Over Liszt als componist wordt verderop gesproken.
Wij mogen de Weimarer periode niet besluiten zonder ook een enkel woord aan Liszt's geschriften uit dien tijd te'wijden.
Ook als schrijver blijft Liszt van ideëele oogmerken vervuld. Door Hanslick aangevallen over den onwetenschappfclijken vorm van zijn boek over de Zigeuners, dat meer „een gedicht in proza" dan een „verhandeling" zou Zijn geworden, antwoordt Liszt, geheel naar zijn natuur: „Ik wil woorden, die uit het hart komen en tot de verbeelding spreken."
Daar is in de eerste plaats het boek over Chopin, dat hij in 1849, onmiddellijke na Chopin's dood, begon, om hem daarmede een gedenkteeken op te richten, en waaruit, naar Adolf Stahr zegt, „de geest der liefdevolle erkenning van het eene genie door het andere spreekt," en dat in 1850 is gepubliceerd. Verder schreef Liszt verscheidene inleidende en verklarende artikelen over Wagner en zijn werkvereenigd in de „Dramaturgische Blatter", samen met artikelen over Berlioz, Robert Schumann, Clara Schumann, Robert Franz, John Field, over de Goethe* stichting en over Weimar, en ten slotte het boek „Des Bohé* miens et de leur musique en Hongrie", dat, eerst bedoeld als een voorrede voor Liszt's Hongaarsche rapsodieën, tot een geheel boekdeel uitgroeide, waarin hij de Zigeunermuziek de Magyaar* sche muziek in Hongarije noemt; ten onrechte, naar later is gebleken. In de boeken over Chopin en over de Zigeuners ont* moeten wij ook de pen van vorstin Wittgenstein. Voor „Chopin" schreef zij de bijzonderheden over de Poólsche nationaliteit, de gebruiken, de dansen en feestelijkheden, in het Zigeunerboek is het anti*semieti8che hoofdstuk over de Joden van haar hand. Men leest deze beide boeken het best in het Fransch, waarin zij geschreven zijn, evenals de meeste artikelen van Liszt. Hun in het Duitsch wat overladen klinkende, met veel romantische beeldspraak opgesierde taal leest in de Fransche taal vloeiender en soepeler. Liszt was geen geboren schrijver, hij voerde de pen niet met gemak en zelfs van zijn brieven maakte hij meestal eerst een ontwerp. Als schriftuur is zijn boek over Chopin verreweg het geslaagdste en gaafste.
i) In de „Neue Zeitschrift für Musik", door Schumann in 1834 opgericht en van 1844 tot 1868 onder redactie van Franz Brendel.
98



XIII.
De vriend van Wagner.
De verhouding tusschen Liszt en Wagner is feitelijk nog niet klaar voorgesteld. In de historie der muziek zijn Liszt en Wagner te samen verbonden in hun strijd voor de toekomst* muziek, die op dat moment de muziek van Wagner was. Liszt's open Mik zag het geniale, waardoor Wagner, worstelend tegen zijn tijd, in zijn muziek de kunst, die komen ging, voorbereidde en, enthousiast, was hij, als steeds, de pionier voor het nieuwe waarin hij geloofde. Wagner, die toen in de moeilijkste periode van zijn leven verkeerde, ontving Liszt's helpende hand als het anker in den storm, maar hij wist tevens wat diens positie in een kunstcentrum als Weimar voor het succes van zijn kunst kon beteekenen. Het beeld, dat ons in de briefwisseling tusschen Liszt en Wagner bewaard is gebleven, herinnert ons maar al te hinderlijk aan de juiste verhoudingen in deze vriend* schap. Als mensch stelde Wagner alle middelen der Streberei in dienst van zijn eigen genie, en dat spreekt ook uit zijn ver* houding tot Liszt. Hij doet niet alleen voortdurend een onbe* scheiden beroep op Liszt's financieelen steun, zoodat men naar waarheid kan zeggen, dat Liszt Wagner in de jaren tusschen 1849 en 1864 heeft onderhouden, hij tracht ook Liszt's toewijding voor zijn kunst te monopoliseeren, verlangt van hem de voor* bereidingen van de opvoeringen zijner opera's ook buiten Wei* mar, b.v. te Berhjn. Hij heeft een maar al te klaar oog voor de mogelijkheden van Liszt's enthousiasme. Naast Liszt de roman* ticus doet Wagner aan als een realist. Een Goethe* en Schiller* verhouding, waarop men zoo gaarne ter vergelijking zinspeelt, was die tusschen Liszt en Wagner zeker niet. Maar Liszt was in zijn hart te grootmoedig om niet voor het genie van Wagner diens tekortkomingen als mensch te verdragen. Ten slotte was er in den „Schauspieler" Wagner, zooals Nietzsche hem noemt,
99



toch ook een gevoel van schuld jegens Liszt, waarbij hij onder de opvoering van een dankbaarheidscomedie vérteederd is van zijn eigen edelmoedigheid, maar tevens de partijen gelijk zocht te maken door te zeggen: „Wie heeft mij begrepen? J% en niemand anders! En wie begrijpt jou thans? ik en niemand anders." Een groot woord, bij au fond verschillende idealen in gelijk streven: Wagner's eng, Duitsch*imperialistisch nationalisme, met een kunstideaal, dat, naar hij zelf verklaart, „staaf of valt met de wedergeboorte en bloei van Duitschland; slechts hiermede kan mijn kunst gedijen," en Liszt's liefde voor de universeele kunst zonder grenzen, zonder nationale doel* einden. Nu de beteekenis van Wagner's kunst door de tijden langzamerhand tot haar juiste proporties is teruggebracht, is Liszt's gestalte een gevaarlijke nabuur voor Wagner's figuur. Hij wordt wel een beetje de diamant waarnaast de fouten van minder edele steenen te duidelijker uitkomen. Maar Liszt is in oprechte bewondering voor Wagner's „ont* zaglijk genie" en duldt dat luj er door verduisterd wordt Liszt is steeds de terugtredende, W'agner de onbekom* merd zich naar voren dringende, die alles bemantelt met zijn vlag: mijn kunst. De bewonderaars van Wag* ner's kunst mogen er Liszt dank voor weten! Het is. zeker, dat Wagner de werken van Liszt nooit zoo hoog geschat heeft als hij dit bij alle voorkomende gelegenheden zegt, in een syntaxis, waarin ieder woord onecht klinkt en eigenlijk ook van Liszt's wezen niet het rechte begrip heeft, zoodat hij in een overmoedige bui wel eens uit zijn rol van „aüeenbegrijpenden vriend" valt en Liszt pijnlijk treft, zooals, toen deze op het orgel een zijner religieuse composities speelde en Wagner sar* castisch opmerkte: Jouw lieve God maakt erg veel spektakef; waarvoor Liszt hem bij een volgende keer goedmoedig afstraft door hem van de piano weg te duwen, waarop hij Beethoven wü gaan spelen en tot hem zegt: J>at versta ik beter." Ook is Liszt Wagner's opdringerige toon in zijn voortdurend verzoek om geld een enkele maal te machtig. Wagner schreef op Oudej aars* avond 1858, en volgens Kapp onder den invloed van de Sylves* terpunch, als antwoord op een brief van Liszt: „Franz, je ant* woordt mij veel te pathetisch. Ik heb geld noodig Heb ook jij mij niet verstaan? Heb ik je met duidelijk gezegd, dat ik om ieder en prijs geld probeer bij elkaar te krijgen? Om GodswU, moet, ik zulk een openlijke bespotting van jou beleven? Geen woorden, maar geld, geld. Ik heb je al reeds gezegd, schrijf mij niet meer zoo ernstig en pathetisch, want je wordt vervelend. Heeft dat niets geholpen?" Liszt antwoordt koel, voortaan van beleedigende brieven verschoond te willen blijven. Wagner
100



schrijft een brief terug in geheel anderen toon en Liszt is dadelijk weer verzoend. Maar Wagner is bedroefd: Jtiij verstaat m(jn humor niet, zooals de anderen" Maar de anderen verstaan Wagner's humor ook niet. Gottschalg beschrijft een samen» komst Op den Altenburg in 1861 tijdens het muziekfeest van de opgerichte „Allgemeine Deutsche Musikverein". Wagner heeft de repetitie der muziekstukken, die uitgevoerd worden, gehoord. Aan het diner zegt hij tot Draeseke, van wien een feestmarsch en een „Germania" op het programma stonden: „Uw marsch is inderdaad het sein 'm te smeren, en in uw Germania hebt u voortreffelijk de uit de voegen hangende toestand van Duitsch* land geschilderd." Ook tegen Tausig en Von Bülow zei hij der* gelijke aardigheden. Het gevolg was, dat de een na den ander opstond en zich in de aangrenzende muziekzaal terugtrok. Wagner kampeerde ten slotte alleen in de eetzaal, in nerveuse haast sigaretten rollend. Liszt, die op het oogenbuk niet aan* wezig was, komt binnen en zegt: „Hoor eens, Richard, als je zoo doorgaat, zitten wij binnen geen tijd samen alleen op den Alten* burg, en je moet je excuses maken." Op een wenk van Liszt komen de anderen binnen en Wagner verontschuldigt zich over zijn houding met een beroep op zijn moeilijke omstandigheden.
Toen Wagner nog te Parijs was, en moeizaam aan den kost kwam, met het schrijven van Donizetti*arrangementen voor Schlesinger, had hij met diens introductie Liszt opge* zocht, in het hotel, waar deze woonde tijdens de concerten, die hij in 1840 te Parijs gaf. Liszt ontving Wagner in zijn salon samen met anderen, richtte tot hem beleefde, maar diploma» tische woorden en liet hem door zijn secretaris Belloni een vrij* biljet voor zijn concerten zenden. Wagner was ontgoocheld; hij beschouwde zich als „hoogmoedig afgewezen". Maar wat had hij zich voorgesteld? Liszt wachtte zoo de bezoeken af van duizend jonge mannen, wier naam hij op dat moment voor het eerst hoorde. Bovendien, Liszt sprak slecht Duitsch en Wagner slecht Fransch. Liszt's brieven aan Wagner zijn nog tot 1852 geheel of gedeeltelijk in het Fransch geschreven. Wagner zond een kritiek over Liszt's concerten aan het Dresdener Avondblad, en, ver* bitterd door den rijkdom, die de pianist Liszt kon verzamelen met zijn spel, gezien naast Wagner's eigen armoede, noemde bij hem in zijn boosheid „een bankier". In Berlijn vond in 1843 opnieuw een ontmoeting tusschen Liszt en Wagner plaats, toen Wagner, die inmiddels kapelmeester te Dresden was geworden, er verblijf hield voor onderhandelingen over de opvoering van zijn „Rienzi". In 1844 hoorde Liszt op zijn doorreis te Dresden Wagner's „Rienzi" en toen Wagner en Liszt elkaar in Maart 1848 weder ontmoetten, kon Liszt Van Wagner zeggen, „dat hem
101



Een enkele maal wordt Wagner's toon zoo opdringerig, dat zelfs Liszt zich gekwetst gevoelt. Wij beschreven dit voorval reeds. In 1861, vóór Liszt's vertrek naar Rome, ontmoetten Liszt en Wagner elkaar weer te Weimar. Wagner was gekomen om Liszt's Faustsymphonie te hooren. „Beiden lagen langen tijd in eikaars armen " vertelt een toeschouwer van deze ontmoeting. Toen Berlioz en Liszt elkaar omarmden lachte het pubÜek, thans juichte het. Een poging, door Liszt gedaan om voor Wagner grond te Weimar voor diens te stichten Nibelungen* theater te krijgen, mislukt, daar de Groothertog tegen de kosten opziet. Het is een fatale vergissing, want Weimar had Bayreuth kunnen worden! De geregelde briefwisseling tusschen Liszt en Wagner houdt 1861 op. Liszt is van 1861 tot 1869 te Rome. Hij woont van 1863 tot 1865 in een klooster buiten de stad, componeert, en ontvangt zelfs bezoek van paus Pius LX, die hem een proefstuk op het harmonium vraagt en met zijn zwakke, maar lieflijke stem onder begeleiding van Liszt aan het klavier zingt. In dien tijd voltrekt zich in de familie van Liszt een huwelijkscatastrophe, Cosima is van haar man Hans von Bülow weggeloopen en heeft zich bij Wagner gevoegd in diens Zwit* sersche woning bij Tribschen, waar deze na zijn verbanning uit München1) sinds 1866 verblijf hield. Volgens Peter Cornehus was het huwelijk met Cosima van den kant van von Bülow „een offer aan de vriendschap van zijn meester gebracht: het natuurlijke kind een schitterende, eervolle naam te geven en daardoor den vader innige voldoening en levensrust." Een waar lijke hef de schijnt er althans van den kant van Cosima niet bestaan te hebben. Cosima zegt reeds in 1853 te Parijs van Wagner onvergetelijke mdrukken te hebben ontvangen, en op haar huwelijksreis met von Bülow in 1857 hebben zij samen een bezoek gebracht aan Wagner te Zürich. Reeds eerder heeft Liszt, die van het dreigend conflict tusschen zijn dochter en schoonzoon weet, op zijn doorreis naar Weimar een geheim be* zoek bij Wagner te Tribschen gebracht, en hem verzocht von Bülow's eergevoel te ontzien en diens officieele scheiding van Cosima af te wachten. Wanneer Cosima eenmaal haar man en haar beide dochters heeft verlaten en bij Wagner woont, kan Liszt, die toch zelf tweemaal een geschiedenis heeft beleefd, niet ongelijk aan die van Wagner en Cosima, deze „vlucht" ter*
De jonge romantische koning Ludwig II van Beieren, een groot bewonderaar van Wagnefs kunst, had Wagner in 1864 naar München laten komen en zijn werken opgevoerd. De oppositie, die tegen Wagner, en vooral tegen de kosten, welke Wagner's opvoeringen en zijn eigen onderhoud (uit de Staatskas 1) vorderden, groeide, noodzaakte den koning Wagner na twee jaren uit het land te zenden.
103



wille van von Bülow niet goedkeuren en hij breekt voor eenigen tijd met zijn vriend, niet met den kunstenaar. Als in 1872 het groote triomf jaar voor Wagner komt, en de eerste steen gelegd wordt voor een eigen theater te Bayreuth, bezoeken Wagner en Cosima Liszt onverwachts te Weimar en bewerken een verzoe* ning. Liszt was in zijn hart Cosima nooit afgevallen: „Laten am deren haar veroordeelen, voor mij blijft zij een ziel, het gran perdono van den Heiligen Franciscus waardig en op bewont derenswaardige wijze mijn dochterF Zelfs Cosima's overgang naar het protestantsche geloof ter wille van haar huwelijk met Wagner, heeft hij niet kunnen afkeuren.
Liszt komt nu ook geregeld naar Bayreuth over, niettegen* staande Carolyne Wittgenstein zijn nieuwe toenadering tot de wereldlijke muziek ongaarne blijft zien. Het wordt een twistpunt tusschen beiden. Zoo komen Liszt's twee deelen van zijn wezen, „half Franciskaner, half Tzigaan", opnieuw met elkaar in botsing.
Als in 1876 „het groote wonder der Duitsche kunst" plaats vindt en het Festspielhaus voor het eerst in zijn toeschouwers* ruimte vorsten en bedevaartgangers uit alle deelen van de wereld ontvangt, marcheert Liszt aan hun hoofd: „Geen twijfel meer en geen hinderpalen meer; het ontzaggelijke genie van Wagner heeft alles overwonnen. Zijn werk, de Nibelungenring, schittert over de wereld. De blinden verhinderen haar licht niet meer, noch de dooven haar muziek.'1
104






Concert van Liszt voor Keizer Franz Joseph I te Budapest. Naar een schilderij in htt bezit van Ludwig Bósendorfcr le Weenen,



Chickerittg-concertvleugel van Liszt. Links een portret van Liszt in abbé-costuum, dirigeerend. (Inzending Hochschulc f. Musik op de Muziektentoonstetling te Frankfurt ajM.).






nujn leven," zooals hij geruststellend aan Franz Brendel schreef. Liszt heeft bij verschillende gelegenheden uitleg van zijn stap gegeven. Als daad beteekende deze een afstand doen van zijn hoop op een huwelijk met Carolyne Wittgenstein. Als besluit was hij slechts een consequentie van Liszt's geheelen aanleg, die van kind af naar een leven van wijding en zelfinkeer streefde. Nog in 1848, toen hij met Carolyne op de doorreis naar Weimar zijn geboorteplaats Raiding bezocht en het Franciskaner klooster bij Eisenstadt, zeide hij, wijzend op het leven in gebed, hespie* gelingen en muziek, dat zijn vriend pater Albach daar leidde: ,JZoo had ik zelf kunnen leven, als de geldmagnaten van Pres* 'burg niei tusschenbeiden waren gekomen." Aan een onbekende schrijft Liszt: Ja, mijnheer, het is waar, dat ik naar den geest telijken stand ben overgegaan, maar geenszins uit afkeer van de wereld en nog minder uit onverschilligheid voor mijn kunst. Maar de kunstenaar, die zich vereenigt en vereenzelvigt met de verhevenste daden en in zijn vereering de onmiddellijke betrek* kingen van de menschheid met de godheid aanvaardt, bereikt volgens mijn inzicht de top van onze kunst. Men kan zeggen, dat de muziek bij uitstek religieus is en, als de ziel van den mensch, ,jietureHement chréticnne".
Een-ander maal zegt hij: „Op deze wijze wordt mijn leven eenvoudiger en het Katholieke geloof uit mijn kinderjaren wordt nu een geregeld en regelend gevoel voor mij. Voor sommigen bestaat vroomheid in het verbranden van wat men heeft ver* eerd. Ik voorrntifcik buig mij voor wat ik heb liefgehad en zoek. het te heiligen. In mijzelf heeft geen verandering plaats gehad."
En nogmaals: „Was het niet om de muziek gegaan," zei Liszt, „dan had ik mij geheel aan de Kerk gewijd en was Franciskaner 'geworden. Men dwaalt als men mij beschuldigt om uiterlijke, beweegredenen een Jrivole" abbé te zijn geworden; integem deel, het was mijn innigste verlangen dat mij er toe bracht tot de Kerk toe te treden, die ik wilde dienen."
Inderdaad Liszt was van zijn jeugd af, zijn korte twijfel* periode te Parijs onder St Simonistischen invloed uitgezonderd, een geloovig Katholiek geweest, hoewel hij ruim tegenover an* dersdenkenden stond. „Hij had een naïf, eenvoudig kinder* geloof. Zijn behoefte aan beoefening van zijn geloofsplicht bet perkte zich tot het bezoeken van de stille Mis," zegt Cosima Wagner. Van zijn oratorium „Christus" bekent Liszt: „Ik heb het gecomponeerd, zooals ik het van den pastoor uit mijn kinderjaren gehoord heb," en „Aan het katholicisme blijft men altijd door jeugdherinneringen verbonden."
Liszt heeft door kardinaal Hohenlohe, een oom van vorst Von Hohenlohe, waarmede Marie, de dochter van Carolyne,
106



inmiddels was getrouwd, de wijding ontvangen. Sommigen be* weren dat Liszt feitelijk een speelbal was in de hand van dezen politieleen prelaat, die in opdracht van Carolyne's familie han* delde, om Liszt voorgoed van een huwelijk met deze af te bren* gen, dat nog steeds bleef dreigen; dat hrj!het geloovige vuurtje bij hem aanstookte en dit te gemakkelijker, omdat men er mee aan Liszt's innigste neiging tegemoet kwam.
Liszt bewoonde op het Vaticaan vertrekken, die tegenover de loggia van Rafaël zijn gelegem Een maand later leest hij nog vijftig pagina's in een Italiaansche „Catechismus der volhar* ding", doch begint zich tevens weer aan de muziek te wijden. Op réis draagt Liszt niet steeds zijn costuum. Te Pest b.v. dirigeert hij in Augustus 1865 zijn „Heilige Elisabeth" in ge* kleede jas. Zijn leven blijft een afwisseling tusschen wereldlijk en kerkelijk, zooals men,-hem aan de piano beluisterend, zijn „Galop chromatique" hoort volgen door zijn transcriptie van Schuberts Ave Maria.
Liszt heeft inderdaad geen eerzucht gehad op de kerkelijke ladder hooger te klimmen dan de aanneming der mindere Orden, tot verdriet van Carolyne Wittgenstein,
Van het Vaticaan vertrekt Liszt naar de Villa d'Este, de be* zitting van kardinaal Hohenlohe, buiten Rome gelegen, bij Tivoli. De fonteinen in den weelderigen tuin van het landgoed, dat men met een trap naar boven bereikte, versymboliseeren voor hem „de wateren des eeuwigen levens" en hij componeert er het klavierstuk op: „Les jeux d'eau de Ia Villa d'Este", dat zi|n „Années de Pèlerinage" besluit. Te midden van de natuur* heerlijkheid van cypressen, cascaden, terrassen, groene lanen van een dwaaltuin, met het uitzicht over de Campagna: het echte Italië, bewoont Liszt volgens Gottschalg, drie ellendige vertrekken en moet hij er, streng gecontroleerd door „Mon* signore", 's morgens vroeg van 4—6 op de koude steenen liggen bidden „als een arm geknecht mensch." Maar Gottschalg, den Protestant, steekt Liszt's Katholicisme een beetje. Huneker be* zocht deze omgeving, waar Liszt geleefd heeft en vroeg bij om* wonenden naar Liszt: men was hem vergeten. Alleen een buste van Liszt lag onopgemerkt in liet gras. Een bediende van de tegenwoordige bewoners der Villa wilde hem haar voor twintig lire verkoopen, maar zij was te zwaar om te dragen en boven* dien ontbrak de neus.
Liszt heeft in de Villa d'Este zijn groote oratoria gecompo* neerd, de „Legende von der heiligen Elisabeth" en „Christus"; verder de Hongaarsche kroningsmis, besteld voor de kroning van Franz Joseph I, als koning van Hongarije, de „heilige Cecilia", voor mezzo*sopraan, koor en orchest de „Zonne*
107



hymne" van den heiligen Franciscus en de twee Legenden voor piano: „De vogelpreek van den H. Franciscus" en „De heilige Franciscus van Paola over de golven schrijdend", naar een teeke* ning van Steinle, die hij per testament speciaal aan Cosima ver* maakt als het beeld van zijn schutspatroon. Maar Liszt verga* niet zijn andere natuur, die hij weergaf in de drie Mephisto* walsen en de Mephisto*polka. Wat wil Liszt toch met Mepbisto? Hij heeft hem in het derde deel van zijn Faustsymphonie al een monument gesticht en over hem deze sublieme woorden ge* sproken: „Satan, tot oneindige afmetingen vergroot, kan niet anders wezen dan de Twijfel, de stomme smart de gapende stilte. Als de geest der duisternis werpt hij wel — Meester evenals de Zon — stralen van ontkenning en dood, maar hijzelf is in wezen degene, die niet sterft: hij lijdt en twijfét." lDe> eerste Mephisto*wals is bewerkt naar zijn „Dans ui de dorps* herberg" uit «jn „Zwei Episoden zu Lenau's Faust", die hij nog in Weimar had gecomponeerd.
Vier jaren blijft Liszt op Tivoh. Intusschen is in 1866 te Parijs zijn moeder gestorven, 85 jaar oud. Jk weet, dat haar zegen mij altijd heeft vergezeld," zegt Liszt. Zij is maar een stille bege* leidster van Jrjjn leven gebleven en heeft zijn kinderen opgevoed; maar hoe innig is haar vreugde geweest als Liszt het kleed van geestelijke aanneemt: „denn alle gute Eingebungen kommen von GotP. .
Dan geeft hij eindelijk gevolg aan de verzoeken zijner Wei* marer vrienden om nogmaals naar Weimar te komen, maar hij wil er geen huis meer hebben en hij aanvaardt een étage in de Hof gartnerei. Hij gaat tegen den zin van Carolyne, die hem on* gaarne zich weer aan de wereldlijke muziek ziet wijden. Het was op 12 December 1869, dat Liszt weer in Weimar verschijnt. Hij wil zijn leven zoo verdeelen, dat hij 's winters in Rome en 's zomers in Weimar is, doch men heeft hem vaak ook des win* ters nog in Weimar gezien. De reden was, dat de banden met Carolyne Wittgenstein, in zijn gevoelens reeds iets bekoeld sinds hij de soutane heeft aangetrokken, losser gaan worden. Liszt lijdt onder meeningsverschillen, speciaal over Wagner en de wereldlijke muziek, die hem in tegenspraak brengen met haar, met wie hij nooit gedacht had in tegenspraak te kunnen zijn. „De smart van mijn oude jaren," schrijft hij haar in 1877.
Carolyne leefde te Rome in haar vertrekken in de Via del Babuino een afgezonderd bestaan. Haar geloof neigt naar mystiek, zij neemt de allure van een Kerkmoeder aan. Zij sluit zich op en schrijft met gesloten blinden, bij kaarslicht en onder het rooken harer onafscheidelijke sigaren, haar zware en uitvoe* rige boeken over kerkelijke politiek. Haar oeuvre tijdens de
108



jaren te Rome bedraagt 45 boekdeelen. Zij heeft een eigen drukkerij gekocht om haar boeken te laten drukken. Haar laat> ste onderwerp handelt over de innerlijke oorzaken van de uiterlijke zwakheid der Kerk, omvattende 24 deelen en Liszt heeft haar met een lachje gezegd, dat haar ontzaggelijke arbeid haar nog een veroordeeling op de Index zal bezorgen.
Liszt vergeet zij intusschen niet. „De vorm onzer liefde is in den loop der jaren veranderd, maar de liefde zelf bleef voor als na in ons levend," schreef zij hem in 1867.
Er hangen 14 beeltenissen van hem op haar kamer, zij blijft hem aansporen en in haar correspondentie noemt zij hem een „doeniet", daar hij te weinig werkt naar haar zin.
Niet zonder vermaak wijst Huneker er op, dat deze „doeniet" bijna 1300 composities heeft nagelaten; „maar vrouwen zijn; on* verzadigbaar."
Zij blijft voor hem zorgen en stuurt Adelheid von Schorn naar Weimar, om zijn kamers in de Hofgartnerei in te richten en over zijn gezondheid te waken en haar te schrijven hoe hij zijn leven doorbrengt. Dat zij tevens Liszt's vriendinnen liet be* spionneeren spreekt vanzelf. Als Liszt te Rome komt neemt hij niet meer zijn intrek bij de vorstin, doch in een tegenover ge* legen gebouw. Soms vallen kleine twisten voor, en ziet men Liszt verdrietig in zijn eigen vertrekken terugkeeren, terwijl hij zijn hoed bij Carolyne heeft laten liggen. Richard Voss, die haar nog in haar laatste levensjaren te Rome heeft aangetroffen, schrijft van haar: „Zij ts een kleine, tamelijk gezette dame met een helle stem, groote neus en zeer voorname handen. Zij draagt steeds een rijkelijk geplooide muts, welks breede, bonte zijden linten „spieszbürgertieh" onder haar kin zijn vastgeknoopt. Maar wat een oogen, wat een spel der gelaatstrekken, wat een geestt'
109



XV.
Laatste levensjaren.
Het einde, dat het religieuse hart van Liszt zich wellicht ge* droomd had, zacht insluimerend over zijn brevier, onder het gelui van het Angelus in het land van zijn heimwee, welks wegstervende tonen het avondlandschap met een melancholieke vrede vervult en waaraan Liszt eens de herinnering van zijn jeugdliefde had toevertrouwd, werd door den kunstenaar in hem verhinderd. Het was niet het Angelus van een kerkje bij Rome, dat zijn laatste uren begeleidde, zooals hij het zoo vurig gehoopt had, het waren de Bayreuther Festspielhaus*klokken van „Par* sifal"; een toeval, dat de Wagnerianen als de symbolische triomf van Liszt's onderwerping aan hun meester beschouwen.
De vereenzaming van Liszt in zijn laatste levensjaren is een der waardigste en tevens meest dramatische perioden uit zijn leven. Liszt heeft in een terugblik het leven eens beschreven in zijn symphonisch gedicht „Les Préludes", met de woorden van Lamartine, als „een voorspel tot het onbekende lied, waarvan de dood den eersten machtigen toon inzet." De dood heerscht om hem heen: Berlioz is in 1869 gestorven, Caroline de Saint Cricq in 1873, Marie d'Agoult in 1876. Liszt's gestalte verschijnt ons nog, voortschrijdend door een steeds eenzamer wordend, als het ware opgelost leven, hoewel hij daadwerkelijk in dat leven bleef staan: hij doceert o. a. nog geregeld eenigen tijd in het jaar muziek aan de Muziekakademie te Budapest, en zijn idealisme tot het einde in dienst bleef stellen van anderen. Wij vinden hem biddend in de kapels of verdiept in zijn kerkelijke oom* posities. Een oogenblik heeft hij misschien gehoopt, op het on* vermoeibare aansporen van Carolyne Wittgenstein, een moderne Palestrina der muziek te Rome te worden, maar zelfs de opname in een hoogere geestelijke orde heeft hij niet meer nagestreefd. En zoo blijft Liszt ook geestelijk „vaderlandloos"
110



zwerven tusschen Weimar en Rome, de twee polen van zijn wezen.
Liszt, die eertijds als een vorst in Weimar heeft geleefd, is er sinds 1869 teruggekeerd, maar nu in een simpele boschwachters» woning, de Hofgartnerei. Het huisje, dat de Groothertogin Sophie voor hem heeft uitgekozen, is ongetwijfeld mooi gelegen aan den rand van het park. Liszt, die gewend is reeds om vijf uur op te staan, wordt er door de vogels gewekt. Maar het was een zomerverblijf, allereenvoudigst gemeubeld en ongeschikt voor de wintermaanden. Ook had het inconvenienten, b.v. geen keuken, zoodat het eten altijd uit restaurants gehaald moest worden, wat Liszt's maag niet meer goed verdroeg. Liszt leefde hier eerst met enkele bedienden, later alleen met een huis» houdster. Als deze afwezig was, had hij niemand in een huis, waarin de kachel was uitgegaan, alleen, zonder hulp; en met melancholie wees hij een vriend zijn koude kamers aan: Ja, ja, wij hebben feesten en hel verlichte salons, maar geen tehuis. Als de tonen wegsterven en de harten uitdooven, dan is de rest stilte."
Liszt reist nog vaak, zelfs de twee laatste jaren voor zijn dood zien wij hem rondtrekken, o. a. naar Weenen, en naar Pest, waar Liszt*feesten worden gehouden, en hij wil niet weigeren te komen, maar zijn gezondheidstoestand vermindert. Liszt is oud geworden, zijn scheppingskrachten houden op, zijn lichaams* krachten vervallen. Jiij ziet er uitgebrand Uit{ alleen de muren staan nog overeind" zegt een ooggetuige van hem. Gottschalg noteert in zijn dagboek van 1880: „Liszt in het park onwel ges worden en neergevallen." Hij is niet meer lang en hoog van ge* stalte, hij is gezet, zwaarlijvig, gebogen, met een schuifelenden gang en hij spreekt murmelend en onduidelijk. Zijn verbeel* dingvolle schoonheid is vergaan, zijn gezicht is door wratten ontsierd, zijn gelaat heeft die vreedzame uitdrukking gekregen van dat van oude vrouwen, zooals het ons van zijn laatste fotographièën bekend is. Alleen de lichtgrijs geworden oogen blijven nog vol kracht, vaak vol jeugdig vuur, zijn warm glim* lachje doet Amy Fay verzekeren, nog nooit een man van 70 jaar zoo zonnig te hebben zien glimlachen, en met zijn dik, lang wit haar heeft zijn kop nog iets imposants behouden.
In Gottschalg's dagboek vinden wij de meeste bijzonderheden over Liszt's intieme aangelegenheden in zijn laatste levensjaren van 1880 tot 1886. Liszt leeft in geldgebrek. Als eens koning Lear heeft hij reeds alles weggeschonken aan zijn kinderen: zijn vermogen en zijn persoonlijk bezit. Zijn eenige inkomsten zijn die van enkele composities, maar hij wil niet van zijn principen afwijken en voor zijn nog talrijke lessen geld ontvangen. Gort*
111



schalg berekent, dat Liszt in 1883 aan honoraria voor 5 com* posities toch 7300 mark heeft ontvangen. Wie heeft dat geld ver* duisterd? Men besteelt Liszt. Zijn bedienden verlaten hem één voor één, nadat zij groote spaargelden hebben verzameld. Eén heeft in 5 jaar 10,000 thaler terzijde weten te leggen en koe-* daarvoor een herberg. Toch ziet Liszt nog kans 3000 mark voor een Bachsgedenkteeken te Eisenach te schenken.
Er komen te Weimar nog steeds tallooze bezoekers uit alle landen tot hem. Hij schrijft geduldig autografen, hoewel hij op een keer bemerkt, dat een der dames naast zijn handschrift een leelijke karikatuur van hem heeft geteekend. Hij schenkt zijn zakdoeken weg, en het blijkt, dat een zijner vereersters er zelfs reeds twee bezit. Daar alle goede dingen in drieën bestaan, geeft Liszt haar nog een derde zakdoek. In deze bijna kinder* achtige sfeer leeft Liszt. Aan een zanger, die te gast is, en die zijn „Lied van den armen monnik" heeft gezongen, vraagt Liszt: „Zmg eens een lied op een armen Abbé." Tot Gottschalg zegt hij: „Gottschalg, laat niet te veel gras op mijn graf groeien." Des morgens houdt Liszt zich nog bezig met arrangementen van muziek uit Wagner's Parsifal en van eenige kerkelijke stuk* ken voor orgel. Hij slaapt des middags eenige uren, en tusschen zes en half acht wordt muziek gemaakt. Maar hij is gauw ver* moeid en drinkt ter opwekking cognac, te veel volgens zijn dokter, 's Avonds na het souper speelt hij graag whist, maar hij is nooit een erg bedreven kaartspeler geweest. Zoo gaan Liszt's dagen om.
Met werkelijk stoïcijnsche kalmte neemt hij in 1883 het bericht van Wagner's dood op: „Vandaag hij — morgen ik. Sterven lijkt mij eenvoudiger dan leven."
Begin 1886 maakt hij nog een reis naar Parijs, naar Londen, en volgens een afspraak bezoekt hij zijn vriend den schilder Mun* kacsy op diens slot te Colpach bij Luxemburg. Hij voelt zich ziek. „Mijn ellendige oogen weigeren mij den dienst, een akelige hoest houdt mij reeds meer dan acht dagen gezelschap," schrijft hij 13 Juli uit Colpach.
Als een afscheid van zijn muziek speelt Liszt, met het uitzicht door de hooge vensters van het slot op de zonnige landouwen en bergen, de zesde van zijn briljante „Soirees de Vienne" op walsen van Schubert.
Dan komt het einde.
Lina Ramann zwijgt over de bijzonderheden van Liszt's einde. Schrader citeert Göllerich, Gottschalg is zeer uitvoerig en in het bijzonder verbitterd tegen de familie Wagner, die den zieke in zijn laatste uren verwaarloosde. Cosima Wagner stelt alles voor op de wijze eener liefhebbende dochter, doch terecht zegt Kapp
112






ÏLaatste bladzijde van Liszfs lied „Ach! was ist Leben doch so schwer". I ---------- _J



eenigszins cynisch tegenover haar mededeelingen te staan. Göllerich's en Gottschalg's berichten dekken in de feitelijkheden elkaar vrijwel: \
Op de terugreis van Luxemburg naar Bayreuth had Liszt, reeds koortsig en met gezwollen voeten op reis gegaan, opnieuw zware koude gevat, doordat medereizigers weigerden des nachts het venster van de spoorcoupé te sluiten. Ondanks zijn onge* steldheid en tegen het verbod van zijn dokter, ging hij, te Bay* reuth aangekomen, naar de voorstelling van Wagner's Parsifal in het Festspielhaus: „Cosima wenscht hei, ik heb beloofd te komen, dus ga ik." Het was een ongetwijfeld ridderlijke geste, waarmede Liszt zich voor de zaak van Wagner, die met Wagner's dood een crisis doorleefde, door zijn tegenwoordig» heid op de bres wilde stellen. Den volgenden dag bezocht Liszt ook de Tristansvoorstelhng. De klanken van Isolde's Liebestod zouden de laatste zijn, die Liszt hoorde. Hij zat bij het begin der voorstelling vooraan in zijn loge, zijn prachtige kop met het zilvergrijze haar zichtbaar voor iedereen, later trok hij zich in de donkerte van zijn loge terug en sluimerde in. Doch bij het slot van ieder bedrijf ontwaakte hij, kwam naar voren en gaf luid applaudiseerend het bijvalsteeken. Geheel uitgeput keerde Liszt naar zijn kamers terug, die, tot bevreemding van zijn ver* éérders, niet in Villa Wahnfried zelf waren, maar in een verderop gelegen rumoerig huis in de Siegfriedstrasse. Volgens Cosima wilde hij toen nog naar de tweede Parsifal*voorstelling gaan: Mijn paletot, ik wil naar Parsifal, zou hij hebben uitge* roepen. „Hij werd zeer slecht verpleegd," zegt Gottschalg, „ja, men verheimelijkte zelfs, om de feestelijkheden niet te storen, zijn ziekte. Liszt was tijdens zijn ziekte vrijwel aan zichzelf overgelaten. Toen hij een glas Selterswasser wilde hebben en niemand kwam, stond hij op, om het zelf te halen en brak daarbij een ruit van zijn kamer; de koude nachtlucht stroomde het ziekenvertrek binnen." Longontsteking trad op, een dein mm begon. De dokters vonden Liszt in zijn geheele lengte, en ijs* koud, dwars over zijn bed heenliggen. De pols was uiterst zwak geworden; men gaf hem daarom injecties in de hartstreek. Den 31sten Juli kwart over elven in den nacht stierf Liszt, luid steu* nend en zonder de laatste sacramenten te hebben ontvangen. Zijn laatste woord was, zegt men, „Tristan"; maar dit is wel een Wagneriaansche vinding, want zelfs Cosima, die in haar „Ge* denkblatt" Liszt's laatste woorden opteekent en het zeker zou genoteerd hebben, vermeldt het niet. Zijn laatste blik in het leven werd door de dokters met de zilveren kandelabers rondom het ziekbed naar het graf voorgelicht.
Er worden nog meer pijnlijke bijzonderheden verteld, doch
Liszt. 8
113



men hoeft niet alle details te gelooven, die Liszt's vereerders, die niet steeds tevens Wagner's vereerders zijn, mededeelen. Maar dat de Wagnerianen hun feest niet door een zieken Liszt verstoord wilden hebben, is zeker: „De beide laatste avonden was men in het theater, want de voorstellingen mochten niet onderbroken^ worden en Cosima speelde zoozeer de regisseur, dat zij dag en nacht in het theater bleef." „Liszt gold in den huize Wahnfried steeds als commis*voyageur van Wagner," zegt Gottschalg grimmig. „Wagner's schoonvader is gestorven," berichtten de couranten. Liszt was ondergegaan in den glans dier toekomstmuziek, die hij zelf had helpen stralen. Dacht er nog iemand aan, dat het Liszt was geweest, die door Weimar Bayreuth had mogelijk gemaakt? De levenden letten niet meer op de dooden. Er waren bij Liszt's einde zelfs geen van die honderd gravinnen aanwezig» die, als bij Chopin's einde, ieder degene geweest wilde zijn, in wier armen hij was gestorven.
Liszt's lijk werd naar Villa Wahnfried overgebracht, samen met zijn gansche bezitting: zijn abbé*costuum en zijn linnen» goed, dat alles bij elkaar een waschmand vulde. In zijn abbé» costuum zette men hem in zijn kist ten toon in de vestibule van Wahnfried; bij zijn hoofdeinde plaatste men een buste van Wagner.
„Liszt's vereerders leden onder dit alles vreeselijk," schrijft Kapp.
Liszt werd op het algemeene kerkhof te Bayreuth begraven. De Franciskaner Orde, waar Liszt toe behoorde, maakte van Liszt's graf een geschilpunt, en wilde het plaatsen van een een* voudig houten kruis met „Orate pro meo" als inschrift gelijk de regels voorschreven. Tenslotte werd om Liszt's graf een kleine ronde kapel gebouwd, in Romaanschen stijl.
Na zijn dood zijn voor Liszt gedenkteekens opgericht, o.a. te Weimar en te Budapest. Te Weimar staat hij ten voeten uit in abbé=costuum. Maar het grootste monument staat in ons hart, dat hem begrepen en bewonderd heeft hem, Liszt, den ridder* lijken, trouwen, grootmoedigen, idealistischen mensch, den St*Joris van de menschelijké^kleinheid en lasterpraat den on* versaagden, eerlijken kunstenaar „sans peur et sans reproche", die met recht aan R. Pohl mocht schrijven: „De moed is de levensader van onze beste eigenschappen."
Carolyne Wittgenstein heeft Liszt slechts een jaar overleefd; maar dit klinkt dramatischer dan het is, merkt Huneker terecht op. Liszt had haar per testament tot universeel erfgenaam en wilsvoltrekker gemaakt en zij regelde nog Liszt's manuscripten
114



en papieren, waaronder zich het onvoltooide oratorium „St. Sta* nislaus" en zijn laatste compositie, het klavierstuk „En rêve" bevonden. Zij stierf 7 Maart 1887. De gedenksteen op haar graf, gelegen in het kleine Duitsche kerkhof bij de St. Pieter te Rome, vermeldt als inschrift: „Aan gene zijde is mijn hoop."
Haar dochter Marie, vorstin von Hohenlohe, stichtte in de Weimarsche Hofgartnerei een Lisztemuseum, dat daar nog he* den ten dage gevestigd is en een vrijwel volledige verzameling Lisztiana bevat: de zalen doorloopend ziet men Liszt's geheele leven voor zich. Verder schonk zij 70.000 Mark voor een „Liszt* stiftung des Allgemeinen Deutschen Musikvereins", die nog heden ten dage voortgaat een volledige uitgave van Liszt's wer* ken bij Breitkopf en Hartel te verzorgen.
115



