IMPRESSIONISTEN EN HUN KRING AMSTERDAMSCHE DOOR A. M. HAMMACHER BIBLIOTHEEK DER NEDERLANDSCHE KUNST ONDES REDACTIE VAN PROF. DR W. MARTIN A. M. HAMMACHER AMSTERDAMSCHE IMPRESSIONISTEN EN HUN KRING Breitner, Verster, Isaac Israëls, Witsen, Van Looy, Karsen en Suze Robertson, het zijn alle bekende namen, die hier naar voren komen. Samen vormen zij één kring als scheppers van een steedsch-impressionisme in tegenstelling met het onmiddellijk daaraan voorafgegane natuur-impressionisme van de Haagsche school. Van de schilderkunst van omstreeks 1800 tot de Haagsche meesters en de hierop volgende kentering, die omstreeks 1883 bij den jongen Breitner begint, ontwikkelt de schrijver vorming en beeld van het impressionisme te Amsterdam en omgeving tusschen de jaren 1885 en ’9O. Onder de bekende namen komen twee figuren scherper omlijnd naar voren. Het zijnde brandend bewogen Breitner, uitbeelder van de beweging in ongeremde schildersdrift en Floris Verster, die met even sterke, doch stillere ontroering een verdieping van de impressie zoekt in bloemstukken en stillevenvormen. Met een vergelijkend overzicht van de voornaamste figuren uit het Fransche en Hollandsche Impressionisme wordt dit werk besloten, dat voor het eerst de periode 1880—1900 van het steedsche impressionisme inde Nederlandsche schilderkunst als een afgerond geheel behandelt tegen den achtergrond van de vroegere 19e-eeuwsche Europeesche kunst. Ingenaaid f9.00* Gebonden f 12.50* Inden boekhandel verkrijgbaar. „ Reeds eerder verschenen doch tijdelijk uitverkocht: DR A. B. DE VRIES JAN VERMEER VAN DELFT met 64 “full-page” reproducties en 3 vierkleurendrukken. Circa 100 bladzijden tekst. Formaat 20 X 271/!t cm. PROF. DR W. MARTIN DE HOLLANDSCHE SCHILDERKUNST IN DE ZEVENTIENDE EEUW DEEL I FRANS HALS EN ZIJN TIJD met ±260 reproducties; omvang 472 bladzijden. Formaat 20 X 271/a cm. Gedrukt op zwaar kunstdrukpapier. DEEL II REMBRANDT EN ZIJN TIJD met 260 reproducties; om vang 544 bladzijden. Formaat 20 x 27x/a cm. Uitvoering geheel op zwaar kunstdrukpapier. xjïï INISTKN PM ïi'OM KONINKLIJKE BIBLIOTHEEK 27683017 BIBLIOTHEEK DER NEDERLANDSCHE KUNST ONDER LEIDING VAN Prof. Dr W. MARTIN en Prof. Dr A. VERMEYLEN iwee Amsterdamsche Vrouwen Ca. 1890 Pastel G. H. Breitnei DOOR A. M. HAMMACHER J. M. MEULENHOFF ☆ UITGEVER ☆ AMSTERDAM AMSTERDAMSCHE IMPRESSIONISTEN EN HUN KRING Eerste druk 1941 Tweede druk 1946 N.V. DRUKKERIJ G. J. THIEME, NIJMEGEN Woord vooraf vii Inleiding i xe Hoofdstuk: Stad en Landschap inde schilderkunst van omstreeks 1800 tot de Haagsche Meesters 15 2e Hoofdstuk: Veranderingen tusschen 188x—1886 inde schilderkunst van de jongeren 42 3e Hoofdstuk: Het impressionisme te Amsterdam en omgeving na 1887: Breitner – Verster – Isaac Israëls – Witsen – Van Looy – Karsen – Suze Robertson 60 4e Hoofdstuk: Ontwikkeling en rijpheid bij Breitner en Verster 82 5e Hoofdstuk: Vergelijkend overzicht 99 Aanteekeningen en gegevens bij de afbeeldingen 110 Eenige geraadpleegde literatuur, tijdschriftartikelen en documenten 123 INHOUDSOPGAVE Aan mijn Vrouw z OO overtuigend als de Haagsche school langzamerhand beeld en begrip is geworden, niet alleen voor een groep van schilders, in hoofdzaak vaneen landschappelijk impressionisme, maar voor een tijd en een werkwijze, die een ieder voor oogen staat en gemeengoed is geworden, zoo onzeker is nog vaak het beeld en begrip van de schilderkunst, welke op de Haagsche dadelijk volgde en daaruit voortkwam, doch tot zelfstandige beteekenis van gelijke zoo niet hoogere waarde is gekomen. Die onzekerheid is te begrijpen omdat na de eerste periode van het Hollandsche impressionisme, dat een natuur-impressionisme was, de schilders en andere beeldende kunstenaars zich ten deele andere doeleinden stelden; m.a.w. het impressionisme kenterde en alle verschijnselen vaneen komenden nieuwen tijd werden toen in kiem zichtbaar. Doch een tweede periode van het Hollandsche impressionisme, die niet een nabloei van het Haagsche natuur-impressionisme was, maar een steedsch impressionisme met Amsterdam als centrum, is niettemin duidelijk te onderkennen. Aan de groep, die dit steedsche impressionisme met zijn rijkdom aan schakeeringen van schilderkunst bij uitstek vertegenwoordigde, is deze studie gewijd. De wind was bij dit werk reeds kort na den aanvang tegen. Een tijd, die den mensch dwingt zijn liefste bezit te verbergen, is niet het meest geschikt tot studie van hetgeen voor een belangrijk deel aan het oog onttrokken is. Toch had deze moeilijkheid ook haar gunstige zijde. Wie het leven lief heeft, houdt in zijn verhoogde aandachtsspanning voor de schilderkunst de liefste en hoogste waarden vast en meer dan ooit geeft hij zich rekenschap van de verzoenende, vormende levenskracht, die ons ook inde schilderkunst is gegeven. WOORD VOORAF Meer dan hem lief was heeft de schrijver een beroep op geheugen en vroeger verzamelde gegevens moeten doen. Ook aan den omvang werden beperkingen opgelegd. Het getal van de mogelijke afbeeldingen moest, behoudens een minimum aan historie, een zestal schilders ineen bepaald verband tot zijn recht doen komen inde typische momenten van ontwikkeling. Voor alle zes was dit niet mogelijk. Aan Breitner, in wien de kentering het minst voelbaar was en die het zuiverst het steedsche impressionisme te Amsterdam vertegenwoordigde, viel daardoor een groot deel van de afbeeldingen toe. Overigens mag uit de verdeeling, welke op stijloverwegingen berust, niet een hiërarchische waardeering worden afgeleid. Prof. Martin, die een waakzaam oog over de proeven liet gaan en anderen, die met groote bereidwilligheid behulpzaam waren bij het verschaffen van gegevens en het verkrijgen van eenige minder bekende afbeeldingen, zij daarvoor dank gebracht. A. M. H. ll N de middeleeuwen was de gebondenheid van de kunstenaars aan bepaalde plaatsen verklaarbaar door de afhankelijkheid hunner werkzaamheid van kerkelijke en vorstelijke opdrachtgevers. Er waren reizende en gevestigde werkplaatsen; inde kloosters en bij de kerken werd gewerkt; de hoven trokken kunstenaars tot zich, vooral toen na het uitbloeien der middeleeuwen de vroege renaissance het kunstwerk een ruimer plaats in het maatschappelijk leven gaf. Naarmate de kunstenaar zich vrijer gaat voelen en zich eindelijk, los van de opdracht, uit eigen drang tot vormgeving zet, is de moderne kunstuiting geboren en wordt de keuze van de plaats van vestiging van den kunstenaar langzamerhand minder afhankelijk van opdrachtgevers. Niet langer bepalen de mogelijkheden van meer of minder opdrachten in hoofdzaak waar en hoe een kunstenaar zal gaan werken, maarde gewonnen vrijheid laat ruimte voor een nieuw en groot veld van mogelijkheden. De individueele lust tot reizen en trekken, het willen zien van nieuwe landen en kunst in beroemde centra, de gehechtheid aan bepaalde streken, verwantschap met zekere bevolkingsgroepen, voorkeur voor landschapsvormen, voor de nabijheid van zee, rivieren of bosschen, zin voor schilderachtige streken, dorpen of stadjes of af keer van bepaalde schilderachtige oorden, zelfs stemmingen kunnen aanleiding worden tot het zoeken van bepaalde landschappen, dorpen of steden als plaats van vestiging – van korter of langer duur. Het werk en zijn vormgeving, los van opdrachten, wordt hoofdzaak. Tot de elementen, die de totstandkoming van het kunstwerk kunnen bevorderen, behoort de sfeer van de woonplaats vaneen schilder in belangrijke mate. Waar hij het liefste en het beste werkt, dat is inden regel van groot belang, omdat hij, meer dan een schrijver of componist, afhankelijk is van hetgeen INLEIDING zijn oog ontmoet. Zijn kunst heeft het gezichtsbeeld noodig, ook al is hij geen copiist van het dagelijksche leven. De band tusschen het schilderwerk en de plaats van ontstaan is grooter dan men vaak denkt. Het is ook niet in strijd met de eeuwigheidswaarde vaneen belangrijk kunstwerk, indien men ervaart, dat een Manet of Renoir te Parijs ons nog altijd iets anders doen dan diezelfde Manet of Renoir te Amsterdam en dat een tentoonstelling van Breitner in het hart van Amsterdam een andere werking op ons uitoefent dan diezelfde tentoonstelling inde Orangerie bij de Place de la Concorde. Een groot en belangrijk werk heeft natuurlijk altijd het universeele vermogen den ontvankelijken beschouwer zoo te betrekken inde gevoels- en gedachten wereld, die zijn vormenwereld draagt, dat de beschouwer tijdelijk loskomt uit den invloed van het land en de stad, waarin hij is opgenomen. Maar, indien het kunstwerk zelf ontstaan en gegroeid is uit beelden en krachten van dat land of die stad, dan kan die omstandigheid de indrukken van den beschouwer versterken; niet alleen de associaties van gedachte en gevoel, die door het concrete beeld worden gewekt, maar vooral de vormwereld van het kunstwerk. Een kunstwerk is immers een samengesteld iets, dat naar den vorm bepaald wordt zoowel door de creatieve macht van den maker als door den invloed van beschavingen en het leven van volkeren. Het kunstwerk is aan tijd en ruimte gebonden, het is stoffelijk in velerlei opzichten en als zoodanig ontleedbaar en tot concreet aanwijsbare bronnen terug te voeren. Het is tegelijkertijd onstoffelijk en bevat elementen van geest en hooge droomvisioenen, die het, boven tijd en milieu uit, ver over de grenzen der landen en hun bewoners verstaanbaar maakt. De vorm van het kunstwerk wordt, aldus gezien, van den stoffelijken en onstoffelijken kant uit beïnvloed. Die vorm is door de samengestelde herkomst nooit geheel te bepalen in zijn uitwerking. Het kunstwerk heeft zijn omschrijfbare en zijn onomschrijfbare waarden. Het is daarbij een feit, dat beide kanten elkander beïnvloeden. Vaak bestaat de neiging, al naar gelang van den aanleg van den beschouwer of genieter, één van die twee een voorkeur en overwicht toe te kennen en den anderen kant te verwaarloozen. Ten onrechte, want er heeft een vermenging plaats gevonden, een bevruchtende werking waar de vorm uit geboren werd. En de verstaanbaarheid van dien vorm, naar zijn hoog en geestrijk fluïdium gezien, kan verhoogd worden door ons bepaalde concreet aanwijsbare invloeden bewust te maken, onder de voorwaarde dat deze niet als de alleenzaligmakende worden begrepen. Het voelen van het verband tusschen milieu en vorm is slechts eender wijzen waarop men bemerkt, dat een kunstenaar zijn werkplaats gaame daar vestigt, waar hij niet alleen de motieven vindt, die hij zoekt, maar ook het klimaat waar hij goed kan werken, dat is waar zijn vormleven zich gunstig ontwikkelt. Zoodra niet langer de religieuze gebondenheid en de regeling der productie inde middeleeuwen den kunstenaar vasthouden inden band van kleine geheelen, ontstaat voor het eerst de mogelijkheid voor den losgeraakten kunstenaar zijn eenzaamheid in verband met de grootsche machten der natuur tot samenklank te brengen of de krachten der samenleving van menschen in het verband van groote steden op zich te doen inwerken. De renaissancistische doorbraak der middeleeuwen heeft ook de kleinsteedsche kunst der middeleeuwen wankel gemaakt. Die kleinsteedsche kunst was dit niet naar den geest. Zij was omvattend, omdat het maatschappelijk geheel uit kleine soms vrij autonome deelen was opgebouwd en elk van die kleine geheelen het beeld van het groote geheel des levens op eigen wijze weerspiegelde: inde religie, de plaats van de overheid, de verdedigingsvormen, inde vormen van den handel, de agrarische productie, in het handwerk. Kortom, de kleine stad had iets universeels; binnen haar wallen een geschakeerd leven en dicht aan de poorten reeds het levender boeren, de akkers, de velden en de onontgonnen natuur. De voorwaarden voor een gelukkige aanraking van natuur en cultuur waren op deze wijze voor den kunstenaar, die door het handwerk trouwens deel had aan een groot stuk van het maatschappeüjk leven, aanwezig. Het handwerk bloeide als de techniek bij uitstek voor de uitrusting en inrichting der kleine geheelen. Daardoor waren op natuurlijke en organische wijze verbanden aanwezig en was uitwisseling en doorstrooming van krachten mogelijk, die de kleinsteedsche kunst rijk van geest, gezond van natuur, krachtig en veelzijdig levend kon doen zijn. Het verval van de middeleeuwen, het langzamerhand opkomen vaneen het handwerk vervangende techniek, het terugvallen van de kleine stad van veelomvattend geheel tot beperkt en verarmd, afhankelijk deel, verzwakt ook de basis voor den kunstenaar. Een schilder als Claude Lorrain is het type van den man, wiens geheele persoonlijkheid pas tot bloei kan komen inde volstrekte eenzaamheid vaneen volstrekte natuur. Niet de kleine noch de groote stad houdt hem vast, evenmin de agrarische cultuur, maarde on- gecultiveerde natuurlijke grootschheid en het groote licht der natuur. Daarentegen is Jeroen Bosch de schilder van de straten, de wegen en de menschen. Aan het randgebied der cultuur leeft zijn schilderlijke vreugde, aldoor bezig met den mierenhoop der menschelijke wereld. Het is aantrekkelijk deze wisselende spanningen na de middeleeuwen, in de verlangens naar cultuur en natuur, inde neigingen voor of tegen het platteland, voor of tegen de stad, te volgen bij de kunstenaars. Indien men oog heeft niet alleen voor de vruchten hunner werkzaamheid, maar ook voor de omstandigheden waaronder gewerkt is, kan men er niet aan ontkomen daarbij rekening te houden met de betrekkingen van den kunstenaar tot het maatschappelijk leven en tot de centra, waar het tezamen leven van menschen altijd het hevigst was. Het karakter der steden en de toestanden op het land beïnvloeden ook den kunstenaar en diens werkvormen. Niet onmiddellijk, maar middellijk, omdat de kunst krachtens haar aard tot den bovenbouw behoort van het leven. Het wordt echter, naarmate men verder afraakt van de middeleeuwen, toen kunst inde eerste plaats handwerk was, het handwerk een concreet aanwijsbare plaats in het leven had en tot velerlei doeleinden diende, steeds moeilijker de kunst in het leven als bovenbouw te localiseeren. De centra van het sociale leven veranderen geleidelijk van beteekenis, organisatie en gedaante. Schrijver dezes moest voor de beperkte doelstelling van dit boek zich rekenschap geven van deze vragen, omdat voor een goed begrip van de beteekenis van de Haagsche school en het daarop gevolgde impressionisme, zooals zich dat vooral te Amsterdam ontwikkelde, men eenig inzicht moet verschaffen inde beteekenis vaneen kunstleven, verschuivend van de ééne stad naar de andere. De auteurs van hier en daar verspreide gegevens houden zich zelden uitvoerig bezig met den trek der kunstenaars. Men krijgt den indruk, dat de biologie meer weet van den trek der vogels, dan de kunsthistorie van den trek der kunstenaars inde 19de eeuw. Feitelijk zou de kunsthistorische wetenschap zich eenige uitbreiding ten aanzien van de 19de eeuwsche kunsthistorische geographie kunnen veroorloven. Geographie in ruimeren zin, omdat het zwaartepunt op factoren van het kunstenaarsbestaan (economische, sociologische en topographische) zou komen te vallen, die niet onmiddellijk maar middellijk de stijl-ontwikkeling der kunstwerken betreffen en meerde Voor een buitenstaander gaat het wat ver, binnen een zoo klein bestek als ons land, tusschen twee dicht bijeen gelegen steden, met nadruk verschillen in schilderscholen te constateeren. Maar het langzamerhand omstreeks 1894 ontstane begrip „Haagsche school” en het zich afteekenen te Amsterdam van anders voelende en willende richtingen heeft werkelijken en dieperen zin dan een ver gaand particularisme. Inde volgende hoofdstukken zal dit blijken, alsmee aan welke oorzaken het is toe te schrijven, dat Den Haag en het daar geliefde landschap tusschen 1883 en 1886 plaats moest maken voor Amsterdam en het kunstenaarsleven der jongeren zich andere broedplaatsen koos. Het zich vernieuwende Amsterdamsche milieu, met zijn boeiende beweging van handel en industrie en de daarmee gepaard gaande strijd van belangen en inzichten, een sterk zich uitbreidend gemeentelijk bestuursapparaat, politieke en kerkelijke actie, een gestaag zich wijzigend stadsbeeld, met spanningen tusschen het bedreigde oude en het niet te stuiten nieuwe, het wordt het begeerde centrum voor zich vormende en niet uitsluitend meer door de natuur geboeide kunstenaars: schilders en schrijvers die vriendschappen sluiten en een beweging vormen. Die beweging wordt vaak aangeduid met den alles omvattenden en weinig zeggenden term „reactie der Amsterdammers”. Er is echter een zoo principieele verscheidenheid van inzichten en verlangens tusschen deze jonge menschen ontstaan, de kunst die zij als ideaal voor zich zien is zoo weinig een eenheid en is gericht op zooveel verschillende doelstellingen, dat vaneen Amsterdamsche school, na de Haagsche, evenmin gesproken mag worden, al is er een Amsterdamsch verband. Te Amsterdam treffen wij geen gesloten geheel, zooals de Haagsche schilders dit in hun overigens zeer geschakeerd werk duidelijk toonden, zonder het bewust te hebben gewild. Te Amsterdam komen jonge schilders tezamen, die niet los van de Haagsche formule zijn, maar wel daarvan los willen komen, hetgeen in het negatieve tijdelijk een band kan beteekenen, maar nog niet aanspraak mag maken op de betiteling „school”. Dat los komen van het Haagsche impressionisme beteekende voor den één het zoeken naar grooter vormvastheid, voor den ander gespannen aandacht voor het levensdetail, plaatselijke ontstaans-voorwaarden belichten dan de stijkritische studie dienen. Er zijn kanten aan het kunstenaarsbestaan in onze samenleving, die, bij bestudeering in economisch-geographische richting, ook de verouderde indeelingen van de kunst naar staatkundige en nationale kenmerken zou kunnen verhelderen. voor weer anderen een breeder opgevat impressionisme met ander palet, ter overwinning van de Haagsche grijzen. Er waren ook reeds de zoekers naar een meer symbolische kunst, veel verwachtend van de nieuwe liefde voor de lijn. Zij zagen naast zich de monumentalen, die de monumentale vormgeving tegengesteld wisten aan alle impressionistische gevoelens en doeleinden. Het ontwikkelingspeil van deze richtingen was ongelijk en daarin demonstreert zich ook de onmogelijkheid vaneen eenheid. Eens temeer een bewijs tegen een kunstgeschiedschrijving, die al te gemakkelijk het een op het ander doet volgen in oorzakelijk redelijk verband. Het voert ons helaas buiten het bestek van dit boek, het zeldzame gebeuren van al deze geleidelijk doch ongelijk ontwikkelende en van elkander zich onderscheidende bedoelingen te beschrijven. Doch ter bepaling vaneen impressionisme, dat zich na het Haagsche ontwikkelt, in ons land en in het bijzonder te Amsterdam karaktertrekken krijgt, die het wettigen vaneen Amsterdamsch impressionisme te spreken, moeten wij weten wie in en buiten Amsterdam daarvan de dragers mogen worden genoemd. Er is – o.a. door Alb. Plasschaert – over de Amsterdammers van Allebé geschreven. De werkzaamheid van Allebé – eerst als hoogleeraar (van ’jo tot ’8o), toen als opvolger van De Poorter als directeur – is voor de leerlingen van de Rijksacademie voor Beeldende kunsten te Amsterdam van veel beteekenis geweest. Toch heeft hij geen volgelingen gekweekt inden zin van een school of groep. Degenen, die van zijn onderwijs voordeel hebben gehad stonden uiteenloopende richtingen voor en waren het niettemin (met schakeering van oordeel) eens over de waarde van Allebé voor hun vorming. Het is dus onmogelijk van Allebeërs te spreken zonder nader te onderscheiden wie men op het oog heeft. Immers behoorden tot de leerlingen, die hem in meer of mindere mate iets te danken hebben: Der Kinderen, Roland Holst, Wally Moes, Haverman, Veth, Witsen, Breitner, Suze Robertson, Voerman, Isaac Israëls, Jacobus van Looy, Pieter Meiners, Eduard Karsen, A. G. A. Ridder van Rappard, Hart Nibbrig, Dupont, Vander Valk, Coba Ritsema. Over den invloed van het onderwijs van Allebé is o.a. door Der Kinderen, Roland Holst, Veth en Wally Moes geschreven. Buiten deze gegevens van zijn leerlingen getuigt ook – en ongetwijfeld nog zuiverder – zijn eigen werk van het schilderkunstig ideaal, dat hij in zich omdroeg. Hij was zoowel door zijn schildertrant als door de keuze van zijn motieven nog een man van voor ’7o, het jaar waarin men kan aannemen, dat het Haagsche impressionisme zich duidelijk begon te openbaren. Een anecdote, een sprookje, een bepaalde situatie met een concreet onschrijfbaren inhoud, waren aanleiding voor een schilderkunstige uiting, waarin ruimte was voor humor, een speling van den geest, een bepaalde moraal, een historische illustratie. Allebé schilderde ook portret- en dierstudies. De beeltenis van zijn vader (met wandelstok) is een door weinigen overtroffen voorbeeld van hetgeen een breed opgevat doorwerkt portret kan zijn. Groote vormvastheid gaat daarin samen met een krachtige, levendige factuur en zuivere kleur. Het is boeiender van kleur dan de portretten uit de school van David, maar even fijn van doorwerking, kloek van visie en nobel van houding. Alles wat hij schilderde had inde eerste plaats de bekoring van het volmaakt beheerschte métier in dienst van een fijnen geest. Het was af, in elk opzicht, zonder dat men merkte dat het afwas. De burgerlijke voldaanheid over den voltooiden fijnafgewerkten vorm ontbrak ten eenenmale, zonder dat hij iets prijs gaf van de perfecte vormbeheersching. Daarom is het tot op den huidigen dag genietbaar gebleven, hoewel de motieven ons verouderd aandoen. Er leeft een schilder in, wiens spiritueele houding voor de jongeren de aantrekkingskracht moet hebben gehad vaneen vormbeheersching en kleurzuiverheid, zonder de glimmende, kleinburgerlijke voldaanheid, die voor velen de deugden van de vroege i9de-eeuwsche schilderkunst weinig aantrekkelijk heeft gemaakt. Het vroege werk van Thijs en Jacob Maris had hun qualiteiten verwant aan die van Allebé kunnen leeren. Maar op het oogenblik, dat de jongeren bewust om zich heen begonnen te zien, omstreeks ’Bo, waren die vroege werken der Marissen niet in tel en ging aller aandacht uit naar het rijpste impressionisme der Haagsche meesters. Allebé was niet gezwicht voor deze strooming en daardoor trok juist hij de aandacht, toen het toeval een aantal begaafde jongeren onder zijn leiding bracht op het oogenblik, dat het Haagsche impressionisme de glorie van ons land was geworden. Deze omstandigheid heeft de beteekenis van Allebé grooter gemaakt dan het geval zou zijn geweest, indien er geen groeiend verzet tegen den domineerenden Haagschen invloed was ontstaan. Haverman heeft het scherper dan anderen gezegd: Jacob Maris en Jozef Israëls waren bewonderde hoogtepunten, maar geen wegwijzers voor de jongeren. In gelijken zin had ook Veth geschreven: Ook zijn werk was allerminst dat vaneen nieuw-lichter. Het overwon echter voor de jongeren den Haagschen invloed door den levendigen schildertrant, de degelijke vormbeheersching en de koelte van het gevoel, dat zich niet willig openbaarde. Allebé zette daarmee een traditie voort uit de eerste helft der 19de eeuw: een goed soort genre-schildering met realistischen inslag en een portretkunst van breede allure. Dat het de jongeren pakte kan alleen verklaard worden uit onvoldaanheid over de vormmogelijkheden en het sentimentsoverwicht bij de Haagsche meesters en een verheugende ontvankelijkheid voor fijnheid van geest en ingeboren gevoel voor het doorwrochte. Niet dat de Haagsche meesters door hen niet begrepen of geëerbiedigd werden, doch velen waren zich bewust, dat daarop niet verder kon worden doorgegaan, zonder te geraken ineen niet begeerde oppervlakkigheid van visie, slordigheid van doen en een te week vervloeiend gevoel. Het tweede impressionisme, dat het stempel van Amsterdam draagt, kan niet tot Allebé worden herleid, ondanks het feit, dat hij onder zijn leerlingen belangrijke impressionisten heeft geteld. Buiten de impressionistische Amsterdamsche groepeering vallen degenen, die zich na een impressionistische jeugd tot uitgesproken anti-impressionisten ontwikkelden (zooals Der Kinderen en Roland Holst) of zich meer Belgisch-Fransch oriënteerden en in het impressionisme al zeer spoedig een symbolischen drang mengden, die het karakter van hun werk eerder inde buurt van Ensor dan van Breitner bracht (zooals om tegen op te zien, niet om op door te gaan. Dat Allebé wel een richtinggever kon zijn voor velen, was zeker niet aan diens wil te danken om zulk een rol te vervullen. Hij was niet een geest, die gaame macht over of invloed op anderen trachtte te krijgen. Een oud-leerlinge van hem vertelde b.v. hoe Allebé bij het corrigeeren van het werk altijd schroomvallig was in het maken van aanmerkingen en er nooit toe overging om zelf in het werk van anderen iets te wijzigen of daarin te gaan veranderen naar eigen inzicht, waartoe toch vaak een onweerhouden en begrijpelijke drang leeraren en schilders verleidt. Mauve b.v. was gevreesd om zijn onbedwingbaren lust in het werk van anderen te gaan schilderen en verbeteren. Tal van schilders hebben daar krasse dingen over verteld (Blommers, Veth, Vincent van Gogh). Kwam het voor, dat Allebé bij ongeluk ingreep, dan schaamde de hoffelijke man zich als overeen ernstige overtreding van hetgeen een aangeboren kieschheid en reserve hem verboden had. i Boven: De Slijpsteenen en het Zeerecht, Amsterdam 1817 P. G. Westenberg Onder: De oude Beurs van Hendrick de Keyser, Amsterdam 1836 K. Karsen J. Jelgerhuis 2 De kleine Vischmarkt bij regenweer, Amsterdam 1826 3 Boven: Tuiniershofje, Antwerpen 1864 H. de Braekeleer Links onder: Poortje te Enkhuizen Ca. 1890 Ed. Karsen Rechts onder: Agnietenkapel, Amsterdam 1825 J. Jelgerhuis Johannes Weissenbruch 1822-1880 4 Stadsgezicht Rhenen Figuren als Jan Veth en Roland Holst hebben echter door hun groote bewondering en strijd voor een erkenning van Breitner en Verster niet afzijdig gestaan bij het Amsterdamsche impressionisme, hoewel hun eigenlijke werk als schilder, behalve inden beginne, naar vorm noch geest daartoe mag worden gerekend. Door hun aandeel als schrijvers over kunst zullen zij betrokken worden in het relaas, dat van de opkomst van Verster en Breitner rekenschap geeft. Ook M. W. van der Valk heeft als schrijver zijn aandeel gehad inden strijd der beginselen en als zoodanig komt hij binnen den kring der Amsterdamsche impressionisten voor. Zijn naam wordt telkens genoemd bij de schilders, die op de academie de groep der Amsterdamsche reactie vormden, inde jaren van Van Looy, Witsen, Karsen, Haverman, Veth, Der Kinderen. Na zijn zwerversjaren (o.a. te Auvers) woonde hij jarenlang aan den buitenkant van Amsterdam aan de Schinkelkade. Toch overweegt in zijn werk te zeer het landschappelijke, toch is zijn visie iets bedachtzamer, de uitvoering meer getemperd dan eigen was aan het Amsterdamsche impressionisme. Hij is (gelijk de fijne en onderschatte Van de Maarel in Den Haag) een tusschenfiguur. Het groepeeren heeft, het is bekend, altijd zijn bezwaren. Het kan te vernauwend en het kan te ruim zijn. Inde volgende hoofdstukken zal nogeens van nabij blijken, dat een groepeering zelden bewust ontstaat en dat afscheidingen niet altijd zoo bewust gevoeld worden als wij later meenen te constateeren. Het leven is niet alleen beweeglijker maar ook gemengder dan de beschouwende geest het later aan zich voorbij laat trekken. De drang om de menschen en het werk in te deelen en lijnen te trekken, dient getemperd te worden door het besef, dat iets van den wir-war van het leven inde beschouwing niet veronachtzaamd mag worden. Voor een boek als dit, dat de belangrijkste schilders van de tweede impressionistische periode ineen samenvattend overzicht tracht te behandelen en in Amsterdam de kern ziet van de beweging, dient niettemin een beperking te worden gesteld. Deze is gegrond op een bepaalde voorstelling van hetgeen de schrijver als de kenmerken ziet van het tweede impressionisme. bij Toorop en Thorn Prikker in hun Belgischen tijd het geval was). Deze figuren bleven trouwens – evenals Willem van Konijnenburg na zijn korte zuidelijke impressionistische periode – meerde Haagsche dan de Amsterdamsche sfeer trouw. Zoo bleef Willem de Zwart, wiens zware rijpe toon soms het Amsterdamsche impressionisme nadert en die hier en daar – in vroege breed geschilderde figuren, in binnenhuis en in vrijwel vergeten groote superbe teekeningen – Breitner nabij komt, toch buiten den kring der Amsterdammers, omdat zijn werk in wezen verankerd blijftin den laten Haagschen landschapstijl. Niet de stad maar het landschap blijft voor hem het belangrijkste, ook al was één week vaneen verblijf te Parijs hem aanleiding tot wel veertig doeken (waar zijn deze – op het Haagsche bezit in het museum na – toch gebleven?). Tholen, leerling der Amsterdamsche academie, bleef eveneens de Haagsche zone trouw; Bauer behoort tot de stemmige grijze tonaliteit der Haagsche meesters. Maar Dysselhof, die in 1891 de groote verrassing voor de kunstenaars was op de tentoonstelling van Architectura inde Loods op het Damrak te Amsterdam, doet even aarzelen wegens zijn schilderijen van visschen uit het aquarium van Artis. Toch is Dysselhof, leerling der Haagsche academie, gelijk Tholen en Bauer, nog verwant aan de tonaliteit der Haagsche meesters. Belangrijk in hem is het decoratieve en illustratieve talent, dat hem meer tot de architectonische richting (binnenhuiskunst) doet behooren. Hij kwam niet inde sfeer der Tachtigers, maar wel bij Labor est Ars, waartoe Mendes da Costa, Zijl, Nienhuijs e. a. behoorden en waar monumentale en ambachtelijke kunsten werden bestudeerd. Suze Robertson, de veel omstreden en moeilijk aanvaarde schilderes, was eenigen tijd onder leiding van Allebé op de academie werkzaam, zonder in haar werk tot de groep van Allebé te mogen worden gerekend. Zij behoort volgens de registers van den burgerlijken stand tot Den Haag, zooals Verster zijn leven lang tot Leiden behoorde. Door haar werk droeg zij bij tot de overwinning op den tonalistischen Haagschen landschapstijl en de interieurkunst. Zij was in duidelijk verzet tegen de eerste impressionistische periode. Bleef De Zwart het landschap trouw, haar type werd de menschelijke figuur, de kleine landelijke stad, het stilleven. Hoewel beperkter van middelen en moeizamer van doen dan Breitner en Verster, heeft zij een hevigheid van sensitief zien en voelen, een donker palet en een bewogen, zware schilderwijze, die haar onmiskenbaar doen behooren tot de sfeer van het Amsterdamsche impressionisme, waartoe ook Jacobus van Looy en Floris Verster behooren. Van Looy trekt zich spoedig terug, geraakt dooreen vermeend gebrek aan waardeering voor zijn werk. Verster komt met Breitner bovenaan inde groep van degenen, die het Haagsche impressionisme geleidelijk uit het landschappelijk karakter naar het stedelijke brachten, Verster zich terugtrekkend inde diepten van het kamerleven inde kleine stad, Breitner zich mengend inde donkerte van het woelige levender groote stad. Wel had Verster voeling met de Amsterdamsche kringen. Hij kwam zoo nu en dan inde Caves de France inde Kalverstraat, waar de jonge letterkundigen en de bevriende schilders elkaar zagen. Verwey vertelde er nog van, kort voor zijn dood in 1937. Gereserveerd, zich zeer beperkend in verkeer met anderen, leefde Verster met zijn felle belangstelling de beweging toch mede. Isaac Israëls, reeds voor Breitner naar Amsterdam vertrokken, leefde flaneerend. Zeldzaam begaafd, maar rusteloos, is hij in die Amsterdamsche periode de lichtste vertolker van het impressionisme geworden, niet uit oppervlakkigheid, maar uiteen aangeboren geesteshouding, die hem weerhield zijn menschelijke volheid als schilder te geven en zijn aanvankelijken afkeer van Vincent van Gogh verklaarbaar maakt. Witsen heeft den impressionistischen hartstocht op andere wijze gekend dan Breitner, Verster en Israëls. Hij kan niet tot de voluit Allebeërs, als Veth en Haverman, worden gerekend. Zijn gewetensvolle beheersching van den vorm, zijn aangeboren reserve en stilte, verborgen een hartstochtelijk voelend, gespannen mensch, wiens intelligentie, voor die van Veth noch Isaac Israëls onderdoend, tot die koelte bijdroeg waarin de buitenstaander zich zoo vaak vergist. Hij was in sterke mate verwant aan het impressionistische naturalisme van Van Deyssel. De hartstochtelijke visie van het tweede impressionisme, zooals Breitner en Verster het beleden, was de zijne, tegelijk met de opkomende behoefte aan precisie, aan rekenschap van het detail en den zeer helder en nauwkeurig bepaalden vorm. Zou zijn vriend Pieter Meiners langer hebben geleefd, ook deze zou, blijkens zijn portretten en stillevens, rang genomen hebben onder de besten dier tweede periode. Te midden van deze hevig levende en ziende naturen, die sterker dan hun Haagsche voorgangers door het leven worden aangegrepen, tot het waanzinnige en zieke toe lijden onder hoog opgevoerde sensaties en emoties en physiek de gevolgen daarvan ondervinden, leeft de Amsterdamsche schilder Eduard Karsen. Men zou hem niet gaarne missen, omdat zijn werk de zuiverste en stilste uiting is van den impressionistischen droom (verwant, maar beperkter, is het werk van C. G. ’t Hooft). Karsen is niet meer het type van den landschapschilder, noch het type van Het is onvoldoende de tweede impressionistische periode, die zich naar motieven en inhoud gezien geheel op het stedelijk leven samentrekt, slechts als een veranderd vervolg van de eerste periode, de Haagsche, te zien. In onze provinciesteden en te Amsterdamwas tijdens de Haagsche school nog een stuk schilderkunstig leven uit de eerste helft van de 19de eeuw blijven voortleven, waarin een belangstelling voor het stedelijk aspect en een zin voor het verleden samengingen met degelijke kennis van het métier. Hierin zijn aandachtsvormen en mogelijkheden aanwezig gebleven, waarop de Amsterdammers van het laatste kwart der 19de eeuw aansluiten. Het is of zij met de impressionistische mogelijkheden de smeulende stof van den stedelijken voor-impressionistischen tijd doen ontvlammen tot nieuwe ongekende schoonheid. De breedheid en diepte van visie dezer impressionisten en het sterke levensgevoel daarin, sterker dan inde werken der Haagsche meesters, wordt niet voldoende verklaard indien het aandeel van krachten uit de eerste helft der eeuw niet in hun historie wordt betrokken. De historische achtergrond moest derhalve wat breeder worden opgezet. Zonder rekenschap van het begin en midden der eeuw was het niet mogelijk die prachtige volheid van den Amsterdamschen tijd te doen begrijpen als een machtige afsluiting van de eeuw, waarin voor het laatst en