VAN DE PLANKEN.









9
De zwakke dramatische constructie van het werk zal niemand verwonderen die zichherinnert hoe het ontstond, — hoe Goethe vanaf zijn jongelingsjaren tot zijn grijze ouderdom er mede bezig was, dikwijls veranderde van gedachte en opvatting, gedeelten omwerkte en andere invoegde, — waardoor de eenheid zóózeer verloren ging dat de groote schrijver zelf het tenslotte een „lappendeken" noemde ook al achtte hij het desondanks zijn levenswerk. Daarbij komt, dat — en moeilijk kon het anders — wij nu van het geheel slechts het eerste gedeelte te zien kregen, dat wil dus zeggen: de helft van een drama: en voor wie beseft welk een levende eenheid elk drama in zich zelf is, lijkt dit even dwaas als de helft van een mensch uit wandelen te zenden. Wel bevat dit eerste deel van „Faust" de kleinere ingevlochten tragedie van Gretchens levenslot, maar juist omdat op haar dan al onze belangstelling zich concentreert en er niets op volgt, vermogen wij die Gretchen-tragedie niet meer te zien als een schakel in het geheel en verliezen we dus ook het verband met de breede en hooge opzet van het stuk, het gedeelte tot en met de heksenkeuken. Duidelijk kwam dit uit in de opvoering van Royaards: na de pauze werd er genoten van de Gretchen-tragedie op zich zelf, maar van eenig verband tusschen deze tragedie en de worstelingen van den geleerde in zijn studie-cel werd weinig of niets gevoeld.
Royaards heeft intusschen getracht door middel van zijne regie datgene wat hij gaf van den geheelen Faust zooveel mogelijk tot een éénheid op te bouwen, en al is hem dit stellig niet gelukt, hij heeft toch daarbij als regisseur een voortreffelijken arbeid geleverd. Prachtig was b.v. de vondst der gedurig weerkeerend drieledige inkleeding van het tooneel, waarbij een wel dikwijls wisselend, maar toch naar-de-idee onverandelijk poort-gewelf het middendeel vormde, centrum der handeling, maar



10
tevens in zijn hooge welving en ver verschiet een symbool van het groote geestelijke gebeuren. Immer troffen juist die tooneelen het meest waarin de machtige hand van den regiseur de meeste en moeilijkste arbeid gevonden had, en die dus bij een mindere leiding het wanhopigst mislukt zouden zijn Daar was b.v. de Paaschmorgen met het tafereel onder de linde, strak en schoon gestyleerd, want met al zijn spetterende blijheid en lust was het toch geenszins luidruchtig of onbeheerscht van uiting, en in al de wisselende verscheidenheid zijner verschijning stond het niettemin als een ondeelbare eenheid voor ons. De reidans der kinderen, het guitig minnespel der jonge meisje en jonge mannen, de deftige burgers en burgeressen onder wie een plechtig woord werd gesproken over het stadsbestuur, de liedjeszanger en de fluitist, het was alles in zijn overvloed een uitbeelding van het volle vroolijke leven, maar toch ook scheen het geplaatst in een sfeer waar alle beweging tot rust vervloeide en alle geluid tot stilte. Want zie, het was meer het symbool der vreugde dan de vreugde zelf, — en dit niet slechts als geheel, maar ook in zijn onderdeelen: de rappe jongen b.v. die van louter bHJe dwaasheid over zijn hoofd sloeg, leek wel de personificatie der uitbundigheid, maar kon toch zelf eigenlijk niet uitbundig genoemd worden. — In de styleering van dergelijke tafereelen ligt Royaards groote kracht; — hier concentreert zich ook de waarde en beteekenis van eene voorstelling als deze. Want wat overigens de uitbeelding der verschillende rollen betreft, geloof ik dat Hubert Laroche als Mephistopheles eigenlijk de eenige was, die boven het middelmatige uitstak. Wel was hij niet van een geraffineerde sluwheid als b.v. de duivel van Verkade, maar toch had hij in houding en gebaar en in zijn wijze van voordracht iets van



»■
,EEN MIDZOMERNAC!HTDROOM,
□
Koninklijke Yereeniging „Het Nederlandsch Tooneel" EEN MID-ZOMERNACHTDROOM, tooneelspel in drie bedrijven (zeven tafereelen) van william shakespeare, in de vertaling van dr. l. a. j. bürgersdijk, met de muziek
van felix mende lssohn bartholdy.
Regie: Dr. Willem Royaards.
Muzikaal leider: j. richard heückeroth. Decors: frits lensvelt; costumes: kell
bronger.
WANNEER Shakespeare op aarde kon terugkeeren en eene opvoering als deze kon aanschouwen, dan zou hij met verwondering en.... bewondering stellig, geslagen staan en toch wellicht teleurgesteld zijn ook. Welk een heerlijkheid van tafereelen, welk een rijkdom van kleur en licht, welk een bekoorlijkheid van zang en dans: een tooverwereld, een sprookje van liefde en maneschijn, maar toch niet zóó schoon en zóó teer of ze zou grover blijken dan hetgeen Shakespeare in zijne verbeelding gezien had, — en bovenal zou bij aan het slot zich afvragen of zijne jongste enthousiaste bewonderaars nu wel waarlijk mede naar huis dragen wat hij hun zeggen en leeren wilde. De mensch van dezen tijd, die arm is aan fantasie, verlangt zelfs het werk der loutere verbeelding zoo ver mogelijk gerealiseerd te zien en in een opvoering als wij nu zagen van den „Midzomernachtdroom", is aan deze begeerte op geheel zuivere, schier volmaakte wijze bevrediging geschonken. Maar het gevaar blijft bestaan dat aldus de materie toch weer, gelijk Van Eeden in ander verband zeide, „listig de geest overwint", en wij in één betoo-



16
tooneel, wanneer dit het hertogelijk kasteel moest verbeelden, — schooner wellicht nog in het teere en sprookjesachtige van den maannacht Bewonderenswaardiger echter en van veel grooter waarde dan de uiterlijke aankleeding, was de regie die werkt met de optredende personen zeil. De stand van Oberon, onzichtbaar voor de menschen, en zijn weer te voorschijn komen uit dien stand, was een kostbare vondst; het bed met de sluimerende Titania strekte zich in volkómen harmonie met de omgeving; — de dans der elven, het verschijnen en verdwijnen van Puck, het te-ruste-gaan der beminden, — er lag tusschen alles een strak en immer-onverbroken verband, er heerschte een wei-overwogen zuiverheid van onderlinge verhoudingen, van stand en gebaar waaruit het geheel opgroeide als een schoon-gestyleerde eenheid: het symbool van een in dichterlijke fantasie aanschouwden zomernacht.
Merkwaardig was ook het hooge peil waarop het persoonlijk spel der optredenden stond; niet één zou ik kunnen noemen die minder goed was of wiens spel detoneerde in de strakke schoonheid van het geheel, maar vele stegen verre boven het middelmatige uit en zouden in een andere, minder algemeen-groote omgeving, nog meer onze bewondering hebben gewekt
Kostelijk was bovenal Hooykaas als den kabouter Puck; hij had er niet een vliegende luchtgeest van gemaakt gelijk Puck vroeger wel is uitgebeeld, maar een slim en snaaksch duiveltje, dat tenslotte zelfs op een bezemsteel reed. Ook volgens Strindberg (in diens „Dramaturgie") is dit de ware opvatting van deze rol en Hooykaas gaf haar aldus met een verbluffende, nimmer overdreven typeerende kracht
Met de oorspronkelijke indeeling van het stuk was, stellig terwille van regie-belangen, gebroken; het werd



17
gespeeld in vijf tafereelen, waardoor de pauze viel na de maannacht-scène, in het midden van het vierde bedrijf. Een paar keeren slechts was in de tekst iets gecoupeerd, o. a. in 't begin van het laatste bedrijf; onschuldig was hier de coupure, maar in het heftige tooneel tusschen Hermia en Helena heb ik toch zeer de woorden gemist waarmede Helena haar vermeende vijandin aan hunne gemeenschappelijke jeugd herinnert, omdat ook daardoor de verdwazing van het moment wordt geïllustreerd. —
Poort, Van de Planken.
2



.DRIEKONINGEN - AVOND'
□
Koninklijke Vereeniging „Het Nederlandsch Tooneel." „DRIEKONINGEN-AVOND" blijspel in 16 tafereelen van william shakespeare. Vertaald door dr. l. a. j. burgersdijk. Muziek van engelbert humperdinck. Regie: Dr. Willem Royaards. Muzikaal leider: richard heuckeroth. Decors en Costumes
frits lens velt en nelly bronger.
ONTSTAAN in een voor den kunstenaar gelukkigen tijd, is dit „Driekoningenavond", zooals men weet, Shakespeare's zonnigste blijspel geworden. Het is één wereld van vreugd en dwaasheid, — vreugd en dwaasheid in eiken graad en van elke soort; hier is de teedere dwaasheid der liefde, de dolle dwaasheid der dronkenschap, de rampzalige dwaasheid van ij delheid en hoogmoed, — en als een even-omfloerste achtergrond voor al dit licht dient slechts de weemoed van Orsino, welke tenslotte toch ook in vreugd verkeert — Het zijn heerlijkkomische figuren, deze Malvolio en Bibberwang en jonker Tobias, en de vastenavondgrap, die er uit hunne ontmoeting geboren wordt is van een milden humor, terwijl toch onmiddellijk de méér dan grappige beteekenis er van uitstraalt tot den toeschouwer. De puriteinen waren Shakespeares meest gehate vijanden, — naar hen deed hij reeds een zijdelingschen uitval mRosalinde's woord uit „As you like it", maar in dit „Driekoningen-avond" gaf hij hen in de figuur van Malvolio voor eeuwig prijs aan menschelijken spot en lachlust Malvolio is een puritein; de kamerjuffer Maria zegt het en het gewichtig heerschap komt het onmiddellijk daarna zelf bevestigen wanneer hij Tobias en Andries om hun nachtelijke feestvreugde kapittelt Hij is een der grootste figuren van Shakespeare,, en van niet geringer waarde dan Molière's Tartuffe



19
al wordt hij, misschien door de nabijheid van Hamlet en King Lear, maar zelden in zijn volle beteekenis erkend. Ziehier het symbool van voozen hoogmoed die geene grenzen kent voor zijn ijdele fantasieën, — hoogmoed, die in zijn verdwazing zich ook het recht neemt den zedenmeester over anderen te spelen. Hij is, naar het woord van de smakelijk-lachende kamerjuffer, een geaffecteerde ezel, die deftigheid van buiten leert en deze dan bij hoopen tegelijk ten beste geeft, en zóó ingenomen is hij met zichzelven dat naar zijne meening iedere vrouw, die hem aanziet, verliefd op hem moet worden. In hem geeselde Shakespeare een deel van zijn land- en tijdgenooten, wreed, maar zóó komisch dat we alle wreedheid vergeten. Jammer is het dat Royaards in deze opvoering het tafereel gecoupeerd heeft waar, in het vierde bedrijf, Malvolio in den kerker zit en de Nar met hem spreekt; hier openbaart zich Shakespeare's tendenz het diepst en felst, — en in het geheel der vertooning zou het bovendien een kostelijk moment te meer gegeven hebben.
Niet zonder diepere beteekenis is dus deze vreugdige dwaasheid, maar het geheel van het spel heeft toch nog andere waarde ook dan er ligt in de tuchtiging van Malvolio. Het is de fijne A. W. Schlegel geweest, die er op wees hoe Shakespeare in den monoloog waarmede het stuk opent, zinspeelt op het feit, dat de toenmalige Engelsche taal slechts één woord had voor fantasie en voor liefde: f ancy. Hiermede heeft de groote schrijver zelf het grond-thema van zijn blijspel aangeduid, dat nJ. de liefde meer haar oorsprong vindt in krachten van fantasie dan van hart Het is de schoon-kleurende fantasie die den jongen hertog Orsino met hartstocht vervult voor Olivia, — het is de fantasie waardoor Olivia op hare beurt de verkleede Viola tot man begeert, — en prachtig vindt deze zelfde kracht dan hare ridicule verdwazing in



VERKADE'S HAMLET.
□
OEORG Brandes, die, zooals men weet, zelf een Deen is, heeft de opmerking gemaakt dat van alle Denen er slechts één in zoo grooten stijl beroemd werd, dat hij alle Europeesch-beschaafde gemoederen bezighoudt, maar dat die Deen geboren werd in... Engeland. De ironie moge onverdiend zijn voor het land van Andersen. Thorwaldsen, Tycho Brahe en van... Georg Brandes, toch is wezenlijk aan prins Hamlet de naam van Denemarken zóózeer verbonden, dat de een met het ander is uitgegroeid tot een symbool, Hamlet tot den mensch, Denemarken tot de wereld; dit beseft het best wie er in Europa of Australië, in Amerika of Indië zuchtend beweert, dat er iets rots is in de staat van Denemarken.
Natuurlijk is de combinatie slechts een toevalligheid, die ligt in de zeer oude gegevens, welke Shakespeare ook voor dit drama gebruikte en welke ons nu maar matig meer kunnen interesseeren; — hoofdzaak is dat Shakespeare de figuur van Hamlet bezield heeft met zóó diepe krachten uit zijn eigen innerlijk, dat hij raakte aan het algemeene onzer menschelijkheid en wij nu allen in den Deenschen prins onszelven vermogen te ontdekken. In ieder mensch schuilt iets van den Hamlet, zoo goed als van Faust, van Ahasverus, van Don Quichotte. Men weet hoe Toergenjew, in zijn beroemd-geworden rede, Hamlet en Don Quichotte tegenover elkaar geplaatst heeft als de beide polen onzer menschelijkheid: aan den eenen kant Don Quichotte, de idealist, die, onbevreesd en groot van hart, al te haastig naar de daad grijpt en daardoor zelfs tegen windmolens vecht, — aan den anderen kant Hamlet, de egoïstische twijfelaar, die, zelfs na de opdracht van zijn vader nog tobbend aarzelt het zwaard



25
te trekken tegen zijn ergsten vijand. Ondanks het treffende der tegenstelling heeft toch deze vergelijking mij immer wat onbillijk geschenen, omdat Toergenjew meer dan ik het in deze paar woorden deed, den nadruk legt op Hamiets egoïsme en zijn gebrek aan idealiteit. Wie zich waagt, wie zijn geluk, zijn liefde en eigenlijk ook zijn leven offert gelijk hij doet, die is geen egoïst en zijn donkere, tobbende wankelmoedigheid is de terugslag van zijn idealisme. Ook hij zou het edele en goede op deze aarde niet missen, indien hij zelf het niet bezat in zijn hart; hij zou er niet vertwijfeld naar zoeken, indien hij het niet reeds gevonden had. Een figuur gelijk Hamlet is even gecompliceerd als ons menschelijk leven zelf; — daarom zal het immer een gevaarlijk ondernemen blijven epitheta voor zijn karakter te zoeken of hem als het symbool van een bepaalde eigenschap te beschouwen. Ach, wat heeft men, juist door zijn veelzijdigheid, al niet van hem gemaakt in den loop der jaren. Edward B. Koster in zijn Shakespeare-gedenkboek deelt mede hoe Hermann Grimm in den Hamlet een wezenlijk krankzinnige zag, Paulsen een deugniet zonder geloof en zonder liefde. Werder daarentegen beschouwde hem als een mensch dié lijdt aan overmaat van geweten; — hij is geïdealiseerd als de personificatie van den twijfel, gediaboliseerd als geest van het kwade, — hij is begrepen als het symbool van het protestantisme (tegenover Glaudius, die dan het Katholicisme zou zijn) en in onzen tijd tenslotte hebben — nog dwazer wellicht — mannen als Wulffen en Stekel onder invloed van Freud zich blindgestaard op het vermeend incestieuse van Hamlet's moederliefde. Men komt er echter ook niet, wanneer men in hem alleen een droomend twijfelaar wenscht te zien, zooals tegenwoordig veelal gedaan wordt — Dat Verkade hem anders geeft, iets meer en iets beters in



26
hem doet ontdekken, juist dat lijkt mij een der groote verdiensten van Verkade's creatie. Deze creatie is natuurlijk niet het product van één enkele proefneming, maar is gegroeid met den tijd en met Verkade's kunstenaarschap. Zijn Hamlet is een twijfelaar stellig en een tobber, maar — en dat is het mooie — duidelijk wordt aldoor aan voelbaar gemaakt dat die twijfel en tobberij slechts secundair zijn in Hamlet's karakter, dat ze gevolgen zijn en geen oorzaken, dat ze voortkomen uit geschokt idealisme, geschokt vertrouwen, geschokt gelóóf. Deze twijfelaar draagt de heerlijkste mogelijkheden in zich, — hier leeft, ondanks alle twijfel en pessimisme, een in-waarheid edel mensch, maar een mensch, zooals Goethe het zeide in zijn „ Wilhelm Meister": „ohne die sinnliche Starke die den Helden macht''
Dat Verkade aldus den Hamlet geeft is niet alleen zeer voornaam gevoeld, maar ook werd mij bij de hernieuwde aanschouwing bewust, hoe zuiver deze opvatting aansluit bij het ontstaan van den Hamlet, bij den geestelijken toestand waarin Shakespeare-zelf verkeerde toen hij deze wonderlijke figuur schiep. Want het is prachtig om na te gaan hoe ook een gecompliceerd werk als dit de uiting is van een diep-bewogen menschelijkheid, de uiting daarvan en — wat meer zegt: de verlossing daaruit Immers Shakespeare zelf was, toen hij zich zette tot schrijven, diep in zijn wezen geschokt, geschokt in zijn geloof aan het schoone en goede en dus ook aan de waarde van ons leven. De dood van zijn vader, liefde-teleurstellingen, de troebele politieke onrust en het rampzalig hofgeknoei dat hij te Londen zag, ze hadden zijn hart overstelpt met een pessimisme, waaruit hij zich slechts bevrijden kon door het naar buiten te veropenbaren, door het te projecteeren op andere objecten. Hij bracht zichzelven op het tooneel in de gestalte van Hamlet en de donkere, verdorven wereld



28
Shakespeare ook in kleinigheden de menschen van zijn tijd hun eigen spiegelbeeld voorhield, niet slechts de koning die deheerscher is over al deze verdorvenheid, maar ook knoeiende en pluimstrijkende hovelingen als Polonius, Rosenerantz, Guildenstern, — ook (en hieruit blijkt de ruimheid van zijn inzicht) zijn eigen soortgenooten, de kunstenaars, de tooneelspelers. Zijn Hamlet was de prins van koninklijken bloede, die zich zonder moeite verwaardigde om tot tooneelspelers te spreken als tot zijns gelijken en hun te wijzen op hunne fouten en gebreken; men gevoelt hoe hij hierdoor èn de hooggeplaatsten èn de toen weinig in tel zijnde tooneelkunstenaars alle tezamen een les gaf in eenvoud en natuurlijkheid en hoe hij dat deed tegelijkertijd en met dezelfde middelen. De beroemde toespraak over de kunst is in Verkade's opvoering aanmerkelijk bekort, maar Verkade weet het weinige dat hij ervan geeft zóó te zeggen dat de bedoeling van het geheel behouden blijft. Die bedoeling was helaas een beetje verloren gegaan bij het daaropvolgend tooneelop-het-tooneel, want (een stuk als dit is als een in elkaar sluitende tooverbus!) met dat tafereel wilde Shakespeare weer karakter en bedoeling van zijn eigen spel versymboliseeren. De angstkreet, dien koning Claudius slaakt als hij eigen denken en doen herkent, — dienzelfden angstkreet verwachtte Shakespeare van de werkelijke toeschouwers in de zaal.
Met een enkel woord liet ik reeds gevoelen hoeveel er te bewonderen is in opvatting en spel van Verkade zelf. Hij geeft het zuivere, ongeforceerde, geheel-natuurlijke Hamlet-karakter: het beeld van den edelen mensch die tot wanhoop geslagen is door de verdorvenheid rond hem, die door de herinnering aan een beter en schooner verleden (hier de schim van zijn vader) wordt aangespoord om iets te doen tot reiniging der wereld, maar die daartoe tevens



29
de kracht , mist. Prachtig speelt Verkade dit in zeer sobere voornaamheid en uitmuntend hiermede in overeenstemming is de geheele, ook door hem geleide regie en miseen-scene. Worden Royaards' Shakespeare-opvoeringen dikwijls tot kijkstukken, vol licht- en kleureffecten, mooi om te zien en zeker niet zonder stemming, maar toch zóó dat men zich afvraagt of Shakespeare zelf niet' een bijzaak is geworden, slechts een middel, een aanleiding
om regie-kunst te oefenen Verkade daarentegen geeft
niets dan het hoognoodige in soberheid en eenvoud; het requisiet is dan alleen aanwezig wanneer het méé-speelt, wanneer het voor den dramatischen gang noodzakelijk is, en anders niet; de levende mensch en zijn gesproken woord blijven hoofdzaak.



32
verwrongen slangenlijf en Zijn grijnskop tegen de deurpost te loeren stond of zooals hij zich op den drempel van de balzaal, tusschen de gordijnen, speurend omhoog hief.
Intusschen blijft de duivel van Verkade een schepping van groote mimische en pantomimische kracht; — het grijnslachend voortschuifelen met uitgestrekten arm, hand en wijsvinger, — het hóóg oprijzen van-achter zijn prooi op wier schouders hij de krom-getrokken haakvingers inplantte als klauwen, — de wisselende grimlach op zijn gelaat dat zich in momenten van spanning ovaal vertrok en waarin de oogen dan schier rechtop schenen te staan als de pupillen van een loerenden kater, — ook het geheele beschaafd-indringerige en galant-brutale van zijn optreden, dat alles was wel het werk van een meesterlijk tooneelspeler en Verkade wist daarmede gedurig alle aandacht op zich te concentreeren. Een nadeel hiervan was dat de andere spelers min-of-meer in zijn schaduw stonden, dat hun spel niet zoo duidelijk sprak als wel noodig Was, want hierdoor ging de eigenlijke inhoud van het toch al zwakke tooneelspel ook nog grootendeels verloren. Het stuk is wankel gebouwd en slap van intrige. Het wil laten zien hoe een paar ernstige menschen, die door den huwelijksband van de eene verhinderd worden elkaar te beminnen, toch, ondanks al hun nobel verzet, door den invloed van den duivel gedreven worden tot het bekennen en het feestelijk uitvieren hunner liefde.
Maar dit probleem is van den aanvang af al heel vaag gesteld en nog vager is zijn ontwikkeling in den gang der gebeurtenissen. Immers, als het doek voor den eersten keer opgaat en ge al spoedig het tweetal tezamen vindt in tegenwoordigheid van den eigelijk reeds bedrogen echtgenoot, terwijl de duivel nog niet is verschenen, dan gevoelt ge toch reeds duidelijk wat er gebeuren zal. En wanneer de duivel dan komt, vindt hij voor zijne krachten



is haar kracht, maar het frissche, innige, warme leven zelf.
Heel mooi was Vogeding als de werkman, de man van het riool, de verstooten broeder van den predikant, die ten slotte de kerk redt, — en als een ware verrassing zagen wij voor het eerst het spel van Janny van Oogen. Zij speelde de zware en belangrijke rol van dominee's kleine nichtje Mary en ze toonde zich hierin onmiddellijk een kunstenares van zéér benijdbare gaven: bewonderenswaardig was ze vooral in haar stil spel wanneer ze de scène aanschouwt tusschen den predikant en den riool» man, die haar vergeten vader is. Wij zullen in de toekomst wel meer van haar hooren, want misschien komen hare gaven in het moderne salonstuk nog beter tot haar recht
38






„De gele mantel".
Paul de Groot. Albert van Dalsom.



„DE GELE MANTEL".
„De Haghespelert". „DE GELE MANTEL", een Chineesch stuk door g. hazelton en j. benrimo. Regie: Eduard Verkade. Muziek
Tan alex db jong.
ONDANKS al het mooie, goede en vermakelijke dat hij zag, heeft toch, na afloop der voorstelling, de onbevooroordeelde toeschouwer bovenal deze overtuiging, dat de opvoering van dit AmerikaanschOhineesche stuk niet die groote, overweldigende tooneelgebeurtenis geweest is, waartoe men het in de pers heeft trachten op te schroeven. Er zijn zeer zeker kostbare dingen in van wondervolle teerheid en fijn gevoel; vol naïveteit en kinderlijke eenvoud; — er zijn vele voorname schoonheden ook van kleur en lijn en rhythmische beweging; — niet het minst is de regie te bewonderen die van zóó" heterogene bestanddeelen een wel dikwijls zonderling verrassend, maar toch in-zich-zelf-evenwichtige eenheid heeft weten te vormen. Maar — en dat is de hoofdzaak — een durend-sterke innerlijke ontroering of een plotseling fel-beleef d, nieuw levensbesef heeft het ons niet gebracht; — ondanks al het mooie en goede erin is de eind-indruk er meer een van ietwat-grappige verbijstering dan van die innerlijke klaarheid welke alleen héél groote kunst vermag te geven. Zeer bijkomstig is bij dit alles de vraag of stuk en vertolking wel Chineesch genoemd mogen worden en of er door de Amerikaansche schrijvers en de Nederlandsche vertolkers gezondigd is tegen de traditioneele vormen en allures van het Chineesche tooneel. Er is veel over geschreven, zooals men weet; — de heeren Ezerman en Borel hebben hunne stellig héél groote kennis mildelijk laten uitschijnen, hebben sommige dingen



40
geprezen als overeenkomstig de Chineesche werkelijkheid en andere gelaakt als tegenstrijdig daarmede, — en ach, waartoe diende het eigenlijk alles wanneer men bedenkt dat toch een kunstwerk iets anders en iets beters moet zijn dan een ethnologische curiositeit. Chineesch of niét Chineesch, Westersche invloeden erin, Amerikaansche
grappigheidjes of Hollandsche misvattingen het heeft
geen zin erover te twisten, omdat de vraag tenslotte deze is: wat doét het stuk den toeschouwer? — brengt het ons de ontroering en het inzicht? — grijpt het ons plotseling, diep en fel in de meest gevoelige plek van ons hart? Hierin ligt het eenig criterium en al het andere is daarbij van secundair belang.
Men moet, dunkt me, het geheele stuk opvatten als een sprookje en een grapje tegelijkertijd; —de teederheid van het een en de dwaasheid van het ander zijn op wonderlijke wijze vereenigd en komen tot den toeschouwer in een open eenvoud en zuiverheid. De geschiedenis van den onterfden koningszoon, in wiens bloed de adel van het voorgeslacht herleeft en die, op velerlei wijze beproefd, door liefde en wijsheid geleid wordt tot kracht en inzicht, waardoor hij de hem ontroofde troon herovert, — ze moge voor ons niet zonder beteekenis zijn, waarde kreeg het toch pas door de wijze waarop ze hier tot ons gebracht werd. De kinderlijke zuiverheid waarin dat gebeurde, voerde noodzakelijkerwijze tot een a-realistische kunstuiting, die even verrast, maar onmiddellijk boeit en ontroert Evenals in de opvoering van „Droomspel" en „Vrijheid" is hier een poging gedaan om terug te treden uit de strakke banden van het realistisch tooneel, maar juist in de sfeer van het sprookje kon die poging hier van het meest primitieve karakter zijn. En het is wonderlijk zoo spoedig men dan daaraan gewent en het schoon en goed vindt Ik bedoel niet alleen de, laat ik zeggen: grovere primi-



41
tiviteit der fantasie die van de bankjes en stoeltjes beurtelings een paleiszaal, een bloemetuin, een „love-boat" maakte, maar bovenal dat veel fijner en zuiverder primitieve dat er lag in het verschijnen der menschen zelf. Tai Fah Min die op zijn steigerend ros kwam aangedraafd, was kostelijk van grootsche verbeelding, — de geest Ling Won, die in den hemel troonde, waarheen het trapje leidde, verscheen daar volmaakt als de godheid in het kinderlijk verbeelden; — maar zóó schoon en teer, van zóó groote, nobele suggestieve kracht, dat er geene woorden voor te vinden zijn, was Tüly Lus, die als de ongelukkige, goede moeder Tsjie Moe een stuk hout omvat hield met zóóveel liefde en teederheid, dat niemand twijfelde of het was haar kindje. Ik aarzel niet dit het grootste, verhevenste moment van de geheele opvoering te noemen; — het was stellig oneindig dieper en heerlijker nog dan wanneer ze een werkelijk kind in hare armen gekoesterd had, want door niets werd nu de illusie gestoord; rondom dat stuk hout schiep onze fantasie onder de suggestie van de kunstenares het ideale beeld van alles wat „kind" heeten mag, „kind" in de innige verhouding tot de moeder die het streelde; hier was een wonder gebeurd en men gevoelde de aanwezigheid daarvan hangen in de stilte; — om dit wonder alleen zou men het stuk moeten aanschouwen.
Tot zóó voortreffelijke uiting als deze van Tilly Lus heeft niemand der andere optredenden het gebracht, maar iets van hetzelfde vond men toch bij velen van hen terug. Ik noemde Yan Dalsum reeds als Tai Fah Min met zijn prachtigen kop als een Chineesch masker, en Verheijen als de goddelijke geest; — zuiver en goed, prachtig in de bewegingen van een jong en%choon lichaam, vorstelijk, edel, en krachtig was Dick van Veen in de rol van den jongen held, den wettigen kroonprins, die tenslotte den



42
gelen mantel verovert Sprookjesachtig-naïef in verschijnen, en toch niet zonder waardigheid (al was ook deze weer primitief) verscheen Johan de Meester Jr., die in plaats van Paul de Groot den goeverneur speelde, — en uiterst fijn was ook Lilly Bouwmeester als de kleine Pruimebloesem, die aan haar beminde haar muiltje meegeeft en dan even-hinkende voortgaat tot ze hem èn het muiltje terugvindt
Naast dit sprookje leefde het grapje, —het grapje namelijk dat ons voerde achter de coulissen van het Chineesch tooneel en ons den tolk liet zien, den „handlanger" (een soort inspiciënt) en zijn helpers. Het typeerende en waarde-hebbende van dit grapje was weer: het primitieve, waardoor het geen grapje was, maar het wérd. Van kostelijke en humoristische kracht was ook hier de ernst waarmede alles gedaan werd, strakvolgehouden, terwijl die ernst toch voor den toeschouwer doorzichtig werd als dwaasheid. Boven alle lof verheven was Herman Kloppers als de handlanger. Prachtig was hetgeen hij deed en in zijn soort bijna even voortreffelijk als de arbeid van Tilly Lus. De nonchalante, maar toch strakke nuchterheid, waarmede hij zich telkens in het gebeurde mengde, — het werd juist doordat hij zelf het zoo ernstig meende en daarbij zoo geheel écht was, voor den toeschouwer van bizonder-fijne geestigheid. Geheel er-naast leek mij daardoor de opvatting welke Cor Ruys van zijn rol (de tolk) had. Ruys gooide het in het opzettelijk komische, zóó dat men begreep: hij wéét zelf dat hij grappig is. En hij had juist omgekeerd in allen ernst en met volle overtuiging moeten spreken over de schoonheid van zijn werk (hij openbaarde zich als nl. de schrijver van het stuk); dan was hij geestig geworden op de wijze van de tooneelspelende dilettanten in Shakespeare's „Midzomernachtdroom".



43
Samenvattend kan men dus zeggen, dat deze opvoering stellig geen groote tooneelgebeurtenis is, geen artistieke daad van zeer groote, verdragende beteekenis, maar hoogst-werkwaardig is ze zeer zeker wel, veel moois en zuivers brengt ze ook, en daarbij geeft ze een paar momenten van hevige, goede ontroering door zeldzaam primitieve middelen.



