A. M. HAMMACHER HET LEVEN BLOEIT OP DE RUINES A. M. HAMMACHER HET LEVEN BLOEIT OP DE RUINES HET LEVEN BLOEIT OP DE RUINES A. M. HAMMACHER HET LEVEN BLOEIT OP DE RUÏNES FINAL STAGE PRESS 19 4 4 Met het andere leven wordt bedoeld dat der dichters, die in iederen staat of gemeenschap een aparten kring vormen met eigen houding en zeden, tegenover het geheel der anderen. Doch niet alleen dat der dichters die verzen schrijven, maar ook der dichters die muziek schrijven, beeldhouwen, schilderen, tapijten weven, glasramen schilderen, bouwen en zelfs ook der dichters, die niets van dit alles doen en toch door hun levenswijze bewijzen dichters te zijn. Want minder door hetgeen men doet, dan wel door de eigenaardige waardeering van het leven, de rangschikking van levenswaarden, die men gevonden heeft, bewijst de mensch of hij al dan niet tot het ras der dichters blijkt te belmoren. Hoe hij iets doet, wordt daardoor bepaald. Het gebied, dat ze het hunne noemen, is men weet het tamelijk arm aan gebeurtenissen en aan materie. Zij komen, verhoudingsgewijs, hoewel ze door verkeerd begrip vaak verkwistend heeten, toch altijd met weinig uit, zooals ze ook voor het werk weinig noodig hebben van het vele dat de aarde biedt. Nu het ééne leven het andere veelvoudig overstemt niet alleen, maar het de uitingswegen van het andere, gewild of ongewild, verspert en verstopt en het opnemingsvermogen der menschen bovendien eenzijdig overbelast is en afgestompt door buitenmenschelijke prikkeling van zenuwen en zintuigen. Nu de kunstenaar tot in zijn werkmogelijkheden bedreigd is, overprikkeld en opgejaagd door de onrust der gebeurtenissen, die hem zijn vaste werkplaats ontnemen, zijn concentratievermogen doen verzwakken, nu wordt de vroeger gevoelde afstand tot de andere wereld een kloof. Hij verschanst zich nu in zijn eigen gevoels- en verbeeldingswereld. De gegroeide spanning tot het geheel der anderen is in beginsel vijandig, afwerend. Hij is een hutbewoner geworden op een eenzame bergweide. Vroeger ook, maar nu nog meer. Het eenige leven dat telt voor hem en dat het wezenlijke is, weet hij niet ginder te zijn, waar de boekhoudingen de basis zijn voor het leven, waar winst en verlies berekend worden en identiek worden gehouden met geluk en ongeluk. Noch weet hij het daar te zijn, waar oorlogen het kansspel overnemen met de werktuigen, die dezelfde rekengeesten hebben uitgedacht. Aldoor toch betrokken in de overheerschende zóne, voelt hij zich beklemd, benard, bedreigd, opgejaagd en wordt met stijgende verrukking gewaar, hoe weinig er voor hem noodig is om toch weer op te wieken naar die luchtlagen, waar zijn eigenlijke leven in stand wordt gehouden. Weinig, in verhouding dan tot het vele, dat anderen noodig hebben. Doch ook dat weinige wordt moeilijk bereikbaar. Het bestaat immers uit nauwelijks tastbare, uiterst subtiel gegroeide omstandigheden, uit niet na te vertellen ontwikkelingen, waarin niets gebeurt doch wel iets ontstaat. Het wordt uit het niets gewekt door een eigenaardigen lichtval in een kamer op een bepaald uur van een seizoen; door den eersten geur der seringen op CHARLEY TOOROP 1942 SERlNGEN (50 X 40) in de kroegen, aan rijke tafels, mee feestend in orgieën, mee slenterend op asphalt in de steden, toch blijve zijn stiel onbezoedeld. Want hij is de geboren vormgever. Niemand heeft als hij in zijn bloed, in zijn handen, zijn vingertoppen, aan zijn slapen, in het ademen van zijn borst, het zien van zijn oogen, het hooren van ooren, het vermogen gekregen, om uit een lichte stilte de trillingen van de wereld in heur ware gedaante, tegen het uitspansel van het niet, in heur waren vorm, te verstaan. Hij weet de bron waar al het verschijnende uit opdoemt en waar het al in keert. Hij is de boodschapper, die niet komt om zijn tijd te verheerlijken, niet komt als haar verliefde, noch om hoog en snel mee te draven op zijn vlugste renpaarden. \J-ior PTrPnmin nm hnAiroornur f a An '/irk xr a** f/* kmirlen tron Maar evenmin om hoovaardig weg te schoppen en zich ver te houden van onreinheid, die aller deel is. Hij is de door den tijd bewogene, die met zijn onfeilbare intuïtie voor het oneindige, in het voorbijgaande de wanen herkent en de groote adem van het scheppende leven voelt, die alles stuwt. tt . • r I . . • • r . . p f • . • • <**l Het is geen vraag of een kunstenaar moet zijn van of tegen, met of buiten zijn tijd. Het stellen van de vraag bevat een aarzeling, een onzekerheid over het wezen van den dichter. Hij draagt het buiten-tijdelijke levend in zich en daardoor immers kan hij nooit zijn de onbewogene, de bevrorene voor zijn levenden tijd. Het is echter niet het kittelen der gebeurtenissen, maar het groote ademen van de scheppingskracht, die zijn werk maakt tot wat het is. Zijn vormgevend vermogen verbindt hem met de oerbron. Zijn onderwerpen behoeven nooit een reden tot twist of bedenking te zijn. Hij kiest ze in wereldvergeten afzijdigheid of te midden van de kermis des levens, naar gelang van zijn aard. Maar zijn dichterschap wordt er niet door bepaald, wordt er grooter noch sterker van. Het buitentijdelijke, eenig schoone en ware, ligt niet terzijde, in een apart gebied met uitsluitend toegang voor ingewijden. Het ligt evenmin in de volte, in het geraas en getier. Het ligt juist nergens. ry i* i J _ j; 1 l J i. «.4. u **—JA j* Zij, die eenmaal de gewaarwording hadden van het buitentijdelijke, dragen die overal met zich mede. De pijn, die het leven den dichter aandoet, is eeuwigheidspijn. Het ondraaglijke daarvan doet hem soms vluchten in de stilte of in den roes der menigte. Maar er is slechts één waar geluk voor hem, het bij tijd en wijle zingend worden, wat tevens is het lichtend worden. Zingend voor de verstopte ooren, lichtend voor de bezwaarde oogen. v v w t w 1 « i t f • • !