FRANS AUJNSSEN
	OVER TOONEEL
	NEDERIANDSCHE BIBLIOTHEEK



	



	



	



	OVER TOONEEL.



	IgIpDERLANDSCHE HHI* BIBLIOTHEEK
	Onder leiding vanTTsimons.
	gmmmmm uitgegeven door; $ DE MAATSCHAPP!/ VOOR GOEDE EN j G OEDKOOPB LECTÜ UR°AMSTERDAN }
	wiu»i ra!/N



	FRANgt»wi| OVER TOONEEt
	'VW’fV J„iaQ N E E L K U N STf'
	GnmMMosf'l uênnt4ML. V&M. ?s~'- ~ BIJ DE 7“
	;|I. NEDERLANDSCPE//./ 'h o,OltfE E L$P ix e\ \*
	'TWEE TOONEELSPELEN yAN MARC. BMANTS EN« HEJJERMANS.) -J DE \pROVERAAR EN ATIES' HUWELIJK, VAN -P QfeUßEli, VAN MART EMrfNTS. HET HOOgItE RECHT, VAN INA BOUDIERBAKIffIR./i- EIGEN HAAHp, VAN ANNA VAN GOGH/KAULBACH. HET DUBBELE LEVEN, VAN Wp.L|M SQÉRMANN. -p KORT NA-A \&SWOORD.



	



	I. TOONEELKUNST.



	



	GEMMA BELLINCIONI.
	I.
	■ANNEER men zich er toe zet, het werk van een groot kunstenaar te bespreken, dan krijgt men wel eens het gevoel dat men in besprekingen van anderen, minderen toch, te zeer en te snel bewonderd heeft.
	Spoedig onderdrukt men dan echter een gevoel van spijt. Zeker, tegenover het geniale verbleekt de glans ook van die kunst, welke voldragen en zuiver is, maar tot een lager plan behoort. Doch indien men zich tot het tooneel bepaalt: de praestaties van de regie en van de tooneelkunstenaars, hier en elders, blijven zoo vaak beneden het werk van den schrijver, of zijn door de bekende tooneelopschik zoo vaak het tegendeel van zuiver en eerlijk, dat men in het algemeen uitzonderingen van meerdere waarde met vreugde begroet en, indien de kunstenaar op een zeker plan iets bereikt heeft dat inderdaad er is, gaarne zijn bewondering geeft zonder opzien naar een hooger plan.
	Zulk een kunstenaar toch,heeft zeker het recht er te zijn; en, indien wij door zijn werk werden ontroerd, indien wij ervan hebben genoten, dan wordt allicht iets goeds gedaan, wanneer wij, eenigszins-gevoelig interpreteerend, en dit kan dan alleen geschieden in volkomen aandacht, dus zonder op- of omzien naar iets anders, zijn werk iets nader trachten te brengen tot sommige menschen (vergl. H. Robbers in „Onze Schrijvers”, Hollandia-Drukkerij, Baarn).
	Hoewel ook de strenger rechter op z ij n standpunt gelijk heeft, als hij zegt, dat men elke nieuwe creatie eerst wel behoort te toetsen aan de taak die de schrijver den tooneel-



	kunstenaar en deze zichzelven heeft gesteld, doch om het resultaat daarna toch ook nog te houden in het licht van eene overtuiging : wat het wezen en het hoogste doel der tooneelspeelkunst is.
	Het voor-en-tegen dezer beide wijzen van kritiek-schrijven de tot elke afzonderlijke kunst-daad meer toegeneigde of de sterker-prmcipieele, worde hier niet verder aangewezen ; doch nu wij schrijven gaan over Gemma Bellincioni, en wij behoorden tot hen die in den regel zonder de bovenaangegeven reserve waardeeren, nu schijnt het gewenscht, want behoorlijk tegenover de superbe artieste, en in het belang van onze poging tot kenschetsing harer kunst, hier te verklaren : dat de groote waarde van sommige tooneel-praestaties der laatste jaren, in de meeste gevallen toch als eene betrekkelijke behoort te worden beschouwd tegenover praestaties der genoemde kunstenaresse en de tooneelspeelkunst volgens de hoogste eischen.
	lets van beteekenis werd in de laatste jaren o.a. bereikt m Duitschland door het Lessing-theater-ensemble, en in Frankrijk door tooneelspelers wier kwaliteiten voorloopig het best worden gekarakteriseerd door den naam van den meestbxzondere onder hen : Lucien Guitry. Zoowel de Duitsche als de Fransche kunstenaars zijn m o d e r n e-r e a 1 i s t e n en hun beste werk geven zij in spelen die het leven verbeelden van de menschen uit het land en den tijd der spelers. Onder eene voortreflijke regie die het Geheel van het tooneelstuk in ’t oog houdt, en de deelen, ook de kleinste ervan, met begrip weet uit te werken en op hun plaats te houden, brengen de tooneelkunstenaars van het Lessing-theater-ensemble de verbeelding van Duitsche werkelijkheid met groot talent op het tooneel.
	Deze kunstenaars blijven niet : de heer Oscar Sauer en Mevrouw Else Lehmann en de heer Albert Bassermann, die met min-of-meer warmte, hartstocht, humor, al naar de omstandigheden het voorschrijven, de woorden hunner rol zeggen ; zij dwingen niet hun eigen individualiteit



	aan de rol op; spelen niet, in de omstandigheden welke de schrijver voor den mensch zijner fantazie heeft gevonden, uiterlijk en innerlijk zichzelf.
	De kunstenaars van het Lessing-theater vermogen personen uit te beelden die onderling, ook in hun uiterlijk doen, zeer van elkander verschillen ; wij herinneren aan Oscar Sauer’s von Wehrhahn in Hauptmann’s „Biberpelz” èn aan den „meester” der werf in Ibsen’s „Stützen der Gesellschaft”; aan lilse Lehmann’s Rosa Berndt in Hauptmann’s drama van dien naam èn aan haar dievenmoeder in „Biberpelz”. Hun werk is tot in kleine details verzorgd, die gezien zijn en niet bedacht. De personen van het tooneelstuk leven door hen inderdaad een eigen leven op de scène. En voor de echtheid en zuiverheid in de uitbeelding van zoo verschillende menschen, die wij nog meer genieten kunnen bij een voorstelling van het gezelschap in den eigen-schouwburg te Berlijn, wijl décors en requisiten tot het Geheel (dat er ook een is van stemming) zijner opvoeringen behooren, wij zijn de kunstenaars van het Lessing-theater voor die echtheid en zuiverheid bij hun creatievermogen, voor het menschelijke dat in hun kunst aanwezig is, wel hartelijk dankbaar.
	Een bezwaar is : de leiding van het Lessing-theater en hare tooneelspelers schijnen de overtuiging toegedaan, dat die werkelijkheid het meest ook als werkelijkheid a a n d o e t op het tooneel, welke in hare uiterlijke vormen die van „het gewone leven” het dichtst nabijkomt ; gebaar en dictie toch der tooneelspelers, zijn dikwijls bijna „als in het gewone leven,” zeer mogelijk in de omstandigheden van de rol en dus uit dien hoofde zuiver, doch ook vaak onschoon.
	Dat het niet noodig is bijna zoo slecht te spreken als „in het gewone leven” en bijna zoo leelijk met zijn lichaam te doen, om waar te schijnen, dat bewijzen de uitnemende Guitry en zijne kameraden in het moderne Fransche realisme. Men zal ons tegenwerpen, dat Franschen ook buiten het



	tooneel beter spreken en sierlijker gebaren, en dat hun waarheid van gebaren en spreken op het tooneel dus uit den aard een andere zal zijn dan de Duitsche. Doch dan is het antwoord gereed; de werkelijkheid van het tooneel, zelfs die welke de alledaagsche zeer dicht nadert, is er eene, welke schrijver en spelers U suggereert. En zoo zullen wij, Hollanders, die in belangrijke oogenblikken van ons leven niet juist over talrijke woorden beschikken, terwijl de weinige woorden die wij vinden, dan wellicht nog stamelend worden geuit, zoo zullen wij toch bij een tooneelvoorstelling de sterke ontboezeming van den „held” in zulk een oogenblik als werkelijkheid aanvaarden, indien maar de schrijver en na hem de tooneelspelers, meê-levend met den persoon hunner verbeelding, de situatie scherp hebben gezien.
	Het bevordert dus niet de illuzie van den toeschouwer, dat hij werkelijkheid ziet, zelfs niet indien schrijver en spelers de werkelijkheid uit zijne directe omgeving bedoelden te geven, wanneer de tooneelspeler zijn onschoonheid van spreken of gebaren, of van beide, op het tooneel overbrengt. En wij worden daarbij hinderlijk afgeleid door onwelluidende klanken; terwijl een onschoon gebaar, dat in het leven niet zou worden opgemerkt, op het tooneel gezien niet aan onze aandacht ontgaat.
	Dit behoefde, gelijk reeds met een enkel woord werd gezegd, voor Fransche tooneelspelers als Guitry en aan zijn talent min-of-meer gelijken niet te worden vastgesteld. En de vraag of Franschen in den regel van huis uit beter spreken dan Duitschers, kan allicht in bevestigenden zin worden beantwoord, doch heeft, zooals wij zagen, voor de meerdere of mindere zuiverheid hunner werkelijkheid-ophet-tooneel geen beteekenis.
	Door hunne reeds iets meer gestyleerde dictie en gebaar voldoet de tooneelkunst dezer Fransche artiesten al meer aan de eischen van den strenger-rechter van wien hierboven sprake was, eischen welke straks zullen worden geformuleerd. Want het Fransche tooneel-Guitry bezit óók bijna alle goede eigenschappen van het Duitsche, type Lessing-theater. Het



	geeft de Fransche werkelijkheid met even veel zuiverheid, oprechtheid en scheppingsvermogen als het tooneel van Berlijn de Duitsche werkelijkheid. En ontberen de Fransche voorstellingen den Duitschen „toon,” de aan kleur verwante, en datgene wat ons Hollanders nog nader aan het hart ligt, ■— een deel van hun leven danken zij aan den brillanten Franschen geest, De Duitsche acteur, ook die van het Lessing-theater, ontkomt niet al te snel aan een zekere zwaarwichtigheid, welke niet zelden een kantje van burgerlijkheid eigen is; de Fransche acteur als Guitry wordt gekenmerkt door geestelijke veerkracht en distinctie.
	De artiesten van het Lessing-theater en de tooneelspelers als de heer Guitry werden hier genoemd omdat zij op hun plans uitnemend werk geven. Doch wij weten het: hun kunst bedoelt de engere werkelijkheid te geven. En al zijn hunne personen wat meer samengevat dan de personen-om-ons heen, zij doen zich aan onze verbeelding zeker niet grooter en breeder voor dan de personen van dezen bepaalden tijd.
	Monumentaler beelden tooneelkunstenaars als o.a. Eleonora Duse, Louis Bouwmeester, Mounet-Sully en Gemma Bellincioni. Wij nemen in deze groep Sarah Bernhardt niet op, want de Sarah Bernhardt-van-nu vertroebelt de herinnering aan de Sarah Bernhardt-van-vroeger.
	Deze kunstenaars hebben met elkaar gemeen, dat zij in de uitbeelding van het menschelijke breeder zijn. Het Innerlijk van hunne personen is rijker, de plastiek sterker. En in tegenstelling tot de kunstenaars der eerder genoemde groepen, styleeren zij in hun beste werk de w e r k e 1 ij k h e i d tot schoonheid.
	Van de kunstenaars die wij hier noemden is Mevrouw Bellincioni ons het liefst. Want haar werk is oprechter dan dat van Eleonora Duse, werk dat zelden geheel vrij is van eenige precieusigheid. En voor Mevrouw Bellincioni is elk deel der rol, van welke rol dan ook, belangrijk. Mevrouw Duse daarentegen, geeft in den regel alleen de volle maat van haar talent aan heur scènes-a-faire, terwijl zij overigens, 't is waar altijd zeer schoon,—door het stuk heen languiseert.



	Onze Bouwmeester : de keuze zou moeilijk zijn, zich ten slotte wellicht bepalen door het eigen Innerlijk van den keurder ; er zijn er die gelukkig worden door den aanblik van een veld van groot-open rozen bij de jong-blauwe Middellandsche zee en onder den hemel der Levantsche Riviera, èn ook, wij denken vooral aan B’s meester-creatie Shylock, -—■ die meer ontvankelijk zijn voor de sombere schoonheid der noordelijke zee, van de branding, een dag van storm, op het Hollandsche strand. Men zegge niet dat deze vergelijking eenigszins hinkt ; onze beelden bedoelden uitsluitend een verhouding vasttestellen. Wij herhalen : de keuze zou moeilijk zijn, indien niet de schitterende tooneelspeler zoo-nu-endan .... over de schreef ging, en deed als de Japansche acteur, die na in oud-Japansche schoonheid te hebben deelgenomen aan een worsteling met de wapenen, met varkensblaas en bloed de harakiri-zelfmoord gaat vertoonen. En : Bouwmeester neemt niet steeds de proporties van het tooneelstuk in acht.
	Mounet-Sully : wat is het jammer dat zijn werk zoo vaak door klanken-wellust vertroebeld wordt.
	Gemma Bellincioni ....
	Mevrouw Bellincioni is wat men gewoonlijk noemt een ~Opera-zangeres”. Doch wij gelooven niet, dat men het goed recht van eene directe vergelijking zal kunnen betwisten tusschen ; de tooneelspeler in het woord-drama en de tooneelspeler in de opera of het toon-drama.
	Beiden hebben als eerste hoogere doel: de uitbeelding van het menschel ij ke (waartoe men ook gevoegelijk de dragers van symbolen, als Wagner-heroën en -góden kan rekenen). En de middelen welke tot ditdoel leiden endie de kunst dezer artiesten het meest karakteriseeren, ze zijn dezelfden.
	Voor beiden geldt, als grondslag hunner kunst : In den beginne was de mimiek. Mimiek in den meest uitgebreiden zin, kunst van expressie door gelaat en lichaam te zamen.
	Door het uiterlijk van de mimiek alleen, kan, men denke



	aan de pantomime, vooral aan de Japanners, veel innerlijks tot uiting komen ; de diepere innerlijkheid aan het spel van den tooneelkunstenaar te geven, bereikt het gesproken woord of de gezongen toon.
	Richard Wagner heeft geschreven ; „Ein Inhalt, der einzig dem Verstande fasslich ist, bleibt einzig auch nur der Wortsprache mittheilbar ; je mehr er aber zu einem Gefühlsmomente sich ausdehnt, desto bestimmter bedarf er auch eines Ausdruckes, den ihm in entsprechender Fülle endlich nur die Tonsprache ermöglichen lasst”. (Zie Houston Stewart Chamberlain, „Das Drama Richard Wagners”, blz. 14).
	Het mag betwijfeld worden, of Wagner hier gelijk heeft. Wagner kende blijkbaar niet geheel de waarde van het woord, hij die wel een voortreflijk libretto vermocht te schrijven, doch waarlijk niet een dichter-van-het-woord kan worden genoemd.
	Chamberlain,overigens zeer onder den indruk van Wagner’s kunst, is reeds iets minder enezijdig, waar hij, op blz. 76 van zijn boek, schrijft : „Man beachtet gewöhnlich wenig oder gar nicht, dass die Sprache auch beim Wortdichter bezüglich des begrifflichen Gehaltes bestandig wechselt, indem bei ihm die Sprache eine zweifache Rolle spielt und sie einerseits dem Verstande sich mittheilt, andrerseits so weit sie dies vermag an das musikalische Gehör sich wendet. Namentlich Shakespeare ist von einem solchen Reichthum ” etc.
	Das musikalische Gehör, d. i. in verband met Wagners uitspraak, het gevoel voor het menschelijke buiten-verstandelijke, dat in het werk van eiken waarachtigen dichter-van-hetwoord aanwezig is, maar dat de toon-dichter Richard Wagner eerst in de muziek vermocht vast te leggen. En wat nu de waarde voor de tooneelkunst, van het gesproken woord en die van den gezongen toon betreft, het menschelijke in den bovenaangegeven zin, zal door den tooneelkunstenaardiseur even sterk en fijn tot uiting kunnen worden gebracht als door den tooneelkunstenaar-zanger. Het resultaat zal ten slotte bepaald worden door de waarde van het betrekkelijke woord-drama of van de opera of het toondrama, en vooral door de beteekenis van den tooneelspeler



	zelven, den rijkdom van zijn gemoed en verbeelding, zijn uitbeeldingsvermogen en schoonheidsgevoel.
	In verband met deze onze woorden over de beteekenis van den tooneelkunstenaar, herinneren wij aan de opmerkelijke uitspraak van den heer L. van Deijssel in „Het Handelsblad” van 9 April j. 1. (Avondblad), een uitspraak die wij gaarne tot de onze maken : „Indien gij de, duidelijk onderscheidbare, impressie krijgt, dat met zijne kunstmiddelen, dat is dus hoofdzakelijk zijn stem de voordrager daar het zelfde doet wat een beeldhouwer, wat een toondichter doet, die gij een mooi kunstwerk ziet maken, indien gij bespeurt, dat de voordrager, bewogen door datgene waaraan hij denkt, daar iets afzonderlijks, iets afgeronds, iets dat alleen hèm eigen, dat alleen van hèm is, een schepping, een wezen aan ’t componeeren is, en gij aldus een levende compositie langzaam aan hoort ontstaan dan eerst kan er in den hoogeren zin alleen van kunst sprake zijn”.
	„Een graveur maakt naar een schilderij een gravure, die zelf opnieuw een kunstwerk is, óf : niet. Zóó ook reproduceert een voordrager letterkundig werk. In beide gevallen gelijkt het werk op dat van een auteur of schilder, die de natuur afbeeldt. Voor den graveur en voor den voordrager zijn de schilderij en het letterkundig werk de natuur, die zij willen weergeven.”
	De heer Van Deijssel besprak de kunst van voordragen van letterkundig werk. Naardenletter voor een groot deel, is zijne uitspraak naardenzin geheel van toepassing ook op de kunst van tooneelspelen ; en, de letter eenigszins wijzigend, herhalen wij nog eens nadrukkelijk de slotwoorden : voor den graveur en voor den tooneelkunstenaar zijn de schilderij en het werk van tooneelschrijfkunst of van woorden-muziek de natuur die zij willen weergeven.
	Op de uitspraak van den heer Van Deyssel, speciaal ook op de laatst-geciteerde woorden, komen wij straks terug. Eerst worde nog vastgesteld, dat, waar Richard Wagner in zijne boven aangehaalde conclusie te eenzijdig bleek, door aan de muziek eene exceptioneele waarde toe te



	kennen, velen onzer zeker niet minder eenzijdig waren, toen zij in vroeger jaren stout beweerden, dat, gezien van het standpunt des tooneelkunstenaars, de opera, zelfs de voortreflijkste der soort, door de medewerking der muziek tot iets onzinnigs werd gemaakt. De latere werken van Wagner, die dan ook niet meer opera’s mochten worden genoemd, doch nadrukkelijk door den een muziek-drama’s, door den ander woord-toon-drama’s waren gedoopt, werden door zulke snel-oordeelenden geaccepteerd. Totdat zij, deze snel-oordeelenden, tot hunne verbazing bemerken moesten, dat ook in de oude opera ware schatten voor het tooneel te vinden zijn : wij noemen slechts een werk als „Figaro’s Hochzeit” van Mozart.
	Het nieuwe inzicht werd geboren, toen de tooneelkunst invloed kreeg bij de opvoering der oude werken. Toen de muziek dezer werken, in gevallen dat zulks door haren aard mogelijk bleek, deel werd van eene dramatische uitbeelding.
	Deze invloed had zich reeds dadelijk doen kennen bij de vertolking van de latere werken van Wagner, en van de werken der componisten na Wagner; al was het resultaat niet altijd gelukkig. Dit laatste geldt voor de opvoeringen in het algemeen ; met groote dankbaarheid herinneren wij ons afzonderlijke creaties; zoo; den Hans Sachs van Eugen Gura, onvergetelijk door zijne innig-aandoende, diepe menschelijkheid ; de Brünnhilde van Milka Ternina, prachtig „Adels-weib” om met Ibsen’s Rosmer te spreken, maar toch onderworpen aan vrouwen-zwakheid ; den monumentalen, tot zich ingekeerden „Wanderer” van Carl Perron.
	Bij de opera zonder den invloed der tooneelkunst, was het voor de medewerkers op het tooneel voldoende een of ander pak dat aan het Carnaval deed denken aan te trekken, zich een aantal conventioneele gebaren eigen te maken, als : linkerhand op het hart, rechterhand in de lucht. En wat den zang betreft : door leider en publiek werd genomen de stem óm de stem, de klank óm de klank ; de woorden „hij (of zij) heeft een mooie stem” golden als uiting van opperste



	bewondering; als ZOU) bij wijze van spreken, in een gezongen ol de slem van den speler-zanger geen andere functie hebben, dan bij-voorbeeld een spel van gestemde klokjes.
	Het spreekt van zelf, dat er slechte opera’s zijn èn goede zooa s men heeft Roze Kate of het geheim der smeden” en de werken van Shakespeare ; doch de goede kunnen zijn voor en door de tooneelkunst van waarachtige waarde
	Het werk van den dichter-van-het-woord of van den componist is voor den tooneelspeler datgene wat de natuur is voor den schilder, werd hierboven gezegd. En voor den tooneelpe er ge dt, met betrekking tot deze, zijne, natuur, hetzelfde als voor den schilder : elk werkelijk kunstenaar zal e natuur op zijne, eigene wijze zien. Waarmede tevens vastgesteld is, dat de tooneelspeelkunst volgens een harer meest essentieel-pnncipes, niet is een (, het werk van den schrijver of componist, —) dienende kunst.
	Mevrouw Bellmcioni, en nu blijven wij verder geheel ij haar wier naam boven dit opstel werd geschreven, Mevrouw Bellmcioni, die ziet op hare, zeer eigene, wijze, ziet tevens zoo diep en zoo breed, dat zij ons allen overtuigt.
	Mevrouw Bellmcioni heeft de gave het menschelijke te zien, ontdaan van het tijdelijke, en dit vóór ons te brengen m zuiverheid en uiterlijke en innerlijke schoonheid
	Reeds m haar eerste gastspel in Holland schreven wii m het tijdschrift „De Nieuwe Gids” : „Alles van haar in „Traviata was voortdurend van een gestyleerde schoonheid, die als natuur aandeed en ons fijnste Innerlijk ontroerde” (N G. van Jan °7). En nu wij in ditjaar (1908) het voorrecht ladden een geheele reeks van voorstellingen met Mevrouw Bellmciom, bij te wonen, nu vinden wij in deze uitspraak geen woord meer dan de waarheid, ook al doen wij haar gelden met alleen voor de „Traviata”, doch mede voor andere creaties der kunstenares.
	Gestyleerde schoonheid, het is misschien geen vraag



	meer of in kunst een schoonheid mogelijk is zonder stijl, maar houden wij onze aanduiding even vast, en : het menschelijke ontdaan van het tijdelijke. Treffend komen deze eigenschappen van Mevrouw Bellincioni’s kunst al dadelijk uit in hare Carmen-creatie. In den beginne doet deze ons wat vreemd aan. Wij meenden de Carmen zoo door en door te kennen,, zagen de rol onafscheidelijk van bepaalde hoedanigheden : na het iste bedrijf, door de vechtpartij in de sigarettenfabriek, door de grove aanhalerigheid tegenover den luitenant die haar onverschillig is, en zoo meer, meenden wij te weten, en het begin van het 2de bedrijf brengt de bevestiging, dat deze vrouw-uit-het-volk een juffrouw is van laag allooi, een cana i 11 eu s schepsel ; maar wel raken wij in het 4e bedrijf de kluts dan eenigszins kwijt. En : wij lett’en op, zonder meer, dat Mevrouw Bellincioni een superbe sopraan heeft, maar dat de rol voor een mezzo-sopraan werd geschreven.
	Gemma Bellincioni heeft de Carmen op hare eigene wijze gezien, en na het eerste bedrijf heeft zij ons overtuigd, dat hare visie en de verwerkelijking dezer visie de figuur op een hooger plan brengt. Bij de Carmen van Mevrouw Bellincioni zijn de vechtpartij in de fabriek, de amourette met den luitenant, dat de aanhalerigheid in het ie bedrijf dit gevolg heeft gehad, bewijst de aanwezigheid van den luitenant in de herberg van het 2e bedrijf, dus geruimen tijd later, het zijn bij deze Carmen toevallige, zeer onbelangrijke, niets bewijzende episodes.
	De Carmen van Bellincioni is niet een vrouw van een bepaalden „stand”; zij belichaamt de vrouw, doch eenzijdig. Zij is d e vr o u w-m inna r e s, maar ook als zoodanig eenzijdig. Zij heeft weinig van Bellincioni-Traviata : niets teeders, niets half-toonig innigs, niets moederlijks, niets dat lief is en broos. Maar zij is de schitterende en verschrikkelijke. Schitterend altijd ; en verschrikkelijk : ziet haar als zij een slachtoffer voor-goed vernietigt, want van haar wegstoot: heur stralende jonge schoonheid, de blije gloed in heur oogen, haar.... onbewustheid van het gestichte leed. Voor deze Carmen bestaan geen maatschappelijke
	Over Tooneel. 2



	verhoudingen, en waar zij verschijnt daar heft zij hen op. En een teed e r e liefde, de liefde van een Tannhauser voor een Elisabeth, verschroeit in haar tegenwoordigheid. Si je t’aime, prends garde è. toi : de eenvoudige jongen-uit-hetdorp èn de glorieuze toréador zijn slachtoffers van de Carmenvan-het-tooneelwerk. Aan de Carmen van Bellincioni ontkomt evenmin, ■— althans nooit geheel, —de begaafde en beschaafde. En deze Carmen zelve : zij gaat door het leven zonder denken, onwetend ; zij leeft het oogenblik alleen, en, zelf in den ban van hare plotselinge neigingen en verlangens, werpt zij zich weg tijdelijk, in de armen van den banale; geeft zij ook dien, en neemt zij van hem, het korte helsche geluk. Door haren aard is zij een stuurlooze. En in haar eigen Innerlijk draagt zij heur fatum onontkoombaar.
	Heur hooger resultaat werd bereikt, doordat Mevrouw Bellincioni ook de Carmen heeft uitgebeeld : boven het tijdelijke, in Schoonheid. En ontroerde deze Carmen niet, als de Traviata, de fijnste kanten van ons Innerlijk, dan was de eenige oorzaak : het wezen der Carmen. Slechts eenmaal, in het eerste bedrijf, dat, bij een vasthouden aan de visie van Bellincioni, het moeilijkst te spelen is, laat de kunstenares zich verleiden tot een min-of-meer naturalistisch gebaar ; daar waar zij wat men noemt : een gezicht trekt.
	Wij zeiden, dat Bellincioni zoo breed en zoo diep ziet, dat zij ons allen overtuigt. Inderdaad, de visie van deze kunstenares is geniaal en heur uitbeeldingsmacht staat op de hoogte van dit geniale ; de groote natuur die deze kunstenares is, vervult, gesteund door die macht, heur creaties van een essentieel leven. Hier niet het bizondere, dat slechts door een min of meer beperkt aantal verwante naturen kan worden aangevoeld. Het bizondere is tot het algemeene gegroeid.
	Wij spraken verder van gestyleerde schoonheid, die ais natuur aandoet. Alles in deze creaties doet als natuur aan. Want hoezeer zich verheffende uit het tijdelijke, den vasten grond der werkelijkheid (in den ruimeren zin) verliest Mevrouw Bellincioni nimmer uit het oog.



	Beschouwen wij in verband met dit laatste, enkele details van heur Carmen. In het 2e bedrijf : het schijnbaar voor-goed afstooten door Carmen van Don José, als José, na de retraitesignalen, Carmen verlaten wil. In den regel maakt Carmen dan vrij veel kabaal, pakt helm en sabel van den soldaat, en slingert die hardhandig over het tooneel. Bij de Carmen-Bellincioni spreekt het gelaat vooral, en in overeenstemming met hetgeen dit zegt, is het gebaar: de Carmen-Bellincioni neemt helm en sabel op en werpt die koeltjes, geringschattend voor Don José neer ; het is nog meer een vallen-laten dan werpen.
	De indruk op den man : waar de woede van Carmen ook allicht zijn woede zou hebben opgewekt, daar zal de schijnbare geringschatting en onverschilligheid hem sterker binden, het heengaan hem moeilijker maken; niet het minst als straks de luitenant zijn plaats wil komen innemen. Dit is van deze Carmen geen geraffineerdheid ; deze Carmen zal zich ook hier anders uiten dan de Carmen van het bekende type.
	Van een andere, hoogere, waarde zijn de tooneelen in het derde bedrijf. Het leggen van de kaart, met telkens de fatale voorspelling ; de dood, —• somber en grootsch. Het spel gedurende het onderhoud van José met Micaëla ; de manifestatie der liefde voor Escamillo, liefde die de voorspelling van zoo kort geleden trotseert; de onverschilligheid voor, weldra de afkeer van José. Men kan nergens, waar deze hare medewerking verleent, de schoone expressieve zang wegdenken, doch hoe treffend waar zijn gebaren en houding en vooral de expressie van het gelaat ; zij leggen het Innerlijk der vrouw in zulke oogenblikken voor ons open. x) Daarna de apotheose der verrukking van het heden, de alles braveerende hartstocht voor Escamillo aan het slot van het drama.
	De kunstenares heeft hare schepping ten zeerste overwogen, en zij is zoo sterk, dat zij van hare compositie der rol op de verschillende avonden althans uiterlijk aan elkander gelijk-
	i") Bewijs tevens, dat het verwringen van het gelaat niet noodig is bij den zang, en evenmin de vergulde-gaper-mond van zoovele andere zangers en zangeressen.



	waardige uitvoeringen vermag te geven; een realistisch trekje dat zien deed, hoe innerlijk zij ook in hare rol leeft, kregen wij op een van de Carmen-avonden te waardeer en. Carmen draagt in het 4e, laatste, bedrijf in heur haar een roode bloem. Na het eerste handgemeen met José raakt de bloem toevallig los, hangt naar omlaag en hindert de vrouw. Zij grijpt de bloem en werpt haar weg. Doch later, als het gejuich uit de arena opklinkt, het gejuich ter eere van Escamillo, en zij naar de kampplaats wil wegsnellen, dan loopt zij, in eene plotselinge opwelling, eerst nog gauw naar de bloem, steekt die weer in ’t haar : een versiering voor Escamillo. Den eersten avond was dit niet geschied en ook op den volgenden avond raakte de bloem niet los en werd het spel niet herhaald.
	Wij hebben de bespreking der creaties van Mevrouw Bellincioni aangevangen met de Carmen, niet omdat de groote kwaliteiten van de kunstenares deze rol méér dan andere tot iets zeer voortreflijks maken. Integendeel : Bellincioni heeft in andere rollen, welke, naar onze indrukken te oordeelen, dichter verwant zijn aan heur Innerlijk, iets bereikt dat nog hooger staat, want nog dieper gaat. Doch het is met eene creatie van Bellincioni als met een schilderij van breede allures en dat ons innerlijk zeer treft ; beiden behoort men eenige keeren te gaan zien, vóórdat men er eenigszins gedetailleerd over zal kunnen schrijven. Een eerste keer althans, wordt men te zeer ontroerd door het Geheel.
	Het drama Carmen met Mevrouw Bellincioni had in dit jaar het grootste aantal opvoeringen ; van de andere werken kwam „Salomé” tweemaal, de overige slechts een enkele maal tot opvoering. Wij vingen dus de bedoelde bespreking aan met de Carmen, omdat wij aan déze creatie eenige der groote kwaliteiten der kunstenares het best vermeenden te kunnen demonstreeren.



	Thans iets over Belüncioni’s Salome.
	De Amsterdamsche correspondent van „de Nieuwe Rotterd. Ct.” heeft naar aanleiding van Mevrouw Bellincioni’s Salome een artikel geschreven, dat in een saamgevat, helder betoog blijk geeft van een goed inzicht , naar onze meening, in het wezen van de Salome van Oscar Wilde en die van Bellincioni. De eerste, de verwante aan den zwoelen, beklemmenden zomernacht, zou de vrucht zijn van Wilde’s verachting van de vrouw. Wij hebben te gruwen van Salome, het als een verlichting te gevoelen, wanneer,'bij de ontknooping van het drama, de verschrikkelijke onder de schilden der krijgsknechten verpletterd wordt. Gemma Bellincioni echter lost ook alles van deze vrouw op in schoonheid.
	Wij geven de woorden van den heer Berckenhoff weer zóo als wij ze hebben verstaan. Ze zijn bizonder waar : ook bij Bellincioni is de Salome verschrikkelijk, maar zoo schoon tevens en zoo sterk, zoo geheven boven het gewurm van den enkelen mensch tot de geniale ver-beelding van iets dat Is van alle tijden...., dat we eigenlijk niet meer weten of het goed is of niet-goed wat deze vrouw doet, dat we het aanvaarden als een noodzakelijkheid.
	Deze Salome is dan in de eerste plaats : de macht van het lichaam mèt de kracht van den wil.
	Laten wij, afgescheiden van deze beschouwing, op eenige prachtige details wijzen : de overgang, na de glorie van den dans : het klein zich maken, de kinderlijke, wellicht nog meer : poesachtige, vleiïng aan de voeten van den koning, vóórdat de ontzettende eisch geuit wordt : het hoofd van Jokanaan. En de prachtige onbewegelijkheid op de bank, een onbewegelijkheid die lééft, na de onherroepelijke afwijzing door Jokanaan. Isadora Duncan heeft in een lezing, „De Dans der Toekomst”, gezegd : „Als ik (bij mijn dansen), al ware het slechts eene enkele houding mocht vinden, die de beeldhouwer onmiddellijk in marmer zou kunnen overbrengen (. .) dan zou mijn arbeid niet te vergeefsch zijn geweest”. Zulke houdingen komen bij Mevrouw Belincioni, en niet het minst bij heur Salome, herhaaldelijk voor.



