VfNDELS|/ERS
aiBer^erwey












VONDELS VERS






ALBERT VERWEY
VONDELS VERS
MCMXXVII
UITGEVERIJ C. A. MEES, SANTPOORT



KONINKLIJKE BIBLIOTHEEK



VOORBERICHT
In de winter van 1923 schreef ik, op uitnoodiging van de Wereldbibliotheek, een inleidende studie voor het eerste deel van de door haar beplande Vondel-uitgaaf. Naar bedoeling en opzet een studie van Vondels vers, werd ze tevens een uitbeelding van Vondels ontwikkelingsgang. Toen kort daarop, tengevolge van onvoorziene meeningsverschillen, mijn overeenkomst met de Wereldbibliotheek verbroken werd, legde ik het handschrift terzijde, niet denkende dat het vooreerst tot iets dienen kon. Nadat het mij evenwel, gedurende twee jaar, van dienst is gebleken bij mijn lessen te Leiden, meen ik dat het ook op zichzelf, en buiten verband met genoemde uitgaaf, kan worden in 't licht gegeven. Ik heb daarom niet getracht het karakter van het opstel in het minst te wijzigen. Het verschijnt in druk als wat het vier jaar vroeger geworden is: een inleidende studie tot Vondels volledige dichtwerk.
Noordwijk-aan-Zee. Juli 1927



EERSTE HOOFDSTUK
I
Als Vondel gestorven was op de leeftijd waarop Shelley stierf, dan zou hij hoogstens de naam van een begaafd beginner hebben nagelaten. Hij had op zijn dertigste nog niet het eerste geschreven van de gedichten die hij later, met uitsluiting van alle voorafgegane, als zijn werk erkend wou zien. Maar de crisis die omstreeks die tijd zijn leven bedreigde, liet af, en nu eerst begon wat hijzelf beschouwde als de ontplooiing van zijn dichterschap.
Toch, zegt Brandt, duurde het tot zijn vijftigste eer hij volkomen gezond was. Toen ook eerst, in J637> — °P de leeftijd waarop Shakespeare aan het laatste van zijn drama's de laatste hand legde — schreef hij het eerste van de twintig stukken, waarop zijn roem als tooneelschrijver rust.
Deze late en langzame ontwikkeling zal men goed doen in het oog te houden. Zij is aan de man en aan zijn werk gelijkelijk eigen. Hij hield op te schrijven toen zijn krachten minderden; maar toen was hij halverwege tusschen tachtig en negentig; en altijd nog vond hij voor zijn Vers, dat hij in zijn jeugd begonnen was, nieuwe mogelijkheden van uiting en aanpassing.
6



II
Maat en rijm zijn niet, zooals vaak gemeend werd, verfraaiingen die aan de gedachte worden toegevoegd; maar zij zijn de onmiddelijke uitdrukking van de ontroering waarmee een gedachte wordt gezegd. Het vers is dus de naakte gedachte zelve, zooals zij als draagster van ontroering gesproken wordt.
Als Vondel dan ook aan Samson de woorden in de mond legt:
lek was een Nazir Gods: mijn locken waren t' edel
Om scheyren, dies noyt scheyr barbierde mijnen schedel.—
dan is de gedachte daarin zoo onomwonden mogelijk: Samson, als behoorende tot het Nazireaat, had de belofte zich niet te scheren afgelegd, en dit was de reden waarom zijn haar nooit gekort was; maar die gedachte wordt vergezeld door een ontroering van tegelijk trots en ingetogenheid. Vandaar de maatvolle beweging, die dit dubbele gevoel uitdrukt; vandaar het rijm dat tegelijk treft als ongewoon en als passende bij de gedachte — men zou haast zeggen: als het eenige bij deze gedachte passende — en dat dus als een schoone en toch niet opzichtige gesp de ronding van de volzin sluit.
Deze regels behooren niet tot Vondel's latere Samson-drama. Zij zijn de aanvangsverzen van het gedicht De Stercke.dat in de reeks De Helden Godes des Ouwden Verbonds voorkomt. Die
7