• 1 • ▼ 1 Van vele kunstenaarslevens heeft mij het sterkst getroffen dat van John Constable, den Engelschen landschapschilder uit het begin van de vorige eeuw, omdat daar de beteekenis van het kunstenaarschap in de verhouding tot zijn tijd in volle kracht en kernachtigen eenvoud volmaakt duidelijk wordt. Constable, tijdgenoot van Napoleon, leefde in een bewogen Europeeschen tijd. Zijn eigen kunst beteekende voor het vaste land van Europa, toen het werk in Frankrijk bekend werd, een revolutie onder de schilders. Maar als er ooit van eenig verband sprake zou mogen zijn, van het schokkende in de wereld door de Fransche revolutie en vervolgens door Napoleon te weeg gebracht en het breken met de 18de eeuwsche conventie in de schilderkunst door Constable, dan is het toch zeker niet te zoeken in de aandacht, die Constable had voor de wereld of in pogingen om deze in zijn kunst te betrekken. In dien zin schilderde hij zijn tijd ongetwijfeld niet. Het krijgsrumoer hoorde hij uit de verte. Neven van hem vochten in den slag bij Waterloo en een van zijn doeken noemde hij Waterloo. Maar heel zijn leven, nooit te bewegen om van het eiland af te komen, speelt zich af tusschen huis, werkplaats en natuur. De natuur van zijn geliefde eiland en in het bijzonder de streek, waar hij zijn jeugd bij de molens van zijn vader had doorgebracht, blijven zijn leven lang de bron waar hij uit put. De wereld gaat hem weinig aan. Met groote vastheid leeft hij zijn eenvoudig leven, dat verankerd is in de soliede opvattingen van de burgerdeugden van zijn tijd. Het extravagante is hem verre, al is hij zich terdege bewust van het opzienbarende van zijn eigen werk. Eenige malen zag hij het oeuvre van zijn veel geruchtmakenden Franschen kunstbroeder David, den man, die zich met de politiek van zijn tijd en zijn land in hevige mate had ingelaten en die zich beijverde om de groote gebeurtenissen van revolutie en keizerrijk te schilderen. Maar de waardeering van Constable was matig, later zelfs afwijzend. Constable leefde in de eeuwigheid van het oude landschap. Het revolutionaire in hem, dat in zijn tijd was, betrok zich geheel en al op het schilderschap, op het vak dat hij volmaakt beheerschte en natuurlijk ver boven het vak uit tilde. Hij had een kracht in zich, zoo oorspronkelijk, zuiver en frisch, zoo diep en groot, dat hij de natuur kon zien boven de stemming uit, boven het vaag-harmonieuze, dat ze den genietenden mensch aandoet. Hij zag de natuur in haar volle scheppende grootheid, hetgeen zijn heele wezen doorstraalde en zijn techniek hernieuwde. Zijn eerbied voor traditie, zijn groote kennis van het prachtig vakmanschap der 17de eeuw, werd overtroffen door de vloeiende bron van vernieuwing, van frisch nieuw leven, als van den eersten dag, dat de buitenaardsche stilte in hem verbond met zijn gezonde, volle levensliefde. Niet gauw vergeet ik die zuivere en sterke woorden, die deze van hoogdravendheid en welsprekendheid afkeerige man in de Meimaand van 1819 schreef aan zijn vrouw, in een brief over een verblijf in zijn geboortestreek: „Alles verschijnt in een overdaad van bloemen van allerlei soort en bij lederen „stap die ik doe en waar ik ook naar kijk, geloof ik dicht bij mij de sublieme „woorden uit het Nieuwe Testament te hooren uitspreken: i i . . >• r . j » „Ik ben de opstanding en het leven.” CHARLEY TOOROP 1942-43 ARBEIDERSVROUW IN RUINES (150 x 120) CHARLEY TOOROP EN HENK CHABOT et schilderen, beeldhouwen, schrijven, is in de oorlogsjaren doorgegaan. Niet zooals de natuur doorgaat, de zon haar baan blijft volgen, de seizoenen elkander opvolgen, bewegingen waar het menschelijk bewustzijn in ontbreekt. In het geestelijk scheppende leven is de mensch begrepen en als hij vechten moet, lijdt zijn kunst schade. De nood van het scheppende leven blijkt echter even goed te dringen tot een voortgaan, dat bij al te bar ingrijpend geweld, bij al te diep kervend leed, slechts geschokt wordt, trillend even stokt, maar niet tot stilstand wordt gebracht. De theorie, dat pas na de nooden van het behoud des levens, uit het overschot van kracht het spel ontstaat, dat dan later tot kunst wordt, is toch voor onzen tijd niet houdbaar gebleken. Wat niet beteekent, dat het scheppende leven niet met verlammende belemmeringen heeft te kampen, dat het niet gestoord wordt in zijn concentratie, bemoeilijkt in de uitvoering. Doch voort gaat het. Zoo ontstonden tusschen ander werk (o.a. een groot stilleven) bij Charley Toorop twee groote doeken, die kennelijk bewijzen hoezeer haar aard betrokken is in hetgeen zich in de wereld afspeelt. De clown, tegen den achtergrond van zijn verloren stad, zijn verspeelde, ontgoochelde wereld en de eenzame vrouw, een arbeidersvrouw, te midden van het puin van de stad, waar ze eens met haar gezin bouwde aan het leven. Twee tijdzangen. De eene verbeten, vlammend, bewogen tot het uiterste, de tweede bitter, aanvaardend maar niet berustend, strijdend met een diepen ondergrond van rust en stilte. Die stilte vooral trof mij in den lichtval in de zware luchten terzijde van de vrouw. Grootsch en diep van stilte is daar het luchtruim (een werking die essentieel is voor het geheele doek, H. CHABOT 1 943 VLUCHT (1 50 X 1 35) maar uit de reproductie niet blijkt). De clown, een directe uiting, met al de overtuigingskracht en het élan geschilderd van wat in éénen gezien en ontstaan en weinig gezocht is moeten worden. Het andere, de vrouw, meer geconstrueerd, langer overwogen, bewuster en desondanks toch met een typische diepe onbewustheid daarin. Het was, naar wat zij vroeger telkens schilderde: de verzameling koppen (volkshuis geheeten), het wachtlokaal, de boeren van Westkapelle, de groepen van vrienden en kunstenaars, te verwachten, dat op een of andere wijze haar uitingsdrang geen genoegen kon nemen met rustig door te werken uitsluitend aan een stilleven, een bloemstuk of bloeiende takken, terwijl bij tijden oorlog het huis bedreigde, het dak begon te branden of de muren schudden van wat in de nabijheid gebeurde. Het was belangrijk, dat zij toch aan het groote stilleven kon doorwerken en dat zij, toen de seringen er waren, de late lenteverrukking kon schilderen met die bedwongen verteedering, die zich zoo gelukkig voegt aan haar straffe en