met volledige den schilder van het groote stadsleven, gelijk Breitner. Maar met het oude Amsterdam heeft hij zich zoo vereenzelvigd, dat het bijna individueel zijn eigendom is geworden en al wat daarin leeft aan eenzame verbeelding en droom, al wat inde oude stad gefluisterd leven en vervulde stilte is, den schilder in hem wakker maakt. Hij is de schilder, die het innigst van deze generatie de stad, haar licht en schaduw, heeft liefgehad, verwant aan de wijze waarop eens Thijs Maris te Londen zijn liefde voor Amsterdam ineen enkel onvergeteüjk beeld der herinnering vastlegde. Karsen laat ons niet alleen de innigste verdrooming waartoe het late impressionisme in staat was begrijpen, hij toont ook den achtergrond daarvan, het verband met den voor-impressionistischen tijd. Zijn vader Kasper Karsen behoorde nog tot het romantisch-topographische schildersgeslacht uit de vroege 19de eeuw. Hij was een neef van zijn leermeester George Pieter Westenberg, die op zijn beurt weer inde leer was geweest bij den behangselschilder Jan Hulswit. Een tot diep inde 18e eeuw teruggaande filiatie dus. uitputting der mogelijkheden, de oude schoonheid der oude levenswerkelijkheid werd opgebrand, overwegend donker van palet, heftig van verbeeldingrijke levensgenieting, doortrokken vaak van weemoed en stijgend tot ongekende absolute stilte en droom. Afsluiting ook waarin de namen van iyde-eeuwsche grootheid, van Hals, Vermeer en Rembrandt, weer bovenkomen en nieuwen klank krijgen. Zooals iedere afsluiting, zoo bevat ook deze elementen van kentering, verschijnselen van verandering, schemering van nieuwe tijden. ledere richting heeft een tijd waarin zij de heerschende is. De kern komt dan naar buiten, zoodat iedereen, voor of tegen, haar ziet en moet erkennen. Het einde van zulk een periode komt niet ineens. Het einde ontstaat inde gevoelens lang voordat er bepaalde feiten zijn aan te wijzen of verschijnselen, waaruit dat gevoel kan worden verklaard en naar den tijd gedetermineerd. Het is het onuitgesproken besef van „voorbij”, dat zelden samenvalt met den dood der figuren vaneen beweging. Het kan zijn – zooals met Verster het geval was- dat een schilder nog stijgt en wint aan kracht. Maarde beweging, het tezamen strevend opgaan, nauwkeurig lettend op elkander, afwegend de uitkomsten, toetsend over en weer en speurend om zich heen, al die tastende en keurende gevoelens en gedachten, die vaneen beweging doen spreken, is inden regel korter van tijdsduur dan de individueele scheppingskracht van de deelnemers aan een beweging. Voor een schilder die na een beweging voortgaat met werken, is de groote drijfkracht die vaneen omgeving uitgaat, afgedaan. Hij volgt meer van de verte uit, verdiept zich in eigen opbouw, wordt ouder, rijper en eenzamer en treedt meer of minder uit den tijd om hem heen, ineen eigen tijd. Voor het Amsterdamsche impressionisme kan als begintijd 1883—’86 en als einde ongeveer 1903 worden aangenomen. Het begin: de komst van Isaac Israëls en Breitner te Amsterdam, onweerhouden drang naar het stadsleven, aanraking en verkeer met de kringen waar de Nieuwe Gids uit geboren werd. Het einde, altijd te begrijpen als een betrekkelijk einde: drang naar stilte in Breitner. De stad houdt hem iets minder vast, hij gaat in Aerdenhout wonen, stiller, bedaarder en uitvoeriger werken ontstaan; de houtvlotten inde sneeuw (bij den Zandhoek) schildert hij in 1903, nadat tusschen 1900 en dat jaar reeds gedragener werken als de Teertuinen, de Brouwersgracht, waren ontstaan. De storm is voorbij. Verster heeft tot in i9oj/’o4 zijn twee kanten beproefd: de hartstochtelijke, zich uitlevend in kleurvisioenen, de betoomde en verstilde, zich uitend in het met waskrijt geteekende werk. De waskrijt-periode sluit hij af met den Chineeschen gemberpot ineen witte nis, een absolute stilte. Slechts nog éénmaal (in 1907), doch niet meer behoorende tot de reeks, ontstaat een waskrijtwerk. Na 1903 wordt het synthetische in Verster, de vereeniging van vorm, detail en gespannen kleur, steeds sterker. De ruim vijftien a twintig jaren van den grooten brand der schildersdriften, waarin veel wat ontstaat iets verhevens heeft en het in maatschappelijk en geestelijk opzicht machtig opkomende Amsterdam voor koopman, industrieel, magistraat en kunstenaar een zeldzaam dragende, stuwende en sterkende kracht uitoefent, deze lichtende bloeiende jaren zijn het, die de schrijver getracht heeft in schilderkunstige beschouwingen op te roepen. STAD EN LANDSCHAP IN DE SCHILDERKUNST VAN OMSTREEKS 1800 TOT DE HAAGSCHE MEESTERS B E schilderkunst, die zich vermeit in het beeld der kleine steden lende bedrijvigheid der menschen en het levender kleine boeren en hun bedrijf tot motief kiest, is inde Nederlanden van de 17de eeuw een algemeen verschijnsel. De grootschheid van de iyde-eeuwsche kunst wordt er niet door gedrukt. Integendeel, uit de gezonde gegevens van die nauwkeurig en hartelijk bekeken kleinheid, het evenwichtig geluk van zomersche dagen dragend, komt de breedere en grootere visie, komen de vlagen van licht en donker, de grootsche muziek van mensch en natuur inde schilderkunst, als een beproefde en verantwoorde stijging. Inde achttiende eeuw verschraalt de vormgevende kracht, verdwijnen de groote spanningen en de kunst der kleine steden en van het landschap verliest twee dingen, die dezelfde motieven inde voorafgaande eeuw glans en stem hadden gegeven: het sterke levensgevoel en de nawerking van het middeleeuwsche sentiment in het levender kleine steden. Het sterke levensgevoel had veel uitingen de kracht verleend van het actueele. Het bekende gezicht op Delft van Vermeer is een voorbeeld van het samengaan van spanning en klaarte ineen zeer rustig en stil stadsbeeld, dat ons daardoor niet antiquarisch maar levend en actueel lijkt, alsof wijde trilling en het scheppendvormen van den schilder achter die spiegelende klaarte beseffen. Niets verraadt in deze weloverwogen objectiviteit van den persoonlijken blik de persoonlijke bewogenheid, waar wij dan ook niets van weten. Maar gelijk de van ver komende lichte bries het water even rimpelt, zoo trilt van den grooten scheppingshartstocht het intensieve leven van den schilder, saamgetrokken in het zien en inde handeling van het schilderen, waardoor het natuurlijke beeld overgebracht wordt naar het vorm-leven der kunst. De middeleeuwsche HOOFDSTUK I beteekenis der kleine steden veranderde inde renaissance. Zij waren niet langer de dragende toppen van het leven binnen het kleine bestek vaneen orde met groote beperkingen en dit zou ook van invloed worden op den vorm der steden. Maar snel ging dat niet. Was inde middeleeuwen uitbreiding van het stadsgebied nauwelijks mogelijk, nog lang daarna bleven tal van steden het middeleeuwsche aspect bewaren. De aanraking van stad en land werd door den middeleeuwschen vorm bevorderd, zoodat b.v. tot in het hart der steden de agrarische productie aandeel had in het aspect van het leven en geen tegenstelling tusschen stad en land, maar een organisch verband bestond. Dit bleef nog tot laat inde 15 de eeuw bewaard. Als in diezelfde eeuw de kapitalistische mogelijkheden voor handel en industrie zich duidelijk beginnen te ontwikkelen, duurt het toch nog tot inde 16de en 17de eeuw eer in het uiterlijk beeld der steden veranderingen van beteekenis komen. Daarom kan men voor de schilders, die toch altijd voor een belangrijk deel met en van hun oogen leven, geruimen tijd spreken vaneen nawerking van het middeleeuwsche stedenaspect. Te Amsterdam b.v. is pas tegen het einde der 18de eeuw (na 1795) het middeleeuwsche aspect verdwenen. Omdat het beeld van de kleine steden en het kleine landbouwbedrijf, dat hier reeds inde 13 de eeuw voorkomt, nauw samenhangt met den aard der kleinsteedsche burgerlijke beschaving, zijnde veranderingen in die beschaving ook van belang voor een inzicht ineen schilderkunst, die bij uitstek motieven gevonden heeft bij die inheemsche levensvormen. Inde Nederlanden, die met Italië, België en Griekenland den naam hebben de kleinsteedsche burgerlijke beschaving bij uitstek te bezitten en rijk aan kleine centra zijn, toont ook de bovenbouw van het leven, waarin de schilderkunst is begrepen, in sterke mate dat karakter. Alle buitenlandsche invloeden ten spijt, blijft hier door de eeuwen heen het beeld der kleine agrarische productie en van den kleinen burger, in het boeren-genrestuk, het binnenhuisgenre, het stilleven, het portret en de aspecten der straten en pleinen, een onuitputtelijke bron voor schrijvers en schilders. De ware beteekenis der veranderingen inde tweede helft van de 19de eeuw komt pas goed uit als men ziet hoe van de 18de naar de 19de eeuw toe, in het bijna onbeweeglijke vlak der landschappelijke en stedelijke motieven van de schilderkunst, belangrijke veranderingen worden voorbereid en hoe bepaalde wijzigingen van visie, kleur en voordracht beïnvloed worden door de iBde-eeuwsche verschuivingen in het zien, denken en voelen. 5 Boven: Havenstad gecomponeerd met gegevens van Hollandsche steden Onder: Landschap met regenboog (1875), invloed Barbizonschool Jacob Maris Willem Roelofs 6 Zelfportret 1921 Floris Verster 7 Zelfportret in atelier Ca. 1887-1890 G. H. Breitner 8 Drie zelfportretten van Breitner tusschen 1882-1885 9 Zelfportret Ca. 1916 Isaac Israëls io Zelfportret in tegenlicht van Willem Witsen inden Londenschen tijd Ca. 1890 ii Zelfportret in blauwe schildersjas 1896-1900 Jacob van Looy 12 Zelfportret van Suze Robertson op ongeveer 30-jarigen leeftijd Ca. 1886 ij Blonde jongen met ontbloote schouders 1879 G. H. Breitner 14 Portret van oude dame 1881 Isaac Israëls 15 Portret Mevrouw E. -E. 1881 Isaac Israëls i6 Portret-schets vaneen ouden heer 1889 Rood en zwart krijt G. H. Breitner 17 Schets, oude vrouw van Capri 1885 Jacob van Looy 18 Portret J. Batavier Ca. 1890 Jacob van Looy 19 Portret van Mevr. Titia van Looy-van Gelder 1893 Krijt en houtskool Jacob van Looy Jacob van Looy 20 Slapend buitenaartje Ca. 1890 Bij de burgerij is een wassende belangstelling voor oudheidkunde. Het verzamelen neemt toe. Het verleden heeft veler aandacht, hetgeen niet altijd een bewijs van neergang behoeft te zijn. De vroege renaissance in Italië ging gepaard met een hartstochtelijke belangstelling voor de oudheid. leder tijdperk, dat zich opnieuw gaat oriënteeren en zoekt naar vernieuwende mogelijkheden, herinnert zich bepaalde verwante levensvormen van vroeger en wil daar meer van weten. Toch is inde 18de eeuw het vormgevende vermogen in het algemeen zwak. Wat eischten de burgers van de schilders? Het afbeelden van oude huizen, stadsdeelen, pleinen, grachten, kloosters, kerken, het afbeelden van hetgeen een familie of een geslacht dierbaar was geworden, omdat men zich meer dan vroeger rekenschap begon te geven van de waarde van het geslacht, waartoe men behoorde, of met welgevallen het bereikte in beschouwing wilde nemen. In Engeland bloeide de aquarelleertechniek, die zich veelal in dienst zag van de archeologisch getinte belangstelling voor ruïnes en oude monumenten, waarnaar ook platen werden gegraveerd (Cotman). De latere visionnaire romanticus William Blake heeft zich in zijn jeugd moeten oefenen in het teekenen van oude kerken. Inde Zuidelijke en de Noordelijke Nederlanden ontstaat een meer burgerlijke topographische teekenkunst, die zich van de iyde-eeuwsche kunst niet zoozeer door het onderwerp onderscheidde, noch door de technische kunde, maar dooreen onmiskenbaar gemakkelijker zich aanvlijen tegen de koesterende, terugziende gevoelens van de burgerij. De sterke, vibreerende kracht van den vormenschepper was kennelijk verminderd. De topographische kunstenaars werden inde eerste plaats artisans, beoefenaars vaneen vak waar 2 Welke waren die verschuivingen en in hoeverre waren ze van belang voor de schilderkunst? Wij dienen daarbij vooral rekening te houden met de topographische kunst, de behangsel-schilderingen en de romantiek. In het gangbare ontwikkelingsschema onzer i9de-eeuwsche kunst worden de vroege voorloopers van de Haagsche school samengevat onder het begrip „romantische school”. Onder dien term wordt dan veel laat-iBde- en vroeg-i9deeeuwsche kunst begrepen, die in werkelijkheid met de romantiek slechts ten deele iets te maken heeft gehad. De iBde-eeuwsche drang naar het weten, het zich rekenschap geven en herinneren, is er reeds, voordat er van romantiek sprake was. De schilderkunst is aan dien drang niet ontsnapt. Ze was in dienst van deze wetensdrift, zoodra zij een meer documentaire rol ging vervullen. veel vraag naar is. Zij reizen rond, van stad tot stad, als weleer de reizende ambachtsman of zij werken in dienst van uitgevers en voorzien jarenlang een streek van afbeeldingen, op dezelfde wijze als nu de prentbriefkaartenfabrikant en de photograaf dat doen. De 19de eeuw ziet de belangstelling vervlakken en inde goedkoopere techniek een vulgaire bevrediging vinden, die niets meer weet van hetgeen topographische aquarel, schilderij of prent door het fijne handwerk van den artisan tot een bekoorlijk bezit deed zijn. Men bleef overigens goed teekenen en schilderen. Trouw aan goed beproefde tradities kenmerkt het meerendeel van deze werken. Maar het sentiment is niet bewogen, de groote natuurkrachten bestaan niet in deze vriendelijke rosé wereld van beperkten horizont. Het zijn mooiweer-schilders, die het goedgekende vastleggen en in dien genegen blik soms iets meer geven dan de afbeelding van het nauwkeurig bestuurde. Zij gaven geen geïnspireerde kunstwerken, maar delicaat weergegeven beelden van huizen en landschappen, die de vreugde zijn van den kooper, die er het beminde ouderlijk huis op terugvindt, het dorp waar hij geboren is, de straten of grachten waar hij als jongen gezworven heeft of de omgeving, waar iets bereikt werd. Deze aandachts-vorm vaneen verzadigd, doch tevens zich wijzigend levensgevoel heeft met romantiek nog weinig te maken. Wel bloeit de romantiek ook uit deze gegevens op. De kleine romantiek zal later weer dicht naderen tot deze 18de-eeuwsche beperking en verteedering van de visie, nadat het opgedrongen Fransche klassicisme van David zich maar kort kon verheugen in eenigen invloed. De behangselschildering komt uit dezelfde pré-romantische gestemdheid voort. De zich aanpassende schilderijkunst boet in aan heerschappij over de kunstvormen. Met groote passie heeft zij zich na het middeleeuwsche primaat der architectuur meester gemaakt van de eerste plaats inde rangorde. Inde rßde eeuw verliest de schilderkunst iets van haar eigengereidheid. Inde toenemende fijnheid gaat, ondanks het kleine formaat, iets van de verzonkenheid in zich zelf teloor. De paneeltjes worden bijoux, kostbaar huisraad, als fijne serviezen of vazen, vragend om passend decor. Er is ook een neiging tot vermenging met de poëzie. Inde vormgeving ontstaat onwillekeurig een streven rekening te houden met de omgeving. Het schilderij moet langzamerhand voldoen aan gangbare opvattingen van het binnenhuis. Zijn autonome wereld moet zich meer gaan schikken naar den gevraagden interieurtoon en de mode. Het paneelwerk van kamers en zolderingen in planken en stuc doet de mogelijkheid van aangepaste schilderingen ontstaan. Meer nog dan inde 17de eeuw wordt de schilder opgenomen inde architectonische verzorging van het interieur, dat aparte eischen van vormgeving stelt. Die vormgeving is zich pas langzamerhand, voorzoover ze landschap en architectuur betrof, van Hollandsche motieven gaan bedienen. Dit is te verklaren uit de reeds inde 17de eeuw voorkomende toepassing van motieven uit italianiseerende wandtapijten, meest van Vlaamsche herkomst. Doch geleidelijk beweegt zich de behangselschildering inde 18de eeuw toe naar de inheemsche landschapskunst. De schilders of fabrikanten moesten met iets nieuws komen. Sommigen zijn zelf de natuur ingegaan op zoek naar motieven. De behangselschildering als decoratieve opgave is daar echter weinig mee gebaat geweest. De Fransche opvatting is in dat opzicht strenger gebleven. De beperking van het vlak en de versiering daarvan werd altijd als zoodanig aanvaard en begrepen. Het is typeerend voor den hier heerschenden geest, dat men versiering van het vlak zelden van dien architectonischen kant heeft begrepen, maarde schildering eenvoudig als een vergroot schilderij opvatte. Vandaar dat men tenslotte het natuurmotief weer opzocht om vernieuwing te verkrijgen, hetgeen vooral ten voordeele van de landschapskunst heeft gestrekt. De leerlingen van die behangselfabrikanten hebben daar den weg naar de natuur weer kunnen vinden. Teekening, aquarel en schildering van landschap, architectuur en stadsbeeld werden op deze wijze beïnvloed door den tijd, die zich voor den historischen levensvorm van de eigen omgeving interesseerde en daardoor het werkelijkheidsbeeld vaneen antiquarisch poëtisch sentiment tegemoet kwam en leerde beheerschen. Aan de verbeeldingskracht werden geringe eischen gesteld. Men heeft zich afgevraagd of de vraag naar plafond- en behangselschildering niet voortkwam uiteen behoefte aan verbeelding. De uitheemsche italianiseerende invloeden hebben misschien de verbeelding nog gevoed, maar zeker niet aangezet. En later inde 18de eeuw, als vooral de inheemsche natuur tot voorbeeld strekt, ziet het er meer naar uit, dat de illusie der werkelijkheid wordt nagestreefd om den burger in zijn kamers een ruimte-illusie te geven, dan dat de ware verbeeldingskracht werkzaam is. Want men wil het levensbeeld niet transponeeren, maar vooral vasthouden aan het goed gekende, Onwillekeurig ontstaat uit deze stil en effen verglijdende beweging het beeld vaneen nuchter en in ouderdom verzwakt levensgevoel, dat geen belangrijke vormen meer kon voortbrengen. Tot op zekere hoogte slechts is die voorstelling juist. Ware er geen romantische beweging ontstaan, dan was waarschijnlijk ook veel inden verkillenden dwang van het geforceerde klassicisme van David verdord. De romantische beweging heeft echter voor een belangrijk deel de verhoogde historische drift van de 18de eeuw, de belangstelling in levensvormen, verder geleid en met nieuwe kracht geladen. Omdat de romantiek in engeren zin hier weinig vat heeft gehad op de schilderkunst en de vormgeving niet in verheugende mate heeft beïnvloed, kan toch niet ontkend worden, dat de romantiek in ruimeren zin veel heeft bijgedragen tot de i9de-eeuwsche vernieuwing, met name voor de landschapskunst. De romantiek sloot niet alleen aan op de reeds aanwezige belangstelling voor het verleden en voor de eigen omgeving, maar ze heeft de geesten boven het geüjkvloersche ineen sfeer weten te brengen, die, hoe zwak ook van vormkracht, toch onontbeerlijk was voor het ontstaan vaneen belangrijken scheppingsvorm. De romantiek heeft de verbeeldingskracht opgewekt, het herinneringsvermogen van zijn zakelijke objecten gevoerd naar diepere lagen in het menschelijk wezen en een heimwee naar waarden wakker gemaakt, boven die van welvaart en geluk gelegen. De veelgesmade romantiek is, hoe extravagant de bevliegingen waren en hoe ongenietbaar voor moderne begrippen de flamboyante Gothische dweepzucht was, in menig opzicht een weldaad voor de scheppende kunst geweest. Ze heeft inde 19de eeuw een lange nawerking gehad. In ieder geval heeft ze inden mensch het bewustzijn vaneen hooger niveau gewekt dan waartoe de verstandelijke analyse en de aan de dagelijksche werkelijkheid. Men wil een uitgezette, verbreede of vergroote werkelijkheid. Geen verdieping noch vervorming, maar een gelijkvloersche dépendance. De benauwenis van de beperkt hem toegemeten ruimte wil de burger kwijt, niet met verontrustende verbeeldingen a la Goya, maar met de illusie vaneen vergrooting van het zijnde. De wanden moeten wijken, waar het donker is moet een begoocheling van licht komen en er moet vooral rust zijn, bedaardheid en zekerheid. De behangselschilderingen werden bemind, zooals inde volgende eeuw het paneelwerk met spiegels mode zou worden. Aan den levensvorm aangepaste décors, illusie van natuur of van ruimte binnenshuis, ten hoogste droom zonder hooge vlucht. koele observatie bij machte waren. Ze heeft ook de wezenseenheid inden mensch weer doen voelen; het rationalisme versplinterde de wereld tot atomen, waar geen metamorphose meer mee mogelijk was. Veel meer dan uit het oud-worden der iyde-eeuwsche beschaving is de romantische beweging te verklaren uit de eeuwige behoefte aan vernieuwing van de scheppingskracht, die het scheppingskrachtige wezen en de oereenheid van alle dingen terugverlangde. Het „zich herinneren” en het dwepen treedt inderdaad op bij het ouder-worden, maar kan in het leven vaneen stijl bewijs zijn vaneen tijdelijk regressieve ontwikkeling. Een zoeken van den vormenden geest, die de redelijkheid niet wil uitschakelen en het natuursentiment a la Rousseau niet ongebonden kan doen tieren. Een her-oriëntatie dus van den vormenden geest, die de splitsing tusschen verstand en gevoel niet te niet kon doen, maar er zich ook niet in kon verheugen. De kunst althans is daar nooit wel bij gevaren. Het „zich herinneren” strekte zich uit over tal van levensgebieden. Het is zoo essentieel geweest, dat wij er iets langer bij stil moeten staan. Prof. Huizinga noemt het1 „de donkere voorgeschiedenis” en merkt op, dat in die jaren ook bij de Romaansche volken de donkere voorgeschiedenis als Germaansch werd beseft. „Een zekeren trots,” zoo voegt hij er aan toe, „op het Germaansche element in hun afstamming treft men bij de Romaansche volken reeds veel eerder aan, maar nu met het algemeene Romantisme der geesten werd die Germaansche herkomst regelrecht troef.” Het Germaansche element is evenwel niet het eenige geweest, dat het Westen romantisch in beweging heeft gebracht. Met het in 1760 anoniem verschenen boekje Fragments of Ancient Poetry, later bekend als the Poems of Ossian, ging over heel Europa een vlaag van Kelticisme, die de vermoeide iBde-eeuwsche verbeeldingskracht zeer heeft bevrucht. Het Keltische en het Germaansche werkten in dezelfde richting ten gunste van het romantische sentiment en de verbeeldingskracht. Doch niettemin waren het twee onderscheiden werelden van „voorgeschiedenis”. Inde Keltische verdrooming vervloeien de vormen, heerscht vaagheid en verneveling; het smartelijk onvoltooide en onbereikbaar verre uit zich in klachten, tranen en zuchten, doch vooral inde stemmen van de natuur en de menschen, die Ossian als een vage onbestemde muziek vervullen, nu eens veraf, dan weer dichtbij, als een eeuwig zwervend en zoekend geluid inden 1 Patriotisme en Nationalisme. mist. Inde iBde-eeuwsche verbeelding der Keltische sage heerscht een oernatuur, waarin geen lieflijk dorp, geen landweg met bloemen denkbaar is en een vage, eeuwige onrust het stilste beeld tot iets gekwelds maakt. Die Blaue Blume, waarvan Novalis droomt, bloeit niet waar de helden van Ossian strijden, beminnen en sterven. Keltisch is de onrust, zelfs in het vredige landschapsbeeld na den storm: The mind and the rain are over: calm is the noon of day. The clouds are divided in heaven. Over the green hills flies the inconstant sun. En spoedig volgt hierop: My tears are for the dead; my voice, for the inhabitants of the grave. Eenzaamheid en sterfelijkheid inde machtige natuur – forlom on the hills of wind – zoo is het Keltisch romantisch sentiment. Een poëzie van verweven menschelijke en natuurlijke stemmen. Cease a little while, O windl Stream, be thou silent a while! let my voice be heard over the heath; let my wanderer hear me... Alles lost zich op inde oneindige natuur, tevergeefs roept de mensch, tevergeefs tornt hij op tegen de machten x. De Germaansche verdrooming heeft veeleer de begrenzing noodig als beperkende voorwaarde voor den metaphysischen droom. De menschelijke orde en het teeken zijn daar noodig om de beteekenis duidelijk te maken van het gegeven beeld. Wat de Keltische vaagheid open laat, als stem doet uitklagen en in het vormlooze uitvloeien, het voert inde Germaansche bepaaldheid bijna altijd tot een teeken, een symbool. Het Keltische is als een zwangerschap van onzichtbare vormen. Er kan alles uit worden; er zwerven symbolen doorheen; de stem des dichters en niet het teeken komt er uit op. Met het teeken heeft het Germaansche romantisme echter evenmin den vorm gevonden, want vorm en teeken zijn twee. Het blijkt ook uit Novalis, als hij zegt: Das Urspiel der Natur beginnt, Auf kraftige Worte jeder sinnt. Alles muß in einander greifen. Het gemis aan vorm wordt gevoeld. Het krachtige woord wordt begeerd. Een organische eenheid – kenmerkend voor de vormenwereld van den kunstenaar – wordt als eisch gesteld. Maar het zijn wenschen, droomen, 1 Zie Dr A. G. van Hamel. Het geheim der Kelten, Jaarboek Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde 1937/38. begeerten, die wel het teeken maar nog den vorm niet vonden. Door het bezit van het teeken ontstaat niet de muziek van de Keltische klacht. Er is in het Germaansche romantisme reeds een element van oplossende heerlijkheid, die alles een andere kleur en teekening geeft. Het zwerven b.v. is niet het tragische zoeken inden mist, maar het „wanderen”, het zich verheugen over de bergen, de wouden en stroomen en het zich overal thuis voelen. Ook Novalis kent het heimwee naar den dood, maar het smartelijk afscheidsgevoel lost zich op in het gevoel van het Vaderhuis: Hinunter zu der süßen Braut, zu Jesus, dem Geliebten! Getrost! die Abenddammerung graut / Den Liebenden, Betrübten. Ein Traum bricht unsre Banden los / und senkt uns in des Vaters Schoß. Dit is het religieuze oneindigheidsverlangen der vroege groote romantici. Maar duideüjk is hierin reeds, dat het vinden van het teeken de vorm-vraag overstemt. Hieruit kan gemakkelijk een kleine romantiek ontstaan, die volgens de gehechtheid van het gevoel aan het vaderlijk teeken tot de innige hartelijkheid wordt van het kleinsteedsche leven, gelijk schilders als Spitzweg dat uitbeelden. Gaf Richter nog in ontroerende grootschheid het natuurlijke landschap met het symbool van het kruis, dat niet den vorm versterkt maar de „beteekenis” van het beeld, verwant aan de beteekenis van het heimwee van Novalis, Spitzweg komt tot het gevoelige huiselijke detail van het warme kleine leven, details die niet uit aesthetische maar uit gemoedsoverwegingen worden gekozen. Bij de reeds vroeger opgemerkte aanrakingspunten der Duitsche en Engelsche romantiek zijnde geschetste verschillen niet alleen van theoretisch belang, maar ze verklaren tot op zekere hoogte de andere uitwerking in beide landen van de romantische beweging op de schilderkunst van het stadsbeeld en het landschap. Gemeten naar de woorden is er een groote overeenstemming bij schilders en schrijvers in Frankrijk, Engeland en Duitschland. De liefde voor den huiseüjken haard, voor het dorp, de streek of de stad, eindelijk voor het land en den volksaard kwam b.v. tot uiting inde woorden van den grooten Franschen romantischen realist van het landschap Theodore Rousseau: „j’aime mon village, j’en aime chaque tanière, chaque coin, chaque sentier. Aussi longtemps que je pourrai tenir un pinceau, je ne me laisserai pas dele peindre.” Ze komen volmaakt overeen met de vroegere omschrijving van „Heimat” door Jacob Grimm, die het de streek noemt „waar men van kindsbeen af alle De herkomst van deze blanke en fijne schilderwijze, waarin reeds opmerkelijk teedere grijzen en doorschijnende schaduwen treffen, is niet zeker. Dat de Zuidelijke Nederlanden daartoe bij droegen (zooals J. Knoef oppert in zijn studie over Adriaan de Lelie) is evengoed mogelijk als dat Fransche en Engelsche invloeden in het spel waren. Het is b.v. bekend, dat de schilder Taco Scheltema in Rotterdam bij Engelsche kooplieden Engelsche schilderijen zag. Constable werd na 1824 van algemeene bekendheid. Hoe het ook zij, de sfeer en toon is onderscheiden van de typisch rosé innigheid en het blauwe heimwee bij Kersting, Richter of Spitzweg. Een grondslag van realistiek heeft de kleinsteedsche schildering overal. Nauwkeurigheid en zakelijkheid zijn gemeenschappelijke kenmerken. Maar die eigenaardige romantische sfeer ontstaat toch pas goed als die nauwkeurigheid en zakelijkheid iets meekrijgen, waardoor de blik over of achter het aanschouwde heenziet, als ineen land van herinnering. Menigmaal is ineen schilderij uit dien tijd iets van den blik waarmee een moeder haar kind beziet, niet aflatend van het gezicht; elke ronding, elk sproetje, de wimpers, den haargroei, den stand der ooren door en door kennend en toch opnieuw bespiedend. Wegstarend ineen onuitgesproken, maar vervuld land van herinnering en toekomst, een blik vol gevormde en verzonken en nog ongevormde, bewegende beelden. Er is een moederlijke gebondenheid van de visie, die zich niet vrij beweegt, maar in afhankelijke aanhankelijkheid de vormgeving weinig ontwikkelt. Waar deze gevoelens getemperd zijn, koeler en rustiger, zooals inde Nederlanden, verdwijnt iets van dien metaphysischen glans der aanschouwing. Er is dan ook geen bijzondere reden onze schilders van de kleine stads- en dorpsgezichten en van het landschap met menschelijke bedrijvigheid, uit de late 18de en vroege 19de eeuw, bij uitstek romantische schilders te noemen. Zij zijn wegen en paden heeft platgeloopen”. Het was ook de kracht van den Engelschen landschapschilder Constable en ten slotte ook van menig Hollandsch schilder van geringer formaat. Inde Zuidelijke Nederlanden moet een soortgelijke gezindheid hebben bestaan, want verscheidene stadsgezichten van b.v. P. F. de Noter, J. B. de Jonghe (1785—1844) en J. van Regemorter (1785—1873) toonen een eendere liefde voor de intimiteit vaneen beperkt gezien leven, een zelfde rustige fijne schilderwijze, die soms een blankheid heeft en iets doorschijnends inde grijzen, waarbij de naam van Corot op de lippen komt. 21 Olieverfschets van Mevr. M. Witsen-Schorr Ca. 1904 Willem Witsen 22 Waschvrouw bij de Vest, Rotterdam iBB2-’B3 Waterverf G. H. Breitner 23 Mata Hari 1916 Isaac Israëls 24 Jonge vrouw in kimono op divan tegen Japansch scherm Ca. 1893 G. H. Breitner bezit werd hierin van belang. De groep van Norwich werd gevormd door eenige provinciale schilders, die een vereeniging van aquarellisten stichtten, waarvan John Crorne (1769—1821) de belangrijkste was. Hij was in 1814 in Frankrijk, maar een reiziger was hij niet. Integendeel, hij behoorde tot het echte ras van de aan een bepaalde streek verknochte schilders, die daar geboren worden en sterven. Zij leven naar de geciteerde woorden van Jacob Grimm, kennen het landschap door en door. Die kennis is niet uitsluitend van aesthetischen aard, maar ze weten de waarde der seizoenen, van wind en regen, van het goede en slechte weer voor de aarde en wat er op groeit. Ook Engeland kent zijn topographen, zijn schilders van patriciërs en zijn sportschilders. Maar met de groep van Norwich ontstaat dat echte landsi happelijke i9de-eeuwsche sentiment, dat niet vrij van Hollandschen invloed was (Crome kende uit verzamelingen de i7de-eeuwsche Hollanders), doch zonder de aandacht voor de bedrijvigheid, die bij ons door het kleine landbouwbedrijf en ver doorgevoerde verkaveling van den grond het aspect bepaalde. Het grootgrondbezit liet uitgestrekte velden onbebouwd en de geringe bevolkingsdichtheid gaf een rurale grootheid aan het landschap, die vat kreeg op de schilders. De beteekenis van de groep was het uitleven van den puren schildershartstocht, vrij van antiquarische, heroïsche of romantische bedoelingen. Er werd vrijer en losser geschilderd en met een verheugend gevoel voor de open ruimte en het wisselende licht. Dat het aquarelleeren zoo veel en goed de door de romantiek een beetje aangedane voortzetters van de la Fargue (x733—1782), Reinier Vinkeles (1741—1816), Jan ten Compe (1713—1761), Izaak Ouwater (1750—1793) enz. De historische zin was er reeds en men bleef hier zoo beheerscht en in elk opzicht binnen de maten, dat ieder romantisch heimwee vreemd was aan deze reëele, gezonde en gansch niet ongewone doch zuivere en genegen aanschouwing van hetgeen dichtbij was. Slechts waar het heimwee naar het ongedeelde menschelijk wezen, Keltisch of Germaansch geactiveerd, die hartelijke zakelijkheid meesleept en hooger glans of dieper beteekenis verleent, daar mag van ware romantiek sprake zijn. Met de vermaarde Norwich-groep, gesticht in 1803, begon in Engeland het landschap schilderkunstig ongemeen te winnen. Niet naar den huiselijken of religieuzen kant toe, niet inde richting van teeken of symbool ontwikkelde het romantisch-Keltische verlangen zich tot een grootsche sterke natuurvisie. Niet het kleinsteedsche, maar het agrarische sentiment van het grootgrond- werd beoefend heeft ongetwijfeld het schilderen met olieverf ineen bepaalde richting beïnvloed. De soms doorzichtige fijnheid van toon herinnert aan de traditie van den aquarellist. De groote landschapschilder, die het geheele begin van de 19de eeuw beïnvloed heeft, is de molenaarszoon John Constable (1776—1837). Diens kunst verwezenlijkte wat anderen droomden of ten deele bereikten. Hij is de schilderende geniale man van het land, vreemd aan de stad, trouw aan de natuur. Hij heeft, als de natuur zelf, die innerlijke zekerheid en grootheid gekend, die zich niet uit ineen constante effen gelijkheid, niet in onverstoorbare rust en stilte, maar in beheerschte bliksemende bewogenheid. Niet de landbewoner was hij, die de idylle leefde, niet de dichterlijke naïeve zuiverheid van Corot was hem eigen. Constable was onstuimig en vast in die onstuimigheid. Hij heeft elementaire kracht en een fijne nerveuze intelligentie. Ruw is hij nooit, grootsch, hevig, maar niet fel. Zijn magistrale kracht in het schilderen, zijn machtige visie doen soms denken aan Beethoven inde muziek. Breeduit ligt zijn vallei van Dedham ineen zomerochtend. Er is een weinig detail, maar er zit iets van de scheppingsgedachte in het beheerscht gebaar waarmee Constable vaneen breed aangezet voorplan de donkere waarden van links naar een verder gelegen plan rechts laat overgaan, om tenslotte een einder te schilderen, die het universeele heeft van den eeuwig jongen zomerochtend. Een oud landschap onder een jongen hemel. Zooals bekend is heeft zijn werk minder de Engelschen dan de Franschen beïnvloed. Op de Parijsche Salon van 1824 was zijn werk vaneen groote bevruchtende kracht. Delacroix was er zeer van onder den indruk. Wat men er in ons land van heeft gezien is onbekend, doch het is onaannemelijk dat het hier geen aandacht heeft gehad. Menzei leerde het werk te Berüjn kennen in i839/’4o bij gelegenheid vaneen tentoonstelling. Het moet wel over heel Europa als een machtigen