DE EMMAÜSGANGERS VAN JOHANNES VERMEER EN REMBRANDT
door A. M. HAMMACHER Gedicht van P. C. BOUTENS
PLAAT I. DE EMMAÜSGANGERS, Johannes Vermeer (1632—1675); doek 129 x 117;
geteekend boven links; omstreeks 1660
H. CHRISTUSKOP, detail van plaat I
III. VROUWEKOP, detail van plaat I
IV. MANNEKOP, detail van plaat I
V. MANNEKOP, detail van plaat I
VI. DELFTSCHE KAN, detail van plaat I
VII. DE EMMAÜSGANGERS, Rembrandt (1606—1669); paneel 68 X 65; geteekend; 1648; Parijs — Louvre
VIII. a DE EMMAÜSGANGERS, Rembrandt; papier op paneel 37 X 41;
monogram; 1630; Parijs — Museum Jacquemart-André
b DE EMMAÜSGANGERS, Rembrandt, doek 48 x 64; Parijs — Louvre OMSLAG: Detail van DE EMMAÜSGANGERS van Johannes Vermeer
Het schilderij „De Emmaüsgangers” van Johannes Vermeer is door de Vereeniging Rembrandt, Dr. Bredius en een Rotterdamschen kunstvriend in 1938 voor Nederland behouden en voor het Museum Boymans te Rotterdam door den Heer D. Hannema verkregen. Het is thans te zien op de tentoonstelling „Meesterwerken uit vier eeuwen, 1400 —1800”, in het Museum Boymans te Rotterdam.
Literatuur:
Dr. A. Bredius — Burlington Magazine — Nov. 1937 (eerste publicatie van den Vermeer). Dr. A. Bredius — Oud-Holland — 1938 Juni.
H. P. Bremmer — N.R.Ct. 16 Juli 1938, avondblad.
D. Hannema — Jaarverslag Vereeniging Rembrandt — 1937*
Victor E. van Vriesland — De Groene Amsterdammer — 25 Juni 1938.
C. Veth — Maandblad voor Beeldende Kunsten — Juli 1938.
Catalogus Museum Boymans — Meesterwerken uit vier eeuwen (1400—1800) — 1938. iste druk no. 162, tekst bl. 39—40.



.... En zie, twee van hen gingen op dien dag naar een vlek, dat zestig stadiën van Jeruzalem was, welks naam was Emmaiis; en zij spraken te zamen onder elkander van alle deze dingen, die er gebeurd waren. En het geschiedde, terwijl zij te zamen spraken en elkander ondervraagden, dat Jezus zelf bij hen kwam en met hen ging: en hunne oogen werden gehouden, dat zij hem niet kenden. En hij zeide tot hen: Wat redenen zijn dit, die gij wandelende onder elkander verhandelt, en waarom ziet gij droevig? En de een, wiens naam was Kleopas, antwoordende zeide tot hem: Zijt gij alleen een