groote wijze van opzetten. Tot zij, opeens, met den clown begon en later met de vrouw; in beide gevallen met behulp van modellen. Zij was zich wel bewust, dat niet, als bij het stilleven, droom en schoonheid der vormen haar bewogen tot schilderen, maar dat een veel samengestelder gewaarwording naar uiting zocht. De laatste aanleiding was natuurlijk toch het bewonderend zien van een levenshouding, het erkennen van een zedelijke grootheid in den mensch en zijn strijd (vooral in de vrouw). Hoe bewust ook, toch is het aandeel van het onbewuste voelbaar, omdat de groote behoefte en drang om zulke figuren te maken en daarin al schilderend te realiseeren, hoe zij aan den mensch den gang van het leven ziet werken, ten slotte alleen verklaard kan worden uit haar eigen leven en houding, hetgeen tijdens het schilderen grootendeels aan haar zelf verborgen is. Van veel vroeger is een werk, dat een zittende vrouwefiguur weergeeft, veel schematischer dan deze vrouw, in haar vroegere, minder ver opgevoerde, snellere en minder gesloten manier geschilderd. Wat echter als het overeenkomstige in beide figuren mijn aandacht had, is het zitten met de even (kennelijk tijdelijk en daardoor aan poseeren herinnerende) bijeen gehouden handen in den schoot. Het rechtop zitten, met nooit buigende rug, onvervaard en gespannen, met het vaste, klare zien, dat het leed en de zorgen kent, maar aan kracht van geloof niet verloor. Deze wijze van zitten beteekent iets Van het eigen wezen van de schilderes. Het drukt zich ook uit in de kleur en in de compositie. De clown is eigenlijk een en al emotie; emotie de roode strooken in zijn clownspak, die als krinkelende vlammen de figuur omvatten en den achtergrond verklaren, alles wat vrijer geschilderd dan den indrukwekkenden kop, gevat in de prachtige breede kraag, duidelijk met groote concentratie geschilderd en opgevoerd, zonder dat iets van de drift daarbij te loor ging. Het schrijnende der tegenstellingen wordt door de groote warmte van een hartstochtelijk sentiment gedragen. Opzet en schildering hebben de beteekenis van iets nieuws in haar oeuvre. Het is een daad, die de overtuiging geeft, dat zij nog lang niet aan het einde harer mogelijkheden is. De gedachte, om in een enkele figuur veel samen te vatten van hetgeen in deze H. CHABOT VLUCHT (DETAIL) H. CHABOT VLUCHT (DETAIL) van oude beelden, maar van een kleur, die voor zoover ik de schilderkunst in ons land op het oogenblik ken, hier waarlijk nieuw is. De gewonde zit in een welhaast Vermeer-achtig geel, dat in zuiver evenwicht is met een melkig teeder blauw. Ook de breede schildertrant, forsch van aanzet, is nergens ruw. Zooals alle bravour of rhetorica van gebaar in de standen ontbreekt, zoo is ook het schilderen zelf uitermate gevoelig, machtig en robuust, maar nooit ruw, gedurfd maar in wezen diep-harmonieus en warm. Vol liefde voor de schoonheid der kleuren, voor hun schijnende sterke kracht, maar nergens een zwelgen in de kleur, een zinnelijk genieten. Het werkelijk symphonische van zijn palet heeft geestelijke klank. Urv m Jam JL1 U n4* mi X T rAI V 1 ifT7AT*IOf O tl f\ A ll A Atr A m« n o 4- Een ander voorbeeld. Een boer met zijn vrouw verlaten de hoeve. Er is nachtelijke kleur van onheil en brand achter hen. Tusschen hen in hebben ze het angstige kind, dat in verbijstering gaat tusschen de veilige groote lichamen. De koe hebben ze ook bij zich. Zonder de koe zijn ze niet compleet. Ze hoort er bij. Met groote trekken en vormen, als van oude etruskische kunst, is het donkere, onbewuste dier geschilderd, waarin van de dreiging iets toch bewust wordt. Schuw is de angstige bewustheid van het kind. Alles overhuivend, beschuttend en leidend, is de prachtige, oudtestamentische fierheid van den rechten, goeden boer en de trouwe zachtheid van de vrouw. Wie vond, zoo zuiver en goed, weer de trouwe kracht van de hand op de borst gelegd. In een ander doek komt de man ook voor, met twee schuwe kinderen tegen zijn breede borst in de omvaming van zijn beschuttende armen en handen. De kinderen, als twee Middeleeuwsche beeldjes, veilig in de ontroerende teerheid van het mannelijk gebaar. Over zijn schouder kijkt de kop van een oude vrouw, onder een hoofddoek van een blauw, dat aan blauwen van de Primitieven doet denken, hoewel de schildering niet glad en het oppervlak een moderne bewogenheid toont. Er is iets onverwachts en huiveringwekkends in de schuine richting van den kop, over dien schouder kijkend, dwars tegen de krachtige vertikalen in, die de drie andere figuren hun hoofdwerking geven in de compositie. En nog- weer in een ander doek komt het kind voor on het oogenblik, dat de moeder En nog weer in een ander doek komt het kind voor op het oogenblik, dat de moeder het bij het uitkleeden de kleeren over het hoofd trekt. Zoo zijn deze groote doeken, met hun breede schildering en grooten opzet, met hun prachtig dragende rijpe kleuren, met de ruige plastiek der kantige lichamen, vol van stille teederheden, in de handen, in de wijze waarop menschen elkaar en waarop de ouderen de jongeren aanraken, schroomvolle uitdrukkingskracht in het neigen der hoofden, in den stand van lichamen, in een manier van zitten. Wonderen van een wereld van rijke en manlijk zachte menschelijkheid, die, nu ze eindelijk als een bewogen stroom in de schilderkunst begint te komen, op doet kijken vol H. CHABOT FAMILIEGROEP (DETAIL) groote verwachting voor het toekomende. Want hier roert zich iets in dat verwantschap heeft met den tijd, toen in Europa de romaansche beeldhouwkunst zich ontwikkelde. Ook toen ontstond uit een veelheid van invloeden, waarin oude beschavingsvormen verzwakt of vergroofd nog voortleefden, moeizaam een taal van vormen, die door den nood der expressie werd bepaald en tegenover de klassieke verhoudingen en vormen, hoekig, ongeoefend, maar waarachtig, zuiver en vol uitdrukking was. Geleidelijk werden de vormen vloeiender, milder, zingender. Telkens vloeide door het moeilijke werken heen de ontroerende zuiverheid van een stilte, die uit de hoogte kwam. En langzamerhand zien we dan aan de kapiteelen en in de hoogvelden der kerken, later in de beschilderde ramen, die gezichten van menschen en heiligen ontstaan, waarvan de makers de modellen om zich heen hadden, op het land onder de boeren, bij de poorters in de steden en bij de priesters van kloosters en kerken. Het is niet onmogelijk, dat er thans onder ons zijn, in wien op de wijze en met de middelen van dezen tijd, toch een verwante kracht naar uitingsvormen zoekt en bezig is die voor te bereiden en te vinden. T7 m .1 1_ _ _l*!.l-. 