invloed bekendheid hebben gekregen, want tot in Rusland drong „de Engelsche manier” door, waar ongetwijfeld Constable mee bedoeld moet zijn. Gogol laat inde omstreeks 1837 voltooide novelle „Het Portret” een professor van de academie tot den schilder Tsjartkow zeggen: „Pas toch op, dat je niet een moderne schilder wordt. Je kleuren zijn nu al te scherp en te schreeuwend; je teekening is niet meer streng en menigmaal zelfs zwak. De lijn verdoezelt, je tracht reeds moderne belichtingseffecten te bereiken en wil slechts datgene weergeven wat den eersten den besten in het oog valt... Pas op, dat je niet inde manier van de Engelschen vervalt 1” Het kan nauwelijks raker en treffender van karakteristiek gezegd worden, wat de Engelsche manier in dien tijd beteekende en hoe men de uiteen groote traditie ontstane schilderkunst als die van moderne, gevaarlijke nieuwlichters beoordeelde. De critiek van Gogol in 1837 heeft niets Russisch, ze is die van alle tijden en alle landen, zoodra inde bekende wereld der kunstvormen onverwachte vormen en nieuwe waarden verschijnen, die evengoed uit de scheppingskracht voortkomen als de oude, maar die eenvoudig niet herkend worden. Ongeveer veertig jaar later zullen we in Holland dezelfde critiek te hooren krijgen van verzwakte teekenkracht, verdoezelde lijn en moderne belichting zoodra het werk van de meesters van de Haagsche School in conflict komt met de aanhangers van de ideeënkunst, die gedachten, historie, belangrijke onderwerpen eischen (Thijm, Huet). En opnieuw zullen we dergelijke klachten vernemen als de Haagsche School aanvaard is en de generatie van Breitner verschijnt. „Slechts datgene weergeven wat den eersten den besten in het oog valt”, zoo formuleert Gogol vroegtijdig het anti-romantische element inde landschapskunst. Want als de romantiek iets schuwde, dan was het juist het gewone, alledaagsche. De liefde tot de omgeving had bij de romantici altijd een bijbedoeling. Het onderwerp moest kruidig gemaakt worden; een afscheid, een eenzame minnaar, een brieflezende schoone, een vriendengroep, gaf richting aan de gestemdheid, zin aan de wijze waarop het beeld beschouwd moest worden. Dat het gewone, het ongezochte en in geen enkel opzicht prikkelende gegeven, uitgangspunt of aanknoopingspunt voor den vormscheppenden kunstenaar kon zijn, die zich in schilderkunstige waarden wil uitdrukken, dat was de moeiüjk te verwerken les, die de belangrijke schilders reeds vroeg inde 19de eeuw en tot het einde toe aan het publiek hebben opgegeven. Heel deze eeuw door ziet de kunst zich gesteld voor het geding tusschen vorm en beeld. Onder „beeld” moet hier zoowel het natuurlijke beeld als het teeken of het symbool worden begrepen. Het teeken inde kunst heeft een andere beeldende waarde dan het natuurlijke beeld, maar beide behooren zij tot de orde van het beeld. Het teeken stelt andere eischen aan de vormgeving, het vertegenwoordigt als zichtbaar teeken een onzichtbare wereld, maar het is niettemin aanwijzer in beeldvorm, sleutel tot bepaalde kamers van den geest. Het natuurlijke beeld staat ook in dienst van bedoelingen, die De middeleeuwsche architectuur had het scheppingskrachtige vormleven ook inde beeldende kunsten opgewekt. Dat de vormgeving niet een dood iets is, maar een leven, dat zich op organische wijze uit en zichzelf organen schept, die niet de hulzen zijn voor een „inhoud”, maar van eigen leven zijn vervuld, het behoefde inde middeleeuwen niet gezegd te worden, want de architectonische vormgeving hield dat besef hoog. Toen de schilderkunst die taak overnam, zijn symbool en natuurlijk beeld den strijd begonnen, waarbij het symbool verloor en een verstoorde verhouding van beeld en vorm overbleef. Intuïtief hebben de belangrijkste kunstenaars die verstoring gevoeld. En de 19de-eeuwsche inzet van den strijd voor het organische leven van de scheppingskracht hield dan ook allereerst in: een tot zijn natuurlijke verhoudingen en invloed teruggebracht natuurbeeld, ontdaan van bijbedoelingen, onttrokken aan verhaaltjes, vrij ook van het symbool, waardoor de levende schilderkunst zich onmiddellijk kon uiten. De elementaire natuurkrachten werden weer gevoeld zooals ook de elementaire kracht van het schilderen zich weer begon te openbaren. Naast een Constable gezien is de iBde-eeuwsche schilder van de fijne juweeltjes van kabinetstukjes, de fabrikant vaneen beschermd en beschut kasproduct. Onmiddelüjke uitdrukkingskracht van den hartstocht, in vormen die behooren tot het organische leven van de kunst, dit wordt tot laat inde 19de eeuw de formule, die wij ons telkens weer zullen herinneren bij de essentieele, levende uitingen van de schilderkunst. De besten hebben dat vroeg begrepen. De Stendhal formuleerde het in 1817 als een voorspelling van de geheele 19de eeuw, een voorspelling door de geschiedenis bevestigd. „II est difficile de ne pas voir ce que cherche le dix-neuvième siècle: une soif croissante d’émotions fortes est son vrai caractère. C’est donc par une peinture exacte et enflammée du cceur humain que le dix-neuvième siècle se distinguera de tout ce qui I’a précédé.” door de gedachte of de stemming worden bepaald. De beeldende kunst van de 19de eeuw heeft getracht zich te bevrijden van het primaat van het beeld. Het heeft nu eens het teeken of symbool onderdrukt dan weer het natuurlijke beeld in dienst van anecdote, historie of vertelling aangevallen. Niet uit onverschilligheid voor de waarde daarvan, maar omdat het primaat van de vormscheppende kracht als noodzaak werd gevoeld. Onze schilderkunst uit het begin der 19de eeuw bleef over het algemeen wat ze was inde late 18de eeuw: een rustige schilderkunst bovenal, weinig vatbaar voor de groote politieke en sociale emoties van het leven en zich houdend aan de oude motieven. Men kan dat betreuren, doch het was ook een voordeel, omdat het fijne en zuivere schilderen in ieder geval een goede basis was voor jongeren om er op voort te gaan. Hetgeen Michallon tot den jongen Corot zeide: bien regarder la nature et la reproduire naïvement avec le plus grand scrupule, dat heeft ook Schelfhout zijn leerlingen (o.a. Jongkind) steeds voorgehouden: goed kijken naar de natuur. Evenzoo deden reeds de Engelsche aquarellisten. Een zuivere gevoeligheid voor het licht en een ontwijken van maniërisme waren al heel wat waard, al beteekent het nog niet een Constable of een Corot. Daartoe zijn krachten noodig, die niet tot een omgeving of een leermeester kunnen worden teruggeleid. Ook na het herstel van de Nederlandsche onafhankelijkheid veranderde innerlijk weinig. Van eenige vernieuwing was geen sprake. Zorgvuldigheid, vlijt en een beminnelijke kijk op het leven bleven de algemeene kenmerken. Doch wel dienen wij er voor te waken al deze schilders van landschappen, stadsgezichten en interieurs opzij te schuiven met den dooddoener, dat het brave en fatsoenlijke schilders waren, die meer op de knechts dan op de heeren der schilderkunst geleken. Onze tijd is misschien geschikt meer recht te doen aan deze periode. Toen in 1940 het Stedelijk Museum te Amsterdam eenige zalen had gegeven aan deze schilders, bleek op verrassende wijze de zuivere kijk niet alleen, maarde kundige, niet vervelende, goed geprepareerde schilderwijze, nog niet bedorven door de verzwakte, slordige olieverfpractijken, waarvan wij tijdens en na de Haagsche schoolde gevaren hebben gezien. Het metier werd goed beoefend. Doch nog iets anders moest den geboeiden beschouwer treffen. Gold de Haagsche School tot nu toe als de herleving vaneen belangrijke schilderkunst in ons land, door de meesters van Barbizon gestimuleerd, die op hun beurt via de Engelschen weer aanknoopten bij de Hollandsche 17de eeuw, een nauwkeurige bestudeering van de periode voorafgaande aan de Hagenaars doet waarden ontdekken, die ontegenzeglijk door de Hagenaars in ruime mate zijn gebruikt, maar reeds eerder werden gevonden. Kleine meesters, iets oudere tijdgenooten van de leermeesters van de Marissen, Weissenbruch en Jongkind, kenden reeds waarden, die de typische Haagsche grijze tonaliteit voorspelden en den vrijen, breeden toets van schilderen. Ook het atmospherische landschap kwam zoo nu en dan voor. Men moet het niet zoeken bij de gearriveerde en door hun beroemd geworden leerlingen ook later inde aandacht gebleven meesters, maar bij wat meer op den achtergrond gebleven schilders. Wat minder gebonden door de productie van goed verkoopbare modestukjes schijnen deze wat meer gelegenheid voor experiment en gedurfder werkwijze te hebben gehad. Soms is een streven te zien om het seizoen en het uur, als ook de elementaire krachten van de natuur, meer dan men gewend was, in het werk te doen gevoelen. Aarzelend veranderde het sentiment. Of dit toen reeds Engelsche invloed was, dien men gemeenlijk pas later (i 1840) dateert, is niet met zekerheid te zeggen, hoewel het vermoeden groot is. Het kan ook een geheel inden geest van den tijd liggende spontane poging zijn geweest om beweging te krijgen in vaste en gangbare formules, zooals eenige behangselschilders uit lust tot verandering getracht hebben door natuurstudies vernieuwing te brengen inde verdorde productie. Enkele voorbeelden van zulke vroegtijdigen mogen hier volgen. Een schilderij van den uit Leeuwarden afkomstigen schilder J. Jelgerhuis (1770—1836) stelt de kleine Vischmarkt te Amsterdam voor (1826). Het was traditie dergelijke markttafereeltjes meer van den stillevenkant-met-figuratie op te vatten, zooals de Antwerpenaar J. van Regemorter (1785—1873) de vischmarkt schilderde, mooi van licht en met zichtbaar plezier in het schilderen van de zilverige visschen. Jelgerhuis neemt echter meer afstand en het treft hoe niet zoozeer de bedrijvigheid op de markt dan wel de stemming van den dag hem aanzet. Het is een grauwe dag, een zware bui komt opzetten en veroorzaakt dat eigenaardige kille valsche licht, dat ook later inde eeuw menig landschapschilder zal treffen. Het begint te regenen en iedereen haast zich om beschutting te zoeken. Jelgerhuis, leerling van zijn vader die een, men mag wel zeggen fabrikant van portretten was, schildert inden regel uiterst fijn afgewogen interieurs, die zeer stil van licht zijn, met meer lichtkracht dan men gewoonlijk aantreft bij bekende meesters als B. van Hove. Het Amsterdamschepoortje van de Agnietenkapel inden winter (1825) heeft dezelfde bekoring van het zuiver geziene en niet gelikte, maar levendig en vast geschilderde stadsgezicht, waarin de donkere grijzen voor dien tijd opmerkelijk krachtig zijn. De Vischmarkt bij regenweer is evenwel een iets verder gaande poging, waarin hij afwijkt van het conventioneele schilderachtige gegeven en het accent verlegd is van het onderwerp naar het stemmingsgehalte van het aanschouwde. Het blijkt ook uit de schilderwijze, die iets stroefs heeft en uit de kleurgeving, die minder delicaat-aangenaam is dan men gewend is in dien tijd. Er zit iets in vaneen begin van experimenteeren, dat duidt op een op til zijnde vernieuwing. De poging om het atmospherische in het schilderij te brengen en de sfeer van koele grijze vochtigheid is nog schuchter, maar niettemin duidelijk en loopt vooruit op de nog veraf zijnde Haagsche School. Van veertien jaar later (1839) is een zee- en duingezicht van J. A. van der Drift (1808—1883), dat breed en vrij van factuur is, gedurfder, minder teekenachtig dan Jelgerhuis en met een volheid van toon in sterke grijzen, die men, niet lettende op het jaartal, aan het Haagsche impressionisme zou toeschrijven. Kennelijk is hier gestreefd naar een verminderd overwicht van het detail, naar een breedere, meer bewogen visie en naar diezelfde grijze vochtigheid, die later bij uitstek aan de Hagenaars zal worden toegeschreven. Is bij Jelgerhuis geen sprake vaneen Engelsche analogie, bij Vander Drift denkt men onweerstaanbaar aan de Engelsche manier, door Gogol inde geciteerde uitspraak van 1837 gelaakt. Kijkt men naar Koekkoek en Schelfhout, dan is het te begrijpen, dat deze aan detail verliezende, vrijer en bewogener zich uitende manier als een moderne inbreuk op de traditie moet zijn gevoeld. Al zijn bij ons de pogingen blijkbaar schaarsch geweest, het is verblijdend ze aan te treffen. Het gangbare oordeel over dien tijd corrigeeren ze. Deze voorbeelden zouden met andere te vermeerderen zijn (o.a. Wouter van Troostwijk, 1782—1810), doch daarmede zou de bedoeling van dit beknopte overzicht van hetgeen aan den tijd van Breitner c.s. voorafging, voorbijgestreefd worden. De fout is gemaakt, dat de roem van de Haagsche School onwillekeurig het beeld van de voorafgaande periode heeft gedrukt of naar zich toe getrokken. Goed bezien is niet alleen belangrijk wat achteraf een voorspel bleek te zijn voor de Hagenaars, maar belangrijk zijnde eigen waarden van de kunst op zichzelf gezien en om zich zelf gewaardeerd, doch niet ter wille vaneen beroemde school. Dan onthouden we niet alleen Van Troostwijk, Kobell,Jelgerhuis maar ook Kasper Karsen (i 8io—1896) en George Pieter Westenberg (1791—1873), die in hun jonge jaren boven de middelmaat uitkomende stadsgezichten schilderden. Er is van Westenberg uit 1817, toen hij dus 26 jaar oud was, een winter te Amsterdam (de Slijpsteenen en het Zeerecht) en van zijn neef Karsen uit Het gevoel voor de bouwvormen is algemeen, de gewelven zijn breed en krachtig behandeld, de tegels van den vloer niet peuterig gedetailleerd, zooals men het graag zag, maar inderdaad als ruimtevlak gezien. Het geheele werk is kennelijk voor de architectuur geschilderd en met echten schilderslust is de patine van den steen, zijnde plekken inde muren bezien. Het ijle, waterige blauw van de lucht is eigenlijk het eenige, dat aan de mode van den tijd doet denken. Vermoedelijk heeft de schilder zich zelf afgebeeld, met de schildersbaret gezeten op het tabouretje op den voorgrond met den rug naar den beschouwer, naast zich een paletje en een schetsblad van de Beurs. De oom Westenberg, die vermaard was om zijn degelijke kennis van oude schilderkunst, kan iets van zijn eigen bedoelingen herkend hebben in dat sterke architectonische gevoel en in het uitmuntend componeeren vaneen niet eenvoudig gegeven. Het genoemde winter-gezicht van hem heeft behalve stemming tevens een kracht van kleur en vorm, die tot een hechte eenheid zijn geworden. Zoo was derhalve nog leven genoeg te ontdekken inde schilderkunst. Aandriften althans, die de moeite waard zijn gebleven, omdat ze zich ineen vorm geuit hebben, die verantwoord was. Niet louter om historische redenen verdienen ze aandacht. De generatie, die nu volgt, brengt het Haagsche impressionisme dichterbij. De belangrijkste was J. B. Jongkind (1819—1891) en vervolgens Willem Roelofs (1822—1897). Het is wel merkwaardig, dat beiden na eenige omzwervingen, hier te lande niet kunnen aarden en het buiten de grenzen zoeken. Engelschen als Constable waren het type van gevestigde naturen, blijvers, gevormd 1836, ook toen hij 26 jaar was, een gezicht op de binnenplaats van de oude Amsterdamsche Koopmansbeurs van Hendrick de Keyser (in 1840 werd de nieuwe Beurs door Zocher gebouwd). Karsen had les van zijn oom Westenberg, die op zijn beurt weer van den behangselschilder Jan Hulswit kwam. Als straks, inden tijd van Breitner, ook het fijne verdroomde werk van Eduard Karsen zal worden besproken, dan verschijnt hij inderdaad als de laatste uit een groote en tot ver inde 18de eeuw teruggaande Amsterdamsche traditie. Jan Hulswit had als behangselschilder zijn kennis weer opgedaan bij den Amsterdammer Barbiers (1748—1842), wiens vader hetzelfde vak beoefende. Toen Kasper Karsen in 1876 de beurs van Hendrick de Keyser schilderde, werkte hij nog niet inden Duitsch-romantischen trant, dien hij later zal beoefenen. Hij zet het doek breed op, sterk van factuur en krachtig van kleur. 25 Meisje in geel jurkje Suze Robertson 26 De Spinster (een van de laatste werken) Suze Robertson dooreen bepaald milieu en bewust geworden ineen streek, die hen blijft vasthouden, een leven lang. Wel had Constable reeds die onrust in zich, die geen rusteloosheid is, maarde nerveuze onrust van den modernen scheppingsdrang. Het is deze onrust, die hem onderscheidt van de iyde-eeuwsche landschapschilders en van het ißde-eeuwsche pijpjesrookende rustige type „du terroir”. Het is deze grootere innerlijke beweging, die de sereniteit, de idylle verjaagt. Van hetzelfde ras zijn hier Jongkind en Roelofs geweest. Het werd hun hier te benauwd. Jongkind trok in 1846 voor het eerst naar Parijs, kwam herhaaldelijk nog terug, maar verwezenlijkte het belangrijkste deel van zijn schildersleven toch op Franschen bodem. Roelofs ging in 1847 naar Brussel en kwam daar tot een eigen vormgeving. Veertig jaren bleef hij er; dicht aan den dood toe wilde hij daar ook sterven, maar kwam niet verder dan Antwerpen. Ook Roelofs ging in zijn Belgische jaren geregeld naar Holland, voornamelijk inde zomermaanden en gelijk Jongkind vond hij de motieven veelal in het polderlandschap. De reputatie van Jongkind is lang na zijn dood pas gestegen hier te lande. In Frankrijk is hij eerder herkend en de Fransche impressionisten wisten, dat zij veel aan hem te danken hadden. Roelofs, die in België spoedig een zekere vermaardheid kreeg, werd later ook hier de geziene meester. Maar het is niet te ontkennen, dat inde jaren na zijn dood, in tegenstelling tot Jongkind, een eenzijdiger, gereserveerder waardeering van zijn werk is ontstaan. Mej. G. H. Marius had bezwaren tegen hem, zag ten onrechte een volger in Roelofs. Zelfs de van grooten eerbied vervulde en belangrijke studie, door Mr. H. F. W. Jeltes in 1922 aan Roelofs gewijd, stelt de directe natuurstudies van Roelofs hooger dan de meeste uitvoerige, volledige schilderijen (cf. Dr. G. Knuttel, De Nederlandsche Schilderkunst). De impressionistische kijk is hier stellig schuld aan. Onder invloed van het impressionisme is men voor de directe, sterke, gedurfde en gekunde studie, die de bekoring heeft van het onvoltooide, de onmiddellijkheid van het handwerk en de individueele schriftuur op onvergelijkelijke wijze bevat, een onevenredig groote waardeering gaan gevoelen. Daardoor is veel naar dien éénen kant getrokken en Roelofs is één van de voorbeelden vaneen schilder, die onder die eenzijdige waardeering niet meer juist werd gezien. Roelofs zelf wist het beter. De natuurstudies waren de gegevens, de stof, waaruit het werk werd opgebouwd. Aan de studies kende hij geen andere waarde toe dan probeersels, een zoeken naar oplossingen, het vastleggen 3 Hij had gelijk, niet alleen met woorden. Het is slechts een kwestie van langzaam en geduldig zien. Er zijn doeken van hem, die zeer doorwerkt zijn, met overleg gecomponeerd, zorgvuldig afgewogen van waarden, zuiver van licht en die de eenvoud zelf zijn. Maar vaneen verheven eenvoud. Een eenvoud, die pas bij langer kijken verwondering wekt over de verborgen kunde en den doorwrochten ondergrond. Hij kon een landschap met wilgen en een opkomende onweersbui schilderen, oogenschijnlijk als een gewoon natuur-gegeven, maar dat bij langer en herhaaldelijk zien meesterlijk van compositie blijkt te zijn. De compositie is echter een verborgen waarde daarin, zooals ook de zeer fijn afgewogen waarden der grijzen en de doorwerkte groenen pas bij langere beschouwing ontdekt kunnen worden. Aan zoo’n doorwerkt, weloverwogen schilderij liggen niet alleen veel buitenstudies ten grondslag, maar een ingespannen uit- en doorwerking in het atelier. Dat dan daarbij de grootsche werking van de natuur inde lichtwerking en atmosfeer van het geheel voelbaar blijft, is een bewijs, dat de schilder in het voltooide schilderij, meer bevattend dan de schets, niet alleen het essentieele daaruit heeft behouden, maar dit tot doorwerkten vorm heeft weten op te voeren. Hier is het hart van de kwestie. Inde schets is de aanloop, de onstuimigheid van het plotseling geopenbaarde, dat de groote drift wakker maakt. In het voltooide werk is die aanloop tot een verdiepte waarde gegroeid en uitgebouwd. Het overrompelende van de schets ontbreekt nu en een generatie, die juist op dat overrompelende is ingesteld, zal zich meer aangetrokken voelen door de schets. Maar het doorwerkte schilderij heeft dat langzaam-bezitnemende, dat onweerstaanbaar vaste en zachte geweld van de natuur. Een geweld, dat zelden naar buiten treedt, nimmer op den voorgrond komt, maar dat inge- vaneen impressie, gegevens voor later. Hij heeft zijn studies onderschat. Wat hij als hoofddoel zag, de ontroering door het werk overgebracht, kende hij niet aan de studie toe. De moderne beschouwers stelden aan het begrip ontroering een anderen eisch dan Roelofs. Wij hebben geleerd den „schok der impressie” voor ontroering aan te zien. Roelofs bedoelde niet den schok der impressie, maar datgene wat uit dien schok voortkomt, datgene wat bezit neemt van het wezen, alle gangen doorloopt, zich ingraaft en zich uitbouwt, overal doordringt om zich rijk aan harmonie, rijk aan vervuldheid ten slotte te uiten ineen vorm, die aan die harmonische vervuldheid evenredig is. En daaraan beantwoordt nu eenmaal de meest saillante schets niet. houden is. Het doorwerkte schilderij heeft niets van den schok of den schrik, maar het dringt toch door en omgeeft ons, als de ademtocht vaneen reusachtig wezen. Alleen de geesten met sterke bouwende levenskracht zijn in staat ons die gewaarwording over te brengen. Roelofs heeft nooit de natuumabootsing, maar evenmin den directen impuls van de schets, als het doel gezien van zijn kunst. Verwant was hij aan Rousseau, die dezelfde onrust bezat, die we meer in geestelijken zin bij Constable opmerkten. Rousseau was een zwerver, hij reisde veel en gaarne. Na Constable is de landschapschilder van het Europeesche vasteland zelden meerde blijver, de man van de door en door gekende streek. Een typische moderne onrust is in deze menschen gevaren, in wien de scheppingskracht blijkbaar sterker spanningen heeft gewekt dan inde gelijktijdige schilders van het stadsgezicht, die in dien tijd niet de grootheid van Jongkind en zelfs niet van Roelofs hebben bereikt. Het is een en al rust en genoegen, die de stadsge2ichten uit het midden der 19de eeuw kenmerken. Het genieten van de oude stad is er onverdacht in te vinden. Het werk is vervuld van het echte schildersplezier in oude geveltjes, tafereeltjes op straat, het warme, bijna physiek behaaglijk aandoende zonlicht en de koelte der transparante schaduwen. De patine van oude steenen kennen deze schilders uitstekend. Het zijn schilders van het evenwichtige zomersche middaguur, toppunt van tevreden burgerlijk leven; weldadig als het op een gezonde manier genoten wordt, maar toch arm van binnen als men binnen deze muren het leven slechts antiquarisch blijft beturen. Het gevoel van indutten is er niet vreemd aan. Heel de 19de eeuw door blijft deze zelfgenoegzame, zonnige en schilderachtige burgerlijkheid stadsgezichten voortbrengen. Ook hier dient de tegenzin, gewekt door het teveel van deze soort, niet aan de betere verrassingen voorbij te gaan. C. Springer (1817—1891) moge herkenbaar zijn aan een bekend recept, evenals later J. C. K. Klinkenberg (1852—1924); Vertin, Waldorp e.a. doen het weer op hun eigen manier met eenige variaties, doch elk van deze producenten heeft zoo nu en dan zijn verrassingen. Zoo kan J. C. Greive (1817—1891) soms opmerkelijk goed voor den dag komen, b.v. met een gezicht op Vlissingen bij de Schelde, helder en klaar, zacht van licht en zoo stil en zuiver het leven op de groote rivieren weergevend, dat men inden schilder een voorvader van Tholen en Nyland herkent. Dezelfde Greive schilderde de Seine bij Chatillon, zoo diep van blauwen en groenen, met een helder en sterk licht, dat een vroege Fransche naturalist het hem niet zou verbeteren. Zoo verdient ook Jan Weissenbruch (1822—1880), een broer van den etser en neef van den grooten H. J. Weissenbruch, boven de middelmaat te worden gezien. Het „straatje te Rhenen” behoort stellig tot de sublieme kleine uitingen van de i9de-eeuwsche schilderkunst. Het is op het plan van sommige Corots, doch zonder de bijzondere charme van diens ondefinieerbare droomerigheid. Weissenbruch schildert zoo’n straatje met een volledige overgave van het pure schildersoog. Daardoor ontstaat optische spanning en een volstrektheid van zien en schilderen, die men zoo slechts terug kan vinden inde stadsgezichten van de primitieven, die zij als achtergrond meegaven aan de portretten of religieuze voorstellingen. De lucht is vaneen diep-groen-blauw en wat ijlwit licht op het begin van wolkjes. Wij zien alle details van het hobbelige, even bolstaande straatvlak met het straatvuil in het midden, de draagbaar met stok, het hondje, vijf figuurtjes, een mand met boter en eieren, een kan. We zien het zonlicht op het oude gebarsten trapgeveltje met de steunijzers, de fijnste details der Gothische raamkozijnen, de lichtreflexen in het vensterglas en het van de straat op de muren teruggekaatste zonlicht. Aan het einde van het straatje is het licht het sterkst. Als tusschen een geometrisch spel van vlakken en lijnen ligt dat zonnige eind in diepe schaduwen vervat. Het is een stralend werk, architectonisch-picturaal gezien, zonder kleinheid. De aandacht van het schilderen en de emotie van het zien zijn tot een ongedeelde eenheid geworden, waarin het volstrekte en het trillende samengaan; vorm-, licht- en kleurkracht zijn hier ineen evenwicht, gelijk pas aan het eind van de eeuw Floris Verster het nog schooner zal openbaren. Werken als het straatje te Rhenen behooren overigens ook in het gelijkmatige oeuvre van Jan Weissenbruch tot de uitzonderingen. Schilders van zijn plan worden evenwel niet voldoende gewaardeerd op de hun toekomende plaats. Henri de Braekeleer (1840—1888) in België is een voorbeeld vaneen verwante schilderkunst, doch hij bezat de kracht zijn oeuvre op een belangrijke hoogte te houden en uitte bouwen. Ook de Braekeleer was afkomstig uit historische schildermilieus. Zijn vader Ferdinand, genreschilder van romantischen huize, schilderde ook documentaire stadsgezichten van Antwerpen; zijn oom Henri Leys was in neo-Gothischen stijl de schilder van historische tafereelen. Met behoud van de vormkracht en zonder concessies aan het impressionisme zijn deze schilders in lichtwaarde en kracht van schildering, met behoud vaneen fijne innigheid, een grooten stap vooruitgegaan, vergeleken bij Verveer, Schelfhout, Koekkoek, Van Hove, e.a. Het antiquarische, het eenigszins ijle, kleine, peuterige of al te onware geluk der romantici is overwonnen. Er is iets vaneen grooter en warmer leefkracht en overtuiging geboren, met stralender, positiever waarde. Het impressionisme moest zich eerst uitvieren eer het deze hoogte van vorm en licht weer kon naderen. En als laat inde eeuw dat tijdstip aanbreekt, zijn kleine meesters als Jan Weissenbruch reeds voor geruimen tijd op den achtergrond gekomen. Toch hadden zij beter lot verdiend wegens een glanzende verheffing van het plan en een verrijking van het stadsgezicht, welke te midden der vriendeüjke middelmatigheid het uitzicht op grooter mogelijkheden opende. Voor de groote onrustigen bleef het hier echter te benauwd. Zij trokken er uit en zochten het buiten de grenzen: Jongkind, Roelofs. Toen Jacob Maris in 1865 ook er uit trok en in 1870 Parijs en de Fransche kunst noodig had om zichzelf te ontdekken, bleek dat de buitenlandsche retraite te zijn geweest, waaruit de Haagsche landschapstijl zou ontstaan. Jacob heeft te Parijs niet alleen indrukken van het leven, de stad en de omgeving ontvangen, maar ook het werk van schilders gezien, als Gericault, Delacroix, Diaz, Fantin Latour, Corot. Hij moet er den triomf van Rousseau tijdens de wereldtentoonstelling in 1867 hebben vernomen, die na dertig jaren van tegenstand met dertien belangrijke doeken inden Salon des Champs Elysées en met honderd elders tentoongestelde studies een volledig succes behaalde. Manet, Degas, Renoir vielen toen nog buiten de officieele waardeering. De eerste tentoonstelling van de impressionisten had trouwens vier jaren na het vertrek van Jacob Maris plaats (1874 in het oude atelier van Nadar). Jacob is door Parijs niet de schilder van de stad en het stadsleven geworden. In tegenstelling met Jongkind, wiens Parijsche stadsgezichten diepen indruk op Zola hebben gemaakt, die er met Baudelaire het echte gevoel voor het Parijsche licht en de ruimte en voor de menschelijke sfeer der huizen en straten in herkende. In Nederland was dat trouwens anders. Wij kenden hier tot 1870, ook in de grootere steden, niet het typische groote-stadsleven. Wij leefden het stadsleven toen nog met agrarische sfeer en provinciale gemoedelijkheid. Van den Napoleontischen tijd af tot het midden der eeuw was het leven inde steden De agrarische welvaart wordt na 1850 iets minder; bij de crisis van 1878 is er reeds vaneen achteruitgang sprake, die bij het vorderen van de eeuw inderdaad tot ellende wordt en de regeering noopt tot het instellen vaneen commissie tot onderzoek. Voor de steden en met name voor Amsterdam ontstaan evenwel betere mogelijkheden. De handel leeft veerkrachtig op, de nijverheid volgt met een langzamer beweging. Het is in die jaren van nog betrekkelijke, doch verminderende welvaart op het platteland en beginnenden groei der steden, dat de Haagsche schilderschool het Hollandsche landschap zijn impressionistischen stijl geeft. Het impressionistische Hollandsche landschap was in wezen aan denzelfden scheppingshartstocht ontsproten, die reeds in het begin van de eeuw merkbaar was bij de Engelsche landschapschilders. Het is een aanval op alle krachten, die het natuurlijke beeld aan zijn echte schildersqualiteiten onttrokken. De aesthetische gewaarwording, die feitelijk niets anders beteekent dan een pure gevoeligheid, treedt bijna onvermengd op. De schilder maakt zich los van afleidende gevoeligheden voor de vertelling, de romantische bekoring van het oude, de idylle of het historische tafereel en stelt zich geheel open voor waarden, die een puur schilderssentiment bevredigen. Het onderwerp als zoodanig zoekt hij daarom zoo gewoon en eenvoudig mogelijk. Het pikante, exotische, picturale gaat hij opzettelijk uit den weg. In het landschap vindt hij wat hem in beweging brengt. En men weet het, niet om den wille van het landschap zelf, noch om den wille van de dieren, de menschen of de menschelijke dingen. Hij schildert stemmingen en gewaarwordingen van het licht, die hij met en door de natuur beleven kan. De vormen verliezen aan bepaaldheid om een meer oplossende vaagheid en neveligheid te krijgen. De schilder laat iets heel belangrijks los, al maakt hij het zich nauwelijks bewust. Feitelijk bemoeit hij zich niet meer met de zelfstandige waarde van de vormen der dingen buiten hem. Alles wordt betrokken op zijn eigen gewaar- armer, moeilijker, schraler dan op het platteland, waar de stedeling echter ook toen reeds niet heen wilde. De Stedehouder van Holland na Lodewijk Napoleon, le duc de Plaisance, had er al over geklaagd, dat de Amsterdammers alleen maar konden „dragen, trekken, verkoopen, koopen en dienen”, maar dat er verder niets mee te beginnen was. De betrekkelijke welvaart van het platteland had toch blijkbaar geen aantrekkingskracht genoeg voor het hardsjouwende volk der steden, met een twijfelachtig of afwezig welvaartspeil. wordingen en zijn kunst wordt daar geheel afhankelijk van gesteld. Het eenige wat van buiten komt is de schok van de impressie. De stoot, de vonk die een ontlasting teweeg brengt en den buitenstudies ten goede komt. Waren deze natuur-impressionisten dus, gelijk Claude Lorrain of de Chineesche landschapschilders, volledig opgenomen in het levender natuur? Was er, behalve een drang met gevoelens en stemmingen, een drift naar weten en observeeren van de natuur en de daarin levende wezens? Neen, want de schilder heeft zich juist willen vrijmaken van alles wat hem nog herinnerde aan de eeuwenoude nabootsende functie van de beeldende kunst, waar men sedert de Grieken nog tot inde 18de eeuw, ja, tot laat inde 19de (Huet, Potgieter, Thijm) telkens de formuleeringen van terugvindt bij de schrijvers. De schilder is zich bewust de natuur niet na te willen doen; zijn aanduidingen (teekens) van het waargenomen natuurbeeld mogen ook niet meer dienstbaar zijn aan iets anders (anecdote, enz.) dan de eigen aandoening. Hij wil niets anders meer opwekken met die aanduidingen dan dein het schilderij geordende natuuraandoeningen. Alles wordt omgezet tot die geschilderde eenheid, die gevoeld en gezien wordt. Dat zien van die eenheid wordt bereikt door de kleuren zoo op elkaar af te stemmen en tegen elkaar uitte wegen, dat zij een gelijke waarde in het geheele schilderij bezitten en door de vormen te vereenvoudigen zijn op te lossen in toon. Alles wordt toon-waarde. Het verzet tegen deze nieuwe opvattingen volgde logisch uit de oude leerstellingen. Het opwekken van gedachten dooreen schilderij werd vooral in de 18de eeuw begrepen als het opwekken van literaire of poëtische gedachten. De verbinding met de literatuur en de dichtkunst in het bijzonder werd nog langen tijd het heil voor de schilderkunst geacht, zooals schilderachtige poëzie velen voor oogen stond als een toppunt van dichtkunst. Ook het nabootsende element van de schilderkunst werd niet gauw prijsgegeven. Van dit standpunt der vermenging van poëzie en schilderkunst werd de nieuwe en pure manier aangevallen. Men kon niet zien, dat de scheppende kracht van den kunstenaar naar een vorm zocht waarin de eigen orde van het schilderen, zonder associaties, zich het zuiverst kon openbaren. Die eigen orde wilde geen historie, geen poëzie, geen philosophie. Niet wat het woord wil aanduiden, voorstellen of doen begrijpen, maar wat de geheel eigen middelen der schilderkunst kunnen aanduiden, dat zochten de nieuwe schilders. Het was op den langen weg der schilderkunst na de middeleeuwen, een tot haar kernpunt naderende vrij- making van andere kunsten met andere doeleinden en vormmogelijkheden. De natuur werd aanleiding, niet meer en niet minder. Het gezochte landschap werd niet alleen om dat landschap bemind. De schilders hadden het landschap noodig. Het gaf hun de sfeer, waarin zij leeg werden van associaties. Het was een wijze van natuurliefde, die ver was afgedreven van de natuurliefde der late middeleeuwsche kunstenaars. Het geluk van het zien der middeleeuwsche kunstenaars is bijna het geluk van het zien, dat den echten bioloog moet vervullen, wiens oog uit is op een ontdekken of herkennen van verbanden. Het schilderen van de natuur inde late middeleeuwen heeft ook iets in zich van een veroverd weten. De