vreemdeling te Jeruzalem en weet niet de dingen, die deze dagen daarin geschied zijn? En hij zeide tot hen: Welke? En zij zeiden tot hem: De dingen aangaande Jezus den Nazarener, welke een profeet was krachtig in werken en woorden voor God en al het volk; en hoe onze Overpriesters en Oversten denzelven overgeleverd hebben tot het oordeel des doods en hem gekruisigd hebben. En wij hoopten, dat hij was degene, die Israël verlossen zoude; doch ook benevens dit alles is het heden de derde dag van dat deze dingen geschied zijn. Maar ook sommige vrouwen uit ons hebben ons ontsteld, die vroeg in den morgenstond aan het graf geweest zijn, en zijn lichaam niet vindende kwamen zij en zeiden, dat zij ook een gezicht van Engelen gezien hadden, die zeggen, dat hij leeft. En sommigen dergenen, die met ons zijn, gingen henen tot het graf, en bevonden het alzóó gelijk ook de vrouwen gezegd hadden; maar hem zagen zij niet. En hij zeide tot hen: O onverstandigen en tragen van harte om te gelooven al hetgeen de profeten gesproken hebben. Moest de Christus niet deze dingen lijden, en al^oo in zijne heerlijkheid ingaan? En begonnen hebbende van Mozes en van alle de Profeten, leide hij hun uit in alle de Schriften hetgeen van hem geschreven was.
En zij kwamen nabij het vlek waar zij naar toe gingen; en hij hield zich alsof hij verder gaan zoude; en zij dwongen hem, zeggende: Blijf met ons, want het is bij den avond en de dag is gedaald. En hij ging in om met hen te blijven.
En het geschiedde als hij met hen aanzat, dat hij het brood nam en het zegende; en als hij het gebroken had, gaf hij het hun: en hunne oogen werden geopend, en zij kenden hem; en hij kwam weg uit hun gezicht. En zij zeiden tot elkander: Was ons hart niet brandende in ons, als hij tot ons sprak op den weg en als hij ons de Schriften opende? En zij opstaande te dier ure, keerden weder naar Jeruzalem: en vonden de elve samenvergaderd, en die met hen waren, welke zeiden: De Heere is waarlijk opgestaan en is van Simon gezien. En zij vertelden hetgeen op den weg geschied was, en hoe hij hun bekend was geworden in ’t breken des broods.
HET EVANGELIE VAN LUCAS.



