BIBLIOTHEEK RU GRONINGEN 0248 0719 OP DEZELFDE WIJZE UITGEGEVEN VERSCHEEN MEDE: H. MARSMAN, POËZIE H. MARSMAN, PROZA AMSTERDAM N.V. EM. QUERIDO’S UITGEVERS-MIJ. DE GEMEENSCHAP BILTHOVEN 1938 H. MARSMAN CRITISCH PROZA CRITISCH PROZA OP DEZELFDE WIJZE UITGEGEVEN VERSCHEEN MEDE: H. MARSMAN, POËZIE H. MARSMAN, PROZA AMSTERDAM N.V. EM. QUERIDO’S UITGEVERS-MIJ. DE GEMEENSCHAP BILTHOVEN 1938 H. MARSMAN CRITISCH PROZA Man ist um den Preis Künstler, dass man Das, was alle Nichtkünstler „Form nennen, als Inhalt, als „die Sache selbst” empfindet, Damit gehort man freilich in eine verkehrte Welt: denn nunmehr wird einem der Inhalt zu etwas bloss Formalem, unser Lehen eingerechnet. Nietzsche BIJ WIJZE VAN INLEIDING DE AESTHETIEK DER REPORTERS 1 De luchtvloot stijgt op: op duizend plaatsen der aarde zwermen de eskaders door den morgen en doorkruisen de lucht. Trillend en gonzend van energie trekken zij door den hemel hun zilvergrijze spiralen en volvoeren boven het miniatuurmozaïek, waartoe de aarde verkleind is, toeren zoo duizelingwekkend behendig, dat het hart van den toeschouwer stokt. Waar bleef de zwaartekracht? De sporen die zij door de oneindigheid snijden zijn niet te zien, maar hun onzichtbare alomtegenwoordigheid heeft de ruimte gevangen in een net; en de angst van den mensch voor de ontzaglijke wijdheid dier ruimte is verkleind met het trotsche besef, dat hij winnende is inden strijd met de elementen en met deze angst is de ruimte zelve verkleind. De aether is als men denkt aan het afschuwelijkste toestel der latere jaren tot in zijn kleinste atomen besmet door de stem, de muziek, die vreugdelooze cacophonie van den tegenwoordigen mensch en een onverzadigbaar fluïdum geworden, dat zonder weerstand en zonder lijdelijk verzet alles absorbeert wat dit giftige monster, de twintigste-eeuwer wil luchten, zijn muziek, zijn tooneel, zijn meeningen over godsdienst en politiek, wereldvrede en theosophie, fascisme en bankwezen, opvoeding en literatuur; en de gedachte, dat de ruimte, het hééle heelal, op het oogenblik dat ik dit schrijf ineen gelukkig zeer stille kamer, trilt van den dreun, die op duizend stations door tienduizend exemplaren van het genus mensch den aether wordt ingeblazen, is in staat mij voorgoed den lust te benemen naar buiten te gaan, want de oneindigheid zoemt. De wereld is een benauwde kamer geworden, de natuur overweldigd, de elementen getemd en grootendeels is wat eens onze aarde was, onze woeste prachtige aarde, gepolijst tot een stadspark en gemechaniseerd tot een speeltuin. Waartoe deze brave rhetoriek? Laat ik vooropstellen, dat ik volstrekt niet bedoeld heb een literair protest te styleeren tegen de zoogenaamde vermechaniseering des levens; want hoezeer men de voorbeelden die ik gaf zonder moeite verduizendvoudigen kan, men doet goed daartegenover te bedenken dat met iedere technische verovering, met de ontcijfering van ieder raadsel, de natuur zich verweert met tien nieuwe ontembaarheden en met tien nieuwe raadsels. De vermechaniseering des levens is, zoo beschouwd, niet veel meer dan een angstige frase en een ongeloof inde onbedwingbare oerkracht van het leven zelf. Of meent men dat er geen innig verband bestaat tusschen de enorme technische prestaties van den lateren tijd en de even enorme natuurlijke catastrophen van dienzelfden tijd: aardschokken, overstroomingen en tornado’s? Neen, de elementen hebben van hun oerkracht niets ingeboet, de oerwouden zijn nog niet alle vermalen tot krantenpapier, de Zuidzee is nog niet geheel drooggelegd en er is zelfs, op zichzelf beschouwd, evenveel reden om zich te verheugen over het kunnen, de durf, de inventie, die spreekt uit de miraculeuse prestaties der moderne techniek, als reden tot vrees. Ik bedoel nog niet enkel de vrees voor de moorddadige toepassingen die de technische vindingen zullen krijgen inden volgenden oorlog, maar vooral deze diepere vrees, dat de mensch de slaaf wordt in plaats van de heerscher van zijn technische schepping; en de slaaf wordt hij op het moment, dat hij de electrificatie van de spoorlijn Marseille-Parijs, of het instellen van den luchtdienst tusschen de aarde en Mars, verbijsterender gaat vinden dan de slag van het eigen hart. De stomme, letterlijk stomme verbazing voor het technische kunnen vervangt dan de verwondering om het organische zijn; en als het een verrukkelijk raadsel moet heeten hoe de mensch leerde vliegen, het is een even verbijsterend raadsel dat en hoe hij leeft. Laten wij niet gering denken over de ontzettingen die een toekomstige technische oorlog ons brengen zal noch over het feit, dat gedachte, dat het leven altijd sterker is gebleken dan de mensch en dat ook daarna de mensch zal doorleven op zijn geteisterde aarde. De vraag is dan enkel: hoe is dan de mensch en de vraag is ook nu: hoe is de tegenwoordige mensch; en in het verband dat ons bezighoudt, zal men helaas moeten zeggen: niet meer bestand tegen zijn eigen schepping. Losgewoeld uit zijn natuurlijke aarde, onttrokken aan een bovennatuurlijk geloof, vervreemd van de geestelijke en natuurlijke orde eener gemeenschap, vervreemd van zijn ras, van zijn volk, dwaalt hij rond door het labyrinth van zijn schepping, het labyrinth der techniek maar misschien is ook hij, deze twintigste-eeuwer, nog niet volkomen vergeten, dat de wind den gonzenden adem van de milliarden loudspeakers kan wegvegen uit het heelal met één zuiverende vlaag en dat op een herfstmorgen langs een landweg de zon in het water kan blinken als eens inden eersten tuin. De aarde draait door, ook na de ontzettendste catastrophen en de mensch leeft verder, de sterren schijnen en het water stroomt. Pas dan is de zaak van den mensch op aarde voorgoed verloren als hij niet meer weet dat de winde wiegt inde duinhelm, dat zijn bloed stroomt, dat de dood een gevecht zal worden op leven en dood. Deze eenvoudige waarheid is echter in staat om op dit moment der geschiedenis verbazing te wekken, twijfel of tegenspraak; en precies daar begint de verdwazing, want deze reactie verraadt, dat de geest te uitsluitend gedacht wordt als product van de stof; dat de mensch geknecht wordt door zijn eigen technische schepping en de schepping waarvan hij-zelf deel is, vergeet; en intusschen droomen de priesters der zakelijkheid den af- de menschen door gas, en hun steden, Moscou, Londen, Parijs, en alle schatten ter wereld, de musea, de Staalmeesters, de Mona Lisa, de stations, de mijnen, de kathedralen, de bosschen, zullen worden verwoest door de springstof die neerregent uiteen gepantserde luchtvloot. Maar men kan zich misschien over deze gedachte heenzetten met de andere godischen droom van het Eene Hotel van Glas en Beton, dat de landoppervlakte der aarde, de vijf continenten, als een harnas omsluiten zal. 2 De -ismen zijn doodgebloed en sinds enkele jaren vervangen dooreen ander parool: de zakelijkheid. Het curieuse aan deze verandering is vooral- dit, dat deze nieuwe aesthetische norm volkomen cosmopolitisch is, volkomen internationaal. De term „Neue Sachlichkeit” mag in Duitschland ontstaan zijn en inden aanvang een doelmatigheidspostulaat zijn geweest vaneen modern architect, zij heeft ineen weergaloos tempo de wereld veroverd en is richtsnoer geworden op ieder gebied van de kunst: zij heerscht inde studio’s der jonge cineasten en modisten, onder reporters en dichters; zij werd het universeele geloof vaneen jonge generatie van acteurs, romanschrijvers, musici, schilders en architecten: zij werd een leus voor de gansche moderne wereld, en een stijl; een stijl die zichtbaar werd in Sydney en Yokohama, in Weenen en Amsterdam. De -ismen behielden bijna aldoor iets beperkt-nationaals: het cubisme was fransch, het expressionisme was duitsch -de leus der zakelijkheid is een wereldprogram. Het is misschien niet onverklaarbaar dat zij vooral weerklank vond in Rusland, Amerika en Duitschland en dat zij Frankrijk en Engeland nog niet zoo almachtig doordrong. 3 Ik wil hier nagaan, hoe zij ontstond inde sfeer der romankunst; hoe zij den modernen roman heeft gewijzigd; of zij bruikbaar is als methode en houdbaar als norm. De strijd voor een nieuwe zakelijkheid inde romankunst moet allereerst worden opgevat als een strijd tegen het psy- c'nologisme. De impressionisten, de psychologen, de karakterontrafelaars als Strindberg en Thomas Mann, gingen in hun procédé zoo analytisch, détailleerend, subtiel en splitsend te werk, dat men in hun boeken in plaats van menschen geanalyseerde lijken vond, wezens die verpulverden tot atomen, diagrammen van menschen; de reacties en vooral de verklaringen dier reacties werden dikwijls onwerkelijk van raffinement,willekeurig uit relativistische spitsheid. De boeken dier schrijvers maakten den mensch los van het geweldige massale leven van den tegenwoordigen tijd, bestudeerden hem in zijn werkkamer en laboratoria, rukten hem uit zijn maatschappelijk verband en gaven den tijd en de werkelijkheid hoogstens als stemmingsdécor; en voor velen, voor heel een nieuwe generatie, verspreid over heel de wereld, die weer wil staan in het volle sociale gebeuren, in het rassen- en klassenconflict, inde economische, politieke werkelijkheid; die wil zien wat er om haar heen gebeurt en deelnemen aan de totaliteit van het harde moderne leven, is deze romankunst onleesbaar geworden; omdat zij andere zenuwen heeft, andere inzichten, andere verlangens. Rondom haar heen voltrekt zich een verandering der aarde, een verandering van den mensch; volken leven in hongersnood, in permanent oproer, in doodsstrijd om het eigen bestaan; millioenen menschen zijn werkloos, ramp na ramp teistert de wereld. De techniek heeft zich tot in het ongeloofwaardige ontwikkeld en uitgebreid en het leven gerevolutionneerd: er ontstaan spoorlijnen, havens, bouwwerken, mijnen, er worden expedities gewaagd, hypothesen gedroomd, chemische formules en procédé’s ontdekt, zoo fabelachtig dat men zich afwendt van dien ouden versuften mensch, die niets scheen te zien van dit alles en niets scheen te hebben dan een zeer ingewikkelde ziel. De moderne lezer, aangevuurd nog door de film, opgejaagd door de spannende reportage, vraagt naar kennis van de moderne wereld en al haar phenomena en van den modernen mensch in wisselwerking met die phenomena. Hij wil zien en doorgronden wat er rondom en in hem gebeurt. Hij wil alles weten van dit duizendvoudige leven en alles concies, doordringend, naakt, scherp. Hij wil de moderne wereld en den modernen mensch, de uiterlijke en innerlijke werkelijkheid exact, nuchter, klaar, gezien door koele, zuivere oogen en bondig samengevat. Zou er, om een enkel voorbeeld te noemen, voor een twintigjarigen intellectueel uit Sowjet-Rusland een vervelender schrijver te vinden zijn dan Marcel Proust? Moeten de jonge Amerikanen en Russen niet grijpen naar Dos Passos en Gladkow, naar een fantastisch en avontuurlijk verhaal als Moravagine van Cendrars? Dat is hun wereld, de wereld van dezen tijd, waarin zij leven en sterven, droomen en ademen en hoe gul en voortvarend wordt de oude mensch, prachtig maar vervelend ontleed door Gide, door Huxley, door Dostojewski en Mann, vergeten voor dit felle en zichtbare, leefbare wonder der omringende, gloednieuwe werkelijkheid. Dit is de wereld waarin hij wil doordringen, feller en gretiger naarmate hij er minder van kent. Hij vraagt haar weergave, objectief, onpersoonlijk, zakelijk, van den reporter en van de makers der documentaire films en inde litteratuur vooral van den romancier. 4 Men zal hebben bemerkt dat de eischen van den modernen lezer goed zouden kunnen worden bevredigd dooreen nieuwe realisme. De vraag gaat uit naar een strakke en zakelijke weergave van de werkelijkheid. Natuurlijk is die werkelijkheid anders dan de werkelijkheid van voor vijftig jaar en natuurlijk zijnde menschen veranderd van wie men haar weergave vraagt; maar als eisch, en als de artiest haar gehoorzaamt, ook als methode en als de critiek haar gebruikt als criterium, dan ook als norm, is er weinig verschil. En laat men éen ding onmiddellijk inzien: evengoed als het naturalisme geweldige werken heeft voort- gebracht, evengoed schiep de nieuwe zakelijkheid, ook literair, voortreffelijke werken. Maar èn in het eene, èn in het andere geval, ondanks zichzelf. De eisch die toen en nu uitging van het publiek, of van de werkelijkheid als men wil, schreeuwend om vastlegging in beeld en geschrift, of van de kunstenaars die haar gehoorzaamden in hun methode en verhieven tot norm, was een eisch die men niet heeft te stellen aan eenig artiest, maar aan ieder reporter. Van den verslaggever moet men eischen dat hij zichzelf niet tusschen den lezer schuift en het object, dat hij het gegeven natuurgetrouw afbeeldt en spreken laat voor zichzelf; dat hij weergeeft wat hij ziet en beluistert, exact en synthetisch, beknopt en precies. Maar men vergist zich als men denkt dat de artiest geen andere werkzaamheid heeft. Deze gedachte is naar voren gekomen doordat de tijd arm was aan scheppende krachten en ieder kunstwerk dat, toen en nu, ontstaan is uit de verbeelding, die de wereld schiep en het kunstwerk voortbrengt, is ontstaan in strijd met de eischen van naturalisme en zakelijkheid; in strijd met de postulaten van natuurgetrouw weergeven en nuchter verslaan. Ik wil van te voren één protest hiertegen ontzenuwen, want het is zeker dat de zakelijken, reporters en documentators, bezwaar zullen maken tegen deze hoogmoedige vergoding der kunst; zij zullen zeggen dat een goed, scherp, fel verslag niet alleen leesbaarder is dan vele gedichten, maar vruchtbaarder voor de lezende menschheid, die wil worden geïnformeerd. Ik ben het hier ronduit mee eens, maar dat neemt ten eerste niet weg dat een verslag een verslag is en een gedicht een gedicht, maar nog veel minder dat de vruchtbaarheid van een informatie een andere is dan die het kunstwerk teweegbrengt. Dooreen boeiend verslag wordt een lezer wijzer, inden zin van rijker aan kennis, en misschien waakzamer tegenover het leven; dooreen kunstwerk wordt hij aangeraakt door de verbeelding die de drijfkracht der wereld is. 5 De zaak is dus niet dat de zakelijkheid moet worden bestreden als reactie; zij kan als reactie niet fel genoeg worden gesteund. Het is goed dat wij ons rekenschap geven van de omringende werkelijkheid, het is goed dat wij doordringen in het gecompliceerde phenomeen van het moderne leven. Het is goed dat wij ons niet langer verliezen in bijna onwezenlijk wordende subtiliteiten omtrent den mensch. Het is goed dat wijden mensch opnieuw gaan zien als mikrokosmos, als weerspiegeling van het geheel en het geheel als weerspiegeling van den mensch. Het is goed dat wij hem zien in verband met de zichtbare werkelijkheid, gemechaniseerd en organisch, dus in zijn verhouding tot de kunstmatige werkelijkheid en tot de natuur, maar het is verkeerd indien wij die werkelijkheid van meer belang mochten vinden dan de interne werkelijkheid van den mensch. Dit is eender neigingen van de zakelijkheid als aandacht, als drift, die men niet genoeg kan bestrijden: dat zij, verbijsterd door de omringende wereld, gefascineerd door het wereldgebeuren, geabsorbeerd door de kwalen van den tegenwoordigen tijd, den mensch, dien zij zegt te zoeken, gaat beschouwen als hoogstens een spiegel der omliggende krachten, als een curieus bijproduct, als een haast overbodige schaduw. Precies dezelfde verbijstering waarmee de boer uit den achterhoek een uur lang aan den grond staat genageld op den Potsdamer Platz, verbijstert de razende reporters tegenover het totale complex van het moderne leven; en wat kan hij doen als zijn schrik is geluwd, dan trachten het monster te temmen door het vast te leggen in beeld of geschrift, door het met een camera of een vulpen volmaakt te ver-slaan. De neiging, de richting der zakelijkheid is te uitsluitend gericht op de omringende uiterlijkheid, te weinig wat zij ook moge beweren op het hart van den mensch. 6 Nu de methode. Wat is ertegen, vraagt men, dat de werkelijkheid, van binnen of van buiten, scherp wordt doorzien en scherp wordt geheeld? Daar is natuurlijk niets tegen. Daar is misschien alles voor. Daar is zeker alles voor voor den reporter, daar is alles tegen voor den artiest, als de methode wordt verheven tot norm. Daar is alles tegen, als men niet meer zegt: men mag streng en koel observeeren en beelden, maar: dit moet. Daar is alles tegen als men zegt: de rest is frase, franje, vervalsching, literatuur en romantiek. De rest is inderdaad literatuur. De rest is, dat een kunstenaar vrij is, niet gebonden door het gegeven dat hij ontleent aan een interne of externe werkelijkheid, maar dat hij het recht heeft en zelfs de taak dit gegeven te vervormen naar zijn scheppenden wil. Hij kan met de natuur, met den mensch, met de uiterlijke gegevens doen wat hij wil, als hij hen, aangegrepen door dit scheppend vermogen, laat leven naar de wet der verbeelding. De kunstenaar is niet de slaaf, de volger, de reporter van zijn object, maarde volstrekt autonome heerscher over al wat hij aanvat. Hij verwerkt levens, moderne tijden, góden en revoluties tot één brandend visioen, hij kent geen andere wetten dan die van het nimmer te demaskeeren artikel: de schoonheid. Hij kent den droom die meer dan het ding is. Hij zoekt den vorm die onzichtbaar is. Hij zoekt het geheim dat dieper ligt dan het hart, hij volgt de werkelijkheid als hij meent dat zij niet misleidt. Hij heeft niets te maken met de eischen van den tijd voor zoover die hem af leiden van het geheim der verbeelding; hij heeft niets te maken met wat wie ook hem voorschrijft. De toekomst zal niet kunnen zeggen of hij gelijk had en de tegenwoordige tijd evenmin. Hij zal het zelf nooit vernemen; en hij hoeft het ook niet te vernemen, hoezeer hij in tijden van zwakte ook haakt naar een teeken, dat zegt of hij rechtloopt of dwaalt. Hij heeft enkel gehoorzaam te zijn aan den wil die brandt in ven tot norm. Zoodra koel meer geldt dan gloedvol, zoodra nauwkeurig of interessant meer zegt dan mooi. De moderne zakelijkheid is goed als reactie op een onvruchtbaar psychologisme, zij is verkeerd gericht als zij den mensch voorbijziet voor zijn omgeving; zij is goed als methode, mits zij in het kunstwerk overwonnen wordt, zij is onduldbaar als norm. De moderne zakelijkheid als norm, dat is ongetwijfeld het verdoemelijkste barbarisme waartoe men kon komen. Dat beteekent, bij alle boeiende felheid van expressie, bij alle synthetische bondigheid, een vermindering van de verbeelding, van gloed en van leven, van hartstocht en droom. Dat beteekent afschaffing van het geheim dat de onzichtbare kern is van alle leven. Dat beteekent vergoding van het mechanische, als object en als functie en een achterstellen van den mensch bij zijn omgeving; en inden mensch van het observeerbare ten koste van het enigma. Deze woorden: ondoorgrondelijkheid, magie en verbeelding zijn doode en belachelijke termen voor den modernen reporter; zij zijn romantische atavismen voor de mannen dier zakelijkheid. Zij zijn voor ons, kunstenaars, die om den tijd niet willen vergeten wat boven den tijd ligt en om de zichtbare wereklijkheid niet willen afzien van wat onzichtbaar is en achter den mensch, zwakke maar onbedrieglijke teekenen inde richting van het geheim. De reportage, de documentatie, het verslag is en zij zakelijk, het kunstwerk in wezen nooit. zijn handen en die inde werkelijkheid ingrijpt om die te vervormen tot Beeld. Ver-beelden, her-scheppen, purifieeren van materie tot vorm; terwijl de reporter mag afbeelden, na-bootsen, samenvatten ineen boeiend verslag. Men kan ineen tijd als de onze niet fel genoeg staan tegenover de eischen der zakelijkheid, zoodra die worden verhe- I HERMAN VAN DEN BERGH Ik zie ervan af de verhoudingen na te gaan tusschen Van den Bergh en „Het Getij”; tusschen dit orgaan en andere hier te lande. Wel komt het mij voor, dat hij de elementen, die tezamen de fundamenteele gezindheid vormen, waarop dit tijdschrift gevestigd is, inde meest hechte en bewogen samenstelling belichaamt en vorm geeft, doch reeds vroeger gaf ik te kennen, dat mij de jongere dichtkunst niet zoozeer gedragen lijkt door zoogenaamde stroomingen, als wel meer dan ooit door onafhankelijke enkelingen. Een min of meer gesloten, afgeronde gezindheid, een eigenaardige, kernige poëtische idee leeft in dit land niet zoo sterk en zoo breed, dat zij menschen tot groepen schaart en deze krachtens hun overeenkomstige geaardheid gebonden zou moeten houden binnen de grenzen vaneen eigen orgaan. „Het Getij” verwerkelijkte trouwens zoo schaars en troebel zijn ideëele kern, dat er vaneen doorwerkend, positief belang voor de huidige dichtkunst ternauwernood sprake kan zijn. Maar wat beteekent dit alles! Die na ons komen zullen het werk keuren en den man en de periodieken gaarne en haastig vergeten. Laat ons dat ook doen. Tenzij mijn inzicht te ver afbuigt van dat van Kronos, zal hij over veertig, vijftig jaar, de vruchten proevend van den oogst van heden, de werken van hen, die nu ouder dan twintig, maar jonger dan zesendertig zijn onze lyrische jaren! garven, die men nu volwaardig rekent, achteloos verstrooien op den wind, doch van de verzen van Van den Bergh zal hij zeggen dat hun priapische vruchtbaarheid een interne duurzaamheid inhield die zonder moeite bestand bleek tegen zijn sloopend bewind. Einde 1917 verscheen „De Boog”; er kan nu afstand genoeg zijn om een oordeel in vaste contouren te trekken. Want afstand is noodig: na de verrukte vereering aanvankelijk, na de vervreemding van het dagelijksch gewennen, bracht een na jaren hervatte lectuur van dit werk, naast de bewondering, het doorzicht: liefde verdiept door begrip, dat waarden erkende, maar schimmen verwierp. Deze is allereerst de algemeene beteekenis van Van den Bergh, dat hij nieuwe mentale en daaraan verwante poëtische uitzichten openstiet, dat hij versche hulzen vond voor versche kern. En in bizonderen zin denk ik mij zijn wereld voornamelijk samengesteld uit de vermenging en wisselwerking van deze vier elementen: zijn heidendom, zijn joodsche rasaard, zijn Europeëer-schap, zijn overwegend latijnsche cultuur. Zijn heidendom leeft inde dionysische aanvaarding der vooral aardsche driften, inde stroomende omarming van het heelal, inde verheerlijking van het licht, van het zaad. Vruchtbaarheid staat midden in zijn aandacht en Priapos, genoemd of verzwegen, voert of geleidt elk lied. Maar indien diepte in stilte ligt en de laatste verteedring in zwijgen ik ben geneigd dat te meenen dan verwierf hij die zelden, want overwegend luid is zijn stem en overwegend bewegelijk. Stilte wordt klein bij hem en zwijgend beklemmend. Indien men de schemerende verheldering, de warende, uiterste verijling, die de gedichten van Roland Holst kenmerkt, de apollinisch-elysische verklaring van alle drift, den droom wil noemen, dan moet men zeggen, dat Van den Bergh droom-loos is. Maar daar staan tegenover, als winsten van zijn ras: een snelle, lenige voortvarendheid des geestes, die zijn werk levendig, een veelvertakt aanpassingsvermogen, dat het verscheiden maakt. En denk aan de psalmen hij verstoffelijkt den geest en vergeestelijkt de stof ineen voortdurende, doordringende wisselwerking; hij verbindt ongeveer alle concreta met ongeveer alle abstracta; daardoor ontspringt een haast grijpbaar symbool, daardoor verijlt aan den anderen kant een volkomen ontaardschte tastbaarheid en verkreeg zijn werk een expressionistischen inslag men vergelijke Van Collem. Soms werd het grillig, rumoerig. Doch hier springt een bezwaar op, verwant aan het eerste en beide wellicht herleidbaar tot ons rasverschil: zijn kosmos lijkt klein. Ik geef dit voor beter: misschien voelt een germaan ruimtelijk anders, niet grooter. Het is in dit verband merkwaardig te wijzen op het vers „Vaart”. Hij verbrokkelt daarin de onmetelijke ruimten der zee, hij drijft er de wiggen der schepen in, terwijl wij, die van het westen zijn, de oneindigheid zoo ongerept mogelijk houden. Half in contrast met zijn dionysische aardschheid, is hij kenmerkend stedeling, inwoner van de stad Europa: de dynamiek van het moderne leven regelt goeddeels zijn rhythmen, doch zij ontwricht die niet. Een gelukkig gesternte, een diepe beschaving hoeden hem voor de breidelloosheden der Verhaeren-vergoders, al wordt zijn natuur kennelijk door Verhaeren geboeid. Hij kent de bekoring der zakelijkheid, maar komt niet tot de lyriek van het nuchtere, zooals Apollinaire. Doch ook de massaliteit, die den oorlog beheerschte, overrompelt hem niet, maar resoneert in zijn werk, mèt de nerveuse nauwlettendheid der moderne techniek. Hem bewaarde een dubbel-ster: niets kon zijn bloed natuurlijker binden dan een latijnsche cultuur; haar danken enkele kleinere verzen een heldere, trillende evenwichtigheid, een gave, lichte gespannenheid. Zoo verschijnt zijn figuur, de veelzijdigste onder ons allen; en zijn kunnen is feilloos, op alle nuancen bedacht. Het zij hem gegeven eenmaal het lied te schrijven, waar wij dringend om roepen, dat bij alle veelvormigheid en rijkdom van gedachte scheerlings huivert langs de eeuwigheid. Het wonder komt, als wij het niet verwachten. Zijn kunnen is hier, ofschoon nog niet meesterlijk, reeds zeer geschoold. Het horten en stooten, hier en daar, is niet steeds een technisch gebrek, het stemt vaak met zijn innerlijk bewegen overeen; maar het ad absurdum toegepaste enjambement, hem door anderen ook reeds verweten, verbreekt herhaaldelijk de rhythmische spanningen. Hij blijkt overigens binnen een zeer oorspronkelijk idioom, voortdurend in staat de meest-gedifferentieerde klankverbanden te beheerschen. De Vries heeft een hang naar kosmische, chaotische gegevens, centra van rotting, walm en verval. Hij ziet die dingen in hoofdzaak zonder hen aan te doen met menschelijke sentimenten; ik zou deze verzen (type „Vervallen Woning”) nuchtere visioenen willen noemen. Hier openbaart zich één zijner kerneigenschappen: hij is niet ego-centrisch en bijgevolg geen lyricus. Het is gewaagd, het standpunt vast te leggen, van waar uit hij opereeren zou, want het wisselt steeds. Geo-centrisch is hij stellig niet. Men heeft vaak het gevoel of hij zich opstelt ergens aan den achteronderkant van het heelal. Zijn wijze van componeeren dezer verzen de epische dus is noch plastisch, noch muzikaal. Architectonisch eer; gehakt, als het ware. Zijn visie echter is niet anatomisch; zij vangt chaotische objecten binnen één starren omtrek: zoo worden deze gedichten, samengesteld uit scherven en fragmenten, zeer hechte blokken toch. HENDRIK DE VRIES De Nacht. Twee en twintig gedichten, die dertig bladzijden beslaan. Dat getuigt van zeldzame zelfkritiek. Deze kan voorkomend werken, doordat zij onvolmaakt-gegroeide cellen streng verzwijgt waarbij men dan helaas ook stellig kiemen smoort of ook schiftend, achteraf. Zijn geweldige vruchtbaarheid verwees De Vries naar deze laatste wijze van zelf-bepaling en inde oogenblikken van rust en zuiver inzicht, tusschen zijn koortsige werkroes, stelde hij een voorname keuze samen. Maar in dit deel van zijn werk, het beschrijvende, heerscht nog een tweede trek van zijn wezen: hij schreef het met een minimum van sentiment; het is, of achter deze schors niet die open humaniteit beweegt, die wij gevoel noemen. In enkele dezer verzen bespeurt men, dat bij hem kosmisch en menschelijk lot elkaar doordringen; in „Ramp” dreigt de obsessie der moderne stad; deze elementen, verhit en in een atmosfeer van purperen zwoelte en pracht, bepalen zijn latere werk „Vlamrood”. Er is, vervolgens, de reeks, die ik balladen noem „De Twintigjarige”, „Verloren”, „Nachtlied”, „Verstooteling”. Het eerste daarvan is een volmaakt, stroomend-gespannen lied dat ik, temeer daardoor, heftig bewonder. Vrij en ingetogen, wild en mild. Daar zijn, tenslotte, de toppen: „Mijn Broer” en „Koorts”. Laat ik mij tot het eerste bepalen: ook hier waag ik van geen lyriek te spreken; welt dit vers uit ondergrondsche stroomen? Het is een nachtbloem aan den rand der Styx. Somnambule complexen waren hier, daemonische schimmen, die Freud onmiddellijk als ongesublimeerde erotiek zou signaleeren. Niemand weet waar het zijn oorsprong nam. Het besluipt u, worgend, als een onzichtbare hand. Hun maker is van God en Duivel bezeten, dat lijdt geen twijfel. Vlamrood. Meesterlijk werd nu zijn vormbesef: spelend bijna beheerscht hij de waarde der klankrelaties, trillend woog hij geledingen aan elkaar af. Zijn styleeren werd ijzeren soberheid: in die verstrakking leeft de schoonheid van het constructieve, waardoor men cubisme vermoedt. De elementen die „Vlamrood’ bepalen: zjjn verhouding tot de moderne stad en de moderne vrouw. Tusschen deze klippen zwalkt zijn boot en hij is geketend en betooverd. De stad bekoort hem als chaotisch spel van kracht en tegenkracht, kolommen van massaliteiten, branding van rhythmen en kleuren; doch, in verheugende tegenstelling tot vele expressionisten, als hij geboeid door deze motieven, beperkt hij zich; hij snijdt uit den chaos een begrensd fragment, doordringt dat met de orde van den eigen blik, transformeert en styleert het object. Zoo verwerven die verzen, ondanks de zwaarte hunner gegevens en kleuren, die volkomen ontstoffelijkt worden, een wonderlijke luciditeit en en zeer overwogen structuur. Zij zijn volmaakt uit de verf en hebben het doordringende, geconcentreerde stralen van sommige edelsteenen. Verwant hiermede boeit hem het kleur-complex van de modern-gekleede vrouw, die overigens ook de atmosfeer van erotische oververhitting ontketent, die „Vlamrood” doordrenkt; doch zoowel „de stad” als „de vrouw” schijnen wij niet als concreta te moeten beschouwen, waaraan zijn werk, in samenwerking met zijn sentiment, opgroeien zou, doch hoogstens als het kristal, dat de oververzadigde oplossing van abstracte visioenen kristalliseeren doet. Zoo lijdt dit werk, meer nog dan het beste, somnambule kernstuk van het vorige aan een mogelijk beslissend euvel: dat der levens-vreemdheid, levens-schuwheid, als men wil. Ik betwijfel, of dit werk duurzaam zal zijn, of het levensvatbaarheid zal hebben, waar het zijn oorsprong nam uit een onderdrukking van het leven, uiteen psychische ascese. Ik betwijfel, of een werk kunst moet heeten, dat niet in al zijn geledingen doortrokken is van humaan sentiment. Ik betwijfel, of Charon u overvaart zonder obool. Ik breek hier geen lans voor eenig realisme, ik wijs op een betrekkelijk onaantastbare zekerheid, dat kunst wortelt in humaniteit het woord zij niet mis-verstaan, door links noch rechts. „Vlamrood” heft mij niet naar die toppen, waarheen ik geheven wil zijn; en de fout schuilt niet in eenig onvermogen van bevinding of expressie; de fout ligt alleen in het feit dat zijn duizelend dieplood peilt in wateren, die m.i. geen essentieele levensbeteekenis hebben. Ik wraakte deze gesteldheid t.a.v. een groote, de epische, groep in „De Nacht” reeds; ik vind haar hier in het gansche werk terug. Het is een felle teleurstelling te voorvoelen dat het, in verhouding tot wat wij, malgré nous, een absoluut kunstwerk noemen, een vergissing zou blijken. Het slotvers „Tuin”, mild-geheimzinnig van aanslag, ofschoon een volkomen afgerond gedicht, redt dezen bundel niet. Het is echter nauwelijks te gelooven, dat de muzen, die dezen dichter blijkbaar graag omarmen, hem niet eenmaal inden stroom des levens zullen stooten. Silenen. lk geloof, dat Hendrik de Vries, wanneer hij zich niet door het schrijven van deze gedichten althans voor een deel van het gif in zijn aderen had kunnen zuiveren, allang in waanzin was ondergegaan. Want hij wordt te volkomen, te weerloos, te vertrouwd en tevreden bijna door dezen duivel beheerscht: hij kent de oerangsten, hij streelt de gedrochtelijke schimmen; hij ijlt in spookkoorts, hij droomt nacht en dag van moorden, die hij beging en van moorden, die hij nog plegen zal. Kinderlijk dapper, kinderlijk vertrouwelijk, kinderlijk bang daalt hij af in het duister; hij tast naar het hart van de zwarte grotten; hij slaapt tusschen gestorvenen; hij ontwaakt aan de zijde van een gewurgde geliefde. Hij zoekt inde grauwe morgenschemering het lijk vaneen vrouw in kille, beschimmelde kelders; hij ziet in vermolmde zwammen en bloemen de gezichten van lang-verloren beminden; hij wordt op den voet gevolgd door de schim die hem wegvagen zal als een schim. Er is iets, wat dit alles soms reddeloos onbereikbaar maakt: het contact met alle menschelijke realiteit raakt dan zoek; een terugzien van oude bekende plekken en dingen wordt tegelijk irreëel en banaal in verzen als „Weerzien” en „De Geboorteplaats” en als ik het goed doorzie, maakt juist de kalme vertrouwdheid met het schimmenrijk, het lang vervlogen zijn van de wanhoop, de bijna vriendelijke, nuchtere banaliteit deze verzen tot teekens vaneen veel dieper, natuurlijker waanzin dan wanneer zij doorschokt wa- ren van opstand, van felle, gillende radeloosheid. Het is alsof hij zich allang niet meer tegen den demon verzet; soms is alle verweer niet alleen gebroken en vergeten, maar bijna glimlachend erkent hij de nutteloosheid en het vergeefsche daarvan; het is geen gevecht met een gruwel meer, maar een bijna bedwelmd, soms in teedere verrukkingen zich eraan overgeven en toevertrouwen; het is een, voor ons althans, die tusschen hemel en aarde staan, zielsverminkend opgaan in de vervoeringen van het derde rijk: dat der halfgestorvenen en halfgeborenen, der grauwe, waanzinnige vergetelheid. Wie dit schrijft, wie dit leeft dus, vergiftigt zich, met een uiterst raffinement, in verrukkingen, waarin het hart bederft en het bloed langzaam verschimmelen moet. Natuurlijk, soms doorvaart wanhoop, felle, schokkende ontzetting, vrees en doodsangst deze vale, betooverde ellende, maar even vaak geeft hij zich aan deze verrotting en ontbinding van lichaam en geestkracht over met een perfect beheerscht, bijna systematisch overwogen epicurisme: het wordt een langzaam doorproeven van het opium der angsten, van het zalig, helder en tegelijk duizelend verzinken in de teedere droomen der morphinisten. Dan is niet alleen alle vitale wanhoop voorbij, maar superieur veronachtzaamd en gedood; dan is de aarde, ons strijdperk, voorgoed geloochend en ontvlucht; dan wordt eenerzijds de waanzin verdubbeld door de alledaagsche vertrouwdheid waarmee hij zich in haar beweegt en anderzijds bijna tot een fictie ontmaskerd door het puur-aesthetisch spel, dat hij ermee speelt. Dan houdt hij met moeite haar ontzetting gaande door een kunstmatig volgehouden suggestie en ik weet niet, wat ik hem slechter vergeef: zijn soms glimlachend verspelen van een menschelijk geluk, het opiumschuiven van den waanzin, of het, in oogenblikken waarin deze hem losliet, voorwenden van zijn voortdurende aanwezigheid. Soms haat ik dit werk: want het schrijven van poëzie is voor mijn gevoel geen uitsluitend aesthetische figuratie, maar een vitale taak: zij raakt aan de wortels, aan het hart der aarde, aan de kristalkern van het heelal; de dichter, de vormer, de anti-formalist dringt door tot het centrum van het bestaan, hij transformeert leven inde zuivering van het scheppingsproces, hij richt leven. Slag op slag verloochent Hendrik de Vries deze taak en ik vrees, dat zijn krachten door dit spiegelgevecht vruchteloos worden beproefd. Maar daarnaast ken ik haast geen poëzie, waarin zoo fel de strijd wordt gevoerd tusschen de beschimmelde gifmaterie en de harde witte straalkracht der vormkern. Telkens slaagt hij erin, soms schijnbaar zelfs moeiteloos, het dier te temmen en een enkele maal wordt deze ontbonden ontzetting doorvuurd letterlijk vaneen zoo smetteloos trillen van wat ik het vorm-licht noem, dat aanvankelijk menschelijk-beschouwd afschuwelijke verzen door deze transfiguratie de eenige uitwerking wekken, die men vaneen kunstwerk kan eischen: de katharsis. Ik vrees, dat deze reactie uitermate persoonlijk is en misschien is zij ook voor mij-zelf slechts tijdelijk waar. Ik weet dit nog niet, maar ik word, door de wijze waarop hij zijn materie formeert, soms toch bezield met positieve kracht: ik bewonder, om een oogenblik de normen te onderscheiden, bijna zonder voorbehoud zijn technisch meesterschap, want er is een volmaakte techniek toe noodig om de banale intimiteit van dit schimmenrijk te suggereeren en alleen een uiterst beheerschte versificatie verleent aan deze sluipmoordenaars-poëzie haar soms bijna idyllische argeloosheid. Streng-poëtisch zijn deze „Silenen” bijna zijn sterkste bundel geworden, want ten eerste zijnde inzinkingen niet al te diep en zeer schaarsch overigens en ten tweede haalt hij hier hoogten en diepten, die de huiveringwekkendste verzen uit „De Nacht” wellicht nauwelijks kenden. De gedichten van Hendrik de Vries zijn voorbeelden vaneen technische o vervol maaktheid en een creatief tekort. Maar aan de suggestie van zijn verzen ontkomt niemand. Nergal. — De poëzie van Hendrik de Vries is een onaardsch en vulkanisch verschijnsel, dat plaats grijpt op een andere planeet. „Leven op een vreemde ster”, de titel van een zijner verzen, kon de verzamelnaam zijn voor al zijn gedichten, want de meest aardsche en alledaagsche gegevens een fabriek, een vliegtuig, een tuin — krijgen in zijn poëzie het betooverde aanzien van een slechtjin droomen gekende realiteit; en voor zoover zijn werk aan aardsche streken herinnert, is de kleur van het landschap en het klimaat, waarin zijn gedichten leven, castiliaansch; vooral in de snelle afwisseling tusschen extreme schroeiende hitte en doodelijke, zwarte kou. Toch is de noorderling, de germaari te herkennen in de droge nuchterheid van sommige verzen „Binnenruimte”, „Vervallen woning” — maar ook in het veelvuldig voorkomen van gepersonifieerde natuurkrachten, heksen en spoken. Maar in het meerendeel van deze verzen leeft toch de gloed en de dorre ontbering van zijn tweede vaderland, Spanje. En zoo ver gaat die invloed, dat enkele verzen van dezen oer-protestant volkomen romaansch zijn geworden, iberisch katholiek. Zijn „Crucifix”, brandend en hard, herinnert onmiddellijk aan Ribera, Zurbaran, Greco en ook de teedere droom van „De Bruid” is, hoewel lichter en kleuriger, katholiek van sfeer en gevoel. Onmenschelijk zouden de ervaringen moeten heeten waaruit deze verzen meerendeels zijn ontstaan (ten deele blindelings, onpersoonlijk ontsproten, ten deele zeer bewust geconstrueerd), als men ze slechts meet aan den gangbaren inhoud van het menschelijk hart, maar dieper beschouwd beteekenen zij juist een verruiming onzer ervaring, een expansie, bevochten op de ruimte en op het onderbewuste, met een tegelijkertijd krijgshaftige en kinderlijke, soms haast angeheke roekeloosheid. Zoo ontstonden zijn verzen als tegelijk verbijsterde en overbewuste, uiterst gecondenseerde reisnotities van tochten door een raadselachtig heelal. Wie de gemeenschap der menschen lief heeft en zich psychologisch verdiepen wil in het labyrinth van het men- schelijk hart, doet beter deze verzen ongelezen te laten. Zij vergen een gespannen ontvankelijkheid voor een visionnaire wereld, waarin het menschelijke alleen verborgen en getransformeerd optreedt. Soms doen zijn gedichten aan exotischbeschilderde waaiers denken, aan raiasmen, aan boeketten uit rook.1) Mits men aan deze term niets van vaagheid verbindt en haar vooral niet associeert met het werk dier nederlandsche dichters die beurtelings den droom tegenover het leven, de daad en den geest hebben gesteld en hem te vaak vereenzelvigd met een weemoedige, elegische vergetelheid, een narcose, kan men zeggen dat de poëzie van De Vries de poëzie is vaneen droom; maar dan vaneen droom die hem ineen gezicht dat voortaan zijn werkelijkheid werd, een wereld heeft ontsloten, een universum, een tweede leven inderdaad, waarin de levenskracht zich als een wervelwind in kolkende stroomen met een ongehoorde schokkende energie openbaart. Een petroleumbron, die de aardkorst splijt en de wereld verbrandt ineen vuurzuil, een rookkolom. Na de afkoeling hebben zich ineen diamant zwart heelal nieuwe sterren gevormd, nieuwe landschappen, nieuwe steden. De wereld waarin De Vries’ poëzie zich afspeelt is tegelijk kunstmatig en primordiaal, evenals de phenix, die hij zelf is, iets artificieels heeft juist in zijn onvernietigbaarheid, doordat hij onttrokken is aan de wetten van het verval, aan tijd en ontwikkeling. Daardoor doet een nieuwe groep verzen bij hem niet denken aan een nieuw stadium ineen evolutie, maar aan de metamorfose vaneen zichzelf gelijkblijvend quantum energie, terwijl ook het gebied waarin zijn werk plaats grijpt ineen nieuwe phase slechts van be- D Andere associaties: aan een snoer maansteen, aan spelonken, aan een moorsch zuilenwoord, aan prehistorische teekeningen, aan meteoorsteen, aan Genesis („De aarde nu was woest en ledig en duisternis was op den afgrond”), aan het Leger des Heils, aan de zwavellucht vaneen opkomend onweer. lichting veranderd is: een woestijnachtig landschap, waarin het leven, opgezweept tot een verwilderde razernij, tegelijk verhevigd en van het onmiddellijk menschelijke ontledigd 1), zich ontlaadt in monsterlijke gedaanten en zichzelf verwoekerende vormen, die, levend in een schroeiende ruimte, zelf zonder interne ruimte zijn, zonder water of lucht, verstikkend om in te leven. In deze wereld zouden de „Silenen” kunnen aandoen als een verstilling en een milde verademing, als de sfeer waarin zij zich bewegen niet beschimmeld was met een sluipend bederf. Toch doen zij een enkele maal aan oasen denken, aan kleine meren in deze woestijn zonder water of gras totdat men ontdekt dat zij, in hun aan banaliteit grenzende vertrouwelijkheid met het demonische, in hun somnambule criminaliteit, huiveringwekkender zijn dan al zijn andere werk. J) Uitzonderingen zijn o.m. „De Blinden”, „Verdronken”, en dat gedicht waarin de vrouw die zes treinen achter elkaar haar minnaar tevergeefs aan het station heeft gewacht, zich voorneemt bij een ontmoeting zwijgend met hem af te rekenen door hem „met een enk’len blik te zeggen: dit ben ik, en dat zijt gij”. A. ROLAND HOLST De Afspraak. Aan de vernieuwing inleven en vorm verscherpte helderheid van geest, trillende versnelling van tempo, den hachelijken sprong van beeld naar beeld, de soms eruptieve onmiddellijkheid van het woord is het werk van Roland Holst hoog en laatdunkend voorbijgegaan. Aldoor uitsluitender en afwerender in zichzelf gekeerd, is het zich gaan bewegen op de grens van droom en leven en dit laatste behield enkel nog waarde voorzoover het bruikbaar was om als contrast het leven van den droom te verhoogen, om daarna inden droom te worden opgelost. Soms koel en hooghartig, soms bijna hartstochtelijk werden leven en wereld verwaarloosd en verworpen en groot en blindelingsch werd de overgave aan den droom. Ontegenzeggelijk, inde beslistheid der keuze, inde onaantastbaarheid van het gebaar stak een elementaire kracht, een heilige verbinding en wie zal zeggen, hoe somber en tragisch de keuze was? Werden de laatste schepen naar dit leven verbrand? Het scheen zoo. De droom werd een vrij van het leven zwevende wereld, een ijl heelal, volkomen in zichzelf besloten. De zelf-verbanning ineen koude ruimte, voor- of na-menschelijk, leek onherroepelijk. Beseft men, hoe groot de kracht moet zijn, die daar ademen kan en hoe sterk het vormend vermogen, dat deze schemergebieden kern en omtrek verleent? Maar ook, hoe beklemmend het leven in deze leegte en hoe onhoudbaar soms de verlatenheid? Er ligt zwakte inde onderdrukking der werkelijkheid, in het ongenaakbaar wegstaren over de wereld, maar hoogheid des harten inde aarzelloozevolstrektheid van dit gedrag. Koel, buitenwereldsch, maar groot en volledig. Zal de bron van poëzie, die zijn droom voedt, blijven wellen? Zal hij den pooltocht van de verbeelding, waarvan hij spreekt, kunnen volbrengen? Men weet het niet. Maar men vraagt zich af: moet hij eerlang niet verstikken in het luchtledig? Zullen de vele stroomingen van het leven zijn „De Afspraak” beteekent een wijziging van gedrag en een afbreuk aan de volkomenheid zijner keuze; bezien in het licht van de vijandschap tusschen leven en droom een verlies aan droom. Zij beduidt een verbreeding, een zoeken naar nieuwe contacten en een concessie tegenover de werkelijkheid. Zich richtend tot „zijn grooter en sterker evenbeeld aan gene zijde van licht en wind,” spreekt hij zich uit over den gang en den aard van zijn leven, over de wereld en de verhouding daartusschen, over zijn dichterschap. Maar al richt hij zich tot een Verborgene, hij heeft ons zijn afspraak met hem bekend gemaakt soms denk ik verraden hij heeft de neiging gevoeld en gevolgd zich mede te deelen. Hij zocht naar gemeenzaamheid. „De Afspraak” is een confessio. Zij is niet onomkleed, niet naakt, maar ingetogen en hoog. Het is, alsof het weerstreven dit alles te zeggen, de woorden hier en daar donkerder kleurt en omfloerst alsof het ze adelt; en daarnaast men moet zeggen, dat op den afstand, waar dit verbond gesloten werd, het bekennen ervan het te gemeenzame geheel verliest. Maar toch blijft men voelen: al heeft hij dien trek der te groote gemeenzaamheid in zijn werk opgeheven, zij was inde neiging tot deze belijdenis rudimentair aanwezig. Schuilt er een andere, te betreuren, trek in dit belijden? in de wijze, waarop Roland Holst zich belijdt, althans? Is dit bekennen, dit zich-herkennen, volkomen vrij vaneen zacht zich spiegelen, vaneen prinselijk of goddelijk narcisme? Wordt de zuiverheid dezer bekentenis niet tegelijk om- veste niet ondermijnen en sloopen? Zijn gestalte wordt, zoo beschouwd, onpersoonlijk-vergroot, een wankelend rijk. Hij draagt een cultuur en met hèm valt een wereld. Doch wellicht is hij sterker dan deze tijd, wellicht werkt hij, afgewend, door tot het einde, wellicht sterft, zoolang hij leeft, het romantisch verlangen niet uit. Of treedt hij terug op den weg? vernieuwt hij zijn werk aan het leven? Er zijn dingen, die daarop wijzen. floerst en geschonden dooreen zichzelf-genietend zichbedwelmen, zooals de ondertoon van dit werk een lang, tot duizelen toe doordringend bedwelmen wekt? „De Afspraak” is dan naar dezen kant een prae-rafaëlitisch narcoticum. Men kan van Bach zeggen, dat hij in hemelschen eenvoud begint, waar een enkele andere, een stormend strijder, een enkele maal eindigen mocht. Dat hij, voortdurend, zwevend of strijdend, dansend door de tuinen, over de rotsen, langs de pleinen der eeuwigheid dwaalt. Hoe vreemd, zoo een fuga heeft nog een oorsprong, een einde zelfs. Men kan van dit proza van Roland Holst iets dergelijks zeggen: dat het den lezer na twee zinnen opneemt en meevoert ineen donkeren stroom. Hij heeft over Leopold’s „Cheops” gezegd, dat het ons, eenmaal lezend, ondenkbaar wordt, dat het er vroeger niét is geweest; dat het ontstaan moest, dat het eenmaal eindigen zal. Er is overeenkomst tusschen „Cheops” en een fuga van Bach: zij beide beginnen, alsof het vanzelf sprak, onmiddellijk op het hoogste plan en blijven daar onafgewend stroomen. Niet somnambuul gedreven, maar met open oogen en onbedreigd1). Men heeft al lezend en luisterend het gevoel: het zal nog jaren duren; misschien had het een oorsprong (men vergat dien allengs); het heeft wel géén einde; men leeft voortdurend ineen voortdurend-wisselende eeuwigheid. Een soortgelijke ervaring geeft Roland Holst, op een ander plan: een onherroepelijk en onmiddellijk ingelijfd zijn. Dit wijst op een elementaire kracht en een onweerstaanbare stem. Ik zal niet trachten den ideëelen bouw, de gedachtenwereld van „De Afspraak” te schetsen. Hoewel zij er uitte puren, er uitte scheuren zou zijn en in abstracto te herscheppen, blijft deze reconstructie een dwaas-onevenredige x) Noot ’37: Maar bij Bach is die eeuwigheid tegelijk de natuurlijkste zaak van de wereld, terwijl men bij „Cheops” den blik eerst hiëratisch moet neerslaan voor men ingewijd wordt. verkleining en verstarring in verhouding tot de idee-zelf en tot het levend geheel. Niet alleen inde neiging, die hem tot deze bekentenis dreef, ook in het werk zelf liggen de elementen, die op een kentering wijzen: een herboren aandacht voor de uiterlijke werkelijkheid, het zien van concrete, dagelijksche dingen. Er staat in dit boek een beschrijving vaneen kamer, vaneen straat met dansenden om een draaiorgel, vaneen treinrit door den avond met een harmonicaspeler en een zoogende vrouw, die van deze nieuwe aandacht getuigt. De wijze van zien, de behandeling echter is weinig anders dan de wijze van zien zijner traditioneele gegevens: zee, wind en meeuwen. Men kan de bedoelde bladzijden van „De Afspraak” eenigszins paradoxaal praerafaëlitisch-realistisch noemen, in dezen zin dat de nuchtere concreta hem geenszins voeren tot een nuchtere, helder-eenvoudige waarneming, maar hem enkel aanleiding zijn tot fraaie modulatiën van zijn bedwelmend peinzen en daarnaast een afwisseling inde wijze van bedwelmen, compositorisch uitstekend aangebrachte contrasten met de uitsluitend-bespiegelende passages. De dingen zijn voor hem minder concreta dan atmosferische motieven, minder dingen inderdaad dan verschijningen. Evenals in „Deirdre en de Zonen van Usnach” en in sommige verzen, „Het Onweer”, bijvoorbeeld, blijkt in „De Afspraak zijn dramatisch gevoel, d.i. het gevoel voor menschelijke verhoudingen en spanningen. Enkele van zijn figuren groeien inde momenten der grootsche conflicten, dikwijls suggestief verzwegen, of ineen gebaar ééns-voor-al vastgelegd, tot gestalten, boven-persoonlijk vergroot. Men kan zich afvragen, of deze elementen, de vernieuwde aandacht voor het reëele ding en den reëelen mensch hem niet tot geheel ander werk zullen voeren dan tot het tot nu toe geschrevene. Maar daar staat tegenover, dat zij in zijn bewerking nog altijd veel van hun reëele-ding-en-menschkarakter verloren terwille vaneen schoon motief of een dramatisch gebaar. Het is zeer wel mogelijk, dat Roland Holst te sterk door zijn eigen traditie gebonden is dan dat het ding ding en de mensch mensch en een bekentenis een bekentenis wordt in zijn werk. Maar misschien is „De Afspraak” een weg daarheen. Men vergeet in dezen tijd bij voorkeur essentieele dingen; men vergeet, dat een schrijver niet enkel een stijl-schepper is ook dat vergeet men maar een schepper van taal. Dat hij de woorden en den zin vernieuwt. Dat de taal leeft en herleeft door hém. Dat hij „verjongend de geschroeide woorden dezer wereld inde diepe koelte van zijn stem”— haar zuivert en transponeert. De taal-scheppende kracht van Roland Holst is groot: hij vindt nieuwe verbindingen, hij ontdekt nieuwe wendingen, hij bouwt perioden. Deze zijn sterk, ver- en groots-doorgevoerd. „De Afspraak” is enkel syntactisch alreeds een verrukkend en boeiend meesterwerk, eender eerste werken van het nederlandsch proza, een meesterstuk ook in het werk van Roland Holst. Misschien een overgang, een aanzet, stellig een afwijken (tijdelijk?) van den ouden weg maar even stellig een vervulling hoe men dan ook over den aard van zijn houding ten opzichte van mensch en wereld wil denken. Dit proza is magisch en autonoom. Het Elysisch Verlangen. Ik voorzie, als ik voor een moment zeer persoonlijk mag zijn, dat ik vroeg of laat geen critiek meer zal schrijven. De reden hiervan zal niet zijn, dat de poëzie mij minder ter harte gaat, want zelfs al zou op den duur de dichtkunst mij nog sterker boeien dan tot nu toe, het bespreken ervan zou ik toch op een bepaald oogenblik willen staken. De oorzaak hiervan is evenmin, dat het schrijven van critieken mij nutteloos zou zijn gaan lijken, omdat geen der duizend tegenstrijdige meeningen haar juistheid bewijzen kan; want een meening die niets meer tot haar beschikking heeft dan haar betrekkelijke aannemelijkheid, is al zeer zwak; maar zelfs de meening, die de hoop heeft in haar accent de trilling te verraden eener over; maar ik vermoed, dat enkele figuren, ook nadat ik besloten zal hebben geen dagbladcritiek meer te schrijven, mij zoo sterk en persoonlijk zullen blijven of gaan fascineeren, dat ik toch hun poëtisch karakter critisch doordringen en beschrijven wil. Tot hen behoort A. Roland Holst. Ik ken geen dichter in het tegenwoordige Holland, wiens werk mij beurtelings zoo vervoerend en zoo teleurstellend aandoet. Ik zal hier niet nader ingaan op wat mij dein dit werk zélf werkende factoren toeschijnen voor deze sterke wisseling in mijn reacties erop, maar omdat deze ambivalentie voor een deel aan mijzelf is toe te schrijven, bewijst haar hardnekkigheid althans voor mij de geweldig vitale beteekenis van zijn poëzie; en het merkwaardige is, dat ik geneigd bende positieve ontroeringen die zij mij geeft, vrijwel uitsluitend aan haar zuiver en hevig poëtisch karakter te danken en slechts voor een klein deel aan mijn eigen gesteldheid en de negatieve hoofdzakelijk aan mij zelf. Ik doel hier niet op de natuurlijke hoogte- en laagte-punten in Roland Holst’s poëzie op zichzelf, maar op het feit, dat soms zelfs zijn zwakkere verzen mij kunnen meesleepen en soms zelfs zijn sterkste niet; en telkens wanneer ik dit laatste constateer, lijkt het mij, dat ik strikt-poëtisch en passiefcritisch beschouwd volkomen ongelijk heb, maar, als men voelt wat ik zeggen wil: defensief en zelfs indirect-creatief volkomen en vurig gelijk. Ik vrees dat mijn termen zonder meer niet volmaakt duidelijk zijn: de zuiver-poëtische waarde van zijn werk betwijfel ik niet; integendeel: hij is een van de grootste figuren inde huidige europeesche literatuur, maar geen richting is doodelijker voor de toekomst van zijn en onze poëzie dan de zijne, zij sterft van honger en koude in het pool-ijs. Ik bewonder haar letterlijk ijzige creatieve waarachtigheid, die meer vertegenwoordigt dan zij feitelijk is, kan op den duur tot het inzicht geraken, dat zij de scheppende krachten beter en onmiddellijker dient door zich vrijwel uitsluitend bezig te houden met z.g. zuiver creatief werk. Ik hel voortdurend sterker tot dit inzicht grootheid en eenzaamheid, maar ik zou ieder jong dichter ervan willen weerhouden haar na te volgen. De beschouwing „Het Elysisch Verlangen”, in 1918 geschreven, geeft Roland Holst’s wereld- en levensbeschouwing ineen lyrisch-meditatieven vorm; men kent haar intusschen reeds sterker en grootscher-verbeeld uit verschillende verzen in „Voorbij de Wegen” en „De Wilde Kim” en vollediger uit „De Afspraak”; daarom ligt de waarde van dit boek vooral inde bewerking die hij gaf van „Imram Brain maic Febail”, een oud-iersche sage, waarvan een late christelijke nabloei, de „Navigatio St. Brendani”, europeesche vermaardheid verwierf. Het is wonderlijk hem te zien opgaan in deze wereld, in hare verbeeldingen en gevoelens, haar geloof en symbolen. Want hoewel hij persoonlijk in dit gegeven natuurlijk geen rol speelt, zooals in zijn eigen lyrische poëzie, inden prachtigen glans en robuuste beeldkracht, die hij het oorspronkelijk gaf, of liever behouden liet, ligt niet alleen een nieuw bewijs van zijn bijzonder talent, maar onuitgesproken voel ik hierin zijn voortdurende blijdschap, bij deze wezens, in hun huizen en schepen, volkomen thuis en volkomen zichzelf te zijn; ik zou bijna zeggen: hij is niet alleen hier meer in zijn element dan inde tegenwoordige menschen-wereld dat ligt voor de hand maar zelfs meer dan in zijn eigen poëzie; want die ontstaat voor een deel door zijn protest tegen het huidige aardsche leven en ook daaraan ontleent zij haar tragische grootheid. Maar in deze vertaling is hij voor een oogenblik thuis geweest, bij hen, die waarlijk de zijnen zijn, zooals hij het ergens genoemd heeft en in plaats van de wroeging en het eindeloos heimwee van het meerendeel zijner verzen, voelt men hier, woord voor woord, zijn vaste en sterke blijdschap om een vervuld verlangen, om bloemen en dieren, vogels en menschen; het is merkwaardig, dat hij als dichter menschelijker wordt naarmate hij zich verder aan het menschelijke onttrekt, maar er is geen sterker bewijs voor de echtheid van zijn dikwijls ge- wraakte on-aardschheid en het is dan ook déze overweging, die mij, na wat ik hierboven over het noodlottige van de richting en den invloed dezer poëzie heb gezegd, tot de slotsom voert, dat men beter kan afzien van alle voorspellingen en waardeeringen, die op de leest dezer richting-kwestie geschoeid zijn. De poëzie van A. Roland Holst mag in het licht eener cultuurschemering als een einde zijn te beschouwen, hoewel zij met de verandering van den tijd ook wel degelijk rekening houdt, als poëzie, als levensbeginsel, vormt zij een onafgebroken begin. GEORG TRAKL Zijn verzen roepen een bronzen zomer voor mij op: Ik verbleef enkele dagen maanden te kort! op een klein eiland inde Oostzee. De zomer was er in noordelijk water, op schralen grond niet zoo overdadig bloeiend en zwaar verzadigd, dat hij het bloed duizelend zong en loom beschonken, maar diep en helder onze verrukkingen drenkte. Ruim en krachtig stroomde de zoute wind, die bloeide van kruidenreuk en achter de ruischende heuvelen der wateren waren de hemelen een paarlen schelp. Overdag zeilden wij: wuivende tochten dooreen diep-blauwe wereld en door het gedurig onstuimige water trokken wij, zwemmend, den lenigen slag onzer leden, als schietende spoelen, blinkende visschen in zacht kristal. Een koelen avond, rond middernacht slaap beving reeds in zacht omarmen de zinnen der anderen, minder dan ik met de feesten van zon en aarde vertrouwd zat ik nog wakker in het bloeiend prieel van den nacht. De kamer was laag, balken streepten somber den zolder, de wanden waren droomend met schaduw bekleed en over de tafel stroomde het goud van de lamp; daarnaast lagen, zag ik, aanschuivend tot lezen, de verzen van Trakl. Ik moest hen reeds eerder hebben gelezen, schoot mij in, maarde indruk vervaagde hoe onverklaarbaar dit ook mij-zelf nu moest schijnen: zoo gaan wellicht werelden onder, zonder dat onze wimpers bewegen. Sindsdien werd mij dit boek een onvervreemdbaar eigendom. Voor mijn gevoel, dat niet inde eerste plaatsnaar het muzikale neigt, verschijnt, indien er een enkele maal sprake is van het in elkaar overgaan der kleur- en klankwaarden, doordat éen dezer nauwverwante gebieden het andere dwingend in zich opneemt, eerder de klank als kleur dan dat de omgekeerde verschuiving zich in mij voltrekt: zoo voel ik ook in het werk van Trakl, waarin muziek en Deze verzen waren als in dienzelfden tijd geschreven: de zomer droeg daar reeds enkele der kleuren die elders de herfst brengt, wonderlijk gezuiverd en ontaardscht: zij bewegen zich in het geheimzinnig tusschengebied, waaraan de dubbele schoonheid van het tot in uiterste vervolmaking verklaarde leven en het daarmee diep verweven, helderschoone sterven, dat schromend aanvangt, een boeiende bekoring verleent. In het vroege najaar kan soms een blad zoo volkomen ontdaan van zijn stoffelijk weefsel verschijnen, alsof het licht zelf als een diep gloeiend vlies tusschen zijn nerven hing. Zoo verschijnt heel de vroeg-herfstelijke wereld uit de verheldering van het zomersche bloed als een doorschijnend vlies, waarin het licht als kleur geboren wordt: inden herfst is het licht-zelf bloeiend geworden, in den zomer enkel de aarde. Vroeg-herf stel ijk waren de kleuren rondom: ineen blauw venster voltrok een ster haar zilveren ondergang; het oud goud van de lamp besloeg de tafel met een gulden vlies en zijn zoomen vergingen, als in eigen schaduw, in het verzadigd bruin, dat aan de wanden sliep en zoo vloeiden, in mijn diep-verstilden aandachtskring, de wereld van deze verzen en die der zichtbare werkelijkheid, opgeheven in het oneindige ruischen dier nacht, langzaam in elkander over. Trakls in wezen rustige natuur en zijn eenvoudig hart hadden van den aanvang af een hang naar het vredig schoonge- kleur innig verweven zijn een atmosferisch samengaan, een bloedverwantschap zonder weerga de kleur als het zacht-overheerschende. Doch wellicht moet ik, in dezen vooral, mijn persoonlijken aanleg, die wat een ander klank schijnt, lezend misschien in kleur heeft omgezet, voor deze reactie aansprakelijk maken en erkentelijk zijn: zij verschaft mij immers de mogelijkheid de atmosfeer van dit werk ineen kleuren-beschrijving bij benadering aan te geven, op een wijze, die bij mijn domineerende kleurgevoeligheid nauwelijks overdrachtelijk mag heeten. kleurde landleven, al zag zijn gevoel voor de duistere macht der zinnen en den wilden sprong van het bloed deze dingen, blijkens enkele zijner min of meer arcadische verzen, nimmer onnoozel-idyllisch, maar integendeel donker bewogen door zwaar, aardsch bloed. In dit deel van zijn werk blijkt voor het eerst maar hoeveel sprekender nog in hun beider onsterflijke laatste en latere hymnen in toon en in bouw, zoowel van den enkelen zin als van het geheel, een verwantschap met Hölderlin, die wellicht een enkele maal navolging wordt, doch nimmer een onderworpen onteigening: zij werkte bevruchtend. Hier en daar echter is deze invloed wel onmiddellijk te noemen: Freude glanzt nicht allzu ferne {Trakl) Freundliches Lachen ist auch nicht ferne (Hölderlin) Maar noch Trakl noch Hölderlin gaven in het arcadische genre de hoogste vormen van hun wezen en hun verbeelding. Het komt mij voor dat de laatste, hoewel een natuurlijke neiging hem onmiddellijk daarheen wendde, er gaarne verbleef om zich inde dalen der aardsche rust en der heldere luchten, wellicht onbewust, schromend toe te rusten voor de ontzaglijke taak, waartoe hij enkele jaren later geroepen zou worden; de zwaarste taak, waartoe bij mijn weten eenig duitsch dichter geroepen werd. Want al heeft Luther de duitsche taal als het ware geschapen, of