J. A. RISPENS DE ROEP DER AARDE RILKE-NIETZSCHE VARIATIES SCHILDPADREEKS TWEEDE TIENTAL No. 10 1943 DE ROEP DER AARDE J. A. RISPENS DE ROEP DER AARDE KILKE-NIETZSCHE VARIATIES SCHILDPADREEKS TWEEDE TIENTAL No. 10 1943 DE ROEP DER AARDE RILKE – NIETZSCHE – VARIATIES Rilke staal, meer dan zijn belangrijke tijdgenooten, Hoffmannsthal, George en andere verwante geesten, in hel centrum der hedendaagsche belangstelling. Dit wordt niet verklaard door de fascinatie en formeele rijkdom van zijn poëzie alleen: Rilke is, evenals Nielzsche, een symbolische verschijning in den lijd. De broosheid en verfijning van dezen spruit van een uitgehlocid geslacht symboliseert de decadentie cener cultuur. Maar naast deze overgevoeligheid en kwetsbaarheid, deze uiterste subtiliteit en psychische gecompliceerdheid heeft hij een geestelijke taaiheid en instinctief oriënteeringsgevoel. Hij doorleeft hel geestelijk nihilisme, niet minder dan Nielzsche, lot z'n laatste consequenties. In zijn gedicht „Der Oelbaumgarlen” geeft hij van het bewustzijn der geestelijke verlatenheid van den modernen mensch uil, een Christus-visioen, dal hel bekende Christus-sonnet van Gérard de Nerval als poëtisch symbool overtreft in z'n volstrektheid, de afwezigheid van eiken pathetischcn opvlcug en de pyschologischc helderziendheid van de slotregels: „Die sicli-Verlicreiulen liiszl iillcs los, mul sic sincl preisgcgclicn vou ilcn Viitern imd ausgesclilosSen aiis «ler Muiter Schosz.” Geen enkele illusie meer, geen enkel compromis. Hel fatum van den peest is, dut hij huilen «Ie geslachtsgemeenschap en huilen de sociale gemeenschap staal. Op dit diepte-pnnt der ervaring doorleeft Rilke de geestelijke crisis van zijn tijd. Weinigen in Wesl-Europa (men zou in ons land A. Roland Holst en Marsman kunnen noemen) hehhen zóó de tragiek van den tijd gepeild, een afloop als der wateren, omdat weinigen zooveel op zich namen, zoo aan den lijd hehhen geleden, als deze door hel Leven voorbestemden, vol- einders en eerstelingen te zijn. In dit opzicht zijn zij nog op een andere wijze representatief, dan een Goethc. Goethe was als een groote, vreemde ster, die een tijdlang hoven deze bergen en dalen geschitterd heeft, die men verwonderd als een nova aan den hemel heeft zien opvlammen en z'n curve beschrijven door onze sfeer. Hij was een in zichzelf voltooide, in wien natuur en cultuur met genetische wetmatigheid tol elementen voor den groei van hel eigen wezen werden verbruikt, een kosmisch verschijnsel, een wereld hoven onze wereld. Hij was een machtig individualist, in andere proporties nog, dan Gorter hem zag („De groote Dichters'*). Gorter beschouwde hem als een grool-aangelegde, maar niet uitgegroeide, wijl niet in het geloof van een klasse gewortelde, die teruggreep op den stijl der Antieken, omdat hij niet uit kraeht van het gemeenschapsgevoel met wal zich in zijn lijd begon te ontwikkelen, eigen vormen kon scheppen, die tevens de uitdrukking geweest zouden zijn van een nieuwe levensmanifestatie; geen dageraad der toekomst, maar de prachtige, doch stervende gloed eener ondergaande periode. Deze visie is te zeer door theoretische vooropstellingen bepaald, te zeer gekaderd binnen den horizon van hel tijdelijk bewustzijn. Goethe was ongetwijfeld, uit lijdelijk aspect gezien, een einde, de laatste patriciër (niet ten onrechte voelen vele kunstenaars in onzen tijd hem als „burgerlijk” aan), maar tegelijk was hij. <1 ie al hel vergankclijke als gelijkenis ervoer, door den aard, den omvang en de intensiteit van zijn dichlerlijk-wijsgeerigc geest, een symbolische verschijning in de menschheid. een dier wezens, die men niet uit de structuur van een tijdperk geheel kan verklaren. *) Natuur en geest schijnen hier in onderlinge wisselwerking, in de totaliteit van hun betrekkingen belichaamd; en dit eenerzijds concreet, als een levende ontwikkelingsgang (waarom hij ook zijn werken de fragmenten van een groote belijdenis kon noemen), anderzijds als in ccn symhoiischen spiegel weerkaatst. Men moet dan ook niet. wal zoo dikwijls gebeurt, Goethe aan Shakespearc toetsen, Goethe's lyrische symboliek cn Shakespeare's dramatisch realisme legen elkaar afwegen: heiden zijn groot, maar heiden zijn anders; in Goethe heeft zich hel Leven samengetrokken tot één verbeeldend type, Shakespeare's vele scheppingen vormen samen het beeld van den mensch. Goethe kwam van het bijzondere tot hel algemeene, hoewel men zich clit algemeene niet als een abstractie moet voorstellen, maar als een bevruchtende idee, de vonnen-scheppende 1) Goethc was een mensch in den ruimsten zin deswoords („voilé un hommel"), maar tegelijk de mentchheid, een incarnatie van wal van Eeden als de „mam?iel’* heeft aangeduid. enlelcchie. Zooals hij als natuuronderzoeker hel oerbeeld zocht der empirische verschijnselen, (men denkc aan zijn in het beroemde gesprek met Schiller ontvouwde conceptie van den oerplanl), zoo was heel zijn dichterlijk scheppen, culmineerend in den „Faust” (niet uit in engeren zin aeslhelisch oogpunt misschien, maar wel van een ruimer opvatting van het dichterschap uit) gericht op den menschelijken oertypus: „Ist nicht Kern clcr Natur Menschen im Herzen?” Vandaar, dal hij altijd den mensch zag in verband met de natuur; zijn begrip van magie en astrologie hangt hiermee samen. Shakespeare's denken daarentegen voltrok zich niet als een natuurlijke synthese, maar geeft den indruk van een weerlichtende, sibyllischprofetische intuïtie. Het lijkt, of bij Goelhe de natuur gefiltreerd werd door een machtig intellect, terwijl ze bij Shakespeare on middellijk, vulkanisch en explosief zich baanbreekt. De diepe orakeltaal van zijn geslachten schijnt direct uit de aarde op te wellen. Toch zijn ook Shakespeare's werken een bouw, er is, om ‘t zoo uit te drukken, een apolliniscb element in, maar terwijl het apollinische Goelhe’s geest als principe beheerschle, heeft het hier een overwegend technische functie. Altijd blijft de mystieke ondergrond van daden en gebeurtenissen voelbaar en men hoort op sommige momenten in die eigenaardige, vreemde en diepe resonantie van zijn woorden (zooals men het in die mate en toonval misschien alleen in de Hebrceuwsche Psalmen hoort) een weerklank uit hel donkere onbekende van menschen- en wereldlol. Goethe’s werken vormen een beeldgroep, waaruit zijn eigen geweldige statuur zich verheft; alles ziet naar hem op, zijn persoonlijkheid overschaduwl zijn werken; Shakespeare breekt zich in duizend facetten, hij verliest zich in zijn werken, zijn individualiteit verdwijnt er achter, als de zee achter de golven. Het menschelijke is er bloedlevendcr, dan bij Goethe, maar hoe menschelijk ook, de hoofdpersonen in zijn drama’s worden door de mystieke diepte van zijn geest en de kracht der voorstelling oppermenschen, die de menschelijke eigenschappen in verhoogde potentie bezitten. Zijn werk is niet een afglans der wereld, maar een verhevigde projectie. Door de macht eener souvereine verbeelding groeiden ook Shakespeare’s scheppingen in het symbolische uit, maar naast Goelhe’s allegorisch-decoratieve figuren in grooten stijl, doen die van Shakespeare zich als uit het vlak tredende relief-gestallen voor. Bij hen vergeleken zijn Nietzsche en Rilke kunstenaars van het tweede plan, en ons daardoor ver- wanter; zij stijgen niet tot wal men kan noemen: het niveau van liet schouwend evenwicht l)f zij blijven „worstelaars men den engel”. Van den schrijver der „Duineser Elegiën” geldt dal zelfs in bijna letterlijken zin. Vestdijk heeft een ingenieuze psychologische interpretatie ’“) aan de hand gedaan van Rilke's