1 .1 . I KI- (1 K n oI p ntf /-I f nrJ nv Er ontstonden den laatsten tijd enkele koppen bij Chabot als uit den tijd der catacomben. Koppen, die omhoog zien uit hun ellende, donkere koppen, die aanroepen, God in hun nood. Hij schilderde een wonderlijk naakt met iets Grecoachtigs in de compositie en met dien oer-huiver in de expressie, die alleen in het Oud-Ghristelijke sentiment weerklank heeft. Er was ook een doek waarop een achterlijk kind voorkomt, met niets-begrijpende oogen in het even geheven hoof dj e. Een hachelijk onderwerp, dat aangrijpend werd doordat hij er de stomme vraag aan God en het naar het licht getrokken worden van al wat leeft, in wist uit te drukken. Het licht, dat ook over zijn landschappen komt, die hij het liefste en het beste schildert waar hij de streek door en door kent, bij het water van de Rotte, waar hij woont. Hij schildert eigenlijk landschappen als uit de dagen der schepping, maar met het menschelijke er in weggedoken, vol ontzag voor de grootschheid der natuur. De ongemeten ouderdom der aarde is er in, het komen en gaan, het ontstaan en weer oplossen van wolken, drommen van wolken, land zonder leeftijd. Een onstuimige bewogenheid is er in, die de vorm soms dreigt te ontwrichten, maar tegelijk een vastheid van gang bezit, waaruit haar herkomst blijkt van een innerlijke groote stilte. „I_ i. • . L . j. irincifAif fp rJip mof Zoo begint zich in het werk van Chabot een religiositeit te ontwikkelen, die met geen naam nog genoemd mag worden, maar ze is er, als het eerste licht. Ze is er, met het verlossende licht, dat als bij Greco-Dostojewski, der vormen zekerheid aangrijpt, luchten doorploegt. Ze is er, als een vragen om erbarming. COLOPHON Dit geschrift van A. M. Hammacher, bij het werk van Charley Toorop en Henk Chabot, verscheen als eerste nummer van de Final Stage Press. Het werd gedrukt in den zomer van 1944 in een oplaag van 400 exx., waarvan 225 op Haesbeek de Luxe, genummerd van 1-225. Dit is nummer 85 COLOPHON Dit geschrift van A. M. Hammacher, bij het werk van Charley Toorop en Henk Chabot, verscheen als eerste nummer van de Final Stage Press. Het werd gedrukt in den zomer van 1944 in een oplaag van 400 exx., waarvan 225 op Haesbeek de Luxe, genummerd van 1-225. Dit is nummer 85 COLOPHON Dit geschrift van A. M. Hammacher, bij het werk van Charley Toorop en Henk Chabot, verscheen als eerste nummer van de Final Stage Press. Het werd gedrukt in den zomer van 1944 in een oplaag van 400 exx., waarvan 225 op Haesbeek de Luxe, genummerd van 1-225. Dit is nummer 85 HET LEVEN BLOEIT OP DE RUINES HET LEVEN BLOEIT OP DE RUINES TIJD EN KUNSTENAAR et is oude tuinmanswijsheid, dat een al te mild en zacht voorjaar de kansen op een krachtige vruchtzetting niet bevordert, zooals een te mild najaar de winterhardheid der vruchten verzwakt. Zullen krachten niet wegvloeien of in weekheid uitgroeien, dan is tegenkracht noodig om uit verweer en verzet zoowel bescherming te wekken als kernachtige binding. Soms worden wij iets gewaar, dat ons doet af vragen of iets van deze waarheid ook geldt voor de vruchtzetting in het scheppende en geestelijke leven. Wij hebben immers gemerkt, dat naarmate de druk van buiten, door de verzwaring der levensomstandigheden, door het geweld der uiterste maatregelen voor lijf en goed, toenam, het geloof in het andere leven, het leven dat in alle tijden slechts tot in zijn randgebied, niet verder dan de schil, vatbaar is gebleken voor bedoelden druk, vuriger is geworden, voller van vlam, rijker aan warmte, glanzender van gloed. TT* 1 • • 1. 1 • , 1. _ _. , 1 _ _i.ll* 1* _i 1 *_l 1 1 Hierbij wordt dan uitgegaan van de veronderstelling, die straks niet heelemaal aanvaard zal worden, dat het leven kan worden verdeeld in het ééne leven en in het andere leven. Met het ééne leven wordt dan bedoeld, datgene hetwelk vervuld is van het spel der krachtsverhodingen in de wereld. Het leven, waarin millioenen menschen het hazardspel spelen, dat winst of verlies, geluk of ongeluk brengt, dat het rijkst is aan feitelijke gebeurtenissen en dat zich afspeelt in zaken, fabrieken, bedrijven, ondernemingen en ook in het omvangrijke toestel, noodig om groote gebieden of geheelen te besturen of te beheeren. Elk openbaar leven, hoe klein of hoe groot ook, geeft hetzelfde beeld van die krachtmeting tusschen mensch en lot. CHARLEY TOOROP 1941 CLOWN IN RUÏNES (ISO x 120) een dag van beginnende loome mildheid. Juist geuren hebben het bijzondere vermogen, herinneringen te kunnen wekken aan de dingen, die er toe hebben bijgedragen ons leven armer of rijker te maken. In ieder geval zijn ze, meer nog dan andere dingen, in staat door middel van de herinnering het wezenlijkste in ons of hetgeen wij althans daarvoor houden, te wekken en het te geleiden tot achter in de verborgen tuinen van ons voelen en denken, tot diep in de afgelegen plekken van ons leven. Het is gebeurd, dat de geur van een jasmijn, die bloeide tusschen de struiken, dicht tegen de oude muren van een dorpskerk geplant, waarachter een vijver lag, nooit door de zon beschenen, voor altijd het geleide is geworden naar een door haar hoogheid nooit geheel uitgesproken gewaarwording uit heel vroege jaren. Die van een zonnigen, zomerschen Zondagochtend in het vensterkozijn van een oud wit dorpshuis aan dat kerkpleintje. In den heelen omtrek was het stil, in de huizen, op de straatjes, behalve in de kerk, waar de muziek gonsde van het orgel en bij tijden de glansloos ernstige