	De Santuzza („Cavalleria Rusticana”) brengt ons naar het land. Wij herinneren ons ; het stuk speelt op Sicilië. Maar deze herinnering is het niet, die ons, bij de verschijning van Bellincioni’s Santuzza, terug doet zien het zuidelijke landschap, kort vóór zonsondergang. Het is warm geweest dien dag, de bewegingen der menschen zijn loom. Maar de wandelaar die met rustigen stap zijn weg is gegaan, gevoelt zich verheugd : ’t is alles zoo breed en schoon om hem heen, 't is alles zoo kleurig en rijk en, o zéker, toch harmonieus. Nu nadert hij een plaats waar menschen samen wonen ; een kerkje staat daar als meest-beteekenende der gebouwen en van het kleine aantal der overige gebouwtjes van steen, hebben de meeste zich dicht om de kerk geschaard, als zochten zij bij haar veiligheid en bescherming. Maar andere zijn wat verder af, tot tegen de bergen aan, en weer andere bevinden zich bij den weg die voert naar omlaag. Het is als waren zij daar toevallig blijven staan die huisjes als van donkere leem en wit dat door den tijd is verzacht. Tusschen de huisjes het blauwig-groen der olijven en hoog op de onbewegelijke strakheid der oud-groene cypressen. De zon is nog niet onder ; en nu is het oogenblik juist gekomen dat hij zijn glorie over het landschap uitzendt, een levende trillende goud-gloed, als uitgaande van den grond en uit de dingen van de aarde....
	Santuzza, de eenvoudige, de oprechte, innige en trouwe, wordt door Turiddu verlaten voor de oppervlakkige en wufte Lola. Onze karakteristiek der Santuzza schrijven wij neêr met Bellincioni’s creatie voor oogen. Déze Santuzza doet ons weer een andere kant zien en aanvoelen van de vrouw. En : deze rol, of : het menschelijke dat deze rol aan de kunstenares doet zien, behoort tot datgene waarvan wij schreven, dat het aan heur Innelijk dichter verwant lijkt te zijn. Deze Santuzza is naar het uiterlijk als de verbeelding eener landelijke heilige. Zie het strakke, doch zielvolle gelaat ; het streng gescheiden haar dat vlak tegen het voorhoofd is gelegd onder de, het gelaat eng omsluitende, hoofddoek. De geheele verschijning is onvergetelijk ; ook de kleur en de vorm van



	het kleed zijn als onafscheidelijk van deze vrouw. En van eene aandoenlijke schoonheid wordt het hoofd, als de vrouw heur doek ontplooiend, om deze opnieuw om het gelaat te vleien, de stof éven uitgespreid moet houden achter ’t hoofd ; waardoor het mat-getinte gelaat, door zwarte haren omlijst, uitkomt tegen een vierkant van week-blauwe kleur. .. . Deze verschijning wekt de herinnering aan oude Italiaansche schilderijen, zeide onze metgezel. En ja, een naam komt in ons op : Perugino. En hoe is het nu, dat deze vrouw, naar het uiterlijke als een heilige maagd van Perugino, toch zoo hartstochtelijk beminnen en om heur liefde weeklagen kan ! ? Hoe is het, dat zij, de innige en trouwe, die Turiddu zoo met alles in haar liefheeft, hoe is het dat zij den minnaar aan den vijand verraden, en zijn dood veroorzaken kan. ... èn dat wij dit aannemen als waar, en als juist voor deze vrouw zeer natuurlijk ! ?
	De N e d d a („Pagliacci”) achten wij een minder belangrijke praestatie, al is zij interessant ter wille van de tegenstelling : Santuzza-Nedda („Cavalleria” en „Pagliacci” werden op een en denzelfden avond gegeven). Niet dat wij zouden gelooven, dat van Nedda iets meer-beteekenends te maken valt. Het lijkt bezwaarlijk het wufte tot iets groots te scheppen. Toch, het spreekt als vanzelf, waar déze kunstenares de rol speelde-en-zong, gaf ook de Nedda schoons te bewonderen. Wij genoten zeer van het gratie-rijke dezer Nedda, en hebben in blijvende herinnering het tooneeltje van Nedda alleen, nadat de overige leden van den troep het dorp zijn ingetrokken. Nedda is op een stoel gaan zitten buiten de speeltent ; zij had naaiwerk bij zich genomen en daarmee gaat zij zich bezighouden. Dat was superbe van lieftalligheid. En vergeten wij ook niet het spel, met als ondergrond de angst, in de pantomime, aan het einde van het stuk. Doch ’t was, uit den aard, toch alles meer kleine kunst.
	Grooter en breeder is weer de Tos ca. Doch hier is een beletsel voor de compleetheid eener uitbeelding, het drakerige,



	schokkende gebeurtenissen meer dan eene rustige ontwikkeling bestrevende libretto. Waar het zoogenaamde drama van Sardou vijf bedrijven telt, daar is in het libretto-Tosca al het ijselijke en afgrijzelijke van het Fransche werk in drie bedrijven saamgeperst.
	De beteekenis der opera Tosca voor het tooneel ligt dan ook in niet veel meer dan hierin, dat dit werk aan eene groote tooneelspeelster-zangeres de goede gelegenheid biedt door spel-en-zang verschillende innerlijke ondervindingen te vertolken. Wij noemen : van-zich-zelve-zekere-liefde, jaloezie (ie bedrijf), smart, ontzetting, afgrijzen, angst, ont-spanning (ze bedrijf), blijdschap, zekerheid-van-nieuw-geluk, wanhoop (3e bedrijf). Mevrouw Bellincioni heeft van de gelegenheid een vorstelijk gebruik gemaakt. Heur spel-en-zang waren prachtig-expressief en een wonder leek de wisseling der emoties die tot uiting kwamen op het gelaat, van het oogenblik dat zij als de gevierde cantatrice bevallig en zonnig in de kapel van het eerste bedrijf verscheen, tot de laatste worsteling met Scarpia ; het leek een wonder de trekken te zien verscherpen, haar vóór onze oogen te zien worden als tot een oudere vrouw.
	Waar, indien wij het zeggen mogen, zelfs de componist niet heeft kunnen weerstaan, daar liet Bellincioni door het drakenbloed van het libretto zich hier evenmin als elders verleiden tot dik-op-doen. De goede smaak en het zuivere begrip der kunstenares hebben ook hier heur werk gehouden binnen de grenzen van het schoone en het mogelijke.
	Wij hebben nu nog slechts op ons programma de „Traviata” en de „Bohème” ; want de voorstelling van „Fedora” mochten wij niet bijwonen.
	De rol van Violetta in „Traviata” en die van Mimi in de „Bohème” zijn, naar de visie van Bellincioni, wel zeer geschikt om vele der voortreflijkste eigenschappen der kunstenares te doen uitkomen. En méér nog dan eenige



	andere in dit opstel genoemde rol, geven zij de kunstenares de gelegenheid heur eigen fijnheid en distinctie te leenen aan de personen harer verbeelding. Fijnheid en distinctie .... wij hebben de woorden nog niet genoemd in verband met Bellincioni’s kunst .... maar heeft niet zeer veel in het bovenstaande op deze eigen-kwaliteiten der kunstenares gewezen ! ?
	De Traviata. Wij herinneren nog eens aan ons in dit opstel overgenomen Nieuwe Gids-bericht .... Wie had ’t mogelijk geacht, dat zulk een resultaat met de oude, verouderd-gewaande Violetta-rol te bereiken viel ! ? Met de verouderd-gewaande rol .... in de opera die niet hooger werd geschat ?
	Wij keeren, voor het laatst in dit opstel, tot Chamberlain en zijn boek over Wagner terug, en citeeren van blz. 23 : ~In der Oper ist überhaupt die Musik das Aüsserliche, der Aufputz, so zu sagen, des Ganzen, wahrend sie ihrem tiefsten Wesen nach dazu berufen ist, immer und überall das Innerliche zu sein.” De opera is ook hier de opera vóór Wagner.
	Als een „Aufputz” hadden wij de muziek van de „Traviata” leeren beschouwen door vroegere voorstellingen, en nu kregen wij deze verrassing : bij Bellincioni werd de muziek al innigheid en een onafscheidelijk, tot het meest innerlijke behoorende, deel van het geheel dezer, zooals wij zeiden : „ons fijnste Innerlijk ontroerende” creatie !
	De Violetta van Beliincioni wij noemen haar reeds als tegenstelling tot de Carmen. Carmen : de vrouw-minnares, doch eenzijdig; Violetta: de verbeelding van... .het andere. Of, wij weten nu allen wel, dat het niet maar zoo dadelijk mogelijk is, een scheidende lijn te trekken tusschen datgene wat wij nu maar zullen aanduiden met : het Innerlijk der Carmen, en : het Innerlijk der Violetta, is deze Violetta niet beter gekenschetst door deze woorden : zij is de illuzie van : deVrouw! ?
	De Violetta van Bellincioni is eerst door heur liefde voor Alfredo Germont (Armand Duval in het drama van Dumas) ontluikt tot de vrouw die zij onbewust altijd innerlijk was. En nu schijnt het ons, dat het verleden voor haar e e n b e –



	p r o e v i n g moet zijn geweest. Het beteekent een groote overwinning voor de kunstenares, dat zij ons, menschen-vandezen-tijd, die nuchter genoeg zijn om te weten, dat het Innerlijk eener Violetta in den regel geheel anders is, en ook haar uiterlijk doen, en die dus zeer tot twijfelen zijn geneigd, het is voor haar een groote overwinning dat zij ons volkomen aan de waarheid harer creatie doet gelooven. Maar dan ligt de verklaring gereed : indien ergens, dan is het hier de geniale visie, de groote natuur geweest van de kunstenares, die de mensch harer verbeelding hebben verheven tot iets dat onaantastbaar is.
	De Mimi in de „Bohème” is van kleiner proporties, maar wat is zij in al heur fijnheid compleet. Dit is als een kort innig geluk, een tuil teêre bloemen in den winter binnengebracht, waarvan men weet dat ze spoedig zullen verwelken.
	Hoe kwam het, dat Bellincioni, zij met hare vrijwel vorstelijke gestalte, reeds bij heur eerste verschijnen den indruk gaf van frèle-heid en broosheid .... ?
	Het was alles diep ontroerend door fijne innigheid en teedere schoonheid .... en zoo goed gevoeld en begrepen.
	Wij bewaren als een heerlijke schat de herinnering aan het terugkomen van Mimi, stervend, in het laatste bedrijf. Het was erg koud buiten, en nu, door de lieve vrienden op het bed gelegd, wrijft zij de handen, en het heele lichaam doet even de beweging meê .... een gekoesterd poesje .... Men weet niet : was het door de kou buiten óf de blijdschap hier weer veilig thuis te zijn .... En ook het stil, onopgemerkt, wegsterven.
	Het was innig, innig schoon en aandoénlijk, van een aandoening die lang na het eindigen der voorstelling niet wijken ging.
	Samenvattend den inhoud van dit opstel, zien wij dat het Lessing-theater en de Fransche artiesten van den aard Guitry met scheppingsvermogen en in zuiverheid menschen uitbeelden van een bepaalden tijd, en dat bij hunne creaties de Duitschers verder dan de Franschen afstaan van de Schoon-



	heid, zien wij verder, dat andere kunstenaars in hun werk stijgen boven een bepaalden tijd uit, doch dat gaver dan de kunst van hen die wij naast haar als monumentaler-beeldende artiesten noemden, is ; de kunst van Mevrouw Gemma Bellincioni.
	En nu hebben wij de eischen te formuleeren, die onze „strenger-rechter” aan de tooneelspeelkunst stellen zal. Wij wachtten hiermede, omdat wij na onze bespreking der verschillende creaties van Mevrouw Bellincioni, spoediger en precieser zouden worden verstaan.
	Eigenlijk zijn deze eischen dan ook bijna alle in het bovenstaande reeds genoemd of althans aangeduid.
	De hoogste tooneelspeelkunst dan, geeft het menschelijke tot schoonheid gestyleerd. De groote tooneelspeler beeldt menschen uit, die voor ons innerlijk gelijk zijn aan de menschen-der-werkelijkheid, menschen wier Innerlijk het onze raakt. Want hoewel, figuurlijk gesproken, de scheppingen van den grooten tooneelspeler, verscheidene hoofden grooter zijn dan gewone menschen, daar hij hen, ontdaan van het tijdelijke, vermocht te heffen op de hoogte van het algemeene, de proporties heeft hij zorgvuldig bewaard. Daar hij het Geheel, de essentie en de verhoudingen van het drama niet uit het oog heeft verloren, werd het werk van den schrijver, of, eventueel, van schrijver-en-componist niet door hem ontwricht.
	Nog enkele woorden over de voorstellingen met Mevrouw Bellincioni. Wij bezigden de woorden: het Geheel van het drama ; het genot door de kunst der Italiaansche kunstenares zou nog grooter zijn geweest, want ook : wij zouden nog minder zijn afgeleid, indien een goede regie, door behoorlijke tooneelspelers-zangers en een bekwamer orkest gesteund, het overige, buiten de rollen der kunstenares, eenigszins in overeenstemming had vermogen te brengen met de kunst der artieste, indien deze regie in staat was gebleken o. a. ook de omgeving : décor en costumes, tot de distinctie van Mevrouw Bellincioni te verheffen.



	,Wij hebben dit opstel geschreven uitsluitend van den gezichtshoek des tooneelkunstenaars en van zijn beoordeelaar uit. De vraag, of de dramatische auteur al onze uitspraken zou wenschen te onderschrijven, liet ons dus onverschillig.
	Intusschen gelooven wij, dat menig tooneelschrijver van deze dagen, als hij niet al te zeer met ’t hoofd is neêrgebogen in zijn werk, eenigszins nadenkend van voorstellingen als die welke hier werden besproken, naar huis zal terugkeeren.



	GEMMA BELLINCIONI.
	ii.
	■N dit artikel zal evenmin als in het vorige, aldoor over Gemma Bellincioni worden gesproken. Doch wanneer wij ons schijnbaar van haar verwijderen, doordat wij spreken over de kunstvan-tooneelspelen in het algemeen, daar zullen wij toch heur kunstenaars-beeld voor oogen houden. Want zoo doende zullen wij voorkomen, dat de theorie bij ons te zeer abstract wordt, toetsen wij toch ons inzicht voortdurend aan het bereikbare, want immers voor onze oogen bereikte.
	Wij mochten reeds in ons vorig opstel over de groote kunstenares in het licht stellen, dat de tooneelspeelkunst steunt op de mimiek, de kunst van expressie door gelaat en lichaam te zamen. Hetgeen allerminst uitsluit, dat een zeer belangrijke factor in het geheel eener creatie is : de stem.
	De dramatische auteur of -toondichter openbaart het Innerlijk zijner personen en de houding van dat Innerlijk gedurende de steeds wisselende handeling, in het Woord of de Muziek (den toon). De compositie van zijn tooneelwerk en de eischen van het tooneel, zullen den schrijver verplichten het uiterlijk beeld van hetgebeuren-op-het-tooneel doorbet oog zijner fantasie te blijven zien, maar hij zal niet meer aandacht geven aan het ui terlijk van elk der personen afzonderlijk, dan, in velband met het vorenstaande, strikt noodzakelijk is. Want een meer-dan-noodig van aandacht voor het uiterlijk, zou een wat-minder voor het Innerlijk kunnen beduiden.
	De componist zal, indien hij zich bij het wezenlijke houdt en zich niet laat verleiden tot „uitspinnen”, nog meer dan de dramatische auteur zich tot het Innerlijk der personen kunnen bepalen, want vóór hem heeft de schrijver van het libretto een deel van den arbeid verricht.



	De openbaring van het Innerlijk der personen in de Muziek en van de houding van dat Innerlijk gedurende de handeling, zal ook dan worden voortgezet, wanneer de personen-op-hettooneel zwijgen. Voor zulke oogenblikken niet het minst geldt het „niet uitspinnen”; opdat de onderbreking der handeling-naar-buiten niet te lang dure; niet te lang: volgens de innerlijke stem van den toeschouwer.
	Wij zullen geenszins beweren, dat alle dramatische auteurs en componisten die voor het tooneel hebben geschreven, dit gedaan hebben op de hier aangegeven wijze : zoo naar het Innerlijk der personen toegekeerd. Doch wel durven wij te zeggen, dat hij die in zijn werk menschen bedoelt te scheppen die wat dieper-in zijn gezien, en, mocht het zijn, van den mensch iets wezenlijks vast te leggen in dat werk, waardoor hij aan dien ouden eisch van het Drama zou hebben voldaan, op de hier aangegeven wijze zal hebben te werk te gaan.
	De gevoelige lezer, hij : de geleidde door dichter of componist, gaat ook in tot het Innerlijk der personen, en, indien het werk „tooneel” is, zal hij u zeggen dat de personen bij het voltrekken der handeling lijvelijk voor het oog zijner verbeelding zijn verschenen. Doch vraagt gij hem dan eene omschrijving van hetgeen hij meent te hebben gezien, en speciaal wat hij zag toen hij een bepaald onderdeel las van een bepaald tooneel, dan zal hij in zijn antwoord slechts algemeenheden weten te zeggen over het plastische, en, onbewust zich wendend tot het Innerlijk der personen, daarover iets min of meer nauwkeurigs gaan mededeelen. Het andere ligt op het terrein van den beeldenden kunstenaar. En de groote beeldende kunstenaar zal door het werk van den grooten woord-kunstenaar of den grooten componist zoo helderziend worden, dat, bij voorbeeld, Goethe, na de beschouwing van Delacroix’s rit van Mefistofeles en Faust moest bekennen : „Da muss man doch gestehen, dass man es sich selbst nicht so volkommen gedacht hat” *).
	*) Eckermann, „Gesprache mit Goethe." Leipzig, F. A. Brockhaus. blz. 146.



	De beeldende kunstenaar die tooneelspeler is, kan uit den aard niet door middel van een stof buiten zich, doch heeft door het eigen lichaam en de eigen stem te verwerkelijken datgene wat hij, met betrekking tot zijn rol, bij de lezing van het drama heeft gezien en gehoord. Het woord van den woord-kunstenaar, de toon van den componist wekt in hem plastische verbeeldingen op, en hij hoort het woord gesproken, den toon gezongen, op eene wijze die onafscheidelijk is van den persoon zijner verbeelding. Gaat de woord-kunstenaar en de componist voornamelijk in tot het Innerlijk hunner personen, de tooneelspeler gaat dóór dat Innerlijk tot de expressie er van op „gelaat en lichaam te zamen,” en door de stem. Het Innerlijk: Ziel, Geest èn Zinnen. De expressie van het Innerlijk op gelaat en lichaam te zamen ; op het eigen gelaat en lichaam van den tooneelspeler. Bij de studie van de rol ziet de tooneelspeler zijne plastische verbeeldingen onafscheidelijk van eigen lichaam en gelaat ; hij ziet het eigen lichaam en gelaat voor zijn geestesoog de steeds wisselende expressie van den uit-te-beelden mensch aannemen. Het spreekt, dat hij nu bij machte zal moeten zijn „vastte houden” ; hij zal moeten kunnen verwerkelijken. Verder: dat hij daarbij in de eerste plaats een goed gebouwd lichaam en gelaat en dat hij inderdaad stem behoort te hebben; dat hij zijn dictie verzorgd heeft of zingen kan. Alles middel en dat nimmer meer dan middel mag zijn. Ten slotte, en dit geldt ook voor den speler in het woord-drama, dat hij muzikaal aangelegd zij.
	Hoe belangrijk de factor : stem, ook in zijne creatie moge wezen, de creatie van den tooneel-kunstenaar zal, herh alen wij, steunen op, kort gezegd: de plastiek. Want door het feit reeds zijner lichamelijke verschijning, bindt hij ons aan een bepaald uiterlijk, waarvan het andere afhankelijk moet zijn; dat wij, door het innerlijk leven hetwelk er uit spreekt, dadelijk onweerstaanbaar als de(n) persoon van de rol, als Hamlet, als Carmen, als Macbeth zullen hebben te aanvaarden; al gaan wij niet het minst door zijne (hare) uitingen krachtens het woord of den toon, deze(n) persoon steeds dieper doorgronden en dieper met hem (haar) meeleven.



	Wij hebben bij het bovenstaande steeds voorondersteld, dat de woord-kunstenaar of de componist in hun werk iets gegeven hebben, dat voortdurend zuiver en essentieel is. Doch zelfs in het tegenovergestelde geval zal de groote tooneelspeler, indien hij niet al te zeer gebonden wordt door de rol, b.v. door niet-te-motiveeren tegenstellingen en uitgesponnen meer-uiterlijk doen, somtijds van een rol iets acceptabels, ja schoons en treffends vermogen te maken. Uit onze ervaring van de laatste maanden (seizoen 1908/9) noemen wij als bewijzen hiervoor ; de ver-beelding van „Flambeau” (Rostand’s „Aiglon”) door Louis Bouwmeester, en vande„Thaïs” en de „Tosca door Gemma Bellincioni. De schrijver laat Flambeau dwaze dingen zeggen en verrichten, maar toch wekt Louis Bouwmeester-Flambeau niets minder dan zoo rijk een jongens-fantasie weer op als die van „de grenadier der Oude Garde”, met in het verschiet Napoleon en de Grande Armée. Wat de „Thais” en de „Tosca” betreft, superbe creaties van hooger waarde, wij keeren straks tot hen terug. De fantasie van den grooten tooneelspeler wordt somtijds gewekt daar waar zijn mindere in de tooneelspeelkunst of de lezer niet veel meer dan leegheid constateert, of, ook wel, gehinderd wordt door valschheid (b.v. Marguerite Gauthier) en grofheid (b.v. Tosca). Zooals de fantasie van den grooten toon-kunstenaar gewekt kan worden door de dorre bladzijden van een onbelangrijk libretto (waarmee niet gezegd wil zijn, dat ieder libretto onbelangrijk is). Wij wijzen als voorbeeld op de laatste tooneelen in het tekstboek van de „Carmen” en de heerlijk-innerlijke, dramatische muziek van Bizet voor die tooneelen. En is het, omgekeerd, niet voorgekomen, dat een voortreflijk toon-kunstenaar bij eene slordige uitvoering van zijn werk, vol oprechte bewondering was voor die uitvoering, daar hij, waarschijnlijk, door die uitvoering heen voortdurend iets anders hoorde ! ?
	ledere werkelijke tooneelspeler-k unstenaar zal een rol op zijne, eigene wijze zien, zoo zeiden wij ongeveer in ons vorig Bellincioni-opstel. Wij achtten dit zijn recht,



	omdat, aldus vervolgden wij, de tooneelspeelkunst niet is een, het werk van den dramatischen auteur of componist, dienende kunst. Behoeft dit nog meer verklaring en argumentatie dan hetgeen als zoodanig in het bedoelde opstel en hierboven reeds werd gegeven ? Het is duidelijk, dat de tooneelspeler A, die een geheel andere persoonlijkheid is dan de tooneelspeler B, een rol anders zal zien dan de tooneelspeler B, dat de grootere natuur C een rol anders zal zien dan de kleinere E. En niet minder duidelijk is het, dat de tooneelspeler der XXe eeuw een rol in een stuk dat in de XVIIe eeuw werd geschreven, reeds daardoor min of meer anders zal zien dan de tooneelspeler die in de XVIIe eeuw leefde. Wij bedoelen hiermede waarlijk niet te zeggen, en dat sprak trouwens reeds uit onze woorden, dat het den tooneelspeler veroorloofd is de rol naar zich toe te halen en, gelijk maar al te veel acteurs, vooral de lyrisch-aangelegde, doen, altijd maar weer zich-zelf te spelen. Het zien en vervolgens ver-beelden van een rol, vooronderstelt het ingaan in een rol, onder sterke zelf-contróle, waarover straks nader, en niet het laten opgaan van de rol in de persoonlijkheid van den tooneelspeler. En nog minder bedoelden wij, en ook dat sprak reeds uit onze woorden, dat de tooneelspeler zal mogen verfraaien, opsmukken, zich van aangeleerde manieren bedienen, dik-op-leggen, of hoe men de verfoeilijke tooneel-saus van onzuiverheid nog verder zou willen noemen, in welke de grove-effecten-minnende, of hun publiek wel kennende, soms technisch zeer knappe, acteurs hun werk opdienen. Dat dit maar al te vaak voorkomt de aanduiding „theatraal”, welke het tooneel aan onze dagelijksche spreektaal geschonken heeft, is er als om het te bewijzen.
	Wij herhalen : de tooneelspeelkunst is niet een, het werk van den dramatischen auteur of den componist, dienende kunst. Verder, nogmaals : zij is een kunst, die steunt op de plastiek, al is een zeer belangrijke innerlijke factor in het geheel der creatie van den tooneelspeler : de stem. En ten slotte : het is sen recht van eiken tooneelspeler-kunstenaar een rol te zien op zijne, eigene wijze ; en deze wijze van zien is afhankelijk
	Over Tooneel. 3



	van den natuur des tooneelspelers en van dien tijd in welken hij leeft. Het recht van den tooneelspeler-kunstenaar een rol op zijne wijze te zien, houdt zijn werk levend. Zou hij zich moeten dwingen anderer inzichten te volgen, dwingen : wijl hij die inzichten niet deelen kan, zijne schepping zou aan leven inboeten. Dit geldt dus ook voor eene reconstructie, voor het spelen van een rol naar oude tradities ; want het zou een wonder zijn, indien niet zulk een complex van oude aanwijzingen de eigen kijk van den tooneelspeler op zijn rol in den weg zou staan. Een reconstructie zal gewoonlijk niet veel meer dan een curiositeitswaarde bezitten.
	De regel die goed en noodzakelijk is voor den tooneelspelerkunstenaar, den „artiste”, geldt niet voor den andere, den „artisan.” Voor den laatste zou „de eigene wijze” doorgevoerd allicht leiden tot „het eigenwijze”. Hij kan geen leiding ontberen ; en al zal de regisseur goed doen door hem de vrijheid te geven, welke, blijkens het spel op de repetities, kan worden toegestaan, opdat de tooneelspeler niet uitsluitend een werktuig worde en zijne vertolking niet al te zeer naar de lamp ga rieken, er behoort te worden ingegrepen, en de bedoelde tooneelspeler zal de aanwijzingen van den regisseur stipt hebben te volgen, zoodra er „maar iets” van de rol wordt „gemaakt”, de tooneelspeler aan den buitenkant van de rol blijft of „er naast” raakt, dus valsch speelt. Waarbij de regisseur vooral zal trachten den tooneelspeler de redenen van zijne aanwijzingen duidelijk te maken, hem de juistheid van deze aanwijzingen te doen inzien. Ook dit ter wille van eene z o o-v e e 1-m o ge 1 ij k levende vertolking.
	Wij hebben thans eenige keeren den naam regisseur genoemd ; het is niet onze bedoeling in dit opstel de kunstvan-regisseerentebespreken; doch wel lijkt het ons gewenscht, even de verhouding van den regisseur tot den grooten tooneelspeler-kunstenaar aan te geven. De regisseur begint zijn werk met de rolverdeeling. Hij kent zijn tooneelspelers en weet dus ongeveer hoe elk van hen een bepaalde rol zou spelen. Hij doet zijn keuze overeenkomstig de plaatsen welke de ''reaties van zijn tooneelspelers, volgens zijne visie van het



	geheel, de eenheid der voorstelling, in dat geheel hebben in te nemen. Hij zal dus, om een zeer voor de hand liggend voorbeeld te noemen, niet een grootscheepsch aangelegde natuur aanwijzen voor een rol die, terwille van het geheel, juist in kleine proporties behoort te worden gehouden. Tenzij, natuurlijk, hij de overtuiging hebbe, dat deze groote natuurde rol naar den eisch van het geheel zal kunnen spelen. Gelijk Bellincioni het deed met heur Nedda (Pagliacci) en dat aanbiddelijk-lieve en ontroerend-innige vrouwtje der Bohème : Mimi.
	Is de rolverdeeling met oordeel geschied, dan zal de regisseur, nadat de mise-en-scène, waartoe ook het costuum behoort, is vastgesteld, den tooneelspeler-kunstenaar de vrije hand kunnen laten. Want deze, althans de meer-ontwikkelde en fijner bewerktuigde, zal zijn rol op hare plaats in het drama en in de voorstelling weten te houden. Ja, wij zijn zelfs van meening, dat jegens den grooten tooneelspelerkunstenaar, wiens creatie de grenzen-in-het-geheel niet overschrijdt, de regisseur tot sommige concessies bereid behoort te zijn. Tegenover de zuiver-gehouden, levende creatie van den tooneelspeler-kunstenaar in de hoofdrol, • wij zouden hier liever zeggen : kernrol, van een drama, zal de regisseur enkele eigen-opvattingen laten vallen en de bedoelde creatie zonder meer aanvaarden als een belangrijke factor in de eenheid der voorstelling. Eventueel : ook enkele eigen-opvattingen laten vallen met betrekking tot de andere rollen, daar het spel van de overige tooneelspelers harmonisch verband moet houden met het spel van den hoofdpersoon.
	Wij herinneren eraan, hoe wij voorop stelden dat de regisseur zijn tooneelspelers kent, en dat de rolverdeeling door hem geschiedt. En de groote tooneelspeler-kunstenaar is een zoo zeldzaam verschijnsel en elk zijner ..zuiver-gehouden levende creaties” iets zoo verrukkelijks, dat men den enthousiasten regisseur begrijpt, die, sprekend over een grooten tooneelspeler, nog verder ging dan hierboven werd aangeduid, en aan zijn verlangen uiting gaf, speciaal voor dien grooten kunstenaar eene voorstelling op te bouwen.