cngel-conccpties in deze gedichten, die hij ziet als de incarnaties van bepaalde ervaringen op de militaire hoogeschool. Voor hem is deze cyclus een geforceerd-metaphysische verbeelding, die haar demonische tegenpool (zooals „Malle Lanrids Brigge” hel tegenstnk vormde lot de „Ncne Gedichte”) ontbeert. Ook Mevr. L. Salomc heeft een poging gedaan, hel ontstaan van de engelen te veraanschouwelijken. Rilke klaagde over de onbereikbaarheid van de lichamelijk-geestelijke eenheid, die hij zich als ideaal gesteld had, van dal wat „in den 'Pieren Ruhc hal nnd in den Engeln erst Sicherheil”. Hier, zoo ongeveer drukt zij zich uit, waar Hilke zich voor het volkomene wilde huigen, waar zijn lichaam, dal wil zeggen, wal hij als hel cansaal-hepaalde, gedetermineerde in zich voelde, weerstond: „Dies isl der Pnnkl, wo seinc Dichtnng der „Engel” entstanden isl”. Dal echter Rilke bepaalde levenservaringen niet heeft welen te snblimeeren. heeft een nog dieperen zin, dan in deze psychologische aanduidingen gegeven wordt (zooals alle lijdelijk gebeuren voor den bewusten, geestelijken menseb, in boogere dimensie z’n toevalligheid verliest en van eeuwige beleekenis wordt): Hilke’s „Schicksal” was hel „Schicksal” van zijn tijd. Hetzelfde, wal op een ander kwetsbaar punt van dezen cultuurkring, in Nietzsche plaats greep, doorleefde Rilke op zijn wijze; Nietzsche kwam langs inzichtelijke, filosofische banen 10l bel nihilisme, door de demonie van bel intellect. Rilke door een gevoelssensitivisme. dat z’n centrum verloor. Nietzsche, kan men zeggen, had een teveel aan zwaartekracht („Der Geist der Schwere’’), Rilke een tekort; opmerkelijk parallel met de tendenzen van dezen lijd, die eenerzijds aan hel luchtledig van hel nihilisme tcucht te ontkomen door een zuivering en vergoddelijking der instincten, anderzijds door te geraken 10l een regeneratie van de beginselen van hel Christendom.— Het allesbehcerschende probleem van dezen 1) Goethe is als mensch wel niet «Ie Olympiër geweest, als hoedanig men hem vaak heeft gekenschetst (en over de „rcCclc” Shakespeare leze men Strachcy's essay), maar men kan zeggen, dat zij door den aard van hun kunstenaarsschap boven de wereld uil (goddelijk) geweest zijn. Er zijn schrijvers (zooals h.v. Shaw). die met hun tijd samenvallen. Goelhe en Shakespeare hehooren tol dezulke, bij wie men den tijd vergeel. 2) Toch zit bij alle ingenieusheid in dit soort analyses der moderne psychologie iets (zij hel onbewust) mislcidends. Dit misleidende zit in een verschuiving van constateering naar waardeering. Door hel hevig zielsgebeuren ineen kunstenaar onder formule te brengen, miskent men den dieperen aard van dit verschijnsel. tijd is het Godsprohleem. Hel vraagstuk van Gods bestaan is niet meer alleen een thcologisch-scholastisch vraagstuk, als in den tijd. toen men zich veroorloven kon. God langs speculalieven weg te benaderen, zonder hel gevoel Ie hebben, dal dit een kwestie was van zijn of niet-zijn. Het dialectisch spel met goddelijke dingen is voorbij, nu hel Gods-hesef zelf geschokt is en dreigt te vernevelen. Men kan alleen Gods beslaan voor de wetenschap trachten te rechtvaardigen uil innerlijke overtuiging, maar dal men een rechtvaardiging noodig acht. is feitelijk reeds de eerste schrede op den weg naar de verloochening Gods. De grootste gebeurtenis van dezen tijd is hel voor Nietzsche. dal hel moderne bewustzijn God gedood heeft. ..Diese Tal”, zegt hij in ..Die fröhliche Wissenschaft”, „isl ihnen (de menschcn) immer noch ferner als die fcruslen Geslirne und doch haben sic dieselbe ge tan". En verder: „Isl nicht die Grösze dieser Tal zu grosz fiir uns? Mussen wir nicht selber zu Göttern werden, urn uur ihrer wiirdig zu erscheinen?” De richting der Westerschc cultuur was sedert de keer der Renaissance een richting van God af, de crisis van het moderne denken is een religieuze crisis. In Ie ontzetting lij het besef van ilen omvung van deze nihilistische revolutie, is er maar één uitweg voor Nietzsche: hij moet zelf 10l een god worden. De cultuur moet, op straffe van ondergang, góden uit zich doen voortkomen; zij moet den oppennensch uil zich doen voortkomen, alle wegen leiden tol hem. Arbeiden aan God, scheppen aan God, dat is van nu af, zijn kategorische imperatief. Ook hier doel zich de parallel hij Rilke voor. Voor Hilke is God uileindelijk „der werdende Goti". Hij schrijft („Ueher Gott” Ins. Verl. 1933): „Aher diese Erkenntnis (n.l. dal er geen God zou bestaan) ist elwas unendlich Bejahendes fiir midi. deun min isl alle Angst, er könnte verbruiicht und vergangen sein, mir abgenommen. min weisz ich, dosz er sein wirdHij noemt «Ie Godsgescbiedenis, de Gescbiedenis van de wording Gods: „eine gleichsani nie angelretene Teil des menschlichen Gemijtes”, die wij. evenals «Ie zoo na ermee samenhangende dood. uit onszelf verdrongen hebben tol in het transcendente, vanwaar zij nu, als geweldige machten, ons bedreigen. Ons leven is een doellooze zelf-beslotenheid geworden. Zoo verklaarde Nietzsche: „das Leben im dicsseits ist dein ewiges Leben”. Dit leven „im gröszten und auch im kleinsten” (dat hem zooveel „Ekel” inboezemt) is onze eenige werkelijkheid. Wal ermee aan te vangen? Nietzsche antwoordt: Niet lot de schaduw maken van een gefingeerde „hoogere” werkelijkheid, maar ze bevestigen, willen, ze duizendmaal willen, ze eeuwig willen en zoo doemt in hem op de gedachte van den eeuwigen wederkeer aller dingen. De tegenkant van deze gedachte, dezelfde gedachte, maar van den binnenkant gezien, is die andere van den machtswil (..die Wille zur Macht”). De geestelijke, hewust-levende mensch, moet het nihilisme overwinnen, hij kan niet passief leven, louter funclionneeren, deze mensch. die zóó leeft is iets „dal overwonnen moet worden”, de geestelijke mensch kan alleen scheppend leven, en daarom moet hij uitstijgen hoven het leven, niet door een vlucht, maar door een metamorphose, niet door het te ontkomen in een hemelsche toekomstverwachting, maar door het te omvallen, te omarmen, als Juliaan de Barmhartige den melaatsche. om het „Ekel” verwekkende in den gloed zijner liefde te zien veranderen in het gelukzalige en stralende. Dat is de zin van eeuwige wederkeer en machtswil. Wal is de donkere keerzijde? Deze macht steunt op de onmacht en gebondenheid der kleinen, der „veel te velen”, die ook eeuwig zullen wederkeeren, wederkeeren om den oppermensch mogelijk te maken, ze groeit uit het leed der gedoemden. die arbeiden aan den wordenden God. Ook al zou het bewustzijn in hen opschemeren, medewerkers te zijn aan de grootsche toekomst laak der menschheid. voor henzelf blijft deze evolutie vruchteloos; zij zijn geen deelhebbers aan het toekomstig geluk, zooals Christus' jongeren ranken zijn van den Wijnstok, die Hij is, zij zijn slechts de donkere pijlers, waarop het lichte gebouw der toekomst rusten zal. Men zegt misschien, dal zij tevreden, zelfs gelukkig kunnen zijn in een beperktheid, die hoven de borstwering van hun arbeid niet uil kan zien. Maar donker is deze keerzijde voor het humanisme, dal elk leven ten koste van anderen met de ethiek van 's menschen geestelijke vrijheid in strijd moet achten, en voor het christelijk levensgevoel, dal weliswaar de natuurlijke tegenstelling tusschen leidende geesten en ..volk” (in den zin. waarin Conslanlin Bruinier dit gebruikt in zijn hoek „Vom Geistigen und vom Volke”) niet negeeren kan, maar dal deze hiërarchie opgenomen ziet in hooger orde, waar niet hel natuurlijk beginsel der macht, maar het geestelijk beginsel der liefde levenscentrum is, zooals in de wiskunde van het oneindige