DERDE GEDEELTE: ZIJN MUZIEK. XVI. De Klaviermuziek.
James Huneker haalt een historisch geworden woord van den componist Liszt aan, dat later in vele monden is genomen door hen, die zich gelijk gerechtigd achtten het te zeggen: „lk kan wachten." Hij haalt ook de toevoeging van een ander aan: „Misschien heeft hij te lang gewacht." De programma's van de hedendaagsche concerten logenstraffen deze veronderstel* ling. Toch verheugt Liszt zich niet in een waardeering als de klassieken. Ook wat betreft zijn muziek heeft Liszt's virtuozen* faam onze meeningen over de waarde van zijn werk misleid. Want hoewel Liszt nog veel door de pianisten wordt gespeeld, schijnt men Liszt's muziek niet geheel au serieux te nemen. Liszt's muziek bevindt zich heden ten dage in de moeilijke positie, dat zij staat tusschen den verleden roem en het „glans* rijk slotstuk" van een tegenwoordige piano*recital. Het tegen* woordige pubhek pleegt te glimlachen bij het zeldzame „tref* stuk" van Liszt's Campanella*etude, bij de onvermoeibare chromatische loop van „Feux follets", bij de pompeuse accoord* schreden van „Funérailles", die voor de hedendaagsche pia* nisten de „uitsmijter" worden, waarin zij nog eens hun geheele kunnen in vuurwerk*vorm mémoreeren en waarna het pubhek naar huis gaat.
Dat dit onrecht jegens Liszt's muziek door de uiterlijke, louter technische voordrachtswijze zelf der uitvoerenden wordt begaan, die niet in staat zijn de groote persoonlijkheid van Liszt in de scheppingen van zijn geest te doen herleven en nu in uiterlijke bravoure het karakter ervan zoeken weer te geven, dringt daarbij te weinig tot den toehoorder door. Zeker, veel in Liszt's muziek is qua schepping voor ons te zeer verbonden gebleven aan zijn virtuozen*werkzaamheid, maar evenals Liszt gedurende ziin leven ons de virtuositeit heeft getoond, ver*
116



edeld tot een openbaring van de vrijheid van den mensche* lijken geest, heeft hij in zijn muziek alles wat bij anderen in leeg geschitter en vuurwerk voor de ooren verloopt, geladen met een leven van nobele en groote aandoeningen. De cadens b.v., wel het acrobatenstuk bij uitstek, wordt bij Liszt vol waarlijke grandeur, zooals dit prachtige „quasi improvisato" in het Es*dur Concert:
Zulke muziek doet een beroep op de koningen onder de uit* voerenden, die zelfs aan de rhetoriek een overtuigende bezie* ling weten te geven, die zelf aangroeien in hun spel en er zich schitterend en zegevierend in ontvouwen, zoodat onder hun handen deze muziek meer een leven van groote aandoeningen wordt dan een vertolkte klavierschepping.
Een meesterlijke pagina hebben Lucien Bourgès en Alexandre Dénéraz in hun boek „La musique et la vie intérieure" gewijd aan een karakteristiek van Liszt's muziek:
„Een kunstenaar van zulk een grootsche allure, meer verdiept in gedachten en in menschen dan in zich zelf, kon zich niet vergenoegen met een bekrompen lyriek. Een epische stroom bezielt het muzikale complex. Terwijl het grootste aantal der muzikale genieën zich gebonden heeft aan de uitdrukking van hun intiemste individualiteit, terwijl zelfs in het drama de meesten zich er niet van hebben kunnen onthouden om hun eigen lyriek aan hun persoonlijkheden mee te geven, heeft Liszt een verbeeldingskracht gehad, ruim genoeg, om persoonlijkt heden muzikaal neer te zetten en te laten leven, om handelingen en gebeurtenissen uit te beelden.
Liszt heeft de groote en eenigszins koude allure van hen, die van iets anders dan zich zeiven zingen. Bekorend, stoutmoedig en uitzonderlijk, in plaats van zich te laten verleiden tot de directe uitdrukking zijner gevoelens, zooals Schubert of Schut mann, ook niet met den aanleg ze samen te voegen in reus* achtige synthesen zooals Beethoven, ontdoet Liszt zijn ge* voelens van hun spontaneïteit en gebruikt ze voor zijn wil zich menigvoudig te verwerkelijken.
De geest richt op, beveelt en ordent; een universeele geest, uiterst verfijnd, onderricht in de schoonste dingen en van een
117



breede philosophische vlucht Deze alomtegenwoordigheid van den geest verkilt de gevoelige zielen, stoot de eenvoudtgen af, vermoeit de onverschilligen, maar verrukt de krachtige of hevige naturen, fel van actie of van phantasie en wien de emotie nooit geheel bevredigt dan gegord in de wapenrusting der intelligentie. Liszt beheerscht de stof met een grandioos bewustzijn. Liszt is thuis in de meest breede muzikale vormen. Evenals in het heldendicht volgen de episoden elkaar zonder direct innerlijk verband, maar zonder onderbreking, elk boeiend door hun bijzondere situatie en haar eigenaardige onderdeden.
Liszt brengt de epische allure van het symphonisch gedicht over in de sonate of het concert; iedere beweging vertiest haar eenheid van gevoel, welke haar reden van bestaan had in de klassieke sonate, om zich te verdeelen in talrijke contrastee* rende episoden, wier door den geest omspannen samenhang den gewoonlijken voortgang vervangt."
Liszt's motieven zijn symbolisch reeds in hun structuur zelf, vast, praegnant, volmaakt evenwichtig van bouw. Zij treden dadehjk uit de „gevoelssfeer", groote perspectieven openend en klaar voor de bewerking in de reeks episoden, die fresco* ge wijze worden afgewenteld. Opgebouwd uit elementen van rythmiek en metrum, zoeken zij in hun plastiek niet het „toe* kenachtige", maar het „symbolische" en verbreiden zich tot episoden*gewijs gevormde evenwichten door het geheele werk.
Het eigenaardige karakter in den bouw van Liszt's schep* pingen, dat meer naar het monumentale en breed omvattende dan naar het intiem*ontroerende streeft en voor het grandiose en effectvolle soms te vluchtig zijn concepties in details ver* zorgt en „verschwenderisch" ook ten opzichte van zijn muzikale ideeën en te snel het eene onderwerp verlatend voor het an* dere, is door een onjuist inzicht vaak op rekening van een com* positoristisch te kort bij Liszt geschoven. Ook Schumann meent, dat Liszt door zijn langdurige virtuozen* en dirigenten*loopbaan het „vak" nooit grondig heeft geleerd. Hoewel het waar is, dat Liszt, niettegenstaande dat hij reeds als uitvoerend virtuoos veel klaviermuziek had geschreven, na zijn 35ste jaar zich met volle toewijding aan de compositie heeft gegeven, verbieden ons de onsterfelijke bladzijden, die Liszt inderdaad heeft nagelaten, hem als een „maker van muziek" te beschouwen. Liszt's eigen* aardige uitdrukkingswijze wordt juister op rekening van zijn Hongaarsch*virtuoze aanleg gesteld, zijn Magyaarsehe nationa* liteit, die het kenmerk van zijn stijl blijft en ondanks de roman* tische cultuur en de school der klassieke Duitsche meesters, waarin zijn techniek is veredeld, steeds gemakkelijk vast te stellen.
118



Liszt's muzikaal oeuvre omvat 1233 werken, waarvan er 1122 gedrukt zijn: 649 origineelen (waaronder begrepen ook de be* werkingen, die Liszt zelf er van maakte voor andere zetting en voor andere mstrümenten), en 471 transcripties (van muziek van andere componisten). Wij vinden de vrijwel volledige op* somming, in chronologische volgorde geschikt, in Lina Ramann's Liszt*biographie; en een volledige catalogus met een „themati* sche^Verzeichnis" publiceerden Liszt's muziekuitgevers Breit* kopf en HarteL
Liszt's klaviermuziek besprekend, dat vrijwel het grootste deel van zijn oeuvre beslaat, moeten wij, wegens het bestek van dit boek, met korte algemeene beschouwingen volstaan.
Liszt heeft de groote virtuozen*stijl der klaviercompositie in* gewijd, bezegeld en tegelijk afgesloten. Ik spreek hier niet van de invloeden, die tot Debussy, Ravel en de moderne compo* nisten doorgaan, ik bedoel den stijl der klaviercompositie zooals die geboren is onder Liszt's handen, de handen van den vir* tuoos, die het voordeel van zijn instrument door en door kende *) en tegelijk uit de kennis der praktijk een doelmatige uitvoerbaarheid in de effectvolle schrijfwijze voor klavier over bracht, zoodat Liszt's klaviermuziek, voor het oog vaak zoo verbijsterend vol noten, zooveel speelbaarder is dan zij er uit* ziet door de centrale geordendheid en de balanceerende even* wichtigheid der bewegingen, haar uiterst pianistische notee* ring, daar een door de natuur gecontroleerd inzicht de passages en grepen steeds volgens de natuurlijke aanleg over beide handen verdeelt en hen toelaat de klankenbeelden met deze passages en grepen geheel te omspannen. (Dit doelmatig*effect* volle is het ook, wat de groote vitale gemoederen onder de hedendaagsche pianisten nog steeds tot het spelen van Liszt's muziek aantrekt).
Onder het deel van Liszt's pianistisch oeuvre, dat naar zijn geaardheid samenvalt met zijn pianistische werkzaamheid als virtuoos, moeten wij in de eerste plaats de tallooze paraphra* sen, transcripties en fantasieën op opera*melodieën en op muziek van anderen rangschikken. Verder zijn technisch op* gezette werken, zooals de Paganini*étuden, zijn twaalf JEtudes d'exécution transcendante", enz.
Doch ook zijn waarlijk scheppend oeuvre, zooals de „Années de pèlerinage", de B*moll sonate, de beide concerten voor kla*
i) Onze tijd mag misschien meenen, dat Liszt het klavier, door er de uiterste expansie van te eischen, vaak tot een orkest-instrument heeft „verkracht", gezien naast kmvierpoëeten als Chopin en Debussy, het is zeker dat niemand de effecten van zijn instrument beter heeft gekend voor de sonore ontvouwingén der melodie, voor de dynamische stijgingen door middel van de chromatische spanningen en voor het doelmatige contrast van licht en donker.
119
119



vier en orkest, draagt sporen van den geboren improvisator, die, naar George Sand schreef, „phrasen probeert, die met één vleugel in de lucht blijven hangen". Een voor Liszt typeerend thema, om zijn evenwichtige, regelmatige bouw en zijn gran* diose allure, is de aanvang van het Es*dur Concert:
De pianosconcerten.
De beide pianoconcerten in Es«dur en A*dur, te samen be* gonnen in 1848, doch vele jaren later voltooid (1853) behooren tot de werken van Liszt, die hoog boven het peil van loutere virtuozen*concerten staan en die zich nog volkomen in de con* certzalen handhaven. Dat in Es«dur geniet bij het publiek de voorkeur. In den tijd, dat het voor het eerst werd gespeeld, in 1855 te Weimar onder Berlioz' leiding, met Liszt aan het klavier, werd het triviaal gevonden om den triangel, die in de finale op* treedt. Het is een der sterkste en geestdriftigste scheppingen van Liszt's geest, „stupéfiant de verve et de puissance, comme toujours", zooals Berlioz ervan zei. Het markante inzetthema citeerden wij reeds. In het adagio treedt een der prachtigste melodieën van Liszt op, door de piano solo voorgedragen en met een zacht balanceerende beweging van de linkerhand begeleid:
120



Het A*dur concert is een „concert symphonique", in dien zin, dat de klavierpartij geheel wordt opgelost tot een stem in het orkest, waarmee de piano een integreerend deel wordt, dus niet langer een klaviersolo, begeleid door het orkest. Het concert is één«deelig en geeft feitelijk de ontwikkeling van één enkele melodie weer.
De variatiesreeks op het Dies irae*thema, getiteld „Todten* tanz'" en geïnspireerd op de aan Orcagna toegeschreven fresco* schilderingen „De Triomf van den Dood" in het Campo Santo te Pisa, is een der verbazingwekkendste werken van Liszt: bij sommige der variaties worden ware Apocalyptische klank* tafereelen uit de toetsen van het klavier opgeroepen!
Verder noemen wij de „Ungarische Fantasie" voor piano en orkest, de fantasie op motieven van Beethoven's „Ruïnen van Athen", de bewerking voor piano en orkest van Schubert's Wanderer*fantasie en Weber's Polonaise, opus 77. Een Hon* gaarsch pianoconcert bleef schets, een a*moll pianoconcert van den 12*jarige is verdwenen. In de nalatenschap schijnt nog een pianosconcert in e*moll, getiteld „Malédiction", te zijn achter* gehouden.
De „Années de Pèlerinage".
De drie bundels „Années de Pèlerinage" hebben als voor* looper het „Album d'un voyageur", waarvan de daarin ver* schenen stukken „Lyon" (met het oproer*motto „Vivre en tra* vaillant ou mourir en combattant") en de „Trois airs Suisses" (uitgezonderd het laatste, „Eglogue") in andere bundels zijn ondergebracht. De stukken, waaruit deze bundel bestaat, geven indrukken weer uit Zwitserland en Italië en zijn voorzien van motto's, die herinneringen willen wekken aan gelijknamige aan* doeningen uit de litteratuur van Byron, Sénancour, Hugo, die hem naast zijn muzikale aandoening bij verschillende stemmin* gen in den geest kwamen. Zij hebben dus geen ander dan een ideëel verband met het in de muziek uitgedrukte (geen pro* gramma*muziek!), maar openbaren ons Liszt geheel als een „musicien du romantisme". Verschillende der stukken zijn voor onze concertzalen te zeer verbleekt tot het genre der „ver* edelde salonmuziek", zooals Niemann ze noemt. „Au bord d'une source" is een bekoorlijk klankenspel, dat men nog wel eens als toegift te hooren krijgt Het werkzaamst blijven enkele der Itahaansche stukken: de sonnetten van Petrarca en het laatste, de „Jeux d'eau a la villa d'Este", een schepping, waarvan wij de invloeden terugvinden in de lange, sproedelende bewe* gingen van Ravel's klavierstuk „Jets d'eau".
Een andere klavierbundel is de „Harmonies poétiques et reli*
121



gieuses", dat o. m. bevat: Pensée des morts, Funérailles, Invoca* tion, Bénédiction de Dieu dans la solitude, en Cantique d'amour.
De bsmoll Sonate.
Liszt's monumentaalste klavierschepping is de bsmoll sonate, in zijn soort éenig gebleven en inderdaad „een kapitale bladzijde in de 19e eeuwsche muziek", zooals Chantavoine zegt, een „ge* dicht" zonder titel, maar van een conceptiegrootheid als een Symphonische Dichtung, aanvangend met een echt Liszt*thema, vol trots en groot gebaar, onstuimig en onverzettelijk als de naar het ideaal strevende geest zelve. Liszt verbindt in deze sonate echte klaviervirtuositeit met een waar en diep gevoel mystieke klanken*versluiering omhult hier en daar een echt warm, melancholiek levensgevoel, en een verheffend verlangen naar religieuse rust en wijding kondigt zich met magistrale akkoorden aan: steeds klinkt een diepere toon door, zelfs in de glansrijkste passages. De schepping is ééndeelig met een snelle reeks episodisch afwisselende fragmenten, die Liszt misschien daarom den naam Sonate heeft gegeven, omdat hier en daar de techniek der „durchführung" is toegepast.
Van de kleine klavier*composities, wier „stemming" tusschen Schumann en Chopin staat, noemen wij nog de beide Polo* naisen, waarvan de eerste de dichterlijkste is, doch de tweede een geheelen zwaarddans in zijn stalen geluid oproept, de beide Balladen, die ondanks schoonheden aan poëtisch gehalte onder die van Chopin blijven, de „Consolations", die een hommage aan Sainte Beuve zijn. Verder de beide grootsch opgezette „Legenden", de eerste Mephisto*wals, die in effect bij het orkeststuk, waarnaar het gearrangeerd is, achter staat — Busoni heeft de werking van het instrumentale origineel „opgehaald" door een revisie van het pianostuk aan de hand van de partituur — en de beroemde „Grand galop chromatique", die Liszt uit een chromatische loop ontwikkelde en die hem een tijdlang als zijn furoresstuk door alle concertzalen vergezelde.
De Etuden.
Zijn eerste bewerking van 6 van Paganini's viool*ccprici voor piano noemde Liszt zelf „Grandes études de bravoure". Wij hebben er reeds beschouwingen aan gewijd. Volstaan wij thans met Chantavoine te citeeren, die terecht er op wijst, dat ver* scheidene persoonlijke trekken van Liszt's pianistiek in dit klavierexperiment reeds naar voren komen: de tremolo (eerste), de gamma's in diatonische en chromatische octaven, over beide
122



handen verdeeld, waardoor een bliksemende snelheid wordt be* reikt, de sprongen tusschen verwijderd liggende intervallen (in de zesde).
Van de „Etudes en douze excercises", het werk van den 15* jarige, naar de „Douze etudes d'exécution transcendante" van den 26*jarige, dat is een overgang van Czerny en Cramer naar Liszt. Verscheidene dezer etuden hebben titels, wat er op wijst, dat Liszt reeds toen met het technische een poëtisch element wilde vervlechten, zooals bij de etuden van Chopin eveneens naar voren komt. No. 3 heet „Paysage", No. 4 „Mazeppa", No. 5 „Feux follets", No. 6 „Eroïca", No. 7 „Vision", No. 8 „Wilder Jagd", No. 9 „Ricordanza", No. 11 „Harmonies du soir", titels, die op zichzelf reeds Liszt's afkeer van een geestelooze gymnastiek der vingers aantoonen. Wij zouden thans misschien deze titels zakelijker stellen en b.v. „Mazeppa" de „Ausdauer* etude" noemen. Het zijn technische wonderwerken van klank en durf, die Schumann terecht als „Sturm und Graus*etuden" heeft betiteld. Eerbied voor den pianist, die deze 12 etuden, zooals met die van Chopin wel geschiedt, achter elkaar op één concert durft spelenl
Een latere etude is „Ab irato, étude de perfectionnement", door Liszt in 1841 voor MosCheles' „Méthode des Méthodes" als „Moreeau de salon" gecomponeerd. Van de „Trois Etudes de concert", getiteld „II lamento", „La Leggierezza" en „Un Sospiro" verraadt vooral de tweede sterke Chopindnvloeden. Minder zwaar, maar zeer effectvol voor de concertzaal, zijn de beide laatste concertetuden „Waldesrauschen" en „Gnomen* reigen", door Liszt gecomponeerd voor Stark's „Klavierschule".
De Hongaarsche Rapsodieën.
In zijn kinderjaren heeft Liszt de Zigeuners gekend: de Rommy's bezochten ook R ai ding vaak. Later, toen hij, zooals een Zigeunerin hem uit de hand voorspeld had, „beroemd en in een. glazen huis" (het Hongaarsche woord voor koets) in zijn vaderland terugkeerde, heeft hij „het nomadenvolk van Czi* gany" van nabij bestudeerd, in hun kampen naar hun muziek ge* luisterd en hun melodieën verzameld. Met zijn „Hongaarsche Rapsodieën" — muziek, die voor het groote pubhek één met Liszt's naam zijn gebleven, hoewel de dilettanten ze meestal niet in hun origineele zetting kunnen spelen — heeft Liszt aan de herinneringen van zijn jeugd een gedenkteeken opgericht. Hij Bet dit „epos der Zingari" eerst „ongeharnast en zonder zadel rijdend' de wereld ingaan. Later zond hij het een boek achterna, dat aanvankelijk de voorrede zou zijn geworden, „De Zigeuners en hun muziek in Hongarije". Bij de Zigeuners ook ontmoette
123



bij voor het eerst een virtuositeit, die aan de zijne naar karakter en temperament verwant zou blijken. In de finales van Liszts Hongaarsche Rapsodieën vindt men bijna steeds de dolle slot* rondedansen der Zigeuner*muziek terug, die de besluiten zijn van een vaak plechtig en melanchohek*preludieerend aanvan* gend begin. Ook de ondersteunende arpeggio's bij de voorge* dragen melodie geven de begeleiding door het Zigeunerorkest weer, evenals de aanwijzing „quasi zimbalo", naar dit instru* ment, dat met de viool het hoofdbestanddeel van het Zigeuner* orkest vormt, het cymbalum, een rechthoekig, overlangs be* spannen snarenbord, dat met twee korte roffelstokjes wordt bespeeld en „dat zich evenals de viool eigent voor fiorituren, mordenten, tremolo's en op een orgelpunt uitgestrooide raketten."
De Hongaarsche Rapsodieën zijn 20 in getal en gepubliceerd tusschen 1854 (de eerste 15) en 1886. Er bestaat ook een be* werking voor vier handen en 6 zijn voor orkest gezet. Bovendien leverde No. 14 het materiaal voor de „Fantasie uber Ungarische National*melodien" voor piano en orkest.
De titel „Hongaarsche Rapsodieën" verklaart Liszt aldus: ,Jiet het woord rapsodie wilden wij het fantastiscluepische element aangeven dat wij erin herkenden. Zij zijn brokstukken, die deel uitmaken van een pöëtischen cyclus, nationaal, waar zij een natie toebehooren, wier ziel zij volkomen uitdrukken en die in geen anderen eigen kunstvorm van dat volk is weergegeven. Deze fragmenten geven een resumé van het ideaal van een ges heel volk. Wij noemden deze rapsodieën Hongaarsch, omdat het onjuist is in de toekomst te scheiden, wat in het verleden vers) eenigd bleef; de Magyaren adopteerden de Zigeuners als natios nale musici. Zij veridentificeer en zich geheel met het trotsche, krijgshaftige enthousiasme, met de diepe smart, die zoo vol uit deze klanken ons tegenklinkt". (Dat Liszt's onderzoekingen eenzijdig waren, leeren de door Bela Bartok en Kodaly thans verzamelde Hongaarsche boerenliederen, die geen verwantschap met de Zigeunermelodieën hebben. Liszt's Zigeunerddioom der Hongaarsche muziek heeft ook bij zijn landgenooten veel kwaad bloed gezet).
Inderdaad zijn Liszt's Hongaarsche Rapsodieën geen trans* cripties of paraphrases, maar fantasieën op de melodieën van oden, dithyramben, elegieën, balladen, krijgszangen, liefdes* en drinkliederen, die Liszt heeft opgeteekend en verzameld, en Spanuth zegt terecht, dat Liszt deze muziek niet alleen met het uiterlijk oor heeft opgenomen. De vorm heeft veel latere com* ponisten voor hun bewerking van nationale thema's tot voor* beeld gediend. Dat Liszt tenslotte geen „weergave", geen re*
124



constructie van een volksmuziek, zooals zij beoefend werd, be* oogde, blijkt wel uit de instrumentatie van het zestal zijner Rapsodieën, dat hij voor orkest arrangeerde en waarin hij de bezetting van Zigeunerorkest niet handhaafde en het cymbalum door harp vervangt, en het slechts eenmaal uitdrukkelijk voor* schrijft, in de 3de (naar de 6de voor klavier).
Over Liszt's inderdaad effectvolle Hongaarsche Rapsodieën is later veel kwaads gezegd. Een brillante tafehnuziek, meent zelfs Huneker. Zij blijven scheppingen van Liszt's bloed, van Liszt's temperament, veredelde virtuozenstukken, en zij spre* ken niet minder van Liszt's ridderlijk en pronklievend idealisme dan zijn beroemdste klaviercomposities, waarin de sporen van zijn „zigeuner"«techniek evenzeer aanwijsbaar zijn. (Rosenthal concludeert als van het cymbalum afgeleid, „de octavengangen, en de passages, die over beide handen zijn verdeeld, die ieder, naslaand, een toon of een akkoord overnemen"!)
De Operasparaphrasen.
Wat de opera#paraphrasen — 36 in getal — betreft, zij zijn voor ons verouderd, d. w. z. voor onze muziekopvatting klinken deze geweldige sonoriteiten en dat passage*werk wat hol. Maar wij moeten ze gespeeld denken door een man als Liszt, die uit iedere passage, iedere versiering in zijn spel muziek schiep, die deze klanken*cascades liet sproedelen en vonken als een waaier van waterdroppen in de zon en met wilde, opzweepende cres* cendo's in de pompeuste passages de echo van breede orgel* klanken liet hooren en ze al spelend tot romantisch*muzikale beelden deed worden. Grunsky zegt: „Bekende melodieën van Mozart, Auber, Bellini, Rossini, Meyerbeer, Verdi, die men ge* zongen in het oor heeft, verschijnen er in aangewend, doch win* nen een nieuwe uitdrukking door hun middenligging op het kla* vier met een begeleidend spel der hooge en lage klankenreeksen, zooals men ze nog niet gehoord had." Liszt vervlecht soms twee melodieën met elkaar, zooals in de fantasie op „Robert le Diable", waarin de Bertram*aria uit het derde bedrijf met de aria van het nonnenballet samengaat, volgens Berlioz, „onbe* schrijfelijk van dramatische werking".
Terecht is de opmerking gemaakt, dat in Liszt's paraphrase van „Robert le Diable" meer „duivelsch" steekt dan in de ge* heele opera van Meyerbeer. Liszt's genie ging ten slotte aan deze „fantaisies brillantes", die hij ter wille van zijn pubhek schreef, niet voorbij zonder er sporen in achter te laten. Ook de „Rigoletto"* en „Troubadour"*phantasie zijn in hun soort twee meesterwerken, gedacht in den geest der symphonische opera* ouverture.
125



Wij moeten ten slotte nog een woord wijden aan Liszt's kla* vierstransposities. Hierin is Liszt baanbrekend geweest en zij brachten een nieuwe overdrachtswijze van orkestwerken voor klavier, waarbij geen van beiden behoefden te verliezen. Tausig, Klindworth, en vooral Hans von Bülow hebben van Liszt's klavier ^uittreksels geleerd bij hun eigen talrijke orkest*bewer* kingen voor het klavier. Ook verscheidene orgelcomposities van Bach heeft Liszt voor klavier bewerkt. Tegenwoordig deelen wij deze volstemmige en „orgelende" bewerkingswijze van Bach niet meer, maar zij kwam geheel uit Liszt's opvatting van Bach voort, wiens klavierwerken hij zelf, volgens zijne leerlinge Laura Rappoldi, ,/nerkwaardig langzaam speelde, zooals men het tegenwoordig niet meer hoort." Liszt's pianostransposities van orgel», zang* en instrumentale werken omvat 100 liederen van Schubert, stukken uit de opera's van Wagner, o.a. de Tann* hausersouverture, de symphonieën van Beethoven, de symphos nieën van Berlioz, ouvertures van Berlioz, Rossini, Weber, Mendelssohn en Wagner, muziek van Bach, Beethoven, Chopin, Weber, Saint Saëns („Danse macabre"), Hongaarsche, Zwitser* sche, Spaansche, Oekrainsche volksmelodieën, enz. Bij deze transposities moeten nog de Soirees musicales de Rossini" en de „Soirees italiennes" op melodieën van Mercadente en Donizetti gerekend worden, die Liszt zelf „onschuldige amusementen" noemt.
126



XVII.
De OrkesUmuziek.
Een jeugdideaal van Liszt was concerten te geven in de schilderijenzaal van het Louvre; de beeldende kunst inspi* reerde hem, evenals de litteratuur. Voor Liszt's kunst kan niet gelden, dat in de romantiek de dingen alleen maar „blinken"; een feit is het, dat zonder de romantiek, zonder Rousseau, „Obermann" en Hugo de „Années de Pèlerinage" en de Berg* symphonie niet kunnen bestaan hebben; dat zonder Dante's Divina Commédia deze grootsche concepties, die culmineeren in de Dante*symphonie, Liszt niet zijn geheele leven konden bezig gehouden hebben; dat zonder Lamartine, Byron en de andere groote zangers der romantiek, Liszt's kunst een van haar machtigste aansporingen zou hebben gemist voor haar vlucht in het universeele, waar „de kalmte der ziel het aardsche bestaan van zijn ziekelijkheid bevrijdt." De verschillende kunsten stam* men van gelijke zielsaandoeningen. „Alle kunsten ontspringen aan eenzelfde bron" schrijft Liszt in zijn artikel over Clara Schumann. „De zin, niet de manier van uitspreken, beslist over den voorrang in de hiërarchie van het schoone. De kunsten zijn een incarnatie van het aan het gevoel geopenbaarde schoone in een aan de idee gelijkwaardigen vorm. Naar geboorte zijn zij gelijk."
De programma*achtige voorreden, die Liszt aan verscheidene van zijn grootere scheppingen meegaaf, rechtvaardigt hij in dit verband dan ook te zijn „een voorbereidende wegwijzer naar de geestelijke drijfveeren, die een componist zijn werk deden schrijven en die, onder den invloed van bepaalde indrukken op* gewekt, hij ook den toehoorder ten volle bewust wil laten won den, wanneer zij een integreerend deel van het geheel hebberi uitgemaakt." Daarom, de schilderingen, die Liszt van zijn helden in zijn muziek ontwerpt, zijn geen programmatische „illustra*
127



ties", maar beschrijvingen der gemoedstoestanden, die zij bij hem hebben teweeggebracht, om „in de muziek de stemmingen terug te geven, die onder verschillende vormen de wezenlijk*] heid van een figuur uitmaken: koenheid, lijden, weerstand, ver* lossing," zooals hij in de voorrede van zijn „Prometheus" zegt.
De Symphonische Dtchtungen.
De voornaamste van Liszt's werken voor orkest zijn de 12 Symphonische Dichtungen, gecomponeerd in de Weimarer* jaren, van 1849—1858. Als dertiende zou er bijgevoegd kunnen worden „Von der Wiege bis zum Grabe", dat Liszt nog in 1881 schreef, doch dat om zijn zwakke eigenschappen, gecom* poneerd in een naperiode dat Liszt's scheppingskracht reeds sterk verminderd was, er meestal van gescheiden wordt ge* houden.
Deze Symphonische Dichtungen worden onder Liszt's oeuvre feitelijk tot de werken gerekend, waardoor Liszt als componist ingrijpende beteekenis had voor de ontwikkeling der muziek en waarom Saint*Saëns hem „de bevrijder der instrumentale mu* ziek" noemt. Met deze Symphonische Dichtungen bracht Liszt inderdaad een vrije orkest*phantasie, een vorm, gecentraliseerd op één grondgedachte met zijn verschillende „psychologische" gedaanten en begeleidingsvormen. Doch deze vorm is de vrije vorm, die Liszt reeds in zijn klavier*phantasieën ontwikkelde, een ontwikkeling, gebaseerd op de varieering van het thema. Voor het orkest Wordt voortgezet, wat Liszt voor de piano reeds had geschapen. Naar den vorm verschillen Liszt's b*moll Sonate en zijn piano*concerten niet van die der symphonische gedich* ten. De vorm stamt van Liszt's opvatting van „thema". De vroegere symphonie*componisten werkten met één of meer mo* tieven, die eerst later, in de doorvoering, in haar bestand* deelen werden opgelost, motieven, verschillend voor de ver* schillende drie of vier deelen, waaruit een symphonie bestond. Berlioz begon reeds met behulp van een „leidend motief": het „idée*fixe"*thema in de Symphonie fantastique", het Harold* thema in de Harold* symphonie, de verschillende deelen naar hun ideëele inhoud nauwer aaneen te binden. Liszt ten slotte wijzigde ook de traditioneele drie* of vierdeelige symphonie* vorm ten bate van de uitdrukkingskracht der kiemen, die in een motief besloten liggen, in een één*deelig*cyclischen sym* phonischen vorm, eindeloos rekbaar door middel van aaneen*, gerijde episoden en toch door hun grondgedachte een eenheid blijvend. Doch niét alleen door den vorm, ook door compo* sitorische en harmonische gedurfdheden brengt Liszt vernieu*
128



Het profiel van den ouden Liszt^ volgens zijn doodenmasker, genomen ji Juli 1886 op zijn sterfbed te Bayreuth.



■BsmnnBaaann



wingen. Zoo was b.v. de accoord*opeenvolging, waarmede „Orpheus" afsluit, een ongehoorde stoutmoedigheid voor zijn tijd. Vanuit een oogpunt van orkestratie komen ons Liszt's Symphonische Dichtungen echter niet meer zoo éclatant voor als Wagner; deze orkestratie versterkt wel eens ongewild den indruk van het bombastische, waartoe Liszt, in zijn geestdrift, zich bij zijn uitdrukkingsmiddelen soms laat meesleepen. En waar Liszt voorlooper was, is hij als orkestraal „colorist" spoe* dig door Wagner achterhaald.
„Tasso" is de eerste der Symphonische Dichtungen, die Liszt componeerde, hoewel zij als No. 2 in de reeks is gepubhceerd. Zij is geïnspireerd op het gedicht van Byron, doch werd te Weimar als ouverture bij Goethe's gelijknamig drama, tijdens het feest van de Goethe*stichting, gespeeld. Een epiloog „le Triomphe funèbre de Tasso" (die echter nooit met het werk samen wordt gegeven) componeerde Liszt vele jaren later in Rome. Hoezeer Liszt nog in zijn latere jaren volgens de roman* tici leefde, bewijst de Berlioz*achtige wijze van zich bij deze schepping te inspireeren: hij het zich in een gesloten rijtuig den weg afrijden, die Tasso's begrafenisstoet was gegaan, „um die traurige Poesie dieser Fahrt zu erdulden."
„Ce qu'on entend sur la montagne", naar het gedicht van Victor Hugo, de z.g. Berg*symphonie, is een rijk werk vol ideeën, een natuurhymne, met een religieusen ondergrond.
In „Heroïde funèbre" klinken twee thema's uit Liszt's in 1830 ontworpen „Symphonie révolutionnaire" terug.
„Mazeppa", dat wij reeds als etude voor piano kennen, be* hoort tot Liszt's populairste Symphonische Dichtungen en werd geïnspireerd door een gedicht van Victor Hugo, dat in de voor* rede staat afgedrukt. Het hoofdmotief is het thema uit de 4de der twaalf „Etudes transcendantes" voor piano, dat ook „Ma* zeppa" heet, een thema, dat in Liszt's Hongaarsche Rapsodieën had kunnen voorkomen en dat tegelijk een echt thema in Liszt's groote stijl is met zijn krachtige plastiek en zijn groote, lange, regelmatig bewegende spanningen.
„Prometheus" is bij de Herderfeesten te Weimar gespeeld als inleiding tot Herders' drama „Entfesselte Prometheus".
„Festklange" zou ontstaan zijn als viering van Liszt's aan* staand huwelijk met Carolyne Wittgenstein: de kroning van een koningin.
Tot „Orpheus" kwam Liszt door zijn afwijkend inzicht om* trent de figuur in Gluck's gelijknamige opera, die hij in Weimar opvoerde, en dat hem meer tot de innerlijke idee van de sage inspireerde.
„Les Préludes" schreef Liszt onder invloed van de stem*
Liszt. 9
129



mingen, die Lamartine's gelijknamig gedicht in diens „Médita* tions poétiques" bij hem hadden opgewekt. Het is Liszt's popu* lairst gebleven orkestsschepping, die zelfs tot bij de fanfare» korpsen is doorgedrongen, wat niet wegneemt, dat wij hier eenige van Liszt's werkzaamste en geïnspireerdste thema's ont* moeten» die meesterlijk „atmosfeer" geven aan een geheel, dat Liszt's sterke idealistische gezindheid ook instrumentaal tref* fend ontvouwt.
„Hungaria" is ontwikkeld uit de in 1840 gecomponeerde Hongaarsche marsch in heroïschen stijl.
Tot „Die Hunnenschlacht" inspireerde Liszt von Kaulbach's symbolisch schilderij, dat de verdediging van het Kruis tegen de benden van Attila voorstelt.
„Ideale" schreef Liszt onder invloed van het gedicht van Schiller, waaraan ook de ondertitels zijn ontleend: „Auf* schwung, Enttaüschung, Beschaftigung, Apotheose".
„Hamlet"- is een kleine partituur van 50 bladzijden, volgens een schets een „Voorspel voor Shakespeare's drama" en ge* inspireerd door de Hamlet*vertolking van den toen beroemden toonelspeeler Dawison.
Twee van zijn groote orkestscheppingen heeft Liszt „sym* phonie" genoemd, wellicht omdat zij het idee der koor*sympho* nieën van Beethoven en Berlioz voortzetten: „Eine Faust*sym* phonie" en de „Symphonie zu Dantes Divina Commedia". Toch hebben zij evenmin recht op den titel symphonie in den klas* sieken zin als de Symphonische Dichtungen.
De Dante*symphonie is naar idee en ontwerp de oudste, evenals de lectuur van Dante tot Liszt's eerste inwijdingen in de literatuur behoorde. Dante vergezelt zijn liefde voor Caroline de Saint Cricq, zijn liefde voor Marie d'Agoult, met wie hij de Divina Commedia las aan de voeten van een standbeeld, Dante geleid door Beatrice voorstellend en Carolyne Wittgenstein zal hem de daadkrachtige opwekking tot de symphonische schep* ping van zijn Dante*vereering geven. Maar Liszt draagt in het hart een eigen opvatting van Dante, „mijn" Dante, wiens Bea* trice geen leidende, maar uitsluitend een liefdes*figuur is, en zijn symphonisch fresco*„schilderij" van tafereelen uit Hel, Vagevuur en Paradijs (Magnificat), toegelicht met de woorden van teksten uit Dante's gedicht, gezongen door vrouwenstem* men, herinnert aan het romantiseerend klassicisme van een Duitsch schilder als von Kaulbach.
De Faust*symphonie bestaat uit drie tafereelen (Charakter* bilder), betiteld „Faust", „Gretchen", „Mephisto", en een slot* koor op de Gretchen*melodie met de woorden van Goethe's
150



„Alles Vergangliche ist nur ein Gleichnis". In „Mephisto" komt Liszt's natuur het meest los, zijn tijdmaat wordt grillig en phan* tastisch, wij ontmoeten parodieën a la Berlioz' Heksensabbath" (uit de „Symphonie fantastique"), van omgekeerde thema's en de tot het karikaturale vertrokken Gretchen*melodie. Als com* positorischen arbeid is de Faust>symphonie zeker Liszt's sterk? ste en doorwerkste schepping, al maakt een niet meer steeds interessante en wat vlakke instrumentatie het aanhooren wat vermoeiend.
Later componeerde Liszt voor orkest nog een tweetal scènes uit Lenau's „Faust", waarvan de tweede, „Tanz in der Dorf* schenke" onder den naam „Mephistowals" het bekendst is ge* worden.
131



XVIII.
De kerkelijke muziek.
De sporen van Liszt's religieuse muziek laten zich lang voor zijn overgang tot den geestelijken stand in zijn werk aan* wijzen, evenals zijn begeerte naar een leven voor de Kerk en God periodes*gewijze in zijn levensloop opdoemt. Het verwon* dert daarom ook niet, dat Liszt verscheidene van zijn groote kerkelijke scheppingen reeds in zijn Weimarer tijd heeft ge* schreven, zooals de Graner Festmesse en de Psalmen.
Ook voor de glorie der Kerk betoont Liszt zich de strijdbare Paladijn, die hij te Weimar voor de glorie der Muzen was. Men fluistert dat Liszt zich voorgesteld had, geheel Rome in zijn muzikaal beheer te hebben en zeker op de leiding van de Six* tijnsche kapel heeft gerekend; in ieder geval schijnt Paus Pius IX niet ongeneigd te zijn geweest van Liszt de Palestrina van het Vaticaan te maken. Maar men heeft met de kerkvorsten te rekenen, en Liszt's stoutmoedige onafhankelijkheid waar het zijn hoogste overtuigingen gold, was niet gewenscht, Liszt's ker* kelijke werken moesten wel de traditioneelen, en zelfs de Cae* cilianen, die toch naar veredeling der kerkmuziek streefden, af* schrikken: de geest der Symphonische Dichtungen doemt op in die praegnante, nobele thema's, die de symbolen zijn van de aandoeningen der geloovigen en het orkest openbaart in de oogen der strenge ingetogenen hier en daar wel een wat al te wereldschen glans. <
Onder Liszt's religieuse composities vallen de vijf Missen, de vijf Psalmen, (13, 18, 23, 129, 134), het Requiem voor mannen* stemmen en orgel, de kerkelijke gezangen voor mannenkoor, de beide oratoria „Heilige Elisabeth" en „Christus", en verschei* dene stukken voor orgel en voor piano.
In zijn Mismuziek tracht Liszt den stijl te veredelen zonder de traditie te verlaten, door verhooging der muzikale waarde.



Liszt, die in zijn jeugd eens een revolutionair artikel over ge* wijde muziek had geschreven, heeft de uitvoering van zijn ideeën aan Berlioz overgelaten, wiens Requiem veel meer de bedoelde volksmuzieksprincipen van genoemd artikel nabij komt dan Liszt's eigen latere scheppingen op dat gebied. Rudolf Louis acht de „Missa Choralis" het hoogst onder Liszt's missen. De grootste en bekendste is de „Missa Solemnis" in D*dur, die door Liszt voor de inwijding van de Basilica te Gran in 1856 werd geschreven en daarom de Graner Messe is genoemd.
Voor de oratoriumstijl heeft Liszt zich een soort geestelijke symphonie voorgesteld, „een oratorische instrumentale mu* ziek", naar Lina Ramann zegt. Zelf schrijft Liszt van het karak* ter van het oratorium, dat het uitgesproken episch moet wezen, „daarom kunnen lyrische en dramatische elementen er slechts episodisch in optreden" List's „Legende von der Heiligen Eli* sabeth" staat tusschen kerk en opera. Het werd geïnspireerd door de fresco's van Moritz von Schwind in de gerestaureerde Wartburgzaal, de geschiedenis van de heilige Elisabeth van Hongarije voorstellend en de dichter Otto Roquette leverde er den (zwakken) tekst voor.
Het oratorium „Christus" staat hooger. Rudolf Louis noemt het terecht een klassiek werk als uiting van den katholieken geest. De woorden zijn samengesteld uit Bijbelsch*liturgische teksten..Het oratorium is verdeeld in drie groote deelen: „Wei* nachts*oratorium", „Nach Epiphania" en „Passion und Auf* erstehung" en is voor de zangstemmen wezenlijk homophoon gecomponeerd, maar in de laatste instrumentale gedeelten ver* loochent de romantische harmonieus zich niet.
Aan een derde Oratorium heeft Liszt gewerkt, „St. Stanis* laus", dat niet gereed kwam.
Dat de groote Psalmen van Liszt door de tegenwoordige koor* vereenigingen vergeten worden, schijnt ondank: Liszt schreef juist erg „dankbaar" voor de zangstemmen!
Wat Liszt's orgelcomposities betreft, Walter Fischer zegt: „Liszt is beslissend voor het orgelspel geweest. Hij gaf hei orgel het moderne akkoord, de moderne passage, de orkestrale glans. Hij bracht de zwakke Mendelssohnsepigonen een doo* delijke wonde toe." Voor orgel alléén componeerde Liszt o.a. een preludium en fuga op B, A, C. H. en variaties op een thema van Bach.
Wij behooren ook nog de liederen van Liszt te noemen — 57 in getal —, die het tegenwoordige pubhek vrijwel geheel on* bekend zijn gebleven, hoewel er zeer mooie bij zijn. In Liszt's liedscompositie, op teksten van o.a. Heine, Goethe, Schiller,
113



Freiligrath, Hoffmann von Fallersleben en enkele op Fransche teksten, openbaart zich duidelijk een streven zich geheel aan te passen bij de nuancen van de declamatie en de opvatting van den dichter, hoewel hij een enkele maal de juiste zegging aan de muzikale inval opoffert, zooals bij den aanvang van het Mignondied, dat onjuist met een opmaat inzet.
Ook componeerde Liszt Ballades voor declamatie met klavier» begeleiding, o. a. Lenore van Bürger, en „Der traurige Mönch" van Lenau.
Van enkele zijner liederen maakte Liszt een klavierbewer» king; zoo verschenen de drie sonnetten van Petrarca voor piano overgezet in de „Années de Pèlerinage" en drie andere liederen (van Freiligrath) als nocturnes voor piano (Liebestraume). Ver» der is het lied „Ich möchte hingehen wie das Abendrot" bekend, als opgedragen aan Caroline de Saint Cricq, na de wederont* moeting met haar in 1844 te Pau gecomponeerd, en dat Liszt „het testament van mijn jeugd" noemt.
134



CHRONOLOGISCH OVERZICHT VAN LISZT'S COMPOSITIES.1)
JEUGDWERK (1822—1830).
gecomp. uitgegeven
Variaties op een wals van Diabelli, «Hgegeven samen met die van 50 andere componisten, voor piano 1824 1824
Impromptu sur des thèmes de Rossini et Spontini, voor piano 1824 1824
Allegro di Bravura voor piano (aanvankelijk opus 4) 1825 1825
,,Don Sancho ou le Chateau d'amour", kleine opera (of operette) 1825 onuitgegeven
Etudes en douze exercises voor piano, met bijvoeging: Opus 1.
(Eerste vorm der latere „Douze études d'exécution transcendente") 1826 1827
(Liszfs allereerste composities zijn onbekend of verloren gegaan).
PARIJSCHE PERIODE (1830—1835).
Paganini-etudes voor piano (eerste klavier-overzetting der
viool-„Caprici" van Paganini) 1832 onuitgegeven
Berlioz' „Symphonie fantastique", voor piano (overzetting
als „partition de piano") 1833 1833
Grande fantaisie sur la „Clochette" de Paganini, voor piano 1833 1834
Apparitions, voor piano 1834 1835
Lyon, voor piano (opgenomen in „Album d'un voyageur") 1834 1842 Pensee des Morts, voor piano (opgenomen in Harmonies
poétiques et réligieuses") 1835 1835
GENEEFSCHE PERIODE (1835—1836).
Années de Pèlerinage, voor piano (eerste jaar) 1835—36 1842
Verder: Paraphrasen van Zwitsersche melodieën, van operamelodieën uit BeHini's „Puritains" (op. 7), Halévy's „juive" (op. 9), en Donizetti's „Lucia" (op. 13), voor piano.
!) Daar de volledige opsomming van wat Liszt in noten geschreven heeft, inderdaad te wijdloopig zou worden, zijn van de talrijke bewerkingen, die hij zoowel van zijn eigen muziek als van die van anderen maakte, alleen de voornaamste genoemd.
135



gecomp. uitgegeven
Grand duo concertant, voor piano en viool 1836 jaartal onb.
Grande Valse di Bravura 1836 1842
„Hexameron", variaties over een marsch uit BeHini's
„Puritains", voor 2 piano's 1836 1870
Begin der overzetting voor piano van Beethoven's
Symphonieën.
ITALIAANSCHE PERIODE (1837—1840).
Overzetting voor piano der liederen van Schubert (o. a.
Erlkönig) 1837 1839
„Fantaisie quasi sonata: „Après une lecture de Dante"
voor piano (opgenomen in „Années de Pèlerinage",
2de jaar) 1837 1858
Douze études d'exécution transcendante (voor piano) 1837—30 1839 en 52
„Grand galop chromatique", voor piano (op. 12) 1838 1838
Grandes études de Paganini, voor piano 1838 1839 en 1851
Fantaisie op de „Hugenoten" van Meyerbeer, voor piano
(opus 11) 1838 1839
„Soirees musical es de Rossini", voor piano 1838 1838
„Soirées Italiennes" (op thema's van Mercadente en Doni-
zetti), voor piano 1838 1838
Verder: overzettingen voor piano o. a. van Rossini's
„Wilhelm Tell"-ouverture.
Années de Pèlerinage (2de jaar), voor piano 1838—39 1846, '47
'58 en '61
Rakoczy-marsch, voor piano 1839—40 1842
VAN 1840—1847.
Hongaarsche Marsch in heroïsche stijl, voor piano 1840 1840
Klavieroverzettingen van muziek van Beethoven en Schubert
en Concert-paraphrasen op opera-melodieën uit BeHini's
„Somnambule", Meyerbeer's „Robert le Diable" en
Mozarfs „Don Juan" : 1841 1842 en 43
Liederen (o. a. Lorelei en Mignon) voor zang en piano 1841 1842 en 43
Ab irato, étude de perfectionnement, voor piano 1841 1842 en 52
Valse impromptu, voor piano J 1842 1852
Hongaarsche Stormmarschen (1 en 2), voor piano 1844 1844
„Geharnischte Lieder", voor zang en piano 1845 1845
Beethoven Fest-Kantate, voor koor en orkest 1845 1846
Pater Noster, voor mannenkoor en orgel 1846 1846
Ave Maria, voor vierstemmig gemengd koor en orgel 1846 1846
WEIMARER PERIODE (1848—1861). .
Missa quatuor vocum ad aequales 1848 1848
Ballade I, voor piano 1848 1849
Trois Grandes Etudes de Concert, voor piano 1848 1849
Liederen 1849 1850
„Tasso. Lamento e Trionfo", symphonisch gedicht voor
orkest 1849 1856
Goethe-Marsch, voor orkest 1849 1849
Consolations, voor piano 1849 1850
„Ce qu'ond entend sur la montagne (d'après Victor Hugo),
symphonisch gedicht voor orkest 1849 1867
„Héroide funèbre", symphonisch gedicht voor orkest 1849—50 1856
Variaties op „Dies Irae" („Todtentanz") voor piano en
orkest 1849—50 1865
„Mazeppa", symphonisch gedicht voor orkest 1850 1856
Funérailles, voor piano (opgenomen in „Harmonies poét.
et réligieuses :. 1850 1853
136






Liszfs hand, volgens een gipsafgietsel in het Liszt-museum.