i9de-eeuwsche Hollandsche impressionist, die de natuur schildert, is daar bijna los van. Hij kent geen agrarische verbanden, geen detailbelangstelling. Het bedrijf van den boer kan hem weinig meer zeggen. Hij leeft er niet meer mee, noch gaat hij volmaakt op inde eenzaamheid der natuur. Weissenbruch ging het verste in die overgave. In zijn werk zijn soms stemmingen te herkennen, waarin de tot zwijgen brengende stilte der natuur iets overweldigends heeft. Jacob Maris ziet het grootsche inde natuur, doch meer als een stedeling. Wel wonen de meesters van het Hollandsche impressionisme in Den Haag, de stad die in die jaren nog veel vaneen groot dorp heeft, dat midden inde natuur is gelegen. De schilders vinden er grootsche duinlandschappen, de boschrijke kuststreek en het vlakke polderlandschap, strand en zee. Maar zij blijven toch stadsbewoners, die huis en stad slechts tijdelijk en liefst zoo kort mogeüjk verlaten om natuurindrukken op te doen, die dan op het atelier worden verwerkt. Van Jacob Maris vertelt men, dat hij inden zomer wel eens naar Scheveningen ging en dat zijn verste uitstapjes tot Dordrecht of Amsterdam waren (blz. 129 Marius). Hoe groot ook het verschil in plan is van de Haagsche School met de voorafgaande kleine landschapschilders en schilders van stadsgezichten, toch is de winst niet zonder verlies geweest. Het stadsgezicht der Haagsche meesters werd feitelijk als een landschap behandeld. De Hagenaars zagen de stad in het landschap opgenomen als een totaliteit, maar een stedelijk gevoel is er niet meer in te bespeuren. Zij kennen de stad niet meer met de gehechtheid der gevoelens aan de menschen en de menschelijke dingen, maar zij zien de stad van buiten af, op dezelfde wijze als zij het landschap zien, los van de menschelijke bedrijvigheid daarin. Bij de stille visschers, die hier en daar 27 Boven: Olieverfschets Ca. 1889 – Onder: Naaktschildering Ca. 1889 gelijktijdig met twee andere naaktschilderingen door Breitner geëxposeerd in iB9o-’9i 28 Zittende halfnaakte oude vrouw Teekening O. I. inkt Suze Robertson 29 Staande halfnaakte vrouw G. H. Breitner 30 Naakt Isaac Israëls nog te zien zijn kan men moeilijk van bedrijvigheid spreken. Zij zijn het symbool van de maximale rust en de minimale inspanning. De schilders kunnen zich die pure stemmingen veroorloven, omdat zij schilderen inde intieme beschutting van atelier en huis, dat zij ongaarne verlaten. In het werk van Jongkind is vaak een accent van bittere verlatenheid of verlorenheid, die aan een zwerversbestaan doet denken, aan lange, koude nachturen, buiten doorgebracht, aan de huiveringen vaneen onbeschut bestaan, dat de natuur niet alleen als schoon en grootsch, maar ook als een invretende macht heeft leeren kennen, een bedreiging voor den mensch. Dat elementaire gevoel is bij de Haagsche meesters inde aesthetische fijnheid van toon schuilgegaan. De jonge schilders, die met dit aan het experiment ontgroeide en „klassiek” geworden impressionisme werden grootgebracht en het verder moesten opvoeren, wilden zij niet de epigonen worden van de Haagsche meesters, zullen de zwakke plekken spoedig vanzelf ontdekken. Een verandering, die nog niet dadelijk een wending zal beduiden, is nabij. De Haagsche meesters hadden in betrekkelijk korten tijd de schilderkunst een puurheid en vrijheid gegeven, die zij door den grijzigen toon en de volstrekte ondergeschiktheid der natuurlijke onderwerpen hebben verwezenlijkt. Tegelijk daarmede kwamen ze ten opzichte van het menschelijk leven in stad en landschap afzijdig te staan. Het verband werd strikt schilderkunstig. Het verwezenlijkte toppunt is tevens een verijling en een vernauwing. Dat dit oogenblik samenvalt met den achteruitgang van het kleine boerenbedrijf, de verarming vaneen groot deel van het platteland en de opkomst van de cultuur der steden is in ieder geval van invloed geweest bij de vorming der komende vernieuwing, waarvan de ontluiking inde volgende hoofdstukken wordt beschreven. VERANDERINGEN TUSSCHEN 1881—1886 IN DE SCHILDERKUNST VAN DE JONGEREN A LS de jonge Breitner in 1881 werkt op het atelier van Willem Maris, komt daar op een goeden dag Thijs Maris kijken, ziet er een stadsgezicht van Breitner en mompelt „het is tegenwoordig allemaal Jaap”. Breitner heeft zich die opmerking zeer aangetrokken. Voor zijn vorming werd het ongevraagde oordeel van Thijs van beteekenis. De Haagsche meesters werden door de jongeren hoog gehouden. Met enkele woorden neemt eender ouderen opeens afstand tot het geëerbiedigde voorbeeld en niet alleen afstand, want de gevaren vaneen te groote volgzaamheid worden tevens duidelijk. Meer dan alle lessen en voorbeelden kan zoo’n korte uitspraak vaneen belangrijk man als Thijs Maris inden jongen kunstenaar de energie helpen richten en leiden naar een nieuwen kant. Nog weet de leerling niet hoe het komende zal worden, maar het besluit is innerlijk genomen, dat de schilder op den duur los moet komen van de Haagsche meesters om zichzelf te kunnen zijn. Breitner heeft ongeveer tien jaar later die kleine gebeurtenis zelf verteld aan den kunstcriticus H. L. Berckenhoff, op een wijze die duidelijk verraadt, dat de opmerking hem gevoelig geraakt en doorgewerkt heeft. Het is zelden, dat men dergelijke oogenschijnlijk kleine voorvallen te weten komt. Doch ze beteekenen psychologisch voor de vorming van kunstenaars evenveel als de kleine voorvallen en onbewaakte gezegden van ouderen tijdens de ontwikkeling van het kleine kind. Ze zijn inden regel moeilijk te achterhalen, maar hebben niet minder waarde dan de meer concrete gegevens over de eigenlijke kunst-opleiding van kunstenaars. Die vroege jaren zijn nog in ander opzicht van beteekenis. Uitwendig is er inden regel nog niet veel van te zien in het werk. Maar innerlijk wordt HOOFDSTUK II reeds afstand genomen tot de oudere meesters, die dan in het volle bezit van hun erkend meesterschap zijn en die voor het publiek nog jaren als de maatstaf voor kunst in het algemeen gelden. Vaak verwondert men zich over den korten duur van als zeer schoon en belangrijk erkende stijl-perioden inde kunst. Betrekkelijk snel büjkt een vruchtbaar gebleken kunstvorm te zijn uitgeput. Dat deze zoo spoedig weer wordt verlaten, wordt temeer betreurd naarmate de bereikte resultaten en hoogtepunten ons duurzaam blijken te boeien. Pas op den duur is het mij duidelijk geworden, dat niets zoo weinig bestand is tegen herhaling als juist kunstvormen. Deze zijn in hooge mate gevoelig voor de geringste beweging van den scheppenden geest. Een ander temperament, een oogenschijnlijk geringe verschuiving inde gevoelens of stemmingen, kan oorzaak worden van vormveranderingen en daarmee samenhangende veranderingen van werkwijze. Kunstvormen zijn niet als de bloemen der natuur. Ze bloeien niet ieder seizoen eender. Zelfs in tijden van groote vormvastheid zien weden bloei der vormen zich wijzigen, ook als het thema eender blijft en het doel nog met dezelfde namen wordt genoemd. Eenige jongeren, die essentieel iets anders willen dan de Haagsche school, grijpen naar andere voorbeelden en zoeken een gewijzigde formuleering voor hun levenshouding. Dergelijke veranderingen zijn tastbaarder. De symbolisten en monumentalen teekenen zich spoedig markant af. Bij jongeren als Breitner, Isaac Israëls en Verster, die in dezelfde richting blijven gaan als de Haagsche impressionisten, is het veranderen moeilijker te vatten, niet alleen omdat het subtieler is, maar omdat de levenshouding, werkvormen en werkwijze oogenschijnlijk nog dezelfde zijn. De op til zijnde vernieuwing moet dus uit andere symptomen worden afgeleid. En deze zijn er. Behalve het innerlijk afstand nemen tot de Haagsche meesters, waar de ontmoeting van Thijs Maris en Breitner een begin van was, doen zich ook andere verschijnselen van onvrede en onrust voor. De jonge Isaac Israëls, door zijn ouders al vroeg – op zijn dertiende jaar – van school genomen om zijn artistieke ontwikkeling niet te laten bederven, is op zijn zestiende jaar reeds merkwaardig vroeg-rijp van geest doch ook van métierkennis. In hetzelfde jaar 1881, waarin Breitner bij Willem Maris op het atelier werkte, schilderde Isaac Israëls het portret vaneen oude dame, een familielid van hem, als geschenk bedoeld bij het huwelijk vaneen tante. Reeds had hij (in 1880) fijne studies gemaakt vaneen processie en van Janse- nistische priesters. Uitvoerig geschilderde, van kleur opmerkelijk heldere figuurschilderingen, die gelijk het portret van Mevrouw Enthoven uit datzelfde jaar niet berusten op snelle visies of impressies, maar op langdurige waarneming. Voor het portret van Mevrouw Enthoven-Enthoven zou vijftig maal geposeerd zijn. Het profielportretje van de oude dame kwam echter veel sneller tot stand. Het moet in enkele zittingen op het binnenplaatsje van haar huis zijn geschilderd. Het is kennelijk vroeger losgelaten, lichter reeds van toets en met die fijne dunne „schriftuur” der penseelen geschilderd, die zijn werk later zal kenmerken. De militaire begrafenis (1881), de schermles (1880), de militaire stal (1881), het vertrek van de kolonialen, de repetitie van het signaal, doen ons een schilder kennen, die beweeglijke figuurgroepen tracht te omvatten en tegelijk groote belangstelling heeft voor het portret. De anecdote en de historie leven nog even door in dit werk, maar het is duidelijk, dat Isaac zijn onderwerpen niet kiest vanwege het belang van de gebeurtenissen, maar wegens het kijkgenot, dat de priestergewaden en de militaire uniformen gaven en wegens het probleem grootere menschengroepen te schilderen als één geheel, zonder dramatische kracht. Daarbij was de geheele toon zeer licht voor dien tijd met een neiging tot teekenachtiger vormgeving dan bij de Haagsche meesters gewoonte was. Hij sluit dus niet direct op de Hagenaard aan, noch door de problemen die hij zich stelt, noch door zijn manier van schilderen en visie. Het werk van Breitner uit diezelfde jaren is veel meer direct Haagsch en een vervolg daarop. Breitner blijftin het algemeen vasthouden aan de groote tonige plans, aan breed opgezette doeken met subtiel afgewogen waarden. Een nerveus-fijne en teekenachtige penseelvoering als bij Isaac komt bij Breitner ook in het vroege werk niet voor. De „jongen met ontbloote schouders” uit 1879, een naakt met oranjerood haar in het gras (1880), een militaire verkenning (1881), het zijn stuk voor stuk werken die doen begrijpen, dat in 1882 het belangrijke zelfportret mogelijk is, Breitner in hemdsmouwen een sigaret rookend. Dit is vol-uit impressionistisch. De opgeheven rechterarm en daarin rustende linkerarm zijn als één beweging gezien. Vol vaart is de geheven arm en tegengesteld daaraan de beweging van den anderen arm, hetgeen met breed schildersgebaar inden toets tot uitdrukking komt. De waarden van het wit zijn daarbij domineerend. De kop ligt terug in stiller plan. lets van de komende heftigheid van Breitner en van zijn openlijke drift is merkbaar. De scheef getrokken mond, het gretige, koel-verwaten, bijna felle oog, het snuiven van den neus, ten slotte het zichzelf zoo van onderop zien, al deze factoren bij elkaar beteekenen een hartstocht, die zich nog nergens zoo openbaarde. Het geheel heeft iets ruigers en onstuimigers, het loskomen vaneen innerlijk zich vrij voelen. Men kan het zoo’n werk niet meer aanzien, dat de schilder lang geaarzeld heeft eer hij van teekenen tot schilderen overging. „Het heeft wat gehouden eer ik het aandorst met verven te gaan werken. Het kwam mij hopeloos moeilijk voor met verf de kleuren der natuur, den glans der werkelijkheid terug te geven. Ik durfde het niet eens probeeren.” Uit 1883 bezitten wij een verklaring over het werk van Breitner van Vincent van Gogh, na een bezoek aan diens atelier. Hij ziet er groote doeken van manoeuvres inde duinen, een schets vaneen markt en een dronkaard, aangegaapt door vrouwen. Vincent beschrijft ze als groote vlakten van verschoten kleuren, die hem aan vermolmd en beschimmeld behang doen denken. Hij vond het absurde kunst en Breitner hield hij nog voor ziek. Wij weten niet of Vincent een goeden kijk had op Breitner. Wel kunnen we hieruit afleiden, dat Breitner in dien tijd door zijn formaten en het zoeken van groote plans van waarden ineen somberder, schimmeliger en vermolmder toon, bezig was de Haagsche fijne grijzen te „verergeren” en zich daardoor verwijderde van de Haagsche meesters. Vincent, die zeer goed op de hoogte was van het werk van Mauve en Weissenbruch, zou ongetwijfeld in Breitner herkend en gewaardeerd hebben hetgeen hij ook inde Haagsche meesters bewonderde. Doch Breitner heeft in die jaren blijkbaar reeds vlagen vaneen grooten hartstocht gevierd, dien hij nog niet geheel beheerschte. Vincent erkende later „oneindig betere” bij hem te hebben gezien, o.a. van „gemeene straatwijven” en een hoefsmederij. Laatstgenoemde kan het doek geweest zijn, dat hij aan zijn weldoener en vriend A. P. van Stolk stuurde. Met Vincent had hij door Den Haag gezworven „om figuren te gaan zoeken en aardige gevallen”. „De meesten vinden de stad leelijk en gaan alles voorbij”, zoo schreef Vincent. Breitner werd door Rotterdam niet bijzonder geboeid. In 1883 heet het: „Rotterdam heeft me nooit erg aangetrokken en ik ging dus in Den Haag mijne vacantie doorbrengen, wat ik tenminste als zoodanig beschouwde”. Doch in 1882 verklaarde hij van Rotterdam: „’t is toch een mooie stad, altijd woelig, smerig en schilderachtig, vooral de Vest en de haven- Uit diezelfde jaren is de vrouw met waschgoed, afdalende naar het water van de Rotterdamsche Vest. Plastisch is hij daarin nog niet op volle kracht, de achtergrond is nog dood. Maar het werk wint het van veel andere door het machtige zien van de gansche gestalte, breed omvat tegen de lucht uit. Van gelijke waarde is een onderdeel uit de aquarel vaneen cavalerist, pratend met een vrouw met kan. De vrouw met de hand de oogen beschuttend voor het licht, ziet op tegen den ruiter. De macht van die vrouwegestalte en haar gebaar zijn zoo waarachtig gezien en plastisch volmaakt, dat hierin zijn kracht reeds rijp mag heeten, hoewel hij zich zelf daar nog niet van bewust is. Hij blijft aarzelen tusschen Den Haag en Rotterdam. Soms trekt het landschap hem weer en trekt hij er met De Zwart op uit, maar zijn landschappen worden slecht ontvangen. Telkens in die jaren probeert hij een zelfportret. Twee met baard en knevel uit 1883 geven hem weer in die ruige nog onbestemde kracht, open voor alles, latent van drift. Vergeleken met dat van 1882 is er een verschil. Het vroegste is vrijer en losser, maar nog onzeker. De volgende zijn plastisch krachtiger. En dan wint het van al die pogingen het aan den schilder H. J. van der Weele met een fransche dedicatie gegeven portret, waar Breitner, met hoed en lorgnet, uitsluitend den kop wil geven, in sterk gesloten vorm, zelfbewust en zeker. Het is niet het geposeerde portret meer, dat de andere zelfportretten nog duidelijk kenmerkt. In deze beeltenis treft het verrassende en plotselinge van iemand die zijn kop opeens laat zien, zonder eenige bedoeling om zich te laten kijken of een portret te laten maken. Inde vorige portretten observeert hij buurten; voor ’t nieuwe gedeelte geef ik geen duit”. Breitner weet nog niet waar hij aarden kan. Met Vincent heeft hij gemeen, dat hij, anders dan de Haagsche meesters, buiten het landschap, inde stadsbuurten zoekt naar motieven. Hij gaat met Vincent naar de soepuitdeeling, zit in wachtkamers om het volk te zien. Uit dien tijd ('B2) kan de aquarel zijn van de voedseluitdeeling, met de vrouwtjes in omslagdoeken en kindergedoe. De groote omtreklijnen van de gestalten treffen zeer, de gestalte wordt saamgevat en getypeerd, niet alleen als kleurvlek. Dezelfde visie en vorm vindt men inden eersten tijd bij de boetseersels van Mendes da Costa. Evenals Isaac Israëls geeft Breitner hier een grootere groep van bewegende figuren, doch met uiteenloopende behandeling. Isaac ontleedt meer, omschrijft en detailleert. Breitner is plastisch sterker, omvat meerden totalen vorm, detailleert nauwelijks. nog zich zelf, er zit nog iets vragends in. In het portret voor Vander Weele is geen ander interesse dan dat van den voluit levenden schilder, wiens vaart van schilderen tevens aan zekerheid van plastiek heeft gewonnen. Aan de zelfportretten kan men zijn ontwikkeling vaststellen en uit de gevonden qualiteiten de gegevens vinden, die het mogelijk maken een groot deel van het werk chronologisch te groepeeren. Wat kwam in dien tijd – Breitner was nog niet in het buitenland geweest – van vreemde kunst tot hem? Kunsthandels en particuliere collecties, voorzoo ver jonge schilders daar toegang hadden, waren het terrein waar zoo nu en dan goede en slechte buitenlandsche kunst te zien was. Breitner ging wel kijken. In 1883 schrijft hij, dat de kunsthandel Mastenbroek te Rotterdam (dezelfde die eenige aanraking met Jongkind heeft gehad) „wel eens een goed hollandsch of fransch schilderij van Daubigny, Rousseau, Millet of Corot en ook wel andere, slechte dingen als Bouguereau, Perronet en hunne leerlingen” had. Over eenige Duitsche schilderijenwas hij evenmin te spreken als over Bouguereau c.s. Vooral de kleinen beschreef hij als „hemeltergend gemeen”. In Den Haag had reeds voor 1880 de oude heer Van Wisselingh inde kleine zaak in het Westeinde goede Fransche kunst, die Mesdag daar zag en voor zijn collectie kocht. Daarbij waren Millet, Rousseau, Delacroix, Vollon e.a. De verzameling Fransche kunst van Mesdag werd in 1881 met Fransch werk uit andere collecties in Den Haag tentoongesteld, een tentoonstelling, waar ook Vincent naar ging kijken en die hem zeer boeide. De kunsthandel Goupil had reeds geruimen tijd Fransche kunst hier geïmporteerd, die of naar Londen of New York doorging of hier bleef. Engelsche en Duitsche kunst komen zelden voor. Ook de Belgische schilders zijn uitzonderingen, hoewel de namen van De Braekeleer, Leys of De Noter wel eens voorkomen. Tusschen 1860—- 1880 zijn het meest intrek Meissonier, Calame, Bouguereau, Rosa Bonheur. Corot, Millet, Delacroix zijn hier nog tamelijk zeldzame namen, in verhouding tot de Bouguereau’s. Men kijkt op als er eens iets van Ingres te voorschijn komt. Wat bij de gegoede burgerij in hoog aanzien was en uit handelsoogpunt de moeite waard, behoorde in aesthetisch opzicht zelden tot het eerste plan. Het zijn dezelfde jaren waarin nog altijd vraag is naar de Venetiaansche meisjeskopjes van Jacob Maris. Van de Hollandsche schilderkunst zijn vooral Bertin, Leickert, Waldorp, Verveer, Koekkoek enz. aan bod. Omstreeks 1874 begint de „andere” Jacob Maris, de Hollandsche impressionist, wat omhoog te gaan; zeer geleidelijk stijgt het plan van den Franschen import. Doch pas na 1880 en meer nog in 1883—’8j worden werken van Millet, Rousseau, Corot en zelfs van Monet en Sisley hier veelvuldig gezien. De schilders hebben dan gelegenheid werk van de groote Fransche meesters te bestudeeren. Manet, Renoir, Degas, Toulouse Lautrec, vallen nog geheel buiten het gangbare kader. Voor dat Breitner naar Parijs ging heeft hij hier Fransche kunst gezien, doch niet van de soort die hem bij uitstek verwant mag worden genoemd. Als hij in het voorjaar van 1884 voor het eerst in Parijs komt en een tijdje bij Cormon op het atelier kan werken, kijkt hij ongetwijfeld ook inde musea en op de tentoonstellingen rond. De mededeelingen over zijn eersten Parijschen tijd zijn overigens tamelijk onzeker. Er is in ieder geval geen enkele schriftelijke of mondelinge mededeeling van hem of van zijn tijdgenooten bekend, waaruit met overtuigende zekerheid blijkt, dat hij daar door de groote impressionisten of oude meesters sterk werd getroffen, in die mate dat men – als vroeger bij Jacob Maris – vaneen bepaalden invloed van beteekenis voor zijn ontwikkeling mag spreken. Hij moet – volgens een bevriend tijdgenoot – meer naar de stad en bet leven dan naar de schilders hebben gekeken. Toen hij terug kwam was hij van Parijs, maar niet inde eerste plaats van de schilders vervuld. Gezien eenige schilderijen van Breitner (o.a. de zelfportretten) uit 1881 en 1884 lijkt het juist, dat hij reeds vóór zijn vertrek groote en doorslaggevende vorderingen had gemaakt en reeds die zeldzame ingehouden plastische werking van zijn breeden toets bezat, die ons nog altijd een wonder lijkt. Een zelfportret omstreeks 1884 toont Breitner in zijn atelier, zonder den wilden haardos en de ruige baardharen van vroeger. De houding heeft vaart en het plotselinge van de verschijning, dat in het zelfportret voor Vander Weele de kracht bleek, is hier evenzeer aanwezig, maarde kop is ineen belangrijker plan van waarden opgenomen. Het geheel is lichter en geschakeerder, minder zwaar althans, zoodat het met reden een meer Fransche geserreerde opvatting mag worden genoemd. Het zelfportret van Mauve brengt het in herinnering. Hette Parijs ontstane en hier overgeschilderde „paard van Montmartre” heeft niet dat fijn afgewogene en evenwichtige van het zelfportret uit dat jaar. Het openbaart de heftigheid van de emotie van den schilder en het feit, dat het een afgebeuld paard voorstelt, is aanleiding geweest tot veel beschrijvende lyriek, waarin het medelijdend menschelijk gevoel een grooter aandeel had Jacob van Looy 3i De Hut in het weeshuis, Haarlem Ca. 1874 32 Boven: Hoefsmid 1887 – Onder: Rustende cavalerie G. H. Breitner G. H. Breitner 3? Het witte Paard van Montmartre 1884 34 Het witte huis Suze Robertson bij manoeuvres op de hei of inde duinen, beweegt zich zijn kunst. Hij wil op deze manier als schilder ook loskomen van Mauve c.s. Dier en berijder wil hij door en door kennen. Het zijn geen stemmingsobjecten meer voor hem. Er komt een hechter verband tot stand, waarin hij zich zelf ook begint uitte spreken. Want die vurige overgave van het paard aan zijn driften, die zat ook in Breitner zelf. Het Parijsche paard, uitgestormd, afgeleefd, is het sombere einde. Bijna dramatisch bewogen werd de visie; het gebruik van licht en donker komt daarmee overeen. De wil tot uitdrukking wordt hier gestuwd door het levensgevoel, dat zich met het paard vereenzelvigde. Schilderkunstig geeft het werk geen elementen te zien, die er te voren niet reeds waren. Maar nieuw is dit heftige donkere levensgevoel, de zich openbarende levenspassie. En zoo wordt het vermoeden bevestigd: dit heeft het leven en de stad hem aangedaan. Parijs heeft zijn emotioneele leven een stoot gegeven, waardoor hij, weder terug in Holland, vrij spoedig de stad zal vinden waar hij kan aarden. Doch ook ten opzichte van de schilderijen van de Haagsche meesters toont Breitner reeds tusschen 1882—'84 eenige veranderingen. Laten wij deze samenvatten. Er is een neiging tot een meer geserreerde vormgeving met behoud vaneen breeden open toets. Plastisch is hij sterker, zonder evenwel het gladde gesloten verf-oppervlak te gebruiken. Vaneen meer teekenachtig behandeld volume gaat hij weer tot een vrijere breede factuur, waarvan de richting reeds direct iets uitdrukt. Vervolgens zoekt hij meer binding en geschakeerde lichtwerking. Het palet is somberder, grauwer (bruingrauw en grijsgrauw) dan van de Hagenaars, de toets zwaarder. Belangrijk is zijn keuze 4 dan het gevoel voor schilderkunst. Breitner heeft zich in zijn visie op het paard laten gaan en de passie, die daarin op directe wijze openbaar wordt, was zoowel de passie voor het leven als voor de schilderkunst. De passie voor het leven heeft zich geuit inden schok van de herkenning vaneen verwantschap met het uitgeleefde dier. Een donker levensgevoel is Breitner altijd eigen geweest. Die rottende schimmelige kleur, waar Vincent zoo van schrok, dat was typisch Breitner in zijn gevoel voor bewogen donker leven. Zooals hij het leven voelde zoo zocht hij ook de kleur. Het paard met zijn diepe dierlijke driften, dat zich volledig geeft aan die driften en zich nooit anders dan steigerend schikt inde nauwelijks gedulde poging tot leiding van den berijder, zoo heeft Breitner het liefgehad en honderden malen bestudeerd bij de artillerie. Van nauwkeurige observatie inde stallen tot de inspireerende emotie bij charges van motieven. Niet de menschen in interieur, maarde menschen op straat, in hun werk, en als hij er de kans toe krijgt het portret, hebben zijn voorkeur. Niet de jagerspaarden van Jacob Maris, niet de koeien of eenden van de andere Hagenaars, maarde paarden van de militairen en de werkpaarden kiest hij. Belangrijk is ook, dat hij zich niet aangetrokken voelt door het water, zooals Jongkind en later de Marissen, Weissenbruch, Blommers. Hij zal geen schilder worden van onze stranden en van de zee. Nog is hij onder bekoring van de natuur, maar hij zoekt overal de menschen en de stad. Hoe ging het Floris Verster in die jaren? Verster sluit zich aanvankelijk nog zeer dicht aan bij de Hagenaars. Toch verrast hij in 1881 met een olieverfschilderij vaneen oud huisje („de luis aan den ketting”), met verzakte luiken en bloempotjes inde kozijnen, frontaal gezien en van dichtbij. Het is door de keuze en opvatting, met een neiging tot detail, een stellige afwijking van de heerschende formule. Doch Verster gaat er niet op door. Het landschap is hem aanleiding tot stemmingen. Zware avondstemmingen, diep gevoeld; de vormen van de wegen, boomen en hoeven zijn in toon opgelost. Alles is in die eenzaamheid van het gevoel en ineen op harmonie van toonwaarden ingesteld palet tot een eenheid geworden, waarin niet de dingen maarde visie van den schilder de bepalende zekerheid zijn. Na de jaren aan de Haagsche academie gaat hij voor eenigen tijd naar Brussel. Een figuurstudie van den schilder A. Lange op zijn atelier is het eenige, dat nog over is uit den Brusselschen tijd (1882). Blijkbaar ging hij er heen om inde schildering van naakt verder te komen. Dat hij toen reeds aandacht had voor hetgeen zich in België voltrok blijkt niet. De beweging van de groep der Vingt-isten komt pas in later jaren. Omstreeks ’Bo teekent zich voor buitenstaanders nog niets af, zoomin als hier de aan de verschijning van de Nieuwe Gids voorafgaande groepeering merkbaar was geworden, anders dan voor ingewijden. Toch was de Belgische schilder Ensor reeds omstreeks ’Bo de man, die het natuurimpressionisme een nieuwen kant opstuwde. Een aanvankelijk somber palet, verwant aan dat van Breitner (de „lampenist” van Ensor zou men eens naast den jongen met het doode vogeltje van Breitner moeten hangen), klaarde op. Het licht begon lyrisch op de schilders in te werken; het symbolisme kondigde zich aan. De letterkundige beweging had contact met de schilders, zoodat later de groep van het tijdschrift „Van Nu en Straks”, evenals de Nieuwe Gids hier te lande, zoowel beeldende kunstenaars als dichters en prozaschrijvers omvatte. Hier blijft het palet van de schilders hoofdzakelijk donker. De lyriek van het licht is – merkwaardig genoeg – het sterkst geweest in het proza van Van Looy’s Gekken. Doch ten tijde van de ontwikkelingsjaren van Breitner en Verster is er nog geen verband. Dat komt later pas. Hetgeen tusschen 1880—1886 te Parijs, Brussel en Amsterdam aan het werken was, als jonge landwijn, loopt in menig opzicht, wat het algemeen streven betreft, evenwijdig aan elkander, maar vaneen wederzijdsche of eenzijdige beïnvloeding van eenige beteekenis kan niet gesproken worden. Verster, anders dan Breitner en Isaac Israëls, heeft geen last van reisaanvechtingen noch van moeite om het juiste klimaat voor zijn werk te vinden. Een vage onrust kwelt ook hem, doch het is de onrust van de jongeren, die door iets nieuws bewogen werden en den drang in zich voelden dat nieuwe tot klaarheid te brengen, zonder dat zij zich reeds bewust zijn van het wezen der verandering. Zij dragen die in zich om, maar beschikken nog niet over de middelen om deze te verwezenlijken. Intusschen wordt ook Verster geen schilder van strand en zee. Hij schildert in Bergen en Noorden. Doch bij Noorden zijn het niet zoozeer de plassen dan wel de boerderijen en schuurtjes, die hem boeien. Behalve het doek van het huis met de bloempotjes (1881) getuigen het ezeltje in 1883 en het schuurtje, in 1885 geschilderd, vaneen opmerkelijke neiging de dingen in toon van dichtbij te zien, met een grooter aandacht voor de subtiliteiten van het licht. In 1885 ontstaat het eerste stilleven (uien), doch de doode zwaan, een doek van 135 bij 116, en het soyapotje met de vliezige fijne ritseling van judaspenningen, eveneens in 1886 geschilderd, kondigen den eigenlijken Verster aan. Hij is dan vijf en twintig jaar. Breitner, vier jaren ouder dan Verster, telde hem inden winter van 1878—'79 onder de leerlingen van de avondklasse van het genootschap Ars Aemula te Leiden, waar hij les gaf. Aangezien de toen een en twintigjarige Breitner blijkens het profiel-portret van den jongen met ontbloote schouders toen nog tamelijk rustig van factuur was, mooi van licht en voorzichtig-fijn van toon, kan men niet zeggen, dat hij zich reeds in zijn hartstochtelijke kracht openbaarde, waardoor vaneen typischen invloed in dat jaar niet kan worden gesproken. De daarop volgende ontwikkeling van Breitner inde reeks van de zelfportretten en het belangrijke schilderij van het paard van Montmartre uit 1884 toont trouwens andere waarden dan die we in het werk van Verster tot 1886 aantreffen. Diens bewondering was onverdacht, weldra hadden beiden iets gemeen. Op zijn beurt eerde Breitner het werk van Verster, zonder dat zij elkander na volgden. Breitner keert zich tot de stad, de menschen en dieren van de straat. Verster trekt zich terug in huis en tuin. Wat de Haagsche school veronachtzaamde, het stilleven, begint met hem weer te leven. Met Breitner gemeen heeft hij het versomberde palet. De zware avondstemmingen van de landschappen gaan over inde zilverige grijzen en kostbare verschemeringen van den meesterlijk geschilderden dooden zwaan. Bij oppervlakkig zien doet de manier van schilderen van den zwaan aan Breitner denken, gelijk ik vroeger meende. Bij bestudeering van beide schilders in deze jaren blijkt, dat er essentieele verschillen zijn. Wij zagen Breitner het groot-omvattende van de emotioneele visie zoeken, waardoor zijn toets breed-heftig en plastisch van werking werd. Oogenschijnlijk wilde vegen, maar die op wonderlijke wijze vormgevend zijn. Verster heeft een geschakeerder emotie van schilderen. Ook in zijn factuur is de passie direct te zien, maar het is een passie die zich samentrekt en inperkt. Het donzige grijswit en zilverwit van de zwane-veeren is geschilderd met een levendigheid van toets, die woelig-hartstochtelijk is, maar tegelijk eerbiedig en delicaat, nooit zoo licht en snel als bij Isaac Israëls, nooit zoo zwaar en fel als bij Breitner. Een samengestelder, rijker geest is bezig, die niet alles ineens er uit gooit, die door innerlijken rijkdom niet zoo spoedig als anderen de zekerheid zal winnen die in eenzijdiger gebondenheid is te vinden. Dat hij telkens reeds de neiging heeft zich inde motieven te beperken en te verdiepen is te verklaren uit die gecompliceerde, bewogen en rijke innerlijkheid, die hem noopte tot beheersching, wilde hij niet overweldigd worden. Het jaar 1885, waarin het wezenlijke van Ver ster en Breitner zich reeds afteekent, is voor Jacobus van Looy het einde van zijn leerlingschap aan de Rijksacademie voor Beeldende Kunsten te Amsterdam, een einde dat voor zijn gevoel bedorven werd door de toekenning van de halve gouden bekroning naar de Belgische Kempen vertrokken Rotterdammer Jacob Smits. Het portret van Frederik van Eeden uit 'B4 ligt veel meer inde lijn van Allebé. Het is in ieder geval ver uit de buurt van Breitner en Isaac Israëls, die een portret veel vrijer schilderen, Breitner met een werking der vegen, die de plastiek in het portret van Van Looy academisch doet lijken. Het tien jaar vroegere weeshuisschilderijtje is stellig meer persoonlijk van opvatting en vaneen vertellende innigheid. Het latere werk doet nog niet vermoeden wat er in hem omging. Toch werkte hij zeer aan zichzelf en was ten nauwste betrokken bij de beweging der jongeren, waar de Nieuwe Gids uitte voorschijn zou komen. Frans Erens weet van hem te vertellen, dat hij een ijverig medezitter was, eerst in café Willemsen en later inde Poort van Cleve, ijverig ook inde conversatie. Hij wist zijn ideeën te formuleeren over schilderkunst en literatuur. Bij Willemsen op den Heiligeweg kwamen Veth, Van Eeden, Vander Goes, Roodhuizen, Van Deyssel, Kloos, Ten Bokkel en de acteurs Schulze en Schoonhoven. Die samenkomsten daar verliepen in 1885 en herleefden in het verband van Falnor, het door professor Van Leeuwen en den repetitor in oude talen M. B. Mendes da Costa opgerichte uitgebreider gezelschap, dat inde Karseboom inde Kalverstraat placht bijeen te komen. Van Looy was afwezig, juist toen de anderen in het openbaar aandacht begonnen te trekken. Hij had het moeilijk in Italië en Spanje en al zijn uitingen uit dien tijd, zijn onrustige gevoelens en vijandige stemmingen tegenover wel of niet schrijvende vrienden, duiden op een onevenwichtigheid en een onvrede met zich zelf en zijn scheppende vermogens, die wellicht verklaard kunnen worden uit het opkomen van den schrijversdrang, die den ouderen schil- voor den Prix de Rome. Hij gaat op reis naar Italië en Spanje, verplicht het programma af te werken, dat aan winnaars van den Prix wordt voorgeschreven. Een onderzoek naar de academiejaren van Van Looy, begonnen in 1877 toen hij van Haarlem naar Amsterdam verhuisde (zie de studie van Dr. F. Huygens, Elseviers Dec. 1940), heeft niet voldoende werk aan den dag gebracht, dat gelijk bij Israëls, Breitner en Verster, de schilders-ontwikkeling kan doen volgen. Het wonderbaarlijk innige olieverfschilderijtje van het weeshuis te Haarlem (T; 1874) blijft nog te veel een op zichzelf staand geval. De geheele opvatting, de tamelijk zware paté, het samenvatten der figuren in twee gebonden groepen, het eenigszins boetseeren van de verf, heeft merkwaardig veel overeenstemming met de manier van Suze Robertson en het werk van den dersdrang begon te hinderen. Het is onjuist, dat schrijver en schilder in hem één waren. De tijd van het impressionisme had de beteekenis van het onderwerp, zoowel voor de schilderkunst als de woordkunst, tot het kleinste gebied teruggebracht. Daarmee was de schilderende-dichter en de dichtende-schilder van het midden der eeuw overwonnen. Inde anecdote vonden zij elkander niet meer. Zouden zij elkaar toch weer vinden, nu inde impressie? Het heeft er den schijn van. De woordkunst van Van Looy steunt aanvankelijk op de impressie. Het spreekt vanzelf, dat als hij, reeds zeer geoefend in