althans een gesloten aanzijn verschaft, al dwaalde Goethe’s blik door gebieden, van welker omvang en diepte wellicht ook nu nog slechts enkelen een helder vermoeden bezitten, Hölderlin bouwde in sommige zijner gedichten een zoo weidsch en grondeloos heelal, dat men hem zuiver dichterlijk begrepen als één der grootsten vereeren moet. Doch wellicht wint in mijn oog zijn edele gestalte nog aan kracht en grootheid, doordat zijn leven zoo vroeg reeds vervuld en voleindigd werd om toen naar de zachte waatren van den waanzin te verzinken, vanwaar het een bijwijlen bloeiend eiland soms naar onze duistere gewesten een lichten groet wuift. Trakl woonde niet lang inde veiligheid der arcadische dalen : langzaam en gestadig sterker beslopen hem de duistere angsten, die in hem sliepen, en zoo overmanden hem, die door den blinden dwang naar den ondergang en door de walgingen, de huiveringwekkende afzichtelijkheid, die soms een vorm van sterven is, voortdurend weerloozer geworden was, de visioenen van angst en ontzetting, die hem uiteen gezicht, uiteen bloem, onverhoeds en altoos konden bespringen. Zijn zinnen werden in deze kwellingen en onder alles bewoog het onuitroeibare lijden van hen, die het leven als een brandende wond inde eeuwigheid voelen tot een smartelijke ontvankelijkheid voor het onwezenlijke en het gruwelijke afgemarteld. De ondergang der sterren voltrok zich in zijn herfstelijk bloed, en tastend schrijden, als dooreen legende, in gothischen vorm en gothische kleur, hand in hand met de engelen van den angst en den donkeren waanzin de gestalten van de verteedering en van de hemelsche goedheid. Maar het gif groef voort, en toen, negen zomers geleden die andere waanzin over dit aarddeel ontboeid werd, doofde zijn hand de wond die dit leven was en hij verdween over de uiterste heuvelen. Zóo ver hadden angst en ontzetting hem uit het schoone ruischen zijner herfstlijke tuinen verdreven, dat hij, toen het leven in hem zich nog niet aan den dood durfde toe te vertrouwen, zelf wel gedwongen was het aan den ondergang over te geven. April und Mai und Julius sind ferne. Ich bin nichts mehr. Ich lebe nicht mehr gerne. (Hölderlin). RAINER MARIA RILKE Stundenbuch, Buch der Bilder, Neue Gedichte. Rilke heeft het stijgende groeien, dat zijn eeuwig motief is, culmineerend voltooid inde „Neue Gedichte”. „Das Stundenbuch” is ten onrechte zijn meestbefaamde werk geworden, een vademecum der moderne religie als er zoo iets bestaat en men kan het een oogenblik als eenheid denken. Broederschappen, vrije tempels, anarchisten en vrijzinnigen leven erbij als bij een vijfde evangelie. Het werd een gids voor mystici, een plattegrond van hemel en aarde, een kort begrip der zaligheid. Het is de vraag in hoeverre dit misverstand voor Rilke’s rekening komt. Voor een deel ongetwijfeld: een kant van zijn wezen het sterkst spreekt die hier in het „Stundenbuch” congrueert met een geestesstaat van vandaag, die verwerpelijk is. Hij is niet onschuldig mode en troetelkind. Rilke is, algemeen beschouwd, de dichter eener groeiende intimiteit en religieus beschouwd is God voor hem een groeiende intimiteit. Tusschen God en de creatuur bestaat voor alle mystici een onverbrekelijk verband, een diep vervlochten afhankelijkheid. De een kan niet zonder den ander, zij zijn een twee-ëenheid, eb en vloed van dezelfde wateren, beurtelings schim en gestalte in hun omarming, beurtelings schaduw en licht, berg en dal, moeder en kiem. Zij leven ineen voortdurend wisselen van verhouding, van stand ten opzichte van elkaar, maar ineen steeds inniger verweven en samengroeien naar een eindelijke voltooiing, die nooit bereikt wordt. Soms dichter, dreigender benaderd dreigender, want de voleinding is het einde soms onbereikbaar ver weggerukt. Eindeloos zijnde beelden en variaties, die Rilke voor deze verhouding vindt, eindeloos, want nooit is het woord toereikend en bij het naderen der alomvattende term zou zij zich wijzigen of verbergen, want zij wil niet worden genoemd. Maar er ontbreekt bij hem in deze verhouding een essentieel element, dat bij andere, groote mystici nooit ontbreekt, namelijk afstand. Als God en Angelus Silesius elkander ontmoeten — al doen zij dat dagelijks — heeft hun nadering lichtjaren geduurd en zijn zij door eindelooze ruimten op elkander gestort. In de meest innige vertrouwdheid leeft en vecht het gevaar, de kans op een onherstelbare breuk; hun aantrekking worstelt, hun samenhang strijdt. Het is een verbond op leven en dood. Rilke en God gaan anders met elkaar om: zij ontmoeten elkaar, nogal vaak, op een hoek van de straat, zij zijn goede buren, zij loopen een gracht of wat samen om en zeggen elkaar goeden nacht. De hang naar een zachte intimiteit krimpt de afstanden in, haalt de verten dichtbij als door een kijker en verkleint de ruimte tot een kapel, een met lavendel en wierook doordrenkten tempel, veilig en rond. Er is een verklaring en voor wie wil een verontschuldiging voor deze vervalsching: Rilke is een voortdurend belaagde, een voortdurend verschrikte door het gevaar, door den alomtegenwoordigen schrik, een voortdurend gedrevene door den loerenden angst, den erfelijken doem van vele geslachten. Hij ontvlucht deze kwelling in de stille vertrouwdheid en uit lijfsbehoud moet hij zich werpen op het concrete ding, op het veilige, tastbare ding. Daarom ook maakt hij de ruimte rond en intiem en van God een ding, der Dingen Ding, zegt hij zelf, een vertrouwd, onbedriegelijk Ding. Want als ook deze laatste rust werd belaagd, zou hij nergens en nooit meer veilig zijn. Nergens vertoonen zich Rilke’s fouten zoo sterk als in „Das Stundenbuch”. De intimiteit werkt niet enkel verkleinend, zij werkt vermoeiend en vervelend zelfs. Zij werkt vermoeiend door haar eentonigheid: het sidderend tasten wordt een dof streelen, de geur een parfum, angst wordt angstvalligheid, schroom een voorzichtigheid. De blik mat beslagen, de sfeer zoet loom, de beweging vaag, traag en bedachtzaam buigend. De rhythmen zijn doodelijk monotoon, de rijmen worden eindeloos herhaald. Dit boek draagt den druk van veel overbewustheid, van vermoeidheid en overbeschaving. De voorgewende haat tegen de cultuur doet zonderling onwaarschijnlijk aan, de vraag naar eenvoud bezwijmt. Zelfs zijn raffinement is zeurig en doorzichtig geworden en boeit ons niet meer. De sluipende trucs worden bot. God, die stijgende groeikracht heet, werd een doodelijk-sleepende ziekte, een verveeld en vervelend refrein. De „Cornet” „Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke” is een elementaire Rilke, maar pas in „Das Buch der Bilder” worden alle krachten vol en vrij. Het geeft den volledigen Rilke, in kern en aanleg, nog niet den volmaakten. Zijn indringend vermogen heeft hier nog niet zijn uiterste verfijning bereikt, zijn vorm nog niet haar sterkste concentratie. Dit volkomen meesterschap, naar binnen en naar buiten, brengen de „Neue Gedichte”: alles wat in „Das Buch der Bilder” groot en onbevangen leeft, maar onbeheerscht, hier en daar, en niet ten einde toe doorwrocht naar geest en vorm, wordt hier volmaakt. De hang naar intimiteit, naar saamhoorigheid doet hem naar de meest innige relaties speuren, naar den meest verborgen samenhang, naar nauw vermoede contacten. Daarom beproeft hij wonderlijke, alchemistische paringen, tusschen gevoel en geluid, tusschen stemming en ding. Hij tracht, trillend van ingehouden verwachting, alle dissonanten op te lossen in éen mysterieus accoord, ruischend in het fluïdum der ruimte. Maar altijd blijft er wel een onbestemdheid, niet te bannen, die hem kwelt; een gevaar, autonoom, dat hem naar eigen willekeur dreigt en beloert. Hij tast: door de dingen in al hun geledingen af te tasten met eindeloos minutieus geduld, tracht hij hen te doorgronden. Hij wil in het oneindige wisselen enkele steunpunten hebben, enkele organismen, die hij tot in hun verborgenste schuilhoeken kent, opdat zij hem, den bedreigde, tot een verborgen schuilhoek zijn, een veilige wijk. Hij wil het ding tot op den grond doordringen, hij wil het zien als het slaapt, als het danst inde schaduw en in het licht; het moet hem alle geheimen verraden, hij wil het in alle standen betrappen, in alle staten: als het argeloos is, als het liegt, als het droomt. Hij wil het volledig begrijpen, hij moet erin kunnen vluchten en wonen, als het tumult van de straat hem verwart, als de nacht hem vervolgt, als hij moe is, vermoeid van de werkelijkheid. Hij wil het met alle zintuigen in zich opzuigen en het zoo lang streelen en beluisteren dat hij later, als de angst hem opnieuw zal bedreigen, zijn zinnen de herinnering kan doen oproepen aan iets, dat hem vertrouwd is geweest. Dit tasten leeft in zijn blik, dit speuren trilt in zijn hand, het geeft zijn rhythmen vaak iets geruischloos sluipends, iets langzaam onderzoekends, iets aarzelends. Hij kan voortdurend bedrogen worden en is dus waakzaam; hij wordt vervolgd en gaat dus omzichtig; hij kan doodelijk schrikken. Hij keert zich tot troost naar wezens van verwanten stam: naar een martelaar, naar een blinde om diens eenzelvigheid, om te doorgronden, wat hij achter zijn blindheid ziet, hoe zijn zinnen het gezicht vervangen en ten slotte vergeten; hij benijdt hem om de onwondbare rust; naar een maagd hoe ruischt haar bloed? vraagt hij zich af, wat denken haar vezels? naar een dier het is stom, maar wat vraagt het? naar een verlaten koning, een verworpen melaatsche, een kind wie worden feller gekweld dan kinderen en dieren, wie droomen zoo bang, wie zweven zoo zacht langs den dood? Soms is hij anders dan stort hij zich ineen blind avontuur om den angst te wurgen en omdat hij anderzijds dapper is; dan jaagt hij ineen nachtelijke slede, op jacht naar gevaar of het gevaar vooruit? —: laat het oog in oog komen staan, dan verliest het zijn macht. Soms is het vertrek, het vermoeiend bekende, te eng of sloeg er een deur dicht, eeuwen te laat, in het nachtelijk huis; of verried ergens een spiegel hem? Dan gaat hij uit inden nacht, de ruimte wordt wijd, de storm drijft hem mee, zij laten de sterren ver achter zich. De kleur van zijn verzen vormt dikwijls een overgang tusschen twee werelden, schemer en dood. Er leeft iets in van herinnering aan slavische primitieven, aan ikonen; iets van hoheemsche weelde, van florentijnschen adel en pracht. Hij is een laatgeborene, de vervulling vaneen geslacht; de erfgenaam vaneen traditie en vaneen cultuur. Hij heeft een aangeboren adel, een voornaamheid, door geslachten verzameld en verfijnd; een beheerscht vormbesef, een meesterschap als in éen leven nauwelijks te verwerven is. Maar zijn erfdeel werd in zijn handen ten uiterste dóór gecultiveerd; hij heeft zijn vormbesef tot een meesterschap opgevoerd in eindeloos geduld en een onvermoeibaar pogen. Hij kent zijn materie, hij boetseert haar met fijne, tastende handen, hij modelleert. Hij kan rhythmen oproepen en bezwerend dóór laten trillen en in verre hoeken laten echoën, hij ciseleert, hij etst. Hij snijdt zijn verzen als een camee. Soms worden zij volkomen in zichzelf besloten, in zichzelf circuleerende organismen, een schroef zonder eind, langzaam draaiend, een romaansch kerkvenster. Maar óm de contour, die hij aarzelloos trok rond het fijn geleed weefsel daarbinnen, schemert een trillende onbestemdheid, een betooverende onzekerheid. De onbestemdheid boeit hem en tegelijk beangstigt zij hem; een zwevende onzekerheid staat om de dingen, een raadselachtige onwezenlijkheid ligt erin. Dan ontglipt hem zelfs hun geheim, dan wordt de werkelijkheid een benauwde droom, het nabije wordt mijlenver weggerukt, niemand hoort ons wij roepen luid tusschen u en mij, hand aan hand schrijdend, is een dempende, doorzichtige wand. Wij zien elkaar op verren afstand glijden — als onder water. Vandaar het angstige vragen, het tastend vermoeden en het onbestemd antwoord: vielleicht..., irgendwo..., fremd.... en over en achter alles een raadselachtig-starend zwijgen, een betooverend-bange onwezenlijkheid. Die onwaarschijnlijke, tot in het pathologische toe gecultiveerde ontvankelijkheid werd het geheim van zijn werk, zij voelt in de gebieden der vreemdste onwezenlijkheid de fijnste schakeeringen als scherpe realiteiten, zij ervaart de uiterst denkbare gedachten en gevoelens die nauwelijks speurbaar zijn gelijk schokken. Zij schept een fluïdum, waardoor het leven onzer verste vezels hoorbaar wordt, zij ontneemt aan het imaginaire de schemering, zij verscherpt het tot strakke, zij verdicht het tot meer dan zichtbare werkelijkheid. Zij werkt zoo betooverend doordat zij een ommekeer in onze wijze van ervaren teweegbrengt: men ziet den binnenkant der dingen; al onze functies van voelen en denken, van ondergaan en waarnemen worden tot een uiterste van scherpte en wondbare gevoeligheid opgevoerd. Ik heb getracht van enkele hoofdwerken van Rilke schetsmatig het innerlijk en scheppend karakter aan te geven. Mogen deze samenvattende bladzijden nader brengen tot zijn werk, dat soms tot het grootste behoort en altijd tot het bizondere. Briefe aus den Jahren 1902-1906. — De samenstellers van dit deel brieven van Rilke omschrijven in hun voorbericht de opvatting die zij bij hunne keuze volgden: het al-te-persoonlijke lieten zij weg en ik verheugde mij dus op een lectuur, die niet zou worden ontsierd door dien ballast aan futiliteiten, bestaande uit mededeelingen over verjaardagen, rekeningen, menu’s, kleeren, ongesteldheden en geldgebrek, Precies dat zijn de elementen, die voor mij een groot deel van alle memoires, dagboeken, brieven en biografieën onleesbaar maken. Maar geheel bespaart zelfs deze schifting van Rilke’s brieven ons dezen zeurigen rompslomp nog niet. De man zelf was namelijk het was niet anders te verwachten zoo meisjesachtig gevoelig voor zijn omgeving en voor wat hij at en dronk, dat hij van elke nieuwe kamer een minutieuse beschrijving geeft en soms bladzijden lang blijft natellen wat en hoeveel en hoe laat hij gegeten heeft. Hij denkt buitendien dat zijn inspiratie en productiviteit voor een groot deel daarvan afhankelijk zijn en wie weet, zijn zij dat niet. Maar al zou iemand voor zichzelf bij benadering weten na welk diner, bij welk weer en licht, op welk uur, in welk huis en seizoen hij waarschijnlijk het best gedisponeerd zal zijn en al kan men misschien zijn werkzaamheid volgens dit inzicht althans eenigermate bevorderen, dit is niet alleen zeer persoonlijk, maar ten slotte waait, gelukkig of soms zeer ongelukkig, de geest waarheen hij wil. Ik stond hier even bij stil, omdat deze opvatting typeerend voor Rilke is, voor zijn overgevoelige bezorgdheid, voor zijn fluweelen kwetsbaarheid, voor zijn gezeur en geteem, voor zijn porceleinen besmettelijkheid. Ik krijg uit deze brieven voortdurend sterker indruk, dat hij niet alleen een schuwe en weerlooze was, maar zelfs een ellendig oud wijf. Men zou ziek worden als men veel van deze kwijnende verfijning achter elkaar lezen moest, zooveel klagelijke vatbaarheid, zooveel saai en verwelkend gewik en geweeg; en de felste grief verzweeg ik u nog: dit alles wordt op een wijze beschreven zoo pijnlijk verzorgd, zoo fraai, zoo gemaniëreerd litterair, dat men voortdurend den indruk krijgt, dat Rilke zelf in zooveel onlust den noodigen lust schiep, ook omdat hij dit alles zoo overvolledig en sensitief memoreert. Ik las tegelijkertijd de „Souvenirs d’égotisme” van Stendhal en al lijden ook deze aan een overdaad van concreta en aan een vreemd en moeilijk in enkele woorden te preciseeren minderwaardigheidscomplex, zijn memoires zijn woord voor woord de bekentenis vaneen man en oprecht. Rilke was per se onoprecht, verlitteratuurd en verdraaid en ik kan den wrevel niet onderdrukken, dat dit Een man wordt hij enkel, Rilke, inde buurt van Rodin. Maar zoodra hij maar in Parijs is en Rodin in Meudon en hij hem weer briefjes moet schrijven, vloeit hij over en uit ineen bewondering, zoo walgelijk idolaat en serviel, dat het ons moet verwonderen, dat Rodin hem in zijn huis heeft geduld en zelfs gehaald. Tot zoover mijn misschien onbillijke afkeer. Daarnaast bevat deze correspondentie veel goeds en soms iets werkelijk en spontaan sterks en dikwijls veel interessants. Vooral in het begin en aan het eind, over Rodin. Over diens leven, zijn werk, zijn wijze van werken, van natuurbeschouwing en levensopvatting. En ten slotte zegt Rilke, uit en over zichzelf, dikwijls uitstekende dingen. Hij was ongetwijfeld een zeer bizonder artiest; soms een zelfs sterk, soms ook een groot. Helaas heeft een preutsche preciositeit en onoprecht clair-obscur veel van dit zuivere kunstenaarschap verschemerd, verdronken, verkleurd en het nadeel van deze brievenverzameling is, dat de zeurige zwakkeling en mystificeerende aestheet er sterker uit blijkt dan de man en de schrijver van vele sterke gedichten. precieuse geteem over deemoed, geduld en wachten inden grond een onduldbare hoogmoed is, een farizeeïsche valschheid. Het is, in ons land, letterlijk dezelfde verlogenheid, die de vaag-religieuse geschriften vervalscht der vrijzinnigen, artistieke apostelen en apostolische artiesten: dril, gelatine, changeant. M. NIJHOFF De Wandelaar en Vormen. De poëzie van Nijhoff stak onmiddellijk bij haar verschijnen scherp en merkwaardig bij die zijner voorgangers af: deze laatste was veelal doortrokken vaneen donker-droomende bezinning en een diepe gedragenheid; zij was somber-omfloerst door melodieusen ernst en een monotone zwaarmoedigheid; zij was van bouw en van adem rustig en regelmatig en van karakter ingetogen en meditatief. De poëzie van Nijhoff was anders: in hem werd de bezinning zijner iets oudere voorgangers een scherp, destructief, waarlijk stuk-denkend denken en hun schemerende weemoed een harde, ontsluierde pijn; zijn hartstocht verteerde alle gedragenheid en stortte zich razend, met een schrillen schreeuw inden afgrond. De melodie, het schoone welluidende ruischen werd bij hem geheel andere muziek: een driftig, graag dissonant klinken. Nijhoff had een uiterst kwetsbare ontvankelijkheid, daardoor voelde hij onwezenlijkheden als scherpe realiteiten. De door tranen befloerste blik zijner iets oudere tijdgenooten, die de dingen vooral als atmosferische motieven zag, werd bij hem verhelderd tot een soms koel, soms fel, maar altijd scherp kijken en zoo flitsend was bijwijlen mét zijn zien zijn denkend voelen, dat een beeld of een gewaarwording, verre van sluierend betogen, als ineen plotseling, al te scherp licht kwam te staan. Hij had dikwijls een duidelijke voorkeur voor harde concreta, omdat deze op suggestieve wijze verbeelden wat abstracta te explicatief onthullen en daardoor ontluisteren en het was of hij somtijds weerstrevend het onderschrift „dat in onze harten staat” op de scherpe platen deed volgen. De gevoels-gedachte want zijn denken was smartelijk emotioneel en zijn emotie denkend doorvlijmd die hem vroeger geheel beheerschte, ja knechtte, was een soms tot razernij opgezweepte, soms tot schrille verwondering gedempte verbijs- tering, die hem radeloos naar het einde joeg en hem als laatste heul den dood deed oproepen. Maar zijn verlangen naar den doodwas niet zonder doodsangst en zijn levensangst niet zonder een driftigen wil tot leven en men kan zich de nerveuse wisselwerking tusschen ontgoocheling en kiemende hoop, tusschen vertwijfeling en een aanvankelijk aanvaarden niet snel en scherp genoeg denken. Toch zette verweer zich schrap in hem, een jong mannelijk verzet, dat misschien zelfs symptoom was vaneen primaire drift tot het leven en dat zeker gewapend werd dooreen kort-gedrongen heerschzucht en een jonge heldhaftigheid. Zoo kantte hij zich tegen levens- en doodsangst beide, niet allereerst tegen den dood en het leven daarin, maar tegen den angst. Wilde het leven hem naar den afgrond drijven en de dood hem naar de diepte sleuren, welnu, dan zou hij hun beide vóór zijn, dan zou hij-zelf naar de steilte rennen en zich loodrecht te pletter storten. De strijdwas zeer ongelijk de strijd is nu eenmaal altijd ongelijk en hij moest wel verliezen, maar niettemin stak in zijn kort verweer, hoezeer ook dit weer ontzenuwd werd, een wil die in zijn schrille heftigheid een positieve vitaliteit verried: „de wil te sterven doet mijn ziel weer leven.” Soms werd de val naar het einde meer een doodssprong, een salto mortale dan een fatale ondergang; soms brak hij het bezwerende fluitspel, dat de wilde dieren van zijn verbijstering moest temmen plotseling af dooreen schellen, vertwijfelden schreeuw; soms o! meermalen kon hij „zijn angst niet dempen door te zingen”, maar altijd dreef in zijn werk een dichterlijke drang hem tot dit spelen en zelfs tot dit gillen, al bleek in zijn eersten bundel de formeele poëzie, om zijn eigen juridische onderscheiding te gebruiken, niet altijd tegen de materieele opgewassen en bleef deze laatste dus soms onverwerkt. „De Wandelaar” leeft voort nu in „Vormen”. lemand zeide: „de straatjongen wordt nu pas echt wandelaar” en een ander, minder oneerbiedig: „het is, of een groot deel der vroegere verzen ten tweede male geboren zijn.” Inderdaad, men krijgt den indruk, die Adwaïta had tegenover een langafwezigen vriend, het is „net zoo, maar anders.” De wereld en zijn wijze van ervaren zijn in hoofdzaak dezelfde gebleven, maar oneindig verrustigd. Daardoor lijkt de eerste vaster en breeder en werd de tweede minder nerveus, minder schril, soms iets minder doordringend, zeker minder vlijmend. Maar alles werd strenger en eenvoudiger: de bouw, die aan hechtheid won en de kleur, die het troebele verloor en meer kleur werd dan verf, zelfs meer licht nog dan kleur; het bizarre werd minder sensationeel, de angst minder verwilderd, het onwezenlijke minder verbijsterend. De muziek werd, met het rhythme, soepeler. Ik raak hier een punt, dat voor sommigen een probleem blijft en anderen tot een meening voert, die ik niet deelen kan. Deze meening, die Nijhoff gebrek aan muziek verwijt, berust op een verwarring van melodie en muziek. Nijhoff ontdoet het woord van zijn melodieuse atmosfeer en ontbolstert het tot op de kern, maarde wijze waarop hij het daarna uit het rhythme herschept en het plaatst ineen nieuw verband, doet het voor mijn gehoor zeker muzikaal klinken; er ontstaat geen vloeiende melodie, door het samen-ruischen der sferen, maar een ontsluierde beweging van klanken, door het samen-klinken der kernen. Een verduidelijking van mijn meening staat op pagina 36 van „Vormen”, in het onmelodieuse dubbelrijm: y-gmg; een dubbelrijm, waarin ij de eerste klank is, komt vaker voor: bijv. in het tweede couplet van dit vers en in „Satyr en Christofoor” (verzwakt), maar in het eerste voorbeeld en in het slot van de „Tweespraak” scherper, gewaagder en geslaagder, omdat hier de ij nog in het tweede rijm (i of ie) resoneert. Over muzikale en rijm-questies sprekend, noem ik hier het eenige rijm, dat voor mijn gehoor niet klinkt: dat, wat ontstaat door het, onder toepassing van enjambement, gebruiken van den uitgang ijn in gepaard rijm. Dit komt eenige keeren voor, o.m. in „Het Steenen Kindje”. Waarschijnlijk trekt het enjambement het rijm juist zoo ver opzij en ver- Nijhoff’s rhythme is sterker geworden; het was altijd reeds merkwaardig, mede doordat het eender elementen was, waarin hij zich van het vers vóór hem onderscheidde. Ik zou het, eenigszins paradoxaal, naar analogie van de term staand rijm tegenover sleepend gaarne een staand rhythme noemen. Het sleepend rhythme, dat veelal samengaat met melodie inden klank, was typisch voor de poëzie van Nijhoff’s directe voorgangers. Dit verticale ontstaat dikwijls door het op elkander laten volgen, laten stooten van korte klanken, door het vermijden en uitstooten van toonlooze, sleepende syllaben, door syncope, die de horizontale beweging onderbreekt, of de neiging daartoe ondervangt. De indruk komt overeen met de gewaarwording, die men kan hebben ineen boot, bij deining: men krijgt den stoot eerder en mede daardoor krachtiger dan men verwacht had; er stuwt slagvaardigheid in. Men ziet in Nijhoff’s laatstgeschreven verzen de vervolmaking van zijn tot nu toe bekende poëzie, men voelt inden hoogeren toon, inden lichteren aanslag een sublimeering en een bevrijding, men ervaart het vrijere, het althans buigzamer rhythme als een veredeling, men wordt in zachte verrukking meegevoerd door zijn nu opwaarts stijgende ziel, die trekt, ineen, zooals ik het uitstekend hoorde noemen, zooal niet hemelsch dan toch bovenaardsch verlangen, ineen zweven, ineen hoog tasten. Deze gewaarwordingen, inzichten en waardeeringen zijn mede de mijne en in poëtische kracht en creatief vermogen staat „Vormen” ruim boven „De Wandelaar” en nemen deze laatste verzen binnen den nieuwen bundel een hooge plaats in. Ik mag echter niet verhelen, dat juist deze nieuwste verzen en nog eens: niet door hun waarde, maar door de voorspelling, die zij ten aanzien van zijn toekomst schijnen zwakt het dit juist zooveel, dat het onzuiver wordt. Merkwaardig is, dat de afstand bij gekruist rijm en zeker bij omarmend, groot genoeg is om deze onzuiverheid te voorkomen. in te houden eenige teleurstelling wekken, als men het verloop van zijn ontwikkeling en het vermoedelijk-verdere verloop daarvan overweegt. Deze latere verzen zijn namelijk behalve een vervolmaking een afronding en hoewel geen afsluiting dan toch een neiging tot insluiting; zij beteekenen t.o.v. de andere „Vormen” en deze t. o. v. „De Wandelaar” mentaal en creatief een winst, maar daarnaast een inboeten vaneen der eigenschappen waardoor Nijhoff eertijds onze poëzie vernieuwde, een element, dat men hem onuitroeibaar ingeschapen dacht en dat nu evenredig aan het wassen van klassieke kenmerken krimpt: ik bedoel de poëtische inventie, het dichterlijke ontdekkingsreizen, de liefde voor creatieve alchemie. Men zal wellicht zeggen, dat Nijhoff’s ontwikkeling de normale is, maar al was dat zoo, hij leek voorbestemd om zichzelf en daarmede onze poëzie voortdurend te vernieuwen; hij was een dier boeiende figuren, die inde meest verscheiden vormen, de twee, drie zielsthema’s, die ieder leven beheerschen kon verbergen en openbaren; die, hoewel moeizaam stijgend, onvermoeid en marche vers le ciel, de aarde om en allengs onder zich alle aspecten afspiedde, een dichterlijk scheppend speurder en avonturier. Moge de toekomst mijn in dubbelen zin hachelijk vermoeden radicaal logenstraffen, want vrijwel niets zou in hem zoo te betreuren zijn als een ontijdig inslapen van de animus novandi, als een zoozeer vervroegd afscheid van de verten en van de ruimte. Men vindt in zijn karakter en stijl, die de omzetting van zijn karakter is, begrijpelijkerwijs trekken terug, die den aard van zijn tijd hielpen vormen. Die tijd was geladen, gecompliceerd en nerveus. Eenerzijds sloeg in die dagen de romantiek om in barok en de duizelingwekkend-fantastische vervoeringen daarvan; inde van topzwaarte veelal wankele, maar waarlijk meer dan levensgroote grandiositeiten, die de associatie oproepen van het beeld uit den droom van Nebukadnezar; men denkt dan ten eerste aan sommige stukken van Jean Paul, aan die stukken vooral, die Stefan George voor zijn eenzijdige bloemlezing koos. Maar daarnaast werd de ijle, al vager vervlietende wereldvlucht der aarde-ontstegenen vergeten allengs voor een wilde herovering der aarde; er ontstond na de zwevende liefde voor sterren en bloemen een driftige drang naar den mensch en het jubelend, zilver-aetherisch verlangen van een Novalis, dat zich verloren zong naar den dood, werd overstemd door het roepen om vrijheid en brood. De revolutie woelde in Duitschland, als een echo der fransche; de politiek van den dag, de destijds moderne democratie ontrukt zich aan Goethe’s hoog en wereldwijs classicisme, dat langen tijd met de romantiek gelijkoptrok. De tijd van das Junge Deutschland brak aan, de strijd voor vrijheid, gelijkheid en broederschap. Gutzkow was daar een aanzetter van, Ludwig Börne een roekeloos strijder ervoor, terwijl Heine, de balling, in zijn rustelooze guerilla den oervorm schiep der nieuwe polemiek. Büchner was ongemeen fel van nature en felheid werd in den omgang dikwijls geprikkeld tot een irritant scherpzijn, dat velen van hem vervreemdde. Daarbij kwam een korte, bondige zakelijkheid, die de diepste ontleding inde strakste formule wou vangen en onderstreepte dit nog; de afgemeten snedigheid van zijn zinnen en stijl, de waaksche GEORG BÜCHNER gevatheid van zijn hersens en tong, spitsten en bitsten zijn gezegden. Hij was uitermate helder van geest en een sober, streng observator; zijn vlijmende, flitsende intelligentie werd dikwijls een critische spot. Maar hij verborg voor velen daarachter een schuw, ingekeerd leven („wir sind sehr einsam”, zegt Danton inde armen vaneen vrouw) en wie verder doordrongen dan het stekelig oppervlak raakten aan een gebied van teerheid en warmte, van gloed en diepe aanhankelijkheid. Met onbekenden was hij afwachtend en ingetogen tegenover haastige kwisters met een gevoel dat hem een voorbarige toenadering scheen, slordig en vluchtig. Hij was teruggetrokken bij overloopende genegenheidsgestes en stug afwerend bij radde en gladde vriendelijkheid. Maar zijn hartwas achter het pantser van zijn gedrag een vlam, „eine Feuerseele”, zegt een van zijn vrienden. Van dit alles, dat is van zijn aard en van het karakter des tijds, voor zoover hij dat deelde, vindt men den weerslag terug in zijn werk en zijn stijl. De tijd was woelig, gespannen en kenterend: een jong geslacht brak zich baan, een snelle wil sprong vooruit om een nieuwe, aardsche werkelijkheid te veroveren. Daarin stak een hoogmoedige kracht en de prachtig meesleepende geestdrift van alle jeugd behalve de onze, die van vandaag —, de trillende veerkracht, de durf en de overmoed. Daarin spookte naast Sturm-und-Drang-elementen ook de romantisch-dweepende Weltschmerz nog rond; daar lagen aanzetten in tot een over-plastische vrijmachtigheid en een overdrastische vrijmoedigheid, waarvoor naturalistische expressionisten van heden zich niet hoefden te schamen en de flikkerende cameleontische weerschijn eener relativistische nervositeit. In Büchners stijl leeft dit alles: een felle, abrupte zakelijkheid, een nuchtere, klare aanschouwelijkheid, soms plotseling doorbroken dooreen wild, barok visioen, dat Ik geloof, dat het voorgevoel vroeg te zullen sterven hem altijd, veel meer en veel vaker dan hij dat uitte, gekweld en opgejaagd heeft; dat hij, vóórdat het einde hem zou overvallen, den tocht door het leven spoorslags versnelde, en niet om de vreugde der snelheid alleen, maar om een gróót landschap te zien; om nog snel, vóór den avond, een top te bemeesteren, want bergen en toppen hadden voor alles zijn liefde. Er woelde een rustlooze vitaliteit in dit hart. Vandaar deze jacht, deze springende snelheid, dit ongeduld; vandaar deze nijdige, afgebeten zakelijkheid, die kwelling, getourmenteerde onrust verried. Als zijn leven fragment moest blijven, zou zijn werk ook fragment zijn: hij had zijn tijd van leven hard noodig. Maar soms ook verdeed hij zijn dagen in onnut, ineen ongeïnteresseerd laissez-faire: want al boeide het leven hem, hij zou er te kort in verblijven en alleswas wellicht zonder zin, zonder doel. In dien tijd was hij somber en traag en Gutzkow kon schrijven: „Sie haben selbst viel Ahnlichkeit mit ihrem Danton: genial und trage”; en hij zelf, in zijn dagboek: „Ich fühle keinen Ekel, keinen Überdrusz; aber ich bin müde, sehr müde.” De tijd, die het leven hem toemat, was kort. Maar zijn geest, zijn hart en zijn zinnen hebben dien wél en fel besteed: zijn leven is over de woelige zee van dien tijd een snel en onstuimig bliksemend noodweer geweest, een hoos en een wervelend weerlicht. zijn onrust verraadt en zijn nauwelijks verbeten angst (zoo springt ineen te strak gespannen uurwerk plotseling een veer los, een korte, gedrongen slagvaardigheid, een zweepslag, een knal. Dit vooral teekent hem scherp: deze gejaagde voortvarendheid, deze haastige adem van wie snel een steilte beklimt, deze drift, die gedrévenheid is. Zoo is heel Büchners werk: een snel, krachtig opgezet plan, een driftig, stoutmoedig ontwerp, een greep, een fragment. J. W. F. WERUMEUS BUNING In Memoriam. Na den dood van de geliefde vrouw wordt de droefenis om haar verscheiden korten tijd de vertrouwde en beminde gezellin zijner eenzaamheid. Maar durend kan deze genegenheid, naar zijn aard, niet zijn: want, hoezeer ook droefenis, om de gelijkenis der oogen, de veege tweelingzuster der gestorvene schijnt, hij is niet van hen, die het hart om droefenis verraden en langzaam, maar gestadig sterker, geeft hij zich over aan de goddelijke groeikracht, die hem tot het leven genezen zal. In hem leeft, dieper dan het verdriet, de vaste mannelijke aanvaarding van het lot en een sober-zwijgende adel, die hem verbiedt het leed te koesteren en zonder weerstand bij droefheid te verwijlen. Deze goede, eenvoudige aardschheid, die hem terugvoert en diep doet wortelen in het leven, sterk en rustig als de hoornen, naar eender beelden van zijn duidelijke voorkeur, is het donkere bloed en de stadige stuwing van zijn poëzie. Soms krimpt onverhoeds deze stuwing in, samengetrokken dooreen plotselingen scheut van pijn, soms verlangzaamt zij traag dooreen sleepende moeheid, maar voortdurend blijft zij bewegen naar de voorvoelde orde van de golven der overzij. Na het wijken der droefenis wordt stilte zoozeer van haar wezen doordrenkt en doorglansd, dat zij een bestendige aanwezigheid geworden is, die hij ademend indrinkt. En hoe zou hun verbond, zelfs voor den dood, te verbreken zijn?, waar een goddelijke derde steeds de onzichtbare vertrouwde gebleven is van hun geheim; waarvan hij hem, na haar heengaan, het levend teeken gegeven heeft van de roos, die in haar hart geworteld staat. Soms, inden nacht, komt zij tot hem van de overzijde en zij voerende zacht gaande dialogen, die de gedempte samenspraken van dood en leven zelf zullen zijn. Deze dichtkunst werd geschreven met een maximum van somnambule inspiratie en een minimum van poëtische middelen: een uiterste soberheid van rijmen, een besnoeide, eenvormige plastiek, een geringe aandacht voor den bouw. Haar wezen is een donker-elegisch rhythme, dat soms tot serafische klaarheid verpuurd wordt en een zachtsleepende toon, die men, ook waar zij verdoft en waar de stuwing vervaagt, de toon der poëzie zelf mag noemen. De poëzie van één, die hardop mijmert inden droom: regelslang geprevel zonder waarneembaren samenhang, omhangen met donkeren sluimer, waarachter soms de zin zich aan ons begrip onttrekt; maar dan plotselinge, bliksemsnel-verhelderde stilten, waarin, nu vast-geordend en gaafgespannen van rhythme, in enkele volmaakte verzen, de zeldzame teekens waarneembaar worden, die ons nog van de overzijde worden medegedeeld. „Wie dreef, inde boot van den slaap, zoover af, inden nacht, naar Orcus? wiens oogen waren zoo vreemd verstild van het andere licht? in wiens mond de namen van engelen zoo vertrouwd, als die van vrienden?” De oogen, die het hart zich heeft gekozen zijn zorgeloos en diep en donker als de rozen, en ’s morgens als de nacht hen heeft bemind vochtig en wild, als rozen inden wind. vochtig en bleek als rozen na den regen is het gelaat, dat om hen heeft gezwegen en huiverende inden morgenwind droefenis naast zich op de peluw vindt. Hemel en aarde. De verrassing van dezen bundel ligt voor mij inde „Ballade”, de vervulling inde „Terzinen”. De eerste is een bewerking van de Ballade que fit Villon pour lui et ses compagnons s’attendant d’être pendu avec eux; zij vertaalt de aangrijpende directheid van het oorspronkelijk met een heftige, kervende concreetheid, die Bu- ning’s eigen werk dikwijls mist en dikwijls ook missen mocht, omdat het als het ware gemaakt is uit teerder weefsels, uit zachter, onstoffelijker stof: want het heeft in zijn hoogste momenten niet enkel den glans en den geur van water, maar, behalve de stemmen van slaap en dood, de ongeschapen stemmen van liefde, dood en droomen, zooals het genoemd is, ook, voorzoover wij dit kunnen vermoeden, een angeliek-lichtende, bovenmenschelijke zuiverheid; hier echter, inde „Ballade”, vindt men het verrassende tegendeel : een rauwe, soms bijna heesche barheid, herinnerend, maar hier verheugend, aan onze 17e eeuwers. De essentie, eender essentiën van dit werk, is altijd de verhouding: dood en leven, mensch en God, hemel en aarde geweest, maar omdat eenerzijds Buning dit besef vaak vervaagde en de tegenstelling trachtte te verzoenen en soms te verbloemen door althans één der twee combinatiekansen als werkelijk voor te stellen en vaneen hemelsche aarde te gewagen; en omdat anderzijds de carnivore eeuwigheidsvraatzucht vaneen deel der modernen ik steek mijn eigen hand in eigen boezem, bij dezen deze essentieele tragiek alleen ineen dichter erkende, wanneer hij gestigmatiseerd was is dikwijls de meening geuit, dat Buning zich te gemakkelijk en te gemoedelijk langs dezen afgrond bewoog. Ik geloof, dat hij door zijn beschroomde ingetogenheid sommige vooral essentieele dingen veel heviger leeft dan beschrijft; hij schaamt zich soms, ongeloovig, dat hij zoo dicht tot het wezen der dingen genaderd zou zijn en een floers omsluiert zijn woorden, een zachtheid tempert hun schrik. Hij drijft af inden nacht naar onbereikbare, duistere streken; duister althans in ons oog. Maar vanwaar dit onstoffelijk glanzen en deze volkomen onwereldsche zuiverheid, dit wolkenloos licht? Hij moet tot in, of tot aan het licht zijn geweest; niet door kracht, niet door felheid althans, niet door grootsche vervoeringen, niet door woeste, vernielende drift, maar langs den weg vaneen lijdzaam ver- stillen en zich voor een eeuwig oogenblik laten wegzinken uit zichzelf. Ik weet alleen, dat mij soms uit zijn verzen een zacht-neuriënd geluid tegemoet komt, dat ik bijna nergens anders bij dichters of menschen gezien of gehoord heb en waarvan ik vermoed, dat het hemelsch is: maar het zou mij niet op deze wijze kunnen verrukken, wanneer het mij niet werd medegedeeld in gevoelens, gedachten, gevechten, menschelijkheden, die mij gemeenzaam zijn; indien poëzie altijd, formeel, een bemiddelende, de dualiteit verzoenende functie heeft, doordat vormen vergoddelijken is van menschelijkheid, dan hebben de verzen van Werumeus Buning die kracht buitendien nog in en door hun materie: want zij doortrekken de eenzaamheid tusschen God en de menschen met een verzachtende trilling, die alleen gegeven kan zijn aan een man, die één oogenblik aan den eeuwigen strijd is ontheven geweest. Maria Lecina. Twee of drie dingen hebben het Buning gemakkelijk gemaakt dit lied te schrijven. Het is zeker geen volkslied, maar het gaat er naar toe en het volkslied heeft verschillende eigenschappen die correspondeeren met Buning’s wezen als dichter. Ik zeg niet dat hij daarom dezen vorm heeft gezocht, ik geloof alleen dat hij hem, ook met zijn fouten, toen hij hem eenmaal gevonden had, bizonder goed paste: hij liet hem vrijheden, slordigheden en ongelijkheden toe, die hij ook in zijn vroegere verzen niet kon vermijden en het toeval wilde, dat Spanje’s steden bij tientallen namen hebben die rijmen op de woorden Maria, Pepita en Lecina. Buning kon zich, met een atlas voor zich, gemakkelijk redden uit verschillende moeilijkheden en hij heeft er met de gemoedelijke luiheid die hem in zulke dingen vaak eigen is een ruim gebruik van gemaakt. Soms werken deze rijmen als stoplappen, maar meestal doen zij het goed. Tegenwicht, weerstand tegen zijn wezen lag er niet inden vorm van dit „volkslied”, maar waarom zou hij die zoeken? De weerbarstigheid vaneen vorm die indruischt tegen zijn eigen natuur intensiveert hem niet zie zijn sonnetten want hij verbreekt en verbuigt hem eenvoudig, zoodra hij hem hindert en de versterking en zuivering, de gevoelsverhooging die anderen (ik denk aan Nijhoff en Engelman) vaneen strijd met een vorm ondergaan, is hem niet beschoren. Hij maakt van ieder harnas binnen enkele dagen een zwempak. Deze technische opmerkingen raken, naar ik stellig geloof, als alle technische opmerkingen, die zich niet verliezen in formalisme, het hart van zijn dichterschap, maar zij zeggen nog niets omtrent zijn bezieling en over de sfeer, de materie, het gegeven van zijn gedicht. En hoezeer ongelijkheid ook hier zwakkere strofen heeft meegebracht, hoezeer men zich „Maria Lecina” herschreven met vastere hand sterker, gloeiender, geconcentreerder kan denken het is, ondanks die fouten, een prachtig gedicht. Ik zeg het zonder één aarzeling, want als het die fouten niet had, was het werkelijk „te mooi om waar te zijn”. Voor mijn gevoel zijnde eerste 60 strophen ongeveer, dus tot en met het afscheid, veel sterker dan de 40 daarna. De bezieling verbleekt dan, de beelden doen minder spontaan, minder echt, zelfs gekunstelder aan en de Dood is een schimmig, ongeloofwaardig, marionetachtig symbool. Maar verder: met welk een onvervalschte bezieling is het geschreven, hoe vol van gloed, van hartstocht, van kleur, van diepromantisch gevoel. Men kan door-delireeren en lyrischparafraseerend het gedicht vaag en gebrekkig reconstrueeren, maar wat heeft dat voor zin en voor doel? Ik kan alleen zeggen, dat Buning voor mijn gevoel minstens zoozeer als in zijn beste vroegere verzen, maar geheel anders, ook in zijn romantiek, aardscher, dramatischer, tragischer, een lied heeft geschreven, zoo prachtig van leven, van kleur en bezieling, dat het in onze moderne dichtkunst zijn weerga niet vindt. Het lot van Maria en dat van den zeeman zijn een nood-lot geworden; twee levens die elkaar, kort maar voorgoed, in hart en lijf hebben toebehoord, zijn ge- scheiden en ondergegaan en men heeft het gevoel, dat zij ons in hun wezen en in het wezen der liefde, zijn kenbaar gemaakt —en nogmaals, dat ineen lied! Er staan strophen in die ik mijn leven lang niet vergeet. MARNIX GIJSEN Het Huis. Marnix Gijsen is anti-romantisch en daarin een man van vandaag: wij behoeven de schemerende vervoering niet meer, noch de schaduw-omfloerste bedwelming, om, binnen de wanden des hemels althans, daar te belanden, waar de naglans schemert van het Paradijs of de voorglans vaneen nieuw Eden. Stellig: wij sliepen inde tenten der duisternis, wij voeren bij nacht in sluipende booten over het doodenmeer; wij sluimerden, dronken van liefde aan den voet van nachts treurwilg; wij plukten de bloesems der sterren voor een blond meisje maar er kwam nu een keer (o! om één nacht op de tinnen des duisters, eenzaam als een verloren vlag; vijand des lichts, van wereld en aarde, somber en trotsch; onze mond een mes, ons lichaam een witte vlam, onze moed een koninklijk hert), maar er kwam nu een keer: wij ontdekten de aarde, de aardsche werkelijkheid en veroverden haar. De eenzelvige romanticus buigt zich over zichzelf, als Narcissus. De anthropocentrische realist doorschouwt de wereld; zijn blik is een mes: hij snijdt een stuk uit het hart der werkelijkheid; hij scheidt het uiterlijk-ephemere van het innerlijk-essentieele en onderstreept dat (souligner, zegt Cocteau); maar dit beschrijven der uiterlijkheid, uiterstbesnoeid, dient alleen tot versterking van de suggestie: zoo ontstaat dan een overwerkelijk beeld (plus vraiquelevrai). De peinzende schemerblik van den romanticus verkeert bij Gijsen ineen koel, nuchter, zakelijk kijken; klaar, scherp, eenvoudig. De beweging, springend van beeld tot beeld, van zin tot zin, is snel, schichtig, nauwkeurig. Ik geloof, dat al-kijkend zijn rhythme ontstaat: het is de projectie der lijn, die zijn diep-kervend kijken beschrijft; de draad, die zijn figuren verbindt; de hulpstippellijn voor de ruimte-constructie; het verkrijgt de fataliteit vaneen dwingende zake- lijkheid, de strenge droogheid van felle nauwkeurigheid; want zijn rhythme is a-muzikaal, niet enkel a-melodieus; nooit wordt het gestuwd door het bloed; het wordt nimmer een stém. Gijsens gedicht is eenzijdig-plastisch; een beeld, doorsneden van gedachten; een gedachte doorkruist van beelden: denkbeelden, flitsend en statisch tegelijk, over machtig, meer-dan-levensgroot. De wijze van beelden is zeer suggestief; de wijze van voelen sober, innig en sterk. De verhoudingen tusschen zijn figuren, jarenlang wellicht voor hen-en hem-zelf onbewust, doorschouwt hij plotseling in strenge naaktheid en toch in hun naaktheid verraadseld, zegt Coster uitstekend; zijn oog werpt x-stralen, hij geeft de röntgen-photo der ziel. Zijn ervaring is schamper navrant; tragisch, dikwijls, maar zonder provinciale, burgerlijk-geëpateerde ergvinderij; van een zachte beschroomde deernis, wars van alle overgevoeligheid; en ontwapenend schuchter soms. De wijze van vormgeven sluit hierbij aan: bijna gepraeoccupeerd-a-literair; de techniek wordt beperkt tot het strikt noodzakelijke: enkele rijmen houden het beeld in stand; het rhythme ontleent zijn dwang aan een strak-zakelijk noemen, aan een feilloos-vaststellende nuchterheid. De atmosfeer is koel, parelgrijs, vroeg, morgenlijk; van zeewind doorstroomd; krachtig, zacht-prikkelend, ruim. De bezwaren: als hij het gegeven niet weet te doorstralen tot op de kern, blijft hij steken ineen triviaal geval; de onevenredigheid tusschen de starre ernst van zijn woorden en de futiliteit der materie, werkt haast ridicuul („De Bloemenvaas”). Het rhythme, niet lenig, niet soepel genoeg, verbrokkelt licht. De atmosfeer, waarin de gestalten leven, wordt wit, krijtwit soms, lijkwit van plotselinge schrik door de magnesiumlichtonthulling; vaneen hospitaal-achtige kaalheid en kilheid. Ik raak hier de kern: waar Gijsen’s gedichten mislukken, ligt dat aan een zekere dorheid, droogheid, schraalheid van gevoel. Die verklaart voor mij de niet talrijke zwakke en slechte plekken in zijn werk. De neutrale gedeelten zijn grooter. Maar wat deert dat per slot?: Gijsen’s bundel is voor een goed deel prachtig; de onderafdeeling „Het Huis” verzamelt zijn meesterstukken. Zij behooren tot het beste der nieuwe poëzie. GERARD BRUNING Inleiding bij zijn „Nagelaten Werk”. Toen hij gestorven was, heeft iemand gezegd: nu wordt hier geen kathedraal meer gebouwd. Neen, nu wordt hier geen kathedraal meer gebouwd en geen kruistocht gewaagd en geen bres meer gekloofd inden zwarten, eeuwigen muur. Want met hem stierf inderdaad één der laatste telgen van het barbaarsch en heilig karolingisch geslacht, één der laatste strijders op de wallen der gothische vesting, één der laatste erfgenamen, zooals hij schreef van Rimbaud, van ongekroonde koningen en vertoornde slagorden en eilanden, ver achter de grijze kim der eendere dagen vergeten en al te zeer verwilderd, waarheen geen schip meer landt; en met hem stierf evenzeer de schepper, moet ik het noemen, van het sneeuwwitte, angelieke levens-gedicht van zijn laatste weken op aarde: een bladstille, waarlijk serafische hymne. Maar gij, die dit leest, zaagt hem niet in die dagen, wellicht, en gij zoekt in zijn werk naar de voorschemering althans van dien kristalklaren vrede, waarvan ik gewaag en gij zoekt grootendeels tevergeefs. Want van deze stilte, die de kern van zijn wezen was, straalde weinig door in zijn werk; zij was, zoolang hij nog schreef, nog niet vol en vruchtbaar genoeg in hem om het te doorlichten en het mild en glanzend te doen zijn. En daarnaast: hij heeft deze teerheid hardnekkig verzwegen, angstvallig vreezend voor gemeenzaamheid (en angstvallig tastend ernaar: twee schuwe, schroomvallige stilten worden samenstroomend één stilte, en het wilde rood van twee stormen verbrandt tot één bliksemwit vuur) want van binnen zijn wij zeer kwetsbaar en onze starre weerbarstigheid verheimelijkt nauwelijks het krampachtige zelfverweer, waaruit zij ontstaat en ons pantser werd veelal gesmeed ineen woedende zelftucht: een harde, brandende schaamte om al te zichtbare teederheid harnast en hardt onze jeugd. Maar zij is niet enkel gevolg, deze weerbaarheid en primair was zij in hem, wanneer het niet ging om zichzelf te bestendigen en te verbergen, maar als de idee waaruit en waarvoor hij leefde hem riep: dan vocht hij, vurig en hard, ineen onverzoenlijke, grimmige vijandschap, zelf bijna ten prooi aan den heiligen haat, die hem bezat en bezielde, tijgerachtig dikwijls nog meer helaas dan koninklijk als een leeuw. Daarachter echter verschool zich een kinderlijk kind, want hij was in wezen lees zijn onhandige vreugde en zijn onbetoomd medeschreien met Gorter, lees zijn onverhoedsche, snikkende verteedering in Rimbaud, lees in „Klondyke” vooral zijn weemoed om de droeve schoonheid van het meisje der Kaspische zee —: een stille, gekwetste, een schuw en teeder kind, dat tastte naar teederheid (eene, die hem zag spelen met een klein meisje, vertelde van hem, dat hij stralender daarin opging dan in onze felste disputen over Stravinsky, Holbein en Holst). Maar hij was tevens een man; een man, nochtans, die zich door de grauwe, gore beslommeringen der dagen schreeuwend vrij-vechten moest naar het wilde, stormende lichten der aarde, naar de dreunende, phosphoresceerende pracht van steden en havens, naar de glooiende, stroomende vergezichten buiten zijn stad: hij heeft de aarde en het leven en dezen in zijn oogen verloren tijd hartstochtelijk liefgehad; hij heeft stil en vurig, stormachtig en teeder, vroom en groot gelééfd. Ik ben er mij wél van bewust, dat talrijke plekken in zijn werk den mensch, dien ik hierboven omschreef, niet in die mate van rijkdom en hevigheid geven, die mijn karakteristiek wellicht doet verwachten, maar ik vermoed toch zeer stellig en scherp, dat ook wanneer mij het onschatbare voorrecht onthouden was hem persoonlijk te hebben gekend, die karakteristiek niet anders geweest zou zijn, want wel degelijk spreekt hij zóó en zoo hevig en rijk tegelijk, op talrijke andere plekken daaruit; en dat niet alleen (zoodat ge mocht meenen, dat dit beeld van zijn wezen er slechts uit af te lezen of uit op te maken zou zijn), neen: hij heeft zichzelf minstens! in die mate van rijkdom en hevigheid, die ik ik er aan toeken, waar gemaakt en vervuld in zijn werk; hij heeft zich volkomen gerealiseerd: het is geen belofte, zooals dat dan heet, het is een vervulde belofte veeleer; geen poging, geen aanloop, geen tasten, maar een daad, een sprong en een greep: er komt in dit proza, vooral wanneer hij bezield en bezeten was door zijn geloof (want de diepste drijfveer van zijn leven en werken ontsproot uit geloof, en hij, die, theoretisch, kunstenaarschap moest scheiden van apostolaat, schreef in zijn felste momenten pathetisch-apostolisch, met een waarlijk paulinisch fanatisme, een proza rood- en witgloeiend als staal) er komt in dit proza een woeste, forsche pracht soms gestegen, een snelle, verbeten en hijgende vaart, die ons niet alleen door haar schoonheid verrukt, maar die óns, de jeugd van vandaag, verrukt en vervoert en ons sneller, dieper en voller ademen doet en ons bloed ontbrandt, omdat hij spreekt met een stem, die trilt als de onze; omdat wij ónze vervoeringen en stilten, ónze gedachten en rhythmen en sentimenten, versterkt en vervuld, met de stijgende blijdschap van het zichzelf in anderen en anderen in zichzelf te ontdekken, hervinden in zijn vervoeringen en stilten, bewegingen, rhythmen en sentimenten. Want er is tweeërlei schoonheid, en inhaerent daaraan tweeërlei vergankelijkheid: de ééne is dé Schoonheid, van de Chineezen en de Babyloniërs, van Vergilius en Plato, van Ingres, als ge wilt, van Modigliani en Picasso, en wij hebben haar lief, zeer genegen en trouw en ongeneeslijk-platonisch; maarde andere is ónze schoonheid, de ons bloed-verwante, in alle tijden, en wij omdroomen haar niet met een zeer sereene zielsvriendschap, maar wij hebben haar lief met een wilden, donkeren hartstocht, met ons hart en ons bloed. En zoo vind ik het proza van Gerard Bruning niet alleen prachtig, bij stukken, maar ik houd ervan, ik leef ermee ....Ergens, ergens sist een critische adder; goéd, stil maar, venijn, ik zal je verzadigen, zuig je vol: goed, hij kon geen gestalten oproepen en zijn vertellingen missen het driedimensionale der handeling, waardoor figuren vrij inde ruimte gaan staan en bewegen; een stuk als „Bitumen” is brokkelig van conceptie, wrak van bouw, onklaar van psychologie, amorph van schriftuur, tout ce que tu veux; goed: „Het venster van Bourges” is voor drie kwart grauw en vaal van atmosfeer, grauw en vaal als een deel zijner dagen: ziedaar de kiem; goed: hij heeft Rimbaud ten halve verminkt en ten halve geworgd vóór hij hem opriep; hij kon, uiteen sidderend ongeduld naar de beslissing, de geboorte niet afwachten, als hij schiep; en als hij vocht, bestreed hij zijn vijand soms plotseling niet meer op ridderlijken afstand: hij smeet zijn zwaard weg en vloog hem naar de keel met een schorren vloekenden kreet: zoo hóónde hij Stort en smeet hem met bezoedelende woorden en hij worgde Coster, hij bestréed hem niet meer; de haat overmande hem, meer dan hij zelf zijn vijand overmande, en deze overwinning werd voor hem zelf een vernederende nederlaag en hiér, niet ineen herdenking, is het de plaats, dit te zeggen; maar tevens, gelijk reeds, genoemd of verhuld, in veler „In Memoriam” stond: dat de liefde van Gerard Bruning den schroeienden haat van Jos. v.d. Hoog ten slotte geheel overwon en eindelijk is ook „Klondyke” niet volkomen geworden wat het beloofde..., maar hiermee dient dat critisch venijn dan toch ook over-verzadigd te zijn, want daarnaast staat zijn stuk over Rembrandt, prachtig van psychologie en schriftuur: lees wat hij zegt over Rembrandt’s gepantserde eenzaamheid, over zijn strijd met zichzelf en de horde, het gevecht tegen Saskia en tegen de schoonheid, die hem betooverden en beangstigden tegelijk; lees die prachtige bladzijde over het roode kleed en de Staalmeesters zelven vooral en herlees dan die 10 regels misschien over het roode kleed; daarnaast staan de voortreffelijke fragmenten, scherp van inzicht en vast en helder van vorm, over Holbein en Baudelaire; daarnaast staan het onverbiddelijk requisitoir tegen Coster en de vurige aanklacht tegen Top Naeff; en slag op slag, overal, voelt men de vaste hand van één, die kon schrijven en die hield van zijn vak; die zijn vorm wou veroveren en beheerschen; en slag op slag, overal hoort men de starre stem vaneen man, die vreest, dat hij te laat kwam alreeds om in het tumult der verwilderden en ontkrachten de stem der orde vol en klaar te doen hooren; en men wordt ijlings zelve geroepen, om hem te bestrijden, of naast hem te staan, als een dapper soldaat. Ik geloof, dat de scheppende, leven-wekkende kracht van Gerard Brunings critieken grooter, veel grooter is dan die van zijn creatief werk in engeren zin; strijdend verhevigde en vervulde hij zich; de rust, de afzijdige stilte, waarin gestalten langzaam, langzaam ontstaan en gedijen, ontbrak hem. En niet enkel door de levenskracht van zijn prozazelve verdiept en versterkt hij de onze, ook door de regenereerende kracht der beginselen, waarop hij lees zijn stukken over Jonge Dichtkunst vooral—zijn critische werkzaamheid grondde: hij heeft, ten eerste, theoretisch elk ethisch en apostolisch apriorisme in verband met kunst ver verworpen; hij eischte, secundo, [behalve een (bijna-voorondersteld) sterk kunstenaarschap] een, binnen de door elke persoonlijkheid, gegeven, voor elke persoonlijkheid andere grenzen: sterk en volledig leven, maar hij achtte deze volledige rijkdom en kracht onmogelijk voor levens, waaruit het voor hem essentieele besef van goed en kwaad was vervluchtigd; hij ontkende de mogelijkheid van levensspanning zonder levens-richting; hij ontkende de kans op intensiteit zonder gehalte hij zei: brute, doellooze vitaliteit verwoekert zichzelf; de moreele normen zijn tevens vitalistisch: wie de moraal (voor hem heteronoom, inhaerent aan de voor hem objectieve waarheid) afsnijdt, snijdt daarmee direct: leven af en verzwakt buitendien indirect de zuivering en versterking, die de moraal op de brute (bruto-) levenskracht heeft: zoo werd zijn reactie op elk kunstwerk drieledig, maar organisch tot eenheid verbonden: aesthe- tisch-vitalistisch-moreel tegelijk. De consequente doorvoering dezer beginselen bracht hem tot een aarzel loos verwerpen van duizend dingen die mij lief zijn, maar deze rigoureuse eenzijdigheid was zijn waarde en kracht: ook langs dezen weg, door het hoog- en strenghouden der normen, heeft hij ons leven en levensbesef versterkt: wie zal hem, ook hierin, vervangen? Ik heb het gevoel, of de contemporaine litteraire critiek met hem haar ruggegraat kwijt is. Twee, drie woorden tot slot: gij kunt dit werk, deze beginselen en dezen mensch natuurlijk öf verwerpen óf aanvaarden (gij kunt hem zelfs, als gij hem eeren wilt, alleen maar óf verwerpen óf aanvaarden), maar gij kunt er niet achteloos aan voorbijgaan: hij vroeg, en ik vraag voor hem: heldere vriendschap of heldere vijandschap, één van twee. Naar aanleiding van „Verworvenheden ’. Ik geloof, dat men de poëzie van Henriëtte Roland Holst geen onrecht aandoet door haar pas inde laatste plaatste beschouwen als poëzie. Want daarvóór is zij een getuigenis, brandend en plechtig, van de wisselende zekerheden, die zij vond; een profetie van den uiteindelijken geluksstaat, waarheen de menschheid zich, naar haar inzicht en hoop, langzaam, maar onweerhoudbaar opstuwt; daarvóór is zij een zich voortdurend scherper en krampachtiger te binnen brengen van en vastklampen aan de vastheden, die zij verwierf en verloor en in eerste instantie is haar poëzie de eeuwige strijd om tot gevoels-zekerheden te komen, om de inzichten van haar intellect te maken tot uitzichten voor het hart, om de algemeen-menschelijke abstracta van haar geest toe te passen, a.h.w., op haar eigen gevoelsleven; om haar persoonlijke bevrediging te vinden in wat haar voor de totale menschheid het eenig desideratum schijnt; inderdaad, vóór alles is haar werk een gevecht; dichtend alleen kan zij haar hart doen gelooven en deelhebben aan de waarheden, die zij denkend verwierf; en zelfs dichtend gelukt het haar zelden de volkomen verzadigde rust en bevrediging te verwerven voor haar niet te bezweren twijfel en haar niet te bezweren angst. Ik zeg daarmee niet, dat zij niet ten volle gelooven zou in een verworven waarheid, zoolang die voor haar geldt, maar wel, dat men niet alleen uit het voortdurend bescheidener worden dier wisselende waarheden kon zien, dat zij er geen volkomen vrede mee had men kon het hóóren: aan het sidderend natrillen van haar diepst-verzekerd gedicht, aan de kloppende stilte, vér achter haar woorden, als een verminkte echo, die een wanhopige vraag was na haar stelligst besluit: een geschonden kinderhart vroeg om méér zekerheid, om een desnoods kleine, maar eeuwige zekerheid, waarop zij kon slapen als op een peluw, waarin zij kon HENRIETTE ROLAND HOLST slapen als ineen goed graf. Want heel dit leven, het grootste wellicht dat hier onder ons wordt geleefd, is een vechten om een onvergankelijk goed en de tragiek ervan schijnt mij niet allereerst, dat zij deze wellicht nog niet heeft gevonden, maar dat waarheid na waarheid, de rotsvaste, rotsharde waarheden van den geest stuk voor stuk werden weggevreten en weggesmolten, weggetwijfeld door het hart; en met een bovenmenschelijke energie groef zij, dagen-, nachtenen jarenlang om een nieuw inzicht, om de beslissende uitkomst, waarin zij levenslang en kan men dat zeggen? doodslang zou kunnen gelooven. Voortdurend kleiner werden die, van omvang althans en van allure, voortdurend bescheidener, stiller en zuiverder: niemand is begonnen met trotscher, hoogmoediger zekerheid, niemand heeft die en die daarop volgden, eerlijker verworpen, niemand leed dieper door de tegenspraak van een hoovaardigen, harden geest en een teeder, kinderlijk hart, en haar dichten, althans het overgroote, door-en-door individualistische deel daarvan, is een middel geweest om die tegenspraak te verkleinen en te verzachten, om haar wankelmoedig hart op te beuren tot de stralende ijszekerheden van het intellect, om het te troosten indien zij daarvan, telkens opnieuw, werd beroofd; om, beeldend, de abstracta van haar ideologie concrete, zichtbare geloofwaardigheden te maken voor haar sentiment; om te zien, wat zij dacht, om te vinden, wat zij zocht, om te ervaren, wat zij ging hopen. Om te getuigen, daarna, en te profe- teeren. Poëzie was nimmer haar doel: zij schreef die alleen als bijkomstig gevolg: een gevolg, dat, als het tiende, of twintigste deel van haar oeuvre tot het grootste van onze dichtkunst behoort, maar wanneer zij in eerste en laatste instantie dichteres was geweest, wanneer zij, om het scherper te zeggen, zich een moment maar bekommerd had om het volstrekt niet uitsluitend renaissancistisch schoonheidsbegrip, dan bad zij groote stukken van haar werk niet ge- schreven, of niet uitgegeven althans; ja dan had zij uit wanhoop wellicht geen regel geschreven, want dan had zij gevoeld, dat zij, in engeren zin, een niet met talent begaafde is; dat zij een gedicht geen contour kan geven en geen plastiek; dat haar verzen bijna nooit in zichzelf besloten organismen zijn, maar ontkiemen ineen vorig en uitmonden ineen volgend gedicht; dat beelden bij haar niet associatief-organisch ontstaan, maar volkomen los en storend meegesleurd worden door de beweging als afval op een rivier; dat deze beelden verminkte gehalveerde allegorieën zijn en de dwingende, identificeerende kracht ontberen voor een vage, versleten vergelijkende beeldspraak; dat haar taal verder arm is evenals haar syntaxis, en haar beweging, vooral als zij maten en rijmen verwaarloost, strompelend, doodelijk monotoon. Deze