Liszfs grafkapel op het kerkhof te Bayreuth,
Het standbeeld van Liszt in het park te Weimar.






gecomp. uitgegeven
„Grosses Koncert-solo" (Concert pathétique) voor piano en
voor twee piano's 1850 1851, '66
en '77
„Prometheus", symphonisch gedicht voor orkest 1850 1856
Koren voor Herder's „Entfesselten Prometheus" 1850 1861, '70
Twee Polonaises, voor piano 1851 1852
„Festldlnge", symphonisch gedicht voor orkest 1851 1856
Hongaarsche rapsodieën (No. 1—15) voor piano 1851—53 1851—54
„Soirees de Vienne, d'après Schubert", wals-capricen voor
piano 1852 1852—53
Bewerkingen voor piano van stukken uit Wagner's opera's 1852 1854
3 Valses-caprices, voor piano 1852 1852
Eerste Concert voor piano en orkst in Es-dur (begonnen
in 1848) 1853 1857
TWeede Concert voor piano en orkest in A-dur (begonnen
in 1848) 1853 1863
„Harmonies poétiques et réligieuses", voor piano 1834—53 1853
Alexander-Marsch, voor orkest 1853 1858
Sonate in b-moll, voor piano 1853 1854
Ballade II, voor piano 1853 1854
„An die Künstler", voor mannenkoor en orkest 1853 1858
„Eine Faust-symphonie", voor orkest met slotkoor 1853—54 1861
„Orpheus", symphonisch gedicht voor orkest 1854 1856
„Les Préludes", symphonisch gedicht voor orkes,t 1854 1856
„Hungaria", symphonisch gedicht voor orkest 1854 1856
Phantasie en Fuga op B, A, C, H, voor orgel 1854—55 1855 en 70
Variaties op een thema van Bach's B-moll Messe, voor orgel 1854 1855
Missa Solemnis (Graner Messe) 1855 1856
„Symphonie zu Dantes Divina Commedia", voor orkest en
vrouwenkoor (begonnen 1847—'48) 1855 1858
Twee Psalmen (de 13e) voor solo, koor en orgel 1855 1865—69
„Die Hunnenschlacht", symphonisch gedicht voor orkest ... 1856—57 1861
„Die Ideale" (naar Schiller), symphonisch gedicht v. orkest 1857 1859
Fest-vorspiel, voor orkest 1857 1858
„Hamlet", symphonisch gedicht voor orkest 1858 1861
„Zwei Episoden aus Lenau's Faust", voor orkest 1858—59 1862
Instrumentatie van 6 Hongaarsche rapsodieën 1858—60 1874—75
Missa choralis 1859 1869
Verzamelde liederen (1841—1860) 1859—60 1860—61
18de Psalm, voor mannenkoor, orkest en orgel 1860 1874
„Les Morts" (a Daniël Liszt) voor orkest 1860 onuitgegeven
„Die drei Zigeuner", lied met klavierbegeleiding 1860 1860
12 Koren voor mannenkoor 1860—61 1861
ROME (1861—1886).
„Legende von der Heiligen Elisabeth", oratorium 1861—62 1868
„Sonnen-Hymnus des Heiligen Franciscus von Assisi", voor
' bariton-solo, koor, orgel, orkest 1862 1866
„Hosannahl", voor orgel en bazuinen 1862 1862
„Waldesrauschen" en „Gnomenreigen", twee concert-etuden,
voor piano 1863 1863
„Rapsodie espagnole", voor piano 1863 1887
Twee Legenden, voor piano 1863 1866
Ora pro nobis, lithanei voor orgel 1864 1864
Stukken uit Meyerbeer"s „Africame", voor piano 1865 1865
„Christus", oratorium 1866 1872
Hongaarsche Kroningsmis 1866—67 1871
Requiem, voor soli, koor en orgel 1867—68 1870
„Le Triomphe funèbre de Tasse", epiloog van het symphonisch gedicht „Tasso" 1868 1878
137



gecomp. uitgegeven
Eerste Mephisto-wals, voor piano 1868 1868
Kerkelijke Liederen 1865—70 1870—82
„St. Stanislaus", oratorium (onvoltooid) 1872—83 gedeeltelijk 1884
„Die Glocken von Strassburg", cantate voor bariton, gemengd koor en orkest 1874 1884
„Die heilige Caecilia", legende voor soli, koor en orkest ... 1874 1876
„Der Weihnachtsbaum", voor piano 1875—76 1882
Kerkelijke Gezangen 1876—85
Missa pro organo, voor orgel 1876—79 1880
Tweede Mephisto-wals, voor piano 1880 1883
„Valse oubliée",, voor piano 1881 1881
„Von der Wiege bis zum Grabe", symphonisch gedicht
voor orkest 1881
16e Hongaarsche rapsodie, voor piano 1882 1882
„La Gondola funèbre", elegie voor piano 1882 1883
„Am Grabe Richard Wagners", voor strijkorkest 1883 onuitgegeven
„Années de Pèlerinage (3de jaar), voor piano 1883 1883
Mephisto-polka, voor piano 1883 1883
17e, 18e en 19e Hongaarsche rapsodie, voor piano 1884 1886
„Ungarische Bildnisse", voor piano 1884-^86 onuitgeg.
„En Rêve", nocturne voor piano 1885—86 1887
138



B1BLI0GRAPHIE.
BIOGRAPHISCH.
L. Ramartn, Franz Liszt als Kunstter und Mensch; 3 deelen, Breitkopf und Hartel, Leipzig, 1880—1894.
E. de Bricqueville, Franz Liszt; Esquisse; Avignon 1884.
Raphaël Ledos de Beaufort, The abbé Liszt; the story of hts üfe; London, 1886.
Dr. D. F. Scheurleer, Liszt. (Mannen van beteekenis, deel 18). H. D. Tjeenk Willink, Haarlem, 1887.
Bernardt Vogel, Franz Liszt; Hesse, Leipzig, 1888.
Eduard Reuss, Liszt, ein Lebensbild; Reisner, Dresden, 1898.
Dr. Rudolf Louis, Franz Liszt; Bondi, Berlin, 1900.
M. D. Calvocoressi, Liszt („Les musiciens célèbres"); Laurens, Paris, 1906. Dr. Julius Kapp, Liszt; Schuster und Loeffler, Berlin, 1909. Jean Chantavoine, Liszt („Les maltres de la musique"); F. Alcan, Paris, 1910. La Mara (Marie Lipsius), Liszt (uit „Musikalische Karakterköpfe"); 1911. James Huneker, Franz Liszt, New-Jork 1911. Duitsche vertaling door Lola
Lorme, Rösl u. Cie, München, 1922. . .
August GöUerich, Liszt (2de deel der biographie door L. Nohl); Reclam, Leipzig. Bruno Schrader, Liszt („Berühmte Musiker"); Schlesische Verlaganstalt,
Berlin, 1917. . Karl Grunsky, Liszt („Die Musik"); Kistner u. Siegel, Leipzig, 1925. Guy de Pourtalès, La Vie de Franz Liszt; Gallimard, Paris, 1926.
AESTHETISCH.
L. Rellstab, F. Liszt; Berlin, 1842. Gustav Schilling, Franz Liszt; Stuttgart, 1844. Franz Brendel, Liszt als Symphoniker; Leipzig, 1853. Zellner, Ueber F. Liszts Graner Festmesse; Wien, 1858.
A. Boutarel, L'oeuvre symphonique de F. Liszt et l'esthétique moderne; Au
Ménestrel, Paris, 1886. Lina Ramann, Liszr als Psalme'nsanger; Breitkopf u. Hartel, Leipzig, 1886. Richard Pohl, Fr. Liszt, Stadiën und Erinnerungen (Deel II der „Gesammelte
Schriften über Musik und Musiker"); Leipzig, 1893. Amy Fay, With Liszt (Music Study in Germany); Macmillan <£ Cte.,
London, 1897.
E. Reuss, Franz Liszfs Lieder; 1907.
F. H. Clark, Liszts Offenbarung; Vieweg, Berlin, 1907.
Lina Ramann, Liszt-Padagogium, vijf bundels; Breitkopf u. Hartel, Leipzig.
139



Aug. Stradal, Franz Liszfs Werke; Kahnt, Leipzig.
A. H. Cornette, Liszt en zijn „Années de Pèlerinage"; Opdebeek, Antwerpen, 1922. ANECDOTISCH.
Berlin unter Liszt oder der Wertherin Leiden; A. F. Boehme, Leipzig, 1842. W. von Lenz, Die grossen Pianoforte-Virtuosen unsrer Zeit aus persönlicher Be-
kanntschaft; Berlin, 1873. Janka Wohl, Frangois Liszt. Souvenirs d'nne compatriote; Ollendorf, Paris, 1887. Max Trausil, Franz Liszt und das Ewig Weibliche; Bleier, Leipzig, 1896. E. Segnitz, Franz Liszt und Rom; Leipzig, 1901. Guttmansthal, Souvenirs de Franz Liszt; 1903.
La Mara (Marie Lipsius), Aus der Glanzzeit der Weimarer Altenburg, 2 deelen;
Breitkopf u. Hartel, Leipzig, 1905. Aug. Göllérich, Franz Liszt. Ërinnerungen; Marquardt, Berlin, 1908. Julius Kapp, Liszt und Wagner; Schustef u. Loeffler, Berlin, 1909. Adelheid von Schorn, F. Liszt und die Fiirstin von Sayn Wittgenstein; 1905. A. W. Gottschalg, Franz Liszt in Weimar; Glaue, Berlin, 1910. La Mara (Marie Lipsius), Liszt und die Frauen; Breitkopf u. Hartel, Leipzig, 1911. Julius Kapp, Liszt und die Frauen; Schuster u. Loeffler, Berlin, 1911. Cosima Wagner-Liszt, F. Liszt, ein Gedenkblatt von seiner Tochter; F. Bruck-
mann, München, 1911. Verder de beide Liszt-hefte van „Die Musik" (1905 en 1911), het Liszt-nummer
der „AHgemeine Musikzeitung", het Liszt-nummer van „Caecilia", van de
„Courtier musical", enz.
ERRATA.
Bladz. 16, regel 5 van onder, lees: Pianiste inplaats pianist. „ 71, „ 9 „ boven, lees: „schijnt thans". „ 93, „ 19 „ onder, lees: „wundervolle".
140



REGISTER DER IN DIT BOEK VOORKOMENDE PERSOONSNAMEN.
Bladz.
Alexandre 17, 92
Albach, Pater 106
d'Albert, Eugen 33
d'Agoult, Marie 11, 12, 24, 26, 28, 55, 60, 65—79, 81,
83, 85, 95,110, 130
Albeniz 93
Andersen, Hans Christiaan 25
Ansorge, Conrad 33
Antonelli, Kardinaal 55
Bach, J. S. 40, 51, 92,112,126, 133
Balakireff 93
Ballanche 53
Balzac 48, 53, 66
Barrault 54
BartOk, Bela 124
Bartolini 92
Beatrice 130
Beethoven 30, 35, 41, 50, 51, 75, 78, 80, 92,117,121,
126, 130
Beieren, Ludwig II van 103
Belgioioso, prinses ...8, 53, 71, 74
Bellom 81, 101
Berlioz 8, 49, 52, 59, 62, 66, 67, 73, 79, 92, 93, 96— 98,103,110,120,125,126,
128, 129, 130, 133
Bernard, Madame 83
Berry, hertogin von 40
Bethmann, Simon Moritz 67
Boisselot 41
Börne 50
Borodine 92, 93
Boureès, Leon 117
Brahms 52, 92
Bladz.
Bree, van 47
Breithaupt 19
Breitkopf en Harte] 115, 119
Brendel, Franz 98, 106
Buloz 80
Bülow, Hans v. 33, 86, 92, 94—96, 103
Burmeister, Richard 33
Busoni 22, 33
Byron 24, 25, 46, 70,121,127, 129
Chantavoine 31, 55, 122
Chateaubriand 47, 48, 51
Cherubini 39
Chopin 8, 19, 20, 26, 32, 55, 58—65, 72, 80, 88,114,
119, 122
Clark 11, 19, 31, 33
Clementi 41
Constant, Benjamin 49
Cornelius, Peter 92, 94, 103
Cornette, A. H 70, 78
Cramer 42, 123
Czerny, Carl 38, 39, 41, 42, 76, 123
Danhauser 25
Dante 25, 45, 76, 78, 86—89
102, 126,130
Debussy 119
Delacroix 48, 92
Deschamps 54, 65
Piabelli 41
Dingelstedt 94
Don Juan 23, 77
Draeseke 14, 15, 101
Dumas, A 48
Dürer 28, 36
141



Bladz.
Enfantin, Père 46, 54
Erard 40, 41
Erard (vleugel) ... 41, 59, 92, 102 Esterhazy 35, 37, 38
Falcon, Mlle 54
Faust 86, 89,103,130, 131
Fay, Amy 18, 21, 26, 30, 31, 111
Fayette, La 49
Fétis 73
Fischer, Walter 133
Flavigny 67, 83
Franck, Cesar 93
Franz Joseph I 57, 107
Freiligrath 134
Garella, Lydia 42
George IV 41
Goethe 86, 91, 92, 99,129,130, 131
Göllerich 112, 113
Gottschalg 33, 34, 92, 101, 107,
111—114
Gregovorius 86
Grieg 93
Grove 41
Grunsky, Karl 31, 125
Guerny 54
Haendel 42
Hanslick, Ed 94, 98
Heilige Franciscus 104, 108
Heine, H. 8, 13, 43, 52—54, 65,
76, 81—83, 133
Hebbel 92
Herder 92, 129
Herz, Henri 53
Heyse, P 92
Hiller 26, 63, 93, 94
Homerus 51, 53
Hoffmann von Fallersleben ... 92, 134
Hofmeister 41
Hohenlohe, Kardinaal 106, 107
Hohenlohe, Marie von 86
Horqvitz-Barnay, 1 31, 33
Hugo, Victor ... 45, 48, 49, 97, 129
Mttmboldt, A. von 92
Hummel 37, 41, 42, 51
Huneker, J. 7, 15, 23, 26, 58,
60,107,109,114, 125
Ingres
Iwanowsky, P. von
Janin, Jules 48, 72
Janina, Olga 27
Kalkbrenner 42, 49, 50, 59
Kapp 14, 27, 63, 96,100, 104
Karei X 49
142
Bladz.
Kaulbach, W. von 92, 97, 130
Kempis, Thomas a 42
Klindworth 18, 92, 126
Lamartine 45, 47, 49, 75,110, 130 Lamennais, abbé de 46, 48, 49,
53—55, 68
Lamond, F 33
Laprunarède, gravin 66
Leclerc, E 54
Legouvé 15, 16, 61
Lenau 97,108,131, 134
Lenz, W. von 37, 49, 50, 62
Lichnowsky 81, 87
Lipsius, Marie (La Mara) 7, 24, 39 Liszt, Adam ... 35, 37—39, 41, 42
Liszt, Anna 36, 37, 49, 106
Liszt, Blandine (Ollivier) 72, 83,
95, 96
Liszt, Cosima (Wagner) 36, 76, 83, 84, 88, 95,103,104,
106, 112—114
Liszt, Daniël ...— 78, 95
Liszt, Eduard 94
Louis, R 133
Louis Philippe 40, 49, 59
Luther 54
Malibran, La 49
Massart, L 9, 36
Maurois, A 26
Mendefcssohn, F 17, 63,126,133
Menter, Sophie 32, 33, 80
Menzel, A 92
Mérienne, Nancy de 44
Meyerbeer 63,105, 125
Michelangelo 50, 51, 78
Mignet 47
Moscheles 42, 123
Moleschott 92
Montez, Lola 26, 27, 83, 84
Mozart 39, 40, 42, 51, 76, 92, 125
Moussorgsky 93
Munkacsy 112
Mussee, A. de 53, 54, 55
Napoleon III 95
.Niecks 19, 63
Nietzsche 44, 99
Nodier 48
Nourrit, Adolphe 24, 54
Ogtrop, van 97
Ollivier, Emile 95
Orcagna 78, 121
d'Ortique, J 16, 47
Paër, F 39, 40
Paganini... 18, 21, 50—52, 59,
61,119, 122



Bladz.
Palestrina 132
Paolo, Francesco di 37, 78, 108
Pasta, La 42
Petrarca 121,125, 134
Pictet, A 52, 63, 71
Plus IX 95,103,105, 132
Plater, gravin 26
Plessis, Marie du 26
Pieyel, Camille 16, 25, 80
Pleyel (vleugel) 59
Pohl, Richard 92,114
Pourtalès, G. de 29, 70
Pruisen, Friedr. Wilh. IV van ... 82
Raff 83
Ramann, Lina 15, 42, 55, 88,
96,112,119, 133
Raphaël 66, 70, 78, 107
Rappoldi, Laura 126
Ravel 119, 121
Récamier, Mad. de 48
Reicha 39
Rernecke 92
Reisenauer 33
Ries 42
Rimskv Korsakoff 93
Rohlfs 7
Rosenthal, Moriz 18, 31, 33, 61,
63,125
Rossini 40, 41, 63, 76, 82,125, 126
Rousseau, J. J 47, 127
Rubini 82
Rubinstein, Anton 27
Rusland, Czaar Nicolaas I van 57, 82
Sainte Beuve 47, 122
Saint Cricq, Caroline de 29, 44,
45, 55, 110, 130, 134 Saint-Saëns, Camille 19, 59, 84,
92, 93, 126
Salieri 38
Sand, George 26, 27, 39,
53—55, 61—66, 71, "i%
74, 75, 78, 120
Saphir 13
Sauer, E 33
Saxen-Weimar, groothertog van 7,
82, 94, 103 Sayn-Wittgenstein, Carolyne 12, 23, 24, 28, 32, 36, 45, 55, 85—95, 104,108—110,
114, 129
Scheffer, Ary 16
Schiller 97, 99,130, 133
Bladz.
Schindler 38
Schlegel 110
Schlesinger 72, 101
Schorn, A. von 24, 109
Schrader, Bruno ... 24, 32, 83, 112 Schubert ... 75, 80,107,112,117,126 Schumann, Rob. 52, 61, 75, 81,
93, 98,117,118,122, 123 Schumann, Clara (Wieck) 13, 77,
81, 93, 98, 127
Schwind, Moritz von 133
Seidl 102
Sénancour 47, 121
Sgambati 93
Siloti 33
Smetana 93
Sontag, H 49
Stael, Mad. de 48, 54
Stahr, A 98
Stavenhagen, B 31
Steinle 108
Stern, Daniël (Marie d'Agoult)
27, 47
Stradal 33
Strauss, Richard 97
Taglioni 49
Talma 40
Tausig, Karl 33, 92,101,126
Thalberg 10, 15, 16, 22,
62, 72—75
Urhan 45
Varnhagen von Ense 82
Verdi 125
Vigny, A. de 48
Voss, Richard 109
Wagner, Cosima (zie: Liszt, Cosima). Wagner, Richard 61, 88, 92, 93, 96—104,108,112—114
126, 129
Weber 50, 74, 80,121
Weber, Beda 26
Weingartner 30, 32
Weissmann, Adolf 44
Wittgenstein, Nicolaas 86
Wolff, Pierre 51
Zimmermann 72
143



INHOUD.
Hoofdstuk Bladz.
Woord vooraf • |f 5
EERSTE GEDEELTE: Aspecten van zijn persoonlijkheid.
I Liszt de Idealist 7
II Liszt de Virtuoos 13
III Liszt de Charmeur 23
IV Liszt de Paedagoog 30
TWEEDE GEDEELTE: Zijn Levensloop.
V De roem als kinderspel 35
VI Romantische stormsmarschen 43
VII De vriend van Chopin 58
VIII Madame dAgoult, de „onbegrepen vrouw" ... 65 IX Amoureuse zwerftochten door Zwitserland en
Italië ;é. 70
X Virtuozen* jaren 80
XI JeannesElisabethsCarolyne 85
XII De paladijn der Muzen ^Ms 91
XIII De vriend van Wagner 99
XIV Van de „Galop chromatique" naar het „Ave
Marii' 105
XV Laatste levensjaren HO
DERDE GEDEELTE: Zijn Muziek.
XVI De klaviermuziek H6
XVII De orkestmuziek 127
XVIII De kerkelijke muizek • • 132
Chronologisch overzicht van Liszts composities ijj
Bibliographie 139
Namenregister 141















FRANZ LISZT
door CONSTANT VAN WESSEM
Uitgegeven door j. philip 's-Ghavenh age
kruseman












BEROEMDE MUSICI
Kg/.






BEROEMDE MUSICI
vm
LISZT



BEROEMDE MUSICI
Deel I BEETHOVEN door Louis Couturier
Deel II BACH door Mr. G. Keiler
Deel III CHOPIN door Wouter Hutschenruyter
Deel IV DEBUSSY door Rieni van Santen
Deel V SCHUBERT door Mr. G. Keiler
Deel VI MAHLER door Wouter Hutschenruyter
Deel VII MOZART door Wouter Hutschenruyter
Deel VIII LISZT door Constant van Wessem
In voorbereiding:
RICH. WAGNER
PAGANINI
SCHUMANN
RICH. 5TRAUS5 TSCHAIKOWSKY






Frant von Lenbach's portret van Liszt in %ijn laatste levensjaren^ geschilderd in 1884..



BEROEMDE MUSICI
DEEL Vm
LISZT
DOOR
CONSTANT VAN WESSEM
UITGEGEVEN DOOR
J. PHILIP KRUSEMAN = 's-GRAVENHAGE






WOORD VOORAF
Wahrheit und Dichtung" noemde de Amerikaansche muziekcriticus James Huneker Liszt's levensges schiedenis.
De levensgeschiedenis van Liszt is boeiend. Maar de bes schrijvers van deze grootste en meest ideale figuur der romantiek, die de 19de eeuw heeft gezien, hebben te veel nog getracht uit het voorhanden anecdotische materiaal met min of meer geloofwaardigheid de waarheid omtrent een „historischen" Liszt op te bouwen. Er bestaat geen „waarheid" omtrent Liszt. Liszt's figuur was voorbestemd legendarisch te worden en is het ook. Ëvenals de naam Napoleon, de naam Goethe, is de naam Liszt thans een klank geworden en een geheele aan* verwante wereld van voorstellingen en gevoelens trilt er in mee wanneer men haar uitspreekt.
Liszt's bet eekenis blijft het best aangeduid met deze woorden, die men in 1911, bij de herdenking van Liszt's 100ste geboorte* dag in een Weensch muziektijdschrift kon lezen: „Het is mogelijk dat liszt's werk nooit de populariteit der klassieken zal krijgen, ja, het is zelfs mogelijk dat het geheel vergeten wordt. Er zijn ook grooten der menschheid geweest, wier werk vergeten werd. Maar hun naam blijft. Hun naam wordt een be* grip, dat, om zoo te zeggen, in het spraakgebruik overgaat, een uitdrukkingsmiddel, waardoor men elkaar verstaat, wanneer men over de hoogste doeleinden der menschheid wil spreken."
5






EERSTE GEDEELTE: ASPECTEN VAN ZIJN PERSOONLIJKHEID.
I.
lAszt de Idealist.
Franz Liszt kwam ter wereld in den herfstnacht van 21 op 22 October 1811, die verlicht werd door den nieuwen komeet van Flaugergues.
De aanvang van zulk een leven mocht met recht door een natuurverschijnsel worden begeleid. Zien wij den jongen Liszt niet als een vurige tempeest door de wereld van zijn tijd snellen, zijn geheele tijdperk overschitterend met een hellen gloed gelijk een weerlichten, en verdwijnt hij niet als een meteoor in den nacht, wanneer de echo van zijn virtuoselijke chevauchée naar alle windhoeken is vervlogen? Liszt heeft de vreemdste, de geëxalteerdste bewondering wakker geroepen. De romantiek, waarvan het onstuimig hart in het middelpunt van zijn tijd klopt, neemt met Liszt een vlucht die aan het universeele grenst. Liszt was zeker niet de God, dien de dames onder zijn aanbidders in hem gezien hebben, maar het is juist wat Marie Lipsius (La Mara) van hem schreef: „Met zijn dood had een middelpunt van Europeesch kunstleven opgehouden te bestaan", het is juist wat James Huneker van hem schreef: „Liszt was in zijn jeugd een Orpheus, die door de muzikale Maenaden van Europa werd achtervolgd, en in zijn ouderdom verschijnt hij ons als een Merlijn der witte magie, nog steeds door Viviane begeleid.'* Liszt, die te Bayreuth ter ruste ging als „Wagner's schoonvader" — zoo snel wist de wereld te vergeten — heeft in de tijdruimte tusschen zijn geboorte en zijn dood ons een leven nagelaten, dat steeds weer de beschrijvers aanlokt zich er op te beproeven, een leven, waarom Hofrat Rohlfs aan den Groothertog van Saxen» Weimar bekende: „Grooter nog dan de kunstenaar komt mij
7



de mensch Liszt voor", een leven, zoo prachtig en ridderlijk ge* leefd, dat prinses Belgiojoso in bijgeloovige bewondering tot Liszt moet hebben uitgeroepen: „Gij leeft alsof gij onsterfelijk waart"
„De grootste eigenschap van een kunstenaar, de eenige, die men het recht heeft van hem te eischen, is de persoonlijkheid." Dit woord is van Combarieu. Maar de persoonlijkheid van Liszt is nauwelijks te ontwarren uit de veelheid van détails, anecdotes en visies volgens verschillende romantische modes, die als een stortvloed over het nageslacht is gekomen, indrukken en her* inneringen, haastig opgeschreven door tallooze vrienden, leer* lingen, kennissen en toeschouwers, die wel het groote rythme van dit leven in zich hebben nagevoeld, doch zonder in een samenvatting er een beeld van voor ons te kunnen vastleggen. Hun overdreven en voor ons holklinkende verheerlijking in superlatieven, de taal van een tijd, die bij alles graag het woord „groot" plaatste: „grande polonaise", „grand opéra", „grande sonate", de stormachtige en ademloos opgewonden beschrijs vingen over een figuur, die daemon en engel in éénen paart, de grillige en verwilderde beeldspraak, waarin ieder zijn eigen vizioen, opgeroepen onder de handen van dezen mystagoog van het klavier, tracht onder woorden te brengen, hebben ons, men* sohen van het tegenwoordige geslacht, eenigszins sceptisch doen staan tegenover een renommee, die in onze ooren schetterige bijklanken heeft gekregen. Maar al te zeer — en ten onrechte — verschijnt Liszt ons thans een beetje als de champagnekurk op het élan van zijn eigen romantischen tijd, waarin het gemoed het vulkanische en geweldige, het spookachtige en fantastische vers langt en adoreert; die reeds de heksenmeesterij van een Paga* nini, de bliksemende dolheid van een Berlioz, de melancholieke koortsige schoonheid van een Chopin, „de kaars, die licht ver* spreidend, zichzelve verteert", heeft gezien en ons nu het be* roemde „profil d'ivoire" van Liszt vertoont tegen een achter* grond van mystieke schrik en romantische onweers*donkerte, omgeven met de glorie van een soort Argonaut, die in virtuoselijke batailles aan het klavier de horden der Duivelsche Geesten sabreert om voor zich het Gulden Vlies der onsterfelijks heid te gaan halen. Wij zijn thans al te gauw geneigd Heine geloof te schenken, als deze, na zijn aanvankelijke vereering van Liszt, met zijn eigenaardige spot van twijfelaar beweert, „dat niemand op deze wereld zijn successen, of liever de mise*en* scène er van, zoo goed wist te organiseeren als Franz Liszt", en hem te beoordeelen als een handig uitbuiter van de verlangens der bijgeloovige gemoederen van zijn tijd, waarin met hooge dassen en veel pathos de dichters
8






Liszfs moeder^ op hoogen leeftijd.
Liszfs vader, naar een portret uit 1819.
Liszfs geboortehuis te Raiding (Dobrjan). Thans Hongaarsch Liszt-museum.



Liszt als is-jarige, geteekend door Leprince.






in de salons revolutie maakten op stellingen over de individueele vrijheid. Liszt een onbewust charlatan?
Ongetwijfeld heeft het wezen van Liszt in de uiterlijke wereld iets van de pronkzucht van een geboren heerscher, in zelfbe* wustheid zijn spel spelend met de verschijningsvormen, die zijn tijd van hem verlangt, meester en slaaf tegelijk, en aanvankelijk misschien de dupe van diens romantische cultuur, die in hem haar neerslag vindt.
Maar om Liszt te begrijpen behoort men niet bij de piano halt te maken. Het is in te denken, dat voor de eerste biographen van Liszt het brandpunt hunner belangstelling vooral lag in de virtuositeit van een klavierkunstenaar, die bijna het geheele na hem komende geslacht klaviervirtuozen heeft onderricht, en over Liszt den klaviervirtuoos en zijn beroemd geworden triomftochten door Europa liggen ons ook de meeste gegevens ter beschikking uit de verslagen en herinneringen van zijn tijdgenooten. Maar deze triomfen van den klaviervirtuoos hebben te veel het eerste plan in onze aandacht ingenomen. Paganini leefde en stierf met zijn viool. Liszt, hoewel het silhouet van virtuoos hem zijn geheele leven vergezelt, zocht met zijn over* winningen aan het klavier nog iets anders dan de lauwerkransen, waarmede hij later zijn graf kan dekken. Zijn virtuositeit was hem geen middel tot succes: „zij is een middel voor den kunste* naar om alles uit te drukken", hoewel hij erkent, dat er „een ont verklaarbaar machtige bekoring, een trotsch en zaligmakend ges voel van uitgaat een geestesgave te ontvouwen, die ons de gedachten en harten der menschen doet winnen, en in de zielen van anderen ontvlammende vonken te werpen van het zelfde heilige vuur, dat onze eigen ziel verteert." (Lettre a Lambert Massart). Wanneer de koning van het klavier de wereld aan zijn voeten ziet, werpt hij, als ontnuchterd, de roem, die hij als het stokpaardje uit het kinderspel heeft bereden, weg en weigert zich nog langer als klaviervirtuoos te laten gelden. Neen, zijn overwinningen op het klavier waren hem het eerst een zelfopen* baring, een tête a tête met zichzelven, met zijn eigen ware kracht. Zijn spel wordt hem de voldoening van een soort creatieve eerzucht, gelijk het „poëtisch egoïsme", dat hij bij de Tziganen opmerkte en dat in de eerste plaats op hem zelf slaat. Na een periode van „zoeken" in het geestelijk leven van zijn tijd, een verkeeren met alle geloofsrichtingen, een mengsel van litteratuur, politiek en godsdienst, nu eens twijfelend en ironisch, dan weer stormachtig een nieuwe gedachte volgend, die onder zijn tijdgenooten opduikt, ten slotte een warwinkel van alles door elkaar, waaruit hij slechts met moeite zijn eigen
9



inzichten weer losmaakt, toch nog onbevredigd en voortdurend voortgejaagd en getourmenteerd door „het verlangen naar het oneindige", zooals Schlegel reeds het wezen der romantiek qualificeerde ,en bespot door Heine, die ironiseert „dat Liszt uit alle renstallen der philosophie zich een dada had gekozen." — „En gij dan", antwoordt Liszt, „waart gij dan dadelijk bieii as sis? Onze tijd is ziek en wij zijn het met hem" — komt het moment, dat hij alle gesprekken staakt en beslist „dat het woord voortaan aan zijn kunst is". Stendhal zei, dat ieder entree in de wereld met een duel begint. Als een uitdaging stort dé jonge Liszt zich in den strijd der virtuozen. Zegevierend duikt zijn romantisch*expressief spel op te midden van de glimlachend gladde classici, wier koning Thalberg hij in een rivalen*wed* strijd verslaat. Maar het is een ander ideaal, dat hij najaagt dan deze overwinning. Hij wil niet dezen triomf voor het pu* bliek, die de hartstochten te zeer aanvuurt, want „de natuur* lijke staat der ziel is kalmte". Liszt heeft nimmer in dit leven iets verricht zonder den achtergrond van een religieuse aan* doening. Hier ligt wellicht het raadsel opgelost waarom Liszt steeds de grenzen passeert, waarvoor anderen, bevredigd, zijn blijven stilstaan, en waarom hij steeds voortgedreven werd door het besef, dat de kunst nooit hoog genoeg kon worden opgevat. De jonge Liszt, zelf geboren koning, verwoordt zijn ideaal' nog met den naam van „koningschap van den kunstenaar", („1' ars tiste*roi") een koningschap dat mensch en kunstenaar op ge* lijke hoogte vereenigt, een ideaal gebouwd op den grondslag van zijn zelferkenning „fout grand talent est né gentilhomme". In dit „koningschap van den kunstenaar", waarbij Liszt zich eertijds een soort sociale toekomstmuziek dacht voor „Dieu et le peuple", klinkt in de latere jaren de religieuse toon sterker door, en Liszt zoekt den verhevensten vorm voor zijn kunstbe* oefening in een „religie van den kunstenaar". In dezen ontwik* kelingsgang van zijn wezen heeft Liszt zijn eigen persoonlijk* heid ten slotte het zuiverst ontvouwd, heeft hij aan het ideaal, dat in zijn eigen wezen sluimert en dat hij slechts kon verwerke* lijken door zichzelf te verwerkelijken, de bekroning verleend van zijn stelregel, die hij als motto aan zijn symphonisch ge* dicht „Ideale" meegaf: „Het vasthouden van het ideaal is 'slet vens hoogste doet'. Het is de ware Liszt, dit ideaal, dat hij nastreefde: ,Jilijf uzelf trouw, blijf trouw aan dat, wat ge in uw hart voor het beste, edelste, juiste en zuiverste houdtf' Het leefde reeds in dien slanken hoogopgerichten jongeling, die Kriehuber afbeeldde, die glimlachend, met voor de borst ge* kruiste armen en met een helderen schitterenden oogopslag zijn eigen romantische droomen in zich voelde uitgroeien en wiens
10



gevoelsleven een encyclopaedie van zijn tijd was. Het leefde tnog in den ouden Liszt, in wiens gelaat de vroegere scherpte der trekken van den jongen veroveraar tot een sereene neutrale kalmte is opgeheven. Door alle tijdperken van zijn leven heen blijft zijn idealistisch profiel zich af teekenen: zijn idealis* me is geen idealisme van wijsgeerige idee* ën, maar van de ziel Als paedagoog geeft Liszt dan in deze prachtige woorden, tot zijn leerling Clark gesproken, ons den sleutel op zichzelf:
„De mensch, die de absolute waarheid der schoonheid voelt, heeft in zijn strijd tegen zijn eigen nietmniverseele persoontijk* heid en tegen die der wereld denzelfden dood als Christus aan het kruis te verwachten: dood van alle zelf*principe. Dit is het drama van alle edele geesten en zielen, die naar een hoogere levensbeoefening streven. Het wegvallen van al het persoon* lijke heft onze kunstbeoefening op tot een religie en geeft er den zin aan van een vereenigjtng van ons leven met God".
Prachtige leer van een gemoedsadel als alleen Liszt er een heeft bezeten! „Liszt zal nog eens uit louter chevalerie ten gronde gaan", voorspelde Wagner, verontrust door de mate* looze zelfverloochening, hoffelijkheid en offervaardigheid van den ouden Liszt. Deze voorspelling is later letterlijk bewaar* heid. Ridderlijk blijft Liszt zijn gansche leven. Hij verwerpt het lagere in zichzelf en anderen. „Génie oblige" zei hij, in ge* dachte aan de enghartigheid en geldgierigheid van Paganini. Zijn rivalen eert hij, hij vindt steeds voor hen een of ander woord, dat verraadt hoezeer de adel van zijn gemoed vrij wist te zijn van afgunst. Alleen over Heine heeft hij zich een enkele maal een bitter gezegde laten ontvallen, doch Heine heeft ook in het openbaar met de hatelijkste insinuaties Liszt's eerlijkheid verdacht trachten te maken. Na zijn scheiding van Gravin d'Agoult sneed hij hen, die kwaad van haar wilden spreken het woord af: „Als de Gravin mij beval uit dit venster te sprttu gen, ik zou het nog aanstonds doenT'
Te Weimar wordt de gewezen virtuoos, die eens op zijn con* certen vermogens kon verdienen — ten bate van anderen!, di< rigent, een paladijn der Muzen, geheel in dienst der kunst van hen, voor wie hij den weg baant en wier verkondiger hij is in de wereld. En ten slotte, abbé geworden — niet uit afschuw voor de wereld en de kunst: voor beiden bleef hij werkzaam — zien wij hem in harmonie met zijn voltooid leven kalm, achter de zegekar van hen, die hij eens als heraut vooraan ging, sterven, met geen andere nalatenschap aan aardsche goederen dan wat linnengoed en zeven zakdoeken.
Liszt is de groote romanticus van zijn eigen leven geweest,
11



uiterlijk en innerlijk gevormd door de romantische cultuur van zijn eigen tijd, wier taal al zijn brieven en geschriften, ook zijn extatische biechten aan Carolyne Sayn Wittgenstein, spreken, maar hij is tevens haar grootste menschelijke openbaring ge* worden. Het ontroerende en boeiende in Liszt is, dat het groote pathos van al zijn gebaren, daden en woorden echt blijft, on* danks de voor ons wat komedianten?achtige overdrijving van een romantisch voelende gezindheid: want de geestdrift voor het ideale doorgloeit het met de prachtige koorts van een onver* moeibaar geloovende en liefhebbende menschelijkheid.
12