zang zich even verhief. Er hing een zachte warmte te stoven boven de gele, schoon geschrobde klinkers van het straatje; er was overal dansende zonneglans en de vervoering over een wonderlijk geluk en een onzegbare schoonheid steeg tot een onlichamelijke gewaarwording van sprakeloos makende kracht. Toen was er niets dat die gewaarwording verbond aan geluid, kleur of vorm. Het was één geheel waaruit ze opsteeg, als snel verdampende wijn uit een kelk. Pas later bleek, wat toen de jasmijn had bijgedragen. Later, als alles vergeten is en begraven, maar slechts even de wind het aroma behoeft over te waaien om het oude beeld, als een manende herinnering aan het eenige, dat niet de omtrekken van iets bepaalds heeft en toch de waarde van het wezenlijke heeft, te doen opdoemen. De waarde der dingen en gebeurtenissen voortaan onwillekeurig toetsend van dergelijke gewaarwordingen uit, groeit een gansche ruimte in ons leven vol van de dingen, die van den anderen kant bekeken, gering worden geacht. De schilderkunst is er vol van. Want het kan niet anders of door soortgelijke ervaringen geleid moeten schilders als Chardin en Verster, Karsen en Fantin Latour e.a., hun eigenlijke werk hebben kunnen maken, dat van zooveel meer vervuld is dan de geringe voorwerpen uit het leven, die uitgangspunt waren van dat werk. Maar ook bij de schrijvers, van een Balzac, dien de grandeurs et misères van het leven in beweging brengen, tot Gezelle, die de mystieke vereeniging met het al door het onaanzienlijkst kruidje beleeft, is de eigenlijke beweegreden geen andere, dan de onverzaadbare behoefte met het licht der opperste ervaringen, de stof der andere wereld te doorbreken. En toch zoo is het niet heelemaal goed. De ééne wereld hier en de andere CHARIEY TOOROP 1943-44 FLESSCHENSTILLEVEN (60 X 50) daar; het verloren paradijs en de wereld na den zondeval; de moderne gespletenheid, van hier het verstand, het intellect, cijfer en machine en ginder het gevoel, hart en intuïtie. Daartusschen het peilloos diep, van wat? Zoo kan het niet goed zijn, al is de tegenstelling oud en nog altijd indrukwekkend door den eenvoud en grootheid van de levensverdeeling in twee helften, die elk op zich zelf zijn gaan leven. De tegenstelling is rijk aan diepte en schemeringen, maar ze bevredigt niet meer. Ze zou goed zijn als het volstrekt goede en het volstrekt slechte op aarde onderscheidbaar waren. Het zou goed zijn als het verstand alleen door het verstand gedreven werd; als zij die rekenen en be-rekenen, meten en wegen, uitsluitend daaraan onderworpen waren. Juist zou het zijn, als de wereld van handel en industrie, als de samenleving der menschen en de organen, die het samenleven trachten te regelen, te beheerschen en op te bouwen, slechts geleid werden door winzucht en ikzucht, hetgeen weliswaar in hooge mate, maar niet uitsluitend het geval is. Het verstand wordt bovendien niet door het verstand gedreven, de winzucht niet louter door hebzucht. Het meten en wegen is in wezen meer dan dat. Zij, die niet beter weten, bepalen gelukkig niet de eigenlijke waarde der dingen. Al is de wereld inderdaad overvol van niet wezenlijke handelingen, uit op macht, op gewin, al is ze vol onrecht, onwaarheid, onechtheid, eigenzucht, toch werkt in al het menschelijke handelen van de grove wereld, ook waar ze afvallig is, diezelfde scheppingskracht door, die in de wereld van de dichters haar ragfijn werk doet. Het af buigen van de juiste baan en de goede richting doet zich zoowel in de wereld der kunsten als in die der andere krachten voor. Het onheil in de ééne verricht is niet minder, noch grooter dan dat in de andere wereld veroorzaakt. Het is slechts anders van uitwerking, zichtbaarder of meer verborgen in de gevolgen. In de kunsten is het afbuigen van de richting, bij het op drift komen der scheppingskracht verkregen, oogenschijnlijk onschuldiger, fijner, subtieler, dan het afwijken van de baan door met macht over anderen bekleeden, die hun macht misbruiken door de onder hen gestelden te kwellen of te vernederen. Het kwaad, in het zedelijk en maatschappelijk gebied bedreven, is nochtans van dezelfde herkomst als het kwaad, het zich misdragen van den kunstenaar, in de wereld van vormen, lijnen, kleuren, geluiden. Ook hij misdraagt zich door te verzaken aan hetzelfde ééne, pure, ondeelbare beginsel, waaruit zijn en anderer wezen voortkomt. Goed en kwaad, recht en onrecht, schoon en leelijk, sterk en zwak, zuiver en onzuiver, waar en onwaar, ze gelden in beide deelen des levens. De geboortedrang en de doodsdrang, van zoo groote beteekenis bij de scheppingen des dichters, ze werken met eendere kracht in de gansche samenleving. Het is de scheppingskracht, die alles en allen vereenigt en niet is het privilege van de eene of andere groep. Scheppingskrachtig-zijn is wel het voorrecht van begaafden, maar niet van bepaalde groepen, ambachten, vakken, klassen. De scheppingskracht en haar tegenhanger de scheppingsonmacht, is voelbaar in de geheele samenleving. De scheppingskracht vormt in het klein en in het groot, vervormt, breekt af, bouwt op, spant en ontspant, trekt naar het licht wat on-zwaar of laat vallen in het duister wat te zwaar is. Daarom is de stille wereld der dichters nooit in volstrekten zin het land aan de overzijde van de luide wereld van rekenen en winnen. Er is één wereld, één leven, waarin alles verweven is. Geen dichter kan in goddelijke onbekommerdheid volhouden dat de wereld hem niet aangaat, zoomin als de zakenleiders zich op den duur ongestraft kunnen veroorloven de dichters te verbannen. Er is één weefsel, dat stilte en geluid onafscheidelijk maakt, een weefsel, dat daad en beschouwing bindt, vorm en niet-vorm vereenigt. Er is een eenzaamheid die bloeit in de steden der gemeenzaamheid. Eén weefsel is er, dat alles samenhoudt. Versleten soms, met dunne, open plekken, maar ergens, met een draadje van schering en inslag, is er altijd nog samenhang. De dichters zijn daarin, naar hun gevoelen, de randbewoners, de franje. Zij weten zich