de wetten der eindigheid niet meer gelden, hoewel ze er in begrepen zijn. Paulus val het natuurlijke en hel geestelijke niet alleen als tegenstellingen op. die „krijg voeren”, maar ook als trappen in een kosmische hiërarchie. („Eerst is het natuurlijke, daarna het geestelijke”). Zoo gedacht, is elke ziel meer dan schakel in een keten van natuurlijke machtsverhoudingen en bouwsteen van een pyramide, die in den oppermensch culmineert: een wezen van oneindige waardij, om wien hemel en hel strijden. En Rilke? Als hij de impressionistische periode zijner eerste werken achter de rug heeft, komt hij in „Das Stundenbuch”, na zijn Russische reis eerst 10l zichzelf. Hier duiken de motieven op van den asceet, den pelgrim, de armoede en den dood. de hoofdmotieven van Hilke's kunst, die zich bewegen om het brandpunt van zijn denken en zoeken: God; hel zijn alle wegen, die naar dat eindeloos verschiet gaan. Rilke heeft naast een sterke zinnelijkheid, een ascetisch element in zich gehad. De heftige visioenen zijner zinnelijke verbeelding (cf. „Absalom”) waren niet de rustige uitstrooming eener natuurlijke volheid, maar erupties van een ingesnoerde drift. De ascese was hem een retraite, waarin hij zich lerngtrok legen een aandrang, die zijn brooze strjietunr dreigde te overweldigen. Ze was hem niet zoozeer van nature eigen, als wel een tweede natuur geworden, niet aangeboren, maar uit levensvrees ontstaan. Hij kon ook in zijn houding iets hebben van een monnik: een zijner bekenden beschrijft hem als in de geanimeerde drukte van een litteraire soiree onbewegelijk, schier levenloos terzijde staande, als een slatue in een nis. l) Als Mevr. Salomé /egt, dat „in ihm sclbst keine Spur von askclischen Neigungen vorhunden war'*, is dat veel te sterk uitgedrukt, en stemt ook met de waarnemingen van anderen niet overeen. Bovendien is de sfeer van Hilke's werk zelf een aanwijzing: de overgroole ontvankelijkheid en kwetsbaarheid zijner natuur deden hem beschutting zoeken tegen hel uiteraard agressieve van den erotisehen aandrang in een voorbehoud, dat een zelfbehoud was. Hij wilde meer van de ziel zijn. dan van den drift, of liever hij wilde den drift modificeeren 10l een instrument der zielskrachten. Mevr. Salomé had van ascese kunnen spreken, maar dan niet de ascese der uitgevaste trekken, holle oogen en hel geeselkoord. maar van wat hij zelf genoemd heeft zijn „Resignation vor dem Lcben”. Deze dualiteit van Hilke's wezen (in tegenstelling met b.v. de sterke doelgerichtheid van zijn prooien vriend en leermeester Rodin), weerspiegelt het tweevoudig karakter van zijn lijd, welken de drang van het instinct lot levensprincipe en zelfs dogma werd, maar die zich anderzijds legen de overweldiging van hel natuurlijke, in een „geestelijke herbewapening" zocht te verschansen en uit de nog levensvatbare tradities van een lethargisch Christendom, nieuwe kracht ten leven wilde putten. Dit is ook de zin van Rilke*s Russicisme. Uil Hilke’s levensschiiwheid verlakken zich ook de gevoelens van pelgrimschap, dal is vreemdelingschap in deze wereld, van armoede en van den dood. ..Das Stiindenbuch" is als 'l ware een compendium van de Slavische elementen in Rilke’s wezen, het passieve, buddhis- 1) cf. A. Kerr „Waker Ratlienau" lische (waarop ook Vestdijk zinspeelt). Treffend is een aanhef als deze met z'n karakteristiek beeld: „Und meine Seele isl ein Weib vor dir Und ist wie der Naëmi Schuur, wie Ruth.” Dit ontvankelijke wordt eerst geheel gesymboliseerd in de armoede en den dood. In den mystieken staat der armoede, die met de maatschappelijke armoede een meer dan uitcrlijke verwantschap heeft (armoede scherpt den blik voor de essenticele levensdingen) *) glijdt het bijkomstige en toevallige van de ziel af: „Denn Armut ist ein groszer Glanz aus Innen . . . . ” En in den dood vallen alle maskers weg. Het leven rijpt tol de armoede en groeit naar den dood. En in dit leven rijpt God: „Audi wenu wir nicht wollen. Golt reift.” Van dit afgewend zijn van hel leven als praktische daad zonder meer en gewelddadig machtsinstinct en de paradoxale bereidheid zich nochtans voor de groole, ondoorgrondelijke krachten des levens open te stellen, is deze bundel vervuld. Door pelgrimschap, armoede en dood gaal de ziel. als in stadiën ten leven. Dit boek is nog niet gansch ervaring, eerder voorgevoel van ervaring, een in verbeelding vooruilloopen op de mystiek der armoede, maar ook die van het „Wohlgefallen” en bel „Entzücken an der Erde”. Een vooruilloopen, want na Rusland kwam Parijs. Deze bundel vertegenwoordigt als ’t ware het oostelijk halfrond van Rilke's wereldbeeld, de contemplatieve sfeer. Kilke was ook hier exponent van zijn tijd, die in het Buddhisme (Schopenliaiier. Wagner) en over ’t algemeen in Oostersche mystiek (men denke aan invloeden van Ramakrishna, Vickenanda, Tagore), een aanvulling of vervanging zocht voor de religieuze ontoereikendheid van eigen cultuur. De stijl van Rilke’s bundel is met deze geest in overeenstemming, een stijl niet van geserreerde slrofenbouw, maar van lange lyrische perioden en wisselende rythmiek. stroomend. niet statisch, geen plastische, maar een muzikale stijl. Dan komt, na Rusland Parijs, na de contemplatie van mystisch voorgevoel en overgave, de confrontatie met de levenswerkelijkheid en de concentratie op bet werk. Rusland en Parijs werden in dit werk symbolische namen. Rilke zelf was zich daarvan bewust: „Dasz Rusland meine Heimal isl, gehort zu jenen 1) De armoede heeft een geheimzinnig verband met het evangelie: zij kan den menseh tot vertwijfeling brengen of hem uitdrijven naar God. Wat de dichter hier bedoelt, kan men noemen de mystiek der armoede. groszen und geheimnisvollen Sicherheiten, aus deren ich lebe” (aan Mevr. Salomé). Het chaotische van Parijs riep atavistische angsten in hem wakker; de armoede, hel lijden en meer nog de verstomping en verwording en de niet meer in woorden weer te geven tegenstellingen, grepen hem aan met een „Entsetzcn vor alledem, was in einer unsagliehen Verwirrung Leben heiszt”, braken z'n gedachlenlevcn tot schotsen, waartusschen hij dreigde te verzinken. In „Malle Laurids Brigge” kan men lezen, wal Rilke hier ervaren heeft. Parijs, dat was het nihilisme: na Ruslands heilige armoede, een armoede en verlatenheid, die in geen enkel opzicht meer met God in verband was te brengen. Op dit punt kruisen elkander in Rilke twee levensproblemen: hel eene, hel nihilistisch probleem van zijn tijd, of de gedachte nog mogelijk is van een Wezen, dat deze zinneloosheid en zinloosheid, dit vallen der werelden in zijne hand houdt; en hel andere, een persoonlijk probleem, dal van de verhouding van zijn leven en zijn kunst. Juist iu dezen tijd van groeiende sociale tegenstellingen dringt zich het vraagstuk van de verhouding van leven en kunst en al wal daarmee samenhangt, op. Karakteristiek voor Rilke is een bijzondere nuance, waarmee deze algemcene problemen bij hem verwerkt worden. Wat bij vele kunstenaars niet verder gaat, dan een technische kwestie of maatschappelijke aangelegenheid krijgt bij hem een ethisch accent. Specifiek Rilkiaansch is dat samengaan van een vertwijfelde visie der werkelijkheid met een ethische onrust en gekweldheid. Oscar Wilde zeide, dal ‘t de roeping van den kunstenaar was, kunstenaar te zijn tont courl, zo o als van den prediker, om te getuigen. Maar wat wil dit zeggen? Toch niet, dal de kunstenaar als deelnaaniloos beschouwer de wereld objectiveert, maar dat hij ergens in zijn hart de wereld in samenklank zoekt te brengen met zijn levensgevoel, van waaruit eerst een vorming, dal is een zingeveu, der wereld mogelijk wordt. En nu is juist thans de gesteldheid der wereld van dien aard, dat een scheppende oplossing van haar antithesen eigenlijk tol de onmogelijkheden behoort en de kunstenaars tot stukwerk gedoemd zijn. Moet de kunstenaar zich terugtrekken op eigen erf en als de specialist in de wetenschap zich vergenoegen met zijn vakmanschap en de vormproblemen zijner kunst? Maar, waar het leven zijn slof is, zou dit hem nopen tot die „arcadische omtuindheid”, waarvan Marsman eens sprak of 10l een louter formalistische schoonheid, eigenlijk dus lot een voorbijgaan aan het leven, waarmee een Rilke zeker geen vrede kon hebben. De ethiek spitst dit probleem toe in hel aan den kunstenaar gestelde dilemma, wat hij hem den voorrang moet hebben: de menseheii te helpen of ze af te beelden. 