II.
Liszt de Virtuoos.
Zijn virtuositeit was aanvankelijk zijn „raspaard", dat de vlucht zijner ideeën draagt. Met trots beroept Liszt zich erop, dat virtuositeit en virtus van het Latijnsche vir = man afstammen. In den mond van Liszt den Hongaar klinkt dat als een echte strijdroep der Magyaren: de caricaturisten laten hem met een Hongaarschen sabel werken! Als een galopade nadert zijn roem van alles omver werpend, onstuimig virtuoos. Van Lissabon naar Petersburg, van Londen naar Constantinopel snelt de faam voor hem uit en achter zich laat hij een stofwolk van uitroepteekens en vraagteekens. Heine hoorde hem nader komen, met spot en ontzag: „Franz Liszt, de geesel Gods aller Erardsche piano's!" Liszt verbluft, stoot wakker, drijft de romantici hun eigen romantische ziel in de armen. Dat beteekent de vernietiging van het oude klassiek*gelijkmatige en glanzende klavierspel, dat in Thalberg en Clara Wieck nog twee laatste beroemde vertegenwoordigers bezat. Het klavierspel wordt op eens een openbaring: het is in staat alle nuancen van de roman» tische ziel te volgen en weer te geven en alle verschijnings* vormen op te roepen, die zij in haar diepste wezen verlangt De geestdrift van de tijdgenooten voor Liszt is de geestdrift voor deze onbekende ontdekte wereld, waarin de menschehjke harts* tochten zich volkomen laten uitspreken en die de verrassendste perspectieven opent. Rondom Liszt's klavierspel, waarin de hartstochten natuur geworden zijn, klinkt steeds meer het tumult van een opgewonden menigte, betooverd en aangestoken door het geweld en de geestkracht van Liszt's muzikale uitdruk* king. „Ik weet niet wat Liszt speelde," zei Heine, „maar ik zou zweren dat hij fantaseerde op thema's uit de Apocalyps^ Saphir maakt zich in zijn door de tijdgenooten geprezen „portret" van Liszt, tot de stem van dit algemeen enthousiasme: „Na het con*
13



eert staat hij overeind als een overwinnaar op het slagveld, bet dwongen klavieren liggen om hem heen, gesprongen snaren fladderen als tropheën, de beduusde toeschouwers zien elkaar] aan als na een donderslag bij helderen hemel en hij, de Promes theus, die uit elke noot een gedaante schept, een magnetiseur* die het fluïdum uit de toetsen toovert, een kobold, een monster, dat zijn geliefde, de piano, nu eens zachfkens behandelt, dan weer tyranniseert, met haar minnekoost, tegen haar boudeert, haar bekijft, tegen haar uitvaart en haar dan des te inniger, vuriger, in liefde ontbrand, jubelend omhelst en met haar voort* jaagt door de tucht — hij staat daar met gebogen hoofd en leunt weemoedig en zonderling glimlachend tegen zijn stoel als een uitroepteeken na de uitbarsting van algemeen enthousiasme."
De jonge Liszt schrijft zelf over den virtuoos: ,Jr1ij is geen passief werktuig, dat gevoel en gedachten reproduceert, zonder er van zichzelf aan toe te voegen. Deze schitterend geschreven muziekwerken zijn in werkelijkheid voor den virtuoos de dra* matische en aangrijpende enscèneering der gevoelens, hij is er toe geroepen, ze te laten spreken, weenen, zingen, zuchten, ze volgens zijn eigen bewustzijn weer te geven. Op deze wijze schept hij als was hij de componist zelf, want hij moet diens hartstochten bezitten om ze in vollen glans aan den dag te kunnen laten treden. Hij blaast het lethargische lichaam leven in, ontvlamt het en geeft het zijn leven van betoovering en gratie. Hij verandert den vorm uit leem in een levend wezen, hij laat dezen vorm in doorzichtigen ether zweven, hij bewapent hem met duizend gevleugelde pijlen, hij brengt geur en bloei in hem tot ontwaken. Van alle kunstenaars openbaart de virtuoos misschien wel het onmiddellijks! de machtige krachten van de Godheid, die aan de trotsche Muze in gloeiende omarming ieder verborgen geheim ontlokt." Dit komt het meest overeen met de conclusies, die Julius Kapp en Felix Draeseke over de zelf* scheppende geaardheid van Liszt's klavierspel hebben gemaakt:
„Liszt was niet, zooals alle andere virtuozen vóór hem, slechts een technisch volmaakt reproducent van dat, wat hij speelde, hij was zelf een schepper. Wanneer hij een werk voordroeg, zag in zekeren zin de toehoorder tevens de compositie voot zijn oogen ontstaan, leder gevoelsaccent kwam zoo overtuigend zelf door: leefd tot uitdrukking, dat hij den toehoorder in het gemoed greep Ja hem volstrekt hetzelfde gevoel suggereeren moest. Hij gaf geen spel meer, hij gaf een ik." (Julius Kapp).
„Het spel van Liszt is het beste te karakteriseer en door te zeggen, dat men steeds het effect had, dat het betreffende stuk eerst onder zijn handen ontstond: het werkte als een kunstvolle improvisatie. Zoo kon ons hef zelfde stuk bij een volgende weer*
14



gave weer geheel anders voorkomen. Liszt's spel was subjectief en ook van stemmingen afhankelijk, maar het gaf toch steeds de compositie naar haar aard geheel weer en liet haar alle recht wedervaren." (Felix Draeseke).
De tijd van het passieve reproduceerende klavierspel is voorbij, de epopée van den klavierkunstenaar, die tot in den aanvang van de 20ste eeuw zal duren, is begonnen. Het is niet meer een pianist, dien men aan het klavier ziet zitten, het is een held, een wonderdoener, een mysterie. Bij zijn voordracht zwemt men niet meer in een „zee van licht", zooals men van Thalberg's euphonie zeide, zijn spel wordt „een schitterende muzikale eruptie". „Wanneer .Liszt speelde, leek het of de lucht electrisch was geworden, men hoorde de diepe stem van den donder en zag het flitsen van den bliksem", schreef een tijd» genoot van hem. „Bij Liszfs spel was er voor het auditorium geen sprake meer van rustig genieten. Het werd er willoos aan overgeleverd, ontroerd en bevend als onder het geweld van een natuurmacht," lezen wij in Lina Ramann's Liszt*biographie.
Reeds Liszt's houding bij zijn optreden imponeert het publiek. Liszt brengt in deze concertzalen, waar men glimlacht, convers seert en mildelijk applaudiseert, niet meer den dienaar, den „lakei", die onderdanig buigt en zijn „diepgevoelden dank" voor den ontvangen bijval betoont, hij brengt er den kunstenaar zelf. Met den rechtmatigen trots van een jongen God rent hij op dat publiek in, dat hij wil overwinnen, niet vleien. Hij voelt zich als de heraut van een kunstenaarschap, dat uit de moreele verdrukking te midden van een geringschattende maatschappij zal worden opgeheven.*)
Hij staat hier voor duizend anderen, en is het zich bewust.
,JHij is ook de eerste pianist, die het publiek zijn profiel toont, nadat de anderen vóór hem het hun gezicht of zelfs hun rug hadden toegekeerd," zegt Huneker. Zijn nieuwe onafhankelijke houding bracht Liszt bij sommigen in opspraak als komediant en zijn optreden werd uitgelegd als een van te voren berekende „mise»en»scène". „Omdat ik mijzelf gaf zooals ik was, noemde men mij een komediant," beklaagde Liszt zich later.
Legouvé schrijft voor hem deze energieke verdediging:
„Liszt kwam op, trok zijn handschoenen uit en zette zich dadelijk in een extatische houding voor het klavier. De lange haren onophoudelijk terugwerpend, met bevende lippen en tril* lende neusgaten, overzag hij zijn publiek met den glimlach van een heerscher. Hij had ongetwijfeld iets van een komediant over zich; toch was hij het volstrekt niet: hij was Hongaar, en
*) Men zie Liszfs artikelen-reeks „De la situation des artistes".
15



Hongaar in dubbelen zin: Magyaar en Zigeuner, een echte zoon van het ras, dat bij het rinkelen van zijn sporen danst. Zijn landgenooten verstonden hem goed, toen zij hem als eere* geschenk een enorme sabel aanboden"
De beschrijving, die een Weensch verslag van Liszt geeft, doet ons nog het meest aan de gravures door tijdgenooten van hem denken:
„Stel u zich een mageren, smalschouderigen, langen man voor, gekleed in een rok, tot aan de kin toegeknoopt, met over het hoofd en in den nek neervallend donkerblond .haar, een om gewoon spiritueel, beweeglijk, bleek, hóógst interessant gezicht, een zeer levendigen aard, met oogen, tot alle uitdrukkingen in staat, brillant in zijn conversatie, welwillend, en sprekend met een scherpen nadruk — en ge hebt Liszt, zooals hij gewoonlijk is. Zet hij zich echter voor zijn instrument, dan strijkt hij zijn haar achteruit, de blik wordt star, het oog hol, het bovenlijf rustig, alleen het hoofd en de gelaatstrekken bewegen en hun uitdrukking weerspiegelt de stemming, die hij wil oproepen. Deze fantastische buitenkant is de omhulling van een innerlijken vulkaan, waaruit de tonen als vlammende lava losbarsten. Dan denkt men noch aan zijn handen, noch aan zijn techniek, noch aan zijn instrument, een ongekend gevoel grijpt ons aan en trekt ons met geweld met zich mee naar die hoogte, waar het alten kleinen van geest begint te duizelen. Men kan zich geen voor* stelling van dit spel maken, men moet het gehoord hebben."
,Jien moet het gezien hebben" schreeuwt de enthousiaste Joseph d'Ortique, „hoe hij Mijn oogen opent alsof hij de inspiratie van boven ontvangt." Was Liszt zich zijn „houding" als optre* dend virtuoos bewust, die vaak iets van een tweede natuur bij hem scheen aan te nemen? Toen hij voor Ary Scheffer poseerde, die zijn portret schilderde, riep deze geërgerd uit: „Wat ik je bidden mag, Liszt, acteer voor mij niet den man van genie. Je weet, daar loop ik.niet in." Liszt zweeg een oogenblik nadenkend, toen zei hij: „Je hebt gelijk, vriend. Maar je weet ook niet, wat het is, wonderkind geweest te zijn." Een ander maal, na een concert, vraagt hij Legouvé „over de keerzijde van mijn talent te zwijgen". Een grootmoedige bekentenis, die niet veel virtuozen zouden gedaan hebben. Ook ontbrak bij Liszt's publieke triomphen een enkele maal de ironische noot niet. Na een van Liszt's geweldigste voordrachten, tijdens den Thalberg* strijd, betrad de echtgenoot van de pianist Camille Moke, Pleyel, het podium, en keek melancholiek in de piano. „Wat doet ge daar?" vroeg men hem. „Ik blik neer op het slagveld en tel de dooden en gewonden."
Toch, het was niet alleen door de kracht van zijn persoonlijk*
16






Portret van Chopin. gcleckend door Liszt.
Liszt als 21-jarige, door Dévéria.



heid, de nieuwheid van zijn verschijning, de machtige uitstorting van een groot gemoed, dat Liszt's spel zijn overwinniagen op het publiek behaalde. Het was ook doordat men ervoer, dat de technische uitdrukking in zijn spel een geheel nieuw aspect had gekregen. De virtuositeit van Liszt verraadt een andere opvat* ting van techniek dan die zijner voorgangers. De techniek was hem een wereld op zichzelf. Hoewel ook hij „a/s een razende, vier, vijf uur per dag' zijn vingers heeft geoefend op tertsen, sexten, octaven, trillers, staccato's, cadenzen, enz., wil hij er iets anders mee bereiken dan voor de wereld „een jongleur of de geteerde hond Munito" te wezen. Zeker, hij speek; of de grootste moeilijkheden een bagatel voor hem, zijn, hij kan het moeilijkste stuk a 1'improviste spelen, al converseerend, en zijn opmerkingen makend, hij begeleidt Joachim bij het vioolconcert van Mendelssohn aan de piano, „in het bijzonder de finale op een onvergelijkelijke wijze spelend, waarbij hij steeds de bran* dende sigaar tusschen wijs* en middelvinger hield"; zijn romantisch gemoed verlokt hem somtijds tot bizarheid, hij slaat er naast, herhaalt de passage en slaat raak: „zie je, dat kan ik mij veroorloven." Maar hij concentreert zich geheel op zijn instrument. Hij maakt het tot de alpha en omega van zijn muziek, hij stelt het in het middelpunt der publieke belangstel* ling. Hij is de eerste die geheele klavieravonden aandurft, zijn soliloques musicaux", zooals hij ze in een brief aan prinses Belgiojoso noemt.*) Hij leeft geheel in zijn instrument, waar* voor hij later als het ware een standbeeld heeft opgericht in de reuzenvleugel, die in de Weimarsche Altenburg stond, speciaal voor hem gebouwd door Alexandre uit Parijs, een ware orkest* vleugel, zoo rijk aan klankmogelijkheden als een orgel met drie toetsenrijen en zestien registers. Wij bezitten bovendien van Liszt zelf de verrijking van zijn spel opgesomd in dezen schoo* nen lofzang op de piano') Jiijn klavier is voor mij wat het schip voor den zeeman is, het paard voor den Arabier. Zelfs meer, het was tot nog toe mij ego, mijn taal, mijn teven! Zijn snaren trilden onder mijn hartstocht en zijn gewillige toetsen gehoorzaamden aan elk mijner gedachten en gestemdheden. Misschien bedrieg ik mij in de mystieke macht ,welke mij er heen trekt en vast* houdt, maar ik houd het klavier voor zeer gewichtig. Naar mijtt meening neemt het de eerste plaats in de hiërarchie der instrm menten in. Binnen den omtrek van zijn zeven octaven houdt het
In herinnering wordt gebracht, dat vóór dien een pianist nooit een geheel concert lang alleen aan het woord was, doch afgewisseld door een zangeres of een violist, of een orkest, waarmede hij samenwerkte. De programma s van zulke concerten zagen er dan ook vaak wonderlijk alts) Gepubliceerd in de „Oazette Müsicale" (1837).
Liszt. 2
17



den geheelen omvang van het orkest vast en de tien vingers van een mensch zijn voldoende om de harmonieën weer te geven', welke gespeeld worden door een combinatie van honderd musici. Wij spelen gebroken accoorden gelijk de harp, lange aange* houden tonen zooals de blaasinstrumenten, staccato's en duizend verschillende passages, welke vroeger alleen door dit of dat soort instrument afzonderlijk waren voort te brengen. Hef klavier heeft aan den eenen kant het vermogen om op te slorpen, om het wezen van alle andere instrumenten te omvatten, aan den anderen kant heeft het zijn eigen leven, zijn eigen groei, zijn eigen individueele ontwikkeling." Met de groote onafhankeujê* heid der vingers onderling, die Liszt nastreefde, was het hem mogelijk verschillende instrumentale effecten van klank in één accoord te bereiken. „De vingers van Liszt waren zoo buigzaam en soepel, dat het je zenuwachtig maakte er naar te kijken," vertelt zijn leerlinge Amy Fay.*) Het lag geheel in de koninklijke natuur van Liszt, zijn kunst tot het uiterste meester te willen worden. Hij durft sprongen te doen, die niemand vóór hem durfde, gaf effecten, die men nog niet gehoord had: diepe kwintentremolo's als een dozijn pauken, volle grepen van een orchestraal geweld, wonderlijke kleurschakeeringen in den klank, de zeven octaven in uit elkaar liggende tonen, enz. „Onvergelijkelijk," zegt Moriz Rosenthal in zijn herinneringen aan Liszt, „zooals Liszt tonale stijgingen tot de uiterste glanst rijkheid opvoerde, grandioos zooals hij geheele orkestmassa's donderend op de toetsen liet weerklinken."
Tot de stoutmoedige technische opvattingen van zijn spel heeft ongetwijfeld het hooren van Paganini's verblindende tech* ntek hem den stoot gegeven. „Ik wil ditzelfde voor het klavier," riep hy na diens concert uit. Rosenthal meent, dat Paganini's „violistische werkingen met het klavier niets van doen hebben en slechts de eerzucht van den pianist kunnen prikkelen zonder voor zijn vindingskracht nieuwe uitzichten te openen"; maar men behoeft toch Liszt's „Paganini*etuden" maar te bekijken om in te zien, dat Liszt de „Caprices" van Paganini transponeerend, daarbij de individualiteit van het klavier geenszins uit het oog verliest en b.v. het vlugge op* en afgaan op de vioolsnaren door vol klinkende arpeggio's ondervangt; hoewel het waar is, dat zijn eerste bewerking alleen door hem zelf speelbaar bleek en er
*) Liszfs handen waren niet abnormaal groot, smal, met regelmatig gevormde, slanke vingers, maar met een buitengewoon lange duim — Klindworth zag Liszt met de linkerduim „zulke dolle dingen doen, dat men gelooven kon, dat hij de dubbele lengte van een gewonen duim had". — De spierbundels bezaten echter een zeer groote rekbaarheid en bewegelijkheid, waardoor Liszt een duo-deciem kon spannen en deciemen met tertsvulling in akkoord-ligging spelen.
18



een nieuwe uitgave noodig was om ze ook binnen het bereik van anderen te kunnen brengen. Wij ontmoeten hier ook reeds „den ewjen rauschenden Triller mit de linke Hand", waarvan een Berlijnsche bourgeoise, volgens een charge uit 1842, zoo ver* rukt bleek, dat zij die dag aan dag, uur aan uur, op haar oude rammelkast zat te oefenen.
Greep de jonge Liszt, in snellen groei, aanvankelijk naar alle mogelijkheden der muziek, waardoor een jeugdig levensspel kon ontbloeien: concert, improvisatie, transcriptie, na eenigen tijd vraagt hij zich rekenschap over zijn kunst. De virtuositeit is hem nog iets anders dan een superbe spel van vormen en ge* daanten. Er moet wel een dieperen zin bestaan tusschen den kunstenaar en zijn kunstbeoefening, peinst Liszt. Zoo komt hij er toe, de dynamische vermogens in zijn spel te onderzoeken en ze uit den aanvankelijk instinctieve aanwending naar het be* wustzijn te brengen. Maar in plaats van een verindividuaUseering streeft hij een veralgemeening na. Zijn beroemde universaliteit, die hij uit het klavier heeft gehaald, wil hij ook in zijn kunst weergeven. Niecks karakteriseerde zeer goed het verschil tus* schen Liszt en Chopin door te zeggen dat de basis van Liszt's kunst de universaliteit, van die van Chopin de individualiteit Vormt, en dat men dat al aan hun vingertechniek kan aflezen; bij Liszt kan men van een systeem, bij Chopin van een manier spreken, en volgens Niecks berust hierop het feit, dat Liszt een succesvol leeraar is geweest en Chopin niet. Voor de pianisten is de klaviermuziek van Liszt de studie, waarin zij alles vinden wat zij voor hun techniek te leeren hebben. In verband met deze geschiktheid van Liszt's klaviermuziek voor studie* doeleinden merkt Camille Saint Saëns terecht op, dat Liszt de pianistiek meer conform aan de anatomische bewegingen van den klavierspeler heeft gemaakt dan Beethoven, die met zijn tyrannieke wil de natuurlijke aanleg der vingers wil forceeren. „Liszt's klaviertechniek," zegt Breithaupt, „is, objectief bezien, de vloeiendste, meest grootsche en tegelijk speelbaar ste van alle virtozenssysternen." Deze conformiteit aan de natuur* lijke, lichamelijke dispositie van den klavierspeler bij zijn klavierspel is Liszt's groote en voor het nageslacht der pianisten misschien wel belangrijkste ontdekking geworden.
Litterarisch, aesthetisch en philosophisch onderlegd als Liszt was en in staat zich duidelijk in beelden en woorden uit te drukken, bezitten wij over deze onthulling, waarmede de grond* slag geraakt wordt waarop Liszt later de verhouding tusschen reproducent en kunstwerk vaststelt, verklaringen, die door zijn leerling Clark zijn opgeteekend en in zijn wat overladen boek „Liszts Offenbarung" gepubliceerd. Dit boek verklaart ons
19



Liszt's natuurlijke „spiraal"«techniek en de beroemde „drieëen* heid" der bewegingen van schouders, elleboog* en handgewricht.
„Mijn kunst berust in de uitvoering op den natuurlijken aanleg van het menschelijk lichaam. Zij gaat uit van den tastzin en neemt deze als centralisatie voor het lichametijk contact in de uitvoering. Men speelt geen klavier met de vingers, met de handen, doch ook met de armen, den rug, het hart, ons geheele wezen. De drang der tastzin heeft zich in de armen, tot handen en vingers geworden, gemanifesteerd. Handen zijn als uitstra* Ungen in gebaren van uit het menschelijk middelpunt, dat orga* nisatorischtlichamelijk het hart is. Is niet het eerste bekennende gebaar des menschen het vertangen, waarmede hij naar de Zon en den Schepper de armen spannend uitstrekt? De uit te voeren beweging plant zich over de geheele lengte voort en zij spant de uiteinden daarvan als een pees de uiteinden van een boog De uitstraling der kracht ts dus alleen mogetijk door middel van spiraalbewegingen, wervelend uit schouder*, elleboog* en hand* gewricht. Zoo krijgen wij eenheid van beweging die in ieder détail in stand blijft. Daarom ook is het uit den booze, té beginnen met een zoogenaamde ontwikkeling van ieder bestanddeel afzonderlijk, dat bezig is in de algemeene werkzaam* heid, b.v. van de vingers, of van de hand of van den arm. Een methode van slaan, vallen en werpen is daarom al foutief, omdat zij de magnetische golving en de centrale uitstrooming der krachten verbreekt en de harmonische eenheid ook in het uit* gevoerde verbrokkelt en alleen in de uitvoering een voortzetting van het hamertjesmechaniek van het toetseninstrument imiteert. Het modelleeren dier „Wirbeldmpulse" schept verder met de eenmaal arbeidende beweging. Zoo verkrijg ik de absolute vereeniging van de beweging mijner armgeleding met den vorm van de rythmengeleding der muziek: episode, phrase, motief, de drievoudige samenstelling van rythmenvormen, tegenover het drieëenheidcomplex der „WirbeUimputse": schoudergewricht, ellebooggewricht, handgewricht. Zoo verkrijg ik inderdaad een harmonische, vloeiende techniek."
Liszt citeerde graag als voorbeeld van zulk spel wat hij bij Chopin gezien had, die ook de armen geheel gestrekt hield aan het klavier, met het lichaam een weinig achterover leunde en met de armen al spelend zacht onduleerende bewegingen maakte. Dit karakter had hij ook in zijn eigen spel bemerkt en het leek hem een instinctief juiste controle op wat hijzelf aan* gaande de natuurlijkheid van zijn leer der spiraalbewegingen meende.
Hijzelf zat ook steeds rechtop en boog nooit het hoofd naar „de domme toetsen". „Zijn handen schenen meer aan de toetsen 20
20



te kleven dan er op te slaan" zei men van zijn handbewegingen. De toetsenrameiende krachtpatserij van latere klaviervirtuozen stamt zeker niet van Liszt, en hij heeft er genoeg tegen gewaar* schuwd, dat men met slaanbewegingen geen klavier speelt, maar klavier ranselt, en hiermede slechts een opeenvolging van tonen en klanken naast elkaar in meer of min snel tempo verkrijgt, maar geen waarlijke proportioneering, geen waarlijk centraal gestuwde krachtuitvloeiïng, modelleerend met de vloeiende vormen der muziek mee, zoodat het musiceeren inderdaad tot „de Stem van God in ons" wordt. Stechts door een centraliteit 'kan een ware harmonie der dingen geschapen worden en een harmonie verbreid." Doch deze harmonische vrije ontvouwing der kunst is niet te verkrijgen met mechanische oefening en doode studie. Deze centrale harmonie moet ook uit een bezielde eenheid van den mensch zelf verworven worden. ,J)aarom,' zegt Liszt, „behoort dit streven gepaard te gaan met het ver-A langen in ons om ons wezen universeel te maken en de ontwik* keling der individueele vrijheid, los van alle „bijzonderheid", te verkrijgen. Slechts de waarlijk harmonische mensch, die zijn denken, voelen en doen heeft weten te identificeeren met de groote oerkrachten van het levensprincipe, is in staat zijn kunst* daad te volbrengen in centrale betrekking tot de opperste har* monie van het wereldstelsel, weerspiegeld in de opperste har* monie van den souvereinen geest."
Liszt heeft zijn ideaal inderdaad hoog gesteld: de virtuositeit zelve te veredelen tot een openbaring van de vrijheid van den menschelijken geest! . ,
Hoe Liszt zelf in de „geordende vrijheid" van zijn virtuositeit meester geworden van die edele overtuiging, die hij met alle krachten in zich uit idealiteit tot daadwerkelijkheid wilde ver* lossen, volgens de belofte, die hij zich zelf ter vervulling opgaf, toen hij in 1840 bij den dood van Paganini schreef: „3foge de kunstenaar van de toekomst met een oprecht hart afstand doen van de ijdele, egoïste rol, die, hopen wij, in Paganini haar laatste schitterende vertegenwoordiger heeft gevonden, en voortaan zijn doel in zichzelf, niet buiten zichzelf vinden, bedenkende, dat „Génie oblige", kan niet beter tot ons spreken dan in de woorden van Amy Fay, zijn Amerikaansche leerlinge, in haar „Music* study in Germany":
J>e adel en de onzelfzuchtigheid van Liszt s spel moet men gehoord hebben om het te verstaan."
,JEr was iets in zijn toon, dat tranen ontlokte, omdat het zoo verheven en nobel was." Hier, in het verwerkelijkt ideaal van het groot*menschehjke van zijn spel, komt ons Liszt wellicht het machtigst voor. Het blijkt niet anders dan duidelijk dat een
21
21



dergelijke hooge, religieuse opvatting van de kunstbeoefening, waarin „de philosophie van het musiceeren een wegwijzer is naar de bevrijding van het Goddelijke in den mensch", de schepping is van een groot gemoed, zonder hetwelk ondanks de leer zijn techniek toch een levenloos ding blijft, en er schuilt een zekere tragiek van het onvolmaakte van al het menschelijke in, dat de grootheid van Liszt's ideale kunst steeds op zijn eigen per* soonlijke werking is aangewezen gebleven, die niet op een „school" was over te brengen, daar slechts één persoon met de principes, waarop zij berustte, kon doen, wat Liszt er mee deed n.1. Liszt zelf.
Een tijdgenoote van den Thalbergstrijd heeft dit onbewust reeds aangegeven toen zij zeide: „Thaiberg is de eerste pianist van de wereld." „En Liszt?" „Liszt? Liszt is de eenige." Doch haar uitspraak heeft een verdere strekking dan zij in haar woordspel vermoedde. Liszt's techniek is misschien nog over* troffen geworden door Busoni's bliksem*octaven, maar zijn groote gemoed, het eenige wat deze tot het kosmische opgeheven techniefeinzichten waar maakte, kon Liszt aan anderen niet meegeven. Hij bleef de Eenige, voorbestemd eenmaal de legen* darische te worden.
22



III.
Liszt de Charmeur.
Liszt, de heksenmeester onder de pianisten van Europa, was tegelijk de meest begeerde man van het continent," zegt Huneker in een hoofdstuk over Liszt en de vrouwen.
Maar was Liszt de meest begeerde man, zoo was hij ook de hoffelijkste.
Het is opvallend, hoezeer Liszt over de vrouwen zwijgt om* trent wier verhouding tot hem minder edele en verheven ge* nichten gaan. Het schandaalboek van Liszt's minnehandel staat vol met namen, die men in zijn gesprekken of in zijn corres* pondentie zelfs niet maar genoemd vindt. Dit alleen reeds is het bewijs, dat Liszt nooit die Don Juan geweest kon zijn, waarvoor hij vaak wordt uitgegeven: Don Juan liet door zijn dienaar een lange lijst van zijn veroveringen wereldkundig maken. 'Over Marie d'Agoult kennen wij van Liszt slechts enkele gezegden, die wel is waar niet steeds vleiend zijn, maar toch zeer discreet blijven . Van Liszt's verhouding tot vorstin Wittgenstein be* zitten wij inderdaad van zijn hand een twee lijvige deelen om* vattende briefwisseling (waarin de antwoorden ontbreken en nog voor vijftig jaar onder zegel staan), maar ieder weet, dat een briefwisseling nog niet de avontuurlijke liefde zelf is en dat jzij wel een romantisch, maar daarom nog geen noodzakelijk duidelijk beeld geeft van een verhouding. Vinden wij van Liszt weinig persoonlijke uitlatingen over de vrouwen die hjj bemind heeft, ook uit de herinneringen van tijdgenooten is het minst duidelijke beeld, dat ons van Liszt bewaard is gebleven, juist dat van Liszt als minnaar der vrouwen. Men moet niet lezen wat zij zeggen, die hem onder haar amants hebben gehad, en die, na zijn ontrouw, niets beters te doen wisten dan boeken over hem te schrijven, waarin zij hem als woedende Maenaden ver* scheuren. Ook niet hen, die zelfs den abbé Liszt nog willen ge*
25
25



zien hebben als een soort Mephistopheles in een vrouwenrok. Maar men moet ook niet het nette boek van Marie Lipsius (La Mara) lezen: „Liszt und die Frauen", dat Liszt voorstelt als een honingzoet platonisch man, die met de vrouwen alleen vriend* schappelijke betrekkingen onderhield en die door haar als een vader werd vereerd.
Daarbij komt nog, dat in de eerste uitvoerige biographie over Liszt dit thema hoofdzakelijk beperkt blijft tot die beide vrouwen, die in zijn leven de „dubbelfuga" zijn geweest: gravin d'Agoult en vorstin Wittgenstein, en de rest, als afbreuk doende aan het ideaal, wordt verzwegen. De auteur van deze biographie — die nog altijd te raadplegen blijft voor duizend kleinigheden omtrent Liszt's leven, en waarvan het eerste deel door Liszt zelf is gerevideerd — is Lina Ramann, zelf een vrouw, aan wier hemel Liszt als een God verschenen was.
De waarheid is, dat de vrouwen het succes naloopen, doch dat Liszt het minder de vrouwen deed dan de legende van hem vertelt. Liszt's leven kon, wat de vrouwen betreft, deze uitspraak van Byron als motto voeren: „Wat het ergste in de vrouwen is, dat is, dat men noch mèt haar, noch zonder haar kan leven " Dit geeft meer de waarheid van Liszt's verhouding tot de vrouwen weer, dan de woorden van de jaloersche Carolyne Sayn Witt* genstein, die Liszt in Weimar door Adelheid von Schorn liet be* spioneeren: „Le malheur de sa vie était son goüt pour les femmes". Het ongeluk van Liszt was niet zoozeer, dat hij naar de vrouwen gedreven werd, als wel dat de vrouwen naar hem gedreven werden, zij het dan ook uit de meest verschillende motieven, en dat hij nooit geheel buiten ze kon.
De charmeur Liszt heeft zijn geheele leven het noodlot van zijn toegeeflijkheid jegens de vrouwen tegen zich gehad. In welk helderziend oogenblik deed zijn vader op zijn sterfbed hem de waarschuwing geworden: „Je hart is goed, maar ik vrees voor de vrouwen, die je leven zullen verwarren en beheerschen", een waarschuwing, waarom de toen 16*jarige zijn biechtvader trouw* hartig ging verzoeken „hem het 6e en 9e gebod te verklaren, bang ze onbewust overtreden te hebben." Daar Liszt zelf er aan toevoegt, „met 16 jaren nog geen idee ervan te hebben wat een vrouw was," berust Bruno Schrader's mededeelmg, dat, toen bij de opvoering van „Don Sancho", waarvoor de 14*jarige Liszt de muziek had geschreven, de zanger Nourrit den jeugdigen com* ponist als een kind aan het applaudiseerend publiek wilde ver* toonen, deze vol woede zou gezegd hebben: „Geen kind, maar een m a n: vraag maar aan de kleine Noir" (Nourrit's vrien* dinnetje), wel op een anecdote. Hoewel, er ontstaan geen anecdotes zonder een grein van waarheid.
24






Liszfs rivaal: de jonge Thalberg, naar een lithographie van Staub.



Thalberg's rivaal: de jonge Liszt, naar een lithografhie van Kriehuber.






Welsprekender zijn voor ons die portrettisten, die Liszt hebben afgebeeld in al zulke verleidelijke en romantische posen, die verrukkelijk moeten zijn geweest voor vrouwen, op zoek voor haar „grande passion" en dol op buitensporige en fiere verschijningen; wier hoofd al op hol was gebracht door de ge* schiedenissen van die beroemde liaisons met groote mannen, die zelfs door de mode werden aangemoedigd.
Volgens een romantisch gegroepeerd schilderij van Danhauser zien wij Liszt in zijn milieu van vereersters, waardoor hij wordt omringd, die aan zijn voeten zitten en met extatische kleine gebaren haar bewondering uiten voor dezen jongen God, die in haar salons met de warme fluweelen voorhangen en de zachte sofa's in een aanbiddelijk fiere speelhouding aan de piano, te midden van verward en half opengebWerd verspreid liggende muziekboeken, zijn jonge, echt mannelijke geïnspireerdheid met geheven hoofd en samengeknepen lippen ten toon stelt.
Liszt kan zich zoo gedragen hebben: een man heeft altijd de neiging tegenover de vrouwen de acteur te wezen, ook al is de galanterie hem aangeboren, en zeker in een tijd, dat ook de minnaar het romantisch gebaar vereerde. Het is zelfs mogelijk, dat Liszt een temperament heeft gehad „liebselig wie eine Guitarre" (zooals Huneker het uitdrukt); doch Liszt was tegelijk een man met een hoog intellect en een idealist, voornaam van inborst en desnoods tot alles bereid, alleen niet tot egoïsme. Maar voor de vrouwen lag het nu eenmaal zoo, dat Liszt ver* leidelijk van uiterlijk was — een mengsel van Byron, Dante en Casanova typeerde een opmerker hem niet ongeestig —, een figuur met legenden omweven, de Vliegende Hongaar, die heel Europa in een postkoets was doorgesneld. „Er ging een e/ec* trische schok door de zaal als Liszt binnentrad. Vele dames stonden op. Over ieders gelaat gleed een glimlach" vertelt de Deensche schrijver Hans Christiaan Andersen in zijn herinne* ringen aan Liszt. Maar deze treffende verschijning, die men het eerst had ontmoet in de zwoele atmosfeer van met hon* derden kaarsen verlichte concertzalen, was tegelijk een man, die zich in de intieme salons met de aangeboren rustige zeker* heid van een volmaakte hoffelijkheid bleek te bewegen, brillant en spiritueel*slagvaardig in zijn ongedwongen conversatie, en steeds bereid de galante man te wezen, die de bladen van de muziekboeken der musiceerende dames omslaat, of haar een andere kleine welgevalligheid bewijst. Is het niet een typisch beeld van den galanten cavalier Liszt, zooals hij beschreven wordt op een concert van de schoone pianiste Camille Pleyel, „naast haar staande met de hoed in de hand, in groene rijrok met grijze pantalon, de muziekbladen voor haar omslaand"?
25



Daarbij steeds uitstekend gekleed in een sterk getailleerde blauwe Goethe*jas, die zijn slanke leest deed uitkomen, een tikje dandy, een tikje „lion" in zijn jonge jaren, en aan een aristocra* tisch gemoed de voorname manieren van een „man van de wereld" parend, die hem zijn geheele leven niet verlieten — Amy Fay zag den ouden Liszt tegen de dames nog de hoffelijkste buigingen maken, met de hand op het hart — en die hem, zoo zeggen ooggetuigen, zelfs als abbé zijn soutane met elegance deden dragen. „Wat is voor vrouwen bekoorlijker dan een heU lige, die man van de wereld is?" zegt André Maurois in zijn „Vie de Shelley".
Maar Liszt mocht de vrouwen een bard, een held, een koning, een heilige voorkomen, hij bleef voor haar steeds een man. Om zijn hooge, magere gestalte, om zijn zware, donkerblonde, naar achter gekamde lange haren woei voor haar altijd iets van den steppenwind uit die Hongaarsche poesta's, waar hij vandaan kwam. In zijn zeegroene oogen, „die als wisselend licht ver* schoten" onder de vooruitspringende wenkbrauwen, in zijn grooten, expressieven mond „met de Mephistopheles*achtig om» gekrulde mondhoeken", vermoedde de fantasie der verliefden steeds een sluimerende, warmbloedige, zigeunerachtige harts* tochtelijkheid, gereed tot een dolle schaking of een ander, nog alleen in haar droomen gezien avontuur. Teekenend is in dit opzicht een gezegde van gravin Plater, die eens schertsend aan Chopin bekende: „Hiller zou ik als vriend willen hebben, jou mijn kleine Chopin als echtgenoot en Liszt als amant." Dit ge* zegde" teekent Huneker aan, „geeft Liszt precies de plaats in de hiërarchie van het gevoel."
Marie d'Agoult bekent, dat de eerste aandoening, die de ver* schijning van Liszt, onverwachts in een salon ontmoet, op haar maakte, was: dien man te bezitten. Het ging velen zoo. „De meest verschillende vrouwentypen hebben hem bemind," zegt Huneker, „zooals George Sand, Marie du Plessis, de „Dame aux Camélias", en de zeldzame avonturierster Lola Montez.
De hartstocht voor Liszt neemt bij de vrouwen soms den vorm van een neurasthenie aan, al eindigt zij niet steeds zoo tragisch als met die muziekonderwijzeres „Fraulein Marie", waarvan Huneker vertelt, en wier onbeantwoordde liefde voor Liszt haar in het krankzinnigengesticht bracht. In een overigens mal ver* haal, dat een zekere Be da Web er geeft van een concert van Liszt in Zuid*Tirol wordt op deze dwaze vrouwenvereering voor Liszt gezinspeeld: „In de menigte verdrongen de vrouwen zich, er waren onmachten zonder tal, ieder vocht om reliquiën van den hoogvereerde machtig te worden, Ida om de lelie op zijn borst als eeuwige wierook voor haar boudoir, Emilie om den half opge*
26



branden sigaar uit des Meesters ntond." Na Liszt's optreden in Berlijn in 1842 ruiken, volgens een tijdgenootelijke satyre, de dames daar aan fleschjes „Eau de Liszt"! Een Parijsche biedt zichzelf aan: „Ik zal volgens uw wensch grande dame, lectrtce of alleen maar kamermeisje wezen." De Amerikaaasche, die de zit* ting van den stoel afsneed, waarop Liszt gezeten had en in een Hjst ophing, is wel een der toppunten.
Deze vrouwenhulde blijft nog onschuldig en Liszt kon het zich laten Welgevallen. Zelfs tegen de meest opdringerige autografen* en haarlokken*jagende dames bleef hij nog hoffelijk en geduldig. Toen eens, aan een diner, de Russische pianist Anton Rubin* stein, geërgerd, aan een dame, die hem om zijn handteekening vroeg, zijn gedrukt visitekaartje gaf, nam Liszt het op en schreef er met zijn groote schrift onder: „et son admirateur F. Liszt. („Grattez le Russe, il sort le Tartare", zei Liszt later, en „Wie slechte manieren heeft, heeft altijd ongelijk").
Gevaarlijker wordt het met vrouwen als de Russische gravin Olga Janina, die met een pistool in de hand op een rendez*vous met hem kwam, om den hardnekkige, die aan haar liefde weerstand bood, te dooden — doch zulks natuurlijk met deed en later, uit gramschap over dit alles, een boek schreef, dat als „Souvenirs d'une Cosaque" een zeker schandaalsucces had.1) „Ik had misschien beter gedaan met haar terstond na haar liefdesverklaring de deur te wijzen en mij niet in te beelden haar nog met tets van nut te kunnen zijn" bekende Liszt in een later terugge* vonden briefontwerp. „Nélida interlope au pétrole' noemt hij haar, in herinnering aan dat andere boek, „Nélida" van Daniël Stern (Marie d'Agoult), waarin ook een wraakgericht over hem wordt gehouden in de figuur van Guermann, „die arme Guer* maan, die zoo erg gemaltraiteerd wordt", zegt Liszt zacht* moedig. Doch tegen dit alles kon Liszt zich nog met een zekere hoffelijke ironie wapenen. De Andalousische danseres Lola Montez — La Montèz, de favoriete van den Beierschen koning Ludwig I, — sloot hij wegens ..hinderlijk volgen" in haar hotel* kamer op, nadat hij het ameublement, waarvan hij wel ver* moedde, dat het onder de woede van deze vurige vrouw be* zwijken zou, vooruit aan den eigenaar had vergoed.
Het werkelijke gevaar dreigde wanneer het idealisme ia het spel kwam. Ook daa bleef Liszt aaavaakelijk aog voorzichtig. Eea korte liaison met George Sand, zoo zulk een betrekking tus*
i) Het bracht Liszt in opspraak als abbé, daar zijn , verhoudj< met Gravin lanina in zijn Tivoli-tiid voorviel. Kapp neemt aan, dat CMga Janina inderdaad C'V!» nSitresse is gewSst, doch vermeldt niet op welke gronden hij dat meent.
27
27



schen beide al bestaan heeft, eindigde snel, daar Liszt geen minnaar kon wezen van een vrouw in boerenkiel en met hooge mannenlaarzen, die er bovendien nog slechte manieren op na hield. Ook Marie d'Agoult heeft Liszt een tijdlang ontweken; maar het probleem van de „onbegrepen Vrouw", stond hem niet klaar voor oogen, en toen zij ten slotte zichzelf schaakte, dwong zijn edelmoedigheid hem de rol, die zij hem oplegde, verder te spelen. Liszt heeft dit idealisme later wel zwaar moeten boeten. Nog vóór hun scheiding zag hij de werkelijkheid voldoende in om haar te kunnen voorstellen aan haar boek „Mes Souvenirs" liever den titel „Poses et Mensonges" te geven. De idyllische jaren, in de romantische landschappen rond de meren van Zwit* seriand en Italië en op de lagunen van Venetië met Madame d'Agoult beleefd, heeft Liszt met „een smartelijk geheim" moeten betalen. Voortaan de band van den liefdeshartstocht wantrouwend, meende hij in zijn behoefte aan een „verwante tweede ik" dit in Carolyne Sayn Wittgenstein, een Poolsche adellijke amazone, die hij aan een vriend signaleert als „een buitengewoon en volledig prachtexemplaar van ziel, geest en verstand" gevonden te hebben. In tegenstelling met Marie d'Agoult had zij zeer zeker haar groote beteekenis in Liszt's leven en Liszt dankt haar in het tijdperk van zijp leven te Wei* mar een waarlijk ideëele steun, hoewel de spotters haar om haar onveranderlijke neiging om hem overal na te reizen, „Fürstin Hinter*Liszt" noemden. Maar op het eind van zijn leven bleek het hem, dat hij zich overgegeven had aan een langzamerhand bigotgeworden vrouw, wier manie het bleef Liszt geheel aan de kerk te binden, zonder in te zien, dat dit haar eigen fanatiek ideaal was, en die nu aan Liszt als een zwakheid verweet, wat voor hem slechts gedeeltelijk uitvoerbaar was. Gedurende dien funesten tijd had Liszt in zijn werkkamer slechts één wand* versiering hangen: een afbeelding van Dürer's „Die Melan* cholie", en beiden bleven in hun eigen vertrekken hun dikke sigaren rooken, zonder echter geheel van elkaar te kunnen gaan. De greep van Liszt's marmeren hand, de slanke vingers van vorstin Wittgenstein vast omspannend, welke beide handen aldus vereenigd in het Liszt*museum te Weimar bewaard zijn gebleven, was nog slechts een symbool, geen werkelijkheid meer.
De groote mannen, de verwende kinderen van den roem, zijn niet voor de ideale, onzelfzuchtige liefde voorbestemd. In haar bescheiden interieur kan een kleine naaister dit ideaal vaak veel meer naar waarheid nabij komen. ,J'ai une friste conception de tamour" liet Liszt zich eens ontvallen. Inderdaad, reeds als 17*jarig jongeling had hij geleerd dat liefde smart is, toen de uiterlijke verhoudingen zijn ontvonkte genegenheid voor
28



Caroline de Saint Cricq verstoorden! Liszt aan den arm van een vrouw, Liszt omringd en nagereisd door bewonderaarsters en door zijn hardnekkige vrouwelijke leerlingen, die destemeer aan hem hangen naarmate hij met te sterker ironie haar muzikale onbelangrijkheid kastijdt, aan dat alles blijft als melancholieken ondergrond het verlangen naar een gedroomd vrouwenideaal, waarop Liszt tevergeefs is blijven wachten. Het was niet Liszt's onstandvastigheid, wanneer hij zelf, wat een oogenblik werke* lijkheid scheen, de droom van een schoone idylle, door de nuchtere waarheid liet verstoren. En ook niet Liszt's koelheid, wanneer de goede smaak hem er van terughield scènes te maken. Uit zijn nagedachtenissen spreekt steeds eerbied en erkentelijkheid. Bij het bericht van den dood van Marie d'Agoult zegt hij ontroerd: „De herinnering, die ik aan haar heb, is een smartelijk geheim, dat ik God toevertrouw, hem smee* kend, dat hij aan de ziel van de moeder mijner drie kinderen] vrede en licht moge geven." ,
Liszt als minnaar is zeker niet het mooie roman*beeld geweest, dat de Pourtalès van hem als een „homme d'amour" heeft ge* maakt; doch hij bleef ook in zijn liefde een mensch, die zijn fouten door goedheid wist te doen vergeven.
29