reeks hoort tot het jeugdwerk van vóór 1620, tot het door Vondel verworpene. Dat daarin wel degelijk schoone verzen worden aangetroffen heb ik indertijd in Een Inleiding tot Vondel aangetoond. Hier is het de plaats om van die jeugdverzen uitvoeriger kennis te nemen.
III
Een Schriftuerlyck Bruylofts Reffereyn van 1605, en een Nieuwjaers Liedt A° 1607 zooals de leden van de Rederijker-Kamers er plachten te vervaardigen, zijn niet door Vondel gedrukt, maar in afschrift — het eerste met verlies van éen regel — bewaard gebleven. Men noemde zich toen niet dichter, maar rijmer, en als rijmer hoorde hij zeker niet tot de minsten. De apokriefe anekdote hoe hij een kamerbroeder die met de woorden Vet smet een kaars op zijn kleed liet druppelen, met een nog korter en nog meer handtastelijk Ik tik beantwoordde, is voor deze proeven symbolisch.
Maar in datzelfde jaar 1607 stelde hij Dirck Pietersz, „in die witte Persse by die oude Brugghe aent Water", drie kleine gedichten ter hand om ze in zijn Nieuwen Verbeterden Lusthof op te nemen. Ze waren een Oorlof-liedt, klaarblijkelijk alvorens hij op een zakenreis naar Friesland ging zijn meisje, Mayken de Wolf, toegezongen; een Dedicatie aende Ionckvrouwen van Vrieslandt ende Overyssel in sonnet-vorm; en een verhalend vers, De Iaght van Cupido. Het eerste kon nog in de bundel
8



geplaatst worden, de twee andere, later aangeboden, werden op een afzonderlijk blaadje vooraan het boek geplakt.
Waarom ik deze bizonderheid, niet door mij het eerst opgemerkt, hier aanteeken? Omdat eruit blijkt dat de uitgever aari deze bijdragen een zekere beteekenis toekende, en het ons juist erom te doen is de beteekenis van Vondels verzen, en dus allereerst van deze eerstelingen, vasttestellen.
Waar we toch van Vondels vers spreken, zijn niet de rederijkersrijmen, maar deze drie gedichtjes het jeugdwerk waarvan we hebben uittegaan. Zij, en niet de voorafgegane rijmen, zijn gesteld in de toon die dat vers tot het einde toe eigen blijft.
Vondels vers, namelijk, zooals wij het zullen leeren kennen, berust voor een gedeelte op het rijm, maar voor een grooter gedeelte op een fijn volgehouden tempo, een uitgesproken gevoel voor tijdmaat in het onderling verband van woorden, verzen en volzinnen. De toon ervan is altijd afhankelijk van dit ongetwijfeld diep in Vondels wezen gegronde maatgevoel. Ik versta hieronder niet het gevoel voor metrum, daarvan spreek ik later, maar voor de wijze waarop iedere klank en rust en wending in het vers aan tijdsduur gebonden is. Vondel had daarvoor een voorzichtig oor, en het is deze voorzichtigheid die we als eerste en blijvende eigenschap van zijn werk moeten opmerken.
Nu was er toentertijd geen poëzie die hier meer bewonderd werd dan die van de Pleïade: Ronsard en de zijnen. Ook deze dichters bezaten dat fijnere
9