1) (Het Christendom beschouwt het geheele leven onder dit gezichtspunt). Hiermee heeft ook Rilke geworsteld. ..Travaillons toujours!” had Kodin gezegd; voor een Hodin ging het leven geheel in het werk op, hel werk absorbeerde hel leven; voor Hilke was het leven zelf eerst een laak. een moeite, alvorens hij tol scheppen kon komen. Mevr. Salomé heeft hel psychologisch trefzeker uitgedrukt, toen zij zeidc, dal: „Rilke’s Mannheit gerade daran aktiv wird. dasz sie ihre Totalitiit zusamraenhall”. Hel nihilisme vroeg zich af: is er inderdaad een totaliteit, een geestelijke samenhang, een zin in de wereld? Hilke's „Malle Laurids Brigge” gaf artistiek vorm aan deze vraag. Nu trachtte de dichter ermee in 'l reine te komen in dc beide deelen zijner „Neue Gedichte”, die men wel de triumf van den arbeid zou kunnen noemen. Hilke heeft hier het voorbeeld van Kodin gevolgd, hij heeft de wereld in beelden gebannen en daarmee gedistantieerd, soms zou men willen zeggen: van zich afgeschoven. Hij heeft er, niet de wereld uil zich herschapen, zooals een spin uit eigen middelpunt haar webbe weeft, maar een visioenaire legenwereld opgeroepen, waarachter hel groote niet nog altijd dreigt. Met een schier heroïsche plastiek (die uitdrukking is hier op z*n plaats) ging hij de wereld te lijf, maar ze liet zich niet daar in beeld brengen, waar hij er zelf ten nauwste mee samenhing; hij vond er geen bevredigende oplossing voor zijn eigen levensprobleem. Hij had nog niet de zielskracht voor die laatste „Umwertung”, die Nielzsche volvoerd had in de schepping van den „Uebermensch” en de „Ewige Wiederkehr”. Vestdijk rekende deze verzen tol Hilke's beste werk en inderdaad heeft hij er een maximum aan uitdrukkingsvermogen bereikt, maar toch krijgt men vaak den indruk, of hij zich aan dc wereld vertild heeft en in vormraffinement zichzelf ontloopt. Dan verbazen de verzen, meer dan ze ontroeren. Is hun vormcultuur, dc hier tot hechte plastiek geklonken muzikaliteit van „Das Stundcnbuch”, waarin het formcele zich zoo verzelfstandigd heeft, dat hel de innerlijke harmonie vaak overwoekert, niet een schrijden in hel imaginaire, zooals de dichter dat zelf aan zijn flamingo's had waargenomen en met schier imaginaire lijnen geteekend: „Sie abcr haben sich crstaunl gcslrcckt unJ selircitcn einzeln ins Imaginaire?” In dit formalisme, de grillige groepeering der versstaluen, dc 10l plastiek bevroren muziek en de soms naar het muzikale verschui- 1) Do ethiek acht hel antwoord: dat hij dc mcnschen helpt door ze af te beelden, een sofisme. vende plastische verfijning, heeft men de elementen van den barokkunstenaar, tot wien Vestdijk Rilke's persoonlijkheid wil herleiden. Deze barok is niet enkel eindpunt van een technisch-artistieke ontwikkeling, maar ook uiting van den tijdgeest in den dichter. In deze tijdsharok inaiiifestcercn zich formalisme en naturalisme, vormrigoureusheid en instinctieve drang, chaotische drift en wetmatigheidszin naast en tegen elkaar, in de „Nette Gedichte" heeft Rilke niet een 10l de hoogste spanning aangesnoerd vonnvermogen hel voor hem kneedbare en assimileerbare van het leven verwerkelijkt (en meermalen de werkelijkheid in den vorm doen opgaan) en zoo wal hem demonisch verschrikte, op een afstand gehouden, bezworen. Hij is er omheen, niet doorheengegaan. 1) En deze distantieering had lot gevolg, zooals Mevr. Salomé heeft opgemerkt, „dasz von nun an das Gollhafte etwas enlfernler vom Leben crscheint sich leise verjenseitigl. Bis in den aus Verzweiflung und Sehnsucht durchhrccliendcn Elegiën an Stelle des Goltes die Engel stelten". Uit het vervolg van Rilke’s dichtwerk kan men aflezen, dal hel stadium der „Nette Gedichte" behalve een hoogtepunt van zijn scheppen (en soms een geforceerde climax) tevens een oponthoud geweest is op weg naar een doel, dat hij uil de verte aanschouwd, maar niet bereikt heeft. ‘) Ook de plastiek dezer verzen getuigt hiervan, als T ware een plastiek uit nood, die bijwijlen de versstroom met geweld opstuwt en in de ruimte fixeert als een bevroren cataract of hooggerugde hcrgplooi. Vestdijk zegt ervan: „Zijdelings wordt de kunstmatige ins lag in Rilke's plastiek aangetoond zoowel door de twijfelachtige kwaliteiten van zijn poëzie in dit opzicht, nadat hij de Rodin-sfeer eenmaal den rug had toegekeerd, als door het overwegend lyrisch karakter van zijn jeugdwerk („Rilke als barokkunstenaar"). Rilke heeft nooit, als Nietzsche in tien „Uebermensch" en de „Ewige Wiederkehr", zijn levensbeschouwing in groote, mythologische, zij het dan niet altijd scherp-omlijnde :{) concepties saraengevat. Zijn laatste werk is eigenlijk meer een suggestieve vingerwijzing, dan een duidelijke plastiek, meer een droomvisioen dan een afgerond beeld. Zijn strijd is als een negatieve diagnose van den tijd. 1) Men zou op dit punt ecu parallel kunnen trekken met hel werk van A. Roland Holst. 2) „Rilke lebtc auszerhalb der Zeit das Zeitliehe in einem weit vorausgciHlten Tempo'’ („R. M. Rilke” von Paul Zech). 3) Verscheidene van Nietzschc's commentatoren (zie ook Marsmaus inleiding lot de reeds genoemde Zaraihustra-vcrtaling) hehhen op de innerlijke dynamiek in Nietzsche's groote concepties gewezen, op de omstandigheid, dal zij meer dan omgrensde begrippen, voor ontwikkeling vatbare, dichterlijke hypothesen zijn. die de diepte der hedendaagsche crisis in liet geestesleven peilt. Hij heeft niet, als Nielzsche, radicaal met de Christelijk-ethische tradities afgerekend (trouwens dit radicalisme was hij Nielzsche ook nog meer bezwerend gebaar, dan volstrekte negatie) ‘), maar een vertwijfelde poging gedaan, om aarde en hemel te verzoenen. Ook Nielzsche's oplossing is geforceerd gebleken. Dr. H. Wolf zegt („Nielzsche als religieuze persoonlijkheid’*), dal de ontzettende, uiteindelijk noodlottige spanning in Nielzsche's geest verklaard kan worden door het „nu ecns overheerschen van hel prometheïsch, dan weer van het dionysisch element in hem.