het zien van licht en schaduwen, vormen, bewegingen en kleuren, begint te schrijven, hij het geoefende zien niet uitschakelt. Maar toch is de eigenlijke waarde van ; ijn proza niet daarin te vinden, noch is de bedoeling van zijn woordkunst ooit de schilderkunst geweest. Voor zoover zijn woorden „schilderen” en niet anders doen dan dat, behooren ze ook niét tot zijn beste proza. In „Gekken” begint hij het tweede hoofdstuk met de beschrijving van den kolonel op het tabouretje voor het buffet gezeten „rechtop alsof hij op een paard zat, de knieën wijduit”. Dan volgt een bladzijde lang tot in details de beschrijving van zijn uiterlijke verschijning, de kleuren, vormen en lijnen, ook, en vooral, het heerlijke licht. Dit beschrijvend proza activeert inden lezer het zien. Maarde lezer moet zelf een zeer goed voorstellingsvermogen van kleuren en vormen hebben om zóó te zien, dat de gestalte tot een waarlijk levend beeld voor hem wordt. Men proeft hier den schilder en erkent de exacte wijze van observeeren en de verrukkingen van den schrijver. Toch stelt dit proza tegenwoordig teleur. Want het wekt te zeer het verlangen naar het schilderij, dat niettemin te vaag inden lezer moet blijven om er van te genieten. Het proza wekt de gedachte aan een zeer goede aquarel of olieverfstudie, die we ons mooier droomen dan dit proza, dat beneden of naast zijn taak is gebleven. Het is denkbaar, dat de schrijvende schilder zich als schilder ongelukkig voelde, juist door de bewustwording in deze manier van schrijven; niet omgekeerd. De aanmoediging welke zijn proza ten deel viel en het succes van de inden eersten en volgenden jaargang van de Nieuwe Gids opgenomen stukken zal hem niet eens onverdeeld gelukkig hebben gemaakt. Schilderen en schrijven lag aanvankelijk bij hem te dicht bijeen om te bevredigen, om een bron van harmonie te kunnen zijn. De middelen en doeleinden van schrijven en schilderen zijn nu eenmaal anders. De overgevoeligheid en geprikkeldheid van Van Looy, juist inden tijd dat de schrijversdrang nog tamelijk onbewust naar een uitweg zoekt, bewijzen hoezeer hij innerlijk verstoord en uit zijn voegen is door dit proces. Naar buiten uit hij die verstoordheid door aan het verzet tegen zijn schilderkunst overdreven afmetingen toe te kennen, die niet met de werkelijkheid strooken. Als te Amsterdam inde Rijks-academie het werk uit ’B6 begin 'B7 van de Prix-de-Rome schilders Dunselman en Van Looy wordt tentoongesteld inde Meimaand van 1887, schrijft Willem Witsen er over onder den schuilnaam J. van Westervoorde inden 2den jaargang van de Nieuwe Gids en prijst de serieuze krijtteekeningen en de geschilderde studies met nadruk. Hij ziet het werk in verband tot het groote werk van Cervantes en noemt Van Looy „een kerngezonde persoonlijkheid, die zich met een spontane, zich onmiddellijk aan de voor ’n ieder waarneembare realiteit aansluitende fantasie uit. Een krachtig, breed gebouwd artiest, vol leven en hartstocht, die met scherpen blik doordringt inde intimiteit van ’n bepaald karakter.” En Witsen gaat nog verder. Als „hier ’n kleur hard, daar ’n toon modderig, nog ergens anders ’n vorm grof is”, toch meent hij, dat Van Looy een van de weinigen zal zijn, die „aan ’t hoofd zullen staan van de kunstperiode welke langzaam aan begint te worden”. In die laatste verwachting heeft Witsen zich vergist, maar was de lof niet meer dan Van Looy kon verwachten? Dat schijnt ons zoo op een afstand. Maarde werkelijkheid was anders. Hoe sidderend gevoelig de kunstenaars in dien tijd waren voor elkanders meeningen, blijkt uit den brief dien Van Looy toen aan Witsen schreef, van een café in Parijs uit, waar hij op de thuisreis nog rondkeek in het Louvre en het Luxembourg en het Parijsche leven met gemengde gevoelens genoot. De lof was toch weer aanleiding voor een geprikkelde stemming. Wij leeren Van Looy kennen als een met zich zelf overhoop liggend, piekerend kunstenaar, die het leven zooals zich dat in het buitenland aan hem voordeed en op hem afstormde, niet steeds geheel aan kan. De levenshonger en levensdurf in die jaren waren sterk inde menschen. Er is misschien zelden zoo sterk en vol, roekeloos en hartstochtelijk geleefd als inde komende jaren van burgerlijke welvaart. Het zat inde lucht en de kleine jongen uit het Haarlemsche weeshuis proeft het, ruikt het, tast het met zijn haarfijn zenuwenleven van kunstenaar. Hij kan het niet aan, vindt zijn houding en vorm met heel veel moeite en wijt dit nu eens zijn vrienden, dan zijn beperkte financieele middelen, een ander maal eigen aanleg en gesteldheid. En dit gaat niet spoedig over. Als Witsen in Londen is (1888) krijgt hij In 1890, schilderend aan het portret van den vermogenden vriend der kunstenaars Batavier, heet het: „Soms heb ik wel een gevoel dat ik opschiet en beter begin te naderen tot wat ik wou dat ’t was, maar dan twijfel ik wéér erg. Soms durf ik ’s morgens niet gaan kijken, bang dat ik het 200 leelijk vinden 2al, maar geloof dat ’t wel komen zal”. Witsen kende hem goed en zooals voor andere vrienden uit zijn kring, had hij fijne attenties voor den veel van muziek houdenden Van Looy. Hij nam hem mee naar concerten; teekende zijn beeltenis, met indringend begrip voor de trouwe hartelijkheid en eenvoud van Van Looy. Zoo zagen zijn vrienden hem. Als Van Deyssel (N. Gids 1890) uiting geeft aan zijn warme en oprechte bewondering voor den bundel Proza, waarin het beste van de vorige jaren bijeen is, spreekt hij niet alleen over de „taalschilderingen”, maar ook de volgende lichtende woorden over den mensch: „in zijn kop, oranje als een dageraad, daar is ’et altijd zomer, en in zijn lichtende oogen, daar is ’et altijd zon”. Zoo zien we Van Looy vóór ons, doch pas nadat hij in zich zelf den schrijver geheel had aanvaard. Maar van de jaren waarin zijn schilderschap gedurig vecht met den nieuwen drang, blijft ons een indruk van verdriet en teleurstellingen, die hem als schilder nopen geleidelijk uit de openbaarheid terug te treden. De band van Van Looy met de oprichters van de Nieuwe Gids was voor zijn ontwikkeling dus vaneen heel andere beteekenis dan de omgang van de andere schilders met de letterkundigen. Witsen, een jaar vroeger dan Van Looy ook brieven van Kobus, die nog weinig rustiger is geworden. Hoe voelt hij zich te Amsterdam? Benauwd en „rusteloos als een beer in zijn hok”. Hij heeft ook een heftig verlangen er uitte zijn: „Holland hangt me bijwijlen de keel zoo uit”. En het schilderen voelt hij nog altijd als iets, dat hem op een of andere wijze inden weg zit. lets waar hij natuurlijk zeer veel van houdt, maar waar hij toch zijn gal over moet uitspuwen: „ik wou dat dat verdoemde schilderen op de Mookerhei zat. ’t Is een blok, je zit er zoo vast aan als een galeislaaf aan zijn roeibank. Je staat er mee op en je gaat er mee naar bed en je doet niks goeds en je werkt je lam.” Toch houdt hij vol, maarde jaren die volgen zijn, zooals straks nader zal blijken, één innerlijke vermoeiende strijd vaneen schilder, die als schrijver een over-bewustzijn in zich heeft zien ontstaan, dat het zoo noodzakelijke zelfvertrouwen critisch blijft ondermijnen. G. H. Breitner 35 Vier Schimmels, Amsterdam, Waterverf G. H. Breitner 36 Sleeperswagen op brug in sneeuw iB9o-’9i Damrak Amsterdam G. H. Breitner 37 Bouwput, Amsterdam 38 Boven: Drie gearmde meiden op brug – Onder: Eerste opzet van stadsgezicht met over straat gaande vrouw ö TT . Cj. H. Breitner De argelooze weerloosheid van Van Looy contrasteerde daarmee. En zoo is ook het werk van Witsen vaneen andere teruggetrokkenheid dan die van Van Looy. In zijn werk is Van Looy niet teruggetrokken. Hij geeft zich ook als schilder voluit aan het leven. Hij trekt het werk slechts terug uit de openbaarheid. Tot het wezen van Witsen behoorde echter de teruggetrokkenheid. Portretjes op Ewijkshoeve in 1885 van zijn zuster gemaakt zijn vaneen gedistingeerde eenvoudige fijnheid, zuiverder van toon dan Van Looy in het portret van Van Eeden en verwant aan de portretten van Pieter Meiners. Na zijn verblijf op de academie heeft Witsen, gelijk Breitner, Israëls en Verster, vrijere impressionistische schilderijen gemaakt. Maar het werd spoedig een impressionisme, dat toch anders van houding was. De traditie van het voltooide was hem dierbaar. Breitner en Verster waren tusschen 1881 en 1884 een en al drang naar nieuwe motieven en een verandering van werkvorm. Breitner is bezig de straat met bewegende menschen en werkpaarden tot zijn gebied te maken. Langzaam aan komt hij los van het landschap. Verster begint met hartstocht het terrein van het kamerleven te ontdekken. Stillevenschilders en schilders van de straten met menschen waren er vroeger ook. Maar deze twee staan er anders tegenover. Met grooter bewogenheid geven zij zich over aan een wereld, die zij vervullen met hun eigen wezen. De stille rust, die er voor een schilder vaneen vorige generatie was, tusschen hem en op de academie gekomen en in ’B4 er af gegaan, kreeg aanraking met Kloos en Van Deyssel. Die aanraking is vriendschap geworden, van belang voor zijn eigen vorming en die van Kloos. De literatuur, die bij Van Looy een gevaar dreigde te worden voor zijn schilderschap, was voor Witsen niets anders dan een versterkt bewustzijn van zijn kunstenaarschap. Van huis uit bracht zijn oude Amsterdamsche patricische afkomst een algemeene en letterkundige cultuur mede, die hem zeer ontvankelijk maakte voor de opkomende kunsten levensinzichten van de jongeren. Erens, die niet wilde weten vaneen bepaald leiderschap van de Nieuwe Gidsbeweging, erkent dat Witsen ongewild een bepaald overwicht had. Zijn reserve, zijn ontwikkeling en manieren, zijn werkelijke vriendschap, het gesteld zijn op mooie dingen en de middelen om zich die te verschaffen, maakten hem gezien inden kring. Hij was en bleef zich zelf, wist uit de vele hem omringende verleidingen te kiezen met uitgelezen smaak. Door het verweer, dat hij bezat, wist hij inden regel van zich af te houden wat hem schaden kon. zijn onderwerp, beteekende ook een afstand, een reserve. Die afstand verdwijnt. Voor Witsen is dat alles anders. Zijn impressionisme is dat van Van Deyssel. Hij wordt niet gekweld door de veroveringszucht van Breitner en Verster. De stad is voor hem niet het leven van de menschen op straat, maar het leven van de huizen, zooals dat büjkt uit de reeksen gevels. In die zwijgende steenen gezichten leest hij het oude leven en herkent hij eigen leven. Ook voor hem is de oude afstand vervallen tusschen schilder en onderwerp. Als Van Deyssel observeert hij nauwkeurig-aandachtig wat de dingen hem aandoen, hoe ze tot hem komen en welke aandoeningen in hem gewekt worden. Maar hij encanailleert zich voor die zelfherkenningen niet met de gewone gegevens van de straat en van de slopjes, steegjes en danshuizen. Hij vindt zijn spiegel in het vlak van de gevels en het grachte-water. Hetgeen Witsen door geboorte en aanleg als vanzelf aanhing, moesten de anderen vinden door het kiezen vaneen bevruchtend milieu. Isaac Israëls, de onrustige, was de eerste die het in het groote stadsleven ging zoeken. Volgens Berckenhof ging hij al in 1881 naar Amsterdam, volgens anderen in 1883 of 1885. Van Deyssel ontmoet Isaac het eerst in 1883. In 1885 komt Erens bij hem op de Rozengracht waar hij kamers had gehuurd, later verhuisde hij naar de Warmoesstraat. Hij was in ieder geval vóór Breitner naar Amsterdam verhuisd. Breitner aarzelde aanvankelijk tusschen Rotterdam en Den Haag, doch nadat hij in 1884 Parijs had leeren kennen en contact met Amsterdamsche milieus had gekregen, verhuisde hij in het najaar van 1886 voorgoed naar Amsterdam. Dit was een belangrijk feit. Daarmede werd het oude Haagsche centrum, dat de historie had gediend en de natuurimpressies had gecultiveerd, verlaten voor het centrum van den nieuwen tijd, die zich op den mensch en het samenleven van menschen concentreerde. De kern van het tweede Hollandsche impressionisme wordt hierdoor bepaald en gevormd. Het veranderde levenssentiment grijpt ook de schilders aan. Inde nu komende jaren is de adem van den scheppingshartstocht machtig. Werk na werk komt uit handen van de schilders, met een vaart, spanning en zekerheid, die slechts in perioden van rijpheid en groote vruchtbaarheid worden gekend. Maar er is nog een andere reden, die het schouwspel van deze ontplooiing een zoo heftig en bijna dramatisch karakter geven. Wat Constable in het begin van de eeuw had losgemaakt en in heel Europa, tot in Rusland toe, indruk had gemaakt, de onmiddellijkheid van schilderen, waarin het scheppingsleven zich in al zijn bewegingsdrang openbaart, diezelfde onmiddellijkheid van schilderend scheppen viert zich nu voor het laatst uit, mengt zich in het volle leven, duikt daarin onder met een overgave, die het roekelooze heeft van die zich verloren weten en het donkere van die door het instinct tot zelfbehoud niet meer het sterkst beheerscht worden. HET IMPRESSIONISME TE AMSTERDAM EN OMGEVING NA 1887 D; E komst van Breitner te Amsterdam luidt den grooten tijd in van Ihet tweede Hollandsche impressionisme. Het is de tijd waarin Amsterdam ontwaakt uit het provincialisme van het midden der eeuw. De Gemeente voert met het particulier initiatief (de concessies) den strijd voor de gemeentebedrijven. De handel was aanvankelijk hoofdzaak geweest, doch de nijverheid werd geleidelijk belangrijker. Tusschen 1850 en 1870 kwamen er fabrieken van ijzeren werktuigen, bierbrouwerijen, diamantslijperijen, suikerraffinaderijen, een waskaarsenfabriek. Er werden musea gesticht. Het kleinbedrijf wordt grootbedrijf. De eerste sociaal-democratische vereeniging wordt gesticht (1878) en het eerste congres van de sociaal-democraten vindt te Amsterdam in 1882 plaats. De liberale radicalen (Treub c.s.) zien den groei van de sociaal-democratie hand over hand toenemen. De jonge literatoren groepeeren zich te Amsterdam, waar meer belangstelling voor hun werk is dan te ’s Gravenhage met zijn historisch gerichten boekhandel. De uitgeverij van de jongeren is te Amsterdam gevestigd. Ook uitwendig is het gedaan met het rustig conserveeren van het ißde-eeuwsche stadsbeeld. Het verkeer begint met eischen te komen. Grachten worden gedempt, parken gesticht. Het bekende Oosterpark, waar omstreeks 1890 de ateliers van schilders als Bastert, Haverman, Witsen, Israëls, Breitner zijn, dateert van 1887. De stadsuitbreiding is helaas aan particulier initiatief overgelaten. Het is de tijd van den zeer slechten stedebouw. In korten tijd scheen de nawerking van den ouden eerbied voor het historisch gegroeide stadsbeeld, waar driekwart van de eeuw reeksen van schilders op geteerd hadden, totaal vervangen te zijn door den drang naar activiteit in het tegenwoordige, dat nieuwe wel vaartsmogelijkheden zag met nieuwe technieken en in grooter verband. De oude schoonheid kwam HOOFDSTUK 111 daarbij in het gedrang en werd niet door nieuwe vervangen. Ook de mensch kwam in het gedrang. Het levenspeil van het hardwerkende, eenvoudig levende Amsterdamsche volk was bij het projecteeren van de groote nieuwe ondernemingen geen factor van beteekenis geweest. Enquêtes in 1886 gehouden toonden slechte, onhygiënische woningtoestanden aan, langen werkduur en lage loonen. Het meesleepend elan van het nieuwe Amsterdam, dat zich opricht en de oude vormen niet meer passend voelt voor de nieuwe ondernemingen, wordt een machtig levend geheel van oud en nieuw; van een fier bewuste patricische autonomie van de gemeente tegenover achterlijke Haagsche regeeringsmilieus, vaneen moeizaam bewust worden van de arbeidende klassen tegelijk met een groeiend besef van de uitgebreidheid van de gemeenschapszorg. Levensnood en levenswelvaart, twee kanten van felle levenswerkelijkheid, geven aan het Amsterdamsche leven het hoofdaccent. De jonge kunst, die in deze krachtige omgeving opgroeit, heeft verband met diezelfde bronnen van scheppingsenergie. Voor de schilders is een stad een bijzonder iets. Zij geven zich weinig rekenschap van hetgeen er omgaat in handel, industrie en gemeenteleven. Het maatschappelijk leven zien zij aan den buitenkant. Maar zij hebben een instinct voor de sfeer, die den levensbrand eener gemeenschap van menschen wekt en een open gevoel voor het echte en ware van den levensstrijd van de menschen. Voor menschen uit kleine steden of van het platteland beteekent de groote stad nog iets anders dan voor geboren stedelingen. Bij de schilders, die tusschen 1880 en '9O te Amsterdam tezamen komen, was dat te merken aan de wijze waarop zij in hun werk op de stad reageerden. De eenige schrijver over kunst, die de beteekenis van natuur en stad voor de moderne schilders zeldzaam goed heeft begrepen en daarop dieper is ingegaan, is Karei van de Woestijne geweest. De aanleiding daartoe was een hier vrijwel vergeten schilder, de Amsterdammer Maurits Niekerk, die naar Vlaanderen is gegaan, maarde beschouwing is voor de geheele generatie van schilders uit den tijd van Breitner van genoeg belang om ze hier gedeeltelijk te doen volgen. „Wie kind is der Stad; er organisch deel van uitmaakt; ze onwetend of onwillekeurig te gedoogen heeft als zijnde haar voortbrengsel en hare reden van bestaan, zal het niet beseffen. Maar hij die, op het land, jarenlang koortslooze en bespiegelende dagen heeft gesleten, en dan plots ineen Groote Stad wordt verplaatst, niet als een toerist, maar opgevangen inden roes van het nieuwe, jagende leven; zonder nochtans de Boer te zijn die er ontredderd verloren in gaat, maar eerder met den peilenden en beramenden blik van wie de verste horizonten heeft leeren doorzien; hem is de overgang aanleiding tot stoornissen, die op goed en op kwaad uit kunnen loopen, en steeds een kentering teweeg brengen in zijn arbeid, als deze eens kunstenaars is, van welken aard.” „Het werk zal dan anders van karakter zijn, „in ’t meer nerveuze der uitvoering even-zeer als naar den geest die de schilderende hand stuurt, dan datgene welk een spiegel is van heel kalm, haast ontroerend, leven inde opene natuur, op een schamel dorpje”. Hierin wordt onbedoeld het verschil tusschen de Haagsche meesters en die van de Amsterdamsche periode geraakt. Doch daarmede zijn we er niet. De schilders die in Amsterdam kwamen hadden hun eigen reactie op de stad. Willem de Zwart, die inden beginne gelijk op leek te gaan met Breitner, die het copieeren van de Anatomische Les in het Mauritshuis van hem overnam, die slechts zeven dagen in Parijs was maar er uit zijn hoofd niet minder dan veertig schilderijen van maakte, die trampaarden en stationneerende rijtuigen schilderde en teekende, hij is toch halverwege blijven steken en het landschap trouw gebleven. Half geboeid door de stad keerde hij zich weer tot het oude land en zijn werk is een natuurlijk vervolg op dat der Hagenaars geworden. Van de Valk, de gezel van Van Looy op lange wandelingen, „groot wandelaar bij dag en bij nacht” (zie Mr. J. Kalff jr. 1907, Elsevier), woonde jarenlang aan de Schinkelkade te Amsterdam, een buitenkanter dus, zooals ook zijn werk is gebleven, dat vaneen randbewoner en natuurminnaar, niet een schilder die in het hart van Amsterdam zijn inspiratie vond. Maar met Isaac Israëls, geboren Amsterdammer, opgegroeid in Den Haag, was het een ander geval. Erens weet het ons te vertellen. In 1885 ontmoet hij hem het eerst bij Paap op de Leliegracht. „letje” was een stedeling, ook een wandelaar bij dag en bij nacht, maar verzot op het leven van de stad. Met Erens toog hij uit op het ontdekken van alle eigenaardigheden van de Amsterdamsche stadskwartieren. Ze biljartten samen, schaakten, reisden. Alle sloppen en stegen, danskelders, café-chantants, eenvoudige en deftige gelegenheden van openbaar vermaak waren hun geleidelijk bekend geworden. De Jordaan, Haarlemmerdijk en Nieuwendijk, maar ook de menschenstroom door de Kalverstraat boeide den jongen schilder, die zee en strand niet meer als de Hagenaars zag, met bommen op het strand en schelpenvisschers of in groote verlatenheid (Weissenbruch), maar vanwege de gezelligheid van het mondain verkeer en het gewriemel van menschen op boulevard en pier. Dienstmeiden, bakkersjongens, slagersknechts, fabrieksmeiden, tingel-tangel-meisjes en andere meisjes van plezier, waspitten, koffiepiksters, bevolkten zijn schilders wereld. Later wordt die wereld uitgebreid (d; 1907) met de modistes en naaistertjes van Parijsche ateliers. Zijn debuut was anders geweest: portretten, militaire tafereelen, priesters, een processie. Het is waarschijnlijk, dat Breitner hem den grooten stoot heeft gegeven wat de motieven van het stadsleven betrof. Hij ging ook wel met Breitner de hei op om de manoeuvres te schilderen. Er is tenslotte een beroemd geworden veete ontstaan tusschen beiden. Reeds in het Oosterpark, waar zij een atelier hadden in hetzelfde huis, speelden zich kleine ruzies af tusschen Breitner en Isaac over de modellen, die Isaac reeds in het gelijkvloersche atelier had binnengelokt voor ze de trap waren opgegaan naar Breitners atelier op de eerste verdieping. Breitner scheen later zeer ontstemd te zijn geweest over het door Isaac te gemakkelijk o vernemen van zijn motieven. Na de begrafenis van Poggenbeek is de oneenigheid bijgelegd. Isaac was van nature weinig gebonden aan een milieu en daardoor waarschijnlijk niet zoo vast gericht als Breitner. Hij werd door zijn ouders al vroeg mee op reis genomen, was als zestienjarige jongen al in Italië en ondanks zijn te vroeg beëindigde middelbare schoolontwikkeling in staat door zijn vluggen geest en aanleg voor talen zich een groote literaire ontwikkeling eigen te maken. Hij las Leopardi en Dante in het Italiaansch, las vloeiend Russisch en Spaansch en Latijn. Later met Erens reizende door Europa zoeken zij bekende persoonlijkheden op, zien Zola, Mallarmé, Huysmans, e.a. Zij komen ook bij de fijne impressionistische schilderes Berthe Morisot, die een mooie verzameling schilderijen van haar zwager Manet bezat. Men krijgt den indruk, dat Isaac overal kwam in West-Europa waar het leven van zijn tijd belangrijke aspecten had en dat hij door het vele, dat hij te hooren en te zien kreeg en door zijn critischen zin ook van de schilderkunst buiten ons land reeds vroeg en het best op de hoogte was. Hij bewoog zich in mondaine kringen doch heeft zijn leven lang het onderscheidingsvermogen van den kunstenaar bezeten voor de eigenlijke qualiteiten van zijn omgeving. De wereld van den lichten schijn was hem lief, doch met besef van de waarden. Reeds in vroege werken vindt men langoureuze Dit verklaart ook zijn lichten toets van schilderen en teekenen. Zelfs inden tijd, dat zijn werk nog veel op Breitner lijkt (teekeningen van Amsterdamsche dienstmeisjes, schilderijen van diezelfde meisjes, straatgezichten), kan men toch gemakkelijk groote verschillen vaststellen. Isaac teekent met lichte, een beetje nerveuze halen en strepen. Alleszit tamelijk los in elkaar. Hij duidt aan, even en kort, doch juist voldoende om vast te leggen wat zijn doordringende wijze van zien van belang vond. Breitner teekent straffer, heviger. Men vindt langere, meer gespannen en gespierde rechte fijnen. Zijn geteekende fijn heeft straffe vaart en vibreert niet zooals die van Isaac. Ook vindt men in zijn teekeningen altijd een hoogtepunt, een concentratie van kracht, hetzij dat daar het zwart bv. een zekere nadrukkelijke waarde krijgt of bepaalde vormen met groote vastheid en kernachtigheid zijn uitgedrukt. Bij Breitner is een feller manier van doen en meer neiging tot vormbepaling vast te stellen. Dezelfde verschillen, in het teekenen opgemerkt, zijn in beider toets van schilderen te zien. Het gemakkelijkst is het verschil nog te zien inde wijze waarop beiden naakt schilderen. Isaac heeft dat op een welhaast fransche wijze gedaan, zoo verrukkelijk licht, blank en onzwaar, met fijne gratie. Geheel vrij van romantische verteedering of valsche sentimentaliteit, vrij ook van brutale zinnelijkheid. De stijl vaneen beheerschte genieting, waar het zieleleven bewust buiten is gehouden. Breitner ziet met heviger emotie, dramatischer. Isaac weet een naakt rank en stil, als een bloemenlijf neer te leggen op een bed in een verzorgde kamer. Breitner ziet het lichaam als met een smak neergeworpen. Het is de donkere volheid van den hartstocht, zonder reserve of intellectueele juffers met de schuine matelootjes van de mode op de welig gekapte hoofden zich bekoorlijk vervelend bij de ruischende zee. Hij houdt van zachte lichte kleuren van voiles en andere lichte dunne stoffen. Het fijne rosé en verschoten lichte blauw van vrouwentooi, het teeder rosé van vrouwenwangen, behooren tot de fijne betooveringen van zijn palet. Doch het typische van de kunst van Isaac is, dat hij in deze wereld van schijn en oppervlakkig vermaak een eigen diepte heeft. Hij uit zich, ook als briefschrijver, met speelsche ironie, vermijdend al wat zwaar is of nadrukkefijk. Doch zijn geest van observeeren en waardeeren is van groote scherpte en met een onschoolsche wijsheid onderscheidt hij het wezenlijke van het nagemaakte en onechte. Hij staat er boven en hecht zich niet vast aan de dingen. Isaac Israëls 39 Vrouwen op straat, Parijs 40 Winkelen bij avond, Amsterdam Isaac Israëls 4i Twee vrouwen inde sneeuw G. H. Breitner 42 Amsterdamsch dienstmeisje Isaac Israëls 43 Twee meiden inde sneeuw Ca. 1889 G. H. Breitner 44 Kaartspelers 1890 Floris Verster G. H. Breitner 45 Zomeravond, Dam Amsterdam Ca. 1889 G. H. Breitner 46 Plein bij avond, Amsterdam Olieverfschets G. H. Breitner 47 Sneeuwballengooien op brug Paleisstraat, Amsterdam Ca. 1898 G. H. Breitner 48 Dam met paardentram, Amsterdam x891—'93 G. H, Breitner 49 Leidscheplein bij regenweer, Amsterdam Willem Witsen 50 Montelbaanstoren, Amsterdam 1887 Willem Witsen ji Kalkmarkt, Amsterdam Willem Witsen 52 Oude Schans, Amsterdam G. H. Breitner 53 Damrak Westzijde, Amsterdam 1903 G. H, Breitner 54 De Teertuinen inde sneeuw, Amsterdam na 1900 Willem Witsen 55 Londen cabs bij viaduct Ca. 1890 Waterverf 56 Hooglandsche Kerkgracht, Leiden 1898 Waskrijt Floris Verster Isaac heeft zijn visie op het Amsterdamsche leven en zijn creaties van menschen uit de Jordaan door zijn vele reizen naar Frankrijk en Duitschland vaak gezien ineen sfeer en met het licht van Zuidelijker wereldsteden, waardoor het niet altijd even gemakkelijk is een werk van hem te localiseeren. Wel is het zeker, dat de koffiepiksters, waspitten, dienstmeisjes, tot zijn Amsterdamsche jaren zijn terug te brengen. De ateliers van modisten en hoedenmaaksters zijn veelal uit den tijd, dat hij zich te Parijs vestigde (i 1908—1910 atelier boulevard Cluny). Van Parijs ging hij naar Londen, waar hij de negerboksers, ruiters, amazones en balletmeisjes schilderde. Londen verliet hij inden oorlog van 1914 voor Zwitserland, om eindelijk weer terug te keeren naar het atelier van zijn vader in het ouderhuis aan de Koninginnegracht te Den Haag. Zijn verblijf werd voor een reis naar Indië langdurig onderbroken. Niet alle Indische figuren zijn daar geschilderd. In Den Haagwas hij reeds begonnen met het schilderen van Javanen. Zoo zien we Isaac dus tusschen 1883 en 1900 zijn lichte visie op het Amsterdamsche leven geven, om geleidelijk een geheel eigen wereld te vinden, samengesteld uit motieven van wereldsteden. De vastheid van Breitner en Witsen heeft hij niet gekend. Voor Witsen was Amsterdam mede de geschiedenis van zijn geslacht. Hij heeft de stad anders gezien en moeten zien dan Isaac en Breitner. Want het eigenlijke Amsterdam bleef voor Witsen de oude stad van het ras der regenten en van het autonome bestuur. Isaac zocht er het menschentype inde onderste regionen, het ras-echte volk, met de instincten van de natuur, die daarin nog sterk leven, maar zonder beschavingsovergang vaak ontaarden in zonde en bederf. Hij vindt er driftleven, bedwelming van zinnenleven en neergang. Geen remmen, een roekeloos zich laten gaan, hartstochten voor het leven ten koste van het veilige zelfbehoud. Witsen zoekt de zelfbekentenis in het stadsbeeld. Ook voor hem is de stad de groote werkplaats geworden. Een 5 verfijning zich gevend aan de oernatuur van de vrouw. Beide schilders zochten in het milieu van de stad de vrouw met de sterke instincten, niet het ingesnoerde leven uit de burgerkringen. Doch de houding van Isaac daartegenover heeft schrandere reserve; Breitner heeft iets roekeloos. Tegenover de lichte zomersche rijpheid van den een staat een somberder grootheid van den ander, waarin eigenlijk van genieting geen sprake meer is. genialen aanleg draagt hij met zich om, zonder direct verband met de vernieuwende krachten, die verdringen of schenden en waar zijn verleden hem van gescheiden houdt. Voor den man die van buiten komt leeft Amsterdam het eerst daar waar het bloed is opgejaagd en het donkere feest geleefd wordt, doorgloeid van warme avondlichtjes of waar de lichamen zich geven en de harten vermoeid raken van den zwaren arbeid en zichzelf verliezen inden onontkoombaren greep van de noodzaak van het werk. Voor Witsen was het stadsbeeld een spiegel van groeiende eenzaamheid. Wat Breitner, Isaac en Van Looy er zochten, drong hem juist naar stiller, koeler en ruimer oorden. Mogelijk is Amsterdam hem te klein geweest. In 1888 gaat hij naar Londen, als wil hij de afzondering in grooter verband, die hem lief is gelijk het leven, beklemtonen. Kloos voelde zich verwant en herinnerde zich Witsen later: „dol op spel, maar even dol op ernst, wild-overvloedig / rees heel uw Zijn, maar nimmer overmoedig / Hieldt steeds ge uw zelf, fier pracht-ros, inden tel”. Zij waren veel samen, werkten samen. Witsen was daardoor in staat het beste en ontroerendste portret te maken dat van Kloos ooit gemaakt is. Het geeft hem weer in zijn kwetsbare overgave, de dichterlijke extase inde oogen, met iets vreemd-verwilderds, een en al zenuwenleven, brandende voor gevoel en schoonheid, zooals men zich een kant van de Tachtigers gaarne voorstelt. En Kloos gaf na den dood van Witsen in 1925 van beider met werken en zwijgen volbrachte uren de volgende herinnering: Voelen en zwijgen was uw kracht, want praten, Zonder wat echtste zeggen, vindt gij dwaas: Zoo kon ’t vaak zijn, dat we uren samenzaten, Elk aan zijn werk en op zijn eigen plaats In ’t groot vertrek, twee goedgezinde maats, Wie eender dachten over ’t meeste: ons haten En lieven was vaak ’t zelfde: felle gaten Schoot inde lucht dan ons snel woordgekaats. Maar plots ook hieft ge u soms, ’t penseel neerleggend En vóór mij staand met verren zienersblik, Spraakt ge uw gedachten, wijze woorden zeggend, Die heel diep zonken in mijn droomend Ik. Want, ach, ’k was nog een droomer, maar uw woorden Maakten mij klaar wat ’k in mijzelf reeds hoorde. Zeker is het, dat Witsen in Londen heeft gevonden die ontzaglijke grauwe groenige verlatenheid van de groote steden, waarmee hij zich zoo goed kon vereenzelvigen. Amsterdamwas hem daarvoor nog te kleurig, met te veel detail. In Londen vond hij die eindelooze sombere grijzen, met een enkel flonkerend rood waarin de fijnen en vlekken van groote muurvlakten en monumentale bogen van viaducten en bruggen den droom vaneen grooten stijl doen ontstaan. Deze Londensche werken zijn doortrokken van verzwegen heimwee, hooghartig eenzaam, geheel beheerscht en volmaakt aansluitend op de extatische spanningen van het emotioneele leven, waar deze impressionisten steeds naar toe leefden als naar hoogte-punten van het heet begeerde leven. Thijs Maris herinnerde zich in Londen Amsterdam en schilderde zijn heimwee ineen der ontroerendste stil verdroomde stadsgezichten, die de 19de eeuw ooit heeft voortgebracht. Witsen was anders ingesteld. Hij moest uit exacte gegevens van de werkelijkheid, zooals hij die te Londen naar zijn aard vond, zijn liefsten droom bouwen, heel precies gezien, streng gecomponeerd, nergens iets aan het toeval overgelaten en toch ongrijpbaar ijl, dun en nevelig van stemmingsinhoud, van verglijdende wegdrijvende gevoelens. Zoo exact van middelen en helder van vorm werd ook de muziek van Debussy geschreven. Inde vormgeving niets van vaagheid en toch de uitwerking hevig gepassioneerd of ijl, dun, ver en solitair. Studies van het Oosterpark en de tallooze schetsbladen voor te schilderen en te etsen figuren en stadsgezichten toonen zijn groote vastheid van hand, met een levendige directheid van herkennen en schilderen. Deze schetsbladen geven ook een indruk van den grooten wil tot verdieping en beheersching van de indrukken. Het plan tot een schilderij of een ets wordt nooit uitgevoerd, zonder dat te voren ontelbare geschilderde, geteekende of geaquarelleerde studies zijn gemaakt, die deelen van het groote plan of het geheel omvatten. Een grondige voorbereiding, voordat de definitieve uitvoering werd aangevangen. Prachtig vooral zijnde studies van gravende of wiedende boeren of boerinnen op het land, sprokkelaarsters of ambachtslieden. Gelijk Vincent in zijn Hollandschen tijd nu eens van opzij, dan van achter en van dichtbij een werkend lichaam tracht weer te geven in het wezen van den arbeid, zoo heeft Witsen talrijke figuren groot en machtig weergegeven, anders van karakteristiek dan Vincent, maar gelijk van streven om de realistiek en plastiek van de beweging meester te worden. Bij Witsen herinnert men zich ook Millet en diens grooten synthetischen omtreksvorm. Donker, tegen de lucht uit, gevoelig zwart als diepe toon tegen gevoelig licht, zoo zet hij de dingen op. In die eerste opzetten en studies wordt de groote drift zichtbaar die in Witsen was. De effen stilte inde uitvoerig doorwerkte en voltooide schilderijen en etsen is afkomstig van de beheersching. Zijn visie heeft iets heftigs en tegelijk de neiging zich tot deelen te beperken en deze te doordringen. Zijn impressionistisch verband met de schrijvers is hierdoor verklaarbaar. Ook Van Deyssel zondert zich af met werkeüjkheidsdeelen en beeldt deze niet af maar beschrijft zijn impressies en emoties. Breitner heeft die neiging niet. Hij ontlaadt opgehoopte spanningen van zien en voelen; de grootheid van die spanningen zijn hem bovendien lief. Deze wil hij bewaren in zijn werk. Witsen wil altijd iets terugnemen, de eerste heftigheid niet blootgeven. Het is geheel uit zijn aard te verklaren, dat hij langzaamaan de vormen van de dingen volledig in zijn werk wil brengen. Maar toch blijft zijn ondergrond de verdiepte impressie. Want iemand is niet impressionist vanwege een bepaalde manier van schilderen of schrijven, maar vanwege de gesteldheid van zijn geest. De behoefte aan weten was sterk in Witsen. Hij wilde precies den aard van steenen kennen, bestudeerde hout, glazuren evengoed als bewegingen, standen, lichteffecten, alles