ten opzichte van de opwindingen, het lawaai, de grove prikkels der samenleving, de afzijdigen, de vijandigen. Maar zij leven het toch mee, zij weten de kroegen van het leven, zij weten de roes. Maar alleen om vastbeslotener dan ooit te keeren en de stilte te behooren en uit de walging en het leed, om aldoor nieuwe wanen, zingende te worden. Met pijnen en moeiten groeit hun leven, bloedt en bloeit het uit aller leven. Altijd doorvlijmd van ander verlangen dan het gestilde, van ander droomen dan het gedroomde, van andere stemmen dan de gehoorde. Groeit hun leven, moeilijk hechtend, loslatend en toch telkens herbeginnend, aan de nooit afgebouwde muren van de verdoemde wereld. Er is geen muur opgetrokken, geen stad gebouwd of daar roerde iets in van den drang naar het wezenlijke, roerde de scheppende macht zich. Daarom wonen er ook altijd dichters in de steden, en niet alleen op het land of bij de zee. Er wonen dichters op armetierige flatjes, maar ook in de huizen der oververzadigden van goed en geld. De draden die ze spinnen, komen van overal. Het bewegen van den tijd, hoe snel ook opkomend en voorbijgaand, is niet buiten de dichters, omdat ze de opengevoeligen zijn, met geen ander verweer dan hun stilte. De tijd valt hen aan, de tijd streelt hen om ze tot overgave te bewegen, de tijd prikkelt hen, de tijd wondt tenslotte. De dichter is de altijd gewonde, die zich strekt en verwonderd opziet uit de eenzaamheid van zijn pijnen. De tijd is zijn dreiging. Maar alleen dan wordt hij slachtoffer, als hij zijn eigen boodschap, eigen herkomst, vergeet of verzaakt, als hij boeleert met zijn tijd. Mee aangezeten aangrijpende jaren in den mensch omgaat en hetgeen de tijd aan hem doet, met andere woorden, de drang om het aangezicht van den mensch te schilderen, nog versch in den greep van zijn tijd, is kenmerkend voor Charley Toorop. Het is te begrijpen, dat de clown voor haar niet een volle bevrediging kon zijn, omdat zij meer wilde dan die golf van gevoelens in den volmaakten ernst van het clownspak gestoken, met het masker, dat geen masker meer is, nu de opengereten stad daarachter grijnsde. Zij wilde en het is het hoogste willen in een mensch een geschieden geschiedenis schilderen. Toen ik het zag, het schilderij van de vrouw, na dat van den clown, kwamen die twee woorden van Honoré de Balzac in mij op, waaronder hij zijn reeks levens samenvatte: grandeur et misère. Het verschil met haar stillevens is niet zoo groot als het lijkt. De drie flesschen op een houten vloer drukken dezelfde kracht der persoonlijkheid uit. Het rechtop staan in hun gladde, sterke omslotenheid, machtig van vorm, krachtig in de gevormde schaduwen op een strakken muur, flitsend in de glimlichten, is in zijn gestrengheid en straffe formuleering ten slotte van denzelfden aard. Doch het is de mensch, die in de figuurstukken, nog een andere opgaaf stelt. De stillevens kan men ©ogenschijnlijk gemakkelijker aan, alhoewel ze tot een geheel ander gebied behooren dan die van Fantin Latour. Ze hebben misschien meer verwantschap met sommige oude Spanjaarden of met vroege Hollanders, voordat de zware weelden van de renaissance hier het burgerleven ook in de schilderkunst rijk en flonkerend hebben gemaakt. Het is niet alleen in haar figuren, dat de tijd doorwerkt. Deze is ook in haar stilleven, dat bij een bepaalde levenswijze en ruimte, bij bepaalde architecturen past. Dat is ook bij Fantin Latour het geval. Ook daar zijn de fijnheid en intimiteit, de schroom en het stil geluk van het leven der Franschen uit de burgerlijke 19de eeuw, tot een tijd met zijn beperkingen terug te voeren. Maar het belangrijke is, noch bij hem noch bij Charley Toorop, in dat documentaire gelegen, dat nog op duizend andere wijzen tot ons kan komen. Het belangrijke is daarin aanwezig, dat zij de qualiteit van dien tijd verstaan hebben. Die bijzondere wijze, waarop hun tijd in bepaalde vormen deel had aan het eeuwigheidsgevoel, dat voor lederen tijd is weggelegd, heeft in hun werk vorm gekregen. Niet aanwijsbaar, met den vinger er op, maar op de wijze waarop een bloem alleen in haar eigen individueelen geur het wezen doet speuren van de soort. Ik heb me altijd een beetje verbeeld Fantin Latour, in zijn stijl, in zijn gevoel voor het fijn vrouwelijke, in zijn verlangen naar harmonie, naar rustig wonen, in zijn geluk van innig en zuiver leven, te hebben begrepen. Er is in zijn werk iets, dat men nu eenmaal zelden kan zien, zonder heimwee te krijgen naar het leven op een oud Fransch buitentje in de middeleeuwsche provincie, met een H. CHABOT VLUCHT (DETAIL) boekerij en muziek. Maar even goed ben ik er zeker van, dat in het werk van Charley Toorop iets heel bijzonders en eigens van onzen eigen tijd vorm heeft gekregen. Het heeft alles mee van een veel minder gesloten, meer open, klaarder, helder leven, kantiger, ruimer, zonder clair-obscuur, krachtig van kleur, strak van vlakken en vormen en tegelijkertijd is er toch het onomschrijfbare gevoel in, dat ondanks deze strakheid, openheid en klaarheid, ook wij onze onpeilbare geslotenheid, ons wonderlijke wezen hebben, met zijn donkerten, zijn eenzaamheden, zijn teederheid, zijn lichtende flitsen, zijn groote bewogenheid, zijn verzwegen warmte, zijn verrukkingen. Wij hebben het op andere wijs dan de 19de eeuw, met andere maat, met anderen klank. En ik zie het altijd weer in het werk van Charley Toorop, dat straf en groot van opzet is, klaar, zoo men wil hard, hoe precies zuiver van maat daarin toch de ontroering, de warmte, de bewogenheid, het donker, het geheim, het wonder, in een kuische stilte verzonken liggen. Op de wijze zooals het bij ons hoort, op de wijze waarop ook wij meenen anderen zullen uitmaken of wij wanen koesterden deel te hebben aan de kern van het leven. Wij leven meer open. De vorigen leefden meer binnen hagen en binnen die hagen was het spel hunner stille innigheden, was de tuin vol van liefste bloemen. Binnen die omheiningen was er meer uitgesponnen verkeer, er was uitgesprokener verband, in den omgang