EMMAUS
Bij het schilderij van Johannes Vermeer
Zoo en niet anders ging het toe In Emmaüs: ik weet het hoe Hij voor het breken van het brood Over zijn tranen de oogen sloot,
En hun ontreddring hield gered Binnen de toevlucht van ’t gebed,
En nooit de scheelen heeft gelicht Voor hij wegkwam uit hun gezicht... O oogen amper opgedoken Uit werelds donkersten afgrond,
En die in minnen ongebroken Den schok van eiken aanslag stondt, Van haat, verraad, en dood, en hel — En hier bezweekt in dit licht spel!... Niet voor het eerst word ’k ingeleid Tot dees diepste vertrouwlijkheid:
In den voortijdelijken droom Was ik hier al, gering atoom,
Een schijnbaar waardeloos partiekel, Een ijl onschadelijk vehiekel Dat gaf in ’t siddrend bekerglas,
In ’t tin van ’t simpele teljoor De hijgende vervoering door Van ’t hart dat in hen brandend was.
P. C. Boutens



Emmaüs - Vermeer en Rembrandt
Wat zoekt gij den levende bij de dooden? Hij is hier niet, maar hij is opgestaan.” Zoo spreken e twee mannen in blinkende kleeren tot de bedeesde vrouwen, die het graf van Christus ledig inden. Die den dooden Christus zoeken vinden de leegte. Zoo is het ook den kunstenaars geaan in den loop der eeuwen. Duizenden hebben den Christus uitgebeeld, zonder Hem te vinden, i de late Middeleeuwen is zijn dood bij velen reeds een feit en de wederopstanding een „ijdel eklap” van woorden. De Christus, zooals van Eyck en zijn omgeving hem ziet, in zijn vleechelijke verschijning, met alle baardharen, met alle kenmerken van het goede aardsche leven p het jonge, roze, bloeiende en koele gelaat, is een poging van den geloovige om in het algemeen iet lichamelijke van de verschijning als een volstrektheid voor te stellen. Het is nog met de dentificatie met een bepaalden, levenden mensch, dien hij kent. Het is een onmachtige poging >m boven het concreetzinnelijke van de menschelijke verschijning uit te komen en tegelijk een rees om den Christus te zien in den gewonen mensch. Daardoor staat deze Christus van van Eyck ms nooit na, omdat hij niet in ons is. Hij staat ook niet boven ons, omdat hij niet meer is dan en som van aardsche hoedanigheden. De schilder bekent zich nog niet tot de levende menschen, lie hij om zich heen ziet, zoo hij Christus wil schilderen en hij mist de middeleeuwsche kracht >m hem daarboven te zien. De schilder kent den Christus feitelijk niet meer. Hij staat op den Irempel waar Christus niet meer is en de menschen beginnen. Zoo is het verklaarbaar, dat het Vliddeleeuwsche motief der Emmaüsgangers tegen het einde der Middeleeuwen zoo goed als verdwijnt, om langzaam in de Renaissance, zoodra de vervoering over het menschelijke der menichen diepgang heeft gekregen, weer op te komen en vooral in den barok-tijd gegrepen, verdiept, vernieuwd en uitgebreid te worden. Want in het menschelijke moet men graven om bet schijnsel van den geest te hervinden, niet als een buiten menschen wereld gestelde overheid, maar als een in hem en in allen aanwezige kracht.
Het indrukwekkende en aangrijpende van het verhaal van den Christus, die dood ging tusschen de menschen en keerde weer, tot de menschen en in de menschen, heeft voor den schilder uit den barok-tijd, die de grootste opgaven aandurft, de aantrekkingskracht van machtige tegenstellingen in het wonder van een diep donker en een triumfeerend licht. Het dramatische van dit verhaal, dat in de Middeleeuwen ook gaarne gespeeld werd, is vervat in een reeks van zeldzame beelden, die elk voor zich een overgang vormen en een voorbereiding zijn tot een volgend
rijper oogenblik. _ # ,
Het vinden van het leege graf, de geruchten en onzekerheden daarover, de geheimzinnigheid
van den onbekenden man, die zich tegen den avond in het halflicht der eerste schemering voegt bij twee gezellen, die naar Emmaüs gaan, het gesprek tusschen deze drie, de groeiende spanning in en tusschen deze menschen, bevorderd door de verschijning en de woorden van den onbekenden man, de afwisseling van schrik, ontroering en ontzag als zij den Meester eindelijk herkennen, de hevige stijging en teistering van het herkennen en bekennen, gevolgd door den schroom en stilte in het aardsche, dat het deel van den Meester niet meer is. Deze zeer bewogen reeks van oogenblikken zijn even zooveel mogelijkheden voor een spel in licht en donker, dat door beweging en woord het verhaal uitbeelden, als voor een schilderij, waarop een schilder wil laten zien, hoe de mensch bewogen is, die tot in zijn vezelen getroffen wordt.
In de Middeleeuwen overheerscht de epische verhaaltrant, die rustig kon zijn omdat er een metaphysische zekerheid was, welker menschelijke inwerking van minder belang was. Maar reeds bij Giotto zien we tafereelen, waar, gelijk in het wonder van Emmaüs, de menschelijke ontreddering en verbazing tot een climax stijgen bij het zien van wonderen. De monniken, die op het