STRINDBERGS „PASCHEN".
□
„Het Schouwtooneel" PASCHEN, een passiespel in drie bedrijven van atjoübt strindberg. Regie: Adr. van der Horst.
MEN staat bij alle arbeid van Strindberg voor deze groote moeilijkheid, dat het niet volledig té begrijpen is zonder dat men den mensch Strindberg en diens leven kent, — en ook dan nog werkt zijne in uitersten wisseselende bedoeling dikwijls verwarrend en zelfs verbijsterend. Heel zijn denken en doen is gericht geweest op niets dan het uitleven en uitzeggen zijner eigen individualiteit, en daar deze zich in den loop der jaren veelvuldig wijzigde, zich althans met een immer constante heftigheid op steeds andere wijze openbaarde, ligt zijn overmatig groote letterkundige productie nu voor ons als een chaos van de meest-uiteenloopende uitingen. Leek hij aanvankelijk een realist te zijn van de soort van Zola, hij bleek toch weldra voor den nauwkeurigen lezer ook toen reeds diepere en betere, mystische en religieuze tendenzen te bezitten. Men weet hoe hij in de vijftiger jaren van zijn leven geheel van geesteshouding veranderde, onder den invloed geraakte van Swedenborg en Nietzsche en langen tijd neigde naar het katholicisme; aldus bestaat er een groote tegenstelling tusschen den „ouden" en den „nieuwen" Strindberg, tusschen den schrijver van „Vader", „Freule Julie", „Met vuur spelen" en den auteur van „Doodendans", „Een roes" en de trilogie „Naar Damascus". Tot den arbeid van dezen „nieuwen" Strindberg behooren ook de drie „Jahresfestspiele": „Advent", „Mitsommer" en dit „Paschen". Men mag dit passiespel dus allerminst aanvaarden als een werk van louter realisme; integendeel,



45
het gaat bier niet om de dingen dezer wereld, maar om het naderen en belijden eener hoogere, laat ik zeggen: religieuze waarheid.
Eén ding slechts verbindt dezen mystischen Strindberg met den realistischen van vroeger, namelijk: het autobiografisch karakter van zijn kunstenaarschap. Evenzeer als de beroemde reeks romans waarin hij het duidelijk verhaal van zijn leven gaf (van „De zoon eener Dienstmaagd" tot „Eenzaam") is ook zijne dramatische arbeid, hoewel niet zoo direct, het beeld van eigen geest en eigen karakter, hoezeer deze ook in den loop der tijden veranderen mochten. Niet het minst is dit het geval met „Paschen"; ontstaan in den eersten tijd zijner religieuse periode, blijkt het duidelijk geboren te zijn uit het hart van een bekeerling, met zóóveel innigheid en overtuiging wordt de pas verworven waarheid hier beleden en zelfs gepropageerd. En hoeveel van Strindberg zelf ligt er ook in den hoofdpersoon van dit spel, den zwaar gefolterden Elis Heyst, den opstandige met zijn wantrouwen en zijn hoogmoed, den onbuigzamen en eigenlijk verdoolden zwoeger die ten slotte ook .... bekéérd wordt. Naar de voltrekking dezer bekeering gaat geheel de bedoeling van den schrijver; wat er, in geestelijken en moreelen zin, met dezen Elis Heyst gebeurt, is de kern van het stuk en al het andere verschijnt daarnaast als bijzaak, of liever: als middel om dien kern te naderen; — in hem ook trekt zich het leven der anderen samen en ruimer nog: in hem culmineert het lot van ons allen, het lot van dè menschheid. Niets is gevaarlijker en zal meer op een dwaalspoor voeren dan hier te denken aan een bepaald „geval", en toch tevens mag men een figuur als Elis niet aanvaarden als louter symboliek in de gewone beteekenis van het woord; hier is het bestaan van een mensch gegeven in verscherpte en vergroote



49
Van diepen zin is tevens de figuur van Lindkvist; ook hier is een oneindige rijkdom aan gedachte en innerlijke bezinning: hij is de eenvoudige aanvaarding van het leven zooals het ons gegeven werd met al zijn goed en slecht; hier is de leer dat wij onze individualiteit hebben te buigen voor een hoogeren, onbegrepen wil, dat wij onzen hoogmoed hebben af te leggen om slechts een mensch te zijn onder menschen, die niet minder of beter, maar alleen anders zijn dan wij.
Frits Bouwmeester had in het uitbeelden van den hoofdpersoon een meer dan moeilijke taak, maar vooral in het laatste bedrijf bereikte hij een nobele fijnheid en diepte; het wanhopig worstelen zijner brekende individualiteit, het zich niet gewonnen willen geven ook al boog zijn rug onder smart en vernedering, — dan tenslotte de eindelijke verlossing en het opslaan der liefde, — het was alles van diepe, edele kracht. Zuiver en goed ook was Eo van Dijk als Lindkvist, al was deze rol weer uiterst zwaar, omdat er niets in mocht liggen van een bepaald karakter of een bepaald type; — in het rustige en onaantastbare van zijn woord en van zijn geheele verschijnen gaf Van Dijk het, toch door menschelijkheid gedragen, abstracte, dat deze figuur bedoelt te zijn. Het geheele stuk trouwens stelt buitengewone eischen aan de spelers en daarom heb ik (ook zonder dat ik daarmede zeg, het alles juist en schoon gevonden te hebben) een groote bewondering en waardeering voor de wijze waarop Lena Eleij en mevrouw Van der Gaag en Carel Rijken de nevenpersonen hebben uitgebeeld.
Zoo is dit een tooneelspel van rijken en diepen geestelijken inhoud, — geen spel stellig dat de „aangename ontspanning" zal verschaffen die men nog steeds van
poort, Van de planken. 4



het tooneel verwacht, maar de openbaring van veelzijdige mystische levensbezinning, zóó duidelijk en diep dat het, ook door de wijze waarop het hier gespeeld wordt, ons op de edelste wijze ontroert en voert tot dieper inzicht
50



„LENTE" VAN WEDEKIND.
O
Het Hofstad-Tooneel. LENTE (fröhlings erwachen), een kindertragedie van frank wedekind. Onder leiding van cor vak der
lugt melsert.
HET is een wonderlijk-onevenwichtig tooneelspel over een prachtig en nog nimmer aangeraakt gegeven, dat vooral in Duitschland vóór den oorlog de hoofden en harten vervulde: men herinnert zich de berichten over zelfmoord van scholieren en de onthullingen omtrent de verhouding tusschen jongens en meisjes van de Duitsche gymnasia. De oorlog heeft de aandacht plotseling op heviger gebeurtenissen gevestigd en heeft een grooter leed over de wereld gebracht, maar daarmede verdween toch geenszins deze in stilte en eenzaamheid gedragen smart, al de onrust en angst, waarmede onze huidige „beschaving" het tot volwassenheid rijpende kind overstelpt. Ook bij ons is het kind in zijn moeilijksten en meest gevaarlijken leeftijd aan eigen lot, aan eigen broeiende gedachten en onzekere gevoelens overgelaten; door ouders en opvoeders wordt gewoonlijk de crisis der puberteitsjaren eenvoudig genegeerd en deze wordt nog verzwaard, zooal niet door een te strenge tucht gelijk in Duitschland, dan toch door alle ellende van ons tegenwoordig school-systeem, eenzijdige geestelijke of liefst louter verstandelijke ontwikkeling, overladen programma's van nog niet verteerbare boekenwijsheid, geheel het al te vroegtijdig, al te haastig en al te volledig pas-klaar maken voor den komenden strijd om het bestaan.
Wedekind heeft getracht dit alles in zijne tragedie op schrijnende wijze aanvoêlbaar te maken, — allereerst de



.LOULOU" VAN WEDEKIND.
□
„Het Hofstad-Tooneel". LOÜLOU (Erdgeist) in Tier bedrijven en een proloog van Frank Wedekind; onder leiding van Cos van der Ldgt Helsert. Vertaling: Edmond Visser.
HET is niet gemakkelijk zichzelven objectief te plaatsen tegenover een tooneelspel als dit, het te kunnen beschouwen als uiting van den wanhopigverwarden tijd, waarin men medeleeft zonder nochtans zóó hevig er door te zijn aangegrepen als de schrijver zeil Moeilijk is dit vooral voor ons die verre leven van het groote wereldgebeuren en die nog krachtig allerlei oude tendenzen en overtuigingen in ons voelen werken, maar lóónend zal toch onze moeite zijn, omdat wij hier even iets gevoelen voor het verbijsterende der geestelijke evolutie die zich in onze jaren aan de menschheid voltrekt. Indien ooit kunst de uiting was van den tijd. waarin ze ontstond, dan is het deze. Hiermede zeg ik meteen dat Wedekind niet te plaatsen is onder de allergrootste kunstenaars wier arbeid immers boven de tijden staat, — die schrijven voor alle eeuwen en alle geslachten. Daartoe inderdaad mist Wedekind kracht en overtuiging, daartoe is zijn werk al te zeer een tasten en zoeken naar het nieuwe, ongeborene. Evenals „Frülings Erwachen" is ook „Erdgeist" een zonderling-zwak en hybridisch tooneelspel, — het gebeurende voltrekt zich in een onzekere, wazige verte, — we zien de personen bewegen als vage schimmen en wat er tusschen hen voorvalt, wordt ons slechts zeer langzaam en dan nog maar ten deele bewust Hier is geen sprake van den strakken en zuiveren bouw eener tragedie, — bier vindt ge geen zorgvuldig voorbereide intrige die langzaam haar hoogtepunt bereikt en zich naar het einde toe ont-



57
knoopt op aanvaardbare wijze: — het lijkt meer een verzameling plotselinge „vues" op het leven, momentopnamen genomen met groote tussehenruimte van tijd, maar toch zóó dat er een verband bestaat, een verband dat eigenlijk van diepere causale kracht is dan wij in het moderne treurspel gewend zijn. Even heb ik daarom bij het aanschouwen dezer vier verschillende bedrijven moeten denken aan het oude Grieksche drama, want ook hier in „Loulou" voltrekt zich het noodlot met onfeilbare zekerheid en — dit is de hoofdzaak! — voltrokken zijnde ligt in die voltrekking een hernieuwde terugkeer van hetzelfde fatum opgesloten. Achter het altaar waarop Iphigenia geofferd werd, ziet men reeds het zwaard van Olytemnestra blinken en vanachter de lijken van Agamemnon en Cassandra dreigt reeds de wrekende Orestes. Evenzoo, wanneer Dr. Goll in „Loulou" gestorven is door de liefde voor een vrouw, dan gevoelt men aanstonds hoe dezelfde funeste kracht zich voort zal zetten in den jongen schilder, — en wanneer aan het slot van het tweede bedrijf deze als slachtoffer gevallen is, dan is daarmede de kiem gelegd voor het volgend drama, dat van Dr. Schön, en in een moment van verhoogde geesteshelderheid stamelt Schön-zelf: „nu is het mijn beurt". Ieder dezer bedrijven is een tragedie in zichzelf en in hun onderling verband geven Ze ons het onafwendbaar voortschrijden van het noodlot door den loop der tijden.
Men komt er dan ook niet wanneer men dit tooneelspel eenvoudig een thans gebruikelijke aesthetischen maatstaf wil aanleggen en het wil taxeeren naar zijn milieuschildering, zijn karakterteekening, zijn harmonische ontwikkeling en bevredigende oplossing of wat dies meer zij. Hier is met alles gebroken, hier liggen- alle oude onderscheidingen vernietigd; — hier is realisme noch romantiek noch symboliek als een overheerschende, gave



61
maal beter, belangrijker en meer bevruchtend voor onzen geest dan alle mogelijke namaak van salonstukken uit de laatste kwarteeuw, al staren wij er dan ook op zonder het geheel te begrijpen en al durven wij bij het aanschouwen ervan het woord „schoonheid" ternauwernood te fluisteren.



RUTTENS „BEATRIJS".
□
„Bet Rotterdamsch Tooneel" BEATRIJS, mysterie-spel in vier tafereelen van felix rutten. Artistiek leider: crispijn senior.
MEN kent de sproke van Beatrijs, het onpeilbaargoddelijke, maar tevens diep-menschelijke verhaal der kloosterzuster, die uit liefde voor een ridder haar plaats in het convent verlaat en haren geliefde volgt in de ontrouwe en booze wereld. Zeven lange jaren leeft ze naast hem in een roes van aardsch geluk, totdat hij haar verlaat en ze eenzaam achterblijft met hare beide kinderen Nadien ligt ze nogmaals zeven jaren gevangen in de ellende harer afdwaling, dieper gezonken nog dan tevoren, rampzaliger bedolven onder zonde en ontucht, maar inniger toch ook steeds koesterend in heur hart het zoete beeld van Maria, de Lieve Vrouwe, die alle leed verstaat. En wanneer ze dan eindelijk, gebroken in berouw en deemoed, terruggezworven is naar het klooster waar ze kosteres was, ondekt ze het hemelsche wonder dat Maria aan haar liet gebeuren: de Heilige Maagd zelf heeft in eindeloos erbarmen al die jaren den kloosterdienst verricht voor de verdoolde non.
Van schoone en teeder-ontroerende kracht is dit oude middeleeuwsche verhaal, niet slechts om de naïveteit der ongerepte- taal, maar ook om het zachte schemerende licht waarin wij het gebeuren zien vervagen als een Verre herinnering uit eigen kindertijd, en bovenal: om het hemelsche wonder zelf, waarin het goddelijk erbarmen zóó liefde-vol, met zóóveel onpeilbare deernis en mededoogen, zich ontfermt over de zondige mensch.
Is nu ditzelfde wonder even schoon en groot in ons ontbloeid, — hebben wij het even innig in ons-zelven be-



63
lééfd, of ook maar — wat oneindig minder beteekent — buiten ons zien gebeuren in het mysterie-spel van Felix Rutten? Het antwoord kan, helaas, niét bevestigend zijn. Wie de teedere en tevens zinderend-krachtige ontroering kent van het oorspronkelijk, of slechts de ietwat-vergroofde en vervaagde reflex daarvan opving uit Boutens bekende verzen, — wie eens gestaard heeft op dat wonder van hemelsch mededoogen en aardsche liefde, vond van dit alles zéér weinig in het tooneelspel terug. Toch ligt de oorzaak hiervan niet in het feit dat Rutten een weinig is afgeweken van het oude verhaal, — Boutens was nog veel vrijer en is toch de bedoeling en de atmosfeer van het oorspronkelijk meer nabij gekomen. De opgave van Rutten echter was oneindig moeilijker dan die van Boutens; hij wilde de sproke dramatiseeren; hij wilde dit allerteederste en zoet-mystieke in werkelijkheid laten gebeuren, — niet als de dichter met ontroerde stem verhalen en getuigen van het hemelsche wonder, maar ons het wonder voor oogen stellen zóó als het zich eens voltrok aan de levende mensch. En het schijnt schier onmogelijk hierbij de fragiliteit en de zoete schemering van het oorspronkelijk te bewaren.
Jammer intusschen is het, dat Rutten, toen hij zich eenmaal tot deze moeilijke taak durfde zetten, niet met meer zekerheid gekozen heeft tusschen de kunst-uiting van vroeger en van nu. Want hij had óf het verhaal, gedramatiseerd,, kunnen laten in de geheele primitieve vooratellings-wijze der middeleeuwen en ons dus in groote soberheid den eenvoudigen gang der feiten kunnen geven, waaruit dan door mystieke kracht het wonder ontbloeide, — óf hij had — wat misschien nog moeilijker en gevaarlijker was — het naar onzen tijd kunnen verplaatsen en het tot een modern kunstwerk kunnen herscheppen met zielkundige verdieping en typeering van karakters, Nu heeft



hij van beide iets gedaan en dus geen van beide goed. Zijn spel is niet sober, niet naïf-beeldend genoeg om ons te ontroeren op de wijze van een middeleeuwsch mysteriespel, — en het is niet psychologisch doorzichtig genoeg om ons vast te grijpen als een werk van onzen tijd.
Daar is bijvoorbeeld de figuur van Valentijn. Wanneer hij, na de zeven jaren van liefde, Beatrijs verlaat, doet de middeleeuwsche dichter natuurlijk niet de minste moeite om deze ontrouw zielkundig te verklaren; hij zegt niets anders dan:
Aen den man ghebrac dierste trouwe;
Hi lietse daer in groten rouwe
Ende voer te sinen lande weder,
Si en sachen met oghen nye zeder.
(d.w.z.: zij zag hem sindsdien niet weer.) Maar Kutten, dramatisch te werk gaande, is er niet mede tevreden geweest de ontrouw eenvoudig te laten gebeuren zooals de oude dichter het eenvoudig vertelde; hij heeft op moderne wijze het geval psychologisch willen verduidelijken en daarom geeft hij in het tweede bedrijf een hevige scène tusschen Beatrijs en heur man, waaraan nog met hofmeester en dienstmaagd een lang gesprek voorafgaat over liefde en huwelijkstrouw en over heer Valentijn in 't bijzonder, maar toch is met-dat-al de figuur van Valentijn niet zóózeer verdiept, toch ie hij niet zóózeer een levend mensch geworden, dat de brug geslagen werd tusschen den verleidenden ridder uit het eerste en den ontrouwen echtgenoot uit het tweede bedrijf. Integendeel! Zoo is Kutten niet middeleeuwsch-primitief genoeg om ons op de oude wijze te ontroeren en niet modernpsychologisch genoeg om ons op de nieuwe wijze te treffen in het hart. Deze halfslachtigheid is de kern-fout van het geheele werk, en ze heeft ook de figuur van Beatrijs jammerlijk verzwakt. Want Kutten heeft het niet
64



74
de begeerte naar een nieuw levens-houvast, een nieuw evenwicht, een nieuw geloof, dat ook hij niet geven kon, is gegroeid tot een schrijnend gemis, tot een onzer grootste geestelijke behoeften: — ook is er speciaal in Frankrijk reeds iets anders en beters ontstaan in de tot één kracht verbonden renaissance van christendom en socialisme, voorbereid door Charles Péguy, bevochten nu door de Clarté-groep — terwijl daarnaast Maeterlincks allerlaatste eigen productie (het zonderlinge geestenboek „1'Höte I neon nu" en de oorlogsredevoeringen van „Les débris de la guerre") lang niet op de hoogte staat van het werk waarmede hij beroemd werd. Niets is vergankelijker dan de roem van een kunstenaar vooral in onzen tijd, nu naast het wereldgebeuren ook de evolutie van ons geestelijk leven haastiger voortschrijdt dan allicht ooit tevoren. Zoo is er nu dan eigenüjk weinig overgebleven van de belangstelling voor den grooten Gentenaar die nog geen dertig jaren geleden door Octave Mirbeau en Emile Faguet en Jules Lemaitre begroet werd als „de moderne Ruusbroeck", „de Belgische Shakespeare" en zelfs, ter oorzake van zijn „Vie des abeilles" als „de Vlaamsche Vergilius". Reeds vergat men Maeterlinck, — reeds verloor hij zijn invloed op het geesteleven van West-Europa, en de terugslag van dit alles laat zich ook bij ons gevoelen tot bij het optreden der „spelers van stad en lande": het aantal aanwezigen was gering en het succes slechts matig.
Nog hachelijker echter wordt een hernieuwde Maeterlinck-opvoering wanneer men bedenkt welke moeilijkheden zulk een voorstelling reeds op-zich-zelf, ik bedoel: reeds ten gevolge van de bedoelingen des schrijvers met zich medebrengt. Maeterlinck's tooneel immers, dat hij zelf met een mooi woord „le théatre statique" noemde, is onmiddellijk opgegroeid uit zijne philosophie en daardoor mist



75
het datgene- wat eigenlijk de kern van alle andere dramatisch kunst is, nl. drama, d.w.z.: handeling. Alles richt zich bij Maeterlinck op dat wat wij niet weten en waarvan wij juist genoeg gevoelen om ons te doen vermoeden dat het bestaat zonder ons rekenschap te kunnen geven wat het eigenlijk is; het is zijn begeerte te zoeken naar het wezen dezer onbewustheid maar met de overtuiging dat hij nimmer vinden zal, — ja, wanneer hij het vond, zou daarmede een realiteit geschapen zijn die hem gansch onbelangrijk en waardeloos is. „Ce que nous savons", zegt hq, „n'est pas intéressant", — „1'homme s'éloigne de la vérité en la comprenant, puisque la comprenant il la limite; 1'homme perd son ame dés qu'il s'apercoit qu'il en a une". En de eenige aesthetiek die in deze wijsbegeerte wortelen kan, moet deze zijn, dat wanneer de waarheid ansich onbewust, ondenkbaar is, de schoonheid in letterlijken zin on-toonbaar en on-uitspreekbaar moet zijn. In den grond is dan ook volgens Maeterlinck alleen het absolute zwijgen volmaakt schoon: de wezenlijke dichters zijn zij, „dont les oeuvres touchent presque au silenoe". Men moet dus — o, het is zeer moeilijk! — spreken zonder woorden, denken zonder gedachte, gevoelen zonder zich rekenschap te geven wat men gevoelt; de kunstenaar mag niet begrepen worden, want dan wordt de waarheid bewust en dus waardeloos; bij mag alleen door suggestie
iets.... zéér vaag doen vermoeden. En denk u dit
alles nu gebeurende met de grove middelen van het tooneel. Onnoodig te zeggen dat voor Maeterlinck de „schildering van hartstochten" een angstig-brute en tevens onbeduidende zaak is, en dat de fameuse „actie" in een tooneelspel hem het summum schijnt van barbaarschheid.
Maeterlinck plaatst den tooneelspeler dus voor schier onoverkomelijke moeilijkheden, welke ook niet door het



76
gezelschap van Anton Verheven overwonnen zijn, al is „Joyzelle", wanneer we „Monna Van na" uitzonderen, nog een van zijn best-speelbare stukken. Voornaam en fijn is eigenlijk de bedoeling van dit spel en wanneer men het leest, wordt men, gelijk immer bij Maeterlinck, dieper getroffen en inniger ontroerd dan bij het aanschouwen der opvoering ervan. Het is, zooals men weet, de geschiedenis van den ouden koning en toovenaar Merlin, die, gesteund door zijn goeden geest Arielle, de liefde van twee jonge harten beproeft of deze wel sterk en duurzaam genoeg is om de last van het leven te dragen, die haar plaatst voor ontstellende rampen en bittere offers, welke zij alle overwint om immer schooner te verrijzen; dan weet de oude man de toekomstige menschheid gelukkig, en rustig legt hij zichzelven tot den eeuwigen slaap; het is de schoone symboliseering van het bijbelwoord dat de liefde „omnia sustinet.... et.... nunquam excidit."
Dit wonderlijke, maar wijze sprookje werd gespeeld in een décor en een verlichting waarvoor men alle lof en eerbied kan hebben, niet alleen omdat het zoo suggestief en schoon was, maar ook omdat het volkomen paste in in den geest van den schrijver. De groote voorhangen in het getemperde blauwe licht, de rozenhaag met het hek en in de laatste tafereelen het eenvoudige rustbed met de hooge, effen gordijnen, dit alles was waarlijk héél goed en héél mooi en wanneer het spel der optredenden daarmede in overeenstemming ware geweest, dan hadden wij iets zéér bizonders te zien gekregen. Maar reeds aanstonds werden de toeschouwers getroffen door een soort declamatorische overdrijving in het spreken en een overmaat van gebaar in de handelingen die beide vloekten met het décor en allerminst pasten bij de bedoeling van Maeterlinck, zooals ik die in het bovenstaande ont-



77
vouwd heb. Het was zonderling Lanceor zich te zien bewegen als de held uit een oud ridderspel, zijn armen uitbreidende of opheffende en zich met grijpende handen op de borst slaande wanneer hij b.v. zeide: „Ik heb gezocht in mijzelf' (men denke eens wat Maeterlinck daarmede bedoelde!)
Maeterlinck schijnt beter speelbaar te zijn voor vrouwen dan voor mannen, hetgeen reeds blijken kan uit het feit dat men groote Maeterlinck-speelsters gehad heeft als zijn eigen vrouw Georgette Leblanc, Agnes Sorma en Marie Kalff, waartegenover in hetzelfde genre geen even groote mannelijke kunstenaars staan. Ook bij deze opvoering van „Joyzelle" werden de beide vrouwenrollen aanmerkelijk veel beter vertolkt dan die van Merlin en Lanceor. Sarah Heyblom wist de verschoning van den geest wel aanvaardbaar te maken, maar ook zij kon nog soberder zfln in beweging en stem: beter was in elk geval Jo van Walraven als Joyzelle, sprookjesachtig-schoon, zonder „lief te worden, had haar spel enkele héél goedamomenten. Al waren de verschijningen van den koning en van Lanceor niet in alle opzichten mooi, toch bereikte deze opvoering naar het uiterlijk, vooral wat het decor betreft, een goede hoogte, maar aan de meer innerlijke qualiteiten van spel en dictie zou grootere zorg moeten worden besteed, zoodat niet alleen de ordinairheden in uitspraak welke we nu soms hoorden, verdwijnen zullen, maar ook elk onnoodig gebaar wordt vermeden. Pas wanneer een spel als dit geheel in den geest van Maeterlinck gespeeld wordt, voornaam en sober en de dingen slechts latende vermoeden, dèn pas is er groot succes mogelijk. Nu ontbrak daaraan wel iets, maar men bedenke hoe zwaar de opgave is dien de „spelers van stad en lande," zich gesteld hebben.



ALBERT VOGEL.
□
BIJ ZIJN JUBILEUM.
LA déclamation est au rang des beaux arts". De woorden zijn van Voltaire en het schijnt niet overbodig ze thans bij het zilveren kunstenaarsjubileum van Albert Vogel nog eens te herhalen in ons land. Want de voordrachtskunst staat ten onzent niet bijzonder hoog in aanzien, veel lager dan bijvoorbeeld in Frankrijk en Duitschland, en toch eischt ook zij, gelijk iedere kunst, een geheelen mensch van groote begaafdheid. Ze bereikt dikwijls meer en is niet zelden moeilijker te dienen dan de tooneelspeelkunst om de groote phantasie en de diepe metamorphosische krachten, welke zij van den kunstenaar vraagt Immers, zij kent niet het décor, noch de andere accessoria van het tooneel; al haar suggestieve macht ligt in het transitorische, in het geheimzinnig vermogen van de kunstenaarsziel zich-zelve geheel-en-al te verplaatsen in het karakter, in de diepere innerlijkheid van anders-geschapenen. Meer dan bij de eenvoudige „vertelling" of bij het voordragen van zuivere lyriek blijkt dit alles wanneer een voordrager gansch-alleen een drama te vertolken heeft Dan dient de voordrachtskunstenaar niet gelijk de acteur, slechts het ééne karakter uit te beelden en dit vol te houden, maar hij moet zich gedurig, soms van moment tot moment verplaatsen in tien, twaalf verschillende personen, zoovele er maar optreden in het stuk. Oneindig grooter moet daarvoor zijn transformatie-vermogen zijn, waarbij hij, zonder andere hulpmiddelen, slechts beschikt over eigen mimische en pantomimische krachten, over de uitdrukkings-macht van één gelaat en één lichaam. Ook kan hij niet steunen op mede-spelenden; nimmer



Naar een teekening van H. van Meegeren.
Albert Vogel in de voordracht van Vondel's „Lucifer".






wordt een fout van hem door een tegenspeler goed gemaakt; hij mag geen enkel oogenblik van verslapping kennen of.... het geheele spel daalt daarmede.
Nimmer wellicht ziet men dit alles op schoonere wijze tot werkelijkheid worden dan wanneer Vogel den „Koning Oedipus" voordraagt en men hem allereerst en het gemakkelijkst bewonderen kan om de doordringende kracht zijner metamorphosische gaven. Het ligt daarbij dan, geUjk alle fijnheid van iedere kunst, slechts in kleinigheden, maar kleinigheden die het juist döèn: met één gebaar van den arm, met één geringe wijziging in lichaamshouding typeert hij op suggestieve wijze Oedipus-zelf, of Kreon of Teresias of den Priester, en wanneer Iokaste spreekt, ligt er over zijn gelaat een wezenstrek als van een vrouw.
Maar toch heeft men hiermede niet de diepste en beste waarde van Vogels kunst aangeraakt. Deze ligt, behalve in zijn dictie, in de wijze waarop hij de verschillende personen en hetgeen er tusschen hen gebeurt, tezamen voegt tot één geheel. Ik behoef hier na zoovele jaren van zijn succes, niet meer te spreken van de buitengegewone stemmiddelen waarover Vogel beschikt, nóch te betoogen hoe hij van al onze uitvoerende kunstenaars verre de beste is in de kunst van het verzenzeggen. Die strakke en toch soepele gedragenheid van het rhythme in welks af- en aangolven, in welks óp- en neerdeinen alle zielsbewogenheid zich oplost en vervloeit, — dan plotseling het doen óplichten soms van één enkel woord zonder toch de zinsmelodie te verstoren, — het is een kunst van zelden begrepen fijnheid en distinctie. Verrassend wordt dit, wanneer bijvoorbeeld in de dialogen tusschen Oedipus en den herder, beurt om beurt de meest verschillende ontroeringen tot uiting worden gebracht, terwql toch rhythme en melodie ongestoord overgolven
79



80
en voortdeinen: — daar vloeien dan ondanks scherp-gehouden verschillen in karakter en bedoeling der figuren, toch woord en wederwoord gedurig tot elkaar, bedwongen door denzelfden maatgang; alle ontroering, alle bewogenheid, elke nuace van geest of gemoed, vervormd ook onder invloed van tijdelijke prikkels, en dan nog van geheel verschillende, soms vijandige gezindheid, levende in onderscheidene menschen, — het ligt alles gevangen en opgelost in het rhythme van het vers, en beter dan door eenig ander middel blijft hierdoor het besef der eenheid behouden, waardoor elk groot drama gedragen wordt
Van groote beteekenis voor de juiste waardeering van goede litteratuur kan aldus het werk zijn van een rijkbegaafd voordrachtkunstenaar als Vogel. Maar het is natuurlijk véél meer nog, want zooals Vogel den Oedipus geeft, is het allerminst een reproduceerende kunst maar een uiting van eigen karakter en eigen waarde, die dan ook onmiddellijk gaat tot het leven zelf. Merkwaardig is het n.1. te ontdekken hoe Vogel zich niet bepaalt tot en zich dus niet verliest in het mooi-z eggen van mooie verzen, hetzij die toevallig aan Oedipus-zelf of aan een der bijpersonen in den mond worden gelegd, maar hoe hij daardóorhéén den zin van het geheel vastgrijpt in in het beeld van den grooten mensch. Er is in zijne uitbeelding een stijging van tooneel tot tooneel, van gesprek tot gesprek, van woord tot woord dikwijls; — daarbij worden rondom den rampzaligen Thebaanschen koningzelf al de andere optredenden vaag gehouden, — vaag, of liever nog: klein, — klein niet slechts in stemgeluid, maar tevens in houding en gebaar. En hoe juist gezien is dan deze opvating, en hoe alleszins aanvaardbaar is ze ook; -—schijnt niet op gelijke wijze Laokoön in zijne worsteling grooter tusschen zijn beide zonen, die nog niet tot zijn schouder reiken? Met fijne nuanceering in



logische waarden èn van den dichter èn van den voordrager beiden gered. Al te zeer misten in vroeger tijd de voordrachtskunstenaars het besef omtrent dit zielkundig fundament van hunnen arbeid, waardoor zij aan den eenen kant dikwijls vervielen in een valsch pathos en aan den anderen kant te véél offerden aan technische vaardigheden van uitspraak en accentlegging. Tengevolge hiervan is de zware wijze van voordragen met veel emphase en veel opzettelijk aandikken en kleuren-met-destem een tijdlang schier algemeen beeefend, terwijl daarna een tijd kwam, waarin het mode werd alles vlak te houden in een heel-even zangerig-aangezet stemgeluid. Zoomin als bij eenige andere kunst echter, zijn er ook bij de voordrachtskunst algemeene voorschriften te geven; — ieder vers, iedere vertelling, ieder drama heeft zijn eigen eischen en iedere voordrachtskunstenaar brengt tevens zijn eigen psyche mede. Behalve door de praktijk zijner kunst is Vogel door het propageeren van dit inzicht van niet geringen invloed geweest.
Zoo mogen wij hem waarlijk om verschillende redenen méér dan dankbaar zijn: onze hulde en bewondering gaan allereerst en allermeest tot den kunstenaar in hem die ons op zijne wijze geleerd heeft dat „La déclamation est au rang des beaux arts."
83