	De stijl van een dramatisch werk zal voor een goed deel den stijl van het spel bepalen.
	Mimiek en zang van Bellincioni in het toon-drama zijn niet te scheiden, vormen een superbe geheel ; zou de kunstenares een rol creëeren in „het tooneelspel”, dan zou heur stijl een gansch andere zijn Het drama-in-verzen eischt weder andere ver-beelding dan het drama-in-proza En hoe zeer verschillen de drama’s van elk dezer hier ruw-gevormde groepen ook nog onderling in stijl ; door techniek, tijd en persoonlijkheid-van-den-auteur.
	De tooneelspeler mag den stijl van het dramatisch werk niet forceeren. Hij zal het voorbeeld van den monumentalen Mounet-Sully niet volgen, die, naar het bekende woord van Coquelin ainé, zijne rollen „mounetiseerende”, Hamlet, Oedipus en Hernani speelt zonder wezenlijk stijlverschil. Eene bevestiging tevens van onze (trouwens wel niet aangevochten) stelling, dat het naar zich toehalen van de rol een euvel is.
	De tooneelspeler zal bij een drama-in-verzen den rhythmus hebben te eerbiedigen ; de stijl van zijn spel zal van den rhythmus afhankelijk zijn. Hij zal het tempo niet versnellen, en daardoor het woord opofferen, ter wille van „hoogte punten” in de rol, O, dat ongelukkige sneltrein-tempo van Jozef Kainz en andere Duitsche helden-spelers ! Hij zal, ten slotte, niet trachten te ver-beelden het beeld dat reeds in het woord aanwezig is, hij zal, in het algemeen, het woord niet trachten te ver-beelden dat in zich zelf compleet is.
	Doch hiermede zijn wij een gebied genaderd, dat niet het gebied is van den tooneelspeler.
	Het dramatische werk van den woord-kunstenaar of van den toon-kunstenaar moet op het tooneel kunnen worden ver-beeld. Wij zeiden het reeds. Geen lyriek of epiek dus van den auteur zal het werk bevatten. Doch ook : het woord, j de toon mag niet in zich zelf compleet zijn. Het woord,| de toon behoort deel te kunnen worden van een geheel dat „steunt op de plastiek” : de ver-beelding van een



	rol. Welk geheel weer deel wordt van een grooter geheel : de voorstelling.
	Wij hebben bij dit alles onze tegenstanders niet vergeten en hooren hen al zeggen : „Wat spreekt gij van tooneelspeelkunst die steunt op de plastiek ; wij zien op naar een ander tooneel, een tooneel dat steunt op het gesproken woord. Zulke tegenstanders, dichters veelal die nog niet voor het, beter : hun, tooneel schreven, of wier werken niet tot opvoering kwamen, zullen alleen hetgebaar dulden, en dan slechts zoo-nu-en-dan en als b e g e 1 e i d i n g. Zij zullen, uit den aard, gaarne het woord aanvaarden dat in zich zelf compleet is. (Het toon-drama verwerpen zij in den regel). De tegenstanders bovenbedoeld verwisselen echter de voordrachts kunst met de tooneelspeelkunst. En indien zij ons herinneren zouden aan de Grieksche tijden, en onder meer aan de maskers die het gelaat van de acteurs bedekten en daardoor reeds de kunst van expressie, de expressie van het gelaat althans, onmogelijk maakten, dan antwoorden wij ; dat van tooneelspeelkunst in zeer groote ruimten geen sprake kan zijn *), maar nadrukkelijker nog : dat men in die tijden nog niet wist van het boekje en van het hoekje bij den haard. Want het staat voor ons wel stevig vast, dat het lezen voor hem die lezen kan, grooter innerlijk gewin zal opleveren dan het luisteren naar de uitvoering van een dramatisch werk volgens het voordrachtprincipe, zelfs dan wanneer de verschillende rollen in handen zouden zijn van voordrachts-kundigen en zeer-kundigen. Al willen wij geenszins de mogelijkheid ontkennen, dat de voordracht meer geven kan dan zelf-lezen : Mevrouw Titia van Looij al dadelijk bewijst die mogelijkheid. Als de schoon ontwikkelde stem (de uitsluitende-) draagster is van het Innerlijk van het woord, gelijk de voordrachtkunstenaar
	*) Men heeft ons verweten dat wij hier „maar eventjes het geheele Grieksche tooneel uitschakelen.** Zou dit echter de consequentie van onze woorden kunnen zijn, zelfs dan wanneer zij werden gelezen: De Grieken kenden (nog) geen tooneelspeelkunst? Indien onze karakteristiek van de tooneelspeelkunst juist is ?



	dit heeft gevoeld en gezien. Doch elk dramatisch, of als zoodanig bedoeld, werk vraagt bezetting door meerdere, soms door een groot aantal personen, en de bedoelde mogelijkheid is de mogelijkheid van de uitzondering. Het ware dan, dat de uitvoering tot een feest werd, in den meer innerlijken zin, gelijk het in die Grieksche tijden waarschijnlijk het geval zal zijn geweest, door het g emeenschappelijkgevoel der aanwezigen, dat innig verband houdt met het woord van den dichter, en omgekeerd. Ja, ais er weer een gemeenschappelijk levensinzicht is, en men daardoor hooger van het woord geniet, wijl men het gezamentlijk hoort ! H e t f e e s t zou dan het eigenlijke zijn. Maar zulke feesten, feesten mede te vieren door de uitvoerenden op podium of tooneel, staan nog niet wat men noemt ; voor de deur. En intusschen is het niet noodig een onjuist inzicht te volgen en voordrachtskunst met tooneelspeelkunst te verwarren.
	Wij spraken over den ouden eisch van het Drama : van |den Mensch iets wezen-lijks vast te leggen in het werk. Aan dien eisch wordt in onze dagen zelden voldaan. Velen van ons zien niet verder dan het tijdelijke en bijkomstige. Anderen, die ook wel iets van het algemeene, het wezen-lijke zien in het bizondere, zijn niet zoo sterk dat zij in hun werk het bizondere ook inderdaad tot het algemeene vermogen te bezielen. Het blijft dan in het gunstigste geval bij het bizondere in fijnheid en fijne innigheid.
	Doch vóór alles : zuiverheid en oprechtheid. Wij zullen niet de kracht en de grootsche innigheid huichelen, die wij niet bezitten. Wij zullen niet trachten te scheppen wellustelingen-der-zelfopoffering „om den wille des (trouwens niet altijd kerkdijken !) geloofs”, wanneer wij het niet hooger kunnen brengen dan tot een zich vertillenden Sinterklaas. Wij zullen ons niet aan een Phrynè wagen, wanneer het resultaat van onzen arbeid zou worden : een „mal mensch”



	waar de gemiddelde juffrouw die „heeren ontvangt” en zich zelf respecteert, te recht haar neus voor optrekt.
	Wij veroorloven ons een woord uit Van Deijssel’s „Frank Rozelaar” over te nemen 2) : „Indien gij alleen wéét dat uw „inkthouder daar staat en dat gij een genotrijk perendrupsje „op de tong hebt, schrijf dan niet dat God U is verschenen of „dat het „Heelal een reaal-dialektiek is.”
	Ja, laten wij ons niet aanstellen. Laten wij ons niet opblazen tot iets dat wij niet zijn. Houden wij ons bij den „inktkoker” en ons „peredrupsje”, indien wij alleen den inktkoker en de smaak van het perendrupsje als realiteit voelen.
	Het kostelijke woord wordt aldus vervolgd :
	„Ja, al meent gij nog zoo zeker te weten, dat God U is „verschenen, schrijf toch liever van den inktkoker en het „perendrupsje. Want dan zult gij de proef op de som eerst „verkrijgen. Indien namelijk hij U werkelijk is verschenen, dan „zullen de inktkoker en het perendrupsje goddelijk worden „onder uw handen.”
	Wij mogen de woorden „God” en „inktkoker en perendrupsje” wel zinnebeeldig opvatten. Men schrijft niet van het algemeene uit. Men schrijft van het bizonder uit, het bizondere dat ons eigendom is. Men luistere naar Goethe *) : „So lange man sich im allgemeinen halt, kann es uns jeder „nachmachen ; aber das besondere macht uns Niemand „nach, warum ? Weil es die Anderen nicht erlebt haben.”
	Als God ons niet is verschenen, dan zullen wij eene engere beschrijving geven van den inktkoker en van onze gewaarwording bij het proeven van het perendrupsje. Is God ons echter wel verschenen, dan zullen de inktkoker en het perendrupsje „goddelijk worden onder onze handen.” Wij schrijven het dramatische werk van bepaalde , langzaam door ons opgebouwde personen, personen van onze eigen verbeelding en ons innerlijk materiaal, uit. (De factoren levensinzicht en maatschappelijk inzicht laten wij even
	:) Het leven van Frank Rozelaar, CCLXXX „XXe eeuw” Dec. 1908.
	2) Eckermann, blz. 50.



	buiten beschouwing.) Als God ons niet verschenen is, dan zullen onze personen „bepaalde personen” blijven. Is Hij ons wel verschenen, dan zullen wij zoo innig en 200 breed zien, dat het bizondere groeit tot het algemeene onder onze handen. Zooals een Goriot en een Schmucke tot giganten van innerlijkheid groeiden onder de handen van Balzac.
	In onzen versplinterden tijd, door den warboel in onze hoofden, laat de verschijning Gods veelal op zich wachten. Wij hebben al blij te zijn, wanneer een eenvoudig engeltje ons verschijnt.
	Doch als ons werk maar zuiver is en oprecht, wie zou ons dan iets mogen verwijten ? Zoo lang wij ons zelf niet overschatten ?
	Schrijvend over den tooneelspeler, dachten wij hier bijna voortdurend alleen aan den kunstenaar die met echtheid en oprechtheid datgene wat hij bij de studie van een rol gezien heeft, tracht te ver-beelden. Wij stipten slechts aan, dat er tooneelspelers zijn, die hunne rollen naar zich toehalen, en andere die hun werk ongenietbaar maken door de tooneelsaus, noemden even den „artisan”. Wellicht in geen ander kunstvak is het aantal der beoefenaren zoo groot dat zich „aanstelt , dat zich „opblaast tot iets” dat men niet kan zijn. Hoeveel goed dramatisch werk wordt daardoor „vertooneeld!”
	De eisch van het Drama : van den Mensch iets wezen-lijks vast te leggen in het werk. Deze eisch geldt natuurlijk ook voor den kunstenaar die, voor zijn deel, het drama ver-beeldt. Doch ook hij zal zich hebben te bepalen tot „den inktkoker en het perendrups je”. Want ook voor hem geldt het : vóór alles zuiverheid en oprechtheid. En ook hij zal het in onze dagen veelal zonder Gods verschijning moeten stellen. Geeft hij ons nu de ver-beelding van een „bepaalden persoon”, met het enger-menschelijke van alleen dien „bepaalden persoon”, doch dat zuiver en echt, —dan zullen wij dankbaar zijn en ook al bevredigd. En wij zullen ons daarentegen zeker afwenden van den tooneelspeler, zijn techniek moge dan nog zoo formidabel wezen,—die den Lear tot een razenden Roeland en Hamlet tot een van des razenden neven versaust.



	Doch geheel anders gevoelen wij ons tegenover de verbeeldingen van eene kunstenares als Gemma Bellincioni. Mevrouw Bellincioni gaat ook van een bepaalde persoon uit, de persoon die zij door heur rol heen ziet. Wij erkennen heur Carmen, heur Violetta, heur Mimi, ja thans zelfs heur Tosca als „bepaalde”, hun eigen leven levende menschen. Doch zij heeft deze menschen gezien „zoo innig en zoo breed” en zij bezit zoo machtig een ver-beeldingsvermogen, dat de eigenschappen harer „bepaalde personen” zich verdiepen en verbreeden tot iets dat behoort tot het algemeene, tot het wezen-lijke van den mensch. Heur creaties zijn als levende symbolen, —waarlijk: als de zee zoo grootsch, en als een bloem zoo fijn, van verschillendekanten van de Vrouw.
	Zoo heur Carmen en heur Violetta. Beiden de vrouwminnares. Doch de eerste : de nemende, de prachtigverschrikkelijke onontkoombare, de glorieus-verdelgende De andere : de gevende, de groot-toegewijde, de hartstochtelijke maar teedere als-moederlijke, de duldende-zonderte-klagen En dan heur Santuzza : de vrouw als één tegenstrijdigheid, daardoor nimmer te begrijpen : de heilige met de onschuldige kinderoogen, die den dood veroorzaakt van den wild-beminden Turiddu. En tusschen dezen : Nedda, het wufte ; Mimi, het troosteresje bij onze eerste groote-menschen misères, lieve „Cigale” die den winter der gearriveerdheid niet uithoudt. Beiden van kleiner proporties, doch geheel eigenlijk ook weer en compleet.
	Wij verwijzen voor uitvoeriger karakteristiek dezer creaties en van Bellincioni’s „Salome” naar ons vorig opstel. Tot de „Carmen” keeren wij straks nog even terug, als het jongste gastspel van de kunstenares in ons land (Jan. 1909) besproken wordt.
	Gemma Bellincioni geeft door elk harer vrouwen-figuren iets dat tot het wezen-lijke van den mensch behoort. En dit wordt ons gegeven in schoonheid. Schoonheid, in den zin dien ook Anatole France aan het woord hecht; la divine Harmonie1)
	!) Thaïs, blz. 134.



	Er is ons gezegd : het Menschelijke staat hooger dan de Schoonheid. En men bedoelde toen waarschijnlijk, dat het Menschelijke, zou het ook in stukken als-rauw uit het leven gegrepen zijn, hooger waarde voor ons heeft dan het meergecomponeerde, harmonische dat niet een krachtig léven in zich draagt. Wij voelen dan alles voor deze stelling. Doch hooger dan het Menschelijke dat als-rauw uit het leven is gegrepen, staat weer: het Menschelijke in Schoonheid.
	Mevrouw Bllincioni geeft het Menschelijke in Schoonheid. Heur werk is bezonken en harmonieus. Zij heeft heur prsonen breed en innig gezien, en in alle wisselingen van de rol ; en het gelukt haar volkomen door lichaam, gelaat en stem, hier althans een ondeelbare eenheid, heur visie in schoonheid te verwerkelijken. Hare creaties zijn volmaakt harmonieus ; er is niets in, dat met den breeden stijl van haar spel m tegenstelling is of, zelfs, daar van afwijkt ; en tevens is elk detail vervuld van essentieel leven , dat één is met het geheel der creatie.
	Wij omschreven „het Innerlijk van den Mensch” nader door de woorden : Ziel, Geest èn Zinnen. De stijl van haar werk en deze eigenschap van de kunstenares Bellincioni : heur distinctie, beletten het werk echter „zinnelijk” te zijn. Het wezen van Het Zinnelijke is in elke creatie der kunstenares, doch nimmer treft ons ook maar iets in heur werk, zelfs niet in de ver-beelding van die oppermachtige heerscheressen door het lichaam : Salome en Thais, dat „zinnelijk” is.
	Er zijn intelligente tooneelspelers, die hunne personen b e g r ij p e n en hen ver-beelden langs den, indien wij zoo formuleeren mogen : cerebralen weg. Het gemoed heeft dan geen aandeel. Het werk is zuiver ; wij begrijpen den persoon van de rol zóó als de tooneelspeler hem heeft begrepen. Doch het spel krijgt iets dors, bijna-steriels op den duur, laat ten slotte iets in ons onbevredigd. Het tegenovergestelde is het geval met Mevrouw Bellincioni. Eerstens: zij is vrouw. Reeds daardoor begrijpt zij met het gevoel.



	En tijdens de voorstelling lééft zij in de persoon van heur rol. Zij heeft zich daarbij volkomen onder controle ; ~laat” zich nimmer „gaan”.
	De echte dramatische auteur of toon-kunstenaar leeft in zijne personen tijdens de schepping, zal zich dermate met hen vereenzelvigen, dat hij zich invoelt in hun gevoel van het aanwezige oogenblik der handeling gegeven de lijn van hunne natuur. Maar daarbij moet hij dat gevoel kunnen vasthouden, tot dat hij er de juiste uitdrukkingswijze voor heeft gevonden, de meest essentieele waarover hij gaat beschikken (en beschikken mag : met het oog op den stijl van het geheel) en waardoor dat gevoel in het woord , in den toon inderdaad wordt opgenomen En zóó zal de tooneelspeler-kunstenaar leven en zich vereenzelvigen, dit mede noemden wij : zien, in en met den persoon van de rol tijdens de studie van de rol; maar hij zal het gevoel van het aanwezige oogenblik niet alleen vasthouden tot dat hij er de essentieele uitdrukkingswijze voorheeft gevonden, hij zal het vast-houden voor-goed ; want bij elke nieuwe voorstelling zal hij het, in de gevonden essentieele uitdrukkingswijze, hebben te her-leven. Op het vast-houden van het gevoel, maar niet minder op het vinden der essentieele uitdrukkingswijze van het gevoel (welke in het geheel en dus ook in den stijl van de creatie past), komt het aan bij de kunst van tooneelspelen. De tooneelspeler, die niet geheel gereed met zijn creatie op het tooneel komt, zou zich vergissen indien hij meende, dat dan toch van den persoon zijner fantasie een compleet beeld kon ontstaan. Waarmede tevens het „improviseeren” veroordeeld is. De tooneelspeler, die datgene wat straks zijn ver-beelding van een rol zal heeten te zijn, in grove trekken geschetst ziet, met deze schets genoegen neemt en het verder laat aankomen op de „inspiratie” van het oogenblik, de tooneelspeler dus die „improviseert”, zal zelden iets groots tot stand brengen. In het gunstigste geval : indien hij werkelijk voortdurend den persoon van de rol ziét, en sterk ziet, gedurende het spel, zal zijn persoon ook voor óns g e e s t e s-o o g verschijnen. En wij zullen misschien gelooven, dat wij de figuur ook



	plastisch voor oogen hebben gehad. Doch meer zal het voorkomen, dat de „inspiratie” niets beters is dan zelfopwinding van den tooneelspeler, al is hij zich daar dan stellig met van bewust, en dat de tooneelspeler zich „laat gaan”, den persoon van de rol dus niet meer ziet, en zelf de vreugden en smarten van de rol ondergaat, ja, het is mogelijk, zich aan die vreugden en smarten dronken drinkt. Deze tooneelspeler zal na afloop van de voorstelling overtuigd zijn een bizonder gelukkigen avond te hebben gehad, want geheel „er in” te zijn geweest. En zeker, hij zal zóó diep „er in” zijn geweest, zóó diep in zijn eigen gevoelens, dat niets „er uit” is gekomen van den persoon dien hij vertrouwt te hebben gecreëerd. En wij, mede over stuurgeraakt, publiek maken ons wellicht wijs, dat t „erg mooi” is geweest, doch, tot bezinning gekomen, zullen wij gaan inzien dat het „zoo toch niet moet.” Want dat, afgescheiden van andere bezwaren, het ongecontroleerde, toomelooze eigen gevoel van den tooneelspeler, door zijn, sgevoels, uiterlijke kanten eigenlijk alleen treft met verbazing, beklemdheid, en soms met afschrik.
	De tooneelspeler behoort met zijne creatie geheel gereed te zijn wanneer hij voor zijn publiek komt. Want vooropstellend, dat hij het wisselende gevoel van den persoon, in de wisselende oogenblikken van de rol, moet kunnen vasthouden, zooals wij reeds zeiden, waardoor hij er zijne creatie voor behoedt er eene van uiterlijke vormen te worden, slechts de gekeurde, wel door het gevoel-, maar niettemin gekéurde, uitdrukkingswijze zal wezen-lijk zijn en dus een wezen-lijken indruk maken en na zich laten. Hetgeen natuurlijk niet uitsluit, dat de tooneelspeler, levend in de gave creatie van zijn rol, van een plotselinge vondst gebruik zal mogen maken. Wij herinneren aan het kostelijke, fijn en raak een-gevoel-beeldende spel met de bloem in het laatste bedrijf bij een der Bellincioni-Carmen-voorstellingen, dat wij in ons vorig opstel noteerden. *) En evenmin is uitgesloten, dat de tooneelspeler die leven blijft in de rol, telkens weer zijne
	Bladz. 20.



	creatie herkeurt. Welk innerlijk levend mensch, welke kunstenaar zou niet groeien ! ? En zou dan de ..eigene wijze” waarop de kunstenaar een rol ziet, door de jaren heen geheel dezelfde kunnen blijven ! ? De creatie zal groeien met den kunstenaar meê.
	Voor den speler in het toon-drama zijn onze bemerkingen met betrekking tot het improviseeren niet zoo zeer opgeschreven ; de za n g-k un s t stelt dwingende eischen, die daardoor een rustige studie ook van het geheel bevorderen.J)
	Wij hadden mevrouw Bellincioni reeds vroeger, in het jaar 1896 te München, ontmoet : als „Carmen”, als „Santuzza”, als „Nedda” en ..Gretchen”. Toen had zij niet dien grooten en diepen idnruk op ons gemaakt, die heur werk later zou achterlaten. Brillant, herinneren wij ons, waren ook toen heur creaties; maar inniger, bezonkener, algemeen-menschelijker zijn deze creaties thans.
	De kunstenares is gedurende de laatste jaren in drie opvolgende winters tot ons Hollanders gekomen. Wij hebben dus gelegenheid gehad onze bewondering te controleeren. En ditmaal is door het beter-kennen nu eens geen teleurstelling gevolgd.
	Gemma Bellincioni leeft in hare gave creaties. Zij „groeit” aldoor en heur creaties groeien met de kunstenares meê. Er wordt door haar niets vast-gehouden voor het effect. Door deze factoren doet heur werk telkens als-nieuw aan. Het is óók de „groei” van het werk, dien het ons telkens alsnieuw doet genieten. Het wennen dat men in den regel, doet ook aan iets uitstekends, bevordert niet onze ontvankelijkheid. Maar werkelijk „groeien” gaat langzaam, en de drie Carmen-voorstellingen van verleden jaar waren, voor zoover het Carmen-Bellincioni betreft, dan ook voor ons, publiek, aan elkander gelijk. En vóóral is het dus de kracht van het leven, het zuivere diepe en rijke gevoel in het werk der kunstenares, die dit zoo bijna weergaloos ontroerend doet blijven.
	i) Reeds hierdoor : de voorstelling raakt anders immers in de war.



	Mevrouw Bellincioni heeft onsditmaal (in Januari 1909 dus) nog eens de „Carmen” gebracht; verder de „Tosca”, en heur, voor ons nieuwe, creatie van „Thaïs”.
	De „Carmen” leek ons dit jaar iets „feller”, wilskrachtiger dan verleden jaar. Zij was daardoor iets minder de gedrevene, stuurlooze dan toen. (Zij die, door haar diep’ren aard, toch ook nu een stuurlooze is). Kan het zijn : was de Carmen van de hoogte harer geringschatting bij de gratie van heur levensvreugd, eenigszins, en niet meer dan „eenigszins”, gedaald naar datgene wat lijkt op : de geringschatting door kennis van den man ?
	De kunstenares had prachtige nieuwe details gevonden. Details die het innerlijk leven der Carmen in zekere oogenblikken in krachtige fijnheid weer completer aan ons ontdekten. Zoo in de herberg van het tweede bedrijf : het spel van het snoepend praten en het met de handen plukken aan de franjes van heur schouderdoek ; in de oogenblikken dat de luitenant om haar dwaalt, José straks komen zal en daar plotseling Escamillo verschenen is, de overmoedige victorieuze en gevierde, die indruk op haar maakt. Prachtig was hier ook het onverschillig-doen ; doch met eene g r a t i e-v olie nonchalance, daar immers zij alle mannen-oogen op zich gevestigd weet, en, door haar natuur, houden wil. Bij en in heur nervositeit, nervositeit als van een renpaard aan den start, door de gedachte aan de komst weldra van José dien zij begeert.
	Thaïs. Wij noemden deze creatie een bewijs dat de groote tooneel-kunstenaar een rol die-niet-veel-is, in sommige gevallen tot iets treffends en schoons vermag te herscheppen.
	Inderdaad : het libretto lijkt al door een uiterst botten geest vervaardigd. En de componist, die niet door dezen tekst geïnspireerd kon worden, werd het evenmin door dien geestigen en fijnen menschenkenner Anatole France, wiens „Thaïs”, het libretto werd „naar den roman” van France geschreven, ons heel wat duidelijker en levens-echter voor oogen staat dan de „Thaïs” van de heeren Gallet en Jules Massenet. De componist, zoo schijnt het ons, heeft zich



	bij het schrijven van zijn toon-drama op een niet geringen afstand van zijne personen gehouden, en daar hij ook zelf weinig of niets te zeggen had, het zoü verkeerd zijn geweest, indien hij zich tot lyrische ontboezemingen had laten verleiden, doch „iets” blijft altijd nog meer dan „niets”, kan men zich, bij het luisteren naar deze muziek, slechts verbazen over het geduld dat de voltooiing van zoo onbeduidend een werk mogelijk maakte. Wij hebben het hier natuurlijk niet over de meer technische waarde van het „toon-dicht” en begeven ons dus niet buiten ons terrein ; wij wilden maar zeggen, dat van innerlijk leven, in welken staat dan ook, in dit werk door ons eigen innerlijk niets wordt bespeurd.
	En toch is de Thaïs van Bellincioni ontroerend, door de gevoelige fantasie der kunstenares van een mensch, ver-beeld in een uiterlijk van schoonheid, eene krachtens het Innerlijk van die mensch lévende schoonheid.
	Wij zien thans, na maanden, nog plastisch vóór ons het eerste opkomen van „Thaïs”, omstuwd door de juichende menschentroep, de glorieuze heerscheres, de superbe Vrouw.
	Oppermachtige heerscheressen door het lichaam noemden wij Salome en Thaïs. Doch waren wij, wat Thaïs betreft, daar niet te absoluut ? De Thaïs van Bellincioni heerscht niet, en trouwens de Thaïs van France doet dit evenmin, door het lichaam alleen. De fijner-besnaarde ook zal gevangen worden door heur uiterlijke schoonheid, maar hechter nog worden gebonden, wanneer hem ontdekt wordt : heur ziel-van-een-kind. En bij haar eerste verschijnen al dadelijk, was Thaïs-Bellincioni dan ook niet de braveerende, de sterkwillende en dwingende als Salome, doch meer de aanvaardende. Heur uiterlijke schoonheid bestemde haar, die in een krot werd geboren, tot heerschen. Doch de macht van heur lichaam, het zich-bewust-zijn dier macht en de geringschatting jegens die allen, die haar te voet vielen zoodra slechts zij zich vertoonde, vermocht niet heur trekken te verstrakken en te verharden. Deze behielden de zonnige glimlach uit een gemoed dat zij zelf niet begreep en ook niet trachtte te begrijpen. En niet als bij Salome was hare ver-



	schijning er eene van brillante pracht; de verschijning van deze Thaïs was er eene vooral van brillante gratie.
	De ziel-van-een-kind. Hoe innig-ontroerend uitte deze zich in de scène met het Eros-beeldje. Inderdaad, alleen een tête-perdue en een verdorde-ziel als de rampzalige Paphnuce, zou het na zulk eene uiting niet als misdaad hebben beschouwd het beeldje stuk te gooien. En dan in die adorabele scène van de rustpooze op den uittocht naar het klooster. Welke man, hij ware dan een Paphnuce of een exemplaar van evenwichtiger, zuiverder soort, en ja, ook : welke, niet al te zeer naijverige !, vrouw, zou zich niet op de knieën hebben neergelaten en de arme, gemartelde voeten der schoone boetelinge niet zachtjes koesterend in de handen hebben genomen ! ?
	Mogen wij nog wijzen op : de illusie van het Oosten in het gebaar van Thaïs-Bellincioni, waar de componist in den „toon” onze fantasie niet hooger vermocht op te voeren dan tot het pijl der „Türkische Scharwache”, wanneer hij „locale kleur” aan zijne muziek vermeende te moeten geven ? En op het gansch vergeestelijkte der „Thaïs, toen zij in diepe eenvoud „stierf” ?
	De Thaïs-creatie van Mevrouw Bellincioni beduidt een-en-al verlustiging en ontroering voor den schilder, den beeldhouwer, den dichter, en in het algemeen voor ieder die ontvankelijk is voor het Menschelijke in een schoonen vorm.
	De tooneelspeelkunst steunt op de kunst van mimiek, van expressie door gelaat en lichaam te zamen, herhalen wij.... voor het laatst. Een nieuw bewijs hiervoor is de Thaïs van Bellincioni. Doch wij spraken tevens van eene diepermogelijke verinnerlijking door de stem. Dat laatste zal echter alleen dan gelukkig kunnen geschieden, zelfs bij de voortreflijke creatie van den grooten tooneelspeler-kunstenaar, wanneer het woord of de toon zelf iets innerlijks meebrengt. Ook op een dorren bodem kan eene „schoone en treffende” ver-beelding worden opgebouwd, wij zeiden het en zagen het nu ook; de Thaïs van Mevrouw Bellincioni was van een prachtige, door het Menschelijke waarvan deze de openbaring is, lévende plastiek ; heur zang : hoe weinigen kunnen



	dramatisch zingen als zij! ; doch iets, en iets essentieels, als een stuk ruggegraat, moest aan het geheel der creatie ontbreken ; de componist was al te zeer onder zijn taak gebleven.
	De „Tosca”. Wij waren verleden jaar eenigszins koel gebleven tegenover deze creatie, waardeerden voornamelijk met het hoofd. Wij wisten namelijk wel, dat de groote kunstenares ook hier prachtig werk gaf, maar wij zagen toch meer : fragmenten. Het „toon-drama” was ons al te brokkelig ; het vuurwerk van ijselijkheden des heeren Sardou en zijne medehelpers, was ons te kras, want de nummers volgden te snel op elkaar. Ditmaal echter lieten wij ons niet afleiden door uiterlijkheden van het „drama,” en zagen nu ook hier, niettegenstaande al het drakerige van den libretto-schrijver en soms ook van den componist, voortdurend : een Vrouwen-Innerlijk, veralgemeend en ver-beeld in Schoonheid.
	O, dat Innerlijk te zien groeien van de zich-wel-bewuste zonnig zich gevende, maar dan weer gepreoccupeerde want naijverige, eigenzinnige vrouw, door de beproevingen van het tweede bedrijf heen, tot al overgave in liefde bij de hereeniging, schijnbaar voor-goed, met Mario. Hier waren wij dan tegenwoordig bij eene apotheose der liefde, gelijk Shakespeare er zich kan hebben gedroomd. Hier hadden wij de superbe twee-eenheid van de liefde met den hartstocht in onverstoorde schoonheid. En van eene ontzettende tragiek werd deze levens-weelde, wijl heur feest plaats vond in den nacht : tegenover den wachtenden dood. En de opperst-gelukkigen wisten het niet. Tegenover de glorie van de liefde, zóó als zij werd opgeroepen door Tosca-Bellincioni, kregen de domme kogels van den verrader Scarpia bijna eene symbolische beteekenis.
	Ja, wij zeggen het Frans Coenen, den kunstenaar en ingetogen criticus, na : Gemma Bellincioni is „een schitterend „b ewij s en een vertroosting dat het drama nóg „bestaat in enkele gezegende en zegenvolle menschen„verschijningen.” *)
	1) F. C. over Carmen-Bellincioni in de Opr. Haarl. Ct. van 30 Jan.'o9.
	Over Tooneel. 4



	OVER REGIE.
	(Naar aanleiding van voorstellingen door „De Hagespelers”).
	■OEN wij nog zéér jong waren, maar toch wel eens, onder leiding, een Concert mochten bijwonen, hadden wij niet veel eerbied voor den dirigent. Zijn werk scheen ons tegenover dat der andeen, die streken, bliezen, sloegen, èn met welk een brio soms 1, en die de muziek maakten, bizonder onbelangrijk ; niets dan de maat slaan. Wij hebben ouderen gekend, die niet méér waren ingewijd. Natuurlijk waren het er slechts enkelen en ook dat is lang geleden. Zij leefden in den tijd, toen voor sommige liefhebbers elke fotografie naar eene onbekende beauté „een fantasietje” heette en men een boek kon lezen zonder zich voor den naam van den schrijver te interesseeren, ja, zonder zich rekenschap ervan te geven, dat het boek door den een of ander inderdaad geschreven moest zijn.
	Wij allen zijn intusschen enorm vooruitgegaan. Wij weten nu bijvoorbeeld precies, wat „onze Mengelberg” waard is, en wij lezen geen boeken meer.
	De hier geboekstaafde vooruitgang is een geluk niet het minst voor den regisseur. Want komt de dirigent ten minste nog lijvelijk voor zijn publiek, de regisseur blijft, ook in letterlijken zin, geheel achter de schermen. En thans heeft zelfs de laatste de zekerheid, dat de beteekenis van zijn arbeid niet zal worden onderschat. Nog sterker : het juiste inzicht heerscht in onze dagen zoo allerwegen, wij allen zijn het in zaken van kunst, gelijk trouwens ook in zaken van anderen aard, zoo volkomen eens, dat de goede regisseur ook hierover gerust



	kan zijn ; de koeken van lof en de garten van blaam zullen naar behooren worden verdeeld ; het kan niet voorkomen, dat „schijn” voor „wezen” wordt aanvaard.
	Waarom wij dan toch hier over de kunst van den regisseur gaan spreken ? Omdat het spreken tot gelijk-gezinden aangenaam is. Wij kunnen dan allicht iets precieser zijn ; daar wij niet worden afgeleid. Onze aandacht behoeft niet voor een deel in beslag te worden genomen door de antwoorden, die mogelijke (en wellicht ook onmogelijke) tegenstanders zouden kunnen geven ; wij behoeven er niet voor te waken, dat men ons zou kunnen misverstaan, door onkunde of minder negatieve eigenschappen. Doch is het aangenaam te spreken tot gelijkgezinden, er w a s toch ook iets aangenaams in het debatteeren met anderen. Want de opinies, de snelgeborene uit den aard nog meer dan de langzaam gegroeide, waren in den regel sterk en onaantastbaar.
	Doch men roept allicht reeds waarschuwend : ter zake, ter zake. Zoo vangen wij dan aan ; door in de herinnering terug te roepen den verleden tijd, den vóór-naturalistischen, gelijk wij hem hier wenschen aan te duiden, die, men zal het zich nog al eens bij voorstellingen van thans moeten bekennen, wat o.m. de regie dier voorstellingen betreft.... nog niet geheel tot den verleden tijd behoort.
	De Concertbezoeker die in den dirigent niet méér zag dan een de-maat-slaner, bewees daardoor, dat hij geen al te preciese kijk had op het aandeel van den dirigent in den arbeid vóór en tijdens de uitvoering. Doch ook musici zullen ons niet een boud spreken verwijten, wanneer wij beweren, dat niet ieder die met den dirigeer-staf in de hand voor den lessenaar staat, een kunstenaar is ; hij moge dan doorkneed zijn in het vak en de leiding der repetities door eene correcte uitvoering kunnen bekronen. 54’
	Zijn de orkestleider-kunstenaars niet zeldzaam, vooral niet in dezen tijd, de tooneelleider die kunstenaar is, komt ook thans nog zelden voor. En indien wij ons tot Holland en onze



	eigen herinneringen bepalen en uitzonderen Jan C. de Vos, wiens stichting van het Rotterdamsche „Tivoli”-gezelschap echter zeer kort vóór de opkomst van het naturalisme op ons Tooneel, plaats vond, dan kunnen wij gerust zeggen, dat hij, de tooneelleider-kunstenaar, in den tijd die aan de opkomst van het naturalisme voorafging, onvindbaar was.
	Er werd in de jaren vóór de oprichting van het gezelschap de Vos en van de Nederlandsche Tooneelvereeniging, het gezelschap dat zich wel het meest verdienstelijk zou maken voor het, al dan niet tendentieuze, naturalisme, zeker niet minder goed tooneelgespeeld dan daarna. Integendeel ; wij noemen de namen van zulke voortreflijke kunstenaars als Louis Bouwmeester, L. J. Veltman, Mw. Théo Bouwmeester, Mw. Cath. Beersmans, Mw. Chr. Stoetz, Derk Haspels, er blijven er ongenoemd, en behoeven niet verder te bewijzen, dat men in dien tijd inderdaad prachtig spel te zien kreeg . Doch dit spel stond in den regel op zich zelf ; in de meeste gevallen scheen het, als had de tooneelspeler er niet aan gedacht, dat de rol een eigen plaats heeft in de eenheid, het geheel van het dramatische werk, en de tooneel-herschepping op de overeenkomstige plaats behoort te blijven in de eenheid, het geheel, van de opvoering. De meeste tooneelspelers uit vroeger jaren, hadden zich opgewerkt uit kermisschouwburg en volkstheater ; zij kwamen op het groote tooneel rijk aan vakkennis en, de meer bizondere menschen, tevens kunstenaars onder hen, met een in het leven gerijpte (niet immer naar vele zijden ontplooide) innerlijke natuur, en een krachtig creatievermogen. Doch reeds Multatuli had geklaagd over gebrek aan meer algemeene ontwikkeling bij velen. En hij had te recht den eisch gesteld : de tooneelspeler „moet genoeg ontwikkeld wezen (d.i. hier : „zéér, zéér ontwikkeld), om de wereld die op de planken wordt „voorgesteld, te begrijpen, sociaal, historisch en psychologisch”. Inderdaad, het kan voorkomen, dat een dramatisch werk,
	1) Wij houden ons in dit opstel bij Holland en zullen dus het toon-drama en zijne voorstellingen buiten beschouwing laten. Want de Hollandsche voorstellingen van het toon-drama stonden tot dusver geheel buiten de tooneel-kunst.