dingen schat men gering: de bewonderaars van haar werk lezen grootendeels geen poëzie, maar menschelijkheid in vóór-poëtischen staat en zij bekommeren zich allerminst om zaken van vormkracht: zij meenen dat deze poëtische omslag goed en graag kan worden gemist. Zij vergissen zich: door grooter vormkracht, door scherper plastiek, door zuivere taal en door zelfcritiek zou dit werk niet alleen op een twintigste zijn besnoeid, maar, ook als inhoud, zooals dat heet, twintigmaal zijn verfeld: de levenwekkende kracht van het poëtisch beginsel werkt niet uitsluitend extern, op den lezer, maar evenzeer intern, op het gedicht; op het materieel-poëtische deeg werkt het formeelpoëtisch atoom als gist: het doet het rijzen; daarzonder blijft het, zooals hier veelal, poëzie-der-ongezuurde-brooden. De dichteres-zelf, niet het vage, veege vulgus dat haar tot wee-wordens-toe venereert en citeert, vergeeft men duizendmaal deze onbezorgdheid; men prijst haar erom en bewondert den moed en het hechte vertrouwen, het prachtig laisseraller; want wanneer zij die niet had gehad, wanneer zij zich door haar in engeren zin geringe gaven had laten weerhouden, wanneer zij het bovenmenschelijk gevecht om bewust- wording ineen taal niet aangedurfd had, dan was onze dichtkunst daardoor onvoorstelbaar verarmd. Nu heeft zij, dertig jaar lang, onvermoeibaar geschreven: drie drama’s, die geen drama’s zijn en zelfs geen poëzie; drie, vier bundels die men mag vergeten; maar daarnaast, daar honderd maal boven veeleer, in „De Nieuwe Geboort”, in „De Vrouw in het Woud”, in „Verzonken Grenzen” vooral gedichten gegeven, waarin het stugge, onvermurwbare rhythme een warme hartslag geworden is en het woord vleesch, waarin de mannelijke stem, oud-testamentisch soms en soms middeleeuwsch, verteederde tot een diep-vrouwelijk timbre; waarin beelden organisch opstaan en organisch vergaan. De laatste bundel heeft een nieuw accent en is poëtisch het beste wat zij na „Verzonken Grenzen” schreef: vroeger was, zooals ik al schreef, haar sentiment a.h.w. een trillende emanatie van den geest; de ontzaglijke intellectueele spanning weersidderde in het gevoel; de ideologische conceptie beheerschte en tyranniseerde het hart. Nu werd voorgoed het leven sterker dan de leer, nu werd een inzicht een inderdaad verworven, bevochten geloof; nu eerst aanvaardt zij onweerspannig de ondoorgrondelijkheid aller dingen. Er is minder rhythmische stuwkracht hier en de ascetische herfstkou van vroeger werd een ij le luwte vaneen heel laat voorjaar; donker en schemerig, met een klein licht; maar welbeschouwd is eerst nu de hooge harde machtelooze koppigheid vaneen tegelijk heilige en barbaarsche, maar in wezen onvruchtbare intellectstyrannie vernield; nu eerst winnen de zachte krachten, waarvan zij sprak. Voor haar leven kan dat beslissend zijn, voor haar poëzie niet; tenzij de late, stille bron nu nog een vormkracht vond om de figuren, die ook in dit water slapen, te doen kristall iseeren. Ik heb in dezen maar één wensch: dat de bezwaren, die ik formuleerde tegen een deel van haar werk mijn onvoorwaardelijken eerbied voor den mensch geen oogenblik hebben gedempt. Clair-obscur. Toen Van den Bergh en Hendrik de Vries al waren volgroeid, in 1921 dus ongeveer, verscheen Slauerhoff. Twee jaar daarna gaf hij „Archipel” uit en in 1927 „Clair-obscur”. „De Gids”, „De Stem”, „De Vrije Bladen” vooral publiceerden vrij geregeld zijn zeer verscheiden poëzie : een quantum intusschen dat geen twintigste is van hetgeen hij schreef, want hij is mateloos productief: een dier happy few inderdaad, wier vruchtbaarheid niet wordt geremd dooreen hypercritische prophylaxis en gekweld door den scrupuleusen angst om een onnaspeurlijke nuance: hij heeft den grooten moed te beginnen, door te zetten en desnoods te stranden en om te hervatten, vooral; maar vreemd, zijn werk doet bij allen overvloed niet overvloedig aan, niet fertiel, niet rijk inden zin van vol: een stroeve weerzin in schrijven verstart en verwildert telkens zijn verzen, een wrevelig laissez-aller, een verbitterde nonchalance. Er zijn dichters, die het moment van creëeren eindeloos verschuiven, sommigen uit angst, omdat zij weten, dat de droom breekt in het beeld, dat de zwevende schim ten deele versteent in het woord; anderen uit luiheid, uit weerzin, uit kuischheid, uit schaamte. Slauerhoff begint telkens opnieuw met den moed der wanhoop en volhardt dan, koppig en met een vasthoudend talent, maar met een nauwelijks verbeten weerzin; nooit gul, nooit overgegeven, nooit vol genot en geboeid. Maar hij heeft een onverwoestbaar talent en hij is kennelijk zwakker dan dit talent; het laat zich niet afschrikken door zijn grilligen onwil; hij moet, hij is een gedreven dichter. Men heeft gezegd, dat hij de avonturier naar het Absolute zou zijn, en inderdaad: die voorstelling vat hem in wezen, maar zij is nog te concretiseeren wellicht en hoewel ik bezwaren heb tegen simplistische thesen en bezweringsformules, zou Slauerhoff misschien de avonturier naar de vol- J. SLAUERHOFF komen stilte genoemd kunnen worden, naar de volkomen gesloten eenzaamheid; want in contact met medewezens, met het bekende, met de beklemming van het hier en nu, wondt zich het individu; daarom gaan zij allen, geschondenen en geschaden, eenzame, maagdelijke gothische prinsen, rococo-courtisanen, muiters en lesbische meisjes na de eeuwige teleurstellingen der gemeenzaamheid, weg en op reis, naar een stille avondzaal in schemer, naar een bidkapel, naar een ijseinde, naar een zachten dood: een dwalende, grillige onrust, een slingeren tusschen vage hoop en wilde vertwijfeling drijft hen verder, naar steeds kuischer, vollediger stilten. Men zal wellicht zeggen: en hoe verklaart ge de barbaarsche kracht en de godvergeten wreedheden dan; de zwarte, eentonige vaart der piraten, de speelsche en wereldsche feesten, de macabere, cynische dansen en droomen? Zij lijken mij, relatief, perifeer, deze zaken; want wezenlijk gaat hij er nooit ten volle in op; hij gelooft er niet in; hij verstrooit er zich mee; altijd weer wordt hij ontgoocheld naar de stilte, naar de volmaakte rust teruggezogen, naar een einde, zachter en eeuwiger dan de dood. Ik wilde wel, dat simplistische, star dogmatische lieden, die dit werk decadent gingen noemen en voos-vergiftigd, leerden inzien, dat het zich, integendeel, vrijwel uitsluitend met essentialia bezig houdt, dat het op zoek is naar de binnenste kernen, naar de witte roerlooze stilte. Slauerhoffs talent is sinds „Archipel” opvallend versterkt: het won alles wat het toch nog miste. Het verloor de rest: het onvaste, het vooropgezet-nonchalante, het gewild-cynische van den Corbière-cyclus vooral, het verloor ook helaas, maar dat kon moeilijk anders, iets van zijn lichtheid, van zijn doorschijnende kuischheid van toets; de wonderlijkdoordroomde, wonderlijk-werkelijke „Pastorale” uit zijn eerste boek had door die bewonderenswaardig-teere techniek een ijle, lichtende vluchtigheid van toon en beweging, die in „Clair-obscur” verzen als „De Gouvernante” tegelijk navranter en minder neerslachtig had kunnen maken; maar hij behield het weergaloos gynaecologisch tastvermogen en de souplesse om bijna onvatbare atmosferen en de nuancen daartusschen te suggereeren; hij riep nu levens op en spanningen daartusschen, barbaarsch en teeder (Chlotarius en Fredegonde), hij geeft, in „Landelijke Liefde” b.v., het verloop van noodlottige liefdes onwrikbaar-fataal. Slauerhoff’s taal heeft niets litterairs; zij heeft met alle moderne poëzie de onmiddellijkheid gemeen: slechts zelden verzuimt hij haar de spanning, het accent, de onopvallende verheviging en vernieuwing te geven, waardoor dichtkunst ontstaat; soms onderbreekt hij te vroeg, soms rekt hij te lang een beweging, soms vergenoegt hij zich met a-peu-près’ of hij verzwelgt en smoort een gedicht ineen grimmig-pathetisch gevoel, maar ondanks deze gebreken heeft men hier eender voortreffelijkste bundels, waartoe de hedendaagsche poëzie tot nu toe in staat bleek. Slauerhoff is een boek waarin „De Piraat” werd gedrukt en „Het Eeuwige Schip” zou het onweerlegbaar bewijzen de krachtigste en meest gedifferentieerde der jongere dichters en bij alle ontgoocheling en verbitterde moeheid het onverwoestbaarst talent. Eldorado. De oorspronkelijke levenskracht van het vormend beginsel blijkt in onze moderne dichtkunst nergens zoo sterk als bij Slauerhoff. Ik zeg daarmee niet, dat hij de grootste of sterkste der jongere dichters zou zijn —al wil ik dat ineen bepaald verband ook wel zeggen maar ik wijs door deze bewering op de geweldige kracht van het poëtisch fluïdum op zichzelf. Die moet inderdaad zeer intens zijn, want de weerstand, de lijdelijk sloopende wrevel, die zij in zijn natuur ondervindt, is zeer sterk. Nergens in onze nieuwere poëzie is een zoo hevig en koppig gevecht te zien tusschen de formeele poëtische kracht, die zich uitdrukken en tot hooger orde verwerkelijken wil ineen menschelijke natuur en in menschelijke taal en een natuur, die haar tot ontbindens toe dwarsboomt, ondermijnt en mis- leidt als bij hem. Hij wil niet dichten; elk gedicht verzet zich tegen zijn geboorte; vrijwel ieder vers is een rijk verdeeld in zichzelf. Onophoudelijk richt zich de natuur, de materie, het menschelijk leven dezer verzen op den ondergang, op het ontbinden en versplinteren van haar wezen en onophoudelijk daar tegen in, wil de positieve, vitale vormkracht deze weerbarstige, op het negatieve gerichte stof omvormen en opvoeren tot de nieuwe orde vaneen verwezenlijkt vers. De natuur dezer verzen haakt naar het ledig; naar de ontbinding van al te menschelijke verbanden, die zij soms plotseling weer terug begeert, naar een ontkomen aan het eng en vergrauwd aardsch leven, naar een schimmig, ijl, voortijdelijk, tegelijk verrot-walmend en barbaarsch-bloeiend paradijs, als dat woord mij vergund is. Dit eiland, dit spookachtige droomland noemt hij en noemen, voor zichzelf onbewust, de gestalten van zijn verzen, paria’s, outcasts, piraten, ontdekkingsreizigers en onterfden Eldorado: Wanneer rondom de wereld is verwoest Is zij mijn paradijs, kan ik, voldaan ’t Leven verachten en den dood weerstaan, Weet gij nu eindlijk wat ik wensch? Maar er is in andere verzen en vooral in andere bundels van Slauerhoff een droom vaneen geheel ander, teerder en lieflijker paradijs te vinden dan het gedroomde land, dat hij hier „Eldorado” noemt en waarvan men de nauwkeuriger omschrijving vindt in zijn vertaling van Poe, die voor zoover ik mij zonder het origineel herinner, vrij slordig is. Zoo had hij eveneens beter gedaan door verzen als „Het Laatste Zeilschip”, „Brief ineen flesch gevonden”, „Pacifique” en misschien nog enkele niet mede te bundelen, maar wezenlijk schaden kunnen zij een werk, dat „De Piraat” bevat, „Het Eeuwige Schip” en „De Renegaat” ten slotte toch niet. Ik kom thans tot de quaestie van Slauerhoff’s moderniteit. Inderdaad: zijn thema’s, zijn grondmotieven,zijn atmosfeer soms, zijn zoo oud als de wereld en zoo romantisch als de hel. Maar deze dingen hebben nooit beslist over het al of niet nieuw zijn op een bepaald oogenblik. De wijze waarop Slauerhoff deze motieven voelt, is absoluut hedendaagsch en de wijze waarop hij ze vormt eveneens. Als men inziet, dat onze dichtkunst sinds een tiental jaren bezig is zich van een classicistisch formalistisch jargon te ontdoen en van zingend sprekend ging worden, ondanks allerlei mengsels, dan erkent men meteen, dat Nijhoff, Van den Bergh, Hendrik de Vries en Slauerhoff de eersten waren die deze verandering hebben ingezet. De waarde van hun werk hoeft daardoor niet per se grooter te zijn, al is het karakter ervan mij liever, maar het vervangen van de poëtische taal en het geijkt poëtisch procédé door onmiddellijke nuchtere woorden, die alleen door hun accentueering en schikking tot De strijd, die voor mijn gevoel tusschen het vormende en het stoffelijke deel in Slauerhoff’s verzen gevoerd wordt, is vrijwel overal voelbaar; hij openbaart zich in het protest van soms zeer gelijkvloersche termen en verzen tegen het pathos op andere plaatsen; ja soms zijn zijn woorden tegelijk pathetisch en banaal; hij openbaart zich inde wrijving tusschen een beheerschte versificatie en een soms regels, soms bladzijden lang dof en weerbarstig rhythme. Ik ben er zeker van, en deze stelligheid grond ik op sommige van zijn gedichten, dat hij soms met opzet slecht schrijft; niet dus, zooals wel eens gemeend is, omdat hij het niet beter zou kunnen, hij kan het uitstekend, maar omdat hij het niet wil. Hij wil het volmaakte niet, hij schuwt het als een zelfvoldane verzekerdheid, die prat gaat op haar bereiken. Slauerhoff wil per se niets bereiken, hij wil niets bereikt hebben, hij wil onafgebroken voorwaarts kunnen, naar het onbetredene en onbekende en de afschuwelijke, totterdood gerekte waan van Columbus de wereld is niet rond is tevens de zijne. poëzie werden is mede door Slauerhoff geprobeerd. Goed, ook van deze onmiddellijkheid der gesproken taal zijn vroegere voorbeelden te vinden, maar tien jaar geleden was het doorvoeren van dit beginsel een nieuwe en heilzame reactie. Ik geloof, dat „Clair-obscur”, Slauerhoff’s vorige bundel, rijker is niet grootscher. Men vindt daarin evenveel van den bloesemenden schemer en den vrouwelijken kant van zijn wezen als van het koude, barbaarsche element, dat „Eldorado” vrijwel uitsluitend bevat, maar nergens bereikte hij daar de eenzame, bijna ontmenschelijktegrootschheid van sommige verzen inden nieuwen bundel. Er zijn hier verzen, die onherbergzaam, ledig en grauw zijn als geen andere in onze dichtkunst. Zij hebben met menschel ij kheid inden engeren zin niets meer gemeen en het vreemdste aan hun natuur is de tegenspraak tusschen hun concrete grootschheid en het gevoel van eindelooze leegte, dat hun binnenste is en dat hen tevens omgeeft. Ik zei het in het begin reeds: alleen een sterke vormdrift kan van zulke ten ondergang strevende materie verzen maken, die in welke vreemde verhoudingen dan ook, zoo kenmerkend dichterlijk zijn en tevens zoo somber en eenzaam, doodsch en onvruchtbaar als de zee. Nog heeft een vrouw mij innig vroom omhelsd En in haar grijze oogen zag ’k mijn vrede, Ik neeg maar in mij brandde toch het felst ’t Vuur dat mij voortdrijft buiten rust en reede. En haastig heb ik mij weer ingescheept, Zeker vaneen ontdekking, anders grootsch, Maar ben door onweerstaanbare drift gesleept Naar zeeën leeg en kusten steil en doodsch. Nimmer belijd ik mijn dwaling, mijn zwak, Voor deze blinde muur zal ’k blijven kruisen Tot ’t eind der wereld met mijn trouwe wrak, Waarop drie kale masten: galgen? kruisen? Oost-Azië. Onwillekeurig vergelijkt men „Oost-Azië” met den grooteren bundel „Eldorado”, die ongeveer tegelijkertijd bij Van Dishoeck verscheen. Die vergelijking ligt nog meer voor de hand, doordat beide bundels, op een enkele uitzondering na, een vrij bepaald type verzen bevatten. De meest treffende uitzondering in „Oost-Azië” is het gedicht „Captain Miguel”, dat én door de grootschheid van zijn gegeven: het zwerversleven vaneen desperado, dat Slauerhoff dikwijls behandelt, tegelijk scherp-psychologisch en concreet beeldend, én door de wijze van behandeling, meer in „Eldorado” op zijn plaats zou zijn. Alleen is ook de vorm hier minder streng en barbaarsch en de atmosfeer minder onherbergzaam en egaal-troosteloos dan in verzen als „Columbus”, „Camoës” en „De Ontdekker” in „Eldorado”. Het is geschakeerder, levendiger, meer bevolkt door menschen, herinneringen, beelden en emoties, en ik vermoed, dat deze rijker-genuanceerde versificatie het motief was waarom het tusschen de meer objectieve gedichten van „Oost-Azië” werd geplaatst. Dit is psychologisch een eerste treffend verschil tusschen de laatste twee bundels: „Oost-Azië” geeft meer objecten, pagodes, landschappen, baaien; inde keuze daarvan en inde wijze waarop hij deze motieven ondergaat en vorm geeft blijkt zijn natuur zeker niet minder duidelijk dan uit ander werk, maar slechts minder onmiddellijk. In „Eldorado” beschrijft hij rechtstreeks menschen, waarin men onwillekeurig sterk-of-zwakgewijzigde zelfportretten gaat zien. De atmosfeer is in „Eldorado” oneindig harder en desolater, woester en weidscher, de gestalten zijn grootscher en eenzamer, meer verstard en starend geworden inde sloopende eentonigheid der gevaren; hun individueele lotgevallen en levens, hun persoonlijkheid zelfs, krijgen door het onverwoestbaar volharden waarmee zij dóór-leven iets boven-persoonlijks, iets legendarisch, soms iets tegelijk schimmigs en gigantesks. De leegte omgeeft hen, de tijd holt hen uit en verweert hen, het worden vermolmde, maar onverdelgbare wrakken, want zij sterven niet, zij drijven eeuwig en doelloos over het ledige niets. De gegevens, de atmosfeer en de versificatie, die natuurlijk onderling samenhangen zijn in „Oost-Azië” kleiner en levendiger; een lichte, mokkend-verongelijkte weemoed trilt er indoor. Inde hoogere tonen wordt dit een soms lichtende, bloesemende droefgeestigheid, een phosphoresceerende melancholie: koel en doorzichtig, soms plotseling stilstaand en zich verdiepend tot een roerloos vergezicht. Hij ziet en beschrijft een baai bij morgenlicht, een berg in nevel, een nachtasyl, een vrouw, een pagode, een verwilderden tuin. Hij ervaart ze alle als kortstondige motieven, die na een vluchtig leven snel of tergend langzaam sterven, ineen plotselinge verschrompeling, ineen onmerkbaar, onherroepelijk verval. Er is inde wijze waarop hij schrijft niet alleen veel nonchalance en een soms echte, soms voorgewende onverschilligheid, maar vooral dikwijls iets van een hopelooze vergeefschheid. Dit voortdurend aanwezige besef van volkomen doelloosheid en wezenloosheid moet hem er vaak van weerhouden verzen te schrijven: hij kent te veel van alle vergankelijkheid om zich dan met alle kracht op een blijvende concentratie toe te leggen. Hij schrijft nog, maar waarom zou hij goed schrijven? Wat doet het ertoe? Goed of slecht, het vergaat alle twee. Vluchtig en brokkelig schrijft hij een opzet maar dan pakt het hem plotseling; dan doen zijn verzen wat goede verzen altijd doen; dan zeggen ze: neen, zoo kom je niet van ons af; zoo willen wij niet geboren worden en leven. Nu wij het begin vaneen aanzijn hebben, moet jij ons voltooien; wij moeten althans in aanleg een compleet organisme zijn; zoo, laat ons nu dan maar los; adieu dan, daar gaan we, adieu! En Slauerhoff, grimmig en overvloedig tegelijk, geeft den scharminkels een taai stel beenen mee, een dolk, wat vergif en wat leeftocht. Stroef en weerbarstig, koppig en onvermurwbaar en tegelijkertijd soepel, bewegelijk, lichtvaardig en toegeeflijk schrijft hij zijn verzen, die in verschillende vormen en doses gemengd zijn uiteen starre, barbaarsche kracht en wiegende, zacht gekleurde melancholie. De natuur van zijn verzen, hun materie, hun vormkracht, hun techniek in engeren zin, zijn voor mij aanleiding tot eindeloos en eindeloos wisselend overpeinzen. Ik onderga zijn gedichten natuurlijk ten eerste als verzen, maar ik tracht tevens hun aard en ontstaan, hun geboorte en groei, hun leven en sterven te doorzien: avonden lang occupeeren zij mij. Ik weet nog steeds niet waardoor: misschien doordat zij, voor zoover ik dat zien kan, volkomen het tegendeel zijn van de mijne, misschien alleen door hun sterke en gecompliceerde vitaliteit, door hun onverwoestbare poëtische kracht. Ik zou intusschen „Oost-Azië” hebben besnoeid en het op verschillende plaatsen strenger hebben verzorgd. Wellicht was een sterkere schifting dan niet noodig geweest. Verscheidene verzen zijn te vaag en te slordig, te onverschillig en gemelijk gemaakt. Het vreemde is, dat zijn vervelende verzen meestal de langere zijn. Niet ómdat zij lang zijn, vervelend, maar omgekeerd; hij moet toch voelen, dat iets als „Tai Shan Pagode” al kort na het begin niet meer goed is te krijgen; maar hij gaat door, nog zoo lang mogelijk. Er is vrij veel goeds in „Oost-Azië”, maar zeer weinig superieurs, veel middelmatigs, gegeven Slauerhoff’s talent; en gewoonlijk zijn deze verzen dit alles min of meer tegelijkertijd, maar vooral onder de kortere niet de van opsommende nuchterheid over-impressionistische of mislukt-constructivistische, wat soms weinig verschil maakt, van de groep „Korea”, die in methode aan Cendrars’ „Kodak” herinnert zijn enkele zeer goede dingen. Vast en soepel van vorm, koel en intiem van atmosfeer, zuiver en trillend ineen voortdurend verder uitkringende beweging. De kleine maan werd door den nacht verslonden. De sterren gingen onder inde wolken. Alleen, laag aan de aarde, tracht te branden Mijn gele lamp. In ’t donker schuilen dorpen. Achter gesloten blinden slapen allen. Ik waak alleen. Waarom als allen slapen? Waarom ik, die zal sterven met de anderen? Ik teeken de karakters zonder eerbied. Verteren zal mijn hand, die schrijft en ’t blad Dat op zich neemt de klacht van dezen nacht. Het regent redeloos en droef. Vanwaar, Waarom en waartoe zijn mij deze reeg’len Ontvallen ? Serenade. Het is moeilijk te zeggen, wat deze bundel van Slauerhoff onderscheidt van zijn vorige. Opnieuw vindt men hier den gekwelde wien het huis, het beperkte geluk, de aarde en tenslotte het leven te eng wordt, die er soms in dreigt te verstikken, maar die zwervend telkens opnieuw naar het beslotene, hechte terugverlangt en ondervindt, dat ook de ruimte te klein kan worden en dat de verandering verveelt. Maar hoe vaak hij zijn meest wezenlijke trek, een hang naar de zuivere groote stilte waarvan hij niet weet of die op aarde of inden hemel te vinden is en nog minder of hij haar zelf wel zal of wil vinden inde oppervlakkigheid van sommige gevoelens en inzichten verloochent of veronachtzaamt, telkens weer grijpt deze neiging hem aan en sleurt hem mee. Ik vind hier in „Serenade” eenerzijds een grooter aantal verzen, die mij minder fascineeren dan de meeste uit „Eldorado” of „Clair-obscur”, maar op sommige plaatsen accenten zoo indringend, als ik ze misschien nergens anders bij hem ontmoet heb. Voor een deel is dit nieuw-gebundeld werk ik zou bijna zeggen: nóg landeriger geschreven dan het vorige en van gevoel trivialer. Reeds in „Archipel” was die kant, het Corbière-achtig cynisme, zijn zwakste en onechtste, hier keert een zelfde element getemperd, maar niet minder storend terug, in „Pierrot”, „Arcadia”, e.d. Deze en andere verzen „Bezinning”, „Tzigane”, „Voor Kinderen” die allen iets zeer middelmatigs hebben, maar ook „De Ochtendzon” en „De Vagebond”, die hoogstens niet-slecht zijn, behalve het uitstekende slot van het tweede doen dezen bundel als geheel eenigszins ten achter staan bij „Clair-obscur”. Maar hoe licht vergeet men dit weer als men gedichten leest als „De Schalmei”, bijna een kinderlijk volkslied en als „Huivering”, „In mijn leven”, „Voorpost”, „Avond” en „De Argeloozen”. Ik kan nog steeds moeilijk wennen aan Slauerhoffs rhythme; vooral wanneer hij zooveel mogelijk alle zachte uitgangen en overgangen weglaat, zoodat er inde toch reeds horterige reeksen van éénlettergrepige woorden, die buitendien soms stuk voor stuk een vrij duidelijk accent vragen, voor mijn gevoel iets als stagnatie of verstopping ontstaat. Vergelijk de schotsen op een rivier, die zich geremd door tegenstand gaan opstapelen. Doordenkend over zijn werk kom ik altijd weer tot dezelfde slotsom: het heeft vóór zijn echtheid, zijn aversie van litteraire fraaiigheid, zijn zuiverheid en diepte, soms zijn grootheid. Het heeft tegen: zijn slordige landerigheid, zijn tot in het anti-poëtische toe doorgetrokken rhythmische willekeur, zijn destructieve verachting voor klaarheid van bouw, zijn opzettelijk cynisme, zijn grauwheid soms, van atmosfeer; maar dat wij in hem een dichter bezitten vaneen zeldzame kracht, een koppige eigenaardigheid en een aangrijpend talent, staat voor mij boven iederen twijfel. Ik raak er voortdurend dieper van overtuigd, dat er maar één wezenlijk criterium is waarnaar lyrische poëzie beoordeeld kan worden: het accent. De rechtstreeksche afleiding, die vaneen dichter die bidt in zijn verzen, zegt dat hij vroom is, of vaneen man, die bacchantische liederen schrijft, vermoedt dat hij een zatladder is, is eigenlijk te stom om van te praten. Werkelijk: psychologie is een uiterst teere en hachelijke materie. Tegenwoordig hebben de simplisten trouwens nog een nieuw schematisch recept uitgevonden, dat altijd op schijnt te gaan: wie sterk is —of doet —in zijn verzen, is als mensch zwak. Wie iets ineen ander bestrijdt, bestrijdt dit au fond in zichzelf. Ook deze kinderachtigheden zullen niet helpen. Zij zullen met name niet helpen bij een dichter als Slauerhoff. Mijn belegerd leven lijkt soms een voorloopige Vestiging voor een toekomstig rijk; Ik moet het houden, doe vaak wanhopige Pogingen om ontijdig op te breken Als ik lijd aan ’t heimwee naar de zalige streken Die ik verdedig en zelf nooit bereik. Vrijwel tegelijk met „Serenade” liet Slauerhoff enkele andere bundels verschijnen: „Saturnus”, een uitgebreide herdruk van „Clair-obscur”, „Schuim en Asch”, waarin het prachtige „Larrios”, „Het Lente-eiland”, met het meesterlijke verhaal „Po Sju J en Yuan Sjen bij de Yang Tse”, en „Yoeng Poe Tsjoeng”, een bundel chineesche verzen. Voor hem zelf, overvloedig werkend, beteekent dit alles denkelijk slechts een ordening van veel dat al vroeger ontstond, voor ons, die het slechts gedeeltelijk kenden, een nieuwe weidsche ontplooiing van zijn geweldig talent. De man die dit schreef is een ras-kunstenaar, een grootschonbekommerde om de betweterij van schoolmeesters en pharizeeërs, eender weinigen waarin de hollandsche poëzie haar eigen voortreffelijkheid met achtelooze grootheid overtreft. Proza. Vier boeken, dat zal het proza zijn dat ons van hem rest. Hij sprak mij den laatsten keer dat ik bij hem was overeen herdruk van „Schuim en Asch”, die in het voorjaar van ’37 verschijnen moest. Ik ried hem aan „De Erfgenaam” te vervangen door „De Dood von Dutrou Bornier” („Forum” 1933), maar hij wilde het oude verhaal toch behouden, omdat het de eenige lichtere noot was in een zoo somber ensemble. Hoever het boek waaraan hij ook inde laatste maanden nog werkte, gevorderd is, weet ik niet; er was een dag waarop hij er een twintig bladzij’s aan had toegevoegd, maar deze inspanning kwam hem op een nieuwe inzinking te staan. Hij verzocht mij hem verschillende boeken te verschaffen, alle in verband met den russisch-japanschen oorlog van 1904, en was blijkbaar dus ook met het voorwerk nog niet gereed. Bij het herlezen behielden „Larrios” en „Het Eind van het Lied” de waarde, die zij bij hun verschijnen voor mij hadden en „Such is life in China” had nog gewonnen. Ik herkende inde eerste twee verhalen weer dat wonderlijke mengsel van brokkeligheid en groote, open grondvorm, van lyrisme en scherp gekozen concreta en die volkomen poëtische sfeer, opgeroepen met zuiver-prozaïsche middelen. Lange lijnen, vol somnambule doelbewustheid, voeren door een grillig labyrinth; een verborgen rivier, alleen herkenbaar aan het telkens doorbrekend ruischen, stroomt kronkelend onder rotsen en struikgewas. Tegen het slot bereikt hij in „Het Eind van het Lied” volkomen dat verbijsterend mengsel van obsedeerende vaagheid en onverbiddelijkheid, dat eigen is aan de irrationeele logica van den droom. „Such is life in China” is naakter en droger dan de beide lyrische verhalen, maarde rijkdom aan menschelijke ervaring, het meesterschap waarmee de verschillende elkaar kruisende, nergens innerlijk verbonden levens zijn samengevat, is in geen enkel opzicht geringer. „De Erfgenaam” is in zekeren zin het minste, maar in zijn soort te aanvaarden. Slechts in „De Laatste Reis van de Nyborg” stoort grootspraak en drakerigheid. Hoe zou de herdruk van „Schuim en Asch” niet nog winnen als althans het laatste verhaal uit „Het Lente-eiland” er in opgenomen kon worden! Slauerhoff’s essentieele conflict verbeeldt het op een manier die zelfs bij de meest kwaadwillige ignoranten de twijfel aan zijn meesterschap moet kunnen wegnemen en het is zeker niet minder overtuigend dan eenig ander ver- haal. En daarbij geschreven met een weloverwogen intelligentie ditmaal, met een zekerheid en een cultuur, dat hij iederen nadruk zelfs kon vermijden en dat de als altijd bittere ernst zijn zwaarte verloor. Van compositie, van structuur zelfs kan men bij Slauerhoff nauwelijks spreken. Tenzij men de term wil gebruiken als voor een landschap. De eenheid en samenhang die vooral zijn kortere verhalen onmiskenbaar eigen is, ontstaat door de vasthoudende stuwkracht, waarmee een grondmotief zich door allerlei zijwegen en vertakkingen heen altijd weer baan breekt en de verwarring en plotselinge inbreuk van tegen-motieven tenslotte toch overleeft. Ik moet bekennen dat die stuwkracht in „Het Verboden Rijk” mij vrij wat minder met doorzettingsvermogen geladen voorkomt dan inde beste der korte verhalen. Een eenheid komt dan ook nauwelijks tot stand, of het moest die voortdurend aanwezige overtuiging zijn, dat het leven doelloos is in zijn grootschheid, ledig in zijn oneindigheid, maar toch niet mag worden verzaakt. Maar dit is zoozeer hét grondthema van Slauerhoff’s leven en van zijn werk geweest, dit accent was zoo zeer eigen aan zijn stem, om niet te zeggen die stem-zelf, dat men na enkele bladzijden al voorvoelt wat het einde en de telkens als adagium uitgesproken conclusie zal zijn. Is het deze te snel voorvoelde conclusie die de lectuur tot iets gerekts maakt? En koos Slauerhoff om „vol te houden” „goed volgehouden” was een soort bizondere waardeering voor hem —de onsamenhangende omwegen en de vooral technische afwisseling? Het is waar dat de eindindruk van hopeloosheid versterkt wordt doordat zij komt na de grootsche en ingrijpende gebeurtenissen die er aan vooraf zijn gegaan en dienu dubbel vergeefsch zijn geweest, maar er is m.i. ditmaal tusschen de volheid en veelheid der uiterlijke lotgevallen en de eenkennigheid van de innerlijke lotsbestemming toch een te krasse disharmonie. Het is alsof de gebeurtenissen geen innerlijke toestanden meer uit- drukken, maar deze volkomen willekeurig kruisen en overstemmen'. En tegenover de gebeurtenissen zijnde daden te gering, er is, maar dit is dan weer in overeenstemming met de bittere gelatenheid van het boek, een te groote passiviteit inde feiten. Een wezensverandering, een ontwikkeling ondergaat Camoës dan ook niet onder invloed dier feiten; slechts een metamorfose: én hij, beurtelings objectief en subjectief beschreven, én zijn z.g. reïncarnatie, de marconist, die op dezelfde wijze behandeld wordt, splitsingen en versmeltingen van Slauerhoff-zelf, wórden geleefd, geslingerd en voortgeschoven en het feit dat zij, bij in tijd en uiterlijk lot zoo sterk verschillende levens, ten slotte toch parallel loopen en in elkaar overgaan maar zoo, dat het grootere levende verbijsterde droom van het kleinere blijkt te zijn en inde realiteit verschrompelt tot een half historische, half legendaire curiositeit schijnt nogmaals den nadruk te moeten leggen op het credo, dat het leven bij alle uiterlijke rijkdom en afwisseling, een gerekte verveling is, tegelijk grootsch en armzalig. Treffend zijn, naast het bij hem nooit ontbrekend accent van echtheid, vaneen doorleefdheid zoo overtuigend, dat men, ook vóór zijn dood al, moest erkennen dat hij voor wat hij zei en schreef met zijn volle leven en nu ook met zijn lichaam, betaald heeft treffend zijn voor mij vooral de figuur van Pilar, de inzichzelf besloten vrouw, die omdat zij nooit naar een ander verlangde, Slauerhoff’s ideaal was en in haar zelfgenoegzame koelte tegelijk het beeld dat hij juist om die eigenschappen haatte, en verder, verstrooid door het heele verhaal, dat soort sententieuze uitspraken over het leven, zooals ik ze hem ettelijke malen heb hooren zeggen, in die nu onvergetelijk geworden intonatie van half voorgewende, half echte onverschilligheid, die nooit kon verbergen, hoezeer hij heimelijk toch op lichtpunten hoopte en tegelijk dat hij er zeker van was, dat die er voor hem niet of nauwelijks zouden zijn, of hoogstens zoo kortston- dig dat zij de grauwe monotonie slechts verscherpten door hun schamplicht. Er ontstond de latere jaren misschien hield het verband met zijn kwaal een toenemende monotonie in zijn werk, een toenemend egaliseeren, waardoor „Het Leven op Aarde” als een einde aandoet, als een langzaam wegsterven, vol grootschheid nog, maar ook vol vermoeienis. Ik vroeg mij af hoe hij zich zou kunnen vernieuwen, maar misschien was een natuur als de zijne niet tot vernieuwing bestemd. Monotonie was de grondtoon ervan. Hij had, ook in zijn vroeger werk, in velerlei variaties altijd maar enkele dingen gezegd en de vraag was alleen of zijn wezen gevoelig zou blijven voor nieuwe sferen, nieuwe toestanden, nieuwe omgevingen. Hij was iemand die van uiterlijke veranderingen vaak veel verwachtte al zei hij er bij dat het leven ten slotte toch overal eender was juist als contramelodie van de eentonigheid die hem innerlijk beheerschte. En de vernieuwing, als men den toevoer van nieuwe stof zoo kan noemen, die nog lang binnen zijn bereik had gelegen, als zijn lichaam hem niet begeven had, was de verandering die hij tijdelijk onderging door te reizen naar nieuwe streken. Een zoo sterk in zich zelf vastgegroeide natuur kon tenslotte alleen door inbreuk van buitenaf omgewoeld worden op een wijze waardoor de elementen in hem zich anders gingen schikken en verbinden, maar tegelijkertijd had hij de motieven die hij opdeed doordat hij zich juist aan van buitenaf op hem inwerkende krachten zijn leven lang roekeloos had blootgesteld, geneutraliseerd doordat hij zich niet liet vervormen. Hij stiet af wat niet bij hem scheen te passen en maakte het andere aan zich gelijk. Ik geloof niet dat hij voor grondige verandering vatbaar was. Maar als zijn lichaam genezen was en zijn hart en stemming waren opnieuw ontvankelijk geworden, had hij ongetwijfeld nog dingen geschreven van onvergelijkelijke waarde. Ik heb te vaak al getracht in kleine studies een impressie van hem te geven om dat hier te herhalen; en bovendien: iedere novelle, om niet te zeggen: één bladzij van hem is genoeg om hem te kennen in zijn soms zoo landerige grootheid. Ik althans herkende hem tot inde verborgenste hoeken van zijn hart toen ik zijn verhalen herlas: ik herkende zijn monomanie, zijn behoefte aan teederheid, zijn soms tot in het groteske opgedreven piratenkant, zijn kwelzucht, die zich in laatste instantie altijd ook keerde tegen zichzelf, en in dit alles een langzaam zich sloopende kracht, vlagen van onverschilligheid en opstandige wrevel, een verbeten mokkende woede over het tekortschieten van het menschelijk bestaan; soms onderbroken door windstille tijden, waarin hij zich opgewekt voelde, physiek krachtiger en vooral daardoor minder neerslachtig en tegen den draad. Bovendien bezat hij, hoe egocentrisch ook in zichzelf verward en op sommige punten behept met een hang naar het kleine, een geheel eigen ruimte, en hoewel hij ten slotte ook daarin gevangen bleef als ineen cel, zij omgaf hem toch met een sfeer van grootheid. Hulpeloos en verbitterd dreef hij rond ineen wereld die hem te groot en te klein was, steeds op zoek naar een plek waar hij gelukkig zou kunnen zijn, of als dat te veel was gevraagd, dan althans naar een oord, waar het alomtegenwoordig bederf hem tijdelijk niet kon achterhalen. Maar zoodra dit bereikt was, of scheen, dreef zijn onrust hem verder en ik vraag mij af, of hij meer heeft bereikt dan dat hij wat voor hem de verveling werd van het geluk verruilde voor die van het ongeluk; en misschien was alleen de overgang tusschen die beide een verademing voor hem. Hoewel weinig menschen zoo geheel in hun werk aanwezig zijn als hij, is het, vergeleken bij de zoo geheel eigen werkelijkheid die hij was, poover dat er nu niets van hem rest dan zijn boeken en de herinnering. Doch de nawerking hiervan zal in jaren niet uitgeput zijn en zijn boeken hebben hem een kracht onttrokken, die hun duurzaamheid waarborgt tot vér inde toekomst. Maar ik kan mij, bij al deze overwegingen, toch niet bevrijden van de slotregels vaneen „Grafschrift” later „In memoriam mij-zelf” genoemd dat hij mij een paar jaar geleden toezond uit Meran: „hij leidde recht en slecht een onverdraagzaam leven”. „Aux fontaines du Désir” en „Pages de Tendresse”. Er ligt een ontstellend verschil en een plotselinge overgang tusschen het zwarte boek „Aux fontaines du Désir” en de bloemlezing „Pages de Tendresse”, die voor zijn toekomst zulk een sterke verwachting inhield; en ik weiger mij neer te leggen bij hen, die met of zonder leedvermaak en begrip, constateeren, dat het nu uit is met hem; dat hij zich in dat voorlaatste boek ontmaskerd heeft als een poseur. Natuurlijk, hij is een poseur; hij is ondanks zijn strakke romeinsche hooghartigheid, één der ijdelste en ingebeeldste gekken van dezen tijd; hij vertelt met belachelijke ophef en breedsprakigheid de meest onverschillige futiliteiten, die ons moeten aangaan en schokken, omdat zij hem óverkwamen, Henry de Montherlant: het verlies vaneen manuscript en het weervinden ervan; een onverkwikkelijk gedonderjaag met een éditeur; hij schimpt op de litteratuur en het schrijversgild, op Barrès, Flaubert en Balzac, omdat zij, onanistes de la poésie, al hun kracht gaven aan het creeeren van hun droom en volgens hem te laf waren om te leven en hun werk opnieuw te transformeeren in werkelijkheid. Maar in godsnaam, als dat u verwijfd en verachtelijk lijkt, waarom schrijft gij dan nog; waarom bedrijft gij dan mede dat onanistenbedrijf; waarom, wanneer gij volkomen onkwetsbaar, onraakbaar zelfs zijt, beschimpt of weerlegt gij uw critici; waarom hoont gij een reus als Balzac? Dacht gij werkelijk, dat hij niet had geleefd: vóór zijn werk en erin en terwille ervan; dat hij niet dikwijls wanhopig van twijfel was en er zichzelf van beschuldigde, dat zijn leven in tegenspraak kwam met zijn werk? Gelooft gij werkelijk, dat hij zijn „Comédie humaine” niet honderdmaal heeft vervloekt, omdat hij er zich mateloos op verhoovaardigd had en dat later ervoor als zwarte vlek in zichzelf? En waarom smaalt gij nog over Barrès, als gij zelf, wanneer gij een vrouw omhelst ineen kathedraal, u haast daarvan te H. DE MONTHERLANT gewagen en erbij voegt, dat het verboden is en dat Barrès dat niet heeft gedaan, met de rhetorische ijdelheid vaneen 16-jarigen knaap ? Pan overtreedt niet alleen de Code Pénal, hij kent haar zelfs niet en hij zou er zich waarachtig voor wachten, die overtreding te ciseleeren ineen bronzen stijl en tegelijk alle stijl en alle litteratuur te smalen als een romantische ijdelheid. Montherlant is een ijdel, egocentrisch, narcistisch poseur; een verlitteratuurd litterator. Ik vrees ook, dat hij het slachtoffer werd van zijn stijl; van een verkeerde opvatting van het postulaat stijl in het algemeen. Hij gaat uit, misschien niet bewust, maar zeker inde practijk van zijn werk vaneen aprioristisch desideratum: stijl. D.i. voor hem: houding, mannelijke onverschilligheid, spartaansche trots en hardnekkigheid, kracht, beheerschte souplesse, bronzen hooghartigheid, vórm, en ongetwijfeld bezit hij die kwaliteiten, door aanleg en oefening, dooreen zich hardende, streng-ascetische training, doordat hij karakter heeft en geduld. Ik geloof, dat een dergelijk stijlbegrip en een dergelijke stijl practijk, al is zij ver te verkiezen boven elkestijl-loosheid, doodendeen steriliseerende gevaren heeft: zij dwingt ons ineen harnas van naaktheid, ineen aprioristische kramp om een zinsval, ineen idolatrie, slaafsch en ontmannend, voor een geciseleerd rhythmisch verloop: zij is slank en krijgshaftig, hard en veerkrachtig, maar zij versmalt de organische groeikans, zij trekt alle krachten onmiddellijk recht overeind: loopen, schrijden, dansen! maar het horizontale, de breedte, de vertakte volheid verschraalt en de horizon wordt verengd tot een koker, tot een voetstuk zelfs. Groote werken hebben een anderen stijl: die doorklinkt traag desnoods en tijdens het lezen soms haast onnaspeurlijk het totaal vaneen boek; het is zijn draagkracht, nooit ook zijn harnas; zijn stempel, zijn ademtocht en zijn stem; maar men ervaart die soms pas aan het slot, bij het volloopen van alle stroomen vanuit één meer; bij het vallen of stijgen vaneen laatste eb of vloed; zij is geen aprio- risme, geen geciseleerd postulaat, geen dwangbuis, geen wapen vooral. De stijl van Montherlant is polemisch, omdat hij ergens, misschien in wezen, een houding is, een manier. Hij beschermt zichzelf inde snelle, harde strijdvaardigheid van zijn zin; hij verdedigt bij voorbaat zijn tallooze zwakke plekken dooreen voorbarig, fel-overschroefd offensief, in de leegte, tegen denkbeeldige aanvallers soms; en ik kan mij niet aan den indruk onttrekken, dat hij dreigt omdat hij zich voortdurend bedreigd voelt, belaagd en bezien. Ik geloof, dat haast alle vrijheden, die hij zich toekent en alle losbandigheid, meer wensch dan werkelijkheid zijn: als hij werkelijk los was van tallooze burgerlijk-moralistische normen en préjugés, zou hij niet de geringste behoefte gevoelen zich er pathetisch en smalend vrij van te heeten en te pleiten veelal. Als hij los was van zijn verleden, van zijn ouderlijk huis, zijn herinnering en zijn jeugd, zou hij niet van dit alles gewagen met een doffe pijn en hij zou geen fotografieën verbranden en brieven en lokken haar („Appareillage”): hij zou ze vergeten, ze misschien opruimen en weggaan, zonder romantisch misbaar en verweer en zonder litteratuur. Toch ligt hier zijn zuiverheid, zijn verlangen naar strengheid en soberheid, zijn hang naar een ongeschonden geluk: naar het onbeproefd, ongegroefd absolute. Dit is eender al te kuische droomen van knapen en alle romantici: het onbesmette geluk; zij willen het onaangeraakt houden en ongetoetst; zij meten het niet aan zijn werkelijke weerstand en draagkracht, zij beproeven het niet. Zij schuwen de werkelijkheid, omdat die de zuiverheid bezoedelen zou, het onbesmette besmeuren en het stralende goor en glansloos maken in modder en stof. Teer en hooghartig, schuw en onvoldragen koesteren zij het geluk in eenzaamheid en zij gaan onder zonder te hebben bemind: zij blijven knapen, onvolwassen, onbeproefd door het duister, ongegroefd door de ellende, die zij hebben geschuwd en onmachtig gehoond. Daarom ontkennen en ontvluchten zij de realiteit; zij blijven gehalveerd-hemelsch, onbevlekt virginaal en voorzoover zij het bederf van het leven hebben ontmoet en gekend, is hun geluk verminderd, vermorzeld inderdaad, doordat zij het niet in weerstand hebben gehard en gezuiverd en niet hebben volgehouden tot in het eind. Daarom trachten zij achteraf de plekken en litteekens, die de strijd in hen naliet, te balsemen en te verbloemen; maar schoongebrand zijn zij niet. De herinnering aan het duister verschrikt hen, nog jaren later, omdat zij inderdaad weerloos waren daarin en den strijd verloren en weerloos zullen zijn ineen volgend gevecht. Daarom idealiseeren of verbranden zij hun verleden en zien de toekomst, al of niet hemelsch, als het zuivere goed; daarom dweepen zij met onherroeplijke tijden en een onbereikbaar ontmenschelijkt heil; daarom verbrandt Montherlant brieven en lokken haar, daarom zuivert hij zich achteraf van de herinnering aan zijn besmeurd en ont-eerd verleden, afwerend als het te laat is, weerbaar vóór het gevaar en weerloos, huilend en weerloos in dat gevaar. Montherlant heeft dit romantisme geleefd en geschreven met een ontzaggelijke hevigheid, ijdelheid en openhartigheid: absoluut anti-romeinsch, jankend-romantisch, opstandig en weerloos, radeloos en volstrekt. Die volstrektheid heeft hem gered: er valt aan zijn vehemente waarachtigheid niet meer te twijfelen evenmin aan zijn modieuse pose, aan zijn verminkte ideologie, aan zijn belachelijke ijdelheid en phraseologie en hij moet, inde hevigheid van zijn ziekte, deze kwalen tot in hun laatste bacillen hebben uitgekoortst. Teeder, als een zacht genezen, een langzaam wegvloeien van een ontbonden vermoeienis, glanzen de woorden „Pages de tendresse”, waarin hij een keus uit zijn werk heeft samengevat, en niets van wat ik ooit van hem las, heeft mij zoo ontroerd en verheugd als deze erkentenis: teederheid dreef Denk niet, dat zijn teederheid gangbaar is; al zijn trekken zijn wellicht gangbaar, maar deze niet; zij heeft niets van de slijmerige weekheid en de door tranen gezwollen verteedering, die een vernedering is. Zij is fier en krachtig, fel en oprecht en alléén zoo is zij te harden en te vereeren, want zij zuivert en scherpt de gevoelens en driften; zij veredelt de zintuigen en het hart; zij siddert als een floret, wuift als een veder, streelt als een bries; zij is koel en koesterend als een zeewind over het duin. Voor mij staat een portret van Montherlant: een ruim hellend voorhoofd, dat nog stijgt inden haargroei, die kort is gehouden en strak. Bij de slapen en om de kassen, waarin de oogen zuiver en sterk zijn geplaatst en onder de jukbeendren, schaduw. De mond is gesloten en vast, de kin en de kaken zijn sterk. De blik, recht en ver, wordt getemperd dooreen koele laatdunkendheid, een dédaigneuze superioriteit. Vale vermoeidheid versombert dit masker: een late romein. Dezen romein heb ik lief. Niet allereerst omdat ik zijn werk boven veel hedendaagsch proza stel, maar om de structuur van zijn geest, die de structuur van zijn lichaam is: één van de krachten, die de wereld herstellen kan. mij, een reiken naar teederheid. Omvat hij niet in dat woord alle genegenheid, waartoe wij in staat zijn en onthult hij niet met een bijna schuchtere klaarheid zijn diepste drift? Niemand heeft zoo precies, in één woord, zijn wezen gevat als Montherlant inde term: tendresse en voor niemand behoorde daartoe zooveel schroomvallige moed: ik vermoed, dat het doorbreken van dit geheim, dit onbevreesd, maar sidderend, uitleveren vaneen parool wijst op de zuivering door zwarte koortsen, waarop ik hier wees. Schuw en glimlachend geeft hij zich bloot, met een zweem van zelf-ironie en speelsche terging, want hij weet, dat velen het woord zullen lezen zonder het in al zijn trillingen te verstaan. E. DU PERRON Poging tot Afstand. Du Perron spreekt ergens met eenige reserve ten aanzien van hun aesthetische waarde „het meer poëtiese gedeelte van de z.g. verzamelde werken” —- over zijn verzen en als hij bewust die reserve formuleerde, heeft hij gelijk. Hij had zelfs verder kunnen gaan en in vergelijking met zijn verzameld proza „Bij gebrek aan Ernst” misschien kunnen spreken van het iets minder prozaïsche deel van zijn werk. Ik voor mij zie dit alles nog anders, nog eenvoudiger ook, want voor mij is „Poging tot Afstand” zonder eenige reserve: geen poëzie. Hij gebruikt in sommige stukken ervan wel de uiterlijkheden van poëtische vormen, maar zijn geval is precies omgekeerd als dat van iemand als Baudelaire, om een voorbeeld uit velen te nemen: hij is van nature proza-schrijver, en niets dan dat. Hij is zelfs uitsluitend een schrijver van critisch proza. Groot is de waarde van dat proza aesthetisch niet, maar het is helder, eenvoudig en beknopt. Ik ken het uit één of twee deeltjes van zijn „Cahiers vaneen lezer”, die slechts ineen zeer beperkte oplage werden gedrukt en naar ik meen niet inden handel kwamen tot nu toe. Hij blijkt daarin een lezer vaneen scherpe, harde intelligentie, fel maar zonder vuur; maar hij wil ook niet anders; hij haat niet alleen rhetoriek, hij haat zelfs alle verhevenheid, alle vervoering, alle grootheid, zou men bijna zeggen, die niet de grootheid is van Stendhal; maar ik krijg soms den indruk, dat hij zelfs Stendhal niet vereert om diens grootheid, maar om zijn hardheid en om zijn a- of antimoralisme, zijn al of niet echte a-moraliteit. Du Perron bevestigt in mij dezen indruk door zijn bewondering voor Gide, dien ik detesteer en die, voor zoover hij verwantschap heeft met Stendhal, deze alleen vertoont in zijn a-moralisme, zijn eveneens al of niet echte a-moraliteit. De overeenkomst tusschen Stendhal en Gide ligt, voor zoover zij bestaat meer inde hardheid dan inde kracht. Stendhal’s grootheid ontbreekt bij Gide geheel en Du Perron s voorkeur voor Gide maakt m.i. zijn bewondering voor Stendhal verdacht. Ik vrees, dat diens grootheid vooral hem geheel zal ontgaan. Maar hij heeft een soms zeer zuiver gevoel voor de waarde van proza, voor dat van Van Schendel b.v. en hij verfoeit de hollandsche zendelingen, naar zijn inzicht, als Coster en Matthijs Vermeulen; hij verfoeit, wat mij dikwijls dwaas en overbodig lijkt, hardnekkig den burgerman en de literatoren. Hij verfoeit hen m.i. te koppig, te zuur en te giftig om van dein hen gewraakte qualiteiten volkomen vrij te zijn; integendeel lijkt mij zijn zouteloos schimpen op futielen en futiliteiten vol verkropte nijdigheid en wrok: het is niet speelsch en niet vurig, niet open of scherp, maar miezerig, pesterig en flauw. Ik sprak vrij uitvoerig over zijn critieken, hoewel die niet inden handel zijn en hoewel het hier over zijn verzen moest gaan, omdat het mij voortdurend moeilijker blijkt, aan te toonen waarom poëzie slecht is of goed: zoo kan ik van „Poging tot Afstand” niet anders zeggen, dan dat het poëtisch mislukt is; en de geest, die het schreef is hondsch en moerassig; en zoo sarrend en koppig navrant, dat het navrante zeurig en saai werd, zooals de lamlendige hangerigheid vaneen titel reeds aangeeft: „Zoo leeg een bestaan”. Het verschilt daarin evenmin als een deel van het surrealisme van de treiterende motregenstemming van het z.g. proza van negentig. Maar zijn intellect, hoe beperkt ook, is kantig en scherp. Daarom heb ik geprobeerd langs den weg van zijn critieken zijn natuur te benaderen, die dezelfde is als in wat hij zijn verzen noemt, maar die inde „Cahiers van een lezer” en in enkele van zijn recensies onlangs schreef hij uitnemend over Van Schendel’s „Fratilamur” haar zuiversten en sterksten vorm vindt. Na deze waardelooze verzamelde verzen publiceerde hij in „De Gids” het merkwaardige „Gebed bij de harde Dood”, dat poëtisch van weinig of geen beteekenis is, maar —al exploiteert hij het gegeven tot in het bijna-vervelende bij stukken navrant en aangrijpend. Misschien ligt in die richting voor hem een scheppende mogelijkheid; maar hij zal zijn gelijkvloersch cynisme overboord moeten gooien. Ik herinner mij verder van hem enkele sonnetten, eveneens uit „De Gids”, doch te vaag om er iets stelligs over te zeggen; maar zij waren oneindig veel beter dan alles wat „Poging tot Afstand” verzamelde. Misschien hoe hij het woord: afstand ook mag hebben bedoeld komt hij ertoe zijn uitgever te verzoeken, zooals hij het indertijd ineen ander geval diens voorganger deed, al de exemplaren die hij nog heeft, te verbranden. Het zou een verheugend moment zijn. Parlando. De poëzie van Du Perron begint met „Parlando”. Onvermoeibaar en moeizaam woekerend met zijn talent, heeft hij zich halverwege opgewrongen uit het motregenende cynisme dat „Poging tot Afstand” bedierf tot den verheten weemoed en schamperheid waaruit zijn nieuwe bundel in hoofdzaak is samengesteld. De atmosfeer van zijn vroegere werk, die afgezien weer van de vraag of hij haar omzetten kon tot gedichten, onverdragelijk was is hier ten deele gezuiverd, maar vooral zoo korzelig verhard, dat het triviale schimpen op het triviale nu een vinnig en inderdaad polemisch accent krijgt. Men zou diep kunnen ingaan, in dit verband, op de vraag in hoeverre het polemische en het poëtische vrienden of vijanden zijn, maar in elk geval: Du Perron’s poëzie is ondenkbaar zonder zijn zijn agressiviteit en zijn onbeschaamde onthullingsdrift. Ik zeg erbij: voorloopig. Ik geloof namelijk, dat zijn weerbaarheid en durf geen primaire trekken in hem zijn. Dieper in hem leven niet alleen een kinderlijke sentimentaliteit en weemoed, maar vooral een angst en een moedeloosheid, zoo ontzenuwend en ontmannend, dat men er over verbaasd staat, hoe hij er dikwijls in slaagde die nog zóó te maskeeren. Ik hoop niet, dat deze bewering den indruk zal wekken dat ik redeneer langs het bekende schema: men is juist dat, wat men voorgeeft niet te zijn. Ten eerste verbergt Du Perron zijn wezenlijke trekken lang niet altijd, maar ten tweede is zijn agressiviteit zoo evident een vlucht naar voren, dat men zich hier haast niet vergissen kan. Deze vlucht is geen lafheid, want de angst die hem op de hielen zit, is een zoo monsterlijk en geweldig wezen, dat alleen onnoozelen er niet voor zouden wijken en, als men wil, helden, inderdaad. Du Perron’s dapperheid erkent dat hij geen held is. Maar soms is deze dapperheid ons liever, omdat zij menschelijker is, dan de opera-achtige durf van Siegfried die den Draak verslaat. Voor mij althans liggen de aangrijpende accenten in „Parlando” in het langzame, tergende retireeren van „Leven is goed” en in „Een groote stilte”. En natuurlijk in het „Gebed bij de harde dood”, dat mij voortdurend lijf lijker is gaan verontrusten; zoodat mij nu de vraag naar de zuiver-poëtische waarde van dit gedicht, waarop ik vroeger neen heb gezegd, soms bijna belachelijk en dikwijls gepreoccupeerd-lyrisch toeschijnt. Ik vind overigens in zijn bundel en ten opzichte van dit geheel lijkt de vraag naar de strikt-aesthetische waarde ervan vaak een vernietigend antwoord op te roepen behalve de gedichten die ik noemde en „Reprise”, vrijwel geen verzen, die mij ten volle voldoen. Niet alleen omdat zij niet klinken of stroomen, maar omdat zij geen ruggegraat hebben. Zij zijn in elkaar gezet, gespijkerd en vastgeschroefd. Er is geen bindend element, rhythmisch of plastisch, dat hen organiseert tot een eenheid. Zij missen het creatieve. Zij zijn wel, vrijwel steeds, expressief. Ik hoop dat het onderscheid zonder meer duidelijk is. Zijn verzen missen het scheppende beginsel, dat hen in staat stelt, alle wind en weer te doorstaan. Zij doen mij denken aan de juffrouw van biscuit die op zijn schoorsteen staat. Zijn vormkracht is te gering om zijn gegevens, gevoelens, gedachten, beelden en associaties zijn inhoud dus, te bezielen en te herscheppen tot poëzie. De aoßreoat*e-toestand van zijn poëtischen inhoud is voor en na het werken der vormkracht niet wezenlijk, soortelijk anders. Maarde beteekenis van iemand, die naast veel verzen, die mij meer gestolde, gebakken, bevroren inhoud dan tot poëzie omgegiste lichamen lijken, de gedichten geschreven heeft die ik noemde, is buiten iederen twijfel. Nawoord bij „Tegenonderzoek”. De voorgeschiedenis van deze narede is de geschiedenis vaneen bekeering. Ik kende tot in het najaar van 1930 van Du Perron bijna niets dat mij aantrok. Ik verwierp integendeel vrijwel alles wat ik van hem gelezen had: zijn z.g. gedichten („Poging tot Afstand”), zijn eerste verhalen („Bij gebrek aan Ernst”) en ik had, ronduit gezegd, vaneen vluchtig en fragmentarisch doorlezen van enkele van zijn „Cahiers” een antipathieken indruk: hij dweepte met Gide dien ik abject vond en vooral met Stendhal, dien ik toen niet goed kende, hij schreef denigreerend over Vermeulen, smalend over mijn vriend Gerard Bruning en over mij op een manier die ik toen niet apprecieerde. Wat had ik gemeen met dien giftigen Indischman? Eén ding: wij waren beiden door niets zoo heftig gebiologeerd als door ons-zelf. Het verschil was alleen dat het phenomeen-Marsman mij de moeite vaneen gebiologeerd-zijn waard scheen, het phenomeen-Du Perron allerminst. Vanwaar die bekeering? Het was, allereerst, geen bekeering van mij maar van hem. Ik oordeel over wat ik in hem verwierp niet anders dan vroeger, al begrijp ik het thans als een phase in zijn ontwikkeling. Ik zie het nu als een déél van zijn werk, terwijl het toen nog slechts het gehéél was. In het najaar van 1930 las ik van hem het „Gesprek over Slauerhoff” en een bespreking van Ter Braak’s „Carnaval”. Deze twee stukken overtuigden mij: de fret, de sarrende kankeraar, de landerige querulant had behalve een scherpe luciditeit die had ik hem tot mijn spijt niet kunnen ontzeggen het hart en den moed om zichzelf te vergeten en de diep overtuigde en overtuigende volharding om te strijden voor een zaak waarin hij geloofde. Hij was, in den grond, een gepassioneerde. Ik had hem en ik geloof niet dat het aan mij ligt, dat dit niet eerder gebeurde herkend. Niets heeft zoozeer Du Perron’s interesse als de mensch, maarde mensch ineen zeer beperkte beteekenis. Hij ziet hem, als zichzelf (want inden grond blijft hij enkel toegankelijk voor wat hem verwant is) allereerst als psychologisch phenomeen. Hij denkt hem los van de natuur (hij is ongevoelig voor atmosferen en weinig gevoelig voor een landschap), los van het heelal, los van ieder buitenwereldsch principe, los van elke bestemming. Hij bekommert zich niet om de sociale structuur van den tijd waarin zijn figuren leven, hij laat hun tot hun omgeving geen andere relatie dan die der eeuwige vijandschap van het individu met de groep, hij ontneemt hun iedere solidariteit die een andere is dan die der vriendschap. Dit besnoeid en geïsoleerd phenomeen wordt het voorwerp van zijn onuitputtelijke interesse en het bestaat nog slechts, zou men zeggen, om door hem te worden bekeken, aangerand en gepeild. Maar in wezen bestaat het slechts om door hem te worden aanvaard of verworpen, bemind of gehaat. Want dit spel wordt niet enkel gespeeld om zichzelf en niet alleen om zijn onvermoeibaar psychologisch analyseeren te bevredigen, het gaat om een waarde, om het eenige wat den mensch Du Perron in wezen ter harte gaat en deze schijnbaar uiterst a-moralistische en relativistische psychologie staat in dienst vaneen norm: zij onderzoekt of een mensch den moed heeft zichzelf te doorgronden tot op zijn kern; en hoezeer hij aan dit vooroordeel gehecht is, blijkt uit zijn haat, waar hij die volstrekte eerlijkheid mist en uit zijn liefde waar hij die vindt: dit „Tegenonderzoek” is er een doorloopend bewijs van. De nederlandsche critiek heeft om den schrijver voorgoed onschadelijk te maken het „Gebed bij de Harde Dood” en „Het Drama van Huize-aan-Zee” tot Du Perron’s meesterwerken gecanoniseerd, om hem daarna des te hardnekkiger te kunnen vervolgen met zijn mislukkingen, waaronder „Een Voorbereiding” naar haar meening de kroon spant en ook deze „Cahiers” zullen zeker een redelijk quantum aan bestrijding en ergernis wekken. Daarmee is hun doel dan bereikt: want ik kan niet inzien dat een andere drijfveer dan deze van de vroegere particuliere editie een publieke heeft gemaakt. Aan altruïsme kan men moeilijk gelooven, aan optimisme nog minder: de schrijver ontzegt aan de nederlandsche literatuur zelfs de mogelijkheid om tot het peilen van haar laatste waarheden te komen, hij ontzegt haar intelligentie en luciditeit. Hij zal niet gelooven dat zij ook maar in staat is van hem iets te leeren en ook medelijden zal hem tot publiceeren in wijderen kring niet hebben geleid. Maar waaraan ontleent hij het recht haar voortdurend lastig te vallen, terwijl hij bovendien weet hoe graag zij met rust wordt gelaten? Hij ontleent, zoo noodig, behalve al aan dit laatste feit op zichzelf, het recht haar te kwellen en wie weet toch tot haar voordeel? aan zijn ergernis, aan het feit dat zij hem slag op slag in zijn verwachting, althans in zijn hoop, heeft teleurgesteld. Want hoe weinig Du Perron’s tropisch temperament en fransche intelligentie geschikt zijn om inde nederlandsche literatuur weerklank en omgekeerd waarden te vinden, hij zoekt onvermoeid naar het laatste en misschien ook naar het eerste. Hij vindt noch het een noch het ander, hij vindt nog eerder eenige waarden dan weerklank, maar hij vindt vooral domheid, benepenheid, hysterische grootspraak en burgerlijkheid en hij haat dat. Ik voor mij zou bij een dergelijke ongeneeslijke incompatibilité de caractères voortdurend sterker geneigd zijnde zaak den rug toe te keeren, Du Perron schimpt en vecht alsof er nog iets te bereiken viel en als minste, ik vrees als eenig resultaat bereikt hij dan dit: dat zijn gal gelucht wordt. Toch kwam er een keer in het droevige huwelijk tusschen een eenigszins ruimer verband, vooral kunnen wijzen op zijn studie over „Lady Chatterley’s Lover” („Forum, Juni 1932), waarin hij inde geijkte tegenstelling tusschen Huxley en Lawrence de menschel ijkheid van den laatste verkiest boven de overwegende intellectualiteit van den eerste. Ik zeg niet, dat hij tevoren de intelligentie als alleenzaligmakend heeft gezien zijn liefde voor Dostojewski en Stendhal zouden het tegendeel kunnen bewijzen maar dat hij, uit die duistere behoefte om niet alleen anderen maar ook zichzelf te kort te doen, zijn intellectualiteit vooral in dienst stelde niet alleen van zijn haat, maar zelfs van zijn wrok, van zijn slechte humeur, van zijn arroganties en préjugés. Niemand kan, denk ik, uit zijn werk begrijpen, welke positieve karaktertrekken, welk een hartstocht achter dit gemelijk en faciel cynisme verborgen lag en nog heeft hij slechts een glimp laten zien van den gloed en de sterke, romantische krachten van zijn natuur. Maarde toon is volkomen veranderd. Voor sommigen is Du Perron vooral de auteur van deze „Cahiers”, voor velen van „Nutteloos Verzet”; voor mij is hij eigenlijk vooral de schrijver van zijn brieven en zijn nog ongeschreven autobiografie. Hij heeft bijna de plicht deze laatste te schrijven, zeker de mogelijkheid, het talent. Het zou, als niet alles bedriegt, zijn sterkste boek kunnen worden: zijn indische jeugd, zijn verblijf in Europa, zijn liefden, zijn vriendschappen, zijn haat, zijn denkbeelden, zijn