86
een nieuwe, groote liefde voor haar, zóó zeer, dat hij zelfs zijn vermeenden minnaar Von Lohsenstein wil neerschieten, dan gevoelt zij, evenals vroeger, hoe de toestand in waarheid is; dan begrijpt zij met haar hart, dat zij niet haar man terugvond, maar slechts een tijdelijk minnaar, dat zijne liefde enkel duren zal totdat ook dit nieuwe licht, waarin hij haar ziet, gedoofd zal zijn En dan is zij het juist die volhardt in een scheiding, welke hèm nu tot wanhoop brengt
Het is waarlijk geen alledaagsch tooneelspeüetje, dat de drager kan ^ijn van zulk een prachtig en diep probleem, maar men wachtte zich toch hier vóór alles naar een welbewuste tendenz te zoeken. Hier wordt gestreden vóór noch tegen het huwelijk — en bovenal: de hier, gelijk in de andere spelen van Schnitzler, duidelijk verschijnende dubbele moraal voor man en vrouw, — is geen „moraal", nog veel minder ook de prediking er van, maar het is alleen het constateeren eener realiteit De man heeft anders lief dan de vrouw; van nature zoeken ze iets anders in de bevrediging van hun lief de-verlangen; pijnlijk en diep vermocht dat hier uit te komen, doordat Schnitzler een paar fijngevoelige en superieure menschen nam als deze Amadeus en Cacilie. Maar onmiddellijk daarnaast geeft hij tevens de ironie dezer realiteit en ook dit is typeerend voor het geheele oeuvre van Schnitzler. Naast Amadeus en Cacilie ziet ge hier optreden het op lager plan levende echtpaar Rhon, Albertus en Marie. In hen leeft hetzelfde, maar verstard en aangepast en daardoor verironiseerd, onbewust in de vrouw, bewust verironiseerd in den man, den tooneelschrijver.
Realisme is tenslotte ook deze ironie, gelijk het geheele stuk realisme is van een verfijnd en vergeestelijkt karakter, maar toch bestaat hier tevens een kracht van mystiek in de diepte van bezinning en van levens-



87
doordringing, waardoor het geheel wordt opgestuwd ent gedragen.
Daarnaast verschijnt niet zelden 'n duideKjk-herkenbare symboliek, zooals in het lied dat Cacilie met Amadeus instudeert. „Nicht mehr zu dir zu gehn, beschloss ich ..." — in zijn nieuwe compositie het „Intermezzo", dat hij aangeeft met „capricio doloroso" «te niet het minst ook in het kind, dat in den tuin, met zijn poppenkast speelt, en waarbij Schnitzler den onbevredigenden afloop van zijn tooneelspel verdedigt door Albertus te laten zeggen: „Speel mij je stuk maar eens voor, jongen, maar denk er om, dat de held bij 't einde^ bruiloft vieren moet, of door den duivel gehaald moet worden, dan kan men tenminste rustig naar huis gaan, wanneer het doek valt."
Men ziet, in welk een veelheid van levensuitingen men hier den weg moet vinden, maar ook hoe het daardoor een waarlijk rijk, diep en zéér kostbaar tooneel is. Het zou me hier veel te ver voeren een ook maar eenigszins aan deze waarde rechtdoende beschouwing te geven. Want ik zou bovenal nog moeten wijzen op Schnitzler's subtiele wijze van dialoog-schrijven, zijn voorzichtig benaderen van eigenlijk on-uitzegbare dingen; hoe het hier alles blijft een aanduiden uit de verte zonder toch dat daardoor iets van de dramatische kracht verloren gaat, hoe in één enkel gewoon woord het moment soms ligt juist van de diepste tragische vervreemding. Duidelijk zal men begrijpen, hoe hierdoor aan regie en spel buitengewoon hooge eischen worden gesteld. Mevrouw RanucciBeckman heeft onlangs in een uitvoerig artikel in de N. R. C. bewezen hoe goed zij Schnitzler begrijpt en hoe diep zij in 't bijzonder is doorgedrongen in den geest van dit „Intermezzo". Dit goede, zuivere begrip vindt men terug in de regie, waarmede zij het stuk ten tooneele bracht Hierin leefde aldoor dat onuitgesprokene, dat



88
Schnitzler zelf ook niet waagt te zeggen, maar dat toch over het voetlicht gebracht werd met groote duidelijkheid en distinctie. Een niet minder groot deel van dit succes komt natuurlijk ook toe aan de vertolkers der hoofdrollen. Zelden heb ik Lobo zóó uitnemend gezien als in deze rol van Amadeus, en zijn vrouw was hem als Cacilie een aan het slot nog overtreffend partner. Prachtig van ingehouden kracht en voornaamheid was hun samenspel, en vooral heb ik het bewonderd hoe zij, zonder het teedere, fijne karakter van het stuk te schaden, toch in menig moment op geheel natuurlijke wijze tot voortreffelijk stérk spel wisten te komen, zooals aan het einde van het tweede bedrijf.
De vertolking dezer beide hoofdrollen is van het begaafde echtpaar een praestatie geweest, die we niet gemakkelijk zullen vergeten.






„De man die de klappen krijgt".
Annie van Ees en Cor van der Lugt Melsert.



90
heugen, — veelvuldig gespeeld in Duitschland, waar, vooral in Berlijn, een uitnemende opvoering de aandacht getrokken heeft, werd het in ons land door twee gezelschappen ongeveer tegelijkertijd ten tooneele gebracht. Het lijkt alsof Andrejew-zelf zich hier bewust geworden is van de levenstragedie van den grooten kunstenaar, die, „in de klauwen van den Aap", bewondering alleen ondervindt, wanneer hij tevens gekastijd wordt. Er ligt een diepe, schrijnende tragiek in de figuur van dezen circus-clown, den begaafden man, die argeloos een vrouw beminde en zijn gedachten even argeloos aan de wereld gaf, tot beide hem ontroofd werden en hij ontsteld in zijn hart niets vond overgebleven dan een pijndoende rest, waaruit echter op andere wijze weer nieuwe schoonheid en nieuwe wijsheid geboren wordt. Dit is het noodlot van alle kunstenaarschap (men denke bijv. aan Goethe's „Künstlers Erd en wallen" of aan een figuur als den Kapellmeister Kreisler van Richard Schaukal); — voor het inzicht van dit noodlot, voor het begrip van het martelaarschap zijner eigen genialiteit staat in schrijnende berusting de man uit dit drama en er blijft hem maar één weg om dit inzicht te vereenigen met zijn kunstenaarschap: hij trekt het zelf bespottend clownspak aan, hij zegt zijn waarheden in de arena van de circustent en zijn collega geeft hem voor elke waarheid den klinkenden kaakslag, dien eigenlijk het schaterlachende publiek verdient.
Prachtig is deze symboliek: de lach om den clown is de bewondering voor den kunstenaar en beider succes schuilt in het geheim dat zij lijden voor allen; — het zijn juist de besten onder ons die „de klappen krijgen", welke op ons aller wangen moesten branden, en wij hebben spot of liefde voor hen, wat in den grond hetzelfde is.



103
van dit gefolterd vrouwenhart vermag weer te geven als Greta Lobo. Het grootst was ze misschien in het tweede bedrijf, — toen ze Ghallange verzocht om heen te gaan en ze hem vertelde hoeveel en op welke wijze ze van haar man hield. Ik zal er niet veel meer van zeggen; lof kan hier zoo spoedig uitbundig lijken, — maar dit staat vast, dat wij dezen winter nog niet zóó nobel en ontroerend tooneelspel hebben aanschouwd.



„VRIJHEID." d
„VRIJHEID," expressionnistisch drama in Tier bedrijven door Dr. herbert kranz. Vertaling van johan brandenburg Jr. Regie van den auteur.
HET is geen wonder dat de overheid altijd het beste verbiedt. Want het beste is voor de middelmatigheid het gevaarlijke. Zoo is het ook met dit „expressionistisch" drama „Vrijheid". De opvoering ervan heeft het publiek aangegrepen met een hevige ontroering, zóó groot en zóó schoon, als men in onzen tijd van geen ander drama ondervond. Het is geweldig geweest en grootsch; er sloeg uit woord en gebaar een kracht omhoog, die den toeschouwer onwederstaanbaar aangreep en medesleurde en hem beklemmend overstelpte met een vloedgolf van ontroering. En eigenlijk was het toch zóó niet, maar anders nog; eigenlijk kwam het alles uit onszelf; — 't was iets dat door een feilen schok in ons wakker geschud werd en heftig zich naar buiten wrong; — het was als een openbaring niet uit het kunstwerk, maar beter; dóór het kunstwerk uit ons-zelf.
Duidelijk beseft men hieruit reeds hoezeer men bij een drama als dit wordt afgevoerd van de ons omringende werkelijkheid en hoezeer het alles gaat naar de diepste diepten van ons leven, hoe het alles gericht is op de bewustmaking en de veropenbaring van ons meestverborgen innerlijk bestaan; — alle uiterlijk gebeuren is daarnaast slechts een bijzaak, slechts een middel om de innerlijkheid te naderen
Hier hebt ge dadelijk bedoeling en karakter van alle expressionisme. Expressionisme .... ik gebruik nog maar het vuil-beduimelde en reeds lang verclicheerde woord, dat eigenlijk zoo weinig meer zegt, sinds het aan den eenen kant gemeengoed der massa werd, en



105
aan den anderen kant geplakt ijs op allerlei uitingsexcessen, bovenal in de schilderkunst. Expressionisme is in zijn beste beteekenis een zuivere reactie op alle realisme en impressionisme van de vorige eeuw; — het ziet af van iedere uitbeelding der zinnelijk-waarneembare werkelijkheid, — het geeft niet de impressie, den indruk dier werkelijkheid op geest en gemoed van den gevoeligen mensch, zooals het impressionisme deed,
— maar het streeft naar niets dan naar de expressie, naar de uitdrukking van hetgeen er leeft in onze diepste onbewustheid. Alleen dit dieper leven is voor den expressionistischen kunstenaar het wezenlijk-bestaande, d é werkelijkheid, en alleen op de veropenbaring daarvan is zijn bedoelen gericht Steeds heeft eigenlijk de kunst door alle eeuwen heen getracht een antwoord te geven op de vraag: „Wat is werkelijkheid?" Inde verschillende geaardheid van de antwoorden ligt juist het criterium voor een stijl, het criterium voor een geheele cultuur-periode. Om niets anders ook gaat het bij het expressionisme, om niets anders dan om een nieuw antwoord op deze oude vraag. En wat ons zoo vreemd, zoo onbegrijpelijk lijkt in deze kunst is alleen dit: dat haar antwoord een bijna fanatieke ontkenning schijnt van hetgeen tot-nu-toe het antwoord was. Het is, zegt Freyhan ongeveer, dat menschengelaat, dat zoo weinig gelijkt op hetgeen we tot nu een menschengelaat noemden,
— het is dat landschap waarin we weinig of niets terugvinden van hetgeen we tot nu toe in een landschap zagen, — het is het drama, dat ontglipt aan eiken thans geldenden aesthetischen maatstaf, dat iets geheel anders geeft dan wat we tot nu toe karakterteekening of milieuschildering of een zich ontwikkelende intrige noemden.
Een werkelijkheid, zooals wij die meenen te kennen, geeft ook „Vrijheid" niet Nog nimmer hebben ge-



109
het gebeuren, maar zóódanig dat deze tegelijkertijd een vereenvoudiging werd, een vereenvoudiging waardoor juist de grootere innerlijke spankracht verkregen wordt Het gestyleerd gebaar, de gelijktijdige rhythmische, verhevigde, maar tevens vereenvoudigde beweging, — het was alles van ontzettende suggestieve kracht zóó hevig en diep als men wellicht nog nimmer ondervonden heeft Daar was ook het gelijktijdig spreken, voortkomende uit dezelfde gronden, en daarom iets geheel anders dan het „Grieksche koor", waarmede ik het vergelijken hoorde. Want het „koor" staat buiten de handeling, het is de „ideale toeschouwer", maar hier was juist dat woord en het gebeurende één en hetzelfde. Het was prachtig en aangrijpend.
Mijn bewondering is zóó groot dat ik ook geene der vertolkers afzonderlijk prijzend noemen kan, — ze waren één en ze moeten één blijven, ook in onze waardeering. Zij hebben tezamen een grootsch werk verricht, en mede met hen de geniale auteur, die ook de schepper is dezer wonder-krachtige regie.
Paul Kornfeld heeft aan zijn drama „Die Verführung" eene nabetrachting toegevoegd, waarin hij van regie en tooneelspelkunst verlangt dat het „abstrahiere von den Attributen der Realitat und nichts sei als Vertreter des Gedankens, Gefühls oder Schicksals." De mogelijkheid hiervan, waaraan ik dikwijls in stilte twijfelde, hebben wij nu als een zuivere grootsche werkelijkheid vóór ons gezien.



111
ligt — Nu komt echter het verschil — want wat Ibsen doet met de woorden der menschen dat doet hij ook met hunne daden en hierin volgt Pirandello hem niet na. Ibsens personen handelen (althans in zijn latere stukken) slechts als een soort werktuigen; ze schijnen maar middelen te zijn en het is alsof door-hen-heen gehandeld wordt door een hoogere macht Wat ze doen is, tot in kleinigheden soms, van symbolische beteekenis en de toeschouwer heeft gedurig het gevoel, dat het geheele, op het tooneel gebrachte leven beheerscht wordt door een onzichtbaar noodlot ergens op den achtergrond. Hierin ligt de oorzaak van het vage, onwezenlijke en donkere, dat Ibsens kunst zoozeer kenmerkt
Maar bij Pirandello is het alles veel duidelijker en doorzichtiger, — het leven ligt er meer voor ons open en ge doorschouwt het spoediger en vollediger; — het is alsof de Italiaansche zon het overstraald en doorschenen heeft, en, al verwart u aanvankelijk even de schaduw, welke ook dit licht vergezelt toch is tenslotte alles helder en klaar als een blauwe lucht over een groene weide. De personen zijn hier ook veel minder opgeheven tot symbolen; zij spreken en handelen daardoor momenteel wel duidelijker, maar toch zal dit wellicht tevens de oorzaak worden, dat Pirandello's stukken niet zoo lang den tijd zullen weerstaan als die van Ibsen. Men kan hem, dunkt me, voorloopig nog niet boven of naast Ibsen plaatsen. Want tengevolge van de geringere symbolieke kracht is het, door Pirandello uitgebeelde leven ook minder in de ruimte geplaatst — het is niet verbonden met een verleden en een toekomst en dit is — in vergelijking met Ibsen — een machtig tekort van den Italiaan; — bij Pirandello ondervinden we het probleem slechts als een bepaald geval en niet (of althans veel minder) als een algemeenheid. Gemakkelijk zal men



112
begrijpen hoe daardoor de geestelijke en moreele waarde van het tooneelspel onmiddellijk en op angstige wijze verzwakt wordt.
Daar hebt ge bijvoorbeeld in „De consequentie van fatsoen" de figuur van den hoofdpersoon Angelo Baldovino. Hij is door den schrijver blijkbaar bedoeld als een mensch van hooge en edele levenshouding, een sterk, zuiver en eerlijk karakter, dat terugschrikt voor elk transigeeren en voor wien er geen „accomodements avec le ciel" bestaan. Hij leent zich er echter toe een huwelijk aan te gaan met een jonge vrouw, die van een ander een kindje verwacht; — die andere, dus de echte vader van haar kind, kan haar onmogelijk trouwen omdat hij reeds gehuwd is en er van een scheiding in deze strenggeloovige aristocratische wereld geen sprake mag zijn. De verbintenis van de toekomstige moeder met den, haar geheel vreemden, burgerman Baldovino dient dus enkelen-alleen om een familie-schandaal te voorkomen, om (voor het uiterlijk althans) eer en fatsoen te redden. Het is een, voor ons gevoel, hoogst onkiesche, onedele en zelfs onzedelijke onderneming waartoe Baldovino zich gebruiken laat en om dit — juist van een man als hij — te kunnen begrijpen, daartoe had de schrijver ons zijn beweegredenen tot de karakterlooze daad in kleinigheden duidelijk moeten laten gevoelen. We krijgen nu wel een paar keeren even iets te hooren over zijn ongelukkig, gebroken leven, over rampen, die hem getroffen zouden hebben, en dat er voor hem weinig meer te hopen of te vreezen is, maar deze algemeenheden zijn niet voldoende om ons zijn verleden volkomen begrijpelijk te maken en ons daaruit zijn onedele daden als door de noodzakelijkheid gerechtvaardigd voor te stellen. En dat hadden we, juist bij hem, allereerst en allermeest noodig. Er ontbreekt hier een verleden, waaruit de momenteele toestand van



115
de uiterlijke eer der familie te bewaren, het fatsoen voor het oog der wereld te redden, en om dit te bereiken lijkt zelfs het meest onkiesche en meest on-edele middel hun nog niet te versmaden. Fatsoen en eer zijn voor hen, hoewel hóógst belangrijke, dan toch louter oppervlakkigheden des levens, — oppervlakkigheden omdat ze niet wortelen in hun eigen dieper wezen. Maar Baldovino, de ter assistentie gekozen „echtgenoot" van Agate, draagt het fatsoen en de eer innerlijk met zich mee; vandaar dat hij de consequenties er van durft aanvaarden, die de anderen trachten te ontwijken, — en het zijn deze consequenties die de vertaalster blijkbaar vooral gevoeld heeft. Terécht gevoeld heeft. Maar de bedoeling van het stuk gaat toch nog een beetje verder, want de vreugd en bet geluk der eer, zooals Fabio die begrijpt, vallen tenslotte als een kaartenhuis ineen, ze blijken nog minder te zijn dan niemendal, terwijl, omgekeerd, Baldovino door zijn innerlijk eergevoel, tot niets meer of minder komt dan tot herstel van zijn gebroken leven. Prachtig is het hoe uit dat eergevoel niet alleen zijn liefde groeit voor de ongelukkige Agate, maar ook haar liefde voor hèm. Allervoortreffelijkst is het stuk in de teekening van dit ontwikkelingsproces. Daar is in den aanvang wel Baldovino's zakelijkheid, die, even misschien, onaangenaam aandoet, maar het is, goedbeschouwd, de zakelijkheid van den op zijn eer gestelden man, die om niets ter wereld, en ook vooral niet om het geluk der tegenpartij zich zou willen vergissen,
Dan is er in het tweede bedrijf de rustige kracht waarmede hij, in tegenstelling met Fabio en Agate's moeder, de comedie tot in kleinigheden opzettelijk wil doorvoeren louter ter bescherming van Agate en haar kind. Hieruit moge al iets van een groeiende liefde blijken, nog veel schooner en inniger verschijnt het geluk van zijn eerge-



116
voel wanneer het hem in het derde bedrijf bewustgeworden is, dat hij van Agate houdt, en hij, alweer ter wille van héar, verdwijnen wil, — maar verdwijnen als eerlijk man; daarom tracht hij Fabio te dwingen tot het stelen van het geld, terwijl hij, Baldovino zelf, de schuld daarvan op zich zal nemen en zich door de commissarissen der maatschappij zal laten wegjagen. Dan, echter onverwacht, komt de belooning, of liever: het noodzakelijk gevolg zijner edele levenshouding: de liefde van Agate voor hèm! Prachtig is dit gevonden.
Zóó gezien is het toch wel een héél knap, goed gebouwd en geestelijk-diep stuk, — een stuk ook van een heimelijke, maar sterke, zedelij k-verheffende kracht.



129
er in de hevige scènes dik op, — en ach, stellig is dat ook wel weer te vergeven in een tijd als de onze nu er temidden van allerlei zwak-nagevolgd huiskamertjestooneel door menig volbloed acteur gehunkerd wordt naar drama's van sterk spel, waarin hij al zijn gaven forsch tot uiting kan brengen. De vraag is alleen of bier een teruggrijpen naar vroegere kunst mogelijk is en of er niet veeleer naar een nieuwe oplossing, — dus naar een nieuwe wijze van acteeren, ook van stérk acteeren moet worden gezocht; een soort realisme schijnt hier in geen geval meer doeltreffend. —
Rika Hopper is een heel knap tooneelspeelster en in drama's als deze bezit ze kracht genoeg om het geheele stuk te dragen ook. Wanneer men haar spel laat in de bedoeling van het drama, dan had ze zelfs merkwaardigsterke, diep-suggestieve momenten, waarbij men zich onwillekeurig afvroeg of voor een zoo kostbaar talent niet een betere arbeid te vinden is. Soms ook leek haar spel wat onzeker en vaag, alsof zijzelf erg moe was, zich gedurig moest opschroeven tot een heftig deelnemen aan het gebeurende en dit dan even vergat te doen, zooals toen Loris haar het verhaal van de misdaad deed in het derde bedrijf. — Haar tegenspeler Jacqües van Hoven blijft te heftig en te onbeheerscht in zijn bewegingen, — men zou vooral hem gaarne wat soberder zien.
Van de andere spelers en speelsters zou men nog Emma Morel moeten noemen, die zoo aardig en frisch even een komisch intermezzo bracht in de zware dramatiek van het geheel, maar ook zij is toch eigenlijk misplaatst in een aftandsch schreeuw-drama als dit.
Het blijft mijn innige overtuiging dat Rika Hopper en haar gezelschap op den verkeerden weg zijn wanneer ze voortgaan zoo rampzalig versleten en verclicheerde tooneelspelen op te voeren met zóóveel concessie aan den smaak
Poort, Van de Planken. 9



130
van een spoedig-tevreden en ietwat achterlijk publiek. Het kan den ondergang beteekenen van haar eigen rijke, volle gaven, — den ondergang ook van de talenten, jongere en oudere, die zij rond zich verzamelde. Mevrouw Hopper zal het mij stellig niet ten kwade duiden dat ik dit hier eerlijk en rond-uit zeg: het geschiedt alleen uit sympathie en bewondering voor haaf kostbaar kunstenaarschap, — uit de begeerte ook haar weer te mogen aanschouwen in beter, haar meer waardig tooneelwerk. —



„DE NIEtJWE HEEREN." d
DE NIEUWE HEEREN, blijspel in vier bedrijven door robert de flers en francis de croiset. Vertaling en regie van Dr. Willem Royaards. Opgevoerd door het Rotterdamsch-Hofstad-Tooneel, onder directie van oor van der lugt melsert.
HET belangwekkende dezer voorstelling was het optreden van Royaards in een blijkbaar door hem zelf gekozen, nieuwe rol. Op grond daarvan heeft men met roerende volharding zijn best gedaan van de geheele opvoering een „groote gebeurtenis" te maken, waardoor de verwachting zóó hoog gespannen werd dat het noodzakelijk tegenvallen moest
Toch hebben wij een in menig opzicht goede opvoering gezien van een aardig, grappig en buitengewoon handig in-elkaar gezet blijspel — een blijspel dat bovendien de allure aanneemt geheel van onzen tijd te zijn, hetgeen, tot zekere hoogte, ook zoo is. Er wordt hier geraakt aan problemen, die tegenwoordig onze hoofden bezig houden en onze harten vervullen, — er worden personen geteekend waarin we duidelijk de „upper ten" van ons maatschappelijk leven herkennen, niet alleen de aristocratische en burgerlij ke „upper ten" maar ook die der arbeidersklasse, — er worden hier tenslotte gebeurtenissen en toestanden op het tooneel gebracht zooals wij ze dagelijks op grooteren of kleineren afstand kunnen waarnemen. De kwestie is alleen, dat dit alles slechts, als bij een groote Italiaansche sjaal, de lange, lange franje is rondom het fijne, kleurige weefsel, zonder hetwelk een modern Fransch blijspel niet bestaanbaar schijnt: de strijd om de mooie, bekoorlijke,
9



charmante ttouw, met den immer wisselenden inslag van liefde en wederliefde, van eerlijke genegenheid en trouwuit-berekening. Of, om het anders te zeggen: het oude stekje van het luchtig-amoureuse salon-stuk is hier geënt op niets meer of minder dan de sap-rjjjke boom onzer jongste maatschappelijke verhoudingen, — en al hebben beide onder dit zonderlinge huwelijk geleden, toch geloof ik niet dat daarin alléén de oorzaak ligt van een zeker gebrek aan diepte en stevigheid, de oorzaak van een zekere „karakterloosheid" zou ik bijna zeggen, die dit blijspel zoozeer typeert.
„Karakterloosheid" — en misschien is het woord wat al te sterk, maar toch hebt ge, aan het slot der voorstelling, niet het gevoel, dat een groote geestelijke macht weldadig en verruimend op u heeft ingewerkt, — ge zijt niet in Contact geweest met een kracht, die u vormend of vervormend heeft beïnvloed en dit is toch wel een bewijs, dat er in het stuk-zelf een tekort was aan eigen karakter. Men zal dit misschien het best begrijpen wanneer men zich achteraf eens rustig den feitelijken inhoud in herinnering brengt.
De Qraaf de Montoire Grandpré, lid van den senaat en overigens een blijkbaar vreeselijk-hooge meneer, heeft al geruimen tijd (al van vóór dat zijn vrouw stierf, nu drie jaar geleden) een kleine allerliefste maintenee, die hij aan zijn ouderdom tracht te binden door haar zoogenaamd „zelfstandig" te maken en aldus haar gevoel van verantwoordelijkheid op te wekken: hij geeft haar een mooi woonhuis in de stad, — hij geeft haar een kasteel buiten — hij zorgt, dat zij, die tot nu toe een klein opperettespeelstertje was, een engagement krijgt bij de Comédie Francaise, — hij verschaft haar uitnoodigingen voor weldadigheidssoirée's, hij doet haar in de jury kiezen bij een arbeidsgeschil van tooneelspelers! Dit laatste brengt haar
132



135
zelfs even naar het burgerlijke te vervallen; angstig goedkoop waren b.v. de plaatjes aan den wand. Misschien ware hier in den onderlingen bouw der kamers ook een betere oplossing te vinden geweest voor de scène uit het eerste bedrijf, waar Suzanne en de Graaf beiden, om zich te verkleeden, verdwijnen in hunne slaapkamers, doch de deuren wagen-wijd open laten, teneinde aldus, door de salon heen, met elkaar te kunnen spreken. De schrijvers hebben dit voor 't bereiken van een komisch effect noodig geacht, maar zooals het nu geschiedde, paste het noch bij den Graaf, noch bij Suzanne en het vloekte met het geheele uiterlijk correcte milieu.
Maar hoe soepel, rustig en eenvoudig was overigens het samenspel, vooral tusschen Boyaards en Annie van
Ees, of Annie van Ees en Van der Lugt Melsert,
en kijk, we laten ons stellig niet graag beïnvloeden door wat elders reeds gezegd is, maar Royaards heeft deze beminnelijke oude graaf De Montoire toch wel héél, héél delicaat gespeeld. Het was niet, wat men noemt „groot" spel, — er was geen gelegenheid voor heftige ontroeringen en forsche gebaren en vele luide woorden, maar wellicht juist door deze noodzakelijke soberheid bleef het alles zoo zuiver en boeiend. Met zijn lichaam deed hij niet veel, maar des te grooter was het mimisch vermogen van zijn gelaat. Dat gelaat, waaraan ik uit vroeger optreden van Royaards (waarom zal ik het niet eerlijk zeggen?) onaangename herinneringen had, ben ik plotseling heel anders gaan zien en ik ben er zoowaar van gaan houden om de menschelijke mildheid van zijn glimlach. Ach, ik weet wel, dat het maar een theater-glimlach was, en dat het theatrale er bij Royaards altijd zóó dik opligt, dat de ontroerde menschelijkheid er slechts met moeite doorheen dringt, maar toch was die glimlach prachtig. Hoe goed was hij bovendien wanneer hij, beschermend



138
spel terugdenk, waardeer ik het eigenlijk alles veel meer (en veel zuiverder) dan op het moment zeil Het probleem en de gang van dit drama zijn overbekend. Het is de geschiedenis van de vrouw die zes jaren lang door een verlamming van beenen en armen gebonden is aan haar rolstoel, maar in wie toch de innerlijke begeerte tot het leven niet gedoofd werd — integendeel, wellicht werd die begeerte, juist door hare onmacht, inniger en heviger. Haar man is museum-directeur en kunstschilder, en hij heeft zich verweg, ergens aan 't andere einde van de groote stad, een atelier laten inrichten, waar hij het grootste deel zijner dagen slijt; — bij zijn vrouw verschijnt hij geregeld een paar uren per dag, maar dat is hem langzamerhand een moeilijke, verstarde gewoonte geworden; — hij leeft eigenlijk elders met zijn gedachten en Berta zelf gevoelt dit: zij beseft dat in die zes vreeselijke jaren zijn leven zich van haar heeft afgewend, dat haar ziekte een donkere schaduw is, hangende over een bestaan (en wie weet: misschien een geluk) dat zij niet kent.
Maar wat onmogelijk scheen, gebeurt: zij betert, — ze kan op een • goeden dag haar armen weer bewegen, — ze probeert even met den steun van den dokter te staan, — en twee maanden later lóópt ze. Het is alles nog een diep geheim voor Gerhard, dien ze wil verrassen door plotseling te verschijnen op zijn atelier — zijn atelier, dat zij, och arme, nog niet eens kent. Een dienstmeisje ontvangt haar en betwijfelt of „meneer" haar wel te woord kan staan; — zij vindt het portret van een kind op zijn schildersezel, — ze ziet een foto van hetzelfde kind aan den wand ... Gerhard verschijnt en in plaats van blij en verrast is hij angstig, onrustig... hij heeft haar iets te zeggen, te bekennen.
... Dan komt de groote rampzalige ontdekking: het



139
geheim van Gerhard's minnares en van het kindje. — Een prachtig gevonden probleem is dit; hier staan dé belangen en begeerten van twee menschenlevens tegenover elkaar, geheel zuiver en natuurrijk, maar tegelijkertijd, juist door hun onafscheidelijk samengaan, van een diep schrijnende tragiek. Want Gerhard is allerminst een leefmaar-raak meneer of een onverschillige bruut en de verhouding tusscbem hem en de andere vrouw is zelfs véél meer dan een ordinair concubinaat. Edeler, voornamer zou het zeker geweest zijn, wanneer hij elke gelegenheid of elk verlangen tot den langzaam gegroeiden toestand ontweken had, maar verzachtende, hoewel niet verontschuldigende omstandigheden voor z'n gedrag zijn er toch vele. In het derde bedrijf komt dan, gelijk men weet, van dit angstige drama de oplossing, die in-den-grond geen oplossing is, maar een soort compromis, — echt menschelijk weer en bovenal, voor Bertha: echt vrouwelijk. Want in een gesprek met de andere vrouw krijgt Bertha de voldoening, althans in schijn over haar te triompheeren en deze triomf is genoeg om haar de berusting te brengen, welke ze tevoren nog miste, — ze gaat terug in haar stoel, ze beseft dat haar man ook de moeder van zijn kind niet ontberen kan, en de toestand zal blijven zooals ze is.
Menigeen zal een duidelijke herinnering behouden hebben aan de wijze waarop dit tooneelspel voor een paar jaren door de Rotterdammers gespeeld is. Mevrouw Tartaud was toen Bertha en ze gaf die rol met het evenlarmoyante, dat haar eigen is en haar niet misstaat, — en de bijrollen werden door Chrispijn en Tartaud en Vera Bondam zóó vertolkt, dat de beteekenis van het stuk duidelijk tot ons sprak en het als geheel een diepen indruk maakte. In dit opzicht nu (ik bedoel: als een totale tooneeluiting) stond de uitvoering van het Duitsche gezel-