bekende ftesco in Florence om den dooden St. Franciscus met de stigmata zijn geschaard, vormen een hoofdgroep, waarin reeds de menschelijke bewogenheid het belangrijke uitgangspunt is. Zoodra Renaissance en Barok het wonder van Emmaüs als thema kiezen, wordt de hoofdindruk dan ook bepaald door den psychologischen, menschelijken en realistischen kant, van waar ook de figuur van den teruggekeerden Christus in den regel wordt gezien. Diens verschijning als zoodanig wordt dan ook niet geschilderd als die van den dooden Christus, die nog éénmaal, zonder aan het aardsche deel te hebben, zonder wezenlijke aanraking met het vleesch, zich toont aan de menschen. Niet van den dooden Christus uit maar van den verbijsterden mensch wordt het tafereel begrepen en geformuleerd. Zoo heeft Rembrandt het avondmaal te Emmaüs gezien toen hij het in 1630 (vermoedelijk) schilderde (verzameling Jacquemart-André. Parijs). Er is allereerst vaart in deze conceptie, hevigheid van contrast door licht, donker en beweging. De ontreddering der discipelen, dat is de hoofdzaak. Getroffen zijn ze door een verblindend licht. Christus is een felle kracht, wiens aanwezigheid hier bijna als een geeseling werkt. Ze krimpen ineen, ze duiken weg. Te sterk voor een mensch dit te dragen, te zwak de menschelijkheid om deze verscheuring te weerstaan. In een zeer gedocumenteerd artikel van Wolfgang Stechow in het Zeitschrift für Kunstgeschichte 1934, III, bl. 329 e.v., wordt een grondig onderzoek ingesteld naar de gegevens, die Rembrandt kan hebben gebruikt en naar zijn voorgangers. De formeele historische veranderingen in de compositie van het Emmaüstafereel worden mede geanalyseerd. Wij moeten hier kort zijn. Voor het doel van deze beschouwing dient men te onthouden, dat aan Rembrandt verscheidene Italiaansche en inheemsche voorbeelden zijn voorafgegaan en dat er Zuidelijke invloeden op de inheemsche moeten zijn geweest. En dan treft vooral de wending van opvatting in het door Stechow afgebeelde Emmaüstafereel uit het Palazzo Patrizi te Rome, aan Caravaggio toegeschreven en omstreeks 1605 gescjiilderd. De Rembrandt van 1630 gaat compositorisch echter terug op Elsheimer (Philemon en Baucis), die met Caravaggio de tweeledige groote invloed is geweest op de schilderskolonie te Rome van de tweede phase der romanisten.
Het voorbeeld van Caravaggio blijkt Rembrandt nog niet getroffen te hebben in de conceptie van de Emmaüsgangers in 1630. Maar wel had Caravaggio reeds zijn invloed doen gelden op schilders van de Utrechtsche school, inzonderheid Hendrick Ter-Brugghen, van wien uit 1620 een Emmaüs bekend is, die op een (niet bekenden) Caravaggio terug gaat. Ook door middel van prenten of copieën kan Caravaggio van invloed geweest zijn op Noordelijke schilders, die niet, als Ter-Brugghen, hem te Rome onmiddellijk konden bestudeeren en copieeren.
De compositorische beteekenis van de Emmaüs-gangers van Caravaggio uit het Patrizi-Paleis is voornamelijk daarin te vinden, dat de Christus frontaal, iets uit het midden van het doek naar links is geplaatst, achter de tafel. Een discipel is links vooraan, half met den rug naar den toeschouwer, de andere discipel rechts aan het tafelhoofd geplaatst; twee bijfiguren achter hem, een aarden kan voor hem op tafel. Het is een laat werk uit de tweede periode van Caravaggio. De halffiguren van dit werk zijn hier, in tegenstelling tot de opvatting van Rembrandt in 1630, die de figuren zonder afsnijding geheel in de ruimte plaatste, niet heftig bewogen, maar landelijk eenvoudig en natuurlijk, nieuwsgierig en verbaasd, zooals boerenmenschen dat kunnen zijn. De Christus is stoer en sterk, niet als een bliksemstraal (Rembrandt), maar weer bereid en gereed tot leven. In zooverre is er psychisch gemeenschap met Rembrandt. De Christus wordt ook hier van den menschelijken kant begrepen.
Rembrandt komt echter compositorisch pas in 1648 (Emmaüs-Louvre) dichter bij Caravaggio’s opvatting, al blijft hij, waar Stechow weinig aandacht aan geeft, de half-figuren ontgaan. Rembrandt geeft de groep altijd ten voeten uit in de ruimte. Die ruimte-werking blijft voor hem van