*' De zielstragiek van mcnschen als Hilke en Nielzsche, kan men zeggen, bestond daarin, dal hun menschelijke gevoelens en de lotgevallen van hun geest steeds meer van elkander gedrongen werden (iets dergelijks was ook met Leopold hel geval); er kwam een, als een ijsspleet zich allengs verbreedende, breuk in hun zieleleveu, die bij Nielzsche tenslotte een catastrophale wending nam. In haar hoek over Rilke en Carossa („Das Ich hei Rilke und Carossa") teekent Mien Theissen den dichter, zooals hij ook zichzelf heeft aangeduid als „ein soldier, der immer wieder fortging”, die zich „auch von den Machten des Blutes” wilde bevrijden, die wist, dal „die Gefahr ist, das Blut, das Chaos, die Vergangenheil zu liehen, stalt des Geisles, des Kosmos, der Zukunft”. Het Christendom was voor Rilke een breuk door het heelal, omdat hel, in tegenstelling met het Grieksche levensgevoel (Rilke zwijgt in dit verhand over een Plato), de heerlijkheid van hel aardsche in een generzijds verlegde. Hij schreef: „so sind alle Gestalten des Hiessiegen nicht uur Zeitbegrenzt zu gebrauchen sondern soweil wir’s vermogen, in jenen überlegeuen Bedeutungen einzustellen, an denen wir teilhaben. Abcr nicht im Christlichen Siiine (von dem ich mich immer leidenschafllicher entferne), soudern in einem rein irdischen, lief irdischen, selig irdischen Bewustsein gilt es, das hier Geschaute und Berührte in den weiteren, den weitesten Umkreis einzuführen. Nicht in ein Jeuseits, dessen Schatten die Erde verfinstert, sondern in ein Ganzes, in das Ganze*' (aangehaald bij M. Theissen). Rilke en Nielzsche zijn heiden naar de aarde gewend. Toch was hun instelling tegenover den geest van het Christendom niet geheel dezelfde. Nielzsche is, om T zoo uit te drukken, hel meest eenzijdig-consequent. Zooals hij de Grieksche tragedie verklaarde uit hel koor, uit den geest der muziek, zoo ver- 1) Zoo zegt Lichtenberger („Nielzsche's Philosofie” Int. Bibl. p. 158): „Zooals Nielzsche atheïst is door den Godsdienst en immoreel door zijn diep moreel geweten, is hij egoïst door altruïsme**. (Zie ook het hoofdstuk „Philoktet” in E. Berlram's „Nielzsche”). klaarde hij de Christelijke ethiek uil hel zelfbehoudsinstinct der physiek- en psychisch-zwakken en maatschappelijk achtergcstcldcn en de listige onderwijzingstactiek van bun geperverteerde!! machtswil. Daarom rukte hij de Christelijke ethiek met den wortel uit. keerde de geheele waarde-schaal der ethische begrippen om en bouwde zijn nieuwe ethiek direct op uil den ievensimpuls, den machtswil. Ook Rilke voelde bel ethische in zekeren zin ..naturalistisch" aan, als ik T zoo formuleeren mag. In een der schoonste verzen uit zijn laatste periode, sonnet XI uit bel 2e deel van de ..Sonnette an Ürpbeus" (waartoe aanleiding was een eigenaardige, in de holen van hel Karst-gebergte gebruikelijke wijze van duiven schieten) komt de regel voor: ..Toten is t einc Gestali misères wande nul en Trauerns .. Tegenover de absolute eisch van hel Christendom: „Gij zult niet dooden", wordt dooden bier gezien als ~ini Recht" („aber aiich das ist im Recht"), als een levensvorm, maar tegelijk een gestalte „unseres wandernden Traucrns”. Rilke zag bier als Kiriloff, hel leven in ul zijn vormen als „zeer goed" (gerechtvaardigd in God). Het onderscheid met Nielzsche komt 10l uiting in een accentsverscbil. Nietzsche beschouwde bel leven met de oogen van een modernen Renaissancist '), Rilkc niet die van een Franciscaanscben mysticus, of ook van den Riissiselien niensch, voor wien machtswil beteekende (zooals Mevr. Salomé hel uildrukt): „ein Brucb mit jener Briiderlicbkeit, in der allcin man doch der Heimat inne wird", een geineenscbapsgevoel, dal den Europeaan als een zwakkelijke, kranke trek kan voorkomen, maar voor dit volk is een natuurlijke uiting „gesicberler Kraft, weil die Werlbelonung auf der Gleicbbcit der Menschcn vor Golt anstatt auf ihrer Unterschiedenheit vor den „irdischen Zielen" liegt." In beiden openbaart zich een mystiek der aarde in baar beide aspecten van machtsbewustzijn (een Hcilcenscbe trek) en gemeenschapsgevoel (met bel Christendom verwant). Karakteristiek is, wal Oscar Walzel van Hilke gezegd heeft, dat bij van beschouwer lot bekenner geworden is, van een louter ucstbetiseb tot een religieus menseb: „Das neuerwacbte Gefübl der Verantworlung beginnt bei Kilke sich durcliziisetzcn .... Seinen Glauben bal er aus eigener Kraft sich erbauen müssen, fuszend auf einem ach wan ken und tangewissen, lief aufgewöblten Boden. Doch gerade deshalb hat er einem Zeitalter viel zu schenken, das in gleichem Grande wurzelt.” 1) Hij was Renaissancist uil contrastwerking met een teedcr geweien, zooals Rilkc Franciscaan door hel zelfbehoudsinstinct van een decadentie, die steun zocht in hel volk. (Curs. van mij.) [„Stimmcn der Kreunde.”] Gaal men de tendenzen in Rilke’s wezen na, de naar het zuiver geestelijke gerichte, van bloed en vergankelijkheid zich bevrijdende Franciscaansche tendenz (die van den arme, den „Heimatlose”) en die andere, Griekschc, om zoo te zeggen, van een aardsche mystiek, dan kan men zeggen, dat Rilke christelijk was van hart, maar heidensch van ziel, en dat, weer anders dan hij Nielzsche, in wien het instinctlevcn zich vergeestelijkte en in de mythische scheppingen van den machtswil, den hoogeren mensch en de eeuwige wederkeer zich belichaamde, in Rilke die heide lendenzen samenvloeiden en elkander in evenwicht hielden, zoodat hij kwam lot een christelijk-gekleurd. myslisch-heideusch wereldbeeld, dat in sommige trekken doel denken aan Unamuno’s zoo wonderlijk met geestelijke motieven verstrengelde vleeschelijkc mystiek, een conglomeraat als *1 ware van hel Oiid-Testamcntischc patriarchale en hel Nieuw-Teslamentische spiritueele levensgevoel. Merkwaardig is, dat Rilke ook, meer dan een zijner lijdgenooten om zijn elhischen inslag cilalen-dichler voor preeken en conferenties is geweest en nog is. Maar de ethiek is hij Rilke niet een vaag humanisme, maar een steeds strijdende menschelijkheid. n I. _ I __ .1 _ . .1 _ AT f' ...1 .1.. c ... Psychologen zeggen ons, dat de „Neue Gedichte”, de „Sonnctte an Orpheus” en „Also sprach Zarathustra” werken zijn van geesten, die hun physieke en psychische ontoereikendheid in deze verbeeldingen compenseerden: de van gezondheid fragiele Nielzsche concipieerde den machtswil, de psychisch-verfijnde Rilke overspande zich schier in scheppingen van Rodinsche allure, w'aarvoor hij in diepe depressie-toestanden boeten moest. Blijven wij hij deze analyses niet staan. Zeker, zoo waren zij en zoo werkten zij, maar in en door hen openhaarden zich tevens de onbegrepen machten, die het leven stuwen en zij zelf waren zich daarvan bewust. Vandaar hun bijzondere verhouding tot het leven, die door hel woord „Schicksal” wordt uitgedrukt. Nielzsche en Rilke waren heiden Schicksalsgestalten. Nielzsche voelde zijn levenslot als een wereldhistorisch gebeuren: „Ich kenne mein Loos. Es wird sich einmal an meinera Namen die Erinncrung an elwas Ungeheures anknüpfen. an einc Krisis, wie es keine auf Erden gah” („Ecce Homo”). Rilke dacht in bescheidener proporties, maar ook zijn tragische heteekenis gaal de grenzen van zijn persoonlijkheid te buiten. Door de onverzoenlijke tweespalt in zijn wezen van hel Russische en Parijsche element, van den heiden en den christen, een soort geestelijke asthenie, die hem zich in zijn laatste eenzaamheid, die een vereenzaming was, deed terugtrekken, is hij een leeken des tijds. Overeenkomst en onderscheid tusschen deze beide vertegenwoordigers van den Europeeschen modernen tijdgeest in bet grondgevoel bunner levensopvattingen, blijkt ook uil beider verhouding tot eenzaamheid en dood. Bijna symbolisch klinken de woorden, die een Russische boerin Rilke eens toevoegde: „Auch du bist wohl uur Volk” (aangchaald bij Mevr. Salomé). Deze verfijnde van zinnen was „een arme van geest” (in evangelischen zin) en, evenals Unamuno. een man des volks, die 10l in het diepst van zijn wezen doordrongen was van het gevoel der mystieke volksgemeenschap (overigens een slavische trek) en voor wie daarom de eenzaamheid wel niet als voor den geestesaristokraat Nietzsche, een vaderland was („Einsamkeit, o du meine Heimat, Einsamkeit!”), eer een ballingschap en vervreemding, maar toch ook een poort naar het Zelf. niet een vaderland, maar een doorgangsstadium naar bel vaderland. Rilke spreekt in de „Briefe an einen jungen