140
schap op veel lager peil; — het scheen niet allereerst om het stuk zelf te doen noch om de goede evenwichtige opvoering er van, — dit leek alles slechts bijzaak en franje rondom het spel van Tilla Durieux. En als zoodanig had men tenslotte de geheele voorstelling te aanvaarden.
Ik heb getracht, mij er rekenschap van te geven, wat het eigenlijk was dat zóó onafgebroken en zóó sterk boeide in haar persoon en haar spel. Er was in beide niets dat, naar de gewone beteekenis, bekoorlijk of mooi of lief genoemd kon worden, — en dat was al heel wonderlijk voor een publiek dat zoo gaarne kijkt naar Annie van Ees en Else Mauhs. Als ik heel eerlijk ben, dan moet ik zelfs bekennen dat de heele verschijning van Mevrouw Durieux, vooral in het begin, mij onaangenaam aandeed, ondanks de meelijwekkende rol die ze speelde. Ik weet niet precies waarin dat onaangename stak; — misschien was het alleen dit, dat ze zoo absoluut zéker was, zeker van zich zelf, zeker van haar spel, zeker van het effect Dit zekere gaf aan haar optreden een hardheid, een onwrikbaarheid, een ongenaakbaarheid bijna, die wij in onze Hollandsche tooneelspeelsters alleen soms even kennen bij Greta Lobo en Fie Carelsen, maar die ons overigens vreemd is.
Zoo moesten we dus aan haar gewennen, en ik maak me sterk, dat er geweest zijn wien dit slechts zeer moeilijk gelukt is; — haar spel stond van het eerste oogenblik af voor ons als een rots, hoog, hard en onwrikbaar, en het greep den toeschouwer aan met een alles overheerschend geweld, dat soms even beangstigde. In haar gelaat dat niet mooi, maar uitermate levend en interessant was, domineerde al te zeer de breede mond, — maar heur oogen waren prachtig en met haar stem (al was die ook al weer niet zacht of muzikaal) deed ze niets meer of



141
minder dan ongeloofbare wonderen. Daarbij was haar geheele spel blijkbaar van tevoren overwogen tot in de kleinste futiliteiten — ze liet niets en niets aankomen op de intuïtie van het oogenblik; geheel haar optreden scheen slechts de triomf eener artificieele pantomimiek, maar was toch veel meer en veel beter. Want als men haar bijvoorbeeld vergelijkt met de andere groote Duitsche tooneelspeelster Leopoldine Constantin, dan beseft men door de tegenstelling duidelijk, dat het spel van Tilla Durieux uitgaat boven een alleen-geraffineerde techniek zooals Mevr. Constantin die geeft. Bij Tilla Durieux dient de techniek enkel als middel, maar het is een middel dat zóó absoluut beheerscht wordt, en dat tegelijkertijd toch zóó zeer secundair blijft, dat daardoorheen de diepere, innerlijke bewogenheid des levens als uit een harde marmeren fontein lichtend omhoog spuit
Voor de techniek alleen kan men bewondering en zelfs groote bewondering hebben, omdat ze den toeschouwer niet diep aangrijpt, — maar bij Tilla Durieux wordt de bewondering juist lam-geslagen door wat er achter de techniek aldoor geweldig naar voren dringt Van overstelpende suggestieve kracht was daardoor haar optreden; — bewonderenswaardig was het in het eerste bedrijf toen haar geheele spel zich concentreeren moest in het mimische vermogen van haar gelaat en in de modulatie van haar stem; gezeten in de rolstoel beschikte ze natuurlijk niet over de uitdrukkingskracht van haar geheele lichaam; toen deze er later bij kwam (eerst in haar handen en armen alleen) groeide daardoor, met de beteekenis van het stuk, ook haar tooneelspel, dat aan het slot der bedrijven een huivering-wekkende hoogte bereikte. Om nooit te vergeten, om het immer als een angstig droombeeld voor oogen te houden was het moment waarop ze voor 't eerst haar armen onder de deken weghaalde en den



142
dokter, smartelijk huilend van geluk, haar nog verstijfde, kromgetrokken handen toonde.
Het was als een visioen: die bleeke, stramme, verwrongen handen vóór haar in lachstuip weenend gelaat...
En men had moeilijk kunnen vermoeden dat daarna haar spel nog stijgen kon, zooals het deed in het tweede bedrijf; — men moest zich overgeven, men moest zich niet laten misleiden door de techniek en de geraffineerde virtuositeit — het was iets beters, — er was het gewéldigontroerende van deze lijdende vrouw, toen ze star van ontzetting de minnares van haar man zag, — of later met haast bevelende stem God bad haar heur ziekte terug te geven ...
Wat er rond haar gebeurde, was, zooals ik reeds zeide, nauwelijks de moeite van het aanschouwen waard. Vooral het spel van Ernst Stahl—Nachbaur, die de moeilijke rol van den echtgenoot had, is mij zwaar tegengevallen. Ook de huisvriend, vroeger door Tartaud met zulk een ruime, beminnelijke wijsheid gespeeld, vermocht allerminst te bevredigen. Maar het blijft natuurlijk angstig moeilijk naast Tilla Durieux nog iets te presteerén dat als goed tooneelspel opvalt.



„De Vijandin".
Jan van Ees. Ahda Tartaud-Klein. Louis van Gasteren.



„DE VIJANDIN". □
DE VIJANDIN (La Nemica), tooneelspel in drie bedrijven door Dario Niccodemi. Vertaling van H. C. van Houten. Opgevoerd door het Rotterdamsch-Hofstad-Tooneel, onder regie van Hermann Schwab.
ER heeft voor eenigen tijd een aardige gedachtenwisseling plaats gehad tusschen twee onzer beste, jongere tooneelkrachten: Louis Saalborn en Albert van Dalsum. De laatste geloofde eerder aan een vernieuwing van ons tooneel uit de literatuur dan uit het tooneelspelen zelf, — terwijl de eerste van meening was, dat er vanuit de sterke tooneelspéélstukken die het pubhek weer zijn gaan boeien, geleidelijk naar tooneel van hooger gehalte gestreefd moet worden; — hiermede gaf hij den koers aan waarin hij stuurde „onder de drakenvlag" (zooals hij zeide) in goed vertrouwen op de belangstelling van het publiek. Bij de verdediging van zijn standpunt was het alleen maar jammer dat Saalborn een zeer gevaarlijk woord gebruikte, nJ.: „het tooneel moet ontspanning brengen". — Gevaarlijk was dit woord, zeg ik, omdat menige naïveling (en er zijn er nog vele zoo), voor wien kunst een soort joligen „Abklatsch der Natur" is, hier gelegenheid had uit te roepen: „Zie je wel, precies mijn idee; wij moeten geamuseerd worden, — wij willen lachen". — Maar in deze goedkoope beteekenis had Saalborn zijn woord „ontspanning" niet bedoeld; —hij wilde er vooral mee zeggen, dat het tooneel de menschen niet slechts heeft te plaatsen voor de problemen van het leven, maar dat het ook de oplossing dier problemen geven moet en aldus bevrijdend, ontspannend moet werken op den geest.



146
geslacht, — een onechte zoon, die van niets weet, maar verstooten wordt, — een eed op een sterfbed en, twintig jaren later, het geheim ontsluierd ... Maar men bespeurt ook, dat het wel héél menschelijk is wat die moeder en die zoon ondervinden en juist om de primitiviteit dezer menschelijkheid kunnen wij het mede-gevoelen, al vloekt ze dan ook tegen de oude, aristocratische beschaving der personen, die hare dragers zijn. Merkwaardig is het echter, hoe het hier gerezen conflict tusschen moeder en zoon (evenals in „De Schaduwt" tusschen man en vrouw) wel tot een crisis komt, maar niet tot een oplossing. Die crisis valt hier in den tijd van den grooten wereldoorlog als beide zoons naar het front zijn vertrokken: er komt bericht dat er één in den strijd gevallen is, — een door den commandant gezonden telegram van deelneming bij „het heldhaftig sneuvelen van uw zoon". — Dan (en hoe kan het anders?) slaat plotseling en heftig in Anna de angst omhoog: wie zal het zijn, mijn eigen of . .. de vreemde? En daarna haar smart en teleurstelling als Robert gezond terugkeert en niét Gaston. Dan heeft, met haar innerlijken zielestrijd, het conflict zijn hoogtepunt bereikt, maar op dat hoogtepunt blijft het staan en het geheele drama eindigt onverwacht en onbevredigend. Tenzij men alweer (evenals in „De Schaduw") in het allerlaatste gebaar een begin van verzoening wil zien: Anna strekt in haar wanhoop en haar smart over Gaston, smeekend de handen uit naar .... Robert, dien ze nu eindelijk geheel als zoon schijnt te aanvaarden. —
Dit probleem is niet in alle opzichten nieuw te noemen, en het is ook niet zeer diep gedacht; — het geheel is goed-beschouwd wel een beetje grof en goedkoop soms, maar het weet deze gebreken te verbergen achter de wel erg primitieve, maar toch zéér zuivere, menschelijke gevoelens, welke het vertolkt en waardoor het, on-



147
danks alles, van het begin tot het einde, boeit. — Natuurlijk lag de oorzaak hiervan ook in de voortreffelijke opvoering, want voor de vertolking van dit tooneelspel waren, in prachtige samenwerking, eenige der allerbeste krachten samen gebracht waarover het RotterdamschHofstad-Tooneel beschikt
Allereerst mevrouw Tartaud die de moeilijke rol van de moeder speelde met rustige ernst en innigheid, een beetje te cerebraal misschien, maar toch geenszins ongevoelig. Van felle innerlijke bewogenheid, maar toch geheel beheerscht, was ze bijvoorbeeld in het oogenblik dat Robert haar zegt het geheim van zijn geboorte te kennen, — en uitnemend ook was haar spel aan het slot van het derde bedrijf, toen ze bij het zien van Robert haar teleurstelling en smart niet vermocht te onderdrukken, maar tegelijkertijd het onedele en on voorname harer houding diep doorleed. Het is jammer dat de schrijver de innerlijke strijd van deze vrouw niet meer in het centrum van het geheele dramatische gebeuren heeft geplaatst; — dan zou het een rol zijn geworden die nog meer lag in de lijn van mevrouw Tartauds vol en rijp kunstenaarschap en het zou alles nog inniger tot den toeschouwer gesproken hebben. Nu waren er in haar optreden te vele hiaten veroorzaakt door allerlei bijwerk rondom de kern van het stuk, — door het gedurig medeoptreden ook van allerlei personen die voor de dramatische ontwikkeling niet noodzakelijk zijn, zooals de grootmoeder, de priester, de boerenmeisjes. Maar ik haast mij er bij te zeggen, dat zooals het stuk nu eenmaal is, ook dat bijwerk en die overbodige personen ons dierbaar zijn geworden Want hoe aardig en allerliefst was bijvoorbeeld Juliette Roos als de oude grootmoeder, die, al wat moeilijk ter been, maar des te kwieker van geest, alles en alles nog mede bedisselen wil. En tot welk een rustig-



VAN DE PLANKEN
DAGBLADKRONIEKEN
OverTöoneel Herman koori
P.NOOBDHOFF GRONINGEN









Naar een teekening van Annie Roland Holst-De Meester.
Oscar B. Toumiaire als Bibberwang in Shakespeare's „Driekoningenavond".



VAN DE PLANKEN
DAGBLADKRONIEKEN OVER TOONEEL
DOOR
HERMAN POORT
P. NOORDHOFP —
1926
— GRONINGEN.



INHOUD.
De „Faust" van Royaards 7
„Een midzomernachtdroom" 12
„Driekoningen-avond" 18
Verkade's „Hamlet" 24
„De Duivel" van Verkade 30
„De Dienstknecht in het huis" (Ch. R. Kennedy) .... 34
„De Gele Mantel" (Hazelton en Benrimo) 39
Strindbergs „Paschen" 44
„Lente" van Wedekind 51
„Loulou" van Wedekind 56
Rutten's „Beatrijs" 62
„Justitie" (John Galsworthy) 67
„Joyzelle" (Maeterlinck) 73
Albert Vogel (Bij zijn jubileum) 78
„Intermezzo" (Schnitzler) 84
„De Man die de klappen krijgt" (Andrejew) 89
„En als de ster bleef stille staan "(Timmermans en Veterman) 94 '
„Hélène" („Aimer" van Paul Géraldy) 99
„Vrijheid" van Herbert Kranz 104
„De consequentie van Fatsoen" (Pirandello) 110
„Dofcter Knock" (Jules Romains) 117
„Fedora" (Sardou) ™ ... 124
„De Nieuwe Heer en" (de Fiers en de Croiset) 131
Tilla Durieux . .* 137
„De Vijandin" (Dario Niccodemi) 143






DE „FAUST VAN ROYAARDS.
□
N.V. „Het Tooneel". Dir.: Dr. Willem Royaards. GOETHE'S FAUST,vertaald door o. s. adama van scheltema. Het de mollek van dr. alphons diepenbrock.
ANNEER ge aan het slot der meer dan vijf uren
WANNEER ge aan het slot der meer dan vijf uren lange voorstelling naar huis gaat, moe en versuft, geestelijk geradbraakt door al hetgeen ge hebt gezien en gehoord en hebt moeten denken, dan leeft in u niet de zachte ontroering der schoonheid, niet dat ruime en edele, dat hooge en tevens innerlijke gezicht op den mensch en zijn leven waartoe alle goede kunst u vermag op te heffen, maar, in stee van dit betere, gevoelt ge schier niets dan bewondering voor de energie, de durf, de ijzeren geestkracht en het kunstenaarschap stellig ook, van den man, die met deze opvoering een waarlijk grootsche daad verrichtte op ons kleine Hollandsche tooneel. Doch hiermede hebt ge dan onbewust tevens deze Faust-vertooning in haar kern veroordeeld, al laat ge ook uitkomen dat Royaards zelf weinig de schuld draagt van uwe nauw-merkbare teleurstelling. Want het schijnt een welhaast onmogelijke arbeid den „Faust" zóó te spelen, dat het ons vóór alles de rustige en klare bevrediging schenkt welke wij van een monumentaal meesterwerk als dit verwachten. De oorzaak hiervan ligt in het feit dat „Faust" — al is het in den tooneelvorm geschreven — toch de allereerste eigenschappen mist welke het voor het tooneel geschikt zouden maken. Wel heeft Goethe onmiddellijk in zijn „Prolog im Himmel" het probleem helder en zuiver gesteld: den mensch te doen aanschouwen in zijn worsteling tusschen goed en slecht, tusschen God en Duivel, — en wel ook ervaart



8
men, als men het geheele werk achterna en dan als uit de verte overziet, hoe dit probleem zich gestaag ontwikkelt en eindelijk oplost, — maar toch, door de wijze waarop we geroerd worden van het eene tafereel in het andere, wordt onze aandacht al te dikwijls en al te durend gevestigd op het bijeenkomstig en ondergeschikte, zoodat wij den grooten gang van het geheel niet meer kunnen volgen. En juist hierin ligt de ontroerende kracht van het goede tooneelspel; — onze belangstelling moet als een boog gespannen zijn van uitgangspunt tot eindpunt en langs dezelfde strak-getrokken lijn moeten we, waar we ons ook bevinden in het werk, den gang van het geheel kunnen overzien. En dit nu geeft Goethe's „Faust" ons niet, vooral niet wanneer 't ons in al zijn wisseling-van-leven als werkelijkheid te aanschouwen wordt gegeven op het tooneel, want noodzakelijkerwijze zal al het bijkomstige ons dan nog meer treffen en boeien (en dus afvoeren van den zin van het geheel) dan wanneer wij het werk alleen lezen en ondergaan als literatuur.
Dit alles is natuurlijk niet bedoeld als een veroordeeling van de „Faust" op zich zelf. Dat zou inderdaad min-Ofmeer dwaas zijn, want dit werk zal immer boven de tijden en de volkeren blijven staan als de onaantastbare en glorie-rijke hoogte waartoe eens een der allergrootsten van ons geslacht is opgestegen; het is een grootsch symbool van den mensch in zijn zware, geestelijke folteringen, een culminatiepunt van de edelste levenswijsheid in schoonen doorzichtigen vorm. Wij allen hebben dit in de lectuur ervan te duidelijk aan eigen hart en ziel ervaren, dan dat ik het bier met wat zwakke woorden zou moeten betoogen. — Maar hierom gaat het nu niet; — we hebben slechts de vraag te overwegen, waarom juist al datgene wat „Fausf ons op andere wijze bracht, niet tot ons oplichtte uit de vertooning ervan.



11
het angstwekkende satanische dat in ons aller verbeelding leeft en ons daardoor telkens bij zijn verschijning even huiveren deed. Bovendien wist hij zijn rol voortreffelijk te ondersteunen door kleine hulpmiddelen, gelijk zijn prachtig-volgehouden bokspoot en soms ook het even uitspreiden van zijn mantel als een paar roode vleugels.
Royaards zelf vermocht als de oude Faust in de scènes van het studeervertrek niet gedurig te boeien en nog minder te ontroeren. Na de verjongingskuur ging het beter; toen gaf Royaards in zijn jeugdig spel met Gretchen veel te bewonderen, maar nimmer kreeg men toch het gevoel dat bij zijn verschijnen het tooneel plotseling en geheel „gevuld" was. Dat zijne figuur vooral vóór de pauze niet gansch voldeed, lag stellig ook aan zijne wijze van declameeren, waardoor de reeds te lange monoloog nog meer werd uitgerekt. — Ik wil trouwens eerlijk bekennen dat ik geen bewonderaar kan zijn van de manier waarop Royaards verzen pleegt te zeggen: het galmend uithalen der betoonde vocalen, te pas en te onpas, bederft voor mij het rhythme en de welluidendheid van het gedicht, terwijl het zonderling verplaatsen der klemtonen, welke hem nu deed spreken van „geschiedenis" en „een kouseband", stootend werkt en moeilijkheden opwerpt voor het vatten der beteekenis. Jammer dat juist wat deze declamatie betreft de invloed van Royaards op zijn gezelschap angstwekkend groot schijnt te zijn, vooral ook op z'n eigen vrouw. De dictie der verzen bracht daardoor in de scènes tusschen Gretchen en Faust die juist vloeiend moesten zijn van niets dan zachte eenvoud en natuur, een storend element van gemaaktheid.



13
verende verrukking-der-zinnen juist daardoor de bedoeling van den dichter niet geheel vermogen te naderen. De vraag is, met andere woorden, of Shakespeare's werk aldus voor de meeste der toeschouwers niet al te zeer een bekoorlijk „kijkspel" wordt en of niet de diepere kern ervan duidelijker tot ons zou spreken op een tooneel als waarvoor het geschreven werd: sober, zelfsprimitief van aankleeding, voorzien slechts van de eenvoudigste en allernoodzakelijkste décors. Men kan eene opvoering als deze hoog waardeeren en oprecht bewonderen en toch angstig zich afvragen of Shakespeare op deze wijze niet slechts een aanleiding dreigt te worden tot iets anders; — men kan het alles heel mooi en fijnen voornaam van bekoring vinden en toch bedenken dat er een andere weg mogelijk is en dat die weg ons misschien nader zou brengen tot de bedoeling van den kunstenaar.
Intusschen, welk een wondervolle en milde „hoorn des overvloeds" *) blijkt Shakespeare ook hier te zijn: hoe stort hij zijn rijkdom over u uit schier overdadig en in oneindige wisseling van vorm. Dat ook deze „Midzomernachtdroom", gelijk zoo menig ander stuk van Shakespeare, een raadselachtige samensmelting is van Grieksche en Germaansche mythologie, dat hier Oostersch en Westersch, antiek en middeleeuwsch geestesleven tot een aanvaardbare eenheid Verbonden zijn, — waar Shakespeare voorts ter-leen ging voor dit spel, waar hij de stof ervan heeft opgedolven vóór deze in zijn geest tot een zóó zuiver en schitterend gesteente kristalliseerde, — het is alles overbekend en alles ook eigenlijk secundair van beteekenis. Hoofdzaak is dat ge hier op de enkele vierkante meters van het tooneel de geheele
1) De kenschetsing is Tan Balthasar Verhagen.



14
wereld ziet in het klein en toch tevens vergroot tot symbool, geplaatst ook in de ruimte, met iets als een horizon, een verschiet er achter. Goethe heeft het in zijn rede „ZumShakespeare-Tag" voor immer duidelijk en schoon gezegd, hoe in het tooneelspel van Shakespeare „die Geschichte der Welt vor unsern Augen an dem unsichtbaren Faden der Zeit vorbeiwallt". „Die Geschichte der Welt", dat is de geschiedenis van ons leven, hetzij het Julius Caesar geldt, of den twijfelenden Hamlet of — gelijk hier— de liefde.
Doch het zijn niet slechts de verrukkingen der liefde, maar ook hare betooveringen, haar dwaling, haar waanzin. In twee menschenparen (Demetrius en Helena, Lysander en Hermia) slaat het één zoo goed als het ander met felle duidelijkheid omhoog, en we zien er den mensch, klein en afhankelijk, als een speelbal der krachten van de natuur; het mooist wellicht was dit toen Hermia en Helena in minnenijd elkaar bevochten en we wel alles heftig mede-gevoelden en het als natuurlijk konden aanvaarden maar we toch tevens in al-omvattend begrijpen moesten glimlachten om hun haat en daarmede om de ónze. Wat dit viertal geliefden menschelijk beleeft is caricatureel en symbolisch neergelegd in de liefde van de teere Titania voor den groven wever Spoel met zijn ezelskop. Ook hier echter wordt de liefde van hare dwaling genezen en keert ze door eenzelfde geheime natuurkracht terug tin een inniger vereeniging met het ware leven. En is dit dan niet de geschiedenis van elk minnend menschenpaar op aarde? Ligt niet achter de dwaling der menschelijke liefde het stil verbond waarmede man en vrouw tezamen het leven durven aanvaarden en dienen? Dat verbond is versymboliseerd in Theseus en Hippolyton met wier verschijnen het spel begint en eindigt, zoodat het geheele gebeuren daarmede zinvol wordt



15
omgeven en saamgevat. Schooner en dieper levensles kon Shakespeare niet medegeven aan het jonge paar voor welks bruiloftsfeest hij oorspronkelijk den „Midzomernachtdroom" schreef.
Dit nu moge het beste deel zijn der diepere beteekenis van dit werk, tocb is er nog veel meer. Want zie, hoe fijn en rijk en teer hier de natuurkrachten zich uitleven in de figuur van Titania en Oberon, van Puck en de elfjes, — en hóe plomp en arm daartusschen dan de mensch verschijnt, niet alleen met sabelgekletter als Lysander en Demetrius, met felle haatwoorden als Helena en Hermia, maar grover en armer nog, en weer opgeheven in het caricatureele en symbolische: de tooneelspelende handwerkslieden met hunne luide stemmen en hunne dwaze vertooning terwijl ze toch in den waan zijn iets moois te doen. In het opvoeren van dat kostelijk-humoristisch rederijkerstroepje vindt Shakespeare dan tenslotte tevens de gelegenheid tot felle satyre op eigen tijd en volk, tot bescherming en verdediging ook van ware kunst.
Als een veelzijdig-geslepen edelgesteente is dus een werk als dit: — het is rijk en van oneindige verscheidenheid als het bloeiende leven zelf, maar het is feller nog van hartslag, inniger van kleur en duidelijker maakt het ons van een diepere waarheid bewust.
Wanneer dit alles niet volledig en diep tot den toeschouwer is doorgedrongen bij de opvoering van Royaards dan komt het, naar ik geloof, omdat er te veel te zien en te hooren was; wij werden zintuigelijk te zeer in beslag genomen. Maar met-dat-al heeft Royaards zich opnieuw een machtig regisseur getoond. Hoewel nergens stijgende tot de hoogte van „Driekoningenavond" of van den Paaschmorgen uit „Faust", was het toch ook hier alles grootsch en schoon in den strakken opbouw van het



20
Malvolio wiens hoogmoedige verbeelding hem zijn meesteres beminnen doet, en die tevens zijn geloof aan hare wederliefde parodieert Zoo is dit een „comedy of errors" niet slechts naar het uiterlijk gebeuren, maar tevens naar den geest. En hierin stellig het meest openbaart zich het groote genie van Shakespeare. Want wat hij uit Plautus* Menaechmi en van anderen overnam, nJ. de dwaling ontstaan door persoonsverwisseling, het wordt tot een geestelijk spiegelbeeld opgeheven in de dwalingen der fantasie die zich liefde noemt.
Dwaling dus, fantasie, liefde, dwaasheid,—het is waarlijk geen wonder dat sommige commentatoren het geheel hebben gekenschetst als een spel van louter, luimig toeval, en dat Tieck, ondanks den zuiveren strakken bouw van tooneel op tooneel, het toch vergelijken kon met een rusteloos-fladderende, veel-kleurige vlinder. Het is alles luchtig, vol kleur en beweging, en dit onevenwichtige, dit veranderlijk-zwakke openbaart zich tot in de bizondere karakters der hoofdpersonen. De hertog leeft in één onverbroken reeks van wisselende stemmingen en met recht zegt de Nar tot hem: „laat u een kleed maken van kameleonzflde, want uw gemoed is een echte opaal". Niet beter is het gesteld met de gravin Olivia, die zoo haastig haar rouw om haar broeder vergeet en zoo onmiddellijk zich verlieft in Cesario. Malvolio wordt ergens „een weerhaan" gescholden en ook de vroolijke dronkaard Tobias mag geen sterk of groot karakter heeten. Van al deze geestelijke zwakheid is Andries Bibberwang weer de kostelijke parodie; hij is de mensch-geworden angst en blooheid, die doet wat een ander zegt niet durft en zelf niet weet of hij wel wil, een karakter als een zeepbel zóó leeg, zóó niets, en dit gechargeerd tot in het uiterst-komische. — De Nar tenslotte (om ook zijn plaats in het verband van het geheel te bepalen) is de man die



81
als het symbool der wijze dwaasheid eigenlijk buiten en boven al het gebeuren staat, maar die daarvan toch de eenheid bevestigt; daardoor ook werd hij iets als de ideale toeschouwer en de bedoeling zijner liedjes (vooral van het laatste) herinnert even aan het Grieksche koor. — Zoo werd dit geheele stuk, volgens het woord van George Brandes, „vielleicht das anmutigste und am meisten harmonische Lustspiel das Shakespearegeschrieben hat. Es ist wohl das, in dem die darin angeschlagenen Töne des Ernstes und des Scherzes, der Schwarmerei, der Zartlichkeit und des Gelachters am besten und am vollsten zusammenklingen."
Men behoeft stellig niet te aarzelen om de opvoering welke Royaards van dit blijspel gecreëerd heeft der volkomenheid nabij te noemen en ik voor mij vind van al het goede en mooie dat Royaards als regisseur gedaan heeft deze vertolking van de „Driekoningenavond" verreweg het beste, beter ook dan zijn „Faust" of „Midzomernachtdroom". Er blijft natuurlijk altijd weer de vraag of Shakespeare hier niet slechts tot een aanleiding is gemaakt om iets anders te geven dan wat van Shakespeare is, — of hier in uiterst-verfijnd realisme niet een kijkspel (en ook luisterspel) geschapen wordt, welke de de aandacht op zijwegen leidt en ons daardoor de bedoeling van den schrijver niet laat naderen. Men weet hoe (al werd er reeds veel werk van de costumes gemaakt) Shakespeare's eigen tijdgenooten geen bizonder hulpmiddelen van mise-en scène of decor noodig hadden om zich de illusie der werkelijkheid te verschaffen: deed de tooneelspeler alsof hij een bloem plukte, dan was aanstonds het tooneel omgetooverd in een bloementuin (zooals in „Hendrik VI"); — sprak hij alsof hij in storm op een schip stond (gelijk in „Per iel es") dan twijfelde men niet of het tooneel was een scheepsdek. Dit gebrek aan



22
hulpmiddelen heeft Shakespeare zelf als een euvel gevoeld waarover hij soms duchtig klaagde (in de „Midzomernachtdroom", en in den proloog tot „Hendrik V")> en geheel naar dien tijd te willen terugkeeren is wellicht even dwaas als onmogelijk, maar in het omgekeerde schuilt grooter gevaar dan onze fantasie-arme tijd vermoeden kan.
Intusschen: totdat wij dit gevaar pijnlijker gaan gevoelen, blijft een opvoering als deze een groot en bizonder genot. Hier heeft men Royaards als regisseur in zijn volle kracht: iedere houding, iedere onderlinge afstand is tevoren gezien en overwogen, elk tafereel is tot een kostbare eenheid van beweging gemaakt en het geheel is de uiting van één opvatting, van één wil. Groot aandeel in de suggestieve bekoring heeft, zooals men weet, de arbeid van het echtpaar Lensvelt; decor en costumes vormen niet alleen één pracht van lijnen en fijne, zachte kleuren, maar ook nog andere goede qualiteiten laten zich hier bewonderen. Voortreffelijk is de sobere, strakke, toch voorname en zeer schoone opbouw van het tooneel, en prachtig van vinding zijn de geringe veranderingen waarmede telkens een geheel ander milieu geschapen kan worden. Wie de costumes goed beschouwde zal niet alleen getroffen zijn geworden door de kleurenschoonheid ervan, maar ook door de overeenstemming welke Ze vertoonden met de verschillende karakters; men denke aan Malvolio in het pompeuze gele gewaad, aan het diep-bruin in Tobias' gehavende kleedij, aan de bleeke matheid van buis en broek waarin Bibberwang verscheen.
Prettig bij Royaards is altijd dit, dat er zelden of nooit acteurs optreden die in hun persoonlijk spel teleurstellen, ook niet in de geringste bijrollen; het gehéél is altijd goed, al steken er natuurlijk steeds enkele bovenuit. Daar was dan nu weer allereerst en allermeest Oscar



23
Tourniaire als Andries Bibberwang. Dit is een zóó kostelijke creatie, van zóó fijnen en voornamen humor als men er moeilijk een tweede zou kunnen noemen. Alles aan hem is prachtig: zijn blanco-gelaat met de onnoozele oogen en den stamelenden mond, zijn sidderend vooruitgestoken vinger, zijn bibberende beenen, waarmede hij zoo wonderlijk van een trap af wipt, niet het minst ook het wanhopig gebaar, waarmede hij aldoor aan zijn lokken plukt. — Uitnemend naast hem was, zooals vroeger, Saalborn in de rol van Malvolio; — wanneer Tourniaire er niet was met zijn Bibberwang, dan zou stellig deze Malvolio de beste persoonlijke creatie van de geheele opvoering zijn.






Naar een schilderij van H. pan Meegeren.
Louis van Gasteren als Koning Claudius in „Hamlet".