IV.
Liszt de Paedagoog.
Iiszt de paedagoog verschijnt ons eerst in Liszt's bejaarden jité tijd. Het is een der aureoolen van zijn ouderdom. De virtuoos treedt op den achtergrond, hoewel hij misschien nooit subliemer was, dan toen hij met zwakke handen nog een groote kunst wist te scheppen; toen men hem, 65 jaar oud, plaats zag nemen aan het klavier om Beethoven's 5de pianoconcert te spelen, „moe, erg verouderd en gebogen, en het wel leek of hij de toetsen nauwelijks aanraakte en er als door tooverij toch een overvloed van klank ontstond, waarbij de plastiek van BeeU hoven's thema's met zulk een macht, zoowel in de zachte als krachtige gedeelten, naar voren trad, als hij dat in zijn jeugd zelfs niet had vermocht."
Liszt verschijnt ons in de jaren, dat hij zich het meest aan het onderricht wijdde, als een oude, wijze magister te midden van zijn discipelen. Steeds zag men hem omringd door eenige van zijn leerlingen. Amy Fay beschrijft hem ons in haar eerste ont* moeting met den toen 62* jarige: ,JJij droeg een lange abbé's rok, die hem tot de voeten reikte. Hij deed mij denken aan een ouderwetschen magiër en hij was de meest interessante man, dien men zich denken kon met zijn diepliggende oogen, zijn harige wenkbrauwen, zijn lang grijs, als ijzer uitziend haar, dat hij in het midden gescheiden droeg. Zijn verschijning en zijn gemakkelijke manier van doen had iets van de elegance der Jezuïeten. Hij was als een monarch, dien men nooit zelf het eerst aanspreekt, en wiens eerste woord men heeft af te wachten.'* Weingartaer treft Liszt in zijn laatste levensjaren aan „veel kléiner dan ik mij hem had voorgesteld: de hooge, magere ges statte, die ik volgens zijn afbeeldingen verwachtte, vond ik niet meer. Hij was zwaarlijvig, met een beetje gebogen rug, wat hem wel kleiner deed schijnen dat hij was. Opvattend helle oogen 30
30



glansden in het machtige gelaat, waar omheen het lange, sneeuwwitte haar in overvloed neerviel.'
Wat aan Liszt's paedagogische werkzaamheid uit zijn laatste vijftien levensjaren haar eigen karakter geeft, is, dat Liszt haar als een ideale plicht opvat. Niet alleen weigert hij eenig finan* cieel gewin ervan, hij is zelfs ook geheel afkeerig van iedere vereenzelving met „piano*onderwijs". Liszt beschouwt zichzelf alleen als een „wegwijzer". Hij leert niets, hij „opent" een inzicht. „Hij zei tot ieder het woord, dat voor den artiest de sleutel bracht op het geheim van zijn eigen talent," zegt Chan* tavoine: de Socratische methode. Hij is een paedagoog zonder systeem, hij „pompt niet in." „Zijn onderricht was een alfresco in groote, onregelmatige lijnen," zegt Dka Horovitz*Barnay in haar herinneringen aan Liszt Zijn leerlingen moeten zijn aandoeningen kunnen deelen en zich aan hem bezielen. ,JLiszt zag alles met het oog van een schepper." Aldus Rosenthal. Grunsky zegt: „Waarop Liszt zijn aanwijzingen deed berusten, was meer het scheppend voorgevoel dan het ontledend verstand. Zijn aanwijzingen kleedde hij in gelijkenissen. Wilde hij het spel tot het stormachtige opgevoerd hebben, dan zei hij: „Alles het raam uitwerpen." Het groot*menscheüjke in Liszt wil tot het men* schelijke in zijn leerlingen spreken. Geen kleinheden, geen engheden. Hij leert niet knap pianospelen, hij leert kunstenaar worden. Van techniek is nauwelijks sprake. Bij een mislukte passage stoot hij den speler van de piano weg en hij speelt zelf de passage: zóó moet zij wezen. Techniek en aanslag heeft men daarbij maar van hem af te zien. Hoogstens laat hij zich een op* merking ontvallen, zooals tot Amy Fay, als deze te nerveus met haar handen-zit te truien onder het spel: „Mademoiselle, maak geen omelette."
JZijn geheele onderricht," zegt Bernard Stavenhagen van Liszt, „richt zich, met maar enkele technische wenken, op de geestelijke inhoud van een compositie. En toch leert men, wan* neer men klaar is, ook in technisch opzicht kolossaal veel van hem, doch men moet een oog hebben voor de technische ge* heimen van den meester."
Liszt spreekt over de muzikale structuur, wijst op verborgen fijnheden en verklaart de historische verhouding van een werk ten opzichte van den vooruitgang der muziek. Hij spreekt over de eeuwige principen der techniek, zooals hij daarin zijn leerling Clark heeft ingewijd. Het tempo van een spel laat hij zien als een „geordende vrijheid", het is niet aan te geven, daar het nimmer mechanisch kan wezen, doch van de inwerking van den wil afhankelijk. ,JJszt heeft mij overal de groote trekken aan*
31



gegeven, doch dat is juist een studie van een oneindigheid ge* worden," zegt Clark.
Liszt's werkzaamheid als paedagoog dateert van de jaren na 1869, als hij de tweede maal naar Weimar terugkeert ,waar hij 'eertijds op den Altenburg zijn groote jaren als stichter van een internationaal kunstcentrum had beleefd» en waar hij nu de bescheiden Hofgartnerei bewoonde. Des zomers verzamelden daar veertig tot vijftig jongeren van alle naties, vooral ook Amerikanen, zich rondom den Bechsteinvleugel in het muziek» salon, en driemaal in de week van 4 tot 6 mochten zij den ouden meester voorspelen.
Van Liszt's verkeer met zijn leerlingen krijgt men een beeld uit wat Bruno Schrader schrijft over deze „lessen":
„De muziek van de stukken, die men wenschte voor te dra: gen, legde men op een ronde, nog heden in het voorste gedeelte van de salon staande tafel, waartusschen de Meester dan dat uitzocht, wat hij hooren wilde. Daardoor kon het gebeuren, dat iemand soms weken lang niet tot voorspelen kwam, omdat Liszt onder diens muziek niets had getroffen wat hem aanstond. Vooral zij, die met bepaalde stukken, die iedereen speelde, kwamen, hadden geen kans. Ook kon Liszt zijn eigen tweede Hongaarsche rapsodie van niemand verdragen, evenals de G*moll Ballade van Chopin. Maar zelfs als men het geluk had, tot voorspelen te komen, had men het pleit nog niet gewonnen. Interesseerde hem de voordracht niet, dan bleef de Meester vaak in het andere deel van de salon zitten praten zonder op het spel te letten. Ik heb hem soms ook op de sofa zien inslapen. Was hij minder onverschillig geluimd, dan kon hij vaak over deze minderwaardige prestaties in scherpe en ironische woorden te keer gaan. Geanimeerd werd hij eerst, wanneer zijn erkende teerlingen speelden, dan speelde hij ook graag zelf een enkele maal. Het minst enthousiast was hij meestal over de dames. „Pensionat'spiel" klonk in zijn mond van een verpletterende geringschatting."
„Een ander maal," zoo vertelt Felix Weingartner, „speelde een aardige jonge dame op een afschuwelijke wijze een ballade van Chopin. Liszt liep opgewonden en ontzet door het salon op en neer, murmelend: „heilige bimbam, heilige bimbam," doch kwam op het eind vriendelijk naast haar zitten, legde haar de hand op het hoofd, en fluisterde tot haar: „Trouw maar spoedig, lief kind." Eigenlijk alleen over Sophie Menter blijkt hij waarlijk enthousiast. Aan vorstin Wittgenstein schrijft hij over haar: „Onder de vrouwelijke pianisten ken ik er geen, die Sophie Menter evenaart; zij kan zelfs best wedijveren met de drie of vier beroemdste van de „vüain sexe."
32



Liszt aan de piano, naar een teekeninq van Kriehuber. Van links naar rechts: Kriehuber, Berlioz, Czerny, Liszt, Ernst.
Liszt, zijn beroemde „Galop chromatique" spelend. Anonymt Fransche caricatuur-teekening uit het Museum van de Parijsche Opera,












De vereering, die Liszt van zijn leerlingen onderging, gelijkt een herhaling van dat enthousiasme, dat hij als virtuoos had gewekt. Clark zelf vertelt, dat hij, wanneer hij Liszt zag aan* komen, op hem toe moest snellen om hem de hand te kussen en algemeen is de voorstelling verspreid, dat Liszt tusschen zijn leerlingen verkeerde als een vader tusschen zijn gezin. Wagner, die bij zichzelf het gemis aan een waardige houding betreurde, merkt van Liszt op, dat deze zelfs in de intimiteit een afstand wist te bewaren, waardoor zijn woorden en lessen temeer ge* wicht kregen. Volgens Ilka Horovitz*Barnay werkte Liszt's ma* nier, iemand de hand te reiken, zijn warm, geestig glimlachje, soms alleen een kort, schertsend woord ter begroeting, als een onderscheiding, als een bijzonder geschenk. Het schijnt, dat intusschen onder de jonge Lisztianen soms kleine schandaaltjes tusschen mannelijke *en vrouwelijke leerlingen voorvielen, die zelfs voor den rechter moesten beslist worden. Gedetailleerd weten wij daarvan niets. Maar Gottschalg teekent in zijn dag* boek aan: „28.6 1882. Liszt in een zeer geprikkelde stemming vanwege een ergerlijke affaire tusschen een leerling en een leerlinge, die zich voor de politie en voor den vrederechter heeft afgespeeld en die hem in een onaangename positie bracht." Zeker is het, dat Liszt's goedheid, vooral de laatste jaren, de zwakheid had, elementen onder zijn jongerenkring op te nemen, die alleen uit nieuwsgierigheid waren gekomen en er hun intrigues rondom den ouden Meester sponnen.
Maar deze kleine dissonanten verminderen niets aan het grootsche schouwspel, dat Liszt's prachtige bezieling heeft in beweging gezet, de schitterende stoet der jongeren, die zich als een ruitergroep over de wereld heeft verspreid, nadat Liszt hun teugels had losgelaten en wier namen de overwinningen zijn, die zijn ideale werkzaamheid in haar vlag kon schrijven: Karl Tausig, de jonge athleet, „avec des mains de bronze et de diamants", dien de Goden al te zeer liefhadden helaas, en te vroegtijdig tot zich namen, Richard Burmeister, zijn hevelings* leerling en een der velen, die tot Liszt's natuurlijke zonen zijn uitgeroepen, zeker om zijn aangeboren vingervaardigheid te verklaren, Hans von Bülow, pianist en dirigent, Eugen d'Albert, veelzijdig en geheel en al natuur, Emil Sauer, de Rus Siloti, Moriz Rosenthal, die Liszt's nagedachtenis nog in onze dagen bij het publiek levend houdt, Sophie Menter, Frederic Lamond, Conrad Ansorge, Reisenauer, Stradal, enz., enz. Om nog niet eens te spreken van hen, die Liszt's voorbeeld van een edel en universeel kunstenaarschap heeft aangespoord en voor* geUcht, om maar den grootsten te noemen: Ferruccio Busoni, de Italiaansche Liszt, die geboren werd daar, waar vandaan het
Liszt. 3
33



profiel van zijn grooten voorganger zijn naam heeft gekregen, in Florence.
De 26=jarige Liszt had in 1837 in de „Gazette Musicale" ge* schreven:
„Mijn grootste ambitie is om aan de pianisten, die mij op* volgen, eenige nuttige wenschen na te laten, de sporen van verzamelde kennis; om een boek na te laten, dat in een waar* digen vorm getuigen zal van den arbeid en de studie van mijn jeugd"
Dit boek heeft Liszt niet geschreven; *) doch de oude Liszt heeft de belofte van den jongen schitterend ingelost met zijn hoog opgevatte paedagogische arbeid, verwerkelijkt in de phalanx van ideale virtuozen, die zijn genie aan het nageslacht heeft gegeven, en die hij in zijn testament de opdracht vermaakt „het werk voort te zetten, dat wij begonnen zijn."
x) Wel is Liszt aan een leergang in drie deelen begonnen, doch het plan werd niet verwerkelijkt, en het gedeelte, dat klaar kwam, is door een leerlinge op een zonderlinge manier ontvreemd en spoorloos verloren gegaan. Men leze daarover wat Gottschalg schrijft in zijn „Liszt in Weimar".
34
34



TWEEDE GEDEELTE: ZIJN LEVENSLOOP.
V.
De roem als kinderspel.
Iiszt's geboortehuis stond in Raiding (Dobrjan), een dorpje _j in het Hongaarsche district Oedenburg (nabij de Oosten» rijksche grens), op een plek waar drie, vier lage witgekalkte huizen en een torentje met enkele boomen er om heen bij elkaar zijn gelegen; een rentmeesters*woning, *) bewoond door Adam Liszt, „schrijver" in dienst van vorst Esterhazy. Deze rent» meester kon echter niet een Hongaarschen brief lezen, dien hij eens van ambtswege ontving, en zóó onbekend was de Hon» gaarsche taal in dit Hongaarsche distriet, dat Liszt zelf, naar later bleek, van het Hongaarsch niet veel meer wist dan het algemeene heilwoord „Eljen".
Deze feiten tellen mee als argumenten bij hen, die voor Liszt's Duitsche afkomst pleiten. De verduitsching van de familie Liszt — waarvan eenige leden vroeger adelsbrieven hebben bezeten — bewijst echter nog niet, dat zij van Duitschen bloede is. De varianten, die de naam in den loop der tijden heeft ondergaan, van Listy, Lis(z)thius, List tot Liszt (wat in het Hongaarsch ^meel" beteekent) wijzen eerder op het tegendeel, n.1. dat de riqflm van Hongaarsche afkomst is. De Duitschers eischen verder nog het blonde haar, de lichte oogen en het „echt Duit» sche hart" (volgens Bruno Schrader) van Franz Liszt voor zich op, maar de Hongaren met evenveel recht zijn profiel, zijn tem» perament en zijn karaktereigenschappen. De kwestie werd eerst acuut, toen de roem de beide landen aanspoorde Liszt als een hunner zonen op te eischen. De Hongaren hebben hem
i) Het houten hek, dat thans het huis omgeeft, was er nog niet in Liszfs tfld.
35
35



luisterrijk binnengehaald en hem een grooten eeresabel, het nationaal huldeblijk, geoffreerd.
Wat Liszt zelf betreft, hij beschouwde zich als Hongaar. Hij sprak met voorkeur over „de wilde kudden op de steppen uit mijn jeugd." „Parijs heeft mij opgevoed, op Frankrijk's bodem heb ik den tijd van verteerende koorts, verspilde kracht en energieke, dolle levensvreugde doorleefd. Maar door een ons geluk, dat de stad Pest trof, werd mij de zin van het woord „vaderland" duidelijk. Ik zag Hongarije terug zijn prachtige landstreken en „ook ik" riep ik uit, „ook ik behoor tot dat krachtige, oude ras, dat nog steeds trotsch en heroïsch is, ook ik ben een zoon van dit nooit overwonnen land, waarvoor zeker nog betere tijden zullen aanbreken" schrijft Liszt in 1838 aan Lambert Massart. Cosima Wagner, Liszt's dochter, teekent in haar „Gedenkblatt" aan, dat verschillende typen, die op Dürer's afbeeldingen voorkomen, Liszt's gelaatstrekken hebben. Maar Dürer stamde zelf uit Hongarije. Heel het uiterlijk en de gran« diose houding van Liszt, zooals die vooral uit de portretten van zijn jonge jaren bewaard bleef, verraden de afstammeling van een ras, dat gewend is met lossen teugel te rijden, waardig voor het volk in rijk ornaat te gaan en op kostbaar versierde zadels te paard te zitten: de Magyaar. Verder: Liszt's virtuositeit en de techniek van zijn klaviermuziek zijn verwant aan de instru» mentale muziek der Zigeuners en niet onwaarschijnlijk ook door deze, die hem de eerste indrukken van een vrije, hartstocht telijke muziekbeoefening hebben gegeven, geïnspireerd. Het rapsodische in zijn composities, het ontbreken van den ver» eerden hechten bouw der Duitsche meesters, is wellicht ook op Liszt's Hongaarsche geaardheid terug te voeren, Liszt's moeder was een NedersOostenrijksche. Maar Liszt heeft zich bij de Duitschers nooit waarlijk thuis gevoeld. Zijn religieuse neigingen trokken hem naar Rome (waar hij begraven wilde worden), zijn cultuur stamt uit de Latijnsche landen (Frankrijk en Italië). Al zijn geschriften en vele zijner brieven zijn in het Fransch gesteld. Tijdens zijn doodsstrijd werden (volgens Cosina Wagner) zijn laatste woorden in het Fransch gesproken. Zijn bewondering voor Wagner heeft niets met dien „Deutsch* rum" te maken (Wagner's „herbe" humor froisseerde hem vaak). „Het wuiven van uw zakdoek beteekent voor mij meer dan de geheele Ring der Nibelungen", schreef hij eens aan Carolyne Sayn Wittgenstein. Hij, „1'infatigable vagabond", zooals Berlioz hem noemt, die van Parijs naar Budapest, van Weimar naar Rome trok, is in Bayreuth slechts toevallig, tijdens een der Festspiele, gestorven. Hij was naar waarheid kosmopoliet, zooals zijn ontwikkeling uit de elementen van alle landen haar voe*
36



dingsstoffen heeft getrokken. Liszt zelf onderscheidde alleen het religieuse en het wereldsche element in zich: „half Francis* kaner, half Tzigaan". Hiermede zijn, dunkt mij, genoeg bewijzen bijeengebracht, dat er iets voor, maar nog veel meer tegen Liszt's „Duitsche stam" valt in te brengen.
Liszt's vader, Adam Liszt, was een wat droefgeestig man. Hij noemde zijn eigen léven „mislukt". Hij had veel liefde voor de muziek en behield een heimwee naar het groote stadsleven. In een dorpje als Raiding voelde hij zich een balling, opgesloten in de drie vertrekken van zijn kleine woning, waar hij zijn .troost zocht bij de couranten en bij zijn muziekinstrumenten. Op het kasteel van Esterhazy alleen ontmoette hij eenige musici van zijn tijd, o. a. Hummel. In het laatst van 1810 huwde hij met Anna Maria Lager (of Laager), uit Krems. Uit dit huwelijk werd 22 October 1811 het eenige kind, „Fran* ciscus" geboren.1) Liszt's moeder wordt ons afgeschilderd als een „uitmuntende, gracieuse en opgewekte vrouw, maar totaal ontbloot van kunstgevoel". „De invloed van Madame Liszt lag aan den kant van het gemoed," zegt Lina Ramann van haar in haar Liszt*biographie. Zij was zeer geloovig, maar heeft haar zoon nimmer aange* spoord geestelijke te worden, zooals later, tot ergernis van Liszt, vaak werd beweerd. In Liszt's kinderjaren bleef zij wat op den achtergrond. Als Adam Liszt met Franz op concerttournee trekt, vinden wij haar in Weenen, later in Gratz. Maar als haar zestienjarige zoon in Frankrijk na den dood van den vader alleen achterblijft, aarzelt zij geen oogenblik haar huis te ver* laten, reist naar Parijs en neemt bij hem haar intrek. Liszt hing met zijn hart meer aan zijn moeder dan aan zijn vader; hij ver* telt zelf, dat hij te Parijs, laat thuis komend, op de trap over* nachtte, om haar niet te wekken. Zij heeft hem in een moeilijke periode van zijn leven ter zijde gestaan, toen hij, ongelukkig verliefd en moedeloos, het betreurde, dat de voorgevoelens van zijn vader „hem in de armen wierpen van een schitterende maaU schappij, die de buitengewone kunststukken toejuichte van een kind, dat met het roem voor geluk gevend brandmerk won* der kind werd vereerd." En zij heeft met het instinct van de moeder begrijpend, dat hij zelfinkeer meer noodig had dan ver* strooïing, zijn deur verdedigd tegen al te nieuwsgierige bezoe* kers. Von Lenz, die na eenige moeite tot hem wist door te
dringen, om les van hem te krijgen, vertelt, dat hij Liszt toen
i) Zijn naamdag was die van San Francesco di Paolo, een Italiaansche heilige uit de 15e eeuw.
37
37



zwijgzaam vond zitten op een sofa tusschen drie gesloten kla* vieren, een lange Turksche pijp rookend en met een ironischen glimlach, „als het even opflikkeren van een dolk in de zon," luisterend naar zijn bezoeker. Het revolutionaire kanon van 1830 kon hem eerst uit deze apathie wekken.
Liszt was niet die „Kraftmaier", die hij ons als virtuoos vol* gens zijn faam van kracht en vurigheid meestal voorkomt. Hij was in zijn eerste levensjaren een zwak, door nerveuse schokken gekweld kind, dat men op een dag zelfs dood waande en voor wiens lijkkist je de timmerman reeds de maat was komen nemen. Doch Franz herstelde. De nerveuze aandoeningen vernietigden niet het lichaam, dat tenger was, maar van een gespierden bouw. Eenzelfde zenuwcrisis trad later nog eens op, in Parijs. Ook toen werd Liszt dood verklaard. Dit in de couranten lezend kon hij echter met Mark Twain verzekeren, dat „het gerucht van zijn dood sterk overdreven was."
Wagner heeft eens gezegd, dat de roem voor Liszt een kinderspel is geweest. Vóór zijn 10de jaar reeds triomfeerde Liszt op de pianokruk voor de adellijke gasten van vorst Ester* hazy en voor de geldmagnaten van Pressburg, die hem de deuren voor zijn loopbaan openden met een stipendium van 600 florins 's jaars voor zes jaar. Het eerste onderricht, als zes*jarige, had hij van zijn vader gehad, op diens oude, boersche pianino, en hij ging nu te Weenen studeeren bij Carl Czerny, die zijn eigen nagedachtenis wel in een ongunstig licht heeft gezet door de tallooze vingeroefeningen, die hij componeerde en waarmede hij nog steeds onze kinderen en kindskinderen tegen zich zal blijven innemen.
Aanvankelijk had Adam Liszt aan Hummel, „de beroemdste pianist van Europa", als leermeester voor zijn zoon gedacht, maar deze woonde in Weimar en vroeg bovendien voor een les niet minder dan een louis. Czerny schijnt Liszt gratis te hebben onderwezen. Salieri gaf hem les in partituur lezen en contra«punt. Met Czerny, wiens leerling Liszt van 1821 tot 1823 is geweest, bleven nog jaren daarna de betrekkingen zeer hartelijk. Czerny verheugde zich over Liszt's succes „als gold het zijn zoon", en Liszt waardeerde ook in latere tijden de gestrengheid van zijn leermeester tegenover „een kind, dat maar al te geneigd was tot ordeloosheid en overmoed." Door Czerny ook, zelf leerling van Beethoven, werd Liszt het eerst ingewijd in Beethoven en men kan van Liszt zeggen, dat hij de eerste is geweest, die Beethoven begrepen heeft, nog vóór Wagner.x) Er zijn zes brieven van
1) Beethoven hoorde den kleinen Liszt nog te Weenen. Hoewel Schindler tegenspreekt dat Beethoven toen het podium opklom om het kind te omhelzen, wordt dit door verscheidene personen, ook door Liszt zelf, bevestigd. '
38



Liszt's vader aan Czerny bewaard gebleven, waarin deze over het succes van zijn zoon bericht tijdens hun eerste reis naar Pas rijs. Marie Lipsius ontdekte ze in het archief van de „Gesell* schaft der Musikfreunde in Wien" en heeft ze gepubliceerd. Deze brieven, die tevens de authentieke verslagen van die reis zijn, herinneren aan die, welke Leopold Mozart naar huis schreef: er spreekt een eenvoudige, doch zich rechtmatig ach* tende trots uit. Ook den toen 12*jarige vinden wij er een enkele maal aan het woord: „Ik ben gezond, en het gaat mij heel goed. Ik verblijf uw immer dankbare Zizi", staat onderaan den eersten geschreven met een groote kinderhand. Liszt's schrift, dat George Sand later karakteriseerde als „ver* woede hanepooten".
Het kind Liszt liet op die eerste concertreis overal de lyrische verrukking van zijn recensenten achter zich. De Augsburger courant had „een nieuwe Mozart" ontdekt. Stuttgart meent, dat „deze knaap reeds de eerste klavierspelers van Europa opzijde komt, ze misschien reeds overtreft." In Parijs, het doel van de reis, werd de beroemde regel geschreven, die den Parijzenaars de Hevelingsnaam „le petit Litz" aan de hand deed. Musici, die Franz bij een pianoconcert begeleidden, vergaten door het luis* teren naar zijn spel op tijd in te vallen. „Orpheus deed de dieren verstommen, maar de kleine Litz bracht het orkest tot zwij* gen", heette het na dit voorval.
Cherubini, de hoop van Adam Liszt, weigerde den Hongaar Liszt op het Parijsche Conservatorium toe te laten, omdat het reglement opname van vreemdelingen verbood. Voor Liszt was in een tijd, dat de leerjaren te Parijs als het begin van iedere goede muzikale opvoeding werden beschouwd, de slag eerst groot: „Mijn klagen en zuchten wou haast geen einde nemen," vertelt hij, deze gebeurtenissen herdenkend. Dateert hiervan zijn minachting voor de conservatoria, die hij later „abgestan* dene Eierspeisen" noemt? Ten slotte werd Paër, later Reicha, tot leermeester gekozen, maar voor compositie. Als leermeester voor piano erkende de jonge Liszt reeds geen ander meer dan zichzelf. De pianist Liszt was zijn leermeesters wel snel ont* groeid. Inderdaad, in technisch opzicht had zijn pianistiek van zijn eigen tijdgenooten niet veel meer te leeren. Het was een technisch reeds bewonderenswaardig spel, precies en helder, doch de lessen van Czerny bleven er getrouw in praktijk ge* bracht. Aan Czerny bericht nog in 1824 Adam Liszt: ,J?ranzi speelt zuiver en duidelijk, zijn tempo is mechanisch zeer onfs wikkeld, ik laat hem nog steeds toonladders en etuden bij de metronoom spelen en wijk niet af van uw stelregels, die, naar het succes mij bewijst, de beste zijn. Ook over de ontwikkeling
39
39



van zijn linkerhand zoudt u verheugd wezen."*) „Wat een snel* heid, wat een aplomb" roept de critiek uit, meer verbaasd over de vaardigheid van dit spel dan over de uitdrukking ervan. Zijn dramatische expressiviteit is eerst een ontdekking op het hoogtepunt van de romantiek, omstreeks 1830.
De Liszt's — vader en zoon — woonden te Parijs in bij den pianofabrikant Erard, wiens gezin Liszt later zijn „Adoptiv* familie" noemt. Franz gaf concerten in de Italiaansche opera. Zijn spel en vooral zijn stoutmoedig improviseeren, waarvan de „Quotidienne" zegt, „dat er zulk een natuurlijkheid tusschen Liszfs vingers en de toetsen bestaat, dat hij zijn geheele leven wel zou kunnen doorbrengen met improviseeren aan de piano," verwekken steeds sterkere applaussalvo's.
„Hef is een echte kunstenaar en geen wonderkind," roept de een uit. „Ja, sinds ik den jongen Liszt gehoord heb, geloof ik aan de wedergeboorte. Mozart heeft zich den naam Liszt gekozen" schrijft de ander. Wat doet de jonge Liszt onder al deze ver* heerlijking? Hij wrijft zich de handen en is vergenoegd. Hij be* groet onder het spelen met een hoofdknik en een glimlach de adellijke personen, die hij in de loges herkent en in wier salons hij reeds kleine concerten heeft gegeven. Later maakt hij zelf den rondgang door deze loges, waar hij door de hertogin van Berry en door den ouden tooneelspeler Talma wordt omhelsd. De toekomstige koning Louis Philippe doet hem een polichinelle cadeau. Men moedigt den meesterlijken kleinen improvisator, die al fantaseerend „het Andante van Beethoven's A=dur Sym* phonie met een cantileen uit Rossini's Zelmira omrankt", aan, ook eens een opera te componeeren. Let wel, het is een 13*jarige, die de muziek voor „Don Sancho ou le Chateau d'Amour" gaat schrijven, waarin voor komt van liefde, ijverzucht en strijd. Wat weet hij, te jong nog, ervan, hoewel hij in Raiding reeds door de vrouwen der „Rommy's", dat nomadenvolk van Czi* gany, met haar rauwe stemmen de liefde heeft hooren bezingen: „Hoed u voor liefde, arm hart. Ge zult van bitterheid over* vloeien als mijn sikkel van het sap van het gras" — een waar* schuwing waaraan Liszt in zijn latere leven nog herinnerd zou worden? Het operatje, een éénacter, komt inderdaad gereed en wordt 17 October 1825 in de „Académie Royale de Musique" (Groote Opera) opgevoerd, doch met matig succes.2) Sommige critici pogen het componistje nog te excuseeren: „men kan van
1) Liszt zelf deelt ons in de kleine auto-biographie, die in 1881 in de Parijsche „Biographie des Contemporains" verscheen, mede, dat zijn vader met gestrengheid over zijn studie waakte en hem te Parijs nog alle dagen twaalf fuga's van Bach liet spelen en transponeeren door alle tonen.
2) Paër had Liszt de muziek helpen instrumenteeren.
40



een kind geen volmaakt werk verwachten". Doch na de tweede opvoering gaat er niemand meer luisteren.
Tot voor kort meende men, dat de muziek van deze eerste en eenige opera van Liszt verloren was gegaan bij den brand van de Groote Opera in 1873, waarbij ook een deel van het archief in vlammen opging. In 1904 vond de Parijsehe musicoloog Jean Chantavoine een afschrift ervan terug in het archief van de Opera. De ouverture en eenige aria's zijn gepubliceerd in „die Musik" en in de „Courrier Musical". Zij bevestigen den matten indruk, die deze muziek gemaakt heeft: er is te veel van anderen en te weinig van Liszt in.
In denzelfden tijd als „Don Sancho", of iets later (1826) ont» staan de „études pour le piano en douze excercices", die Liszt te Marseille bij Boisselot uitgeeft en die den grondslag vormen voor de latere „douze études transcendantes". Als opus 1 ver» schenen zij ook bij Hofmeister te Leipzig, met de toevoeging „travaü de la jeunesse", en met een titelpagina, die de eerste stappen van het muzikale genie versymboliseert in een wiege* kind, schommelend aan een bloemenslinger tusschen twee met engelen gekroonde zuiltjes.
Liszt componeerde reeds, zoodra hij begon klavier te spelen. Deze oomposities zijn verloren gegaan, vernietigd of achter ge» houden. Wie kent b.v. de variaties, die de 12*jarige componeerde op die Wals van Diabelli, waarbij Beethoven onder vijftig mede» dingers de kroon wegdroeg?*) Een brief uit Parijs van Liszt's vader aan Czerny, gedateerd 15 Augustus 1825, deelt mee, dat Franz „twee aardige concerten heeft geschreven, nog moeilijker dan die van Hummel, benevens een sonate voor vier handen, een trio en een quintet." De oudste compositie van Liszt, die wij kennen, is een „Impromptu sur des thèmes de Rossini et Spontini" voor piano, en dateert van 1824.
Tusschen 1824-en 1827 heeft de jonge Liszt, vergezeld van zijn vader, talrijke concertreizen ondernomen, met als uitgangspunt Parijs. Hij is driemaal in Londen geweest, waar hij de eerste maal door het publiek werd ontvangen als „the jockey of Mr. Erards new patent grand pianoforte of seven octaves", omdat Erard met een instrument van een nieuwe vinding meegereisd was; waar hij op speciaal verlangen van den ouden dandy George IV te Windsor moest spelen, waar hij fantaseerde op thema's, door het publiek gevraagd, omringd door de meesters van zijn tijd, Clementi,
i) Liszt's Diabelli-Variaties zijn de 24ste in het 50-taj, dat Juni 1823 onder den titel „VSterlandischer Kfinstler-Verein" verscheen. Grove wijst er in zijn .jbictionary of Music and Musicians" op, dat dit feitelijk Liszfs eerste gedrukte compositie is.
41
41



Cramer, Ries, Kalkbrenner en de zangeres La Pasta. „Master Liszt rijdt niet op een stokpaardje, maar op Pegasus zelf."
De programma's van Liszt's concerten uit dién tijd bieden een mengeling van serieus werk en bravour*stukken, Haendel, Hum* mei, Czerny, Ries en Mozart naast brillante variaties op volks* liederen en extempore fantasieën op populaire wijsjes. Het is merkwaardig, dat de jonge Liszt tevens Beethoven speelde, dien men in dien tijd achter stelde bij Hummel en Mozart. Ook in verschillende plaatsen van Frankrijk trad hij op, in 1826 o. a. te Marseille, waar hij met een jonge dame vierhandig speelde, wie hij zijn „études en douze excercises" opdroeg, Mlle Lydia Garella, die deze galanterie echter wel niet aan haar uiterlijk te danken zal hebben, want zij had een bocheL Vervolgens ging de reis naar Zwitserland, waar Liszt in Genève, Bern, Luzern, Bazel concerten gaf en waarop hij ook eigen composities speelde, o. a. een ons onbekend gebleven A*moll concert, waar* van Moscheles, die het in Londen gehoord had, in zijn dagboek schreef, dat het „chaotische schoonheden" bevatte.
Maar op eens, te midden van den roem, verklaarde de jonge Liszt het muziekleven beu te zijn. Ontzetting bij den vader! „Wat dan?" „Ik wil mij aan de kerk wijden, ik wil afstand van de wereld doen." Adam Liszt verzet zich energiek hiertegen. Volgens Lina Ramann's biographie antwoordde hij zijn zoon: ,Je roeping is de muziek. Bemin God, wees goed en braaf, zoo* veel te meer zul je in je kunst bereiken. Want je behoort aan de kunst, niet aan de kerk." De jonge Liszt las in die dagen Thomas a Kempis, het Nieuwe Testament, „Les pères du désert." De concertreizen hadden hem uitgeput, de toe* juichingen van het publiek vervelen hem, hij wil niet langer „le petit Litz" zijn, hij voelt zich volwassen. Hij wordt bleek en lang, zijn zenuwgestel is in de war. Na de derde reis naar Enge* land raden de dokters aan in Boulogne zeebaden te gaan ge* bruiken. Liszt herstelt er; doch het is zijn vader, die door koortsen en brakingen wordt overvallen en er den 28sten Augustus 1827, slechts 47 jaar oud, na een ziekbed van drie dagen sterft.
De dood van Adam Liszt sluit Liszt's jeugd af.
42



VL
Romantische storm*marschen.
Liszt was 17 jaar oud toen hij werd opgenomen in den maal* stroom van dat Parijs, „dat hem heeft opgevoed'. Onge* voed in dubbelen zin: in de „hoofdstad van Europa" leerde hem het mondaine „train de vie" de allures van den wereldburger, en in het geestelijk middelpunt van het romantisch idealisme opende zich de romantiek voor hem als een omwenteling in het uitdrukkingsleven van de ziel.
Het belang der jaren van 1828 tot 1835 voor Liszt's ontwik* keling kan niet genoeg naar voren worden gebracht.
Een tijdgenoot van Liszt meent, „dat Liszt zijn uur niet ge: kozen had, dat hij door het Noodlot tot kind van zijn tijd was gemaakt, en dat de algemeene beweging van zijn eeuw tevergeefs tegen zijn jeugdig en waar talent heeft gestreden."
Men beschouwt het juister, wanneer men den nadruk er op legt, dat Liszt en zijn tijd te samen kwamen op een moment, dat Liszt van kind tot man groeide en de 19e eeuw in haar roman* tische excessen eveneens haar puberteitsjaren beleefde. Het on* weer, dat zich samengepakt had in de romantische luchtlagen, ontlaadt zich in het politieke jaar 1830. Het wordt tevens een ontlading van een onweer der ontwaakte hartstochten, dat zich in Liszt's ziel had samengepakt in de jaren, dat ieder jeugdig gemoed aan „Weltschmerz" lijdt.
Liszt's geestdriftige natuur, „onvermoeibaar dorstend naar licht en godheid", volgens Heine, en bereid zich voor alle groote ideeën te enthousiasmeeren, die afstand prediken van een enge, beklemmende autocratie, trilt als onder een signaal mee op de strijdkreten der vrijheid, die door geheel Europa beginnen rond te gaan, zonder zich er nog rekenschap van te vragen of door de leuze „1'homme libre" deze kostelijke vrijheid niet in een dwaze
43



bandeloosheid der aldus gesanctioneerde hartstochten wordt verspild.
Overigens is het waar, dat zijn tijdperk niet hem, maar hij zijn tijdperk overwonnen heeft, dat hij niet de tooneelspeler op de estrade der romantiek is gebleven, die vele zijner tijdgenooten deed paradeeren in roode vesten en met juweelen bezette wan* delstokknoppen; en al blijft zijn idealisme van de ziel tot zijn laatsten ademtocht met de romantiek verbonden, alle buitensporigheden hebben Liszt niet verhinderd de lijn, die door zijn leven loopt, voort te zetten, één stre* ven, dat hem ingeboren blijft ondanks alle moeilijkheden, dwalingen en teleurstellingen: zijn eigen vorm te geven aan het leven, dat voor groote geesten een opvoering der ziel is. Ook zijn leven was een „Schule der Gelaufigkeit", zooals Nietzsche in zijn „Unzeitgemasse Betrachtungen" Liszt zelf, een beetje boosaardig, kwalificeert. Liszt's triomf in zijn virtuozen* jaren berust op dezelfde krachten van het gemoed als waarmede hij later zijn terugtocht uit de wereld kan volbrengen, roman* tisch dienaar van een ideaal, dat de hemelsche trouw boven de aardsche stelt. Slechts weinigen hebben niet met spot toegezien, hoe Liszt, het door het Lot verwende kind van den roem, de „Galop Chromatique" verliet voor het Ave Maria. Hoe orfjuist heeft Adolf Weissmann hem in zijn boek „Der Virtuose" ge* karakteriseerd als hij hem „ein feinhöriger Mitlaufer der Mode" noemt!
Liszt woont met zijn moeder, die, na den dood van zijn vader, uit Gratz naar Parijs is gekomen, op een paar sombere kamers in de Rue Montholon, gelegen in de oude wijk St. Lazare.
Om bronnen van inkomsten te hebben, geeft hij lessen, en de adellijke dames uit de Faubourg Saint*Germain herinnerden zich nog „le petit Litz" en lieten hem haar dochters op de piano onderricht geven. Dat de bleeke, te hoog opgeschoten jongeling met het lange, romantische haar, dat het smalle gezicht bijna meisjesachtig tot een ovaal omsloot (zooals Nancy de Mérienne hem nog in zijn 25ste jaar afbeeldt) niet meer een kind was, vergaten zij echter te zeer.
Hoe kon het pathetische jonge mensch ook lang ongevoelig blijven voor de fijne meisjes uit den tijd der Restauratie met haar hoeden met breede keellinten, kwijnend als geknakte bloemen gezeten voor haar langwerpig klavier met de dunne zuiltjes, welks pedaal den vorm had van een lier? Met de 17* jarige zachtmoedige brunette dochter van den Minister van Handel, de Saint Cricq, verbond den interessanten leermeester maar al te snel de onvermijdelijke genegenheid, die de harten
44



van twee jonge menschen doet vergeten, dat stand en positie een slagboom stellen tusschen een artiest en een ministers* dochter. Het was duidelijk, dat deze „les'Vuren zich vermenigvul* digden naarmate zij korter schenen, dat zij romantische ont* moetingen werden, een Paul en Virginie waardig, en dat daarbij meer werd gemediteerd, gedweept, zwaarmoedig bemind en uit gedichten van Dante, Lamartine en Hugo: welsprekende tolken voor verliefde gemoederen voorgelezen, dan muziek gemaakt. Zoo was het Caroline, die den jongen Liszt het eerst in de lite* ratuur inwijdde.
Toen Madame de Saint Cricq, die Liszt genegen was, stierf, wenschte de minister deze uitzichtlooze betrekkingen tusschen zijn dochter en een muziekleeraar te doen eindigen. Daar het bedroefde meisje bekende liever in een klooster te willen gaan dan afstand te doen van haar Franz, besloot haar vader haar ten spoedigste uit te huwelijken aan een adellijk grondbezitter uit Zuid*Frankrijk. Caroline gehoorzaamde; en weenend namen de jonge geheven afscheid van elkaar, zwerend elkaar bij het Angelus iederen dag te zullen gedenken. Zestien jaar later zou* den zij elkaar nogmaals weerzien; en per testament Vermaakt hij naar in 1860 een diamanten ring.
Dk kleine liefdesidylle eindigde in een grooten wanhoop. Waarschijnlijk is dit Liszt's eenige echte liefde geweest, zooals er geen tweede in een menschenleven weerkeert en haar drama* tische ontknooping voerde den toen 17*jarige bijna tot in het graf: ,Jk wilde mij toen op het kerkhof van Montmartre aan een langzamen hongerdood overgeven," lezen wij in een brief van Liszt in 1882 aan vorstin Wittgenstein. Een ander maal be* schreef Liszt zijn toestand aldus: ,*Mijn hart was een kerkhof van herinneringen geworden; en in een ziekte, die twee jaren duurde, vond ik, geen anderen uitweg wetend met mijn drin* gende behoefte aan geloof en wijding, voldoening in een strenge opvolging der kerkelijke voorschriften. Mijn brandend voor» hoofd bo6g ik neer op de vochtige steenen van de St. Vincent de Paul. Het beeld eener vrouw, kuisch en rein als het albast der gewijde vazen, was de hostie, die ik onder tranen aan den God der Christenen offerde." Begraven in deze ongelukkige liefde leefde Liszt eenzaam en gedegouteerd van de wereld. Zijn eenige uitgang was naar de kerk. Slechts één vriend verdroeg hij bij zich, den violist Christian Urhan, met wien hij gods* dienstige gesprekken hield. Nogmaals wilde Liszt naar den priesterstand overgaan, en ditmaal was het de moeder, die hem weerhield: „Om harentwil bleef ik in de wereld; en ik heb helaas maar al te wereldsch geleefd." Op haar aandrang wijdde hij zich zelfs weer aan de muziek.
45



Doch de muziek blijkt niet meer de eerste plaats in zijn aan* dacht in te nemen. De koortsige polsslag van zijn tijd begint zich ook aan zijn denken mee te deelen en onder zijn persoonlijk leed neemt zijn zoeken naar bevrediging van ontwaakte, onbe* stemde gevoelens bij hem, den geloovigen Katholiek, den harts* tochtelijken en onrustigen vorm aan van een soort vrijdenkerij, die bijna tot ketterij voert. Gekwetst en verbitterd door het onrecht van een standsverschil, dat de rechten van den mensch beleedigt, welke alleen op den adel van het gemoed gebaseerd behooren te wezen, en die gelijk zijn zoowel voor de hoogst als voor de laagst geplaatsten, woont hij de vergaderingen der SaintsSimonisten bij, die door Père Enfantin, den zonderlingen leeraar van de „emancipatie des vleesches", worden geleid, en waarin hem vooral de hooge plaats, die aan den kunstenaar wordt toegekend, aantrekt. Later, onder de schaduw van La Chênaie, het verblijf van zijn vriend, den abbé de Lamennais, zal hij met een gretig oor luisteren naar leerstellingen, die reeds door Rome zijn in den ban gedaan.
Gaat de jonge Liszt met de revolutionairen den trom roeren? Loopt hij te hoop met de jonge ideeële beeldenstormers, die den oorlog verklaren aan „alle grijsaards", en God alleen nog maar toelaten met een vrijheidsmuts op?
„De waarheid is, dat ik mij in dien tijd zonder eenige kennis van de wereld, ongebreideld door de hartstochten liet leiden en mij om niets bekommerde," zegt de oude Liszt.
Nog is Liszt de sombere, lijdend uitziende jongeling, dien von Lenz op zijn kamer aantreft met een pathetische allure van traagheid in den hoek van zijn breede sofa geleund en kalm voortgaand zijn lange Turksche pijp te rooken, alsof hij de bin* nenkomst van zijn bezoeker niet heeft bemerkt; die met een sportenden glimlach zijn aspiranfrleerling uitnoodigt om te spelen op een piano» die hij voor de kracht der vingers gebruikt en die nog bij den zwaarsten aanslag nauwelijks klank gaf. Maar von Lenz heeft in zijn glimlach „het even flikkeren van een dolk" gezien, de atmosfeer rondom hem is reeds vol van een oproer der zinnen, die spotten met het afscheid van het leven door een kind.
Uit zijn laatste apathie wordt Liszt gewekt door de boeken, die hij leest, waarin hem den aan zijn psychischen toestand zoo* zeer verwanten geest van zijn tijd wordt geopenbaard, die met vuur zoowel in de politiek als in de kunst voor de vrijheid en voor de rechten van den mensch opkomt, die spreekt van de ziel, de menschelijke doeleinden, over de beloften van den godsdienst en de 'goddelijkheid van het menschwezen. „Met de schitterende en sombere revolutionairen van de romantische poëzie (Byron,
46