oor, dat in Italië Petrarca al bezeten had, en dat niet op zoetvloeiendheid of sterke klank-effecten uit was, maar op verzen die, als ze gesproken werden, door een harmonisch en vibreerend tempo uitmuntten. Er school in dit soort kunst tegelijk de tucht en de trots van hen die de gemeene volkstaal in staat achtten tot een even bevallige of indrukwekkende rede als de talen van Grieken en Romeinen.
In Brabant was Van der Noot een waardig dichter van die 'school geweest. Bij ons had ze invloed geoefend op sommigen — Van Hout, Spieghel, Hooft — die desondanks, bij groote verschillen van natuur en talent, in hun noord-nederlandsche aard een gemeenzame grondtrek bezaten, en in de uitbeelding van dat karakter een taak die niet samenviel met het tot heerschappij voeren van het fransche vers. Daarvoor was een jongere noodig, niet van noord- maar zuid-nederlandsche afstamming, die dan misschien een voorganger zien kon in de Vlaming Van Mander, die te Haarlem leefde en zijn gevoeligheid voor de fransche poëzie op zijn omgeving overbracht.
Toch was Hooft, minder onder fransche dan italiaansche indrukken zijn prachtige aanleg ontwikkelend, reeds de zuidelijk georiënteerde minnedichter, inderdaad de grootste hollandsche vertegenwoordiger van een nieuwe europeesche dichtkunst. Dirck Pietersz. Pers wist dit, en toen hij de ouderwetsche Nieuwen Lusthof verbeterd wou ter perse leggen was de medewerking van Vondel hem
10



welkom, maar meer, zonder twijfel, nog die van Hooft. Eèn eeuwige eer voor hem, en een merkwaardig moment in de geschiedenis van onze letteren, dat daar die twee dichters, de 26-jarige die zijn italiaansche reis al vijf jaar achter zich had, nu te Leiden studeerde en binnen enkele jaren Drost te Muiden zijn zou en de 20-jarige koopman, voor het eerst samenkwamen. Hooft was toen al, en bleef, de maker van gedichten die tot de schoonste nederlandsche behooren, hij bracht als geschiedschrijver een werk voort dat nog altijd de beteekenis van een vaderlandsch monument behoudt; maar hij was niet wat Vondel in deze eerste onbeholpen proeven begon te wezen, de schepper van een vers dat eeuw aan eeuw de hoUandsche poëzie beheerscht.
Het is opmerkelijk dat Vondels eerste gedichten (daar wij nu van de rederijkers-rijmen afzien) alle drie in de sfeer van Venus en Cupido spelen. De ontluikende zinnelijkheid drijft hem niet tot een eigen onmiddelijk minnedicht, zooals dat bij Breêro en ook bij Hooft het geval was, maar verplaatst hem enkel uit de christelijke mythologie naar de heidensche. In het Oorlof-liedt stalt hij voor zijn beminde alle namen van grieksche goden en helden uit. In de Dedicatie zegt hij dat toen Venus haar knaapje ter wereld bracht, Jupiter het dooden wou, omdat het de oorsprong zou zijn van tweedracht onder de menschen; maar dat zijn moeder het gered en tot hen, de friesche en overijsselsche meisjes gevoerd had, die het voedden,
11



onderrichtten en wapenden, tot schade van hem en anderen. De Jaght van Cupido is een verhaal van hoe de jonge God alle goden, met name genoemd, te sterk was.
Het besliste van deze bemoeiing treft te sterker omdat hij in een bij uitstek christelijk midden leefde, en dit in de rederijkersverzen zelfs nadrukkelijk, en onder afwijzing van heidensche beeldspraak, had uitgesproken.
Maar uit die afwijzing zoowel als uit deze aanvaarding blijkt de tweede trek die wij zijn vers moeten toekennen. Het drukt zijn gevoel niet onmiddelijk uit, maar langs de omweg van de bespiegeling. Hij bespiegelt al zulke voorstellingen als tot de eene of de andere gevoelssoort in betrekking staan, nu tot de christelijke, dan tot de heidensche.
Het is dit feit dat we moeten in 't oog houden om goed te begrijpen waar Vondels vers heen zou gaan.
IV
Wij kwamen door het beschouwen van heel povere gegevens tot hoogst belangrijke resultaten. Het ontwaken van Vondels vers viel samen met het ontwaken van zijn zinnelijkheid. Voor zoover die zinnelijkheid klank werd, vertoont ze zich gebonden aan een sterk en voorzichtig volgehouden tempo; voor zoover voorstelling aan overgeleverde vormen, die door de bespiegeling worden saamgehouden. Dit karakter past heel goed in dat van de Pleïade-dichters. Hun voornaamste eerzucht toch
12