lectuur, zijn fronde en dit alles geheel onverhuld en gezien door zijn scherpe intelligentie, die dan zeker niets meer zal zijn dan „de knecht der ziel”. Het Land van Herkomst. De binnenste drijfveer van het werk van E. du Perron is van den aanvang af autobiogra- hem en de hollandsche muze en voor mijn gevoel ligt die kentering ongeveer inden tijd tusschen „Vriend of Vijand” en „Tegenonderzoek”. Ik wees al op zijn warme bewondering voor Slauerhoff en Ter Braak. Ik zou verder, in fisch geweest. Het was dat niet enkel, met een voor Nederland ongekende openlijkheid, inde on verhul d-subjectieve gedeelten ervan, maar ook wanneer het den schijn aannam vaneen sterkere objectiviteit; en het was het, in het laatste geval, minstens zoo obsedeerend als in het eerste. Inde beginperiode van zijn werk, den tijd van „Poging tot Afstand”, „Bij Gebrek aan Ernst” en de eerste „Cahiers vaneen lezer” was dit element niet alleen erg uiterlijk in een deel van zijn werk, maar zelfs vrij opzichtig en prikkelend door zelfingenomenheid. Het merkwaardige was dat dit zelfbehagen meestal den schijn aannam vaneen sterke geringschatting van zichzelf, maar men voelde dat deze methode van zichzelf en het leven te kort te doen op het tegendeel van geringschatting berustte. De verwachtingen die Du Perron van het leven had waren eerder te hoog, te absolutistisch zelfs dan te laag en het klein-houden van zijn hoop was een zuiver-defensieve methode. Toch was het, als men zich niet door zijn houding verwarren liet, van het begin af aan duidelijk dat het narcistisch cynisme waarmee de auteur zichzelf en het leven kleineerde de vervalsching was vaneen veel dieperen drang tot zelfopenbaring en achteraf bezien lijkt het mij mogelijk dat de ergernis die zijn vroegere werk heeft gewekt, te herleiden is tot den wrevel over deze een tijdlang systematisch volgehouden, dubbel-bedriegelijke misleidingstactiek: zich verbergen inde hoop gevonden te worden, zich schijnbaar volledig geven om zich des te beter te kunnen verbergen. Waarom gaf hij zich niet zooals men voelde dat hij in wezen moest zijn? Waarom onthield hij ons en zichzelf de volle maat van zijn wezen? Vermoedelijk uit angst; uit de vrees om definitief ontgoocheld te worden als hij zich geheel aan het leven over zou geven; uit de vrees ook dat de anderen teleurgesteld zouden worden in hem. Zoolang hij zijn diepste wezen verzweeg, bleef de illusie bestaan dat het weerklank zou vinden als het zich eenmaal prijs zou geven, en zoo speelde de illusio- nist het spel van den al bij voorbaat gedesillusioneerde, de moralist het spel van den immoreele, de romantisch-absolutistische idealist dat van den relativistischen cynicus en met groote volharding. Met de tergende koppigheid van Jakob die, aanvallend en verdedigend, niet losliet voor hij „gezegend” werd, met de schuwe geluksverwachting van Anton Wachter die in alle vernederingen „heilig hielt seine höchste Hoffnung”. Zelfverheffing en zelfkleineering, en het een inden vorm van het ander, beide kanten vaneen zelfde romantische onzekerheid omtrent zichzelf en zijn kans in het leven, een tegelijk naïef en luciede wantrouwen, een koloniaal minderwaardigheidsgevoel tegenover de europeesche cultuur dit alles verijdelde in die jaren den drang naar de volle zelfverwerkelijking die Du Perron zocht en deed hem averechtsche middelen kiezen. Thans na een periode van ongeveer tien jaar geeft hij ons, via „Nutteloos Verzet” en „Tegenonderzoek”, waarin hij zijn middelen in overeenstemming bracht met zijn doel, in „De smalle Mens”, maar voor- al inden autobiografischen roman „Het Land van Herkomst” de volle maat van zichzelf. Misschien is het niet direct duidelijk dat er een innig verband bestaat tusschen autobiografie, inde essentieele beteekenis van het woord en moraliteit. En toch als men de daverende waarheden die het vulgus paraat heeft om de autobiografie te disqualificeeren beaamd heeft, omdat al deze wijsheden er volstrekt niéts toe doen, als men gedacht heeft aan den drang om zichzelf te verduurzamen ineen vorm, aan de behoefte aan weerklank, aan de ijdelheid en het exhibitionisme, stuit men telkens weer op de beslissende vraag: wat heeft deze menschen in wezen gedreven? Waaróm zijn zij vervuld van zichzelf en bezeten door den drang zichzelf te verbeelden? Omdat zij in het beeld zichzelf willen kennen en, zichzelf doorgrondend, hun diepste wezen vorm willen geven en het stuwen inde richting van zijn norm. Reeds in het kennen van zichzelf ligt de kiem van dit zichzelf zuiverende realiseeringsproces. „Niemand”, zegt Thomas Mann, „bleibt ganz der er ist, indem er sich erkennt”. De schrijvers der autobiografie zijn doordrongen van het besef dat hun leven in overeenstemming met hun innerlijk noodlot moet zijn, dat men alleen door zichzelf te ontginnen tot vruchtbaarheid kan geraken, tot de volle ontplooiing zijner potentieele natuur. De drang die potentie te realiseeren in haar sterkste en zuiverste gedaante, ook in hun werk, is de tegelijk moreele en scheppende drijfveer die hen bezielt. Zij verklaart hun onafgebroken aandacht naar binnen, hun strijdbaarheid naar buiten, hun voortdurend zichzelf confronteeren met hun norm. Zij verklaart ook dat zij steeds voorbeelden zoeken, menschen en schrijvers waarin zij sterker dan zij zelf het vermochten hun streven verwerkelijkt zien. Zij vergelijken zichzelf ineen onafgebroken pogen het bereikte te overtreffen met hetgeen hun voorbeelden realiseerden van zichzelf -- en indien, na dit alles, de autobiografie nog om een moreele rechtvaardiging vraagt, dan ligt zij hier, in haar normatieve natuur. Du Perron drukt dat uit met de woorden van Malraux, waarmee hij zijn boek heeft geopend: „II faut chercher en soi-même autre chose que soi-même pour pouvoir se regarder longtemps.” De vraag die bij dit alles nog buiten beschouwing bleef en die de waarde der autobiografie bij het proces van zelfverwerkelijking opeens weer zeer problematisch maakt, is deze: Kan men zichzelf leeren kennen, afgezien nog van de kwestie of men het beeld van zichzelf niet vervormt door het te beschrijven. Ik denk aan het pijnlijk juiste, ontzenuwende woord van Rimbaud: „Je est un autre”. Niet alleen het verbeelden, maar reeds het analyseeren van zichzelf heeft een element van vervalsching. Is het dit inzicht geweest dat Du Perron ertoe dreef, ondanks zijn behoefte aan een maximum van waarheid, geen zuivere autobiografie te geven, maar een autobiografische roman? Overeen tekort aan mededeelzame onomwondenheid kan niemand zich be- klagen, de vraag voor den schrijver is alleen: heeft hij zijn maximum van waarheid gegeven? Heeft vooral de romanvorm dien drang naar waarheid niet te kort gedaan? Ik ben huiverig voor de z.g. hoogere waarheid die volgens velen de roman zou bezitten boven de autobiografie. Maar nog eens, de lezer kan bij zooveel waarachtigheid alleen zwijgen, met bewondering voor den moed waarvan dit zelfgericht onmiskenbaar getuigt. De schrijver alleen kan later uitmaken of hij zichzelf met dezen roman den weg naar een nog naakter autobiografie niet versperd heeft. De auteur stelt het voor alsof zijn roman tusschen Februari 1933 en Februari 1934 te Parijs is geschreven. De politieke en sociale chaos, de persoonlijke zorgen en kwellingen waarin hij bekneld zat, dreven hem den weg op van de herinnering. De haat van zijn anarchistisch temperament tegen de dreigend zich verdichtende collectiviteit, de voortdurende wrijving met de mannen van de wet doen hem temidden van leugenachtigheid en verwarring verlangen naar het kind dat hij was, naar zijn indische jeugd, naar de wereld waarin hij zijn oorsprongen heeft. Misschien vindt hij daar, in the moonlight of memory behalve den troost dien het herdenken hem geeft, ook het begin van de waarheid over zichzelf en een verklaring van het wezen dat hij geworden is. Maar telkens overrompelt de werkelijkheid der actualiteit hem opnieuw. De roman speelt dus op twee plans, het Indië van 1900—- 1920, het Europa van 1920—1935. De compositie heeft door die tweeledigheid soms iets willekeurigs gekregen, maar zij zorgt voor de afwisseling, die hier en daar zeker niet onwelkom is. De indische herinneringen hebben n.l. vooral in het begin, in hoofdstukken als „Familie-Album”, „Voorhistorie van mijn ouders” en „Het kind Ducroo” iets erg monotoons en maken den indruk van plichtsgetrouw en met tegenzin afgeraffeld strafwerk. Een stroom van futiliteiten en anecdotes trekt langzaam en tegelijk vermoeiend gejaagd, elkander verdringend voorbij. De schrijver heeft zooveel onthouden, dat zijn geheugen een rem wordt voor de verbeelding. Maar dat is dan ook vrijwel het eenige bezwaar dat dit boek bij mij wekt. De atmosfeer van het indische leven vooral is onvergetelijk gesuggereerd, het beeld vaneen wereld inderdaad, en authentiek. Daar kan men op zweren ook al is men nooit in Indië geweest. Ik denk nu vooral aan de beide hoofdstukken over de Zandbaai. De personen zijn zonder uitzondering voortreffelijk geteekend, Ducroo’s ouders vooral; de psychologie is overal uitmuntend, de stijl die volkomen stijl blijft en tegelijk volkomen natuur, is op de meest uiteenloopende situaties berekend. Ik denk nu achter elkaar aan wat voor mij de toppunten zijn van het boek, behalve de hoofdstukken die ik al noemde over de Zandbaai, het hartstochtelijk-intelligente „Gesprek met Heverlé”, het „Dubbelportret van Arthur Hille”. In dit laatste hoofdstuk werd een mensch zoo compleet en lijfelijk aanwezig gemaakt als alleen Couperus het deed, vooral met Gerrit, in het derde boek van de „Kleine Zielen”. Ook de „Dood van mijn moeder” en „Het Gekkenhuis”, de beschrijving van het meerendeels onmogelijk stel sujetten die de wisselvallige bevolking vormden van het „Kasteel Grouhy”, zijn uitstekend. „De Krant” geeft een beeld van de troebelen in Parijs tijdens het Stawisky-schandaal, met een gepassioneerd-documentaire overtuigingskracht, die geen der razende reporters ooit heeft bereikt. Deze bespreking tracht meer een psychologische toelichting te geven, hoe beknopt dan ook, van de motieven die Du Perron dreven tot het schrijven van dezen roman dan een tot in onderdeelen aesthetische waardeering. Mijn groote bewondering voor dit werk vat ik misschien het best samen als ik zeg dat ik voor mijn gevoel niemand van de volwaardige schrijvers van mijn generatie te kort doe door „Het Land van Herkomst” te zien als de compleetste uiting van onze generatie. Om de intelligentie, den menschelijken rijkdom, den hartstocht en het schrijverschap ervan om het streven naar menschelijke waardigheid. ANTHONIE DONKER Grenzen. De kleine paradijzen verdorren; of wellicht verdorren zij niet, maar zeker worden wij eruit verdreven. Het groote Paradijs heeft Anthonie Donker er ooit aan geloofd? en aan den onherroepelijken uittocht, die door geen terugtocht gevolgd en hersteld wordt, ook niet dooreen de schuld evenarende liefde van den mensch zelf, zooals hij blijkens den laatsten regel van zijn gedicht „Adam” gelooft? De oogen der kinderen vertroebelen, leven en lichaam verrotten in ziekte en dood, de liefde is broos en vergankelijk: dit zijnde essentieele en sombere ervaringen, die hij vrijwel uitsluitend in die verzen heeft vastgelegd. Grenzen zijn gesteld aan elk geluk. Ik zou, tegenover deze duistere waarheid een andere kunnen stellen; hoewel daar iets stuitends en didactisch in ligt, maar Donker zelf komt mij en zichzelf reeds te hulp: want er zijn enkele factoren in hem en zijn werk, waardoor hij bewijst zelf aan lichtere, ik geloof diepere, waarheden te gelooven dan de somberheden die hij onderging en beschreef. Natuurlijk: alle lichtere ervaringen zijn waardeloos zonder inferno; maar zelfs hieraan zou ik hem nu niet willen herinneren, als hijzelf dit inzicht, dit geloof moet men zeggen, niet in zich droeg. Misschien meent men echter, dat deze dingen alleen levens-quaesties zijn en buiten de poëzie-critiek moesten blijven, maar ik erken tusschen aesthetische en vitalistische normen geen scheiding wel een onderscheid en ik herinner Anthonie Donker aan zijn gedicht „Le Pauvre Lélian”: „Door duizend dagen en door duizend nachten Ben ik vergeefs en moedeloos gedwaald, En nog wil het vermoeide hart verwachten Of er een late liefde nederdaalt, Een toeverlaat; vóór het omlaag gebracht Verdorren zal, een teeken op dit smeeken Of mij de teederheden vaneen zacht Streelende vrouwenhand zullen ontbreken. Weemoed en drift en zwervend ongeduld Zullen zich toornen in haar kalme teug’len. Eén witten nacht en dan zal ik vervuld Den dood verwachten met gevouwen vleug’len, Eén witten nacht . . .” Al beweegt ook dit vers zich horizontaal tusschen de grenzen, al leeft ook hier de idee der vergankelijkheid inden tijd, hij duidt aan, dat wij deze kunnen aanvaarden als wij slechts éénmaal, loodrecht daaraan ontstegen, éen uur in het witte zenith hebben geleefd. Hij erkent dat er inde intensiteit der gelukservaring een element ligt dat den duur der donkere ervaring niet alleen overleven maar zelfs overheerschen kan en ik geloof dat hij hierin gelijk heeft. Is verder het enkele feit, dat hij verzen schrijft, geen bewijs van vitaliteit, van levensaanvaarding, als de term mij vergund is? Door het schrijven van verzen neemt men deel, ik neem bij Anthonie Donker aan: bewust, aan de schepping, aan de herschepping althans; en ook schrijvend leeft men en verpuurt en versterkt men het leven. Ik kan niet gelooven, dat Donker deze ervaring bij het schrijven van zijn gedichten niet heeft gekend en als een vervulling ondergaan: zij zijn, voor een deel, te zeer in het bewustzijn van hun formeerende kracht geconcipieerd en verwoord. De verzen in zijn eersten bundel „Acheron” zijn dat alle; zij hebben in hun accent soms een zekere reserve, een neiging tot het bewaren van afstand, tot de menschen vooral; doch met „Grenzen” is dit masker gevallen en zoover gaat hij hier in het onmiddellijk blootleggen ook van eigen gevoelens, dat men soms naar den beheerschten afweer van „Acheron” omziet, maar die is voorgoed weg. Ik krijg ook uit kritieken van hem den indruk, dat hij met dit verleden bewust wil breken, hij veracht en verwerpt het als een gemaniëreerde pose, als een uit zwakte voorbarig-gepantserde de wellicht eenigszins opgehouden en volgehouden vastheid van verzen als „Poppaea Sabina” en Omar Khayam uit „Acheron” boven de neerslachtige ingezonkenheid van sonnetten als „Legende” uit „Grenzen”. Zij zijn niet klagelijk, maar dikwijls zoozeer ontdaan van weerstand dat alle menschelijke en poëtische kracht er aan ontzonk. Maar daarnaast heeft deze nieuwe overgave aan zijn objecten en sentimenten en deze openheid in zijn woordkeus zijn poëzie, waar de kracht bleef bestaan, aanmerkelijk verwijd en gerijpt; zoo ontstonden gedichten die poëtisch organischer werden, minder krampachtig en zorgvuldig opgetrokken dan vroeger, maar leniger, vrijer, grooter van beweging en klank; wijder en wijzer van ervaring, voller en dieper van accent. Ik denk aan het lieflijk-weemoedige lied „Wenn nur ein Traum das Leben ist...”, „Le Pauvre Lélian”, „Hel gestorven meisje”, „De Scheidenden”, „De Gestorvene”. Ik zou enkele verzen uit „Grenzen” hebben geschrapt: „Herinnering”, „Vesper”, „Grisette” en ik voel sterke bezwaren tegen veel der sonnetten, voornamelijk dit: dat zij alle dezelfde thema’s moedeloos herhalen zonder die eensvoor-al te fixeeren; zij blijven dwalend, onbestemd-onvervuld, uitzichtloos, ook poëtisch; zij hebben helaas alleen de kracht veertien regels lang te duren en die iets later in veertien andere regels te herhalen; maarde ongeveer acht mooie verzen uit dit latere werk zijn zoo mooi, dat zij het totaal boven „Acheron” heffen en boven veel andere bundels der jongere poëzie. En al zou Anthonie Donker’s ervaring jaren-lang zoo weemoedig en donker blijven als zijn naam, wie waagt het hem dit te verwijten? Ik verwijt hem alleen, dat zijn weemoed soms al te neerslachtig wordt, te neerslachtig om tot verzen te kristalliseeren, want dan heeft een dichter te zwijgen; maar er schemert iets in zijn verzen, een licht dat sterker zal zijn, naarmate het langer verduisterd bleef. Ik heb telkens, zijn sombere gedichten hoogheid, als een literaire houding misschien, en hij heeft ten deele gelijk, maar ik prefereer én poëtisch én mentaal herlezend, ook inde verlammendste neerslachtigheid de echtheid daarvan gevoeld en mijn protest tegen zijn ervaringen daardoor tot zwijgen laten brengen. Ik had het gevoel, dat misschien zelfs zijn beste gedichten alleen tot stand zijn gekomen dwars door het schrijven dier andere heen maar ook dit vergeet men, als men zijn mooiste gedichten herleest: een wisselend mengsel van donkeren weemoed en mannelijke draagkracht, van somberheid en een soms tegen den toon en gedachtengang in opschemerende lieflijkheid, wonderlijk onvervuld van ervaring en tegelijk vol van klank. Gepromoveerd en bekroond. lk sta al direct voor een moeilijkheid: hoe moet ik schrijven over Anthonie Donker op dit feestelijk moment? Ik kan haast niet meer veronderstellen, dat men, na zóóveel over hem te hebben gehoord en misschien ook van hem gelezen, iets nieuws over hem verwacht ; ik stel mij voor, dat hij dit artikel, wanneer hij het in handen zou krijgen, zuchtend naast zich neerleggen zou in het dossier van zijn roem en ik heb zooveel en zoo vaak over hem gedacht, geschreven en gesproken, dat ik op mijn beurt mij eenerzijds graag ontslagen zag van de taak, die dit artikel mij oplegt. Maar daar staat, althans van mijn kant, veel tegenover: als men aanvaardt, dat ik overwegend causeerend over hem schrijf, kan ik ineen misschien luchtiger vorm dan ik meestal gewend ben nog iets over hem zeggen, dat ook mij zelf interesseert. Ten eerste is hij een dichter, weliswaar niet de dichter waar het publiek hem voor houdt, maar onweersprekelijk een dichter en poëzie is in staat mij te boeien als andere spiritualia daar al in faalden en de man, die vooral „Grenzen” geschreven heeft, ligt mij na aan het hart; en de mensch? zooals men dat noemt, alsof de dichter niet tevens de mensch was. Maar neen, zóó persoonlijk kan ik niet worden. Ik voel al aankomen, want er tintelt iets in mijn vingers vanavond, dat ik de belachelijke fictie, dat er adoration mutuelle zou bestaan tusschen de jongere dichters met daden weerleggen ga. De Maatschappij voor Letterkunde heeft „Grenzen” bekroond en zelden heb ik onder vrienden een touchanter moment beleefd dan toen Donker mij zeide, zonder een zweem van onechte bescheidenheid, dat hij die bekroning onjuist vond. Ik vond dat ook en wij beiden en velen der jongere schrijvers eveneens zijn van meening, dat de Maatschappij, als zij dit jaar een dichter wilde bekronen, Slauerhoff had behooren te kiezen en voorts al weet ik niet of Donker zelf dit inzicht ook deelt dat de Maatschappij dit niet alleen naliet, omdat zij misschien geen voldoende begrip heeft van poëzie de bekroning van Donker bewijst het tegendeel trouwens maar dat zij blijkbaar géén begrip meer heeft van poëzie, zelfs van groote, mee van de grootste, die op dit moment wordt geschreven en niet alleen in ons land, wanneer die ook maar eenigszins modern is. De conservatieven deelen de conservatieve prijzen hier uit ik geloof overigens dat het een goed moment is voor de jongere poëzie: de mode luwt, God zij dank en ook de onderlinge verhoudingen verscherpen en zuiveren zich en er is helaas van conservatisme een duidelijk deel inden dichter, den geleerde, den criticus Donker. Ik mag hier wel ronduit zeggen, dat ik dien trek in hem zou willen bestrijden zoo fel ik kan en werkelijk niet alleen uit wat men mijn modernisme mag noemen, maar omdat ik vrees en zie, dat het zijn poëzie en dus ook hem-zelf schaden zal en reeds schaadt. Hij is voortdurend bereid ineen manier te verstarren en te vervlakken; hij heeft weinig zuivere zelfcritiek; hij is rustig, soms bijna traag en bij alle veerkracht en glans vaak bezadigd en gemakzuchtig, en hij wantrouwt het nieuwe; hij wantrouwt het als een te-voorzichtige, als een behoudende, als een anti-revolutionair. Hij voelt overmatig voor de traditie. Goed, ik ook, matig; maar hij helaas voor de conventioneele, dus voor de verkeerde, en hij haat niet fel genoeg, niet onverzoenlijk genoeg, wat ieder jong dichter in dit land haten móet, blijvend, onversaagbaar en vurig: het al-te-hollandsche, het grijze, het doode, het doffe, beklemmende. Ik wil niet, dat Anthonie Donker het lot ondergaat, dat zelfs sterkeren ondergingen dan hij; ik wil hem geen Kloos zien gaan worden of een Van Eeden of vul maar in. Dit is onkiesch, niet waar? tegenover zeer velen. Goed, het spijt mij desnoods, maar ik wil coüte-que-coüte blijven schrijven tegen alles wat Holland verpest en tegen het trage conservatisme, dat Anthonie Donker bedreigt en al aantast. Ik zie op veel plaatsen in zijn critieken en in zijn proefschrift uitspraken staan, die mij ergeren, die mij wild maken : een clementie en een consideratie met verouderde middelmatigen, die ieder jong dichter hoont of negeert; en daarnaast een schichtigheid voor het nieuwe en voor het totaal der jongere literatuur, dat men zich afvraagt: hoe staat hij daar inden grond tegenover? Sceptisch, vijandig? in geen geval vrij. Voor de rest is zijn proefschrift een zeer leesbaar werk, voor ingewijden en ook voor leeken. Ik word persoonlijk natuurlijk kregel als ik bladzijden lang gepas en gemeet onder oogen krijg over de volgorde vaneen verzencyclus van Perk: zooiets doet misschien iets ter zake, of als men wil, veel ter zake ik betwijfel het sterk en in elk geval zou ik persoonlijk er niet langer dan vijf minuten mee willen worden lastig gevallen, al gold het Rimbaud als het gaat overeen man van sterk poëtisch belang, maar ik weiger te gelooven, dat Anthonie Donker daar Perk in zijn hart ook maar een moment voor zou houden en ik sta vrijwel verstomd van het feit, dat een jong dichter, een jong geleerde, zich met de ruzie over dat rebus serieus inliet; het zal het gevolg zijn van de voor een proefschrift natuurlijk onmisbare wetenschappelijkheid. Daartusschen en tusschen een vrijer essayistische behandeling van zijn gegeven houdt zijn werk over Tachtig een tegelijk halfslachtig en bewonderenswaardig midden. In het algemeen zijn zijn inzichten inde hoofdzaken volkomen aanvaardbaar, ofschoon weinig verrassend en de consideratie waarmee hij soms minderwaardige zaken behandelt, wordt gelukkig dikwijls vergoed dooreen opgewekte vrijmoedigheid elders. Ten slotte zijn poëzie. Mijn principieele bezwaren er tegen kent men uit wat ik hiervóór schreef en ik zou daarnaast kunnen trachten duidelijk te maken waarom zijn poëzie zwak is, wanneer zij moedeloos is: het wezen van al le poëzie, hoe somber zij zijn mag, is namelijk een soort, passez-moi le mot, anti-moedeloosheid, als men wil zelfs moed, maar dat klinkt misschien al te anti-aesthetisch. Voor mij niet. Voor mij is het wezen der dichtkunst de vorm-kracht, een van nature positief ferment maar deze quaestie voert hier te ver. De ontwikkeling in Donkers gedichten is poëtisch een stijging geweest van „Acheron” naar „Grenzen”: deze tweede bundel bevat enkele verzen, die weliswaar zeer weemoedig en donker van toon en beteekenis zijn, maar zeer vol tegelijk van klank en rhythme, zeer glanzend en krachtig van beweging en vorm. Zij zijn breeder en grooter dan het meerendeel van wat „Acheron” gaf; ik denk aan de betoomde lyriek vaneen vers als „Gestorvene”, aan „Wenn nur ein Traum”. De meer plastische verzen uit „Grenzen” willen de lichtelijk gemaniereerde hardheid van sommige gestalten uit zijn eerste plaquette vervangen dooreen meer bewusteenvoudige gewoonheid. Ik vergelijk bijvoorbeeld „Nero”, „Poppaea Sabina” en „Omar Khayam” uit „Acheron” met „De onvervulde” en „Het Gezin” in „Grenzen”, en al zou ik in laatste instantie misschien een dier latere verzen boven eender eerste verkiezen, ik zie de neiging waaruit zij ontstonden als een gevaar voor zijn werk; want ten eerste is ook deze schijnbare eenvoud te bewust aangebracht om vruchtbaar te zijn en verder heeft Donkers soms gemakzuchtig conservatisme de inspanning vaneen desnoods ook bewuste opheffing voortdurend noodig. De hang om Slau- erhoff-achtig natuurlijk en alledaagsch te zijn wreekt zich al in „Kruistochten”. Ik weet, dat Donker een critiek lezen kan, zooals zij dat vraagt, maar ten overvloede schrijf ik er bij dat m.i. een z.g. scherpe critiek oneindig opbouwender en naar ik hoop stimuleerender is dan een stuk, dat zijn alleen bewondering omschrijft; ik schreef dit artikel dan ook alleen om Donker in het harnas te jagen tegen dat stuk van zichzelf, dat een bedreiging vormt voor de integriteit van zijn wezen en poëzie. Hij weet, dat het inden grond zeker geen minder spontane, maar zelfs geen minder diepe hulde bewijst dan een lovende paraphrase van zijn vaak prachtige verzen. De schichtige Pegasus. Verstaat men onder critiek den strijd van twee menschen, die wordt beslecht in het oordeel, de confrontatie van twee overtuigingen, die ten slotte aanvaardt of verwerpt, dan is Anthonie Donker slechts ten deele een criticus, en hoewel uit „De Schichtige Pegasus”, uit de uitstekende stukken „Moderne Rhetoriek”, een kort en met sterke overtuiging geschreven requisitoir en in iets mindere mate uit „Protestantsche Poëzie” en „Revolutionaire Poëzie” het tegendeel blijken kan, zijn zijn meest eigen stukken niet die, waarin hij zich uitspreekt overeen algemeen poëtisch of cultureel phenomeen, maar juist die, waarin hij, meer karakteriseerend dan critisch, een schets ontwerpt vaneen dichter voor wien hij voelt Gorter, Boutens, Slauerhoff. Hij is dan de Donker die het dichtst bij den dichter in hem staat, zuiver en het meest-sympathiek en in wezen het meest ook zich zelf. In beide soorten van critische werkzaamheid, critisch nu inden dubbelen zin van onderscheidend en oordeelend, is hij een zeer leesbaar schrijver, in beide soms een zeer goed, maar alleen in die stukken waarin hij dichters karakteriseerend bewondert, ontplooit zich zijn volle natuur. Hij is dan, vooral als hij spreekt over iemand als Gorter, een jong en geestdriftig mensch, wiens proza glanst van warme waardeering en liefde. Bezwaren voelt men pas tegen hem rijzen als men in stukken als over E. du Perron een verhandeling krijgt over flirten of als hij, kleurloos gevend-en-nemend, divageert over iets als katholicisme en protestantisme; als zijn concrete woorden over concrete dichters algemeenheden worden over algemeene phenomena. Dan ook vertilt zich zijn stem naar het gewichtig doceerende en hij slaat over ineen soort apodictische imperatief, die in formuleering te plomp is om aforistisch te zijn en in accent te weinig bezwerend om te klinken als een bevel. Op phrases als: „Woorden moeten ..en ~... het leven moet (gevierd worden)” etcetera reageert men onwillekeurig met de repliek van de kindermeid: „Moeten is dwang en huilen is kindergezang.” Een enkele maal zijn echter ook zijn beknopte formules doeltreffend en geestig; ik denk hier b.v. aan den aardigen slotzin van het artikel „Moderne Rhetoriek” waar hij zegt: „Want zelfs de harmonie der sferen wordt afgezaagd als men haar dagelijks op een draaiorgel hoort”, maar hoe dikwijls wordt niet de charme vaneen scherp of sprankelend woord bedorven doordat men voelt hoezeer ook de schrijver daarover voldaan was en ronduit pijnlijk en onuitstaanbaar wordt Donker inde tevredenheid over zijn zelf-ironie, die onverdragelijker is dan de meest onbewimpelde arrogantie. Ineen opstel over mij-zelf in „Faunen en Fausten”, een stuk dat mij ook nu nog met warme erkentelijkheid jegens hem stemt, komt deze innig-verwaande en zelfvoldane „geestigheid” over hemzelf voor —ik citeer uit het hoofd —: „maar hoeveel boeiender is deze, d.w.z. de te-subjectieve critiek dan die van den objectieven criticus, zooals ik b.v. op den duur dreig te worden ..en in „De Schichtige Pegasus” overtroeft hij alles wat in dit genre te leveren valt, doordat hij na een vage, gefingeerde, misschien ook weer zelf-ironische? aarzeling, Gorter Godbetert voordicht, hoe hij aan zijn levensvreugde „in drie regels, sober en stralend, misschien zoo?” uiting had kunnen geven: Eindelijk drong het door tot mij. Nu tintelt het in al wat ik voel. Nu hoef ik niet te vragen naar een doel. Ik proef het en het smaakt zoo koel, zoo koel: Ik leef en enkel daarom ben ik blij. Deze béte blijheid, dit slappe onwaarachtige geleuter, dat nota bene een kreet van levensvreugde moet zijn, „sober en stralend”, dat om Donker zelf te citeeren „het waarmerk van het leven” volkomen mist en dat dan als voorbeeld voor Gorter, die het gelukkig nooit meer heeft kunnen zien men moet toch al zeer van God en Gorter verlaten zijn en stompzinnig-verwaand „navenant”, om zoo iets te debiteeren. Men zal misschien zeggen: dit is een bijkomstigheid en misschien heeft ook Donker als mijn verontwaardiging tenminste in staat is geweest, zijn olifantshuid-van-blijmoedigheid een moment te doorboren, een voorrecht, tot nu toe vrijwel uitsluitend gesmaakt door de siameesche tweelingen Ter Braak-Du Perron, die daarop hun verdiende loon al weer kregen en, ofschoon ongenoemd, in het Critisch Bulletin, opgericht ter Saneering der Vaderlandsche Critiek, „lamstralen” werden genoemd ik vind het niet erg —• misschien heeft Donker ook zelf, om den zin te hervatten, al weer spijt van zijn botheid tegenover een dichter dien hij zoozeer vereert. Maar een uitzondering is deze botheid bij hem helaas niet, het was een uitzondering. Deze „bijkomstigheid”, plus enkele andere, die ik zal noemen, overwoekeren den dichter, den in aanleg zuiveren dichter-en-mensch in hem en hij is stevig op weg om zich zelf, zonder een poging zelfs om zich te verweren, zóó is hij gespeend van de meest bescheiden zelfcritiek geheel door het inferieure deel van zijn wezen te laten opvreten. Er is iets, dat hem alle beweringen en verwijten aan anderen ten spijt isoleert van het leven en dat zijn echtheid bedreigt, misschien is het wel zijn al te zonnige „blijheid”. Hij hoort overigens, ook in het publiek, deze dingen niet voor het eerst: twee of drie jaar geleden schreef ik over hem in „Het Weekblad voor Rotterdam”, Ter Braak bestreed hem ineen artikel in „De Vrije Bladen” een jaar daarna ongeveer, Du Perron bestreed en bestrijdt hem ongeveer dagelijks, Helman schreef kortgeleden een uitstekend stuk over zijn voorlaatsten bundel „Ter Zake” en al deze stukken, hoe zeer ook onderling verschillend in opzet en toon, zijn vrijwel eensluidend in hun waarneming en in hun oordeel: de echte, begaafde dichter in Donker wordt meer en meer overwoekerd door den universeelen, kleurloozen criticus, knap en belezen, maar ondanks zijn smaak en begrip, zijn critische gaven en uitstekenden stijl, een onuitstaanbaar sinjeur, een bedilal, een gewichtig docent, een beurtelings lovend-en-bestraffend Sinterklaas. Hij heeft, meent hij, recht op waardeering alsof iemand dat heeft; hij beklaagt zich als zijn abominabele Faust-vertaling een lor wordt genoemd, omdat hij daar een jaar, of een maand, aan gewerkt heeft hij is, voor zich zelf, behalve onfeilbaar, iets wat misschien nog moordender is: onaantastbaar en hij die tevoren zoo moedig het vaandel van „Sanitas” droeg, mag Du Perron en Ter Braak rustig lamstralen noemen, om geen andere vindbare reden dan dat zij, zijn meest serieuze bestrijders, hem het vuur zeer na aan de schenen hebben gelegd ... Zou hij zich niet éénmaal heb ik dikwijls gedacht hebben afgevraagd of er in al die eensluidende bezwaren van zijn generatiegenooten misschien niet een kern van waarheid stak? Het is natuurlijk heel makkelijk een dergelijke critiek aan inferieure motieven toe te schrijven, maar het is voor jonge schrijvers niet makkelijk een begaafde uit hun midden te zien dichtgroeien tot een zelfverzekerden god en overloopen naar de „normen” van het publiek en de leugen der objectiviteit. Wij moesten Bruning en Paul van Ostaijen afstaan aan den dood en wij zijn machteloos daartegen wij zijn misschien even machteloos om te verhinderen dat Anthonie Donker nog bij zijn leven een standbeeld krijgt en standbeeld wordt, maarde vinnige grieven tegen hem zoo halsstarrig geuit, vinden hun oorsprong ineen beleedigde, door hem-zelf beleedigde liefde; zij zijnde uitvallen vaneen gerechtvaardigden wrok, vaneen spijt. Zij willen trachten • waartoe hij-zelf niet in staat blijkt hem terug te brengen van de verderfelijkste wegen waarlangs een dichter zich wagen kan: langs de heirbaan van invloed, universeele belangstelling (beide passief en actief), van litteraire „beteekenis” inde oogen der horden, van via de litteratuur maatschappelijk aanzien en eer. De dichter Anthonie Donker is nog altijd te goed om de dienstknecht te worden van zijn roem. Ik ken Van Collem niet, maar hij zou mij persoonlijk stellig zeer sympathiek zijn: wel zouden wij zonder twijfel in duizend quaesties vijanden zijn, maar ik vertrouw, dat in dit geval een persoonlijk verband daardoor niet zou worden geschaad. De aantrekkingskracht die van hem naar mij uitgaat leeft in zijn élan, in zijn zwellenden hartstocht, in zijn vurig pathos, als men dat woord in zijn goeden zin wil verstaan. Want werkelijk vuur, fel wit vuur is zoo uiterst schaarsch in dit sombere land, dat men er alle ideologische antithesen snel door vergeet. Van Collem heeft en is vuur. Ik ben, ook van de bloemlezing, die ik onwillekeurig al herlezend in zijn gedichten tezamenschiftte vandaag geen bewonderaar meer. Ik stuit voortdurend op een breuk tusschen wereldbeschouwing en poëzie, op sentimenteele melodramatiek, op grofheid, op kakelbonte over-weelderigheid, op mateloos-overschroefde grootspraak-en-pathetiek: er is een oostersche, over-luide veelkleurigheid en veelstemmigheid in, die mij onverwerkt en onverwerkbaar lijkt en die onze westersch-genuanceerde gevoeligheid kwetst. Toch is Van Collem een figuur, die ook de jongere dichters boeit, zooals naast hem, of recht tegenover hem, Adwaïta dat doet. Zij beiden staan buiten het organisch-historisch verband, als dat bestaat, waarin men de nederlandsche dichtkunst sinds ’BO ging zien. Zij zijn geen overgangsfiguren, zooals men dat noemt, maar letterlijk out-laws, boven of buiten de wet, historisch zoowel als poëtisch. Deze ongelegaliseerde uitverkoren-of-uitgestooten positie ommuurt hen in eenzaamheid, ineen zichzelf omringende afgelegenheid, die ons boeit. Doch het meest boeit mij in Van Collem zijn primitieve drift, zijn vurige, broeiende kracht, zijn koppige hitte, zijn onuitroeibaar élan. Er zijn misschien revolutionairen in ons land; er zijn enkele z.g. revolutionaire schrijvers en A. VAN COLLEM 1858 13 October 1928 schrijfsters van verzen of wat daar van buiten op lijkt, er is één vrouw, die groote gedichten schrijft, maar er is slechts één revolutionair dichter; er is er slechts één, die niet alleen de revolutie begeert of voorspelt en de massa aandrijft dit droombeeld te realiseeren, maar wiens poëzie, niet enkel om haar richting of ideologischen inhoud, maar in haar wezen en bloed revolutionair, revolutie is. Dat is, in haar toppen, de poëzie van Van Collem. Ook daartegenover gelden nog mijn bezwaren, maar één bezwaar geldt hier niet: er is geen breuk meer tusschen dichter en denker, er is misschien überhaupt geen denker en misschien zelfs geen dichter, er is een kerel, een vurig-verdoemende, diep-verbitterde, door deernis gestuwde oproerling. Dat hoort men zoo zelden hier en zoo uitsluitend in ons verleden, dat men hem daarom alleen reeds vereert en bewaart. Want wie schreef in dit land, ondanks alle gebreken en alle verschillen met den Geuzentijd („Slaet opten trommele van dirre domdeijne, slaet opten trommele van dirredomdoes...”) een gedicht als Van Collem’s „Slachtveld” ? Ik ken de fouten van dit gedicht, maar die releveer ik nu niet. Ik herdenk den zeventigjarige en ik wensch hem geluk; vooral met het feit, dat hij nog op vrij hoogen leeftijd • vóór tien jaar ongeveer dooreen idee tot nieuw leven gestuwd werd, tot een late, veerkrachtige jeugd. Die brak in hem open met duizend bloesems en kelen, in zes, zeven, acht bundels verzen en het wezen daarvan openbaart een vurig, fel leven, een donker-broeiend pathos, een sarcastischen haat, een overgevoelige deernis, en hitte, en vuur. Een jongen hing op een zomermiddag uiteen hoog raam en keek neer op het leege, doodsche plein vóór zijn huis. Beneden slenterde een man, die het huis binnen ging, waarin de knaap woonde. Plotseling denkt hij: „dat is een dichter”. Hij rent de trappen af en vraagt aan zijn vader: „wie was die man?” „Van Collem”! Deze letterlijke gebeurtenis mag symbolisch zijn voor de magische aantrekkingskracht van Van Collem op onze jeugd. Krieg. Ik beschouw de sprinkhanenplaag van oorlogslitteratuur en het feit, dat zij als manna verslonden wordt, als eender afschuwlijkste modes van het moment. Ik kan mij begrijpen, dat vlak na den oorlog tientallen schrijvers zich schoon moesten schrijven ineen aanklacht en een getuigenis, ik kan mij zoo mogelijk nog beter begrijpen, dat iemand dit, mutatis mutandis, pas na tien jaar doet; ik kan mij desnoods nog begrijpen, dat duizenden na hem hun ervaringen gingen noteeren, maar ik weiger te gelooven, dat al die notities gepubliceerd moesten worden en dat hun werking regenereerend zal zijn; want dat is alleen mogelijk als zij de volle zwaarte-kracht van dit infernale gegeven in evenwicht weten te brengen door de volle stijgkracht, die het wezen van ieder kunstwerk is, onafhankelijk van zijn substantie. Ik neem niet bij voorbaat aan, dat er binnen een tijdsverloop van enkele maanden plotseling tien, twintig boeken kunnen verschijnen, die deze dubbele ontroerings- en zuiveringskracht zouden hebben. Men kan zich buitendien ergeren aan het feit, dat er met name met iets als de oorlog door schrijvers en lezers zoo weerzinwekkend gesold wordt, maar tenslotte is ook deze ergernis dwaas: deze mode zal denkelijk nog sneller vergaan dan gewoonlijk, en is après tout het sollen met dezen oorlog ergerlijker dan dat met eenige andere werkelijkheid? „Krieg” van Renn is een eenvoudig, knoestig, onbeholpen en onbehouwen boek; uiterst simpel, maar dikwijls zeer suggestief van visie, psychologie en noteering; rauw en trouwhartig; boersch en vervelend. Ik heb het gevoel, dat Renn zijn ervaringen zeer getrouw heeft gerelateerd; maar zij werken in dezen vorm doodelijk monotoon, vermoedelijk juist door hun natuurgetrouwheid: hij had ze iets anders moeten niet verdraaien of zelfs maar groepeeren, maar eenvoudig zien; een artist kijkt en registreert al dade- LUDWIG RENN lijk anders. Buitendien schrijft Renn in al zijn kortheid zoo doodelijk vermoeiend, doordat ieder dier korte zinnen een zoo lompe goedhartigheid en ongespannenheid heeft, een zoo irritant gelijkmatige loomheid en traagheid, dat zij bijna hun eind niet bereiken; want hun lapidaire houterigheid is geen gedrongenheid of felle kernachtige concentratie, maar een al te eenvoudige eenvoud, die toonloos en brokkelig wordt; alleen een bijna dierlijk geduld houdt het vol zoo eenvormig en ongeschakeerd te spreken. Ik heb het gevoel, al lezend, alsof een goedige, domme, neen niet domme, maar zoo lobbesachtig-trouwhartige, dat men zelfs de intelligentie van zijn hart dreigt te vergeten, hoekige en verlegen boerenjongen mij avond aan avond ineen dorpsherberg zijn ervaringen meedeelt. Ik wil hem niet storen, hoewel ik soms na een kwartier al op spelden zit, want hij moét eens spreken met iemand, van wien hij ten onrechte aanneemt, dat hij hem beter begrijpen zal dan zijn dorpsgenooten; ik wil zelfs niet wegblijven en hem tevergeefs laten wachten, want het is een ongeformuleerde afspraak tusschen ons, dat ik hem vele avonden aanhooren zal, totdat hij alles zal hebben gezegd. Wij zitten avond aan avond tegenover elkaar voor het venster en drinken veel en zwaar bier; de zomeravond schemert over de heuvelachtige akkers; en hij vertelt, grof en duidelijk; zijn korte zinnen klotsen als klompen; zij zijn moe en stijf, het loopen ongewoon. Soms zegt hij iets prachtigs over het noord-fransche landschap, over zijn moeder, over den luitenant; maar voor de rest is het alles hetzelfde, van het eerste woord tot het slot; er gebeurt niets, doordat er tienkeer hetzelfde gebeurt; af en toe, als hij een aanval beschrijft, imiteert hij de geluiden der kogels, granaten, shrapnells. Ik vrees intusschen, dat de oorlog vooral zóo is geweest, maar een boek erover als dit is een vergissing, omdat het die ondefinieerbare ziens- en uitdrukkingswijze mist, die de feiten hun felste beteekenis geeft door ze iets anders te zien en te zeggen dan ieder ander. Dan pas worden zij aangrij- pend en het geschreven geheel waarin een schrijver ze samenvat, levend. Dan verkrijgt dit geschreven geheel ondanks de gruwelijkheid van zijn stof een trillende luciditeit; en ik geloof, dat het gevoel van den lezer, verhelderd door die lectuur, ook intellectueel een zuiverheid kan bereiken, waarin hij op volle scherpte kan nadenken over het feit, dat de aanleiding was van het boek. Het ongelooflijke is dat men daar nauwelijks toe komt. Het zou, aestheticistisch gezien, een enorme verdienste kunnen zijn; het lijkt mij eerder een gebrek. HUGO VON HOFMANNSTHAL Die Berührung der Spharen. Ik las Hofmannsthal voor het eerst toen ik achttien was en hij trof mij toen op een manier zooals alleen het verwante dat doet; zoozeer waren in mijn herinnering „Der Tor und der Tod”, „Der Tod des Tizian” en sommige zijner gedichten met dien wonderlijken tijd van ontwaken voor mij verbonden haast vereenzelvigd dat ik uit vrees die geheimzinnige betoovering te verstoren deze dingen niet meer herlas; zelfs niet toen mijn vader mij vijf jaar later dit en ander werk van hem in één deel: „Die Gedichte und kleinen Dramen” cadeau deed. Ik wil niet zeggen, dat Wilde’s „Ballad of Reading Goal” of „Dorian Gray”, Rilke’s „Cornet” of Van Schendel’s „Tamalone” mij in dien tijd minder hebben ontroerd, maar zij ontroerden mij anders; er moet iets in het werk van Hofmannsthal voor mij hebben geleefd dat overeenstemde met een diepsten, misschien onbewusten trek van mijn wezen, met een verlangen, wellicht met een droomen of met een gemis. Ik geloof maar nauwkeurig kan ik het ook nu niet bepalen dat deze laatste veronderstelling de zuiverste is: in dien vreemden vroegrijpen tijd vlak voordat een wilder élan onze hartstochten aandreef, voelden wij ons tot in onze verste vezels doortrokken vaneen veege vermoeidheid; een herfstelijk besef van te laat en waartoe? geboren te zijn, een meenden wij verfijnde, décadente geblaseerdheid, die onzen blik iets verveelds gaf, een hang naar een tegelijk gecultiveerde en nonchalante hooghartigheid, een laatdunkend verkwijnen, heel deze afgeleefde grijsaardsstemming, die ons zoo oud leek en die in wezen zoo onbeschrijflijk jong is, vonden wij in Hofmannsthal terug en tegelijk het besef het geheele leven, hoe dan ook, te hebben gemankeerd. Inderdaad, vooral dit eendere besef vaneen eender gemis was in hem en ons het verwante.— Ik heb hem sindsdien niet gelezen, ik Totdat ik voor kort, zonder op dat oogenblik aan mijn schroom van jaren te denken, „Die Berührung der Spharen” ineen winkel zag staan en het kocht. Ik las bespiegelingen, verschillende voorrede’s, critieken, essays, lezingen en schema’s voor lezingen, beschouwingen van literairen en cultureelen aard werk uiteen periode van meer dan dertig jaar, op zeer verschillend gebied en dit alles gedragen dooreen wezen dat zichzelf bij alle ontwikkeling wonderlijk gelijk is gebleven, hoewel het van het aesthetiseerende, intellectueele sensitivisme van het einde der vorige eeuw, dwars door den oorlog heen, die hem heeft aangegrepen tot in zijn merg, geëvolueerd is naar een mannelijke aanvaarding van het lot waartoe hij vanuit de tegelijk zwoele en artificieele droomen van zijn jeugd gerijpt en gehard is; en overal voelt men een wezen dat van zijn gegeven de kern zoekt, in zichzelf en de wereld: het scheppend en vormend beginsel. Ik heb zelden, en zeker ineen boek van den lateren tijd, dit besef, dit geloof moet men zeggen, zoo bezield en bezielend aanwezig gevonden en meer dan aanwezig: werkzaam; en evenals zijn jeugdwerk verwantschap beteekende voor wat ik mijn grijze jeugd heb genoemd, zoo vind ik nu, na meer dan tien jaar, inden vol ledigen Hofmannsthal want dit boek moet een doorsnee zijn die hem volledig of althans in wezen leert kennen een man, die met een tegelijk subtiele en krachtige zekerheid voelt en aanwijst waar ineen boek, een landschap, een mensch, een cultuur, het scheppende middenpunt ligt. Want hoewel ik vooral zijn cultureele bespiegelingen niet geheel deel, ik zou voortaan in verschillende kwesties kunnen volstaan met te verwijzen naar Hofmannsthal; men kan hem citeeren tegen Anthonie Donker, nu hij hoewel ongetwijfeld een dichter niet meer schijnt te begrijpen hoe wezenloos en faciel de bewering is, dat literatuur nur-Literatur zou zijn vanuit las zelfs niets nieuws meer van hem, niets van zijn andere en latere werken. het leven bezien: „Es hat keinen Sinn, eine wohlfeile Antithese zu machen und den Büchern das Leben entgegen zu stellen. Denn waren die Bücher nicht ein Element des Lebens, ein höchst zweideutiges, entschlüpfendes, gefahrliches, magisches Element des Lebens, so waren sie gar nichts und es ware nicht des Atems wert, über sie zu reden.” Zoover kan blijkbaar in dezen tijd een dichter mee verdwazen met de dwazen, dat hij, zichzelf en het wezen des levens verloochenend, met de nur-essayisten, de onbezielden, de zwetsers-over-het-leven, vergeet dat het schrijven van éen enkele werkelijk-poëtische strophe alleen kan gebeuren vanuit het hart des levens. Men kan Hofmannsthal verder citeeren tegen de steriliseerende aestheten en tegen de anti-aestheten richting Ter Braak die gevaarlijker zijn dan de pure aestheten omdat zij, hoe menschelijk dan misschien ook, geen besef hebben van het magische en het daemonische, van de geheime elementen des levens. Men kan hem citeeren tegen hen die niet meer weten wat taal en wat volk is; tegen hem die meent dat men bloeddorstig is als men van vijanden spreekt en tegen de ellendige schreeuwers, die van lafheid gewagen als men geen wapenen draagt. De waarheid van Hugo von Hofmannsthal ligt niet in het midden omdat zij bevreesd zou wezen voor uitersten, maar omdat zij wortelt in het levende midden, het hart. Maar laat ik eerst een kort overzicht geven van „Die Beriihrung der Spharen”. De bundel begint met twee soortgelijke bespiegelingen: „Erinnerung schoner Tage” en „Sommerreise” beide zeer sensitief, met dat mengsel van sensitieve intelligentie en intelligente gevoeligheid, die een kenmerk is van het einde der vorige eeuw. „Garten”, iets meer essayistisch, sluit daarbij eenigszins aan; de lezingen „Ansprache im Hause eines Kunstsammlers” en „Der Dichter und diese Zeit” hebben soms iets gemaniëreerds en rhetorisch, soms zelfs iets onklaars en omslachtig-tastends; maar vooral het tweede, van 1907, getuigt vaneen zeer subtiel inzicht inde verhou- dingen tusschen menschheid en dichter en vaneen feilloos begrip van de scheppende werkzaamheid en haar beteekenis. In het clair-obscur van het eerste stuk, inde behaagzucht waarmee hij enkele vondsten accentueert, ligt nog iets van het fin-de-siècle zijner vroegere jaren, maar in het tweede staan passages en zinnen zoo overtuigend en definitief dat men ze zou willen wijzen aan iedereen wien ze aangaan —en wien gaan ze ten slotte niet aan ?; daarop volgen twee korte, voortreffelijke stukken over Madame de la Vallière, „Der Brief der letzten Contarin” en „Der Tisch mit Büchern”, dat hiermee begint: „Man könnte vielleicht doch hie und da von Büchern reden, ohne dasz die Bücher blosze Vorwande waren. Denn wir mussen uns nur eingestehen: wir lesen alle nicht wenig. Ist es eine Unart unseres Geistes, so war es auch die Unart Goethes, die Unart Napoleons und einiger anderer Leute, die nicht ganz ohne persönliche Ressourcen waren”. Dan, iets verder op —ik sla er enkele, iets minder belangrijke, over -- de prachtige reeks: „Die Briefen des jungen Goethe”, „Wilhelm Meister in der Umform”, „Schiller”, „Honoré de Balzac” deze beide vooral en een, dunkt mij, weergalooze beschouwing over „Die Odyssee”. Dan een twintig bladzijden verder „Die Briefe des Zurückgekehrten”, beschouwingen vaneen man, die na jarenlange afwezigheid in zijn vaderland, Duitschland, terugkeert en het zoo sterk veranderd vindt bij het weerzien waarop hij lange jaren gehoopt had, dat hij aan het slot der drie brieven, dat m.i. tot het ontroerendste en sterkste van den bundel behoort, schrijft: „Und vor dem Richterstuhl dieser Kindereien, von denen ich im Innersten nicht los kann, schleppe ich das grosze Deutschland und die Deutschen des heutigen Tages, und sehe dasz sie nur nicht bestehen und komme nicht darüber hinweg. „Ich meinte heimzufahren, und für immer, und nun weisz ich nicht, ob ich bleiben werde. Hattest Du noch deinen überseeischen Posten und nicht London, wo ich nicht sein möchte kann sein ich kame zu Dir, mein Lieber. Denn ich habe wenig Menschen auf der Welt „wenig” ist eine Beschönigung, ich habe niemanden. Es ist das erste Mal eigentlich dasz mir dies so auf die Seele fallt. Und ich möchte in diesem Deutschland nicht sterben. Ich weisz, ich bin nicht alt und bin nicht krank aber wo man nicht sterben möchte, dort soll man auch nicht leben. „Früher dachte ich immer, es würde mich so unversehens mitten aus dem hastigen Leben wegnehmen, und dazu ist jeder Ort gut. Das grosze Spital in Montevideo mit den groszen Spinnen oben ander Decke und den vielen delirierenden Menschen inden Betten und der einen unglaublich schonen spanischen Nonne, deren Gesicht dahin glitt über all den emporgeworfenen sterbenden Gesichtern wie der sanfte Mond, und das schone reinliche Lazarett in Surabaja mit den Baumen so voll der herrlichsten kleinen Vogel vor den Fenstern und sonst noch ein paar Platze von seltsamen vorbedeutendem Gesicht: stiller tückischer Rand eines gelben Sumpfes, stiller kleiner Platz im Wald, stiller Hang unwegsamer grauer Klippen aber nun habe ich den Glauben, es wird anders geschehen, in Ruhe, in eigenem Bette, vielleicht in Langsamkeit. Da stelle ich mir ein Bereitsein vor, ein Gesammeltsein. Und hier ist niemand gesammelt, niemand zum Letzten bereit. Blicke stelle ich mir vor, letzte Blicke durch ein friedliches Fenster ins Freie. Nein, hier dürfte es nicht sein. Hier ist es nicht heimlich. Wie in einer groszen ruhelosen freudlosen Herberge ist mir zumute. Wer möchte in einem Hotel sterben, wenn es nicht sein sollte. Doch weisz ich noch nicht, wohin ich will. Auch ist vorher so manches abzuwickeln, und Oesterreich will ich jedenfalls vorher noch einmal wiedersehen. Ich sage: „vorher”, denn ich denke schwerlich dort zu bleiben.” Daarop volgt, als eerste vaneen reeks stukken die spreken over den oorlog en over de verhoudingen tusschen volk (Oostenrijk) en werelddeel (Europa), eender krach- tigst geschreven, boeiendste beschouwingen van het boek: „Die Taten und der Ruhm”. Stukken als deze bewijzen een inzicht inde verhoudingen tusschen natie en menschheid, tusschen verleden, heden en toekomst van zijn volk en Europa, zooals vooral in die eerste verwilderde jaren direct na den oorlog weinigen hebben gehad: zij begrijpen, wat wellicht het langst nog de dichters zullen blijven begrijpen: dat, wat ook de toekomst der wereld zal zijn, één ding gehandhaafd moet blijven: het besef van de volkeren, dat zij bij alle toenadering en vredelievende saamhoorigheid nooit mogen ophouden inderdaad volken, open organismen te zijn, wier eenheid leeft in hun taal. Hofmannsthal schuwde het benepen nationalisme niet minder dan het vage internationalisme; zijn zienswijze werd met de jaren somberder en voortdurend sterker reactionair, als men wil, maar hij heeft het besef dat een volk een deel is vaneen geheel, maar tevens als deel een geheel, nooit laten varen. Hij was buitendien voor de gebeurtenissen en de verschuivingen die zich in die jaren in het leven voltrokken een niet minder subtiel seismograaf dan voor de bewegingen in het eigen leven vaneen gedicht, een comedie, een dans; en hoewel zijn toon met de jaren verbitterde (het forsche metalen timbre van „Die Taten und der Ruhm” verloor hij geheel), hoewel hij in zijn latere stukken soms zelfs iets wrangs en iets bijtends krijgt, nergens verliest hij zijn noblesse en ruiterlijkheid; nergens ook en vooral dit stempelt hem tot een geboren aristos het besef van zijn eigenwaarde, ook waar hij de fouten van zijn land en van de duitsche cultuur onomwonden erkent; want met spijt in het hart doorziet hij de gebreken van de beschaving waarvan hij een deel is, met spijt verwijst hij naar Frankrijk waar de taal een gesloten eenheid is, een weerspiegeling vaneen organisch gewórden cultuur, maar nergens verzuurt hem dit kwellend besef van gemis tot een benepen jaloerschheid en nergens wanhoopt hij aan het slot van zijn eigen cultuur. De zes artikelen die het boek sluiten: „Vorwort zur Zeitschrift „Neue deutsche Beitrage”, „Schillers Selbstcharakteristik”, „Lessing”, „Deutsches Lesebuch”, „Wert und Ehre der deutschen Sprache”, „Das Schrifttum als geistiger Raum der Nation” behooren tot de diepste ervan. Ik zag als jongen van ongeveer twintig de dichters Rilke, George en Hofmannsthal als een drieluik en ik vermoed dat een dwaas gevoel voor symmetrie van namen, in dit geval, het werk van Hofmannsthal tot het middenstuk maakte; links zag ik Rilke, pathologisch-verfijnd, gemaniereerdreligieus, maar in wezen vol taaie kracht; rechts Stefan George, hiëratisch; in het midden Hugo von Hofmannsthal, zooals ik hem inden aanvang beschreef. Over Rilke vindt men geen woord in dit boek; slechts hier en daar in de oudste stukken een wending die met hem verwant is. Over Stefan George, den meester, misschien den god van zijn jeugd, evenmin: alleen deze passage over de „Blatter für die Kunst”: „Vor dreiszig Jahren wurden die Blatter für die Kunst begründet. Hier sprachen Geist und Strenge zur Nation, zur Jugend eine vordem nicht vernommene Sprache. Im ersten Heft wurde gesagt, man wünsche dem Deutschen eine eigene Geharde, die sei ihm nötiger als ein neuer groszer Sieg. Das Wort war kühn und scharf, wie alles, was von dorther ausgesprochen wurde; ein wenig hochmütig vielleicht, aber zu groszem Ende. Ein dunkles Geschick, das uns heute erreicht hat, lag zu jener Zeit noch in der Ferne, lauernd und vielleicht durfte man sich damals so ausdrücken. Heute andererseits beliebt vielen die Geharde einer geistreichen Verzweiflung. Aber so einfach ist das Spiel nicht. In einer solchen Haltung verrat sich ein neuer Hang zur Maszlosigkeit und zur geistigen Schwelgerei; sie will geistige Leidenschaft vortauschen das Seltenste auf der Welt und gar unter heutigen Deutschen und ist nichts als schlaff, die maszlosen und die schlaffen sind ihr bereitwilliges Gefolge”. dat hij hen overtreft, ik geloof zelfs dat dit niet het geval is: de onbegrijpelijk-strakke en tegelijk ijle sensitiviteit van „Malte Laurids Brigge” overtreft vermoedelijk de zijne; de magische pracht van „Der siebente Ring”, de harde, duistere profetieën van „Der Stern des Bundes”, dit oud-testamentisch gericht Hofmannsthal vormde ze niet, zijn pracht bleef milder, zijn zienerschap zwakker. Maar wanneer men met hem beseft dat Stefan George „vielleicht ein wenig hochmütig” en iets te gepraeoccupeerd hiëratisch werd voor ons tegenwoordig gevoel en dat Rilke’s wezen misschien te veel en te gevoelige zenuwen had om tot aan het einde lenig-en-weerbaar te zijn, dan ligt er in deze beide oordeelen een voorkeur voor iets in Hofmannsthal’s wezen, hoewel hij misschien als artiest hun mindere was: voor een natuurlijkheid, een levenskrachtig gevoel, dat niets heeft van de vadsige rust der verzadigden, maar dat zich daarnaast evenmin ineen eenzijdige verstarring heeft gepolariseerd of ineen sensitivisme vertakt, dat zijn zenuwen draagt in de opperhuid. In Hofmannsthal leeft dit gezonde gevoel, dat hem voortdurend sterker deed schrijven uit het levende midden des levens en dat er ons telkens opnieuw van doordringen kan dat kunst en natuur alleen inde hoofden der gehalveerden elkanders vijanden zijn.