Dichter" van die eenzaamheid, welke is „die Alleinheit des Sclbst, die zuglcich Verbindung isl mil den Geselzen des Alls, in denen die Dinge ruhen”. Hier openbaart zich een grondtrek van Rilkc’s wezen, alle levenservaringen als 't ware uit te putten, ze dóór te leven, 10l men ook bun tegendeel omvat. Men zou dit een scheppende eenzaamheid kunnen noemen. Maar Rilke kende ook de eenzaamheid van hel verlaten-, op zichzelf leruggeworpen zijn. Met hel oog hierop spreekt Mevr. Salomé van een „Schmerzlicher Widerspruch" tusschen Rilke's gemeenschapsgevoel en zijn „Resignation vor dem Leben”. Rilke's opvatting van den dood heeft een centrale plaats in zijn levensbeschouwing en zijn Godsidee. Voor hem was de dood niet de „geheime nachtegaal”, waarvan v. Eyck zingt, veeleer een vertrouwde, de „goede Dood” uit Houtens’ bekende vers, de diepe klankbodem des levens. Hij is bij Hilke 's levens dubbelganger, die zijn metgezel langzamerhand overvleugelt, door wie het wezen van den nicnsch eerst 10l volle rijpheid komt en die op ’t eind in een wonderbare gedaanteverandering dezelfde blijkt te zijn. Eerst in den dood wordt de mensch waarachtig; hij dwingt ons, de maskers te laten vallen, hij is ons diepste bezit. Daarom spreekt Rilke zoo voortdurend over den individueelen dood. Hij bidt: „Heer, geef elk zijn eigen dood!”, dat beteekent: geef, dal ieder tot confrontatie kome met zichzelf. Hij is de maanroep onzer bestemming: „Wenn wir es nicht meinen Wagt er zu weinen Mitten in uns.” Hij is dc kern en voleinding der dingen; „Deun wir sind nur die Schale uud das Blatl. Der grosze Tod, der jeder in sich hal. Das ist die Frucht, um die sich alles drein.” Hij is démasqué en zelfopenbaring. Alle dichten is een soort maskerade, elk woord is al een masker, zooals de dichters weten. Zelfs de lyriek is, naar Houtens' prachtige uitdrukking, een „zich belijden in naakte heimelijkheid” —E. Bertram heeft in zijn groote werk over Nictzsche, een apart hoofdstuk „Maske” gewijd aan de heleekenis van Nielzsche's maskers, die met de stadiën van zijn geestesontwikkeling wisselen. Tol aan zijn ineenstorting heeft Nietzsche zich van hel masker bediend (Dionysos, de gekruisigde). Hel was hem een beschutting van zijn innerlijk, een verbergen voor hel gemeen van de waarheid van zijn leven (om met Gossaerl te spreken), maar meteen was hel hem toch ook de illusie, waardoor hij zich staande zocht te houden legen de zinloosheid des levens. Voor hem kwam de levensopenharing niet, als voor Hilke. door den dood heen. Zoo kon voor hem. die immers ook de dichter van den eeuwigen wederkeer van het gelijke was, de dood niet de definitieve heleekenis hebben, die hij voor Hilke bezat. Welke geheimzinnige invloeden masker en spiegelbeeld in Hilke's gevoelsleven geweest zijn, blijkt uil desbetreffende passages in „Malle Laurids Brigge”. Telkens ook duikt de spiegel als een mysterieus kristal in Hilke's verzen op. Hel Narcissus-phenomeen schijnt voor hem een verzoeking geweest te zijn; het is zeker niet toevallig, dal hij Paul Valéry's „Nascisse” even feilloos vertaalde als George passages uil de „Divina Comedia”. Het masker is Hilke niet slechts het gangbare artistieke middel, om zichzelf te camoufleeren; hel woord en de zaak hebben voor hem een geheimzinnige bijbeteekenis. Ze waren hem een fascinatie, waarmee (als met elk fascinans) een onverklaarbare angst gepaard ging. Zoo fascineerde hem als jongen zijn eigen gemaskerd beeld in den spiegel, als zijn angstaanjagende dubbelganger. 0110 Weininger, Hilke’s land- en tijdgenoot, die zich als filosoof indringend met het probleem van don dubbelganger heeft beziggehouden, heeft eens gezegd: „Der Doppelgiinger isl derjenige Mensch, der von einem alles weisz, auch das, was man niemand sagt". (A. Gerbcr „0110 Weininger, Tagebuch und Briefe an einen Freund”). Hield de omstandigheid, dat Hilke niet „seine Kindheit leisten” kon, geen verband met hel feit, dal hij terugschrok voor zijn dubbelganger? Zijn latere vereenzaming was een resignatie voor het leven, die wortelde in de vrees voor zichzelf, voor den dubbelganger, die hem als een vreemd-lokkendc water- spiegel aantrok en terughuiveren deed. In de eerste ontmoeting met het leven heeft hij de ontzetting van het bestaan (de „rote Klamme”) reeds voorvoeld. Zonder het zich nog bewust te fonnuleercn. zag hij macht als de grondtrek van hel leven. En in zichzelf ervoer hij die mystieke drang naar overgave, armoede en gemeenschap, die het Christendom met liefde heeft aangeduid. Rilke’s leven is een voortdurende strijd geweest tusschcn den kunstenaar, den machthebber in hem (die, naar zijn aard als vormenschcpper zich in de „Neue Gerichte” het sterkst gemanifesteerd heeft) en den mysticus, tusschen de gestalten, die het leven en de dood in hem aannamen. (Zoo streed in Nietzsche de menschvergoddelijker met den God-zoeker). —Ook in Rilke’s liefdebesef en liefdesopvatting komt de richting van zijn geest van hel zelfzuchtige machtselemcnt, dal „an sich rafft und sich verliert”, naar een eenheid, die geen onmiddellijkheid meer is. 10l uiting. „Ihrc Ganzheit ist wie die Ganzheit des Toles” (M. Thcissen). Dood en leven zijn in de liefde verbonden; eerst van hen, die liefhebben, kan men zeggen, dat zij waarlijk zijn, zij beleven: „das reine Daucrn, eine selige Zustand der vollkommcn Erfiilltheit in der die Ewigkcit spiirhar wird” (M. Theissen). In Rilke's liefdegevoel ovcrhcerschl niet hel machtsprincipe, het liistmoment, maar de mystieke drang naar God toe („reine Richtung der Seele”). Bij hem is de liefde geestelijke binding, bij Nietzsche veeleer een functionneelc drift, 1) uitlooper van het machtsinstinct, die eerst in de „hoogere menschen” zich vergeestelijkt 10l de mystieke „Lust”, die eeuwigheid wil. („Deun alle Lust will Ewigkeil”). Nog eens. in de „Soimelle an Orpheus”, heeft Rilke een poging gedaan, hel ongebroken rijk der kindsheid te herstellen, de tweespalt tles levens, die hij ervoer als scheiding van dood en leven. Ik en Zelf, liefde en machtsdrift, natuur en cultuur, in een toekomstige harmonie te verzoenen. Hier zijn aarde en hemel versmolten in het toekomstvisioen, waarvan de god Orpheus het middelpunt is. De menschheid mag de harmonie van een natuurlijkgeeslelijke wereld verwachten (waar de natuur niet meer afgesplitst is van tien geest en de geest weer natuur geworden), de synthese van macht en liefde in het komende rijk, waarheen zij in haar slaat lusgehen dier en engel op weg is. Dat bij Nietzsche Dionysos 1) Daarmee hangt wel samen, «lat Nietzsche «Ie vrouwen (zij het uit andere gronden dan de eveneens zoo door hel wezen „vrouw” gebiologeerde Weiningcr) veel meer als natuurschepselen en van biologisch oogpunt uit gezien heeft, dan in verhand met diepere erotische aandoeningen. Tol de hoogte van het ideëele schouwen droeg hem niet zijn liefdes-, maar zijn vriendschapsgevoel. samenvallend symbool werd, bij Rilke Orpheus, geeft de nuance aan van hun persoonlijk gevoels- en gedachtenleven: Dionysos, de god van roes en dans, die altijd verscheurd wordt, maar altijd weer opstaat, de god van hel leven, dal zich altijd hernieuwt, de vergoddelijkte natuurdrift; Orpheus, de god met de lier. middelaar tusschen „hier” en „ginds”, ’l nu en 't komende, leven en dood; ook hij door de Macnadcu uiteengereten, maar herrezen in de natuur, in „Löwen und Felsen”, „Baumen und Vögeln”: „Dort singsl du noch jetzl.” |\ *t T\ *|| | | 1 11**1 I 1 1 Bij Rilke valt het accent op hel apollinische. hel ordenende, wetmatige; de mythische God wijst heen naar de door den dichter geschouwde toekomst: ~0, du