	en in dat werk de rol, behoort te worden gezien in een licht op de historie, in het licht dan van onze verbeelding, na een door studie dieper ingedrongen zijn in het betreffende tijdperk. En wat het sociale aangaat : het staat bijvoorbeeld vast, dat de tooneelspeler die iets heeft weer te geven dat speciaal tot het bizondere leven der zoogenaamde hoogere standen behoort, het bizondere hier bedoeld als tegenstelling tot het meer algemeene, algemeener-menschelijke, althans innerlijke voeling met dat bizondere leven moet hebben onderhouden. 1) Want door afkijken en imiteeren schept of herschept men niets, dus ook geen dames en heeren van onzen tijd in hun doen (óók door laten), in de wijze waarop zij zich uiten. Andere dramatische werken verlangen inzicht in maatschappelijke verhoudingen en kennis der oorzaken. Wij noemen als sterk voorbeeld Shaw’s „Mrs. Warrens Profession”. Eene voorstelling van „Mrs. Warrens Profession”, welke niet door dit inzicht en die kennis werd geleid, maar integendeel de, op zichzelf hier niet zoo schrikkelijk belangwekkende, strijd tusschen een „onfatsoenlijke” moeder en een fatsoenlijke dochter, en de beantwoording van vragen als deze ; „had Frank Vivie toch moeten trouwen ?” of : „had Vivie haar moeder mogen verlaten ?” en meer dergelijke, als het wezenlijke van het werk zou naar voren brengen, deed zeker geen recht aan de innerlijke beteekenis van het werk. Want het wezen-lijke is hier anders en is van grooter waarde ; het is hier : de ondergrond van „social horror,” gelijk Shaw in zijne voorrede tot de „plays pleasant and unpleasant” formuleert. Social horror ; van Shaw’s, d. i. een hooger, plan beschouwd, is zelfs John Crofts grootendeels een slachtoffer, een slachtoffer dan van de maatschappelijke (wan-) verhoudingen.
	En ten slotte het psychologische. Een innerlijk-levende creatie is slechts mogelijk, indien het Innerlijk van den tooneelspeler een kant heeft, welke verwant is aan het Innerlijk van den persoon dien hij te ver-beelden heeft. De overeenkomstige
	J) De grenzen van Multatuli’s woorden zullen hier en in het volgende wellicht eenigszins worden overschreden.



	innerlijke eigenschappen van den tooneelspeler slechts, zullen hem in staat stellen het Innerlijk van dien persoon aan te voelen en zich in diens eigen-gevoelens in te leven. Bij een evenredig beeldend vermogen, welk vermogen macht over de techniek van het kunstvak in zich sluit, zal diè tooneelspeler het diepst treffen door de levensechtheid en -innigheid zijner creatie, wiens Innerlijk het schoonst, d. i. het meest harmonisch en naar alle kanten, is gerijpt. En het is wel zeker, dat de groei tot deze rijpheid niet geschiedt in de studeerkamer en den „salon” alleen , doch ook niet uitsluitend in het „vie-de-bohème.” De Bohème heeft haar waarde ; een kopje-onder in het leven, een overgave aan den Stroom, het kan zijn niet gering nut hebben en behalve een veirijking der ervaring, de opruiming van ongekeurd overgenomen en dus steriel geworden inzichten beteekenen.
	Doch daarna zal de kunstenaar zich weer hebben saam te vatten ; een zich te langdurig laten gaan, kost levensenergie die beter waard bleef voor het werk. Want het zijn van deze energie geen geringe offers die het werk voortdurend eischt. Maar deze samenvatting, deze opvolgende zelf-beheersching, is allicht ook nog om eene andere reden ten zeerste gewenscht. Zij houdt ten slotte een der voorwaarden in zich, voor den schoonen zelf-uitbouw van het Innerlijk des kunstenaars, „harmonisch en naar alle kanten”, nadat hij de worsteling van ieder waarlijk levend mensch om zich bewust te worden, geleden en, mocht het zijn, daarmee den eigen-weg gevonden heeft. Er is een groot verschil tusschen een ontvankelijk blijven, zich telkens weer openstellen èn een zich in den regel maar laten gaan.
	De kunstenaar die niet zich blijft openstellen, zal op den duur zich verbruiken als wij het zoo mogen noemen ;en het einde zal wezen een zich, en telkens zwakker, herhalen ; een teren op oude vormen, dan zonder inhoud-van-leven, op een manier. Doch wie zich ontvankelijk houdt, blijft levend, blijft groeien, en vermeerdert door de waarneming zijn innerlijk materiaal. Deze waarneming is dus inner lij ke waarneming en wèl eene andere dan die van den „opmerker”



	met het notitieboekje in de hand. En met innerlijk materiaal bedoelen wij datgene, wat in ons zelf is opgekomen en doorleefd, de bouwstoffen welke de scheppende verbeelding van den kunstenaar aanvullen bij de studie van de ro. ]), bouwstoffen die op het goede oogenblik gevonden worden, hoe ongeweten en schijnbaar al lang vergeten zij ook opgeborgen waren in de mysterieuze voorraadkamer van den kunstenaar.
	De waarneming nu, zal zich niet tot het enger terrein van de personen op één bepaald plan der maatschappij, in één enkel land, hebben te beperken. Want wij mochten er reeds op wijzen, dat de tooneelspeler geroepen kan worden speciaal het bizondere leven van de personen op één plan der maatschappij weer te geven, dus met, ja wellicht ter wille van, het eigenaardige en bizondere van dat leven. En wij duidden ook reeds aan, dat de tooneelspeler om hierin te slagen, althans innerlijke voeling met dat bizondere leven behoort te hebben onderhouden. Hetgeen zeggen wil, dat hij falen zal en iets geven dat valsch is, indien het plan of de plans waarover zijne waarneming zich uitstrekte, een ander was of andere waren. Doch er is nog een belangrijke dubbele reden welke een ruimer veld van waarneming in het belang van den kunstenaar en zijn werk doet verlangen. Een reden, die, mede de wenschelijkheid deed zien, dat de grenzen van het eigen land overschreden worden. (Niettegenstaande het, b.v., den Hollandschen tooneelspeler wel nimmer zal gelukken eene speciaal Italiaansche individualiteit overtuigend te ver-beelden, of den Franschen acteur eene bepaald Engelsche figuur). Want : groote tegenstellingen tot het eerder waargenomene, zullen dat eerder waargenomene onder een sterker licht plaatsen. De menschenkennis van den kunstenaar, volgens den dieperen zin, zal dus zuiverder en scherper worden. En ; de tegenstelling tusschen de wijze waarop het Innerlijk van onderling zeer afwijkende naturen bij een zelfde wedervaren reageert, wij noemen als voorbeelden : de liefde, de haat, en die de kunstenaar innerlijk
	i) Zie over de studie van een rol ons opstel „Gemma Bellincioni”, 11.



	mocht waarnemen, zal zijn inzicht blijken te hebben verruimd en verdiept, wanneer hij niet aan een bepaald maatschappelijk plan en eene bepaalde nationaliteit gebonden, zich integendeel zal hebben te verheffen uit het bijkomstige en tijdelijke, en zijne creatie van grooter waarde zal zijn, naarmate zij rijker is en essentieeler in algemeener-menschelijkheid. Natuurlijk zullen wij geenszins ontkennen, dat de intuïtie en, uit het voorafgaande bleek dit trouwens reeds, de oorspronkelijke persoonlijkheid-van-den-kunstenaar bij den opbouw eener creatie uiterst belangrijke factoren zijn.
	Niet alleen de rol vraagt van den tooneelspeler zijn psychologisch (en, eventueel, sociaal en historisch) inzicht. Indien het dramatische werk- tenminste niet uitsluitend voor die rol geschreven schijnt. Want in andere gevallen is de rol er niet om haar zelfs wil, maar is zij er, eene eenvoudige, doch vaak door tooneelspelers vergeten, waarheid , ter wille van het geheel, dat een dramatisch werk is. De groote Nederlandsche tooneelspelers, zeiden wij hierboven onder meer, schenen er zich in de meeste gevallen niet om te bekommeren, dat de rol een eigen plaats heeft in de eenheid van het stuk, en de tooneelherschepping van de rol op de overeenkomstige plaats behoort te blijven in de eenheid der opvoering. De tooneelstukken die in den glorietijd van onze groote acteurs bij voorkeur werden opgevoerd, waren echter noch sterk door de diepe Innerlijkheid van de handelende personen, noch door een schoonen, logischen bouw.
	De schittering van een ster, deed dus niet het Innerlijk van andere personen door de voorstelling verloren gaan voor onze waarneming ; er werd bij zulke werken evenmin een innerlijk verband weggespeeld. Deze werken, wij bedoelen werken der romantiek, doch niet de besten der soort (Hugo), waren blijkbaar in de eerste, en wellicht soms eenige, plaats geschreven voor het uiterlijke effect der verschillende tooneelen. En gaarne werd hiervoor het verband opgeofferd. Hoe grooter dus het aantal der effectvolle tooneelen en hoe sterker het effect, hoe beter geslaagd het werk. Eischen van zuiverheid, logica, waarschijnlijkheid, mochten niet worden gesteld.



	De bravour werd zeer vereerd ; en zij die, onder het publiek, mèt Henri de Lagardère ten slotte den stoot van den hertog de Nevers hadden toegebracht, en dus aan het groote gevaar waren ontsnapt, hadden daarmee tevens de kalmte verloren, die noodig is om critisch te kunnen zien. Boeien, in spanning brengen en houden was het streven van den schrijver, en niet spoedig werd hem daarbij een middel te grof. Boeien, in spanning brengen en houden, kónden onze groote tooneelspelers, en daarenboven maakten hun rijkdom aan vakkennis, krachtige steun van hun beeldingsvermogen, en hunne fleurige fantasie, die ’t wonder wel kon vinden met al het onwaarschijnlijke dat de schrijver zijn „helden” te doen en te zeggen gaf, dat het in den regel ook een groot genoegen was kalm naar het spel te k ij k e n.
	De „in het leven gerijpte natuur” der bedoelde acteurs kreeg, wat het meer-innerlijke aangaat, niet veel in zulke tooneelwerken te doen. Doch deze natuur maakte sterk en treffend het spel in rollen die logischer waren gebouwd en een Innerlijk hadden, dat niet voor het Innerlijk van den tooneelspeler gesloten bleef.
	Louis Bouwmeester en Mw. Théo Bouwmeester : voor hen behoefden wij gelukkig niet in den verleden tijd te schrijven. Want zij, de trouwens jongeren in leeftijd der door ons genoemde groote tooneelspelers, zijn nog in ons midden. En onverzwakt is onze bewondring voor hun beeldingsvermogen, ook waar de rol de ver-beelding eischt van het meer innerlijk-menschelijke voor zoover dit niet buiten hunne natuur ligt. Wat den heer Bouwmeester betreft : men denke slechts aan zulke tegenstellingen, niet het minst wat de kunst-soort aangaat, als „Shylock” en „Pancras Duif” (Heijermans’ „Schakels”). Over welk een beeldingsmacht moet de kunstenaar beschikken, die, ui terlijk beschouwd, dezen heroïschen Shylock kan creëeren, en tevens den levensechten burgerwerkman van onze dagen Pancras Duif. En hoe sterk moet het Innerlijk zijn, dat het geheel van plastiek en gesproken woord dezer beiden van zoo krachtig een leven vervult, overal waar de groote acteur „’em” niet „van



	katoen geeft,” als in Shylock soms, en daardoor in zulke oogenblikken zijne ver-beelding... . verzwakt. En Mw. Théo Bouwmeester : om ook twee tegenstellingen te noemen: hare gewéldige Wassilissa (Gorki’s „Nacht-asyl”) èn heur jongste *) schakeering-rijke creatie van de vrouw-enmoeder in het Fransche tooneelspel „Overwinnaars” (van Emile Fabre).
	Dat ook minderwaardig tooneelgeschrijf aanlediing kan worden tot treffend en ontroerend spel, wij hebben het bij andere gelegenheden dikwijls betoogd en de Bouwmeesters hebben het vaker bewezen. Het zooeven genoemde „Overwinnaars” is eigenlijk ook al niet veel zaaks. En om een ander voorbeeld te noemen : onvergetelijk blijft ons in Mw. Mann’s, overigens door de kunstenares nu wel ter dood gespeelde, creatie van Marguérite Gauthier, het afscheid van Marguérite en Armand in de volkomen onzinnige derde acte. Marguérite geeft zich nog éénmaal aan de geopende armen van Armand ; het is alsof het lichaam zwak en soepel wordt van deze zich nu klein voelende, want liefhebbende vrouw, waar zij zich tegenover den geliefden man bevindt ; en met een snelle beweging buigt zij het hoofd en drukt-wrijft zij haar voorhoofd tegen zijn borst : een overgave volmaakter dan in den kus. Dit was plotseling hevig ontroerend door de kracht in zuiverheid der ver-beelding van een diep-menschelijk gevoel. En er waran geen woorden die verinnigden, noch, gelukkig, die.. (er zijn er in dit stuk !) verzwakten.
	Doch het spel dezer groote tooneelspelers, wij zeggen het nog eens, staat op zich zelf, is niet bedoeld deel te worden van een geheel. En zoo is Louis Bouwmeester’s „Shylock” niets minder dan eene geniale creatie, doch tevens eene creatie die het geheel, dat het dramatische meester-werk „De Koopman van Venetië” is, in de voorstelling vernielt. Want, al dadelijk, welke tooneelspeler, en wij zonderen de grootsten niet uit, zou het in de rol van Antonio, den koopman, de tegen-speler van Shylock, niet afleggen tegenover den geweldenaar ! ?
	l) Dit opstel werd in het voorjaar van 1909 geschreven.



	Wij noemden een der oorzaken die dit spelen van de rol buiten het verband van het geheel verklaart : de leerschool in het al te brokkelige romantische tooneelwerk. Eene andere oorzaak zal gelegen hebben, in de afwezigheid van kundige en door hare kunde gezag-hebbende regie.
	De Hollandsche regisseur uit den tijd vóór het naturalisme op ons tooneel, scheen het belangrijkste werk gedaan te achten, wanneer de indeeling van het tooneel was geschied, het opkomen en verlaten van het tooneel, het gaan, het plaats nemen en weer opstaan van de tooneelspelers, de vorming, beweging en oplossing der groepen, was vastgesteld en aan de acteurs medegedeeld. Hij had dan nog in de bergplaatsen de decors uit te zoeken, die bij het op te voeren stuk konden worden gebruikt (omdat een zaal immers altijd een zaal en een plein een plein is) ; indien niet de Directie als groote aantrekkelijkheid (en handhavende het genoemde principe : een zaal is een zaal ; een plein is een plein) prachtig nieuwe doeken voor een of meer der tafereelen liet schilderen. En hij moest een woordje spreken met den requisiteur, den inspéciënt, den man die de torenklok doet slaan en donder, regen en andere natuurverschijnselen hanteert, den verhuurder van „tooneel- en maskerade-costumes” e. d. meer.
	De taak scheen volbracht, als dan ook nog de voorstelling „liep”, d. w. z. in een behoorlijk tempo en zonder onbedoelde onderbreking, door afwezigheid van onontbeerlijke requisiten, door te laat opkomen of door uitblijven van repliek, kon plaats vinden.
	Er is geen reden de waarde van eene vakkundige ineenzetting1) gering te schatten. Vakkundig: ook zonder meer. Er
	i) Onder tooneelspelers wordt met het woord „ineenzetting” de eerste repetitie bedoeld, waar de regisseur zijne aanwijzingen geeft met betrekking tot opkomen, zich op het tooneel bewegen, etc., —zie boven. Wij hechten aan het woord hier de beteekenis van : het ontwerp der voorstelling, dat de regisseur thuis heeftgemaaktalvorens ter repetitie te komen. Deze mededeeling om eventueele opmerkingen van tot critiek geneigde acteurs, naar aanleiding van het volgende, te voorkomen.



	IS geen reden tot geringschatting, zelfs niet in gevallen dat het de ineenzetting geldt van stukken der romantische school, bij welke ook de regisseur het uit den aard met de waarschijnlijkheid niet zoo nauw behoeft te nemen. Kennis der praktijk van het Tooneel wordt er voor vereischt en eenig voorstellingsvermogen. De regisseur toch, die met eene ineenzetting bezig is, zal het tooneel hebben vóór zich te zien, zooals hij dit in zijne verbeelding heeft ingericht (met meubelen, rotsen, bloemperken), en op dat tooneel de personen, min of meer duidelijk, in actie tijdens de wisselende handeling.
	De ineenzetting zal van hooge beteekenis zijn voor den kunstenaar der regie ; zij is immers iets als van een architect het totaal aan plannen en teekeningen voor een bouwwerk. Doch wij spreken thans nog over den regisseur die reeds daarom niet hoog tracht te reiken, wijl zijn inzicht niet diep gaat.
	Ook de Hollandsche regisseur uit den tijd vóór het naturalisme, moet eenig voorstellingsvermogen hebben gehad *). Zijn „kennis der praktijk van het tooneel” zou echter nauwkeuriger omschreven zijn door de woorden : kennis van de gewoonten en gebruiken op het tooneel. Hij toch werd door zijn kennis van de praktijk niet uitsluitend gebonden door vaste eischen die het tooneel stelt, om zich overigens, dus met in-achtname van die eischen, vrij te voelen de eigen fantasieën te verwerkelijken, die de studie van het tooneelstuk in hem had opgeroepen. De oude regisseur was gebonden door en leefde in de eerste plaats van sleur en manier.
	Toen het naturalisme op ons Tooneel werd gebracht, kreeg de regie daardoor nieuwe en zeer dwingende eischen te ver- I vullen. De opvoering van een naturalistisch of aan het naturalisme verwant tooneelstuk zou een mislukking zijn, indien het spel met de omgeving niet voortdurend den schijn
	1) Er waren regisseurs die hunne fantasie te hulp kwamen met een poppentooneel ; door middel van de poppetjes werd bepaald hoe opkomst, beweging op het tooneel etc. der acteurs kón.



	van werkelijkheid hadden. De schrijvers der naturalistische tooneelwerken stelden zich in den regel met hun werk ten doel: het aldagsche leven weer te geven van menschengroepen uit onzen tijd ; het aldagsche leven, niet meer saamgetrokken dan voor het Tooneel strikt noodzakelijk is. Wij spreken opzettelijk van menschen-g r o e p e n. Bij de beschouwing der meest typische stalen der naturalistische tooneelschrijfkunst, ziet men, dat de personen niet om hun zelfs wil en om hunne conflicten met andere personen'werden geschapen. De personen werden geschapen om het leven te veraanschouwelijken b.v. van den wever, van den visscher, van den landbouwer, van de gevallen vrouw in het doorgangshuis. Het leven, dat wil hier zeggen bijna steeds : de misère, als gevolg van maatschappelijke wanverhoudingen. x)
	Wij noemden op een der eerste bladzijden van dit opstel het tooneelstuk van Shaw : „Mrs. Warrens Profession” en zeiden, dat het wezenlijke van dat werk is : zijn ondergrond van „social horror”. Ook de meeste, en wel de uitstekendste, werken der naturalisten hebben dien ondergrond. Maar behalve deze overeenkomst, is er een essentieel verschil tusschen een stuk als „Mrs. Warrens Profession” en de bedoelde naturalistische werken. De ondergrond van „social horror” is het wezenlijke in het tooneelstuk van Shaw ; de inzichten en handelingen der personen in het stuk worden voor een goed deel door de samenstelling der maatschappij verklaard ; doch de schrijver heeft deze personen daarbij sterk gekarakteriseerd ; hij leert ze ons innerlijk kennen, indien wij goed kunnen lezen of tegenwoordig zijn bij eene behoorlijke opvoering, zonder dat hij door uitspinnen en aanbreng van bijkomstigs onze aandacht van het wezenlijke in het stuk afleidt.
	De personen in de andere werken daarentegen, hebben wij
	i) Zulke werken zouden beter zijn gekenschetst door : tendentieus naturalisme, wij noemden het woord reeds en meenen het voor 't eerst gelezen te hebben bij Adama van Scheltema, doch het is niet noodig voor ons doel, dat wij het l'art-pour-l’art naturalistische en het tendentieus naturalistische tooneelstuk in dit opstel afzonderlijk bezien.



	als deelen van groepen te b 1 ij v e n beschouwen. Elk van hen heeft iets eigens ; wij zien bij de lectuur der geheel geslaagde werken of bij eene goede opvoering zeker menschen; doch gaan wij na-peinzen over het dieper-Innerlijk van ieder hunner afzonderlijk, dan blijven wij spoedig steken. Dan beseffen wij, dat de groote meerderheid dezer personen ons met veel dieper bekend is geworden, dan de menschen die wij, zonder dat wij hen van vroeger kenden, in de werkelijkheid gadesloegen: bij een conflict b.v., of bij hunne vertwijfeling door een hoogtepunt van ellende.
	Wil men eene nadere aanduiding der werken : wij denken terwijl wij dit schrijven, aan de soort waartoe ook de oudere „spelen” van Heijermans behooren, maar die het sterkst getypeerd wordt door „Die Weber” van Hauptmann Er bestaan zeer zeker uitzonderingen; Heijermans’ kapitale 4 „Engel”-figuur is er eene van ; andere zijn de sterke en fijne 11 »Rebbe” in „Ghetto” en de Schippersmeid in „Ora-et-Labora” ■ om °ok eenige kleinere rollen te noemen.
	Het ui ter] ijk doen der personen had een zeer groot deel van de belangstelling der naturalistische auteurs. Zij lazen in de groepen van wevers en visschers en gevallen vrouwen, op de gelaten en de lichamen den opstand, het lijden, de vertwij*eling Zij zagen hoe in angst en kommer de menschen van een bepaalde groep bijeen scholen („Op Hoop van Zegen”) of een macaber défilé vormden van uitgeputten door het Kapitaal („Die Weber”, ie bedrijf) En zoo kwamen in den schrijver de scheppende woorden op. Een bewijs ? Heijermans, die sedert zijne werkwijze veranderd heeft, getuige zijne latere werken, van „Uitkomst” af *), geeft er ons o.a. een in de „Aanteekeningen over Tooneel”, „XXe Eeuw , Juni en Aug. 1904. Hij neemt een van Van Deijssel’s fijne beschrijvingen over van details in een menschen-uiterlijk ; omdat, naar zijne meening, de wijze van zien des heeren Van Deijssel van waarde is voor den tooneelschrijver, de
	i) „Schakels” behoort, door den aard van het werk, tot de latere serie hoewel het stuk, curieus feit, tusschen „Ora et Labora” en „Bloeimaand” twee werken echt van den óuden Heijermans, verscheen.



	overgenomen beschrijving is er nog wel eene van een uiterlijk in rust, en zegt, onder meer, teekenend dit : „Is de figuur A. „een grootvader, dan móét de tooneel-auteur een „bepaald wezen van vleesch en bloed, met eene bepaalde „houding van rug, met bepaalde zo o-e n-z o o „gevormde handen1), met bepaalde grijze of donkere „oogen, met een bepaalden neus en eene bepaal„de haar inplanting voor zich zién. Heeft die „figuur smart, dan móét op het oogenblik dat de pen schrijft : „A. (smartelijk) Ik kan dat niet, nóu niet, nooit niet , „in de verbeelding, de gekende figuur A., in smart-houding „tothem staan, dan moet hij den adem hóóren, deschaduw„l ij n van neushoek naar mondhoek zién „verscherpen, de oogen zién vochtige n, „de knekelhand zién krimpen. Die figuur A. „móét in de ziening van den auteur een mensch zijn,dien hij „ként, dien hij gekend heeft, een oom, een bakker, een „officier, een overbuurman, een niet-gesproken straatfiguur, „waarvan het gelaat met afwijkende trekken, een beslisten „indruk achter liet. In de vrije wereld der fantasie zal de „oom, de bakker, de officier, de overbuurman, de niet„gesproken straatfiguur, de scheppingsmensch van den auteur „worden, met gedachten, neigingen, gebaren in verhou„dingtot het gekend lichaa m”. (afl. Juni 'O4, „blz. 376). En later : „Een inderdaad zien e n d auteur „moet er zekere smart in vinden, zeker ruw bederf zijner „visie, dat hij in momenten van levendste ontroering het „fantasie-spel ontwricht door een slap, niets zeggend, niet„uitsnijdend „„met ingehouden smart.” ” Van zulk „e e n „„i ngehouden smart”” zou men gaarne „m et scheppingsweelde de houding, het „gelaat, de klank der stem beschrijven.”
	Men kan, schrijvend, de menschen van binnen zien en in verband met het Innerlijk hun uiterlijk doen, voor zoover dit noodig is met net oog op de compositie van het werk en
	i) Wij zijn het die telkens in dit citaat spatieeren.



	de eischen van het tooneel. Men kan ook, en zoo deden het de naturalistische tooneelschrijvers, de menschen van buiten zien en het Innerlijk „in verhouding tot het gekend lichaam.” Het is duidelijk, dat ook in het laatste geval de bekwame schrijver iets zal geven, dat ten zeerste „tooneel” is, hij let immers in de eerste plaats op de plastiek !, maar tot het Innerlijk zijner aan de engere werkelijkheid ontleende personen, personen die hij „kent” (op Heijermans’ oude wijze), die hij „gekend heeft”, 0f.... zou kunnen hébben gekend, en die innerlijk niet uitsteken boven hunne groepgenooten der werkelijkheid, tot dat Innerlijk zullen wij niet diep kunnen ingaan ; gelijk wij leeds zeiden.
	De regisseur die het naturalistische werk ten tooneele had te brengen, behoorde er, gelijk wij zagen, voor te zorgen, dat het spel met de omgeving voortdurend te zamen den schijn hadden van werkelijkheid, van aldagsche (engere) werkelijkheid. De regisseur die het werk ten tooneele had te brengen : want in tegenstelling tot de voorstellingen uit den vóor-naturalistischen tijd, bij welke de regisseur quantité I (presque) négligeable scheen te kunnen zijn, was het bij de I opvoering van naturalistische werken door hun aard geboden, | dat de opvoering door den regisseur inderdaad werd geleid! De regisseur was bij zulke opvoeringen de plaatsvervanger van den schrijver.
	Niet als bij dramatische werken die geschreven zijn van het Innerlijk der handelende personen uit, eventueel in het licht van een sociaal- of levensinzicht van den schrijver, liet de naturalistische dramatische auteur aan den tooneelspeler diens wezenlijke taak ; een menschen-Innerlijk, gelijk hij, de tooneelspeler, dit door het Woord (bij het toondrama : door den Toon) heen ziet, door de expressie van lichaam en gelaat en met de stem te ver-beelden. Bij den naturalistischen auteur kreeg de tooneelspeelkunst een dienende rol te vervullen. Zou het haar gelukken de visie van den schrijver te verwerkelijken, de voorstelling gelijk te doen worden aan de voorstelling welke de auteur bij het schrijven in zijne verbeelding had gezien : de menschen met (dit thans bij wijze van



	spreken) hunne „bepaalde zoo-en-zoo gevormde handen , hunne „bepaalde grijze of donkere oogen,” hun „bepaalden neus” en „bepaalde haarinplanting”, en hunne „gedachten, neigingen, gebaren in verhouding tot het ( ) lichaam , in een bepaalde omgeving, dan zou het aller-verste doel zijn bereikt. En er was dan niets verder te bereiken, niets diepei te ver-innigen of nieuw te zien; daar de schrijver den tooneelspeler binnen vaste grenzen gebonden hield ; door zijn, des schrijvers, uitspinnen van het uiterlijk doen zijner personen.
	De regisseur, de plaatsvervanger van den auteur bij de opvoeringen. Men zal ons thans beter verstaan. De regisseur vertegenwoordigde de visie van den schrijver. Hij, als eerste onderdaan van den schrijver, had de visie van den schrijver zoo ver mogelijk te verwerkelijken, waarbij zijn materiaal bestond uit : het spel van zijne tooneelspelers ; de, volgens zijne aanwijzigingen vervaardigde, costumes en decors ; de verlichting ; requisiten ; en wat nog verder die eenheid ; spel-en-omgeving, kon bevorderen, welke de schrijver als „de voorstelling” in zijne verbeelding had gezien. Ook het spel der tooneelspelers materiaal in handen van den regisseur ? Ja, doch zeer levend materiaal ; zooals ook de praestatie van den toonkunstenaar in een ensemble, niet aan leven zal inboeten door het bloote feit dat zij gehouden wordt op haar plaats, dat is in de juiste verhouding tot het geheel.
	De goede regisseur trachtte ter repititie aan zijne tooneelspelers de visie van den schrijver met betrekking tot de rol van ieder hunner afzonderlijk, en het verband van die rol met het geheel, duidelijk te maken, wat het eerste betreft tot in fijne details, voor zoover de tooneelspelers niet zelf reeds met den schrijver hadden gezien. Het zien met den schrijver of met zijn plaatsvervanger, wist hij, de goede regisseur, voerde tot een ander resultaat dan het blinde'■ ngs n a d o e n door den tooneelspeler van hetgeen de regisseur hem had voorgedaan. Om de eenheid die „de voorstelling” is, tot stand te brengen, werd in de eerste plaats vereischt een zoo na mogelijk volmaakte ense m b 1 e-s pel. Bij de
	Over Tooneel. 5



	werken die wij de meest typische stalen der naturalistische tooneelschrijfkunst noemden, hadden de personen op het tooneel, deelen van groepen die zij waren, zich uit den aard op hunne plaats in de groep te houden. Bij andere, doch mede naturalistische werken, was de uiterste verzorging van het ensemble-spel niet minder noodzakelijk. Want zouden niet alle mede-spelers in gelijken stijl spelen, indien men bij het naturalistische acteeren van stijl spreken mag, dan zou reeds daardoor de gebeurtenissen hunnen onontbeerlijken „schijn van werkelijkheid” moeten missen.
	Eene bevordering van den „schijn van werkelijkheid” werd verkregen door de inrichting van het tooneel, door verlichting, sóms mede door een enkel vertrouwd geluid. Er behoorde stemming uit te gaan van het tooneel, stemming door spel en omgeving te zamen, doch ook nu en dan door de omgeving op zichzelf. Wij herinneren aan het tooneel bij het opgaan van het doek voor Halbe’s „Jeugd”, uit den eersten tijd der Nederlandsche Tooneelvereeniging (regie Chrispijn), het rustige vertrek in de pastorie ; de zon schijnt vroolijk naar binnen ; er is een vogeltje dat fluit ; buiten is het lente. Of aan het laatste bedrijf van Hauptmann’s „Eenzamen”, uit den zelfden tijd, de kamer in duisternis, wijl buiten de avond valt; dan hoort men in de verte het geluid van een vertrekkenden spoortrein ; het geluid verliest zich en laat een drukkende stilte.
	Er zijn in die dagen, en ook later, Heijermans zelf nam later nu en dan in persoon de leiding ter hand, en met succes, vaak zeer goede voorstellingen van naturalistische werken gegeven. Er was leiding die voor de hierboven aangeduide taak speciaal geschikt bleek. Er waren onder de tooneelspelers jonge, frissche, talentvolle krachten, die niets hoefden af te leeren. Er waren oudere, die in dit soort werk eerst geheel tot hun recht kwamen.
	De geestelijke verlangens der vrienden van het tooneel zijn sedert andere geworden. Men wil niet terug naar Henri



	de Lagardère. De moord op Desdemona door Othello verlangt men niet meer met bravour vertoond te zien, waarbij de tragiek die er is in Othello’s daad, vergeten wordt. Maar ook j het naturalisme heeft zijn tijd gehad. Daar de herhalingsvoorstellingen niets diepers of nieuws konden brengen, , waren werk-en-opvoering voor den toeschouwer vaak spoedig „gekend”. De knappe schrijvers van naturalistische werken Hauptmann en Heijermans gingen andere wegen op, en hunne nakomers misten het vermogen de handelende personen zoo stevig op de beenen te zetten als de Meesters, en vooral Heijermans, dit hadden gekund.
	Er zijn diepere oorzaken. De engere werkelijkheid der naturalistische tooneelstukken, en dus van de voorstellingen, is ons wat al te eng geworden. Wij wenschen voor onze verbeelding, voor ons gevoel, meer vrijheid. Een klaargemaakte verbeelding die geen verschiet meer laat, bevredigt ons niet meer. En dan ; eene naturalistische tooneelvoorstelling is iets anders dan een naturalistische roman : in dit opstel werd herhaaldelijk gesproken over den „schijn van werkelijkheid”, die de voorstelling eigen behoorde te zijn. En nu gebeurde het maar al te vaak, in oogenblikken bij voorbeeld, dat de toeschouwer niet meêgenomen werd door het temperament van een speler, of van sterke stemmingen op het tooneel, dat juist deze „schijn van werkelijkheid” belette met het gebeuren meê te leven. Dat deze schijn al te zeer als schijn werd gevoeld. Deze schijn van werkelijkheid, die geen werkelijkheid was, en uit den aard niet kon zijn. Deze schijn . dit „alsof”.
	De fantasie is een machtig iets. Wij, en hier is nu weer de schrijver van dit opstel bedoeld, zagen eens Mounet-Sully in de rol van een jonge-minnaar, in een stukje van de Musset. Het was geen tooneelspelen ; de dames en heeren bewogen zich op een podium ; het was niet meer dan wat wij zouden willen noemen : het zeggen van de rol, met aanduidings-spel. De groote tooneelspeler had zijn eigen grijze „kop” behouden; hij „deed” niet „jong”; maar terwijl hij sprak, zagen wij in den geest aldoor den jongen minnaar van het stukje,



	In den geest alleen is niet voldoende ; doch hier werd, zooals wij zeiden, ook niet : tooneelgespeeld. Wij gaven dit voorbeeld slechts als tegenvoeter van : het uitgesponnen uiterlijk doen als-of van een schijnbaar oud-mannetje, dat onze verbeelding gevangen houdt aan het bijna-doch-daardoor-juist-„net niet”, en ook aan pruik en hooge rug en schmink.
	De geestelijke verlangens die andere zijn geworden : men zoekt nu weer het dieper Innerlijk van den mensch. Men wil zijn strijd volgen met de maatschappij, of, teruggaande, bij het zien van zijne verwording, de oorzaken opspeuren. Men zoekt weer de eigenschappen van het Innerlijk, welke den eigen innerlijken strijd van dat Innerlijk bepalen. En men vraagt bij de voorstelling vóór alles naar zuiverheid; doch stijl en schoonheid mede, zijn voor ons geen leêge woorden meer. *)
	En nu treedt de eisch van Multatuli weer ten zeerste op den voorgrond. Evenwel : het is niet noodig, dat alle tooneelspelers die meêwerken aan eene bepaalde voorstelling, aan dien eisch voldoen. Want hoewel natuurlijk de kleinere rollen eene even goede bezetting verlangen als de grootere en groote, in dien zin, dat de tooneelspeler zijn rol „aan kan” en de waarde van de rol in het geheel van stuk en voorstelling behouden blijft, er zijn tooneelspelers die uitnemend werk leveren doordat zij onbewust als een medium zijn, indien wij zoo mogen aanduiden, van eene deugdelijke leiding. Een deugdelijke leiding : hier de regisseur-k unstenaar met paedagogische talenten, en die de ontwikkeling bezit, van welke Multatuli sprak. Ja, het emplooi van zulke tooneelspelers behoeft in vele gevallen niet tot de kleine rol beperkt te blijven.
	Toen wij de uitspraak van Multatuli nader beschouwden en als juist erkenden, dachten wij aan den tooneelspeler die gewoonlijk geroepen wordt tot het spelen van rollen welke tot den kern van stuk en voorstelling behooren. Die van zulke rollen sterke en innige, en, niet het minst, zuivere ver-beel-
	!) Laten wij eens optimistisch mogen zijn en wat generaliseeren.