wilde hij kennen, alsof hij aan de geziene werkelijkheid een geheim wilde ontfutselen. Zat hij achter de huizen aan het water te Dordrecht, of later in de woonschuit inde Amsterdamsche grachten het stille gezelschap der oude huizen te bestudeeren, dan is inden ondergrond van het werk, zooals dat ontspruit uit de spanning van het zien, de waarborg te vinden voor het overwinnen van de analyse. Niet de geschilderde beschrijving geeft hij, maarden klaar geworden droom van zijn wezen. De impressie is verdiept. In Londen verdiept hij de werking van de silhouetten van huizen, bruggen, menschen en voertuigen. Het vroegere stadsgezicht kende dat niet. Het silhouet is bij Witsen niet alleen een omtrek met een nadruk, maar een aanduiding van synthese. Men voelt er ook uit dat men hier Whistler bewondert. In 1890 schrijft Veth inde Nieuwe Gids over de schilderijen van Whistler, die in Amsterdam te zien waren. Witsen had zoo nu en dan zelf over schilders inde Nieuwe Gids geschreven onder den naam Verberghem of W. J. van Uit Rome schreef Van Looy in 1883 aan Witsen over den ongelukkigen dood van Lepage. Hij heeft het dan over de fantasie in diens werk: „al gaat ze niet op hooge cothurnen maar slechts op dik gezoolde schoenen en al heeft ze geen vleugels die wijd uitslaan, maarde prachtige gang vaneen boerendeern, schommelend op haar breede heupen”. En dan laat Van Looy er de belangrijke woorden op volgen, door het denken over Lepage in hem opgewekt: „Ja, dat alleen is noodig, krachtige oogenblikkelijke ingeving, onverschillig of de indruk van buiten komt of van binnen. En wat mij betreft, ik zal trachten dat het programma van mijn leven te maken, amen.” Van Looy spreekt hier uit wat in die jaren Verster, Breitner en Isaac Israëls bindt. Krachtige oogenblikkelijke ingeving, onverschillig of de indruk van buiten komt of van binnen. En daarmee spreekt hij ook uit wat het onderscheid is met de pure impressionisten, die meer van en op den oogenblikkelijken indruk leven. Want Van Looy bedoelt met ingeving iets anders dan „impressie”. In Rome is hij zeer onder den indruk van de plafondschilderingen van Michel Angelo. En ook in dien reus, menschelijke maat te boven gaande, ziet hij de geweldige ingeving als het essentieele. De indruk van buiten en van binnen stelt hij op één plan, m.a.w. er is geen buiten of binnen, dat een voorkeur verdient. De kentering van het eerste impressionisme, naar buiten gericht, is hiermee duidelijk begonnen. In 1887 op de thuisreis bewondert hij vooral de „opengesneden koe” 1 van Rembrandtin het Louvre. Van de modernen ziet hij Daubigny, Millet, Diaz en bovenal Delacroix, dien hij de grootste misschien van zijn tijdperk acht. Courbet’s gekwetste man treft hem ook, maar toch blijft het schilderij van den Os van Rembrandt boven alles in hem nawerken. Men voelt het, hoe anders is de tijd dan inde jaren dat Jacob Maris te Parijs rondkeek. Barbizon i Betiteling door Van Looy van „den geslachten Os”. Westervoorde en ineen uitvoerige en eerbiedige studie Millet behandeld. Dat hij hem geenszins op den voet volgt maar zich in het wezen van diens synthetische realistiek verdiept, blijkt vooral uit de toepassing van de silhouetwerking inde stadsgezichten van Witsen, die een uitbreiding zijn van de silhouetwerking van de figuren inde ruimte op het land (de breister b.v.). Witsen zelf noemt meermalen als een invloed hier in Holland het werk van Bastien Lepage, een in 1885 gestorven schilder, van wien men thans zelden meer hoort en wiens invloed men hier geneigd is te vergeten. is voor de generatie van Van Looy naar een andere plaats geschoven. Nog hooren we weinig over Manet, Renoir, Toulouse Lautrec, Degas. Twee jaren vroeger, in Venetië, had Van Looy zich al geuit over de kunst van „de vastgehouden ademtochten”, waarmee hij later de „krachtige oogenblikkelijke ingeving” bedoelde. Vastgehouden ademtochten, dat waren voor hem Rembrandt, Millet’s homme a la vache, het Colosseum, het Pallazo Pitti, Michel Angelo. In dat gezelschap passen weinig de geduldige studies in musea, het afwerken vaneen verplicht programma. In Parijs kijkt hij wel rond inde musea, maar het leven van de stad pakt hem toch bovenal. „Parijs moet echter koken van leven, dat is bewezen.” „Gisteravond doodde ik de tijd in Alcazar en dacht aan Nana’s bijna naakt optreden” 1. Op alles wat hij om zich heen ziet, de menschen inde café’s, de studenten, de cocottes, de werkmenschen, gaat hij in en piekert over zijn houding daartegenover. Onderwijl geniet hij met zijn oogen, geniet van de klanken van vreemde talen, maar altijd weer valt hij terug in getob, over zich zelf en de vrienden en de kunst in Holland, tot hij plotseling wordt afgesnauwd dooreen op reis ontmoet en bevriend schilder: „vous m’embêtez avec votre Hollande!” Hij kan niet voldoende houden van de landen, die hij onvoldoende kent. Hij ger.iet er wel van en het houdt hem bezig, maar op den bodem van zijn ziel mist hij wat hij nooit missen kan, de inspireerende bron van de liefde, het ware verband tot het leven, dat waar en echt is en niet door genieten wordt verkregen. Deze reacties van Van Looy inden vreemde zijn van beteekenis, omdat ze bewijzen hoezeer de kunst in dien tijd meer gevormd wordt door de werking van het eigen leven in stad en land, dan door het buitenland, hoezeer ook de begeerte naar reizen in velen leeft. Van Looy is tevens het voorbeeld van den schilder, die bepaald lijdt onder de verplichtingen van den Prix de Rome. Zijn Hollandsche analitische tobberige aard werkt daartoe mede. Gecompliceerder nog worden zijn moeilijkheden door den reeds beschreven strijd van de twee organische uitingen in hem, het schilderen en het schrijven. Het zich bemoeien daarmede van de vrienden geeft aanleiding tot gekrenkt zijn. Veth had er te veel aandacht voor, naar Van Looy’s gevoelen. Treffend is zijn openhartigheid tegenover Witsen in Londen. „Geloof me, je moet me maar zelf laten bedisselen en denken: Kobus is i Schilderij van Manet. niet zoo vrij als ik en moet wel een beetje scharrelen, want après tout, als ik niet voor mezelve zorg, er is geen god of goed mensch, die ’t voor mij doet. Er is letterlijk niemand onder de kennissen die zoo alleen staat of zich alleen voelt, dat is toch eigentlijk wel hetzelfde. Bovendien heb ik een beroerd gestel, ben lastig ’t meest voor mezelve en allesbehalve artistiek van levensopvatting. Er is zoo gruwelijk veel dat me verschrikt.” Het zijn in Londen van Witsen prikkelt zijn verlangen om ook aan Amsterdam te ontsnappen. Maar zijn lessen houden hem vast. Op uitnoodiging van Witsen komt hij een tijdje over en als een kind geniet hij dan van de stad en het uitgaan en het samenzijn met de vrienden. In zijn droomen ziet hij de oneindige verschieten van de grijzige groote stad, ziet hij „Piccadilly en de glanzende bar en de deftige meisjes”. Niemand heeft hem kunnen duidelijk maken wat en hoe Londen was. Nu weet hij het en terug in Holland leeft hij nog lang op die indrukken van het leven. Toch, in 1890, is hij het tobben nog altijd niet de baas en dan komt het onweerhouden verdriet naar boven. „Maar o menschenellende dat we ons zoo voor elkander verbergen, maar o, verdoemelijke bezetenheid van zich zelve, die ons elkander zoo lijden doet.” Hij zegt het voor zichzelve, maar het is de klacht van zijn tijd. Het is het voortdurend elkander zeer doen, dat de kunstenaars-levens in deze jaren zoo moeilijk maakt. Zij geven zich, met ware bezetenheid, zij leven en genieten, maar onder den voortdurenden op en neergang van stemmingen en dreiging van ongeluk. Ongeluk uit scheppingsmoeite, ongeluk uit menschenverhoudingen en uit gebrek aan beheersching van levenstechniek. Het donkere palet, bij Verster, Breitner, Karsen, Witsen, Van Looy, het is het donkere palet van de brandende levenspassie. De schrijvende Van Looy doorvoelt het en doordenkt het en lijdt er dubbel onder. Maar hij vindt er wijsheid mee: „...de schatten die we hebben vergaard met lang lijden, want in lijden gaart de ziel het meest...” zoo schrijft hij naar Londen. En in dienzelfden brief volgt ook zeer bewust de klacht over tweespalt: „ik wou wel dat ik niet schreef, maar ik kom er altijd weer van zelve toe, gaat allemaal met noodzakelijkheid geloof ik.” Dat gekwelde dubbele bewustzijn brengt in zijn schilderwerk soms een qualiteit die men bij de anderen mist: de levensverwondering, die verder strekt dan het zien en de men- schelijke verschijning zonder symbolischen stijl doch symbolische waarde geeft. Prachtig van bewustzijn en verwondering is b.v. het portret van Batavier, waar hij toen (1890) aan bezig was. Zoo doemt een mensch op voor den schilder. Even die schrik van de verschijning, ook in Breitners zelfportret opgemerkt. Dat is de diepe trilling er in; de tot extase gereede ontvankelijkheid, iedere impressie verheffend tot het plan van de ingeving. Als Breitner weer heeft losgelaten, gaat Van Looy nog door, omdat hij verder wil graven. En dan wordt de schrijver weer roerig. Twee dingen goed doen en volhouden, het is zwaar. Aan het latere schilderwerk is het te zien. De tijd waarin hij Batavier schilderde is zijn beste tijd als schilder geweest. Niet omdat de schilder den schrijver toen overtrof, want het niveau waarop men verscheidene dingen doet is veelal gelijk. Doch het gelukt niet altijd twee of meer gaven met de hoeveelheid energie te laden, die de scheppingsdrang eischt. Van Looy heeft dat ondervonden. Wel bleef hij nog schilderen, maar voor zich zelf. Het besluit om zich als schilder uit de openbaarheid terug te trekken, heeft hem natuurlijk veel gekost, maar het hield de berusting in, dat de schrijver ten slotte overwonnen had ineen met gelijke krachten begonnen strijd. Er is volgens den geest van het werk, niet volgens de techniek, eenige verwantschap tusschen Suze Robertson en Jacobus van Looy. Indien Van Looy als schilder volledig had kunnen doorzetten was hij mogelijk tot diezelfde verdieping van de impressie tot de grens van de expressie gekomen als Suze Robertson. Als schrijver hecht hij sterk aan de realiteit, laat deze niet los, maar verdiept de sfeer en zet het gegeven van de werkelijkheid inde verbeelding om tot iets veel wezenlijkers dan de zintuiglijke gewaarwording („nachtcactus”). Suze Robertson (17 Dec. 1855—18 Oct. 1922) heeft een verwante ontwikkeling gehad; haar aanleg was anders, naar techniek verschilde spoedig sterk van die harer omgeving, zoodat er verder weinig aanrakingspunten zijn. Toch behoort zij met stelligheid tot de groep van schilders, die, op de Haagsche tonaliteit en de vroegere interieurkunst aansluitend, een anderen weg gingen en het impressionisme hebben verdiept. Het tempo harer ontwikkeling is evenwel niet geleidelijk geweest. Bovendien toonde zij al vroeg karakteristieke afwijkingen in haar manier van werken, die men – ook de jonge schilders – verkeerd of in het geheel niet begreep. De jonge schilders waren echter verre van achterlijk of verouderd. Zelf waren ze vol nieuwe dingen en levend genoeg om iets nieuws te herkennen. Maarde analyse van deze jaren der De anderen zaten daar nog aan vast, wat niet zeggen wil, dat zij daarom minder op „verdieping” uit waren of oppervlakkiger waren. Doch het zien van de natuur en de steden en de menschen hield vast aan het uur van het licht. Daarom is de uitlating van Breitner tegenover het werk van Suze Robertson geheel begrijpelijk. Hij wees het af, want hij kon – het gold de bekende poort te Harderwijk – niet zien of het dag of nacht was. Hij zag er het uur van het licht niet in. Dit was heel precies gezegd, want daar stond of viel dus voor hem de schilderkunst mee; teleurstellend voor de schilderes, maar niettemin raak. Zij was toen al dichtbij het expressionisme. Een van die laat herkende vroegrijpe overgangsfiguren, die de 19de eeuw in meer landen van Europa heeft gekend en die bij soms groot verschil van niveau en techniek toch veel gemeen hebben naar den geest. Zij hebben het gevoel voor het werkelijk tragische in het leven. Niet het in schijn tragische, zooals inden regel het ongeluk van het plotseling afgebroken leven of het niet bereikte ideaal tragisch wordt genoemd. Ook het verwezenlijkte kan tragisch zijn. Tragisch omdat het besef van het geestelijk leven verduisterd wordt door het besef van de weerstrevende donkere levenskrachten, die demonisch afhouden van het licht. Het moeizame en zware is hun deel; lasten en zorgen, lijden, nooit geheel genezen lijden. Hun vormgeving is zwaar; licht en donker krijgen er andere beteekenis dan van dag en nacht. Men denkt bij Suze Robertson aan Paula Modersohn, aan Jacob Smits vooral, soms aan Van Gogh. Sommige teekeningen van vrouwengezichten loopen vooruit op Kathe Kollwitz. En toch zit een machtig stuk traditie in Tachtigers heeft toch de overtuigende bewijzen geleverd, dat ze bijna allemaal zuiver tonaal begonnen en een tijdlang zoo voortgingen. Van Breitner tot den jongen Roland Holst toe in zijn vroege olieverfstudietjes. En Suze Robertson, afkomstig van de Haagsche academie en als jonge leerares in teekenen aan een particuliere Amsterdamsche meisjesschool de lessen van Allebé volgend aan de Rijksacademie, had spoedig hardnekkig tonale afwijkingen in haar werk. Zij ging b.v. mee met Victor Bauffe, Mevrouw Mesdag-Van Houten en anderen naar de plassen bij Kortenhoef, waar ook Verster wel gewerkt heeft. Er bestaat van haar hand nog een groot landschap uit die Kortenhoefsche periode. Het is gedrenkt in die nachtelijke groene blauwen en bronzige groenen, die het geheele landschap met water en luchten een vreemde droomsfeer geven, alsof het uit den dag is weggenomen. haar werk. Toch is het heel organisch voortgekomen uit de interieurs van Jozef Israëls en andere Haagsche meesters. Inden tijd, dat anderen schoorsteenstukken schilderen, potkachels voor schoorsteenen met doeken, volgezet met ateliergerei, koperen potten, tinnen borden, gemberpotten enz., schildert zij ook dergelijke onderwerpen. Breed opgezet in tonen, die een zekere Amsterdamsche Allebeesche verwantschap hebben. Zij schildert, als anderen, boerinnen die poesjes melk geven op den drempel van deel en woonhuis. Als De Braekeleer kiest zij stille oude geveltjes met rommelige achtertuintjes of binnenplaatsen. Naakt schildert zij. Geen zee, niet het landschap. Gelijk bijna geheel deze generatie van Breitner, Isaac Israëls, Witsen, behoort zij bij de stad. Zij houdt van de natuur, maar verlangt altijd weer naar steden en menschen. Niet omdat zij met veel menschen omgaat; zij werkt te hard om tijd te hebben voor de menschen, maar omdat de sfeer vaneen stad met menschelijke dingen haar trekt. Het deel van haar werkzaamheid, dat valt voor 1900, heeft veel stoornis ondervonden van moeilijke levensomstandigheden. Toen zij haar werkkring als leerares aan de bedoelde school te Amsterdam prijsgaf om zich aan het schilderen geheel te kunnen geven, ontstonden later toch weer beletselen voor een ontplooiing, die toen voor het belangrijkste deel na 1900 is gekomen en van ongeveer 1903 in stijgende lijn is gegaan tot inde oorlogsjaren 1914—’iB, die haar zoo aangrepen, dat zij physiek en geestelijk het werk niet meer kon volhouden. In haar studiejaren moet zij reeds een zoo eigen manier van werken hebben gehad, dat Allebé haar gaarne van de academie zag vertrekken, wegens den schadelijk geachten invloed, die van haar werkwijze onwillekeurig op de omgeving uitging. Een stilleven vaneen flesch met vruchten, vermoedelijk uit iets lateren tijd, heeft den schoonen diepen klank van de kleuren, dien zij toen reeds bereikt had. Men denkt aan de Fransche stillevens uit de 19de eeuw. Diezelfde bedwongen rijkdom van donker gloeiende kleur; donker blauwgroen de achtergrond en heel subtiel daartegen een donkerrood koordje om den inmaakpot. De doek waar de vruchten op liggen drukt reeds uit wat karakteristiek voor haar wezen is. Men kan niet omschrijven waarin het eigenaardige is van zoo’n lap, maar we herkennen inde visie reeds qualiteiten van het latere werk. Een eigenaardige strengheid van opvatting en iets menschelijks inden val van de plooien, alsof het schaduwgroeven van leven zijn. Het is meer dan de materie dooreen schildersoog gezien. De critiek omstreeks 1890 zag slechts een totaal gebrek aan observatie, kleur of impressie. Matte, dikbeschilderde, pretentieuze doeken, „aldedecadenten-eigenschappen van deze tijd” in haar werk geconcentreerd. Men zag „alle schaduwen van zwart of bituum” en meende, dat zij alles eender, donker en troebel zag, strevend naar het verbluffende. Een atelierbedenksel, dat niet werd gewaardeerd. Soms meende men invloed van Mancini te zien, dien men uit de verzameling van Mesdag kende. Soms werd een enkel vroeg werk (oude vrouw op den rug gezien) wegens de expressie geprezen, maar in het latere hinderde de pretentie. Als men zich ooit vergist heeft dan is het in Suze Robertson. Het is onbegrijpelijk, dat men „alles eender” noemde, onbegrijpelijk dat de prachtige techniek niet werd gezien en uit angst voor het bituum, dat bij Jozef Israëls zooveel kwaad had gedaan, zich geen rekenschap gaf, dat zij met volledige beheersching van de middelen houdbare resultaten daarmede verkreeg, die tot op den huidigen dag zonder barsten zijn gebleven. Zelfde motieven heeft zij soms wel twintig maal opnieuw geschilderd, telkens anders. Men kan geheel haar ontwikkeling opbouwen uit de technische veranderingen, omdat deze nauw samenhingen met haar innerlijke bedoelingen. Ook Breitner liet motieven van paarden, de Dam, enz. niet gauw los. Maar Suze Robertson was innerlijk nog meer gebonden door bepaalde thema’s. Zij kan er veel mee doen. Door bepaalde veranderingen inde kleurstelling en dooreen andere penseelvoering wijzigen zich soms de vormen zoodanig, dat een schilderij met een geheel andere beteekenis en waarde ontstaat. Geleidelijk is ook een toenemende kracht van de visie te zien door het breeder omvatten van de dingen tot een nauw samenhangend geheel. Wij hebben dit proces in ander plan ook bij Breitner kunnen volgen. De visie groeit, van het enkele ding in toon tezamen gezien met andere dingen, tot een nog hechter verband. Dat verband wordt niet meer door toon verkregen, maar dooreen eendere expressie. De dingen, die bij elkaar zijn ineen kamer waar geleefd wordt, huizen die bij elkaar staan ineen straat of steeg en de jaren door bewoond, uitgewoond en afgeleefd worden, krijgen een onverbrekelijk uitzicht van tezamen geleefd hebben. Alles is naar elkaar toegegroeid. Het een leunt tegen het ander aan. Wrak of rot in zichzelf wordt het nog opgehouden door iets anders, dat door roest verteerd is. Butsen, gaten, schilfers, schimmel zijnde merkteekens aan de dingen van de ziekte die leven heet. Zoo ontstaat één enkel aangezicht van bij elkaar behoorende dingen, stom en eenzaam op zich zelf, maarte zamen een sprakeloos verhaal van menschelijk doen en laten. Suze Robertson heeft dat gevoeld en geschilderd. Die groeiende eenheid van de visiewas het in haar wonend besef van de gezamenlijke expressie van de dingen. Dit heeft men in haar tijd als het altijd eendere misprezen. Zeldzaam was soms de stijging van de emotioneele expressie in haar werk. Dan vond zij onaardsche lichtende kleuren. In vreemde grijzen of wonderlijke witten, in prachtige absinthgele verdroomingen, ineen groenblauw, zoo diep en grondeloos als het groenblauw van alle tot den nacht ingaande avonden. Zij schilderde liefst arme slonzige menschen, niet omdat zij arm waren, maar omdat haar het levens-echte trok, het eenvoudige dat ze groot zag, het menscheüjk-eeuwige, dat zij zag in het werk (de machtige oude grijze spinster), in het zitten (dat een uitrusten is van afgesloofde lichamen die niet meer beseffen dat zij zitten), in het slapen (dat nog niet de bevrijding uit het werk maarde stilte voor nieuwe vermoeienissen is). Zij was niet – als Vincent – de door barmhartigheid getroffene, ethisch bekommerd om de ellende van de arbeiders. Slechts was zij schilderes, in wie onbewust een machtig gevoel voor het tragische leven tot klaarheid kwam in haar werk. Daarom is er niets van het verhalende overgebleven in haar doeken. Het is daar volledig boven uit en zoo vervulde zij dus op haar wijze het program van de i9de-eeuwsche schilderkunst, de bevrijding van het scheppingsleven van de kunst uit de tegenstrevende vertroebelende elementen. Dat zij daarbij verder ging dan de anderen, niets had vaneen virtuose, eer stroef en zwaar was dan licht en vrij, als Isaac, of geniaal-hartstochtelijk, als Breitner, was een beletsel voor haar succes. Haar werk ontstond vaak in korten tijd, als een hevige ontlading. Het was goed of het was mis. Zelden of nooit kwam zij terug op het bereikte. Ineens moest het gelukken, na lange innerlijke voorbereidingen. Doordat zij er niet meer aan raakte is de materie van haar werk zoo gaaf gebleven. De paté van de verf wekt soms den indruk vaneen mooi email, dat hier en daar aan primitieven doet denken, hoewel de vergelijking oppervlakkig is wegens de totaal verschillende schildertechniek. Die adem van grootheid zat reeds vroeg in haar. Eenige werken toonen nog hoe zij een tijdlang zocht naar een meer strakken verheven stijl, doch zij is in die richting niet verder gegaan. Misschien loopt haar weg nog het meest evenwijdig aan dien van Jacob Smits, voor wien het Hollandsche publiek ook tamelijk gesloten is gebleven. Smits heeft een voorliefde voor een dikke verf-pate; Suze Robertson houdt deze glanzender, heimelijker van fonkeling, vloeiender dan Smits, die een meer rulle en soms korrelig droge paté vormt. Smits is ook bewust religieuzer van sentiment, soms nog verhalend. Doch onmiskenbaar bereiken zij beiden gelijke emotioneel-expressieve hoogtepunten van groote kracht. Beiden zoeken het eenvoudige arme leven van de menschen; beiden gaan tot op den bodem van de aanschouwing, tot waar het onderwerp-looze schilderen aan de orde komt. Ook Smits komt boven het lyrisme van het impressionistische licht uit. Het eenige en het innige woont in beider beste werk. Tot die stille afzijdigen behoorde ook Eduard Karsen. Door zijn vader Kaspar had hij deel aan een Amsterdamsche schilderstraditie die, zooals we inde inleiding zagen, tot Hulswit inde 18de eeuw teruggaat. Traditie moet niet onderschat worden. Karsen had niet het groote schilders- en teekentalent waar Witsen en Breitner over beschikten. Figuur teekenen was hem vrijwel ontzegd, zoodat de grenzen van zijn werk duidelijk aanwijsbaar waren. Karsen kende evenwel Amsterdam door en door en had, gelijk Witsen, dat specifiek Amsterdamsche gevoel, dat we bemerkten inde eerste helft van de 19de eeuw bij de topographische schilders en dat nu te midden van het nieuwe en gistende levender Tachtigers een vernieuwing ondergaat. Niet in dien zin, dat het gevoel voor de stad en haar leven zich richt naar het nieuwe. Karsen blijft de oude stad trouw en ziet haar anders dan degenen die van buiten komen. Het stadsgevoel wordt van de antiquarische huiselijkheid uit het midden van de 19de eeuw getrokken naar een eenzaam menschelijker, dichterlijker en algemeener plan. Karsen, door en dooreen individualist, is de hartstochtelijke droomer, voor wien de lichtlooze misten en de verschemerende kleuren, de huizen en het water van de Amsterdamsche grachten en de herfstige stille boerenerven of verlaten buitenhuizen aan den rand van Amsterdam schuchtere stemmingsbekentenissen worden, van ingehouden ontroering verstrakt. Thijs Johan de Meester komt de eer toe haar werk vroeg te hebben geprezen en hartstochtelijk te hebben verdedigd. De kunsthandelaar Van Harpen had een groot vertrouwen in haar beteekenis. Later, na aanvankelijke afwijzing, schreef Albert Plasschaert met bijzonder begrip voor de psychische waarden in het werk. Maris heeft dit door zijn verwanten aard in het wezen van Karsen begrepen en zich zoo prijzend over zijn werk uitgelaten tegenover Witsen, dat deze het later oververtelde en er aan toevoegde: „ik wilde wel dat hij dat van mij gezegd had”. Karsen onttrok zich aan de wereld, die Breitner c.s. juist zochten. Hij leefde op inde avonduren, niet om het feest van de avondlichten en het menschengewoel te beleven, doch om de eenheid van de verschemerende vormen en de stervende kleuren te zien. In die eenheid wordt de eenzaamheid van den mensch, die inden dag slechts den druk en de pijn voelt van het hem eenzaam latende leven, van zijn zwaarte ontheven. Dan bloeit het verdriet en de klacht op tot een bitter maar schoon geluk van de stille kleuren. Dan staat het silhouet van de huizenrij en vaneen bruggeboog in het uitbrandende hemellicht, dat als een onaardsche glorie de mystiek van den nacht voorafgaat. Het avondgevoel van de innerlijke eenzaamheid van den stadsmensch, dat heeft Karsen in het stadsgezicht beleden. Elk werk van Karsen waarin Amsterdam zoo verschijnt is als een afscheid, waarin het heimwee niet gestorven is en het verlangen naar het niet verkregen maar begeerde leven inde donkere elegie der kleuren voortdroomt. Van het huis van Albert Verwey uit schilderde Karsen het gezicht op Noordwijk aan Zee, dat inde kom van de duinen lag met den zilveren einder van de zee en den heiligen schijn van het in grijs gesmoorde licht als een aureool daarover. Er is geen landschap van de Haagsche meesters, dat deze ontroerende natuurlijke eenvoud heeft. Het is geschilderd met diezelfde naïeve kuische liefde waarmee de primitieven de natuur en de daarmee vergroeide huizen van de menschen bezagen en beminden als een harmonie des hemels op aarde. Het is vaneen heilige primitiviteit en vaneen weemoedige menschelijkheid, die dit zuiverste schilderijtje uit het slot van de 19de eeuw tot de kleine innige wonderen van onze schilderkunst doet behooren. Zooals bijna steeds het geval is met dergelijke naturen, geboren voor de zuiverheid en de hoogheid van één enkel droomgezicht, dat zij overal vervolgen, blijven zij zich een leven lang vrijwel in hetzelfde plan met weinig middelen bewegen. Eenige werken uit vroeger tijd – het gezicht op Rhenen b.v. – zijn wat samengestelder en grooter van opgaaf dan andere. De kleuren daar zijn die vaneen Duitschen primitief; strak en eenvoudig is alles gezien, zonder zwevingen. De naïeve oprechtheid van de overtuiging geeft er een kinderlijke diepte aan. Jaren later zal een bepaalde kant van het modernisme uit de geperverteerde ingewikkeldheden, waarin de periode van het experiment terecht is gekomen, zich bewust trachten te redden met behulp van dien kinderlijken staat van verwondering en die regelrechte uitdrukkingskracht waar Karsen de gave van bezat. Er lij kt iets vaneen regressieve ontwikkeling in dit werk, doch dat is schijn. Want juist op hoogtepunten vaneen stijl, zooals het impressionisme die beleefde tegen het eind van de eeuw, ontstaat vaak een over de techniek heenreikend oogenblik van ontspanning, bezinning en stilte, terugkeer van jeugd inden ouderdom vaneen stijl. in het algemeen zijnde tot nu toe besproken schilders niet meer- als de Haagsche meesters – verknocht aan de zee en de menschen absorbeerende natuur. Zij zoeken de stad of den rand van de steden. Zij zoeken den mensch of het menschelijke en de menschelijke dingen, onbewust of bewust. Het beminnen van het historische oude stadsgezicht terwille van het historische heeft afgedaan. Toch beteekent dit nog niet het meegaan met het nieuwe, dat noodzaakwas en vol bewegingsdrift zat, maar geen vormschoonheid bezat. Intuïtief keerde de kunstenaar zich af van de nieuwe stadsuitbreiding, die een slechte en leelijke vorm van leven was, een aan particulier winstbejag overgelaten stuk gemeenschapszorg, dat pas jaren later weer in grooter verband architectonisch werd bekeken. Breitner was geen uitzondering. Hij verfoeide de nieuwe stadswijken. Hetgeen hem aantrok, dat was de levensactie, de werkmenschen, het werk van afbreken en opbouwen. Zoo heeft dit steedsche impressionisme andere motieven en problemen dan het natuur-impressionisme. Bij het zoeken van den mensch en de menschelijke dingen komt meer dan bij de Hagenaars de eigen gesteldheid van den schilder aan de orde. Bij de Marissen, Mauve en Weissenbruch raakt het ons weinig hoe zij innerlijk waren. De stemming is natuurstemming. Gecompliceerde piekerijen als bij Kobus van Looy doen zich niet voor. Maar bij de nieuwe schilders komt de impressie onder druk van tal van innerlijke overwegingen te staan. Zij geven zich met grooter overgave aan het leven, worden er door geraakt, gekwetst, geschonden. Zij vinden er de waarden van de gemeenschap en van de eenzaamheid. De innerlijke houding wordt van belang. En omdat een houding – van levens- beschouwing kan nog niet worden gesproken – een bewustzijnsproces is, zien wijde natuurlijke spontane schildersgave op een of andere wijze strijden met bewustzijnsinhouden, die zich van het woord bedienen. Verscheidene van de schilders schrijven over kunst. De kunstcritiek wordt niet meer een zaak van heeren van de krant of tijdschriften, maar een eigen zaak van de kunstenaars. Zij bemoeien er zich mee, gaan zelf inzichten ten beste geven en een in ons land nog nooit geziene, van de kunstenaars uitgaande didactische kunstcritiek ontstaat. De Nieuwe Gids en het dagblad de Amsterdammer, (later het weekblad de Amsterdammer) nemende bijdragen op inden vorm van kunstkronieken over de tentoonstellingen of opstellen over bewonderde of verguisde kunstenaars. Witsen schreef onder den schuilnaam W. J. van Westervoorde of Verberghem, Vander Valk noemde zich J. Stemming, J. Staphorst of A. Brouwer, Jan Veth „I. N.” Stemming, Van Looy noemde zich A. Brouwer, R. N. Roland Holst schreef als Willem du Tour inde Amsterdammer. Er werd dus rijkelijk aan camouflage gedaan. Ook de literatoren bemoeiden zich wel met de schilderkunst. Frederik van Eeden zette uiteen wat hij van schilderkunst zag en wat deze voor hem beteekende. Albert Verwey gaf didactische uiteenzettingen over Mauve en Tholen (1888). De dagbladcritici werden gewogen en te licht bevonden. Grieven werden geuit vooral tegen de officieele critiek van mislukte schilders als Johan Gram en G. van der Keilen. In het algemeen poogden de kunstenaars niet zoozeer hun eigen gene- ratie te prijzen dan wel het critische inzicht te verbeteren door de kunstopvattingen te herzien naar nieuwe maatstaven, waarbij de oude standpunten van natuurnabootsing en gedachte-vertolking onderhanden werden genomen. De Nieuwe Gids treedt inde eerste jaren meer op voor de oudere Haagsche meesters dan voor de jongere Amsterdammers. De aan kunstcritiek en -bescherming gegeven ruimte is daar niet eens zoo heel groot en wordt al vrij spoedig minder. Over den ontwikkelingsgang van de jongeren komt men feitelijk weinig te weten. Veth is nog het meest compleet en het productiefst. Doch wat ons thans het meeste treft, dat is niet meerde onderlinge ruzie of bewondering, noch de meer of mindere juistheid van oordeel, dan wel de prachtige emst waarmee telkens weer wordt ingegaan op de algemeene beteekenis van kunst als uiting van organisch scheppingsleven in het algemeene leven van de schepping. Er verandert iets wezenlijks en dat wordt men uit deze artikelen gewaar. Men vecht voor een andere houding en een andere Eduard Karsen 57 Amsterdamsche gracht Eduard Karsen 58 Noordwijk aan Zee Ca. i892-’94 plaats van de kunst in het leven van de menschen. De kunst is niet langer meer zaak van schilderijen op tentoonstellingen en in kunsthandels, genoten als andere consumptie-artikelen, maar het is het geestes- en zielsleven van de menschheid, dat de kunstenaar met zijn scheppende beeldende kracht mee helpt opbouwen. Met groote aandrang wil de kunstenaar telkens weer den lezer doordringen van het essentieele, het levensechte en zelfstandige in de beeldende kunst en hem bevrijden van verouderde standpunten, waarin de schilder meer in dienst van historie en dichtkunst wordt gezien met weinig begrip voor het eigen organische leven van de beeldende kunsten. De schilderkunst uit deze jaren kan niet los worden gezien van deze hooggestemde didactische beweging uit eigen kamp, die op haar wijze de groeiende verandering aangaf. Hetgeen nu gemeengoed is, moest toen nog ingang vinden en verdedigd worden tegen het standpunt van de openbare meening. Leest men iets latere* meer gespecialiseerde critici als Albert Plasschaert, H. P. Bremmer, Johan de Meester, dan blijkt temeer hoeveel op aesthetisch gebied de meeningsvorming te danken heeft aan de eerste Nieuwe Gidsperiode, waarin de Amsterdamsche schilders aan het woord kwamen, omdat zij de groote noodzaak daarvan gevoelden. ONTWIKKELING EN RIJPHEID BIJ BREITNER EN VERSTER H ET scheppende leven van den mensch is behalve aan wetten van organisch vormleven onderhevig aan invloeden van den wil, het .gevoel en de omgeving. Hetgeen een rechte lijn zou kunnen zijn, een pijl voortsnellend naar het doel, wordt door die invloeden, die als magnetische storingen kunnen zijn, een grillige lijn met ongewisse wendingen en afwijkingen. Daarom is er vaak iets onsamenhangends en verwarrends inde reeks van werken vaneen kunstenaar. Het kost moeite, indien de kunstenaar zelf niet gezorgd heeft voor juiste dateering – en hoe weinig kunstenaars hechten daaraan – een zekere logische opbouw inden tijd te onderkennen. Toch moet door alles heen een verbindingsdraad loopen. Als wijde wind de bladen van het boek, dat wij willen lezen, laten omslaan inplaats van het zelf te doen, komen wij niet achter het geheel. Het lukraak werken is als het spelen van den wind. Het komt bij eenigszins belangrijke geesten slechts bij poozen voor, ook indien, zooals bij schilders vaak het geval is, een groote mate van onbewustheid aanwezig is. Het zien vaneen belangrijk schilder is een verdiept zien. Het is een langs de wegen van het zien zich bewust maken van het leven. Het zien tast de vormen af, beweegt zich over en langs de dingen, het neemt de kleuren tot zich, stelt verhoudingen vast, vergelijkt en weegt. Het eigent zich het vreemde toe, zuigt de verschijningen in en ontdekt op deze wijze een zekere orde inde dingen. Het zien is een ingang tot het wezen. De schilder rangschikt de geziene waarden, zet ze om tot een andere orde, de orde van het schilderen, die niet bestaat uit teruggeven van het geziene maar uit herschepping van het geziene. Breitner is een van die schilders, die den historicus veel moeite verschaffen bij een poging zijn werken naar een volgorde inden tijd te schikken en zoo HOOFDSTUK IV een verband te ontdekken, dat een ontwikkeling laat zien. Hij dateerde weinig en zijn werkwijze was zoo vol van invallen en van toegeven aan hevige impulsen, dat