overwegend belang. Door de nis bv. en de pilasters worden belangrijke schakeeringen in den lichtval verkregen. Er is een essentieel verschil tusschen de half-figuren en de groep in de ruimte ten voeten uit. Als uitdrukkingsmiddel is de suggestie van een grootsche ruimte voor Rembrandt onmisbaar. De afstand tot de figuren behoort mede tot zijn wezens-kenmerk. Doch in engeren zin, n.1. in de groepeering, komt hij in 1648 (Louvre) Caravaggio nabij en de opvatting is ook naar den geest stiller en ingetogener geworden, minder heftig en dramatisch. De Christus is zachter, met een verren open blik. Hij breekt het brood. Bij Caravaggio is de blik terneergeslagen en zegent hij het brood.1) Hoezeer dus ook Caravaggio van invloed blijkt op de compositie van de groep, toch heeft Rembrandt de werking van het geheel met andere middelen gezocht, het moment verschoven en zich meer geconcentreerd op de sfeer in het vertrek. In 1630 had hij nog volle aandacht voor de heftige ontroering der discipelen. Achttien jaar later heeft hij die heftigheid overwonnen en ziet hij Christus meer als den teruggekeerden, die ergens anders is dan waar hij zit.
Rembrandt speelt om de figuren heen met zachte schemeringen en duisternissen. Hij is omhullend naar boven, naar opzij en naar onderen toe laat hij heimelijke duisternissen zien, die de ruimte niet bepalen, maar vol onzekerheid doen zijn. In zooverre blijft hij de opvatting van 1630 nog getrouw.
Die wonderlijke, donkere en lichtere plekken laten veel raden en brengen den beschouwer in een toestand waarin hij, als in het uur der late schemeringen, de kanteling van dag en avond beschouwend beleeft. Hij schildert hier die sfeer van droom en herinnering, die het leven zwaar en moeilijk maakt, doordrenkt van den neerslag der bitterste en der liefste gevoelens.
Het motief laat hem niet los. Uit datzelfde jaar 1648 is een Emmaüsgroep te Kopenhagen, een schilderij, dat ik ïjiet ken en hier dus niet kan bespreken.
Twaalf jaren later — 1660 — komt Rembrandt opnieuw met de Emmaüsgangers (Louvre). Een wezenlijk verschil met 1648 is er niet. Het zijlicht, de groepeering (Caravaggio) zijn nagenoeg eender. Maar de ruimte en het licht zijn rustiger, waarachtiger, de groep ten opzichte der ruimte iets grooter opgevat. Het licht dat nu door een zichtbaar venster komt, vervult zijn late taak als een afscheid, rijk aan herinnering, onttrokken aan den voortgang van het leven. Alle gebaar is nu ingehouden, roerloos, ademloos; verzonkenheid van het zien, waar woorden geen dienst meer doen.
Tot voor kort (i937-*38) meenden wij, dat dit late, eenvoudige beeld van de Emmaüsgangers, waarin alle gang tot een verzonkenheid verstilde, de diepste vertolking was, die men zich van dit motief kon denken. Toen, overrompelend nieuw, is de ontdekking gekomen van de Emmaüsgangers van Johannes Vermeer. Overrompelend nieuw, want het werk geeft veel meer dan een herkenning van den bekenden Vermeer van het Straatje, het Meisje met kan, het gezicht op Delft. Het geeft veel meer dan een nieuwe schakeering der bekende 17de eeuwsche waarden. Het heeft den Vermeer, dien wij meenden te kennen, opnieuw tot een onbekende gemaakt. Want het is vermetel te meenen, dat wij de kennis van Vermeer eenvoudig te vergrooten hebben met dit schilderij. Het is een werk van dusdanig formaat, dat het meer dan een enkelvoudige toevoeging is aan het bekende. Het vraagt een reconstructie van het beeld zijner persoonlijkheid. Vermeer heeft er een verdieping bij gekregen en het is de vraag of de basementen, die de kunstgeschiedenis hem tot nu toe gaf, voldoende zijn om die verdieping te dragen.
De eerste indrukken zijn van zoo’n stille vervulling, het nieuwe van het eerste zien legt zoo’n breed en ver gaand beslag, dat het werk onwillekeurig eenzamer lijkt in z ij n tijd en in d e n tijd in het algemeen, dan het later, bij het overdenkend beschouwen, blijkt te zijn.
*) Pas in het breken gebeurt de herkenning, niet in het zegenen, dat aan het breken voorafging (zie verder noot bl. 7).