	dingen zal hebben te geven, De eisch van Multatuli geldt echter ook voor den tooneelspeler van geringer beeldend vermogen en die daardoor op een tweede of lager plan gehouden wordt ; zoo lang hij niet een „deugdelijke leiding” boven zich heeft* De deugdelijke leiding kan, indien zij de beschikking heeft over handelbaar materiaal, het inzicht van den tooneelspeler in de rol (het zien van een menschen-Innerlijk door „het Woord”, bij het toon-drama : „den Toon”, heen, gelijk wij boven formuleerden) en in het spelen ervan, („de verbeelding van dat Innerlijk door de expressie van lichaam en gelaat en door de stem”) vervangen. Handelbaar materiaal : we bedoelen den tooneelspeler-medium, die nu wel eenigszins nader mag worden bekeken.
	Uit den aard geldt bij andere dan naturalistische werken nog meer het :niet nadoen. De tooneelspeler-medium zal niet nadoen. Hij zal door de leiding ziende worden gemaakt, door de oogen van de leiding zal hij het Innerlijk van de rol zien ; maar hij zal zich dermate met de visie van de leiding vereenzelvigen, dat het bijna wezen zal als had hij door eigen macht gezien. Bijna, want de creatie van den tooneelspeler die, bij het bestudeeren van een rol, de persoon die bij verbeelden zal, in zijn geheel en details zelfstandig kan zien, zal toch altijd meer ruggegraat hebben dan de creatie van den tooneelspeler-medium. Daardoor zal de laatste voor de verbeelding van sterke, vierkante, zeer-diepe naturen dan ook niet geschikt zijn.
	Het spreekt, dat de tooneelspeler-medium besliste aanleg voor het tooneel moet hebben ; dat lichaam, gelaat en stem volgzaam moeten zijn. Er zijn vrouwen die voortreflijke mediums bleken onder goede leiding. Wij herinneren aan de waarlijk verbluffende resultaten die Lugné Poë met een niet gering aantal hunner reeds na luttele maanden verkreeg. Vrouwen die vóór enkele maanden nog volkomen onbekend waren, werden buitengewone actrices genoemd ; andere vergat men spoedig weer, nadat zij „I’Oeuvre” hadden verlaten.
	Doch ook onder de mannen zijn er velen die goede mediums zouden zijn en die dan, zooals gezegd, zeer bruikbaar werk



	zouden leveren. Tooneelspelers zonder rechte lijn, met een uiteenliggend Innerlijk, van heel wat menschelijke eigenschappen echter ; onontwikkeld, doch dat hun in staat zou kunnen stellen analoge eigenschappen in een rol aan te voelen. Onbeheerschte, verwarde menschen. Zonder goede leiding moeten zij hunne innerlijke eigenschappen, die zij over het algemeen zelf niet zullen kennen, ongebruikt laten, gaan zij zich, daarentegen, een aantal uiterlijke manieren eigen maken en spelen daarop, en bederven, ontzielen daarmee zoo goed als alles wat zij onder de handen krijgen. Een enkele, minder spoedig arrivé en minder zelfgenoegzaam, ziet men de onwezenlijkste bokkesprongen verrichten en in zich zelf opbranden.
	Tooneelspelers zonder rechte lijn, met een uiteenliggend Innerlijk ; wij meenen, dat het nu ook beter duidelijk is, waarom de creatie van den tooneelspeler die zelfstandig kan zien, meer ruggegraat heeft. En dat de ver-beelding van sommige naturen niet aan den tooneelspeler-medium behoort te worden toevertrouwd. Doch waar de tooneelspeler, wiens veelzijdig Innerlijk (in het leven „naar alle kanten ontwikkeld” en dat hij beheerscht) hem weinig menschelijks vreemd doet blijven en die tot een groot tooneelspeler een groot ver-beelder groeide, waar die tooneelspeler een zoo zeldzaam verschijnsel is, daar achten wij de volgende bewering niet te boud : bij een deugdelijke leiding zal de medewerking van den tooneelspeler-medium in vele gevallen van grooter waarde zijn voor de voorstelling, dan de medewerking van den grooten tooneelspeler, indien zijn Innerlijk tot slechts enkele kanten van het menschelijke is beperkt, en die groot en sterk is ook dan.. . . wanneer hij „er naast” speelt ; er naast : wijl zijn Innerlijk geen voeling kon krijgen met het Innerlijk van de rol. Want de groote tooneelspeler steunt op eigen krachten.
	De minder-gunstige kant van den invloed welke het naturalisme op het Tooneel heeft gehad, werd in dit opstel reeds indirect aangeduid en kan verder buiten bespreking blijven. Goeds heeft het naturalisme o.a. gedaan toen het heel



	wat valschheid en opgeblazenheid opruimde. De groote tooneelspelers der romantiek hadden hun eigen breed gebaar, hun eigen sterke mimiek, hun levende stem, hoewel hunne ver-beeldingen op bepaalde regelen steunden. De kleinen leefden van traditioneele namaak.
	Het spel der laatsten had overeenkomst met de rhetoriek in de literatuur vóór ’Bo, doch was nog minder verkwikkend ; deze tooneelspelers stonden als persoonlijkheid meestal een flink stuk lager dan de bedoelde schrijvers. Doch meer dan deze opruiming beteekent voor het Tooneel dit : het naturalisme heeft aan den regisseur zijn plaats van leider der voorstelling gegeven, zijn plaats van leider in den wezen- ‘ lijken zin. En wij gaven reeds ten deele te verstaan : bij de tegenwoordige „geestelijke verlangens” is de taak van den regisseur weer zwaarder geworden ;belangrijk zwaarder. De regisseur die een zeer goede naturalistische voorstelling tot stand kon brengen, is daarom nog allerminst de uitverkoren leider bij ander werk. Dit bleek, naar wij door vertrouwbare berichten meenen te weten, bij Antoine’s „Lear”-vertooning in het „Odéon” ; het bleek bij ons o.a. door de „Julius Caesar”- voorstelling op het Leidscheplein.
	Welke eischen stelt dat „andere werk” den regisseur ? Wanneer zal deze bij dat „andere werk” de goede leiding kunnen worden genoemd ?
	Ten behoeve van een eenigszins duidelijk antwoord gaan wij eerst tot den schrijver en nog even tot den tooneelspeler. Waarbij iets herhaald zal moeten worden van het voorafgaande (al weer ! doch het kan niet anders) en van meeningen die wij vroeger reeds uitten J).
	De dramatische auteur die het tooneelstuk schrijft, dat de kern zal worden van het „andere werk”, legt het Innerlijk zijner personen vast in het woord. Hij houdt daarbij het uiterlijk doen zijner personen in het oog, omdat onder meer aan dezen elementairen eisch van hettooneelmoetwordenvoldaan: dat de personen kunnen worden ver-beeld. Hij zal het uiterlijk
	i) Zie ook hiervoor o. m. ons tweede Bellindoni-opstel.



	doen der personen echter niet precieser volgen dan strikt noodzakelijk is, daar een wat-meer-dan-noodig van aandacht voor het uiterlijk, een wat-minder voor het innerlijk zou kunnen beteekenen.
	Hij brengt zijne personen samen hetzij simpel en alleen : om het conflict te demonstreeren, dat door het bijeenbrengen van bepaalde personen, door hunne bepaalde innerlijke eigenschappen, ontstaat, of wel : om in den krom-groei dezer eigenschappen en in het bedoelde conflict, de invloed van maatschappelijke verhoudingen op den mensch te doen gevoelen, of ten slotte : om den mensch te doen zien in den strijd met zijn eigen innerlijk noodlot.
	De acteur zal het Innerlijk van de rol die hij in zulk een tooneelstuk te spelen kreeg, op het tooneel hebben te ver-beelden, plastisch hebben te doen leven. Hij herschept het woord van den schrijver in een geheel, zijne „creatie” van de rol, dat steunt op de plastiek, in den reeds eerder aangegeven zin, en waarvan het woord, gesproken, een zeer innig deel uitmaakt. Dit geheel behoort weer deel te kunnen worden van een grooter geheel ; de voorstelling. De groote acteur zal bij den opbouw van zijne creatie een eigen visie van de rol aan dien opbouw ten grondslag leggen. Hij heeft z ij n eigen visie van de rol.
	De groote tooneelspeler heeft zijn eigen visie van de rol. Welnu, de regisseur-kunstenaar heeft zijn eigen visie van het stuk. De tooneelspeler herschept zijn rol tot een geheel dat steunt op de plastiek. De regisseur doet de verwerkelijking zijner visie, d.i. de voorstelling, het „grooter geheel”, steunen op een harmonisch samengaan van verschillende beeldende kunsten. De regisseur zal dus niet meer, als bij de opvoering van het naturalistische tooneelstuk, de eerste onderdaan van den schrijver wezen. Het werk van den schrijver zal zijn eerbied hebben ook in dien zin, dat hij het niet zal forceeren ter wille van effecten in de voorstelling. Doch waar de aandacht van den schrijver zich voor het óvergroote deel bepaalde tot het Innerlijk, daar werd hem, den regisseur, in de eerste plaats deze belangrijke taak gelaten :



	van dat Innerlijk het Uiterlijk te zien.
	Bij de „ineenzetting” zal de regisseur natuurlijk anders te werk gaan dan de groote tooneelspeler, die bij den opbouw zijner creatie het eigen lichaam en gelaat vóór zijn geestesoog de steeds wisselende expressie ziet aannemen van den uit-tebeelden mensch. De regisseur zal bij de voorafgaande lectuur van het stuk eerst zich hebben laten leiden door den schrijver ; hij zal door het stuk heen, de diepere bedoeling ervan hebben gevonden ; hij zal de waarde gezien hebben van iedere rol afzonderlijk in de eenheid van het stuk ; hij zal het Innerlijk van iedere rol afzonderlijk hebben aangevoeld.
	Bij de „ineenzetting” zal hij de personen plastisch zien leven op een denkbeeldig tooneel dat zijne fantasie inricht. Een eisch die ook reeds eenigszins aan den regisseur uit den vóornaturalistischen tijd werd gesteld ? Ja, doch thans zal het een kunstenaar zijn die ziet, en spreken wij over de fantasie van den kunstenaar.
	De plastiek der personen, hunne costumes, de decors, de verdere stoflage van het tooneel, in een leven-sterkende belichting, het zal alles deel uitmaken van en op zijn plaats blijven in het geheel, dat de regisseur als de voorstelling in zijne verbeelding ziet, en afhankelijk wezen van . het Innerlijk van het stuk in de personen, van den stijl van het stuk, en van den tijd in welken de handeling geacht wordt plaats te vinden. De tijd : wij zeggen weer : zóo als de door studie opgewekte fantasie van den regisseur den tijd zal zien.
	Wat deverwerkelijking betreft ; over de verhouding van den regisseur tot den grooten tooneelspeler hebben wij elders geschreven ■*■). Wij wezen er op, dat de regisseur, hij die ook de rollen verdeelt, zijn tooneelspelers kent, en dat hij dus weten kan, hoe ongeveer de groote acteur een bepaalde rol zou spelen. Hij kan weten of dat spel deel zal kunnen worden van het geheel zijner verbeelding. De verhouding
	i) Wij verwijzen nogmaals naar het bedoelde Bellincioni-opstel.



	van den regisseur tot den tooneelspêler wiens aard wij met den naam tooneelspeler-medium aanduidden, werd hierboven reeds voldoende omschreven. Blijft de kleine troupier, de botte comediant met niets dan eenige op het tooneel verkregen routine. Hem zal de regisseur gebruiken op minder belangrijke plaatsen, wanneer hij die plaatsen niet gunstiger bezetten kan; deze tooneelspeler moet dan in godsnaam maar „nadoen,” waarbij de regisseur hem zoo veel mogelijk het „waarom” zal duidelijk maken. En om nu nog even terug te komen op de „ontwikkeling,” gelijk dit woord hierboven werd verstaan, wij herhalen samenvattend : ontwikkeling door kennis als gevolg van studie, die weer overwonnen is(historie-studie bijvoorbeeld) en veelzijdige waarneming, die door het Innerlijk is verwerkt, het is nu wel ten zeerste gebleken, dat althans de regisseur die „ontwikkeling” niet ontberen kan.
	De decors. Wij spraken van een geheel en van de noodzakelijkheid dat de deelen daarvan op hunne plaats blijven. En mèt de plastiek der tooneelspelers in hunne costumes, dachten wij aan de decors, toen wij onzen zin schreven over het steunen der voorstelling op een harmonisch samengaan van verschillende beeldende kunsten. Het woord decor beteekent hier : de architectuur van het tooneel, eventueel een vereeniging van architectuur en schilderkunst.
	Er zijn in ons land interessante decor-proeven genomen doorschildersvan rang; hun werk werd, op zichzelf beschouwd, curieus en meestal fraai ; doch, afgescheiden van andere bezwaren, behoorde men tegen deze decors dit zéér principieele te hebben ; deze schilders die het ding óm het ding, de decors om hun zelfs wil, hadden genomen, maakten iets dat de grenzen overschreed van de taak die het decor heeft in het geheel der voorstelling, en dat daardoor buiten dat geheel kwam te staan. Anderzijds kan de kunstenaar der regie niet meer genoegen nemen met een willekeurig, niet al te storend decor, dat ook voor andere voorstellingen bruikbaar was en blijft. Het decor is niet voor de voorstelling wat de gewone lijst is voor de schilderij. Het decor is met de costumes een essentieel deel van „het Uiterlijk van het Innerlijk.”



	En het is Jac. van Looij geweest, die dit vóór ons heeft begrepen, toen hij de leven wekkende „Inleiding” tot zijn „Macbeth”-vertaling, en daarbij o.m. over de kleurverbeeldingen schreef, die „Macbeth”, het drama, in hem hadden opgeroepen.
	Bij zijne ineenzetting en de latere verwerkelijking zal de regisseur het essentieele betrachten. De stijl der tooneelstukken zou hem veelal reeds het uitspinnen beletten, als bij Shakespeare, bij de ouderen ; maar hij weet trouwens wel, dat alleen het essentieele het verschiet opent, dat wij, toeschouwers, voor ons gevoel en onze fantasie noodig hebben. Het beeld, dat door zijne essentie ons niet aan eene bijkomstige uiterlijkheid bindt, hoe precies dan ook gezien, maar dat ons eigen gevoel, onze eigen fantasie opwekt, al zullen dan de wegen van dat gevoel en die fantasie, van het beeld uitgaan, doet ons eerst in den dieperen zin meeleven. En schmink en andere practische noodzakelijkheden van het tooneel zullen daarbij niet verstoren.
	Volgens zulke of verwante principes tracht hier te lande Eduard Verkade met zijn gezelschap „De Hagespelers” tooneelvoorstellingen te geven. Zijne meest-belangwekkende, want zuiverst principieele voorstellingen waren, toen wij dit opstel schreven (voorjaar 1909), die van „Lanseloet ende Sanderyn”, van „Elckerlyc” en van „Hamlet” gebleken.
	Over de voorstelling van „Lanseloet ende Sanderyn” hebben wij een afzonderlijk artikel geschreven, naar hetwelk wij hierbij verwijzen.
	Wat de „Elckerlyc” betreft, de moraliteit „Elckerlyc” kan men niet spelen als : een mooie droom. De figuren in „Lanseloet” zijn eveneens zinnebeeldig bedoeld ; maar de figuur-symbolen in „Elckerlyc” vertegenwoordigen begrippen die, al is hun kracht verminderd, sterker toch zijn ook nog in onzen tijd. Het Christelijke, en in dat Christelijke zuiver Katholieke, werkje bindt de eigen-fantasie van den leider dus meer dan het „abele spel”.



	Er was dan ook in de tooneel-inrichting bij „De Hagespelers” een groot verschil tusschen de twee voorstellingen. De tooneel-inrichting van „Elckerlyc” deed streng tegenover die van „Lanseloet”. De leider had de tooneelbouw behouden die hij ontworpen had voor de Elckerlyc-vertooning in ~de Zomerspelen”. Door dezen tooneelbouw al dadelijk kwam de aard van het werkje, gelijk die ook in onzen tijd nog kan worden gevoeld of verstaan, gelukkig uit. In een architectonisch verband zag men daar drie poorten : de poort van het geestelijke en de poort van het wereldlijke leven; als derde : de hemelpoort.
	Streng deed deze bouw tegenover de decors van de „Lanseloet”, zeiden we ; maar de vorm van het stuk is een eenvoudige, in dien zin dat hij soms bijna kinderlijk wordt. De bouw der poorten en van het overige, zoomede de versiering ervan, harmonieerden met dien vorm, zonder iets „gewilds” te hebben gekregen.
	Dit was ook het geval met het spel. En Eduard Verkade, die de kernrol : Elckerlyc, speelde, Elckerlyc-de-mensch die onbezorgd levend, verrast wordt door den dood, heeft wel niet genoeg innerlijk rustig en daardoor essentieel, de angst voor den dood uitgebeeld en de vertwijfeling van den stervenden mensch eerst, nu alles hem gaat verlaten, —maar de overgang van „Elckerlyc,” na diens zelfinkeer en boetedoening, naar en tot een onstoffel ij k en in tegenstelling tot het aard s c h e-, gezegend leven, is daarentegen in zijn spel zeer duidelijk geworden. (Deze opvatting steunde op den aard van het drama’tje. Hetgeen niet zeggen wil, dat een andere niet van sterke werking kan zijn. Wij herinneren aan het zeer treffende spel van Willem Royaards in de eerste voorstellingen van den „Elckerlyc” der „Zomerspelen.” Daar echter zag men, dat Elckerlyc-de-mensch, zich na zijn zelfinkeer verzoende met den dood).
	Er was in de voorstelling vaak een schoon kleur-geheel, dat op den tijd van het werkje was geïnspireerd.
	De bestudeering van „Hamlet”, voor de opvoering van dit



	drama in onzen tijd, deed de noodzakelijkheid zien in de voorstelling de plaats-van-handeling telkens aan te geven. Meer nog dan practische overwegingen als deze : dat een groot aantal wisselingen van het geheele decor bedenkelijk is met het oog op het telkens onderbreken der handeling, schijnt ons bij de ineenzetting eene andere, principieele te hebben gegolden : een groot aantal wisselingen van het geheele decor zou de structuur der voorstelling hebben verzwakt. En het gelukte den leider voor zijn toonee! een bouw te ontwerpen, die „Hamlet” het drama hem had doen zien, en welks onveranderlijke groote lijnen, slechts in details kwam wisseling, als gevolg van de wisseling der tafereelen, de voorstelling in een sterk verband hield.
	Deze tooneelbouw liet toe, dat onze fantasie mèt Hamlet, den prins, vrijelijk ging dwalen door de zalen van het paleis en langs de zee ; in de kapel kon binnendringen en op het kerkhof bij de begrafenis van Ophelia tegenwoordig zijn. In deze voorstelling werden telkens „verschieten” geopend. Dat het decor daartoe kan meêwerken, bleek o.m. uit de scène met „de grafmakers”, toen het beeld van neêrhangende slappe takken onze fantasie bereid vond, zich dat ruimere van een over-ouden treur-boom en daardoor weer van gansch een kerkhof te doen suggereeren.
	„Hamlet” eerst bracht ons, na de twee andere, het dramatische werk dat direct van menschen uit is geschreven, en welks personen heroïsch zijn geworden krachtens de grootheid van hun schepper. Die personen nu ook op de hoogte van Shakespeare op het tooneel te verwerkelijken, is een eisch die men niet kan stellen aan een gezelschap van thans nog bijna uitsluitend jonge acteurs en actrices. En nu was het een deugd van deze voorstelling, naast de reeds genoemde, dat het den leider gelukt w'as, zijne medewerkers te houden binnen de perken van hun kunnen. Het gebaar en de dictie wilden niet meer uitdrukken dan zij kracht van inhoud bezaten; het theatrale werd zorgvuldig vermeden. Wijl goed begrip voorzat, kwam Shakespeare’s geest thans vrij wat beter tot ons, dan in sommige (o.a. sommige Duitsche) voorstellingen, die gespeeld werden



	door verroutineerde acteurs met groote monden en geweldige gebaren, en onder eene botte (denkbeeldige-) leiding. Maar d aarb ij had de lectuur van „Hamlet” plastische en picturale verbeeldingen in den geest van den regisseur gewekt en de regisseur had die verbeeldingen vermogen vast te houden en had er iets schoons van gemaakt. Wij kregen bij den opzet en het voltrekken der handeling wel niet te zien : het uiterlijk van den „Hamlet”, wij bedoelen ; iets dat voortdurend als zoodanig aandeed, het uiterlijk, met in zich het innerlijk, voor zoover dit zich voor het oog laat openbaren. Maar door lijn en kleur van het decor en van houding en gebaar der spelers in hunne costumes, tezamen met nog andere factoren der voorstelling, bracht de voorstelling dit ook reeds bizonder goede: een uiterlijk, dat op het innerlijk van den Hamlet was gestemd, en dat aldoor een vreugde was voor het oog.
	Later een Hamlet-voorstelling met sterkere, doch even zuivere spelers-krachten !



	„LANSELOET ENDE SANDERYN” BIJ HET GEZELSCHAP VERKADE.
	■i-|jOEN wij in „De Nieuwe Gids” over „de Zomerp | spelen” schreven 1), en de voorstelling van den p | Lanseloet 2) behandelden, meenden wij te moe|| I ten betwijfelen of van dit bekoorlijke werk uit iaü de Middeneeuwen een opvoering zou zijn tot stand te brengen in onzen tijd, die aan het werk recht zou doen wedervaren. Want, zoo schreven wij ongeveer, al laten wij een ieder denken wat hij wil, over de naïeveteit van de kunstenaars uit den tijd der abele spelen, en al gaan wij dus niet vertellen, dat wij in onzen tijd zoo veel minder naïef zijn dan de bedoelde kunstenaars in den hunne, dit mag toch wel als stevig vaststaande te worden beschouwd : dat we anders zijn dan de bedoelde kunstenaars. Wien zou het in dezen tijd gelukken, vroegen wij, een echt, een werkelijk levend spel-van-Lanseloet-ende-Sanderyn te dichten ! ? En hoe zou men dan mogen verwachten, dat de tooneelspeler vermocht uit te beelden, wat de dichter, door den tijd, niet schrijven kan ?
	De opvoering door de Zomerspelers was een, door de zuiverheid der bedoelingen sympathieke, doch niet zeer geslaagde poging geweest. Waar de leiders der Zomerspelen van het andere werk dat tot opvoering kwam, van Elckerlyc, een waardige voorstelling hadden tot stand gebracht, daar leed de vertooning van den Lanseloet aan zwakte der leiding,
	*) N. G. van Augustus 1907.
	2) Een abel spel van Lanseloet van Denemerken.



	er was o.m. geen eenheid van stijl, en aan matheid van spel der hoofdvertolkers. De vertooning was, wat de schilders noemen : niet uit de verf.
	Wij stelden voorop onzen twijfel aan de mogelijkheid dat in dezen tijd eene opvoering werd verkregen, die het werkje ten volle recht zou doen; doch wij waren daarbij van meening, dat „ook zelfs in dezen tijd een opvoering zou kunnen verkregen worden, die hooger staat dan de Lanseloet-vertooning der Zomerspelen.”
	Dat hoogere is thans (wij schrijven 1908) door den heer Ed. Verkade, den leider van „De Hagespelers”, met zijne nieuwe voorstelling van den Lanseloet bereikt. Hn belangrijk meer nog, want: het onwaarschijnlijke, het na waarlijk toch logische overwegingen onmogelijk geachte, is geschied.
	De gebeurtenissen nemen zoo nu en dan een loopje met alle logica. Zoo ook hier : de Lanseloet-opvoering van Ed. Verkade’s „Hagespelers” staat in onze herinnering als iets echts en levends, en van het spoedig-breekbaar-fijne als-argelooze, dat wij zoozeer van een anderen tijd waanden, is niets verloren gegaan.
	De leider van ..De Hagespelers” heeft het werk geheel overgedaan ; hij heeft een nieuw regie-plan ontworpen en uitgevoerd, en in verband hiermede werd het noodig andere decors en, ten deele, andere costumes te vervaardigen. De rollen werden nieuw-bezet.
	Wij weten niets van de voorstudies des heeren Verkade voor zijne nieuwe Lanseloet-vertooning, maar een gesprek uit den tijd kort vóór de Zomerspelen ons herinnerende, en met het verkregen resultaat voor oogen, mogen wij wel vaststellen, dat bij het opbouwen van de Lanseloet-vertooning als een der hoofdprincipes heeft gegolden ; de regie-kunstenaar heeft binnen de grenzen die het werk zelf stelt, en dus ook in den stijl van het werk, den Lanseloet willen geven zóó als het werk door hem, mensch van dezen tijd, wordt doorvoeld en begrepen. Wij zouden ons derhalve kunen voorstellen, dat de heer Verkade niet al te zeer naar oude



	gegevens heeft gezocht; dat hij niet heeft gepoogd zich een beeld te vormen van eene voorstelling, gelijk deze in den tijd der abele spelen kan hebben plaats gehad of het moest dan zijn, om daarna de verkregen kennis weder te overwinnen. J 1 L.u «/in vnn
	Indien hij zich de vraag gesteld heeft van Waltner von Stolzing, in Wagner’s „Meistersinger” : „Wie fang ich nach der Regel an ,” dan heeft hij tevens het antwoord gevonden, het antwoord van Sachs : „Ihr stellt sie selbst, und folgt ihr dann.” Hij heeft inderdaad zijn „Regel” zelf gesteld, en hij heeft de kracht gehad dien zelf gestelden regel immer te „folgen.
	De Lanseloet draagt in zich deelen van het algemeenmenschelijke en daardoor heeft het ook voor onzen tijd meer waarde dan een schoone curiositeit. Dit algemeen-menschehjke is echter in vormen gevat, welke ongemeenzaam zijn aan onzen tijd en aan ons tooneel. Aan onzen tijd : door den aard van het zinnebeeldige ; aan ons tooneel : door dien van het litteraire. – * l 1 .1. —l_ – „ /Inn Viof OTOtlfl
	Wil men nog iets anders doen met het werkje, dan het lezend te genieten, wil men het ten tooneele voeren, dan zal men voorzichtig doen zich zooveel mogelijk te bepalen tot het laten zeggen der verzen, zonder dat de dramatis personae dus (plastisch) worden ver-beeld, in eene zeer neutrale omgeving. Op deze wijze toch is men het zekerst, dat de toeschouwer niet innerlijk een disharmonie voelt in e voorstelling, een disharmonie doordat vertoomng en stuk ongelijksoortig zijn.
	De voorstelling, die op deze wijze wordt verkregen, zal echter geen grooter genot schenken dan de lectuur van het werkje. Integendeel, gelooven wij. Wij zullen bij zulk een voorstelling eventueel waardeeren de piëteit van de vertolkers, en met genoegen schoone, reeds vroeger ontdekte, momenten in den tekst herkennen. Maar behalve andere argumenten tegen eene dergelijke voorstelling, geldt ook dit ; Het doel eener opvoering, van welk tooneelwerk dan ook, voor zoover ’t het voetlicht verdragen kan, behoort te zijn : de herschepping van het werk tot iets anders. In dien zin dat ;
	Over Tooneel. 6



	uitgaande van het werk van den dichter, dit werk nimmer ontwrichtende, de leiding en hare medewerkers het werk van woordkunst herscheppen tot een werk van t o o – neelkunst.
	Na onze opstellen „Gemma Bellincioni” I en II en „Over Regie , behoeven wij het begrip tooneelkunst hier niet nader toe te lichten.
	De nieuwe opvoering van den Lanseloet nu, is een daad van tooneelkunst geweest in den door ons bedoelden zin. De leiding heeft de grenzen, die het werk stelt, nimmer uit het oog verloren. En bedachtzaam-gevoelig heeft zij het werkje herschapen tot een werk van tooneelkunst, dat in onzen tijd gretig wordt geaccepteerd.
	De leiding van „De Hagespelers” heeft het drama’tje doen spelen; ook volgens de engere beteekenis van het woord. Door de plastiek der tooneelkunst heeft zij de figuren van het werkje voor onze oogen doen leven ; doch de grenzen in het oog houdende, heeft zij niet personen doen ontstaan gelijk wij ze kennen levend om ons heen, maar wel de personen van een geheel-van-fantasie, en daarin volkomen waarschijnlijk.
	Zij heeft daarbij in de voorstelling behouden al wat de lezing van het werkje aan beminnelijks, fijns, en kostelijks ons deed gemeten, maar tevens heeft zij ons geschonken een nieuwe realiteit van den Lanseloet, uit de fantasie geboren, in de schoonheid van het gebaar en van een harmonisch kleuren-geheel, ondersteund en verinnigd door het levende geluid.
	Hier dus zagen wij nu eens, wij in Holland niet-verwenden, een geest die te-voren het Geheel van een voorstelling kan zien en zijn visie vasthouden bij het practische werk : het bepalen hoe de décors en de costumes zullen zijn, de instudeering, en de daarbij zich opdringende moeilijkheden van in verband met het Geheel, vast te stellen details.
	Wij mogen thans wel de deelen van het Geheel nog wat nader beschouwen.
	Het decor en de verlichting. Vóór en op eenigen afstand



	van het achterdoek, dat het silhouet vertoont van een kasteel boven op een rots, staat over de geheele breedte van het tooneel, en tot bovenaan, één groot stuk als uitgesneden boom-décor, waarin ook de bloeiende egelantier. Zeer op den voorgrond bevindt zich een dergelijk groot stuk, eveneens van boomen, de takken door elkander kronkelend, en mede als uitgesneden ; dit stuk sluit tevens de tooneelruimte af. De spelers zullen gehouden worden en zich bewegen tusschen de staande vlakken van deze décor-stukken in, en reeds daardoor zal hunne actie, in overeenstemming met de primitieve uitingswijze van den dichter, min of meer beperkt worden tot datgene, wat de regisseur later heeft willen aanduiden door zijne woorden : in het platte vlak. J)
	Het voorste décorstuk is nauwelijks verlicht , het tweede meer ; doch het sterkere licht wordt geconcentreerd en van ter zijde geworpen op de handelende figuren.
	Wij zouden ons een décor kunnen voorstellen, dat nog beter was geschilderd ; het principe bleek echter uitstekend te zijn. Terwijl ook die bedoeling van den leider : indeeling van licht en donker, werd bereikt. Wat de verlichting betreft: zij bracht de spelers, die zich bewogen achter het donker der ineengestrengelde stammen en takken, in een fantastische goud-glans.
	Houding en gebaar. De Lanseloet brengt niets of weinig meê aan indicaties, op welke de leider van eene vertooning kan voortwerken bij de vaststelling van datgene, wat wij zouden willen noemen: het verbindende spel. Dit spel behoort uitvoerig te zijn, niet het minst wanneer, zooals hier, de handeling niet door een sluiten van de gordijn tusschentijds, wordt onderbroken. Het vele moest bijna altijd worden gevonden. Hetgeen der leiding gelukt is ; en zij wist het spel zoo getrouw te houden in den stijl van het Geheel, dat wij, geloovend, een deel meê-maakten van den tocht van Rei-
	i) Zie: Ed. Verkade, „Eenige aanteekeningen over de Kunst van het Tooneel,” lezing gehouden op het taal- en letterkundig congres, Augustus 1908, te Leiden.



	nout naar het vreemde-land ; dat wij aanvaardden als waar het als-verwelken en sterven van Lanseloet.
	En de blik werd eigenlijk voortdurend geboeid door de zinvolle schoonheid daar op het tooneel. Was bijvoorbeeld niet prachtig de houding van Lanseloet, gezeten vóór den symbolischen egelantier en lijdend luisterende naar Reinout’s verhaal ! En de, over de bron gebogen, water scheppende Sanderyn. Dan Reinout op zijn pelgrimstocht, zon-beschenen, wanneer hij, de hand op het hart, zijn heffende beweging maakt met ’t hoofd. Hij, oude men, die in zijn lange leven veel heeft geleden, wiens hoofd zwaar is van alle ervaringen. Maar vooral het spel van Lanseloet’s sterven : het gebaar van ontsteltenis, handen geheven, van Reinout, dat langzaam overgaat, als vervloeit, in een volgend gebaar : het sluiten van ’s Ridders oogen door den Trouwe. Het opnemen en wegdragen van Lanseloet’s lijk : als een „graflegging”, gezien door een schilder der Ouden. Het kijken naar oude schilderijen heeft den leider kunnen helpen, doch meer dan de herinnering aan enkele houdingen op oude schilderijen, zal dan de geest dier werken hem tot een steun zijn geweest. Want het Tooneel eischt immers voortdurende w i ss e 1 i n g van houding en gebaar.
	De dictie. Expressief en steeds, althans overal voldoende, in den toon van het Geheel. Vooral bij Lanseloet, bij de „Moeder” en bij Sanderijn. Deze laatste heeft al bizonder gelukkig het „litteken” voor Lanseloet, van den „bogaert” en den „valcke” tegen Reinout gezegd.
	Nogmaals het Geheel der opvoering overziende, zeggen wij: het was als een mooie droom. En : de medewerkers van den heer Verkade hebben hem met al hun, dikwijls goede, krachten gesteund.
	De Lanseloet-voorstelling is als geheel en in details prachtig geslaagd. De heer Verkade heeft dus een positief resultaat bereikt, waarover hij en wij ons mogen verheugen. Maar daarbij geeft deze voorstelling toch ook nog: beloften,



	beloften met betrekking tot ons tooneel in het algemeen. Want door de Lanseloet-vortooning heeft de leider van „De Hagespelers” getoond een regisseur te zijn , die méér kan dan iemand die een stuk technisch niet onverdienstelijk in elkaar weet te zetten, of, zelfs, bij machte is een acceptabel geheel-van-engere-realiteit op het tooneel tot stand te brengen.