bestond in het kennen van de klassieken en het opnieuw bezielen van hun beeldspraak. En als men in Défense et Illustration de la langue francaise, door hun woordvoerder Du Bellay uitgegeven, de verklaring leest „que la poésie (comme dit Cicéron) a été inventée par observation de prudence et mesure des oreilles", dan voelt men nauwkeurig hoe die woorden met Vondels bedoelingen overeenkwamen. Terwijl nu echter de aanvoerder van die dichters, Ronsard, zich ongedeeld in de heidensche sfeer van zijn voorbeelden bewogen had, behoorde Vondel van huis uit tot de daaraan vijandige. Hij dompelde zich, zoodra de zinnen wat luider spraken, in de mythologie van de heidenen, en kon haar van de zinnelijke zijde van zijn wezen nooit meer losmaken; maar onmiddelijk herkreeg de andere zijde, de christelijke, zijn recht op hem, en met haar de mythologie van het Christendom.
Op dat oogenblik las hij Du Bartas.
Guillaume de Saluste, Seigneur du Bartas, behoorde niet tot de Pleïade; maar hij ontleende aan Ronsard de schrijdende stap van zijn alexandrijn, de klaarheid van zijn dictie en de behoefte iets groots te doen. Hij zocht evenwel dat groote niet in het uitbeelden van een natuurlijke en hoofsche persoonlijkheid, maar in een buiten hem gelegen onderwerp. Hij was een Protestant, en diep doordrongen van de voortreffelijkheid die de Bijbel bezat boven alle andere oudheid. Ernstig edelman, teruggetrokken uit de krijgsdienst, verblijvende op zijn goed in Gascogne, besloot hij een gedicht te
13



schrijven dat het bijbelsche Scheppingsverhaal zoü uitbreiden en bespiegelen. Het werd zijn eerste werk: La première Semaine, voor elk van de zeven dagen een zang van honderden alexandrijnen. Later schreef hij, altijd in dezelfde vorm, een Judith in zes boeken, en een groot aantal gedichten die de heele bijbelsche en wereld-geschiedenis zouden behandelen en, onder de naam Dagen naar tijdperken gerangschikt, tezamen La seconde Semaine heetten. Zijn dood belette hem dit laatste werk te voltooien. Kleine gedichten schreef hij eigenlijk niet: wel eenigszins kortere in kwatrijnen en strofen, een van welke strofen het sonnet was. Hij bleek de hooggestemde, van zijn grootsch opzet geheel vervulde dichter, en bezat tot het uitvoeren van zijn taak tal van buitengewone talenten. Zijn geest was levendig, zoodat het hem zelden haperde aan beelden en vergelijkingen, die hij aan de werkelijkheid van landschap en legerkamp, veld en huis, beroep en bedrijf ontleende. Werklust en geheugen stelden hem in staat de geleerdheid van zijn tijd: de romeinsche poëten, wijsgeeren, geschiedschrijvers, natuurkundigen, niet enkel te lezen, maar in zich optenemen, en overal in zijn gedichten aantrekkelijk weertegeven. Een kloek vermogen van afgetrokken onderscheiding bekwaamde hem om een goed theoloog te zijn. Bovendien bezat hij, eer te veel dan te weinig, wat de Franschen ,,le goüt de terroir" noemen, de uit eigen aard en streek zich opdringende eigenheid. Ten opzichte van de poëzie van de Pleïade was dat een fout,
14