vcrlorener Gotl! Du unendlicher Spur!" Het mechanische, verbrokkelde, intellectualistisch-geïsoleerde van hel heden, zullen weer een eenheid worden, deelen van een bezield geheel („das Ganze”). De machine zal niet meer een dood ding zijn, een geestdoodend apparaat, maar een „Gerat, das gelang”, de zinrijke aanvulling van een organisme: „O erat daim, wcnn der Flug nicht mehr urn seinctwillcn wird in die Himmolsstilleu steigen, sich sclbcr geinig.” Werken van kunst worden geboren uit overvloed, maar ook uil gemis: wal het leven ontzegde, schenkt de illusie, of neen, schept men in de illusie. Zij zijn uit lot herinneringen verdiepte levenservaringen geboetseerd; als de schuimgeborene, uil vluchtige droomen ontstaan; lot juwcclen gestolde tranen van vcrgecfsche verlangens. Zoo hehhen Rilke en Nielzsche hun levenstekort en dal van hun lijd in hun toekomstbeelden gecompenseerd: „Ach, der Erde wer kennt die Verluste? Nur wer rail dennoch preisendera Laul Sange das Herz, das ins Ganze geborne.” Men moet kunstwerken niet onderzoeken op hun werkelijkheidsgehalte in den letterlijken of pragmatischcn zin van het woord. Het zijn geen schema’s van economischen of maatschappelijke!! aard, veeleer kan men ze vergelijken met de concepties der hoogere wiskunde: vermetele, uil de nood geboren hypothesen, die de hedendaagschc wereldbeschouwingen een weg wijzen naar de toekomst, de vastgeloopen werkelijkheid weer op drift brengen, mogelijkheden scheppen 10l nieuwe werkelijkheden, een brug wellen over het Niets. Zij verplaatsen niets onmiddellijk, daadwerkelijk, in de verhoudingen der stoffelijke wereld, zij zijn, van de meest imraaterieelc, als muziek en dichtkunst, tot de meest concrete, als beeldhouwkunst of architectuur, in vormen verzinnelijkt gevoel; zij gaan schijnbaar buiten de lagere levensdimensies om en toch gaal bun invloed ondergronds in de wereld in, want alle daden zijn bel uitvloeisel van gevoel en gedachte, van de met gevoel geladen gedachte en 'l door de gedachte doorvloeide en gekleurde gevoel. Men schrijft uil vreugde (de bekende vogel, die in de ziel kwinkeleert), maar ook uil woede, haat, verveling; hel is de melodie geworden kreet naar den zin der wereld, of, volgens een prachtige definitie van Vcrwey: „hartstocht, die zich uitsprekend, gratie blijkt te zijn" („Stille Tournooien”). De psychologie maakt ons doorzichtig, vernietigt ons1), daarom: maskers, maskers om onzes levens wil en dan in de eerste plaats het masker der schoone illusie. „Alles was lief isl licht die Maske”, zegt Nielzsche. Kunst is een symbolische grafiek van den tijd, waaruit men aflezen kan, wal hij hoopt en gelooft eu waaraan hij lijdt; ze wijst ook over den tijd heen, is niet alleen een afspiegeling, ook een orakel, niet alleen stem van *1 heden, ook toekomst-melodie; ze is, om een technisch beeld te gebruiken, als een rakel-molor, die de machine telkens met een schok over ’l doode punt van ’l heden heen doel schieten. Nielzsche wil, dal kunstenaars ook wetgevers zullen zijn. Marsman heeft gewezen op de „wanverhouding” tusschen dit machtsbewustzijn en Nielzsche’s machteloosheid in de wereld, die door daden heheerscht wordt. En toch zijn gedachten latente daden, daden in hun voorstadium, wier stralingsenergie de dynamiek der wereld in gang houdt en als Lcopolds „van wijn één druppel” hel wereldevenwichl beïnvloedt. Kunstenaars zijn afhankelijk van hun geloof aan de autonome kracht der ideeën. Dit is inzonderheid hel geval met kunstenaars als Rilkc en Nielzsche. Er zijn tal van kunstenaars geweest, die een beeld van den tijd hebben gegeven, maar zij stonden op de hreukranden, zij waren de karakteristiekste!!, omdat zij de kwetsbaarsten waren. Daarom ook voelden zij zichzelf als „Schicksai”. Voor ons is hun slem profetisch, hel is de roep naar de aarde, die wij vergeten waren. Maar dal niet alleen: wees de zin der aarde, zoo zegt Rilke: „Zauberkraft am Kreuzweg deincr Sinnc, ihrer seltsamen Begegnung Sinn.” De mensch zal den uil de banden van zijn Ik bevrijde zijn, de I) Hel ik waar. «lat de toegcpaste psychologie ons aan onszelf kan ontdekken, maar niet minder, dal een ie ver doorgevoerde analyse ons van hel beschuttend masker der schaamte berooft en hel incognito, dat de geest noodig heeft. Psychologie kan de wording van een kunstwerk, z'n aanleiding tot op zekere hoogte begrijpelijk maken, maar nooit z’n oorsprong, z'n spontane beweging, destrooming der werkelijkheid, waaruit hel zich ontwikkelt. verloste Narcissns: „der klare geloste Narciss”. Wat bij Rilke ordening heel; „ Ordnc clic Schreier, Singender Golt! ’dass sie rauschend erwachen . dal is bij Nielzsche hel machtsprinciep: hel instinct wordt veredeld 10l de souvereinileil der „hoogere menschen”. Want macht is hij Nielzsche een hierarchisch-, dus ook een ordeningshcginsel. Hun evangelie is: terug uil de ijlle en hel isolement van hel moderne denken, naar de aarde. De roeping des menschen is (we denken hier aan Multatuli), van de aarde te zijn, haar zin le geven en le ordenen. Nielzsche hegon met de waarheid („fiat veritas, pereal vila!”), hij eindigde met het leven, met de aarde. Ook Rilke bekende zich tot de aarde, hoewel hij steeds door den hemel gekweld bleef in dién zin, dat hij steeds de hemelsche gelukzaligheid, de „naar de verte verplaatste hemelen" tot het „diepe en innige aardsche” zocht terug te voeren. Voor het historisch Christendom werd de aarde de schaduw des hemels, maar was zij het ook voor Christus, die de leliën des velds verheerlijkte? Was zij het voor de eschatologische visie van het vroege Christendom, dat een nieuwe aarde verwachtte, „waar gerechtigheid wonen zal ' en de wederopstanding des vleesches? Wat, welbeschouwd. Nielzsche en Rilke, ieder op zijn wijze gewild hebben, was de substantialiteit van den geest, nadat zoo lang hel vleesch in den geest vervluchtigd was. l) Thans nog enkele opmerkingen over Rilke's en Nietzsche’s stijl, of liever de stijlen, waarin de stadiën van hun ontwikkeling gegrift zijn en over Rilke en Nielzsche in verband met de praclische oplossing van het cultuurprobleem. Hoezeer verschillen stijl en sfeer van de zich uil een bepaald thema ontwikkelende historische betoogtrant der „Unzeilgemasze Betrachtingen" van de grillige, flitsende, halcyonische stijl van „Die fröhliche Wissenschaft” en de „Zaralhustra” en hoe ver is niet de afstand tusschen Rilke’s eerste, naar hel romantische zweemende bundels en de geserreerde, barokke stijl van zijn later werk. Zooals Rilke’s romantische jeugdlyriek langzamerhand via „Das Stundenbuch” verschuift naar de toenemende spanning van hel barokke werk der latere jaren, zoo ziel men ook uit de klassieke, didactische geschriften van Nielzsche’s eerste periode geleidelijk de eigenlijke Nielzsche zich ontplooien. Hoe meer hij zich ontworstelt aan de wijsgeerige traditie 1) Daarmee is bedoeld, dal hij niet den geest een zelfstandig bestaan toekende als onstoffelijk principe boven de materie, maar tot het matericele tcrugbracht. Cf. het Nietzseheaansehe: ..geest is bloed’*. en zichzelf vindt, hoe meer hij van eminent filoloog en wijsgeer, die men ondanks zijn origineelc escapades nog in het kader der wijsgeerige geschiedenis kan rangschikken, nilzonderingsfiguur wordt, de verkondiger van nieuwe waarden, de dionysisch-hezeten boodschapper van een nieuwe leer, des te meer ook krijgen in zijn werk de grillig-harokke elementen de overhand op het zich langs klassieke lijnen ontwikkelend beloog. In zijn gevoelssfeer grijpen Duitsche gemoedsdiepte en Romaansch fonkelend esprit in elkander. zijn proza-slijl wordt