	



	11. NEDERLANDSCHE TOONEELSPELEN



	



	TWEE TOONEELSPELEN
	(VAN MARCELLUS EMANTS EN HERM. HEIJERMANS Jr.)
	■EN wordt tooneelschrijver geboren.... Men kan een bizonder knap schrijver zijn, en daarenboven een sterke geest, maar toch nooit iets maken dat op het tooneel in zijn element is. Wanneer de tooneelschrijver.... die eigenlijk geen tooneelschrijver is, zich niet laat ontmoedigen en voortgaat met voor het tooneel te schrijven, dan zal hij natuurlijk wat leeren, en zijn latere werk kan beter zijn dan het oudere, wanttooneelen of gedeelten van tooneelen bevatten, die ’t wel „doen” ; doch een tooneelstuk te schrijven, dat voortdurend „tooneel” is, dat ons, toeschouwers, aldoor met ’t hart en of in den geest doet meeleven in de werkelijkheid van die menschen daar vóór ons op de scène.... zóó iets zal hem niet gelukken.
	De heer Marcellus Emants is vaak, en ook o.i. volkomen te-recht, een bizonder knap schrijver en een sterke geest genoemd; doch hoewel hij al een achtenswaardig aantal tooneelspelen op zijn naam heeft staan, tooneelschrijver in den waren zin is hij zeker niet.
	Zijn laatste werk, „Fantazie” 1), heeft dit weer overtuigend bewezen.
	Wij zullen trachten de juistheid van deze uitspraak straks aan te toonen, doch hebben eerst te vermelden, voor welk geval de heer Emants in zijn stuk onze belangstelling heeft verzocht.
	1) „Fantazie”, tooneelspel in 3 bedrijven, opgevoerd door de Kon. Ver. „Het Nederlandsch Tooneel’*. Ons opstel werd geschreven naar aanleiding van de première, in 1907.



	Willem Niekerk is „een man, die door zijn werkkring niet in de gelegenheid is met dames kennis te maken”, en Louise van Geestra een schrijfster, die zich van Niekerk’s Innerlijk en van het huwelijksleven een schoon-gekleurde voorstelling heeft gemaakt. Willem zou Louise niet hebben durven „beminnen”, althans niet hebben durven „vragen”, indien Louise niet eenige „avances” had gemaakt zoo begrijpen wij.
	Willem is commissionnair in effecten en een zeer solied man. Hij doet niet meê aan het groot-doen van geldmannen, die kapitale kantoorgebouwen stichten, op welker vensters men echter, volgens den solieden man, zou behooren te schrijven : „flesschetrekkerij, wisselruiterij....” en meer dergelijke kenschetsende zelfstandige-naamwoorden. (ie bedrijf.)
	Maar Willem is dan ook zeer gesteld op zijn goeden naam. En als hij een eigen-huis laat bouwen, dan zal dat huis er komen „zónder uitbouw”. Een eigen-huis zonder uitbouw kan er nog meê door, een eigen-huis mèt uitbouw zou de tongen der kwaadsprekers in actie brengen. Vrees voor zijn goeden naam ook, doet hem de gordijnen neerlaten, als een nieuwe gaskroon de nieuwe woonkamer is komen opsieren. Want als de menschen van straat-af de nieuwe (dure !) gaskroon zouden zien.... dan.... etc.
	Ook niet in de liefde wenscht hij groot-te-doen. Zijn Innerlijk zal bepaald afkeerig wezen van een rutschbahn-liefde, van een liefde met hooge toppen en dus noodzakelijk diepe chutes. Hij is een man, die een vrij gewoon, maar bevallig huismoedertje tot vrouw behoort te hebben, en die zijn vrouw dan op de handen dragen zal (bij een Willem Niekerk ontkomt men niet aan dit beeld).
	Doch neen, zonder scherts, Willem Niekerk zal goed zijn voor z’n vrouw, als die vrouw niet méér eischt van zijn liefde.. dan ’t geen die liefde in staat is haar te geven. En zelf zal hij er een tikje bij opfleuren, al vindt hij ’t woord „redster”, lief woordje uit den engagementstijd, na het trouwen wellicht een beetje „overdreven”.
	Louise van Geestra nu, is een vrouw, met wie ook een



	ander man dan Niekerk zeer waarschijnlijk niet gelukkig zal zijn. En ze is zeker geen vrij-gewoon huismoedertje. Ze is, integendeel, een zeer buitengewoon, in den zin van buitenissig, vrouwmensch.
	Louise is schrijfster, heeft boeken geschreven, die door het publiek worden gekocht, doch waarop de kritiek aanmerkingen heeft gemaakt, al waardeert deze, de wegen der kritiek zijn ook hier weer ondoorgrondelijk, het psychologisch inzicht van de auteur.
	Op dat psychologisch inzicht laat Louise, mevrouw Niekerk, zich in de eerste plaats voorstaan. Ze heeft een vast vertrouwen in heur juiste kijk op de menschen, niet alleen op de personen harer verbeelding, doch ook, en niet het minst, op de levende menschen harer omgeving.
	Men kan het vertrouwen van mevr. Niekerk moeilijk deelen, als men bemerkt hoe spoedig, en naar aanleiding van welke futiele voorvallen, Louise met haar oordeel gereed komt, en hoe snel, na eene andere nietige gebeurtenis, dat oordeel door haar wordt gewijzigd.
	En ja, het blijkt al spoedig, dat zij van Niekerk tijdens hunne verloving een verkeerd beeld heeft gevormd, zooals ook haar, steeds wisselende, doch dan ongunstiger wordende kijk op heur man, na het huwelijk telkens weer een geheel verkeerde is.
	Louise is een schrijfster, maar, en de heer J. H. Róssing heeft na de eerste voorstelling iets dergelijks gezegd in het N. v. d. D., deze schrijfster werkt niet ernstig, schijnt haar tijd voor ’t grootste deel zoek te brengen met thee te lebberen, koekjes te eten, haar man met dwaze praat te hinderen, en... . losbandige neigingen te volgen.
	Want Louise vindt zichzelf, bij hare andere kwaliteiten, een vrouw van fantazie, een vrouw die zich op den duur niet tot vlakke braafheid schikken kan. De lezer behoeft echter niet te schrikken; de losbandigheid is eigenlijk meer onbenulligheid of verkapte burgerlijkheid. Louise laat namelijk, door malle argumenten overwonnen, een broeder, die ook al rijk is aan de fantazie der Geestra’s, voor haar spelen, en jaagt



	het bezit van den reeds genoemden uitbouw en van een equipage na.
	Niekerk en vrouw leeren wij kennen in het eerste bedrijf ; de kennismaking wordt hernieuwd en verdiept in het tweede bedrijf, en dat bedrijf brengt o.a. méde een explicatie van de twee echtelieden. Louise stelt vast, dat Willem een dorre egoïst is, die alleen voor zijn werk, zijn kleine kantoorwerk, leeft, terwijl hij haar, zijn breed- en innig-levende vrouw, niet lief heeft met de liefde die zij van haren echtgenoot vermeent te mogen eischen. Ontzetting van Willem, die zijn vrouw bemint boven mate, en haar dit zegt. Verbazing van de vrouw, die haren psychologischen bouw alsnu ziet instorten. Verzoening volgt, zal echter van korten duur zijn, voelt de toeschouwer. En als dan na eenigen tijd van waarschijnlijk ongenoegelijk samenleven „het” uitkomt, het spelen van den broeder, die tevens Niekerk’s compagnon is, als ’t blijkt, dat de compagnon den naam der firma door zijn, ’s compagnons, uitingen-der-fantazie heeft besmeurd, en dat Louise daaraan indirect heeft meêgeholpen, huishoudgeld voor de dobbelarij misbruikende en haren man voorliegende, dan wordt ’t Niekerk te bar en .. hij slaat aan ’t malen (waartoe hij, zoo heeft de auteur ons in het ie bedrijf doen weten, reeds eerder aanleg had getoond). En op de vraag vol ontzetting en verbazing van de vrouw : „Is dat m ij n schuld ! ?” valt het scherm.
	„Fantazie” is niet voldoende interessant voor het tooneel. Wij weerspreken volstrekt niet den schrijver, als hij ons zegt, dat er middelmatige naturen bestaan die, getrouwd, hun man of vrouw door een superioriteits-waan ongelukkig maken. En de Louise retrospectief en als geheel beschouwend, gelooven wij wel aan haar. (De belangstelling van den schrijver schijnt in hoofdzaak tot de Louise te zijn gegaan ; men zou zelfs geneigd zijn te zeggen, dat het stuk voor deze figuur is geschreven).
	Doch met de genoemde waarheid en een toch heusch niet belangrijke figuur uit de werkelijkheid, al is die ook als geheel v/el curieus gezien en overtuigend geschreven, bouwt



	men nog niet een tooneelstuk op dat interesseert. Het geval al dadelijk van „Fantazie” moet ons, in de zaal, onverschillig laten, wijl het leed dat gesticht wordt ons niet of zeer weinig treft. Wij voelen maar een heel klein beetje met Niekerk meê, want het slachtoffer is een vaderlander van de minstinteressante soort en zijn smettelooze, doch benepen braafheid (braafheid waarop hij zich ten zeerste laat voorstaan) en vrees „voor wat de menschen zullen zeggen” maken hem in waarheid onuitstaanbaar.
	Wij gaven van zijn benepenheid reeds een staal (het neerlaten der gordijnen, nadat de nieuwe gaskroon is opgehangen). Een ander is dit; Niekerk raadt zijn cliënten nimmer bepaalde effecten aan. Dan draagt hij ook nimmer mede verantwoordelijkheid als we goed hebben begrepen. (3e bedrijf).
	Van Louise en Niekerk sprekend, kan men het bekende : „daar is maar één paar mee bedorven” met recht herhalen.
	Wellicht zou het leed van Niekerk ons toch nog iets meer hebben getroffen, indien het geheele stuk „Fantazie” niet zoo met ’t hoofd alleen was ineengezet en opgeschreven. Had ’t hart bij het schrijven gecontroleerd, dan zou de auteur voor Niekerk in sommige oogenblikken andere woorden hebben gevonden, ja, dan zou zelfs de hinderlijke Louise door haar uitroep aan het slot ons even tot na-peinzen hebben gebracht. Zij heeft toch immers ook heur eigen leven door den waan verzuurd.
	De schrijver leeft niet innerlijk met zijn personen meê. Hij heeft hen vóór de conceptie van het werk in den geest gezien, sommige van hen zeer scherp zelfs, doch dan is ’t, als pakte hij zijne menschen in hunne nekken, en ze moeten doen wat de heer Emants hun te doen geeft, de woorden zeggend, die de heer Emants wil dat ze zeggen zullen. Van een zich uitleven dezer personen, tusschen van te voren vastgestelde en mogelijk gebleken grenzen, is bij hem geen sprake.
	Onze groote bezwaren tegen den heer Emants, schrijvend voor het tooneel, zijn : de geringe innerlijke-plastiek in zijne werken, en, in verband daarmede, de slapheid van zijn dialoog.
	Retrospectief beschouwend, kunnen wij sommige van zijne



	personen, door de vele woorden die zij te hunner innerlijke verklaring zelf zeggen en die anderen over dat Innerlijk zeggen, wel als waar erkennen; doch terwijl zij vóór ons zich op het tooneel bewegen, doen ze ons niet als onafhankelijkvan-den-auteur-levend aan. En de dialoog : een tooneeldialoog behoort immers iets saamgetrokkens, essentieels te bezitten, in tegenstelling tot het wijdloopige redeneeren en verklaren van den heer Emants. Men zou bijna willen zeggen, dat elk woord als een levende daad moet wezen, die het stuk beeldend verder brengt op zijn weg.
	Het juiste levende woord te vinden, voor den bepaalden mensch in het bepaalde oogenblik, daarop komt het aan. Redeneert men om dat woord heen, dan wordt de blik van den toeschouwer vertroebeld, wordt hij ongeduldig en geïrriteerd.
	Het woord geve de essentie van ’t geen in de werkelijkheid zou zijn gezegd. Een tooneel-dialoog geve de verbeelding van een werkelijkheid.
	Na deze bezwaren tegen den tooneel-arbeid van den heer Emants meer in het algemeen, bezwaren die wel principieele mogen worden genoemd, hebben wij er nog eenige, behalve de reeds genoemde, speciaal tegen „Fantazie”. Ons dunkt : de groote bij-figuur Mevr. van Geestra, moeder van Louise, is in heur mallootigheid en oppervlakkigheid wel wat erg conventioneel reeds, en de andere bij-figuur, Hendrik van Geestra, broeder en compagnon, is, wellicht door oppervlakkige teekening, niet aannemelijk.
	Verbazend voor iemand van de ervaring des heeren Emants, is de onbeholpenheid soms van den schrijver, als hij ons iets wil mededeelen uit den tijd die aan de handeling voorafging. Een voorbeeld ; Louise vraagt, in den aanvang van het ie bedrijf, naar den oorsprong van het woord „redster”, een verhaal dat, naar wij vernemen, reeds vele malen door Niekerk was gedaan. Niekerk begint na eenig tegenstribbelen aldus :
	„Toen vader door al die lamme geschiedenissen aan ’t randje van de krankzinnigheid was gebracht....”



	Louise (valt hem in de rede). ~Ik dacht dat hij alleen menschenschuw was geworden.” etc. Niet minder onbeholpen, of, indien men wil : even weinig vindingrijk, is de schrijver als hij ons van innerlijke overwegingen zijner personen wil kennis geven. In „Fantazie” deelen zoowel man als vrouw hunne intiemste gedachten mede aan Mw. van Geestra, niettegenstaande de toch zeker ook door de kinderen erkende, mallootigheid van deze dame (die haar tijdens de confidenties dan ook malle replieken doet geven).
	De verklaring tusschen de echtelieden in het 2e bedrijf lijkt ons het beste van het stuk. Dat is een werkelijk kranig geschreven tooneel.
	Het is curieus, dat een schrijver die onze literatuur met talrijke sterke en treffende bladzijden inderdaad heeft verrijkt, zich telkens weer begeeft op een terrein dat niet het zijne is.
	Kort na de première van „Fantazie” had de eerste voorstelling plaats van Heijermans’ „Uitkomst” 1). En het was onder den indruk der tegenstelling Emants—Heijermans, dat wij boven dit artikel de woorden schreven : Men wordt tooneelschrijver geboren.
	Herman Heijermans i s geboren tooneelschrijver. Zelfs zijn minder-geslaagde werk is „tooneel”. En „Uitkomst” is tooneel en daarenboven een fijn, een diep-menschelijk, innig-aandoend werk.
	Banes, de kruier, en zijn gezin leven in de kelderwoning te Amsterdam in bittere armoede. Het gezin bestaat uit den vader, door het leven, de zorgen, stug geworden man ; de moeder, versloofd vrouwtje, dat toch, trots ’t harde leven, heur kinder-geloof aan de roomsche mysteriën heeft behouden ; den oudsten zoon, „de rooie”, die zijn mes heeft getrokken bij een staking en in de gevangenis aan ’t mokken is geslagen en aan ’t wroeten in ’t eigen brein ; de dochter,
	*) „Uitkomst”, spel van droom-en-leven in twee afdeelingen, opgevoerd door de Nederlandsche Tooneelvereeniging.



	fabrieksmeid, die straks „de baan” zal opgaan ; en Jan, een nakomer, kind van 10 jaren. Jan is in een boom geklommen om er een vlieger uit te halen van een kind dat er om stond te huilen .... Hij is uit den boom gevallen en heeft zijn ruggestreng ernstig gekwetst. Dokter raadt verpleging in een gasthuis aan,' maar moeder Banes wil het kind niet missen ; ze houdt te veel van hem. Jan is een rakker, een straatjongen zoo ge wilt, maar toch ook zéker een gevoelig ventje, en de moeder, ze mag dan ook soms als een helleveeg uitvaren tegen heur dochter, de ellende heeft haar immers nog niet gehéél doen verworden .... al weet ze daar zelf niet van. Jan en moeder staan dicht bij elkaar.
	Jan zal wel sterven. Als ’t een mooie dag is, dan mag hij nog wel eens uit, heeft dokter gezegd. En nu is ’t een mooie dag en de koningin is in stad. Door moeder in een karretje voortgeduwd, wordt hij de stad ingereden en hij ziet er den stoet van de koningin passeeren. ’t Was prachtig, en een van de „hoogen” heeft ’em gedag gewuifd, verbeeldt ie zich.
	Dan gaat ’t naar het Vondelpark, waar de zwanen zijn .... De zwanen wekken nog meer dan anders Jan’s belangstelling, want de vijver is dichtgevroren en de beesten hebben maar een „stukkie” water om in te „bajen”, en d’r is een hond geweest die tegen den mannetjes-zwaan woedend heeft geblaft, en toen heeft die z’n vlerken .... etc.
	Jan is opgetogen, maar het tochtje heeft hem geen goed gedaan ’s avonds komt de koorts hevig op en als ’t nacht wordt en ’t stil is in de kelderwoning, dan begint Jan in zijn koorts te woelen en te droomen.
	De zwaan uit het Vondelpark verschijnt voor het keldervenster .... hij praat met Jan .... en Jan slaat ten slotte zijn arm om den zwanehals en ze vliegen de lucht in, hoog de lucht in, tot boven den toren, tot aan den hemel om er sterren te plukken, de sterren die allemaal diamanten zijn.
	Tot zoover gaat het ie bedrijf.
	Als het tweede bedrijf begint, is Jan van zijn tocht teruggekeerd met zijn zakken vói sterren, vól prachtige, schitterende sterren .... En hij betaalt er meè den schoenmaker die



	zijn ster aanziet voor de ster-van-Betlehem, en den bakker. De schoenmaker zal nu jaren lang voor niets schoenen lappen, en de bakker zal brooden brengen tot in het oneindige En de politie heeft ook al een ster, de politie zou hem anders meênemen, want Jan heeft immers, toen ie nog gezond was, een ruit ingegooid en daar is toen proces-verbaal van opgemaakt .... Vader en moeder zijn stom van verbazing .... Maar de bakker is een ruwe kerel, die altijd ’t hardst om zijn geld heeft gevloekt, en brood is wat je ’t eerste noodig hebt, en die ’t met Jan’s zuster houdt, gelooven we. Als in zijne handen ’t licht van de ster uitdooft, dan breekt hij haar.
	En er komen altijd méér menschen in den kelder : de kapelaan, de dokter, de bankier-van-de-overzij, de houder van den sigarenwinkel boven, en altijd komen er meer. Enjan’s groote broer gaat een van de overgebleven sterren verkoopen voor tien, voor twintig, voor dertig duizend gulden, haar aanprijzend in den toon dien Jan wel van ’t Amstelveld zal kennen. Maar dan gaan ze allemaal weer weg, de grootebroer met de ster voorop, ’t Wordt een heele oploop. Jan blijft alleen achter, met zijn zuster en den zwaan aan het venster. De dag komt, de sterren verbleeken aan den hemel, Jan zal ’t zoo dikwijls hebben gezien den laatsten tijd, als hij niet slapen kon, en ook de sterren van Jan dooven uit. Maar de zuster wil de sterren stelen en de bakker, die weer komt razen en schelden, doet meê. De zwaan heeft ’t gezien, de zwaan zal den diefstal verraden. En nu wordt de zwaan door den bakker met stokslagen vermoord, ’t Is als of elke slag Jan zelf treft op den borst .... hij schreeuwt zich wakker ; „moeder, moeder me zwaan wordt vermoord, vermóórd.”
	Moeder gaat strompelend en huilend licht-opsteken, vader is weg naar den dokter. Maar ’t kind heeft met een ruk de gordijntjes weggetrokken om naar zijn zwaan te zien maar ’t is stik-donkere-nacht buiten en is op ’t bed teruggevallen. Tegen de snikkende moeder zegt somber de oudste, de opstandige zoon ; „Hij heeft uitkomst, uitkomst moet je denken.”
	Over Tooneel. 7



	Johan de Meester, in een eerste bericht over het stuk, in de N. Rolt. Cl., heeft over het tweede bedrijf dit gezegd : „Wat wij in vroeger werk van hem niet hebben kunnen waardeeren, het niet-reëele, Heijermans heeft het ons hier als iets kostelijk fijns en echts gegeven. En daarmede heeft hij voor ons gevoel op het Hollandsch tooneel gebracht, wat in de vertelkunst reeds is gegeven, de nieuwe romantiek, welke is fantazie uit de werkelijkheid geboren.”
	Fantazie uit de werkelijkheid geboren, ja. En dan is hier de werkelijkheid het hoofdje van een kind. Heijermans heeft een waarlijk teedere, diep-innige liefde voor kinderen. Daardoor is het mogelijk geweest, dat hij zich zoo zeer vereenzelvigd heeft met den kleinen Jan. Want de droom, dat is de droom van Jan inderdaad.
	De zwaan spreekt in een taal die aandoet als aan Jan vertrouwd. De ster van Betlehem.... is ’t niet als komt er een oud verhaal van moeder in Jan’s herinnering op? De bakker .... die een geweldenaar is geworden, met een groot hoofd en groote oogen ? enz. |fB
	Wij hebben twee bezwaren, die echter van niet zoo veel beteekenis zijn : het verhaal van den grooten broer uit zijn gevangenistijd, toen hij de ster die nu in zijn hand is, zag schijnen door het raampje der cel, en het uitdooven der sterren, gelijk geschiedt, in de handen juist van bankierdokter-kapelaan zal niet door Jan zijn gedroomd. Op zulke plaatsen komt even de schrijver om den hoek kijken. Maar overigens : hoe veel fijne, ontroerende dingen : De moeder over het zieke kind gebogen : „Jan, jan, die meneer met ’en steek op, die je heeft gedag-gezeid dat was de burgeméester ! Of tie je ook kent !” En het oranje-strikje dat ’t kind ook in bed weer op z’n trui wil hebben .... Maar later, als hij verder wordt uitgekleed en de koorts hem kwelt, dan wil hij van het strikje niets meer weten.
	En het leêghalen van z’n zakken vóór het opstijgen met den zwaan, maar het achterhouden daarbij eerst van de prachtige „kalebassen”. En zoo héél veel meer nog.
	Wij zijn den heelen avond samen met iets onzeglijk liefs



	en teers, dat we gaan Hefkrijgen, en waarvan het gebrokenworden ons innig ontroert. Wij zouden ons kunnen voorstellen, dat er ouders zijn die hun kinderen den volgenden ochtend met bizondere oogen hebben aangekeken.
	En wat is dit stuk ook knap, wat is het uitstekend gecomponeerd, wat wordt alles voortreffelijk voorbereid, wat is de overgang van werkelijkheid naar droom en van droom naar werkelijkheid uitnemend geslaagd ! Ook wat dit alles betreft, welk eene tegenstelling dit stuk met het tooneelspel van den heer Emants. En hier geen moordende overvloed van overbodige woorden ; alleen de woorden die het doen, die onze fantazie opwekken, zoodat wij méde gaan zien en voelen datgene wat ongezegd bleef. Soms heeft de schrijver zelfs geen woorden noodig. Zoo, toen hij, in een der laatste tooneelen van het laatste bedrijf, het kleine meisjemet-de-vlieger zwijgend deed neêrhurken voor het kelderraam.
	Het stuk heeft bij de vertooning niet het succes gehad van vele andere werken door Heijermans. Met zou allicht bij een grooter deel van het publiek waardeering hebben gevonden, indien het droomgedeelte door allen (wij zeggen met nadruk : door allen ; er waren uitzonderingen, inderdaad prachtige droomfiguren) was gespeeld, en er ook voortdurend als droom had uitgezien. Er was niet genoeg fantazie geweest bij de uitbeelding van den droom als geheel ; en daardoor waarschijnlijk heeft een aantal toeschouwers zich gestooten aan handelingen, die als realiteit opgevat moesten bevreemden, maar die in den droom toch zeer natuurlijk waren.
	Er is reden te over het nog eens met eene andere wijze van vertoonen te probeeren.



	DE VEROVERAAR
	(VAN J. A. SIMONS—MEES.)
	■E VEROVERAAR is een merkwaardig stuk, dat, gelijk eenige andere dramatische werken die Mw. Simons in de latere jaren heeft geschreven, het conflict bedoelt te veraanschouwelijken tusschen burgerlijke braafheid en den drang naar het Leven ; bij welken drang de zinnelijkheid, die zeker ook van banden der conventie niet weten wil, een der grootste factoren is.
	Het gegeven van „De Veroveraar” is : Atie, een zeer jong meisje nog, is in eene Hollandsch-puriteinsche omgeving opgegroeid en deze omgeving heeft een schijnbaar grooten invloed gehad op haar Innerlijk. Zij doet ijverig aan toynbeewerk, draagt reform, is een adspirant-vegetariër. Eenvoud ook uiterlijke ! is kenmerk van het ware ! Weelde is een van ’s duivels oorkussens, etc.
	Doch diep binnen in zich draagt zij wel het besef dat hare neigingên andere zijn dan de neigingen van de menschen harer omgeving. En dit besef maakt haar niet gelukkiger. Hare neigingen,—verlangens naar emoties, naar rijker leven, zondige neigingen zijn het immers, die behooren te worden onderdrukt.
	Bij haar werk leert Atie den braven, goeden, vooral goedigen Willem van der Bank kennen. Willem gaat van Atie houden met een teedere liefde. Hij ziet alleen den uiterlijken schijn, gelooft haren aard aan den zijnen gelijk. En zij, waardeerend de, door ooms en tantes uitbundig als voortreffelijk geprezen



	eigenschappen, ziet den mooien blonden jongen toch meer als haren held, een Lohengrin noemt zij hem, die in werkelijkheid is een heerlijk-liefhebbende.
	Zij zullen trouwen; en de ontgoocheling zou eerst in het huwelijk zijn gekomen, als niet Willem een half-broer had gehad, den bandeloozen, doch het woord wil ons bijna niet uit de pen : beminnelijken, charmeur defemmes althans, Frederik van der Bank.
	Van een uitstapje naar Parijs, met d’een of andere operadame, teruggekeerd, ontmoet Frederik voor de eerste maal het meisje van zijn broer. Kenner van vrouwen die hij is, ontdekt hij gemakkelijk haar eigenlijken aard.
	Dit alles wordt ons duidelijk gemaakt in de twee eerste bedrijven; de drie volgende geven dan de pogingen, pogingen, die slagen, van Frederik om Atie te doen inzien dat zij zich in Willem heeft vergist. Dat Willem niet de held is, de gepassionneerde, gelijk zij hem ziet ; dat haar natuur verlangt naar een man als hij, Frederik. Want Frederik heeft Atie lief gekregen ; en hij is te goeder trouw, als hij in haar het meisje vermeent te hebben gevonden, dat hem blijvender dan al die andere zal boeien.
	Atie schrijft Willem af en Frederik ontlokt haar de bekentenis, dat zij hem, Frederik, begeert. Maar nooit zal zij hem toebehooren ; zij heeft immers geen eerbied voor hem En indien het tóch mocht gebeuren, ten slotte, dat zij Frederik’s macht niet langer kon weerstaan, dan zou zij zich wel zeer verachtelijk voelen ! Frederik heeft geduld. Atie’s natuur zal haar onverbiddelijk-zeker in zijne armen voeren.
	Mevrouw Simons heeft, naar aanleiding van de opvoering, haar stuk bij het publiek ingeleid ; in eene toelichting die opgenomen was in het „programma”. Zij heeft in die toelichting gewaarschuwd tegen „Hollandsche zwaarwichtigheid van redeneerkunst” als minder gewenschte medewerkster bij de beoordeeling van haar werk, werk dat zij geenszins heeft gegeven als een „dissertatie over een kwestie van moraal”, maar dat zij integendeel heeft bedoeld als een „spel”, „een spel van gevoelige schakeeringen en



	„lichten toets, waarvan de humor niet bestemd is om te „worden beantwoord met een schaterlach ; en de tragiek, „die zich geleidelijk onder het humoristisch-fantastische „ontwikkelt, niet beoogt om tot schreien te bewegen.” En de echtgenoot der schrijfster, de heer L. Simons, heeft elders verklaard, dat „De Veroveraar” is „een werk in majeur.”
	Toch hebben de mannen, die haar werk in krant en tijdschrift hadden te beoordeelen, hare bedoelingen niet begrepen volgens de schrijfster. En zij heeft het openlijk gezegd en daarbij hare bedoelingen nog wat nader toegelicht en verdedigd (in de N. Rott. Crt. van 13 Febr. 1908). Hetgeen ons eenigszins nadenkend stemt, nu ook wij over „De Veroveraar” schrijven gaan en ook wel enkele bezwaren hebben tegen het werk.
	Wij zouden echter willen vragen, of het niet ook mogelijk zou kunnen wezen, dat sommige critici de bedoelingen der schrijfster toch wel hadden begrepen ; maar of het niet juist is, dat, hoe zeer interessant mededeelingen over bedoelingen ook kunnen zijn, bij de beoordeeling van een werk ten slotte toch het resultaat dezer bedoelingen, dus het voltooide werk zelf als belangrijkste factor bij die beoordeeling behoort te worden geaccepteerd. En verder : of het niet kan voorkomen, dat een werk na de voltooiing niet geheel en al gelijk blijkt te zijn aan de oorspronkelijke bedoelingen van hem of haar die het schreef.
	„De Veroveraar” is een merkwaardig stuk, wij zeiden het reeds. De schrijfster heeft, ook blijkens de bovenbedoelde „toelichting”, geen partij willen kiezen voor sommige van hare personen tegen andere ; zij heeft niet willen „leeraren, „verbeteren of waarschuwen ; enkel doen kennen” en zij is er wonderwel in geslaagd dit principe vast te houden ; zij heeft inderdaad geen partij gekozen.
	Merwaardig is het stuk echter vooral om de raakheid waarmede de figuur geschreven is van den „Veroveraar”, van Frederik van der Bank; dien wij daarom aarzelden den beminnelijke te noemen, wijl dergelijke menschen volkomen onuitstaanbaar zijn voor allen die niet onder hunne



	bekoring geraken. Wij herhalen echter ; de schrijfster heeft geen partij gekozen.
	De auteur is, zoo heeft zij geschreven, tot het scheppen van den Frederik gedeeltelijk geïnspireerd door de schilderij van Frans Hals: „A laughing Cavalier”, in de Londensche Wallace Collection. Wij zouden zeggen, dat deze moderne sensueele, ook geniepig-sensueele Frederik, bevoeler van voetjes en kuiten 0.a., van den „Cavalier” van Frans Hals, van een briljanten levensgenieter, inderdaad door eeuwen is gescheiden.
	Frederik is de man met de zekerheid in zijn optreden, een zekerheid die uitsluitend gebaseerd is op succes bij „de vrouwen” en, als hij zich in vrouwelijk gezelschap bevindt, ook op minachting voor vrouwen. Hij is de man die bij elke vrouw, elk meisje, ook het jongste en reinste, waarmede hij in kennis komt, probeert „hoever” hij met haar „kan gaan.” Zoo ook in het stuk van Mw. Simons: Frederik komt uit Parijs terug; hij ontmoet voor de eerste maal het meisje dat de verloofde is van zijn broer; dadelijk probeert hij „hoe ver hij met haar kan gaan”.
	Mannen als Frederik heeten een goeden smaak te hebben, zij omringen zich met kunst, die.... in het geval Frederik inderdaad kunst is. Maar zij hebben toch zoo weinig smaak, dat zij, als ook alweer in „De Veroveraar”, een broer vernederen en belachelijk maken in het bijzijn van diens verloofde. En dit alles geenszins uit opbruischende levens-blijheid die geen luisteren naar de waarschuwende stem toelaat, neen ; uit ijdelheid en sensualiteit, niet hartstocht. Deze Frederik is zelfs zoo smakeloos van tegen het jonge meisje Atie te zeggen, dat zij is de „sensueel e, gepassioneerde Atie” en, dit vooral: „Wat jij in hem (Atie’s verloofde) mist is le Male.” Of dit ook in werkelijkheid mogelijk ware ? Waarschijnlijk is het niet. En nu raken wij tevens een van onze bezwaren tegen het stuk. Mw. Simons heeft hare personen dingen laten zeggen, die het eigen innerlijk leven van deze personen of het innerlijk leven van andere personen in het stuk zeer goed verduidelijken, maar die zij in werkelijkheid hoogstwaarschijn-



	lijk niet, in sommige gevallen zéker niet, zouden hebben gezegd. In de eerste plaats is dit het geval met hare Atie. De Atie is zeer aannemelijk, doch de schrijfster heeft het jonge meisje woorden in den mond gelegd, die het ons duidelijk maken inderdaad, hoe dit meisje innerlijk bestaat, doch die Atie zeker nooit zou hebben gebruikt. Nog sterker: deze woorden onthullen verlangens, wier bestaan-in-haar Atie nog niet eens tegenover zich zelf zou willen bekennen. Wij hebben immers te doen met een in eene „puriteinsche omgeving” opgevoed jong-meisje, en niet, bijvoorbeeld, met eene getrouwde vrouw. Het voortdurend gepraat over passie, voornamelijk van Frederik, maar ook van Atie, ’t wordt ook wel wat onverkwikkelijk op den duur.
	Al is het zeer zeker waar, dat men personen op hettooneel kan laten spreken in woorden, die zij in overeenkomstige omstandigheden in het werkelijke leven niet zouden bezigen, terwijl toch die woorden van het tooneel af op den hoorder den indruk maken, dat zij de eenig-mogelijke zijn in de gegeven omstandigheid, ook in z.g. realistische tooneelstukkgn bij Mw. Simons doen verschillende uitingen van Frederik en Atie direct als onmogelijk aan.
	Met den Frederik hebben wij nog niet afgedaan. Wij vermeenen duidelijk genoeg te hebben gezegd, dat wij mannen als Frederik in ons leven liefst zoo min mogelijk ontmoeten; doch wij zouden ons kunnen voorstellen, dat de schrijfster ons ging zeggen ; „Ge hebt mijne bedoelingen niet begrepen, „geen haat of minachting. Als-’t-u-belieft! Hoe zou men „personen haten of minachten uit een spel, een spel van „lichten toets.” Doch dan zouden wij wenschen te antwoorden : Mevrouw, U heeft in uwe „toelichting” geschreven, dat U bedoelde te scheppen; „een spel van levende menschen, geboren uit (uwe) stemmingen en ervaringen.” Welnu, die stemmingen, schijnt het, zijn U bij het schrijven van „De Veroveraar” wel eens de baas geworden, en hebben U dan belet zoo luchtig te schrijven als U van te voren had bedoeld.
	Wij hebben tot dusver nog slechts een enkel bezwaar



	genoemd tegen „De Veroveraar” ; andere zijn ; de dialoog is ook op andere wijze dan de reeds genoemde soms niet geheel natuurlijk ; de schrijfster is er wellicht al te zeer op bedacht geweest in „fraai” Nederlandsch te schrijven. Wij noteerden zinnen als deze : „Je moet me helpen later meer aan anderen, minder aan mezelf te denken.” Men herinnert zich wat van Deijssel over dergelijke zinnen, o.a. naar aanleiding van Heijermans’ „Op Hoop van Zegen”, heeft gezegd.
	De schrijfster heeft wel gevoeld, dat het tooneel sterk karakteriseeren eischt. Doch hare pogingen tot sterk-karakteriseeren hebben wel eens sommige personen op het kantje van de charge gebracht. Wij denken b.v. bij de „tante Co” aan tante Co’s droomen over een weerzien „hiernamaals” met haren vroegeren verloofde, en aan de scène met het mutsje. Overigens doen „de tantetjes” heel aardig en decoratief op het tooneel; en ze zijn beminnelijk Hollandsch.