Chateaubriand, de Sénancour) wond hij zich op tot een fiere verachting der conventies; hij sidderde met hen onder het juk van heerschers, die niet als basis het genie of den gemoedsadel hadden, hij wilde geen onderwerping, geen berusting meer, maar een heilige haat, onverzoenlijk en wraakgierig, tegen alle on* gelijkheid."*)
Liszt verlaat bijna niet meer zijn kamers. Hij leest; hij leest als een razende. Hij leest Chateaubriand's „René", den Franschen „Werther": een vulkaan, een naam waarmede hij leert bidden als anderen met den naam God, hij leest het zwaarmoedige „Obermann" van de Sénancour. Dit waren beiden boeken, die, hoewel reeds onder het eerste Keizerrijk verschenen, de Bijbels werden voor een generatie, die omstreeks 1827 leeft en in de Sénancour's „Obermann" deze onbestemde smart ontdekte, die voor haar een verrukking is en voor ons haar „mal de siècle" inhoudt Obermann is de mensch, „die niet weet wie hij is, wie hij bemint, die lijdt zonder doel, die verlangt zonder doel, en die alleen ziet, dat hij niet op zijn plaats is en zich ten slotte in de leegte en in een eindelooze wanorde van verdrietigheden stort."
Joseph d'Ortique ziet Liszt vier uur aaneen met een deeltje van Lamartine zitten, Lamartine, de „poête heureux du siècle", wiens naam hij later verheerlijkte als „in een tijdperk van on* standvastigheid en verbitterde rivaliteit ons verschenen, stra* lend boven de regionen van de onweersstormen en wiens eerste lierzangen klonken in een gezuiverde en vrije lucht." Hij leest ook Rousseau, wiens leerstellingen opnieuw nawerken bij een generatie, die zijn vreugde in de als een landschap der ziel zoo rijk geschakeerde natuur opnieuw beleeft, die op haar dwee* pende manier opnieuw „de pracht der zonsopgangen, de door* dringende geheiligdheid der zomernachten en de verliefde schoonheid van meren en bosschages" ontdekt, al worden deze natuurbeelden door de romantici ook met een dichterlijke zwaarmoedigheid geteekend, zooals in „Obermann".
Aan Mignet, den schrijver van de geschiedenis der Fransche revolutie, vraagt hij: „Meneer, leer mij de geheele Fransche lite* ratuur kennen". Inderdaad, Mignet had gelijk, toen hij tot prinses Belgiojoso opmerkte: „In het hoofd van dien jongen man schijnt een groote verwarring te heerschen." Door Liszt's kamer ver* spreid liggen boeken van Montaigne, de Lamennais, Voltaire, Lamartine, Hugo, Rousseau, Sainte Beuve, Kant, Schelling, Hegel, enz. Deze chaos bewijst, dat hij zijn inwijding in den geest van zijn tijd nog al op een avontuurlijke wijze ter hand nam. Maar hij is ten minste zoo ver, dat hij in 1828 zijn eigen
*) Daniël Stern, Mes Souvenirs.
47



doodsbericht, dat op eens, als een ongeduldige waarschuwing van de kant van het publiek over Liszt's „verdwijnen", in de „Etoile" verschijnt en dat zijn moeder doet ontstellen als een boos voorteeken, reeds met een glimlach kan lezen.
De roep gaat: Liszt is niet devoot meerl Zelfs laat Liszt zich verleiden verscheidene malen in het Thé&tre Porte Saint*Martin Victor Hugo's „Marion de Lorme" te gaan zien, dat drama, dat door de censuur was verboden als „een aanval op den troon en het altaar", en dat een lievelingsstuk werd van de jonge revolutionnairen.
De revolutionnaire gezindheid was in de mode. De Marseil* laise verzamelde opnieuw de strijdbare jeugd rondom zich. De Restauratie had tevergeefs geprobeerd de wijzers van den tijd terug te zetten. Maar zelfs onder de geestelijkheid zag men vrijheidsapostelen verschijnen, zooals de Lamennais, den schrijver van de thans klassiek geworden „Paroles d'un Croyant", die de Jacobijnenmuts op het kruis wilde plaatsen. De leegte, die achter bleef, na de epopee van het Napoleontische tijdperk, liet voor een generatie, die omstreeks Marengo en Austerlitz geboren was en gedwongen te leven in een onbevre* digende kalmte, te meer gelegenheid om na te denken over de vrijheidsideeën van de Groote Revolutie, die na het eind van de vorige eeuw waren overstemd geworden door het tromgeroffel en de stormmarschen der tot Keizerlijke legers gevormde „Sans*Culottes".
Het middelpunt voor den tijdgeest werden de salons, waar de nieuwe ideeën werden besproken en bediscussiëerd. Ook de kunstenaars traden in de gelederen der politieke strijders. Wel is waar, bestonden de beroemde politieke salons van vroeger, van Madame de Stael, van Madame de Rémusat, niet meer, al leefde Madame de Récamier nog, waar Chateaubriand in haar „ancien régime"*salon van het Abbaye aux Bois nog het middel* punt bleef. Maar de Jeune France stichtte haar eigen litteraire en politieke salons, waarin geëmancipeerde vrouwen presideerden en rendez*vous gaven aan alle beroemdheden van haar tijd. In deze geïmproviseerde salons, die Liszt ook ging bezoeken, ziet hij den vereerden Chateaubriand van nabij, Hugo, Alfred de Vigny, Balzac, Jules Janin, Delacroix, Dumas, de trouwe invité's van Charles Nodier's Arsenal*bijeenkomsten, waar toen de Fransche romantiek werd „gemaakt"; hij philosophéert er over muziek en troont weldra in een kring van jongelui, die in hun levendige gesprekken vol „feu sacré", allen denken aan roem en kunst, schilders en dichters, alle gekweld door het „in* stinct secret" van „Réné" en zich onbegrepen achtend in een tijd, dat de middelmatigheid het genie belet de vleugels uit te
48



Marie d'Agoult. Liszfs zoon, Daniël.
Het beroemde profiel van den jongen Liszt, volgens het gipsafgietsel, door Bariolini genomen voor zijn in 1838 vervaardigde buste.






slaan! Hij juicht met deze jonge ontevredenen mee, wanneer de driekleurige vaandels voorbij zijn vensters trekken en de groote gebeurtenissen der vrijheid aanvangen; wanneer den 27sten Juli 1830 de eerste geweerschoten door de straten klin* ken en in drie dagen („les trois Glorieuses") de Revolutie over* winnaar is, Karei X uit Parijs verdrijvend. Een „Révolution har* monieuse" noemt Berlioz in zijn memoiren deze overwinning van de werklieden, „die niets gestolen hebben": maar zelf zat hij opgesloten in zijn examenkamer voor den Prix de Rome! Liszt, dol van overmoedige trots om de overwinning van de „volks* souvereiniteit", begint aan de piano een aan den ouden vrij* heidsman La Fayette opgedragen „Symphonie Révolutionnaire" te ontwerpen, die schets zal blijven, evenals een voor die sym* phonie geïnstrumenteerde Marseillaise. Het burgerkoningschap, dat met Louis PhiUppe wordt ingesteld brengt hem wel is waar een teleurstelling. Waarvoor componeert men stormmarschen, met een dedicatie aan vier groote mannen tegelijk: Hugo, La* mennais, Lamartine en Benjamin Constant, als het is om de vrijheid in de middelmatige politiek van het „juste milieu" te zien terugvallen? En Liszt verafschuwde juist de middel* matigheid!
Maar: „Het kanon heeft hem genezen" kan Liszt's moeder dankbaar uitroepen.
De muziek te Parijs heeft Liszt in deze jaren nog weinig be* langrijks te bieden. De oude, klassieke pianisten interesseeren hem niet meer. Hij heeft het land aan den modepianist Kalk* brenner, wiens „Sonate voor de linkerhand" hij een onbenullig vuurwerk*stukje vindt, en die hij niet van von Lenz wil hooren. De gepassioneerde kreten van Berlioz' reuzennachtegaal zijn nog niet tot zijn oor doorgedrongen. Wat de overige muziek betreft, La Malibran en Mlle Henriette Sontag zingen in de Opera, Mlle Taglioni danst in haar ballet „La Sylphide", en Liszt is haar ge* duldige bewonderaar. Zijn gedachten zijn geheel gevangen door zijn schijnbaar chaotische belangstelling in literatuur, schilder* kunst en philosophie; doch in dien chaos is hem het inzicht geopend van de onderlinge verwantschap der kunsten vanuit de aandoeningen der ziel beschou wd; dat in* zicht, dat zijn kunstgevoel universeel zal maken en hem zijn inspiraties van overal doet halen; een ontdekking, welker in* vloed zal doorwerken in Liszt's kunst, die als gevoelsleven ge* zien een encyclopaedie van zijn tijd is, doch waarin in werkelijk* heid de figuren, die zijn bezieling en zijn verbeelding hebben gepakt, in zijn geest van objecten der mode tot monumentale openbaringen voor zijn kunst zullen gaan groeien.
Liszt. 4
49



komt hij tot het voor piano transponeeren van deze „Caprices" in zijn „Paganinüetuden".*)
Behalve een reeks van zes prachtige pianistische bravour* stukken, waaronder de „Campanella" en de laatste (en die vooral om het thema, dat Brahms koos voor zijn „Paganini va* riaties2) het bekendst zijn geworden, schiejJ Liszt hiermede meteen een nieuwe wijze van „transponeeren" van instromen* taie muziek voor de piano, wat vroeger alleen noot*getrouw ge* schiedde, waarmede noch de artistieke waarde van het origi* neel noch die van de klavieroverzetting gebaat waren.
Nog een andere overzetting van een instrumentaal werk op het klavier heeft Liszt tijdens zijn studie van Paganini onder* nomen: de „partition de piano" van Berlioz's „Symphonie fantastique", waarin hij „het orkest stap voor stap wil volgen, zóó dat dit ten slotte alleen het voordeel van de massawerking en verscheidenheid van klank overhield", zooals hij aan Adolphe Pictet bericht. Hoe prachtig Liszt deze bewerking is gelukt be* wees wel het feit dat Schumann, die de symphonie het eerst door deze klavieroverzetting leerde kennen, door haar nieuwheid en stoutmoedigheid in geestdrift ontbrandde, daar hij er dadelijk een volslagen duidelijk beeld uit had ge* kregen. Het feit, dat deze klavier*partituur alleen door Liszt zelf speelbaar bleek was in dit geval een minder bezwaar, daar Liszt er een propaganda voor het werk van Berlioz mede be* oogde dat bij, door het op zijn concerten voor te dragen, al* gemeen onder de aandacht kon brengen. Want Liszt was door de kennismaking met Berlioz's muziek voor diens genie on* middellijk gewonnen. „Liszt is de naaste geestverwant van Berlioz en weet diens muziek het best te vertolken" schrijft Heine. Op een concert hebben Berlioz en Liszt elkaar reeds stormachtig omhelsd, tot spot van het publiek. Liszt, de enthou* siaste jongeÜng, stelt zich onmiddellijk als strijder ter zijde van dezen vulkanischen en dollen geest, waarin hij de ware muziek van zijn tijd hoort en van wien hij een groote revolutie in de muzikale schepping verwacht. Liszt is zijn eenmaal verpand woord van trouw nagekomen tot in de laatste jaren van zijn openbare werkzaamheid: hij bleef de pionier voor Berüoz' muziek waar de gelegenheid daartoe zich slechts aanbood en hü verliet haar zelfs niet voor Wagner.
*) De uitgave, die wij thans bezitten, is de tweede bewerking, die van 1838, en zij werd nog eens omgewerkt in 1851. De eerste bewerking, die Liszt kort na Paganini's optreden maakte, bleef ongedrukt . . ,
*) „De variaties van Brahms zijn veel beter dan mijne „Paganim-studien , bekende Liszt edelmoedig, „hoewel ze ook veel later en na kennisname van mijn werk zijn geschreven." Liszt hield overigens niet van Brahms. „Zijn muziek ts m\ te hygiënisch," zei hij.
52



Liszt gaat inmiddels voort de artistieke en philosophische milieu's te bezoeken, waar de discussies nog vuriger worden gevoerd dan voorheen. Het „duel der ideeën" moest soms door het „duel met pistolen" worden beslecht. Zoo had de uitgever van de „Gazette musicale" eenige schoten te wisselen met een vereerder van Henri Herz vanwege een slechte kritiek, die hij over dezen laatste had geschreven. In deze salons begint, nu de „bataüle romantique" tegen de classici glansrijk gewonnen is, de excentriciteit te heerschen van de zich interessant aanstel» lend artistiek bohémienschap. Liszt wordt een bekende in het met bruin fluweel en zilveren sterren behangen salon yan prin» ses Christine Belgiojoso, een verre van schoone Italiaansche, opzichtig in zilver en zwart gekleed en van zulk een macabre bleekheid, dat de Parijsche straatjongens haar onderweg na» riepen: „Wat een luiheid om je niet te laten begraven!"; een gewezen politiek avonturierster en thans beroemdheden*jaag* ster, die ook Liszt voor haar salon wist te vangen door middel van een weldadigheidsconcert, waarvoor zij uitnoodigingen verzond met haar eigenhandige toevoeging „Mr Liszt jouera". Men ziet hem ook als een trouw bezoeker van „het zolderka* niertje met de blauwe gordijnen" op de Quai Malaquais, waar George Sand — een van haar man weggeloopen adellijke dame, die uit de provincie kwam en als schrijfster van een zeer roman» tisch en zeer opgewonden boek „Indiana" op slag beroemd was geworden — ontving, op een ligmat van Spaansch riet, in ge» zeischap van haar kat Trozzi, en omringd door allen, die de nieuwsgierigheid aanlokte met deze excentrieke vrouw, die man» nenkleeren droeg, en een pijp rookte, te redeneeren en te dis» cussieeren, zooals Balzac, Heine, de Musset en zelfs de abbé de Lamennais, die na de JuU*revolutie zijn eenzaamheid had verlaten. Hier werd ook de vriendschap van Liszt met de La» mennais gesloten, de Lamennais, die ons door een tijdgenoot wórdt afgeschilderd als „een zenuwachtige, bleeke priester, er uitziende als een in Bretagne, zijn geboortegrond, uit den doode verrezen Druïde".
Liszt vereenigde bij zichzelf op zijn kamers in de Rue de Provence, waarheen hij inmiddels verhuisd was, ook graag „de helden van den dag onder wie Lamennais de koning was. De 'drie vertrekken, waarin Liszt ontving, waren letterlijk stamp* vol. Op een canapé gezeten, luisterde de schrijfster van „In: diana" en „André" met verrukking naar den schrijver van ,J*a* roles dun Croyanf'. In een donkeren hoek waren eenige man* nen in een ernstig gesprek verdiept: het waren Ballanche, de phÜosoof der oudheid, die met Mozes en Homerus gesproken heeft, de beroemde directeur van den „Catholique", Baron
53
53



dEichsten en Guerny, de welsprekende prediker. Verder Deschamps, de dichter, vol luim en van een onuitputtelijke jeugd, Heinrich Heine, de jeugdige Fransche Duitscher, die -aan zijn laatste boek den titel van een boek van Madame de Stael had gegeven, en, tegen een deur geleund, Barrault, de SainUSU monist, met zijn langen Oosterschen baard, die eenige herin» neringen vertelt uit Azië, wellicht ter eere van de aanwezige mooie jodin met de zwarte oogen, de operasster Mlle Falcon. Adolphe Nourrit heeft gezongen, zooals hij het altijd doet, wam neer het onderwerp van zijn liederen godsdienstig is: met de bezieling en de stem van een engel.
Met zekerheid kunnen wij mededeelen, dat George Sand bij het heengaan om een sigaar vroeg".*)
De twee persoonlijkheden, met wie Liszt in die eerste jaren na 1830 het meest omging, waren Lamennais en George Sand. Lamennais, Liszt's „cher et vénérable père", zooals hij hem in zijn brieven aanspreekt, heeft het geestelijk deel beïnvloed, George Sand het wereldlijke; want in alle perioden van zijn leven, en ook in deze, ondanks een kort intermezzo van ketterij onder invloed van Père Enfantin, heeft Liszt het religieuse element van zijn wezen nimmer geheel kunnen verloochenen. Zelfs in zijn „Symphonie révolutionnaire" had hij indertijd Luther's „Ein fester Burg ist unser Gott" met de Marseillaise en het Hussieten*Lied willen vereenigen.
Met George Sand schijnt gedurende een korten tijd zelfs een liaison hem verbonden te hebben, hoewel anderen het ontkennen. De mode was toegeeflijk geworden voor de „cama* raderie", waarin mannen en vrouwen met elkaar leefden, en in de wereld van een „predikster der onafhankelijke, vrije liefde** waren de schrijfster van „Leone Leoni" en haar intieme vrieh* den zeker ook toegeeflijk voor elkaar. George Sand moet schoon geweest zijn, niettegenstaande dat haar portretten ons anti* pathiek aandoen, die haar met geëxalteerde oogen, in mannen* broek en in reismantel weergeven: haar reclameplaat als „ge* ëmancipeerd schrijfster". Heine die waarlijk niet zonder mede* lijden is voor aanstellerij, zegt weliswaar dat „George Sand nooit iets geestigs zegt en feitelijk de ongeestigste Fransche vrouw is, die hij kent", maar geeft toe „dat haar gelaatstrekken een Grieksche regelmatigheid hebben, het voorhoofd niet hoog is, maar haar donkere oogen stil en zacht zijn en niets hebben dat aan Sodom en Gomorrha herinnert".
Het schijnt, dat deze vrouw ook in de bestudeerdste van alle vrouwelijke charmes uitmuntte, de coquetterie. De Musset
*) Edouard Lecierc, Une soiree chez Liszt (Mercure de France, 1835).
54



verklaarde, dat haar oogen het mooist waren, wanneer zij door een waaier keek. Maar Chopin is later onverbiddelijker voor haar „streken": „Sinds ik jou heb zien weenen, geloof ik niet meer aan tranen." Haar grilligheid en egoïste onrust tegenover haar minnaars, hebben haar in haar liefdesavonturen, terecht of ten onrechte, den schijn van een vampyr gegeven, „de vrouw, die niets weet te geven en altijd iets te nemen." Het eindoordeel over haar klinkt in verschillende monden hard. Slechts enkelen zien in haar een miskende engel. Zelfs Liszt, die het verstond zich van haar aantrekkingskracht los te maken en de vriend* schappelijke verhouding zonder meer te herstellen, die nog jaren daarna in een briefwisseling en een paar gemeenschap* pelijke reizen voortduurde, noemt haar „koud en zelfzuchtig; zij had alleen warmte in haar fantasie, maar een koud hart." Marie d'Agoult velt later onder haar pseudoniem Daniël Stern in „Ma vie litteraire" het volgende vrij barre oordeel over haar: ,flaar minnaars zijn voor haar als een stuk krijt, waarmee zij op het bord schrijft. Wanneer zij klaar is, trapt zij het krijt met de voeten stuk en er blijft niets over dan wat stof, dat spoedig weggeblazen is." Maar Marie d'Agoult was altijd afgunstig op George Sand, wier vriendschap met Liszt zij voortdurend zag als een poging hem van haar weg te lokken. Liszt is het lot van Alfred de Musset en Chopin ontgaan: in zijn hart, waarin alleen maar blijvend plaats was voor een „ideaal goede vrouw", zooals hij die in Caroline de Saint Cricq eenmaal had gevonden, had hij geen gevoel voor een vrouw, die hij op haar verjaardag een pijp cadeau kon doen. — Hoewel: later choqueeren de sigaren van Carolyne Wittgenstein Liszt niet meer.
De abbé de Lamennais had vooral invloed op Liszt's gods* dienstige ideeën, die zich met de democratische idealen van zijn tijd zochten te vereenigen. De invloed van dezen geestdriftigen apostel der menschheid, die de kunst als een verbindingsmiddel tusschen God en het volk zag, is het duidelijkst kenbaar in Liszt's geschriften over muzikaal*sociale kwesties, over de gewijde muziek en over de positie van den kunstenaar in het maatschappelijk leven. Deze artikelen, in den gezwollen toon der kanselreden gesteld, laten zich beter lezen in het Fransch, waarin zij oorspronkelijk geschreven zijn, dan in de niet altijd gelukkige Duitsche overzetting van Lina Ramann, waaronder zij in Band II van „Liszts Gesammelte Schriften" voorkomen.*) Typeerend voor de Lamennais*inspiratie om het slotdevies „Het volk en God", maar ook voor den aard van Liszt's idea*
x) De origineele Fransche tekst is moeielijk bereikbaar geworden. Daarom deed Jean Chantavflftie een goed werk er een herdruk van te geven in de door hem uitgegeven „Pages romantiques" van Liszt. (F. Alcan, Parijs 1912).
55



lisme is een in 1834 als fragment in de „Gazette Musicale de Paris" gepubliceerd artikel over gewijde muziek, met welks veredeling en verheffing in dienst der gemeenschap Liszt het ideaal van een groote toekomstmuziek voor mogelijk hield:
„Tegenwoordig, nu het altaar kraakt en wankelt, nu kansel en godsdienstige plechtigheden voorwerpen van spot en twijfel geworden zijn, moet de kunst noodzakelijk den tempel verlaten, om daar buiten haar groote ontwikkeling tot volmaking te brengen.
Evenals vroeger, en zelfs méér nog, moet de muziek zich met het Volk en God bezig houden. Om de zedelijke verbetering van den mensch teweeg te brengen, is het scheppen van een nieuwe muziek dringend noodig: deze muziek, die noodzakelijk godsdienstig, sterk en werkzaam moet zijn en die wij bij gebrek aan een beteren naam „humanitair" zullen noemen, zal in grootsche afmetingen Schouwburg en Kerk vereenigen. Zij zal tegelijkertijd dramatisch en gewijd zijn, verheven en eenvoudig, pathetisch en ernstig, stormachtig en kalm, helder en teeder.
De Marseillaise, die ons beter dan de fabelachtige verhalen der Hindoes, Chineezen en Grieken, de macht der muziek heeft bewezen, de Marseillaise en de schoone gezangen der revolutie zijn er de ontzagwekkende en glorieuse inleiding toe geweest. Ja, laten wij er niet aan twijfelen, weldra zullen wij in velden, gehuchten, dorpen, voorsteden, werkplaatsen en in de steden zelf liederen, zedelijke, staatkundige, godsdienstige melodieën en volksliederen hooren weerklinken, vervaardigd voor het volk, onderwezen aan het volk, gezongen door arbeiders, kunt stenaars en ambachtslieden, jongens en meisjes, mannen en vrouwen uit het volk. Alle groote artiesten, dichters en musici zullen hun bijdragen leveren voor dit volksrepertoire; en dan zal het uur van verlossing komen, waarin de dichter en de musicus niet langer zullen zeggen „het publiek", maar
„het Volk en God."
Niettegenstaande deze door de ideeën van zijn tijd beïnvloede woorden is Liszt nimmer een echte democraat geweest. „In de periode van zijn \5e tot zijn 25e jaar leeft een mensch alleen onder het tumult van zijn eigen gedachten," schrijft Liszt later in een zijner reisbrieven van 1838. Hoe kon hij ook een echte democraat wezen, hij, die een geboren koning was. Zijn begrip „vrijheid" ook gold de vrije ontwilekeüng der ziel, de be* vrijding van den mensch uit egocentrische banden en niet een politieke vrijheid, die verre van vrij was.
Men heeft Liszt dubbelhartigheid verweten: hij gebaart zich als volksman en hij blijft de aristocratische kringen bezoeken!
56






Liszt dirigeerend. Hand, profiel, houding. Naar een schets van Emil Jacobs uit het jaar 1844.



■waar Liszt van 184.9 tot J^f gewo°nd heeft.
Carolyne Sayn- Wittgenstein. Naar een daguerro-type van 1847.






Maar hier hoort Liszt thuis, waar zijn cultuur en zijn opvat* tingen van goeden smaak bevrediging vinden.
Gedurende zijn levensloop zijn hem verschillende orden ver* leend, maar hij droeg geen enkel eereteeken, noch gebruikte zijn adelstitel „Ritter von Liszt", hem door Franz Joseph I geschon* ken; alleen met het Legioen van Eer zag men hem een enkele maal in het knoopsgat.
Liszt heeft ook niets van een hoveling: hij behoudt aan het hof zijn onafhankelijkheid van meening en zijn gevoel van eigen* waarde, en hij kan de hoogstgeplaatsten door middel van scherpe opmerkingen vaak leelijk terecht zetten. Bekend is zijn gezegde tot den Czaar van Rusland, toen deze onder Liszt's spel hardop begon te praten. Liszt hield midden in zijn voor* dracht op. „Waarom eindigt ge?" vroeg de Czaar.
„Als Uwe Majesteit spreekt, hebben de anderen te zwijgen," antwoordde Liszt correct.
„Die Liszt bevalt mij niet, hij heeft te lange haren," spotte Czaar Nicolaas zuurzoet.
57



VII.
De vriend van Chopin.
De vriendschap voor Chopin is een schoone lyrische blad* zijde in Liszt's levensgeschiedenis. Misschien heeft Liszt de muziek nooit zoo vereerd als gehoord door de klanken van Chopin. Aan een vriendin, die hem een blad van het graf van Chopin zendt, schrijft hij in 1868 uit Rome: „Het is voor mij een zoete boodschap van dezen schoonen en melancholieken genius. Zijn gezangen blijven een onvergetelijk ideaal van teederheid, van gratie, van harmonie doordrenkte droomerig* heid, van zeldzame gevoelens vol fiere en nobele hartstocht. Het geheele hart van Polen is daarin met al zijn bekoring, zijn ver* hevenheid en Zijn pijn."
De jonge Frédéric Chopin had voor het eerst, eind 1831, te Parijs gespeeld in de slecht bezette zaal*Pleyel. Hij was, 22 jaar oud, uit Polen in Parijs aangekomen en had waarschijnlijk niet eens het plan er lang te blijven, want zijn pas was geviseerd „passant par Paris a Londres". Doch tijdens zijn tournee door Beieren bereikte hem het bericht, dat Warschau door de Russen was ingenomen en dat hij geen vaderland meer had. (Was het een voorgevoel, dat hem bij zijn afreis uit Polen in een zilveren beker wat aarde van zijn geboortegrond deed meenemen?) Daarom bleef ook hij hangen in dat Parijs, dat, naar Huneker's woord „voor liefhebbers der cultuur een der heertijkste steden van de wereld was." Maar hij meende, dat, als men in Parijs niet in grooten stijl leefde, niet in rijtuigen reed en niet geregeld de voornaamste salons bezocht, men er slechts gesloten deuren zou vinden, en hij deed een tijdlang aan dit alles mee. Hij speelde eveneens de „lion" en de dandy, reed in „eigen équipage; alleen de koetsier was gehuurd", en hij gaf vrijwel al zijn geld uit aan zijn cabriolet en zijn witte handschoenen, zonder welke men hem zou kunnen verwijten dat het hem aan goeden smaak ontbrak.
58



Hij had ook Paganini gehoord, nog in Polen, en op hem zelfs een overigens onbelangrijk klavierstukje, „Souvenir de Paga» nini", geschreven; maar zijn ideaal was Kalkbrenner, «dien pianist, wiens „betooverende aanslag en onberispelijke gelijk* heid van spel" hij onbeschrijfelijk vond. Toch zag hij er van af van Kalkbrenner, „van wien hij meende nog vele dingen te kun» nen leeren", les te gaan nemen.
Chopin trad spoedig in den kring der jonge kunstenaars, die de salons frequenteerden, waar Liszt ook kwam. Liszt was on« middellijk bekoord door Chopin's „zachte harmonische genius", zooals hij hem later in den aanhef van zijn boek „Chopin" zou betitelen, en die hem „een nieuwe phase in de poëzie van het gevoel had geopenbaard." Zij werden langen tijd door een vriendschap verbonden, hoewel zij als mensch en kunstenaar totaal van elkaar verschilden en het scheen eerder de aantrek» kingskracht van den sterke op den zwakke, en, omgekeerd, van de natuurkracht, die door het poëtische geheim in de ziel van den ander, „het geheim der Ondines, van Ariel, koningin Mab en den machtigen en grilligen Oberon", werd aangelokt, welke hen beiden in de openbaarheid tot een soort Dioscurenpaar verbond. Hun verschil kwam frappant uit in de klavieren die zijieder bespeelden; Liszt de zware, forsche Erard, Chopin de Pleyel, die „wegens diens zilveren, wat versluierden toon en lichte aanslag zijn bijzondere liefde had". In tegenstelling met Liszt was Chopin eer terughoudend van aard, zeer critisch aan» gelegd, in zijn sympathieën anti*romantiek, gauw verschrikt door de buitensporigheden, waartoe deze bij een Berlioz en een Liszt verleidde, en feitelijk onvoldaan over ieder, die anders speelde dan als Chopin speelde: het was een zijner grieven tegen Liszt, wiens overmoedige fantasie wel eens van zijn „tekst" af» week. Wat zijn tijd betreft: De politieke vraagstukken noch de meeningsverschillen interesseerden hem: „De wereld gaat van zelf". Later, zich opsluitend in zijn eigen vertrekken, in het halfduister van enkele kaarslichten, die op zijn vleugel stonden, scheen hij wel in een misanthropische afkeer van de menschen weggevlucht. Maar hij was aristocratisch als zijn roem, „gepar» fumeerd met de lofspraak van de voorname wereld". Hij was snel in de mode gekomen, en zijn ziekte zelfs, de tering, waar» door hij vóór zijn veertigste jaar ten grave gesleept zou worden, maakte hem nog interessant, alsof dit een pose was die hij had aangenomen. Men noemde hem „le jeune malade è pas lents". Saint Saëns zegt: „Men moet de dames uit den tijd van Louis Phtlippe hebben gehoord, hoe zij de twee syllaben van den naam Chopin uitsprakenF' Hij werd het verdraaide ideaal van dich» terlijke sentimentaliteit voor hen, die zich tot zijn verborgen
59



gehouden zieleleven voelden aangetrokken, dat aan den dag trad in die verlokkende zwaarmoedigheid, die in zijn spel en zijn composities hun eigen poëtischen toon gaf. Helaas is ook thans nog Chopin het bedweepte ideaal gebleven van de juffrouwen, „die zich ijverig met pedaal*trappen onledig hou* den." Chopin zweeg over zijn „geheim", zooals hij dat deed voorkomen. Liszt poogt in zijn Chöpin*boek dit „geheim" onder woorden te brengen:
„Op een middag waren wij met zijn drieën bijeen. Chopin had lang gespeeld. Een der aanzienlijkste dames van Parijs*) voelde zich meer en meer door een stille wijding bevangen worden, zooals wel over ons komt bij den aanblik dier grafsteenen, welke de landschappen van Turkije bedekken, terwijl hun schaduw* rijke boomen en bloemengaarden den verbaasden wandelaar van verre een uitnoodigenden tuin voorspiegelen. Zij vroeg hem, door dit gevoel bewogen, waarom zijn hart zich toch met zulk een onwillekeurige vereering naar gedenkteekens liet trék* ken, die voor het oog lieflijk en bekoorlijk schenen? Met welke naam hij de ongewone aandoeningen betitelde, die hij in zijn composities verborg gelijk onbekende asch in een kostbaren
albasten urn ? De schoone tranen, die in zoo schoone oogen
blonken, ontwapenden Chopin en hij, die anders de geheime aandoeningen van zijn innerlijk in den glanzenden schrijn van zijn werken weg sloot, bekende met zeldzame oprechtheid, dat haar hart zich niet omtrent zijn zwaarmoedigheid bedroog; want, hoewel hij over het algemeen opgewekt scheen, was hij toch nooit vrij van gevoel, dat in zekeren zin den bodem van zijn gemoedsstemmingen uitmaakten en waarvoor hij slechts in zijn eigen taal een uitdrukking had, daar geen andere een analoog woord bezat voor het Poolsche „zêl". „Zêl," vervolgt Liszt, „is een zeldzaam veelomvattend woord en van een nog zeldzamere philosophie. Het omvat alle ontroering en deemoe* dige overgave van een berustende en tranenlooze smart, zich om zoo te zeggen met zachtmoedigheid voor de wet eener Goddelijke beschikking te buigen. Het spreekt zelfs uit Chopin's zoetste droomen." Huneker echter noemt dit „zal" kortweg: de schoonheid van het verval.
Aanvankelijk was de verhouding tusschen Liszt en Chopin die van jonge genieën, die elkaar vereeren. Wanneer Liszt de composities van Chopin bewonderde, bewonderde deze op zijp beurt Liszt's vertolking ervan. Chopin bewonderde ook Liszt's zekerheid tegenover het publiek, nadat Liszt in 1834 weer be* gonnen was op concerten te spelen. „Ik ben er niet voor ge*
*) Madame d'Agoult.
60



schikt, daar het publiek mij schuw maakt en ik mij door zijn adem verstikt, door zijn nieuwsgierige blikken verlamd gevoel, zei Chopin tot Liszt, ,/naar jij, jij bent er als voor geroepen, want als je de liefde van het publiek niet wint, dan weet je het tenminste in opwinding te brengen en te verbluffen."
Als kunstenaars is in den invloed van beiden Liszt de meest beïnvloede geweest. Rosenthal neemt zelfs aan, dat Liszt feitelijk van Chopin de eerste groote omwenteling in zijn spel en zijn techniek heeft ondergaan, en verkleint den invloed van Pa* ganini. Zeker is het, dat in de vroegste composities, die Chopin uit Polen medebracht, reeds technische grepen voorkomen, die hij aanwendde, voordat Liszt ze zelf beoefende. Ook door Chopin's klavierspel onderging Liszt's eigen voordracht een poe* tische verfijning en zelfbeheersching en wint „de tooverachtige teerheid", waarvan Schumann spreekt, „de paarlenregen van de fijnste fiorituren", waarvan Rosenthal vertelt.
Maar dieper nog ligt wat Liszt door Chopin heeft ondergaan, wat Chopin voor Liszt heeft beteekend. Ondanks alle verschil in uiterlijke en ook innerlijke dingen, de ware tweelingbroeder van Liszt is niet Wagner, maar Chopin geweest. Met Wagner vormde Liszt een strijderspaar, glansrijk en aan de historische ontwikkeling der muziek onvervreemdbaar, maar wat hem ten* slotte van Wagner scheidt is diens „realisme".
Met Chopin verbond hem „le silence de la musique , waarin de ziel geCandenseerd gaat als een schoone versregel, waarin alles „een niet te bepalen kleur, een nevelachtige omtrek, een eigenaardig gerythmeerden polsslag krijgt". Geen musicus heeit Liszt kunnen beminnen, zooals hij Chopin beminde, die hem eens als een Ariël der muziek verschenen was. Na de tumultu* euse buitenkant der muziek, waarvoor Paganini hem een won* der der techniek had geleken, vond hij bij Chopin „de geopende deur der muziek" zelf. Door Chopin ontving Liszt de ware aandoeningen, waarin de muziek zich tot dat oneindigheids* leven oplost, dat haar mysterie en bekoring is en dat Liszt heeft pogen vast te leggen toen hij zijn boek „Chopin senreet, waarvoor hij diens figuur in het middelpunt van zijn besennj* ving der muziek plaatst.
Later wordt van den kant van Chopin de vriendschap wat vertroebeld door een geretireerdheid, waarvan de oorzaak door sommigen wordt toegeschreven aan een onderlinge ruzie tus* schen George Sand en Marie d'Agoult, waarbij Chopm partü trok voor George Sand in wier netten hij sinds jaren gevan* gen zat. Maar ook een beetje ijverzucht was er bij in het spel. Liszt had enthousiast aangeboden in de plaats van Legouve over Chopin te schrijven in de „Gazette Musicale , naar aan*
61
61



leiding van het eerste wederoptreden van Chopin sinds eenige jaren. Dat was in 1841. Toen Legouvé tot Chopin het belang van zulk een artikel door Liszt geschreven betoogde, en zeide: „// vous fera un beau róyaume", antwoordde Chopin knorrig: „Oui, dans son empire". Deze opmerking, die niet van geest ontbloot is, geeft zeker teekenend den grief tegen Liszt's op* slorpend, expansief wezen weer, wiens onbegrensde sym* pathieën tegelijk een voortdurende verrijking van zijn eigen kunstwerkzaamheid worden. Liszt heeft voor de Muze van anderen vaak lauwertakken geplukt, die de Roem daarna aan zijn eigen voeten neerlegt en dat vergeven de anderen niet ge* makkelijk. Kleinzielig lijkt ons Chopin echter wanneer *hij Von Lenz, die hem komt bezoeken, wantrouwt als door'Liszt gezon* den om zijn methode van hem af te kijken.
Liszt's genegenheid voor Chopin bleef echter onverminderd. Edeler boek dan dat wat Liszt in 1849, na Chopin's dood, over dezen schreef, bezitten wij nauweh$ks van eenige muzikale fi= guur; een levend tijdbeeld der romantiek, dat in haar eigen taal een kunstwerk is geworden van idealiteit, melancholie en lofspraak. Het boek is niet alleen een monument voor Chopin, het is ook een monument voor Liszt's ridderlijkheid, die zich niet door de kleinheden van het leven laat beletten het geniale groot te zien, zijn kleine fouten uitschakelt en het boven alle egocentrische indrukken uitheft.
In 1834 treedt de pianist Liszt weer voor het publiek, dat hem vele jaren al had gemist. Het is een ander spel geworden, dat men te hooren krijgt. Later in 1836, p' de Liszt*Thalberg*oorlog ontbrandt, geeft Berlioz, als recen . in zijn verslag van een concert van Liszt een exposé van dt»i nieuwen klavierstijl, dien hij in dat spel vaststelt:
„Wat ik in betrekking tot Liszt's techniek als vooral nieuw kon onderscheiden betreft in het bijzonder accenten en nuam ces, die men algemeen op het klavier voor onmogelijk hield en die tot nog toe niet bereikt waren. Hiertoe behooren: een breed, eenvoudig gezang, langdurig doorklinkende en strengzgebonden tonen; dan geheele notencomplexen, die in sommige gevallen met de uiterste heftigheid, en toch zonder hardheid en zonder aan harmonischen glans in te boeten zoo maar werden neerge* worpen; verder melodieënrijen, in kleine tertsen, octaafloopjes, die in de diepte en het midden van het instrument met ongel looflijke snelheid staccato werden uitgevoerd en wel zoo, dat iedere noot slechts een korte, gedempte toon verwekte, die terstond vervloog en van den voorgaanden zoowel als van den volgenden volkomen was gescheiden. Een vooruitgang, die een 62
62



belangrijke hervorming van de lyrische voordrachtswijze te* weeg brengt. Dat is de nieuwe, groote school van het klavier* sper.
Met Berlioz organiseert Liszt concerten ,die tevens als fi* nancieelen steun voor den genialen componist waren bedoeld en waarop hij zijn klavierbewerking van diens „Symphonie fantastique" voordroeg. Ook voor liefdadigheidsconcerten vond men steeds in hem een bereidwillig medewerker. *) Kapp zegt terecht dat in dien tijd reeds duidelijk de twee trekken van Liszt's wezen naar voren komen: zijn propagandistische werk* zaamheid voor jonge, nieuwe wegen gaande kunstenaars en zijn groote onzelfzuchtigheid en humaniteit.
Behalve met Chopin verkeerde Liszt met Meyerbeer, Hiller, Mendelsohn, Rossini. Een aardige herinnering aan de hartelijke vriendschap dier jonge musici onderling is een door Liszt en Chopin afwisselend samen geschreven brief aan Ferdinand Hiller, die zoo juist , zijn vader verloren had. Als Chopin een gedeelte schreef, zette Liszt zich aan de piano en Chopin ver* ontschuldigt zich: „Ik weet niet wat ik zit op te kladden, want Liszt speelt ondertusschen mijn etuden en maakt, dat ik niet in staat ben iets verstandigs te beweren". „Kent gij de etuden van Chopin?" schrijft Liszt dan weer, en Chopin voegt er rus* schen haakjes aan toe: „Zij zijn buitengewoon?' en dan Liszt weer: „De auteur is wel beschetden". Enz.
Soms zag men Liszt en Chopin ook samen op concerten. Op een concert ten bate van Poolsche vluchtelingen speelt Liszt met Chopin het concert voor twee piano's van Hiller.
De invloed van Chopin^pp Liszts' composities is niet zoo ingaand als sommigen mee^gn. Misschien heeft Chopin meer van Liszt's groote stijl geleasd dan Liszt van de schrijfwijze van Chopin. Niecks daarentegen ontkent bijna geheel den invloed van Liszt op Chopin: Chopin was reeds een rijp kunstenaar toen hij in 1831 te Parijs aankwam en bracht geheele mappen vol meesterwerken mee. Liszt had toen vrijwel nog niets ge* componeerd Rosenthal wijst ook op dit feit. Wat Liszt betreft, alleen zijn in 1834 geschreven „Apparitions" verraden geheel Chopin. Voor het overige zijn het slechts de verfijnde, roman* tische modulaties en teederheden in de versiering, die aan Chopin herinneren. Huneker ziet ook invloeden van Chopin in de drie „Etudes de concert". Rosenthal vindt opwekkingen
1) Liszt, in zijn romantische vereering voor de edelmoedigheid, schrijft later aan Pictet: „Ik heb het mij steeds tot een plicht gerekend mij, waar de gelegenheid zich aanbood, bij weldadigheidsvereenigingen aan te sluiten." Hield ook niet het „Caritas"-devies van zijn naamheilige aan Liszt altruïsme, vrijgevigheid en naastenliefde voor?
63



door Chopin's etudes in F*moll en E*dur op. 10 terug in Liszt's tiende der „Etudes d'execution transcendante" en in de arpeg* giogedeelten van „Harmonies du soir".
Voor een werkelijke adaptatie was hun beider wezen ten slotte te verschillend: alleen voor de uitdrukking der melan* cholie vindt Liszt soms klanken, die aan die van Chopin ver* want zijn.
64



VIII.
Madame ff Agoult, de „onbegrepen vrouw".
Met het gedeelte van Liszt's leven tusschen 1830 en 1835 blijven de artistiek*mondaine salons ten nauwste ver* bonden, zooals zij ook met dat van Chopin verbonden blijven. Maar voor Liszt zijn zij de ontmoetingsplaatsen der denkbeelden en idealen, die uiting geven aan de geestelijke stroomingen van zijn tijd, voor Chopin zijn zij een aristocratische sfeer, waar zijn muziek aan schittering en verfijning won. Liszt's pathetische verschijning — „een mensch met een onrustig, maar edel ka* rakter", zegt Heine van Liszt in een zijner eerste berichten — was minstens even gezocht als Chopin's interessant lijdend uiterlijk, en werd als echter beschouwd dan de coquetterie van Chopin, die zijn bakkebaardje, uit snobisme zei men, maar aan één kant droeg. De dichters, de schilders, die Liszt omringen, hebben de wijcUomvattende dispositie van zijn machtig kunstenaarschap even sterk aangevoeld als de vrouwen de aan* trekkingskracht van zijn persoonlijkheid. De dichter Emile Deschamps voorspelde:
Liszt, Liszt, qui changerait sans changer de délire Les notes pour les vers, le clavier pour le lyre.
Liszt's gelaatstrekken en zijn Florentijnsch profiel zijn ge* liefde objecten voor de teekenstift. Als jonge man vinden wij Liszt even vaak afgebeeld als later, wanneer de roem de ambitie van alle schilders, die in de mode zijn, aanspoort hem te por* tretteeren. Men zegt, dat aan de Spartacus, die in het Louvre staat, door den vervaardiger Liszt's trekken zijn gegeven.
Maar de salons boden nog andere verzoekingen voor Liszt dan de populariteit onder de kunstenaars; het zijn de vrouwen,
Liszt. 5 65
65



die de mode van haar tijd volgen en die haar salons pogen te verrijken met alle beroemdheden, die „en vogue" zijn, en ook Liszt najagen om er een der attracties van haar milieu van te maken.
Deze mode maakte reeds vele vrouwen dwaas en vele echt* genooten ongelukkig. Want de mode schreef nog iets anders voor: n.1. dat zulke vrouwen de Muze van groote mannen be* hoorden te wezen. Met gravin Laprunarède heeft Liszt nog een spel van een onbelangrijke minnarij kunnen spelen, zij heeft den jongen pianist, die haar gast was op haar ingesneeuwd kas* teel in de Alpen, geleerd hoe Amor den leeuw de nagels knipt, en deze verhouding wordt door Liszt, als hij te Parijs is terug* gekeerd, voortgezet met een briefwisseling, die hij schertsend als „hoogere stijloefeningen in de Fransche taal" heeft betiteld.
In den winter van 1833 op '34 maakt Liszt een nieuwe kennis* making. Thans ontkomt hij zijn noodlot niet. Het is de vrouw, die hij ook in zijn „Avond bij Chopin" beschreven heeft „met het schoone ovaal en de blonde zijdeachtige lokken, wier beeld door een zeldzaam spel van het toeval door de spiegel werd weerkaatst, als om het voor onze oogen te verdubbelen": Marie Sophie de Flavigny, gravin d'Agoult.
Berlioz heeft hem op haar verzoek aan haar voorgesteld. Liszt was er op voorbereid een zeldzame vrouw te zullen ontmoe* ten. Maar hij was ook gewapend met de waarschuwing van Berlioz, die hem heeft ingelicht, dat ,j\j een berekenend^ schoonheid is, die zichzelf aan de hartstochtelijkheid van den) man in vervoering brengt, doch in het ongeluk koud tegenover hem staat. Zij heeft geest en vuur, maar geen waarachtigheid".
Madame d'Agoult was inderdaad een schoonheid en voor Liszt, die de heilige Caecilia van Raphaël vereerde, zeker een ideaal van vrouwelijk schoon, met haar caméeachtig fijn pro* fiel, langs de slapen omlijnd door dik zijdeachtig blond haar, hoewel haar gelaatsuitdrukking haar het air gaf van een be* leedigde koningin. George Sand noemde haar „Ma prineesse", en als Beatrix wordt zij in Balzac's gelijknamig boek beschreven als een verschijning „met een prachtig, maar te stoutmoedig voorhoofd, met bleeke oogen onder traag neerhangende wun* pers, en die zich slechts in kersenrood fluweel met kant af ge* zet en met roode rozen in het haar behoefde te vertoonen om hemelsch te zijn". Dat zij feitelijk een andere George Sand was en een met een veel geringer intellect, ijdel en modezuchtig, — de vrouw die in haar minnaar alleen zichzelf, liefhad — bemerkte Liszt, verliefd op de liefde, niet dadelijk en haar schitterende en uitgezochte kleedij, waardoor zij zelfs in de salons den toon aangaf, bevredigde zijn smaak voor voornaamheid.
66