daar de bevallige uitbeelding van de persoonlijkheid schade lijdt door een teveel aan karakter of bizondere eigenaardigheid. Maar hem kwam het te stade, daar hij minder door een smaakvolle keus ingeëngd, alle woorden uit zijn spreektaal kon toelaten, het alledaagsche vereenigde met het verhevene, en zichzelf tusschen die uitersten een groote speelruimte verzekerde. Zoo toegerust wierp hij zich in de oeverlooze zee van zijn onderwerp. Hij had de ruimte, dus hij liet niets terzijde. Hij behandelde iedere gedachte met dezelfde breedvoerigheid. Schitterende beschrijvingen en laagbijdegrondsche uiteenzettingen volgden elkander op met de eigenste ongestoorde volledigheid; zoodat men, met Goethe, al naar het onderwerp van het oogenblik, een bizonder sympathieke voorstelling prijzen kon en tegelijk den draak steken met een rhetorskunst, die zoozeer — gasconnade van de literatuur — de fransche verskunst ad absurdum voerde. Nochtans: die rhetor zelf bezat in de mildheid van zijn aard, die alle partijschap uitsloot en hem een zedelijk gezag verschafte boven zijn tijdgenooten, een menschelijk element dat de indruk van zijn werk versterkte. De kunst van de Pleïade kon in dat werk ontaard schijnen, daar hier haar vorm vormeloosheid werd en haar kunstgrepen : vooral die van de saamgestelde woordvormen, tot in het oubollige werden overdreven; maar daartegenover stond, niet alleen het onderwerp, dat vanzelf de liefde had van tallooze geestverwanten, maar ook de man.



De roem van Du Bartas won niet Parijs, niet Frankrijk, maar het protestantsche Europa.
Wij kunnen aannemen dat Vondel al die langademige gedichten verslonden heeft. Zijn vertoeven in de sfeer van Venus, die maar tot enkele kortademige versjes geïnspireerd had, werd afgebroken. Hier was de poëzie van het Christendom, waarin toch alle geleerdheid van het Heidendom opgenomen, maar waaraan ze tevens onderworpen was. Hier was de breedheid waarnaar hij hunkerde, de onafzienbare stroom en het dichterlijk vergezicht.
Er kwam bij dat de toestand van Holland en Europa hem begon aftetrekken van zijn persoonlijke hartsbelangen. De vrede was in aantocht. De vrede, die indertijd Du Bartas zelf zoo vurig van zijn koning, Henri IV, had afgesmeekt. En zoo waren het, toen het Twaalfjarig Bestand gesloten werd, Bartasiaansche verzen waarin hij uitriep:
Den Heemel krijgens zadt, erbermt sich onser quaalen: Kastiljen wort beweegt den Vreede ons aentebiên. De Staaten leenen 't oor, dies wy'verwondert, zien Het vreedemaakend volk genaaken onze paaien.
Toon en taal zouden al volstaan om dit uittewijzen, maar duidelijker nog blijkt het uit de regel:
Van vreugde golven vyers ten heemel opwaart vaaren,
die de letterlijke weergave is van het vers uit Du Bartas' Hymne de la Paix:
Voy, voy les feux de ioye ondoyer iusqu'aux cieux.
Toen een jaar later de groote koning van Du
16



Bartas vermoord werd", schreef hij zijn tweede gëdicht in dezelfde stijl. Het is het eerste dat werkelijke schoonheden inhoudt, maar geen andere dan van de soort die hij in de Semaines bewonderde. Men kan zelfs meer zeggen: hij geeft hier, uitsluitend zooals hij het later nooit meer gedaan heeft, de eerste indruk weer, die het werk van Du Bartas op zijn verbeelding maakte. Hoe klein, en hoe ontroerd, en hoe gelukkig voelt hij zich, nu hij doen kan wat die groote voorganger, had hij nog geleefd, misschien zelf gedaan had,
Wel-aan myn Zang-Goddin, 't is tyd dat wy aenvangen Te stellen op 't Toneel, al zyn wy plomp en grof, Het droevigh Treurspel van 't Parisiaansche Hof, Waarom de tranen noch bepeerlen onse wangen.
Bepeerlen. Het woord komt nog eens voor, zoowel als dat waarvan het is afgeleid. Du Bartas' voorliefde voor dit laatste — en van hoeveel woorden vormde hij op deze wijze werkwoorden — is zoo sprekend, dat, zelfs als hij beschrijft hoe Henri IV enkel in ijzer gekleed ging, hij niet laten kan het tot tweemaal toe intelasschen.
Mais voicy mon grand Roy: ha, le voicy! Courage: Hé Dieu, quel clair honneur s'espand sur son visage! Hé Dieu, quels rais nouveaux flambent dedans ses yeux? Quel plus qu'auguste port! quel air presagieux D' un bonheur si prochainl bravache, il ne se pare D'un clinquant enrichy de mainte perle rare: II s'arme tout a cru, et le fer seulement, De sa force valeur est le riche ornement:
2
17