	ATIE’S HUWELIJK
	(DOOR J. A. SIMONSMEES.)
	|TIES’s HUWELIJK is een vervolg op ~De Ver-
	Nadat Frederik van der Bank, „de veroveraar” in het stuk van dien naam, Atie van Weelen had doen gelooven, dat een huwelijk met zijn broeder, haren verloofde, den wat al te nuchteren, schijnbaar te koud-bloedigen Willem van der Bank, een desilluzie zou ten gevolge hebben, en dat haar Innerlijk een vereeniging met hem, Frederik, eischte, heeft Atie een lang jaar in afzondering van „de wereld” geleefd. Het is een jaar van strijd geweest, van strijd tegen het verlangen naar Frederik, dat zij als zonde beschouwt,—en van zelfopoffering, alweer bij toynbee-werk, bij kinderverzorging.
	Als het nieuwe tooneelspel van Mw. Simons begint, is dit jaar ten einde gegaan. Atie voelt zich zwak en afgetobd ; heur verlangen naar Frederik en de drang naar het leven, dat dit verlangen in zich houdt, zijn onweerstaanbaar geworden ; en gemakkelijk is dan ook Frederik’s overwinning, als hij terugkeert en Atie voor zich opvraagt. Te gemakkelijker, waar het meisje heur geweten kan bedwelmen door de illuzie dat zij, volgens de woorden van tante Co, een der „tantetjes” die wij uit „De Veroveraar” kennen, een „beter mensch” van Frederik zal vermogen te maken.
	Vervolgens geeft „Atie’s Huwelijk” ons dan te zien, hoe Atie na een korten tijd van zoo-goed-als-volkomen geluk, waarin het puriteintje-in-haar bijna voortdurend zweeg, tot bezinning, d. i. tot een juist begrip van Frederik’s natuur en ook



	van heur eigen gecompliceerd Innerlijk komt. heeft daartoe een nieuwe figuur, de „grande-coquette” Douairière Houwaert, doen optreden, die uit jaloezie en om haar macht te beproeven, de hernieuwing eener oude amourette met Frederik begint. Zonder dat deze dame het echter verder brengt dan Frederik tot een overspel-i n-d en-ge es tte verleiden. Terwijl Willem van der Bank, die na een groote reis, en waarschijnlijk mede door zijn verdriet, tot een innerlijk breeder mensch is gerijpt, en die Atie bijstaat na de ontdekking van Frederik’s betrekkelijken ontrouw, de schrijfster dient om Atie, door een thans zuivere waardeering van Willem’s werkelijke kwaliteiten, te eerder en zekerder van Frederik’s innerlijke zwakte te overtuigen.
	Gelijk al het werk van deze schrijfster, is ook „Atie’s Huwelijk” steeds interessant. Maar daarenboven lijkt ons de „Atie van het nieuwe tooneelspel tot het beste te behooren, dat Mw. Simons heeft geschreven. Het jonge meisje uit „De Veroveraar”, waaraan wij niet altijd in overgave konden gelooven, onze bezwaren hebben wij in ons opstel over dat stuk uiteengezet, is in „Atie’s Huwelijk” een vrouwtje geworden, dat in al hare gecompliceerdheid volkomen aannemelijk is niet alleen, doch tevens heeft deze rol van veel innigheid en fijnheid iets van „het Vrouwelijke” diep doen gevoelen.
	Atie is een vrouwtje van nuances en niet van sterke kleuren, en Frederik heeft ’t van haar gezegd : in Atie leven het punteintje, het romantische dweepstertje, het liefde-vrouwtje, en die stichten door hun samenzijn verwarring in heur hoofd en in heur ziel. Sterk, onoverwinnelijk is alleen het liefde-vrouwtje waar dit Frederik liefheeft. En het behoort tot het treffendgoede, want ’t menschelijke van het stuk, dat Atie aan het slot, na al de gebreken van Frederik zoo duidelijk te hebben gezien, toch niet van hem weggaat. Onbegrijpelijk is het misschien, maar niet minder „naar het leven.
	Er is veel in haar, dat Atie wegdringt van Frederik ; maar zij voelt ’t wel, ’t kan niet ; „’k ben maar een zwakke, zwakke vrouw.” En even later zegt ze : „Waarom kan ik je zien zoo als je bent. En toch trekt alles van me naar je heen.”



	Een zwakke, maar o zoo lieve, eerlijke vrouw, die sterk is in heur liefde en die nu wel evenwichtiger zal worden en misschien ook nog wel gelukkig. Er is een nieuw gevoel in haar gekomen : voor „het kindje” ; maar dat, moederlijke, gevoel is ook doorgedrongen in heur liefde voor Frederik, haar ook zoo, doch anders dan zij, zwakke jongen.
	Niets minder dan prachtig-vrouwelijk is Atie’s veroordeeling, de argumentatie harer veroordeeling vooral, van het „spel met de liefde” dat Frederik en Mw. Houwaert vroeger hebben gespeeld.
	Dit wat Atie betreft. Heerlijk-echt, fijn-humoristisch, en innig-Hollandsch is de „tante Co.” Wat jammer, dat de schrijfster tante Co na het ie bedrijf niet meer kon gebruiken !
	Levendig is het tooneel waarmede het stuk aanvangt, tusschen een „puriteintje” en een meisje dat alleen uit noodzakelijkheid resigneert. Mogen wij zeggen, dat dit tooneel ook zoo goed Atie’s ouden, nog niet geëindigden strijd in beeld brengt, den strijd tusschen het puriteintje en het vrouwtje dat naar het leven snakt, en dat het dus zulk eene goede inleiding vormt?
	Met de Mw. Houwaert is de schrijfster minder gelukkig geweest. Deze figuur, die er eene van schitterende wereldschheid behoort te zijn, tusschen de matter-getinte, vlakker Hollanders, heeft Mw. Simons ons niet waar gemaakt .... om het voorzichtig te zeggen. Onder de Mw. Houwaert, die een der middelen slechts behoorde te zijn om de verhouding tusschen Atie en Frederik zuiver te stellen, maar die ten onrechte door de schrijfster zeer op den voorgrond is gebracht, lijden ernstig de bedrijven in welke zij optreedt.
	En Frederik ? Hadden wij ongelijk, toen wij in ons opstel over „De Veroveraar” betwijfelden, of een man als Frederik van der Bank voor anderen dan de vrouwen die gemakkelijk onder zijn invloed geraken, wel wezen zal: de brillante, de „Laughing Cavalier van Frans Hals” ? Wat is er na zijn huwelijk van Frederik geworden ? Wij zien hem terug als een nog steeds luchthartigen, wat oppervlakkigen jonge-man, maar die al heel aardig door zijn vrouwtje in bedwang wordt ge-



	houden. Ja, wij denken zelfs aan opsnijerij, als hij de mogelijkheid van zijn ontrouw-in-de-toekomst nog open wil laten. Mw. Houwaert had zulke schrikkelijke lagen gelegd !
	Arme „prince-charmeur”, va !
	Ten slotte een algemeene opmerking. Mw. Simons tracht door de zelf-openbaringen harer personen (zie de inleiding tot heur „Drie Tooneelspelen”) het Innerlijk dezer personen van alle zijden te belichten. Dit kan voortreffelijke gevolgen hebben. Hoe precieser wij de personen kennen, hoe beter dit za1.... künnen zijn.
	Doch er is een gevaar. Indien, gelijk in de werken van Mw. Simons somtijds geschiedt, de schrijfster meê gaat spreken om hare personen te verklaren; want daardoor verliezen deze personen maar al te vaak aan waarschijnlijkheid.
	Dit is het geval in „De Veroveraar” o. a. soms met de Atie. En in „Atie’s Huwelijk” o. a„ en in meerdere mate, met de Mw. Houwaert. Het onderhoud van Mw. Houwaert met Atie in het 4e bedrijf bij voorbeeld, is van eene verbluffende onwaarschijnlijkheid.
	Als de schrijfster aan het woord is, vindt zij ook niet steeds de geschikte tijd voor hare toelichtingen ; als treffend voorbeeld herinneren wij aan de explicaties tusschen Frederik en Mw. Houwaert aan het slot van 111. Het is ons bijna niet mogelijk naar deze explicaties rustig te luisteren, want na de ontdekking van Frederik’s ontrouw door Atie, is het drama van Frederik en Atie nu juist begonnen en alles in ons wil thans handeling.



	GEUREN
	(VAN MARCELLUS EMANTS)
	■AT heeft den heer Marcellus Emants tot het schrijven van dit tooneelspel bewogen ? Wie hem in zijn werk kent, zal niet kunnen aannemen dat deze schrijver heeft willen „moraliseeren”, zal niet kunnen gelooven dat hij zeggen wilde : ziet eens, welk noodlottig gevolg het „geurmaken” of „geuren” hebben kan.
	Evenmin zal men dit stuk als eene uiting speciaal van ’s heeren Emants’ onafscheidelijk pessimisme, onlangs nog eens gemanifesteerd in het d’Oliveira-interview, 1) wenschen te aanvaarden. Daarvoor is het niet grauw en troosteloos, is het Innerlijk ervan niet klemmend genoeg.
	En men vindt die oplossing de eenvoudigste, dat de auteur het stuk enkel en alleen geschreven heeft voor het, alleszins begrijpelijke, genoegen, eenige innerlijk zeer verschillende figuren naast elkaar te zetten.
	Deze figuren zijn : In de eerste plaats de hoofdpersoon van het stuk, in wien het „geur-maken” belichaamd is, de overste Henry de Nancy. Een man-van-het-zwaard met bravour, doch ook met energie ; die reeds op de Academie opsneed niet alleen, dat hij de Militaire Willemsorde in Indië zou gaan halen, maar die ook inderdaad later de decoratie verwierf. Een luidruchtige, opzichtige kerel, vijandig aan, want de tegenstelling van, elk dieper en fijner innerlijk teven.
	i) Zie N. B, „De mannen van ’Bo aan het woord."



	Die houdt van een borrel en van vrouwen, en die zich bewust is van het kranig corpus, niettegenstaande de meer dan 50 jaren, in zijn kranig uniform. Tegenover zijne kinderen de zelfde man als in de kazerne, waar hij hardhandig arbitrair zal optreden tegen de jongere officieren, terwijl hij buiten den dienst een joviaal kameraad is. Een man, die niet slechts omdat hij door het meisje gepakt is, maar ook als gevolg van zijn zin tot geurmakerij, nog hertrouwen wil met zijn jonge, mooie, nauwelijks twintigjarige pupil. Uit loyauteit tegenover zijn zoon, is hij bereid geen werk te maken van het miesje, indien de zoon haar hebben wil ; maar hij is toch wel zoo gesteld op de echtverbintenis, dat hij, wanneer de a.s. mevrouw de Nancy dit als een van de condities stelt bij de verloving, er zijn zorgzaam dochtertje voor het huis uitstuurt; door haar niet veel minder dan te koppelen aan een „goede partij.”
	De pupil, Alice Ellewout, is een „vroeg-rijp” meisje, een halve-onschuld en naar den geest geheel zonder onschuld, die zeer preciese bedoelingen heeft met haar huwelijk. Een meisje dat, getrouwd zijnde, „het aanlegt met het geheele garnizoen”, naar beweerd wordt in de stad, maar die aan de jonge luitenants van haren man alle gunsten toestaat behalve één enkele. Een koude coquette, wie het in hoofdzaak en mogelijk zelfs uitsluitend te doen is, om de verovering der mannen op zichzelf.
	Vervolgens de kinderen de Nancy : de zoon, ten zeerste kind van zijnen vader, en, tot zijn ongeluk, mede van zijne moeder. Tot zijn ongeluk: want heeft hij van zijn vader diens zinnelijkheid, dranklust etc. geërfd, van zijne moeder kreeg hij meê eenige „hoogere” eigenschappen, welke hem de andere als minderwaardig deden erkennen, zoodat zij behooren te worden bestreden. Waar de vader zonder zelfcontrole als vanzelf toegeeft aan zijn lusten en neigingen, daar 1 ij d t de zoon onder zijn zelfbedwang.
	De dochter Marie is het geboren huisvrouwtje, dat een toegewijd moedertje had kunnen worden.
	De overige figuren lijken ons meer uit noodzaak,



	omdat de schrijver hen noodig had, in het stuk gebracht.
	Henry de Nancy is, zooals ook al uit het bovenstaande blijken kan, een weinig-belangwekkende natuur. Maar de rol zal men, althans in de eerste twee bedrijven, voortreflijk geschreven vinden.
	Wij krijgen in de eerste twee bedrijven in de Nancy een mensch te zien, en wij zien dien mensch innerlijk zoo voortdurend, dat wij op grond van de kennis zijner natuur, het optreden naar buiten van den man en zijne daden vergoelijken.
	De andere hierboven geschetste figuren daarentegen zijn grootendeels in den geest van den schrijver blijven steken. Met uitzondering van den zoon, die in deze bedrijven nog geheel onkenbaar blijft, worden zij ons in eersten aan leg getoond mede in bedrijven I en II ; maar daar blijft het bij.
	In een twistgesprek met de Nancy in 111, doet de schrijver ons den zoon van binnen zien ; doch dan is de rol van den zoon in het stuk tevens haar einde genaderd en komt de schrijver dus te laat.
	Bedrijven I en II geven de exposee voor het stuk, en aan het einde van II is tot de huwelijken besloten, of zijn deze als mogelijk in uitzicht gesteld, de huwelijken tusschen de Nancy en Alice, en van het dochtertje Marie met haar „goede partij”, welke de conflicten en catastrophen van 111 en IV veroorzaken. Deze, eerste, bedrijven hebben geïnteresseerd ; zij droegen het merk van een schrijver die „niet de eerste de beste is.” Zij hebben geïnteresseerd, al was de „stof” die de schrijver verwerkte, wel wat mager tegenover hun langen duur. Maar wij kregen immers den uitnemend geteekenden de Nancy te zien en de „eerste aanleg” van de Alice-en Marie-figuren beloofde iets voor straks, als het drama een aan vang ging nemen ; waarbij dan tevens de figuur van den zoon verstevigd kon worden (al vreesden wij !), en enkele onduidelijkheden nog verder hier en daar, konden worden weggenomen.
	Doch „het drama” stelde bizonder te leur. Het bracht veel ergs en hevigs, doch wij bleven aankijken tegen dat erge en



	hevige, zonder dat het ons iets „deed.” En wij vonden het erge ook vaak t e erg ; omdat het ons niet waarschijnlijk werd gemaakt.
	Dit schrijvende, zien wij den auteur gereed staan om te zeggen, dat, naar hij reeds vroeger, in polemieken, deed uitkomen, het niet zijne bedoeling is, de daden en uitingen van zijne personen immer waarschijnlijk te maken, want door het Innerlijk dezer personen te verklaren. Hij geeft de werkelijkheid zooals hij die ziet ; en ook in de werkelijkheid worden de daden en uitingen der menschen menig maal niet door het Innerlijk der laatsten verklaard.
	De stellingen van den heer Emants zijn zeer aangevochten. Wij echter kunnen tot op zekere hoogte met hem méégaan; voor zoover het zijn uitspraak geldt, dat niet alle daden en uitingen der personen op het tooneel verklaring behoeven door het Innerlijk dier personen. (Wij mochten wel de bedoeling van den heer Emants, gelijk wij die begrepen, in onze eigen woorden weergeven ?) Een levend mensch is ten slotte geen rekensom, ook niet op het tooneel.
	Maar de personen behooren dan menschen te zijn, met hun eigen levend menschen-innerlijk, dat wij aldoor voelen leven en waaraan wij dus gelooven. Ziet eens de Nancy ; hij is ons in de bedrijven I en II van „Geuren” als een levend mensch verschenen. En van dezen levenden mensch doen o.a. de twee reeds genoemde daden in II ons als waarschijnlijk aan ; wij gelooven op slag en even vast aan de mogelijkheid van deze beide daden,hoewel slechts de eene onmiddellijk door het Innerlijk van de Nancy wordt verklaard. Wij bedoelen : het huwelijksaanzoek aan Alice, met het accepteeren van de consequentie, dat Marie het huis uit moet, èn de bereid-verklaring tegenover den zoon, wien de Nancy veel minder genegen is dan zijne dochter, voor hem, den zoon, het veld te ruimen. Het wordt hier niet ontkend, dat bij latere overwegingen ook de tweede daad, die zoo zeer in tegenstelling is met de eerste, uit het Innerlijk van den man kan worden verklaard ; maar latere overwegingen hebben hier geen waarde : op het
	Over Tooneel. 8



	tooneel moet alles dadelijk overtuigen of het mist zijn doel. En is het nu niet curieus te bedenken, dat de polemieken die de heer Emants met zijne bestrijders heeft gevoerd, ontstaan zijn naar aanleiding van daden die de schrijver den minister in „Domheidsmacht” oplegt ? Want is het niet waar, dat in „Domheidsmacht” slechts één enkele levende, maar dan ook prachtig-levende, figuur staat: de ministersvrouw, terwijl alle andere figuren, dus ook de minister, aan haar en aan de strekking van het stuk : het demonstreeren van de macht der domheid, zijn opgeofferd ? En dat zij dus niet als op hun eigen beenen staande menschen, maar integendeel als door den schrijver voor de gelegenheid gefatsoeneerden aandoen ?
	De figuren in „Geuren” buiten de Nancy, worden niet levend wanneer de schrijver op zijn eersten aanleg doorgaat. En de lotgevallen van de Nancy, van den man dien wij toch zoo goed hebben leeren kennen, treffen ons maar weinig.
	De reden van dit laatste, raakt de oorzaak van een bezwaar, dat men ook tegen ander werk van den heer Emants hebben zal. Of is deze schrijver niet vóór alles een zeer scherp observator, die een zeker soort van menschen om zich heen diep-in en in vele details kan zien, en die hen vervolgens soms meesterlijk in zijn werk kan neerzetten ? Doch is het oogenblik aangebroken, dat de schrijver hen innerlijk zal hebben te volgen bij bepaalde lotgevallen, dan schiet zijn kracht nog al eens te kort. Zijn zich-vereenzelvigen met deze menschen gedurende hunne lotgevallen, zijn macht tot meeleven met hen, tot inleving met zijn gevoel in hunne gevoelens, blijkt dan te gering. Dit bezwaar blijft, al kent men prachtige uitzonderingen, als : de hoofdpersoon in „Een nagelaten Bekentenis” en gedeelten van de vrouw in „Inwijding.”



	HET HOOGSTE RECHT
	(door INA BOUDIER—BAKKER)
	■EVROUW Ina Boudier—Bakker, de sympathieke schrijfster van een in geregelden arbeid aangroeiend aantal zeer gewaardeerde romans en vertellingen, had als haar eerste dramatische werk een tooneelspel doen opvoeren, welks goede kwaliteiten algemeen zijn erkend. De beste dezer kwaliteiten waren : fijnheid en eerlijkheid, —de schrijfster had o. a. zorgvuldig het grovere opzettelijke vermeden, maar tevens bezat „Verleden”, gelijk het stuk heette, naar men zich herinneren zal, bezat „Verleden” eigenschappen, waardoor het er ook als toon e e Iwerk wel mocht wezen, en bij de opvoering de belangstelling van den toeschouwer voortdurend wakker hield.
	De tijding dat een nieuw tooneelspel van de schrijfster van „Verleden” voltooid was en tot opvoering zou komen, was dus een aangename tijding. Men mocht verwachten, dat het kleine repertoire van goede Nederlandsche tooneelwerken zou worden uitgebreid, want dat de schrijfster, die door het schrijven en de opvoering van haar eerste stuk allicht zou hebben geleerd, in haar nieuwe werk nog sterker en raker zou kunnen zijn en aan de opeenvolging der tooneelen nog meer dan vroeger dien schijn van noodzakelijkheid, in tegenstelling tot toevalligheid, omdat de auteur het zoo wilde, zou vermogen te geven, die een der voorwaarden is, dat de toeschouwers aan de werkelijkheid van het op het tooneel gebeurende gelooven.
	Tot onze groote spijt moeten wij bekennen, dat wij eenigszins



	zijn teleurgesteld. Want, ook het nieuwe tooneelspel van Mw. Boudier heeft wel die sympathieke eigenschap van „Verleden”, dat het volkomen eerlijk werk is, dat de schrijfster nimmer met haar geweten een accoordje heeft aangegaan, en wij hebben ook in „Het Hoogste Recht” fijne, gevoelige brokjes gevonden, maar tooneel is dit stuk minder dan „Verleden” en literatuur nu, wij gelooven dat Mw. Boudier aan het schrijven is gegaan toen zij haar gegeven nog niet geheel in haar macht had. Zoodat zij haar tooneelspel niet heeft kunnen schrijven van die hooge rust uit, welke noodig is om, terwijl de auteur het Geheel blijft overzien, de eenig-mogelijke detail-compositie en woorden te vinden. Het stuk is hier en daar wat slap, er is nu en dan een aaneenrijging van al te veel woorden, die slechts ongeveer zeggen wat gezegd behoorde te worden ; waardoor het contact tusschen het werk en den toeschouwer gemist of verbroken wordt.
	Ziethier wat Mw. Boudier met haar stuk heeft willen geven :
	Hij, Marius Kolberg, was een man van om-en-bij-dedertig toen hij met haar, Eva, trouwde. Hij was de zoon eener oude patriciesche familie, familie, bekend om haar karakterkracht welke somtijds tot stijfhoofdigheid verstarde, en zij een nog zeer jong meiske van eenvoudigen huize. Een mésalliance, doorgezet met de kracht der Kolbergen tegen den wil der familie, en een breuk veroorzakend tusschen Marius en zijne moeder, twee menschen die altijd innig aan elkaar waren verknocht. Het huwelijk schijnt gelukkig te zullen worden; Marius houdt van Eva en Eva is aanhankelijk en op haar nieuwen staat zeer trotsch. Maar .... het vrouwtje is nog erg jong, ze is te veel de mindere van den ouderen, innerlijk zoo veel sterkeren man; en als na de geboorte van den eersteling mama Kolberg in huis komt, en er een volledige verzoening tot stand komt tusschen moeder en zoon, dan geraakt Eva haar macht over Marius nog meer kwijt; weldra beslissen dan ook moeder en zoon in gewichtige omstandigheden zonder Eva te vragen. Voor de moeder is Eva immers nog altijd een vreemde indringster en voor



	Marius is ze geworden een lief kindje, sieraad in zijn huis, maar dat hij niet heelemaal au sérieux kan nemen.
	Na de eersteling komen spoedig-na-elkaar nog twee andere kinderen ; twee van de drie kinderen blijven leven .... en al-gauw heeft Mama-Kolberg Marius overtuigd, dat de kinderen aan den „verzwakkenden invloed” van de moeder behooren te worden onttrokken ; dat zij eene opvoeding moeten krijgen in den lijn der Kolbergen. Marius en Eva wonen in een dorp, de school is daar slecht .. ; dat is een ander overtuigingsmiddel. Eva protesteert en smeekt; doch het is beslist : de kinderen worden overgebracht naar de stad, in het huis der oude Kolbergen. Nu blijft zij geheel alleen, Eva, want het innerlijk-uiteengaan van man en vrouw is volkomen geworden. En het leed in die eenzaamheid, door onbevredigd verlangen naar heur kinderen en naar hechter samenleven met haar man, voedt haar op tot een innerlijk-steviger vrouw. Doch Marius bemerkt het niet; met een glimlachje hoort hij de klachten aan van „het kind”. Hij ook had zich van het huwelijk oorspronkelijk iets anders, innigers voorgesteld ; maar kom !, hij heeft leeren berusten.
	Zijn de kinderen wat grooter geworden, dan gaat Eva genieten van de vertrouwelijkheid, vooral met haren zoon, tijdens het logeeren van de kinderen bij hunne ouders. Maar dat logeeren duurt altijd zoo kort. En .... troostrijke gesprekken met een vriend, den schilder Frank van Leenten, wiens f ijn-gevoel den toestand heeft begrepen, geven haar steun.
	De verhouding tusschen Eva en van Leenten wordt inniger nog ; zij krijgen elkaar lief. En zij zeggen het elkaar. Doch Eva weigert den „man-harer-liefde” te volgen, want zij vreest het oordeel, later, van hare kinderen. Zoo gaat hij dan alleen ; nadat zij hebben gesproken is een blijven onmogelijk.
	Eva, nog eenzamer thans dan te voren, tracht op-nieuw haar samen-wonen met Marius een huwelijk te doen worden, zonder beter te slagen dan vroeger nochtans. In hare teleurstelling en definitieve ontmoediging is zij gereed aan een nieuwen oproep van van Leenten gehoor te geven, als zij



	plotseling bemerkt, dat haar dochtertje zonder moederlijke zorgen te gronde zal gaan.
	En nu staat zij voor-goed hoog-op tegenover Marius en eisclit hare rechten als moeder. En als Marius van toegeven niet weten wil, dan zegt zij hem alles.
	Wij zullen hier twee stukken dialoog afschrijven, die de kern zijn van de explicatie tusschen vrouw en man.
	Uit het vierde bedrijf, eerste tooneel :
	„E va: nee— nee—, nu is *t uit, nu spaar ik je niet langer nu kan ’t me niet meer schelen nu zal ik je spreken van al de dingen die jij nooit van me geweten hebt die jij niet hebt gezien !
	Niéts heb je ooit van me geweten omdat je niet hebt gewild. Toen je me trouwde, was ik een kind en je hebt niet gemerkt dat ik ophield een kind te zijn je hebt me niet leeren kennen toen ik veranderde in de jaren je hebt niet naar me geluisterd als ik klaagde je zag niet als ik verdriet had je liet me altijd alleen. Ik heb geleefd in dit huis als de schoondochter van je moeder nooit als jou vrouw ! (heviger) Honderden keeren hebben wij samen jij en ik de laatste jaren hier in deze kamer gezeten uren achtereen, dat jij zat te lezen of te schrijven dat ik geen geluid hoorde dan de wind of de regen buiten. Hoe dikwijls heb ik in die tijd, toen ik me nog aan je vastklampte, nog alles verwachtte van jou naar je gezicht zitten kijken, in de hoop dat je eens op zoudt zien, eens tegen me knikken iets liefs tegen me zeggen, zooals in de allereerste tijd dat had ik zoo heel erg noodig. Maar je dacht niet aan me je was me vergeten als ik dan eindelijk eens iets vroeg, dan kreeg ik geen antwoord je hoorde me niet je wist niet, hoe eenzaam en verlaten ik me voelde. Al die uren, al die avonden die jij en ik hier zoo samen gezeten hebben dat zijn dingen die gaan niet voorbij Die zijn gebleven die haken zich vast in je die trekken je neer .. ”
	En Mari us: „Ik heb jou nu nog maar alleen dit te zeggen Aan al die dingen aan al die ellende, waar jij dan al die jaren zoo onder hebt gezucht door mijn toedoen jij zult



	hier dan niet meer bij me zitten en je verongelijkt voelen geen avond geen uur meer Jij wou gaan ga dan nu zeg i k je, dat je gaan z u 11. Ik wil je wel dat zeggen jij bent eens voor mij het hoogste geweest en je hebt me veel teleurstelling gegeven jij hebt er blijkbaar ook nooit aan gedacht, dat ik dikwijls verlangd heb bij jou belangstelling te vinden voor mijn dingen voor mijn werk lk heb ’t nooit weer geprobeerd nadat ’t me een paar maal mislukt was. Dat ligt niet in mijn aard En dat heeft mij gegriefd maar ik heb je geen verwijten gedaan ik heb je ontzien waar ik kon als een kind dat niet beter weet nu zie ik jij hebt al dien tijd geleefd als een vijand met me .. ”
	Eva heeft haar liefde voor van Leenten bekend. Maar ook heeft zij Marius gezegd, dat zij van het geluk afstand heeft gedaan, ter wille van het kind. Doch Marius denkt alleen aan de bekentenis ; zijn stijfhoofdigheid gedoogt niet in te zien, dat hij zelf de eerste schuldige is ; hij heeft immers altijd alles gedaan wat hij als het goede zag, ook voor Eva. Hij wil scheiden. Totdat de oude mevrouw Kolberg hem overtuigt, dat ook de vader zijn plicht heeft te doen terwille van het kind. Want de kinderen die hebben het hoogste recht.
	De fragmenten welke wij hierboven gaven, behooren tot het beste van het werk. Terwijl Mw. Boudier die stukken dialoog opschreef, was zij geheel i n de situatie, vond zij de preciese woorden. Is het bijvoorbeeld niet treffend dit ; „Honderden keeren hebben wij samen (....) hier gezeten uren achtereen, dat jij zat te lezen of te schrijven dat ik geen geluid hoorde dan de wind of de regen buiten.” „Hoe dikwijls heb ik in dien tijd (....) naar je gezicht zitten kijken, in de hoop dat je eens op zoudt zien, eens tegen me knikken iets liefs tegen me zeggen, zooals in de allereerste tijd”; en wat daar tusschen ligt. Nu gelooven wij echt aan de ellende door eenzaamheid van Eva, weten we voor goed hoè ze gewacht heeft naar ’n enkel woord van teederheid; want we hebben haar zien zitten wachtend; we hebben meêgeluisterd naar het troostlooze geluid van den vallenden regen ....



	Men kent onze generale bezwaren tegen het stuk. Niet geheel onbedenkelijk is o. i. verder nog :
	We ontdekken eerst in het vierde en laatste bedrijf, dat Marius ook zeer onder den toestand heeft geleden. Zijn mededeeling aan Mw. Kolberg in 11, dat Eva niet om zijn werk geeft, had dit nog niet zoo doen vermoeden. We hebben trouwens aan de heele Marius-figuur niet veel hou-vast. De van Leenten is ook wel zeer vaag.
	De dialoog is, wij mochten het reeds opmerken, vaak niet genoeg saamgevat; de schrijfster herhaalt zich ook te veel. Ook in het meer feitelijke. Zoo wordt o. a. driemaal het moordende lachen uit welwillende-geringschatting van Marius vermeld. Eva verklaart meerdere keeren, dat Marius haar leven heeft verwoest. In het gesprek in II tusschen Eva en Mw. Kolberg, wordt veel van het gesprek in I tusschen Eva en Hein (Eva’s zoon) herhaald. En zoo meer.
	Dat is alles overbodige en verslappende herhaling, want niet uitwerking van een vroeger met bedoeling nog slechts aangeduid motief.
	Jammer is het ook, dat de schrijfster Eva zoo laat klagen over haren man en het leven dat deze haar doet lijden, tegenover den nog zeer jongen zoon. Mogelijk ware het psychologisch-juister geweest, indien Eva een dergelijk gesprek gevoerd had met van Leenten. De schrijfster had ons in zulk een gesprek tusschen van Leenten en Eva, de verhouding tusschen deze innerlijk-verwanten ook allicht beter duidelijk kunnen maken dan hun onderhoud het doet in I. Dit onderhoud vindt plaats bij een bezoek van van Leenten, dat als een afscheidsbezoek aan Eva is bedoeld. Van Leenten wenscht daarbij nog even een portret van Eva te voltooien, en zegt al teekenende ; „{plagend) je bent scheef.”
	Dan gaat hij door op dit onderwerp en verhaalt van een ander model, dat ook „scheef” was. Niet zeer waarschijnlijk voor een laatste onderhoud tusschen twee gelieven. Tenzij men door de woorden heen een diepere stem hoorde. De indiecatie: plagend, lijkt ons al dadelijk een vergissing.
	Na een gesprek gelijk wij het gaarne hadden gewenscht,



	tusschen Eva en van Leenten, ware dan een tooneeltje, uitsluitend van hartelijkheid, tusschen Eva en haar zoon op zijn plaats geweest.
	Het wekt ook bevreemding, dat Eva met haar zoon over van Leenten spreekt.
	En nu de.... strekking van het stuk, indien het woord geen hinderlijken klank heeft voor Mw. Boudier, dat het hoogste recht hebben de kinderen; en dat tegenover recht staat plicht, de plicht van de ouders zich te wijden aan hunne kinderen. Zullen Marius en Eva deze plicht kunnen vervullen na hunne uiteenzetting van het laatste bedrijf ? Zal het kind kunnen genieten van een weldadige harmonie tusschen vader en moeder ? Heeft Marius innerlijk begrepen, en kan hij en kan Eva vergeten ? Wij vreezen. En de schrijfster vreest met ons, want zij heeft Eva in 111 laten zeggen : ~Ik verwacht er geen goeds van, als een kind altijd oneenigheid ziet tusschen vader en moeder.”
	Er zijn nog bezwaren tegen détails ; deze bezwaren staan echter in verband met de meer-algemeene die wij reeds noemden ; wij kunnen ze voorbijgaan.
	Tot het goede van het stuk behoort mede : de bedding van de Eva-figuur, die we heel wat beter zien dan de Marius en de van Leenten; en de zeer goed geschreven rol van het meisje, de dochter, al heeft de schrijfster ons niet geheel-en-al kunnen overtuigen, dat alleen gebrek aan de goede leiding het meisje tot hare ongewenschte daden heeft gebracht.
	En dan ook fijne, karakteriseerende stukjes dialoog als deze :
	Eva: „Als ik tegenstribbelde, ’m trachtte te overtuigen, „zweeg hij en lachte. Hij lachte m’n tegenspraak dood, door „dat éene wat hij niet zei, maar wat er altijd was : wat ben „je toch ’n kind !” En verder : „Dan zoende hij me en zei : „malligheid, ik vind je immers goed zoo, blijf jij maar zoo.”
	Van Leenten: „Je doet zoo verkeerd, zoo verkeerd. „Later als je oud bent, dan zul je d’r berouw van hebben, dat je „niet ging, dat je je geluk niet nam, toen ’t nog kón ... . ”
	Eva: „Van iedere vrouw zouden ze (de kinderen Mn.)