Zij bewoonde op de Quai Malaquais een groot huis, was moe* der van drié kinderen, maar zij verveelde zich bij een twintig jaar ouderen man en liet zich voorstaan op haar begaafdheid voor de letteren en op een „onbegrepen ziel"; zij vond zich* zelf ook nogal interessant, dat zij zich „een Lorelei" kon noe* men. Zij gaf zich graag een uitdrukking van melancholie, wat bij den Weltschmerz, die in de mode was, uitstekend paste. Zij hield er ook van de dingen romantisch te zien en, ten behoeve van den mooien schijn .liefst in haar voordeel te verdraaien. Zij had een gedeelte van haar jeugd in een klooster doorgebracht, noemt zich den eenen keer „devoot" en den anderen keer „ge* passioneerd en romantisch"; wij zouden zeggen: geëxalteerd.
Dochter van den Vicomte de Flavigny, emigrant tijdens de Fransche revolutie, en die in Frankfort de dochter van den Duitschen bankier Simon Moritz Bethmann trouwde, had zij op 22*jarigen leeftijd de hand aanvaard van graaf Charles d'Agoult, colonel der cavallerie, veel ouder dan zij, doch die haar alle vrijheid het voor haar caprices en voor haar salons. „Sedert den dag van mijn huwelijk had ik geen uur van vreugd meer gekend'.
Voor deze onbevredigde vrouw scheen de weg aangewezen tot een liaison, die haar tot de Muze van een dichter of een genie verhoogde.
Zij zag Liszt het eerst in het salon van Madame L. V. (zoo wordt haar naam aangeduid). Zij was niet op de ontmoeting voorbereid, zegt zij; haar gevoelens lezen wij, met de noodige opgesmuktheid aldus beschreven: „Ik zat nog met Madame L. V. te praten, toen de deur openging en een zeldzame ver* schijning zich aan mijn oogen voordeed. Ik zeg een verschij* ning, omdat ik geen ander woord weet om de buitengewone aandoening te beschrijven, die mij toen overviel bij een persoon als ik er nooit een had gezien. Lang tenger, een bleek gezicht met groote oogen, zeegroen van kleur, waarin snelle lichtschijn* seis verschoten als de golf, wanneer hij begint te gloeien, een lijdend en krachtig voorkomen, een gang die eerder scheen te glijden dan te loopen, afgetrokken en onrustig en als een geest* verschijning die zoo aanstonds weer in de duisternis zal terug* wijken, zoo kwam mij dat jonge genie voor, welks verborgen leven op dat moment mijn levendigste belangstelling wekte".
Haar indrukken van Liszt heten haar niet meer los, maar al vertelt zij met verdraaiing der feiten dat Liszt op haar persoon* lijke uitnoodiging haar kwam bezoeken, het was door Berlioz dat zij Liszt bij zich het brengen. Zoo begonnen de betrekkin* gen tusschen beiden en zij zouden tien jaar duren. Tien jaren van hartstocht en geluk, van poëzie en idealiteit maar ook van
67



irritatie .onrust, droefheid, wanhoop en verwijdering, een af* grond van tegengesteldheden tenslotte, waarin al het centrali* seerend hooger*menschelijke dat Liszt vereerde, dreigde te wor* den meegesleept; totdat Liszt zelf de scheiding als noodwendig inzag en ook gravin d'Agoult terugkeerde naar hare familie. Wanneer de hartstochten eindigen, die men blindelings gevolgd is, wordt de liefde een last. „Een dergelijke liefde", zegt Chan* tavoine terecht, „die gegrondvest is op een ontkenning van plichten, loopt de kans zichzelf te dooden, daar zij weldra op haar beurt een plicht wordt, die zwaarder is dan de anderen".
Later heeft Liszt, geleerd door zijn ervaringen gezegd: „De onbegrepen vrouw, dat is zij, die niet voldoende begrijpt, dat men haar maar al te goed begrijpt". Maar zoo Liszt dit inzicht al misschien in de eerste jaren van zijn vrij huwelijk won — een vrij huwelijk paste voor geëmancipeerde menschen1) — heeft de ridderlijkheid hem verboden haar, die inmiddels de moeder van zijn drie kinderen was geworden, te verlaten anders dan door de uiterste noodzaak en op haar eigen uitdrukkelijk verlangen.
Voorloopig gaan hun beider wezens door dezelfde sympa* thieën, door dezelfde vereering en bewondering nog te sterker aanééngroeien. Liszt heeft nog de beslissing van het noodlot pogen af te wenden. In zijn opgewonden toestand vlucht hij naar zijn vriend Lamennais in Bretagne. Teekenend voor Liszt's ge* moedsstemming is een „Pensée des morts", dat hij componeerde en dat later in de „Harmonies poëtiques et réligieuses" is op* genomen. Doch spoedig keert hij naar Parijs terug. Hij vindt Marie d'Agoult aan het ziekbed, weldra aan het doodsbed van één harer kinderen. In deze bange uren, terzijde gestaan door Liszt, wordt haar groote besluit genomen: haar leven voortaan aan dat van Liszt te verbinden. Als Liszt naar Zwitserland is gereisd, komt in het voorjaar van 1837 in zijn kamers te Bern Marie met haar bagage bij hem binnenstormen; zij is uit Parijs gevlucht. Alleen terwille der conventie reist haar moeder met haar mee, doch na de aankomst te Bern verlaat zij het tweetal onmiddellijk en keert naar Parijs terug, Liszt, nu hij eenmaal de rol van minaar heeft te aanvaarden, laat zich ongebreideld door de hartstochten leiden en nu de beslissing eenmaal ge* vallen is, voorziet hij tezamen met deze zes jaar oudere vrouw een wonderlijk geluk, dat zijn romantische gezindheid hem voor oogen toovert. De poëzie van een verhoogde stemming om* straalt alles, wat hem omringt, en samen willen zij een nieuw
*) Het praatje, dat gravin d'Agoult geweigerd zou hebben „Madame Liszt" te worden, wordt door Liszt zelf ten stelligste ontkend, die zegt, dat van een huwelijk nimmer sprake is geweest.
68



leven beginnen, waarin Marie „tot haar recht kan komen", opgaande in liefde en kunst.
Hun eerste schreden richten zij naar de stad, die op de grens van Frankrijk en Zwitserland zoovele romantische zwervelingen tot eerste pleisterplaats op hun tochten heeft gediend: Genève.
69



LX.
Amoureuse zwerftochten door Zwitserland en Italië.
De melancholie van een eenzame kapel in de Alpen, de rinu pelingen van het zilverig meer en het avondlied, dat schalt tegen den rotswand, het gebabbel der onzichtbare bronnen in het bergland; het luiden der kerken in het dal, de bellen van de koeien op hooge weiden, de zoete vlijming der liefde en de weemoed om het verleden, de „Weltschmerz" van Obermann en de blauwe sereniteit van Raphaët; de stormachtige tarantella bij toortslicht gedanst op een Italiaansche dorpsplaats; het fluisteren der cypressen in de tuinen Tivoli en het frissche ges klater der fonteinen in de bemoste bekkens, dit Zijn alles ges luiden en visioenen, door Liszt samengevat in het muziekatbum „Années de Pèlerinage", zegt A. H. Cornette in zijn aardig boekje „Liszt en zijn Années de Pèlerinage".
Dit prentenboek van muzikale steenteekeningen geeft de in* drukken en beelden weer van Liszt's poëtischen reis door Zwit* seriand en Italië met Marie d'Agoult. Liszt is 23 jaar oud als hij zijn poëtische reis aanvangt ,die een uitvloeisel is der ro* mantiek en op voorbeeld van Byron in de mode gekomen.
In een charmante bladzijde heeft Guy de Pourtalès in zijn „Vie de Franz Liszt" ons den aanvang van dit dichterlijk en amoureus samenleven afgeschilderd:
,Jn den avond van den listen Augustus 1835 houdt voor het hotelletje „des Balances" te Genève een postkoets stil. Twee reizigers stijgen eruit, een jonge, blonde, mooie vrouw volgens de laatste elegance van Parijs gekleed en een groote hoog opges schoten jongeling met lange haren recht neervallend rond een aardig meisjesgezicht. Het zijn Liszt en Madame <f Agoult. De gelteven gaan dadelijk op zoek naar apartementen en vinden er een in de Tabazansstraat, waar men het gezicht heeft op de Salève en de Jura. Zij richten zich daar dadelijk in voor een
70



teeder en werkzaam leven. Om den anderen dag wijden zij zich aan de piano, den overigen tijd aan litteraire arbeid, waarvoo^ Marie het schema aangeeft. Liszt laat zich inschrijven als toe* hoorder aan de academie en volgt de philosophiecursus van Prof. Choisy. Des avonds maakt men muziek. Marie plaatst zich vis*a*vis van haar held, terwijl de geheele buurt zich voor het venster verzamelt. Deze vorstelijke eenzaamheid, hoe schoon schijnt deze haar, gedeeld met een vurige ziel; hoe ver schijnt schijnt die leege kring zonder gevoelens en gedachten, waar zij vroeger had verkeerd. Midden in een stuk houdt Franz op, aangegrepen door de diepte in de oogen van zijn beminde; en op de canapé omhelzen zij elkaar".
„Wij hadden geen enkel vast plan, Franz en ik. Een toeval richtte onze schreden naar Zwitserland; het kon ons weinig schelen waarheen wij gingen: wij wilden alleen en tezamen zijn. Tusschen ons en het verleden een scheidingsmuur zetten. Van uitzicht veranderen. Wij wilden de eenzaamheid, de zeifin* keer, de arbeid", vertellen ons „Mes souvenirs". Maar Madame d'Agoult houdt er nu eenmaal van de waarheid een romantisch kleurtje te geven. De waarheid was, dat zij reden had het schan* daal te Parijs te ontloopen, waar men o.a. vertelde, dat Liszt haar in een vleugelpiano ontvoerd had, dat Genève een bekend verzamelpunt was voor alle mogelijke artistieke en politieke uitgewekenen, dat het er, volgens Liszt's bericht aan George Sand, wemelde van gevallen grootheden, koningen en voorname persoonlijkheden, die door de revolutie uit Frankrijk waren verjaagd, „omdat zij het woord „Vrijheid" miskend hadden en nu een vaderlandloos volk vormen, zooals de Joden."
Van uit Genève maken zij korte reizen Zwitserland in. Twee maanden verblijven zij temidden van het grootsche schouwspel der Alpennatuur. Hier, aan het meer van Wallenstadt, houden zij langen tijd halt. ,JFranz componeerde er voor mij een melan* cholieke muziek, een indruk van- het geruisch van golven eri roeiriemen, en die ik nooit heb kunnen hooren zonder te weenen."*)
Zij vertoeven ook in de vallei van de Rhöne, waar zij „Ober* mann" en „Jocelyn" herlezen.
Liszt geeft te Genève lessen aan het aldaar nieuw opgerichte Conservatorium. Slechts zelden concerteert hij, o. a. ten bate van Italiaansche politieke vluchtelingen. Liszt maakt nieuwe vrienden, o.a. de schrijver Adolphe Pictet, en vindt oude terug: de Belgiojoso's en George Sand met haar beide kinderen Mau*
!) Het klavierstuk „Au lac de Wallenstadt", opgenomen m de „Années de pèlerinage".
71
71



rice en Solange. Pictet en George Sand reizen mee op de tochten door Zwitserland. George Sand is in blouse en haar kinderen dragen het haar lang a la Liszt. Zij vormen één familie, die zich de familie Piffoël noemt. Liszt schrijft zichzelf in het vreem* delingenboek van het hotel in als: „muzieksphilosophisch stus dent, komende van den Twijfel op weg naar de Waarheid", en Marie d'Agoult signaleert het gezelschap als „flaneurs", wier titels waren afgeleverd „door de publieke opinie".
De vrucht van Liszt's litteraire werkzaamheid te Genève is de artikelenreeks „De la situation des artistes", die hij voor de „Gazette Musicale de Paris" schreef, een tijdschrift, dat in Parijs door Schlesinger in 1834 was opgericht onder aandrang van Jules Janin, Berlioz, Chopin en anderen. Liszt is hiervan een der voornaamste medewerkers en de artikelen, die hij op reis schreef, zijn later verzameld onder den titel „Lettres d'un bachelier ès musique."
In het artikel over de positie van de kunstenaars is de volgende passage voor Liszt typeerend en de aandacht waard:
„Een der oorzaken van de ondergeschiktheid der musici is het gebrek aan geloof, en het heimelijk en commercieel egoïsme van een groot aantal onder hen." Liszt predikte de hervorming van de muziekinstellingen en van de critiek: „Aan wie anders dan aan de kunstenaars behoort de critiek? Wie anders dan de beoefenaars zelf zijn aangewezen in zaken van kunst te bes slissen? , en wekt de musici op, onder elkaar een gemeenschap te stichten van broederlijke en gewijde aard, om de positie van de kunstenaars op te heffen en te veredelen.
18 December wordt te Genève Liszt's oudste dochtertje Blandine geboren, uiterlijk het evenbeeld van Marie. Voor haar componeert Liszt het klavierstuk „Les cloches de Genève", dat opgenomen is in de „Années de pèlerinage", en een lied „An* giolin dal biondo erin".
Voorjaar 1836 keert Liszt naar Parijs terug op het bericht, dat zijn ster als pianist dreigt onder te gaan in den storm, ge* wekt door het succes van een tot nog toe onbekend Weensch pianist, Sigismund Thalberg, die zich daar voor het eerst had laten hooren in de salons van Zimmermann. Liszt's rivalen, die te Parijs talrijk zijn gebleven, verheugen zich over dezen mede* dinger, die ongetwijfeld als virtuoos een man van beteekenis was. Thalberg had een eigen techniek mogelijk gemaakt door een nieuwe methode van vingerzetting en een nieuw effect van het klavierspel bedacht, dat daarin bestond, dat hij de melodie niet speelde als domineerende bovenstem, doch deze door alle octaven heen met harpachtige arpeggio's liet omruischen, terwijl
72






Liszt, geschilderd door Wilhelm von Kaulbach



Liszt en Wagner. Silhouet door Wilh Bithorn.
Liszt in abbé-costuum, (photographie).






zij zelf in de middenstemmen rustig en er bovenuit klinkend zich liet hooren.
Dit effect van „het gezang op het klavier", zooals Thalberg het zelf noemde, werd bereikt door de handen, over elkaar kruisend, de doorloopende passages te laten uitvoeren, terwijl de duimen op het oogenblik dat de handen elkaar aflosten de melodie met sterkeren nadruk dan de rest voordroegen, zonder daarmede de lichtheid of de kracht der andere vingers te be* invloeden. Men noemde dit de duimentechniek. Thalberg ver* kreeg op deze wijze een uiterst welluidend en glanzend effect in zijn spel en Fétis oordeelde hem een „epoche*makend genie", den eigenlijken nieuwen pianist, dien hij later in een artikel tegen Liszt als „werkelijk een grondvester van een nieuwe klavierschool der toekomst" uitspeelt.
Liszt komt te laat om Thalberg nog te hooren. Een dag te voren was deze weer naar Weenen vertrokken. Maar Chopin zegt van hem: „Hij speelt fameus, maar hij is mijn man niet. Hij speelt het forto zoowel als het piano met de pedaal inplaats van met de vingers, grijpt even gemakkelijk decimen als ik octaven, en draagt overhemdknoopjes met diamanten." Thalberg was hoofsch, kalm, een dandy en een „beau gar§on", zich bewust van zijn blauw bloed (hij was de natuurlijke zoon van prins Die* trichstein). Later, als de rivaliteit tusschen hem en Liszt schijn* baar is opgeheven en Liszt hem voorstelt samen een concert voor twee piano's te spelen, zegt hij met een glimlach: >rfe n'aime pas être accompagnê'; een woord, dat de Parijzenaars zeer amuseert. Hij had alle eigenschappen, die hem dadelijk in de mode brachten. De plotselinge aanwezigheid van Liszt te Parijs werd dan ook als nijd uitgelegd. Liszt wist niets beters te doen dan zelf een tweetal concerten te geven, waarop de nieuwsgierige Parijzenaars stormliepen. Het was naar aanleiding van dit wederoptreden, dat Berlioz zijn reeds geciteerde woor* den over Liszt's nieuwe klavierstijl schreef en hem „de pianist van de toekomst" noemt. Liszt ziet de composities van Thalberg, en om ze te bestudeeren sluit hij zich er een geheelen ochtend mee op. Hij schrijft over deze composities een nog al vernieti* gend artikel, waarin hij zegt: „Onmacht en eentonigheid, dat is het wat wij in laatste instantie in de werken van Thalberg vinden." Zeker was het laten publiceeren van dit overigens ge* meend artikel een minder gelukkige politiek in een tijd, dat aller aandacht zich op deze beide pianisten Thalberg en Liszt als op twee rivalen spant en Liszt's tegenstanders zich in ieder blijk of vermeend blijk van afgunst bij Liszt verheugen. De Brusselsche muziekgeleerde Prof. Fétis vat vuur en vlam en publiceert een stuk „Messieurs Thalberg et Liszt", waarin hij
73



Liszt toeroept: ,£}ij, Liszt, zijt een epigoon van een school, die zichzelf overleefd heeft en niets meer heeft in te brengen, maar gil zijt niet een pianist van de toekomst. Thalberg is deze man en hierin ligt het geheele onderscheid tusschen u beiden." Liszt heeft inmiddels Thalberg hooren spelen, in December 1836, bij zijn tweede terugkomst te Parijs voor het arrangeeren van zijn Liszt*Berlioz concerten, en repliceert: „Thalberg de representant van een nieuwe school? Zeker van de arpeggio's en de duimpassages! En men beschuldigt mij van nijd? Dit vers wijt verdien ik niet, die steeds in langjarige en waardige vriend* schap met vele eminente kunstenaars heb verkeerd; maar niets heeft mij er voor kunnen behoeden den heer Thalberg, wiens loyale karakter nimmer is bestreden geworden, te benijden." In een brief aan George Sand beklaagt Liszt zich nogmaals over de beschuldiging van afgunst: „Ik geloofde, o heilige onnoozet* heid, dat de waarheid steeds gezegd kon en moest worden en dat de kunstenaar onder geen enkele omstandigheid of terwilte van persoonlijk belang verraad aan zijn overtuigingen mocht plegen." Dat Liszt geprikkeld was door een rivaal uit den weg te worden geschoven, die deze roem zijns inziens niet verdiende, kan hij inmiddels niet wegredeneeren. „Zijn toorn was die van een onttroonden koning," zegt Legouvé zeer terecht.
Liszt besluit, het duel met Thalberg voortaan op de piano uit te vechten. Thalberg trad op in het „Thé&tre des Italiens" en had zijn matinee gekozen op denzelfden dag, dat Liszt er 's avonds zou spelen. Liszt verschuift zijn concert en doet, wat nog geen pianist vóór hem had durven doen: hij huurt de Groote Opéra voor zijn optreden. Hij speelt o. a. het Concertstuk van Weber. Door een slechte opstelling van de piano, die achter het orchest was geplaatst, zoodat de pianoklank zich door het ge* heele orchest moest heenworstelen, leed Liszt een échec. Gravin Belgiojoso had toen het lumineuse idee beide pianisten in haar salons in dienst der liefdadigheid op één concert te vereenigen. Dit concert had plaats op 31 Maart 1837 en ondanks den hoogen entreeprijs: 40 francs, was alles stampvol. Beide kunstenaars werden luide toegejuicht, doch het was niet twijfelachtig, dat Liszt de eerepalm won. Het was bij die gelegenheid, dat het woord gesproken werd: Thalberg is de eerste pianist, maar Liszt is de eenige.
Legouvé karakteriseert hun beider spel: „Liszt scheen dadelijk bij het begin van het spel door de bezieling aangegrepen. Bij den eersten noot reeds openbaarde zich zijn meesterschap en, ats een verkwister, die zijn geld met handenvol wegwerpt, wierp hij met de vlammen van zijn vuurgeest om zich heen en ge* durende het geheele stuk bleef zijn hartstocht onverminderd
74



aanhouden. Thalberg begon langzaam, afgemeten en rustig. Langzamerhand versnelde hij het tempo, de voordracht werd energieker en na een reeks stijgende crescendo's voerde hij een bruisende finale uit en verzekerde zich zoodoende een geweldig sloteffect."
Het schandaal, waarop men gerekend had, bleef weg, en de beide rivalen toonden zich verzoend.
In dien tijd woonde Liszt met Marie d'Agoult, die overge* komen was uit Genève, te Parijs in Hotel de France, samen met George Sand. Na afloop van deze concerten waren de Liszt's eenigen tijd te gast bij George Sand op haar landgoed te Nohant. In „Le journal de Piffoel" beschrijft George Sand dit samenzijn. Marie d'Agoult heet daar Arabella. Van Liszt's im* provisatorische componeerwijze geeft zij een typeerende karak* teristiek: „Ik houd ervan de afgebroken phrasen te hooren, die hij op het klavier neerwerpt en die als met één vleugel in de lucht blijven hangen. Hij werkt zeker aan een compositie, die hij broksgewijze op de piano probeert. Zijn pijp, zijn notens papier en zijn pennen liggen naast hem. Zoodra hij een gedeelte heeft genoteerd, vertrouwt hij het aan de stem van zijn instru* ment toe. Ik geloof, dat deze grillige phrasen eerder een spon* tane gevoelsuitbarsting zijn, dan een werk van het verstand." Op Nohant werkt Liszt nog aan de overzetting voor piano* tweehandig van Beethoven's symphonieën en van eenige lic* deren van Schubert. Over Robert Schumann schreef hij een enthousiast artikel, dat hem de toenadering van dezen Rijn* landschen meester bracht.
Het schijnt, dat het samenzijn te Nohant niet geheel zonder ontstemmingen eindigde. Marie d'Agoult verdacht George Sand ervan, Liszt opnieuw aan zich te willen binden en een karakter als het hare kon niet lang in vrede met een ongegeneerde vrouw als George Sand verkeeren.
George Sand zelf vindt haar veronderstelde liefde voor Liszt een dwaasheid: „Ik houd van Liszt evenmin als van spinazie"; maar Huneker merkt ondeugend op, dat Liszt ze haar kan heb* ben leeren eeten.
Eind Juli 1837 reizen de Liszt's af naar Italië. Zij bezoeken onderweg te M&con Lamartine en komen over Genève en den Simplon in Milaan aan, waar Liszt zich onaangediend naar den muziekhandelaar Ricordi begeeft en als zijn visitekaartje op een der aanwezige piano's begint te spelen. „Dat is Liszt of de duiveF' zegt de oude heer Ricordi tot een van zijn bedienden.
Wegens de hitte wordt de reis spoedig voortgezet naar Bel* lagio, aan het Meer van Como, waar Liszt de villa Melzi huurt en er tot Februari 1838 verblijf houdt. Hier beleeft Liszt ge*
75



lukkige tijden. „Wilt gij een schoone omgeving voor twee ge» lukkige gelieven?" schrijft Liszt aan Ronchaud, Jcies dan de oevers van het Comomeer: Hier, onder het aetherblauw van' een omgeving waar alles liefde uitademt, zet de borst zich uit en alle zinnen openen zich voor de heerlijkheid van het bestaan". Onder de platanen van de villa Melzi lezen Liszt en Marie samen Dante's Divina Commedia. In verrukking over een schoone zons* ondergang roept Liszt den artiesten toe of hun werken naast de schoonheid van deze stralen inderdaad onsterfelijk zijn! Hier in Bellagio wordt Liszt's tweede dochtertje Cosima gebo* ren, dat zeer veel op den vader gelijkt. In deze teruggetrok* kenheid componeert Liszt veel: de 12 „Etudes d'exécution transcendante", aan Czerny „door zijn dankbaren leerling" op* gedragen, en waarin zes der vroegere van 1826 zijn verwerkt, de Dante*Sonate, de Hugenoten*lantasie, het lievelingsstuk van Marie d'Agoult en de beroemde „Galop chromatique", het lie* velingsstuk van Liszt's caricaturisten.
Februari 1838 gaat Liszt naar Milaan en geeft er concerten. Het was noodig geworden voor inkomsten te zorgen. Marie kon geen afstand doen van een gewende luxe. Volgens Liszt's berekeningen beliepen haar uitgaven soms 200.000 francs per jaar. Marie's gebrek aan spaarzaamheid wordt een twistpunt tusschen beiden; Liszt moet het verwijt hooren, dat hij haar niet kon onderhouden en dat hij bovendien aan liefdadige doel* einden zijn werkkracht en zijn geld weggaf. Liszt geeft in Mi* laan drie „Academia's", zooals de oude naam voor concert nog sedert den tijd van Mozart luidde. Doch het publiek wordt woedend als Liszt zijn etudes speelt. Een heer uit de parterre roept: „Ik kom niet in den schouwburg om mij vingeroefenin* gen te laten voorspelen!" Liszt lanceert daarom zijn oude idee het publiek zelf zijn thema's te laten kiezen, waarop hij zal im* proviseeren en tot algemeen vermaak wordt hij voor opgaven gesteld als „de Dom van Milaan", de noviteit van den dag: de spoorweg, en zelfs voor een strikvraag: „Is het beter te trou* wen of jonggezel te blijven?" Op dit laatste antwoordt Liszt niet in muziek, maar staat op en zegt door den mond van een wijze: „Welk besluit men ook neemt, of men trouwt of on* getrouwd blijft, zeker zal men het moeten berouwen". Hierop verlaat Liszt met Marie Milaan, dat een „Salonamuseur" van hem wil maken en waar hij alleen bij Rossini een interessant milieu heeft gevonden als invité op diens muzikale avonden, waaraan Liszt's „Soirees de Rossini" hun ontstaan danken.
Zij komen te Venetië aan, Liszt gééft er twee concerten en schrijft er zijn reisbrief aan Heine, waarin hij repliceert op de boosaardigheid, die deze zich over Liszt's „Dada's uit de
76



renstallen der philosophie" heeft veroorloofd. Te Venetië ook hoort Liszt de tijding van de overstroomingen in Hongarije. De idealist in hem ontwaakt vol enthousiasme voor zijn vader* land, een woord dat hem thans eerst duidelijk wordt, zoo zegt hij. Hij wil alles zenden wat hij heeft, ,jnaar ik bezit niets dan mijn tien vingers". Liszt vertrekt naar Weenen, waar hij hef* dadigheidsconcerten wil geven. Marie, die zich ongesteld voelt, mokt: ,Jiij snelt armen te hulp, die door anderen geholpen kun» nen worden, en mij, arme zieke, wie zal mij helpen?" Zelfs zijn succes daarginder, als zij hoort dat hij te Weenen 100.000 francs voor de geteisterde stad Pest heeft verzameld, verbittert haar: „hij kan een fortuin verdienen — voor anderen!" Nieuwe verwijderingen. Daniël Stern werpt later in haar Souvenirs alle schuld op Liszt: hij schrijft geen lange brieven, vraagt haar, ter* wijl zij zich half ziek voelt, naar Weenen te komen; als hij terug* komt is hij hard, droog, cynisch, hij praat alleen over vorsten en vrouwen, hij is een „Don Juan*paryenu". Zóó eindigen de harts* tochten.
Te Weenen hoort hem de pianiste Clara Wieck, de latere echtgenoote van Robert Schumann. Zij is opgetogen over „deze man, die met niemand is te vergelijken. Zijn hartstocht kent geen grenzen, niet zelden kwetst hij het schoonheidsges voel, wanneer hij de melodieën uit haar verband rukt. Zijn geest v is groot, zijn kunst is zijn leven". (Liszt heeft op dat concert Schumann's „Phantasiestücke" gespeeld). Hij wordt ook op een concert aan het hof uitgenoodigd (nadat eerst aan de po* litie inlichtingen over den „revolutionnair" Liszt zijn gevraagdl) Op bericht van de ongesteldheid van Marie d'Agoult keert hij naar Venetië terug. Beiden reizen nu naar Lugano, maar komen in October voor langeren tijd in Italië terug.
Italië had Liszt aanvankelijk zonder te veel illusies betre* den. De toestand was in die dagen nog weinig ideaal. In hun kleine vorstendommetjes leefden de prinsen tusschen den dolk van de carbonari en de vergiftigde chocolade der Jezuieten. De hoofdwegen zelfs waren niet veilig; onder de muren van Rome werden de kerkelijke leerlingen door rooversbenden, om het losgeld, opgelicht. Ook in de muziek heerschten nog zeer pri* mitieve toestanden. „Maar bij de levenden niets vindende, wendde ik mij tot de dooden."
Italië heeft Liszt aldus de grootheid van de kunst in de alles* omvattende beteekenis van het woord geopenbaard; in Italië leerde Liszt de rijkdom van kunst en mensch, van cultuur en natuur zien, die hem de sterkste inspiraties geeft voor zijn uhi* verseel kunstenaarschap. „Italië is voor de natuur wat de Venus van Milo voor de kunst is. Men verlaat het nooit meer,
77



hoe ver men er ook vandaan is," verklaart Liszt later. Italië zal op den achtergrond van Liszt's beeld als religieus kunstenaar zijn landschappen plaatsen. Italië ook zal hem het middelpunt van zijn laatste verlangens brengen: Rome, tevens de Calva* riënberg van zijn laatste menschehjke hoop.
In het vaderland van zijn naamheilige Francesco van Paola komen de kiemen tot groei, die door de romantiek zijner eerste Parijsche jaren, door lectuur en philosophie, zijn gelegd en ver* sterkten in hem het ideaal van een eenheid in alle kunsten, vooral van muziek en beeldende kunst Reeds doemen hier visioenen voor hem op, als later in de stoutmoedige concepties van zijn symphonische gedachten Tasso, Hamlet, Prome* theus, Orpheus vorm zullen aannemen. „Voor mijn oogen verscheen de kunst in al haar heerlijkheid en onthulde zich voor mij in haar gansche universaliteit, in haar gansche eenheid. Iedere dag bevestigde in mij door voelen en denken het bewust* zijn van de verwantschap van alle werken van den scheppen* den geest. Raphaël en Michel Angelo brachten mij tot inzichten over Mozart en Beethoven".
Titiaan en Rossini vergelijkt Liszt met twee sterren van ge* lijke straling, Dante vindt hij terug in Orgagna en Michel An* gelo. Het Colosseum herinnert hem aan Beethoven's Eroica.
Hij ontmoet in Rome den schilder Ingres, die daar aan het hoofd staat van de Fransche Kunstacademie, eveneens een fijn begrijper van de intieme betrekkingen der kunsten onder* ling en met hem, tevens een uitstekend violist, speelt Liszt Beethoven's vioolsonaten „met religieuse trouw en waarheid van gevoelen". Ingres heeft de beeltenis van Liszt uit dezen tijd voor ons vastgelegd in een prachtig teekeningetje, dat Cornette aardig karakteriseert als „de voorstelling van een slanken jon* gen met groote verliefde oogen, het fijn ovaal gelaat omUjsi van lange sluike haren en die weemoedig glimlacht, met \eeri tikje minachting. De tengere hals zit in een hooge das, de pand* jas en het gebloemde vest omsluiten een sierlijke leest'.
Op verlangen van Marie richt hij te Rome een groote salon in tot ontvangst van alle aesthetici, kunstenaars en politici. Te Rome componeert Liszt de stukken, die het tweede deel der „Années de pèlerinage" vormen, o.a. de drie sonetten van Pe* trarca. Te Rome ook wordt in Mei 1839 Liszt's derde kind, zijn zoon Daniël geboren. „Helaas is Franz erg melancholiek", schrijft Marie aan George Sand. ,J)e gedachte, nu vader van drie kinderen te zijn, schijnt hem te ontstemmen".
Wegens de hitte verlaat de familie Liszt Rome en begeeft zich naar Lucca, waar Marie de baden gebruikt Dan hoort Liszt uit een courant, dat voor een op te richten standbeeld voor Beet*
78



hoven te Bonn de gelden niet bij elkaar komen en dat Parijs voor dat doel slechts 424 francs heeft gegeven. „Welk een smaad!" schrijft hij aan Berlioz. Hij biedt aan, het ontbrekende uit eigen middelen aan te vullen en denkt het door het geven van con* certen spoedig te kunnen verdienen. De verhouding met Marie d'Agoult is langzamerhand zóó gespannen, dat hij haar voor* stelt met de drie kinderen naar Parijs terug te keeren en haar intrek bij zijn moeder te nemen.
November 1839 vertrekt Liszt naar Weenen en gravin, d'Agoult naar Parijs.
79



X.
Virtuozen*jaren.
Als Liszt najaar 1839 te Weenen aankomt begint zijn grootste periode als Virtuoos. Hij zet alle anderen, die zich vóór hem of tijdens hem lieten hooren, in de schaduw bij een publiek, dat hem eenstemmig tot den grootsten uitroept. Alleen Camille Pleyel, de Fransche Sophie Menter, kan zich naast hem hand* haven en Liszt is op haar concerten haar galante „cavalier ser* vant", die de bladen van haar muziek voor haar omslaat. Liszt speelt Schuberts „Erlkönig", dat op de toehoorders een huive* ringwekkende uitwerking heeft, hij speelt zijn klavier*partituur van Beethoven's „Pastorale Symphonie", hij speelt onder „Da capo"*gebrul der menigte een wals van Strauss: het concert duurt tot 1 uur in den nacht. Een geheel repertoire van Beet* hoven, Weber, Chopin, Schubert en van eigen phantasieën op operamelodieën brengt hij den Weeners. Daarop reist hij door naar Hongarije. Hier speelt hij de Hongaarsche storm* marschen, den wilden Rakoczy*marsch, „waarbij de krijgers ademloos in de zadels hunner schuw geworden hengsten klim* men," en de overheid te Pest huldigt hem als een nationalen held en biedt hem den beroemden en veel bespotten eeresabel aan. Maar Liszt, de Hongaar, kent zijn eigen taal niet én als hij moet
bedanken doet hij het in het Fransch „ en dat ons bloed tot
den laatsten droppel worde vergoten voor ons recht, den koning en het vaderlandr Het gebrul „Liszt Ferencz eljen!" wil niet eindigen. Maar de stichter van de „Revue des Deux Mondes", Buloz, plaatst een nijdig woordje over Liszt's sabel: „Moesten Beethoven en Weber daarom van honger sterven om aan den heer Liszt een eeresabel te bezorgen?" Liszt zendt, woedend, een verklarenden brief terug: „In Hongarije, het land van ridderlijke gebruiken, heeft de sabel een patriotische beteekenis. Hij is het teeken der manhaftigheid „par excellence", hij is het
80






De Villa d'Este bij Rome, waar Liszt van 1865-69 gewoond heeft.
Liszt met zijn dochter Cosima. Een photographie, genomen omstreeks 1865.



wapen van alle mannen, die het recht hebben wapens te dragen. Hij werd mij overhandigd als een blijk, dat men mij na ISsjarige afwezigheid weer als Hongaar erkende."
Het mag Liszt niet baten, voortaan maken alle caricaturen zich van zijn eeresabel meester; hij blijft „de Razende Roeland met de eeresabel" en onder een caricatuur uit die dagen leest men een aardig vers:
„Parmi tous les guerriers, Liszt seul est sans reproches, Car, malgré son grand sabre, on sait que ce héros N'a vaincu que des doublés croches Et tué que des pianos."
Liszt reist naar Praag, naar Dresden, Leipzig, geeft er con* certen, ontmoet er Mendelssohn weer en maakt persoonlijk kennis met zijn bewonderaar Robert Schumann, die enthousiaste brieven over hem aan zijn verloofde Clara Wieck schrijft, trekt over Parijs naar Londen, verschijnt daar in Mei 1840 als „de Napoleon van de pianoforte", overal toegejuicht, met bloemen bestrooid, en bezorgt er de jonge meisjes slapelooze nachten door zijn spel en zijn verschijning. Keert weer naar het vasteland terug, over Brussel, waar hij zich met vorst Felix Lichnowsky bevriendt en een secretaris neemt, Belloni: „de poedel van Doktor Faust" spot Heine *); gaat den Rijn langs, naar Hamburg; wederom naar Londen en opnieuw naar Parijs. Dan voort over Hamburg naar Kopenhagen: de Vliegende Hongaar, van den eenen postkoets in den anderen, door een Kreisleriaansche koorts voortgejaagd, onmiddellijk bij aankomst zijn concerten gevend, onvermoeibaar en noch door een bezeerde pols, noch, zooals Berlioz vertelt, door een drinkgelag, waarbij hij een Czech over hoop wil schieten, die meer glazen verdroeg dan hij, te be* letten zijn volle kracht in zijn spel te ontplooien.
In den zomer van 1841 houdt Liszt een korten rusttijd aan den Rijn, op het eiland Nonnenwerth, waar Marie d'Agoult zich met de drie kinderen bij hem voegt. Hier, waar hij leeft in de sfeer van Rijn*sagen en ridderburcht*legenden, componeert Liszt het lied „Die Lorelei", op tekst van Heine.
Hij zegt: „Mijn daden zijn misschien abominabel, maar mijn droomen zijn subliem."
Dan komt Liszt's groote virtuozen*jaar: 1842.
Een waarlijk hoogtepunt van zijn virtuozenwerkzaamheid, maar ook van zijn virtuozentrots. Zijn concerten noemt hij „concerten zonder gelijken, zooals alleen ik op het oogenblik in Europa in staat ben ze te geven!"
*) Belloni bleef tot 1847 in Liszt's dienst. Liszt. 6
81



Na een kort oponthoud te Weimar, dat hem in aanraking bracht met de later voor zijn levensloop zoo gewichtig geworden groothertogin Maria Paulowna, verschijnt hij voor het eerst te Berlijn. Varnhagen von Ense's dagboek meldt: „Hij speelde ge* heel alleen, zonder orkest, wonderbaarlijk, ongeëvenaard, bes tooverend! Sinds Paganini heb ik zoo'n meester niet gehoord. Hij speelde o. a. Rossini s ouverture voor „Wilhelm TelT' en tot slot zijn „Galop chromatique", die ik niet kon uithouden, zoozeer joeg zijn spel mijn polsslag op en maakte mij duizelig."
Liszt geeft 21 concerten van 27 December 1841 tot 2 Maart 1842. Een plaatselijk blad bericht over de Lisztomanie der Ber* lijners: ,JAen heeft hem gefêteerd, serenade's gebracht, Liszt zat met de seniores der studenten in een met 6 schimmels oes spannen koets. Honderden dames dragen op haar handschoenen zijn portret. Vele hebben het verstand verloren."
Heine haalt er een vrouwenarts bij, die iets geheimzinnigs mompelt van galvanisme, magnetisme, electriciteit, van besmet* ting in een volle zaal van hysterie, enz.
Koning Friedrich Wilhelm IV benoemt Liszt tot „Kön. preuss. Musik*Direktor" en doet hem het manuscript van een fluit* concert van Frederik den Grooten cadeau. Liszt reist van Berlijn naar Königsbergen. De Universiteit aldaar benoemt hem tot Doctor honoris causa. 20 April geeft Liszt zijn eerste concert te St Petersburg. Czaar Nicolaas ontvangt hem en vraagt hem naar zijn politieke overtuigingen. „Ik heb er geen," antwoordt Liszt, „wanneer ik geen 300,000 bajonetten in hun diénst kart stellen." Als hij wordt aangezocht te spelen op een concert voor de gevallen Russen in den slag aan de Moskwa weigert Liszt: „Ik dank aan Frankrijk mijn opvoeding en mijn roem, ik kan niet in koor instemmen met zijn overwinnaars" Liszt valt in on* genade en keert naar Weimar terug.
Hier wordt hem de plaats van kapelmeester aangeboden, die Hummel had bezet, doch deze was inmiddels gestorven. Men* delssohn had bedankt, maar Liszt accepteert, met ingang van 1844. Hij zal jaarlijks gedurende drie maanden dirigeeren, op een salaris van 1000 thaler (zijn „sigarengeld") en met den titel van „Groot*Hertogelijk kapelmeester in buitengewonen dienst. )
Het huwelijk van den erfprins Carl Alexander met prinses Sophie der Nederlanden, is voor Liszt aanleiding, samen met den tenorzanger Rubini, een concertreis langs den Rijn ook tot Amsterdam, den Haag en Leiden voort te zetten.2) Over deze
i) De Hofkapelmeester was Chélard, later Liszfs verbitterde rivaal.
») De Hollanders herinneren zich nog een woordspeling uit die dagen over dezen Rubini, die wat op zijn retour geweest schijnt tei znn en ,xhe numm gebruikte om succes te hebben" (mededeeling van W. Stumpf in „Caeciha ).
82
82



tournee met Rubini vertelt Heine, die wel niet in de proporties van een Mephisto, dan toch als een klein duiveltje achter Liszt's roem staat, erg onaardige dingen, wanneer hij de anecdote op* discht, dat Rubini wel veel kransen kreeg, doch dat bij het op* maken van de rekening bleek, dat deze van de opbrengst afge* trokken moesten worden: Liszt had ze zelf betaald. „Rubini wond zich erg op en wilde volstrekt niet mee betalen aan de bloemstukken." Deze insinuatie heeft Liszt Heine zeer kwalijk genomen. Dit en nog andere ervaringen (o.a. het willen verkoo* pen van een gunstige kritiek) deed Liszt later van Heine zeggen, dat zijn naam wel in het Pantheon der roem zou geschreven wor* de, maar „mit Kof'. Het eenige leehjke woord, dat wij van Liszt kennen.
Het jaar 1843 gebruikt Liszt om nogmaals al concerteerend half Europa door te vliegen. Men ziet hem te Moskou, te Ham* burg, te München.
Dan, 18 Februari 1844, is hij op zijn post te Weimar.
Het jaar 1844 bracht nog een andere beslissing; Liszt's schei* ding van gravin d'Agoult. Tot de breuk zou een avontuur van Liszt met de danseres Lola Montez hebben geleid. Op Marie's scherpe brieven antwoordde Liszt niet meer en zoo werd het woord scheiding van zelf uitgesproken.
Deze pijnlijke periode in zijn leven eindigt met een schik* king: Liszt neemt de volledige opvoeding van zijn drie kinderen op zich en laat Marie, die langzamerhand „berouwvol" in de Parijsche wereld is teruggekeerd, vrijheid haar rol van „bel esprit" in haar salons, die zich inmiddels in een bohème voor alle mogelijke artisten hadden herschapen, verder te spelen en zich aan haar letterkundigen arbeid te wijden, waaraan zij, onder het pseudoniem Daniël Stern, reeds begonnen was. Biandine en Cosima komen in het pensionaat, dat Madame Bernard te Parijs leidt, Daniël blijft nog bij zijn grootmoeder Liszt en bezoekt later het Lycée Bonaparte. Liszt gaat er spoedig toe over zijn kinderen te legitimeeren en de „folies de ma jeunesse" goed te maken en zij ontvangen den naam: „Flavigny genannt Liszt". Hij verbiedt echter aan Marie d'Agoult eenigen invloed op hen uit te oefenen, doch leert hen het gebod „Ge zult vader en moeder eeren".
In 1846 publiceert Madame d'Agoult haar roman „Nelida", geïmiteerd naar George Sand's „Elle et lui" en waarin Liszt onder den naam Guermann als een volslagen hypocriet wordt voorgesteld. Liszt ontving de beschuldiging met een glimlach, hij had milder over deze vrouw leeren denken.
Bruno Schrader merkt op, dat, indien Marie d'Agoult al geen persoonlijke verdiensten had, zij tenminste het leven heeft ge*
83



geven aan een der belangrijkste vrouwen uit de tweede helft der 19e eeuw: Cosima Wagner, de beroemde vrouw van den grooten Richard.
Naast zijn kapelmeesterswerkzaamheden te Weimar zet Liszt zijn concertreizen voort, hoewel hij de gemakkelijke triomfen van het „virtaozenbedrijf" beu wordt en zich reeds op een con* eert te Parijs in de „Italiens", gedegouteerd van de dociliteit van het toejuichend pubhek, dat alles slikt wat hij het voorzet, de weelde heeft veroorloofd het opzettelijk te irriteeren door te laat te komen, vervolgens de schoone dames onder zijn bekenden in haar loges te gaan begroeten, met haar pratend en lachend, „totdat" vertelt Saint Saëns, die het voorval mededeelt, „de leeuw, het publiek, begint te grommen en te brullen, en dan zet Liszt zich aan de piano voor dezen woedenden leeuw, die dadelijk gekalmeerd is, en men hoort niets meer dan gegrom van plezier en verliefdheid"
Thans bereist Liszt Spanje en Portugal, bestudeert de Zigeu* ners in Spanje voor een boek, dat bij van plan is te schrijven over de Zigeuners en de muziek, komt over Lissabon, Sevilla, Cadix, Gibraltar, Barcelona met een onmiddellijke doorreis naar den Elzas in Colmar aan en is eind Juni 1845 in Bonn aanwezig om de onthulling van het Beethovengedenkteeken bij te wonen, dat door een Dresdener beeldhouwer is vervaardigd en waar* voor hij van uit Engeland 10.000 francs heeft gezonden. Aan deze plechtigheid werd een uitvoering van werken van Beet* hoven verbonden, waarbij Liszt zelf de 5e Symphonie dirigeer* de en het Es*Dur concert voordroeg.
Nog twee jaren zet Liszt zijn nomadenleven als virtuoos voort. Hij trekt door Zevenburgen naar Boekarest, Kiew, Odes* sa en ConstantinopeL Zijn laatste concert als virtuoos geeft Liszt te Elisabethgrad, in September 1847. Lola Montez is zijn gezellin op dezen laatsten virtuosentocht geweest. „Thans komt voor mij het moment, dat ik, 35 jaar oud, de poppen» toestand van mijn virtuosendom heb te verbreken en mijn ge* dachten vrijen loop moet laten en daarom minder moet rond* fladderen. Geen smet kleeft aan mijn leven. De hoofdzaak is thans een flinke kerel te zijn en mijn innerlijke kern in werk en daad uit te beelden".
Als een komeet is Liszt als virtuoos aan den hemel der mu* ziek verschenen. Als een komeet verdwijnt hij weer^*.
Nog een andere gebeurtenis had invloed op dit verdwijnen.
84