27
waarin hij leefde werd het koninklijke hof van Denemarken. Aldus gaf hij in bedekten vorm (want ook hij miste, gelijk Hamlet, de kracht van den held) zijn landen tijdgenooten het beeld hunner eigen geestelijk inferioriteit. Het laagst bedrog, de wreedste moorden (men denke bijvoorbeeld aan de onthoofding van Essex), de ellendigste ontrouw, de lafste vleierij tegen de grooten der aarde, het werd de Engelsche wereld van Shakespeare's tijd als in een spiegel voorgehouden en Hamlet stond ernaast om het alles te geeselen met zijn schrijnend woord. Daarom ook lijkt de nog hier-en-daar bestaande meening dat Hamlet wezelijk krankzinnig zou zijn, mij een dwaasheid. Dan immers zou het geheele stuk zijn allerbeste doel gemist hebben, afgezien nog daarvan dat de schrijver hem in dat geval onsamenhangenden onzin zou hebben laten zeggen, gelijk nu Ophelia; neen, in Hamlet moest de bitterste waarheid gezegd worden door een slechts schijnbaar verbijsterde. Voor de ellendige depravatie die hij schilderde en die hij Hamlet in wanhoop liet doorzien, scheen Shakespeare geen beterschap mogelijk; er was voor hem geen wederoprichten denkbaar uit zulk een donkere put van minderwaardigheid; — de aarde kon slechts gezuiverd worden door den dood van allen die de dragers ervan waren, door den dood ook van den man die het alles als verdorvenheid begreep, maar de kracht miste haar te verhelpen. In dit besef ligt de oorsprong van de nu zoo melodramatisch gevoelde slot-scène, het beruchte „bloedbad". Allen zouden moeten sterven en alleen van een geheel nieuw geslacht kon een betere wereld verwacht worden; die hoop begint aan het einde van het geheele spel even te schemeren, wanneer Fortinbras met zijn mannen komt om het Deensche land in bezit land te nemen. Na deze uiteenzetting zal men kunnen nagaan hoe



DE „DUIVEL" VAN VERKADE.
□
Koninklijke Vereenigvng „Bet Nederlandsch Tooneel". „DE DUIVEL", een spel in drie bedrijven door frans molnar. Vertaling van adolf engers. Regie: Ednard Verkade.
VOOR eenige jaren verscheen er van de hand van dr. E. J. Heslinghuis een zeer belangwekkend boek over „De Duivel in het drama derltfiddeleeuwen". Dit werk, dat eigenlijk een academisch proefschrift was, stak in waarde en beteekenis verre uit boven de soort waartoe het moest behooren, want het was een goed-geschreven, klare studie, doorwrocht en degelijk en en toch zonder intellectueele dorheid. Het demonstreerde hoezeer de duivel sinds het oudste Christendom „een bemind persoon" geweest is op het tooneel, onder welke verschillende gedaanten hij daar verscheen en welke zijn taak was in het gebeuren van het spel en dus in het gebeuren van het menschelijk leven. Wie later een vervolg op dit werk mocht schrijven, zal een even rijke stof tegenover zich vinden, want „de viant", zooals men hem vroeger noemde, is sindsdien niet weer van de planken verdwenen; — zijne bedoelingen om het zwakke menschdom in verleiding te brengen zijn er immer dezelfde gebleven, maar z'n uiterlijk heeft zich — gelijk een sluw verleider past — zorgvuldig gewijzigd naar de mode der tijden. We zien hem nu niet meer als „de aap Gods", een soort voorwereldlijk monster met ruige vacht, een krullende staart en klauwen aan de voeten, — we zien hem ook niet meer zooals hij geleefd moet hebben in de verbeelding van Marlowe en van onzen Vondel of zooals hij nog verschijnt in Goethe's „Faust", gehuld in een vuurrooden mantel en moeizaam trekkend met zijn



31
slepende bokspoot, — we aanschouwen hem nu in de gedaante van een netten meneer, fatsoenlijk gekleed in frak of rok, met een schoone boord en een hoogen hoed als hij de straat op gaat. Tempora mutantur en met hen verandert de duivel.
Zóó als Verkade den duivel speelt, heeft de oude Belzebub naar het uiterlijk al heel weinig duivelachtigs overgehouden en zelfs de horentjes zijn van zijn voorhoofd verdwenen; alleen trekt zijn ééne been nog wat moeilijk en zijn gelaat met de hoog-geplante wenkbrauwen en de strakke lijnen om neus en mond, is stellig niet zeer bekoorlijk. Maar alle overige uiterlijkheden werden door Verkade versmaad, — hij speelde den duivel nagenoeg geheel van- binnen-uit en deed dit met een angstwekkende kracht en overtuiging. Overdadig was alleen zijn gebaar en dat trof te meer omdat immers Verkade de man is van de gestyleerde soberheid op het tooneel,—de man ook, die meer dan één van onze andere acteurs zoo gaarne steunt op de kracht van het woord alleen. Nu werd juist de beteekenis van zijn woord verzwakt, of liever: overstelpt en verpletterd door de hevigheid van zijn gebaar. Want wanneer ik bijvoorbeeld terugdenk aan het verhaal van het verloren goudstuk, zooals hij dat aan Hans vertelt, dan herinner ik me slechts een reeks van forsche, vlugge en stellig zeer suggestieve gebaren, bewegingen met hoofd, armen, beenen en romp tegelijkertijd, waaruit wel het karakter van den duivel tot ons kwam, maar waarin het verhaal-zelf verloren ging. In dezelfde heftigheid en overvloed van gebaren gingen ook geregeld de fijne, slag-rake geestigheden te-niet, waaraan het stuk zoo rijk is en die juist den duivel in den mond worden gegeven.
Het meest te genieten en te bewonderen gaf Verkade dan ook wanneer hij zich voor een kort moment niet bewoog, — wanneer hij bij voorbeeld eens even met zijn



33
een veel te gemakkelijken arbeid, zoodat al zijn machinaties en kuiperijen lichtelijk overbodig schijnen. Want ook in den loop van het stuk gaat er van de menschen die hij verleiden wil geen krachtige en felle tegenstand uit,— er is eigenlijk geen sprake van een strijd, van een worsteMng waaruit de duivel zegevierend te voorschijn komt, en als hij aan het slot, met een triomfantelijk gebaar naar de deur van de slaapkamer, tot de toeschouwers zegt „voila", dan huivert men wel voor 't laatst om zijn geheimzinnige verschijning, maar men is toch slechts ten deele overtuigd van zijn kracht — En zoo wordt van het geheel stuk weinig anders meegedragen dan de bewondering van Verkade's spel, — hetgeen niet gering is.
Pookt, Van de Planken.
3



„DE DIENSTKNECHT IN HET HUIS".
O
Koninklijke Vereeniging „Het Nederlandsch Tooneel". DE DIENSTKNECHT IN HET HUIS, zedenspel in vijf bedrijven door charles rann kennedy. Vertaling van ida haakman. Regie: Eduard Verkade.
EEN stuk, dat wellicht velen onbevredigd zal laten, want het geeft geen groot en sterk spel, geen hevige gebeurtenissen en hartstochtelijke scènes; het plaatst, al wordt er een taaie strijd gestreden, de menschelijke karakters niet in uitlaaiende felheid tegenover elkaar, en nog minder tracht het met een stillen lach van begrijpen en vergeven al onze kleinmenschelijke dwaasheid te zetten in het blijde en koesterende zonnetje van den humor. Het is alles ernstig en rustig, zelfs min-of-meer vlak gehouden; — het is een werk van symboliek en gelijk al het symbolische grijpt het niet onmiddellijk in het hart, ontroert het niet op directe wijze tot lachen of tot schreien; slechts langs geestelijken weg, door comtemplatie en bezinning, is zijn dieperen zin te doorgronden en zijn schoonheid te naderen.
De kerk waar dominee William Smythe preekt voor leege banken, is het symbool van het geheele kerkelijke Christendom welks vroegere getrouwen elders steun en evenwicht zochten of jammerlijk te gronde gingen in een ongodistisch leven. De kerk is oud en vervallen en er hangt in hare gewelven een onzuivere lucht, zij kan voor de geloovigen niet meer de plaats zijn van vrede en inkeer; — er moet aan haar gerestaureerd worden, maar hoé en waar en met welke middelen moet dit geschieden? Men denkt de muren te stutten, het dak te vernieuwen, de hooge boogramen te verfraaien, en om daarvoor het benoodigde geld te verschaffen ondernam de nobele Smythe reeds een loterij spelletje en een tombola, maar



85
de gaven vloeiden niet ruim, en — zijn kerk bleef vervallen en leeg.
Want hij, zijn vrouw, de bisschop van Lancashire en alle kerkelijke overheden, ze zien niet dat het euvel van de kerk dieper ligt, dat de fundamenten ondermijnd zijn en ze 'gebouwd staat op een stelsel van stinkende riolen. Er komt een eenvoudig werkman, een broeder van den dominee, een gevallene en uitgestootene, een man die zich geen geld en gezag verwierf in het leven maar in wiens ruwe hart door één enkel woord van een waarachtig-geloovige de oude liefde weer ontbloeide: hij ontdekt het kwaad waaraan de kerk te niet gaat en hij bezit de kracht en de moed haar van alle opgehoopte onreinheid te bevrijden. Prachtig is het moment wanneer hij, aldus boven de anderen uitgegroeid, juist daarom ,door zijn lang-verloren kind als haar vader herkend wordt, zij haar blonde hoofdje legt tegen zijn besmeurde kiel en de predikant en zijn vrouw met beschaamde gebogen hoofden ter zijde staan.
Duidelijk gevoelt men de symbolieke beteekenis dezer geheele handeling, welke nog versterkt wordt door de tegenstelling van een paar hooge geestelijken, beiden bisschop, maar tot de uitersten verschillend in liefde en geloof: de een de ware, edele, groote mensch en priester, die het wezen van het Christendom weer wildoen wortelen in de innerlijke krachten van naastenliefde en godsvertrouwen, de ander een baatzuchtig huichelaar die het gebouw der kerk aldus wil restaureeren, dat er voor hem en zijn ambtgenooten een winstje overblijft van zuiver klinkende munt. Zwaar van symboliek is vooral de eerste figuur, de „dienstknecht in het huis", die later de bischop van Benares blijkt te zijn. Hij verschijnt als een Godsgezant, als een heilig man in een wereld van afdwaling en verderf; hij doorziet de



36
gebreken der kerk, hij aanschouwt ijdelheid en vooroordeel en vijandschap onder broeders, hij ontdekt de eigenbaat en het winstbejag, waartoe een bisschop het gezag van zijn ambt misbruikt: — en hiertegenover plaatst hij niets dan de kracht van zijn geloof die alles overwint Verkade, die deze zware rol speelde, had ook hef diepst en zuiverst de symbolieke beteekenis van het geheel begrepen en maakte haar tot in kleinigheden voor den toeschouwer aanvoelbaar. Men denke bijvoorbeeld aan het wijd-uitspreiden van zijn armen vóór de deuropening nadat de bisschop van Lancashire daardoor voor immer verdwenen was, — men denke ook aan het slottooneel toen hij met een ceremonieel gebaar de vaas met witte bloemen tot de hoogte van zijn gelaat ophief en zich bekend maakte als de broeder van Benares. Zijn geheele spel was fijn en strak van stijl en hij wist door bedachtzaamheid van woord en gebaar rond zich een atmosfeer te scheppen van geestelijke hoogheid en mystiek: — zijn figuur, gehuld in een sober Oostersch gewaad scheen van een bovenmenschelijke goedheid en kracht, mysterieus stellig, maar toch niet angstwekkend. Dat hij in zulk een wondervolle verhevenheid toch als levend mensch, in den aanvang zelfs als dienstknecht aanvaardbaar bleef, is een niet gering succes zijner tooneelspelersgaven. Elke overdaad had hier geschaad, elk te-kort had de illusie verbroken en beide grensden angstig dicht aan de evenwichtige zuiverheid, waardoor deze
rol gedragen moest worden en ook gedragen wérd.
Alleen sloeg Verkade's dictie, hoewel mooi blank en smetteloos gehouden, soms even over naar een zalvenden preektoon die de sereniteit verstoorde. Maar het bleef met-dat-al een prachtige creatie, geheel van binnen-uit gespeeld en slechts gericht op het symbolieke karakter van het stuk.



37
Jammer intusschen is het dat Verkade als directeur en regisseur door de keuze van medespelenden en door de leiding van het samenspel, den geest van het geheel niet door de gansche vertolking heen even zuiver bewaard heeft als in zijn eigen spel.
Immers, we stonden hier voor dezelfde innerlijke onevenwichtigheid als bij de opvoering van „Spoken": het stuk lag uiteen in de diverse opvattingen der acteurs. Want alle symboliek ontbrak bijvoorbeeld in het spel van Hunsche als bisschop van Lancashire. Als uitbeelding van één bepaald type was elk zijner woorden en beweging stellig een verrukking; in de typeerende, realistische klein-kunst gaf hij iets dat geheel gaaf en af was: het kleine, gebogen mannetje, sluw en welbespraakt, bewoog zich met zijn bijziende oogen en het wapen van zijn gehoorhoorn als een levend karikatuur over het tooneel, — maar hij paste niet in de beteekenis en de bedoeling van het stuk. Daarvoor was hij te zeer één bepaalde hooge geestelijke met toevallige, persoonlijke eigenschappen en niet de personificatie van dè hoogere geestelijkheid, zooals blijkbaar in de bedoeling van den schrijver lag en zooals ook in verband met het spel der anderen, vooral van Vèrkade, noodzakelijk was.
Albert van Dalsum, die den predikant speelde, ging wèl weer in de richting van het symbolische; voortreffelijk was hij in zijn beheerscht-wanhopige momenten, wanneer juist het betere in hem wakker wordt en hij den moed krijgt om het woord zijner preeken tot een levende daad te maken. Naast hem scheen Rika Hopper wat mat; haar spel aarzelde gedurig tusschen het realistische en symbolische, waardoor ze in het eerste zwak van uiting bleef, in het laatste oppervlakkig. Ik geloof niet, dat haar levenskrachtig talent aangelegd is voor een stuk als dit; niet het symbolische sprookje te vertolken



46
proporties, waardoor het werd opgeheven tot een algemeenheid, maar een algemeenheid die het leven-zelf bleef en niet werd tot het zinnebeeld daarvan. Dit passiespel is daardoor wel typeerend het werk van Strindberg; het is niet te voegen in een bepaalde (en dus beperkte) soort, het behoort tot geen enkel genre en tot alle tegelijkertijd en toch is het in deze veelheid een duidelijke en zeer schoone eenheid.
Gelijk bij alle groote kunst richt zich hier de bedoeling en de waarde van den kunstenaarsarbeid geheel op het innerlijk leven; het uiterlijk gebeuren is daartoe, gelijk ik reeds zeide, slechts den weg en het middel. De schande der familie, de vader die in de gevangenis zit, de dreigende schuldeischer, het zusje op den rand der krankzinnigheid, de teleurstelling in den leerling Benjamin, de vermeende ontrouw van Elis' verloofde, het bedrog van vriend Petrus, — het dient alles alleen om den sfeer te scheppen waarin de innerlijke bekeering zich als een goddelijke noodzakelijkheid voltrekken moet. Maar evenmin als aan de uiterlijkheden van het gebeuren mag men dan daarbij al te veel aandacht of al te veel invloed toekennen aan een ander, aan een Ibseniaansch realisme van erfelijkheid en wedervergelding; het kwaad der ouders dat zich aan de kinderen wreekt, de zwakheid en ondeugd van den vader herboren in zijn dochter, — ook dit alles, dat voor Ibsen nieuw was en daarom door hem gezien werd met de eenzijdigheid, die immer het pas-ontdekte vergezelt, het is voor Strindberg evenzeer een bijzaak als de grovere uiterlijkheid van het zichtbare gebeuren, en duidelijker stellig nog dan in een gemakkelijk te herkennen tegenstelling als er b.v. lag in hunne vrouwen-waardeering, toont Strindberg zich door deze diepere qualiteit van zijn kunst een reactie op Ibsen.



47
Ramp na ramp vaart er over het hoofd van Elis Heyst en zijn dagen gaan in duisternis voorbij als een aaneengesloten keten van leed. Wat de geheele familie treft, kwetst hem op de diepste en meest menschelijke wijze, want de vroeg-rijpe geest van zijn zuster Eleonora is in haar waanzin reeds gestegen tot de troost van een hooger inzicht en de oude moeder Heyst, hoewel geestelijk ontwricht en versuft, pantsert zich onbewust tegen de diepste bitterheid der smart door haar wanhopig vasthouden aan een mogelijke fout in de stukken van het proces dat haar man in de gevangenis voerde. Elis, die in het harde leven staat als het eigenlijke hoofd en de kostwinner van het gezin, ondervindt de schande het felst, gevoelt de vernedering het schrijnendst, gaat het diepst gebukt onder de zelf opgelegde moreele verplichtingen en worstelt het wanhopigst naar een mogelijk herstel. Maar persoonlijk treft hem daarbij nog het noodlot in de wijze waarop zijn beste leerling hem dupeert, in het bedrog van zijn vriend Petrus, in het heengaan van zijn verloofde; het is op dien Witten Donderdag en Goeden Vrijdag wel een zware en moeilijke kruisgang, een immer aanzwellende vloedgolf van leed en vernedering, waaruit dan, in prachtige overeenstemming met het bijbelverhaal op den Paaschdag de liefde opstaat als een juist door de smart verworven verlossing.
Er zijn zóóvele zijden aan dit werk en ze sluiten op zóó wonderlijke wijze aaneen tot zulk een schoon-geslepen kristal, dat ik niet weet waar te beginnen, niet weet naar welken kant mijn oogen het eerst te richten. Want zie allereerst Elis zelf, de man wiens star-hoogmoedig en opstandig leven het evangelie der persoonlijkheid is, maar tevens .... de tragedie der persoonlijkheid, — zie hoe het leed hem aangrijpt, schrijnend wreed en zonder mededoogen, hoe daardoor zijn hoogmoed breekt, zijn



48
angstig wantrouwen hem als een kluister ontzinkt en hij gelouterd wordt tot een betere menschelijkheid. Als een hymme aan de smart is daarom dit werk; hier vindt ge, evenals bij Dostojewsky, de verheerlijking van het leed als een goddelijk en schoon geheim in welks schijnbaardiepste duisternis de mensch juist het contact beleeft met het hoogere en betere.
Maar zie ook, prachtig naast Elis, de figuren van Eleonora en van den schuldeischer Lindkvist, die (al klinkt het misschien vreemd) beide de symbolen zijn der reddende liefde: zij, Eleonora van de absolute, bovenaardsche liefde, wier Boodschapper Christus was (en lijkt Eleonora niet op hem?); — hij, Lindkvist, de personificatie van de aangepaste aardsche liefde; — aardsch stellig, onwrikbaar vast gegrondvest in het materieele, maar
toch de liefde. — Wat zegt Eleonore een heerlijke
woorden van hemelseh inzicht en van goddelijke wijsheid; diep vooral spreekt uit haar het besef onzer ethische solidairiteit die allen schuldig weet voor de misdaad van één; in dit zwakke, overgevoelige, kwetsbare kindleven groot en schoon de mystische levenswaarheden die eeuw-in eeuw-uit gepredikt zijn zonder dat ze daardoor geheel onze harten vervulden en mededeinden in ons bloed. — Prachtig — en ik kan mij niet weerhouden dit dadelijk te zeggen — prachtig werd dit gespeeld door de jonge Charlotte Kohier; zonder iets dat storend deed denken aan pose of allure, wist ze dit bovenaardsche kind te doen leven met een innigheid en een diepte die verbijsterend waren; dit fragiele meisje in het eenvoudige kleedje was de mensch-geworden goddelijke wijsheid, het inzicht en de liefde, en geen moment werd deze illusie op eeniger wijze beleedigd. Nog nimmer heb ik op ons tooneel aan een zóó hoogdoelende abstractie zóó onvoorwaardelijk geloofd als hier.



52
sexueele ontwaking zelf, die onder den grooten domper der geheimzinnigheid door den jongen mensch ondergaan wordt als een angst en als een schande zelfs, die hem juist door zijn niet-begrijpen en door het stugge zwijgen der volwassenen, voert tot onevenwichtigheid en onrust en tot daden soms waarvan hij de oorzaak niet begrijpt, maar de vernietigende gevolgen nog minder. In een groot aantal tafereelen zien we het leven onzer veertien- en vijftienjarigen uitgebeeld en meer dan door het zichvoltrekkende drama worden we getroffen door de atmosfeer, door de stemming van geest en gemoed waarin deze groote kinderen zich bewegen. Daar zijn de meisjes, graag en nog kinderlijk lachende over opgeschroefde dwaasheidjes, maar al even ernstig pratende soms en onbewust coquetteerende wanneer een jongen-van-de-klas deftig groet. Het was een der mooiste scènes uit het 'geheele stuk, die drie meisjes gearmd, babbelende en lachende vóór de school, — en het werd gespeeld met een fijnheid en een distinctie waarvoor we geen bewondering genoeg kunnen hebben, niet slechts voor Annie van Ees, maar ook voor Oissy Denekamp en vooral voor Nelly Ferguson, de kleinste van het drietal; — het was waarlijk van een buitengewone voortreffelijkheid.
De jongens waren, in tegenstelling met de meisjes, een weinig Duitsch gehouden en dit had stellig anders gekund daar er immers toch in het stuk veranderd en gecoupeerd is. Bovendien misten we hier de trek naar het geïdealiseerde en naar een soort wereld-veroverend jeugdheroïsme, zooals ónze jongens dikwijls kennen: — onwaarschijnlijk en zelfs pijnlijk klonk daardoor, juist op dat moment, Melchior's uitroep op den hooi-zolder: „er bestaat alleen maar egoïsme". Maar veel moois en teers was er in de andere tafereelen óók: de stralende bewondering voor de natuur, wier schoonheid nu voor 't eerst gezien en gevoeld werd, de



53
behoefte tót het redeneerend uitdenken van alle plotselinge problemen, de angst voor het komende groote leven, de overstelpende weemoed, die smartelijk is, maar toch ook dikwijls als iets kostbaars gekoesterd wordt; — wie dit alles vroeger zelf ondervond, werd bijna angstig duidelijk teruggevoerd naar zijn eigen jeugd, maar nu met het rijpere inzicht hoe wondervol alle leven ontwaakt, hoe moeilijk, maar heerlijk tegelijkertijd de plant óp-berst uit het zaad, de bloem uit den knop. — Heel mooi was ook de tegenstelling tusschen de beide jongens Melchior en
Moritz: Melchior de sterkere en grovere, die rustiger
alles aanvaardt, daardoor tot de niet-doorpeilde daad komt, maar tenslotte voor het leven behouden blijft,— en Moritz, de zwakkere en over-gevoelige, wiens geest niet bestand blijkt tegen zóó hevige schokken en die daardoor onwederstaanbaar gedreven wordt tot de zelfmoord. Tonny Stevens en Jan van Ees, die deze rollen speelden, hadden dit beiden begrepen en brachten het, in zuiver samenspel, duidelijk naar den toeschouwer over.
Lofwaardig was op deze wijze alles wat men de realistische tafereelen zou kunnen noemen, maar het stuk, wankel van bouw en zéér onevenwichtig, bracht daarnaast de satire, het symbool, de allegorie en wat niet al meer op het tooneel. En doordat in zeer korte, elkaar onmiddellijk opvolgende scènes nu eens het een, dan weer het andere gegeven werd, ontstond, ondanks de uitnemende vertolking ervan, iets onzekers en onbevredigends, waardoor het als tooneelwerk zijn doel niet geheel bereikte. Vreemd en .... storend óók deed het aan, toen men na een paar tafereelen die niets Wilden zijn dan zuivere uitbeelding van het leven, plotseling geplaatst werd voor de satirieke en dus anti-realistische leeraren-vergadering. Immers we wilden dan in de ten tooneele gevoerde personen ook nog het algemeene en menschelijke ontdekken,



54
we wilden b.v. in den rector een man zien, dien we geestelijk kunnen naderen en zooals we ontmoet hebben of zouden kunnen ontmoeten, — een man, die het goed meent met zijn leerlingen, maar die juist doordat hij het zoo goed meent en daarbij te weinig begrijpt, gedreven wordt tot zóó gestrenge houding. Maar in tegenstelling hiermede vervalt de schrijver in het satirieke en geeft een tafereel als Aristophanes in „De Wolken" en als Molière in het slottooneel van de „Malade Imaginaire"; hij geeft vanuit zijn eigen subjectiviteit een voorstelling van menschen en toestanden en tracht daarbij onmiddellijk gemeene zaak te maken met de toeschouwers. Op dezelfde wijze stoorden ook andere tafereelen, niet slechts de satirieke als de vergadering en de begrafenis, maar ook de symbolische en allegorische als de slot-scène op het kerkhof.
Natuurlijk kunnen satire en symbool op het tooneel juist en treffend zijn, maar wanneer ze niet alleen in onderling verband, maar ook nog in gedurige afwisseling met realistische tooneelen gebruikt worden, werken ze nergens zóó ontzielend als in de onverbreekbare éénheid die elk tooneelspel moet zijn. Het was daardoor dat tenslotte deze tragedie uit het kinderleven niet hevig ontroerde, niet voerde tot een diep mede-ondergaan van het dramatische; men bleef het gedurig van buiten af beschouwen, zonder het aan eigen hart en ziel te beleven.
En dat was méér dan jammer, juist omdat er dan voor ons volwassenen zoo oneindig veel meer te leeren zou zijn geweest, — juist omdat dan de onomstootbare waarheid waarvoor we onze oogen sloten, zooveel duidelijker en dieper tot ons was doorgedrongen.
Over de opvoering op zich zelf kan men slechts met groote waardeering en bewondering vervuld zijn. Er werd, niet alleen door de kunstenaars die ik reeds noemde,



55
maar ook door schier al de anderen gespeeld met de innigheid en de fijnheid die we van het Hofstad-tooneel gewoon zijn. En een extra pluim verdient Van der Lugt voor de regie; de aankleeding van het tooneel mocht misschien in de kamers van Bergmann en Gabor wat te burgerlijk zijn, — elders, in het bosch, in den tuin, voor de school was het alles van een suggestieve bekoring, en de moeilijke verwisseling der tooneelen geschiedde met een ongeloofelijke vlugheid.
Zoo blijft, afgezien van de gebreken van het stuk zelf, de opvoering ervan een schoone daad en een belangrijke gebeurtenis op ons tooneel.



58
eenheid aanwezig, maar ze schijnen onder de kracht van een verbij sterenden geest tot scherven geslagen en deze scherven vallen beurtelings van tooneel tot tooneel te onderscheiden; — alles wat we tot nu toe gekend hebben als vaste uitingsvorm en geesteshouding ligt hier verpletterd en in een onherkenbare chaos dooreen en ge bespeurt hier dezelfde sloopende en misschien ook wel nieuwleven-barende machten die het politiek en economisch bestaan van Europa in een even groote wanorde herschiepen. Ge ziet hier naar den geest zich voltrekken wat ginds in den daad naar buiten sloeg, — en al kunnen we het allerminst „mooi" vinden, al worden we niet ontroerd, al begrijpen wij er soms niets van,— door geheimzinnige oorzaak leeft in ons het besef dat wij ons bevinden tegenover een geestelijk gebeuren zóó vreemd en misschien zóó verreikend in zijn gevolgen als de menschheid in geen eeuwen heeft gekend.
Hiermede is Wedekind niet geproclameerd tot een groot kunstenaar noch „Loulou" tot een meesterstuk. Integendeel, juist in het constateeren van de vertroebeling en verwarring, in het gemis aan alle klaarheid en evenwicht en rust ligt de scherpe veroordeeling van dit tooneelspel als ontroerend kunstwerk. Het is voor ons alleen merkwaardig als uiting van een tijd welks snellen voortgang wij gevoelen zonder te weten waarheen het voert en dikwijls zelfs zonder in staat te zijn hem even ijlings te volgen, — maar in dit opzicht is het dan ook van zóó groote beteekenis dat wij, al vonden wij ook niets van wat we anders in een tooneelspel' verwachten, ons toch daarom alleen gelukkig mogen prijzen het te hebben gezien. De Maupassant schrijft ergens in een novelle over een man die uit een dakvenster de joelende menigte ziet optrekken om de Bastille te veroveren, — hij ziet het met angst en ontzetting, huiverend van schrik, —



59
maar toch met diep in zich een wonderlijk gevoel van vreugde dat hij dit van zoo dichtbij heeft mogen aanschouwen; — zoo ongeveer heb ik gekeken naar de opvoering van „Loulou."
Hoofdzaak van den feitolijken „inhoud" is natuurlijk de figuur van Loulou zelf, maar ook bij de beoordeeling daarvan komen wij er weer niet wanneer we één der ons bekende maatstaven aanleggen, eenvoudig van een „karakter" spreken en in haar niets anders zien dan de „duivel in de vrouw." Want wel is zij voor den man de rampzalig tot den ondergang leidende macht, maar op hare beurt is zij het slachtoffer van dezelfde mannen die zij verderft Wat heeft Dr. Schön gemaakt van het bloemenmeisje dat lüj van de straat opraapte? Hij heeft haar zijn liefde onthouden waarnaar ze smachtte, en haar voor zijn heimelijk genoegen uitgehuwd eerst aan een verdwaasden ouden viveur, onschadelijk om zijn ouderdom, dan aan een jong schilder, even onschadelijk om zijn naïveteit en idealisme. Tegen beiden richt zich onbewust Loulou's verdervende macht omdat ze beiden (ieder op eigen wijze) haar diepste wezen miskennen; — maar heviger, verwoestender nog richt zich diezelfde macht op Schön Door Loulou heen wreekt zich aan Schön zn"n eigen verdorvenheid. Zei Multatuli niet reeds dat de vrouw dat is wat de man van haar maakt? Wedekinds tendenz gaat dieper en algemeener en openbaart zich in de richting van het symbolieke; door de vrouw heen is hier de man de schepper van zijn eigen noodlot. Zoo werd Loulou het slachtoffer van haar slachtoffers en zien wij haar niet slechts als „de duivel in de vronw", maar ook als.... „de duivel in den man." Wij staan hier voor duistere afgronden van ons onbewust zieleleven, waarlangs het angstig-beperkte inteUectualisme van de negentiende eeuw ons als bunden gevoerd heeft Hier leeft iets van het



60
nieuwe, nog vaag en onzeker en op zeer gebrekkige wijze gegeven, maar het is er.
Willoos object is dus Loulou óók en niet het minst, — en het lijkt mij dat juist daarom deze rol werd opgedragen aan de ietwat passieve Mien Duymaer van Twist Toch heeft haar spel mij in niet geringe mate teleurgesteld. Wel had zij heel mooie momenten (men denke b.v. aan de verschillende intonaties waarmede zij „ik weet het niet" antwoordde op de herhaalde vraag van den schilder of zij ooit bemind had), maar als geheel was het weinig in overeenstemming met het karakter van het stuk. Zij speelde Loulou te realistisch, niet vaag en onwezenlijk genoeg; — niets ook gaf ze van het romantische en symbolische dezer figuur; — ze was een gewoon soort salon-cocotte en ze onderstreepte die opvatting met allerlei onnoodige gebaren van verleiding en behaagzucht Veel beter was Van der Lugt als Dr. Schön. Deze rol geeft den tooneelspeler minstens even groote moeilijkheden als Loulou zelf, maar Van der Lugt wist ze alle te overwinnen; vooral in het laatste bedrijf was hij prachtig, passend in dit wonderlijk stuk en toch aanvaardbaar als mensch.
Onder de vertolkers der bij-rollen onderscheidde zich allereerst La Chapelle als de oude Dr. Goll, maar ook Vrolijk als Schigolch was heel goed. Toch ging van het geheel eigenlijk geen stemming uit er ontbrak een bepaalde atmosfeer, en al ligt de schuld daarvan misschien voornamelijk aan de uitbeelding van de hoofdrol, we moeten hier de bijna onoverkomelijke moeilijkheden niet onderschatten; — het moest met een stuk als dit een tasten worden in den blinde.
Intusschen kan elk die het spel ernstig gevolgd heeft (het publiek lachte soms op de meest ongepaste momenten) zich verheugen en zich gelukkig prijzen. Het is duizend-



Alida Tartaud-Klein als Beatrys.