— Ik geloof dat daarin vooral zijn sterke beteekenis ligt, en dat hij daardoor richtend kan werken op de schrijvers van dezen tijd. Deze passage teekent volledig den lateren Hofmannsthal en zij geeft aan waarom ik hem een sterkere sympathie ben gaan toedragen dan George of Rilke. Ik zeg volstrekt niet, PAUL VAN OSTAIJEN De coïncidentie is wonderlijk: de naam Van Ostaijen is in de debatten, die tusschen Ter Braak en Binnendijk in „De Vrije Bladen” van Januari en Februari 1931 en tusschen Du Perron en mij-zelf in „De Nieuwe Eeuw” van 26 Februari 1931 werden gevoerd over het wezen der poëzie, herhaaldelijk genoemd en nauwelijks is de rook dier gevechten wat opgetrokken, of ik krijg het verzoek om een stuk te schrijven over Paul van Ostaijen. Ik ben weer ondergedoken in dien wonderlijken hoek van den geest, die voor hem het heelal scheen te zijn, ik ben weer verdiept geweest inde enkele brieven die hij mij schreef, in zijn gedichten, waarvan de latere, hoe eenzijdig dan ook van richting, ongetwijfeld de mooiste zijn en tenslotte in zijn critisch proza, één apologie voor het modernisme, of voor éen vorm althans van het modernisme en voor een zuivere, natuurlijk ook weer moderne, lyriek. Van Ostaijen begon zooals destijds, in het begin van den oorlog, heel jong Vlaanderen begon, als humanitair expressionist aktivist werd het dikwijls genoemd. Met het bezwijken van de forten bij Luik stroomde het expressionisme der Duitschers België binnen en er ontstond een soort literatuur, geen proza en geen poëzie, maar een explosief soort vrij-vers, waarvan Van Ostaijen later zou zeggen, dat het hem tè vrij was; te vrij, inden zin van te willekeurig om poëzie te zijn zooals hij die later heeft opgevat. Deze literatuur was geëxaspereerd-modern, in haar attributen althans, slordig-associatief in haar beeldspraak, sociaal van oorsprong en strekking. Ik heb vroeger, veroordeelend schrijvend over dit soort gedichten, of zij van Whitman kwamen of van Verhaeren, van Becher en de andere Duitschers uit „Menschheitsdammerung”, van Moens of van Mussche, na zoo’n beschouwing dikwijls het gevoel van onrechtvaardigheid gehad; en afgezien van de vraag of mijn blik toen niet te beperkt was, vraag ik mij af: konden deze menschen wel anders? Kónden de jonge Duitschers en Vlamingen uit die jaren, overgeleverd aan honger, oorlog, verarming, uitputting en revolutie eigenlijk wel dichten? Ontbrak het hun daartoe niet aan bijna alle voorwaarden? Een ironicus antwoordt: „Ja, vooral aan talent.” Inderdaad, zij hadden weinig talent. En in Noord-Nederland? In het deftige, stille, bange Noord-Nederland verscheen in 1916 „De Wandelaar” van Nijhoff, in 1917 „De Boog” van Herman van den Bergh, in 1920 „De Nacht ’, in 1922 „Vlamrood” van Hendrik de Vries. Was het niet zéér onverdiend? Bewees het niet weer hoe eigenzinnig de inspiratie is, hoe aanvechtbaar de theorieën die een al te causaal en rechtstreeks verband wilden zien tusschen dichtkunst en sociale structuur? Was het niet, voor diegenen onder de jonge Zuid-Nederlanders, die gewapend waren met critisch besef en met gevoel voor dit soort tegelijk fatale en ironische situaties, om razend te worden?: in het saaie, burgerlijke, veilige Holland ontstond poëzie en zelfs in dieperen zin dan hun eigen humanitair expressionisme het was, modèrne poëzie en in Vlaanderen-zelf ? Nu, na ruim veertien jaar, is zelfs Moens, die destijds toch verreweg de beste onder hen was, voor mij persoonlijk reeds aanmerkelijk verbleekt, hoewel ik in „Opgangen” zeker nog mooie dingen zou vinden; nu is Gijsen, die van meet af aan anders was, ook als men denkt aan zijn „Loflitanie”, vrijwel dezelfde in waarde gebleven; en ten slotte kwam, uit een geheel anderen hoek, Richard Minne erbij; want als ik de drie jonge vlaamsche dichters mag noemen, die ik werkelijk lees, dan vervang ik den dichter van „Opgangen” door den lateren Paul van Ostaijen en bepaal mij tot Gijsen, Minne, Paul van Ostaijen, een zonderling triumviraat. Kende ik Van Ostaijen’s „Bezette Stad”, dat ik heftig bewonderd heb, reeds toen ik zeeziek werd van wat ik van hem las inde bloemlezing „Nieuwe Geluiden”, humanitaire larie die zich in niets onderscheidde van de rest in dat soort? Ik weet het niet meer. Gijsen en Nijhoff spraken mij in 1925 met veel waardeering over „Het Sienjaal”, dat mij tegenviel toen ik het later van Van Ostaijen te leen kreeg. Hij-zelf voelde trouwens nog voor hoogstens vijf of zes verzen daaruit. Nijhoff schreef later ineen Gids-opstel bewonderend over „Music-Hall” en nauwelijks over de latere verzen. Ik zelf ontdekte pas weer goed werk van hem in „Melopee”, die Vander Hoog uit „Vlaamsche Arbeid” in „De Morgen” citeerde. Toen volgden, later verzameld inden bundel „Gedichten”, de Charleston, Rodica en Dodica, Ik zag Cecilia komen, Mare groet ’s morgens de dingen stuk voor stuk uitstekende verzen, die elk op een geheel andere manier een sublieme oplossing gaven voor het eenige poëtische probleem, dat in die jaren voor hem nog scheen te bestaan en dat een zuiver-lyrische en formeele oplossing zocht voor een zuiver-lyrische ontroering. Inderdaad: bestond er de latere jaren nog iets anders voor hem? Hoe dacht hij over epiek, over de eischen van het nieuwere proza, over dramatiek? Zijn „Krities Proza” geeft hierop geen antwoord: Deel II is slechts voor een zeer klein gedeelte gewijd aan literatuur. Ik geloof dat Deel I, met de „Gebruiksaanwijzing der Lyriek”, het stuk over Van de Woestijne en „Marsman, of de vijftig procent” belangwekkender is. De belangstelling van den lateren Paul van Ostaijen richtte zich dus vrijwel uitsluitend op het wezen der nieuwe lyriek. De kwestie nieuw of niet-nieuw, het befaamde probleem der moderniteit, dat in iedere cultureele crisis weer opduikt en zoo oud is als de weg van Rome, was voor hem doodeenvoudig: modern, van-zijn-tijd zijn is een sine qua non voor ieder goed dichter. Ik heb het gevoel dat dit vraagstuk eender weinige kwesties was waarmee hij ineen handomdraai afrekende, omdat hij instinctief vreesde te verdwalen ineen labyrinth en vast te raken in verbijsterende complicaties. Van Ostaijen was een dogmaticus, hij had behoefte aan harde en scherpe en relativistisch genoeg en niet ruim en los genoeg in zijn wijze van denken. Men versta mij wel, ik houd geen pleidooi voor scepsis, relativisme en veelzijdige tolerantie maar ik beschouw ze als de bijna onmisbare voorwaarden voor een goed filosofisch klimaat en zelfs voor een sterke, vurige overtuiging. De zelf-verzekerdheid a priori is het erfdeel der kruideniers en der pharizeërs. Van Ostaijen was dat stellig niet, maar over het vraagstuk der moderniteit dacht hij geweldig simplistisch. Vroeg hij zich ooit nader af wat zijn moderniteit zoo al inhield? Wat dat element „tijd” precies te beteekenen had, uit welke krachten het wordt samengesteld? Ik heb den indruk, dat hij modern is geweest, omdat hij het wilde, zonder te weten wat het eigenlijk was. Benijdenswaardige kerel Onvermoeibaar, nijdig, vasthoudend, vinnig schimpend naar links en naar rechts, vocht hij voor de zaak die hij voorstond; in dat dikwijls zoo dorre, kromme, stekelige proza van hem, dat rhythmisch letterlijk iedere fleur en zwierigheid mist, dat erbarmelijk slecht klinkt ironisch noodlot voor een zoo bijziend monomaan der lyriek dat geen adem of smaak heeft, dat vermoeit door zijn horten en door zijn engte beklemt. Uiterst intelligent, ondanks de beperkingen die ik al aangaf, streed hij voor de puur muzikale zuiverheid, het niets dan lied zijn der moderne lyriek. Hij was onverzoenlijk voor de humanitairen, of zij Mussche heeten of v.d. Voorde, die niets begrepen van het zuivere klinken, het alleen-maar klinken („nous ne sommes pas loin de 1 axiome de Verlaine”), dat voor hem de echo was van de muziek der sferen al zou hij dien term nooit gebruiken. Onafgebroken richtte hij zich op het schrijven van poëzie, die „om het kort te zeggen de laagste trap van de ekstase waarheden, hij was uiterst intelligent, maar eenzijdig, bijna opzettelijk kortzichtig en beperkt, ook uit ruimtevrees. Hij dacht scherp, vinnig, spits; niet roekeloos, niet subtiel, niet lyrisch, al is lyrisch misschien niet de juiste manier om te denken. Misschien was hij in sommige dingen niet sceptisch is”. Het verband tusschen poëzie en mystiek, tusschen exaltatie en lyriek heeft hem de latere jaren onverzwakt voorgestaan; hij heeft met een scherp gevoel voor de grenzen daartusschen en voor het onderling rangverschil, misschien scherper dan een van ons inzicht gehad in deze materie en hij vocht voor dat inzicht, voor dat geloof moet men zeggen, met de hardnekkigheid van den leerstellige, de bezieling van den ingewijde en met de wantrouwende scepsis van allen die deel hebben aan een esoterisch mysterie, dat zij zouden willen overplanten in anderen, maar waarvan zij weten of vreezen dikwijls zeer tot hun trots, die huivert voor een profaan veralgemeenen dat het de velen tot hun ergernis nooit kan bereiken. Vrijwel direct na zijn dood is Paul van Ostaijen, die een unicum was, het voorbeeld geworden van horden, letterlijk, van imitatoren. De eenzame, die bij zijn leven miskend was, werd onmiddellijk nadat hij gestorven was niet alleen geaccepteerd door het vulgus, maar nageknoeid op een manier die zonder weerga is inde geschiedenis van het epigonisme. Maar gelukkig Van Ostaijen krijgt die valsche pasmunt niet meer in handen. Intusschen vraagt men zich af, wanneer men, ook onder hen die dweepen met Guido Gezelle, zijn beteekenis ten volle zal leeren zien. GERARD WALSCHAP Adelaïde, Eric, Carla. Met „Carla” heeft Walschap zijn trilogie, die met „Adelaïde” begon en met „Eric” werd voortgezet, voltooid. Sober en wat den stijl betreft uiterst geconcentreerd, heeft hij hun levens beschreven met zijn felle psychologie, die voor geen consequentie terugdeinst en in dien merkwaardigen, sterk persoonlijken toon, die dikwijls gemengd is uit wreedheid en verborgen deernis, soms ook ten deele uit spot. Volgens Nietzsche is dóórdenken tot aan de uitersten niet allereerst een kwestie van intelligentie maar van moed en van Walschap kan men zeggen, dat hij onder de jongere romanschrijvers tot nu toe de man is met de scherpste psychologie en dus met den meesten moed. Deze volstrekte drang naar waarheid, die niet rust voor hij zijn personages tot in hun hart heeft doorzien en voor ons doorzichtig gemaakt, is Walschaps sterkste en meest sympathieke kwaliteit. Zijn stijl heeft slechts enkele fouten: hier en daar stoort een al te groot woord en soms ook bereikt hij, maar onbedoeld, een melodramatisch effect, een enkele maal op het komische af, doordat hij simpele dingen te fel en te snijdend zegt, en soms andersom zeer ingrijpende dingen te droog. Deze wanverhouding, die naar twee kanten kan storen is Walschaps eenig ernstig stijlgebrek, maar zij treedt gelukkig vrij zelden op. Daarnaast laat hij soms de dingen zoo snel gebeuren, dat het lijkt alsof zij in het geheel niet gebeurd zijn. Hij gunt ze geen tijd om zichzelf aan den lezer te suggereeren. Ik noem als voorbeeld het moment („Carla” blz. 205) waarop Leo en Henri elkaar inde sloot werpen. Het tè snelle van de gebeurtenissen werkt hier ook bijna komisch. Voor de rest is zijn stijl goed, vrij van alle mooischrijverij, naakt en navrant. „Adelaïde” is zonder twijfel het meest geslaagd van de drie. De jonge, erfelijk belaste vrouw heeft, met de neiging tot krankzinnigheid, van haar vader een sterk moralistische preoccupatie geërfd. Niet alleen een sterk schuldbesef, maar inderdaad ook de pathologische neiging om het moreele conflict te vereenzelvigen met het tragisch conflict van het leven zelf. Tegelijkertijd is zij behept met een haast calvinistisch aandoend deterministisch fataliteitsgevoel. Haar conflict en haar reactie daarop worden bijna volledig samengevat inde volgende woorden: „Twee jaar in heel mijn leven ben ik gelukkig geweest, fluisterde zij heesch, gelukkig zonder na te denken. Wij wilden geen kinderen, we wilden niet eens weten dat het kwaad was, ik vierde mij uit. Dat moet ik nu bekoopen. Wat ik uitsta, dat wordt inde hel niet geleden. Gij Adelaïde spreekt tot haar vader zijt de eenige in heel de wereld, die het weet, gij een zot. Had ik mij eens kunnen uitspreken, dan was ik verlost geweest, maar ik heb te lang gehuicheld en nu is het te laat. Ik verlang er niet meer naar. Ik wil nu maar zot worden. Ik ben toch verdoemd. Ik wacht op mijn straf.” De straf zal dan zijn, zoo interpreteert Adelaïde de woorden van den onderpastoor: of dat zij gek zal worden, of dat haar kind iets zal treffen, óf de ontrouw van haar man. Adelaïde’s angsten, haar verhouding tot Ernest haar man, haar zorg om het kind, het proces van het toenemen van haar krankzinnigheid en vooral de momenten waarop zij met de pijnlijk verscherpte luciditeit, die bij dien toestand behoort, doet alsof zij al krankzinnig is, het is alles gegeven met een scherpte, een zekerheid en een macht tot verbeelden, die zonder restrictie groot zijn te noemen. Walschap is in aanleg inderdaad een groot romancier. Dat noch zijn trilogie in totaal, noch eender deelen afzonderlijk een groot boek is geworden, ligt aan enkele sterk remmende factoren, die ik verderop zal bespreken. Maar zelfs het terugdenken aan de sterkste hoofdstukken uit „Adelaïde" geeft mij nog de physieke beklemming, alsof ik bij het In Eric woeden de angsten en driften van Adelaïde nog na. Zijn vader gaat na zijn moeders dood lijden aan vallende ziekte en sterft. Eric worstelt om aan den duisteren greep van het verleden te ontkomen. Later, als hij weet hoe zijn moeders leven en dood is geweest, strijdt hij bewust den harden strijd tegen het noodlot, dat in zijn bloed is overgegaan en dat, maar verzwakt door dien strijd en door het bloed van zijn vrouw, zal overgaan op zijn dochter Carla. In Eric strijdt het pathologische met het normale en in zekeren zin geeft dat het boek iets tweeslachtigs, tenminste iets vaneen overgang. Ik moet bekennen, dat er mij vrij wat minder van bij bleef dan van „Adelaïde” en van „Carla”, dat mij op zijn beurt weer minder scherp voorstaat dan „Adelaïde”. Maar er staat tusschen verschillende zeer goede stukken een bladzijde in „Eric”, die men om den laatsten zin zijn leven lang niet vergeet, want nergens anders werd bij mijn weten het leven vaneen man, die alleen achterbleef met een kind en denkt aan zijn doode vrouw, zoo eenvoudig en aangrijpend samengevat: „Hij buigt zich over den slapenden Eric en fluistert: „Wat krijgt mamake nu?” Het kind slaat slapend de armpjes rond zijn hals en kust hem. Zoo deed Adelaïde altijd. En dan teekent hij een kruisken op het voorhoofd van den kleine. Zoo deed hij toen ook altijd. En dan gaat hij te bed liggen. Hij kijkt het plafond aan. Hij kan niet in slaap geraken. Altijd denkt hij aan wat er morgen zal gebeuren en toch zal er morgen niet anders gebeuren dan dat Adelaïde een dag langer zal dood zijn.” De beschrijving van Carla’s huwelijk met Leo, den wrangen, achterdochtigen man, haar strijd om hem trouw te blijven, haar periode van afkeer en walging van hem, haar wisselend gedrag tegenover Henri, den jeugdvriend van krankzinnig worden van die vrouw was tegenwoordig geweest. wien zij blijft houden en met wien zij aan het slot van het boek na Leo’s dood en het dapper gedragen huwelijk met hem eindelijk ook trouwt het is in het volstrekt onpathologische in aanleg gelijkwaardig aan „Adelaïde”. Er zijn vooral inde eerste honderd bladzijden van „Carla” stukken die met een even groote zekerheid de eenzaamheid bloot leggen vaneen vrouw die leeft met een man van wien zij niet houdt als te voren de eenzaamheid van Adelaïde is blootgelegd met haar angst, die voert tot den waanzin. Hier heeft Walschap bewezen, dat hij ook in het normale een psycholoog is van den eersten rang. De factoren, die aan de trilogie als totaal en aan elk der drie deelen afzonderlijk het beslissend karakter van grootheid hebben onthouden, zijn voor mijn gevoel vooral deze: Ten eerste is niet alleen in „Eric”, dat als geheel het minst sterke deel is gebleven, maar ook in „Carla” en „Adelaïde” een te groot quantum gewoon realisme aanwezig. Gemoderniseerd ongetwijfeld, en niet alleen wat den stijl betreft, maar ook van conceptie en psychologie. Maarde beschrijving der bijfiguren en van de volksgemeenschap in zijn geheel, hoe knap en concies ook gedaan, is te weinig met het levender hoofdfiguren vergroeid en doet ook daardoor onderbrekend en storend aan. In „Adelaïde” is dit gebrek in veel mindere mate aanwezig. Maar ook daarin staat een hoofdstuk (XII) dat in het begin zelfs even doet denken aan den vrij onbelangrijken novellenbundel „De dood in het dorp” en voor mijn gevoel is het dit anecdotische element, dat in zekeren zin onbezield blijft en nergens stijgt tot het peil van de rest, dat het niveau van het geheel doet dalen. Sommigen voelen een hoofdstuk als het genoemde misschien als een verademing, mij doet het aan als een inzinking en een stoornis en ik ben er van overtuigd, dat Walschap door zijn trilogie te zuiveren van dit bij-element, door haar desnoods tot op de helft te bekorten, door iets van het breede romankarakter op te offeren en zijn werk te maken tot het boek van zijn hoofdfiguren alleen, de trits in hooge mate versterkt had; en misschien zou deze concentratie en zuivering alleen reeds zijn boek tot een groot werk hebben gemaakt, of althans gelijkwaardig aan een goeden Mauriac. Ten slotte was J. v. H., die in „Boekenschouw” van 15 Juni 1933 onder den titel „De katholieke roman” een goed stuk over die kwestie en ook over Walschap geschreven heeft, een belangrijk gebrek op het spoor, toen hij beweerde, dat Walschap vrijwel geen sfeer geeft en dus ook niet de sterke suggestie die juist dooreen sfeer kan ontstaan; en misschien is de betrekkelijke dorheid, die het werk inderdaad heeft behouden, in zekeren zin een gevolg van de houding van Walschap tegenover zijn stof. Deze is zooals J. v. H. heeft gezegd niet vrij genoeg om een groot werk te laten ontstaan en het is alsof de door haar ingegeven behoeften om zijn sujetten onbewogen en tot in het merg te doorzien hun belet om tot volle ontplooiing te komen. Maar ondanks deze bezwaren blijft Walschaps trilogie de sterkste roman van de generatie waartoe hij behoort. LION FEUCHTWANGER Naar aanleiding van „Der jüdische Krieg”. De bekentenis moet mij van het hart, dat ik nog nooit een boek van Feuchtwanger in zijn geheel heb gelezen: in „Jud Süsz” ben ik blijven steken 150 blz. voor het eind, in „Erfolg” halverwege, in „Der jüdische Krieg” na 100 pag., ongeveer. „Jud Süsz” is stellig nog het meest leesbare van de drie, maar op den duur is de door en door getruqueerde schrijfwijze toch niet te verduren. Na „Erfolg” is men even geneigd „Der jüdische Krieg” iets minder log en traag en onverteerbaar te vinden, maarte lezen is het toch niet. Wat had Feuchtwanger niet van het gegeven voor zoover ik dat ken kunnen maken: een jonge, begaafde, fanatieke Jood komt ten tijde van Nero naar Rome. Hij heeft zich ten doel gesteld de bevrijding te bewerkstelligen van drie joodsche mannen, die in Rome gevangen zitten, beschuldigd van medeplichtigheid aan joodsch-separatistische, autonomistische bewegingen. Hij komt door bemiddeling van den tooneelspeler Demetrius Liban *) tot voor den troon van Keizerin Poppaea en smeekt haar om de bevrijding van de drie Joden. Op voorwaarde, dat Demetrius, zelf van origine een Jood, de rol zal spelen van den Jood Apella en daarmee van het joodsche volk überhaupt een afschuwelijke caricatuur ten tooneele zal voeren tot vreugde en leedvermaak van de Romeinen, stemt zij in zijn verzoek om bevrijding van de drie Joden toe. Demetrius speelt de rol van Apella, de drie Joden worden bevrijd, Josef Ben Matthias Feuchtwangers held keert na enkele jaren naar Palestina terug. 1) De man heet ook inde nederlandsche vertaling Demetrius Liban. Dit in overleg met Feuchtwanger, die bang was dat anders het rhythme van die naam verloren zou gaan! Alsof het rhythme van één naam ineen roman iets ter zake zou doen! Maar natuurlijk: als men een zoo onrhythmisch wezen is als Lion Feuchtwanger, komt men tot zulke superstities: men moet toch iets „rhythmisch” hebben! Men kan zoo nog doorgaan, maar het antwoord op al deze vragen is volkomen ontkennend: Feuchtwanger heeft dit alles hoogstens begrepen, misschien ook gevoeld, maar hij heeft het niet levend gemaakt, niet voelbaar, niet overtuigend. Hij heeft de reacties van zijn figuren en zijn visie op het gebeuren van den tijd waarover hij schrijft, wel medegedeeld, maar nergens overgebracht op den lezer, hij heeft zijn materie nergens verbeeld en mijn bewering in het begin van dit opstel over de kansen die dit gegeven Feuchtwanger bood, is eigenlijk onjuist: hij heeft ongetwijfeld, met de domme vlijt en de domme kracht vaneen buffel, van zijn materie gemaakt wat hij kon, maar juist inde eene beslissende functie, die vaneen gegeven een kunstwerk maakt, schoot hij te kort: zijn materie bleef on-verbeeld. De vraag naar de fouten van Feuchtwanger’s kunstenaarschap is een misleidende vraag. De kunstenaar Feuchtwanger bestaat niet. De vraag waarom „Der jüdische Krieg” nóg onleesbaarder werd dan „Erfolg” is een vraag naar het stijlverschil tusschen die boeken, naar het onderscheid tusschen twee wijzen van reportage. Maar als men het nader beziet is dit verschil geen verschil, doch enkel een kwestie van graad: „Der jüdische Krieg” lijkt op het eerste gezicht iets minder star en bot dan het kei-harde en -zware „Erfolg”, maar eigenlijk heeft hij ditmaal zijn materie nog minder verwerkt, voor zoover men bij eender- Wat heeft Feuchtwanger van dit schematisch weergegeven thema gemaakt? Heeft hij iets laten voelen van Josef’s onzekerheid in het onbekende, alleen uit machtsbesef niet agressief-vijandige Rome, van zijn eerzucht, zijn vernederingen en successen tusschen hooggeplaatste Romeinen en Joden, zijn linksche onhandigheid tegenover de keizerin, van de kwellingen van Demetrius, geslingerd van ja naar neen op de vraag of hij, een Jood, den Jood Apella mag spelen al is het dan ook om de drie gevangenen te bevrijden? Heeft hij ...? mate onbezield zwoegen van werken kan spreken. De materie, niet het gegeven, van „Der jüdische Krieg” is in wezen dezelfde als die van „Erfolg”, zij is slechts de pap-vorm van wat in „Erfolg” tot steen werd. Men heeft, ook in ons land, voor Feuchtwanger groote waardeering getoond, aan de vertaling van „Erfolg” en „Jud Siisz” hebben twee zeer begaafde jonge schrijvers hun tijd en hun aandacht verspild en als men de menschen die Feuchtwanger prijzen naar de reden van hun bewondering vraagt, dan blijkt die deze te zijn, dat naar hun meening èn in „Erfolg” èn in „Der jüdische Krieg” een tijdperk met groote macht is gezien en geëvoceerd. Maar juist dit laatste bestrijd ik. Feuchtwanger kent de gegevens waarover hij schrijft tot inde finesses; hij moet aan het voorwerk van zijn boeken maanden en maanden hebben besteed, hij moet er bibliotheken voor hebben verslonden, maar juist in het evoceeren, dat een werk der verbeelding is en een spontane synthese, schiet hij te kort. De dossiers term van E. du Perron die hij heeft aangelegd voor hij ging schrijven worden samengesteld tot een nieuw dossier, nóg compacter, dikker en zwaarder dan al zijn dossiers-met-materiaal bij elkaar, maar nergens wordt een tijdperk zichtbaar, een leven voelbaar, een gedachte noodzakelijk, een lot onafwendbaar. Nergens ontstaat het visioen dat door de verbeelding der lezers in hun geheugen blijft leven. Artistiek gesproken hangen de pap van „Der jüdische Krieg” en de wagons-vol straatsteenen van „Erfolg” als droog zand aan elkaar. Aan „Erfolg” terugdenken is al een kwelling, laat staan de lectuur: de hardheid en de dichtheid vaneen Tolstoi, een Kleist zijn los en doorschijnend vergeleken bij dezen stijl: een zwaar, onbezield zwoegen als het zwoegen van koelies, een pruisische onverzettelijkheid, een dwangsysteem van de doodste zakelijkheid, een dom, slaafachtig volhouden, honderden pagina’s lang, zonder één trilling, zonder één vonk van genie en dan te bedenken dat dichters als Van Vries- land en Donker hieraan hun tij den bewondering gaven! Het maakt de herinnering aan deze lectuur misschien vooral door het feit dat menschen als zij medeplichtig zijn aan de verbreiding van deze afschuwelijkste aller producten van een veelszins afschuwelijken tijd, eenvoudig tot een obsessie. Maar het bedroevendste van al deze waarlijk ontmoedigende gevoelens schuilt inde gedachte, dat een man die tenslotte toch niet de eerste de beste is, Feuchtwanger zelf, deze boeken heeft kunnen schrijven en dat deze steenen (en hoe af doend: steenen voor brooden) bij duizendtallen worden gekocht en gelezen. Hoe kan een man zoozeer de koelie worden vaneen systeem, half een systeem van hem zelf, maar méér een systeem van den tijd en hoe kunnen menschen, zoolang het leven nog leeft, zich begraven in zulke tomben! Dat de „gevleugelden” minderen in aantal en kracht en dat de „gewortelden” zich laten rooien, is al pijnlijk genoeg, maar moet dan alles, vraagt men zich af en men denkt bij dit woord aan de verbitterde intonatie van den elysischen dichter die het scheldwoord bedacht moet dan alles verworden tot asfalt? De vrees is niet ongegrond. LOUIS COUPERUS De nederlandsche critiek heeft tegenover Couperus altijd een zekere reserve bewaard en zich, haar traditie getrouw, voorzichtig betoond tegenover het groote op het oogenblik dat het verscheen. En al is Couperus gelezen en ook tijdens zijn leven vooral in het buitenland een gevierd schrijver geweest (voor een deel alweer grondig vergeten), de vraag mag worden gesteld, of hij góed is gelezen, met ontvankelijkheid, liefde en begrip. Er is reden om het te betwijfelen, want hoe is er op hem gevit met de kleine rancuneuse betweterij van den middenstand, die bij ons alles bederft, met de verwachting veel fouten te vinden en de bij voorbaat reeds triomfantelijke voldoening, dat men zich niet laat „nemen”. En inderdaad wie niet genomen wil worden, dien neemt men niet, dien neemt geen Van Schendel, geen A. Roland Holst, geen Couperus. De sterkste eigenschap van de Nederlanders, hun critische zin, is tegelijk ook hun onverdragelijkste omdat zij zonder grootmoedigheid is; en ook van Couperus zijnde fouten twintig keer uitgerekend en nageteld en telkens vond men er meer: zijn fatalisme, zijn hedonisme, zijn heidendom, zijn oostersche praalzucht en inderdaad, als dat fouten zijn, heeft hij die fouten gehad. Hij had zelfs talrijke fouten en hij kwam er open voor uit, met de halfbevreesde zelfironie vaneen man die weet dat het een hachelijk ding is inde hollandsche kou royaal in zijn hemd te gaan staan. Tusschen schrijver en volk bestaat een onnaspeurlijke doch onverbrekelijke wisselwerking, die voor den hollandschen schrijver zeer deprimeerend kan zijn, doordat hij stuit op reacties zooals ik ze hierboven beschreef. Al geloof ik nog altijd, dat er onder het schrijven geen publiek kan bestaan, omdat er geen plaats voor is tusschen het hart en het witte papier, na het schrijven bestaat het publiek ongetwijfeld. Wie publiceert, provoceert een reactie; hij zoekt critiek en weerklank, voor zich zelf, zijn werk, zijn idee. Een ander motief is er niet: men zoekt onder de duizenden de weinigen die ons verstaan, de zeldzamen die van één rang zijn; men zoekt een echo bij de verwanten, een antwoord, dat ook afwijzend mag zijn. De horde gaat ons niet aan en het pijnlijkste is als de horde zich inbeeldt, dat zij een schrijver verstaan en bewonderen mag. Neen, noodlottiger is het, als hij zichzelf moet bekennen, dat de horde het recht had hem te waardeeren, omdat hij zich verlaagd heeft tot het algemeene niveau. Ik denk dat Couperus die kleine lijfgarde van verwanten zeker zal hebben gehad en in ieder geval is hij doorgegaan met dikwijls ver van zijn land te schrijven in onze taal, het eene werk na het andere met den bescheiden trots van den schildknaap en de volharding vaneen slaaf. Als ik, dit bedenkend, mij de vreugde van het scheppen weer indenk, die ook hem ondanks alles moet hebben bezield, dan vraag ik mij af, wat komt de weerklank zelfs van die enkelen er ook eigenlijk op aan? Maar voor Nederland vrees ik dat bedilzucht en moralistische betweterij de inwerking van Couperus op het leven gering heeft gemaakt: zijn gloed, zijn charme, zijn menschelijke hartstocht heeft het niet genoeg ondergaan. Thans, tien jaar na zijn dood is er, hoewel verschillende van zijn boeken niet meer te krijgen zijn, toch iets vaneen opleving merkbaar en ook voor veel jongere menschen is hij meer dan een naam. Dichters als Bloem, Roland Holst en Nijhoff hebben ons vaak en met sterke waardeering op hem gewezen en een paar jaar geleden hebben haagsche gymnasiasten een nummer van hun tijdschrift uitsluitend aan hem gewijd. Daaruit bleek hoe ook menschen als Du Perron en Ter Braak Couperus vereeren, en misschien is dit weinige ook na zijn dood al genoeg om hem niet voor Holland verloren te doen gaan. Misschien behoeft een schrijver inden loop der geslachten telkens slechts enkele menschen om een levend bezit van zijn volk te blijven, een vonk en een werkend ferment. Toch zou het voor Nederland goed zijn als het zijn benepen en bange reactie op Couperus zuiverend verruimde en herzag. Hij wordt in vrijwel geen enkel historisch overzicht op het plan gezet waar hij hoort. Hij staat niet tüsschen de romanciers van zijn tijd, maar erboven. De sombere, groote „Boeken der Kleine Zielen”, „Van Oude Menschen, de Dingen die voorbijgaan”, „Langs Lijnen van Geleidelijkheid”, „Eline Vere” en „Noodlot” vormen, nu het toch over niveau gaat, een niveau apart. Tegenover de detaillistische zuiverheid en scherpe preciesheid van veel goed nederlandsch werk, zette vrijwel alleen Couperus iets grootsch. Inderdaad, hij heeft met zijn bewegelijken hartstocht in het nederlandsch groote romans over kleine zielen geschreven, zoo scherp en meesleepend menschelijk als niemand anders. De gewone menschen worden door hem zoo scherp en doordringend gezien en zoo overtuigend geheeld, dat men niet meer merkt dat men leest. De romans die ik hier boven genoemd heb, zijn een triomf van het eenige realisme dat waarde heeft, omdat het, de banaliteit erkennend, haar tegelijk overwint door het gewone leven groot te zien. De drift waarmee zij geschreven zijn is donker en somber, maar vaneen geweldige kracht. THOMAS MANN 1875 6 Juni 1935 Ik ken bijna geen schrijver tegenover wiens werk de gebruikelijke onderscheidingen tusschen klassiek en romantisch, critisch en scheppend, literair en cultureel-politiek zoo machteloos staan als Thomas Mann. Niet alleen omdat het cultuur-politieke en literair-critische onophoudelijk in elkaar overgaan, maar omdat het kenmerkende van zijn werk juist hierin bestaat, dat in hem de critische intelligentie scheppend is geworden en het scheppend beginsel zich ook in zijn niet-allereerst critische werk critisch realiseert. Zijn scheppend vermogen en zijn critisch bewustzijn zijn zelfs niet, zooals vaak het geval is, twee kanten van één natuur, zij zijn onafscheidelijk, haast ononderscheiden en één. Zoolang de bijbelsche tetralogie waaraan hij nu werkt een schepping waarin niet alleen kunst en critiek met elkaar zijn vervlochten, maar waarin zelfs de wetenschap zich onoplosbaar met die beide verbindt nog niet in haar geheel is te overzien, doet men goed „Der Zauberberg” als Mann’s meesterwerk te beschouwen. Nergens werd in zijn geschriften de samenhang tusschen het creatieve en het critische beginsel tot een zoo innige eenheid verwonden en tot een zoo ongekende hoogte opgevoerd. Voor sommigen is er juist in dit boek een scherpe antithese tusschen het verhalende en het meditatieve element, maar die antithese is slechts schijnbaar: de overwegend-vertellende stukken ervan hebben een zoo diep verontrustend problematischen inslag en de meest zwevende speculaties zijn zoo episch-huiselijk verteld, dat er ten hoogste vaneen afwisseling inde doseering kan worden gesproken, een afwisseling die ook tot de grootsche compositie aanzienlijk bijdraagt. Het gedeeltelijk uit elkaar gaan van de beide elementen komt overigens slechts voort uit de behoefte om de spanning in zichzelf en in het werk tot het uiterste op te voeren tot de lange, langzame, trage en taaie spanning die zijn wezen en zijn stijl beheerscht. Maar nooit leidt het verscherpen van de twee-eenheid in zichzelf tot een breuk. Het wezen van Thomas Mann is elastisch, rekbaar en plooibaar ondanks zijn conservatisme tot in het verbluffende en problematische toe. Hij is, maar ineen potentie, die hem tot eender eerste schrijvers van het huidige Europa verheft, een burgerlijk en geniaal kunstenaar, doch alle tegenstellingen en dubbelheden, zoowel functioneel als materieel, in zijn wezen ten spijt, geen tot inden grond gespleten natuur, geen koninkrijk dat tot den laatsten en verbitterden strijd toe verdeeld is in zichzelf; hij is inden grond harmonisch, niet alleen strevend naar harmonie en de tegenstrijdige factoren in hem zijn in laatste instantie homogeen. Ik schreef, dat „Der Zauberberg”, meesterlijk tot inde verveling toe, te beschouwen is als het toppunt van zijn scheppende werk. Hoewel men bij een zoo innigen samenhang van scheppende macht en critisch bewustzijn uiterst voorzichtig moet zijn met de vraag: werd de intelligentie hier scheppend of is het scheppend vermogen hier critisch gerealiseerd, geloof ik toch dat in het geval van „Der Zauberberg” inderdaad de intelligentie de diepste drijfveer is geweest. Maar alleen gehalveerden kunnen hier spreken van een werk, dat aan zijn intellectualisme bezweken is. De intelligentie van Thomas Mann is een hartstocht. Doch hoe gepassioneerd zij ook dikwijls te werk gaat, steeds werkt zij mee tot het zuiveren en verhelderen van het gevoel, zelfs tot het intensiveeren ervan. Maar nergens verliest zij haar greep op de hartstochten, welke zij loswoelt misschien zelfs ontwikkelt en onder het opvoeren van de spanning, onder het verhevigen van de drift, onder het aanzetten zelfs van de verbeelding, blijft zij van het eerste tot het laatste woord de regelende en stuwende macht, en juist dit boek, in diepste wezen ontsproten aan de critische functie, is het centrum van Mann’s scheppende werk. Ik zal niet beweren, dat inde „Betrachtungen eines Un- Tusschen deze twee toppunten en polen (in zekeren zin) beweegt zich tot nu toe zijn wezen. Het critisch-literaire deel van zijn werk is in vier bundels samengebracht: „Rede und Antwort” (1922), „Bemühungen” (1925), „Die Forderung des Tages” (1930) en het zooeven verschenen „Leiden und Grosse der Meister”. Zij bevatten toespraken, bespiegelingen, essays en critieken over onderwerpen van literairen, psychologischen en cultureelen aard, boekbesprekingen, voorrede’s, brieven en polemieken: een ongehoord rijke en ook vrij veelzijdige verzameling, alles geschreven in dien zeer verzorgden, soms wat precieuzen maar altijd lenigen, hoewel langzamen stijl, zuiver, bedachtzaam, soepel, intelligent en voornaam. De cultuur van den man uit een oud hanseatisch patriciërsgeslacht, door de eeuwen verzameld en verfijnd, vol doodsverlangen en melancholie, uit zich niet alleen in zijn eruditie en smaak, maar evenzeer in dien onnavolgbaar boeienden stijl, die zich schoolde aan Goethe, maar die aan diens edele klassiciteit een element toegevoegd heeft vaneen moderne, laat 19e eeuwsche, on- politischen”, inden oorlog ontstaan en op enkele stukken na het sterkste en diepste essay dat Thomas Mann heeft geschreven (hoewel hij het standpunt ervan later uitdrukkelijk verwierp om de republiek van Weimar en de idee der humaniteit te omhelzen) de verbeelding de drijvende macht is geweest en dat hij daarin tegenovergesteld aan den gang van zaken in „Der Zauberberg” zich critisch heeft gerealiseerd, maarde verleiding om de zaak zoo te zien is ongetwijfeld aanwezig en zeker kan men hier spreken van een tot inde uiterste verfijningen zich tegelijk opzweepende en controleerende passie. Nergens heeft Thomas Mann zich naakter, feller, ja onstuimiger getoond dan in zijn „Betrachtungen”, nergens heeft hij aan zijn eindeloos bijengeduld zooveel scherpzinnigheid, gloed en hartstocht gepaard als in deze bij stukken werkelijk geniale en grandiose polemiek. vervangbaar-eigen persoonlijkheid. Misschien is het teekenend voor den ouder wordenden Thomas Mann, dat niet alleen alle polemiek, maar ook allerlei ander werk van kleiner formaat dat zoo veelvuldig voorkomt in zijn drie vorige bundels, hier volkomen ontbreekt. Misschien schreef hij ook geen novellen. Al zijn aandacht en kracht is dan gericht op zijn bijbelsche tetralogie en op enkele grootere essays. Ook afzijdigheid van de actualiteit kan, maar dan in essentieeler en tijdeloozer zin, behooren tot de Forderung des Tages. Het is mogelijk dat de studie over Nietzsche, die hij wil schrijven, uitsluitsel geeft op deze vermoedens en vragen; dat hij onomwonden zijn positie bepaalt tegenover het nationaal-socialisme, het is haast niet te ontgaan. De figuur van Nietzsche, die vooral vroeger op Thomas Mann zoo veel invloed had, dwingt tot een keuze, niet alleen tegenover hem zelf, maar evenzeer tegenover de dingen die essentieel voor hem zijn. Tot die dingen behoort zijn visie op de europeesche cultuur. De meesterlijkheid van Mann’s werk berust voor een groot deel op wat men zou kunnen noemen de tastende zekerheid van zijn psychologie. Ik wees reeds op het dubbel-karakter van zijn natuur dat zich openbaart inde innige verwantschap van het scheppende en het critische beginsel, van intellect en intuïtie, van classiciteit en romantiek. Ongeveer alle gangbare tegenstellingen worden in Thomas Mann ik wil niet zeggen een eenheid of een synthese, maar als het ware schakeeringen van elkaar. Zijn psychologisch tasten, het blijkt opnieuw uit zijn laatste essays, laat bij alle feilloosheid van zijn blik altijd de mogelijkheid open vaneen vergissing; en dit ontzenuwt zijn visie niet, het versterkt als het ware zijn gevoel voor de richting waarin hij moet gaan. Zoekend inderdaad vindt Thomas Mann, hoe beheerscht ook, zijn weg. Hij is nooit van te voren al zeker van zijn zaak en zijn oordeel, hij is het misschien ook achteraf nooit Ik zeg niet dat ik Mann’s methode de allervoortreffelijkste vind, hoewel ik tegenover de ondoorleefde z.g. zekerheid en overtuigdheid der geborneerden zijn methode natuurlijk oneindig superieur acht, maar ook voor jongere 20e eeuwsche critici is er toch alle reden zich aan hem te spiegelen, niet alleen aan zijn integriteit, doch minstens zoozeer aan de wijze waarop hij te werk gaat: uitgaand natuurlijk van zijn eigen criteria, maar niet er op uit om uit den treure zijn maatstaven te etaleeren, doch eenvoudig en onontkoombaar opereerend ermee; zich verrijkend door niet al te zeker te zijn en niet al te veel van te voren te willen weten; geboeid door het onuitputtelijk avontuur dat in iedere ontmoeting besloten ligt; meer gebiologeerd door de mogelijkheden, die men tegemoet gaat dan door de dreun van de eigen catechismus, etcetera. Als nederlandsch criticus heeft het overigens wel zijn bezwaren iets van deze methode te leeren, want voor wie schrijft men? Voor ezels. Maar ten slotte schrijft men als Duitscher ook nog voor varkens. Troost er u mee, en denk niet te veel aan den lezer, ook niet aan den allervoortreffelijksten. Trouwens, als de drang groot is, is de aandacht daarvoor gering. Overziet men het geheele werk van Thomas Mann —en aan het essayistisch gedeelte ervan ervaart men dit al zeer duidelijk dan kan men ineen dubbelen zin van ontwikkeling spreken en tegelijkertijd wijzen op een bijna verwoede trouw aan de eerste openbaringen van zichzelf of als men wil aan het eigen wezen, zooals dit zich eens en vooral had vastgelegd in zijn jeugdwerk. Is er een sprekend verschil in toon, in kracht van expressie, in intensiteit van inzicht en doordringingsvermogen tusschen een stuk van 1910 en een van 1930? Natuurlijk, de kennis werd ruimer, geheel, maar het is buiten iederen twijfel dat hij aan zijn omslachtige voorzichtigheid, aan de aandacht voor de factoren die zijn eigen visie en meening relativeeren niet alleen het omvattende maar zelfs het doordringende dankt van zijn blik. de denkkracht getrainder, de blik zachter en wijder, de stijl nog gevoeliger voor nuances, nog meer overtuigd van de expressieve macht van het zwijgen en de niet in het oog vallende suggestie, en sourdine en als terloops, maar een essentieele verandering vindt men toch niet. Thomas Mann heeft inden loop der jaren zijn politieke overtuiging gewijzigd, maar op zijn eclectisch critisch standpunt in zake kunst en literatuur, op zijn denkwijze, op den toon van zijn intellectsmelodieën, op zijn stijl heeft dit haast geen invloed gehad. Bij alle ontwikkeling bleef hij wie hij was, de hartstochtelijke problematicus, de aristocraat uit Lübeck, de meesterlijke stylist, de melancholieke peinzer van zijn 25ste jaar, de vervalspsycholoog van de „Buddenbrooks . De monarchie werd republiek, de monarchist republikein. De republiek bleef in naam bestaan, maar werd metterdaad een „Führerstaat”, een staatsrechtelijk novum. De republikein trok naar Küsnacht, zijn boeken verschenen en verschijnen bij Samuel Fischer te Berlijn. Slechts terloops en zeer fragmentarisch geeft Thomas Mann een schimpscheut inde richting van het Derde Rijk, maar men moet hem al zeer slecht kennen en weinig gevoel hebben voor het accent van zijn woorden om den wrok niet te hooren, de verachting, de verbitterde spijt en de pijn. Hoe kan het ook anders? Hij is iemand vaneen belegen intelligentie en smaak, een humanist van europeesche cultuur, een man van burgerlijke en voorname beschaving. Maar zijn houding, zegt men, kon duidelijker zijn. Goed, zij kon duidelijker zijn. Maar wie zal zeggen waarom Thomas Mann (liever) over deze dingen zwijgt, waarom zijn laatste bundel vrijwel uitsluitend psychologische, literaire, cultureele beschouwingen bevat, zonder eenige polemiek, op een enkele passage na? Deze man is geen strijder, geen ongecompliceerde, geen voortvarende uit één haastig stuk. Alle portretten die men van hem kent hebben een pijnlijken trek, een afwachtend wantrouwig peinzen, een geresigneerde melancholie. Wie Maar wat zegt het, dat een schrijver niet sterk meer spreekt tot de jeugd van zijn tijd? Vermoedelijk alleen, dat hij eenmaal zal spreken, en met volle kracht, tot de jeugd vaneen lateren tijd. De werken van Mann hebben in hun aan een uitstervend tijdperk gebonden denkwijze, problematiek en stijl genoeg essentieel-menschelijks gerealiseerd om later opnieuw te worden herkend. De groote schrijvers zijn niet van alle tijden in dien zin dat zij in ieder tijdperk algemeen worden erkend, zij zijn het hierin dat enkelen hen altijd herkennen en de velen alleen als hun tijdperk correspondeert met het tijdperk waarin zij schreven. Maar herkend worden zij, als zij in hun tijd dieper hebben geleefd en gespeurd dan de duizenden die alleen van hun tijd zijn en die met dien tijd onherroepelijk vergaan. Thomas Mann is een tusschenfiguur. Tusschen monarchie en republiek, Europa en Duitschland, tusschen Wagner en Nietzsche. Tusschen een verlangen naar een classieke cultuur en een romantische vervalsmelancholie, tusschen critiek en scheppingsdrift. Hij is voor velen een steriel intellectualist, maar in wezen is zijn intellect sterk emotioneel en intuïtief. Hij is bij alle problematiek een sensitivist, een gevoelsmensch. Hij is in iederen zin dien hij schrijft, in ieder boek dat hij dicht, in het totaal van zijn oeuvre een musicus en als het waar is, wat voor mij buiten iederen twijfel staat, dat er onder zijn psychologie, onder dein en- zal zeggen wat hij thans doormaakt, wie zal oordeelen wat hij thans hoort te doen en had moeten doen ? Een andere vraag is deze: wat heeft Thomas Mann nog te zeggen tot de jeugd van zijn tijd, in en buiten zijn land? en het antwoord zal zijn: voorloopig weinig. Omdat hun verlangens andere zijn, hun doelstellingen, hun denkwijze, hun moraal. Slechts weinigen onder hen kunnen zich de weelde veroorloven in zichzelf verdeeld, tegenstrijdig, melancholisch en europeesch te zijn, van niveau, van begeerte, in hun norm. geren zin menschelijke sfeer van zijn werk, iets anders aanwezig is, een elementaire stroom, dan is die stroom de natuur. Thomas Mann, de stedeling, de laat-romantische psycholoog, de man zonder landschap, zonder plastisch ruimtebewustzijn, zonder aarde en hemel, op het eerste gezicht, heeft in zijn stijl, behalve de cultuurelementen der europeesche beschaving waarin hij geboren werd, waarin hij ademt en leeft, die hij vóórstaat als ideale verbinding van christendom en het heidensch beschavingscomplex rondom de Middellandsche Zee, een natuurbeweging, en in zijn rhythme het ademen van eb en vloed, het trage deinen der zee. Naschrift ’3B. Bij het herlezen van Thomas Mann stuit ik in „Der Tod in Venedig” op de volgende uitspraak: „Glück des Schriftstellers ist der Gedanke, der ganz Gefühl, ist das Gefühl, das ganz Gedanke zu werden vermag.” Het is niet alleen een bevestiging van het gezichtspunt in dit opstel verdedigd, het kon er het motto van zijn. Tuin van Eros. Men kan dezen bundel beschouwen als Engelmans verzamelde gedichten tot 1934 en in zooverre is het opnemen van vroeger en zwakker werk erin misschien te aanvaarden. Toch had de bundel er stellig door gewonnen als bij de samenstelling ervan een critischer opvatting had geheerscht. De afdeeling „Vroege Verzen” was dan vervallen omdat die gedichten, vergeleken bij wat Engelman daarna is gaan schrijven, gering van beteekenis zijn. Ook het verband dat zij ondergronds wel gehad zullen hebben met de rest van zijn werk is van zoo weinig kracht dat ik hen in dezen bundel graag had gemist. Nu vormen zij hier een eenigszins wrak en rommelig voorspel. De afdeeling „Aan den Oever” zou een uitstekende inzet zijn geweest. Van daar uit begint zijn latere wezen zich te vormen en tot den „Tuin” vormt de groep „Aan den Oever” een volkomen organisch begin. De verzen die nu gegroepeerd zijn onder den titel „Tuin van Eros en andere gedichten” hadden beter over twee afdeelingen verdeeld kunnen worden, één die op een enkele bekorting na, vrijwel overeenkomt met den „Tuin van Eros” in zijn vroegeren vorm („Centum nee plura”-editie) en een tweede, die de latere en inderdaad eenigszins andere gedichten bevat. Want hoewel deze „Andere verzen” organisch aansluiten bij den vroegeren „Tuin”, hebben zij tegelijk een eenigszins ander accent, andere thema’s, andere vormen en structuur en tevens groeien zij naar een verbreeding, trachtend aan de, ondanks de verschillende toonaarden waarin zij gezet zijn, toch ietwat monotoon toegepaste rhythmen van zijn beste verzen te ontkomen. Ik geloof dat de drie-deeling waarin ik den bundel graag had zien opgebouwd, het wezen van Engelmans poëzie in haar groei zou hebben gevolgd en gemarkeerd, zonder iets tekort te doen aan de bewonderenswaardige eenheid van JAN ENGELMAN ondertoon, die het boek zonder de „Vroege Verzen” zou hebben beheerscht. De onaantastbare verzen die den vroegeren „Tuin van Eros” tot eender mooiste bundels van onze dichtkunst hebben gemaakt, vielen in twee soorten uiteen: er waren ten eerste de onnavolgbare vocalisen, die ineen weinig aesthetisch en weinig speelsch land als het onze het noodige nurksen droogstoppelachtige verzet hebben gewekt en wat waren zij anders dan een onbekommerd, zinneloos, animaal en vederlicht stemmen vaneen door te veel en te barok expressionisme gepijnigd instrument? De enorme winst, die zij voor Engelman zelf beteekenden, bleek al spoedig toen hij de zuiverheid, de lichtende trilling, de snelle schakeeringen die de vocalisen hem hadden geleerd kon overdragen op gedichten als „Adieu”, „Hart en Lied”, „Nachtwake” e.d., die tot nu toe de kern en het toppunt vormen van zijn werk. Zonder de vocalisen is deze overgang en plotselinge rijpheid eenvoudig ondenkbaar, zonder de vocalisen had hij nooit dat onvolprezen „Klein Air” kunnen schrijven, een gedicht ter wille waarvan Mozart uit zijn graf zou opstaan om er muziek bij te schrijven, als hij het slechts had gekend; zonder de vocalisen zou de weg niet gebaand zijn geweest voor de zinnelijke maar in muziek ontaardschte liefdespoëzie, die van Engelman, als de term mij vergund is, een kleinzoon maakt van Gezelle, van den Gezelle van „Timpe, tompe, teerling” en „Zie, daar ligt een bladjen op het water”, maar evenzeer van den dichter van „Dien avond en die roze”, veelmeer den kleinzoon van Gezelle inderdaad dan den broer van Paul van Ostaijen. Van Ostaijen was, zooals Van Vriesland destijds zeer terecht heeft gezegd, veel meer een mathematicus dan de musische Engelman, veel cerebraler, critischer, veel meer berekenend ook en buitendien, welk een verschil in natuur: voor Van Ostaijen was zijn hang naar het zuivere lied voor een deel zeker ook een verlangen, een pogen om te ontvlieden aan zijn sombere, verwrongen, samengestelde en gave, gelukkige natuur. Dit is zeker ook eender factoren, die met hun muziek, het zuiverende geven aan Engelmans verzen, het gevoel dat zij hoe fijn ook bewerktuigd en ondanks een soms ietwat weeke behaagzucht en te zwaar aangezette beeldspraak, geboren zijn uiteen ongebroken en spontane natuur, die niet uit armoede zingt, al kent zij zeer goed het te kort van den menschel ij ken staat, maar uit overvloed, dankbaarheid, genot en vreugde. De soms langzaam en beeldrijk omsponnen, soms in één vlam overstraalde, in één golf samengestroomde verhoudingen tusschen zinnelijke en mystische liefde, teekenen Engelman tot een eeuwig verliefd cherubijn. Maar er liggen in Engelman, weinig ontgonnen, nog andere gebieden. Niet alleen het verlangen naar een christelijke gemeenschap, een bloeitijdperk van de westersche heidensch-christelijke cultuur, die in haar mediterranen oorsprong die twee elementen reeds onafscheidelijk met elkaar heeft vermengd (een verbinding waarvan ook Engelmans verzen de heldere en vruchtbare weerspiegeling zijn), maar ook een drang om, zonder die direct te betrekken in dit begeerde cultureele verband, zijn persoonlijke ervaringen in zijn poëzie te verruimen en te verbreeden. De „Andere verzen” bewijzen het: zij bewijzen ook, dat het hem niet makkelijk zal vallen op een breedere basis en tegelijk sterker geschakeerd, ook in het beschouwelijke, de gedichten, die zongen van de twee lichamen en de twee zielen opgenomen in hun zinnelijk en bovenzinnelijk verband, te evenaren. Toch bereikte hij, in dit breedere en wijzere genre, reeds enkele malen een zeer bizondere schoonheid. Ik denk aan het vergiliaansche „Meimorgen in Limburg”, waarin de natuur van die streek zoo dwingend en kenmerkend meespreekt, aan het iets te sterk archaïseerende, maar menschelijk zeer bezonnen „Lezende Titus”, aan den snellen, iets te wantrouwige natuur. Bij Engelman niets van dit alles; een zuiver, fijn besnaard hart, een gezonde zinnelijkheid, een rhetorisch-rollenden golfslag van het sonore, uit één stuk gesmede „Panta Rei”. Engelman is in zijn generatie een bijna eenzaam dichter geworden. Niet alleen doordat zijn katholieke kameraden en ex-kameraden weinig en vooral weinig goeds produceeren, maar omdat er ook door de niet-katholieken van zijn leeftijd weinig meer wordt gedicht en ten slotte vooral doordat zijn schoonheids-opvatting, zijn poëzie-ideaal, ten nauwste verbonden aan zijn heidensch katholicisme, zeldzamer wordt. Niet slechts als theoreticus, zelfs als dichter is hij, de zanger zonder meer, een polemische figuur geworden, of tenminste ineen polemische stelling geraakt. Deze positie is ontstaan, of aanmerkelijk versterkt, doordat het tijdschrift „Forum”, dat op verschillend gebied uitstekende dingen heeft gedaan, een stroom van z.g. gedichten heeft opgenomen en ontketend, die met poëzie in welke beteekenis dan ook letterlijk niets had te maken. Tegenover de te absolute vereenzelviging van aesthetisch en poëtisch ideaal bij Engelman, tegenover zijn te eenzijdig naar het klassieke georiënteerde opvattingen heeft „Forum”, zelfs waar het poëzie gaf, de leelijkheid gediend en in strijd met haar persoonlijkheids-cultus het epigonisme van den blinkenden engel vervangen doordat van den cynischen handelsreiziger. Maarde poëzie ging en gaat boven deze parasitaire tijdsverschijnselen onbekommerd haar gang, slechts van verre nagejouwd en belaagd door haar afgewezen minnaars, den engel en den commis-voyageur. Maar welken loop de dichtkunst inde volgende jaren ook nemen zal, voor Engelman is de komende tijd ongetwijfeld vol avontuur, en in zekeren zin kan men zeggen dat hij nu pas zijn volle waarde zal kunnen bewijzen. Er is verzet, er is weerstand ook in hemzelf, de weerstand welke de kentering, die in zijn zoeken naar verbreeding ligt, ongetwijfeld meebrengt. Voornamelijk „Der Prozess”. De geschriften van Kafka kenmerken zich dooreen uiterst geheimzinnige zakelijkheid. Ik kan mij indenken, dat men op het eerste gezicht deze aanduiding voor een contradictio in terminis houdt en toch is zij dit niet. Het curieuse is juist, dat men bij Kafka niet kan spreken vaneen méngsel van geheimzinnigheid en uiterst koele accuratesse, maar dat die accuratesse, ook in haar extreemste vormen, zélf het raadselachtige bevat en dat het enigmatische toeneemt, dreigender, tergender, beangstigender wordt met het verscherpen der zakelijkheid. Er is dus, allereerst, geen sprake van eenig dualisme tusschen die twee meestal zoo uiteenloopende sferen, er is eerder een volkomen en unieke identiteit. Er is geen tweede wereld achter de phenomenen en dus ook geen zweem van symboliek, want de diepe en diepzinnige beteekenis van de feiten en hun realiteit is zoo zeer samengegroeid en vereenzelvigd met die feiten, dat de z.g. verborgen zin onoplosbaar erin is overgegaan. ledere poging om den ideëelen inhoud los te maken van de uiterlijke realiteit is een poging tot vivisectie en doet Kafka tekort. Het phenomenale van zijn werk ligt juist in dit sferisch monisme *). Ik geloof dat dit het ook is, wat, gevoegd bij zijn uiterst persoonlijke geestesstructuur, hem direct onderscheidt van fantastische schrijvers als Meyrink, Hoffmann en Poe. Niet alleen dat bij Kafka het onwaarschijnlijkste en gruwelijkste nog het gezicht en de toon heeft van de meest grauwe, onooglijke, onopvallende alledaagschheid, maarde obsessie die hij teweegbrengt is ontdaan van alle lyriek, van alle vage suggestie, van alle fantastiek. Het is bij Kafka niet slechts onmogelijk bij het laatste woord van zijn verhalen D Hiermede is niet beweerd dat men Kaf ka's gedachtenwereld en zijn, vooral moreele, problematiek niet uit zijn werk zou kunnen aflezen, integendeel. FRANZ KAFKA uit den benauwden droom tot de werkelijkheid te ontwaken, want hij heeft den droom geïdentificeerd met de werkelijkheid, en zelfs de illusie dat het vertelde een droom binnen een droom zou kunnen zijn, snijdt hij af. ledere uitweg, hetzij langs de bochten der fantasie, hetzij door de wolken der associaties is bij hem van meet af versperd: hij laat, hoe zonderling het dikwijls ook bij hem toegaat, geen oogenblik ruimte voor de illusie dat het gebeurde slechts imaginair en buitendien direct afgeloopen moet zijn. Men heeft zelfs het gevoel dat zoo de realiteit is, dat men altijd ineen hel heeft gewoond zonder het geheel te beseffen; men is zoozeer ingelijfd inde angst dier realiteit dat men, indien er al een overgang mogelijk is tusschen de wereld van het boek en die waarin wij dagelijks leven, alléén het gevoel kan krijgen dat het boek slechts een voorbeeld, een vóór-proef is geweest. Aan het einde van Kafka’s verhalen ligt het leven onverbiddelijker en wreeder vóór ons dan eerst, naakter en tegelijk geheimzinniger dreigend. En nog eens, want hier ligt de oorzaak van de ontstellende uitwerking zijner geschriften, omdat er letterlijk geen ontkomen aan is: de realiteit is niet te ontvluchten inden droom, noch de droom inde realiteit, omdat droom en realiteit hetzelfde zijn, één onscheidbaar amalgaam van alle levensgebieden, phenomenen en functies; omdat de sfeer van zijn boeken, in het grauwste en kleinste bestek, het universum-zelf schijnt te zijn. De horizon is dichtgebouwd, de sterren zijn doodgeschenen, er is geen water, geen bloem, niets dan de levens-woestijn en iedere scheiding tusschen de schijnbaar meest-verschillende sferen is fout, omdat het geven van onder-scheidende namen aan het eene, onsplitsbare leven op zichzelf al een vervalsching zou zijn. Ik geloof, dat Poe als artiest universeeler en in geen enkel opzicht Kafka’s mindere is en toch moet ik bekennen dat de laatste mij sterker aangrijpt en fataler gevangen houdt: zijn boeken zijn, helaas zou men soms zeggen, onvergetelijk in hun benauwend raadselachtige realiteit. Hierdoor is te- vens iets aangeduid omtrent zijn stijl, ook in historisch opzicht. Kafka’s wereld en stijl zijn ontdaan van alle romantiek en in zekeren zin kan men zeggen dat hij tegenover Poe volledig en haast klassiek hedendaagsch is. Bij hem is zakelijkheid geen vooropgezet stijl-element, maarde weerspiegeling van zijn nuchteren onbedrieglijken geest. Onophoudelijk, in voortdurenden strijd met zijn angst, spoort hij zich aan de realiteit inde oogen te zien, in haar gruwelijk gezicht, en het is deze moed, dit gehoorzamen aan den eisch zich niet te onttrekken aan het onmiddellijk gegevene, waardoor Kafka’s zakelijkheid de ernst en de waarde verkrijgt vaneen vonnis, vaneen gericht. Door het geweten als de drijfveer te noemen van de volharding waarmee hij de werkelijkheid leest, is men tevens Kafka’s diepste conflict op het spoor: zijn strijd is een strijd over de vragen naar schuld en rechtvaardigheid, zijn problematiek is vóór alles moreel. Ik zal trachten dit duidelijk te maken dooreen korte beschouwing van zijn hoofdwerk, de roman „Der Prozesz”, want met alle bewondering voor een novelle als „Die Verwandlung”, op zichzelf als kunstwerk al de uiting vaneen genie, van zijn scheppend werk is ongetwijfeld „Der Prozesz” het hoogtepunt en de kern. De roman is geschreven ineen gedempt-gespannen, volkomen nuchteren stijl die de suggestie wekt dat de mensch leeft ineen godverlaten realiteit, eenzaam twistend om gerechtigheid, met de herinnering nog slechts aan een afwezig geworden God. Het leven is een eindeloos gerekt geding en gericht geworden voor Kafka, een rechtszaak waaraan alles en iedereen deelneemt, sommigen haast ineen soort van terloopsche onverschilligheid, maar waarin hij vervolgd wordt, zonder te weten waarom en tenslotte veroordeeld en geëxecuteerd. Het proces speelt zich af inde heilloos-zakelijke wereld van moderne banken, kerken en kantoren maar hoe antisymbolisch Kafka haar ook beschrijft, deze grauwe en sloopende realiteit is tegelijk identiek met het meest essentieele leven en in het zoeken naar den zin van het rechtsgeding voltrekt zich een essentieel-menschelijk lot. Alleen door eindeloos-volhardend, voorzichtig ontledend te zoeken naar dien zin en naar de vraag in hoeverre men schuldig kan zijn, in het aanvaarden van het persoonlijk hoewel irrationeel schuld-element vindt en ervaart de mensch bij Kafka de waardigheid die hem nog rest en in dit uiterste van vertwijfeling schemert tevens de kans op een verlossing, die wellicht in het aanvaarden van dit noodlottige schuldelement zelf zal bestaan en de schim vaneen messiaansche, eschatologische hoop. Onverbiddelijk is de logica van den bijna bureaucratischnuchteren droom, waarbinnen Kafka naar de oplossing zocht, onvermoeibaar geduldig, ondanks zijn kwelling, onverbiddelijk verdiept in het palimpsest van het leven, opgejaagd door zijn angst, vermaand en voorgelicht door het geheugen, den grondslag van het zedelijk leven, de draagster eener erfelijk gedachte schuld en tevens de eenige en onmisbare voorwaarde voor ieder besef van verantwoordelijkheid. Hoewel Kafka’s levensbeschouwing op enkele punten duidelijk afwijkt van de orthodox-joodsche opvatting van het bestaan, is het onloochenbaar dat hier een Jood aan het woord is inden oud-testamentischen en talmudischen zin. Want wat is joodscher dan de gedachte aan een voortdurend gericht, met de mogelijkheid dus van het ontbreken van schuld, dan de overweging dat een daad wellicht redding zal brengen? Het is waar dat de leer der erf schuld om nieuwere namen te noemen dan die der Profeten meer een element vormt bij Kierkegaard en Pascal dan bij Buber en dat door de afwezigheid van God het eenzaamheidsbesef bij Kafka extreme en extreem-onjoodsche vormen gekregen heeft, maar zijn wezen, zijn denkwijze, zijn problematiek, zijn ethiek, met dien kenmerkend juridischen inslag, is joodsch. De romans door Joden geschreven zijn vooral in onze dagen talrijk als het zand der zee, maarde kenmerkendjoodsche roman (niet in het jiddisch geschreven) van deze zuiverheid en van dit formaat is een uitzondering. De ongewone begaafdheid, de zedelijke moed, de onbedriegelijke werkelijkheidszin, de verwachting vaneen betere toekomst, al deze ras-eigenschappen leven in Kafka’s boeken met ongehoorde en diep-overtuigende kracht. ARTHUR VAN SCHENDEL De rijke man. Sinds 1930 heeft Van Schendel niet minder dan negen boeken gepubliceerd, waaronder „Een Hollandsch Drama”, zijn meesterwerk. M.i. althans heeft hij met dit boek niet alleen zijn „Zwervers” nog overtroffen, maar ook een werk als „Het Fregatschip” en zelfs „De Waterman”, die beide andere hoogtepunten van zijn hollandsche periode. Inde reeks van vijf romans waaruit die periode tot nu toe bestaat vormde „Jan Compagnie” een inzinking, die door „De Waterman” onmiddellijk overwonnen was en slechts „De Rijke Man”, hoewel het nog altijd Van Schendel is die het schreef, moet ondanks de kwaliteiten en het niveau die hem eigen zijn, als een mislukking worden beschouwd. Overziet men de vijf genoemde romans als een geheel eigen, zeer hooge en machtige phase in Van Schendels oeuvre, dan treffen naast de eigenschappen, die hem tot onzen eersten prozaschrijver hebben gemaakt, kleine gebreken, die, ieder op zichzelf en in geringe mate aanwezig, een boek hoogstens een moment kunnen schaden, maar die, versterkt en elkander accentueerend, helaas in staat blijken een werk te bederven. Ik heb destijds in „De Vrije Bladen” van mijn bewondering voor „Het Fregatschip” getuigd, ik heb ineen aanteekening in „Forum” een bezwaar geuit tegen „De Waterman” om daarna met des temeer overtuiging op de groote kwaliteiten van dat boek te kunnen wijzen en „Een Hollandsch drama” is naar mijn meening eender grootste werken van onze litteratuur; maarde bijkomstige fouten van die drie romans hebben in „De Rijke Man” zulke afmetingen aangenomen, dat het boek er niet tegen bestand bleek. Ik schreef naar aanleiding van „De Waterman” over het te weinig geïndividualiseerde van het landschap erin, waardoor de streek bij Haarlem b.v. weinig of niets verschilde van die bij Dordt. Men zou naast dit egaliseeren een zekere onduidelijkheid kunnen vermelden in het beschrijven der feiten. Men weet niet altijd met volkomen zekerheid wat er gebeurt. Ik geloof ook dat zelfs een meesterlijk boek als „Een Hollandsch Drama” nog gewonnen zou hebben bij een sterkere concentratie, waardoor de eenigszins monotone herhalingen in het leven van Floris voorkomen zouden zijn. Bij een zoo aangrijpend gegeven had men niet alleen een ietwat moraliseerende braafheid gaarne gemist, maar ook enkele phasen uit Floris’ leven, tegen het eind van het boek, als daardoor de indruk van te veel „vallen-enopstaan en van kwaad tot erger” vermeden zou zijn; en zelfs, hoe onvergelijkelijk de sfeer van het calvinisme het boek ook doordringt, het essentieele calvinistische conflict tusschen praedestinatie en vrijen wil lijkt er niet met volle bewustheid en consequentie in gesteld. Het egaliseeren en de onduidelijkheid waarover ik sprak, ditmaal vooral sterker voelbaar door het ontbreken eener stuwende bezieling, hebben tezamen met Van Schendels neiging tot eindeloos, nauwelijks geschakeerd herhalen, gepaard aan een zekere zedemeesterigheid inden toon „De Rijke Man” doen mislukken. Daarbij ontbreekt letterlijk iedere innerlijke motiveering voor Kompaan’s gedrag, hij leeft ineen staat van evangelische kinderlijkheid die niet ver van de onnoozelheid is en door velen geëxploiteerd, door sommigen aangemoedigd, door anderen gecontrarieerd, verdeelt hij zijn geld. Een gegeven dat misschien toereikend was geweest voor een zeer kort verhaal, hoewel men zich ook voor dat geval afvraagt wat er van terecht was gekomen, is hier uitgerekt en da capo gespeeld, zoodat ook de meest geduldige lezer er genoeg van moet krijgen, vèr voor het eind. Ineen boek als dit vallen ook de gebreken van Van Schendels schrijfwijze op. De critiek heeft, voor een deel met het volste recht, eenstemmig zijn stylistische kwaliteiten verheerlijkt, niet zonder de klinkendste gemeenplaatsen overigens. Natuurlijk schrijft van Schendel in zijn goede perio- den een zeer sober, beheerscht en edel nederlandsch, maar dezelfde herhalingswoede, dezelfde monomanie waarmee hij in „De Rijke Man” een poover gegeven versnijdt en bederft, schaden in minder gelukkige tijden zijn stijl. Geschakeerd en rijk is zij nimmer, zijn woordenschat is beperkt, zijn syntactische mogelijkheden zijn gering en behalve door het gebruik van verschillende onzuivere uitdrukkingen, wordt men ditmaal gehinderd, doordat de bouw van zijn zin en het rhythmisch (?) verloop ervan niet met elkaar in overeenstemming zijn. Men kan dit het best constateeren als men er op let, hoe de ademhaling der zinnen zich als het ware niet aan de komma’s stoort en dus de natuurlijke caesuur niet in acht neemt. Nooit heeft Van Schendel zoo overtuigend bewezen, waartoe hij in ieder opzicht in staat is als de laatste zes jaar. Er is dus geen enkele reden voor een sombere prognose. Integendeel, bij een zoo overstelpende productie vaneen zoo hoog gehalte is een inzinking niet meer dan natuurlijk; en gegeven dein rijkdom en intensiteit met de jaren voortdurend toenemende scheppingskracht van Van Schendel, is een boek, dat de lijn, die van „Het Fregatschip” over „De Waterman” en het „Hollandsch Drama” naar de toekomst wees voortzet zelfs al vrij spoedig te verwachten. Ook op „Jan Compagnie” volgde „De Waterman” binnen het jaar. „De Rijke Man” kan over twee jaar vergeten zijn. ALBERT HELMAN Ik moet bekennen, dat ik geringschatting voor literatuur bij schrijvers gewoonlijk wantrouw; in negen der tien gevallen trachten zij zich op deze manier vaneen zelfverwijt te ontdoen; zij willen een mislukking kleineeren door zichzelf en anderen wijs te maken, dat het gebied, het niveau, waarop die mislukking plaats had, ten slotte waardeloos is. Vandaar het half pijnlijke, half