De compositie, waarmee hier niet alleen de schikking der figuren maar het gansche doek wordt bedoeld, heeft frappante trekken gemeen met den Caravaggio uit 1605. Onmiddellijk herinnert men zich de Emmaüsgangers uit 1660 van Rembrandt, in schikking analoog, doch zonder halffiguren. Vermoedelijk heeft Vermeer door copie of plaat1) (er is een 17de eeuwsche prent van Fatoure 1584—1629 naar Emmaüsgangers van Caravaggio) de compositie leeren kennen. Het verband van Vermeer met de Utrechtsche Caravaggio-groep is reeds eenige malen aangetoond (Hermann Vosz 1912 — Arthur von Schneider 1933 — Caravaggio und die Niederlander blz. 37 en 79). Men heeft aan Ter-Brugghen gedacht en aan Honthorst, wiens gracieuse vrouwentype hier en daar sterk verwant is aan het type, dat Vermeer gaarne koos. Van vroege werken van Vermeer, heeft men bevestiging en preciseering verwacht van deze betrekking tusschen Delft en Utrecht. Thans komt echter een laat werk die betrekking bevestigen en nog verder doortrekken. Want in het meeningsverschil tusschen D. Hannema en Bredius over de dateering der Emmaüsgangers, zou de opinie van Bredius, dat het een vroege Vermeer is, misschien nog steun vinden in de Utrechtsche verbanden, maar het leven van Vermeer is zoo kort geweest (43 jaar oud werd hij) en de Italiaansche invloeden zijn zoo laat in de 17de eeuw in ons land nog aantoonbaar, dat wel sterker argumenten noodig zullen zijn om dit volledige en alles wat wij van Vermeer kennen, overtreffende werk, niet als een late uiting te zien. Een werk, waarin een schilder zich uitschildert, waarin hij zich in den werkelijken zin van het woord uitput. Een hoogte, die in menig opzicht als een einde kan worden gezien.
Dat er reden tot twijfel was kan echter niet verbazen. Want Vermeer, die naar alle waarschijnlijkheid aan de tering is gestorven, kan juist door zijn gesteldheid, door het snel opbranden van zijn leven, (Raphael, Watteau), in zijn jonge jaren een luciditeit en een meesterschap hebben gehad, waardoor hij gegevens beheerschte, die ver uitgingen boven het gewone inzicht en niveau van een schilder. Het kan moeilijk anders dan dat hij vroeg vertrouwd is geweest met het leven aan den wankelen kant en tevens de zinnelijkheid van het leven gezien heeft met dien glans, die niet vrij van begeerte maar toch den adel der beheersching en den afstand kent.
Het lijkt bijvoorbeeld onjuist de Emmaüsgangers van Vermeer geheel ascetisch-ethisch te beschouwen, zooals men onwillekeurig geneigd is in ons land te doen, afgaande op het religieuze gegeven van dit onvergelijkelijke werk, waar de schrijver zich slechts aarzelend toe zet en al schrijvende zich vermetel weet. Ascetisch is het type Vermeer ook in dit doek stellig niet. De vrij dikke lippen, de gevoelige monden, de vingers, de handen, de zware schelpen der oogleden, ze zijn aanvankelijk van een warme vrouwelijkheid, die hier in een veredelde phase} herkomst en grondslag niet geheel verloochenen. Het dienstmaagdje met de prachtige oogleden, waar de donkere oogpupil toch nog even zichtbaar is onder de schoone wimpers, de stille zoetheid van haar innige wezen, is van een bedroefde schoonheid, die wellicht het beste zich uitdrukt in het smeulende, gedoofde bourgognerood van haar onderkleed, nauwelijks opgemerkt in de koelte der grijzen, grauwen en zwarten, die den hoofdindruk beheerschen. Als een droomende gloed is daar die warmte. En men herinnere zich hoe op de vroege Vermeer in het Mauritshuis (de Diana) op het derde plan, in het half donker, een dergelijke vrouw geschilderd is, met rechte neus, oogleden als schelpen en met het hooge voorhoofd, dat zoo merkwaardig afwijkt van het korte horizontale voorhoofd der vrouwelijke hoofdfiguren. Deze peinzende vrouwefiguur op het achterplan (een rozenkransje biddende?) heeft diezelfde bedroefd-voluminieuze uitdrukking, die in het maagdje naast Christus tot een zoo gave en veredelde schroom is gekomen.
i\ pa» I4g Kunstgesch. der Nederlanden, Dr. van Gelder en van Gelder-Schrijver. ,,
De onderzoekingen zijn nog niet voltooid en de monographieën der 16de eeuwsche kunstenaars hebben
’in het algemee/nog geen rekening kunnen houden met de tallooze prenten naar Italiaansche composities, die in de Nederlanden moeten hebben gecirculeerd.”