65
aangedurfd om zóó scherp als de middeleeuwer het deed, God en mensch, goed en slecht, tegenover elkaar te plaatsen; hij heeft het niet aangedurfd van Beatrijs een zóó diep-gezonken zondares te maken, maar tegelijkertijd heeft hij niet de kracht gehad haar in een betere gedaante gróót en schoon voor ons te plaatsen. Rutten's Beatrijs lijkt weinig op de oorspronkelijke, door hevige aardsche liefde gedreven kloosterzuster, die zóózeer was „bevaen met starker minnen'', dat zij zelve haren geliefde tot zich roept en hem vraagt haar te ontvoeren, die gode-lasterend tot hem zegt:
„Waric in hemelrike gheseten
Ende ghi in ertrike
Ic quame tot u sekerlike", — die dan later, als hij haar verlaten heeft, nog verder afdwaalt en „met haren lichame" zich het brood wint Hoeveel grootscher en inniger is het dat over deze diepe zondares het Goddelijk Erbarmen zich ontfermt dan over de, stellig aan haar geloof ontrouwe, maar overigens jammerlijke misleide en bedrogen edelvrouwe die Rutten ons te zien geeft
Het stuk op zich zelf is dus wel eenigermate een teleurstelling voor mij geweest want ik heb nu nog niet eens gesproken over den wankelen dramatischen bouw van het geheel, over de zwakke stijleering van het conflict en zijn ontknooping, over het veel te gerekte derde bedrijf vooral, waarin de stem Gods vanachter de coulissen bijna een profanatie werd. Toch heeft het stellig heel veel goeds ook. Het stelt zéér mooi tegenover elkaar de ontrouw der wereld en de onwankelbare getrouwheid van het geloof; het eerste en het vierde bedrijf waren daardoor het best; het eerste vooral is zuiver van opzet veel beter b.v. dan Van Eeden's „Lioba" waarmede het eenige overeenkomst heeft.
Poort, Van de Planken. 5



66
Onder de spelers der hoofdrollen was mevrouw Tartaud de beste, maar dan ook vérre de beste. De rol van Beatrijs scheen voor haar geschreven, zóó voortreffelijk was ze in haar hunkerend smachten, nu naar aardsche, dan naar hemelsche liefde, zonder toch dat ze daarbij in het sentimenteele verviel. Een enkelen keer slechts schoot ze te kort, bijvoorbeeld wanneer ze mantel en sleutelbos neerlegt voor het beeld van Maria; dit had, langzaam en innig moeten worden uitgespeeld tot een moment van opperste tragiek. Trouwens het geheele stuk door was haar spel tegenover Maria te vaag en te vlak; hoe had zij de liefde tot de Heilige Vrouw moeten doen zinderen in houding en gebaar, hoe had zij zich later in verpletterende rampzaligheid moeten neerstorten aan Haar Voet Oneindig veel beter werd Mevrouw Tartaud dadelijk wanneer ze tegenover een levend mensch stond: prachtig was ze bijvoorbeeld in de tooneelen met Valentijn. En bovenal: Mevrouw Tartaud is een der weinige onzer tooneelspelers die een vers kan zeggen. Schitterend was soms hare dictie. Hoe wist ze, zonder eenig spoor van declamatie, gedurig alle ontroering, alle beweging van het eigen gemoed, op te lossen in het rhythme van het vers. Jules Verstraete, die den ridder speelde, was slechts in het eerste bedrijf een haar nabij-komend partner. Toen vloeiden, ondanks de karakter-tegenstelling der personen, hun woord en weder-woord gedurig tot elkaar, bedwongen door eenzélfden maatgang.
Dit „Beatrijs" dus is een in goede Hollandsene verzen geschreven tooneelspel van geringe dramatische kracht waardoor het niet hevig ontroert en one niet het groote wonder doet beleven van het middeleeuwsche verhaal, maar toch geeft het in de uitmuntend aangekleede opvoering der Rotterdammers veel te bewonderen en te genieten, allermeest door spel en dictie van mevrouw Tartaud.



„JUSTITIE".
□
N.T. „Het Rotterdamsck Hofstad Tooneel" „JUSTITIE", dram» in Tier bedrijven van John Galsworthy. Vertaling: J. C. van der Horst. Regie: Chris pijn Senior.
VOOR velen van de talrijke toeschouwers zal waarschijnlijk, evenals voor mij, het stuk zelf een teleurstelling zijn geweest: het heeft ons ntöfcs en nogmaals niets nieuws gebracht Dat de celstraf een. van de meestverfijnde wreedheden onzer moderne „beschaving" is, — dat ze op sommige karakters heftig demoraliseerend werken kan, — dat de veroordeelde later als een gebrandmerkte terugkeert in de maatschappij, wij wisten het een zoo goed als het ander. En ook zijn onze overtuigingen daaromtrent door het aanschouwen van dit drama niet versterkt en niet verhelderd. Er bestond zelfs het gevaar dat het tegendeel bereikt zou worden doordat er veel gebeurt en veel beweerd wordt dat al te opzettelijk is of reeds lang uit den tijd mag heeten. Het is een werk van zware tendenz, die eigenlijk in den hier gegeven vorm reeds verouderd is. De schrijver heeft al zijn best gedaan om den jongen kantoorbediende, die een cheque vervalscht, voor te stellen niet alleen als een produkt van noodlottige omstandigheden, maar ook als iemand, die bij zijn misdrijf handelde uit edele motieven. Hij bentint namelijk een vrouw, die door haar wettigen echtgenoot mishandeld wordt en het gestolen geld moet dienen om haar uit de hel van haar ongelukkig huwelijk te verlossen, — samen waren ze van plan naar het buitenland te vluchten juist op den dag dat hij gearresteerd wordt. De schrijver is er slechts voor een zeer klein gedeelte in geslaagd dezen beweeggrond van Falders' handelen als goed en edel te



doen aanvaarden. Immers, men krijgt wel veel te hóór en over den bruten dronkaard die Ruth's man is en over de ellende van haar huiselijk leven, maar niets krijgt men er van te zien en het diep te kunnen mede-ondergaan is dus onmogelijk. De urgentie van zijn misdrijf als wanhoopsdaad blijft daardoor in-den-grond iets onbegrijpelijks en het edele, dat men er nog in zou kunnen beminnen, verdwijnt aan het slot geheel wanneer blijkt hoe weinig de vrouw in kwestie zijne opoffering waard was. Zoo is hij niets voor ons dan een angstig-overspannen jongmensen, die, zwaar zenuwziek, het leven verkeerd ziet en het niet begrijpt; — de vraag is (en daarin ligt het verouderde) óf een rechtbank de oorzaak van zijn misdaad ook niet aldus begrepen zou hebben en dus aarzelen zou hem schuldig te verklaren, althans aarzelen zou hem onmiddellijk tot zóó zware straf te veroordeelen. „Hij was heelemaal overstuur en deed zoo raar," zegt de goede oude procuratiehouder in zijn eenvoud, — en de verdediger had verstandig gedaan indien hij die woorden tot de zijne had gemaakt; nu trachtte hij voor den tijd van vier minuten krankzinnigheid te bepleiten, en zijn pleidooi miste niet alleen op de rechters, maar ook op de toeschouwers-in-de-zaal die kracht welke noodig was om den jongen als een slachtoffer en een martelaar te doen zien. Ook hierdoor werd de indruk van het geheele drama onmiddellijk verzwak! Tendenz in zóó groven vorm als waarin ze hier gegeven werd, is op zich zelf reeds te veroordeelen in een kunstwerk, maar wanneer die tendenz dan ook nog haar uitwerking mist, blijft er niets over.
De oorzaak van dit alles lag misschien ook in den zwakken, wankelen bouw van het stuk. Want er was geen sprake van een intrige, die onvermijdelijk zich uit de omstandigheden ontwikkelde en die aan het slot op bevredigende wijze werd opgelost Het schrijnende van een
68



81
uitdrukkingskracht van lichaam en stem weet Vogel deze, zijne, opvatting van het drama over te brengen op het publiek en zoo staat waarlijk uit zijne voordracht koning Oedipus öp uit het omringende leven als een grootseh monument, een symbool, het beeld van den mensch die onder den rampzaligen, maar onvermijdbaren gang van het noodlot groot is en klein tegelijkertijd.
In zijn boekje over „Voordrachtskunst" heeft Vogel zelf de theorie zijner kunst uiteengezet, hij heeft hare beginselen ontvouwd en de gronden aangewezen waarop ze steunt: de technische voorbereiding, het mimisch en pantomimisch vermogen, de kracht tot styleeren en typeeren .... Eén maohtige factor schijnt mij hierbij echter vergeten te zijn, of liever opzettelijk door den schrijver verzwegen, omdat ze hem voeren zou op een ander groot terrein bij welks annexatie zijne verhandeling ongewenschte proporties zou verkrijgen; — er wordt n.1. weinig of niet gesproken over de geheel zuivere en diepe aanvoeling van litteraire schoonheid welke een voordrachtskunstenaar even noodzakelijk bezitten moet als gaven van stem en gelaatsexpressie. De kunst van het voordragen eischt, gelijk iedere andere kunst, het in één mensch samentreffen van verschillende eigenschappen, en juist in die wondere vereeniging ligt hare zeldzaamheid. Aanvoeling van litteraire schoonheid, ik wijs er hier des te liever op omdat Vogel haar in zoo groote en zuivere mate bezit, — omdat, naar ik innig overtuigd ben, in deze aanvoeling bij hem de oorsprong ligt van de liefde, van het enthousiasme waarmede hij de vertolking van eenig werk onderneemt en volbrengt. Hoe duidelijk beseft men dit alles wanneer men hem bijvoorbeeld Boutens' „Beatrijs" hoort voordragen of den „Oheops" van Leopold, wanneer hij Havelaars toespraak tot de hoofden van Lebak herleven doet of
Poort, - Van de planken, 6



82
rustig en fijn het geestige verhaal „Het Wonderkind" van Thomas Mann vertelt Beter middel dan dit bestaat er eigenlijk niet om allen, die zelf zonder smaak en inzicht zijn, te voeren tot de schoonheid en tot den dieperen zin der literatuur.
Nog duidelijker misschien blijken Vogels fijne aanvoeling en zijn juist begrip van letterkundige kunst bij de vertolking van grooter werk.
Hoe vond ik bijvoorbeeld in zijn voordracht van Hegenscheidfs drama „Starkadd" precies datgene terug wat August Vermeylen erin had aangewezen als de eigenlijke kern van bedoeling en waarde, en toch ben ik overtuigd dat Vogel niet opzettelijk naar Vermeylens aanwijzing het drama heeft opgevat en ingestudeerd — misschien zelfs was de geheele beschouwing hem onbekend. Vogels voordracht van „Starkadd" geeft het drama van den geest, dat gericht is op smartelijke teleurstelling en ontgoocheling, op het ontwaken uit een heroïek vertrouwen en een dichterlijke liefde, zóódanig, dat dóór deze pijnlijke ervaring heen een mannelijk gemoed groeit tot eigen kracht en evenwicht. Het hoogtepunt van het stuk ligt aldus duidelijk in de laatste tooneelen wanneer Starkadd zijn lier als wapen gebruikt en in een hoog gestemd, verontwaardigd lied Saemund en Ingel geestelijk vernietigt vóór hij hen naar het lichaam doodt — en hoezeer concentreert Vogel dan, in overeenstemming met de diepere bedoeling van den dichter, al zijn kracht en al zijn gaven in het uitzeggen van dat lied.
Soortgelijke dingen kan men ook opmerken, wanneer Vogel den „Julius Caesar" geeft of Nero uit Racine's „Britannicus". Dit intuïtief doordringen tot de bedoeling van den dichter en deze bedoeling dan op eigen wijze fel en innig te doen spreken, het is misschien de grootste kracht van zijn kunst Hierdoor immers zijn de psycho-



„DE MAN DIE DE KLAPPEN KRIJGT*.
□
„DE MAN DIE DE KLAPPEN KRIJGT", circusspel van Leonid Andrejew. Gespeeld door het Hofstad-Tooneel In de regie van Cor VAN der Ltwr Melsert.
HET is ongeveer een jaar of tien geleden dat Leonied Andrejew plotseling de Russische literatuur veroverde, — een heftig-Ievende jongeman, zwak van lichaam, uiterst nerveus van temperament, maar grootvan-hart en sterk van levenswijsheid en woordmacht. Door een over-groote productie van verhalen, novellen en tooneelspelen nam hij stormenderhand die hooge plaats in waarvan toen juist Maxim Gorki omlaag getuimeld was naar een bescheidener plaats, en het was hun beider tegenstander Merezjkowsky, de beste vertegenwoordiger der meer mystieke richting in de Russische literatuur, die Andrejew gewaarschuwd heeft voor het angstig en onzeker bezit dier erfenis van populariteit en algemeene bewondering welke Gorki hem bij zijn leven reeds moest afstaan. Merezjkowsky deed dit met een geestige herinnering aan de legende der apenliefde en noemde zijn artikel „In de klauwen van den Aap". En inderdaad schijnt de aap zijn nieuwe troetelkind zeer innig aan het hart te hebben gedrukt; wij, hier in Holland, hooren zelfs de verre naklanken zijner liefkoozingen: van geen Russisch schrijver, ook niet van de grootsten als Tolstoi en Dostojewsky, verschenen in dezen tijd van hernieuwde belangstelling in Rusland, zooveel vertalingen als van Andrejew.
Ook dit zonderlinge, maar toch bovenal interessante en boeiende drama „D e man die de klappen krijgt" mocht zich onmiddellijk in groote belangstelling ver-



93
gewond in wat hem nog aan dierbaars gebleven is, terugdeinst en, huilend door zijn lachend narremasker, zegt: „ik maakte een grapje". Dit was wellicht het meest aangrijpend moment van de geheele opvoeruig, zuiverder en dieper naar mijne meening dan het wat geforceerde slot.



JEN ALS DE STER BLEEF STILLESTAAN".
K. V. Vereenigd Rotterdamsch Hofstad-Tooneel. EN ALS DE STER BLEEF STILLESTAAN . . In drie Kerstmissen, in drie jaar, van Felix Timmermans. Gedramatiseerd door Edüard Veterman en Felix Timmermans. Ten tooneele gebracht onder leiding van Cor van der Lugt Melsert. Décors door Frans van der Kooy. Costumes van mevr. Den Hertog en de firma Mulder.
REEDS vroeger zeide ik hier, dat wellicht niets de armoede onzer huidige tooneelschrijfkunst pijnlijker demonstreert dan het groot aantal tooneelspelen dat „bewerkt" wordt naar reeds bestaande literatuur van roman of novelle. Na Brusse's „Boefje" en na Borel's „Vlindertje" komt nu, om alleen bij het Hofstadtooneel te blijven, deze geschiedenis der vagebondeerende Driekoningen, gedramatiseerd naar het bekende triptiek-verhaal van Felix Timmermans. En natuurlijk is ook hieruit niet een tooneelspel in den waren zin gegroeid, — zelfs niet door de medewerking van den handigen en toch tevens fijnzinnigen Veterman. Een stuk epiek te herscheppen tot een drama is een opgave die eenvoudig door niemand ter wereld volbracht kan worden, evenmin als men de Himalaya kan „bewerken" tot een Hongaarsche poesta. Want het tooneel eischt in de behandeling zelf een gedurige concentratie van het leven, — het eischt een zich organisch ontwikkelenden opbouw der gebeurtenissen en 't vraagt een dialoog waarin alle zielseigenschappen van
den mensch als het ware gecondenseerd liggen,
en dit alles wordt niet bereikt, kan niet bereikt worden



over den „afgezetten pastoor". — Enkele der tafereelen verliezen daarenboven hun invloed op den niet-katholiek door hun al te groote directheid van materialiseering, welke ondanks alle distinctie en fijnheid der aankleeding, toch soms even als grof gaat aandoen. Ik denk hier bijvoorbeeld aan de scène waarin Maria en de duivel elkaar de ziel van Pitje Vogel betwisten en waarbij de Lieve Vrouwe, vanuit haar sereene glans, den duivel te ' lijf gaatmet versleten krachttermen als „adderengebroedsel" en „helsehe satan", terwijl wij meenden dat alleen al de kracht Harer goddelijke aanwezigheid voldoende zou zijn den booze ijlings te doen vluchten. Ik denk ook aan het slot-tafereel: Christus, een echt, naakt mensch aan het kruis geslagen, verheerlijkt in den Hemel door de met geheven armen lofzingende Lieve-Vrouwen, — een prachtig tooneel stellig, mooi van kleur en licht, ontroerend ook door den zang, rustig en voornaam gehouden, maar (het is mijn persoonlijk gevoelen!) tè bekoorlijk door louter-uiteriijke schoonheid, te direct tot de zinnen sprekend, waar we juist het tegendeel hadden verwacht. — Ik twijfel echter niet of de Katholiek zal dit alles op geheel andere wijze ondervinden. —
Met zeer eenvoudige middelen werden er overigens in het steeds wisselend tooneel prachtige effecten bereikt, — het sneeuwlandschap met de enkele knotwilgen, — de hut waarvoor Suskewiet in de zon zit te lezen, — de boom met het Lieve Vrouwenbeeldje van waarachter de duivel plotseling te voorschijn komt, het was alles zuiver en mooi en vol van stemming, — een ware overwinning voor den kunstenaar die hier de regie en de mise-en-scène geleid had. — Hoe heerlijk was het geheel ook gehouden in de stille devotie- van het oorspronkelijke werk, — die kinderlijke vroomheid die den ongeloovige doet vragen: wordt het niet bijna profanatie? Het is de wonderlijke
Poort, Van de Planken. 7
97



samengang van eerbied tegenover God en familiariteit met God, een samengang zooals die ook tot ons komt uit Middeleeuwsche literatuur. Jammer was het alleen dat het soms even naar het zoetelijke zweemde, vooral in de figuur van Suskewiet, al werd dit ook aanstonds weer opgeheven door het gezond-grappige frissche en echt-Vlaamsche van Pitje Vogel en Schrobberbeeck. — Het eigenlijk spel der optredende kunstenaars was door de overwegende kracht der ensceneering een beetje in de verdrukking geraakt, maar toch kreeg men nu en dan heel mooi tooneelspel te zien vooral in het drietal armoedzaaiers wier reis naar de eeuwigheid hier werd gedramatiseerd. Daar was Suskewiet (Cor van der Lugt) de misschien meer mystisch-aangelegde dan godsdienstige schaapherder, — en Pitje Vogel (Hans van Ees) de palingvisscher die zijn ziel aan den duivel verkoopt voor de belofte van vele glaasjes „vitriool" — en Schrobberbeeck tenslotte, de bedelaar, een weelderig in vuilheid tierende Pallieter, altijd hol van maag, altijd droog van tong, en aanvankelijk de vrijheid van zijn leven nog meer beminnend dan Onze Lieve Vrouwe zelf, — Anton Roemer gaf hem in al zijn kinderlijk verlangen naar het nabije aardsche en verre hemelsche geluk.
98






106
vangenen aldus gekerkerd gezeten, — nog nimmer hebben zij zóó gesproken of zich zóó bewogen, nog nooit gaf een cipier zijn sleutels en evenmin wierp ooit een gevangene deze weer door het raam naar buiten,
— nooit nog week een kerkerwand vaneen, en nooit gingen veroordeelden in zulk een verheerlijking, uit eigen begeeren, zonder geleiders in den dood.
Hier is de ontkenning van alle realisme, — hier is de negatie van alles wat wij „werkelijkheid" noemden, —- maar naar het innerlijk (en dat is meer!) staat er een andere en betere waarheid op. Ziehier acht menschen, zeven mannen en één vrouw, bijeen in een hooge, grauwe gevangeniscel, allen gekerkerd en tot den dood veroordeeld, omdat zij in opstand kwamen tegen de machten die hen dreven tot het rampzalig bedrijf van den oorlog en omdat ze meenden het verloren heil der menschheid te kunnen herwinnen in de revolutie. Namen dragen deze menschen niet, namen zijn bijzaak en stichten verwarring omdat ze van het groote algemeene zich richten op het beperkt-persoonlijke; — hier is alleen „de man" en „de vrouw" „de sold a at", „de matroos",
— hoogstens: „de jonge soldaat" of „de soldaat van het front". Gelijk hunne namen, zoo vallen ook hunne karakter-verschillen weg, heel weinig althans blijft ook hiervan slechts over. Wat uit hen naar buiten komt, is het algemeene en gemeenschappelijke,
— het zijn de oer-instincten, de goede en de slechte, die er leven op den bodem van ons aller hart; het is de begeerte naar vrijheid, — de vertwijfeling in gevoel van onmacht — de hoop ook, de brandende hoop op verlossing, die zich aan de laatste, geringste mogelijkheid wanhopig vastklampt, — het is de sluwheid die hen naar het uiterste, vernederende middel doet grijpen. Ze weten een jong cipier te bewegen dat hij hun de sleutels ai-



107
staat, die ze zullen gebruiken wanneer het geschikte moment gekomen is. Dan slaan er nieuwe, weer andere instincten in hen los: wie zal de eerste zijn, — wie de laatste? — Pas wenkt even uit de verte de verlossing of het lagere krijgt reeds weer vat op hunne zielen, — het eigenbelang ontwaakt en ieder is slechts beducht voor zichzelven. De vrouw, die de sleutels bewaart en ze omklemd houdt in haar schoot, zij beseft den moreelen terugslag in diepe pijnlijkheid, — meer nog: zij gevoelt dat een aldus verworven vrijheid nog verdere afdwaling beteekent van het beter-menschelijke dat er in hen allen leefde, — zij beseft dat deze heimelijke uitsluiping in den nacht onwaardig is voor hen die eens hóóg opstonden in hun begeerte naar het heil der menschheid. „Blijf trouw aan je beste uur", predikt zij den anderen, en wanneer zij tenslotte niet bestand blijkt tegen het verwoed opdringen van den jongen, levensbegeerenden matroos, dan werpt ze in heur angst de sleutels het kerkerraam uit; het is haar uiterste daad om het betere toch nog te redden. Nieuwe wanhoop, nieuwe vertwijfeling, andere levens-instincten breken met geweld naar voren en wanneer deze hun hoogtepunt bereikt hebben, begint eindelijk de man te spreken die tot-nu-toe steeds gezwegen heeft. Hij heet in het programma „de naamlooze", en hij is dan ook waarlijk geheel een symbool geworden; terwijl de anderen nog allen even iets individueels hebben: de driftig-begeerende matroos bijvoorbeeld, de sombere, steeds het allerslechtste verwachtende „soldaat van het front", — in tegenstelling daarmede is de „naamlooze man" geheel het beeld eener abstractie. Hij verpersoonlijkt de kracht die hen terugvoert tot hunne beste en zuiverste menschelijkheid, de kracht die hen het leven en dus ook den dood doet belijden en doet aanvaarden in de diepste en schoonste be-



122
vaarlijk, maar ziek zijn ze allen; — allen hebben ze dus den dokter en zijn wetenschap noodig. Het onzuivere in deze redeneering is alleen dat ze louter theoretisch is, waardoor Dr. Enock gelegenheid krijgt de grens tusschen gezond en ziek daar te plaatsen waar ze het veiligst ligt voor zijn beurs; — de rest wordt gedaan door de suggestie van een handig man op een achterlijke boerenbevolking.
Er is over gestreden of Dr. Knock een charlatan zou zijn of een ernstig geneesheer, maar, me dunkt, (althans in de wijze waarop Musch hem speelde) is de eerste veronderstelling méér dan duidelijk. Dr. Knock is een bedrieger, maar een bedrieger van de soort zooals er tegenwoordig vele tot aanzien en rijkdom kunnen komen, — een bedrieger namelijk die zich een schijnbaar wetenschappelijke theorie heeft aangeschaft en die den „moed" heeft deze met een winstgevende praktijk te verdedigen. Deze bedrieger is in het spel van Jules Romains zelfs even een karikatuur geworden, maar het bewonderenswaardige is hoe ge toch door die karikatuur heen aldoor dingen ontdekt die ge typeerend weet voor menig gewoon huisdoktertje uit uw naaste omgeving: het mengsel van welgevallen en lichte propaganda-zucht waarmede hij zich gaarne „dokter" laat noemen, — de, achter medische arnst gemaskeerde, nieuwsgierigheid naar familie-aangelegenheden en finantieelen welstand, — de plechtigheid iraarmede hij den stethoscoop hanteert, — de angstige stiptheid die hij eischt bij het opvolgen zijner meest natuurlijke raadgevingen alsof iedere patiënt een beetje idioot is, enzoovoort. — Ge ontdekt hier kleine hebbelijkaeidjes zooals ieder beroep er medebrengt, maar die juist ia» onbestaanbaren Dr. Knock telkens weer een vleugje ran levens-echtheidgeven. Doch een charlatan blijft hij en tiemand behoeft in zijne figuur een persiflage onzer brave getrouwe esculapen te zien. —



123
Zoo rest dus nog bier bovenal in het licht te stellen hoe voortreffelijk het stuk gespeeld werd. Niet slechts Jan Musch als Knock-zelf, maar ook Ko van Dijk in de eigenlijk heel wat moeilijker rol van Dr. Parpalaid gaf zeer zuiver, rustig en aldoor boeiend tooneelspel te zien. De andere rollen schonken meest alle prachtige gelegenheid tot die karaktervolle typeering van het kleine waarin Van Warmelo een meester is, — hij was het dan ook die als apotheker Mousquet een warm opendoeksch applausje ontving: welk een prachtig type van een arm, verloopen klein-steedsch heertje was hij ui het tweede bedrijf, — en hoe kittig liep hij, door Knock in beteren doen gebracht, later rond in het degelijker, maar toch bescheiden-gekozen conf ectie-pakj e.
Met het derde en laatste bedrijf zakte het stuk aanmerkelijk; wel was ook hier de dialoog tusschen Knook en Parpalaid nog tintelend van geest, overvol van kleine gelukkige trouvailles, maar van stijging was toch geen sprake meer, en de intrige van het geheele blijspel (voor zoover althans van intrige sprake kon zijn) had zich voor den toeschouwer reeds opgelost. —
Een uitnemende, zeer goed gespeelde klucht dus, die men het best doet alleen als „klucht" te aanvaarden zonder meer, en waarin men de beteekenis van den hoofdpersoon en de bedoeling van den schrijver niet met al te diepzinnige gissingen moet overdrijven.



„FEDORA." □
„Het Rika Hopper-Gezelschap", Directeur: jacqüesvan hoven. „FEDORA", tooneelspel in vier bedrijven door victorien sardod. Bewerking en spelleiding van jacqües van
HOTKH.
HET is angstig om te zien hoe spoedig alle kunstvan-het-tooneel veroudert, — spoediger dan bijvoorbeeld romankunst en véél, véél spoediger dan lyriek. De oorzaak hiervan ligt misschien in het feit, dat dramatiek steeds in hooge mate gemeenschapskunst is, — gemeenschapskunst die geboren wordt uit het immer wisselend karakter onzer onderlinge verhoudingen en waardeeringen, — terwijl daartegenover de lyriek de uiting is onzer primitiefste menschelijke ontroeringen, liefde, vereering, smart, vreugde, haat of afschuw, wisselend wellicht in kracht en zich plaatsend op andere objecten dan tevoren, maar door alle eeuwen heen in den grond precies dezelfde. Over dit probleem heeft Adama van Scheltema in zijn „Grondslagen eener nieuwe poëzie" aardige dingen gezegd, waarheden, die alleen maar het gebrek hebben dat ze zijn volgehouden tot in die uiterste consequentie waar iedere waarheid omslaat in haar tegendeel Al kunnen we nu nog (in tegenstelling met Scheltema's bewering) wel iets gevoelen voor Vondels „Jeptha" of Hoofts „War en ar", toch blijft het waar, dat elk tooneelspel gevaar loopt zéér spoedig uit den tijd te geraken, zóózeer te verschillen van de verlangens en begeerten van een volgend geslacht, dat het niet meer door dat geslacht als levenwekkende, bezielende kunst kan worden aanvaard. — Hoe weinig is er uit den glorie-tijd der



126
vasthouden en daarvoor uitging niet van zijn eigen, maar van hun verlangens en begeerten. Hij was niet de groote kunstenaar die de wereld iets te zeggen had en die wilde medewerken aan een ideëel-gezienen geestelijken opbouw, maar hij nam de wereld en de menschen zooals ze in zijn tijd waren en vroeg dan: waarmede kan ik ze het best dramatisch ontroeren, — welke sentimenten zijn hun het liefst, — welke situaties ondervinden zij als het pijnlijkst, — welke verhoudingen zijn hun het dierbaarst, — wat interesseert hen, — wat beminnen ze en wat wekt hun afkeer. In wonderlijke intuïtie heeft hij dat alles aangevoeld en er z'n tooneelspelen technisch-knap en met geraffineerde handigheid naar ingericht — Wij gevoelen nu het gemaakte en tooneel-matige van dat alles té zeer om ons er door te laten beïnvloeden, — het grijpt ons niet meer in het hart — het raakt niet in de meestkwetsbare plek van ons gemoed, — we beseffen al te goed dat het „maar comedie" is en we blijven met zachte goedmoedigheid aldoor onbewogen toeschouwen. Maar knap gevonden wat de intrige betreft en stevig in elkaar gezet is zulk een stuk toch wel en het brengt alles, wat een spoedig-tevreden en wat-ouderwetsch-georienteerd toeschouwer maar in verrukking brengen kan. Men ziet graven en vorstinnen met mooie welluidende Russische namen en in prachtige toiletten voortschrijden door schitterende rijk-gestoffeerde salons, men droomt zich te bevinden temidden der aardsche grooten van Petersburg en Parijs, en deze menschen, die een soort hoogere wezens of halfgoden waren voor den eenvoudigen burgerman van vroeger, ze zijn ten prooi aan hevige ontroeringen, zóó sterk dat ze zelfs in de meest-verdorde of meest-bevroren gemoederen iets van dezelfde aandoeningen moesten opwekken; hun liefde, hun haat hun smart en vreugde gevoelde men duidelijk verwant met de eigene en dit gaf,



127
door alle tranen heen, toch ook een heimelijk-streelend besef. — Hier is bijvoorbeeld de rijke, mooie grootvorstin Fedora Romanoff, die de vermeende moordenaar van haar verloofde op zich verlieven laat teneinde hem de volle bekentenis van zijn misdaad te ontlokken, en denk u daarbij dan het heerlijk-gruwzame van den toestand: Fedora die liefde huichelen moet tegen den man, dien ze doodelijk haat, en die man zelf, graaf Loris Ipanoff, die wezenlijk „een adder aan zijn hart drukt", in liefde en bewondering neervalt voor de vrouw die alleen zijn ondergang wü. Maar een paar uren later blijkt, dat graaf Loris den moord pleegde omdat Fedora's vroegere verloofde in „een ongeoorloofde verhouding" stond tot zijn, Loris' vrouw, — en bemerkt dan hoe kostelijk alle heftige gevoelens plotseling omslaan in geheel andere maar niet minder zwaar-bewogene en belangwekkende: Fedora niet meer de vurige wreekster van een schuldloozen minnaar, maar een rampzalige, ellendig-bedrogen vrouw, — en Loris niet de laaghartige sluipmoordenaar, maar integendeel de held der nobelste wraak. In dit stadium zijn ze, voor het sentimenteele hart van vroeger, rijp om man en vrouw te worden, hetgeen dan ook gebeurt en de toeschouwer vindt het eigenlijk allang welletjes zoo: ze hebben elkaar nu gekregen, — een blij-eindend treurspel!
Maar neen, de avond is nog niet gevuld en daarmede ook niet de maat hunner rampen en vertwijfelingen.
Fedora heeft al te voorbarig den naam van Loris' broeder naar Petersburg geseind als zijn medeplichtige, — de broeder wordt gevangen genomen, sterft in de cel en het bericht van dezen dood heeft ook een eind gemaakt aan het leven van Loris'oude moeder. Daar staat Fedora opnieuw voor een afgrond: zij is de moordenares van Loris' moeder en van zijn beminden broer, — ze heeft
hftt lnntsto irorniotinrH nrnt Vifï rtnrr hiwiit Vinn-n KaMa ..1