vermakelijke, steeds ongeloofwaardige dédain, dat hun woede, gekrenktheid en afgunst zoo slecht maskeert. „Het is maar literatuur”, in den mond vaneen schrijver, klinkt m.i. verdacht. Helman behoort tot de menschen, die de levenswaarde der literatuur altijd uitspelen tegen dien vorm van leven die hun op een oogenblik het naast ligt (de hemel, de liefde, de communistische maatschappij); doch zijn belangstelling gold ook om huns zelfs wil de filosofie, de katholieke theologie (vroeger althans), de taalstudie, de psycho-analyse, de sociologie, en wie zich de instructieve beschouwing herinnert, die hij ter gelegenheid van Freud’s 80sten verjaardag voor de N.R.Ct. heeft geschreven, zal onmiddellijk inzien, dat op het terrein van de psycho-analyse en den invloed daarvan op de literatuur, zijn kennis en visie allerminst oppervlakkig is. Ik kan niet nagaan, of op al de genoemde gebieden zijn kennis sterk gefundeerd is, maar het is duidelijk, dat hij een neiging tot universeele kennis bezit; een streven, dat zich reeds ineen veel-omvattende wetenschap heeft gerealiseerd. De drijfveeren, die hem tot deze veelzijdige belezenheid brachten, hielden voor een deel ook verband met het feit, dat hij buiten Europa geboren is en zij wortelden inde ambivalente verhouding, waarin hij zich bevond tegenover de europeesche cultuur. Hij bezat naast een talent, dat tegelijk zeer koloniaal en zeer europeesch was, in zijn eerste verhalen, de onzekerheid die veel niet-europeesche intellectueelen kenmerkt, plus de eerzucht een ten deele bestaand, ten deele vermeend tekort in te halen. Deze onzekerheid, die o.m. blijkt uit het voortdurend wisselen van standpunt en maatstaf in zijn critieken, behield Helman tot op dit oogenblik. Het is duidelijk, dat een kwetsbaar, trotsch en droomerig jongeling uit de tropen, tegelijk bevreesd en dapper, opgegroeid ineen omgeving en sfeer zooals hij die vol heimwee beschrijft in zijn „Zuid-Zuid-West”, met stomheid en verachting geslagen moest neerzien op allerlei vooral moralistische en puriteinsche hypocrisieën, zooals zij in Nederland zoo welig tieren; dat het hollandsche katholicisme als levenssfeer hem een haast calvinistisch grauw en benepen klimaat toescheen; dat hij teleurgesteld en ontnuchterd moest worden vooral door die kanten van de europeesche beschaving, die hij, jong en van verre, wellicht sterk had geïdealiseerd. Eenerzijds voelde hij zich, door de natuurlijkheid die hem eigen was ook in zijn geloof, de meerdere tegenover verschillende dragers van he hollandsche en europeesche katholicisme hoewel hij in menschen als Maritain, v.d. Meer, zelfs inden noorderling Gerard Bruning een tijdlang steun en bevestiging vond voor zijn opvattingen en nog voordat de Russen en Amerikanen hem fascineerden, was Unamuno een tijdlang de schrijver van zijn hart. Tegenover de europeesche wetenschap en filosofie voelde hij zich aanvankelijk niet minder een vreemde en hongerig wierp hij zich op haar, belust zich met haar te meten. Hij wilde zich bovendien in korten tijd eigen maken wat de jonge Europeanen a.h.w. van nature bezaten, zelfs als zij zich minder in filosofische en wetenschappelijke boeken hadden verdiept en hij bereikte op het eerste gezicht een indrukwekkend resultaat. Voor een deel wierp hij zich ongetwijfeld ook als kunstenaar op deze buiten-litteraire gebieden, omdat hij van meening was, dat ook wetenschappelijk en filosofisch onze horizon niet ruim genoeg kan zijn. Voor Wie iets dieper ziet, ontdekt verder, dat er een eigenaardige disharmonie bleef bestaan tusschen zijn kennis en zijn natuur, tusschen zijn latere ideeën en „grondideeën” (croyances), om de onderscheiding van Ortega te gebruiken. De omvangrijke kennis, die hij vergaderd had, paste niet geheel bij zijn wezen en hoewel hij met flair en volharding doordrong in verschillende gebieden, zijn kennis werd niet tot cultuur, zijn intelligentie verwerkte het materiaal niet tot ervaring en, als men dit van éen van de schrijvers van zijn generatie kan zeggen, dan ongetwijfeld van hem: veel lezen is ijdelheid des geestes en wie wetenschap vergadert, vergadert smart. Ik beweer allerminst, dat Helman zich niet op het terrein der filosofie en der wetenschap had moeten begeven, ik constateer slechts een discrepantie tusschen zijn wetenschap en zijn natuur; ik geloof, dat zijn intuïtie sterker is dan zijn intellect; maar daarnaast zijn er andere factoren, die zijn ontwikkeling remmen. Zijn zelfoverschatting, met als complement zijn geringschatting van menschen en waarden, die hij gemakshalve tè laag aanslaat, zijn voortdurend waakzaam gevoel van rivaliteit, zijn wrok, zijn ressentiment. Ik weet, dat hij, vooral in Holland, bittere decepties en inderdaad ontgoochelende ervaringen heeft moeten doormaken, maar als men die niet kan verwerken of vergeten, stikt men op den duur ineen volkomen onvruchtbaar gemok. Helman is werkelijk te goed om en dan bovendien nog van verre aan een kleinzielig en kleinzeerig gekanker tegen de 1001 miserabele kanten der hollandsche samenleving ten onder te gaan. Daarnaast ligt een moordend bezwaar in zijn broodschrijverij. Hoewel hij overeen natuurlijken rijkdom aan stof beschikt, heeft hij bewezen dat hij niet in staat is boeken op bestelling te schrijven, die ondanks de bestelling op peil staan. Hij levert de laatste jaren allerverfoeilijkst maak- een ander deel zocht hij er zekerheid, toen hij die van het katholicisme verloor. werk. „De Onverzoenlijken”, verschenen onder het pseudoniem Rolf Keuler ik althans houd dit voor een pseudoniem van hem „De Dolle Dictator” en „Orkaan bij Nacht” zijn bedroevend-inferieur. Er heeft in Helman omstreeks 1930 een ingrijpende ommekeer plaats gehad, die zijn werk in twee perioden verdeelt. Vrijwel iedereen geeft aan de resultaten der eerste de voorkeur, vrijwel iedereen is van meening dat hij zich sindsdien heeft verschreven. Ik deel die conclusie niet. Ondanks eenige meer dan teleurstellende publicaties, moet men vasthouden aan de idee, dat een in wezen rijke en sterke natuur als de zijne zich, plotseling of langzaam, maar in ieder geval geheel kan herstellen en misschien meer dan dat. Bovendien bewijst „Waarom niet?”, met al zijn gebreken, dat ook de primitieve kanten van zijn natuur zich organisch aansluiten bij zijn nieuw verworven overtuiging, het socialisme inden meest linkschen zin van het woord. Maar hij zal zich radicaal moeten regenereeren en afstand doen van zijn voorgewende superioriteit en onverschilligheid, van zijn ressentiment, van zijn bijgeloof inde waarde der moderne wetenschap voor de kunst; en hij zal, in geheel andere verhoudingen dan vroeger, moeten herwinnen wat hem destijds in sterke mate is eigen geweest: een innerlijke vrijheid. Inleiding bij „Lessen in Charleston”. Ik heb er vrijwel niets van gelezen maar is er over één thema zoo heilloos zwaarwichtig en naargeestig gemediteerd als over de moderne jeugd? De enkele boeken die ik over de kwestie ter hand nam, hadden mij bijna tragisch gestemd in hun onwezenlijkheid, als ik er niet van overtuigd was geweest dat ook die moderne jeugd haar eigen oplossing zou vinden. Nu werden zij bijna vermakelijk bij de gedachte hoe totaal anders, hoe levend in haar beruchte oppervlakkigheid, hoe zorgeloos in haar ontreddering zij door het leven reilt; en zelfs haar tekorten en conflicten liggen elders dan de duistere bril der gerimpelde paedagogen vermoedt. Van Wessem ként deze jeugd, zonder haar te idealiseeren; integendeel, ook de leegte in haar wordt méér dan voelbaar, wanneer hij met een dikwijls verrassend plastische visie haar sportiviteit, haar erotiek, haar conversatie beschrijft. De beteekenis van „Lessen in Charleston” ligt voor mij niet inde geschiedenis van het meisje uit de provincie dat langzaam gesloopt wordt door het bederf der moderne stad. In dit eene opzicht heeft het verhaal zelfs een vrij ouderwetsch verloop. Maarde innerlijke en uiterlijke wereld dier langzamerhand haast historisch wordende hedendaagsche jeugd is er op een voor ons land volstrekt unieke manier in verbeeld en bewaard. Van Wessem, ondanks een vaag-ironisch zwak voor het verleden, is van den aanvang van zijn schrijversleven af, de man geweest der natuurlijke moderniteit, reeds toen hij de fantasiestukken schreef van Frederik Chasalle, die ook hem-zelf nu wellicht te zeer beïnvloed zullen lijken dooreen fransche theorie uit dien tijd. De romantische vrees voor het tijdperk waarin wij leven, die zich gemakkelijk opblaast tot apocalyptische boetpredicaties, was hem altijd volkomen vreemd. Hij zwom in het heden als een visch in het water, maar geen visch vindt het water een CONSTANT VAN WESSEM paradijs: het is zijn natuurlijk element, niet meer, ook niet minder. Door hedendaagsche jonge menschen te zien zooals zij zijn, zonder de quasi-vaderlijke bescherming die reeds zwanger gaat van doorgangshuis-plannen vóór zij nog iets van de koele tragiek in het leven van haar begeerde pupillen heeft gezien, maar ook zonder de irritante opdringerigheid van den parvenu die zweert hij de laatste mode, was hij in staat een stuk van hun leven te verwerken als hun gelijke; critisch, maar zonder pharizeïsme, met sympathie, maar niet verblind. De beteekenis van Van Wessem als figuur kan wellicht slechts ten volle worden begrepen door de jonge schrijvers die hem inden tijd van hun opkomst hebben gekend. Hij voerde jaren lang in hun kringen een behoedzaam-tyranniek bewind; hij had een onuitputtelijk geduld, een vasthoudendheid van inzicht en oordeel, die zich noch door de aanvankelijke geringschatting van ouderen of door onbekendheid bij het publiek, noch door de drastisch dolzinnige plannen die af en toe opkwamen inde lichtvaardiger hoofden van zijn iets jongere kameraden, van de wijs brengen liet. Bescheiden, hoewel zich van zijn waarde bewust, gaf hij door de tenaciteit van zijn karakter stabiliteit aan een beweging die anders, overgeleverd aan de onverschilligheid der uitgevers en aan de grillige nukken der andere bentgenooten, allang was verdronken in zeven hollandsche en exotische slooten tegelijk. Hij zag, voorzichtig, nieuwe talenten opduiken, hij moedigde hen aan, hij corrigeerde, hij behield lang zijn reserves, maar juist hierin bestond zijn betrouwbaarheid. Geen beeldenstormer, geen meesleepend voorbeeld, maar een onmisbaar instrument bij de expeditie, een compas. Ik ken de bezwaren tegen zijn werk, maar wat vaneen bepaalden hoek uiteen nadeel kan zijn, wordt uiteen anderen een voordeel. In het verband der jonge hollandsche litteratuur is Van Wessem niet alleen van belang door zijn vol- Hij is mager, maar daardoor kan hij goed springen; zijn stijl is beheerscht en veerkrachtig, zijn smaak is beproefd. Tegenover de dikke documentaties, hysterisch gevuld met eendagsverontwaardigingovereendagsonrecht, is hij schraal, als men wil, maar in zijn schraalte voornaam. De reserve, hem eigen, omgeeft zijn werk met een weldadige koelte, die een verrukkelijk tegenwicht vormt tegen de heesche en kleverige gemeenzaamheid die zooveel mogelijk klanten inpalmen wil en bedotten. Tegenover de averechtsche moderniteit die zwelgt inden omvang en inde hijgende actualiteit van haar gegeven, doorgaans duitsch, nieuw-russisch of amerikaansch georiënteerd, vertegenwoordigt hij een fransch-getint, aristocratisch, west-europeesch vormelement, beperkt, maar zuiver, smal, maar doorleefd. Lang nadat de door den tijd gedupeerden, die zich al te dienstvaardig en onderworpen hebben gebogen voor de babylonische beelden der scyscrapers, oedipuscomplexen, revoluties en technische mirakels en die deswege met of zonder verzet worden afgevoerd op den grooten stroom die eindigt inde cloaca maxima van het vergeten, zal men inde boeken der z.g. afzijdigen het leven en het mensch-zijn kunnen ontdekken, dat dezen tijd heeft bezield, met zijn tekort en zijn winst, in zijn eigen nuance, die een tegelijk essentieele en vluchtige variant is van het leven zelf. Onder die boeken is „Lessen in Charleston” een uniek en levend document. strekt eigen wezen en talent, maar hij vertegenwoordigt een element, dat men in het ensemble gevoelig zou missen als het ontbrak. S. VESTDIJK Het vijfde Zegel. Niet alleen tusschen Vestdijk’s romans neemt „Het vijfde Zegel” een geheel eigen plaats in. Ook wanneer men dit boek vergelijkt met een novelle als „Parcaux-Cerfs” uit „De Dood betrapt” of met het venetiaansche verhaal „Doge en Cicisbeo”, dat voor kort in „Groot-Nederland” stond, valt het verschil onmiddellijk op. In „Parcaux-Cerfs”, hoezeer ook doordrenkt met een grandioos opgeroepen historische en cultureele sfeer, had allereerst toch de koning alle aandacht van den auteur en men voelt, ook als men het in strijd met de meeste critici niet onder Vestdijk’s beste novellen telt, waarom hij het schreef. Het verhaal vertoont overigens een fout die in meer van Vestdijk’s boeken zich voordoet, inde prachtig-geschreven novelle „Homerus fecit”, in „Doge en Cicisbeo”, in „Het vijfde Zegel” nu ook: er bestaat een wanverhouding, vooral ook quantitatief, tusschen de kern van het gegeven en de té uitvoerige uitwerking; de vondst-zelf wordt weliswaar niet gerekt, maarte zwaar en te lang omwikkeld door overigens op zichzelf zeer suggestief bij-werk: een baby in generaalsuniform in plaats van ineen luier. Maar wat den koning betreft, in „Parc-aux-Cerfs”, hij werd doorzien, uiteengerafeld en verbeeld met dezelfde psychologische vehementie en doordringende kracht als in totaal andere sferen de heeren Visser en Wevers en men had vooral bij die laatste sujetten den onaf wijsbaren indruk, dat het mengsel van grimmige afrekening en reeds weer half verzoenden humor de uitkomst was vaneen confrontatie en vaneen gevecht. Eenzelfde element, anders gecontrasteerd, anders ook gedoseerd, trof men aan in „Ina Damman” en „Else Böhler”; men kon deze boeken bewonderen of verwerpen men kon in zekeren zin beide dingen tegelijk doen doch men kon niet ontkomen aan het gevoel, dat Vestdijk die werken móest schrijven. In „Het vijfde Zegel” bespeur ik die noodzaak veel minder. Het manco waarop ik doel en dat ik nog nader omschrijven zal, komt nauwelijks voort uit het feit dat men hier heeft te doen met een z.g. „objectieven” roman, al houdt het er eenig verband mee. Ook een objectieve roman moet, om waarde te hebben, het „stigma” dragen vaneen persoonlijk avontuur. De vraag of dit avontuur „subjectief” of „objectief” wordt verbeeld, is een kwestie van ondergeschikt belang. Het is zeer goed mogelijk, dat een schrijver volkomen schuil gaat in zijn verbeelding, terwijl hij er toch onloochenbaar in aanwezig is, terwijl omgekeerd een met de uiterste subjectiviteit voorgedragen gegeven zonder een zweem van persoonlijkheid kan zijn; en hoewel stijl, compositie, verteltoon, beschrijving en psychologie het onmiskenbaar teeken dragen van Vestdijk’s boeiend en samengesteld talent, mist men hier in wezen dien volstrekten inzet, die zijn andere romans, ook voor zoover men die afwees, het „stigma” verleende van zijn volle aanwezigheid. Ik stel dit voorop, omdat deze kwestie voor mij den doorslag geeft bij iedere lectuur; wie een ander beslissend criterium heeft, zal dit boek ongetwijfeld met niets dan bewondering lezen een bewondering die ik deel. Ik vraag mij zelfs af, wie in ons land, en niet alleen onder jongere schrijvers, in staat is tot een dergelijk werk. De vaart, de origineele plastiek, de spelende zekerheid waarmee een Het is zonder een zweem van twijfel als prestatie Vestdijk’s beste roman geworden; het verwerkt op een superieure manier een enorme historische, cultureele, philosophische en theologische kennis; het is op enkele inzinkingen na voortreffelijk geschreven, forsch, vrij, met een volmaakte beheersching en zekerheid, zonder iets van merkbare moeite; terwijl men er diep van overtuigd dient te zijn, dat het schrijven vaneen dergelijk werk een wilskracht, een durf en een meesterschap vergt, die vrijwel geen hollandsch schrijver tot zijn beschikking heeft en toch mist men hier iets. bibliotheek aan kennis, zonder iets van vertoon, vooral ook inde theologische discussies, verwerkt wordt, de greep op een tijd, die zonder archaïseeren wordt opgeroepen alsof men er tijdgenoot was, dit alles verraadt qualiteiten die men alléén bij Couperus vindt en dan nog slechts in het allerbeste van zijn historische werk, dat doorgaans niet in de schaduw kan staan van zijn hedendaagsche romans. Maar „Prinses Orsini”, „De Pestilentie van Katwijk”, Van Lennep, „Warhold”, „Oranje”, „Rembrandt”, Van Praag, „Simcha” zelfs het valt stuk voor stuk in het niet tegen deze prestatie. „Het vijfde Zegel ’ is na Couperus „De Komedianten” de beste hollandsche historische roman, dien ik ken het kan zich meten met Neumann’s „Der Teufel”, met Regler’s „Die Saat”, met Heinrich Mann’s „Die Jugend des Königs Henri IV”. Ik geloof dat Vestdijk door concentratie van zijn verhaal op een paar honderd bladzijden het bezwaar dat ik hier heb geopperd had kunnen voorkomen. Want hoewel alles inde intrigue van dit boek zijn beteekenis heeft, het had ook met veel minder gekund en het had er per se door gewonnen. De kern van zijn werk ligt inde verhouding tusschen Greco en Philips den Tweeden, met als schakel de ook als autonome verschijning ongemeen boeiende figuur van Francisco Esquerrer. De dreiging der Inquisitie had natuurlijk bewaard moeten blijven. Ik heb het vaste gevoel dat Vestdijk, als hij zich hiertoe beperkt had, een concentratie ook op Greco verkregen had, die hem onvergetelijk had gemaakt. Met deze drie figuren, die hem stuk voor stuk bijzonder vertrouwd moeten zijn, had hij zijn volle maat kunnen geven, niet alleen aan virtuoos kunstenaarschap, doch ook aan menschelijk belang. Het fatale „net niet”, dat de fascinatie uitmaakt, ook positief, van Greco’s werk, zooals in het boek zelf betoogd wordt,, voel ik hier als tekort. Ik heb op zichzelf geen bezwaar tegen een horde van bijfiguren, al kan ik ze zonder spijt missen, maar het is hier alsof zij de zaak verder vertakken, vertragen en compliceeren dan de kern van het werk verdraagt. Een te lange aanloop, een te breed exposé, een overmaat aan levendig, maar niet doordringend beschreven bijmotieven schaadt m.i. het geheel. Terwijl het verhaal, geconcentreerd op de dragers van het centrale thema en in objectieven vorm, toch Vestdijk’s meest persoonlijke werk had kunnen worden. Hij heeft op een brillante en betooverende manier een wezenlijke kans verspeeld. Ik geloof ook, dat hij, wanneer hij het boek had geconcipieerd en geschreven zooals ik hier suggereer, een ander en overtuigender slot had gevonden. De paradoxale vraag doet zich voor: waarom schreef Vestdijk op déze manier onze beste historische roman? MENNO TER BRAAK Naar aanleiding van „Het Tweede Gezicht— De tegenstelling, die Menno ter Braak vóór hij het „Démasqué der Schoonheid” schreef, vrijwel uitsluitend beheerschte, was die tusschen burger en dichter. Eens en voor al heeft hij die antithese vastgelegd in zijn „Carnaval” en wat er ook in hem veranderd mag zijn sinds hij dat eerste groote essay publiceerde, men vindt haar in tallooze analogieën tot in zijn laatste geschriften terug. Natuurlijk, dat wat hij zelf het platonische erin noemt en wat men gerust het verdundchristelijke kan heeten en de zwakke, eveneens verdund-, ditmaal hegeliaansche poging om op de antithese de synthese der carnavalsmoraal te doen volgen van deze elementen raakte hij goeddeels bevrijd; maarde polariteit, die, stel u gerust, zonder hem ooit tragisch te verscheuren, zijn wezen kwelt en beheerscht, blijft ondanks het nieuwe aspect, waaronder hij haar inde jaren kort na 1930 ging zien, de spanning tusschen verstarring en leven. Men vond haar al inde duistere moeizame stukken over „Persoonlijkheid en Woord”, in „Afscheid van Domineesland” artikelen die ik, behalve stylistisch, toch nog hoog aansla, al wijst de onheldere stijl natuurlijk op een onhelderheid ook in zijn denken; men vindt haar terug inden strijd, dien zijn polemische neiging voert met zijn scepticisme, en als het accent, waarmee hij er over schrijft den lezer er al niet van overtuigd heeft, dat dit probleem een werkelijk doorleefd dilemma voor hem is, dan komt hij misschien tot deze ontdekking als hij het weerbare levende „Cinema Militans” naast het aesthetiseerende „De Absolute Film” legt en den naïeven, romantischen en idealistischen jongeling Andreas Laan naast den onuitstaanbaren Dr. Dumay, met zijn zelfvoldane d.i. ook in Ter Braaksche termen „burgerlijke” ironie; en in zekeren zin berust de parallel tusschen de twee film-studies en de beide romans misschien op hetzelfde feit: „Hampton Court”, hoezeer op ervaring berus- In het „Démasqué” keert het thema terug. Minder dwingend ditmaal omdat hij, ondanks zijn poging om de schoonheid te bevrijden uit de handen der aestheten, niet genoeg van de schoonheid houdt. Het is waar, dat men vrij algemeen zijn essay verkeerd heeft gelezen, maar dat misverstand is te verklaren uiteen zeer begrijpelijken argwaan: als Ter Braak annonceert, dat ausgerechnet hij de schoonheid gaat bevrijden, dan zijn niet alleen de aestheten, maar ook de kunstenaars op hun hoede. Bovendien, de bevrijding der schoonheid was slechts een pretexte; Ter Braak moest, omdat hij, als schrijver, pas leeft als hij polemiseert, omdat hij de polemiek noodig heeft om zijn ontdekkingen te doen, zich verweren om vlot te worden en zee te kiezen naar de voor zijn verdere ontwikkeling zoo ingrijpende vondsten van de „paddenstoelenverantwoordelijkheid”, van „de terugkeer naar de natuur” en van „le bon genre”, deze aesthetische voorlooper van zijn later criterium: „de vriendschap” en de „honnête homme”. Neen, van de schoonheid behoefde de z.g. aestheet Ter Braak zich niet te bevrijden, hij had haar nauwelijks gekend. Maar zich schrap zettend tegen het aestheticisme kon hij den puber d.i. de kans, de gistende mogelijkheid van het avontuur, het leven in statu nascendi in bescherming nemen tegen een, overigens te simplistisch gezien proces van verstarring en zich al-schrijvend voorbereiden op „Politicus zonder Partij”. De beteekenis van dit boek voor Nederland ligt allereerst in het feit, dat het het eerste en tot dusver eenige nederlandsche boek is dat, doordrenkt van Nietzsche, in Nietzsche’s schaduw kan staan. De beteekenis van Nietzsche voor Nederland is miniem. De jonge Diepenbrock onderging een tend, is geschreven om een persoonlijke ontdekking te doen evenals „Cinema Militans”, „Dr. Dumay” alleen om een ervaring af te reageeren, en zijn beste boeken loopen immers op zijn leven vooruit? Maar ook in dezen beweegt zijn leven, meer dan van ieder ander, op het rhythme van deze antithese: verstarring en leven. tijdlang zijn invloed, Gorter las in 1888, het jaar van verschijnen, „Der Fall Wagner”, naar ik meen in Diepenbrock’s exemplaar en hij schijnt van groote beteekenis te zijn geweest voor Dér Mouw, maar iets essentieels, iets dat wijst op begrip of verwantschap, op de vriendschap die van Ter Braak den eersten nederlandschen Nietzscheaan heeft gemaakt, iets van dien aard las ik niet. De beteekenis voor Ter Braak zelf ligt in het feit dat hij nog nooit een boek heeft geschreven zóó precies op het juiste moment. „Politicus zonder Partij” loopt noch op zijn leven vooruit noch er achter aan, hij betrapte zich al schrijvend op heeterdaad en tevens met de beheersching, de souplesse en ironie van iemand die spelend zijn waarheden vindt en verliest; het boek is snel en lichtvoetig, het ademt, het heeft, en niet als wenschdroom alleen, een „biologisch” accent. Het ziet en dit is, geloof ik, het beslissende nieuwe element van dit boek na het preludium van het „Démasqué” de tegenstelling, die hem beheerscht onder een nieuw aspect; het denkt niet meer in dualistische schema’s, het denkt in accenten en nuanceeringen; het ondergaat de afhankelijkheid, de wisselwerking van de twee polen, die onder allerlei namen zijn vroegere studies te onverzoenlijk hebben beheerscht; het denkt organisch, vervloeiend, antischolastisch en, hoewel nog niet sterk genoeg, met zijn ingewanden, zijn huid. Deze opmerking is er natuurlijk een van de tien die men maken kan; ik heb haar noodig om te wijzen op eender onopgelostheden die men aantreft in „Het Tweede Gezicht”. Ik heb haar ook noodig omdat ik via dit gemis aan „biologie”, aan animaal leven, mijn bezwaar kan ontvouwen, niet alleen tegen die eene tegenstrijdigheid in „Het Tweede Gezicht”, want die is ten hoogste als symptoom van belang maar tegen het perspectief waarheen de „Politicus” wijst. Op pagina 33 van „Het Tweede Gezicht”, waar Ter Braak de verhouding nagaat van de intelligentie tegenover het onopgelost, géén conclusies trekt, noch aan de bewering dat de vrienden juist daaraan hem zullen herkennen. Ook bij iets meer oplossing zouden zij dat zeker nog wel hebben gedaan, ook omdat de vraag: oplossing-of-geen-oplossing meer een probleem is voor schakers en philosofen, dus nogmaals voor schakers, dan voor werkelijk levende menschen. Ik herinner aan de veel juistere uitspraak op pag. 79 van „Het Tweede Gezicht” waar het kunstwerk gezien wordt als „mengproduct van begrip en verbeelding (als men wil: van ontroering en nuchterheid).” Ik wijs op de lijnrechte tegenspraak tusschen die beide gezegden niet omdat zij op zichzelf erg belangrijk zou zijn, maar omdat ik geloof dat men uit het feit dat Ter Braak het over het kunstwerk nog steeds niet met zichzelf eens is, iets kan opmaken omtrent zijn „biologisch” tekort. Wie het kunstwerk wantrouwt, wantrouwt de zinnen. Een vreemde argwaan, bij een animalist! De natuurlijke samenhang van geest en lichaam heeft Ter Braak blijkbaar nog slechts theoretisch ontdekt en alleen inden honnête homme den meerdere zien, is een vreemd moralistisch vooroordeel voor iemand die denkt dat hij het leven biologisch waardeert. Ik zie buitendien in zijn „biologisme” niet veel meer dan een intellectualisme dat met man en macht overstag is gegaan, maar dat daarom niet minder intellectualistisch blijft; een halve waarheid opnieuw, een verkapt dualisme, dat den hoogmoed des geestes vervangt door dien van het vleesch. Trouwens, alleen uit gebrek aan zinnelijkheid kan men, op papier, de zinnen zoo uitbundig verheerlijken, alleen uit een nog altijd niet overwonnen schuwen eerbied voor de physieke kracht. Hoe is het mogelijk, anders, dat Ter Braak inde verfijning van zijn intellect, in zijn cultuur, inde kunstwerk, beweert hij dat „de intelligentie tenslotte conclusies wil trekken en, langs welken wonderlijken weg dan ook, altijd van de kunst terug komt”. Ik denk nu maar niet aan het slot van „Politicus zonder Partij”, dat, geavoueerd- kracht van zijn hersens de „animale” meerwaarde niet onderkent? Hij wordt tegenwoordig, als inde denkstuipen van zijn relativistische jeugd, opnieuw gekweld dooreen horizontaal anti-hiërarchisch gevoel, dat hem doet twijfelen aan de meerwaarde van den „dichter” boven den „burger”— en zijn drang tot schrijven, een vorm ook van leven, van animaal leven zelfs, wordt er, als eens door zijn scepticisme, opnieuw door bedreigd. Hoe zwak moet het animale leven nog in hem zijn om niet in zijn talent, zijn denkkracht, zijn intellectualiteit zelfs vormen te zien van datzelfde „biologische” leven dat hem in anderen zoo zwaar imponeert. Ik zeg niet dat die „biologische” zienswijze juist zou zijn, maar dat zij hem rechtstreeks moest voeren naar het besef van zijn eigen meerwaarde, een doodgewoon en natuurlijk feit, dat met alle lusten en lasten van dien, behoort tot de hiërarchie van het leven zelf. Naschrift 1937, na een eerste lectuur van de „Christenen”.— Ik gaf geen portret, ik volgde een wijze van denken. De richting, het timbre, het rhythme dat zijn intelligentie verkreeg onder den invloed van Nietzsche en E. du Perron genas hem van iedere scholastische problematiek en de oude polariteit der begrippen werd vervangen door het besef, dat alle z.g. zuivere tegenstellingen, het denken in zwart-wit, zooals hij het later zal noemen, op een onpsychologische fictie berust, de afschaduwing vaneen christelijk belang, dat de leer zoo noodig wil kunnen vrijwaren voor de wandaden der discipline en omgekeerd. De polariteit die zijn vroegere boeken beheerscht had, veranderde inde vloeiend gehouden overtuiging dat er alleen op papier volstrekte tegenstellingen bestaan en dat polaire begrippen als het ware slechts elkanders schakeering zijn. Dit inzicht, dat hij met zijn geheele wezen onderging en dat hem, terwijl hij zijn „Politicus” schreef, met iedere bladzijde nieuwe en verrassende perspectieven opende, werd de nervus sympathicus van zijn denken en beheerscht ook dit laatste boek. beslissend in het geding. Ik geloof nu niet meer, dat Ter Braak alleen uit gebrek aan een natuurlijk hiërarchisch besef, zijn eigen meerderheid niet heeft gevoeld. De kwestie is, dat de oude, laat-negentiende-eeuwsche intellectueelenhiërarchie, zooals die b.v. nog gold voor een man als Burckhardt, voor hem reeds lang problematisch geworden was, doordat hij zag, dat de huidige maatschappij die hiërarchie eenvoudig niet meer erkent. Dit inzicht is slechts een der symptomen waaruit men moet afleiden dat de halfabstracte, schematische denkwijze, die hem in het vaaghegeliaansche „Carnaval” nog beheerschte, plaats heeft gemaakt voor een realistische psychologie. Pas als men dit heeft begrepen kan men zijn „Christenen” lezen; pas dan zal men met hem inde democratie, in het socialisme, in het marxisme, in fascisme en nationaal-socialisme de laatste (?) vormen van het christendom kunnen zien; bovendien bemerkt men dan na eenig nadenken ook, waardoor déze polemiek zich onderscheidt van alle andere aanvallen op de dictatoriale collectivismen van den tegenwoordigen tijd; door het feit n.l. dat zij geen ideologie in het geweer roept tegen een, al of niet afgeleide ideologie; dat zij niet met verouderd, 19e eeuwsch en liberalistisch geschut tegen de enorme realiteiten schettert die ons omringen, om niet te zeggen bewonen; dat zij, moralistisch in plaats van ideologisch, realistisch in plaats van metaphysisch de eenige christelijke waarden in het geding brengt, die zij nog kan erkennen. De rechtschapenen, die met volle overtuiging opportunistisch, den „honnête homme” tot criterium hebben gekozen, tot herkenningsteeken en norm, ziedaar „de gemeenschap der heiligen” in onze dagen, het „zuivere christendom”. De kwestie der hiërarchie, eender vragen die de „Politicus” nog niet afdoend beantwoord had en die ik zelf langen tijd en wellicht ook hierboven nog verkeerd heb gesteld, komt in „Van Oude en Nieuwe Christenen” opnieuw en thans II 1 Pro domo. Ik heb inden laatsten tijd tegen mijn critiek verschillende bezwaren gehoord: zij zou noch psychologisch, noch sociologisch zijn gefundeerd en geen rekening houden met den tijd en het volk waarin de becritiseerde kunstenaar leeft. Deze opmerkingen zijn gedeeltelijk juist, maar niet onverdeeld in mijn nadeel. Ik ben er in alle bescheidenheid van overtuigd dat ik door rechtstreeks en met den vollen inzet van mijn persoonlijkheid, en met alle beperkingen daarvan, te reageeren op het werk en zijn maker en op de verhouding tusschen die twee, minstens evenveel kans heb gehad om het hart van die beiden te raken en hun geheim te ontsluieren als de menschen met de breede en universeele ontvankelijkheid. Ik zocht en zoek noch naar volledigheid noch naar objectiviteit. Ik ben er mij te zeer van bewust dat déze waarden het onbewust deel moeten zijn van de critische clerken, niet van de scheppende dichters, ook niet wanneer die critici zijn, en ik ben tot in mijn critieken lyrisch en intuïtief. De als blaam bedoelde formule, waarmee een van mijn vroegere vrienden het wezen en de beperking van mijn critiek zoo uitstekend heeft samengevat „verder dan tot een individueele verhouding van haat of hartstochtelijke liefde komt hij zelden in zijn critieken” —onderschrijf ik dan ook ten volle, inde gelukkige overtuiging dat ik het nooit verder zal brengen. 2 De normen waarmee een criticus meet zijn voor hem zelf veelal ook on-omschreven zoo helder, dat hij te lang soms verzuimt hen synthetisch tot een credo te formuleeren, waarin hij zijn levensbeschouwing in essentie tezamenvat want zelfs de ijlst-aesthetiseerende criticus heeft een, voor mijn gevoel gevierendeeld, levensbesef en meet met de normen die hij daaraan ontleent. Is men verplicht dit normencomplex te omschrijven? Ik hoop nog altijd dat dit onnoodig is; dat men kan hooren wat een criticus wil en is, dat zijn stem zijn inzicht en oordeel scherper doet kennen dan de scherpst-omschrijvende dialectiek. 3 De scheiding tusschen normeeren en creëeren kan niet meer dan een onderscheid zijn. 4 De aesthetiek van Verlaine, Meneken en Paul van Ostaijen is in wezen dezelfde: poëzie is muziek. Dat muziek voor ieder van hen iets anders beteekent, verandert daar niets aan. 5 Vorm als contour is de uiterlijk waarneembare omgrenzing van het organisme, dat zijn ontstaan dankt aan de scheppende werking van den vorm als kracht. De verwarring ontstaat doordat één term twee begrippen moet dekken. 6 De woede van den moderne, die niet met Cats en Tollens op hetzelfde kerkhof der literatuurgeschiedenis wil liggen, is in wezen belachelijk. Ten eerste is het niet zijn zaak waar hij begraven wordt en ten tweede kan hij er zeker van zijn, dat als wij dooden herrijzen, als lateren ónze schimmen oproepen, die van De Genestet en Van Eeden ongestoord blijven rusten en omgekeerd. 7 De schoonheid inderdaad, het woord is na-tachtigsch in den klank; maar men moet moderne verschijnselen, als zij 8 De afwezigheid van dramatisch en episch werk bewijst een gebrek aan breedte, rust en geduld. De afwezigheid vaneen epos, een lied, de afwezigheid vaneen volk. Lyriek is kenmerkend de uiting eener laat- en eng-individualistische periode. 9 Soms helpt een tijdschrift een algemeen fluïdum scheppen waarin de goeden beter en vrijer, vruchtbaarder kunnen werken; er ontstaat dan vaak tevens een onnaspeurlijke vorm van samen-werking waarin de minderen geen parasieten zijn. 10 De essentiëele veranderingen, die het nieuwe proza voortdurend sterker zal ondergaan, zijn deze: het zal breken met de lyrische bewogenheid, die het neo-romantisch proza ook bij ons tot een bastaard-soort heeft gemaakt. Het heeft stellig zijn eigen bekoring en waarde, die zelfs zeer groot kunnen zijn, maar kenmerkende waarde als proza bezit het niet. De vurigheid en het enthousiasme behoeven volstrekt niet afwezig te zijn in het komende proza, dat waarachtig niet alleen zakelijk is, maar zij zullen de typische hardheid van zuiver proza niet kunnen vervluchtigen. Voorts zal het breken met de explicatieve psychologie, die nog steeds gang- niet nieuw zijn, niet voortdurend als herhalingen van Tachtig zien; het zijn, mèt Tachtig, verzwakte nagolven van de Renaissance, van Griekenland, van het moderne individualisme, dat eeuwen vóór Tachtig begon. Tachtig heeft materieel niets met de poëzie van heden te maken, zelfs niet met de reactionaire poëzie van vandaag: Kloos en Anthonie Donker lijken alleen op elkaar in zooverre zij beiden op Petrarca gelijken. baar is. Deze gaat uit van de misschien onbewuste, in ieder geval krankzinnige veronderstelling, dat het leven te begrijpen en te verklaren zou zijn, terwijl het alleen te ondergaan en te peilen is, nooit te becijferen. Daarom moet de uitbeelding ervan niet expliceer end zijn, maar inden strikten zin van het woord suggestief. Deze suggestie zal worden bereikt door de organische d.i. de rhythmische, mits men juist niet denkt aan rhythmisch proza rangschikking van de concreta. Het nieuwe proza zal opnieuw verhalend en feitelijk zijn en zijn moderniteit onopzettelijk ontleenen aan schrijvers, die door de hardheid en fantastiek van den tijd zijn bewogen. 11 „Creëeren is voor den dichter het vervullen der opperste levensfunctie ’. Dit beteekent niet, dat de ondergeschiktheid van andere functies hem tot zoo’n slaafsche afhankelijkheid zou verlagen dat zij in deze onteigening niet meer werden dan afschaduwingen der dichterlijke verbeelding, dan onderworpen emanaties der creativiteit. Zij erkent den eigenaard en autonomie dier functies; zij erkent niet de opperheerschappij van het poëtisch beginsel als alleenheerschappij ; zij verwerpt den alles-absorbeerenden, levenverstarrenden doem van het dichterlijk solipsisme. 12 Alleen de duisteren moeten dichten, ook helderduisteren, als Novalis en Keats. Voor hen alleen is schrijven een katharsis, voor de eenvoudigen en onverminkten is het een vruchtelooze pijn en een duister verdriet, dat hen slechts vervreemdt van zichzelf. De serenen kunnen het purgatorium der creatie missen; zij zijn reeds mijlen en levens verder dan wij (neen, ik geloof niet in reïncarnatie), zij leven onmiddellijk, puur. 13 Wat vormloos en verward in ons leeft, wordt soms, allereerst aan ons zelf, helder of helderder als wij het zien op den afstand tusschen oog en papier, in die vreemde nabije verte, als een zelfstandig ding, als een teeken, verstard en verhevigd en tegelijk sterk bewegend. 14 In hoeverre schept de massa? dat de scheppingen van cultuurperioden niet het product van enkelen zijn, maar vaneen volk als geheel, vaneen groep, een geestelijk en maatschappelijk saamhoorige totaliteit. Maar die meening vereischt preciseering. De bouw vaneen kathedraal om het bekende voorbeeld te nemen was natuurlijk het werk, het sjouw- en metselwerk vaneen groep, maar even natuurlijk het plan, de idee van een individu, of van enkele individuen. De groep was het uitvoerend lichaam. Hierin ligt geen verschil met het ontstaan der bouwwerken wolkenkrabbers, silo s, kantoren, stations en fabrieken van ons uit den treure versplinterd, cultuurloos en individualistisch gescholden tijdperk en wie weet of wij latere geslachten niet evenzeer van één geest doordrenkt zullen lijken als ons de oude kathedralen, die voorbeeldige uitdrukkingen immers vaneen zichtbaar geworden eenheid van cultuur en geloof. De scheppers zijn echter altijd eenzaam geweest. Alleen wordt vermoedelijk in cultuurperioden hun werk onbewust door de massa’s gedragen en gevoed, in zekeren zin dus ook mogelijk gemaakt en bepaald. Want een krachtige totaliteit, al schept zij dan zelf niet en al ondergaat zij de scheppingen nauwelijks aesthetisch, brengt de scheppenden voort om in hen zichzelf te overtreffen; zij realiseert zich in deze eenzamen, die haar naamlooze scheppingsorganen zijn en juist daardoor haar triomf. Doch wellicht is ook dit een illusie. Wellicht werden ook in scheppende cultuurperioden de scheppenden hoogstens geduld en bracht beurtelings heimwee of overvloed de scheppingen voort. —ls er nu, als men het doordenkt, met tegenwoordige tijden een ingrijpend verschil? 15 Rebelleer. Maar niet tegen dit land of den tijd of dit volk met zijn schrijvershorde, deze laffe armzalige vliegenzwerm, zoemend om naam, eer en onsterfelijkheid. Zeg: „Als ik werk aan mijn werk, als ik loop in het licht, als ik lach verdwijnen land, tijd, volk en horde als sneeuw voor de zon. Ik rebelleer doordat mijn gedachten een orde zijn, vol, hoog, hel.” 16 Drie critici. —— De critiek van Nijhoff is fragmentarisch ten aanzien van den totalen dichter; hij ziet enkele, soms diep verborgen trekken uitermate scherp, maar hij dwingt de besproken figuur ineen eenmaal gewonnen visie, die zich als een fantastische arabesk voortdurend verder van het gegeven verwijdert „Je zult zijn zooals ik je zie”, of iets minder nadrukkelijk, maar zeker niet minder tyranniek: „zie je wel, dat je zoo bent?” —• Toch, ondanks de tyrannie zeer weinig stabiliteit. De inval regeert ook hem-zelf zoolang hij hem speel-ruimte laat. Ten aanzien van de afzonderlijke gedichten is hij niet alleen onnavolgbaar scherp, maar tevens volledig. Coster ziet bijna nooit het enkele vers, maar bijna altijd, totaal en doordringend, den mensch. Dezen mensch bouwt hij op uit den inhoud den eersten inhoud, volgens Nijhoff van diens beste verzen en mogelijkheden. Men kan tegen Van Eyck’s critiek natuurlijk aanvoeren, dat zij dikwijls geen duidelijke soms in het geheel geen aesthetische waardebepaling geeft; dat zij te vaak langs een uiterst moeizaam filosofischen omweg tot het psychologisch verhelderen van den betrokken dichter geraakt; dat zij de hiërarchisch plastische eischen eener critiek soms veronachtzaamt; maar men kan nooit ontkennen dat zij met de uiterste toewijding en diepgaand begrip is geschreven. Inde moeizaamste dezer opstellen zijn plotselinge openbaringen te vinden laatste waarheden inderdaad en sommige ervan beantwoorden aan alle eischen, en aan alle gelijkelijk, die men aan critieken kan stellen. De studie over Hendrik de Vries in „De Gids” van September 1925 is hiervan een volledig en meesterlijk voorbeeld. 17 Volkspoëzie. Volkspoëzie, poëzie uit, door en voor het volk ontstaan, veronderstelt een collectief groepsélan, een vitaal saamhoorig verbond. Stellig is het volk van nature onnavolgbaar poëtisch; de woeste en teedere leefkracht, de gespannen vitaliteit zal ineen creatief tijdperk zich concretiseeren, samenballen en transformeeren; zij zal zich-zelf te-buiten-gaan en overtreffen ineen nieuw leven, in nieuwe vormen, mythen, maatschappijen en liederen: het volkslied, die hoogste, naamlooze, bovenpersoonlijke vorm van lyriek, zal als uit één mond uit duizend monden opstaan, leven en ondergaan. Ik kan mij uitstekend begrijpen, dat iemand moe en wars is geworden van de duizend metamorphosen en cameleontische splitsingen van de persoonlijkheid; dat hij als dichter met Brigge beseft, dat het een vloek is een naam te hebben onder de menschen; dat hij een nieuwen verborgen naam aanneemt, waarbij God hem kan noemen, omdat zijn eerste vuil en versleten is inde monden der velen, die alles vervalschen; dat hij, als Andries de Hoghe, niets meer wil zijn dan een stil en onopmerkelijk vreemdeling, niet meer dan eener vrouwe zoon, naamloos en ongekend; dat hij den roem doorziet als het laatste middel, dat de horde heeft om 18 Tegen theorieën moet men niet aanvoeren, dat zij niet nieuw zijn, maar dat zij, op een gegeven moment, niet juist zijn. Ik heb volmaakt bewust dingen beweerd die niet alleen Verwey en andere Hollanders vóór mij hebben gezegd, maar ook stellingen herhaald van Poe, van Goethe, van Baudelaire van wie niet? omdat zij hervormd en in andere combinaties nu weer van kracht zijn. De critiek die ontdekt: „hij herhaalt Verwey, hij herhaalt etcetera”, was jammer voor haar onvolledig en jammer voor mij kortzichtig. Het wijzen op invloeden, gecombineerd met het niet-vermelden van andere, die gewoonlijk gewichtiger zijn, is overigens het kenmerk van slecht-onderlegd zijn, vaneen slordige intuïtie en een halve wetenschap. 19 Critiek kan juist voor den becritiseerde van bizondere beteekenis zijn, mits zij loyaal is natuurlijk en intelligent. Maar zij is voor hem eigenlijk alleen maar van waarde als hem te vervreemden van zichzelf; dat hij, als antwoord op de liefde, die creëeren is, niets meer wenscht dan ongemoeid te blijven, desnoods echo-loos; dat hij de psychologische critiek vervloekt, die zich niet bepaalt tot zijn werk, maar dat pantser doorboort en morrelt aan zijn hart; dat hij tenslotte alleen nog wil schrijven als het hem gelukt zijn verzen voor die anonieme liederen te laten doorgaan, die het volk gedicht en gezongen zou hebben. Maar daarvoor is het bestaan vaneen volkspoëzie volslagen onmisbaar; want daarin alleen zou hij zijn werk onopvallend kunnen laten verdwijnen en veilig en ongedeerd schuil kunnen gaan; de samenstellers van den „Wunderhorn”, Goethe en wie weet hoeveel anderen konden dat nog: er was toen een volkslied, er was toen wellicht nog een volk. zij zijn zelf critiek verbreedt en verscherpt. Daarom ook is critiek die z.g. afbreekt, mits zij dit doet op de basis eener desnoods minimale homogeniteit voor den betrokkene honderdmaal instructiever en constructiever dan het hoogste loflied. Bovendien, wat is vernederender: dooreen lor geprezen te worden of, desnoods ten onrechte, afgebroken dooreen man van formaat? Dit alles geldt a priori inde verhouding tusschen oudere kunstenaars en jonge critici. Alleen de slechtst begrepen piëteit en de best begrepen lafheid verzwijgt gebreken van ouderen, omdat wij hun ten eerste zooveel aan hen te danken hebben, zooals dat heet, en hun ten tweede den nekslag niet kunnen geven. Ik ben het hier niet mee eens: ten eerste hebben ouderen aan jongeren minstens zooveel te danken als omgekeerd en ten tweede doet dit er niet toe. Als zij mènschen zijn, zullen zij tot het laatst toe critiek niet enkel verdragen, maar juist op het laatst critiek willen hooren en zijn het geen menschen, dan is immers die nekslag een weldaad voor hen en voor ons. 20 De moderne dichter. Drie kunstrichtingen beheerschten omstreeks 1918 Europa; zij zijn als afzonderlijke stroomingen nu grootendeels, om niet te zeggen geheel voorbij. Maar zij doen duidelijk of verborgen in alle moderne kunst hun invloed nog gelden. Het is niet waar, dat die z.g. ismen vooral kortstondige krankzinnigheden zijn geweest, inde eerste plaats waren het krachten die de europeesche kunst der laatste decennia uit tallooze vormen van conventioneele verstarring hebben bevrijd. Het futurisme is eenerzijds te beschouwen als de consequentie, maar dan tevens als de uiteenvalling van het impressionisme, want het streven was: het verzamelen van een maximum van indrukken ineen minimum van tijd. Nieuw was daarin het ten toppunt voeren der snelheid. De ken en evenementen een naast-elkaar werd en de tijd overwonnen in gelijktijdigheid simultanéité, hun kernprincipe. Voorzoover kunst overwegend aan den tijd is gebonden muziek, dans, poëzie is dat streven natuurlijk mislukt, maar inde overwegend-ruimtelijke kunsten slaagden zij wel: er zijn schilderijen, van Severini bijvoorbeeld, waarin de tijd zoo bliksemsnel doorraasd wordt, dat de eéne seconde werkelijk de andere schijnt in te halen; dan is de totale eind-suggestie de duizelingwekkende schijnstilstand vaneen vliegwiel. De expressionisten maakten den mensch weer het centrum van het heelal. Als bij de impressionisten de mensch als mikrokosmos de oneindig-verkleinde weerspiegeling werd van de wereld als makrokosmos, dan werd bij de expressionisten het heelal de oneindig-vergroote projectie van den mensch. Het expressionisme is centri-fugaal, de mensch explodeert inde ruimte. Het impressionisme is centripetaal: de ruimte stroomt samen inden mensch. Het expressionisme is anthropocentrisch, de natuur wordt anthropomorph. De drie hoofdzakelijke -ismen samen het derde is natuurlijk het cubisme kenmerken zich tegenover naturalisme, sensualisme en romantiek door haar gericht-zijn op het hart van de werkelijkheid. Want de moderne dichter wantrouwt de natuur en den schijn, de huid der realiteit. Daarom doorboort hij haar, op zoek naar de kern. Hij neemt geen photo’s van de uiterlijkheid, maar röntgenphoto’s van het innerlijk organisme. Hij doorgraaft de opperlagen naar het verborgen goud. Hij is ontdekkingsreiziger met de reisdrift van Sven Hedin en de scherpe zakelijkheid vaneen ingenieur. Hij verijlt niet in romantische fata-morgana, hij is ingesteld op de onmiddellijke realiteit. Hij is nerveus, dynamisch-geladen, snel, gedecideerd. Hij droomt niet; zijn oog is niet befloerst door tra- futuristen wilden den tijd zoo snel doorrazen, dat de eene minuut de andere inhalen zou en het na-elkaar van indruk- nen. Hij is helder, gespannen, weerbaar. De moderne poëzie is martiaal en speelsch, forsch en slank tegelijk, niet kwijnend, niet sentimenteel. Natuurlijk wel vol gevoel, maar dat bestaat niet alleen uit de zuchten en klachten van het hart, maar liever uit heldere vreugden en de zonneklare vermetelheid van jonge dieren in het morgenlicht. En de somberheid, het visionnaire voorgevoel van het wereldeinde, den apocalyptischen ondergang, is erin bedwongen en verhard dooreen vastberaden, verbeten beheersching. 21 Cendrars is een zwerver, een dier groote cosmopolitische avonturiers dezer jaren, die de onrust meeneemt op steamers en karavanen. Zij duiken op, voor zichzelf onverwacht, een avond in San Francisco, terwijl een vrouw hen wacht dienzelfden avond in Bordeaux. Hun leven is snel, scherp en gedecideerd; hel en veelkleurig. Kris en kras oversneden met de teekens en merken van dertig culturen, eilanden, liefdes en woestijnen. Hun hart is een paspoort, bont en verward en vaag overstempeld. Ineen verrukkelijk enerveerend tempo doorkruisen zij werelddeelen, revoluties, menschenlevens en ideologieën. Zij veroveren verten en verlaten die; zij veroveren steden, zwart en brandend in den avond en trekken verder, den volgenden morgen; de herinnering verkoolt en verwaait als asch inden schemer. Ik geloof dat slechts enkele onder de zwervers behooren tot „les vrais voyageurs qui partent pour partir cceurs légers, semblables aux ballons” want de drijfveer hunner tochten is angst, de reislust zelf een gedrevenheid en de reis zeer zichtbaar een vlucht. De tourist blijft romantisch, hij ontvlucht zichzelf en de wereld niet meer al-ijler en zwevender naar den hemel, maar haastig en radeloos van einder tot einder, van stad tot stad. Slechts het aspect is veranderd: de koele, feilloos-gemechaniseerde moderne verkeersvorm, de mathematische berekende orde der ver- bindingen en vertakkingen wekken den indruk vaneen volkomen levensbeheersching, vaneen streng utilistischen stijl. Maar het hart, daarachter, vitaal maar volkomen ontredderd, zwerft van ontgoocheling naar ontgoocheling in een verwilderden, somberen angst en het einde is weemoed, veel weemoed. 22 De strijd dien wij voeren tegen de humanitairen en andere horizontalen is niet allereerst of uitsluitend aesthetisch en zeker niet formalistisch het is een strijd voor den vorm als scheppend levensbeginsel. Formalisme bemoeit zich met prosodische schema’s maar een formeele critiek zoekt naar de creatieve, levenwekkende kracht. Natuurlijk: een groot, fel leven moet de materie zijn, maar alleen een groot en fel vormvermogen transformeert die ruwe, chaotische oerstof tot een reëele, cosmische orde. Om zijn levenskracht vereer en verweer ik den vorm en niets haat ik feller dan zijn phariseïschen spotvorm, het formalisme. Vorm geven wil zeggen vergoddelijken. Daarom is het ontgoochelend dat juist een deel der jonge katholieken zich aansloot bij de verkeerde modernen; zij allereerst hadden, levend uit en naar een vormend beginsel, ineen gemeenschap van hiërarchische orde, zich met alle macht en concentratie, mediteerend, strijdend en creëerend moeten richten tegen de horizontale vervlakking der vormverkrachters; slechts een enkele heeft dat gedaan. 23 Twee generaties. De poëzie van menschen als Keuls, Besnard, Jan van Nijlen, Van Eyck en Aart van der Leeuw wordt romantisch genoemd. Beter is de term: romantischclassicistisch. De romantiek slaat op het aarde-ontstijgend verlangen, het classicisme vooral op den vorm, inden prosodischen zin van het woord. Het werk der na hen geko- menen, de modernen, kenmerkt zich niet alleen dooreen vrijeren vorm, maar wat de materie betreft vooral dooreen handtastelijk concretisme, dooreen nerveuzer en agressiever reactie op de aardsche en dagelijksche realiteit, door een harde polyrhythmiek, dooreen gecompliceerde niet meer melodieuse, niet meer donkerglanzende muziek, dooreen op snelle associatie berustende plastiek, dooreen uitdrukkingskracht, die zich niet allereerst bekommert om traditioneele harmonie en niet minder traditioneele schoonheid. Men stelt zich intusschen de zaken verkeerd voor als men denkt, dat de poëzie, nadat haar voorloopige toekomstrichting van het romantische naar het moderne was omgebogen, geen terugsprongen meer zou hebben geduld naar haar voorlaatste phase. Het tegendeel is waar. Sinds de novaties die hier ontstonden, sinds Van den Bergh „De Boog ’ publiceerde en Nijhoff „De Wandelaar”, manoeuvreerde allereerst Nijhoff zelf van het nerveuse en schrille toenmalige modernisme terug naar het glanzende, geëquilibreerde classicisme van „Vormen”; Hendrik de Vries had van den aanvang af affiniteiten met verre verledens (Bilderdijk, Vondel) en splitste zich ineen hedendaagsch en een retrospectief element ja, de heele dichtkunst evolueert ineen richting die weer veel nauwer aansluit bij de romantische phase. Men denke aan Anthonie Donker. Slauerhoff is voor alles modern in zijn naakte, nerveuze, losse sensibiliteit. Overigens is het juist dat hij, maar met een niets ontziende consequentie, sommige strekkingen voortzet van het fin-de-siècle. Dat is het geweest, waardoor Paul van Ostaijen mij schreef, dat hij van onze waardeering voor Slauerhoff weinig begreep; hij vond hem ten eerste geen dichter en ten tweede maar dit ten eerste en ten wteede viel voor hem samen iemand die thuis hoorde bij Rhynvis Feith. 24 Ik geloof, dat critiek eenerzijds niet technisch genoeg kan zijn. De materieele zijde: de gedachten, de gevoelens, de associaties, de gewaarwordingen, de voorstellingen, de aandoeningen dit alles is voor den lezer ook zonder inlichting vatbaar. Het leven waaruit de poëzie is ontstaan is een object voor de psychologie. Maar pas bij de omzetting van dit leven begint de geboorte der poëzie; en wie kan beter beoordeelen dan een dichter in hoeverre die omzetting van ongeschapen droom in geschapen werkelijkheid is gelukt? Wie kent scherper de duizend kansen van falen, de klippen, de remmen, de tegenslagen, de omwegen, de kloven? Wie kent beter de scheppingsgeheimen, de angst onderweg en de spanning? Doch misschien zijn die dingen den anders geboeiden lezer totaal onverschillig. Ik kan dan betwijfelen of hij wérkelijk geboeid is, bij een dergelijke onverschilligheid voor het scheppingsproces, en mocht hij antwoorden, dat wat hij den inhoud noemt toch de hoofdzaak blijftin een kunstwerk, dan dient hij te weten, dat deze inhoud evenzeer een product van den vorm is als omgekeerd; dat de wereldschokkende ideeën die hij zoekt en soms vindt in gedichten, misschien ontstonden toen een dichter naar een alliteratie zocht; dat het gevoel, zijn diep-geëerbiedigd gevoel, het gevolg kan zijn vaneen regelomzetting; dat de inspiratie bij wijlen ontspringt aan het koppigst maakwerk en „het loon is vaneen dag knoeien”. Juist omdat ik anti-aesthetisch ben, inden gangbaren zin van aesthetisch, omdat ik hecht aan de levenswaarde der kunst, grijpt mijn belangstelling naar de vrucht, naar het lichaam der poëzie. Niet allereerst naar de kansen, naar den droom die voorafging, want als deze kiemen door gemis aan talent, dooreen zwak vormvermogen, voor of inde geboorte ten gronde gaan, dan zijn ook ziel, droom en visie, al het voor-poëtische leven, alle embryonale potenties vernietigd. Alleen een begaafde geeft droomen, schimmen en dolende zielen aanzijn, gestalte en realiteit; lichaam-enleven, bijna een tautologie. Juist vitalisten hechten aan vormkracht, want vorm is de levenskracht zelf. 25 Ik denk dikwijls, dat verzen die met een, de vergelijking inleidend „zooals” beginnen, misschien in eerste ontwerp uitsluitend beschrijvend zijn geweest en dat pas later, toen dooreen innerlijke armoede het visueele element uitgeput was, de ziel cum suis erbij werd gehaald, eenvoudig ter voltooiing van het gedicht. Ik voel bijna nooit in dat soort den dwang van de vergelijking, nooit doemt uit het landschap een zielslandschap op en ik heb bijna steeds het gevoel dat er als er dan bij gepeinsd en gemoraliseerd moet worden duizend andere gepeinzen en moralen bij of uit te halen zouden zijn. Ik begrijp overigens dat een berk moeilijk de gedachte kan wekken aan woeste en grootsche vernielingen maar dan van tweeën éen: óf men noemt het kind direct bij den naam óf men kiest, als men zich somber en vermoeid gevoelt en dat niet rechtstreeks poëtisch realiseeren kan, een stuk natuur, mijnentwege een uitgebrande krater als die bruikbaar is, en men suggereert inde beschrijving daarvan indirect zijn eigen gesteldheid. Maar men verwerpe de conventioneele omslachtigheid der z.g. dichterlijke vergelijking, want die is tien tegen éen een poging om de directe beschrijving vaneen innerlijken of uiterlijken toestand te vermijden en zij leent zich helaas al te goed behalve tot het gebrekkig camoufleeren van allerlei vormen van poëtisch onvermogen tot eender afschuwelijkste phaenomenen der literatuur, de stichtelijk moraliseerende toepassing. Ik ben kwijt wie die verwenschte poëtische vergelijking ingevoerd heeft, maar pas op den dag dat zij weer uitgevoerd wordt, zal de poëzie weer dragelijk kunnen zijn. Voor een dichter is de zaak nog iets samengestelder: desnoods tégen zijn politieke overtuiging in moét hij houden van zijn land en zijn volk, omdat hij leeft met hun taal, hun sterkst en zuiverst bezit. Dat hij omgekeerd die taal bezielt en bevrucht, verinnigt zijn genegenheid slechts. Maarde gedachte aan den hollandschen mensch is in staat hem deze genegenheid ook tegenover zichzelf te doen loochenen. Soms ziet zijn verbeelding de streken der hollandsche duinen en polders en het onvergelijkelijk rivierverschiet zónder die menschen en het wordt een grootsch maar tevens doodsch paradijs. 27 Geschreven in 1928? De lyriek wordt ons afgodsbeeld: de literatuur in dit land werd deze laatste jaren zoo arm, dat wij het eenige, wat ons daarin nog restte een vereering toedroegen, die haar object omdat dit het eenige en voorloopig misschien ook het laatste was, wat haar overbleef, mateloos overschat. Als hier een drama was en een epiek, als er novellen werden geschreven, romans en verhalen, zou onze liefde zich niet zoo wanhopig en uitsluitend hebben te richten naar pure lyriek, en ik denk, dat dan ook de overdrijving van haar kracht en beteekenis van zelf achterwege gebleven was. De lyriek hier is goed, al 40 jaar als men 26 Holland. Ik ben een vijand van het nationalisme, maar de liefde van sommige nationalisten (Wichman, Bruning, Michel)was mij altijd zeer sympathiek. Vooral ook de wijze waaróp zij die liefde gevoelden: zij houden van Holland met den wisselenden, dikwijls wanhopigen hartstocht waartoe iedereen die nog houdt van dit land, in deze tijden gedoemd wordt en met een genegenheid die zich op geen andere wijze meer uiten kan dan door revolte, verachting en haat. wil, en de nieuwe lyriek is héél goed, al kwam er dan op het eerste gezicht een daling na Boutens en Leopold, Van de Woestijne en Roland Holst. Maarde jongste lyriek, die na Hendrik de Vries, Van Ostaijen, Slauerhoff, Gijsen en Van den Bergh ontstaan is, verloopt. half te betreuren, want misschien komt er nu, na het eeuwig herkauwd lyrisch hors d’oeuvre, eindelijk eens een roman. Die hoop geeft echter ons lyrici nog niet het recht stil te zitten en ons-zelf en elkaar te herhalen. 28 Bij een titel. wellicht, dat ik een juisten titel koos, aan die juistheid twijfel ontstaat en misverstand wat mijn critisch credo betreft. Men kent het geval: Diogenes liep op een klaarlichten dag met een brandende lamp door Athene en toen men hem vroeg, waar die onzin toe diende, antwoordde hij, dat hij menschen zocht. De zaak is nu niet, dat ik, in poëticis, alleen den mensch inden dichter zoek; ik zoek evenzeer den dichter inden mensch, maar én onder menschen (in biologischen zin) én onder dichters allereerst of uitsluitend bezielden, gestuwden door scheppingskracht. 29 Niemand is objectief, maar al zeer persoonlijk beoordeelt men werk vaneen onmiddellijk tijdgenoot. Ik geloof bijna, dat men het essentieel anders beoordeelt dan andere poëzie, dan alles van het verleden: er spreken en trillen, bewust of niet, willens of niet, dingen mee die in andere gevallen niet gelden; want ieder tijdperk heeft elementen, vluchtig, onherhaalbaar einmalig, die het zijn eigen, onmiskenbaar karakter verleenen: er leeft inde poëzie vaneen tijdgenoot een alleen voor den gelijk-tijdigen lezer herkenbare geheimtaal ; hij alleen weet, behalve alles wat ook lateren erin kunnen vinden, tusschen de regels, achter woorden, beelden en rhythmen, die ephemere imponderabilia te ontdekken, die nu, maar dan ook nooit meer, het leven en de poëzie zóó en anders maken dan vroeger, zeer kort geleden. Soms is het anders: want evengoed als men zichzelf soms ziet, alsof het een ander was ineen anderen tijd, een bijna onherkenbaar, beklemmend-bekend, maar niet te herinneren vreemdeling, evengoed ziet men het werk van den tijdgenoot soms van alle tijdelijk surplus aan associaties, taalgeheimen en rhythmische spanningen ontdaan; dan kan men, af gezien van de verwantschap, die men evenzeer met lang-verleden tijden of individuen kan hebben, al is die verwantschap een andere dan die tusschen tij dgenooten, eeuwenoud werk met dat van vandaag vergelijken. 30 Objectieve critiek. Objectiviteit is een lafhartig vooroordeel, het vooroordeel géén vooroordeelen en waarom niet? geen voorkeuren zelfs meer te hebben; zij is het eeuwige gemeen-goed der bezadigden en middelmatigen, der voorzichtige karakterloozen. Alleen zoogenaamd objectieve critiek heeft geen enkele waarde, want wat is zij anders, in het beste geval, dan een welwillend begrip? Zij onthoudt ons het wezen van alle critiek, zij onthoudt ons de scheppende kern. Want alle critiek die meer is dan een aankondiging en meer dan een exposé van het onderscheiden object, geeft behalve dat voorwerp zichzelf fel en ten voeten uit twee menschen in plaats van één; zij geeft hun gevecht als zij vijanden zijn en hun liefde ingeval van verwantschap ; zij geeft de botsing of het samengaan van twee levens, den slag of den vrede tusschen twee werelden. Alleen een slaaf leest critiek om het oordeel maar al verwerpt men ieder oordeel als een vooroordeel, al weet men dat de inzichten en uitspraken der critici niet alleen onderling maar in zichzelf volkomen tegenstrijdig kunnen zijn, altijd geeft een subjectieve critiek twee levende wezens te zien, de objectieve alleen éen dood portret. 