De discipelen zijn niet van het Hollandsche type. Ze hebben het hooge jukbeen, het vurig brandend oog, het sluike ravenzwarte haar, de eenigszins vermoeide vrouwelijkheid in den rug, die aan zuidelijker herkomst doen denken. Die half-opzij is gezien heeft bij kin en slaap en over de kruin een zachte lichtschamp; hij is een wonder van zwart, in het glanzend indianenhaar, een wonder van grijzen in zijn ruime overkleed. Grijzen en zwarten, die alle groote coloristen kenmerken en die men bij Velasquez en Tiziano, bij Goya, Manet en bij Floris Verster heeft leeren zien. Maar die hier bij Vermeer, zoo koel en zoo diep en levend zijn, dat ge meent voor het eerst die qualiteit te ontdekken. Die koelte en dat toch wemelende leven der samengestelde grijzen is in het geheele vertrek; de aanwezigheid daarvan in die mate is van het grootste belang voor het leven der andere kleuren, die er door in evenwicht en in bedwang worden gehouden. Want zou men het stilleven op tafel uitsnijden, dan zou dat opzichzelf zoo tintelend en welluidend van kleur blijken, kleuriger en feestelijker dan nu, nu het vervat is in het groote stille geheel. Want zijn er ooit in een zuiverder vlietend licht, in een heerlijker schijn, glazen, brooden op tinnen schotels, een wit Delftsch aardenkruikje geschilderd, op helder en stijf tafellinnen, waaronder een diep donker blauw tafelkleed. Daar zijn de voor Vermeer zoo typeerende penseel-stippen in geel op de brooden, in wit op de glasbobbeltjes, zacht daarover uitgestrooide lichtpuntjes, als droppelen van licht. Ge hebt ze eerder gezien op de schuiten van het gezicht op Delft in het Mauritshuis en meteen weet men van waar die glans is in het tin. Die klare, zilverige, vloeiende glans, die over het water gaat in het Delftsche doek, waarin diezelfde verbinding van realiteit, van diep aanschouwde zinnelijkheid en droom leeft, waardoor de glanzen alle tijdelijke toevalligheid verliezen, en als in oogen het wezen doen vermoeden.
In dit spel op tafel, in dezen lichtdroom en volkomenheid van den vorm der werkelijkheid, is de strafheid en de geadelde verrukking van het zien. Wie zoo helder ziet en dan niet den dood maar het leven schildert, heeft een gave van het zien, die met recht een cultus van het zien kan worden genoemd. Dit is een ware eeredienst van het zien. Deze zet zich voort in de mouw, in de schaduwen en halfschaduwen van den plooienval, in den naad van het weergaloos breed en groot geschilderd absinth-geele kleed van den rechts gezeten discipel. De stoffelijkheid, zoo volstrekt gegeven, is niet terzijde van de begeerte, maar door de begeerte heen gezien. Want het is niet in het ontwijken van de stoffelijkheid, maar in het aanvaarden en overwinnen daarvan, dat de geestkracht van de persoonlijkheid zich doet gelden. Wie halverwege wordt opgehouden kan in een heerlijk feest geraken, maar hij zal de muziek niet hooren, die voor Vermeer heeft geklonken.
Want alleen hij die deze hoorde, kan de stille en afzijdige dingen van het leven opnemen in het groote menschendrama; alleen hij kan Christus schilderen als den teruggekeerden, die toch niet meer tot dit leven behoort. Dit is niet alleen af te leiden uit het verhaal in het evangelie van Lucas. Vermeer heeft het inderdaad zoo geschilderd. Zie het verschil in de handen, zie het ronde roze voorhoofd van het maagdje, zie het glanzend ravenzwarte haar der discipelen. Dan is het doode, dunne, grijs-bruinige haar van Christus, diens zachte handen, diens lijkkleurig gelaat bij het blauw van zijn kleed, de werkelijkheid van een dooden mensch. Meer dan alle anderen uit zijn tijd, meer zelfs dan Rembrandt, heeft Vermeer den dooden Christus in den schroom van zijn weerkeer en de aarzeling vóór het geven van het brood geschilderd. x) Want wie goed
i) De catalogus van Boymans vermeldt, dat Christus „zoo juist het brood gebroken heeft en zijn hand ter zegening ophoudt.” De herkenning is in het breken en aan het breken van het brood gaat dit zegenen vooraf. Het brood op het doek van Vermeer is gebroken. Het zegenen maar ook het breken daarna lijkt voltooid. Vermeer heeft m.i. niet het zegenen, niet het breken noch het geven van het brood geschilderd, doch het oogenblik van aarzeling, onder indruk van de spanning der herkenning, na het breken en voor het geven. Een hoogtepunt, waarin gebaar noch schrik de herkenning uiterlijk verraden.