nerveuzer, flitsender, aphoristischer, krijgt eeu saamgedrongen panlhcr-lenighcid en in zijn poëtische uitingen breekt de rythmische continuïteit uiteen tol de fragmentarische abruptheid der Dionysos-dithyramben. Overziet men hel spectrum van Nielzsche's stijl-componenlen, dan komt men tol de conclusie, dal zij liggen tusschen een Germaansche pathetiek en een kernachlige, afgebeten latiniteit van uitdrukking. Hij was een door het Zuiden betooverde Germaan, die uiterlijk voor „Carmen” koos, maar innerlijk nooit de Duitsche muziek verloochenen kon, *) die zich Horatius’ metalen stijl lot voorbeeld stelde, om eigen chaos te bedwingen, die, volgens Berlram. omdat hel chaotische van zijn Duitsche wezen omlijning en gestalte behoefde, de „Wiedererweekung des Hellenenthums” als de „Traumzukunft des Deutschen Werdens” zag. Hij bewonderde Monlaigne’s esprit, Diderots soepele dialectiek, Slendhals suggestieve zakelijkheid; hij trachtte zelf iels dergelijks te bereiken en werd dan soms weer overvallen door de rhelorische krampen van Duitsch pathos en oneindigheidsgevoel. Nielzsche’s stijl is de stijl van hel bezielde betoog, dal langs dialectische spiraallijnen tol z’n climax wordt opgevoerd en zich tenslotte van allen logischen hallast ontdoet, om vrij in de ruimte te klinken; zijn heelden zijn dan prachtig-doorvloeide zeepbellen gelijk, die door persenden drang van hun oorsprong losgeschoven, vrij en grillig zweven op den wind der fantasie. Zijn gedachten zijn parallellen van muzikale thema’s, die zich ontvouwen en schikken 10l een symphonisch geheel (de dansliederen en het nachtlied uit den „Zaralhuslra’’), of waar een veranderde dispositie dit ónmogelijk maakte, als aphorislische kristallen zich verdringen om hun kern. Een stille aanzet, een rustig motiefje ontplooit zich soms plotseling, aangeraakt door de impuls der verbeelding, 10l de gloeiende pauweslaarl van het dichterlijk visioen. Marsman roemt (in de inleiding op de Zaralhustravertaling van hemzelf en Dr Endt) JNietzsche in ’t bijzonder als I) Nor in don lijd korl voor zijn ziekte-crisis wenschlc hij lierhaaldolijk pianopartituren van Wagners „Paraifal” lo hoorcn. onvergelijkelijk cnltiiur-filosoof, maar hel is niet overbodig, nog eens de aandacht Ie vestigen op de niet minder groole heteekenis van Nielzsche's dichterlijk taalscheppend vermogen, waarvan hij vooral in den Zaralhustra blijk geeft. Het mag dan waar zijn, dal nergens het rhetorisch pathos zoozeer de grenzen van het maatvolle (dat de Grieken hel criterium der schoonheid achtten) overschrijdt als in dit hoek, dat nergens het spontane gebaar dermate overslaat in een histrionischc mimiek als hier, daar staal tegenover, dat ook nergens de diepe gemoedstoon zoo zuiver in rythmische bewogenheid is opgevangen en de dichterlijke nuancecring zoo rijk is. 1) Rijke’s stijl weerspiegelt de eigenaardige duhhelgcsteldheid van zijn wezen: een volle zinnelijkheid en een droomgelijkc ijlte. Men kan niet zeggen, dal hij in een imaginaire wereld leefde, daarvoor drong zich de werkelijkheid te zeer aan hem op, was hij te veel op de werkelijkheid afgestemd, maar ze werd onmiddellijk afgedempt in de sfeer van zijn slaapwandelende verbeelding. Hij is realist door scherpe waarneming en zinnelijke ontvankelijkheid (hoe plastisch weet hij h.v. een kermis te beschrijven en toch tegelijk als een sprookjesvisioen), maar een onwerkelijk tastend peinzer en bijna astraalwezen in zijn verheeldingsreaclies op de werkelijkheid; realist met hel oog, visioenair van ziel; een dichter, die niet als Shakespeare en zijn meester Kodin '), de werkelijkheid aan kon, en gelijk Simson de poorten van Gaza, uit haar voegen lichtte en ophief naar de hoogten van het autonome schouwen, maar een. die ten einde toe met de werkelijkheid bleef worstelen en ze door de refractie van een broos innerlijk in een gebroken veelvuldigheid weergaf; in zijn fragmentarische verbeelding meer aan een Michel Angelo verwant (wiens sonnetten hij vertaalde), dan aan een Leonardo da Vinei. Zijn stijl vertoont dienovereenkomstig het twee-eenig karakter van een saamgetrokken plastiek en een contrapuntische, barokke onsamenhangendheid. Maar weinigen hebben indertijd oog gehad voor Nietzsche’s verschijning en heteekenis. Het appel van Brandes aan de Europeesche intelligentie vond weinig weerklank. Dal is gewoonlijk het geval 1) Zoo in „Die Htillslo Stunde", waar plotseling tuaschen den airooni van dialectische welsprekendheid dut stille zinnetje gegleden komt: „DerThan fUllt auf das Gras, wenn die Nacht am verschwiegendsten ist". Of in „Von den Dichtern", als de spanning der gedachten, eulmineerend in de vraag: „Doch was sagte dir einst Zarathuslra? Das die Dichter zu viel Iftgen?” zich oplost in de verrassende wending: „Aber auch Zaralhustra ist rin Dichter". Van dergelijke passages is hel werk vol. 2) Wel is Kodin niet direct wal men een harmonisch kunstenaar noemt (Havelaar noemt hem „een samenvalt er" en een ..groole onrustige"), maar hij bezat een soort geestelijke robuustheid, die Rilke vreemd was. als hel geesten betreft, die de aesthetische- en wijsgeerige interessen in engcren zin te buiten gaan, die zich aan de onttrek van de existentie zelf wagen, wagen moeten, omdat bel leven als ’t ware met ben experimenteert. Tot de grenzen des levens is niemand bereid, mee te gaan. Goetbe vond, zooal geen volkomen verslaan, dan toch een omgeving, die instinctief zijn beteekenis aanvoelde. Nielzscbe stuitte, ook bij zijn beste vrienden, boe oprecht ze bent overigens toegedaan waren, op verholen wantrouwen, waar bet de actie-rudius van zijn werk betrof. Men mocht hem om zijn wetenschappelijke en artistieke eigenschappen, zijn „gaven van hoofd en hart’’, zooals dal beet, hoogachten, de draagwijdte van zijn persoonlijkheid en baar problemen giste men niet en vermocht men niet met intiem begrip tegemoet te treden. Zelfs zijn vriend en bewonderaar Peter Gast ©verschatte hem als musicus, terwijl hij aan zijn eigenlijke beteekenis grootendeels voorbijzag. 1) Ook Rilke, al was hij schijnbaar gemeenzamer met een geestelijke élite, beeft toch zeer onder een eenzaamheid geleden, die hem soms klachten ontlokte, maar die bij toch als voor zich onafwendbaar besefte. In verband hiermee wijst M. Tbeissen, naar aanleiding van een uitlating van Carossa. op de onmogelijkheid voor Rilke, een beroep met zijn kunstenaarschap te verbinden (van binnen naar buiten te gaan, zooals Carossa zelf): „Zu sehr zerstörl war bei ibm die Einbeit von Nalur und Geisl, die er so ersebnle”. Volgens Carossa beoefende Rilke de dichtkunst als „böbere Malbematik” en liep zoo gevaar „von den strömenden Kraften des Alles abgesebnitten zu werden”. Maar bij móest dit doen, zoo vervolgt M. Tbeissen „um den Weg zur neuen Verbindung zu finden”. Zelf spreekt Rilke ervan, dat bij moest gaan „den Weg der überzeitlichen Aufgaben '. Niet, dal ook Rilke niet geweest zou zijn een tijdgenoot te midden van zijn tijdgenooten en een kunstenaar onder zijn kunstbroeders, zonder meer, niet, dal bij elk ©ogenblik zijn bijzonder „Schicksal” voelde, er was een exoterische Rilke en een esoterische. In de beslissende momenten van zijn leven wist bij zijn bestemming, was bij niet alleen de artiest, die in zijn kunst bet hoogste wilde bereiken, maar ook, als Hölderlin, verkondiger en ziener. De functie, die (historisch beschouwd) Hölderlin gehad beeft voor bet geslacht der Romantici, bad Rilke voor zijn generatie: Hölderlin was een romanticus (een „Klassiscb romanticus” zooals bij genoemd is), maar de volheid der Romantiek omgaf hem l) Juist het feit,