een opbouw inderdaad moeilijkheden geeft. Een analyse van zijn motieven en zijn schilderwijze laat, na een jeugd van veel en lang zoeken, een betrekkelijk snel zich voltrekkende ontwikkeling zien. De groote branding van dit bewogen en ongeremde schildersleven was tusschen 1884 en 1900. In die ruim vijftien jaren heeft hij het belangrijkste geschilderd, dat hij te schilderen had. Na 1900 zijn zonder twijfel nog eenige jaren lang mooie en krachtige, soms stillere doch gave werken ontstaan, maar hij overtreft het vroegere niet meer. De opgang is tot staan gekomen. De groote rookende brand in hem smeult na, maar slaat niet meer uit. Volgens de motieven van zijn schilderijen kan de eerste periode, tot aan het Parijsche jaar 1884, gezien worden als het beheerschen van menschfiguren en dieren, inden regel paarden, in rust of beweging, inde natuurlijke ruimte. Het licht beantwoordt, als bij de Hagenaars, aan het midden van den grijzigen dag. Morgen noch avond heeft een merkbare voorkeur. Tegen de lucht uit (de „waschvrouw bij de Vest”, paarden tegen het duistere vlak van de aarde, paarden en huzaren tegen duinen of hei met hooggenomen horizont) ziet hij de levende verschijningen inden regel als donkere massa of als eenlingen, in rust of in beweging. Hij stelt de omtreklijnen met geniale zekerheid vast. Het silhouet van mensch en dier beheerscht hij, uitwendig maar ook inwendig. Een silhouet suggereert niet alleen de massa van de verschijning. De massa heeft plastischen vorm, de plastiek heeft constructie. De schilder moet het geheel kennen, door analyse en door kennis van het skelet. Breitner behoorde niet tot de met een groot zelfvertrouwen toegeruste artiesten. Hij bleef werken en studeeren; na de middelbare acte ging hij in 1887 nog op de Amsterdamsche academie studeeren. Paarden bestudeerde hij inde militaire stallen. Hij was niet spoedig overtuigd dat hij iets kon. Zag hij in het Rijksmuseum heel fijn geschilderde onderdeden, b.v. een halskraag of ketting op een schilderij van Frans Hals, dan bewonderde hij die zeer met de opmerking „zie, zoo iets kan ik heelemaal niet”. In het schilderij zoekt hij de picturale eenheid van figuur en milieu. Hetgeen Vincent in 1883 op het atelier van Breitner zag en niet begreep, waren pogingen tot binding van de deelen door groote kleurplekken en vegen, een wild en woelig aspect (de „vischbank” te Rotterdam is er een sterk voor- beeld van). De vorm gaat daarin nog verloren. Inde zelfportretten vecht hij het probleem uit. Inde tweede periode, begonnen in het Parijsche jaar 1884, wordt de natuurlijke ruimte langzaam-aan de menschelijke ruimte. Het landschap gelukt hem niet geheel en al en hij laat het los. Menschen en paarden ziet hij nu meer en meer buiten het landschap, inde ruimte van de stad, tegen het vlak van de straten, de pleinen en bruggen, in actie of rust. Het „paard van Montmartre” geeft op pakkende wijze de manier weer. De eenheid van verschijning en milieu is bereikt. De plastische vorm van de verschijning beheerscht hij nu in hecht verband met ruimte en tijd. Alles neemt deel aan het uitdrukken van dien éénen totalen indruk. Die drang naar het ééne en totale vergt een groote spanning van zien en voelen. De passie van het omvattende zien is geboren. Het seizoen en het uur van den dag winnen aan levende beteekenis. Het grijze gemiddelde wijkt. Door zich te verdiepen in het oogenblik krijgt de impressie een meer essentiëele en synthetische waarde. Het leven wordt er in geproefd. Met groote zekerheid is de stad zijn voornaamste bron van motieven geworden. Voorloopig de oude binnenstad en het leven op straat. Hij staat er midden in, wil geen afstand. Paardekoppen ziet hij van dichtbij. Menschen soms ten voeten uit; dramatisch, als het portret van de tooneelspeelster Mevrouw Mann-Bouwmeester, het groote zelfportret en de visionnair geziene negerin, brons als de bronzige donkerte van Amsterdam. Maar liever nog de menschen van dichtbij, waardoor halve figuren en driekwart figuren veel voorkomen. De „close-up” kenmerkt zijn eerste periode van de Amsterdamsche straat. Hij schildert met een groot gevoel voor plasticiteit, zonder dat hij de plastiek accentueert. Integendeel, van dichtbij gezien zijn het niets dan vegen die in elkaar overgaan en toch bevat deze zeer directe manier van schilderen een groote mate van vormwerking. Uit eerste aanzetten en schetsen is duidelijk te zien hoe groot en elementair hij alles in plans van kleuren zag. De straat en de huizenrij geven de hoofdverdeeling aan en daarin zet hij evenwaardig de machtige figuur van mensch of dier. Deze heeft hij te voren bestudeerd, er aparte schetsen van geschilderd. Ze werden later inde groote geheelen opgenomen, als hij de straat bevolkt. Hetgeen den indruk wekt vaneen louter toevallig zoo ontstaan en op een bepaald oogenblik gezien stadsbeeld te zijn, Ook de paarden zijn tot vaste typen geworden. Tegen het eind van de eerste meer landschappelijke periode componeert hij gaarne in lange formaten, de lijven van de paarden in breede plekken van donkere welige kleur en dan daartegen, ook als ruimtelijk accent, het witte of lichtere paard, vlak van voren of schuin opzij gezien, als een markante vertikale lichte streep, contrasteerend met de horizontale werking. Het paard van Montmartre is nog zoo gezien. Een indrukwekkend maanlandschap is op eendere wijze gecomponeerd. In de tweede periode ontstaat een iets geserreerder vorm, wat strakker van bouw, doch de voorkeur voor smalle witte, schuin of pal frontaal gezette paarden blijft. Een van de schoonste voorbeelden is de zomeravonddrukte op den Dam. De neiging tot een vaster vorm is in evenwicht met de breede behandeling en de welige kleur. Het straatvlak en de rails zijn even belangrijk als de oogenschijnlijke wirwar van de lijnen. Er is één volmaakt geheel ontstaan van beweging en stilstand, van menschen, dieren en steenen, van licht en donker. Ei dit geheel is een picturale orde van donkere en lichte plekken te zien, welke alles bij elkaar houdt. Ter rechterzijde steekt een jongere vrouw in zomerkleeren over met een donkergekleede oudere vrouw. Zoo’n groep op het voorplan, links of rechts, ten voeten uit of afgesneden tot kniehoogte of het midden, is typeerend voor Breitner in dezen tijd. Hij vindt dan vooral de levende pracht van de gearmd over straat gaande vrouwen. Niet moe wordt hij deze gearmd gaanden te teekenen, soms met helder blauw of rood van pastel, dan weer ze te schilderen, als het herfst, winter of zomer is inde stad, bij sneeuw, regen, wind of zon. Hij kan er niet genoeg van krijgen. Over de bruggen ziet hij ze gaan, getweeën of gedrieën, de meiden van de waskaarsenfabriek, dienstmeiden die boodschappen gaan doen, de koffiepiksters of vrouwen van minder eerbare beroepen, loerend, wachtend op den buitenman, den kantoorklerk of den „heer”. Struische blijkt uit reeksen van indrukken ontstaan en met overleg samengesteld. Bepaalde types of groepen in groote doeken zijn vaak te herkennen uit andere werken, soms regelrecht zoo overgenomen. Een deel van de figuren wekt den indruk van passanten te zijn. Daartusschen zijn een of meer gezichten, die een meer individueele karakteristiek hebben; zij kijken den beschouwer aan met den blik van verstandhouding vaneen goeden bekende. Het lijken portretten, vriendinnen van den schilder. sloeries, met den gang van het werk en het leven stuwend inde lichamen, één met de stad, met de keien waarover de voeten schuiven, met de huizen, waar zij nooit los van worden, de stinkende, wegrottende huizen, die zij altijd om zich heen hebben en in zich voelen en die door de jaren heen de facie hebben gekregen van de geslachten die er in leefden en hun sporen daarin achterlieten. Die eenheid van de huizen en de vrouwen inde donkere stad, die levenskracht en vastheid van gaan, straf van lijn, bonkig van vorm; een donkere eenheid van gearmd samengaan, inden winter verkleumd zich warmend aan elkanders lijven, inden zomerschen wind of in kletsenden regen, losser en onstuimiger zwierend inde volle ruimte, als zeevolk op het schip, vast op de voeten, altijd wat zwaar op de beenen, zoo heeft Breitner het vrouwvolk van Amsterdam gezien en als schilder geschapen inde eenheid met de stad, die als geen andere stad in Europa een kleurig donker bezit, bronzig als het grachtewater, vochtig-zwart als keldervloeren. Dit is zijn groote creatie van de Straat geweest. De daemonie van de stad en de roekelooze elementaire krachten van de vrouw. Het gaan op zich zelf boeit hem, zoodat het langen tijd weerkeert in zijn schilderijen. Het heeft het nadrukkelijke van de noodzaak. Het is niet het flaneeren. Dat was meer voor Isaac Israëls, die ook het staan van vrouwen lichter zag, licht op de voeten, van onder naar boven toe gezien, trillend van ongedurig leven, drentelend, onzwaar. Het gaan van menschen bij Breitner is het eeuwige gaan van den mensch. Zooals Suze Robertson het zitten, het rusten en het slapen van de vrouwen in zijn elementaire kracht zag. Dan beweegt zijn aandacht zich van menschen inde binnenstad naar het grondwerk voor het zich vernieuwende Amsterdam. De leelijke nieuwe wijken op zich zelf interesseerden hem niet, wel de macht van het werk, de afbraak van het oude en het graven, sleepen en heien voor het nieuwe. Het is of het verlangen naar het landschap even weerkeert. Hij zoekt grooter ruimten, een verren einder en een stil blinkend licht en vindt die bij het water, waar de schepen varen en de arbeiders werken, waar zij heien, de werkpaarden leiden, graven, de hooge masten oprichten, takelen, schaften. De plans zijn nu meer gedetailleerd. Het werk en de werkende mensch, in eenheid met de wordende stad en het verdwijnende landschap, is nu de groote en samengestelde opgave. Ook de binnenstad blijft hij schilderen, maarde verandering is opmerkelijk. De „close-up” wordt zeldzamer. Hij neemt afstand, de achtergronden worden meer uitgewerkt. Het is of hij zich terugtrekt uit het gewoel. Een tafereel als sneeuwballengooien op de brug van de Paleisstraat is typeerend voor dezen overgang. De meiden zijn niet meer domineerend. De actie is fel, maarde figuren zijn van omtrek meer gesloten. De wegloopende kinderen, de gooiende wijven kondigen een zich wijzigende vormgeving aan. Geheel tot de oude periode behooren de rechtsche vrouwefiguur naar links overstekend en de twee op den rug geziene vrouwen, de lange en de korte, dezelfde vrouwen van het weergaloos schoone schilderij van de twee vrouwen, gaande door de sneeuw, met de schrikkelijk lange lijven en de donkere eenzaamheid van hun verkleumde leven schuivend, zwijgend en kijkend, door de sneeuw. Overgang is ook het paneel van het Leidscheplein, waarin figuur en stadsbeeld een schoon evenwicht krijgen, waarbij de mensch verliest en de stad wint. Want zoo gaat zijn ontwikkeling verder. De latere gezichten op den Dam bewijzen het tot in onderdeden. De afstand tot de dingen wordt steeds grooter. De paarden ziet hij strikt van opzij als rustige silhouetten, die ruimtelijk niets meer beteekenen. Uitvoeriger schilderde hij de huizen, het detail van het bewegen op straat krijgt een toevalliger beteekenis. Het zijn nu passanten zonder vertrouwde verbanden. Naarmate de afstand tot het leven op de straten grooter wordt, krijgt het interieur meer waarde voor hem. De vrouw, naakt of zich tooiend in kostbare Japansche lappen, loom bij spiegels zich bewegend, lui verdroomend op weelderige divans, observeert hij meer intens, schildert hij met verzadigde weelde, overrijp als late perziken. En in niets herinnert deze zienswijze en schildertrant meer aan den tijd kort voor 1890, toen hij de jonge schilders tot uitroepen van oprechte bewondering bracht met de reeks van vier superbe groote naakten, gelijktijdig tentoongesteld en door Jan Veth en Roland Holst inde pers uitbundig geprezen. Officieele critici verkondigden in 1891 nog het standpunt, dat deze naakten niet gevaarlijk voor de zedelijkheid waren, zooals de indecente Félicie van Prof. Graef, omdat „in haar niets te ontwaren is van de schoone fijne vormen, waardoor de goed gevormde vrouw zich kenmerkt”. Roland Holst neemt het inde Amsterdammer op voor Breitner. Er is onderscheid, zegt hij, tusschen naakt en uitgekleed. „Er zullen wel altijd grove menschen zijn, die een vrouwen-naakt-studie pikant vinden, en er de sensatie van krijgen, alsof zij op een gelukkig oogenblik door het sleutelgat vaneen slaapkamer loeren. Breitner heeft het naakt niet gezien door het brilleglas vaneen ouden guitigen heer die het heusche bed waarop Prof. Graef’s Felicie lag met de papieren roosjes erbij, kittelende details vond, ook zag Breitner naakt niet met een arrogante kwajongensnieuwsgierigheid; maar hij schilderde deze, zijn meest gepassioneerde studies ineen tijd dat er literaire werken bestonden als Germinie Lacerteux, Les soeurs Vatard et La Terre”. Deze reeks werd de „doodschop voor het akademisme” genoemd, „het voorgoed belachelijk maken van dat met vierkant-kwast-gestrijk opbouwen van geschilderde uitgekleede menschen, met een pretentie van realisme, die zich voornamelijk uit in het getrouw naschilderen van de ongewasschene voeten en de burgerkoppen der modellen”. De compleetste (die eigendom was van Bastert) werd geheel geschilderd met het tempermes, „maar zoo uiterst gevoelig, dat deze meestal in gemaniëreerdheid ontaardende factuur bij Breitner ongerept eenvoudig is gebleven”. Men voelt wat er later veranderd moet zijn in Breitner. Hetgeen hem altijd wel heeft aangetrokken inde meesters van de 17de eeuw, het zeer doorwrochte, het fijn afgewerkt detail, komt in hem boven. Reeds in 1890 stelde hij voor zich zelf vast, dat één der schilderingen niet meer dan een „schets” mocht heeten en zette die aanduiding onder zijn signatuur. Vergeleken met het complete schilderij is er verschil, maar niet zoodanig of de schilderijen van de Japans getooide vrouwen zijn nog veel verder opgevoerd en doorwerkt. Het dramatische van zijn vroegere visie is er uit. Het interieur, vroeger bijzaak, wordt van gelijke waarde als de figuur. Het is of omstreeks 1900 in toenemende mate een klassieker adem in het werk komt, een begin vaneen rust der aanschouwing, waarin de mensch ondergeschikt wordt aan het stille stadsbeeld, om eindelijk zoo goed als geheel daaruit te worden weggenomen. De groote vervoering van de duistere natuur van het stadsleven is ten einde. Het geschilderde stadsbeeld is hiermee in wezen weer teruggekeerd tot den vorm van het midden van de negentiende eeuw, toen de schilders de stad en de menschheid bekeken maar er zich niet in mengden. Het nieuwe beeld is met grooter meesterschap en moderner geschilderd, maarde aard van de aanschouwing is die van het toeschouwen, niet meer het bewogen zijn door de vervoering over het leven. Dan is de tijd van Breitner, het Oogenblik dat hij groot en verrukt gezien en geleefd had, geheel in vervulling gegaan en ten einde. Zijn lichaam leeft nog door, maarde schilder is als een fakkel opgebrand, meegedragen inden stoet van de menschen den wonderlijken nacht in, meebewegend in het gaan van de menschen, op den maatgang van den 59 Tuin te Endegeest 1894 Pastel Floris Verster G. H. Breitner 6o Maannacht iBBB-’B9 Floris Verster 6i Sneeuwlandschap 1895 Waskrijt Ó2 Geplukte Hanen 1890 Waterverf Floris Verster Inde ontwikkeling van den schilder Floris Henric Verster hebben noch het reizen noch een verandering van stad eenige beteekenis. Van hem kan men verklaren, dat de beweging hem niet lief was, in ieder geval weinig voor hem beteekende. Zijn motieven bewijzen dat reeds van zijn jeugd af: stilstaande paarden, een stilstaand ezeltje CB3), een inden militairen stal van dichtbij bestudeerde paardekop (’Bj), de figuur in rust, ten voeten uit of de koppen van dichtbij gezien, als portretten. Enkele malen zijnde figuren bezig in landelijke of ambachtelijke rustigheid van doen: koolsnijders, steenbikkers, een koperpoetsende arbeider ineen fabriek (’88). Zijn drang naar het beweginglooze bepaalt ook zijn ruimtegevoel. Bij Breitner, die de levensbeweging zoekt, zijn accenten noodig die het ruimtegevoel op actieve wijze kenbaar maken. Wij zagen dat inde plaatsing van de figuren inde ruimte. Voor Verster is de ruimte van den aanvang af iets anders. Tot in 1886 overheerscht in zijn werk het landschap en het verband tot de Haagsche Meesters is duidelijk. Maar even duidelijk is het typische ruimtegevoel daarin. De huizen, de boomen en de grond vloeien tezamen. Er is – anders dan bij Breitner inden beginne – spoedig een voorkeur voor zware avondstemmingen, waarin alle bepaaldheid onzeker wordt. Een „Keltische” neiging tot vervagen, met een somberen ondertoon, gedragen stemmingen vaneen rijp avondgevoel. Met de doode zwaan en de stille glinstering van de judaspenningen en afgevallen blad begint in ’B6 de groote verandering reeds te komen. Het daaropvolgende jaar brengt de koolsnijders en het groote doek (171 X 252) van de steenbikkers. Figuren van dichtbij bezien in bezigheid; de steenbikkers getuigen ook vaneen veranderd palet, lichter van toon, met een groote fijnheid van teer geel, verschoten blauw, grijs en zacht lila, dat de oogen op bijzondere wijze aandoet. De figuur is stilleven-achtig bekeken. dreun of het schuifelen van de voeten, het trappelen van de ongedurige paarden. Trekt de stoet zonder hem verder, dan blijft hij nog jaren aan het schilderen gekluisterd, tot de sterke dood hem achter den schildersezel in het atelier komt halen. En zijn laatste woorden, als de benauwdheid des harten hem den adem beneemt, zijn van zin voor het geheele voorbijgaande leven: „het duurt maar even, het is zoo voorbij”. Het meest markante schilderij in dat jaar is „de geplukte hanen op krantenpapier” en dan volgen in 1888 een reeks werken, die voluit zijn wezen openbaren. Het landschap heeft hij voor het eerst wat laten rusten. Hij heeft nu zich zelf gevonden inde wereld van het kamerdonker, gelijk Breitner het stadsdonker van Amsterdam als het voor hem vruchtbare milieu had gekozen. De Marissen, Mauve noch Weissenbruch waren schilders van kamerleven. Dit laatste veronderstelt een aparte cultuur en een zich terugtrekkend karakter. Verster was innerlijk onstuimig, bewogen, nerveus-driftig. Niet een asceet. Hij is de kluizenaar genoemd, omdat hij bijna zijn geheele leven heeft doorgebracht en het grootste deel van zijn werk tot stand heeft gebracht in het buiten Groenoord aan den Haarlemmerweg te Leiden. Hij bewoog zich niet gaarne onder de menschen, had enkele trouwe vrienden, reisde weinig. Een die vrijwel uitsluitend voor zijn werk leefde en zich daar niet voor spaarde. Fout is het evenwel daarbij aan een ascetische kloosternatuur te denken. Een groote hartstocht voor het leven was in hem en hij gaf zich aan de dingen des levens met onvoorwaardelijke kracht. Dat was het moderne in hem. Het stilleven van vroeger – dat afstand en stille aanschouwing veronderstelde – was afgedaan. Verster vereenzelvigde zich met de dingen. Men krijgt het gevoel, dat de dingen die ineen huis gebeuren of daar tezamen komen, voor hem het leven en de wereld waren, zooals dat voor een ander de stad of het land of vele steden en landen zijn. Hij hield niet van de dingen in beweging, noch van actie van figuren of dieren, maar dat wil niet zeggen dat Verster zelf een beweginglooze was. De beweging was in hem, heftig, groot, bewogen, trillend. Hij was de beweging en hetgeen in stilstand van lichamen om hem heen was nam hij in die beweging op, doordrong ze daarmede, zoodat er soms iets dramatisch kwam inde verschijning. Een kamerruimte bij Verster wemelt van gebeuren. Dit wezen van zijn schilderkunst, waar men in 1886 een vermoeden van kreeg, kwam in 1888 meer uit. Ook het publiek werd gewaar, dat er iets nieuws was gekomen, iets dat afweek van de kunst van de Haagsche meesters. Inde critiek van de dagbladen werd dat nieuwe gesignaleerd met een erkenning van zijn gaven, een misduiding van zijn bedoelingen en een misprijzen van de verandering. Allereerst de motieven. Zijn bloemstukken weken door de keuze en de compositie af van de gebruikelijke. Verster had een voorliefde voor groote afhangende blaren, die vermoeid, slap en los neerhangen en deelde niet de Westersche afkeer voor geel of verdord blad. De bloemstukken met paardebloemen, de anemonen, de papavers en sneeuwballen zijn met zuringbladeren tot een geheel gemaakt, dat compositorisch en coloristisch voor den schilder belangrijk was. Het geknakte, slap afhangende drukte voor hem iets uit van het verlaten en afstervende leven. Een geheel aparte afeer ontstond daardoor, waarin de schilder zich liet gaan inde kleurvervoering van de bloemen. Dit was niet als contrast bedoeld, maar een samengesteld sentiment, een rijkdom van gevoelens en zien, waarin beweging, stijging en daling is. Hij bouwde die bloemstukken op in vrij hooge rijzige formaten. De achtergronden vatte hij op als één geheel uitmakend met de dingen en bloemen, hetgeen hij met zijn prachtige schildertechniek wist te bereiken door de toonwaarden der objecten in fijn afgewogen schakeeringen over te brengen naar de omgeving, die soms dooreen enkel verhoogd kamerlicht overeen pot of een meubel wat meer dieptewerking kreeg. Om de bloemstukken heen voelt men een groote, rijke, wemelende ruimte, vol van teruggehouden kleuren. Er is, zonder dat hij het gewild heeft, iets zeer menschelijks gekomen in dit verstervend afgesneden levender natuur, dat inde menschelijke ruimte zijn stillen dienst verricht. Diezelfde neiging tot het verstilde kleurleven uit zich ook inde bleeke blauwen en witten van het vleesch van de geplukte hanen. Telkens komt hij daar in die jaren op terug en vindt alle schakeeringen gelegen tusschen het doodsche wit en het bloeiende bloedrood, fijne ijle blauwen en zachte violetten, bleeke grijsgroenen, teeder rosé van aderlijk bloed. Tal van die fijne transparante tinten ontdekt hij aan het dood gevogelte en openbaart er een nieuwe wereld mee, even belangrijk als de naaktschilderingen van Breitner. En dezelfde beweging die we inde bloemstukken vonden, treft in deze werken: het geleidelijk overgaan van de stille verlatenheid naar het geluk der vervoering. Vloeiend is deze schilderwijze, zeer rijk aan nuanceeringen. Aan het schilderen heeft hij niet genoeg. In deze jaren etst hij ook gaarne de schilderijen die hem het liefste zijn. Hij etst met een merkwaardig felle bewogenheid van lijnen, als wil hij, meer dan hem in het schilderen nog mogelijk was, ook den vorm recht doen. Het is duidelijk, dat hij in niets de schoonheid aan de oppervlakte zoekt. Een schilder die genoeg heeft aan zuringblad en paardebloemen heeft den moeilijken weg gekozen van het verborgene, het eenvoudige en nederige, dat niet de aandacht trekt inde wereld, niet inde dure bloemenwinkels prijkt, maar een echt en eigen karakter heeft, planten, bloemen en dingen van ras. Hetgeen ook de besten van zijn tijd zochten, Vincent, Breitner, Witsen, Van Looy. De bekende opschik van atelierstillevens, samengesteld uit exotische zaken, had voor hem niet het aantrekkelijke van het eigene, het goed gekende. Zijn rijke geest had het vermogen zich aan alles inde schepping te kunnen openbaren. Om zich heen, in zijn tuin en zijn huis, wist hij het wezenüjkste te vinden, dat hem het leven voor zijn schilderkunst te openbaren had. Beschouwend was hij niet. Er blijft aldjd te veel beweging en onrust in degenen die heftig begeeren en verlangen en die den sterken honger van de zintuigen kennen. Groote aandriften worden bijna altijd begeleid of gevolgd dooreen gevoel van eindigheid, vergankelijkheid en sterfelijkheid. Inde voldoening aan een oppermachtige begeerte voelt deze zich bezwijken en het besef van verlorenheid, het zich weggeven en prijsgeven komt boven. Het is het echte besef van den hartstocht, die de begeerte overtreft. Zoo komt met de vervoering en de verheffing vaak samen het doodsgevoel. Na de reeks bloemstukken en de hanen keert hij zich weer tot het landschap. Ook daarin dringt door zijn stilleven-kijk. De herhaaldelijk met waterverf of in olieverf geschilderde schuiten, met hooggeplaatsten horizont, laag afgesneden masten, zijn typische buiten stillevens. Ook de figuurstudies van zich bukkende, koolsnijdende of schoonmakende vrouwen zijn geheelen van natuur en menschelijke dingen, waarin de mensch is opgenomen maar niet een bijzondere waarde heeft. Een van zijn grootste stillevens (205 bij 135) heeft bijna dat karakter vaneen figuurstuk. Bijna spookachtig levend is de groene flesch met distels en grijsachtig en bruin verdord blad, gezien tegen een spiegel, die het hoogste licht vangt door de weerkaatsing daarin vaneen gele portière, verlicht door de zon. Donker is de spiegeling van vazen, blaren en distels. Het is inden vroegen zomer van 1890 geschilderd. Het groote formaat had hij noodig. Het beantwoordt aan het matelooze van den hartstocht die toen in hem was. Breitner kwam hem opzoeken, zag het groote doek op het atelier en was er zeer mee ingenomen. Ook Vander Maarel is opgetogen over dit werk en als later op een tentoonstelling Isaac Israëls het ziet, vindt die het het mooiste van de geheele verzameling. De schilders zien wel wat hij waard is. Maarde officieele kritiek, die zich met moeite tot het niveau van de Haagsche van geteekend. Inden tijd van de Tachtigers werkt de oude beteekenis die men aan het onderwerp toekende en de opvatting, dat de schilderkunst de natuur moest nabootsen, nog rustig door. Zelfs tegenwoordig is de publieke voorkeur of af keer van bepaalde onderwerpen nog een factor waar men in den kunsthandel rekening mee moet houden. Het zou gewaagd zijn te beweren, dat men in het algemeen met meer begrip tegenover Verster staat dan in 1890, toen men met voldane zelfverzekerdheid uiting gaf aan de verwekte opschudding, in beginsel verwant aan de vroeger inde eeuw met iets minder matiging geuite verontwaardiging van de Fransche burgers over de schrale vampyr Olympia van Manet. Tot zijn vrij zeldzame figuurstukken behoort dat van de kaartspelers (1890). De groep van donkere lichamen, breeduit gezeten in ruime oude kleeren, is als geheel prachtig gebonden. De individueele karakteristiek is raak. De sfeer is ruimer, de visie grooter dan die van de meer intieme interieurschilders. Zijn impressionistische techniek viert zich machtig uit. Reeds komen ineen sneeuwgezicht te Vreewijk (1890) die heftige accenten inde karakteristiek van boomstammen en de nerveusbewogen kleurgeving, die inde jaren 1892— ’93 tot een glorieuze reeks van bloemstukken en stillevens voeren, in het onovertroffen flesschenstilleven, de zineraria’s en de maandrozen in bakken en een karaf. Het flesschenstilleven is een verrukking van zeer diepe blauwen en bleeke groenen. Zonlicht valt door de blauwe flesschen, waardoor hier en daar roodachtig paarse reflecties ontstaan en kleine oranjelichten. De lichte grond is nat en spiegelt het geheel, de achtergrond is wazig grijsblauw. Op de flesschen zijn dieproode lakken. De stijgende werking van de smalle vormen is ken- meesters heeft opgewerkt en deze voortaan als toppunt en toets heeft aangenomen, ziet nog maar bitter weinig van Breitner en Verster. In 1890 heet het, dat Breitner wel veel idealen heeft, maar „ambachtelijk te kort schiet” en den vorm der dingen „wel niet opzettelijk miskent”, maar „zijn teekenpen nog steeds niet volkomen in zijn macht schijnt te hebben”. En Verster heeft wel „een aangename kleurenmengeling” maar men ziet er meer „een versleten verkleurd gobelin-behangsel” in dan een schilderij en kan er geen waarheid in ontdekken. De hanen worden een walgelijk onderwerp genoemd en een criticus zweert in geen Haagsch restaurant ooit meer kippen te zullen eten. De lust is hem vergaan. Zelfs wordt er door Abraham Prikkie een karikatuur merkend voor Verster. Inde schilderwijze is voor het eerst eenige invloed van de „Vingt”-groep te Brussel te zien, waar Verster door Toorop was geïntroduceerd. De zineraria’s toonen dien invloed nog meer. Inde maandrozen vond hij volop de weelden van fletse rosé en gele, donkerroode en dieporanje rozen in doorschijnende groene en roode flesschen en een kristallen schaal, alles tegen een paarsblauwen tot fijn blauwen achtergrond. Een zoo rijke vervoering van het kleurleven heeft geen van de anderen, zelfs Breitner niet en de indruk, die er van uitgaat is zoo onverwacht sterk en zuiver, dat niemand zijn bewondering kon inhouden, maar het toch te barock, te ver gaand en uitbundig vindt. Zelfs Johan de Meester, die de eer verdient van vroeg deze generatie begrepen en met zijn kritieken gesteund te hebben, verkiest den vroegeren Verster. Kennelijk is dit de barocke periode van het impressionisme. De bewegingshartstocht van het schilderen, de groote kleurvervoering, heeft iets triumfeerends. Men voelt aan alles, dat zulk een spanning en hoogte in de schilderkunst niet lang zal kunnen duren. Er is een lyrische extase in dit schilderen, dat de impressie feitelijk te boven is en een zekere onafhankelijkheid heeft gekregen, een vrijheid ten opzichte van de objecten, die zelfs toelaat dat dergelijke werken soms uit het hoofd werden geschilderd. Van de zineraria’s (1892) staat dit vast. Een zeldzaam feit in het impressionisme, waaruit blijkt hoe het in wezen een verdieping en stijging heeft ondergaan, die door den naam niet meer gedekt wordt. Er blijkt ook uit hoe Verster de indrukken in zich moet hebben opgenomen en verwerkt om zich zoo te kunnen geven, dat los van de directe gezichtscontröle een werk kan ontstaan, dat toch gevoed was door de fijnste zintuiglijke waarnemingen. Want hij dronk de tinten, kleuren en vormen in met onverzadigde oogen. Het jaar 1893 is het barocke hoogtepunt van het impressionisme en tevens het begin vaneen verandering. Verster heeft in dien tijd veel voeling met Toorop. Dat hij juist voor diens bedoelingen vatbaar was, zonder ze tot de zijne te maken, bewijst hoe diep de van buiten komende impressie zijn innerlijk leven had geraakt. De wereld van de natuur en den mensch was hem genoegzaam wonder om er voor een heel leven voldoende aan te hebben. Maar hij was veel meer dan een genieter. Wie hem gulzig noemde in zijn kleurvervoering vergist zich. Niets past hem minder dan deze aan het cullinaire vocabularium ontleende adjectieven. Het is niet te veel gezegd, dat de indrukken soms zoo bezit van hem namen, dat het genieten dooreen gevoel van pijn en leed werd overtroffen. Het wonder der verschijningen werd hij gewaar als een juichend geluk dat geen stand houdt. Wat hij als schilder er van openbaren kon is maar een deel. Hij beseft dat hij de dingen onrecht doet zoodra hij zijn indrukken in gevoel van zelfvoldaanheid als het essentieele zou beseffen. Het leven op zichzelf blijft een onuitputtelijk geheim, dat hem oneindig meer is dan zijn schilderwerk. De dingen leert hij eerbiedigen. En uit die gestemdheid kan zijn gevoeligheid voor symbolische bedoelingen worden verklaard. Met pastel gaat hij werken en teekent zoo boomgroepen te Endegeest. Wonderlijke donkere tuinen met grillig vertakte boomen en struiken, somber tegen de lichte luchten. Vreemde stemmingen van sombere menschelijke verlatenheid, die correspondeeren met extatische impressies, zoodat in *94 vlak na elkaar de vlammende, overrijpe darwintulpen, ineen glazen vaasje tegen blauwen gemberpot geschilderd kunnen worden en de pastel van den tuin van Engegeest met dein klimop gewurgde boomen en het kasteel op den achtergrond, zichtbaar tusschen de kale boomen. Zoo was van *93 tot inden winter van '95 de voorbereiding tot een in toom gehouden werkwijze door het gekleurd teekenen met waskrijt. Driemaal behandelt hij hetzelfde motief van den besneeuwden landweg met wilgen. Een olieverfstudie, een zwartkrijtteekening en een waskrijtteekening. De critiek, die hem vroeger een te groote, woeste uitbundigheid had verweten is gerustgesteld, maar anderen, juist gewend aan zijn prachtige vaart, betreuren de verandering. Opnieuw wreekt zich het onvoldoende begrip van zijn wezen. Verster blijft immers in hooge mate gevoelig voor de kleuren der dingen en voor de onuitputtelijke schoonheid van het licht. Het is niet meer het opnemen van indrukken van buiten, maar een wekken van zijn creatieve leven. Het onbegrijpelijk schoone licht en de kleuren vervullen hem zoodanig, dat de zich daarin uitende liefde onder den indruk komt van het wonder. En zooals alle tot geestelijke erkenning gekomenen, in het zwijgen en de stilte het wezen beter verstaan dan inde drukte en de beweging, zoo komt inden vurigen Verster de stilte en het zwijgen boven, die in hem waren, maar groeien moesten. „Ik heb niets verloren, maar er is iets bijgekomen”, moet hij, volgens Verwey, zelf gezegd hebben. Drang naar de lichamelijkheid van de dingen, eerst in vervoering gezien, toen uit rechtvaardigheidsgevoel gezuiverd van de vervoering en gezien in hun eigen houding tegenover het zuivere zonlicht, zoo zag Verwey de ont- wikkeling van Verster in die jaren. Zijn hoogtepunt is dan de triomf der lichamelijkheid. Voor Verster waren de dingen echter meer dan hun lichamelijkheid in het licht. Zijn aandacht behield de trilling van de vervoering, maar het was aandacht toch bovenal. Volstrekt geworden aandacht, waarin de lichamelijkheid werd doorschenen en als zoodanig werd geheven, op-geheven, in absoluut geworden licht en stilte. De lichamelijkheid is daarin zoo licht en klaar, zoo zonder zwaarte geworden, dat ze een droom gelijk is. De werkelijkheid is anders. Als ik op een lichten zonnigen dag voor het oude dorpshuis te Noordwijk ga staan en de lindeboomen zie voor het huis, de deur in het midden en ter weerszijden de schuiframen en daarboven drie vensters met dichtgeklapte zonneluiken, als ik het straatje zie met keien en voor het paadje anders gelegde steenen en weer andere klinkers voor het straatje langs het huis, dan bespeur ik het afwezige, verborgen kleine dorpsleven, effen en vervelend, rustig en gezond. Maar ik moet mij Verster herinneren en herinneringen uit mijn jeugd en lang kijken en stilstaan om misschien iets deelachtig te worden van dat sublieme schouwen, dat Verster ons heeft overgebracht in zijn waskrijtteekening van het Noordwijksche dorpshuis. Dit schouwen is de zuiverste innerlijke eenzaamheid, waarin de dingen onuitsprekelijk klaar worden. Het is een loutering geweest voor Verster, waarin hem de dingen herboren werden. De tak eucalyptus inde groene flesch, de sierpompoenen op een spiegelend vlak, de narcissen, de kastanjeknoppen, de Hooglandsche kerkgracht, de mistletoe, het buurtje te Oegstgeest, de hulst, knoflook bij aardenkruikje, het