XI.
Jeanne s EHsabeth * Carolyne.
Een clausule van Liszt's in 1860 opgesteld testament, luidt: „Wat ik sinds twaalf jaren aan goeds deed en dacht, dank ik haar, die ik zoo hevig verlangend ben mijn echtgenoote te kunnen noemen — wat menschelijke laagheid en de onwaars digste plagerijen tot nog toe verhinderd hebben: Jeanne * Eti* sabeth * Carolyne. Al mijn vreugde komt van haar, mijn lijden vindt bij haar leniging. Zij is niet alleen geheel en al aan mijn bes staan, mijn zorg, mijn levensloop verbonden, terwijl zij mij bij* stond met raad, mij steunde door haar aanmoediging, opnieuw aanvuurde door haar enthousiasme ,zij is meer dan dat, zij heeft zelfs geheel en al van zichzelf afstand gedaan, terwijl zij zich ontzegde al wat haar omstandigheden van haar vroegen om mijn lasten beter te kunnen dragen, die zij tot haar rijkdom en eenige weelde heeft gemaakt. Ik werp mij in gedachte voor haar op de knieën, om haar luide dank te zeggen als mijn bes schermengel en mijn bemiddelaarster bij God, haar, die voor mij mijn roem, mijn eer, mijn vergiffenis en mijn wedergeboorte beteekent, de zuster en de bruid, van mijn zieF.
Wie is deze bovenmenschelijk beminde vrouw geweest? Voor wie heeft Liszt dit hooglied der liefde gezongen, dat tegelijk een gebed is?
Na zijn scheiding van Marie d'Agoult was Liszt voortgegaan op concertreizen Europa door te trekken. Te Kiëw gaf Liszt in Februari 1847 een concert. Hij vroeg gelden voor een lief* dadig doel. Een onbekende zond hem 100 roebel. Toen hij zijn dankbezoek voor deze vorstelijke gift ging maken, stond hij Van aangezicht tot aangezicht met een vrouw van 28 jaar; het was vorstin Sayn* Wittgenstein, die op haar landgoed te Wo* ronice vertoefde en in de stad was gekomen om Liszt te hoo* ren: een der rijkste vrouwen van Rusland ,de eenige dochter
85



van den Poolschen landjonker Peter von Iwanowsky, gebied* ster over 30.000 lijfeigenen en thans de echtgenoote van vorst Nicolaas Wittgenstein, een zoon van den beroemden Russischen generaal. Zij was niet mooi, eerder leelijk. Klein van gestalte, met ongelijke gelaatstrekken, een lange neus, donker, olijf* achtig van tint, ravenzwart haar, waren haar eenige vrouwelijke schoonheid haar groote, levendige, wat sombere, maar zeer intelligente oogen, haar „yeux de griffon" zooals Liszt ze noem* de. Zij had iets orientaaüsemietisch in haar trekken, de dochter van een on*Europeesch ras. Curieus schijnt daarnaast haar la* tere anti*Semietische manie in de gezichten van anderen ver* wantschap met Joden te ontdekken, b.v. in Wagner. Als kind zwierf zij rond in het land der kozakken ,reed veel paard, joeg twaalf gouvernantes de deur uit, en discussieerde al spoedig met de philosophen, die bij haar vader op bezoek waren. Later begeleidde zij haar moeder op reis, hoorde haar zangles krij* gen van Rossini, leerde de elegante wereld kennen en had zich spoedig een meening over dit alles gevormd. Zij sprak veel en lang en liet haar opponenten nauwelijks één minuut aan het woord komen, maar zij zei, naar Hans von Bülow ons bericht, dingen van een bewonderenswaardige scherpte en steeds nieuwe nooit oppervlakkige beweringen. Gregovorius zegt dat haar uiterlijk hem tegenstond, maar dat haar geest letterlijk vonken spatte. Zij had o.a. Latijn geleerd en placht tot laat in den nacht te werken, waarom zij zich het rooken van zware sigaren had aangewend, waarmee zij een verschrikkelijke walm rondom zich verspreidde. Zij had op 17*jarigen leeftijd den jongen Rus* sisschen officier Wittgenstein, na driemaal weigeren, getrouwd omdat beider ouders bevriend waren en het huwelijk wilden, maar de onbeduidende jonge man amuseerde zich uitsluitend in de elegante kringen. Spoedig kwam het tot onaangenaam* heden en Carolyne trok zich met haar dochtertje Marie op haar landgoed Woronice terug, waar zij zich aan literaire arbeid wijdde en vooral aan philosophie (Fichte, Schelling, Hegel). Zij schreef o.a. een commentaar bij Goethe's Faust. Zij was ook naar den geest een Amazone, wat haar er van redde een „bas bleu" te worden.
Met deze vrouw kwam Liszt te Kiëw in aanraking. Zij was niet bijzonder muzikaal. Op Liszt's concert vroeg zij zich af: Is hij een virtuoos, is hij een kunstenaar? Eenige dagen later hoorde zij in een kerk Liszt's Pater Noster uitvoeren, dat haar diep trof: ja, hij is een echte kunstenaar, en zij geloofde dat hij als componist een genie was. Zij noodigde hem uit haar op haar landgoed te Woronice te komen bezoeken en wekte hem op Dante's Divina Commedia op muziek te zetten en er een soort
86



universeel kunstwerk van te maken met behulp ook der schil* derkunst en het gesproken woord en bood hem 20.000 thaler voor een diorama, dat daarbij vertoond moest worden. Doch dit plan — vóór Wagner! — verwerktelijkte zich niet en er ont* stond later de Dante*Symphonie uit. Liszt was onmiddellijk ge* fascineerd door het wezen en den geest van deze vrouw. Na zijn reis naar Constantinopel, brak hij zijn virtuozenloopbaan af en keerde naar Woronice terug naar zijn „prachtexemplaar van geest, ziel en verstand", zooals hij haar noemde. Of in zijn liefde voor vorstin Wittgenstein de zinnen ook meegesproken hebben, zou men haast betwijfelen. Hij noemt één keer haar armen, doch het zijn „de armen van Minerva"; een betiteling, ridikuul als een phrase wanneer het niet echt gemeend was.
Zij van haar kant is niet minder door Liszt geboeid. In de voorname idealistische beschouwing der dingen ontmoeten zij elkaar. En wat misschien de meest beslissende factor van haar invloed op Liszt heeft uitgemaakt: door haar religieuse ver* eering voor de kerk komt Liszt's eigen, sinds zijn jeugd wat ingesluimerd geloof, in de roeping van de religieuse kunst weer tot ontwaken. Zij neemt spoedig aandeel in alles, wat hem bezig houdt.. Als zij hoort van zijn boek over de zigeuners, helpt zij hem, door ter eere van zijn verjaardag een zigeunerfeest op haar landgoed te organiseeren. Liszt woont van October tot eind Januari 1848 bij haar. Dan, als Liszt weer naar Weimar moet terugkeeren, om zijn dirigentenverphchtingen na te komen, be* sluit zij, hem te vragen haar te trouwen; zij wilde haar huwelijk voor hem ontbinden en hem voortaan toebehooren. Zij gelooft, dat de kerkelijke moeilijkheden, die zoo al niet een scheiding, dan toch een nieuw huwelijk in den weg staan, te overwinnen zijn. Zij had n.1. uitgevonden, dat een paragraaf van het ker* kelijk recht een nieuw huwelijk toelaat, wanneer het eerste huwelijk door een minderjarige en tegen haar wil was gesloten.
Besloten wordt, dat vorstin Wittgenstein met haar dochtertje een badkuur zal voorwenden om naar West*Europa te komen en Liszt neemt zijn vriend Lichnowsky in het geheim, die zijn nabij de Russische grens gelegen kasteel ter bescliikking stelt. De vlucht is bepaald voor den zomer van 1848, als Liszt zijn dW* gentenwerkzaamheid in Weimar heeft beëindigd en naar Oos* tenrijk kan komen om haar op te wachten. Om bestaansmid* delen te hebben, daar haar vermogen wordt vastgehouden door haar echtgenoot, verkoopt zij een harer landgoederen, dat 1 mil* lioen roebel opbrengt. Inmiddels breekt in Duitschland de reyo* lutie van 1848 uit. De Russische grens wordt gesloten. Veertien dagen duurt de tocht van Carolyne met haar dochtertje en een goevernante. Het gelukt haar de grens te overschrijden, opge*
87
87



wacht door Liszt's kamerdienaar. Begin Juli rijden beiden in een groote reiskoets met veel koffers Weimar binnen. Liszt heeft eindelijk de groote vrouwenziel gevonden, die zijn wezen voor zijn geluk noodig heeft.
Een belangrijke bijdrage tot de brieven van Liszt aan Caro* lyne — een 1245*tal — heeft Cosima Wagner gegeven in haar „Gedenkblatt", dat tevens een duidelijk licht werpt op deze beiden.
Zij schrijft: „Liszt schijnt de getelde en zij de leidende. Vorstin Wittgenstein heeft alles voor hem opgeofferd: haar vaderland, haar vermogen, haar positie, ja, voor de publieke opinie haar goede naam. Te midden van strijd is zij in staat gebleken de opgave, die zij zich gesteld had, te vervullen. Zij heeft over zijn geestelijken arbeid, over zijn gezondheid, zijn huis gewaakt. Liszt heeft haar daarvoor in dank zijn geheele persoonlijkheid gegeven." De toon, waarin Liszt zijn dankbaarheid onder woor* den brengt, klinkt vaak als van een orgel: „Ik geloof in de liefde, door u, in u, met u; zonder deze liefde bestaat voor mij noch hemel, noch aarde. Laat mij aan uw zijde blijven. Laten wij, mijn eenige en heerlijke beminde, elkaar liefhebben in God en in Onzen Heer Jezus Christus en laten de menschen nimmer schei* den, wat God vereenigd heeft voor de eeuwigheid. Laten wij door het bewustzijn van onze roeping de smarten van ons tot weten te aanvaarden. Mijn eenige vrijheid is bij u."
„Hoe zou ik iets kunnen doen tegen uw wil," roept Liszt uit.
„Liszt," zegt Cosima, „verzekerde haar herhaaldelijk, dat hij door „bon maintien, bon contenance" er naar streefde, haar niet onwaardig te zijn. Zij heeft in het ongeordende leven van Liszt ingegrepen, met het vaste voornemen, alles ten beste voor hem te regelen. Zij had een kleine bidkamer naast hun gemeenschap* pelijk arbeidsvertrek. Haar schrijftafel stond naast de zijne en Liszt gaf haar al zijn brieven te lezen. Gebed, meditatie, plichts* vervulling alles deelde zij met hem." Ook in kunstzaken laat hij haar beslissen en misschien ten onrechte. Lina Ramann vertelt van de Dante=Symphonie, dat Wagner Liszt geraden had het Magnificat aetherisch te laten uitklinken. Carolyne wenschte een glansrijk slot. Liszt maakte twee besluiten aan de symphonie. Wagner zou toen uitgeroepen hebben: „Zoo ziet men, aan welke invloeden hij zich overgeeft"
Zij heeft Liszt geholpen bij zijn boek over Chopin en bij zijn boek over de Zigeuners. Liszt's idealistisch gemoed is gelukkig met dit verwerkelijkt ideaal van een groot levensgezellin, die zij aan zij met hem staat, „de vrouw, die niet meer optreedt als de beschermde, maar als koningin."
88



Te Weimar is Carolyne zijn groote helpster zonder zich op den voorgrond te dringen. Zij weet, zonder egoïsme, aan zijn uiterlijken staat den glans te geven die zijn positie als schepper van een kunstcentrum, als toegewijd werker voor de grootheid van de kunst, hem voor de buitenwereld oplegt. Zij onderhoudt zijn „hofhouding", zij arrangeert zijn feesten en ontvangt den overvloed van gasten, die naar Weimar stroomen en tot hem wenschen toegelaten te worden. De Weimarsche jaren worden Liszt's productiefste jaren als componist. Al zijn groote werken stammen uit dien tijd; de beide klavierconcerten, de Berg*sym* phonie, de symphonische Dichtungen, de b*moll Sonate, de Fausfrsymphonie, de Dante*symphonie, de Graner*Messe, de Psalmen. Het is Carolyne, die hem voortdurend in geestdrift brengt voor zijn plannen en zijn werk. Vooral aan „Dante" en „Faust" neemt zij deel. „Heer, het onbegrijpelijkste van al uw Mysteriën is het geluk1", schrijft Liszt in 1850. Hiermede vat hij in één zinsnede zijn geheele jubelende zielestaat van die dagen samen.
Helaas, dat in het leven het volmaakte niet aanhoudt, Liszt zal het in zijn latere jaren met smart ondervinden. Innig verbindt hen beiden aanvankelijk nog het leed om de intrigues, die zich rond Carolyne's kerkelijke scheiding van haar Russischen echt* genoot spinnen. Het zoo vurig verlangde huwelijk met Carolyne wordt door het noodlot, in den vorm van een pauselijk bevel, nog op het laatste oogenblik verhinderd, als de kerk te Rome reeds met bloemen is versierd en den volgenden dag de trouw* plichtigheid zal plaats hebben. Dan doet Carolyne, geloovend in den wil van den Schepper, dat dit huwelijk niet voor haar bestemd is, afstand.
Over de beweegredenen van dit afstand doen loopen de meest verschillende vooi^ellingen. Sommigen meenen, dat het Liszt zelf is geweest, dié dit huwelijk ten slotte niet heeft gewild. Maar dit is onwaarschijnlijk, daar Liszt later nog meermalen op deze mislukking zinspeelt als een feit, waarbij hij zich nimmer geheel kon neerleggen, o. a. wanneer de dood van vorst Witt* genstein Carolyne geheel vrij maakt.
Beiden wijden zich aan een leven voor God, Liszt neemt het abbé*costuum aan, Carolyne Wittgenstein trekt zich terug op haar kamers te Rome, waar zij zich begraaft tusschen boeken en bij kaarslicht, onder het rooken van haar zware Havana* sigaren, de 24 deelen schrijft van haar groote werk „Des causes intérieures de la faiblesse extérieure de 1'EgHse", dat nog eenige maanden voor haar dood gereed komt. Liszt heeft onder deze afzondering geleden en onder haar veranderde gevoelens voor hem, dien zij luiheid, onstandvastigheid, gebrek aan geloof ver*
89



wijt, en dien zij met verdriet zijn hoogste roeping ziet missen: de groote kunstenaar tot uitsluitende glorie der Kerk te wezen.
JEt pourtant, c'est un grand coeurf bleef Liszt van haar tot in zijn laatste oogenblikken getuigen; „myn laatste ademtocht zal nog een zegening van haar zijn."
90



XII.
De paladijn der Muzen.
Liszt's glanstijd te Weimar, die nu gaat aanvangen, lijkt de consequente afstraling van zijn trotsch geluk, in glorieuse gemeenzaamheid met een hoogstaande vrouw te kunnen leven. Het schijnt alsof Liszt's toewijding en kracht voor de kunst zich verdubbelen, alsof zijne reeds aangeboren onzelfzuchtig» heid zich niet genoeg kan beijveren anderen steun te geven, en met daad en woord de jonge kunstenaars in opkomst te helpen. Hij staat als dirigent, die over een orkest beschikt, die onvoor* waardelijk steun uit den kring dér regeerders van het land ont* vangt, wien men de reorganisatie der Weimarsche Hofopera in handen geeft, met alle middelen beschikbaar voor zijn pioniers» taak. Door Liszt wordt Weimar sinds de groote dagen van Goethe en Schiller opnieuw een Muzenhof, een centrum van Europeesch kunstleven, dat de aandacht van de geheele be? schaafde wereld tot zich trekt. Liszt troont er opnieuw als een Goethe, maar als een romantische Goethe, zonder diens Apol* linische cultuur. Liszt krijgt het groote slot Altenburg als woning ter beschikking, een vrij gelegen gebouw, dicht bij Weimar aan den Ilm, waar eerst eenige vertrekken voor vorstin Wittgen* stein waren gereed gemaakt. Om de opspraak te weren, woont Liszt voorloopig nog in het hotel „Zum Erbprinzen". Later, als de scheidingsuitspraak van vorstin Wittgenstein nog maar een kwestie van dagén schijnt, trekt Liszt bij haar in, en neemt nie* mand meer aanstoot aan het samenzijn van twee groote geesten, die men algemeen heeft leeren achten en bewonderen. Liszt's werkzaamheid geeft zijn woning het aanzien van een paleis, een gansche „hofhouding" omringt hem, bestuur/door de zorgzame Carolyne Wittgenstein. Op de soirée's op den Altenburg ver* schijnen zelfs de Groot*Hertogelijke familie en het Hof. Het ge* heele uitgebreide gebouw wordt in gebruik genomen. Er worden
91



vertrekken ingericht voor Liszt's muziekbibliotheek, voor zijn muzieksalon, kabinetten voor kunstverzamelingen, woon* en werkkamers. In de muziekzaal worden Liszt's reuzen*vleugel, door Alexandre in Parijs speciaal voor hem vervaardigd: een vereeniging van piano en orgel en het eenige instrument in zijn soort gebleven, opgesteld, Mozart's spinet, Beethoven's Broadwood*vleugeL diens laatste instrument, en een Erard* vleugel. In de andere vertrekken staan Liszt's bustes, o. a. van Bartolini, en hangen zijn beeltenissen in verf en door de teeken* stift vervaardigd.
Op Liszt's Altenburg, de Wartburg der muziek, groepeeren zich rondom hem zijn eerste jongeren en leerlingen: Hans von Bülow, die hem later, na het conflict met Wagner, zal verlaten voor Brahms, de jonge Karl Tausig, van een zwak, maar vurig karakter, die Liszt's partituur van de Faust*symphonie verkoopt, maar als zij in een muziekwinkel teruggevonden wordt, verklaart Liszt grootmoedig, dat zij „verloren" was; Karl Klindworth, de „cantor" Gottschalg, Peter Cornelius en Richard Pohl. Door de zalen gaan de gasten af en aan, niet alleen musici zooals Berlioz, Wagner, Saint Saëns, Borodine, Carl Reinecke, Brahms, Pauline Viardot, ook schilders als Delacroix, von Kaulbach, Adolph Menzel, schrijvers als Hebbel, Paul Heyse, Hildebrandt, Hoff* mann von Fallersleben, geleerden en wijsgeeren zooals Alexan* der von Humboldt, Jakob Moleschott.
Er heerscht een gastvrijheid en een statie, die uit de middelen van Liszt en de vorstin nauwelijks kunnen bestreden worden. Het is een waarlijk vorstelijk leven dat hier geleefd wordt, en Liszt troont te midden er van met de trotsche en ridderlijke aan* schijn van een paladijn der Muzen, volgens von Kaulbach's schilderij weerbaar en fier gehuld in een mantel rond schouders en lendenen, in een of ander donker orde*costuum en witte handschoenen met kappen aan.
Liszt wijdt zich geheel aan zijn taak: de kunst te dienen: „Als heerschend kunstenaar ben ik uitgetogen, als dienaar der kunst keer ik terug."
Liszt ontwikkelt te Weimar een enorme werkzaamheid als di* rigent, als componist, als paedagoog, als schrijver over muziek, als propagandist, als animeerder niet alleen van alle muzikale stroomingen, moderne zoowel als klassieke (de Bach*Gesefl* schaft!), maar van alle ideëele plannen, zooals de Goethe*stich* ting, de Herder*feestelijkheden en het plan voor Wagner's Nibelungen*Theater te Weimar, dat door intrigues niet door* ging en waaruit later Bayreuth is gegroeid. Wij kunnen ons nauwelijks een voorstelling maken van den omvang van deze werkzaamheid, waarbij nog een uitgebreide briefwisseling de
92



connecties onderhoudt met alle artiesten van zijn tijd. Niets van wat onder zijn tijdgenooten leeft ontgaat hem,, en ook aan allen deelt hij iets van zijn invloed, zijn autoriteit mede. Hij speelt waarlijk een rol in de universeele muziek. Bij iedere herleving van een nationale muziek: in Rusland, Frankrijk, Noorwegen, België, Spanje en Italië is zijn naam betrokken. Hij correspon* deert met de jonge Russen, Balakireff, Borodine, Rimsky*Kor* sakoff, met Moussorgsky, wiens „Kinderliederen" hij reeds in 1874 heeft gekend en bewonderd en omgekeerd interesseert Moussorgsky Liszt's persoon dusdanig, dat hij verklaart, dat Liszt het eenige is, waarvoor hij naar West*Europa zou willen komen. *) Saint Saëns wordt zijn dankbare discipel en trouwe voorvechter, die in zijn „Portraits" een levensbeeld van Liszt geeft en ons in zijn ouderdom nog bekent, dat „de herinnering aan Liszfs spel hem troost over zijn voorbije jeugd"
Hij correspondeert met Cesar Franck, Grieg, Smetana. Op den Spanjaard Albeniz heeft hij persoonlijk invloed en op den Ita* liaan Sgambati; om nog niet eens te spreken van den ideëelen invloed van zijn persoon en werk op latere jongeren, die hem niet gekend hebben. Tijdens zijn Weimarsche periode zet Liszt zijn bewondering voor Berlioz, Schumann, Wagner in daad om. Op het tooneel van de Hofopera komen Berlioz' „Benvenuto Cellini" in 1852, Wagner's „Tannhauser" in 1849, diens „won* dervolle Lohengrin" in 1850, de „Fliegende Hollander" in 1853 tot opvoering; verder Saint Saëns' „Samson et Dalila", Raff's „König Alfred", Schumann's „Genoveva", opera's van Rubin* stein, Hoven, Peter Cornelius. Zijn orchest vertolkt Berlioz' sym* phonieën: de Fantastique, Harold, Lèlio, „Romeo et Juliette", „Les Troyens", het oratorium „L'enfance du Christ", Schu* mann's muziek, symphonieën van Niels Gade, Hiller, Litolff, Stör, ongerekend nog de talrijke oude werken, vooral van Beet* hoven, die hij gaf. Hij organiseert een Wagnerweek, een Berlioz* week, en jaagt, om zijn bewondering voor Wagner, Berlioz tégen zich in het harnas, niettegenstaande zijn moeite Berlioz met Wagner te verzoenen. Liszt's Wagner*kampioenschap, een ge* hate „toekomstmuziek"«propaganda voor velen, deed echter de oppositie tegen hem groeien. Berlioz is hem reeds afvallig ge* worden, de Schumanns zijn ontevreden en de vriendschapsver* houding wordt vertroebeld vooral door de provinciale opvat* tingen van Clara Schumann, wier kwaadheid tegen Liszt zoo ver gaat, dat zij na den dood van Schumann van de aan Liszt op*
%) „Liszt verbaast mij in hooge mate," schrijft Moussorgsky aan Stassow. „Nooit had ik gedacht, dat de zoo zeer van groote gebaren vervulde Liszt de „Kinderliederen" waarlijk verstaan zou en waardeeren, laat staan over ze verrukt zou wezen."
93



gedragen composities alle dedicaties schrapt, een kleinzielig* heid, die Liszt niet met „represailles" beantwoordt.
Hiller zelfs wordt zijn vijand. En dan komt het moment, dat men, blind voor Liszt's groote werk, ook hem zelf ten val wil brengen. Caroline Wittgenstein heeft reeds in 1859 Weimar ver* laten, in welks sfeer van agitatie en lasterpraat zij niet kan leven, en zij is naar Rome vertrokken, ook in verband met haar persoonlijke-stappen bij den Paus inzake de kerkelijke ontbin* ding van haar huwelijk met vorst Wittgenstein. De oppositie tegen de toekomstmuziek neemt overal toe. Otto Jahn en Eduard Hanslick zijn o. a. de leiders er van. Bij het muziekfeest te Aken in 1854 heeft Liszt het schandaal beleefd als componist, toen Hans von Bülow het Es*dur pianoconcert speelde, te wor* den uitgefloten, waartoe zijn vroegeren vriend Hiller op zijn huissleutel het signaal gaf. Het kritieke moment voor Liszt komt echter op den avond van 15 December 1858, als het dreigend conflict tusschen hem en de Weimarers losbarst tijdens de op* voering van Cornehus' „Barbier von Bagdad", een georganiseerd kabaal, onder leiding van den intendant Dingelstedt, en men Liszt „en bloc" uitfluit. Liszt legt den dirigeerstok neer.
„leder voelde" schrijft Cornelius' „dat met dit neerleggen van zijn dirigeerstok een periode van zijn leven was afgeloopen." Liszt trekt zich vrijwillig terug met een schrijven aan den Groothertog, gedateerd 14 Februari 1859. Als de Groothertog uitroept: „Dat is een mooie dienst, die de heer von Dingelstedt ons heeft bewezen," antwoordt Liszt kalm: „De heer von Din* gelstedt is juist zóó als men hem hebben wil." Vóór zijn ver* trek uit Weimar werkt Liszt nog mee aan de oprichting van de „Allgemeine Deutsche Musikverein", die te Weimar onder pro* tectoraat van den Groothertog Carl Alexander geconsolideerd wordt.
Voor Liszt's philosophie van „de aristocratie des geestes" en zijn geringschatting van uiterlijk vertoon is het slechts een matige voldoening, als hem nog in 1859 van de zijde van de Oostenrijksch*Hongaarsche regeering, op acclamatie van den Ze* venburgschen Landdag een adelsdiploma wordt uitgereikt, met het recht zich voortaan „Ritter von Liszt" te noemen, een recht, waarvan hij nimmer heeft gebruik gemaakt, terwijl hij ook an* deren verbood hem dezen titel te geven.*)
Intusschen komen er uit Rome hoopvollere berichten van Carolyne Wittgenstein, die een spoedige ontknooping van de
!) Daar Liszfs drie kinderen niet uit een wettig huwelijk waren geboren, ging de titel niet op hen over, en een nieuw keizerlijk besluit bracht het recht van dragen over op Liszt's oom Eduard, de broer van Adam Liszt, en diens kinderen.
94



huwelijksverwikkelingen, die nog steeds de kerkelijke vereeni* ging van hen beiden in den weg staan, in uitzicht stellen. Carolyne is op voorspraak van kardinaal AntonelU op audiëntie tot den Paus toegelaten, en heeft, aan zijn voeten liggend, hem haar geheele innerlijke nood uitgezegd. Pius IX, bewogen, be* looft alles te doen om de ontbinding van het huwelijk met Witt* genstein te bewerkstelligen. Bovendien, de vorstin was de milde schenkster geweest van 50,000 thaler voor kerkelijke doeleinden. Zij wil haar „historisch moment" vereeuwigd hebben, zij laat zich „op hoog verlangen" in audiëntie*costuum fotographeeren. Liszt verlaat in 1861 Weimar voor Rome. Hij heeft nog een reis naar Parijs gemaakt, waar Napoleon III hem het Legioen van Eer verleende en waar hij Marie d'Agoult heeft teruggezien, een zuurzoet samenzijn, waarbij Liszt, naar hij bekent, „vele stee* nen in de schoone perken van haar bloemrijke rethoriek wierp."
Alles wordt nu voor het huwelijk in gereedheid gebracht. Liszt komt den 20en October te Rome aan, den 21en zal de trouwing zijn van „de vorstin met haar muzikant", zooals de volksmond zei; Liszt en Carolyne ontvangen in het reeds met bloemen ver* sierde kerkje San Carlo al Corso de communie; maar nog den* zelfden avond komt een boodschapper van den Paus, die op* nieuw onderzoek der papieren gelast: het huwelijk moet wor* den uitgesteld. Wat er precies gebeurd is, is nimmer bekend ge* worden. Een familielid van Carolyne schijnt ter plaatse ge* intrigeerd te hebben en den Paus weer doen twijfelen. Carolyne komt den slag niet te boven; langen tijd ligt zij in onmacht. En even fanatiek als zij op haar doel heeft aangestreefd, doet zij er afstand van. Zij gelooft in een beschikking van hooger hand en geeft Liszt op.
Ook in de familie Liszt brachten de Weimarer jaren verschil* lende gebeurtenissen. Zijn beide dochters waren in hetzelfde jaar, 1857, getrouwd. Blandine met den Franschen advocaat Emile Ollivier, den lateren minister van oorlog onder het Tweede Keizerrijk, en Cosima met haar leermeester voor piano, Liszt's jonge vriend Hans von Bülow. Maar in 1859 sterft Daniël, de zoon, die te Berlijn aan de Universiteit in de rechten stu* deerde, 20 jaar oud. Liszt heeft dezen zoon, zijn lievelingskind, steeds innig bemind. Hij verheugt zich in alles wat deze doet, schrijft hem geregeld de aardige brieven, waar Cosima er eenige van achter in haar „Gedenkblatt" publiceert. „Bid voor je moe* der," vermaant hij; hij zendt gekleurde paascheieren, en is op* getogen als Daniël de „Premier prix d'histoire" haalt. „Fais donc bien tes humanités afin que tu sois bel et bien un homme de pied en cap plus tard."
95



Daniël is in de armen van zijn vader gestorven.
Drie jaar later, in 1862, zou Blandine Ollivier haar broeder in het graf volgen. Zij stierf te St. Tropez, in het kraambed, het leven schenkend aan een nieuwen Daniël.
De Weimarer jaren, 1848—1862, hebben ons nog twee nieuwe gedaanten van Liszt vertoont: de dirigent en de componist van orkestmuziek.
„Liszt voor het orkest was een voortzetting van Liszt voor het klavier", zegt Lina Ramann van den dirigent Liszt. „Het Weimarsche orkest was nog weinig getraind, doch Liszt ging onverbiddelijk aan den arbeid en zwaaide „roeiend" den dirigeerstok. Den musici van het orkest was het plotseling te moede als werd hun gecommandeerd: Te paard! en erop springend, eraf vallend en er weer op springend zaten zij langs zamerhand vast in het zadel en galoppeerden: een, twee, drie, vier, tot de halt gebiedende slotmaat. Kuchend wischten de mannen zich het voorhoofd af. „Die kan het," zeiden nu hun oogen." Aldus de voorstelling van Lina Ramann. Toch schijnt Liszt niet zoo'n maatslaan dirigent te zijn geweest als het hier wordt voorgesteld. Men zag hem zelfs vaak dirigeeren zonder dirigeerstok, een belachelijke nieuwigheid in dien tijd. Maar hij steunde op zijn persoonlijk overwicht, en gaf meer aan, dan dat hij met het orkest ingespannen de fouten eruit studeerde.
Liszt heeft zelf wel gezegd: „De waarlijke opgave van den dirigent bestaat naar mijn meening daarin, zich oogenschijnlijk overbodig te maken en met zijn functie voor ons zooveel mogelijk te verdwijnen; wij zijn stuurlieden, geen roeiknechten." Maar roeiknechten moeten in de maat leeren roeien, wil de boot niet alle kanten gaan uitdraaien!
Liszt behoorde met Berlioz en Wagner tot de eerste dirigen* ten, die niet maar uitsluitend de maat aan gaven, maar ook de phraseering van de melodie in haar geheel. Hij zocht door een variabel tempo het levende uit een werk naar voren te brengen, en vertegenwoordigde daarmee de latere dirigeerkunst.
Kapp merkt op, dat Liszt als dirigent vooral oog had voor den geest van een werk en het nascheppen ervan volgens den arbeid van den componist. Het zuiver technische ging hij voorbij. Hij hield niet van „inpompen". Met zijn eigen orkest gaf deze manier van leiden geen moeilijkheden en de musici verstonden hem met een half gebaar. Maar met vreemde orkesten liep dit principe van „het vrije dirigeeren" soms spaak. Hans von Bülow, die Liszt's eerste pianoconcert op een muziekfeest te Erfurt onder directie van Liszt speelde, vertelt, dat het steeds niet wilde kloppen en dat hij toen ten einde raad zei: „Beste papa,
96



Liszt aan de fiiano, Deze photografihie, in 1870 genomen, geeft vooral een goed beeld van Liszfs hand- en armhoudins.






wanneer U niet vaster den scepter zwaait, komt er niets van terecht." Waarop Liszt riep: „Allons enfants," en precies in de maat sloeg. Hij kon het wel, doch had meer oog voor het ideëele van zijn werkzaamheid.
Wij zien hem als componist. Een overstelpende hoeveelheid muziek heeft Liszt in die dertien jaar te Weimar gecomponeerd. Bijna al zijn symphonische gedichten: Tasso, „Ce qu'on entend sur la Montagne (de Bergsymphonie), naar Victor Hugo's gelijk* namig gedicht; Mazeppa, ontwikkeld uit de gelijknamige etude; Prometheus, Festklange, Orpheus, Les Préludes, naar Lamar* tine, Die Hunnenschlacht, naar het schilderij van Kaulbach, Die Ideale, naar Schiller, Hamlet, de Faustsymphonie, de Dante* symphonie, de twee Episoden uit Lenau's Faust, zijn beide klavierconcerten in Es*Dur en A*Dur, de reeks variaties op het Dies Irae: Der Totentanz voor klavier en orkest, de groote sonate in B*Moh\ „Consolations", de „Soirées de Vienne", de beide Balladen, de Hongaarsche rapsodieën, de beide Polonaisen voor piano, de trois etudes de concert. Maar ook religieuse muziek, waarbij drie missen. De belangrijkste is de groote Missa Solemnis, bijgenaamd de Graner Messe, van 1858, en waarvan Liszt ook in ons land in April 1866 een uitvoering onder leiding van Van Bree heeft bijgewoond, waarbij hij zelf de harppartij meespeelde, op een piano, want een harp was er niet. Hij schonk de partituur aan den heer Van Ogtrop, die had meegezongen, en schreef er in: „executé selon mon coeur." *)
De componist Liszt heeft, evenals later bij het nageslacht, reeds bij zijn leven veel tegenstand ondervonden. Velen hebben geweigerd hem als componist een eigen beteekenis toe te ken* nen. Zelfs onder de met hem bevriende musici blijft Wagner feitelijk de eenige, die oog heeft voor de overigens aan de zijne verwante vernieuwingen, die Liszt in zijn muziek naar voren brengt, o. a. de vrije vorm van het symphonisch gedicht, dat wel is waar in Berlioz' symphonieën reeds een voorlooper had, doch bij Liszt tot de in episoden verdeelde één*deelige symphonie* vorm wordt; muziekhistorisch is dit al lang toegegeven, en ook, dat zonder Liszt Richard Strauss en andere symphonisten niet een weg zouden hebben gevonden om op voort te gaan. Maar Berlioz, die Wagner's Tristan*partituur onderste boven begon te lezen en, toen men hem hierop attent maakte, haar omdraaide en zeide: „Nu begrijp ik er heelemaal niets van", is over Liszt woedend en loopt zelfs, als er een orcheststuk van Liszt ge* speeld wordt, de zaal uit.
*) Bijzonderheden ontleend aan het artikel van S. Bottenheim in het Lisztnummer van „Caecilia", jaargang 1911.
Liszt. 7
97



het licht van diens genius was opgegaan." Liszt's ideaal van een universeel kunstwerk, dat hem reeds met het Dante*diorama voor oogen had gestaan, en Wagner's ideaal van het „Gesammt* kunstwerk" van muziek, dramatiek en literatuur, hadden elkaar gevonden. *) Het werd het begin van de vriendschap. Wagner gaf gevolg aan Liszt's uitnoodiging den zomer van hetzelfde jaar op den Altenburg te komen en Liszt maakte plannen om de Tannhauser in de hofopera te geven. Wagner is opgetogen: „Ik, die zonder een tehuis was, vond hier een tehuis voor mijn kunst." Liszt schreef voor die gelegenheid een artikel, waarover Wagner weer uitbundige woorden uit: „Wat heb je daar ge* daan? Je hebt den menschen mijn opera willen beschrijven en in plaats daarvan heb je een waar kunstwerk te voorschijn ge* bracht." De opvoering had in Februari 1849 plaats, doch Wagner kon wegens zijn verplichtingen te Dresden niet overkomen. Hij zou echter spoediger in Weimar zijn dan hij had gedacht. Reeds in Mei klopte hij met zijn vrouw bij Liszt aan, als vluchteling en in het geheim: de politie zocht een revolutionair Wagner «van middelmatige grootte, blond haar, rossige bakkebaarden en met een bril," die bij.de in Dresden uitgebroken revolutie de klokken voor het oproer had geluid. De Groothertogelijke regeering van Weimar liet het verblijf van Wagner oogluikend toe, op voor* waarde, dat hij spoedig vertrok, en Wagner begaf zifch naar Zwitserland en vandaar naar Parijs. Liszt zette inmiddels zijn pionierswerk onverminderd voort. In 1850 komt „Lohengrm" tot opvoering, in 1853 de „Fliegende Hollander". In 1855 gaat Liszt op verzoek van Wagner zelf naar Berlijn om de Tann* heuser in te studeeren. Liszt ziet de oppositie wel dreigen, doch: „Wat ook komen moge, ik zal probeeren mijn plicht te doen." Liszt en vorstin Wittgenstein werken beiden naar krachten voor Wagner en Wagner van zijn kant put zich uit in termen van dankbaarheid: „Wenn ich Dir, Franz, mein Liebesverhëltnis zu Dir beschreiben konnteV', doch vraagt geld, steeds weer geld: hij kan niet scheppen zonder comfort om zich heen. Liszt steunt hem financieel naar in zijn vermogen is. Hij zegt later: „Ik, die voor mij zeff nooit iets héb gevraagd, heb bij de menschen voor Wagner gebedeld." Wagner beklaagt zich, geen goede piano te hebben en vraagt Liszt op afbetaling om een Erardvleugel. Natuurlijk schenkt deze hem zulk een instrument en zelfs twee.
*) In dit verband moet gewezen op de te algemeen verbreide voorstelling als zou Liszt de vernieuwende ideeën in zijn muziek alleen aan den invloed van Wagner danken; integendeel is het Juist Liszt geweest, die Wagner in de vernieuwingen zoowel der harmoniek als der instrumentale techniek is voorgegaan en Wagner heeft toegegeven, wat hij de studie van Liszt's orkestpartituren dankt. Seidl wijst er terecht op, dat tusschen „Lohengrin" en „Tristan" Liszfs Symphonische Dichtungen liggen.
102



XIV.
Van de „Galop chromatique" naar hef Ave Maria.
Voorjaar 1865 heeft Liszt eindelijk den stap gedaan, waarvan de omstandigheden hem tot nog toe afhielden: hij gaat over naar den priesterstand; hij ontvangt de kerkelijke mindere Orden, die hem het recht geven op het clericaal kleed: hij wordt abbé.
Men heeft over het algemeen aangaande Liszt's „priester* schap" een onklare opvatting en meent dat hij een veel te wereldsch geestelijke is geweest, die het met zijn kerkelijke ver* phchtingen niet al te nauw nam. Sommigen glimlachen boos* aardig om dezen abbé, die nog altijd van vriendinnen omringd ging, van wien men zelfs in zijn hoogen ouderdom nog de on* waarschijnlijkste liefdesaffaires vertelde en die muzikale para* phrasen componeerde op de „Jonglerie indienne" uit Meyer* beer's „Africaine". Wat komt er op deze wijze terecht van een ernstig leven van brevierlezen, meditatie en afzondering? Chan* tavoine ziet onder Liszt's abbérok nog den Hongaarschen eere* sabel hangen! Maar de vrijheden, die Liszt zich veroorloofde, waren hem als abbé toegestaan: „Abbé," zegt de Jezuiet Awers* donk in Studiën, Jaargang 1917, „beteekcnt niet alleen priester of abt, doch deze naam voert elke geestelijke van lageren rang dan priester, mits hij door eenige wijding opgenomen zij onder het getal der clerici."
Liszt was derhalve geen „priester", hij behield zijn vrijheid in de wereld, hij droeg het abbécostuum en hield zich aan de overi* gens weinig omvattende voorschriften (het brevier lezen was niet eens verplichtend en Liszt beoefende het uit vrijen wil). Zijn rang en kleedij zouden hem, op raad van paus Pius IX voortaan een gemakkelijke verontschuldiging zijn voor zijn wegblijven uit „gevaarlijke kringen". Overigens beteekende de overgang tot de Kerk geen „breuk met het wezenlijke deel van
105