ziet, vindt in dit gelaat en vooral in en om den mond de trekken van een die een onafwendbaar verlangen, een onverwinbaar heimwee heeft naar vanwaar hij kwam. Er is een trek van lichte walging, van tegenzin, een huivering bij alle aanraking met het warme, levende, aardsche; een onbluschbaar vervuld zijn van andere dingen, dan die de voortzetting van het leven betreffen. Aarzelend is de hand, zijn de vingertoppen, die het brood aanraken. Zacht en zegenend is de geheven rechterhand, aarzelend en schuw tegenover het leven, waar hij zich niet meer tot bekennen wil.
Zoo ooit dan is hier geschilderd hetgeen Nietzsche bedoelde toen hij schreef, het leven eer zegenend dan verliefd te verlaten. En ook denkt men, zonder daarmee een literaire duiding te geven aan het schilderij, aan die wonderlijke visie van den op 45-jarigen leeftijd in 1930 gestorven D. H. Lawrence, die eveneens het Emmaüs verhaal van den dooden Christus uit en diens huiveringen in de wereld getracht heeft aan te duiden. x) Aan Rembrandt doet nog denken het oogenblik, dat Christus in de schemering zich onherkend voegt bij de twee Emmaüsgangers en zich mengt in hun gesprek. And as they came to the outskirts of the village, the man who had died stood still in the gloaming and said in his old voice: „Know ye me not?” And they cned in fear: „Master”. Maar verder reikt hij, met de krachten der eenzamen en zieken — als hij „the most glorious and most shortly of the miracles” beschrijft met aanduidingen als: A revulsion from all the life he had known come over him again. — A deep, deep nausea stirred in him. — But desire was dead in him, even for food and drink.
Het is dit ver ziende vermogen in Vermeer, dit zegenend afscheid nemen, dat het werk uit den tijd van zijn ontstaan heft tot in het leven van dezen tijd.
Hij nam in de ruimte nauwlijks afstand tot de figuren van dit roerloos drama. De ruimte had hij niet noodig grootsch noch geheimzinnig te maken. Ze was eer klein en bepaald en het licht niet onzeker, maar van een late klaarheid, waarin nog even iets nabloeit van de groote warme volheid, die het aardsche vol doet schieten van kracht. Hij nam in de ruimte nauwlijks afstand. En hij omringde Christus met het vrouwelijke en het mannelijke, met het brood en den wijn, met al wat het leven in stand houdt en doet voortduren. Dicht om hem heen bracht hij de wereld te zamen. Zijn oogen zagen dat; de betoovering ontging hem niet; klaar en duidelijk en volkomen waren de vormen der wereld. Al wat het zien vermag, dat zag Vermeer. De afstand nam hij, achtergrond zag hij, niet in de ruimte, maar in den geest. Heel die aarzeling, die teederheid en die schroom van het terugkeeren, het niet bezwijken, het zegenen en verdwijnen, heeft zijn helder en
stil gezicht begrepen.
A. M. Hammacher
Juli 1938.
i) Het eerste deel van The Man who Died.



JOHANNES VERMEER







JOHANNES VERMEER







I; JOHANNES VERMEER







JOHANNES VERMEER







JOHANNES VERMEER







JOHANNES VERMEER







REMBRANDT Hzn. VAN RIJN (1648)







A EN B
REMBRANDT Hzn. VAN RIJN (1630 EN 166C
>)