31 Costers norm. Costers norm, althans ten opzichte van de materie van leven en kunst, wil hartstochtelijk de caritas zijn: hij zou blindelings, volkomen en eenzijdig in die kracht als laatste drijfkracht willen gelooven; maar hij aarzelt; hij kent groote andere stukken der menschelijke natuur te goed, hij heeft, vooral inden oorlog, misschien te veel en te dadenloos de verwildering der modernen ondergaan, om er voortdurend zeker van te zijn, dat de eisch, die een lichte, laatste helderheid vraagt van elk wezen en werk, geen absolutistisch droombeeld en waanbeeld is. Daarom heeft zijn soms pathetische levensverheerlijking dikwijls een bijklank, een ondertoon van krampachtigheid, van koortsige wanhoop. De man, dien te velen voor een naïef-idealistisch humanist gingen houden, is wellicht een der somberste vertwijfelden van dezen tijd. Ik weet niet, hoe dit gevecht in hem eindigen zal; ik vrees soms en ook de natuurlijkheid van het accent waarmee hij Hamsun’s „Laatste Hoofdstuk” doorgrondt verergert die vrees dat de neerslachtige, soms tot afkeer verlammende wanhoop hem geheel overmannen kan. De zwartste materie kan echter inde transformatie tot kunstwerk geadeld worden en gezuiverd; daarin kan de katharsis bestaan, die de Ouden reeds als de goddelijkste uitwerking der schoonheid beschouwden en zuiverheid van vorm is geen uiterlijker eisch dan zuiverheid van materie. Ik wilde, dat Coster dien dubbelen eisch, of althans de verhouding van haar twee deelen, de spanning tusschen materie en vorm, die én aesthetisch, én vitalistisch, én moreel, in laatste instantie beslissend is, voortdurend streng had gesteld. Nu hij dit niet deed, is mijn eindoordeel zoo en ik verwerp daarmee de passages, waarin Gerard Bruning zag weinig of niets van het wezen der moderniteit; hij verzamelde in zijn tijdschrift soms lieden zonder één atoom ruggemerg; hij schreef over enkele vrouwenromans en over het soort realisme, dat hij zelf eens disqualificeerde als werk der gematigde tusschentermijn, omslachtige, lange, langzame bladzijden, die ik verfoei, zooals ik de boeken verfoei waaraan hij ze wijdt maar hij heeft in zijn afzonderlijk Dostojewski-essay, op sommige bladzijden ook van zijn „Proza” en inde inleiding bij de „Nederlandsche Poëzie in honderd Verzen” een meesterwerk van inzicht en keuze een creatieve spanning bereikt, die de uitspraak rechtvaardigt, dat hij in zijn hoogste momenten —en daarnaar ten slotte beoordeelt of veroordeelt men een sterk schrijver is. Een gróót schrijver? Neen, die leven hier niet. 32 De criticus als priester. Coster, Van Duinkerken, Menno ter Braak vormen bij alle verschillen een evenwijdige reactie op de aesthetische critiek, van ’BO en later maar pas de vitalistische critiek maakte, vooral in haar ideologische, dogmatische nuancen (de socialistische, de katholieke) den criticus tot priester. Deze critiek, die o.a. door Gerard Bruning soms uitstekend gevoerd is, werd inde handen van zijn adepten een mengsel van phariseïsch moralisme, machtswellust en rancuneuze betweterij. Reeds de psychologische critiek, die zich dóór het werk weer bezig houdt met den mensch die het schiep, vergt een intuïtie, een onbevangenheid, een wijsheid, een tact, een reserve, die hier vrijwel niemand bezit, maar wanneer de critiek den minderen man bovendien de gelegenheid geeft zich, met banvloeken aan een z.g. objectieve niet zijn ideologie, of zijn critisch verdeeld zijn, maar zijn intensiteit heeft ontkend —: Coster heeft, in „Nieuwe Geluiden”, in „De Stem” vooral, dichters geplaatst en zelfs wel verdedigd, die voor mij ongeneeslijke lorren zijn; hij waarheid ontleend, te wreken over zijn eigen mislukking, wee dan de gelukkiger naturen! Men legge alle vitalistische en integralistische dreigbrieven ongelezen terzijde, want wie begint met naar een priester te luisteren, ontdekt misschien tóch ergens een schuldgevoel en de weg naar de hel is geplaveid met gewetenswroeging. Gewapend met de meest-schematische psychologismen, simplistisch ondanks een uitgebreide jezuïetische casuïstiek, die bij alle schakeering gebonden blijft door de dubieuse premissen van haar levensbeschouwing, wierp het schijn-absolutisme der plebejers zich op den rechterstoel des Allerhoogsten, een voorproef van het Gericht. Maar ook doordat soort lieden hoopvol bevonden te worden is een zegen dien men zich naarstig moet laten ontgaan! —De critiek werd een biechtstoel. 33 Moskou gaat droomen. Uiteen courantenverslag (N. R. C. 14 Januari 1933, Avondblad B): „Het zijn lang niet altijd de modernste schrijvers die bij het (russische) volk in hoogste eere staan. Merkwaardig is b.v. de groote voorliefde voor een zoo romantische en sentimenteele figuur als Poesjkin. Ehrenburg mocht nog het waardelooze(!) principe van de „nieuwe zakelijkheid” verdedigen, evenals het architectencongres heeft thans ook het laatste plenum der russische schrijvers dat verworpen, omdat het den moed tot den droom (!) miste en de sociale romantiek miskende.” De uitroepteekens en de toevoeging (russische) zijn natuurlijk van mij. De opportunisten die „Cement” vereerden als dé roman van het heden, van hun levende realiteit, erkennen met déze wending de ontoereikendheid van hun ideologie en systeem. Maar toen wij die bestreden, lag het aan onze ingekankerde burgerlijkheid, die niet wist wat het heden en vooral het russische heden behoefde en eischte. Na een vijfjarenplan, dat den mensch hielp vermoorden om zijn lijk Ik had altijd nog hoop, dat ik eens voor een hollandsche communistische rechtbank zou staan, die eischen zou dat ik mijn werk zou herroepen. Maar ook die illusie verbleekt. Stalin beveelt dat wij „droomen” en de millioenen „droomen” de „droomen” van Goethe, dien slaaf van zijn Hertog en Minister van Weimar en inde „krotten” van Moskou neuriën vuurroode moeders het wiegelied „Penthesileia” voor zuigeling-stootbrigadiers. Er was eens een russische revolutie, er leeft ergens bij Stamboel een geweldige kerel, een man van het groote formaat. Maar hij blijft verbannen en Moskou gaat droomen. 34 Van Schendel en het hollandsche landschap. De eerste critische uiting die ik een jaar ongeveer nadat „De Waterman” van Van Schendel verschenen is, erover lees, vind ik in „De smalle Mens” van E. du Perron. Het is mij in dit verband alleen om één regel te doen: „een volmaakte harmonie tusschen taal, geestesgesteldheid, gestalten en landschappen.” Toen ik, een half jaar geleden „De Waterman” las, om inden vreemde de herinnering te versterken aan vrijwel het eenige dat mij ook inde verte van Holland lief was gebleven, het landschap, dat der groote rivieren vooral, viel het boek mij in dit eene opzicht juist tegen. Ik vond weinig van dat rivieren-landschap erin terug, en van landschappen (meervoud) was werkelijk geen sprake. met traktoren naar het kerkhof te kunnen sleepen, na een aanpassingspolitiek, die gevend en nemend zich voortdurend verder bewoog van het oorspronkelijk ideaal, krijgt de mensch plotseling recht op „droomen” en alsof dat nog niet „burgerlijk” genoeg was, wordt Goethe, de Opper-Burger, op een volksfeest herdacht en is van het voor die gelegenheid zoo juist verschenen eerste deel van zijn opnieuw vertaalde volledige werken eveneens reeds geen exemplaar meer te krijgen. De landschapsbeschrijving van Van Schendel miste, voor mijn gevoel, diepte, ruimte, perspectief. Men kan de steden en dorpen, de verre boomrijen, de kerktorens, niet zien liggen in het verschiet. Men oriënteert zich heel moeilijk, men weet meestal niet waar men is. Hiermee hangt samen dat de verschillen der streken te weinig zijn gemarkeerd. Men kan zelfs niet zeggen: de landschappen gaan langzaam wisselend in elkaar over, want juist de wisseling ontbreekt; er is geen verschil van landschap bij Nijmegen, Dordt of Zaandam. Zelfs van sfeer, maar vooral van teekening, blijft het haast overal gelijk. Wat blijft er over van dit ongeschakeerde landschap, dit kleinste gemeene veelvoud vaneen aantal rivierlandschappen, die hun eigen karakter moesten verliezen, om te worden samengebracht en opgenomen in één grooter landschap, dat hoewel het toch een echt hollandsch landschap moest zijn en het, vreemd genoeg, ook nog werd een landschap is zonder vergezicht!? Eén ding, en dat in zoo doordringende mate dat men het gemis aan ruimte er soms door vergeet: de hollandsche atmosfeer. Het is alsof de ruimte daar in is opgezogen, alsof men den horizon, die men niet ziet, toch voortdurend aanwezig voelt, maar achter een fijn grijs waas. Misschien moet men „De Waterman” in het buitenland lezen om dit zoo te ervaren en als een gemis, en misschien heeft Van Schendels lang verblijf in het buitenland ertoe meegewerkt om de individueele kenmerken der verschillende streken, die Rossaart doorvaart, 'te absorbeeren en te nivelleeren in één atmosfeer. Het gemis waarop ik hier doel, verandert niets aan de kracht en de waarde van het boek. Een werk als „De Waterman zou nog tal van andere dingen kunnen missen zonder dat het daardoor in wezen ook maar iets werd geschaad, en in zekeren zin is juist dit de eigenschap waardoor het zijn exceptioneele waarde bewijst: het heeft een interne weerstand, die een waarborg is voor zijn duur. 35 Genoteerd bij het samenstellen van „De Korte Baan”. Wellicht is de neiging der woord-kunstenaars tot het eindeloos schakeeren van het enkele woord voortgekomen uit de behoefte de wereld, het leven en den mensch kleinte zien, misschien ook heeft omgekeerd de verkleining en kleineering der taal de visie van den hollandschen schrijver op het leven verbrokkeld en versmald. Maar waar de oorzaak ook ligt (en vermoedelijk heeft men ook hier met een wisselwerking te doen), de decimeering van taal en wereld is het onberekenbaar nadeel die de Beweging van Tachtig het nederlandsche proza heeft toegebracht. Tegelijk hiermee heeft het naturalisme de verburgerlijking en proletariseering van het hollandsche proza inde hand gewerkt. De hollandsche neiging om de burgerlijkheid niet alleen als een onmisbaar tegenwicht en desnoods als een basis te zien, maar liefst als een toppunt van vaderlandsche cultuur (men zie, en met schrik, Huizinga’s „Nederlands Geestesmerk”) heeft ongetwijfeld ook op de taal haar versjofelenden invloed gehad. De overgroote gemeenzaamheid onzer omgangsvormen en van de woorden en voornaamwoorden waarvan deze omgang zich bedient, drukt haar stempel ook op de literatuur. Bedenkt men daarbij dat het voorschrift jarenlang luidde, dat men diende te schrijven zooals er -- en door wie! werd gesproken, in plaats van omgekeerd ineen tijdperk van zooveel platvloerschheid er op aan te dringen dat men zooveel mogelijk zou trachten te spreken, zooals de besten hier schreven, dan kan men er alleen nog maar over verwonderd zijn, dat de literatuur inde halve eeuw die sinds Mijn opmerking laat dan ook de qualiteit van „De Waterman” volkomen onaangetast voorzoover zij die niet onderstreept. Ik wijs alleen op een omstandigheid, die mij, ook lang na het lezen nog, als een afwezigheid trof. ’BO achter ons ligt zulk uitstekend proza heeft voortgebracht. De axioma’s der naturalisten zijn een lokroep en vrijbrief geworden voor allerlei middelmatigen, die zonder stijl of cultuur, zonder ruimte van blik, zich wierpen op het beschrijven van het (vooral uiterlijke, en burgerlijke) leven. Maar hoezeer deden zij daarbij tenslotte zelfs den hollandschen burger tekort. In ieder menschenslag leeft de mogelijkheid tot een althans innerlijk menschwaardig bestaan, maarde hollandsche schrijver heeft dit noch aan zijn vorsten, noch aan zijn kooplui, noch aan zijn armen gegund. Alles ongeveer, ook het leven zelf binnenkort, is verboden in Nederland, maar het systematisch bederf van de taal, dat meest-levende en zelfs meest-nationale bezit, zal wel altijd straffeloos zijn. 36 „JJren met Menno ter Braak”. De schrijvers van „Dr. Menno ter Braak” betoogen in het begin van hun studie dat Ter Braak, hoe herhaaldelijk ook bestreden, weinig volwaardige, laat staan gelijkwaardige vijanden vond. Dit is juist en toch zou hét essay over Ter Braak het best door een overtuigd tegenstander geschreven kunnen worden. De vrienden-met-verwantschap hebben doorgaans van het laatste teveel om verrassende perspectieven te openen en, na Ter Braak’s verschillende zelf-analyses, schokkende ont- dekkingen te doen. Hoe officieel zij bij hun beschouwing waren georiënteerd blijkt onder meer uit hun passage over de invloeden, die Ter Braak onderging. Zij zeggen na wat hij voorgezegd heeft en hoewel het onjuist zou zijn, aan de invloeden waaraan hij blootstond die van Lawrence en Huxley toe te voegen ondanks een zekere overeenkomst met den laatste zooals het onlangs van Ter Braak werd gevraagd, dien van Du Perron had men zeker niet mogen vergeten. Wie Ter Braak’s ontwikkeling volgt, ziet onmiddellijk, dat na hartstochtelijk beleden subjectivisme, een lijfelijke hang naar concreetheid, een polemische drift, die uitsluitend gericht was op het bevestigen en verwerven van persoonlijke, veelal moreele waarden. Dit zijn nog slechts enkele punten van dit proces, maar zij zijn zoo apert en ingrijpend geweest, dat Ter Braak in het eerste jaar van „Forum”, vooral in „Panopticum”, stukken geschreven heeft, die letterlijk gedrenkt waren inden geest van Du Perron. Ongetwijfeld ging er ook omgekeerd van Ter Braak invloed uit op Du Perron en hebben beiden de wederzijdsche elementen persoonlijk en vruchtdragend verwerkt en ten deele reeds overwonnen, maar inde geschiedenis hunner intelligentie inden ruimsten zin van het woord is zij een essentieel element. Over Ter Braak is, vooral polemisch, zoo boeiend te schrijven als over vrijwel geen schrijver van zijn generatie. Zijn denkbeelden uiteenzetten heeft hij zelf al gedaan en waar het bij hem inderdaad zooveel meer om maskers en metamorfosen, om offensieve en defensieve houdingen gaat, om stemval en allure dan om een al dan niet gesloten systeem, daarom is de aangewezen man om over hem te schrijven een polemische, lenige, in snel en genuanceerd, emotioneel denken getrainden geest. Als het ooit tot een ver-uiteenloopen van hun beider ontwikkeling komt, schrijve t.z.t. Du Perron zijn „Uren met Menno ter Braak.” 37 Kunstmest of asfalt? De antithese tusschen asfalt en virgin soil bestond vóórdat de schrijvers van het Derde Rijk zich afwendden van de moderne psychologie en zij zal blijven bestaan lang nadat genoemd Rijk in vergetelheid zal het „Carnaval” reeds, Du Perron op een ingrijpende manier zijn denkwijze ging influenceeren. Op dat moment in zijn evolutie vertegenwoordigde Du Perron ongeveer alles wat hij zocht en nog aarzelend begeerde en noodig had om te worden wie hij was: eenmultatuliaanscheonbevangenheid,een zijn geraakt. De tegenstelling is namelijk minder vergankelijk en wisselvallig dan staatsvormen en zelfs dan culturen en zonder te beweren, dat zij een polariteit symboliseert die inhaerent zou zijn aan de menschelijke natuur, kan men zeggen dat zij binnen de west-europeesche cultuur twee typen aanduidt die, soms ook in één enkel mensch, eikaars antipoden zijn. Tegenover de voor-socratische grieksche cultuur was Socrates typisch de vertegenwoordiger van wat tegenwoordig asfalt wordt genoemd: een twijfelende vrij-geest, stadsmensch, analyticus en hardnekkig vrager en de lieden voor wie deze qualiteiten verdacht zijn, vergeten daarbij zijn dapperheid, zijn karaktervaste rechtschapenheid, zijn onverzoenlijken strijd tegen leuzen en illusies of liever: zij vergeten ze niet, zij vreezen en haten ze, omdat zij begrijpen dat hun existentie juist door de zijne sterk wordt bedreigd. Wat bewijst het voor of tegen een cultuur, dat een Socrates mogelijk en noodzakelijk werd? Is hij haar ondermijner, of heeft zij zich zelf ondermijnd en is hij slechts de exponent van haar verzwakking? Ongetwijfeld het laatste en in dit feit ligt meteen de begrijpelijke afkeer die de menschen van de gevestigde orde en normen moeten gevoelen tegenover den afbreker, den negativist, den man met den spiegel hij verkondigt hun, door zijn existentie alleen, dat de dagen huns levens geteld zijn. De rol van Socrates wordt in onze dagen gespeeld door Dostojewski, Strindberg, Stendhal, Gide, Proust, Joyce, Nietzsche en Thomas Mann. Ongetwijfeld komt in deze en dit soort menschen óók het verval vaneen cultuurphase tot uiting; zij zijn niet meer, zij kunnen en willen niet meer zijnde dragers vaneen volledig mensch-zijn; zij zijn slechts segmenten en specialisten, zelfs wanneer zij het specialisme bestrijden, zij zijn polemisch en critisch; het mensch-zijn heeft zich in hen in factoren ontbonden, de intelligentie is weliswaar niet alléén-heerschend en vrij, maar toch over- Bij de groote schrijvers die z.g. landelijke typen boeren, matrozen, jagers en zwervers tot hun geliefkoosde sujetten kozen, heeft een zeker element asfalt nimmer ontbroken: alleen bij hen kregen intelligentie en psychologie nooit de kans of den schijn doel in zichzelf te zijn, zij bleven ondergeschikt aan het beelden, zij werden bijna onzichtbaar gemaakt, zij bleven middel; maar bij schrijvers als Tolstoi en Hamsun was zij niet minder werkzaam dan bij Dostojewski en Strindberg. Het verschil lijkt bijna niet meer dan een accent-, een verhoudingsverschil, een verschil in structuur, maar als men het verder doordenkt, wordt het ineens hemelsbreed dan blijkt het zelfs een verschil in norm en levensbeschouwing te zijn, in conceptie van wereld en mensch. Tolstoi —om mij tot dit eene voorbeeld te bepalen streefde naar den harmonischen mensch. Dat zijn natuur en zijn tijd dit ideaal voortdurend hebben verijdeld is een andere zaak hij zócht in wezen naar het beeld van den vol ledigen mensch. De gebroeders Karamazow daarentegen zijn, hoewel zij in hooge mate mensch zijn, niet alleen disharmonisch, maar essentieel onvolledig door de overwoekering van één element. De mensch bij Dostojewski is reeds gedissocieerd en in factoren ontbonden en tegenover Tolstoi is Dostojewski een man van de verdorven moderne Groszstadt, een asfalt-sinjeur, die het beeld van den totalen mensch verloren heeft of verwoest en in wien de intelligentie, hoewel bijna scheppend geworden, heerschend geworden. Doch in ieder tijdperk zijn deze figuren onmisbaar en niet enkel als compensatie maar als zuiverende krachten, als ontdekkers, als pioniers. De overmachtig geworden intelligentie mag onmachtig zijn tot het scheppen der nieuwe beelden, zij weigert althans de oude, vervalschte beelden te erkennen, zij erkent het bankroet en in déze erkenning ligt de eerste voorwaarde voor een herstel en vaneen onvervalscht mensch-zijn zij regenereert door haar moed, door haar moraliteit, door haar onbedriegelijke scepsis. uit haar functioneel verband is gerukt. De boeren bij Tolstoi, bij Hamsun, bij Hermann Stehr, bij Sjolochow, bij Streuvels zijn ménschen. Dit is hét essentieele verschil met de Blubo-scribenten die van de natuur hun geliefkoosd décor en van de niet-stadbewoners hun uitverkoren sujetten hebben gemaakt. Ook hun personages zijn ontdaan van intelligentie en realiteit. Daar de negatieve elementen niet dan verdoezeld, z.g. veredeld mogen meespreken, daar de literatuur weer z.g. opbouwend moet zijn, maar in wezen demoraliseerend werd door haar hypocrisie, leveren zij valsche, schijnbaar-verheven, romantisch-idyllische schimmen, die in hun a-menschelijke, leugenachtige verhevenheid typische asfalt-producten zijn; de vlucht van den stedeling naar het land is altijd het teeken, dat hij den strijd met de realiteit van zijn tijd en het leven verloren heeft, dat hij die zoekt te vergeten ineen kunstmatig-bucolisch geluk. 38 Florence Barclay op den Mont-Blanc. leder boek van Den Doolaard vertoont dezelfde kwaliteiten en dezelfde gebreken en de vraag is alleen hoe ineen bepaald geval die twee elementen gemengd zijn. Ik moet bekennen dat ik, gestrand in „Orient-Express”, „Van Vrijheid en Dood” na het voorwoord op zij heb gelegd en dat ik er, behalve de mededeeling dat de schrijver weer verschillende landen had bereisd (men kent de termen waarin dit bericht was gesteld) en den uitroep dat hij tot aan zijn dood een romanticus dacht te blijven, dus weinig van ken. Maar welk boek men van hem ook ter hand neemt, de indruk blijft altijd gelijk: een sterk schrijverstemperament, forschheid, doorzettingsvermogen, een uitstekende stijl, een goede verteltrant, en ondanks dit alles een onbevredigend resultaat. Men kan zich als men zijn werk wil bespreken tot drie boeken beperken: „De Druivenplukkers”, „De Herberg” en „De Groote Verwildering”, dat zeer goede stukken bevat en Men maakte bezwaar tegen het feit dat zijn boeren te ruw waren en te gespierd, maar dat verwijt gaat niet op; zijn figuren zijn uiterlijk meestal heel goed gegeven, hoewel vrij conventioneel en hun musculeus optreden zou misschien nauwelijks opvallen, als zij ook innerlijk sterk waren toegerust. Maarde boeren van Giono kregen bij hem een ziel van Florence Barclay dat is het, wat hen leeg en melodramatisch maakt. Den Doolaard is zoo weinig in staat een gevoel uitte drukken, dat hij steeds met vergelijkingen werkt die bovendien altijd onjuist zijn. De sensaties, de associaties, de reacties, de meditaties van zijn sujetten zijn eenvoudig onecht, en hebben met het leven niets, met filmkitsch helaas alles te maken. Het is, op het eerste gezicht, misschien een zonderling verwijt maar én hij én Last, die op bergtochten en inde loopgraven zich blootstellen aan het meeste reëele levensgevaar, verwerken wat het leven hun gaf op een manier die doet vragen of zij misschien uiteen materie gekneed zijn zijn beste boek is geworden. Het beschrijft den Mont-Blanc, inden tijd dat zijn top nog niet was bereikt en de pogingen om dien te beklimmen -- en hoewel hij herhaaldelijk zegt, maar niet overtuigend voelbaar maakt, dat de Berg in het levender menschen ingrijpt, hoewel hij tevergeefs tracht hem voor te stellen als een functioneerend wezen, dat het leven bedreigt, de Berg is inderdaad in zijn werk aanwezig, als volume, als substantie, als Ding, als gebied – en zoolang hij er zich toe beperkt dien Berg te beschrijven, als in het uitstekende tweede hoofdstuk: „Een Zondag op de gletschers”, geeft hij ten volle wat hij kan en tegelijk openbaart hij zijn grens. Zijn talent is uitsluitend berekend op de zichtbare werkelijkheid, zijn zintuigelijkheid is zoo gespitst op het visueele, dat zij geuren en geluiden nauwelijks registreert, terwijl ook zijn tastzin tekortschiet; maar hij faalt pas volkomen tegenover de psychische werkelijkheid, en op een manier die zijn boeken in laatste instantie waardeloos maakt. waar de innerlijke realiteit geen vat op heeft. Zij ervaren het leven via het magazine; de revolutie, het zwerversleven, de liefde voor hen wordt dit alles pas echt als het flink theatraal is vervalscht. Maar voor de verkitschte onmondigen waaruit driekwart der lezers bestaat, moet deze phraseologische padvindersromantiek, een kruising van „Sorrell and Son” en „Het Lied van de Vuurroode Bloem”, eenvoudig een heerlijkheid zijn. 39 Vincent Haman. De roman van Paap, die thans voor de tweede maal wordt herdrukt, is niet alleen de eenige roman die over Tachtig geschreven is, maar voor sommigen tevens de beste roman door de Tachtigers voortgebracht. Laat men Emants, Couperus en Streuvels buiten beschouwing er is eenige reden om dit te doen dan is deze bewering, hoe weinig zeggend dan ook, grootendeels juist. De Tachtigers waren zeker niet inde eerste plaats romanciers en de stelling dat Paap’s roman leesbaarder is dan de romans der andere Tachtigers komt goed beschouwd hierop neer, dat hij „Een Liefde”, „De kleine Republiek”, „De kleine Johannes”, „De Nachtbruid” en „Van de koele Meren des Doods” overtreft. Ik voor mij geloof dat een aanzienlijk besnoeide, verbeterde editie van het laatste boek, de vergelijking met Paaps meesterwerk glansrijk zou kunnen doorstaan, maar dit soort vergelijkingen is meestal vrij zinneloos. Ik maak de opmerking dan ook alleen om twijfel te wekken aan de uitspraken van Ter Braak en van Stuiveling, die „Vincent Haman” sterk overschatten, en om er op te wijzen hoe weinig hun vergelijking met alle andere romans van ’BO het zijn er welgeteld vijf ten slotte zegt. Het innerlijk verval van Vincent had met weinig moeite een veel ingrijpender en aangrijpender verloop kunnen hebben. De fout van Paap ligt hierin, dat hij het zich, niet alleen ten aanzien van ’BO in het algemeen, maar ook ten aanzien van Van Deyssel te gemakkelijk heeft gemaakt. vallen inde zwakste flank den roman drie-kwart van zijn bewijskracht ontneemt. Paap teekent Kloos nadat hij als mensch en als dichter innerlijk verloopen was en in mindere mate doet hij hetzelfde met Vincent. „Vincent Haman”, schreef Ter Braak in het opstel „Paapsche sympathieën” „is brillant, hij heeft veel talent, hij heeft zelfs een constant verlangen om over zijn brille en talent heen te komen; vergeleken bij zijn navertellende en bloemlezende voorvaderen heeft hij de bewegelijkheid van het genie; temidden van zijn wauwelende vroegrijpe, maar nauwelijksgeboren mede-litteratoren is hij een wonder van oorspronkelijkheid. Dit alles laat Paap zoo eerlijk mogelijk uitkomen om des te scherper te zijn in zijn requisitoir.” Dit is onjuist; deze opvatting had Paap inderdaad moeten hebben om zijn boek juist als satyre de grandezza te geven die haar onaanvechtbaar zou hebben gemaakt. Niet alleen van Tachtig in het algemeen, ook van Van Deyssel koos Paap de zwakste kant. Hij heeft het tragische dilemma van Van Deyssel ongetwijfeld begrepen, hij heeft scherp beseft waar de innerlijke leegte, de demon der onvruchtbaarheid zat, maar hij heeft den strijd daartegen, hoewel hij dien tot zijn overheerschend thema maakt, gedegradeerd tot een hopeloos gescharrel van vallen en opkrabbelen omdat hij verzuimd heeft Van Deyssel ten voeten uitte geven vóór zijn verval. En zelfs als men aanneemt, dat de factoren die Van Deyssel-Haman hebben gesloopt van het begin af in hem hebben gewoond deze opvatting lijkt mij de juiste en is in wezen ook die van Paap ook dan moet men vaststellen dat Paap de positieve kanten zeer onvoldoende heeft belicht. Dit bezwaar geldt ook als men Vincent Haman los- „Bovendien is het de zwakste kant van Tachtig, dien Paap aantast: de woordkunstmanie, het zoeken naar stijl-in-woorden om een manco aan levensstijl te verbergen; op figuren als Verwey en Gorter heeft deze satyre geen vat en wil zij ook geen vat hebben,” zegt Ter Braak in zijn inleiding bij het boek, maar zonder blijkbaar te beseffen, dat dit aan- maakt van Van Deyssel en in hem meer symbolisch en algemeen het verval wil teekenen van den voortdurend sterieler wordenden aestheet. Deze fout ontneemt het boek veel van zijn waarde, want al zal ieder kunstenaar Paap’s satyre lezen met een mengsel van zelfironie en verzet, hij zal het boek niet kunnen ondergaan als een vonnis. De aanval, hoezeer ook geboren uit een teleurstelling die hem moet waarschuwen voor zijn neiging tot zelfverblinding en aestheticistische superbia, hoezeer ook met giftige, rancuneuse verbittering gevoerd, onderschat den tegenstander en had, om hem doodelijk te treffen, scherper, loyaler en doortastender moeten zijn. 40 „De smalle mens”. De maatstaven die de schrijfster van „Vrouwenspiegel” in haar studie aanlegt zijn, zooals de ondertitel aangeeft, niet allereerst van aesthetischen aard, hoewel zij telkens blijk geeft vaneen zuiver gevoel voor de literaire kwaliteiten van de boeken waarover zij spreekt. De methode die zij hier toepast, het instrument dat zij hanteert om tot begrip en oordeel te komen zijnde historischmaterialistische, en het curieuze feit doet zich voor, dat zij langs dien weg tot vrijwel dezelfde schattingen komt als vele jonge burgerlijke critici, die de hollandsche damesromans zoo eensgezind en hartgrondig verwenschen. Deze overeenkomst doet de vraag rijzen of de schrijfster tol haar waardebepalingen komt dank zij, of ondanks haar methode. Deze methode is, zegt zij onomwonden, h.i. de beste, maar die overtuiging is niet haar eenig axioma. Haar gezichtspunt brengt mee, dat de waarde van het kunstwerk voor haar in wezen bepaald wordt door de ruimte van het maatschappelijk uitzicht der kunstenaars en deze wijdheid van blik is h.i. slechts dien kunstenaar gegeven, die midden in zijn tijd staat. „De eigenlijke taak van den kunstenaar, zegt zij, is een stem van zijn tijd te zijn” en inderdaad ligt hier voor haar de beslissende norm. De schrijfster verzuimt vast te stellen wat zij inde verschillende gevallen onder „den tijd” verstaat en het is ook vrijwel ondoenlijk, maar men benadert haar onomschreven standpunt in dezen het best door onder „den tijd” de nieuwste maatschappelijke stroomingen vaneen tijdperk te begrijpen en de conflicten die daardoor ontstaan met de bestaande orde. Is deze interpretatie juist, dan zal zij „De Wilde Kim” van A. Roland Holst een minder kunstwerk moeten noemen dan Last’s „Zuiderzee” en daarmee lijkt mij het ontoereikende van haar standpunt met één concreet voorbeeld, dat zonder moeite te vertienvoudigen is, eigenlijk reeds aangetoond. Hoezeer zij gekant is tegen een smalle basis blijkt overal in haar werk en met nadruk inde uitspraak, dat wie aandacht heeft voor sociale problemen gunstig afsteekt bij den op dit punt afzijdige en uit de bewering dat de sociale romans van Dos Passos, Plivier, Sjolochow en Ehrenburg tot de allereerste gerekend moeten worden. Deze opvatting, die misschien theoretisch niet hoeft te volgen uiteen historisch-materialistisch apriorisme, maar er inde practijk onvermijdelijk mee samen gaat, miskent de beslissende waarde van het formaat, het gehalte, den rang. Ook als de blik beperkt is en afgewend van het sociale gebeuren, kunnen werken ontstaan die tot de toppen reiken van de litteratuur. Men denke aan boeken als „Barnabooth”, „Le grand Meaulnes”, „Wuthering Heights”, „Der Prozesz”. Zij staan, in rang, niet achter bij „Der Zauberberg”, „Ulysses”, „Anna Karenina” of „Les Thibaults” en zij overtreffen alles wat door Dos Passos, Sjolochow, Ehrenburg en Döblin geschreven is. Een litteratuur-beschouwing, die voor dezen beslissenden factor geen zin of geen ruimte heeft, is in laatste instantie ontoereikend. 41 Hölderlin. Ik geloof niet, dat iemand met zooveel smartelijke felheid en verachting over Duitschland gesproken heeft als de schuwe, edele jongeling Hölderlin, die zich moeizaam door velerlei teleurstelling vrijvocht uit zijn te tengere, over-sensibele jeugd tot het als het ware strijdbaar-elegische duitsche hellenisme van zijn „Hymnen”. Hölderlin, in zijn jeugd bestemd voor predikant, als student inde theologie bevriend met Hegel en Schelling, leerling van Klopstock aanvankelijk, geboeid door Fichte, door Kant, door Rousseau, de discipel letterlijk, zeven jaar lang, van Schiller, dien hij met de haast onderworpen dankbaarheid en Überschwanglichkeit van den dwependen duitschen jonkman vereerde, later Hauslehrer in het gezin waarvan de vrouw zijn noodlot, zijn tweede noodlot, als men wil zijn eerste was Duitschland en Schiller zou worden, zijn Diotima Hölderlin heeft in het duitsch gedichten geschreven die tot de hoogste poëzie der menschheid behooren. De tragiek van zijn leven wordt nog versterkt doordat hij jong krankzinnig werd, maar ook door het feit, dat hij zijn leven gewijd heeft aan de onmogelijkheid die dikwijls het ideaal is van de zuiverste en zelfs meest duitsche geesten van Duitschland: de helleniseering der duitsche cultuur. Niets misschien symboliseert zoo klaar en hardnekkig de ontoereikendheid van het niets-dan-duitsche als dit eeuwenoud heimwee naar het Zuiden, dit „Südweh”. Toch ligt in dat onvervulbare verlangen Duitschlands eenige kans, niet alleen omdat het getuigt vaneen beseft of tenminste gevóeld tekort, maar omdat dit „ultramontane” verlangen op zich zelf reeds zuiverend en ont-barbariseerend werkt. Want hoe onverbindbaar de zielen van Germania en Hellas dan ook mogen en zullen zijn, hoezeer de Alpen cultureel een scheidsmuur zullen blijven, nog lang nadat het „Südweh” in het Pangermanisme genezen zal zijn de trek naar een lichter, harmonischer wereld, die dit verlangen openbaart, heeft mengvormen opgeleverd, die de edelste duitsch-europeesche producten bleken te zijn en weer denk ik aan Stefan George, aan Rilke, aan Hofmannsthal, Rijnlander en Oostenrijkers, aan Thomas Mann, aan Nietzsche, aan Hölderlin. „Deutschsein heisst sich entdeutschen” in dit woord van Nietzsche ligt het heele geheim van Duitschlands cultureele onvermogen en de noodzakelijkheid van aanvullende vermenging besloten en hoe vaak heeft Nietzsche het niet nog vrij wat scherper en absoluter gezegd. Maar heilig verklaarde voorloopers pleegt men of niet, of verkeerd te lezen en te citeeren en ook van Hölderlin zal, indien überhaupt, het rapaille zich alleen een uitspraak herinneren als deze: „Deutsch will und muss ich übrigens bleiben. Was hab’ ich Lieberes auf der Welt?” vergetende dat zij volgt op deze gelaten en bittere woorden, die de essentie weergeven van ieder duitsch dichterschap: „Aber sie können mich nicht brauchen.” Ik ken geen woorden waarin pregnanter het tragisch lot zich weerspiegelt van iemand, die overkwetsbaar als duitsch dichter geboren en bezield met een groote liefde voor zijn land, gedoemd was tusschen Duitschers te leven. 42 Ver schil met Gorter, te constateer en over twintig jaar. Ik kom dóór de psychologie tot het visioen. 111 De vernieuwing, die onze dichtkunst omstreeks 17 onderging, is geknot en gestuit; zij wordt ondermijnden verloopt al bijkans. Rondom verlamt een loom aarzelen de harten en de geesten verliezen veerkracht en moed. De spieren verslappen en de drift naar de verten bezwijkt, de trillende spronglust ontspant zich, men schuwt het gevaar. De zwervers, de felle ontdekkers zitten thuis, bij den haard, verkleumd en ontgoocheld: een zwaar vermoeid duister hangt voor hun oogen; hun blik verdoft en hun lachen is dood. Er loomt een lauwe lamlendigheid door onze aderen, er heerscht och waarom niet? algemeene tevredenheid. Maar er is geen spanning, geen kracht en geen durf. Men glimlacht, men resigneert. Men zegt: de tijd loopt terug en de vloed werd nu eb; moeten wij als kwallen verzengen op het strand? Laat ons wachten op het keerende tij. Waarom voorpost zijn, zonder leger? Waarom wagen ins Blaue hinein? Bloeit dan de dichtkunst niet? Ja, zij bloeit; zij bloeit prachtig: Boutens gaf inden voorlaatsten bundel enkele grandioze gedichten: Leopold bundelde Oostersch, voor kort. Van Eyck overvleugelt plotseling zichzelf en zoo Keuls, zoo De Haan; Buning werd bijna lijfelijk dooreen scherende vlam getroffen en stond oog in oog, als tevoren, met leven en dood. Bloem werd gewekt uiteen dof en lethargisch sluimren en Roland Holst ineen duister inferno gestort ditmaal niet zingend ontvoerd naar elysium; Nijhoff werd, in zichzelf en welhaast inden tijd, reeds klassiek. De dichtkunst bloeit, maar: de dichtkunst, die voor tien jaar óók bloeide. Maar dat is óns werk niet en er is geen enkel excuus voor de vaagheid en slapheid der jeugd; er is geen enkel excuus voor een crocus, die weigert te bloeien, omdat een zonnebloem anders DE SPRONG IN HET DUISTER Aan de jonge en jongere dichters en hooger bloeit. Gij wilt het voor-geslacht eeren: goed, maar gij eert hen slecht door hen na te volgen; gij eert hen slecht door hun refrein te worden; gij verslapt hun wijn met uw water; en zij behoeven u niet als hun schildknaap, noch als hun leenman; zij zijn mans genoeg om zelf hun wapens te dragen; en zij hebben in waarheid weinig goed te verleenen in onderleen. Gij eert hen, en u-zelf en het leven goed inde dichtkunst die de levende herschepping is van het leven door hen in open eerbied te groeten en uws weegs te gaan. Zij varen, zegt men, naar het gouden eiland van den droom en zij zuigen u mee in het zog van hun schuit. Maarde bemanning is stellig compleet. Zingend zitten zij op de riemen en hooren u niet die hen na-zwemt en roept: zij laten u achteloos verdrinken; en zij hebben gelijk. De dichtkunst is eeuwig en onveranderlijk, maar haar verschijningsvormen wisselen met den tijd; en er kentert iets (er kentert ook iets terug, ik weet het), en mógelijk is het, haar een nieuwe gedaante te geven; een nieuwe substantie en een nieuw aspect; en zij móet een nieuw aanzijn krijgen; zij kréég dat in aanleg. En nü versaagt ge, nu aarzelt ge man voor man; nu valt ge terug; nu laat ge de aangevangen (her)schepping slordig, onafgewerkt liggen, nu aarzelt ge en resigneert. Daarmee schaadt gij per slot maar zéér tijdelijk de dichtkunst: zij kan wachten; zij heeft vaker gewacht. Maar gij schaadt en smaadt u zelf en het leven. Gij verwijt uw slapheid den tijd en ik geef het u toe: de tijd is doodelijk vermoeid en vermoeiend; maar ten andre: gij-zélf zijt de tijd. En wat zegt ge: het laat zich niet dwingen; het laat zich wél dwingen; het laat zich in waarheid alléén maar dwingen, af dwingen, verov’ren. Nu versaagt ge, en de twee, drie, die het waagden vooruit te gaan, verkommeren op hun voorpost. De nieuwe aandacht zoekt de werkelijkheid; niet om haar verschijning, maar om haar karakter; zij doordringt de concreta tot op hun kern; zij ontsluiert ze van hun (z.g. poëtisch) atmosferisch waas; zij ziet ze niet als decoratief motief, als gevoels-ornament, als symbool voor eigen gevoel, maar als ding; zij ziet a.h.w. de houding, het gedrag van het ding; zij ziet tusschen de dingen de relaties, de verhoudingen; zoo tusschen de menschen de spanningen, de situatie’s. Zij suggereert haar bevinding in het beeld; zij expliceert niet. Zij maakt relaties, verhoudingen voelbaar; zij verpsychologiseert ze niet; zij beeldt: zij redeneert niet; zij synthetiseert; zij analyseert niet. Zij is niet ego-centrisch. Vereenzelvig het werkelijke niet zonder meer met het maatschappelijke; denk een stijlvernieuwing niet uitsluitend gevolg vaneen sociale her-schikking (de kapitalistische 19e eeuw heeft minstens 4 groote stijlen gehad, allen de moeite van het wagen en het doorzetten waard romantisme, realisme, naturalisme, symbolisme allen „gegroeid uit denzelfden socialen onderhouw”) en besef, dat wij, de jongeren van heden, anders moeten leven en werken dan die van gistren. Hoe die vernieuwing zich collectief vóór zal doen en waarheen historisch zich richten, is natuurlijk onzeker; en natuurlijk, voor ons, die beginnen en doorzetten moeten, zonder eenig belang; een sprong in het duister? Waarom niet? Alles, maar dan ook alles, is beter dan zuchten en kwijnen in schemer en half-dood; liever onkruid dan klimplant. Vooruit! TRADITIE EN VERNIEUWING „Poëzie is niet de klakkelooze uiting van actueel leven, maarde doorwrochte omzetting van essentieel levensgevoel”. De uitspraak, die ik hier overschrijf en met den meesten nadruk nog onderschrijf kan, naar mij blijkt, tot de meening verleiden, dat daarin poëzie als een eeuwige, buitentijdelijke waarde gesteld wordt en daarmee alle pogingen tot vernieuwing niet alleen als vergeefsch gebrandmerkt, maar zelfs als onmogelijk beschouwd. Deze stelling, meent men, beteekent een afzien van alle vernieuwing, een stabiliseering der renoveerende energie, een loome stagnatie, sleur, stilstand, dood. De stelling eischt dus verheldering: Ongetwijfeld is poëzie inde eerste plaats een eeuwige, boventijdelijke waarde; met dien verstande, natuurlijk, dat die eeuwigheid eindigt, als de tijd ophoudt, d.i.: als de mensch verdwijnt; want wij-zelf maken, dénken den tijd, en wij-zelf maken, denken de eeuwigheid, die met den tijd correlaat is. Voor de wereld en na haar einde om een zeer poëtischen zin zeer ondichterlijk te misbruiken was en is er geen tijd, was en is er evenmin eeuwigheid, want de mensch had deze begrippen nog niet bedacht, of is ze reeds weer vergeten. Poëzie is eeuwig voor zoover de mensch eeuwig is. De laatste dingen, vooral in abstracto, schijnen allen en altijd gelijk; de diepste waarden lijken niet slechts onvergankelijk, maar on veranderlijk zelfs. Tijd noch plaats, ras noch volk, stand noch individu wijzigen hen, naar men zegt. Neem het een oogenblik aan; maar erken dan terstond, dat de wijze waarop die z.g. eeuwige waarden worden ervaren, gevoeld en gedacht, zich tenminste wél wijzigt en, scherp of langzaam, over-zichtbaar of nauwlijks-naspeurlijk wisselt van tijd tot tijd, van volk tot volk, van individu tot individu; en inden laatste van jaar tot jaar, van minuut tot minuut. Indien het al waar is, dat er onafhankelijke, onvergankelijke kernen zijn, dan is het nog meer waar, dat de wijzen waarop, de organen waarmee zij worden gevoeld, gepeild, geproefd en doorgrond, eindeloos zijn geschakeerd; dat zij, door verschillende organen ervaren, verschillende waarden worden. De sensibiliteit varieert en met haar de vorm. Dat is niet de literair-historische vorm, niet de prosodische. Werd het drama niet eeuwen aaneen geschreven naar de eenheidsregels van tijd en plaats, en is er scherper contrast dan tusschen Sophocles en Racine? Het renaissancistisch sonnet kan de gevoeligheid van Petrarca zoo goed als van Rilke omramen, want binnen een zelfde prosodisch vormschema zijn duizenden vormen, uitdrukkingswijzen van verschillende gevoelsinhouden, sensibiliteiten organisch te realiseeren. De lyriek van Kloos tot Buning is prachtig; zij overtreft de lyriek van het buitenland; maarde romantische gevoeligheid, waarvan de poëzie zich in die periode als fluïdum, als medium bediende, sterft uit. Natuurlijk: zij die in en uit haar leven en groeien, zullen dat blijven doen, maarde jonge hollandsche dichter van dit oogenblik wordt op slag en onherroepelijk epigoon en ondichter, als hij van de twee sensibiliteiten, die in hem vechten, de historische en de oorspronkelijke, de eerste kiest. De voorbeelden zijn voor het grijpen. Wie hier en nu de verdorde conventie kiest, de schijnvorm der levende traditie, de verbruikte, zuurstoflooze atmosfeer der stervende romantiek: wereldvlucht, veege tranen, ruischende droomen en de rest, die kiest het verkeerde; niet omdat, op zichzelf beschouwd, de tegenkanten van dit alles: realiteitsaanvaarding, weerbaarheid, koelte, soepelheid, snelheid per se préférabel zijn de tijd en de eeuwigheid glimlachen om het één en het ander maar omdat zij op dit moment de atmosfeer gaan vormen, waarin de jeugdleven zal; omdat zij de sensibiliteit hiel- pen weven, waarvan de poëzie zich bedienen gaat; omdat zij de richting bepalen, waarin de traditie zich alreede beweegt, om niet tot dorre conventie te verschrompelen en te verstarren. De jeugd heeft haar lot inde hand en daarmee het lot der lyriek inden komenden tijd. De daad van vernieuwing, d.i. van bewust levend en weerbaar maken der sluimerende nieuwe gevoeligheid, ter bevrijding van traditie en poëzie, berust bij den wil. Wie denkt, dat alles vanzelf komt, denkt slecht en leeft gehalveerd. Wie denkt, dat wij het doorzetten, het reëel worden dezer nieuwe gevoeligheid willen forceeren, heeft faktisch gelijk, maar vergist zich indien zijn constateeren desapprecieeren wordt: want wij willen deze vernieuwing niet uit den louteren hang naar iets anders, al is het avontuur op zichzelf alle moeiten en waagstukken waard; al is goddank „im Schaffen das Zerstören eingerechnet”; wij willen geen avant-garde, omdat een voorhoede meer waard zou zijn dan de achterhoede en wie vandaag vóór speelt, speelt morgen achter maar wij willen de latent-sluimerende nieuwe gevoeligheid levend en weerbaar maken ten koste van dein ons afstervende, aflevende romantische overgevoeligheid, om op deze wijze de vervagende traditie met nieuw bloed te versterken en te verscherpen en een gezuiverd fluïdum te scheppen ter verwerkelijking en bestendiging der eeuwige poëzie. DE VERHOUDING TUSSCHEN LEVEN EN KUNST Gedeelte vaneen lezing De twee kwesties die ik vanavond zou willen bespreken houden onderling ten nauwste verband. De vraag waar het hier allereerst over gaat, is de verhouding van leven en kunst en de doodzonde, waar het hier tégen gaat, bestaat inde opvatting, die leven en kunst van elkander scheidt. De eene groep doet dat om kunst en kunstenaar denigreerend en hoonend parasieten op het leven te noemen en de andere om in naam der kunst het leven te verachten en te negeeren. De waarheid is anders; zij ligt hier goddank niét in het midden, maar eenvoudig heel ergens anders. De waarheid maakt wel een onderscheid tusschen leven en kunst, maar géén scheiding. Kunst en leven zijn, om onvervalscht hollandsch-en-bollandsch te spreken: ongescheiden-onderscheiden één. Leven en kunst van elkander scheiden, zegt Kelk, eindigt met beider dood. Den oorsprong van het kunstwerk duiden wij aan met den verbijsterend-ontoereikenden, maar weergaloos-evocatieven term: léven. En de eerste onontkoombare voorwaarde voor een krachtige kunst is inden dichter een intens en overvloedig leven stormend of teeder, vurig of duister, duivelsch of serafijnsch. De waarde vaneen kunstwerk zal —om even vooruit te loopen worden bepaald door de mate waarin intens leven in intense poëzie is omgezet, maarde aard van het leven, vóór en na de kunstdaad, is indifferent. De intensiteit beslist, niet het moreele gehalte. Door de zaak zoo te zeggen, stel ik mij op vitalistisch standpunt en blijf moreel onverschillig. Een jaar geleden hebben Bernard Verhoeven en ik in „De Nieuwe Eeuw” over deze kwestie gepolemiseerd. Ik verdedigde toen, wat ik nu nog verdedig: een sterk leven rechtvaardigt zichzelf. De waarde ligt inde dichtheid der vitaliteit. Verhoeven, als goed katholiek, moest natuurlijk het tegendeel beweren; en hij stelde scherp De meening bestaat, dat poëzie de onmiddellijke uiting zou zijn van het leven. Een dichter zou niet anders hebben te doen dan het complex van gevoelens en gedachten, van indrukken en associaties kortom: het vitale gegeven voor zijn gedicht ineen z.g. mooie vorm ik vermoed een afschuwelijke schijn-vorm over te gieten, zooals dat heet. Deze meening miskent den aard van het scheppingsproces: want als het leven eenvoudig natuurlijk niet al te slordig en morsig slechts hoefde overgegoten, zou de dichter een trechter en de substantie leven dezelfde zijn als de substantie kunst; en dat is niet het geval: poëzie ontspringt aan het leven en is leven, maarde levenssóórt vóór het scheppen is een andere dan daarna: het leven wordt in het scheppingsproces omgezet, omgevormd. Een dichter is om het technisch te zeggen een transformator: hij brengt electriciteit op een hoogere spanning. Of een ander beeld, een baldadig aforisme, naar ik hoor —: graan des levens wordt omgestookt tot jenever der poëzie. Dit beeld is ook verder nog instructief: het drukt uit, dat er een groot quantum leven gevorderd wordt; dat er overvloed aan vitaliteit wordt gevraagd. Kunst is —om opnieuw een uitspraak van Kelk te citeeren – het surplus van den overcompleeten mensch. Misschien is de term „omstoken” toch eenigszins te eenzijdig: er bestaat een soort poëzie en lang geen geringe die wellicht beter een andere aggregatie-toestand van leven genoemd kan worden daartegen in: de waarde van leven en kunst wordt bepaald door de meta-vitalistische en meta-aesthetische normen van goed en kwaad. Hij moest eindigen of liever beginnen met de ethische eisch, die de richting en het gehalte van den levensinhoud stelt boven de intensiteit; hij maakte de aesthetische normen aan de ethische hiërarchisch ondergeschikt. De levens-intensiteit wordt gericht en verdicht, geef ik toe, en misschien zelfs bepaald, door den strijd tusschen goed en kwaad. dan een omzettingsproduct. In dit soort dichtkunst is het leven substantieel bijna hetzelfde gebleven; het is en als ik „alleen-maar” zeg, bedoel ik dat volstrekt niet denigreerend het is alleen-maar van aggregatie-toestand veranderd. Ik denk nu aan de poëzie van Henriette Roland Holst en van Bloem. Jenever klare jenever, pour ainsi dire is het werk van Nijhoff; of misschien is het een met duizend geheime recepten toebereide likeur. Er is een soort kunst, die werkelijk zwarte kunst is, een soort alchemie en daar doet die van Nijhoff mij dikwijls aan denken. De term „uiten” benadert de werkzaamheid van het creëeren in geen verste verten. De uitdrukking „omstoken” geeft aan, dat dit scheppingsproces warmte vordert en warmte is als mijn geheugen mij niet bedriegt een vorm van arbeidsvermogen; welnu: ook de functie van het creëeren vraagt energie. De scheppingsdaad, die het ongevormde leven, de materie gestalte en vorm geeft, is de levensfunctie bij uitstek en voor den dichter de essentieele. Creëeren is niet een slordig en haastig morsen met sentiment, maar een beheerscht en langzaam een bij alle vurigheid beheerscht en langzaam arbeiden. Nooit lééft een dichter intenser dan in zijn werk, onder zijn werk, als men wil. De scheppingsdaad vertegenwoordigt de meest gespannen wijze van leven. Ik geloof, dat de toppen van Dostojewski’s inderdaad veelbewogen leven, zuiver-vitalistisch beschouwd, niet de momenten waren toen hij de doodstraf ontsnapte, of terug uit Siberië kwam, maarde duizelingwekkende oogenblikken, dat hij Rogosjin en Iwan, Aljoscha en Stawrogin opriep uit het niets! Zoo was de materie tot een kunstwerk het leven, zoo blijkt nu het scheppend vermogen de levensfunctie bij uitstek, in haar zijn leven en kunst opnieuw, nu functioneel, verbonden, want zij formeert de potentieele chaos van leven tot reëele kosmos der poëzie. De poëzie-zelf uit en door het leven geformeerd, is in zichzelf een levend organisme. Indien iemand het interne leven van gedichten nauwkeurig, of nauwkeuriger, wil leeren kennen, kan hij niet beter doen dan Nijhoff’s critieken lezen: hun groote beteekenis ligt hierin, dat zij met dikwijls onnavolgbare scherpte het eigen-leven van het gedicht ontleden. Ik geloof niet, dat iemand in Holland het gedichtals-zoodanig, het zelfstandige, autonome taal organisme, het „ding-van-het-gedicht”, zooals hij zelf zegt, dieper en vollediger begrijpt dan hij. De critische methode die zich bezighoudt met het doorgrondend beschrijven van de krachten, waardoor een gedicht zich beweegt en de wetten waarvolgens het zich gedraagt beheerscht hij volkomen. Maarde manier van beschouwen, of juister nog: de neiging waaruit die manier van beschouwen ontstaat, lijkt mij allerminst ongevaarlijk. Niet voor hemzelf ik geloof, dat voor hem allereerst wel de zin geldt van Wichman, dat „gevaar niet gevaarlijk” is; zijn avonturiersgeest, zijn avontuurlijk intellect althans, schept zich gevaren om die te trotseeren, of om er een spiegelgevecht mee te leveren. Ik zou willen zeggen, zijn beschouwingswijze is paedagogisch gevaarlijk, want door eenzijdig de aandacht te vragen voor wat hij zelf heeft genoemd de geestkracht der kunst en de zelf-werkzaamheid van de vorm, kan zij met name bij tallooze jongere dichters zich steriliseerend daarop gaan con- En alleen wie nooit éen regel waarachtige poëzie heeft geschreven, of de creatie ervan reproduceerend aan den lijve ervaren, kan de nonsens bedenken, dat de dichterlijke functie een steriele faciliteit zou zijn. Poëzie is geen wasbleek vegeteeren, maar een verhevigd vervullen. De essentieele kernen van leven worden in haar en door haar op de wijze der schoonheid geopenbaard. Inde scheppingsdaad lééft de kunstenaar met alle organen: hart en hersens, bloed en geslacht. centreeren en afgeleid worden van de oorsprong en draagkracht der kunst. Ik zeg niet, dat Nijhoff kunst en leven, die niet te scheiden zijn, werkelijk scheidt, maar hij legt zoo overwegend den nadruk op het kunstwerk-zelf, dat hij den oorsprong ervan natuurlijk alleen inde practijk van zijn critieken er vaak om verwaarloost. Zoo kan in haar uitwerking zijn aesthetiek, zijn critische methode, die juist het leven van een gedicht wil doorgronden, omslaan in haar volkomen tegendeel: een sectarisch, dor formalisme en de verstarde stelling kan eruit worden gelezen en wordt eruit gelezen dat een kunstwerk niet alleen in-zichzelf, maar ook uiten om-zichzelf zou bestaan. Ik deel Nijhoff’s inzichten over het interne eigen-leven van het gedicht volkomen. Ik heb er veel van geleerd, maar ik heb ze tevens over hun eigen grenzen gejaagd door het leven, den oorsprong, denigreerend de enkele aanleiding, het voorwendsel tot het gedicht te noemen. Een woedende reactie tegen hen, die durfden beweren, dat een dichter een parasiet op het leven zou zijn, heeft die charge natuurlijk bevorderd. Maar ik herroep die uitspraak. Een kunstwerk is een andere aggregatie-toestand van leven en draagt in zichzelf om een voortreffelijken term van Houwink te citeeren zijn eigen levenskracht. Daarom is de dichter voor alles de intens- en overvloedig-levende. Daarom haten wij misschien niets ter wereld onverzoenlijker dan de epigonen; niet inde eerste plaats, omdat zij slechte gedichten schrijven, maar omdat zij vegeteeren en parasiteeren: zij zijn anti-vitaal en anti-creatief. De critiek heeft haar taak tegenover hen slecht gedaan. Want als zij hen werkelijk had verdelgd onder de terreur van haar veto, zouden de twee of drie, die mogelijk ontsnapten, geen pen meer durven hanteeren. Ik geloof dat Slauerhoff gelijk heeft wij moeten niet tegen hen schrijven, we moeten ze doodslaan. Ik wil nog enkel een woord zeggen over de uitwerking der poëzie. Heel summier gezegd is dan mijn ervaring, dat ik ineen kunstwerk het leven gezuiverd onderga en dat poëzie de eenige kracht is ter wereld, die als stimulans tot vernieuwd en verhelderd leven nooit, maar dan ook nooit heeft gefaald. TACHTIG EN WIJ De beweging van Tachtig is maar zeer ten deele de prima causa der moderne poëzie in ons land: zij is veel meer een schok, een donderslag die licht en ruimte heeft gemaakt dan een vruchtbaar fond en een kiem die nu nog vrucht zetten zou; en de voorstelling, die in het verloop onzer dichtkunst sinds ’BO een organische, historisch-noodzakelijke ontwikkeling ziet, is een fictie, die de subjectieve causaliteit onzer hersens aan de objectieve feiten ten grondslag en richtsnoer legt. Het spreekt dus volstrekt niet vanzelf, dat Boutens volgde op Kloos en Buning op Boutens en op Buning Den Doolaard of Kool: die opeenvolging is alleen chronologisch en volstrekt niet causaal; maar omdat de poëzie hier nu veertig jaar bloeit, onafgebroken vrijwel, werd men geneigd en gewend haar als een organisch geheel te beschouwen en de perioden van ’9O, 1900, 1910 en 1918 als vervolg- (gevolg) en verval-stadia (de laatste twee zeker) vaneen groot, een kiemkrachtig begin. Maar niets is onjuister, want ten eerste zijn er, ondanks een traditie, geen scherper verschillen denkbaar dan juist de onderscheiden perioden, die men na ’BO hier zag (het dichterschap van Boutens is vijandig aan dat van Kloos en onverbindbaar is Leopold met Hendrik de Vries: zij konden eeuwen uiteen zijn ontstaan) en ten tweede was geen poëzie zoo beperkt als die van Tachtig, zoo arm aan voortplantingsdrift, zoo arm aan kiemen; als er één dichtkunst is, die geheel in, op, uit en met zichzelf leefde en verging, dan die van ’80: zij was prachtig, hevig geladen met natuurdrift en hartstocht, maar zij heeft alle draagkracht en toekomst gemist: zij had vleesch en bloed, maar geen beenderen; geen ruggegraat en geen sperma en geen hersens vooral. Het is veeleer wonderlijk, dat daarna menschen als Boutens kwamen en Henriette Roland Holst. Natuurlijk: er zijn zaden verder gewaaid en trekken overgeërfd, maar volstrekt niet in die mate, dat er vaneen poëtische cultuur sprake kan zijn. De traditie in onze dicht- De feiten zijn verder, dat sinds ’BO de lyriek in onze literatuur de essentieele plaats inneemt en haar overheersching groeide en groeit met de jaren. Drama en epiek zijn diep in verval en het overwicht der lyriek binnen de creatieve productie is een hachelijk symptoom, zelfs ineen land als het onze, waar dit altijd min of meer het geval was. Want lyriek die geen volkslied is, is het werk van den eenling, den geïsoleerde. In cultureelsterke tijden leeft het drama, het epos. De huidige verhouding, of wanverhouding van lyriek tegenover epiek en dramatiek, is het onmiskenbaar symptoom vaneen décadenceperiode, vaneen laat-individualistisch tijdperk. Ik wil hierop wijzen, omdat men beweert, dat het onderscheid tusschen de Tachtigers en de jongste dichters fictief is, omdat beiden individualisten zijn. Maar het onderscheid tusschen Tachtig en ons ligt ergens anders. Inderdaad: én wij én Tachtig zijn individualisten; maar dat zijn, in hart en nieren zelfs zij, die met radicale of lapmiddelen het individualisme bestrijden: de katholieken en communisten eenerzijds en de zachtzinnige humanisten anderzijds. Individualisme is de kern en de erfenis misschien moet ik zeggen: de bijzondere erfzonde van 5 eeuwen renaissancistische cultuur. Daar ontkomt niemand aan. In dien zin zijn wij allen losgeslagenen, verwilderden, vrijbuiters, avonturiers. Dat is niet enkel een kenmerk, dat nogmaals Slauerhoff aan Gorter verbindt, het verbindt hen samen, met alles wat daartusschen ligt, aan de Renaissance kunst is veelmeer functioneel dan materieel, de z.g. erfenis van Tachtig was lang voor hun dood volkomen opgelold; maar men had verzen geschreven, het dichterschap had geleefd, de functie talent had gewerkt dat alleen al werkte bevruchtend en stimuleerend, en voor zoover men den jongeren dichters Tachtiger-epigonisme verwijt, vergist men zich weer: er bestaat geen scherper verschil dan tusschen Gorter en Slauerhoff en inplaats van veel revolutie en weinig sterke poëzie ziet men nu het volledige tegendeel. en ik kan het individualisme niet anders zien dan als noodlot. De befaamde ontwaking der persoonlijkheid, het vrij worden van den mensch, voerde rechtstreeks en onverbiddelijk tot isolatie, verschrompeling en bandelooze eenzaamheid. Zelfs vitalistisch is het niet te verdedigen: het is niet waar, dat wij grootscher en sterker leven dan een middeleeuwer; ook ons bloed is moe en somber geworden. Tusschen de jongste dichtkunst en die van Tachtig is het onderscheid van anderen aard; dat blijkt het sterkst uit de gewijzigde verhouding tot de werkelijkheid. Tachtig, ontwaakt uiteen dorre, schrale moraal, of veeleer uiteen schijn-moraal, uit verschrompelde hypocriete preutschheid en groezeligheid, sprong op, met een schreeuw. Bloed, dat toch wel heel sterk moet zijn, om in twee eeuwen niet tot azijn te verzuren, werd plotseling en heerschzuchtig gewekt. Spieren en zenuwen werden gespannen, een jong, wild lichaam stond op. Duizelend heeft het zich in het leven gestort, inde tastbare realiteit: met de natuur heeft het feesten gevierd, dronken en dionysisch. De hollander had twee eeuwen lang op zoethout gebeten, nu wilden de jonge tanden éindelijk iets anders. De natuur was een lichaam, hun verhouding ertoe zuiver-zinnelijk: zij moeten met bloemen hebben gefluisterd en de struiken gestreeld. De oorsprong, de kern, de kracht en de pracht van Tachtig is een natuurfeest geweest, een panische bruiloft der zinnen en er is evenveel reden de kunst van dien tijd sensualisme als realisme, of naturalisme te noemen. De jonge dichter van Tachtig was een prachtig wild dier. Ik wil niet zeggen dat de jonge dichters van heden dat niet zouden zijn, maar dit stuk van hun leven werd niet tot de essentieel e materie van hun poëzie. GEDACHTEN BIJ „NIEUWE GELUIDEN” Elke generatie leest zijn eigen dichters a-aesthetisch, misschien anti-aesthetisch; want met het ontbreken van den z.g. historischen afstand mist men de relatieve passiviteit, die de aesthetische reactie eischt. De gedichten van onmiddellijke tijdgenooten zijn nog deel van onszelf, zij leven voor ons niet uitsluitend hun creatief eigen-leven; wij zijn er mee gemoeid en gemengd. Eigentijdsche gedichten zijn omsuizeld door associaties, door extra-trillingen, dooreen vitaal surplus, dat te fel mede het onze is om hen alleen met een uninteressiertes Wohlgefallen 1) te ondergaan; integendeel : zij interesseeren ons hevig, als een stuk van ons zelf welhaast en voorzoover werken van het verleden analoge trillingen in ons wekken als hedendaagsche, maken wij, om Ter Braak’s termen te nemen, dat verleden tot heden; wij grijpen het, wij veroveren het; wij reageeren niet aesthetisch, maar vitalistisch, anti-aesthetisch dus.