Son berceau fut de fer, sous le fer ïl cotonné Son menton genereux, sous le fer il grisonne. Et par le fer trenchant il reconqueste encor Les sceptres, les bandeaux, et les perles, et 1'or.
Geen enkel van de woorden in de laatste regel mist men in Vondels treurzang. De lust in prachtige, roemende, klinkende woorden die zijn voorbeeld doorgaans eigen is, heeft hem aangegrepen. Tegelijk zijn hartstocht voor eigengevormde samenstellingen, zijn neiging naar uitvoerige, zich van vers tot vers voortzettende vergelijkingen, zijn kinderlijke zucht naar uitroepen van bewondering en verbazing, zijn even kinderlijke liefde voor weidsch aandoende mythologische herinneringen. Alles wat men bij Vondel zwier noemt, vindt men hier het eerst in de barokke vormen van de gasconsche poëet. Maar tevens leerde hij bij hem nog iets anders dat men minder verwachten zou, namelijk zakelijkheid. Du Bartas, hoezeer zijn schriftuur zich tot woordenrijke uitbundigheid leende, was geen frazeur. Integendeel is het grondwerk van zijn gedichten altijd een vast getimmerte, verlaat zijn gedachte nooit een werkelijke voorstelling, en spaart hij geen moeite om de onderdeelen van de dingen op het spoor te komen. Vondel tracht het hem daarin gelijk te doen. Gelegenheid, plaats en uitvoering van de moord gaat hij na, opdat zijn rijm zoo dicht mogelijk aansluit bij een werkelijkheid.
Het was niet weinig wat Du Bartas hem had aangedaan. Een stijl, die zeker de grenzen van een edele gebondenheid te buiten ging, maar die hij
18



hoe langer hoe meer kuischen zou; een taalbehandeling, die hem noopte in de eigen, de nog onontgonnen taal, te delven en omtezien; een ernstige zakelijkheid, die hem vroegtijdig bewust maakte dat het langere gedicht een ondergrond van studie vereischte en kennis van de werkelijkheid een dichterlijke noodzaak was.
Geen wonder dat zijn dankbaarheid toenam naarmate hij zich meer in hem verdiepte. Hij deed dit ook door vertaling. Zoowel Les Pères waarin van Abrahams offerande, als Les Magnificences waarin van Salomo gehandeld wordt, heeft hij overgezet; het laatste misschien eerst tegen 1620, toen het in druk verscheen, het eerste stellig veel vroeger. In 1616 werd het uitgegeven, maar het maakt zoozeer de indruk van een arbeid die terwille van de studie ondernomen werd, dat ik geneigd ben het voor een, later misschien herziene bewerking van verscheiden jaren eerder aantezien.
Hij liet het voorafgaan door enkele regels die zijn geheele overgegevenheid aan de dichter goed uitdrukken.
O Bartas! Vranckrycx roem, onsterflijcken Gascon! Duld dat ick bleecke sterr' myn licht scheppe uyt u Son, De bleeckste sterre hoe doof, en droef datse is van luyster, Hoe seer sy s' daeghs haer schaemt, so straeltse noch
[int duyster:
Soo kan oock erghens ick (daer s' Werelts aenghesicht De goude toortse ontbeert) noch lichten met mijn licht, Ter tijdt ghy weer verguit met uwen glants de daken, Wanneer myn lampe uyt gaet, en ophoud van te blaken.
19