	„het waarschijnlijk eerlijk en flink en zeker te verontschuldigen vinden, maar van hun eigen moeder niet.”
	Hetdochtertje (sprekend tot en van Eva) ; „Hoe „vindt ze dat ? Oh, wat ’n gezichtje zoo boos .... „{kust haar) Je kunt ’t toch nooit leelijk maken, hoor ! „probeer ’t maar niet. ’t Is altijd doddig.”
	Onze conclusie : een stuk van sympathiek bedoelen en erstig willen, een eerlijk, respectabel stuk werk, maar, als geheel, geen rij p werk.



	EIGEN HAARD
	(DOOR ANNA VAN GOGH-KAULBACH.)
	■OOR haren roman „Rika” met zijn beeldenden dialoog, hadden wij het wellicht reeds eenigszins kunnen vermoeden, maar nu, na haar tooneelspel „Eigen Haard”,—voor deze auteur een eersteling op dit gebied, mogen wij het wel als zeker aannemen ; Mevrouw van Gogh heeft echte tooneelschrijverskwaliteiten. Is het niet merkwaardig, dat een vrouw als zij, die lange jaren in een plaatsje achteraf heeft gewoond, en die o.a. niet dan zelden tooneelvoorstellingen zal hebben bijgewoond, is het niet merkwaardig, dat die vrouw in haar eerste proeve reeds blijk geeft van zóóveel plastisch vermogen, hetgeen mede zeggen wil, dat haar dialoog niet lijdt aan een te-veel aan woorden, en van zoo groote macht al over de tooneel-techniek ! ?
	Wij zullen straks gelegenheid hebben op deze kwaliteiten van Mw. van Gogh terug te komen, als wij eerst hebben nagegaan wat de schrijfster ons door haar „Eigen Haard” heeft duidelijk willen maken.
	„Eigen Haard” heet het tooneelspel en Mw. van Gogh zal dezen titel met een bittren lach boven haar werk hebben geschreven. „Eigen Haard is goud waard” zeiden onze vaderen, en tot hun liefste wenschen behoorde het stichten van zulk een „eigen haard”. Want aan den eigen haard daar heerschte immers de vrede, daar, in den kring van het gezin, rustte de vader uit van de vermoeienissen van den dag. Etc.



	Eigen huis, eigen zaak, eigen gezin, ze vormden te zamen een sterke wapenrusting.
	De tijden zijn veranderd en men is anders gaan zien. De rusting is voor velen zeer kaduuk geworden. En Mw. van Gogh die de oogen open heeft en als sociaal-democraat weet, dat de klein-burger wordt doodgedrukt door het kapitaal, terwijl zijn kinderen tot het proletariaat worden neêrgeduwd, zij heeft de leugen van het geluk-door-eigen-haard van zulke klein-burgers doorproefd. Door haar tooneelspel heeft zij ons doen meê-gevoelen, dat ook de eigen-haard zelf een leugen is geworden als vreemden er de baas zijn, door hun rekeningen die niet kunnen worden betaald; dat de vredein-huis voor altijd weggejaagd is, als de druk, „die verdoemde gemeene druk”, zooals de hoofdpersoon van het stuk, de winkelier Brink hem noemt, door de zorgen, door altijd en steeds met minder kans op succes te moeten strijden om staande te blijven, als die druk geen oogenblik meer wijken wil. Totdat men straks mogelijk gesteld wordt voor de misdaad, hier de offering van een dochter of brandstichting.
	Nog iets anders heeft Mw. van Gogh met haar tooneelspel bedoeld. Zij heeft willen doen inzien, dat de kinderen dezer ondergaande burgerij niet ontvangen de opvoeding welke hen gereed maakt voor den komenden strijd. Deze kinderen begrijpen niet, zooals ook hunne ouders nooit hebben begrepen. Hier zijn het „moeders-kinderen” ; de zoon alleen in staat om vader op te volgen in een „goede zaak” of om te „studeeren” ; het meiske Dora alleen geschikt voor een huwelijk met een man-die-er-goed-bij-zit, en om zich dan als nederige vrouw volgzaam te gedragen. De dochter Mina maakt een uitzondering; maar deze, met haar sterk Innerlijk, kon zich staande houden en den huiselijken haard ontvluchten ; en wellicht was dit ook een reden van haar behoud : men had haar meer dan de anderen thuis aan eigen lot overgelaten.
	Maar Dora een ietsje meer lichtzinnigheid, en Dora zou den weg zijn gegaan van de Marie Welders van het ie bedrijf, den „slechten” weg.
	Of Mw. van Gogh met haar „Eigen Haard” heeft gegeven



	een stuk-met-een-strekking ? De schrijfster zal, dunkt ons, deze benaming van haar werk met genoegen aanvaarden. Indien wij voorop stellen, dat in haar werk nietsopzettelijks is ; dat nergens geredeneerd wordt over toestanden, nergens de schrijfster aan het woord is, die ons verhaalt hoe de toestanden zijn en welke geneesmiddelen door haar noodzakelijk worden geacht, maar dat zij ons integendeel geeft de toestanden-zonder-meer ; dat zij haar personen tot werkelijke menschen heeft vermogen te scheppen en den toeschouwer zelf zijn conclusiën trekken laat.... in den lijn door haar, de schrijfster, gewild.
	Als voorbeeld van een dialoog die een toestand uitmuntend karakteriseert, geven wij het volgende citaat:
	Uit 111. 4. Mw. Brink, de vrouw van den winkelier, is bij een derde dochter, Lize, ter gelegenheid van den verjaardag van deze dochter, op visite.
	„Lize : Kijk moe, ’n lekker koppie troost. Nou hoe smaakt ’t ?
	Mw. Brink; Heerlijk ! (zwijgt even in gedachte ; Lize aanziende) Je ziet er best uit. Nog geen sprake van ?
	L i z e : O nee, da’s veel te duur. We kennen op ’n verjaardag wel es uithalen, maar we motten zuinig zijn. Zonder kleintjes op de kleintjes passen, zegt Henk.
	Mw. Brink: Jij houdt toch wel van kinderen
	Lize: O ja, ik wel. En mettertijd....”
	Nietwaar, hierin is inderdaad niets opzettelijks ; deze dialoog klinkt volkomen echt, en tevens doet zij ons een toestand doorvoelen.
	Treffender nog wordt de uiting van Lize, als we bemerken dat zij en haar man, deze laatste vooral, moeten liegen en bedriegen om er te komen. Leugen en bedrog, en daardoor verwording, maar de „winste” blijkt zoo gering, dat : „zonder kleintjes op de kleintjes passen,” al houdt de vrouw ook van kinderen.
	Men heeft in het bovenstaande citaat mede een bewijs kunnen vinden voor de juistheid van onze opinie over : geen te-veel aan woorden in den dialoog.



	„Mw. Brink : je ziet er best uit.... nog geen sprake van..?
	Li ze. O nee, da’s veel te duur.”
	Dat is volkomen voldoende voor het tooneel, doet het daar opperbest. Men bedenke dat het uiterlijk en de levende stem van den tooneelspeler ook hun taak te vervullen hebben.
	Hetzelfde geldt o.a. voor het slot van II :
	Mina, de onafhankelijke dochter, is Lize komen feliciteeren en kondigt hare verloving aan met een kunstschilder. Ze is gelukkig. Dora blijft stil achteraf ; heeft een vreeselijk geheim. Wij weten op dat oogenblik nog niet van hare verleiding, maar voelden wel dat het er van komen gaat. De andere bezoekers critiseeren het beroep van kunstschilder.
	„Mina (wat spottend). Stel ’t verdere nou maar uit tot ik weg ben. Feliciteeren jullie me geen van allen ? Do, jij bent zoo stil....
	Do ra: Ik wil je graag feliciteeren Mien ! (omhelst Mina; barst in tranen uit).
	Mina : Meid, je smoort me haast. Waarom huil je nou ?”
	Dat is onzegbaar-treffend, vooral wanneer men het gebeuren ziet op ’t tooneel. En het zou niet mogelijk zijn ons dieper te doen gevoelen wat Dora, zij met hare „bezwaarlijke liefde”, beweegt.
	Nog deze stukken dialoog schrijven wij gaarne af :
	Uit 111. 7. Dora is door den Commensaal van Diel verleid. Van Diel, een stiekeme genotzoeker, altijd geweest, heeft wèl, door allerlei louche middelen, zijn schaapjes op het drooge gekregen. Dora is een jong appetijtelijk meisje.... en het wordt ook wel tijd voor van Diel om te trouwen. Hij zal geld in de zaak steken en daardoor Brink van den ondergang redden. De ouders weten nog niet van de verleiding.
	Maar de moeder vreest dat Dora ongelukkig zal worden, al erkent zij, Mw. Brink, dat dit huwelijk de redding van den eigen-haard beduidt.
	„M w. Brink: (tot haar man) : Nee, ze huilde verdrietig. Maar toen ze mijn an hoorde kommen, liep ze weg. Nooit wil ze met me praten.. Gisteravond ging ik nog nader kamertje;



	ik hoorde der net nog, maar ze dee of ze al sliep. Vanmorgen was ze al vroeg op, en altijd bleef ze in de winkel waar je niet kan praten, of ze ging na Karei op zolder. En toch moet ik ’t nog es van der hooren.” (dat Dora genoeg van van Diel houdt. Mn.)
	En dit, uit 111. 10, van Brink, na Dora’s bekentenis :
	„Alles komt op ons. Alles, (stilte) Jezus, wat is ’t leven toch beroerd.”
	Om daarna tegen zijn kind uit te varen.
	En uit 111. n, uit het nadere gesprek tusschen moeder en dochter :
	„Mw. Brink : Kind, zeg nou es. ... zachies. ... hoe is dat gekomme ?
	Dora: Ik. ... ik weet ’t haast niet. Hij liep me altijd na, hij zei altijd van die gekke dingen tegen me.... of ’k huishoudster bij ’m wou worden en of ’k met ’m wou trouwen. Ik moest der om lachen. Maar hij dee net of ’k niet nee had gezeid. Telkens wou ie me zoènen.
	Mw. Brink: Waarom vertelde je dat dan niet an mij. ... ?
	Dora. Ik durfde niet. ... Je praat niet over zoo iets met je moeder. En ’t leek ook zoo mal, zoo’n ouwe man, ik dacht soms dat ’t maar gekheid was. En ik moest altijd doen wat ie w0u.... net of ik moést....
	Mw. Brink. En.... ?
	Dora; Toe, die avond, toen U na tante Klasien was, toe vroeg ie of ’k op z’n kamer kwam, ’n nieuw boek zien. En ie gaf me wijn en taart. ... en toen. .. . moest ik. ... in z’n slaapkamer. ... Ik moest toen wat ie wou. ... O, wat ben ’k bang geweest !.. ”
	Wellicht waren de zin „Je praat over zoo iets niet met je moeder” en de woorden „in z’n slaapkamer” beter weggebleven, en de zin „O, wat ben ’k bang geweest” veranderd in: „Ik was zoo bang!” Doch overigens, is het niet goed? En van vroeger trakteeren, boeken-uitleenen en aanbiedingendoen door van Diel, had de schrijfster ons getuige doen zijn.
	En het slot van het gesprek, met dit :



	„Dora: (opgewonden). Ik moet ommers met’m trouwen! Ik hou van ’m !
	Mw. Brink. Lieg nou niet meer. Je zult niét met ’m trouwen. Je zou der onderdoor gaan.”
	Wij hoorden de aanmerking maken, dat de vrouw van den klein-burger Brink niet tot dit besluit zou komen ; dat zij het huwelijk zou hebben aanvaard als de eenige oplossing ook voor Dora ; want Dora zou daardoor ontheven zijn van „de schande”. Wij geven toe, dat de houding van de moeder in een dergelijk gezin in den regel een andere zou zijn geweest; maar wij hebben volkomen in de Mw. Brink geloofd, ook in deze tooneelen, en.... pleit het dan niet voor het talent van Mw. van Gogh, dat zij ons ook het ongewone als zeer begrijpelijk, ja men zou willen zeggen: als van zelf sprekend, vermag te doen accepteeren ! P
	Wij wenschen thans een voorbeeld te geven van Mw. van Gogh’s reeds zoo merkbare macht over de tooneel-techniek :
	De bekentenis van Dora is geschied. Van Diel wordt aangekondigd. Brink gaat naar hem toe, want Dora wil van Diel nog niet weer zoo dadelijk zien. De vader kan daardoor met van Diel spreken, hem zeggen dat hij, de vader, weet. Intusschen kan het gesprek van moeder en dochter, waarvan hierboven fragmenten werden overgenomen, worden gehouden. Dan komt de vader met van Diel op ; zijn mededeelingen aan van Diel, die voor den toeschouwer niet belangwekkend zouden geweest zijn, werden ons bespaard ; en nu kan de definitieve explicatie, tusschen de vier menschen, plaats vinden.
	En let eens op, hoe goed, zonder eenig uiterlijk-effectbejag, Mw. van Gogh hare bedrijven vermag af te sluiten.
	De schrijfster heeft hare personen tot werkelijke menschen vermogen te scheppen, herhalen we; dit geldt niet alleen voor de hoofdpersonen van haar stuk, want ook de meeste bij-personen hebben wij voelen leven.
	Zeer goed getypeerd is de schoonmoeder van Lize, een vrouw van geringer „komaf” dan de Brinken, een die uitsluitend met „juffrouw” wil worden aangesproken; zij is



	namelijk van al die „nieuw-modische fratsen” niet gediend.
	Mw. van Gogh laat deze dame, juffr. Bas is haarnaam, o. a. dit zeggen, op de verjaars-visite :
	„Juffr. Bas: Dora, hang jij ze der om. (haar geschenk, een slinger papieren bloemen voor de lamp. Mn.) Lize, mag ik hier naast effen me pantoffels antrekken ? ik kan niet de heele dag op me laarzen loopen.
	Dora (bezig met de rozen). Ze kleuren hier eigenlijk niet te best.
	Juffr. Bas: Je ken ze overal ophangen zei dat mensch. (van wie ze gekocht zijn. Mn.) ’t Is toch maar voor sieraad.”
	En onze aanmerkingen ? Is het tweede-bedrijf met de verjaars-visite over het algemeen zeer goed, en het derde-bedrijf sterk en treffend, het eerste- en vierde, tevens laatste-bedrijf zijn zwakker. In het eerste bedrijf blijkt nog niet zoo zeer de technische bekwaamheid van Mw. van Gogh; zoo worden hare personen daar nog al eens op- en weggegoocheld. De dialoog is er ook matter. De „hooge druk” waarvan de heer de Meester wel eens heeft gesproken, is er blijkbaar niet geweest bij het schrijven. De aannemelijkheid van de figuur Marie Welders, lijdt onder het medelijden dat de schrijfster blijkbaar voor deze figuur heeft gevoeld. Het onderhoud van Marie Welders met den „zoon”, haren vroegeren verloofde, is ook nogal. . vreemd. Mw. van Gogh heeft ons vooral-ook het bestaan van den winkel willen doen beseffen, en daardoor laat zij vele malen de winkelbel overgaan. Wij vragen ons nu af ; is de zaak dan toch meer „beklant” dan Brink en de schrijfster ons willen doen gelooven ?
	Dit alles in het eerste bedrijf. In het zelfde bedrijf wordt ook te vluchtig gesproken over Mina en den man van Lize, die nog niet ten tooneele zijn gekomen. Indien de schrijfster ons reeds in het eerste-bedrijf van het bestaan van deze menschen in kennis wilde stellen, dan had zij dit in sterker woorden behooren te doen. De schrijfster kende toen natuurlijk



	reeds deze menschen, maar zij vergat dat de toeschouwers van hun bestaan nog niet wisten.
	Jammer is het, dat het vierde-bedrijf zeer veel minder is. Nu het stuk na het derde-bedrijf zakt, krijgt de explicatie van het derde-bedrijf tusschen van Diel, Dora en de ouders, de geheele verleidingsgeschiedenis trouwens, grooter beteekenis dan wenschelijk is voor het Geheel. Bezwaren tegen het vierdebedrijf zijn verder o.a. deze : het wel wat al te bekende gepraat van Mina’s huisjuffrouw, dat ook nogal hinderlijk de handeling tweemaal onderbreekt ; de slechte keuze van tijd voor de explicaties tusschen Mina en Dora (terwijl het ouderlijk huis in brand staat) ; de woorden van Mw. Brink tegen Do, over het „kleintje” dat wordt verwacht. „Als ik zoo niet praat, gaat ’t niet goed met Do,” verklaart Mw. Brink later. Deze verklaring had moeten voorafgaan. Nu, zonder voorafgaande verklaring, doen deze woorden als onwaarschijnlijk aan zelfs in de mond van Mw. Brink.



	HET DUBBELE LEVEN
	(VAN WILLEM SCHÜRMANN.)
	■AN de nieuwe oorspronkelijke tooneelstukken die in het seizoen 1907 werden opgevoerd, is het spel van den heer Willem Schürmann, indien men elk tooneel ervan afzonderlijk naar het uiterlijk beschouwt, wel het handigst geschreven, het kleurigst, het meest „tooneel”. De kleurigheid en tooneelgeschiktheid van vele afzonderlijke tooneelen zijn zelfs groot genoeg om toeschouwers-hoorders die zich niet al te zeer rekenschap geven van ’t geen daar voor hunne oogen gebeurt, te .... nu ja, het woord is immers juist ! .... te verlakken, en te doen gelooven dat „Het dubbele Leven” een werk is van breeder mensch-beelding, van grootscher strijd, dan de andere tooneelspelen der laatste jaren vermochten te veraanschouwelijken.
	Een der mannen die over kunst oordeelen, riep geestelijk op hol slaande zelfs uit, dat „Het dubbele Leven” is : „een meesterstuk !”
	Welnu, al hebben wij hierboven reeds huldigend erkend de bizondere handigheid van den schrijver en zijn scherpe kijkop-het-tooneel, voor ons is „Het dubbele Leven” van den heer Schürmann even hinderlijk, als bijvoorbeeld een stuk betoogend proza zou wezen, dat in breede, rythmische, uiterlijk-geslaagde, volzinnen laag-bij-de-grondsche overwegingen en valsche wijsheid gaf.
	Laten wij even de korte-inhoud van het stuk weergeven.



	Willem van Essen staat aan het hoofd van eene machtige handelsonderneming. Hij is een groot organisator, een sterk mensch. Onder zijne leiding krijgt de onderneming in het kleine land een kolossale beteekenis. De scheepvaart, voor een groot deel door de onderneming in het leven geroepen, breidt zich steeds meer uit. Er zijn nieuwe havens noodig en de havens zulk n er komen. De prachtige uitbreiding der onderneming bedvidt tevens de welvaart van de stad waar zij gevestigd is.
	Van Essen een stark mensch ; hij is sterk ook waar het geldt over gemoedsbezwaren, die voor andere naturen overkomelijk zouden wezen, heen te stappen. De onderneming zal in de toekomst schatten verdienen, maar er zijn nu nog schatten nóódig, meer geld dan ontvangen wordt. De onderneming moet het volle vertrouwen behouden; hare zaken moeten schitterend blijken te gaan .... Van Essen, met een vertrouwden, door het verleden aan hem gebonden helper, vervalscht de boeken, maakt onzuivere balansen op. En wat hij, met zijn doel voor oogen, nog verder vindt te doen, wordt evenmin ongedaan gelaten. Van Essen is een sterk man ; hij bedrijft zijn „euveldaden” omdat het moést, zoodat geen wroeging later volgt zou men zoo denken. Doch de heer Schürmann heeft het anders bestierd. „Ik heb door zoo veel vuil moeten kruipen” herinnert van Essen zich later (3e bedrijf). De kracht-mensch heeft vaak een bekentenis willen afleggen : „O, ’t heeft me dikwijls op de lippen gebrand”, (id.) Van Essen heeft namelijk een dochter, en, als wij het goed hebben, de liefde voor zijn dochter is het, die zijn hart verteedert. Wel is er angst in van Essen, dat een a. s. schoonzoon het meisje „neemt om haar geld”; zelfs ten koste van de kans op de mislukking zijner toekomstplannen wil hij het meisje een ongelukkig huwelijk besparen. Doch het is een feit: hij gevoelt schuld bij zijne verklaring tegenover den a. s. schoonzoon ; dien hij vertellen wil dat hij, de vader, niet zeker is van een zeer groot fortuin, gelijk iedereen aanneemt. Het schuldgevoel van den vader werd geboren uit den onbewusten invloed



	die de dochter, schuldelooze maagd, op hem uitoefent.
	Het einde is een openlijke bekentenis aan een der Commissarissen, gevolgd door zelfmoord. Het dubbele leven : sterk naar buiten, verzwakt naar binnen, werd zoo zwaar, dat het niet meer kon worden gedragen.
	De heer Schürmann had een zeer eenvoudige waarheid vergeten toen hij zijn tooneelspel concipieerde, deze n. 1., dat de man die gansch alleen de onderneming vestigde, welke een geheele stad groot deed worden, niet al te zeer heeft omgezien naar het spoor dat zijne daden achterlieten, dat deze man, indien hij al over de moreele beteekenis dezer daden heeft nagedacht, een eigen, hem deugdelijk schijnende moraal moest hebben, welke hem datgene wat voor een ander zonde was, een zeer geoorloofde daad deed heeten.
	En nog een andere, even eenvoudige waarheid had de heer Schürmann vergeten ; het Innerlijk van den grootondernemer spoorde hem tot zijn daden aan ; dat Innerlijk was zeer sterk, want anders had hij zijne plannen niet zoo ver reeds ten uitvoer vermogen te brengen, als in het ie bedrijf blijkt te zijn geschied. Nu zal dat Innerlijk hem dwingen met alle kracht door te zetten, totdat die plannen geheel zijn verwezenlijkt (om hem daarna nieuwe plannen te doen scheppen), indien niet eene toevallige, met dat Inner lijk geen verband houdende, oorzaak de verwezenlijking onmogelijk maakt.
	Wij herinneren aan de Lechat-figuur in dat sterke en zuivergehouden tooneelspel van Octave Mirbeau „Les affaires sont les affaires”. Ook Lechat houdt veel van zijn kinderen, voor zijn zoon is hij zelfs van een onvergeeflijke zwakheid, maar als de tijdingen van den dood van dien zoon en de vlucht zijner dochter, onmiddellijk na elkaar, hem schijnbaar hebben gebroken, dan vindt hij zijn daadkracht terug als de zaken roepen, groote zaken die niet onafgedaan kunnen blijven, al zou allicht een nuchtere vaderlander de opmerking maken : „Waarom gaat die man nog door met werken ! ? Voor wien werkt hij nu nog en aan wien zal hij al dat geld nalaten ! ?”



	De heer Schürmann heeft de waarheden, die wij wel met recht zeer eenvoudige mochten noemen, vergeten, wij wagen het niet te gelooven, dat hij ze niet heeft gekend, of .... en deze veronderstelling lijkt ons, in verband met hetgeen wij straks zeggen gaan, nog waarschijnlijker, hij heeft ’t, ter wille van het „mooie geval”, met de werkelijkheid maar wat minder nauw genomen.
	Dat „mooie geval”, het is bedacht en niet gezien en bedacht is de geheele gang van het stuk. Hoe zou anders de Directeur van Essen het toegelaten hebben, dat zijne Commissarissen in I tegenover den ontrouwen Menke, procuratiehouder der onderneming, de houding gingen innemen, die alleen hem, den Directeur, toekwam? De bedoeling is duidelijk: wij hebben in angstige spanning te verkeeren : zal Menke, die weet hoe de zaken staan, van Essen verraden ? En in II : de ploertige houding van den Commissaris Strang tegenover het meisje Willy Bloemendaal, wier vader ook al financieele misdaden heeft begaan. Zóó zal ook zijn dochter worden behandeld, als „het” uitkomt, wil de schrijver, begrijpbaar voor ons, van Essen doen bedenken; en wij begrijpen den schrijver .... veel te goed. Doch als de schrijver het noodig acht voor eene andere verduidelijking, om iets èrg duidelijk te maken, want och, och, hij schijnt ons zoo moeilijk van begrip, zoo slap van gevoel te gelooven, dan laat hij Strang het meisje weer vriendelijk naderen en toespreken. Dan volgt een „procuratie”-aanbieding aan den, toekomstigen schoonzoon door Commissarissen (zonder da», deze daarover waren overeengekomen met den Directeur!). We moeten ijzen : de schoonzoon procuratiehouder, dat beteekent diens inwijding in de geheimen van van Essen. En, het „dubbele leven” !, de schoonzoon procuratiehouder, dat is mede een financieele band tusschen de dochter en den jonge-man, zonder dat de vader zekerheid heeft da» de jonge-man het meisje werkelijk liefheeft. Commissarissen praten door, o zoo verbluffend toevallig, slechts over toepasselijke onderwerpen, en tot een hel worden de gloeiende kolen aangeblazen ; een moderne heksenkeuken krijgen we



	te aanschouwen : van Essen zit in de pot en de Commissarissen zijn de heksen, die stoken en poken. En als ware de innerlijke toestand des grooten mans ons nog niet duidelijk genoeg geworden, krijgen wij in 111 een thuiskomst van van Essen. Wat kan de sterke man, hoe kunnen wij nu nog aan zijn wilskracht gelooven ! ?,—zich slecht beheerschen 1 Vervolgens de explicatie aan den schoonzoon.
	De schoonzoon is een braaf man ; hij ziet niets van de oorzaken, die van Essen deden handelen. En van Essen vindt, na het verwijt van den schoonzoon te hebben ondergaan, tot zijn verdediging slechts de zinnen over het „vuil” waardoor hij gedwongen was „te kruipen”; doet dus slechts een beroep op het medelijden van den jeugdeling, waar het begrijpelijk zou zijn geweest, zoo hij tot eenig antwoord de gordijnen van de ramen had weggeschoven, en gewezen had op de havens, op al die booten, die het geheele stuk door haast ons om de ooren loeien. Bij dit resultaat, bij de verkregen grootheid van de stad, valt al datgene weg wat een échte van Essen armzalige overwegingen zal noemen.
	De heer Schürmann heeft kwaliteiten, die, ook voor velen onzer, benijdenswaardig zijn ; doch als gevolg van hetgeen wij hierboven schreven zouden we zeggen willen : De schrijver van „Het dubbele Leven” zal goed doen meer acht te geven op de werkelijkheid, 0f.... zijn literair geweten te zuiveren.l)
	i) In beide opzichten is een later werk van den heer Schürmann, „Veertig”, een vooruitgang. Al is er in de bij-personen van dat werk nog on-fijns en van de oude opzettelijkheid.



	



	KORT NAWOORD
	De vorenstaande opstellen verschenen oorspronkelijk in de Maandschriften „De XXe Eeuw” en „De Nieuwe Gids” en in het Weekblad „De Amsterdammer” (het opstel over Emants’ „Geuren”). Het laatste gedeelte van het artkiel „Over Regie” verschijnt hier voor het eerst ; toen „Over Regie” geplaatst werd in „De Nieuwe Gids”, bleven dat gedeelte en de ondertitel van het opstel om practische redenen weg.
	Wij deelen de meening, dat bij eiken herdruk het werk behoort te worden herzien. Dit hebben wij ook gedaan met de geschriften die thans in dezen bundel zijn verzameld. En op verschillende plaatsen zijn wijzigingen aangebracht, wijzigingen eigenlijk niet in de conclusies, maar wel in den vorm. Wij hebben getracht: „het preciese” weer wat dichter nabij te komen.
	Of men ons aldoor zal verstaan ? Wij hopen dat zulks het geval mag zijn niet het minst bij onze woorden : „de tooneelspeelkunst is niet eene (het werk van den dramatischen auteur of componist) dienende kunst,” en over „de eigene wijze” waarop de tooneelspeler de rol ziet en in zijne creatie op het tooneel verwerkelijkt. En dergelijke.
	Wij zijn huiverig om nog eens te gaan herhalen; in dit boekje, samenstel van geschriften, werd uit den aard reeds meer herhaald dan het geval zou geweest zijn, indien het van den beginne als een geheel was gedacht. Maar toch kunnen wij niet genoeg zeggen : dat het standpunt van den schrijver niet tevens het standpunt is



	van den regisseur en van den tooneelspeler (een der uitzonderingen noemden wij in ons artikel „Over Regie ). Al staan schrijver en tooneelkunstenaars zeker niet, en natuurlijk niet, tegenover elkaar, en al zal, integendeel, het werk van schrijver en tooneelkunstenaars te zamen, dóór die vereeniging iets prachtigs in het leven kunnen roepen.
	Indien men onze zienswijze aanvaardt, dan volgt hieruit tevens: dat het feit alleen, dat men tooneelschrijver is, niet ook van-zelf een juist inzicht meêbrengt aangaande de vertooning van (eigen of anderer) dramatische werken. Hn dan spreekt het uit den aard nog meer, al schijnt niet iedereen in Holland er zoo over te denken, dat andere letterkundigen, uitsluitend door die kwaliteit niet eerder zulk een inzicht behoeven te bezitten.
	Aan den anderen kant weten wij, dat de aangehaalde woorden zeer gevaarlijke zijn. Doch al gelden zij niet bij uitzondering slechts, niet slechts voor zulke exceptioneele kunstenaars als b.v. Gemma Bellincioni, zij gelden toch wel, het staat er in onze opstellen, doch wij zien in dit „Nawoord” de mogelijkheid onder het oog van te worden misverstaan, zij gelden toch wel, deze woorden, enkel voor: kunstenaars, in den me est strengen zin. En: onder zekere, genoemde, omstandigheden. Intusschen, en ziedaar het gevaarlijkste aangeduid, zelfoverschatting is niet een ondeugd, welke bij zulke tooneelspelers die men niet geheel met recht den naam van kunstenaar zou kunnen schenken, het minst wordt aangetroffen. (Misschien zijn er trouwens ook wel tooneelspelers-kunstenaars die deze ondeugd niet kennen. Maar dat doet hier minder ter zake).
	Juli 1910. F. Mn.



	INHOUD.
	11. TOONEELKUNST 5
	Gemma Bellincioni I 7
	Gemma Bellincioni II 29
	Over Regie 50
	„Lansoet ende Sanderijn” bij het gezelschap Verkade 79
	11. NEDERLANDSCHE TOONEELSPELEN S 7
	Twee Tooneelspelen (van Mare. Emants en Herm. Heyermans Jr.) 89
	De Veroveraar (van J. A. Simons-Mees) 100
	Alie's Huwelijk (van J. A. Simons-Mees) 106
	Geuren (van Mare. Emants) 110
	Het Hoogste Recht (van Ina Boudier-Bakker) 115
	Eigen Haard (van Anna van Gogh-Kaulbach 123
	Het dubbele Leven (van Willem Schürmann) 131
	Kort nawoord 137



	NEDERL. BIBLIOTHEEK
	Onderafdeeling van de Wereld-Bibliotheek onder leiding van L. SIMONS.
	In de Nederlandsche Bibliotheek zyn de volgende Tooneelstukken verschenen:
	N. B. INA BOUDIER-BAKKER, •’t Hoogste Recht, tooneel-XXXV spel in 4 bedrijven. f 0.20 ; f 0.30 ; f 0.40
	N. B. J. F. E. CELLIERS, Liefde en Plig, Zuid-Afrikaans Tooneelspel in 4 bedrijwe. Inleiding Dr. Engelenburg- Ingen. f 0.20 ; geb. f 0.40
	N. B. MULTATULI. Aleid. Fragment van een onvoltooid XLVI gebleven blijspel. Met inleiding van Mevr. Douwes
	Dekker—Schepei. f 0.20 ; f 0.30 ; f 0.40
	N. B. J. A. SIMONS-MEES, De Veroveraar, Een spel van 1 stemmingen in vijf bedrijven, met afbeelding. (2e druk) (Tweede druk; 7e—ge duizend).
	f 0.20 ; f 0.30 ; f 0.40
	N. B. J- A. SIMONS-MEES, Atie’s Huwelijk, Tooneelspel XXIII in 4 bedrijven. f 0.20; f 0.30; f 0.40 (2e druk) Beide stukken samen in keurband f 1.—
	N. B. JOOST VAN DEN VONDEL, Adam in Ballingschap, LI of aller treurspelen Treurspel. Inleiding en aanteekeningen van L. S. f 0.20; f 0.30 ; f 0.40