dorpshuis te Borger, de sneeuwbes en de chineesche gemberpot in witte nis, dat is de reeks die van 1896 tot 1904 ontstaat, het meeste tusschen '96 en ’99. De Hooglandsche kerkgracht is, na het herinneringsbeeld van Amsterdam door Thijs Maris geschilderd, het stilste van droom doortrokken stadsgezicht, dat hier inde 19de eeuw ontstaan is. Seizoen en uur zijn met nauwkeurigheid te bepalen. Nog enkele door de zon beschenen herfstbladeren zijn aan de kale boomen. Door koele, reeds wintersche ochtendnevel valt zonlicht, dat ook de glazen van de boogvensters een ijle groenige klaarte geeft. Alles is bepaald, maar men voelt het, het belang ligt elders en is boven deze bepaaldheid. Het is ook niet meerde geest van de kleine stad uit de provincie, die hieruit spreekt, niet de geest van den kleinen schilder, die zich verlustigt inde schilderachtigheid van het pleintje. Het gehalte is kenne- 63 Flesschenstilleven 1892 Floris Verster 64 Doode Zwaan 1886 Floris Verster De nieuwe periode breekt nu aan. Hij had niets verloren, doch er kwam iets bij. Hetgeen erbij kwam had hij inde waskrijtreeks gegeven. Doch zijn bedoeling wordt het, met olieverf tot een synthese te komen, waarin de kleur tot een groote intensiteit wordt opgevoerd en de aandachtsspanning de dingen in klare zuiverheid opneemt. Met de vertind ijzeren kannen, de nap en de schaal met eieren bereikt hij dermate doorwrochte uitingen, dat daarmede het impressionisme als zoodanig ten einde, dat wil zeggen vol-eindigd is. Daar tusschen door blijft hij, losser en vrijer, in heerlijke kleurstudies, met groote vastheid van toets schilderen. Doch het belangrijke moment in hem blijft die synthetische verdieping van de impressie, die, als haar tijd vervuld is, weder het volstrekte stille licht van de aandacht heeft, dat de primitieven kenden. Minder de 17de eeuw, omdat daar de lichamelijkheid levensvoller is en, behoudens in Vermeer, die glans en koelte van het afgetrokkene ontbreken. Ook Breitner heeft de impressie in zich tot verzadiging voelen komen, maar het beteekende voor hem het einde. Hij trok zich toen terug, nam een afstand, die voor hem verlies beteekende. Dat was de tragiek van het klassieker en stiller worden van zijn schilderkunst tegen 1900. Voor Verster was het opgang. Jaren had hij nog voor zich, waarin zijn gecompliceerde schildersnatuur zich voortdurend nog verrijkt en verdiept. Het is moeilijk een schilder te vinden, die met zoo luttele en gewone gegevens van dingen om hem heen, lijk vaneen hooger en strenger plan, vaneen gecultiveerden geest, die zich hoe langer hoe volstrekter wil uitdrukken, hetgeen hij bereikt inde Chineesche gemberpot op perkament met waskrijt geteekend. Alles is tot een minimum teruggebracht. Zoo groot is de beheersching en de volmaakte pure stilte, dat men niet meer begrijpt hoe deze schilder ook nog die onmiddellijke wijze van hartstochtelijk schilderen kon beoefenen, met even groot meesterschap. Men behoeft slechts om zich heen te zien om te weten, dat het voor de meesten een keuze moet zijn, het een of het ander, maar dat zij niet in staat zijn beide vormen van scheppen te verwezenlijken. En toch was Verster daartoe bij machte. Toen de reeks van waskrijtteekeningen toenam, verminderde het andere werk, maar omstreeks 1901 komt het schilderen weer opzetten, de bokkingen ontstaan, diep flonkerende werken met prachtige gouden lichten en dieproode spelonken, maar ook buitenwerk, zooals de studie vaneen schuur, waarin weer die schoone zwijgende verlatenheid, die zuiverheid van zien en de diepe eenvoud treffen. zoo’n rijke wereld wist te openbaren en een scala van echte schilderswaarden ontwikkelde, waar anderen moeilijke figuurstukken, kruisigingen en wat niet al voor noodig hebben. Verster had klassieke en moderne deugden. De kleinsteedsche geest van tal van onze i9de-eeuwsche schilders was in hem overwonnen, met behoud van die teruggetrokkenheid, welke zich pas in het kamerleven volledig voelt leven. Binnen die zelfgestelde grenzen verwezenlijkt hij een heel program. De stillevenkunst voert hij op tot een ongekend instrument. Hij viert er in uit den i9de-eeuwschen vrijen hartstocht van den scheppingsdrang. Hij ziet de gevaren en zonder te vervallen inden ouden koelen afstand tot de dingen gaat hij verder en geeft zich zoo volmaakt over aan het zien, dat de aandachtsvorm volstrekt wordt. Uit de vervoeringen van den impressionist, die tot het barokke gaat, wordt een moderne synthese geboren. In stille grootheid openbaart hij het kleine, vervuld vaneen droom en een zwijgen of vaneen menschelijkheid, die te voren inde stillevenkunst niet mogelijk was geweest. Hij bleef in dit alles vaneen mannelijke kracht; de innigheid was in zijn werk niet openbaar. In zijn sterken eerbied was ze verscholen. VERGELIJKEND OVERZICHT M ENSCH, ding en omgeving, dat zijnde grootheden die wij onthouden uit de verwarrende veelheid van gezichtsbeelden uit de .periode van het steedsche Hollandsche impressionisme, dat wij het Amsterdamsche hebben genoemd, omdat het de trekken heeft van het stadsleven en in het bijzonder te Amsterdam tot bloei kwam. Mensch en omgeving, ze worden tijdens het impressionisme van de Haagsche School, dat een impressionisme van het natuurgevoel was, van beteekenis voor de stemmingsrijke binnenhuiskunst. Maar het blijft menschelijke natuur in natuurlijkheid, dankbare motievenbron voor de aesthetische genieting. Inden gevoelstoon lossen dingen en menschen op, de natuur vernevelde. Een verband tot de natuur in concreto, tot de boeren of visschers in hun bedrijf of daarbuiten was er niet. Het terzelfdertijd in Frankrijk zich ontwikkelende naturalisme en impressionisme was in ieder geval figuraler, zooals ook reeds Millet voor het boerenleven zocht naar een figuralen stijl en daarmede andere doeleinden bewees te hebben dan die vaneen gevoelstoon en aesthetische genieting. De kunst van Manet, Renoir en Degas was evenzeer in belangrijke mate figuraal. Mensch en omgeving werden schilderkunstig vrijwel gelijk waardig; gestreefd werd naar een eenheid van natuurlijke of stedelijke omgeving met den mensch. Maar in die eenheid, die het oog met zijn groote gevoeligheid voor het licht tot stand bracht, waren de Franschen toch nog te veel doordrongen van de traditie en de beteekenis van het individu, te ondogmatisch en te weinig abstract-streng om er een consequente theorie van te kunnen maken. De optische eenheid werd gedragen dooreen machtige belangstelling voor het leven, die deze renaissance van het gezelschapsbeeld uit den tijd van het rococo een volmaakt frisschen en nieuwen glans gaf. HOOFDSTUK V Men weet, dat in Frankrijk onder impressionisten nu eens in strikten zin de schilders van de optische impressie worden begrepen, die den levensindruk tot een oogengenot en een licht-lyriek maken, Monet, Sisley c.s., dan weer in ruimeren zin alle schilders, die noch het naturalisme, noch het impressionisme tot dogma hebben, maar zich daarbinnen en daarbuiten vrijmoedig bewegen, zoodat ook Renoir, die van -ismen nooit wilde weten en Cézanne toch tot het gezelschap van die impressionisten worden gerekend. In zijn warme en ontledende studie over Renoir (1917) schreef Kasper Niehaus: „De grootsten der zoo-geheeten impressionisten zijn verre boven het impressionisme uitgegaan en zijn niet meer onder dien naam te vangen”. En zoo is het inderdaad. Wie zich slechts aan de impressie hield, kwam tot een oogenschijnlijk levende en lichte maar inwendig schrale schilderkunst. Het is dit tamelijk theoretisch beeld van het impressionisme dat de latere modernen aanvallen en bestrijden. Wie tot taak zou hebben een goede definitie van impressionisme te geven en zich op Renoir zou moeten baseeren, zou niet goed uitkomen. Steunt Renoir dan te weinig op impressies? In geen enkel opzicht. Geniet hij als schilder het leven niet voor een belangrijk deel met hetgeen zijn oogen indrinken van den vormen- en kleurenschat der wereld? Maar toch blijft dit natuurlijk-zintuiglijke plan nog ver beneden hetgeen hij met zijn schilderkunst heeft bereikt. Het was ook typeerend voor Renoir dat hij geen vriend van het buitenschilderen was, door de impressionisten aangeprezen. Daarover sprak hij deze gedenkwaardige woorden: „Dehors, on a une variété de lumière plus grande que la lumière de I’atelier, toujours la même; mais, précisément, dehors, vous êtes pris par la lumière, vous rf pas le temps de vous occuper de la composition; et puis, dehors, on ne voit pas ce qu’on fait”. De compositie is inderdaad zienderoogen verzwakt door het overwicht van de natuur- en lichtimpressie bij het buitenschilderen en de terughouding van andere waarden, terwille van de onpersoonlijke zuiverheid van den ontvangen en teruggegeven indruk. Het leven van gewaarwordingen, dat altijd meer is dan de neerslag van impressies, is bij schilders als Renoir zoo actief en geladen met een volheid van daarin verzonken levensbeelden, kleuren en vormweelde, dat zijn scheppende vermogens als uiteen levende volheid putten, waarin de natuur begrepen maar niet oppermachtig is. Aan de lyriek van dezen vruchtbaren schilder van kinderen, meisjes en vrouwen kan niemand zich onttrekken. De fijne Fransche intuïtie voor het leven van de vrouw bezat hij in sterke mate, alsook het echte i9de-eeuwsche vrijbuiterschap, dat over alle huichelarij van burgerlijk fatsoen heen, het lieve leven leeft op een gezonde wijze. De openbare tuinen en andere oorden van burgerlijk vermaak zijn reeds bij Manet bevolkt met de geheel bij de zonnige natuur passende, in lichte vrijage bevangen menschenparen (chez le père Lathuille), soms met een onmiskenbare neiging tot deftige burgerlijkheid, die men den schilder van Nana en het drieste meisje Olympia niet dadelijk zou toeschrijven. Doch Renoir is als de zomer van het leven; de lieftalligste vrouwelijke verschijningen die men zich droomen kan heeft hij met zijn geniale schildertechniek en zijn rijk palet geschapen. Paradijsachtige mogelijkheden van levensgeluk evoceeren zijn werken, die men met het woord impressie schandelijk te kort doet. De menschen, met geest gezien, als persoonlijke vrienden of vriendinnen, als een wemeling in bloemrijk licht, zoo geeft hij het leven weer. Niet als een zich vervelende massa, ongetelde namelooze veelheden van dezelfde droevige soort. Ook als de visie sarcastischer, somberder, navranter wordt (Toulouse, Lautrec), als de gezonde liefde verdwijnt voor den doem van den hartstocht en de verslaafdheid aan zondig genot, als het milieu van het nachtleven verschijnt, dan nog blijft een rest van persoonlijke grandeur over. De cocottes met de grimas der lieftalligheid, ze blijven bij Toulouse Lautrec, ondanks de verboemelde dronken gezichten, ruïnes van machtige allure in het staan en in het gaan. Ras en houding, tot inde kroegen, de variétés, de bordeelen. Is het, omdat wij het natuurgevoel van het Haagsche impressionisme jaren lang als toets en toppunt hebben gezien, dat wij aanvankelijk de kleine impressionisten, de meer exacte beoefenaars en buitenschilders (de Monets c.s.), het meest vereerden en verwant voelden en omdat zij het dichtst bij de natuur en het landschap bleven en het altijd nog gecompliceerde gevoel daarvoor vervingen door de eenvoudige, zuivere gewaarwording van het licht? In ieder geval komt bij ons de figuur van den mensch en het probleem van diens eenheid met de omgeving pas inde schilderkunst aan de orde, als er een drang is ontstaan om aan het vervagend natuurlijk-aesthetisme van de Hagenaars te ontsnappen. Het werd niet dadelijk een reactie, veel meer een geleidelijke verandering, waar men zich op den duur bewust rekenschap van gaf. Daaruit is het te verklaren, dat de eerste historieschrijving van deze beweging (o.a. van Mej. G. H. Marius en Alb. Plasschaert) meer het verlengstuk (de jongere meesters) van de Haagsche school daarin ziet en vaneen Amsterdamschen nabloei spreekt. Wij hebben aangetoond, dat vaneen nabloei in Haagschen trant geen sprake was, wel vaneen geleidelijke verandering, waarin nieuwe elementen kwamen van zelfstandige waarde. Het publiek en de critiek zag, hoewel met totaal verkeerde duiding en zonder echte waardeering, wel degelijk het nieuwe en afwijkende. Zij zagen den inhoud van het nieuwe niet, maar wel den buitenkant er van en noemden de schilders in misprijzenden zin decorateurs, hoewel hun bedoelingen niets met decoratieve kunst te maken hadden. Men voelde de groote directheid van zien en doen, de snelheid en \rijheid, dezelfde elementen die Paul Valéry van Manet, in vergelijking met \eimeer, deden zeggen: Le moderne va vite, et veut agir avant la mort de I’impression. Dit laatste – avant la mort de I’impression – is belangrijk. Maar die impressie was inde tweede periode oneindig samengestelder, rijker en dieper van inwerking geworden, omdat het van de natuur afgekeerde en het tot stad en menschen gekeerde zien een nieuwe bron van schilderlijke gewaarwordingen had wakker gemaakt. Vóór den dood van dien eersten schok der ingeving moest het werk in beginsel „gezien en geboren” worden. Dat gaf er de spanning aan, de prachtige vaart. Maar dat nam niet weg, dat de schilders van deze generatie veel minder van de impressie dan van de „ingeving” praten. Van Looy noemt het woord telkens. De „groote ademtocht” *, die komt in deze kunst en heft ze boven het kleinere impressionisme uit. De schilders hebben allen het groote diepe levensgevoel in zich. Hun zien wordt daardoor bewogen en gestuwd. Sociale noch ethische overwegingen kennen zij ten opzichte van hun objecten. Sentimenteele verhoudingen tot hun motieven bestaan niet. Het zijn hartstochtelijke schilders, in wien met den drang naar leven, fel en onmiddellijk leven met alle sensaties, extasen en angsten daarvan, de passie van het zien als autonome macht is geboren. Zij waren dus volbrengers van den nieuwen tijd, die met Constable in het begin van de eeuw was begonnen als een bevrijding van den schildersdrang uit belemmerende windselen en waarin de romantici de waarde van de vervoering brachten. Want het zien van de laatste impressionisten was niet meerde exacte natuurimpressie, zoo onpersoonlijk mogelijk weergegeven. Het zien was een ware verrukking en vervoering geworden. Het wezen van de dingen en de menschen voelden de schilders voorzoover het verschijning was en die verschijning ging tot hen indoor de oogen. Maar * Van Looy schrijft beurtelings over „de groote ademtocht” of „de ingeving”.' de zoogeheeten impressionisten. Daarom falen alle kleur en vorm beschrijvende woorden bij het weergeven van de eigenaardige gewaarwordingen, welke bronzige groenen, diepe zwarten, lichte gelen bij Breitner, zilverige grijzen, flonkerende rooden en paarsen bij Verster inden beschouwer oproepen. Want de eigenaardige aandoening, welke zij daarmee wekken en die een zich gelijk blijvend onomschrijfbaar iets is, met een uitgesproken bepaalde sfeer, is niet meer uitsluitend de nabootsing van de huid der geziene dingen, maar de uitdrukking van de eigen aandoeningen. Hier is tevens het punt waar het zeer verrijkte en verdiepte zien aan de kentering toe is. Verster heeft het duidelijk gevoeld: nog meer toegeven aan die eigen hartstochtelijke vervoering doet ergens schade. Het oppermachtig worden van de eigen aandoeningen verbreekt een evenwicht. Hij voorvoelde het expressionisme. Hij had een onuitgesproken eerbied voor het wezen der dingen buiten hem. De volkomen vervorming inden maalstroom van zijn extatische kleur- en lichtverrukkingen bevredigde hem niet. De gewonnen eenheid van ding en milieu deed geen recht meer aan de objecten. Een nieuwe vervoering ontstond, want het nuchter en zakelijk-worden lag niet in zijn aard. Ineen gelouterd zien, gelouterd door stilte en concentratie, ontstond een klaarheid van den verenkelden vorm. Bij Verster nemen wij dus waar een drang tot erkenning en eerbiediging van de individualiteit van de dingen, een renaissance van het object. Bij Suze Robertson een toegeven aan den expressionistischen drang, die nog dien naam niet openlijk mocht dragen, omdat ook zij tenslotte nog vasthield aan de natuurlijke verschijning, doch met een overwicht van den wil tot wezensuitdrukking. De donkere, groote naaktteekening is een aangrijpend voorbeeld van dien invre- dan begon het pas; hoe is niet te zeggen, doch de aandoeningen inden schilder wekten zijn drang tot vormgeving. De aandoeningen werden bepaald door zijn aard, zijn psychische gesteldheid, zijn gevoelens en herinneringen. In het leven van de aandoeningen doet zich altijd de historie van den mensch gelden. Veel is reeds in hem voorbereid, ligt als het ware gereed om uitte varen, doch wacht den indruk van buiten, die het voorhandene in beweging brengt. Daarom is de schilderkunst, die oogenschijnlijk van het groote Ogenblik leeft, het moment van het leven inden greep van de oogen gevangen, slechts in beperkte mate de kunst van het vervlietende, verdampende leven. Want inde vorm-wording komt uit de diepere lagen van het menscheüjk wezen al het oude, het vroeger gekende en doorleefde naar boven, ook bij tenden, den vorm teisterenden blik. Bijna verdwijnt de vorm onder den diepen drang om uitdrukking te geven aan de aandoening, gewekt door het besef van het naakte, door het leven versleten, door het werk en de armoede tot ontroerende kuischheid geboetseerde menschenlichaam. De tijd schijnt weg te vallen uit haar werk, zooals dat in droomen gebeurt. Bij anderen blijft het zien gebonden aan dag en uur; maar het uur is vaak het avonduur van het bleeke peinzende licht (Witsen, Karsen) of de nooit licht wordende diepe schemering in kamer en hof (Verster, wien het donker even lief en schoon was als het licht), of het bewogen stadsduister waarin het vertier van het leven vlagen van gaslicht ontsteekt (Breitner). Zooals Verster het probleem van de dingen en hun omgeving oploste door het individueele van de dingen te zien inde menschelijke ruimte, zoo gaf Breitner aan het probleem van mensch en omgeving niet de gedaante van den inde massa zich verliezenden mensch, opgaand inde omgeving. Doch hij blijft het individu zien in het gewemel van het verkeer. Met zijn groote creatie van de straat ontstaat ook zijn creatie van de vrouwen uit het volk, die zijn ongebreidelde natuur het sterkst boeien. Hij ziet ze niet los van de stad, maar wel inde vrije sterke individualiteit van hun zijn, mooi van houding, prachtig van gaan. Enkele keeren, bij het experiment om de maximale beweging te willen schilderen (idem Van Looy), gaat de gestalte inden wervel van de beweging, op in het straatbeeld (touwtjespringen, dans bij het pierement, Hartjesdag). Niet de gratie heeft hij gemeen met de Franschen, wel het bewaren van den menschelijken trek en de vrije individualiteit in het schilderen van de menigte, die hem geen massa is. En zoo was het ook voor Isaac Israëls, die nog het meest fransch is, wegens zijn reserve, zijn zwierige lichtheid, zijn geest. Tegenover Breitner, die zich ongeremd onstuimig geeft, zonder terughouding, roekeloosuitdagend, blijft Isaac de speler, evenwel met den ernst vaneen superieuren geest. Isaac gaf ook de vrouwen en meisjes in hun arbeid in werkplaatsen. Het is niet onmogelijk, dat hij daarbij, wat de motieven betreft, invloed van Liebermann heeft ondergaan, dien vader en zoon goed kenden. Het schilderkunstig probleem van mensch en arbeid is in Duitschland door Liebermann het meest consequent aangepakt (zie daarover Hamann). Doch men bleef hier meer aan het individueele hechten. Het nieuwe was: de mensch onder menschen, in zijn arbeid, in zijn rustpoozen, in zijn gang naar of van het werk, in zijn vermaak, zijn donker driftleven, zijn lichtere spelen. Maar Floris Verster 65 Huis met bloempotjes 1881 66 Sneeuwbes 1903 Waskrijt Floris Verster 67 Drie blikken kannen 1905 Floris Verster Floris Verster 68 Nap met eieren 1906 maar als bron van inspiratie toch de eerste plaats hebben verloren, ten gunste van de sfeer en de elementen van de stad. In dit steedsche impressionisme komt de jonge schilderkunst, vrij spoedig en niet direct beïnvloed, tot nieuwe waarden. Daarom kan daarin een toets worden gevonden voor de schilders, die tot nu toe ineen meer of minder heterogene groep tezamen zijn genomen en tamelijk onzeker als naturalisten of als Haagsche Amsterdammers e.d. bijeen werden gebracht. Duidelijk is op grond van de kenmerken van dit steedsche impressionisme te zien welke schilders tot den nabloei van de Haagsche School moeten worden gerekend, hoewel zij soms (als De Zwart) aan een vlaag van steedsche inspiratie onderhevig waren, zonder evenwel te kunnen volhouden en doorzetten in die richting of aarzelloos en zuiver natuur-aandoeningen trouw bleven ineen herfstige schakeering en met een uitgesproken avondgevoel (Tholen). Van Looy blijkt dan de moeilijkste figuur, doch zelfs voor hem is het karakteristiek, dat, als hij zich terugtrekt, hij niet inde natuur van het landschap vlucht, maarde gecultiveerde natuur van zijn tuin verkiest (de vruchten, de bloemen). Zijn grootste kracht als schilder is trouwens de tijd geweest waarin hij eenige groote portretten en figuren schilderde (Batavier, eenige vroege zelfportretten, een vrouweportret, een weesmeisje (Elsje), een slapend buitenaartje, maaiersfiguren op het land). Daarin stond hij in zooverre apart, dat de menschen voor hem geschiedenissen van leven waren en dat hij, meer dan de anderen, de beteekenis van de oogen zag. Geen heeft als hij in die jaren het wonder van oogen kunnen schilderen. Lichte, grijzige kinderoogen, die luisteren naar een voorgelezen verhaal of naar muziek, droomerige stille vrouweoogen en de verwonderde, vreemde, tot de omgeving van Greco behoorende oogen van den vriend met zijn wandelstok. Een boeiende, doordringende wijze van zien, waarin zoowel het zintuiglijk zien van de wereld als de raadselachtige nog niet (dit komt pas later) inde sleur en de vreugdeloosheid van het werk. Op grond van deze gegevens kan derhalve met recht gesproken worden van een veranderd impressionisme hier te lande, dat na (niet tegenover) het natuurimpressionisme van de Haagsche School genoemd kan worden als het steedsche impressionisme, dat de tweede en laatste impressionistische periode hier vormt. Dit steedsche impressionisme heeft bij ieder van de behandelde schilders een eigen aanzicht, maar het gemeenzame is toch steeds het steedsche karakter van deze kunst, waarin de natuur en het landschap niet geheel afgesneden zijn, eigen binnenwereld vermengd zijn. Meer dan in zijn aandeel in het beeld van den mensch en zijn arbeid en spel (het Empire-theater te Londen, bellenblazen) is zijn waarde voor de schilderkunst gelegen in die menschelijke verdrooming van het wezen. Zoo zijn hier dus inde geestelijke houding en technische oplossing van het probleem van mensch, ding en omgeving (stad-natuur-licht), waarden aan de groote Franschen verwant ontstaan. Die verwantschap is er vooral door het primaire van den levensdrang, de vervoering van het onafhankelijke zien en dooreen verwante neiging het menschelijk-individueele ook inde schildering van de menigte en van het verkeer te bewaren. Verwant was ook de geringe geboeidheid door het puur-landschappelijke en het verlangen naar mensch en stad of mensch in natuur. De verwantschap ontstond door de aanwezigheid van ongeveer gelijke voorwaarden van ontwikkeling en is in veel mindere mate dan men soms vermoedt, door directen invloed van voorbeelden bevorderd. Wij zagen hoe men inden tijd van de Tachtigers (ongeveer 1885—1890) hier vooral Millet vereerde, Whistler en Bastien Lepage, hetgeen bij de jongeren in hoofdzaak een figurale belangstelling was, in tegenstelling tot de voorkeur van de Haagsche meesters, die bij de grootere en kleinere Fransche meesters meer het landschappelijke zochten. Wel kwamen de jonge schilders in Parijs, wel bevorderde de groep van de Vingt te Brussel de kennis van hetgeen er omging inde Belgische en Fransche avant-garde. Maar men moet zich daar geen overdreven voorstelling van maken. Verster had reeds belangrijke stillevens en bloemstukken geschilderd toen voor het eerst een vlaag van de „Vingt” even door zijn werk ging. Breitner had zijn eigen vorm reeds geheel gevonden toen hij voor het eerst met de Franschen in aanraking kwam. Bovendien, hem boeide te Parijs meer het leven dan de schilders. En wij weten dat voor Van Looy te Parijs de groote, hem in vlam zettende ontdekking Rembrandt in het Louvre was en dat hij zich pas inde uren van verstrooiing ineen of ander casino het schilderij Nana van Manet herinnerde. Isaac zag nog het meeste van de buitenlanders, wist goed wat Liebermann deed, reisde in ieder geval het meest. Feitelijk is vaneen invloed der Franschen, van Manet tot Seurat, pas meer aanwijsbaar sprake bij een figuur als Toorop in zijn Belgischen tijd. Dan is de wezenlijke verwantschap echter weer geringer, omdat Toorop andere bedoelingen had en zich aan het natura- lisme-impressionisme nooit geheel zou kunnen geven. Zijn aard was anders, al was het een kant van hem met deze techniek verrukkelijke dingen te kunnen doen. Zoo kan bij Verster van eenige verwantschap met, niet van invloed van Fantin Latour worden gesproken. Fantin staat dichter bij de tradities, in hem leeft het beste van de Fransche provincie voort: het mooie metier, de groote kundigheid dooreen uitgelezen traditie gesteund, de fijne ingetogenheid en zin voor gratie. Zijn palet is Venetiaansch geschakeerd; zijn passie mist de bewogenheid en de spanningen van Verster; hij is rustiger, minder gecompliceerd, eenvoudiger. Maar niettemin zijn beiden verwant door hun houding tegenover de wereld, het zich terugtrekken in huis en hof, het eerbiedig beminnen van de stilte en van slechts enkele dingen en weinig menschen. Er was in Fantin soms een teerder stilte dan inden van nature heftiger, manlijker Verster. Beiden hadden overigens genoeg aan hun naaste, zelfgekozen omgeving, om een wereld van innerlijken rijkdom te openbaren. Zooals het rococotijdperk, gekruid met Spaansche en Italiaansche voorbeelden, voor de i9de-eeuwsche Fransche schilders de vertrouwde en eerbiedig erkende traditie was, zoo werd voor de Hollandsche schilders na de Haagsche schoolde kunst van Rembrandt, Hals en Vermeer weer een bron van kracht. Er is geen tijd zoo van zichzelf vervuld of hij ontdekt toch altijd weer zich zelf ergens in het verleden. Zijnde besten beneden deze voorbeelden gebleven? Wie zich vrij weet te maken van de magie van beroemde namen dient te erkennen, dat inde sublieme techniek van Verster en Breitner, bij strenge keuze, een diepte van zwarten en bronzen, een fijnheid van grijzen en klankrijke gelen en rooden werden geschilderd met een factuur, zoo groot van onmiddellijke zekerheid en beheerschte vrijheid, dat zij een Rembrandt en Hals waardig mogen worden geacht. Moderne volheid van levensdrang, vrijheid en fijnheid van zien, brachten nieuwe schakeeringen inde oude waarden. Maar in één enkel opzicht was de 17de eeuw den besten gunstiger gezind geweest en had het werk daardoor grooter draagwijdte gekregen. De vervreemding van het diep menschelijke inde natuurstemmingen van de Haagsche meesters moest door de jongeren omstreeks 1880 langzaam worden overwonnen. De levenspassie ontstak een evenwaardige passie van het zien en de schilderkunst won, ook het menschelijke won, doch niet in gelijke mate. Het beeld, dat in ons allen woont van de grootheid van de menschelijke eenzaamheid en de liefde van mensch tot mensch, die de inleiding is vaneen meer omvattende namelooze liefde, die vlam is niet ten volle ontbrand. Dicht daar aan toe, bleef die kracht uit. Dat onze beste schilders van het laatste kwart der 19de eeuw de dichte nabijheid verdragen van de Franschen, met intemationaler reputatie, het is, naar uit deze studie den lezer gebleken moge zijn, de overtuiging van den schrijver. Wat meer brille en chic, wat fijner bekoring van andere levensgewoonten, een grooter traditie en een hooger opgevoerde kunst van te leven, maken het levensbeeld inde fransche schilderkunst aantrekkelijker. Doch wie zich daar niet door laat af brengen vaneen geestelijker en technischer erkenning van waarden, zal bij een goede keuze verwante en gelijke eigen waarden ontdekken, die naar schrijvers vaste overtuiging aan gehalte niet onderdoen voor dat van beroemder meesters. Wat in zich zelf goed is, technisch goed en innerlijk goed, wat uit volle overgave is geboren, heeft de krachten in zich om den tijd te duren. De algemeene erkenning, in kern in ons land aanwezig, kan niet uitblijven, doch er moet nu eenmaal veel invloed van andere tijden met andere bedoelingen, veel mode en modem vooroordeel overwonnen worden. Er moet de noodige rust en liefde van zien komen om de prachtige, zuivere gaven, het doorwrochte en doorvoelde van deze kunst, ook maatschappelijk te geven wat haar toekomt. Zoolang dat niet geschied is, is er een tekort aan eerbied en erkenning. Bij groot verschil van karakter en talent was het de eerbied voor het wezen van de menschen en de dingen en de eerbied voor de traditie van groote voorgangers, die deze kunstenaars bond. Inde bezetenheid van het zien en het schilderen liep de eerbied wel eens gevaar, maar het gevaar werd gevoeld en erkend en er ging niets teloor. Zoo vol-eindigden zij in waarheid een tijd. Treffend van openhartigheid was het waarachtig op elkander ingaan en het in volle levensovergave aanvaarden van de niet te miskennen gevaren van dit onderling verkeer van schrijvers en schilders, dat vrij snel een hoogtepunt beleefde en later, ten gevolge van verwijderingen en botsingen, nooit meer de oude volheid terugkreeg. Zeldzamer werden de groote vriendschappen bij de volgende generaties, zeldzamer ook de onderlinge uitwisseling, niet alleen van gedachten, maar ook van geschilderde, geteekende en geschreven werken. Want als één ding treft bij al deze, toch ieder op zichzelf moeilijke, eigengereide naturen, dan is het de warme drang tot geven, uit ware gulheid zonder berekening en het met gretige belangstelling volgen van elkanders vorderingen. Zij bezaten elkanders werken. De schilders teekenden of schilderden elkander of de bevriende dichters, die op hun beurt sonnetten schreven over de schilders. Bewonderde werken verkochten ze elkander voor geringe prijzen, ruilden of schonken hetgeen zij wisten, dat in durende genegenheid de jaren door nog zou getuigen van het levensgevoel, in het tezamen doorleefde tijdsdeel. De werken pasten inde milieus van die dagen, waar donkere, warme bruinen vaak den hoofdtoon aangaven. Bij Breitner kon men een Verster vinden, alsook bij De Bock, die zijn Verster onder een vrouweportret van Breitner had hangen. Bij Witsen was o.a. werk van Breitner, Israëls, Van de Maarel. Verster had, evenals Verwey, een Toorop. Bij huwelijken en andere gelegenheden was Toorop gul voor zijn kunstbroeders. Verwey bezat o.a. de opzienbarende geplukte hanen van Verster en het sublieme flesschenstilleven, Israëls schilderde zijn dichterlijke beeltenis en van Veths hand afkomstig is het nog vroegere jongensachtige portret. Kortom, overal zijnde oude verbanden terug te vinden en te herkennen. In veel ruimer kring dan wij het later ooit gekend hebben, was er gedurende een korte maar hevige periode een verweven zijn van deze levens. Zoo was ook het essentieele van hun kunst: een verweven zijn, niet een zien van de dingen en de menschen, apart gezet en geheel op zichzelf beschouwd tegen coulissen, maar altijd gebracht in het verband vaneen omgeving, een kamer of de straat of de natuurlijke ruimte. Zonder de fiere eigen waarde te verliezen, behoudend de eigen donkerlichtende eenzaamheid. Een vaak somber en oud geslacht, ondanks de trillende vaart van de zich ontladende emotioneele spanningen, oud en donker ook inde gloeiende passie. Een begaafd en bezield geslacht, reikend naar het hoogste en aan den drempel van den nieuwen tijd de oude waarden opvoerend en vernieuwend tot een de laatste grenzen, met het geluk van de vervoering en het oude leed van de eindige werkelijkheid inden blik van de oogen. Zoo kwam, vroeg of laat, in allen de stilte. Inde volgorde van de afbeeldingen is de chronologie niet gehandhaafd. Na het historische gedeelte is voor zooveel mogelijk bijeengebracht hetgeen de afbeelding van den mensch betreft (portretten, figuren), het vrouwelijk naakt, menschen en dieren op straat (de paarden van Breitner 0.a.), het stadsbeeld met weinig of geen figuren en ten slotte het meer teruggetrokken leven, tuinen, stillevens, als afsluiting van de reeks. Binnen het kader van het onderwerp gaan afbeeldingen van vroege werken vooraf aan latere. Verband en verschil van opvatting en visie komen beter uit; de lezer en beschouwer ziet door het vergelijken hetgeen in die jaren het bindende en het scheidende was. Teneinde tegemoet te komen aan den wensch niettemin bijeen te vinden hetgeen van één schilder geschreven en te zien is gegeven, vindt men hierna in kort bestek aanteekeningen over literatuur, korte biografische gegevens en korte omschrijvingen van de afbeeldingen, persoonsgewijze gegroepeerd. Enkele onvolledigheden komen op rekening var den door de tijdsomstandigheden bemoeilijkten toegang tot de werken. PIETER GEORGE WESTENBERG. 1791 -1873 ia. De Slijpsteenen en het Zeerecht te Amsterdam. 1817 Doek 5 a X 68. Get. P. G. Westenberg 1817, eigendom Rijksmuseum te Amsterdam. KASPAR KARSEN. 1810-1896 Ib. Binnenplaats van de oude Beurste Amsterdam gebouwd door Hendrick de Keyser. 1836 Vermoedelijk zit de schilder inde schaduw op het voorplan buitenstudies te maken, een schetsblad ligt op den grond, een paletje ernaast. Museum Fodor. Amsterdam In deze verzameling, alsook in het Rijksmuseum, vindt men werken, die een goed beeld geven van het 19de-eeuwsche stadsgezicht, uit het begin van en later inde eeuw. Ook in het historische gedeelte van het Haagsche Gemeentemuseum kan de lezer zich oriënteeren omtrent het laat 18 de- en vroeg 19de-eeuwsche stadsgezicht, alsmede in het museum Boymans. (Zie cat. Tentoonstelling Nederland bouwt in Baksteen. 1800 – 1940). AANTEEKENINGEN EN GEGEVENS BIJ DE AFBEELDINGEN JOHANNES JELGERHUIS RIENKSZ. 1770-1836 2. De kleine Vischmarkt. Amsterdam 1826 Ruw weer, de wind steekt op, een regenbui doet de menschen beschutting zoeken. Eigendom Rijksmuseum, te Amsterdam. y. Poort van de Agnietenkapel. O.Z. Voorburgwal Amsterdam. 1825 Historische verzameling. Amsterdamsche Gemeentelijke Universiteit. JOHANNES WEISSENBRUCH. 1822-1880 4. Straatje te Rhenen. Olieverf, doek, 34 X 54. Get. r. o. Jan Weissenbruch, eigendom Gemeente Amsterdam. JACOB MARIS. 1837-1899 s