en in brieven. Wij leven minder ingesponnen en spinnen de dingen ook minder uit. Onze innigheden hebben geleden, de omgangsvormen zijn koeler en losser, de brieven zakelijker en schaarscher. Maar in de mate dat ons open leven zich ontdeed van wat die open klaarte niet verdroeg, naar mate de vormen strakker van lijn, grooter en vaster werden, trok ons donkeren-lichte wezen zich stelliger samen, zwijgzamer, spaarzamer in het bloot geven, maar niet minder aan spanning, niet minder aan diepte en warmte. Aan den rand van deze gedachten, terwijl ik schrijf, zie ik menig werk van Charley Toorop, de oude rozen in den laten avond die zij eens schilderde bij een lied van Debussy (harmonie du soir), de flesschen, glad en gespannen om een donkeren inhoud, de schedel en het oude Christusbeeldje, kleine boeketjes, de oude Zeeuwsche boer, de Medusa kiest zee. Henk Chabot werd door het oorlogsgeweld, reeds dadelijk bij het begin, in zijn werk getroffen. Bijna al zijn werk ging te Rotterdam verloren. Hij is een schilder, die zijn eigen werk om zich heen niet goed kan missen, omdat hij het noodig heeft bij het verder gaan. Na het overwinnen van groote psychische en lichamelijke moeilijkheden, is hij toch weer kunnen beginnen. Wat hij nu in deze jaren gemaakt heeft, vervult den beschouwer met bewonderend ontzag, want er is in alle stilte een reeks ontstaan van grootsche landschappen, maar vooral van machtige en ontroerende figuren, enkele en groepen. Het zijn geen op zich zelf staande werken, maar ze vormen een reeks. Ze hooren bij elkaar, het één is weer verder dan het andere en er zijn enkele toppunten. Volgens zijn eigen verklaringen ontstaat veel in onbewustheid, zelfs de compositie. Natuurlijk weet hij wat hij doet, er is overweging en zijn schilderen is reeds gevormd. Zijn technische kennis en eerbied voor oude meesters zijn te groot dan dat hij onbezonnen te werk zou kunnen gaan. Wie de reeks, meerendeels doeken van zeer groot formaat, ziet, begrijpt echter wat hij bedoelt. Hij moet door een groote bewogenheid bezeten zijn om zoo te kunnen schilderen. Die bewogenheid grijpt hem aan, is iets overweldigends. Daarbij komt dan de tijd, met zijn menschelijke ellende, zijn diep invretende werkingen. Hij kan er zich niet aan onttrekken, hoewel hij overtuigd is, dat zijn kunst er niet allereerst is om den tijd te vertolken, doch juist daarboven uit moet komen, wil ze niet in het al te tijdelijke, het buitentijdelijke verliezen. Hij vecht dus met de als een zee aanstormende, hem overzwalpende golven van de bewogenheid, die hij meester moet trachten te worden. Groote maten heeft hij noodig voor de sentimenten die hem bezielen, voor de menschen, die hij maken wil. Zijn geluk is het machtig worden van zijn bewogenheid, zoodanig dat ze voelbaar blijft in de beheersching. Wie er tegenover staat beseft, dat het uit de asch is herrezen. Vol schroom is hij begonnen, onzeker of hij nog op den goeden weg kon geraken. Geleidelijk groeide zijn kracht, tot hij ongetwijfeld al wat hij vroeger maakte heeft overtroffen. Eén ding bleef hetzelfde: zijn ingevingen komen van de menschen op het land en van de landschappen. Met opzet schrijf ik: de menschen op het land en niet „de boeren”. Het zijn wel boerenlevens, die hij schildert. Maar, zooals ik vooral uit enkele late schilderijen heb gezien, Chabot zoekt niet wat in de mode is gekomen: het specifiek boersche. Vooruitloopende op hetgeen nog komt, kan gezegd worden, dat Chabot getroffen wordt door de modellen, die hij onder de boerenbevolking van bepaalde streken vindt, niet zoozeer door hetgeen ze doen, dan wel door hetgeen ze zijn, door hun wezen. Het trof mij, dat voor dit werk niet meer de periode Millet-van Gogh kan gelden. Chabot heeft een grooten eerbied voor hetgeen Millet heeft geschilderd en geteekend. Men weet hoezeer Millet voor Vincent een directe bron van inspiratie is geweest. Van Chabot kan dit niet meer gezegd worden. In dit verband bedenke men, dat de dichter-criticus Baudelaire, die wel degelijk de groote qualiteiten van Millet zag, toch aanzienlijke bezwaren tegen hem heeft ontwikkeld. Baudelaire vond, dat de boeren van Millet een te hoogen dunk van zich zelf hadden. Ils étalent une manière d’abrutissement sombre et fatal qui me donne I’envie de les hair. Qu’ils moissonnent, qu’ils sèment, qu’ils fassent paitre des vaches, qu’ils tondent des animaux, ils ont toujours I’air de dire; „Pauvres déshérités de ce monde, c’est pourtant nous qui le fécondons! Nous accomplissons une mission, nous excercons un sacerdoce!” Wat Baudelaire blijkbaar hinderde, was de opzet. Hij rook iets van een theorie, een soort ethisch-religeuze houding, die hij niet zetten kon. Hij had op deze wijze en wij kunnen dat heel wel begrijpen meer dan genoeg van de boeren, hetgeen trouwens een algemeen verschijnsel van reactie is, indien de algemeene aandacht voor het een of ander al te veel beklemtoond wordt. Om billijk te zijn dient men zich te herinneren, dat Baudelaire zich in dezelfde beschouwing gekeerd had tegen de landschapschilders zonder verbeelding, want de verbeelding maakt het landschap. Constable, die een buitengewonen eerbied had voor de natuur en ze door en door kende zonder er ooit op uitgekeken te zijn, wist dat ook, hoewel hij zich evenwichtiger zou hebben uitgedrukt. Baudelaire trad echter op tegen het euvel van zijn tijd, vol van verblinden door de natuur, daaraan verslaafde, talentvolle, maar geestelooze aanbidders. Hij zag sterke natuurschilders in zijn tijd, maar toch vroeg hij van de schilderkunst iets meer of nog iets anders. Voor Baudelaire ontbrak er iets in van den mensch, de verbeelding, het spiritueele. Daarom kon hij zeggen, dat ondanks die bewonderde, mooie natuurschilders, toch het algemeene plan gezakt was. Zijn uitval naar Millet krijgt daardoor achtergrond. Maar al beseffen wij, dat' Baudelaire in het algemeen een geniale vroege kritiek op zijn tijd had en terecht, toch verbazen wij er ons over, dat hij in de boeren van Millet alleen maar versomberde bruten