128
niet in staat zijn dit verlies te vergoeden; — ze bekent hem alles, neemt vergif en sterft oogenblikkelijk op den
gereedstaanden divan Dan zakt het gordijn voor den
laatsten keer en voor goed. —
Het is natuurlijk onnoodig te zeggen hoezeer dit alles uit den tijd is. Het ligt niet allereerst daaraan dat intriges als deze voor ons alle waarschijnlijkheid missen, maar veel meer nog staat het zoo ver van ons af door de ongegeneerde heftigheid waarmede deze fel-bewogen levens hun geheelen inhoud van denken en gevoelen onmiddellijk de wereld in slingeren. Dit is ons, menschen van tegenwoordig, zóó vreemd dat wij in figuren als deze Fedora en Loris niet meer ons-zelf kunnen herkennen en waar deze zelfherkenning ontbreekt, is ook iedere band en iedere bekoring der kunst verbroken. Onze grootouders ondervonden en deden het alles zoo anders dan wij; men kan niet zeggen of ze gevoeliger waren of ongevoeliger, ook niet of ze eerlijker of oneerlijker waren in de wijze waarop zij hunne ontroeringen tot uiting brachten, — ze waren anders. Wij weten het nu zelf niet uit welke oorzaken van angst of schaamte of diepere ingetogenheid wij zoo gaarne zwijgen juist in de moeilijkste en meesttragische momenten van ons leven: het licht eener liefdesidylle kan dooven tot pijnlijke duisternis, een huwelijksband kan afknappen als een dorrende eiketak, een geheel leven kan te-gronde gaan in donkere diepte, zonder dat er één woord gesproken wordt; — en dit alles dat zoo geheel van onzen tijd is, willen we terug vinden in onze kunst en niet het minst op ons tooneel De tragedie van het heftige gebaar en het luide woord heeft voor ons hare kracht verloren.
Intusschen: precies overeenkomstig het karakter van het stuk werd het ook door Rika Hopper en haar gezelschap gespeeld, vooral de beide hoofdpersonen legden het



133
in aanraking met een der beste voorgangers in de sociaaldemocratische beweging, Jacqües Gaillac, die, als hij haar voor 'teerst ontmoet, nog werkman-electricien is, maar om haar een candidatuur voor het parlement aanvaardt en drie maanden later reeds op den ministersstoel zit.
Ook de Graaf de Montoire komt op ongezochte wijze in relatie met dezen Gaillac; — hij bezoekt hem eerst in wat hij spottend „het allerheiligste" noemt: het bureau van waaruit de arbeidersbeweging geleid wordt; — later verschijnt hij ter audiëntie als Gaillac reeds minister is, — en in dit tegenover elkaar plaatsen dezer twee menschen van zoo verschillende levenshouding, ligt een bron van goed-gelanceerde geestigheden niet alleen, maar ook van blijkbaar ernstig bedoelde uitspraken over „bourgeoisie" aan den eenen kant en „democratie" aan den anderen kant. De oude graaf zit met een verbluftheid, die niet bitter of wrang wordt, te kijken naar de „nieuwe heeren", die deze wereld regeeren met een gemak en een autocratie dat (naar hij meent) Lodewijk XIV er nog een lesje aan had kunnen nemen. En Gaillac op zijn beurt beschouwt den ouden edelman met die rustige kracht die zich goedmoedigheid veroorloven kan, omdat ze zoo zeker overtuigd is, het tenslotte toch te winnen. De tegenstelling van deze beide mannen, de dragers van vèraiteenliggende levensconcepties, was voor mijn gevoel liet beste, wat het geheele blijspel bracht en meer dan jammer was het dat wij (na eenige goedkoope woorden van weerszijden) hen eigenlijk alleen te zien kregen in ïen strijd om de vrouw.
Iets heel goeds, (hoewel het niet erg duidelijk sprak) iras daarmede stellig ook gewonnen: n.1. dat men als t ware kon heen lachen over wat deze mannen maatschappelijk scheidde. Het vrouw-probleem heeft den schrijver peel meer bezisr srehouden dan het sociaal nrnhl«Am. «t» h«t



184
is aan het slot of ze eigenlijk niets anders hebben willen verkondigen dan deze bestrijdbare waarheid: zoo zijn wij mannen nu allemaal, bourgeois of socialist: het is ons om de vrouw te doen en terwille van haar zijn wij (ook maatschappelijk) allen even goed of even slecht — „Even slecht" vooral ook, want om de mooie Suzanne verloochent Gaillac tot twee keeren toe zijn persoon en zijn beginsel, — eerst als hij den kamerzetel toch aanneemt en later, wanneer hij, gevallen als minister, zich in een obscure handelsonderneming waagt. Het socialisme en zijn leiders worden hierin blijkbaar op niet zeer argelooze wijze stevig aangevallen, maar ook de Graaf de Montoire, vertegenwoordiger der „bourgeoisie", krijgt harde waarheden te hooren en hij is, met zijn jonge maintenée en zijn parlementair geknoei, allerminst als een engel voorgesteld. Aan weerskanten wordt het vooze en verkeerde gezien, maar toch is daarmee niet (zooals prachtig gekund had) een hoogere eenheid bereikt en dat ligt misschien daaraan, dat beide partijen elkaar hoofdzakelijk ontmoeten op een al te drassig en onbetrouwbaar terrein, nJ. dat van de amourette en vluchtige liefde. Daardoor blijft de totaal-indruk van dit blijspel ten slotte zeer zwakjes, — iedereen kan zelfs prettig-gestemd naar huis gaan, omdat hij een paar flinke waarheden heeft gehoord aan 't adres van zijn politieke tegenstanders; — men kan dus de gedachte niet loslaten, dat de schrijvers tóch iets hebben willen zeggen, en men bedenkt tevens dat het wellicht alleen hun bedoeling was ons te vermaken met een politiekaangekleed liefdes-intrigetje, zonder meer!
Aan de opvoering had men, gelijk duidelijk te bemerken was, zeer bizondere zorgen besteed. De decors waren nieuw, maar troffen toch niet door schoonheid of bizonderheid van opvatting; in de, herhaaldelijk als luxueus geroemde vertrekken van Suzanne dreigde de stoffeering



136
en alles begrijpend, zijn kleine Suzanne als een welwillend vader aanschouwde, om dan even later weer als een schuchter minnaar haar met gestyleerde kuischheid voorzichtig te naderen. Opmerkelijk was ook zijn stil spel in het derde bedrijf toen hij op Gaillard's tafel den brief vond en even in beduusdheid, ontnuchterd, voor zich uit bleef staren, dan een paar keeren met verschillende intonaties herhaalde de woorden, die hem het pijnlijkst waren: zyn kleine snor. Het was merkwaardig, want in deze woorden hoorde men zéér duidelijk het zoo dikwijls belachelijk nagebootste, brouwerig-paffende van Royaards' stem, en toch wist hij desondanks hier op zeer zuivere wijze te ontroeren.
Ik heb even over Royaards'spel uitgeweid, maar ook Annie van Ees en Van der Lugt zouden een dergelijke uitweiding waard zijn, want zij waren in dit blijspelletje op hun allerbest. Annie van Ees vooral, die de kleine Suzanne levendig en pittig speelde, met soms héél mooie momenten, zooals in het laatste bedrijf, toen ze tegenover den graaf aan de tafel zat en ze in haar naïveteit (misschien wel geveinsde naïveteit) niet scheen te begrijpen dat De Montoire alles wist.
Van der Lugt had zich wel een wat meer sprekend gelaat kunnen schminken, energieker en krachtiger zoodat het wat beter paste bij dezen Gaillac, den arbeider, die het toch stellig niet zonder moeite en inspanning en zonder geestelijke gaven tot minister brengt.
Maar toch, ondanks enkele bedenkingen, vooral ten opzichte van het stuk zelf, was het geheel een der beste voorstellingen van het seizoen.



TILLA DURIEUX. □
„DER SCHATTEN", Sehauspiel is drei Akten yon dario niccodemie. Regie: Ernst Stahl—Nachbaur.
HET was zeer natuurlijk, dat de belangstelling in deze opvoering nagenoeg alleen het optreden van Tilla Durieux gold. Want het stuk zelf is.al weer een paar jaren oud en werd hier meer dan eens gespeeld met Mevrouw Tartaud in de hoofdrol, — bovendien bleek bijna alles wat er door de medewerkers van Mevrouw Durieux aan tooneelspeelkunst gegeven werd, verre beneden het middelmatige, en ook dit was, naast den roem van Duitschlands nieuwste tooneelster, reeds tot ons doorgedrongen. Aldus concentreerde zich de hooggespannen verwachting enkel en alleen om het spel van Tilla Durieux en in deze verwachting zijn we stellig allerminst teleurgesteld. Wat ze deed was fascineerend door een diep verborgen heimelijk raffinement, en in de hoogtepunten van het drama schroeide bijna haar spel in een brandende kracht, geweldig van virtuositeit, maar toch tevens omhoog gedragen 3n voortgestuwd door een geheel zuivere, zelf-doorleden menschelijkheid; — steeds was het trillend, sidderend van een diep-verborgen innerlijk leven, van een laaiende vitaliteit die soms zóó zeer overweldigde, dat het de bewondering verlammen deed. Dan was men zich nauwelijks meer bewust haar nog te zien en te hooren, maar men onderging haar spel, alsof men een willoos object was en men had aan het einde der twee eerste bedrijven even een paar minuten noodig om zich zelf terug te vinden en zich tegen haar op te stellen ... met applaus. Nu ik, eenigen tijd later, rustig aan haar






144
Ik heb dit alles nog eens moeten overdenken na de aanschouwing van dit nieuwe, mij althans onbekende drama van Dario Niceodemi. Want de tooneelspelen van Niccodemi bezitten stellig vele elementen, waardoor ze geschikt zouden zijn mede te varen onder de door Saalborn geheschen „drakenvlag": er zijn zware effecten en heftige tooneelen vol primitieve gevoeligheid, — er is gelegenheid tot forsch spel met heerlijk-raak te lanceeren woorden, en de knoop die er ligt in dit drama „De Vijandin" is evenals b.v. in „De Schaduw", een knoop van flink, dik kabeltouw, zwaar en daardoor tevens eenvoudig. Intusschen: het is een knoop; — er leeft een probleem dat oplossing vraagt en het is zelfs een probleem dat we als zuiver menschelijk gevoelen en dat ons daarom allerminst onverschillig laat. Wonderlijk is het echter dat er tot de begeerde oplossing van dit probleem zelfs geen póging gedaan is; — er wordt aan het slot op-zijn-hoogst iets • te vermoeden gegeven, en hierin ligt de oorzaak dat het geheel toch niet de bevrediging, de ontspanning geeft, die wij onbewust in alle tooneel arbeid zoeken. —
Ook Niccodemi's spel „De Schaduw!", had dezelfde teleurstellende eigenschap, welke daar culmineerde in het derde en laatste bedrijf: de vrouw die ontdekken moest hoe tijdens hare langdurige ziekte heur man zijn liefde en zijn geluk elders gezocht had, besluit eenvoudig te berusten in het onvermijdelijke en alles te laten zooals het is. Even misschien ligt hier een begin van verzoening en dus van oplossing in het beter begrip en in de voornamere levenshouding welke de vrouw tenslotte toont verworven te hebben, — en het lijkt wel alsof de schrijver met opzet niets meer geeft dan dit mogelijk begin eener oplossing, want ook in „De Vijandin" is zijne houding tegenover het probleem precies dezelfde. —
Immers, wat gebeurt bier?



145
Anna de Bernois, hertogin van Nièvres, is na den vroegen dood van haar man een uitnemende moeder geweest voor haar beide zoons: Robert en Gaston, die zij gelijkelijk bemint. Maar na de meerderjarigheid van Robert, die als oudste den titel en de goederen van zijn vader erft, gaat alle liefde van de moeder naar haar tweeden zoon Gaston, en tegenover Robert zet zich in haar hart iets vast van haat en afkeer. De arme jongen gevoelt dit en lijdt er onder: — de genegenheid en bewondering van alle andere menschen die hij ontmoet, is niet in staat hem dat ééne te Vergoeden, dat hij verloor, want het is juist zijn moeder die hij boven alles bemint en vereert.
Dan wordt hem het raadsel van zijn smart opgelost door Martha Regnault, de dochter van den familie-notaris, een intrigeerend, naar boven strevend burgermeisje, dat haar plannen ziet mislukken, wanneer Robert hare „liefde" onbeantwoord laat. Zij is assistente van haar vader en ze heeft gesnuffeld in oude papieren der familie Bernois; — zij kent het geheim en ze is laf genoeg het Robert in zijn gezicht te zeggen: „Jij bent niet een echte zoon van dit aristocratische huis". Zij zinspeelt op een misstap van de hertogin vóór haar huwelijk, maar in een gesprek met zijn moeder komt Robert even later de juiste toedracht der zaak te weten: hij is een onecht voorkind van zijn vader en op diens sterfbed heeft de hertogin beloofd Robert geheel te beschouwen als haar eigen zoon en hem ook te handhaven in alle voordeelen van zijn eerstgeboorte-recht. Anna heeft de kracht gehad deze belofte te vervullen totdat.... Robert meerderjarig werd en zij ontdekte hoezeer haar eigen eerstgeborene daardoor te kort gedaan is. Dan ontstaat, uit liefde voor het eigen kind, de niet te bedwingen haat tegen den vreemde ....
Men ziet hoeveel er van de oude „draak" ligt in dit geheele conflict: een duister geheim over een oud, adellijk



148
krachtig, diep en zeker hare bedoeling treffend tooneelspeelster ontwikkelt zich in de laatste jaren Eitty Kluppell. Zij had hier de rol van Martha Regnault, en het was veel meer en veel beter dan het bekorende harer verschijning waarmede zij boeide, want die bekoring werd bijna volledig te-niet gedaan door het lage en onedele der levenshouding welke ze te vertolken had; — het moet een groote voldoening voor haar zijn geweest dat ze desondanks zoozeer de bewondering wist te wekken. In het laatste bedrijf was haar spel wat te gewoontjes, alsof ze in haar verpleegsterspakje slechts ter decoratie diende, — maar meer dan uitstekend was ze in de lange scène van het eerste bedrijf, toen ze Robert hare liefde beleed en dan later, teleurgesteld, hem zijn geboorte verwijt. Prachtig was de overgang van het eene gevoel in het andere, en geheel hare bedoeling werd met kleine, rake trekjes, futiliteiten in beweging of gelaats-expressie, over het voetlicht gebracht






PROSODIE DER VOORDRACHTSKUNST
DOOR BALTHAZAR VERHAGEN PRIJS ƒ2.50 - GEBONDEN ƒ3.00
Dit werk van den eminenten directeur der Toneelschool draagt er alles toe bij het literatuur-onderwijs op school van leeren tot genieten op te voeren. Zijn helder inzicht in de versconstructie en zijn rustig en zijn klaar onderwijs maakt dit werk tot een zeer aan te bevelen leesboek op school.
Het is een uiterst aantrekkelijk boek geschreven door iemand die de zeldzame gave bezit ons zijn ontroering, zijn visie van de schoonheid zodanig mede te delen, dat deze mededeling zelf het kreatief karakter krijgt van een ander, even levend kunstwerk dan het besprokene of onderhandengenomene.
Aan onderwijzers, tooneelmensen, ja aan iedereen die „de beweging van het Nederlandse vers in zijn eigenlijk „wezen" willen beluisteren, wordt het warm aanbevolen. (Het Getij.)
VAN DE PLANKEN
DAGBLADKRONIEKEN OVER TOONEEL DOOR HERMAN POORT
PRIJS ƒ2.25 - GEB. ƒ2.75
UITGAVEN VAN P. NOORDHOFF TE GRONINGEN



liefdesdrama kon, gelijk ik reeds aangaf, onmogelijk mede worden doorleefd; ook in het'verloop van misdaad en strafproces lagen geen dramatische krachten van onwrikbare noodzakelijkheid; — er bestond van tafereel tot tafereel geen ander verband en geen inniger samenhang dan die van een heel alledaagsch rechts verloop; de deurwaarder had in een sentimenteele bui u het gevalletje precies zoo voorgesteld en u misschien meer ontroerd. Wel was door den schrijver blijkbaar herhaaldelijk en met inspanning van alle krachten aangestuurd op iets van dramatisch effect, maar dit geschiedde dan met zóó onbeholpen en zóó verouderde middelen dat het op een beschaafd publiek iederen invloed missen moest. De vervalschte cheque is al stellig een vijftig keeren gepasseerd op ons tooneel; de rechtbank-scène geleek, afgezien van het typeerend Engelsche der aankleeding, op alle vorige; in de gevangenis bleken het zinspelen op 't naderend kerstfeest en 't plechtig klokgelui te grof en te goedkoop om de begeerde aandoening te wekken, — evenzoo was het met den zelfmoord aan het eind en het bekende vrouwengilletje als sloteffect; het stuk bracht, ook in dit opzicht, niets dat nieuw, verrassend of oorspronkelijk was. Vergelijkt men bijvoorbeeld alleen maar de gevangenisscènes met het krachtige „VrijheM" van Herbert Kranz dan gevoelt men duidelijk hoe oud, voos en zwak het alles is in dit drama ^Justitie".
En toch is dit oordeel voor den schrijver te hard en en onbillijk misschien, want er bestaat een kleine mogelijkheid waardoor de beteekenis van het stuk te redden zou zijn geweest en, naar het mij voorkomt, zijn er gegevens voorhanden die er op duiden dat Galsworthy wellicht zoo iets bedoeld heeft Dan moest echter het geheele drama anders worden opgevat en anders worden gespeeld; — Falders moest dan eenvoudig worden voor-
69



70
gesteld als een wezenlijk echt misdadiger, immoreel in alle opzichten, niet slechts om zijn vervalschen van de chèque, maar ook omdat hij rustig de verdenking werpt op een ander. Aan hem is niets, te winnen of te verliezen, en de rechtszitting kon dan een prachtig ironisch spel worden van deftig-gekleede middelmatigheden die zich druk maken om niets dan om eigen spitsvondigheid en eloquentie te demonstreeren. De scènes in de gevangenis konden in al haar verschrikking gehandhaafd blijven, — de onmenschetijke ellende daarvan zou juist weer prachtig en fel satanisch slaan op de vooze allure der rechtsspraak, maar tevens -op het negatief resultaat der celstraf als verbeteringsmiddel. Want in plaats van verbetering te brengen, bereikte dan de celstraf dat de zonde heftiger dan te voren voortwoekerde, niet slechts in het gestrafte individu, maar van hem uit ook op en in anderen.
Falders, geheel anders natuurlijk dan wij hem nu zagen, moest dan uit de gevangenis komen als een verstokte en opstandige, reeds lang weer tot nieuw misdrijf vervallen (zijn vervalschte getuigschriften, het zich-niet-melden bij de politie, uitloopend tenslotte in zijn zelfmoord.) Maar de zonde heeft zich ook uitgebreid over de vrouw, die tot ontucht verviel en zelfs over den onkreukbaren James How, die den detective misleiden wil. Gelijk men ziet zijn er in het stuk zelf gegevens te vinden die zulk een opvatting zouden wettigen, maar de geheele vertooning, ook de uitbeelding der afzonderlijke karakters, had daardoor een andere moeten worden dan wij nu van de Rotterdammers te aanschouwen kregen. Genomen intusschen in de andere opvatting die stellig meer voor de hartd ligt, bracht de opvoering van het Rotterdamsch gezelschap in vele rollen prachtig tooneelspel. Zelfs lag er soms in de goede qualiteiten van het spel weer een oorzaak waardoor het evenwicht van het heele stuk



Tl
verbroken werd en de aandacht lich te zeer concentreerde op een bijfiguur. Dit was bijvoorbeeld het geval met den ouden procuratiehouder Cokeson zooals die door Tartaud gespeeld werd. Het was prettig Tartaud eens weer zóó goed op dreef te zien en meer dan door alles wat in dit stuk als „dramatisch" was bedoeld, werd de toeschouwer geboeid door Tartaud's wezenlijk zeer fijn en suggestief spel. Hij gaf den rustigen, beminnelijken ouden heer, in zijn kantoor en op de rechtbank, met een zachte gevoeligheid en levensdiepte, die aldoor bekoorde en de aandacht tot zich trok. Er is misschien iets dankbaars in de rol dat „goedkoop" schijnen kan en ook „ligt" ze Tartaud uitstekend, maar dat doet niets af aan zijn verdienste; — als tooneelspel was het verreweg het beste wat we te zien kregen Want mevrouw Tartaud had blijkbaar het zonderling-labiele gevoeld in het karakter van Ruth Honeywül, die zij uitbeelden moest, en zij was daardoor gehandicapt in haar kracht Deze vrouw, die lijden moet uit voor den toeschouwer onnavoelbare oorzaken (haar mislukt huwelijk), die „uit liefde" met een jongen man vluchten wil, al spoedig ephter tot geheel ontoelaatbare liefdelooze verhoudingen vervalt zich telkens weer indringt in het kantoor en daar de vermoorde onnoozelheid speelt — hierin lagen tegenstrijdigheden die niet op te lossen waren en die zeer zeker, al had ze soms prachtige oogenblikken, invloed hebben gehad op de uiting van Mevrouw Tartauds nobel en groot talent — Hetzelfde was eigenlijk ook het geval met Jan van Ees, die de moeilijke opdracht had den misdadiger Falders te spelen. Het lag niet aan hem dat de ontroering tenslotte uitbleef, zelfs in een scène die als zóó aangrijpend bedoeld was als zijn eenzaam rondloopen in de ceL Van Ees speelde dit uitstekend, even herinnerend aan zijn prachtige vertolking van Oswald in Ibsens „Spoken" maar



72
in de figuur van Falders waren door den schrijver van te voren niet diè elementen gelegd, welke ons zijn rampzalig verblijf in de cel als een noodlottige verschrikking konden laten meegevoelen. Een goed-volgehouden strakke figuur gaf Nico de Jong van den ouden James How, en heel zuiver was Verstraete als gevangenisdirecteur, geen symbool van strengheid, maar menschelijk en zelfs beminnelijk, toch ook weer ongevoelig geworden in hetgeen zijn dagelijksche taak is. —
De regie van Ghrispijn was niet in hooge mate te bewonderen, maar bracht toch ook niets dat stuitend of onwaarschijnlijk was. Alleen wellicht de figuranten bij de rechts-zitting; had men ook deze lui niet een beetje kunnen.... camoufleeren?



„JOYZELLE."
„De Spelers van Stad en Lande." maïtebuhcm „JOYZELLE", spel in S bedrijven en 7 tafereelen. Regie: Anton Verheyen; decor en verlichting: h. de boer.
HET is eigenlijk een hachelijke onderneming om nog in dezen tijd belangstelling te vragen voor het tooneelwerk van Maurice Maeterlinck, daar immers zijn oeuvre reeds van geen beteekenis meer is voor ons huidig geestesleven en toch nog tè dicht bij ons staat (en misschien ook te zwak geweest is) om ons nu als historisch document te kunnen interesseeren. Men zie hierin geene minachting of kleineering van den arbeid van den grooten en fijn-denkenden man. Ik voor mij heb steeds een zekere liefde en bewondering voor hem bewaard, gelijk stellig een ieder die jong was in den tijd toen zijne ideeën voor 't eerst tot Holland doordrongen en men op zijn gezag rustig uren-aaneen filosofeerde en poëtiseerde over de heiligheid der stilte of „de waarschuwing van het noodlot", over liefde, schoonheid en levensdoel zonder
daarbij echter tot eenig resultaat te komen. Maeterlinck opent den aandachtigen lezer de meest-onverwachte mogelijkheden, hij laat u vermoeden en gissen en vooral: hij stapelt vraag op vraag, maar hij zegt nooit: „zóó is bet dus", — volgens zijn eigen overtuiging immers is „iedere bepaling een ontkenning". Zoo heeft ltij ons stellig wondere woorden van wijsheid en schoonheid geschonken, maar zijne philosophie is ons geen vast-wortelend geloof, geen „rots", geen „burcht" geworden; — een eigenlijke „levensleer" heeft Maeterlinck niet ontwikkeld.
Sinds heeft het leven ons voor grootere, althans meerurgente en heviger-aangrijpende problemen geplaatst en



„INTERMEZZO." a
INTERMEZZO van Arthur Schnitzler. Opgevoerd door „Comoedia" in de regie van Betsy Ranücci—Beckmann.
DE moeilijkheid der tooneelspel en van Schnitzler (en tevens datgene wat hem het meest typeerend geheel-eigen is) ligt in hunne veelzijdigheid, in de veelheid van geestes- en levenshouding, waarvan ze de openbaring zijn. Hier is niet één inzicht, niet één levensbelijding overwegend, en nog veel minder als tendez uitgesproken, maar hier is een overvloed van schijnbare tegenstrijdigheden, die aanvankelijk verwart, maar tenslotte toch als evenwichtig en natuurlijk ondervonden wordt
Zie nu een drama als dit .Intermezzo". Hier wordt het intellectualisme van de vorige eeuw feestelijk uitgevierd in datgene wat eigenlijk het verst afstaat van alle intellectualiteit: de liefde. De verhouding tusschen man en vrouw wil hier door den hoofdpersoon van het spel langs verstandelijken weg begrepen en... zelfs geleid worden; er leeft in hem de behoefte tot het redeneerend uitdenken der pijnlijke problemen, die er in zijn huwelijk (gelijk immer in iedere liefdesverhouding) gerezen zijn, en tenslotte wil hij zijn verstand daarbij voor Godheid laten spelen door zelf nu den verderen loop der gebeurtenissen te bepalen. Zeven jaar is deze Amadeus Adams, beroemd musicus en orkest-dirigent gelukkig gehuwd geweest met de operazangeres Cacilie Ortenburg. Wat hen bindt is niet alleen de physieke begeerte, maar het zijn tevens de fijnere banden der geestesgemeenschap in zaken van leven en kunst. Totdat Adams lichtelijk zich verlieft in een zijner leerlingen, daarvan een nieuwe



85
passie en een nieuwe uispiratie verwacht en zijn vrijheid terug begeert. Zonder zich, den aard dezer gevoelens geheel zuiver te bekennen, omspint hij ze met zijn redeaeeringen en betrekt daarin tevens den hoogst-toevalligen en geheel-onsehuldigen omgang van zijn vrouw met een huisvriend, den vorst van Lohsenstein. Beiden zullen ze hunne „vrijheid" terug ontvangen, maar „vrienden" zullen ze blijven; — ze zullen blijven samenwerken óók, hij als componist en dirigent, zij als zangeres, — hun huis zal hun toevluchtsoord zijn, waar ze elkander alles eerlijk naar waarheid zullen biechten van wat het leven hun bracht, — hun bracht ook aan liefde van en voor anderen. Amadeus heeft het als zorgvuldig beredeneerd, en Cacilie... stemt toe, maar innerlijk is zij diep en schrijnend gewond; — dat hij dit niet bemerkt is het begin der ruïne hunner liefde. Zij gevoelt onmiddellijk dat hetgeen hij beredeneert de uiting en bovenal: de rechtvaardiging is van onderbewuste gevoelens.
Dan worden ze door hunnen arbeid maandenlang gescheiden: dagelijksche, lange, biechtende brieven onderhouden de „vriendschap" totdat Cacilie uit Berlijn terugkeert, gevierd als zangeres en in de couranten reeds bedektelijk vermeld als de toekomstige echtgenoote van den vorst van Lohsenstein. Wanneer ze wederom verschijnt in het oude milieu is prachtig in Amadeus het omslaan zijner gevoelens; — hij ziet haar nu als een nieuwe, vreemde en schoone vrouw, wier geheimen hij nog niet kent, — plotseling ontwaakt in hem de begeerte naar méér dan „vriendschap" en onmiddellijk vindt zijn mannelijk egoïsme de onbeschaamdheid om het te vragen óók. Weer stemt Cacilie toe, nu onder den drang om al haar sinds maanden opgekropt begeeren een uitweg te banen; maar den volgenden morgen wanneer hij (zooals hij meent) staat in den brand van



91
Het is wel een zeer typeerend Russisch stuk, voor ons Westerlingen niet volkomen genietbaar misschien omdat het ons niet klaar en doorzichtig genoeg is, omdat wij, verstard in het intellectualisme, niet gedurig een duidelijk causaal verband kunnen zien en niet onmiddellijk voor al het gebeurende een geestelijk equivalent kunnen ontdekken. Maar boeiend en verrassend is het zéér en het ontroert tot een angstig-beklemmende stemming; — daarbij heeft men steeds het gevoel, dat, al wordt het niet volledig met het hoofd begrepen, er toch wel degelijk achter alle figuren en achter alle gebeurtenissen, ook achter de kleinste, een bedoeling schuilt. —
Veel meer omvattend nog b.v. dan ik hierboven aangaf, is de symboliek in den hoofdpersoon zelf. Want de wrange desolaatheid waarmede hij aanvankelijk zijn clownswerk aanvaardt, verdwijnt en slaat over in een hernieuwd grijpen naar het geluk door zijn liefde voor de kleine Oonsuella, het nog ongerepte en schoone stukje leven dat wordt uitgebuit en verkocht door de menschelijk minderwaardigen. In Consuella, het kinderlijke paardrijdstertje, vindt hij de schoonheid terug; haar tracht hij te redden, maar zijn krachten schieten te kort omdat hij ook voor haar en|voor den jockey Alfred den man blijft die de klappen opvangt; totdat, wanneer hij haar voor goeden prijs verhandeld ziet aan den baron, hij in wanhoop grijpt naar hét laatste redmiddel: de dood voor haar en voor zich-zelf.
Vol diepe bedoeling zijn hiernaast ook nog de bijfiguren, zooals de leeuwentemster Sinida, de vrouw die haar geheele leven hunkert naar liefde, maar haar nimmer ontvangen zal, omdat zij, geboren met een heerschersnatuur, niet bij machte is de liefde te géven. Daar zijn ook de graaf Mancini, Consuella's ,vader", de



92
baron Regnard met wien ze zal trouwen, en de nette heer uit de hoogere kringen, die aan den clown-kunstenaar diens vrouw en gedachten ontstal om zelf tot eer en aanzien te komen, — zij vertegenwoordigen, ieder op eigen wijze, het droevig-gedepraveerde leven van buiten het circus dat de clown in zijn zelfbespotting tracht te ontvluchten, maar dat hem immer als een schaduw volgen blijft.
De opvoering welke het „Hofstad-Tooneel van dit merkwaardige tooneelspel gegeven heeft, was in menig opzicht een voortreffelijke. Onmiddellijk wil ik zeggen, dat er eigenlijk aan de regie wel meer zorg had kunnen zijn besteed: wel was de mise-en-scène juist en suggestief en ook werd er wel de illusie gewekt dat er achter de schermen een circusvoorstelling in luiden en vollen gang was, maar, vooral wanneer er vele optredenden tegelijkertijd op het tooneel moesten zijn, was er een groot gebrek aan stijl, een groot gebrek aan eenheid van beweging. Misschien zou het tooneel grooter moeten zijn uitgebouwd of wellicht moest men zich beperken in het aantal personen, maar nu stonden alle circus-artisten dikwijls op een zonderling hoopje bij elkaar en in hun optreden ontbrak alle samenspel.
Groot kan echter onze bewondering zijn voor wat de vertolkers der hoofdrollen in persoonlijk spel te aanschouwen gaven. Allereerst Gor van der Lugt Melsert als „de man die de klappen krijgt", prachtig in zijn clowns-rol, met in zijn geheele wezen dat sarcastische en tevens gevoelige, dat zoo zwaar van aanklacht kon zijn en zoo diep van mededoogen en dat onmerkbaar stimuleert tot een pijnlijken, aarzelend-schuwen lach, een lach die eigenlijk een smartkreet is. Uitnemend was Van der Lugt vooral in het tweede bedrijf, nadat ook Consuella hem een slag in het aangezicht heeft gegeven en hij,