-—Grootestukken van het verleden en, wat den tijd betreft, van het heden, staan ver genoeg van ons af om ze én historisch, én aesthetisch te zien. Ik geloof, dat een deel onzer jongere dichters, ondanks allerlei vormen van reactie, van het onmiddellijk verleden, de poëzie van Boutens en een stuk van 1910, zoo los is-enraakt, dat, ondanks de eeuwige samenhang aller dingen, het onderscheid, dat omstreeks 1918 ontstond, grooter zal en moét worden en het onderscheid tusschen Leopold c.s. en die daar onmiddellijk op volgden, voortdurend kleiner. De laatste werkelijke strijd, dien dichters hebben te voeren, is echter geen generatie-gevecht, als een oudere generatie een jongere niet verbant, maar, juist wanneer iets-ouderen jon- U De formule van Kant is natuurlijk te koel en te eng; zij isoleert buitendien de reacties, zij loochent hun samenhang. Maar zij wijst althans op één kenmerk, dat aan de verhouding tusschen beschouwer en kunstwerk van hetzelfde tijdsgewricht ontbreekt: afstand. geren aanvaarden en aanmoedigen, een voortdurend gevecht in zichzelf, een voortdurende waakzaamheid. Want voorzoover traditie conventie werd en litteratuur cliché, moeten lateren het verworven inzicht en het gevestigd begin bestendigen en versterken en de schoone, grieksche, renaissancistische atavismen, die de taal en met haar de poëzie hebben verijdeld, vervluchtigd en uitgehold, ontoegeeflijk weren uit hun werk. De moderne poëzie moet elke renaissancistische en prae-rafaelitische schijn-schoonheid en wezenlooze schijngeheimzinnigheid verliezen voor een onmiddellijke onschoonheid, een onversierde directheid, die haar waarde ontleent aan een ornamentlooze zuiverheid, aan de volwaardigheid van haar middelen. Noem deze waarde mijnentwege nog: schoonheid, als ge wilt, maar onderscheid haar scherp van de bedriegelijke en bedrogen schoonheid der ijle verhevenheid. De horde schreeuwt: voor zoover men haar woordvoerders kan verstaan, schreeuwt zij, plotseling sinds duizend eeuwen niet meer alleen om brood en spelen, maar om kunst. lk weiger aan deze vertolking ook maar eenig geloof te slaan; er is namelijk geen volk, er is hier zeker geen volk, noch inden zin vaneen klasse (het proletariaat) noch als saamhoorig verband van alle klassen (als nationale collectiviteit) : deze laatste groep, dit totale nederlandsche volk is een zoo mogelijk nog wezenloozer bende, een nog stompzinniger conglomeraat dan de arbeidsgroep: ons volk, in den engen en in ruimen zin van het woord is geen volk, maar een horde: zij mist eenheidsbewustzijn, saamhoorige moed, verticaliteit, een gemeenschappelijk geloof. Maar zelfs een volk vraagt geen kunst geen beelden, geen kathedralen, geen verzen, geen dans, of voor zoover het die vraagt nooit als zaken van kunst; het vraagt een beeld om voor te knielen, een kathedraal om in te bidden, een vers om verwante gevoelens te ervaren, den dans om het lichaam uitte vieren in wervelende bewegingen, maar al deze eischen, die een kunstwerk evenzeer bevredigen kan, raken slechts zijdelings zijn creatief wezen, zijn onuitroeibaar geheim. Lyriek is de eenzaamste aller kunsten, de smalste wellicht: zij kan, naar haar wezen, bijna uitsluitend aan orphische normen voldoen: haar greep op de menigten, zelfs toen die nog volkeren waren, was uiterst gering. De kracht van lyriek heeft altijd en eeuwig alleen maar enkelen vervoerd: een drama, een roman, in latere tijden, hebben behalve het slechts voor enkelen naspeurbaar geheim, breeder en rijker krachten: zij grijpen een groep en bezielen haar tot religieuse en maatschappelijke daden. De lyriek is eenzaam. Ongetwijfeld zou zij, wanneer het volk hier een volk was, vechtend om God en om brood, door tallooze lyrici breeder en feller bezield zijn dan nu, maar daarmee is dan gezegd, dat het gemis aan volkslyriek, aan geloofslyriek, dat weer opvalt ineen boek als „Nieuwe Geluiden”, niet allereerst een gebrek is der dichters, maar van de totaliteit, van de menigte hier. Die laat haar dichters verarmen, die voedt en voert hen niet meer; dor en dof, zonder grootsche, verrukkende krachten, zonder adem, zonder élan, verwijst zij den dichter naar het smalle gebied van individueele, misschien zelfs individualistische ervaring. De poëzie hier is sterk; maar smal, steil, vurig en slank. Volheid en breedte wordt haar onthouden dooreen doodsch, arm volk. De bloemlezing-zelf werd niet ingrijpend gewijzigd en geeft dus weinig aanleiding tot een bespreking. Zij werd achterin uitgebreid met een keuze uit dichters, die na 1924 opkwamen of vaster werden. Coster schrijft, in het voorbericht bij den derden druk, volkomen juist over deze phase: „de tegenstelling tusschen het dynamische en statische vers, die wij in 1925 nog konden aan wij zen, bestaat thans, in 1927, ternauwernood meer. De weerkeer tot de poëtische tucht is algemeen geworden. Voorloopig heeft het vrije vers in Nederland en Vlaanderen afgedaan. Marnix Gijsen, die het meest bereikte, die het meest in staat bleek, het vrije vers- rhythme tot een absoluut persoonlijk rhythme te boetseeren, zwijgt; alleen Paul van Ostaijen, de laatste der modernisten, zet zijn pogingen, om tot een nieuw rhythme te komen, hardnekkig voort. In Holland echter heeft de reactie zich voortgezet, van het nieuwe avontuur dat voorloopig geen uitzichten meer bood, terug naar den beproefden vorm en wij zouden haast zeggen, de beproefde gevoelens.” Inderdaad: afgezien van haar poëtische waarde, levenskansen, vernieuwingskansen bevat het werk van dit laatste stadium niet. Men kan daar onverschillig voor zijn; men kan deze rust, na de verschuivingen van voor tien jaar, als een natuurlijk bedaren beschouwen; men kan buitendien met een geduldig vertrouwen dat mij door niets gemotiveerd schijnt, de volgende jaren tegemoet zien. Ik meet aan haar werk, behalve haar poëtische waarde, tegelijk de creatieve kansen der jeugd. Haar vuur, haar bezieling, haar meesleepende geestdrift, haar durf; en ik vind daarin nagenoeg niets: onder de dichters, die Coster koos uit de jaren vier-tot zeven-en-twintig, heeft alleen Den Doolaard meer dan poésie pure in zijn bloed: bij alle holheid, grootspraak en schijnpathetiek een forsche, geladen kracht. Ik heb één vurigen wensch: dat hij, onder de jongsten der dichters, niet lang alleen meer zal staan: laten er menschen verschijnen, die van den droom der jeugd, in deze lage landen en tijden, althans enkele trekken bewaarden; laat er snelheid zijn in hun beweging, veerkracht en vuur in hun lijf; laat vermetelheid hun sprong spannen; laat er geestdrift zijn, glans en dansende vaart; teederheid, woestheid en durf. Laat Anthonie Donker zijn avondwandeling staken en op zoek gaan naar sterren en sneeuw; naar den bonten rijkdom der havens van zijn geboortestad; laat hij dansen ’s avonds in Katendrecht laat het voller en donkerder worden inde aderen van Theun de Vries. Vergeef mij de pathetiek en het hamerend ongeduld, maar laat ons niet meer alleen. Ik herinner mij, dat Frans Coenen mij eens heeft gezegd: ik zie onder u, de jongere schrijvers, geen Van Deyssel. Ik herinner mij niet, wat ik daarop geantwoord heb, maar het heeft mij toen stellig geërgerd, dat ik hem in mijn hart volkomen gelijk gaf. Die ergernis lijkt mij ook nu nog gemakkelijk verklaarbaar, maar ik vind haar nu niet meer gegrond. De verklaring is deze: geen jong criticus van eenige kracht, die hier sinds ’BO geschreven heeft, is vooral inden aanvang van zijn bedrijf, aan den wrevel ontkomen, dat hij geen slagorde tegenover zich zag: want hij moet instinctief hebben ingezien, dat de razernij die Van Deyssel soms heeft bezeten, mee een product is geweest van den in dien tijd onontkoombaren strijd, van het collectieve gevecht vaneen groep met een groep; en stellig heeft hij zich, door dien wrevel gedreven, door de duizelende onlust dat dat soort gevecht in zijn tijd niet meer mogelijk was, naar analogie van de relaties in ’BO, collectieve weerstanden ingebeeld, om die te kunnen vernielen maar hij sloeg een gat inde lucht: er was geen vijandige phalanx meer, geen dam, die zijn strooming weerstond. Coster beweert, dat misschien niemand der jongere critici zoozeer is gekweld door de Schim van Van Deyssel als Gerard Bruning; en vooral, dat diens epigonen uit Brunings gebreken voorbeelden hebben gepuurd. Dit laatste is volmaakt juist, maar het is onjuist in Bruning een laten Van Deyssel te zien; zoo onjuist, dat Coster’s aangekondigd artikel over Brunings critisch procédé, indien dat o.m. op de stelling gebouwd mocht zijn: „Bruning vervalschte figuren om hen als een roomsche Van Deyssel te wurgen” naar mijn meening scherpe correcties verdient. —lk geef Coster in dit verband het volgende ter overweging: De kern van Van Deyssel was een superbia, een hooge on- GERARD BRUNING EN DE SCHIM VAN VAN DEYSSEL buigzame trots: in duizend schakeeringen phosphoriseert de proteïsche periferie van zijn proza, maar zij verbergen ternauwernood een harde, daemonische kracht: een koninklijk, romeinsch zelfbedwang, dat hem in staat stelt het laatste geheim van zichzelf te verzwijgen, en te dooden misschien; men weet het niet, maar men voelt in zijn bijna cameleontische werkzaamheid den toeleg onophoudelijk het doorzicht tot zijn kern te vertroebelen en te versperren door vele concentrisch draaiende spectra. Men kan van hem niet gelooven, dat hij dit spel onopzettelijk zou spelen, of dat hij omtrent het wezen van zichzelf en van den mensch, als men wil, in twijfel zou zijn: maar hij weigert, voor zoover ik kan zien, in zijn werk dit centrum, de witte, brandende zielskern door te doen stralen en God weet of zijn trots er niet in is geslaagd deze kern voor goed te verduisteren. Critiek was voor hem, als elk ander fungeeren, een spel, om zichzelf uitte vieren, uit-te-spélen, letterlijk; want de objecten waarmee hij speelde, interesseerden hem niet: hij maakte hen soms, niet alleen tegen hun wil, maar tegen hun wezen zelfs, tot speelgoed of speelgenoot; hij verboog, verwrong en verfomfaaide de figuren voor zijn critiek naar de neroniaansche nukken van zijn vernielende speelzucht: zijn critiek is dan als critiek waardeloos, bewust waardeloos, want hij wilde zijn figuren niet alleen niet zien zooals zij misschien wel eens zouden kunnen zijn, hij wilde ze überhaupt niet zien, en hij zag ze niet, hij doorzag ze dan niet, hij becritiseerde ze niet, hij smeet en ranselde ze, hij spotte en stoeide met hen. Dat stuk van de critiek van Van Deyssel is een autonoom, prachtig, daemonisch spel. De critiek van Bruning was anders. Ik geloof, dat sommigen zijn gedachtenis niet op de beste wijze hebben geëerd en gediend, door te ontkennen, dat hij eenige stukken uit een vernielende woede geschreven heeft; hij zelf heeft zichzelf te volledig gekend om niet te erkennen, dat ook in hem een harde trots soms blindelings heeft gewoed. Men nimiteit. Deze caritas heeft niet alleen in het laatst van zijn leven alle hardheid in hem weggebrand, zoodat hij letterlijk werd omstraald dooreen kristalklare helderheid, maar ook in zijn werk is, tegen den schijn wellicht, deze superbia slechts enkele malen de overheerschende macht geweest, maar die enkele malen zoo onontkenbaar, dat alleen een slecht-begrepen, sentimenteele vereering deze trekken in hem en, ik ben er zeker van, tegen zijn inzicht loochenen wil, want hij was, vooral voor zichzelf, vaneen niets-ontwijkende eerlijkheid. Maar hij doorstraalde daarnaast de boeken, de levens waarover hij schreef met een zoo stormend en doordringend licht, dat zij blijkbaar inde oogen van Coster e.a. onder deze overbelichting verwrongen werden en onherkenbaar; een onverwoestbare, pathetische liefde in hem zocht inden ander naar krachtig, goedgericht leven, en wat kon hij anders doen, wanneer hij dat miste, dan schrijven: het is slecht, het leeft niet, het leeft niet alleen niet goed, het leeft überhaupt niet. Ik hoop, dat de antithese duidelijk is: Van Deyssel, door een duivelachtige superbia gedreven, verminkte, verzweeg althans elk doorbreken, elk openbreken wellicht der caritas in zichzelf: hij donderde, smeet en liefkoosde uiteen dansende willekeur, maar hij zag niets om zich heen, hij dreunde, fluisterde, speelde, verspeelde zich; Gerard Bruning heeft, bijna steeds, uit liefde voor het witste leven, de superbia in zich trachten te breken, en gebroken. Van Deyssel heeft daaraan, althans in zijn werk, niet gedacht zelfs, en niet willen denken. Elke overeenkomst tusschen beiden ont- miskent niet alleen zijn natuur, maar zelfs een grootheid daarvan, door hem te beschouwen als een uitsluitend door liefde gedrevene, die geen verwoestende drift heeft gekend; want hij temde die drift, hij onderwierp haar aan een inderdaad woeste, stormende teederheid en het gevecht in hem is het woeden geweest vaneen hooge, wilde superbia met een uiterst-teedere, zichzelf verliezende magna- breekt en een opstel dat op de these dezer overeenkomst mocht rusten, is fout. Ik heb dit artikel alleen geschreven inde hoop, dat Coster van de onjuistheid van zijn uitgangspunt overtuigd raakt. Ik vind het even onzinnig over de dooden niets dan goeds te schrijven als over de levenden niets dan slechts, maar in de dooden vooral moet men trachten de verhouding waarin goed en kwaad in hen leefde uiterst zuiver te zien. DE 8-BAAN DER HISTORIE De Letterkundige Kroniek in het „Utrechtsch Dagblad” van 5 Januari 1929 bevat een critiek op mijn „Lamp van Diogenes”. Voorzoover zij zich daartoe bepaalt, bestrijd ik haar niet, al zijn Ritters inzichten volstrekt niet de mijne, maar waar zij generaliseerend uitgroeit tot een karakteristiek der nieuwere mentaliteit en tot een bestrijding der jonge critiek in het algemeen, wordt zij op enkele punten onhoudbaar. Ik zal trachten dat te bewijzen. Neem een oogenblik aan, dat men van de jongere litteratuur en, als een deel daarvan, van de nieuwe critiek als van een betrekkelijke eenheid kan spreken. Naast den drang naar het absolute, beschouwt Ritter de zucht naar zelfverbrijzeling als het kenmerk bij uitstek van de tegenwoordige jeugd. Zij leert niet te leven, de jeugd schrijft hij zij leert versterven, „sie hat ihre Sache auf Nichts gestellt”. Voor sommigen onzer ik denk allereerst aan Gerard Bruning geldt werkelijk eerder: „Sie hat ihre Sache auf Gott gestellt”, wat volledig het tegendeel is en zeker geldt het citaat zooals Ritter het geeft niet voor de huidige jeugd als totaal, want die is in geen geval nihilistisch. Zij is nu weer blijkt hoezeer zelfs menschen die haar heeten te volgen en te begrijpen en zelfs te waardeeren haar volkomen verkeerd zien, mogen de termen wel weer eens worden herhaald juist anti-nihilistisch en anti-relativistisch, en haar absolutisme is niet negatief, maar zeer beslist positief gericht. Uit dit positivisme (als men de term in deze beteekenis goed wil verstaan) is haar absolutisme te verklaren en haar protest tegen de duizend anti-vitale levensphenomenen van dezen tijd. Juist haar vurige levensliefde maakt haar tot een vijand van allerlei hedendaagschheid. Alleen in dien zin is zij negatief, destructief en anti-modern, maar deze critiek op den tijd en zijn zwakheid vloeit rechtstreeks voort uit haar verlangen naar geestdrift. Ik kom nu tot de fictie, die ook door Ritter gedeeld wordt, dat pas de tijd een rechtvaardig en blijvend oordeel kan vellen over hedendaagsch werk. De tijd wil in dit geval zeggen het nageslacht. Wanneer ons werk, ons hedendaagsch werk voldoende bekoeld, bestorven en begraven zal zijn, om aesthetisch, of hoe dan ook, dooreen (welken?) lateren tijd rechtvaardig en blijvend beoordeeld te worden, heeft nog niemand gezegd, of tenminste niet duidelijk gezegd. Niemand kan dat moment dan ook noemen, want het bestaat niet. Een tijd, een stuk tijd, wordt wel, als men wil, op een onvatbaar moment verleden en historie maar dat beteekent volstrekt niet dat het daarmede en daarom voorbij en voldoende bestorven zou zijn om zuiver (aesthetisch, etcetera) en vooral: objectief beoordeeld te worden, want het sterft niet, het kan zelfs niet sterven, het leeft, het ademt, het stroomt. De Tijd is in dezen zin synoniem met het leven-zelf, met dien befaamden stroom des levens, zonder oorsprong of einde, dien wij verleden noemen, voor het gemak, voorzoover hij achter ons ligt en toekomst voorzoover wij hem nog moeten bevaren. Maar hoe in godsnaam is de onzin bedacht, dat hij bevriezen zou precies achter onze hielen, en vast en be-trouwbaar, beoordeelbaar, meet-baar, peil-baar worden en voor ons uit aldoor vloeibaar blij ven, stroomend, deinend, onvast ? De tij d en het leven vloeien eeuwig en als een aesthetisch of ander oordeel alleen mogelijk is bij weerzijdschen stilstand van object en beschouwer, dan is het reeds daarom eeuwig onmogelijk, want deze stilstand bestaat niet. Als men een beeld wil: object en beschouwer zijn twee schepen in deining, wier verhouding geen moment vast is. En waarom aanvaardt men dit niet? Voelt men zich tegenover het z.g. verre verleden zekerder, omdat het geen wraak nemen kan ? Ik weet het niet, ik weet zelfs niet, of het verleden geen wraak nemen kan, maar ten eeuwigen dage zal een levende, onmiddellijke critiek, die leven aan leven meet, onbekommerd om het moment waarin het ontstaan is of staat, „Wanneer een kritikus zich uitsluitend bezighoudt met het toetsen der kunstwaarden van den eigen tijd, dan mag hij de „volstrekte” methode niet toepassen, dan is hij gehouden naar betrekkelijke waardeering te zoeken. Omdat de volstrekte waarde eener cultuurperiode alleen retrospectief is vast te stellen. De literaire critiek heeft welbewust afstand te doen van iedere volstrekte en gezaghebbende uitspraak omtrent de „littérature contemporaine”. Wij kennen de waarde niet van onzen eigen tijd, en wie die waarde ontkent gaat even hoogmoedig zitten op den rechterstoel der historie als wie haar opblaast.” (Ritter.) Neen: er is geen volstrekte waarde vaneen cultuurperiode of vaneen kunstwerk, en het bepalen van de voor ons levende waarde van welke periode of werken dan ook, uit verleden of heden, behoeven wij per se niet over te laten aan eenig retrospectief nageslacht, wij kunnen dat zelfs niet eens: wij oordeelen, voor onszelf volstrekt, over alle waarden van alle tijden, vooral van den onzen, omdat oordeelen voor onszelf een normeerende wijze van leven is; ook hierin openbaart zich het absolutisme en de vitaliteit vaneen jeugd. De voorzichtige zegt: wees relatief, ge kunt u vergissen. De levende zegt: wie of wat maakt dat uit? is ook het oordeel over onze vergissing of juistheid niet opnieuw relatief? En wat doet het ertoe: wie leeft, oordeelt, van moment tot moment, voor zichzelf absoluut. Voor de relativiteit zorgt de tijd, daarop behoeft men niet te anticipeeren en men kan dit ook niet. De literaire critiek heeft dus welbewust volstrekt en gezaghebbend uitspraak te doen juist omtrent de „littérature contemporaine”, want aan het eveneens het stomme verwijt moeten hooren: dat het oogenblik voor een zuiver en objectief oordeel nog niet gekomen is, omdat ... etcetera. Ik hoop, dat de onhoudbaarheid van dit standpunt, dat ook in het volgende citaat is vervat, nu voldoende is toegelicht. relatieve oordeel vaneen retrospectief nageslacht heeft zij niets. Wij kennen de waarde, of onwaarde van onzen tijd intuïtief beter dan wie ook, juist omdat wij er midden in staan en er maker en maaksel van zijn. Neen, zuiver aesthetisch en psychologisch en objectief is dat inzicht en oordeel niet, maar ook wanneer deze ficties geen volmaakte schimmen zijn zij gaan ons niet aan: wij leven en oordeelen over het leven, van dit oogenblik allereerst, omdat het ons leven is en omdat leven oordeelen is. Tot slot iets zeer leerzaams en iets zeer eenvoudigs: ineen onbewaakt oogenblik geven de voorzichtige retrospectieven de onhoudbaarheid van hun meening duidelijk toe en een van hen vroeg zijn examinandi naar: de wisselende waarde van Breeroo inde verschillende tijden. Deze levende onstandvastigheid moet hij hebben bemerkt toen hij voor een oogenblik van den rechterstoel der gemummificeerde en mummificeerende wetenschap verhuisd was naar de 8-baan der historie. TIEN JAAR NA „MENSCHHEITSDAMMERUNG” Tien jaar geleden verscheen „Menschheitsdammerung”, een „Symphonie jüngster Dichtung”. Ineen krachtig, soms schel-pathetisch voorwoord zette de samensteller, Kurt Pinthus, den aard van dit werk uiteen en legde verantwoording af van de normen, die hem bij het samenstellen hadden geleid: hij wilde met deze bloemlezing allereerst een beeld suggereeren van het ondefinieerbaar maar zeer sterk voelbaar fluïdum tijd (tijdperk, epoche) en hij deed dat desnoods met dichters en verzen die hij zuiver poëtisch beschouwd moest verwerpen. Het tijdperk dat hij bedoelde was, in jaren geteld, voorzoover men dat kan, het tweede decennium der twintigste eeuw ongeveer en het schiep het expressionisme. De expressionist was een nieuw mensch, als dat kan; een nieuwe schakeering van het eeuwige, oer-oude type van den in wezen onveranderlijken mensch. Want men doet het expressionisme te kort door het enkel te zien als een nieuw poëtisch program en een nieuwe creatieve practijk: het was een ruimere revolutie, een doorbreking vaneen verstarrend verleden en een verdorrend levensgevoel; het was de breuk, kort, luid en wanhopig met een aesthetisch, ethisch en sociaal organisme, dat het leven verengde, dat den mensch, naar de meening der expressionisten vernederde, knechtte en brak. Het was een woedend en gillend protest tegen een kapitalistische terreur, tegen een esoterisch, romantisch individualisme, tegen den oorlog, den georganiseerden massamoord. Het expressionisme was revolutionair; links-revolutionair, nauwkeurig gezegd, humanistisch, democratisch, aktivistisch, communistisch, anarchistisch; het was één felle, verwilderde, letterlijk hartverscheurende kreet om de redding der menschheid, der wereld. Ik laat de waarde dezer wereld- en levensbeschouwing voorloopig ter zijde; ik wijs er slechts op, dat zij meer was dan een aesthetische reactie; zij was zelfs, welbewust, een anti-aesthetische reactie; zij verwierp den ijlen, verheven dichter der individualistische periode, zij was een sociaal en ethisch program allereerst. Zij was als zoodanig product en mede-producent van de meer dan economische en cultureele wereldcrisis. De expressionisten bestreden den verdoolden anti-socialen dichter en mensch van vóór den oorlog; zij eischten actief sociaal mede-leven; zij verwerpen het droomend ontwijken van den aardschen strijd; zij verfoeien het deinend ontstijgen aan de driften van iederen dag; geen romantisme, geen esoterische aristocratie; de dichter zij mensch onder menschen, profeet en volksheld. Zijn individualiteit, zijn kleiner ik moet vervallen en in het mede-leven met het nieuwe sociale geheel, geboren uit de proletarische klasse, hervindt hij zijn en aller wezenlijke persoonlijkheid, een eenvoudig, saamhoorig mensch-zijn. Het expressionisme was centrifugaal: de mensch, het nieuwe, hervonden middelpunt van het heelal, van wereld en leven, stroomde zijn krachten en wezen uit naar alle dingen: de landschappen kregen menschelijke vormen: heuvels werden de teere heup vaneen meisje; hoornen en torens grepen extatisch omhoog; de hartslag der menschen rhythmeerde den gang van sterren en het maritieme verkeer. De mensch („der Mensch in der Mitte!”, zei Ludwig Rubiner en „Wir sind” Franz Werfel), nieuw, gezuiverd, herboren zou het centrum zijn van het kosmisch en cultureel bestel. En ten slotte, zegt Pinthus, welke eigenschappen men de(gedichten der) expressionisten onthouden kan, déze niet: intensiteit. Ik ontken hun intensiteit. Ik zal dat toelichten. Soms denk ik, dat het onuitstaanbaar onrechtvaardig is de poëzie der expressionisten met dezelfde normen te meten als andere verzen, maar zij geven of gaven ze destijds toch als gedichten en Pinthus, een hunner krachtigste woordvoerders, houdt vast aan het kenmerk der dichtheid van gevoel en gedachte, der intensiteit van expressie; en mis- schien is het van hun kant even gemakkelijk met een beroep op den verwilderden tijd en den harren ook stoffelijken nood, het criterium der scheppende kracht te ontwijken als voor ons om het te hanteeren; en daarnaast: juist op die ontreddering en ontbering berustte hun poëzie en juist deze tijdselementen wilden zij, ook door hun gedichten, uitdrukken en helpen genezen. Ik zonder Trakl hier uit, en Heym, en enkele verzen van enkele anderen en onderzoek nog niet eens de resultaten van het expressionisme, maar zijn scheppende mogelijkheid. Die is uiterst gering; niet allereerst omdat het bewust politiek was 1), omdat het den mensch profeteerde der stralende toekomst en het verleden geeselde als een tyran; niet allereerst omdat de expressionist ook dichtend demagoog wilde zijn, opruier, aanklager, apocalyptisch profeet; niet omdat hij met zijn gedichten van steenen brood wilde maken en van de aarde een tuin, want wat doet de inhoud, het menschelijk gevoel, de materie van verzen ten slotte af of toe aan hun wezen en waarde, die ontstaat doordat een poëtisch principe, een vorm-kern, een vorm-kracht haar vastgrijpt, ordent en transformeert; doordat de poëtische functie haar zuivert en intensiveert? Neen, maarde inhoud en ideologie van het expressionisme was zoo verwoed en hardnekkig, zoo blindelings en bezeten horizontaal en centrifugaal, dat alleen de samenballende, middenpuntzoekende en loodrechtstijgende tegenkracht vaneen genie haar had kunnen temmen, omvormen, doorlichten. De kleineren bezweken eraan. Intensiteit van expressie, bij adaequate intensiteit van emotie, die inderdaad het kenmerk is van levende poëzie, kón zelfs het expressionisme niet hebben, want het was, wat het wilde, nauwkeurig het tegendeel van intens: explosief. Poëzie is geen dynamiet, maar diamant. De dichter mag zijn wat hij wil, maar zonder de buiten- !) Voorbeelden vaneen goede politieke kunst: „Der Hessische Landbote” van George Biichner en bij ons de Geuzenpoëzie, het Wilhelmus. menschelijke sirenische aandoening, zooals het genoemd is, is hij niets. Drie jaar na het verschijnen van „Menschheitsdammerung” (1922) schreef Kurt Pinthus ineen nieuwen druk van het boek een nawoord: hij stond voor de keuze zijn anthologie te herzien of ongewijzigd te laten en besloot tot het laatste. Hij motiveerde deze beslissing met een verwijzing naar den poëtischen toestand in Duitschland: het expressionisme wasdood. De jongste duitsche dichters zoeken aansluiting en steun bij de groote lyrische traditie, die door het expressionisme onderbroken en ondermijnd werd. Maar deze traditie is zwak, omdat zij behalve poëtisch hoogstens nog idiomatisch is en niet rechtstreeks cultureel. Misschien is dit niet te bewijzen; misschien zijn ook in andere landen de verhoudingen tusschen poëzie, taal en volks (cultuur) onontwarbaar gecompliceerd, maarde cultureele, geestelijke en historische eenheid van het duitsche rijk is onloochenbaar veel problematischer, zwakker, chaotischer, minder belegen dan die van Frankrijk en Engeland. De kracht, de souplesse en duurzaamheid vaneen taal en dus ook vaneen dichterlijke traditie moeten daardoor zijn verarmd. Een oogenblik is zelfs, van dien kant bezien, het expressionisme een poging geweest met deze traditie, niet alleen om haar historische gebondenheid, maar ook om haar taalverstarring en -verijling te breken. Maar wat doen nu de nieuwere dichters? Otto Heuschele geeft een inleiding bij zijn bekende anthologie. Hij doorziet daarin scherp de uiterst moeilijke toestand waarin op dit oogenblik met name de duitsche lyriek zich bevindt. Hij zegt, dat de jongere duitsche dichters zich bewust, na de even bewuste reactie daarop door de expressionisten, aansluiten bij de traditie van voor den oorlog. Zij wortelen in hun tijd, de vermoeide, tastende periode van na den oorlog, maar zij weten dat een tijd en de lyrische trans- formatie vaneen tijd in gedichten, waardeloos is zonder de inwerking van het boven-tijdelijke. Zij protesteeren, ook door de eenvoud, de landelijkheid, de subjectieve en subjectivistische motieven van hun gedichten, dooreen drang naar het landschap, naar landelijke liefde, naar gelaten mijmering en ingetogen berusting, door inkeer en meditatie, tegen de harde, amerikanistische mechanisatie der moderne cultuur; zij wenden zich af van de fantastiek der techniek, van de enorme sportiviteiten, van de vervoeringen van metropolen en polen. Zij zijn, in één woord, niet meer wat tien, vijftien jaar her nog modern was. Zij zoeken naar een nieuwe, onzichtbare duitsche gemeenschap, naar een gezuiverd nationaal, misschien nationalistisch besef; zij willen als dichters, inde taal van hun verzen, die eenheid van land, taal en volk helpen versterken. Misschien zijn het ideaal en de taak, die volgens Heuschele de nieuwere duitsche dichters bezielen, de goede, op dit moment in dat land en misschien is het onrechtvaardig hun de matheid te verwijten, waarmee zij in hun gedichten, en waarmee Heuschele in zijn inleiding en zijn gedichten deze taak en dit ideaal opvatten en wilden benaderen. Maar neen, het is niet onrechtvaardig: de duitsche chemici en ingenieurs, de piloten en politici, de architecten en denkers werken hartstochtelijk aan het herstel van hun land. Met geweldige energie. Waarom zou men de jongere lyrici dan niet mogen verwijten, dat zij armoedig zijn en vreesachtig, schuw voor den tijd en voor wat boven den tijd is; dat zij provinciale epigonen zijn van groote figuren van vóór den oorlog; dat hun denken traag en zwaarwichtig is, loom, oudachtig en dor. Misschien is werkelijk in abstracto de taak die Heuschele den huidigen lyricus oplegt, de juiste, maar waarom vervullen zij hem als een zwaar en zwaarmoedig stuk strafwerk? Neen, dan honderdmaal liever de expressionisten. Ik generaliseer, welbewust. Er staan wel degelijk goede, vrij goede gedichten in Heuschele’s anthologie, maar een figuur, die onmiddellijk opvalt en toekomst heeft, vond ik niet. Is het niet bij het lezen van deze gedichten, alsof de tijd stilstaat? Niet, inderdaad, omdat zij tijdeloos mooi zouden zijn, maar omdat zij in vele andere tijden ontstaan konden zijn. Is dit soort tijdeloosheid een kenmerk van goede gedichten? In elk geval zijn deze verzen, en vele andere uit zijn anthologie, niet ondanks Heuschele’s meening kenmerkend voor den na-oorlogschen tijd; het is alsof het expressionisme en de europeesche, de mondiale crisis, waarvan het voorgevoel, beeld en explosie, factor en splinter was, nooit had gewoed. Had Franz Blei dan gelijk? Hij noemt ergens den wereldoorlog: ein Wimperzucken der Geschichte. DERDE DIMENSIE EN EUROPEESCH PEIL Ik herinner mij dat Anthonie Donker onlangs inde N. R. Ct. heeft beweerd, dat hij schrijvers als Coolen, Fabricius, Theun de Vries en Herman de Man niet alleen om hun resultaten op zichzelf, maar ook om hun richting, als soort stelde boven de rest van het jonge hollandsche proza en ik verwed er mijn hoofd om, dat de befaamde derde dimensie die deze boeken zouden bezitten boven die van Dekker, Slauerhoff, Du Perron, Van Wessem e.a. de reden was van die voorkeur en de reden ook van hun voorbeeldigheid. De derde dimensie is echter geen onmisbare qualiteit; het is een verheugende, maar bijkomstige eigenschap. En als het waar is dat de boeken van Coolen, Herman de Man, Fabricius en Theun de Vries deze eigenschap hebben dan is het tevens waar • en precies daarom gaat het dat het er eigenlijk niets toe doet hoe goed-driedimensionaal hun figuren zijn, omdat hun figuren er op zichzelf niet toe doen, omdat het heele soort zich beweegt op een te laag plan. Zij komen niet uit boven het gematigde hollandsche realisme, zij zijn en blijven niet slechts van onderwerp, maar ook van geest en structuur benepen, achterlijk, provinciaal. De boeken der vier of vijf goede jongere prozaschrijvers zijn al wat ge wilt, twee-dimensionaal en soms ten deele mislukt, maar achterlijk zijn zij niet. De zaak is niet dat men een z.g. provinciaal gegeven verbeeldt, maar dat schrijvers als de genoemden van hart en geest provincialen zijn en in hun gewestelijk gegeven blijven steken. De boeren van Wiegersma zijnde boeren van Coolen, vóórdat Wiegersma ze verbeeldt en Coolen ze uitbeeldt, maar zij zijn onherkenbaar verschillend na die bewerking. Bij Wiegersma denkt niemand aan provincialisme, bij Coolen doen dat de menschen die op het plan staan van Wiegersma, tot wee-wordens toe. De kunstenaar Wiegersma is niet alleen eigen inden zin van persoonlijk, hij is het ook in dien zin dat hij staat inden brabantschen grond. Maar zijn blik is tevens de blik vaneen modern Europeeër. De fout der regionale romans is inderdaad dat zij niet verder komen dan het uitbeelden van alledagsmenschen. In zekeren zin zijn alle menschen alledagsmenschen, maarde kunstenaar, die provinciaal en benepen van geest is, komt bij het verbeelden dier menschen niet verder dan het alledaagsche, dat niemand interesseert. De waarachtige kunstenaar ontdekt, ook in het uiterlijk zeer alledaagsche, het onalledaagsche, het bijzondere, het wezenlijk-levende. Hij ziet de dingen in hun werkelijke gedaante en verhouding, die nooit alledaagsch zijn; want het werkelijke leven is boeiend, bewogen, hartstochtelijk of innig, genuanceerd of massaal, maar het ligt dieper dan de alledaagsche verschijning. De werkelijke kunstenaar doorboort het alledaagsche omhulsel en openbaart het hart van de werkelijkheid. De provincialen blijven staan bij den schijn, het pittoreske, het anecdotische, het typische. Niemand is gebaat met copieën van het alledaagsche, het werk van den kunstenaar echter is „slechts belangrijk voor zoover het den lezer een dieper inzicht inde gebeurtenissen en inden samenhang van het bestaan geeft, voor zoover dus de werkelijkheid een openbaring is van innerlijk leven, waardoor de lezer nader tot de wereld, de menschen en zichzelve komt. Wanneer den kunstenaar de macht ontbroken heeft zijn realisme zoozeer te veralgemeenen, dan heeft zijn werk slechts een zeer beperkte waarde, voor zoover het waarde heeft. Hoeveel realistische romans van maar enkele decenniën geleden zijn reeds totaal verouderd en onleesbaar geworden!” (Greshoff). Precies, en hoeveel romans van vandaag worden niet verouderd en onleesbaar geboren. Laten wij elkaar goed verstaan: de meeste provincialen wonen niet meer inde provincie, al wonen de meeste Hollanders nu eenmaal in Nederland. De meeste provincialen wonen inde steden, inde wereldsteden; zij reizen per vliegtuig, zij slapen in sleeping-cars, zij zwerven door bars. De provincialiteit vaneen boek wordt nog eens bepaald door den geest vaneen schrijver. Het eerste boek van Den Doolaard, „De Laatste Ronde”, cosmopolitisch-voor-tien, was door en door provinciaal, driemaal zoo erg als „Kinderen van ons volk”. Maarde waarachtige kunstenaar herschept de provincie van zijn gegeven (een waterlelie, een vliegtocht, Chicago of de Russische Revolutie) tot de wereld van het zuivere kunstwerk. De kunstenaar maakt dat men het anecdotische, het toevallige, het pittoreske vergeet; dat men niet alleen leven kan in het heelal, maar dat men meeleeft in krotten en op bergtoppen waar men anders niet zou wagen te leven. De provincialen echter maken het heelal onbewoonbaar provinciaal, zij verminken de menschen tot tamme en stomme benepenen, zij vernederen het leven en de werkelijkheid. Zij blijven er beneden, zij trekken de zaken omlaag, zij degradeeren het plan. De jonge hollandsche prozakunst, het werk van menschen als Helman en Dekker, Du Perron, Van Wessem en Slauerhoff doorbreekt, voor het eerst na jaren, het provincialisme der nederlandsche romankunst. Dit is de eerste en enorme verdienste ervan, hoezeer het behept zij met fouten. De inzet is goed, het plan is een plan waarop men kan leven, denken, bewegen en ademen. De richting is goed, de kans van ons proza ligt daar. Ik ben niet blind voor de fouten en voor de verschillen, maar dit ééne kan niet meer worden ontkend of tenietgedaan: hun intelligentie, hun levenskracht, hun schrijvend vermogen, heel hun wezen en wijze van werken is on-hollandsch inden zin van on-provinciaal en hollandsch inden goeden zin van het woord. Over het gebrek aan goede hollandschheid behoeft men zich bij goede taalkunstenaars niet te verontrusten: zij zijn, doordat zij schrijven inde hollandsche taal, verbonden met het diepste wezen van het volk. De kunstenaars die ik genoemd heb en die hun verwant zijn, zullen inde volgende jaren de hollandsche prozakunst nog verder zuiveren van provincialisme. Zij strijden op een europeesch front, zij staan, in potentie en soms in hun werken op europeesch peil. In „De Tijd op Zondag” van 18 Juni ’32 reageerde Anton van Duinkerken op het bovenstaande met een korte beschouwing „Provincie of Europa”. De tegenstelling die ik gemaakt heb tusschen provinciaal en europeesch interpreteert hij zóó, alsof het eerste primitief, eenvoudig, ongecultiveerd zou beteekenen en het tweede: verfijnd, genuanceerd en beschaafd. Deze interpretatie veronzuivert mijn stelling totaal: er is, om een voorbeeld te noemen, zeer veel primitieve kunst die in geen enkel opzicht provinciaal is, terwijl de genuanceerd-beschaafde producten van zeer vele „Europeeërs” dat wel zijn. Ik heb gezegd, dat het werk van Coolen e.a. zich bewoog op een te laag plan. Deze vraag naar een plan waarop men kan ademen en leven, zooals ik het noemde en waarop men dus juist niet allereerst vraagt naar wat Van Duinkerken de „hulpvermogens” noemt (bijzondere intellectueele, psychologische en stylistische hoedanigheden), maar precies naar kracht van bezieling, ruimte van blik en atmosfeer deze vraag moet volgens Van Duinkerken vertroebelend werken op het critisch inzicht. Zij kan dit echter zelfs niet, omdat zij aan alle critiek voorafgaat. Ik vraag vaneen boek allereerst, dat het zich ten minste beweegt op een niveau dat mij niet benauwt. Ik ben nu eenmaal zoo weinig aestheet, dat de driedimensionaliteit van de sneeuwpoppen van Antoon Coolen mij eenvoudig niet interesseert, terwijl ik iedere trilling zou willen ervaren van de ziel van Slauerhoff’s Larrios, die in zekeren zin een twee-dimensionale schim en dus geen gestalte is. Alle qualiteiten van schrijfvermogen, van sfeerteekening, van verbeelding boeien en raken mij pas als het niveau mij waarborgt, dat ik er niet stikken of vervuilen zal. Critisch word ik pas nadat ik geconstateerd heb (en men constateert dit met één enkelen blik, zooals men met één enkelen blik constateert of men met iemand aan één tafel wil zitten), dat een boek mij genoeg interesseert om het überhaupt te kunnen critiseeren. De vraag naar den rang gaat vooraf. Sinds wanneer heeft Van Duinkerken bezwaar tegen hiërarchie? Van Duinkerken doet, bewust of niet, een steek naar den slagader van mijn kunstopvatting, door te beweren dat ik de „primaire beelding” verwaarloozen zou voor het „secundaire plan”. Ik kan dien stoot gelukkig zonder moeite pareeren door hem mijn meening te zeggen over „Een Voorbereiding” van E. du Perron. Dit boek is ook naar mijn inzicht mislukt, en precies om deze reden, dat het het plan waarop het in potentie zou kunnen bewegen, niet voelbaar maakt in het werk. Omdat het m.a.w. men wordt er niet fleuriger op in zulke debatten, ik schrik van mijn schoolmeesterstaal tekort schoot in beeldend vermogen, in kracht van bezieling, in „primaire ontroeringsmacht”. Maar ik lees het toch wel iets liever dan „De Goede Moordenaar”. De tegenstelling Du P'erron-Coolen is ook verder nog bijzonder leerzaam in dit verhand. Ik heb al eerder mijn onverholen afkeer geuit tegen een deel van Du Perron’s werk, zijn eerste twee boeken „Bij gebrek aan Ernst” en „Poging tot Afstand”. De sfeer die ik erin haat, is zuiver provinciaal, al heet hier de provincie Montmartre. Doch bij zijn latere werk, niet alleen bij zijn critieken, maar vooral ook bij „Nutteloos Verzet” heb ik mij nooit verveeld, wat ik bij Coolen vrijwel altijd doe, zelfs nog waar ik hem waardeer. Maar voor de rest is de vergelijking tusschen Du Perron en Antoon Coolen eenvoudig belachelijk. „Het Drama van Huize aan Zee” naast „Kinderen van ons Volk” ik moet er niet aan denken. Ik gebruikte den term: europeesch peil, liever dan alleen europeesch. Want hollandsche kunst blijft hollandsch, hoe mondiaal haar makers ook zijn en ik houd te veel van dit land om dit feit te betreuren, ik prijs het. Maarde weinigen waarvan het lot van onze beschaving afhangt, hebben meer en liever Lawrence en Wilde, Gide en Green, Neumann en Kafka gelezen dan Cremer, Robbers en Fabricius. Zij zijn doortrokken vaneen europeesch sentiment en van europeesche criteria, zij kunnen en willen niet vergeten wat zij lazen en genoten in Conrad en Hofmannsthal, Tolstoï en Larbaud. Zij meten, óók zich zelf, met dat peil. Zij moeten minstens inde schaduw dier grooten kunnen staan. De vraag, die een schrijver zich stellen moet voor hij iets uitgeeft dat vooral, zoo niet alleen, bestemd is voor de intelligentsia van zijn land en zijn tijd, is deze: heeft mijn werk recht op belangstelling van dien kant? Kan ik een ontvankelijk student, die Cocteau kan lezen, lastig vallen met „Paradise Regained”? Ik voor mij heb die vraag bevestigend beantwoord. De schilderijen van Wiegersma, Charley Toorop en Koch kunnen, zonder blikken of blozen, in Brussel hangen, in Parijs, in Berlijn. De verzen van Slauerhoff en Bloem, van Nijhoff en Hendrik de Vries zouden, als zij er niet te veel bij zouden verliezen, in alle europeesche talen kunnen worden vertaald en door de bezielden, de intelligenten, de menschen waar het op aan komt, worden gelezen, bewonderd of verworpen. Maar in het laatste geval niet omdat zij niet gelijkwaardig-van-niveau zouden zijn; zij staan op europeesch peil. De romans van Herman de Man zijn echter in Purmerend reeds moeilijk te lezen. De Februari-aflevering van „Boekenschouw” 1933 opent met een artikel van J. v. H. (Pater van Heugten), dat hij „De Dood van het Vitalisme?” heeft genoemd. Ik heb even geaarzeld voor ik besloot op dit stuk met een ander stuk te reageeren, maar het onderwerp fascineert mij te zeer om den drang tot schrijven te weerstaan. Van Heugten stelt mij de vraag: waar mijn zweepslag blijft, mijn „klaroenstoot, mijn paardengehinnik”. Het vitalisme is dood, constateert hij. Ik zal deze kwestie, voor zoover zij niet al beantwoord is, door mijzelf, ineen stuk als „De Tweesprong” van acht jaar geleden, hier nogmaals bespreken. Ik heb inde eerste periode dat ik mede de „Vrije Bladen” redigeerde niet enkel verlangd naar een sterk en bezielend groepsleven, naar het samenspannend verzet en élan van een jeugd, ik heb zelfs bij vlagen dat leven en die bezieling gevoeld, in gesprekken met vrienden, in briefwisseling, een oogenblik misschien zelfs inde litteratuur —en ik heb, maar volkomen vergeefs, gehoopt en verwacht, maar vooral toch: gehoopt, dat de brand die in mij en in enkele anderen brandde óver zou slaan op een groep, op een jeugd, en een vuur worden zou dat ons leven, ons werk doorgloeien zou met een bij vele schakeering eendere vlam. Deze droom heeft heel kort geduurd; ik heb links en rechts vrienden en vijanden, ook van mijn generatie, zien worden tot sterke belangrijke individuen, maar vaneen gemeenschap heb ik weinig of niets gezien of gevoeld. Ik heb hoop ik ook later nog, maar niet meer zóó overtuigd en veel meer wanhopig, dingen gezegd en accenten gevonden die electriseerend hebben gewerkt, maar ik voor mij heb noch van die opruiersstukken, noch van mijn vitalistische critieken ook maar een schim van de uitwerking gezien waarom het mij waste doen. De collectiviteit, ook van de jeugd, is de collectiviteit gebleven, lauw en voorzichtig be- DE DOOD VAN HET VITALISME schouwelijk. Alleen enkele individuen zijn toegenomen in kracht en misschien is dat goed, en noodzakelijk, en beter, maar dié menschen zouden waarachtig ook zonder mijn zweepslag wel zijn geworden wat zij nu zijn en nog zullen worden. Maarde menschen waarvoor ik schreef, de onzekeren, de driekwart overtuigden, de aarzelenden, die, dacht ik, slechts één stoot noodig hadden om los te komen, om vol te loopen van gloed, zijn precies gebleven als vóór mijn „zweepslag”. Ik heb hier, in dit verdoemde neerslachtige land, onder de jeugd vrijwel niets uitgericht en het heeft mij niet enkel verdroten, het heeft mij vermoeid, het heeft mij meer vermoeid dan ik zelf heb geweten. Ik ben op dat punt ontgoocheld, teleurgesteld en ik ben ermee klaar. Ik heb de illusie niet overwonnen, dat er eenmaal ook in Holland een jeugd zal zijn, hoewel ik omziend, niets zie, niets hoor, niets meer hoop tenzij tegen alles in, maar ik denk er niet aan nog eenmaal mijn kracht te verspillen ineen richting, die proefondervindelijk niets dan ellende oplevert: uitputting en teleurstelling bij mij zelf en de onverschilligheid heeft zij niet weggevaagd, nauwelijks verminderd, nauwelijks aangetast. De honden, eerwaarde pater, hebben hier zulke afschuwlijk-gevoellooze huiden, dat mijn zweepslag ze hoogstens gekitteld heeft, maar nimmer gestriemd en ik verzeker u dat de karwats goed was en dat ik met hartstocht sla. Ik begrijp wel, dat het voor velen een aardig gezicht is geweest: dien razenden „kroonprins” te zien ranselen als een gek, een Quichote, maar misschien begrijpt u dat niets mij zoo pijnlijk was als te ranselen onder het geamuseerd toe-zicht van het publiek en dat niets mij zoo heeft teleurgesteld als de onveranderlijkheid, in lauwheid en traagheid en onbezieldheid, van mijn generatie en bloc, van mijn jeugd, die honderden jonge menschen had moeten omvatten en die er nu nog hoogstens één tiental telt. Ik heb gedaan wat ik kon. Ik heb het recht, in die richting, te zwijgen en ik zwijg, ik zwijg als een mof. Is het vitalisme dus dood? Het vitalisme, als theorie van de vitaliteit, als ideaal vaneen krachtige jeugd, ontstaan in mij, omdat inde werkelijkheid die vitaliteit er niet was, ja dat vitalisme is dood. Het is een phase van mijn leven geweest, een wanhoopskreet, een leus van bezieling, een machtspreuk, een tooverwoord maar het is geheel zonder werking gebleven dan dat het mij van mij-zelf heeft vervreemd. Heb ik dus het recht om het vitalisme, uit vitalisme, uit lijfsbehoud, te laten sterven en dood te verklaren, of niet? En u zegt hoop ik niet: u spreekt te zeer van en over en uit u-zelf, „Prince Charming”, want dan antwoordt de „prins”, aan wiens charme u nu misschien twijfelt: „inderdaad, le vitalisme c’était moi”. Ik begrijp volkomen, dat uw vraag deze uitwerking, op mij-zelf ten minste, niet bedoeld of voorzien heeft, maar zij heeft mij gegriefd; zij heeft iets in mij wakker gemaakt van mijn ontgoocheling van voor enkele jaren, die ik vrijwel te boven was en dit had u kunnen en dus moeten voorzien. MENNO TER BRAAK OVER VERZEN Sinds het „Démasqué der Schoonheid” verscheen, had ik geen uitspraken meer van Ter Braak over de psychologie van den dichter gelezen, maar ik las dan ook zelden „Het Vaderland”. Wie weet, dacht ik in mijn bezorgdheid, wat hij inmiddels weer voor onzin heeft uitgebroed, wat voor nieuwe criteria verzonnen, naar welke averechtsche consequenties zijn boeiende en paradoxale invallen voortgeduwd, met een hardnekkigheid waarbij hun oorspronkelijke kracht, die vrijwel steeds de beteekenis vaneen tegengif heeft, stelselmatig bezwijkt en ziet, mijn vrees blijkt gegrond. Ik kreeg dezer dagen het artikel in handen dat Ter Braak in „Het Vaderland” van 16 December 1934 over Engelman en Nijhoff schreef. „Poëzie als roes” luidt de naam. Er zou over deze critiek een essay van verscheidene bladzij’s te schrijven zijn 1), maar dat voert mij te ver. Ik bepaal mij tot twee of drie punten. Ter Braak vergelijkt in zijn stuk den alcoholischen met den poëtischen roes en constateert overeenkomst. Vergeleken echter bij de verschillen tusschen de twee is de overeenkomst zoo klein dat de heele vergelijking zinneloos wordt. De toestand waarin de dichter gedichten schrijft heeft meestal niets vaneen roes. Meer van de nuchterheid die 1) Mede aan de hand van dit „Vaderland”-artikel kan men aantoonen hoe de ontwikkeling van het 19e-eeuwsche (duitsche) denken zich in Ter Braak in het kort herhaalt. Op het idealisme volgt het materialisme (dat zelf weer een omgekeerd idealisme is) en tenslotte belandt men bij Nietzsche. D.w.z. tusschen Ter Braak en Nietzsche zijnde parallellen gering. Een ter Braaksch equivalent voor N’s Grieksche periode bestaat niet, en of hij ooit tot een „Wille zur Macht”, vertaald in zijn mogelijkheden natuurlijk, zal komen, betwijfel ik. Voorloopig klemt hij zich vast aan „Menschliches, Allzumenschliches” en een „Fröhliche Wissenschaft” lijkt mij nog niet in zicht, ondanks zijn theoretische „humor”. Ter Braak binnenkort nog wel eens heilig verklaart1). De in sommige gevallen voorkomende extatische toestand van inspiratie is precies tegenovergesteld aan de roes die de alcohol geeft 2). De dichter schrijft niet vanuit een beneveling maar vanuit een verhoogde luciditeit. Hij heeft niet alleen als de drinker een gevoel van macht (misschien heeft hij wel een gevoel van onmacht) maar hij hééft werkelijk macht, om gezichten op te roepen, onvermoede verbindingen tusschen gedachten en beelden te zien, gevoelens te registreeren die anders niet doordringen tot zijn bewustzijn, afgezien nog van dein deze beslissende macht om deze dingen om te zetten in verzen. De alcoholische roes bedwelmt, schept vergetelheid en impotentie, de poëtische roes vervloeit in uitputting soms, bij sommigen ineen depressie, maar zoolang hij duurt werkt hij bezielend, hij verscherpt het innerlijk en uiterlijk waarnemingsvermogen, hij verhoogt de denkkracht, intensiveert het zielsleven en schept een positieve staat. De critiek van Ter Braak is geschreven vanuit een geringschatting voor den roes (poëtisch en alcoholisch), voor het gedicht en den dichter. Men kan zijn grieven misschien het best samenvatten in het volgende citaat: „Waarom zou iemand zijn toevlucht nemen tot de poëzie als het niet was dat hij er zijn goede redenen voor had zich niet in proza uitte drukken.” Volgt, als al eerder, het bekende verhaal over het zich verbergen der dichters, omdat Ter Braak, ongevoelig voor verzen, er D Zonder daarbij te denken, vermoed ik, aan Hölderlin’s „heilig niichterne Wasser”. 2) Ter Braak omschrijft hem als volgt: „Het kenmerkende b.v. van den roestoestand is, dat men in zijn gezwollen machtsbewustzijn over dingen spreekt waar men anders over pleegt te zwijgen, dat men zichzelf belangrijker, royaler, edelmoediger acht dan men inde nuchtere werkelijkheid is, dat men ondernemender wordt in liefdeszaken dan dat anders het geval is, dat men zijn helderheid van begrip inruilt tegen het eerste het beste magische woord waar men tegenaan loopt” etcetera. belang bij heeft te zwijgen over hetgeen zij openbaren. Het element maskerade inde dichtkunst interesseert hem, omdat hij zijn psychologische speurzin daarop oefenen kan, het element openbaring negeert hij, omdat iedereen daartoe toegang heeft, althans psychologisch. Want Ter Braak, de bestrijder van het specialisme, cultiveert het zijne zoo intensief dat hij het nog doodstreelen zal. *) Ik citeer in verband hiermee nog een andere zin: „De dichters hebben er immers belang bij zich tegenover de „menigte” voor te doen als Olympiërs en met name de sierdichters; zij kunnen er om der wille van hun menschelijke waardigheid geen genoegen mee nemen dat hun poëzie in de eerste plaats zou dienen om hun menschelijke eigenschappen te verbergen; daarom fabelen zij veel over hun poëtische ontroeringen, terwijl zij den humor tegenover die fabels gewoonlijk verliezen.” Ik kan niet alle onjuistheden in dit citaat signaleeren, maar enkele punten wil ik iets nader bezien. 1. Ik zou allereerst van Ter Braak willen weten welke menschelijke eigenschappen de dichters verbergen in hun werk. Dat vrijwel iedere menschelijke uiting een element van maskerade bevat, lijkt mij van gering belang bij hetgeen de gedichten omtrent hun makers rechtstreeks onthullen. Wat gedichten onmiddellijk uitdrukken en bovendien nog verraden, is zelfs psychologisch zoo overwegend, dat ik in het zoeken naar dat „verborgene” niet veel anders kan zien dan de pogingen van den mol om ons mee te troonen naar de gangen die hij zoo ijverig en schrander tot vlak bij a) „Wat is dan Ter Braak’s specialisme in dit verband?” vraagt mij iemand. Het is dit: inde keuken te neuzen, in het kookboek te bladeren, aan tafel kieskeurig te zijn, zijn halve wijsheden over recepten die hij heeft opgevangen, door te geven aan gasten die liever lekker willen eten dan te hooren wat voor onaanzienlijke grondstoffen erin verwerkt zijn, etcetera. Intusschen, hij maakt school: zou ik zonder het „Démasqué” ooit op die culinaire vergelijking gekomen zijn? de wortels toe graaft, nog voor wijde bloemen boven den grond behoorlijk hebben gezien. 2. De dichters hebben er geen enkel belang bij zich te verbergen ineen special isten-bargoensch en zij doen dit ook niet. Ik moet in het hollandsch het boek nog lezen waarin uitsluitend, en dan ineen voor den buitenstaander onverstaanbare dieventaal, over de technische, overwegend aesthetische kanten van de dichtkunst geschreven wordt. Ik vind zelfs dat dit maar dan in verstaanbare taal veel te weinig gebeurt. Hoe zelden spreken de dichters en critici hier als kenners over de nuances van rijmen, over de waarde vaneen rhythmisch verschil, over wat men, en werkelijk niet met zóóveel ophef, de geheimen, het eigen leven van het vers heeft genoemd 1). De technisch-aesthetische kant van de poëzie-critiek werd ook door Nijhoff destijds nooit losgemaakt van de menschelijke waarden die de poëzie openbaart. Maar sinds de critiek in dit land, in overeenstemming met onze diep-onaesthetische volksaard de richting uitging der z.g. levenscritiek, zijn wij weer heerlijk beland bij de moralistische psychologie 2) en zoolang de dichters en critici en de lezers van verzen en proza de zinnelijke en aesthetische kant van de zaak zoo stelselmatig blijven verwaarloozen als nu al weer jaren gebeurt, zoolang krijgt men hier nooit een onverminkte literatuur; zoolang blijft én onze cultuur én onze kunst, niet enkel de poëzie, sterk en belangrijk, men- 1) Curieus is in dit verband, dat Ter Braaks mederedacteuren Van Vriesland en Vestdijk in verschillende studies blijk hebben gegeven vaneen sterke belangstelling voor het intern-poëtisch leven van het vers, terwijl ook du Perrons gevoeligheid voor die dingen bekend is. Dat de twee laatsten bepaalde genres verkiezen boven de dichters die b.v. door Engelman en A. Roland Holst boven alles worden gesteld, staat hier buiten. 2) Ik had, hoezeer ook bedwelmd door de lof, bij het lezen van de critiek op „Porta Nigra” toch het gevoel dat ik een stel ouderlingen op bezoek had gehad in plaats van jonge artisten. Vrijwel nergens een onthullend woord over de poëtische kant van de zaak; en over schelijk boeiend en expressief, maar weerzinwekkend leelijk, op een hooge uitzondering na. Ik maak mij op dit stuk geen illusie: onze volksaard, evenals de duitsche en zwitsersche, zijn er een waarborg voor dat de schoonheid hier niet kan aarden, en wanneer zij zich eens per ongeluk over de grenzen waagt, staan onmiddellijk op alle daken alle dominees te schreeuwen dat die hoer direct weer het land uit moet. Terug dus tot dominee Ter Braak. 3. De superioriteitswaan van de dichters is een waan van Ter Braak en het vreemde is dat ausgerechnet hij de dichters verwijt dat zij zich boven de menigte stellen, hij die in andere gevallen een niet gering dédain voor de menigte heeft. Inden grond van de zaak blijft Ter Braak wie hij is: een superieur en hooghartig intellectualist, die zich om aan de schralere regionen van zijn natuur te ontvluchten, sinds enkele jaren inde meest fantastische, schijnbaar tellurische bochten wringt om in godsnaam maar niet voor intellectueel door te gaan en die met verwoedheid bezig is zich aan te stellen als „gewoon mensch”. Waarom aanvaardt hij de kille hoogmoedige gewesten van zijn geest niet als onvermijdelijk complement van zijn soort en in zijn soort ongeëvenaard intellect? Het lijkt mij het abc van zijn amor fati. Hij is nu eenmaal behalve een gewoon een buitengewoon mensch en hij heeft dit gemeen met de dichters, maarde hemel mag weten waarom hij zich wenscht te geneeren voor de menschelijke mogelijkheden en het pad dat ik dien te bewandelen, zijnde stemmen verdeeld. Men aarzelt tusschen: te krampachtig-gecontinueerde puberteit en een al te vervroegd ouderdomsstadium. Toen ik de heeren ik had de toespraken zeer geroerd en ook wel gesticht tot het einde toe aangehoord uitliet, was het alsof er een escadron doodbidders de trap afging. Toen de laatste kraai de onderste draai nemen wou, schoot mij een citaat van Jan Engelman te binnen dat mij bijbelsch genoeg leek om het in dit gezelschap te herhalen: „Heeren,” riep ik, maar zij stommelden verder, „de geest waait waar hij wil.” die kant van zijn natuur. Of verbergt en openbaart zich in dit krampachtige, maar gelukkig vergeefsche vulgariseeringsproces, behalve zijn esprit de contradiction, de wanhopige poging om zich langs dezen weg den toegang te verschaffen tot een soort menschelijkheid die hem in wezen niet ligt? 4. Tenslotte, afgezien van het feit dat de menigte wil dat haar „dichters en denkers boven haar staan”, zijn er hiërarchische schakeeringen. Ik twijfel er niet aan dat Ter Braak, de vijand der massa,dezeongelijk(waardig)heidaanvaardt. Waarom dan ineens ineen vlaag van verkeerde nederigheid zich solidair suggereeren met de menigte die hij als aristocratisch denker gewoonlijk niet overschat? Omdat hij zich dan ineens éen van de menigte voelt? Ik geloof dat Ter Braak het aan zichzelf en aan ons, de menschen met wie hij ondanks alle verschillen in allerlei dingen verwantschap bezit, verplicht is zich uitte spreken en duidelijk te zeggen waar hij staat. Ik twijfel er eigenlijk niet aan, maar hij moet, ook als het over gedichten gaat, duidelijk laten uitkomen dat hij niet heult met the men of the Street. Hij gelooft öf in het collectivisme der minderheid, ineen aristocratische en dus hiërarchische verhouding tusschen de weinigen die het leven hier gaande houden door het bezieling, schoonheid en intelligentie te geven omdat het anders voor iedereen eenvoudig onleefbaar wordt, en de menigte —öf in het tegendeel. Maar zelfs in het tweede geval zou ik hem dringend willen verzoeken ons niet meer te vergasten op poëzie-critieken van Dr. Batavus Dumay. Ter Braak heeft als leerling van Nietzsche over het element maskerade inde dichtkunst en over de psychologie van den jongen dichter uitstekende dingen gezegd. Maar hij heeft het poëtische kunstwerk, in lijnrecht contrast met Nietzsche, nooit met hart en ziel ondergaan; hij mist er de zinnen en de zenuwen voor. De onthulling door Nietzsche van hetgeen de dichter verbergt is niet ontstaan uiteen afkeer van poëzie, maar van het stuk charlatan, dat inden dichter leeft, als in ieder ander. Doordat Nietzsche bevoegd was over poëzie mee te spreken, had hij het recht de dichters in hun hemd te zetten; omdat hij het dichtwerk onderging als poëzie kon hij schrijven: „Wenn ich etwas vor anderen Psychologen voraus habe, so ist es dies dasz mein Bliek gescharfter ist für jene schwierigste und verfanglichste Art des Rückschlusses vom Werk auf den Urheber.” De poëzie-critiek van Ter Braak irriteert de dichters, wanneer zij hen niet geheel koud laat, doordat hij niet in staat is het „dichterlijke af te leiden van het biologische” zooals hij dat noemt, omdat hij het dichterlijke te weinig onder- gaat. Mocht hij meenen dat deze irritatie, en dit artikel, bewijst, dat hij de dichters in hun superioriteitswaan, hun magische zwendel en maskerade maar al te goed doorziet, dan stel ik hem voor, voor de afwisseling zijn psychologisch vernuft te richten op zichzelf. Misschien vindt hij dan, onder zijn volkomen gemis aan een dionysisch element, ten aanzien van dichters en gedichten, wel een vrij duidelijk ressentiment. INHOUD Bij Wijze van Inleiding: De Aesthetiek der Reporters (1932) I Herman van den Bergh (1922) 19 » Hendrik de Vries 22 De Nacht (1922) 22 Vlamrood (1922) 23 Silenen (1928) 25 Nergal (1936) 28 A. Roland Holst 31 De Afspraak (1923) 31 Het Elysisch Verlangen (1928) 35 Georg Trakl (1923) 39 Rainer Maria Rilke 43 Stundenbuch, Buch der Bil der, Neue Gedichte (1924) 43 Briefe aus den Jahren 1902-1906 (1931) ... 48 M. Nijhoff 31 De Wandelaar en Vormen (1924) 51 Georg Büchner (1925) 56 J. W. F. Werumeus Buning 59 In Memoriam (1925) 59 Hemel en Aarde (1927) 60 Maria Lecina (1932) 62 Marnix Gijsen 65 Het Huis (1925) 65 Oost-Azië (1928) 84 Serenade (1930) 87 Proza (1936) .' 89 H. de Montherlant 96 „Aux fontaines du Désir” en „Pages de Tendres se” (1928) 96 E. du Perron 101 Poging tot Afstand (1928) 101 Parlando (1930) 103 Nawoord bij „Tegenonderzoek” (1932) .... 105 Het Land van Herkomst (1935) 108 Anthonie Donker 114 Grenzen (1928) 114 Gepromoveerd en bekroond (1929) 117 De Schichtige Pegasus (1932) 121 A. van Collem 126 1858 – 13 October – 1928 126 Ludwig Renn 128 Krieg (1929) 128 Hugo von Hofmannsthal 131 Die Berührung der Spharen (1931) 131 Paul van Ostaijen (1931) 139 Gerard Bruning 53 Inleiding bij zijn „Nagelaten Werk” (1926) . . 68 Henriette Roland Holst 74 Naar aanleiding van „Verworvenheden” (1927) . 74 J. Slauerhoff 73 Clair-obscur (1927) 78 Eldorado (1928) 80 Gerard Walschap 144 Adelaïde, Eric, Carla (1933) 144 Lion Feuchtwanger 149 Naar aanleiding van „Der jüdische Krieg” (1933) 149 Louis Couperus (1934) 153 Thomas Mann 156 1875 – 6 Juni – 1935 156 Jan Engelman 164 Tuin van Eros (1935) 164 Franz Kaf ka 168 Voornamelijk „Der Prozess” (1936) 168 Arthur van Schendel 173 De Rijke Man (1936) 173 Albert Helman (1937) 176 , Constant van Wessem 180 Inleiding bij „Lessen in Charleston” (1937) . . 180 S. Vestdijk 183 Het vijfde Zegel (1937) 183 Menno ter Braak 187 Naar aanleiding van „Het tweede Gezicht” (1935- 1937) 187 II 1—42 195 111 De Sprong in het Duister (1925) 233 Traditie en Vernieuwing (1925) 236 De Verhouding tusschen Leven en Kunst (1926) . 239 Tachtig en Wij (1926-’27) 245 Gedachten bij „Nieuwe Geluiden” (1927) .... 248 Gerard Bruning en De Schim van Van Deyssel (1927) 252 De 8-baan der Historie (1929) 256 Tien jaar na „Menschheitsdammerung” (1929) . . 260 Derde Dimensie en Europeesch Peil (1932) . . . 266 De Dood van het Vitalisme (1933) 272 Menno ter Braak over Verzen (1934) 275