kon zien. Integendeel, wij hadden verwacht, dat hij juist in Millet het gevoelde gebrek aan geest en verbeelding verholpen had gezien. Leert dit voorbeeld ons niet met veel wantrouwen, straks verwante bezwaren van tijdgenooten tegen het werk van tijdgenooten tegemoet te zien? Het bezwaar van Baudelaire tegen Millet doet ons zelfs afvragen, wat Baudelaix-e dan wel van de boeren van Vincent geschreven zou hebben. Zou de dichter, die toch Jongkind, bovenal Delacroix (ook een bron voor Vincent!), Daumier, Ingres in hun ware grootheid had gezien, lang voor de wetenschappelijk vereischte periode van historische verzonkenheid en afstand was verkregen, voor een figuur als Vincent gesloten zijn geweest? Indachtig aan zijn uiterste gevoeligheid voor een bepaalden kant van Millet, kan een zeer critische houding ten aanzien van Vincent niet tot de onmogelijkheden worden gerekend. Overigens had ook Vincent zich over het vraagstuk der pure natuur-schilders op de hem eigen wijze uitgelaten. Uit een brief aan van Rappard over den schilder Théophile de Bock blijkt, hoe hij het standpunt van Baudelaire ten aanzien der pure natuur deelt. Vincent had met de Bock een gesprek over het puur landschappelijke gevoerd en toen gezegd: H. CHABOT 1943 DOOIWEER AAN DE ROTTE (100 X 110) „maar de Bock, als nu Millet hier was, zou hij dan kijken naar die wolken en dat gras en die zeven en twintig boomstammen en dat kereltje dat in zijn bombazijnen pak op een boomstam zit te schaften met zijn schop bij zich alleen vergeten?” Millet is voor Vincent en hier corrigeert hij dus Baudelaire „de schilder van de menschheid” en om toch zijn bewondering voor het landschap niet te doen vergeten voegt hij er aan toe: „Hij heeft wel landschappen gemaakt, zeer zeker, en dat die mooi zijn dat zal wel waar zijn.” Maar, zegt hij en dit zijn woorden, die reeds een andere, komende kunst voorspellen: „er is een zekere, misschien minder bloemrijke, meer doornige kunst, waar ik meer mijn hart in vindt.” Wij zouden van de boeren van Millet niet meer kunnen zeggen, dat ze versomberde bruten waren. Eerder zouden we toegeven, dat ze iets angelieks hadden. De periode van het symbolisme tegen het einde van de 19de eeuw heeft aan dat angelieke nog meer voet gegeven. De boeren (heiligen) van Toorop zijn zonder die doorwerking van het angelieke-symbolisme niet denkbaar. En met zoo’n voorbeeld voor oogen voelen we te meer hoeveel werkelijkheidsgevoel er in Millet en Vincent was, behalve het symbolische sentiment. Hun boeren eggen, ploegen, zaaien, maaien, schaften. Ze zien het oer-oude van deze gebaren, de grootheid van hun gebonden leven en het rhythme van het leven, dat hier in de natuur en den mensch harmonisch samengaat. Vincent wilde dat alles nog echter, waarachtiger hebben en gaf daarmee het komende nieuwe reeds even aan. Bij Chabot is die periode van bijzondere concentratie op het specifiek boersche voorbij. Hij ziet vóór alles hun mensch-zijn, niet hun bedrijvigheid, men zou haast zeggen bij voorkeur niet hun handelingen. Hij ziet ze, zooals ze bestaan ook buiten hun handelingen: levende in het gezin, met de knechts, slapende, etende, lezende, stil zittende. En die standen, die in den regel stil-standen zijn en waarin ook eigenlijk zijn beeldhouwersaard zich nog doet gelden, zijn voor Chabot vervuld van het drama van hun leven. Er is een tijd geweest, dat het tragische een mode was. Het is beter dit woord voor de kunst van Chabot niet te gebruiken, al komt het soms op de lippen. Tragisch is zijn werk niet geworden. Hij ziet meer het drama en grootheid in deze menschen, niet bij voorbaat ondergang. Zijn boeren zijn dapperen, slimmen, sterken en zwakken, simpelen en achterlijken, afstootelijk soms. Hij durft dit moeilijke, Dostojewski-achtige terrein aan en hij kan het aan, omdat hij het lichtende in zich heeft. In zijn beste doeken is Chabot aangrijpend geworden, zooals een schilder dat alleen zijn kan in zeldzame gevallen. Want het dramatische in zijn werk is er niet literair, maar beeldend volmaakt zuiver. Hij zoekt het niet in het gebaar, niet in het verhalende door bewegingen, maar door stil-standen, die expressie zijn geworden. En aan deze dramatische expressie paart hij een kleurgeving, die men uit een afbeelding maar zwak kan vermoeden, doch die men aanschouwd moet hebben om er de zeldzame, lichtende werking van te kunnen ervaren. Er is veel tegen afbeeldingen van zijn werk, daar ze wel de expressie door de standen en gezichtstrekken laten zien, maar niet de daarmee verbonden expressie door de kleur. Wat zonder de kleur slechts de grimas lijkt van een ontstellend masker, is in werkelijkheid van een plastische kleurdracht, die alleen een rasschilder met een groote menschelijke bewogenheid bereikt. 17 1_ 1 1 _ 1 r7‘ * 1- L i -..«„1r Ir, UV....UVI & Een enkel voorbeeld. Zijn tot nu toe rijpste werk is een gewonde, in een vertrek gezeten. Een mager man zit met een zwaar omzwachtelden voet op een stoel. Om hem heen: zijn familie, van jong tot oud. Hij kijkt als een gewonde merel, met angstig gesperd oog, vol vrees voor wat komen gaat, vol zorg hoe het gaan moet verder, vol pijn bij het bewegen. Daarom zit hij ternauwernood en ziet hij nauwelijks, ondanks het gesperde oog. Zijn houding en de omzwachtelde voet houden de omstanders op eerbiedigen afstand. Zij staan als verstijfden, die alleen door het staan en kijken iets uitdrukken. Het gebaar, dat zij zouden willen maken, het woord, dat zij wilden spreken, de hand, die ze wilden uitsteken, het is hun alles als uiting ontzegd. Het blijft verzwegen, verdoken, ongeboren het gebaar, ongesproken het woord. Met geen geweld kan het uit hun komen, als gevangenen in eigen lichaam staan zij. De spanning van wat er toch in hun is voert hun stijfheid op tot iets welsprekends, door de stugheid en de spanning. De spanningen, die tusschen deze menschen ontstaan, met den gewonde als middelpunt, zijn daardoor van een uitdrukkingsvolle, dramatische kracht. Ze hebben iets H. CHABOT 1943 FAMILIEGROEP (110 X 100)