95
door roman, verhaal of vertelling met hunne uitweidingen van milieu- en natuurschildering. — Meer nog dan .Boefje" en .Vlindertje" mist deze gedramatiseerde novelle van Timmermans datgene wat kern en wortel is van alle tooneelspel: het mist handeling, — het mist in den directen zin van het woord: drama. Daar staat tegenover (en ik haast me dit er bij te \oegen), dat het een opeenvolging is van grappige en devote, in elk geval steeds stemming-volle en steeds ontroerende tafereelen, die in hun onderling verband van diepe beteekenis zijn, vooral voor den geloovigen Katholiek.
Het is de geschiedenis van drie arme, eenvoudige menschenkinderen wier zielen door Goddelijke Genade gered worden en opgeheven tot een hooger bestaan; — ge aanschouwt het kostelijke drietal Suskewiet, Pitje Vogel en Schrobberbeeck op hun reis van de kroeg naar den hemel.
Wanneer het doek voor den eersten keer opgaat, vindt ge in de Vlaamsche gelagkamer een kluchtig boerengezelschap, een tafereel van Breughel of Jan Steen .... en Pitje Vogel, werkeloos palingvisscher omdat de Nethe zwaar is toegevroren, staat onder de oude petroleumlamp boven op een wankel tafeltje zijn liedjes te zingen en is het middelpunt der luidruchtige jolijt. Als later de feestgenooten vertrokken zijn overlegt hij met zijn vrienden Suskewiet, den schaapherder en Schrobberbeeck, den bedelaar, hoe ze tezamen, verkleed als de Drie Koningen, zingende bij een schoonvergulde ster, een rondegang zullen houden langs de boerenhofsteden, — het zal een winstgevend bedrijf
worden. En het wordt winstgevend, maar op geheel
andere wijze dan zij dachten, want drie jaren achtereen (ook zonder Suskewiet) laten ze hun ster draaien en zingen ze hun liedjes, doch door verschillende oorzaken



96
blijven steeds hunne -zakken leeg, maar ze ontvangen in den loop hunner avonturen een beter loon: hunne zielen worden gered. Het is eerst Suskewiet die door de kracht van zijn geloof en door de onwankelbare zekerheid waarmede hij in de armoedige wagenbewoners de heilige Familie ontdekt, — het is Suskewiet die het eerst komt tot een hooger en beter leven en die daarom ook al spoedig sterven mag. Pitje Vogel heeft het er veel moeilijker mee, want hij komt in het geweld van den baarlijken duivel zelf, maar als het dan nog eens Kerstmis wordt en hij in diepste ellende, opgejaagd en achtervolgd door het kwade, neervalt voor het Lieve-Vrouwenbeeld, dan redt het geloof ook hem.
Schrobberbeeck tenslotte, de meest-menschelijke van het drietal, gaat ook den meest-waarschijnlijken weg tot den hemel; — zijn geloof is langzaam maar zeker gegroeid door wat hij zag gebeuren met Suskewiet en Pitje Vogel, en als de Lieve Vrouwe der Zeven Smarten hem in den laatsten Kerstnacht vraagt haar te dragen naar waar haar Zusters zijn, dan aarzelt hij niet maar neemt haar met ontroerend-vrome voorzichtigheid in zijn grauwe bedelaars-armen. Even later zingt hij nogmaals het Driekoningenlied, maar nu als een lofzang, — en daarna komt (als een schrille zinrijke tegenstelling met de allereerste luidruchtige dronkemans-scène) het slottafereel: de verheerlijking van Christus in den Hemel. —
Ziehier dus welke beteekenis dit zwaar-Katholieke „kijkspel" ook voor den niet-Katholiek kan hebben, al treft wellicht menig tafereel hem minder diep dan den ingewijden geloovige. Een opzettelijk streven naar tendenz is in dit alles ook stellig niet te ontkennen, en gelijk immer, zoo werkt ook hier die tendenz storend op het kunstgenot van den anders-denkende, zooals bijvoorbeeld het gedurig, met eenige omfloersde kettershaat spreken



„Hélène".
Greta Lobo-Braakensiek en D. Jessurin Lobo



„HËLENE". □
HÉLÉ NE („Aimer") Tan Paul Géraldy, opgevoerd door ,, Comoêdia" in de regie van Betst Banucci—Beckmann.
ONMIDDELLIJK bespeurt men hoe dit „Aimer" uit denzelfden geest geboren is als de „Noces d'Argent". Ook hier wordt het geheele tooneelspel omhoog gedragen en beheerscht door eenvoud van probleem en soberheid van effecten, terwijl het toch tevens van een schier ongekende diepte en fijnheid is. Veel gesproken wordt er hier stellig wèl, maar dat komt doordat elk van de drie optredende,hoogstaande en geestelijk-voorname menschen de behoefte heeft tot het redeneerend uitdenken van problemen en conflicten, — een behoefte die juist nergens sterker gevoeld wordt dan waar het, zooals hier, de liefde geldt. Paul Géraldy heeft het in een zijner verzen zelf uitnemend gezegd:
J'ai besóin d'exprimer, d'expliquer, de traduire, On ne sent tout a fait que ce qu'on a su dire; On vit plus ou moins a travers des mots, J'ai besoin des mots, d'analyses. Zoo vindt ge in dit aangrijpend tooneelspel niets anders dan den menschen zijn woord, en daarnaast:heeft de schrijver al het andere op de meest volledige wijze versmaad.
Even een heel gering effect van symbolieke beteekenis soms: een dalende avond en de opnieuw-aangelegde huiselijke haard aan het slot...., maar zelfs geen dienstmeisje brengt eenig afwisselend (daardoor echter ook storend) intermezzo; — er is niets anders dan die drie menschen: de man, de vrouw en de derde, de vriend die op zijne wijze Hélène óók bemint Mevrouw Ranucci—Beekman die het stuk zoo zuiver



100
en vlot vertaalde en ook de regie der opvoering leidde, heeft indertijd in het maandblad van „Comoedia" een aardig woord ter inleiding geschreven, waarbij ze o.a. zegt:
„Op dit thema, de vergankelijkheid van ieder sentiment, het gevoel van vermoeidheid, dat zelfs het meest volmaakt geluk met zich brengt, is het stuk van Géraldy gebaseerd."
Er is zeer zeker iets van waar, maar toch kan, dunkt me, de geluks-vermoeidheid, waarop de schrijfster hier doelt, "niet de basis van het geheele tooneelspel genoemd worden.
Hélène, de jarenlang beminde vrouw van een nobel en rijk man, die haar op zijn landgoed omgeeft met de weelde van zijn rijkdom en bovenal met de liefde van zijn groot hart — deze Hélène is inderdaad op dat punt gekomen waar juist de volmaaktheid een angstige leegte wordt, doch deze omstandigheid is voor den auteur slechts een middel en geen doel; — het is voor hem slechts een middel om den toeschouwer aanvaardbaar te maken, dat Hélène kon wankelen in de liefde voor haar man, — en haar minnaar Challange, voor wien in dat wankelen de eenige hoop ligt, aarzelt dan ook niet die leegte der volmaaktheid tot de laatste mogelijkheden ten zijnen gunste uit te buiten.
Het probleem ligt intusschen in dat wankelen zelf, — een wankelen dat geen alledaagsch liefdes-historietje is van de getrouwde vrouw en den verliefden huisvriend, maar dat oneindig veel dieper gaat, waarbij twee levenshoudingen tegenover elkaar komen te staan en tenslotte op diep-tragische wijze botsen juist in de door beide mannen oprecht-beminde vrouw. Ik zeg: „oprecht" en ik had er eigenlijk onmiddellijk aan toe moeten voegen: „maar op verschillende wijze bemind", want hierin schuilt, naar mijn meening, de geheimzinnige kracht van dit stuk. Jarenlang heeft reeds Hélène haar man lief gehad en hij haar; — de eerste maanden van hun getrouwd



zijn hebben allerminst geleken op de zoete „lune de miel" waarin slechts de oppervlakkige, kortstondige liefdesverhoudingen iets van bloei plegen te kennen, — integendeel, hunne „wittebroodsweken" zijn, gelijk bij elk goed huwelijk, juist de moeilijkste dagen geweest, dagen van de pijnlijkste wrijving en strijd, maar daarna is hun liefde in den loop der jaren gegroeid, gegroeid tot een zeker en klaar geluk.
Tegenover deze liefde, die langzaam gegroeid is, plaatst de schrijver de liefde, dieplotseling ontbrandt, feller en hooger van vlam, krachtiger en zekerder misschien, maar toch op die wijze, dat, wat haar zoo hevig doet oplaaien tevens de oorzaak van het spoedig versterven met zich mededraagt. Héiène-zelf ziet dit alles natuurlijk niet zoo klaar in als de toeschouwer, die haar leven voor zich ontrollen ziet; — zij gevoelt alleen onbewust de kracht van beide soorten liefde in zichzelf en in de anderen; zij gevoelt ook hoezeer die liefdes verschillend zijn, zij geeft zich beurtelings aan beide over en bestrijdt ze beurtelings, en in haar hart is dit conflict tusschen tweeërlei liefdes-houding tot een grootsch en diep-schrijnend drama uitgegroeid, een drama van bittere wanhoop en vertwijfeling, waarin ze tenslotte snikkend uitroept: „wat is nu de ware liefde."
De schrijver geeft haar — en ons — het antwoord, en dit is misschien de eenige zwakke plek in het geheele stuk. Want vóór dat wij gevoelen dat het drama in Hélène zelf tot oplossing is gekomen, brengt de schrijver van buiten af die oplossing, zij het op symbolieke wijze: de goede Henri, Hélène's man brengt nieuw vuur in den haard van de huiskamer en zegt tot haar: „Kom hier en warm je". Maar voor den toeschouwer blijft de mogelijkheid niet uitgesloten dat Hèléne den volgenden morgen toch naar Challanere zal gaan.
L01



102
Hoofdzaak van dit geheele tooneelspel is natuurlijk de vrouw er in. Bijna zou ik durven zeggen: zij is van de drie optredenden de éénige persoon, want de beide mannen zijn geen menschen geworden, zooals zij er een is, maar gelijken meer op symbolen, symbolen namelijk van verschillende levenshoudingen in noodzakelijk ver* band met het verschillend karakter hunner liefde voor Hélène. Daar is allereerst Henri, haar echtgenoot, de rustige buitenman, die het leven in de diepte heeft gezocht en gevonden, — de man die zich vastklemt
aan wat hij verworven heeft, omdat zijn wijsgeerig instinct hem zegt dat hij met dat weinige het geheele leven omvat Naast hem Ghallange, die niet de diepte, maar slechts de breedheid kent van ons aardsche bestaan, — de vlotte man-van-de-wereld, die veel gereisd heeft en misschien alle vreemde landen en volkeren zag, maar die daarbij nog nimmer de liefde vond noch zich eenig ander geestelijk bezit van durende waarde verwierf. Merkwaardig is het echter (en hier raakt dit diepe fijne stuk aan wéér een ander probleem) hoe geen dezer beide mannen in staat is Hèléne geheel te begrijpen; — Henri komt haar innerlijk natuurlijk veel dichter nabij dan Ghallange, maar toch ook hij verstaat en doorziet niets van den strijd in haar hart. Is dit de eeuwige scheidsmuur tusschen man of vrouw, of zijn deze beide mannen minder algemeen bedoeld en begrijpen ze Hélène's tragiek niet, omdat zij te zeer... belanghebbenden zijn? —
Het is onnoodig te zeggen met hoeveel diepe en zuivere kracht Mevrouw Lobo de figuur van deze Hélène speelt Er is stellig op dit oogenblikl) nu helaas Mevrouw Mann reeds in haren nabloei staat geen vrouw op ons tooneel, die zoo aangrijpend en schrijnend-diep de ontroeringen
*) Dit werd geschreven in- 1922, dus lang voor den noodlottigen dood der Lobo's.



108
teekenis. liroot en Heerlijk en zwaar van mystischen zin zijn de woorden die hij tot hen spreekt:
„Eens droeg de golf je omhoog uit donkere diepten, hief je tot het licht en wierp je aan den oever van de daad. — Die daad is nu volbracht, — treedt terug en doet afstand."
En even later:
„Uit jullie stervensuur waait een wind door de wereld! Aan jullie graf worden knapen tot mannen; uit jullie dood viert vrijheid hare opstanding".
Dan, gegroeid tot dit hoogere inzicht, scharen ze zich om den naamloozen man; — het uur hunner terechtstelling is gekomen; — niet echter verschijnt er een cipier aan de deur, — maar de geheele achterwand van de cel opent zich, een heerlijk licht straalt vanuit den achtergrond den donkeren kerker binnen, — en door dit licht schrijden de mannen voort tot.... den dood, — een dood echter, die hun vrijheid, hun verlossing is, de verlossing uit eigen tijdelijk bestaan en de teruggave in het groote, wijde, betere leven dat tijd noch ruimte kent
Duidelijk beseft men hoezeer dit alles gericht is op de veropenbaring onzer diepste innerlijkheid, hoe dit een werk is van mystiek, van religie, — religie, omdat het doordringt tot in de diepste diepten onzer menschelijkheid, tot daar waar het verband ligt met het bovenmenschelijke, het goddelijke, — religie, omdat het onze broze en wankele tijdelijkheid plaatst onder de immense en strakke overwelving van het tijdelooze. —
De wijze van vertolking, het samenspel, de schoone Bn zware regie, alles was hiermede in overeenstemming. Men kan het den menschen waarlijk niet kwalijk nemen dat ze vreemd staan tegenover deze kunst Want ook bij de wijze van opvoering lijkt het alles weer niets op de werkelijkheid. Er was een dynamische verheftiging van



„DE CONSEQUENTIE VAN FATSOEN*. □
DE CONSEQUENTIE VAN FATSOEN, tooneelspel in drie bedrijven door luigi pirandkllo. Vertaling van uw. F. J. eldering. Opgevoerd door „Het Schouwtooneel", onder directie van Jan Musch en A. van der Horst.
OOK in ons land heeft men het gewaagd den nieuwen Italiaanschen dramaturg Luigi Pirandello te plaatsen naast en tevens tegenover den grooten Noor Hendrik Ibsen. Vergelijking en tegenstelling beide zijn stellig niet zonder grond, want er is in Pirandello wel iets, dat aan Ibsen herinnert, maar er is veel méér, dat hen beiden aanmerkelijk doet verschillen. Ook bij Pirandello wordt veel geredeneerd en de waarde daarvan ligt, evenals bij Ibsen, niet allermeest in dat redeneeren zelf, niet in de geestige of schrandere of slag-rake opmerkingen die van weerskanten gezegd worden, maar: door dat redeneeren héén wordt er getracht een ander, verder en dieper leven te naderen dan dat wat er op het tooneel te aanschouwen is. Pirandello is in zóóverre een leerling van Ibsen, dat ook in zijne stukken het contact met de innerlijke waarheid ligt in de uitgebeelde realiteit zelf en dat dit contact verkregen wordt, niet door hevige of buitengewone gebeurtenissen, maar schier enkel-en-alleen door het gebruikte woord. Daarom is ook bij hem de dialoog van groote beteekenis; — er is nog iets meer dan de plaatselijke schitteringen-van-vernuft, die ge hiér even goed vindt als in het Fransche salon-stuk of de Engelsche society-play; met als-het-ware gecondenseerde woorden wordt aldoor voorzichtig getast naar iets dat daarachter



113
dezen Baldovino en dus óók zijn optreden als een pijndoende noodzaak voorkomt, — er ontbreekt een schabel» die de toeschouwer uit eigen fantasie öf niet öf slechts op onvoldoende wijze kan inlasschen.
Eigenlijk is dit ook (hoewel niet in zoo sterke mate) het geval met de andere personen van het stuk. Want die toekomstige moeder, de mooie Agate Renni, en haar ontijdige minnaar, die den statigen naam draagt van Markies Fabio Colli, — ze hebben toch, naar men mag veronderstellen, elkander een weinig bemind; — men wordt toch niet maar zoo moeder, en men onderneemt toch niet uit louter tijdverdrijf een zóó gewaagde liaison; — ze moeten dus tezamen toch reeds een heele geschiedenis achter den rug hebben, vóór dat Agate, bleek en ontdaan, op het tooneel verschijnt en Markies Fabio er bij staat, spelende met zijn monocle en beredeneerende, dat hij het met dien vreemden snuiter, Baldovino, wel zal trachten klaar te spelen. Is het mogelijk dat er tusschen deze twee menschen, nu reeds, niets anders bestaat dan deze zonderlinge maar volledige onverschilligheid, — en zoo ja, waaruit kwam deze Voort, hoe is ze ontstaan, waar liggen hare gronden?
Wij moeten dit weten om ook hun gedrag te kunnen verklaren. Zooals ze ons nu plotseling worden voorgezet, kunnen wij, vanuit eigen menschelijkheid den toestand aanvoelende, hunne angstig-koele zakelijke verhouding niet aanvaarden, Agate zou de vader van haar kind nog steeds moeten liefhebben of haten of verachten of wat dan ook, — en Fabio zou van angst moeten vluchten, of als een held de omstandigheden op andere wijze moeten beheerschen ter wille van zijn vrouw, — er zou in elk geval — om het kind — nog iets anders tusschen hen moeten bestaan, er zou iets anders in hen moeten leven dan de, op zijn hoogst, belanghebbende en beredderende
Poort, Van de planken. 8



114
onverschilligheid van twee, toevallig in hetzelfde ongeluk tezaam gebrachte menschen; — ze staan nu naast elkaar als een taxi-chauffeur en zijn passagier die getweeën in hetzelfde moeras zijn gereden. Slechts één moment blijkt er iets van hartelijkheid in hunne verhouding, maar deze hartelijkheid komt alleen van Fabio, is van een eenigszins verdacht soort en vertoont zich precies op dat moment als de schrijver haar voor het dramatisch effect noodig heeft (wanneer nJ. in het tweede bedrijf Baldovino hen . .. betrapt). Zoo schijnen ook deze menschen geen verleden te hebben, — er is niets in hen dat, op het oogenblik van hun verschijnen, hun verhouding, hun gevoel en hunne daden als uit een vroeger leven gegroeide noodzakelijkheid doet beseffen, en ik vraag mij af wat hiervan de oorzaak is: onze onbekendheid met de mentaliteit van den Italiaanschen adel, of een — misschien opzettelijke — tekortkoming van den auteur.
Neemt men echter de personen en toestanden zooals die ons pardoes worden voorgesteld en groeit men daar langzamerhand in, dan plaatst het stuk ons voor een verrassend en nog nimmer te voren zóó diep gepeild probleem. Tot dit probleem nadert men, dunkt me, het best, wanneer men zich verlaat op den oorspronkelijken titel en niet op de vertaling daarvan. Want, al is het mogelijk dien oorspronkelijken titel „II piacere dell onesta" (letterlijk: „het plezier der eer") ironisch te verstaan, toch is er wellicht méér voor te zeggen, de .piacere" hier in tweeledige beteekenis op te vatten: een hooger en een lager genot, en in het stuk deze twee, gepersonifieerd, tegenover elkaar te zien; — ook tweeërlei eergevoel komt daardoor tegenover elkaar, tweeërlei karakter en tweeërlei levenshouding. Immers, de Markies Fabio en Agate's moeder en haar neef Mauricio, — ze zijn er allen slechts op uit om, door middel van het schijn-huwelijk,



„DOKTER KNOOK" □
N. Y. „Jïttf Schouwtooneel", Dr. KNOCK OF DE TRIOMF VAN DB MEDISCHE WETENSCHAF, blijspel in drie bedrijven van
JULES ROMAINS.
DE dokter is ten allen tijde een graag geziene figuur geweest, — althans op het tooneel. En dan nog het liefst in een blijspel. Evenmin als aan eenig ander beroep is ook aan dat van den geneesheer de kritiek van het theater onthouden, vooral niet in vroeger tijden toen de begrippen „kwakzalver" en „arts" niet zoo ver uiteenlagen als tegenwoordig. Men denke aan de goedlachsche gretigheid waarmede Molière steeds weer het edele gilde op luchtige komische wijze te pronk zette ....; — men denke ook aan scherpere aanvallen als van onzen Hooft in zijn „Schijnheiligh" waar de dokter heet „een eerlycke beul, die geld met woorden wint", of aan Huyghens die hem „een konstigh menschenmoorder" noemt. Dergelijke en nog merkwaardiger staaltjes vindt men in het interessante proefschrift „De dokter in de oude Nederlandsche tooneelliteratuur" waarop voor eenige jaren de heer J. B. F. van Gils is gepromoveerd tot doctor in de ... . medicijnen.
Maar ook op het moderne tooneel moet het doktersambt dikwijls zijn schoonste veeren laten, zooals in Shaw's „Doctors Dilemna", en in Eistemaeckers' „1'Instinct & L'Occident" waar tot een arts gezegd wordt: „Votre science? Un passif de mots compliqués de vaines theories!" Vooral ook in dat deel der jongste Duitsche literatuur waarin nog veel doorklinkt van alle oorlogsellende, vindt men dergelijke en pijnlijker uitingen aan het adres der



118
medische wetenschap en hare dienaren (men zie „Dr. Herzfeld" van Georg Hermann en „Lucas Rabesam" van Bartsch), maar men zou stellig niet tevergeefs ook naar betere waardeering van het veel-aangevochten beroep kunnen zoeken en niet zelden ook denkt men bij de verguizing er van aan den noodkreet van Molière's „Malade Imaginaire": „II est aisé de parler contre la médecine, quand on est en pleine santé." —
Intusschen: voorbeelden genoeg om te bewijzen dat indien men al in Romains' „Dr. Knock" een aantijging van den geneesheer mag zien, het als zoodanig niet alleen staat op het tooneel en in de literatuur. „Indien men al", zeg ik, „er een aantijging in mag zien", want het lijkt me dat deze Dr. Knock allerminst gelden mag voor hét type, zelfs niet voor één type van den geneesheer. Er zullen stellig wel doctoren te vinden zijn, die iets of een weinig met zich meedragen van Knocks roekelooze menschen-exploitatie, iets van de geleerde handigheid waarmede hij, ten behoeve van eigen beurs, de menschen ziek praat in plaats van ze gezond te maken, maar toch, op een vertegenwoordiger der geheele soort lijkt deze man, Goddank, in de verste verte nog niet Al zal het misschien later voor een eigenaardig teeken des tijds gelden, dat deze Knock op het tooneel moest verschijnen juist nu het vak der geneeskunst allengs van zijn waardigheid verliest en er ook heftig aan zijn autoriteit wordt geknaagd onder invloed van Christian Science en dergelijke geestelijke stroomingen. —
Wat toch is het geval? Ge vindt hier in Dr. Knock het oude dilemna van het doktersvak opnieuw gesteld en — wat de hoofdzaak is — op nieuwe en gevaarlijke wijze opgelost. Het is het dilemna dat reeds onze vroegzeventiende-eeuwsche, geestige, maar helaas vergeten schrijver Richard Verstegen in zijn „Scharpzinnige



Characteren" aldus heeft geformuleerd: „ eenen Doctor in de Medecijnen is een mensche die altoos strijdende is tegen hem selven, want alle crancken zoude hij willen ghesont maecken ende als se ghesont waeren, soo en soude hij niet meer te doen hebben."
Dr. Knock, een modern, en dus zeer beschaafd en zeer intellectueel avonturier, die tevoren al verscheidene andere zaken bij de hand heeft gehad, — die al een tijd bediende was in een manufacturen-magazijn (afdeeling: heerendassen), — die zich toen maar als scheepsdokter liet engageeren op een vrachtboot van Marseille naar Indië, maar die toch later wel wezenlijk zijn doctorsbul ergens gehaald schijnt te hebben, — deze Knock neemt de praktijk over van den eenvoudigen, gemoedelijken Dr. Parpalaid, die reeds vijf en twintig jaren practizeerde (wanneer men zijn geringen arbeid aldus mag noemen) in een klein plattelands-stadje verloren in de vlakten van ZuidFrankrijk.
Kostelijk is dadelijk de aanvang van het spel, wanneer Parpalaid en zijn vrouw Dr. Knock per auto van een blijkbaar ver-verwijderd station hebben gehaald, men het drietal met den chauffeur ziet voortschommelen in het rommelend vehikel en Parpalaid, om den koopprijs van zijn practijk te verhoogen, op al te doorzichtige wijze opgeeft van de schoonheid der natuur, den eenvoud der bewoners, de heerlijkheden van het landelijk bestaan die Dr. Knock wachten zullen. Maar als Knock, die den goedigen Parpalaid gemakkelijk de baas is, zonder medelijden doorvraagt naar den aard en den omvang van de practijk, naar het aantal en het soort der ziekten, naar de inkomsten die het afwerpt en de betaling daarvan, — dan blijkt het alles niet veel zaaks te zijn. Bij stukjes en beetjes, soms ook verraden door zijn argelooze vrouw, moet Parpalaid den waren toestand erkennen: veel zieken
119



120
zijn er niet in het kanton, — de bevolking is er oer-gezond en ze sterven er ook zonder hulp van den dokter.
Rheumatiek, nou ja, daar lijden er velen aan, maar wie gaat daarvoor nu zijn goeie geld bij een dokter brengen?
Pleuris en longontsteking? Het klimaat is ruw, de zwakke kinderen sterven binnen de eerste zes maanden, de rest wordt gehard en doorstaat alle regen en koude. Hartziekten? Stellig, ze komen voor, maar de menschen bemerken het pas als ze een vijftig jaar zijn en dan gaan ze in één aanval dood. Alleen griep, zware griep in een epidemie-jaar („ja, ik heb er twee zoo meegemaakt", zegt Parpalaid met naieve bluf) wil nog wel eens wat menschen bedlegerig maken.
Veel inkomsten belooft het ambt dus niet op te leveren, — daarbij komt dat de bevolking gewoon is slechts ééns per jaar zijn schulden te betalen: op St. Michiel, eind September ongeveer.
En 't is nu begin October ....
De brave Parpalaid is wat zenuwachtig geworden onder het weinig verkwikkelijke gesprek, maar Dr. Knock toont zich tenslotte niet zeer teleurgesteld, en als de auto, na een gedwongen oponthoud door een defect aan de motor, weer voortsukkelt door het mooie land, dan heeft zijn reeds tevoren genomen besluit vasteren vorm gekregen: wanneer de bevolking van het verre stadje eigenlijk dus den geneesheer niet noodig heeft, of althans méént niet noodig te hebben, dan zal hij ze het anders leeren, dan zal hij hen duidelijk maken welke ziekten ze ongeweten met zich mededragen, dan zal hij de medische wetenschap doen eerbiedigen en ... . doen betalen.
Voortreffelijk, van groote komische kracht is dan het tweede bedrijf dat verplaatst naar Dr. Knocks spreekkamer op den eersten morgen van zijn praktijk-aanvaarding. Aanstonds laat hij den stadsomroeper bekend



121
maken dat hij iederen Maandagmorgen gratis spreekuur zal houden en het duurt niet lang of de „patiënten" komen opdagen: een boerenvrouw, de gezondheid-zelve, maar wat rheumatisch misschien, — een oude freule die, vanwege haar effecten, aan slapeloosheid lijdt, — de stadsomroeper zelf, die na den maaltijd zoo'n rare kriebeling in zijn maag heeft, — en allen weet hij op handige, bijna sluwe, maar zeer vertrouwenswekkende wijze een ernstige ziekte te suggereeren. Hij heeft een onderhoud met den schoolmeester die hem moet helpen voor de „hygiënische belangen" der bevolking te waken, — met den armzaligen apotheker dien hij de vertienvoudiging van zijn inkomen belooft, en onvergelijkelijk geestig is tenslotte de scène met de beide boerenslungels die den nieuwen dokter eens even voor den gek zullen houden, maar die hij zóó weet te intimideeren dat ze angstig weer wegsluipen.
Het duurt geen drie maanden of de halve stad ligt ziek ie bed. — Dr. Knock heeft overwonnen: — hij heeft, voortdurend ernstig bezig met stethoscoop en thermometer, zich eenvoudig een practijk geschapen, hij verdient geld, véél geld, hij neemt den apotheker en den hotelhouder mee in de hoogte (het eenige hotel van het stadje is een soort ziekenhuis geworden) en Dr. Knock zelf is de groote man, bemind en populair in het geheele district Men denke zich de oogen van den goeden Parpalaid wanneer die na een paar maanden terugkomt om de eerste afbetaling van de koopsom der „praktijk" teinnen....
Het merkwaardigste van dit tooneelspel is dit dat Dr. Knock een gevaarlijk karikatuur geworden is, die echter rust op een wetenschappelijk zuiver schijnende basis. Zijn theorie immers is eenvoudig deze (en hij heeft gelijk): er kan Van absolute gezondheid geen sprake zijn, alle menschen zijn ziek, meer of minder, gevaarlijk en onge-



125
Fransche dramaturgie van Dumas en Augier, van Meilhac en Halévy en Sardou overgebleven dat nu nog onze harten kan vullen en onze hoofden kan bezighouden. Misschien is het alleen „Froufroft" en „Le monde ou 1'on s'ennuie" van Pailleron, wat later, doch uit denzelfden tijd eigenlijk. Maar Augiers .Madame Caveriet" en Dumas' „Visite de Noces" en „Etrangère", en „La Belle Hélène" van Meilhac en Halévy of later, veel beter, hun „Petite Marquise" en „Vie Parisienne", — alle indertijd glorieuse succes-stukken van het tooneel in Frankrijk en ver daarbuiten, — ik geloof dat geen ervan den tegenwoordigen schouwburg-bezoeker nog geheel bevredigen kan. Daarvoor is onze individueele verhouding tot de omringende wereld in de laatste halve eeuw te zeer veranderd, en daarvoor ook zijn we door te veel dramatische evoluties heengegroeid: in Frankrijk van Becque en Hervieu over Rostand tot Glaudel en Ghéon, in Duitschland van Hauptmann over Wedekind naar Hasenclever, Bert Becht en Ernst Toller, voor geheel Europa: de ontdekking van Strindberg, het optreden van Schnitzler en Shaw, om nu van Russische en Oostersche invloeden (Tsjechow, Andrejew, Tagore) nog maar niet te spreken.
Het is alsof dat alles nimmer bestaan heeft, wanneer men een drama ziet vertoonen als dit „Fedora" van Sardou, maar toch is het wel eens amusant zooiets bij te wonen omdat men dan het genoegen kan beleven zich historisch geheel te verplaatsen naar het leven, naar het gevoelen en denken van een vorig geslacht. Vooral is dit mogelijk bij Sardou omdat deze succes-rijke theaterscribent eigenlijk afzag van iedere kunstenaarspretentie, zijn tijd niet „vooruit" wilde wezen, zijn medemenschen niet beter of wijzer wilde maken of iets van dien aard, maar hen enkel-en-alleen wilde boeien, hen wilde grijpen en