Ey! Goddelick Poët, mocht ick myn daghen langh Onaenghenaemste krael, navolghen u ghesangh, Daer int ghewyde Choor, ghy Priesterlick, den Heere T'soet reuckwerck zyt ghewoon t'ontsteken van zyne eere, En daer met Jesse Soon, soo vuyrighlick, en kuysch, U d'yver schier verslind van 's Heeren heylich huys, Hoe sou ghek'jck een Hart, myn Hert van vreughden
[springhen!
Maer arme Dichter swyght, en hoort zyn Musa singhen.
De vertaling zelf is schoolsch, in twee opzichten. Ten eerste: doordat ze meer de zin dan de klank volgt. Ten tweede: doordat ze 't afgetrokken schema van het fransche vers weergeeft, meer dan zijn ritme.
Vondel had tevoren de vormen gebruikt die bij Du Bartas maar een enkele maal voorkomen: het sonnet, en in de Uitvaart het kwatrijn. Hij was nu toe aan het langere gedicht in alexandrijnen, met paarsgewijs wisselende rijmen. Er was over dit vers al heel wat in Holland te doen geweest; maar hij zou het zijn blijvende vorm geven.
Het leefde onder de dubbele wet van zijn geregeld afwisselende rijmparen en zijn rust na de zesde lettergreep: de zoogenaamde hémistiche. De eerste was ingeburgerd: voorbeeld van een gedicht in twaalf- en dertien-lettergrepige verzen met beurtelings een staand en een slepend rijmenpaar, was al de Hertspieghel. Maar Spieghels vers was niet het fransche. De rust in het midden was voor hem geen voorschrift geweest, zoo min als voor de jonge Hooft.
Vondel gehoorzaamt eraan, en wel zoozeer dat
20



als hij ervan afwijkt men dadelijk voelt dat hij een fout begaat. Er zijn in de Vaderen drie of vier regels waar de zin doorloopt en dus de hémistiche te laat of in 't geheel niet wordt in acht genomen. Maar die regels (315, 430, 448, 453) doen dit niet op grond van een levendiger, maar ten gevolge van een matter beweging: ze werden geen vers.
Tegelijkertijd evenwel blijkt, neven het fransche vers, niet een overeenstemming, maar een onderscheid.
En een onderscheid van groote beteekenis.
Het vers van Ronsard, met zijn schrijdende en streng ingehouden maatslag, maakte een indruk metrisch te zijn, en wel in de verzen van tien tot dertien lettergrepen bepaaldelijk iambisch. Dit geldt niet alleen voor het fransche, maar voor het heele moderne vers, waarbij het italiaansche van Dante. Toch zegt Du Bellay nadrukkelijk dat het fransch geen voeten heeft, omdat het geen kwantiteit bezit. Geen voeten, alleen een bepaald aantal lettergrepen in een regel, en de hulp van het rijm. Maar wanneer een vers geen voeten heeft, dan heeft het alleen accenten en blijft de verdeeling van die accenten terwille van de welluidendheid geheel overgelaten aan het oor. Schijnt dus een vers iambisch, dan wil dit zeggen dat er een vrij regelmatige opeenvolging van niet en wel geaccentueerd in is waartenemen, wat men met een kunstterm in onze tijd alternantie noemt.
Welnu, niet alleen de Hollanders, maar alle germaansche volken hebben gemeend die alternantie,
21



niet strikt, maar toch in zoodanige mate in het fransche vers waartenemen, dat zij het recht hadden van iambisch te spreken, en dienovereenkomstig hun eigen vers op te bouwen.
In hoeverre hadden zij gelijk, in hoeverre ongelijk?
Men hoeft romaansche en germaansche verzen maar naast elkaar te leggen om een groot onderscheid intezien; maar uitsluitend na de hémisticheDe eerste helft bij beide is iambisch, en de klemtoonverschuivingen die zij, nu meer dan minder, veroorloven, zijn bij beide gelijk. Maar het romaansche vers heeft in zijn tweede helft — en dit geldt zoowel voor het tien- als voor het twaalf-lettergrepige — een verschuiving die in het germaansche zelden voorkomt, namelijk twee (niet drie, maar twee) onbetoonde lettergrepen vóór de laatste betoonde.
Eenvoudige vergelijking zal doen zien dat deze schikking bij de Romanen herhaaldelijk plaats vindt, bij de Germanen zeldzaam, en dan meestal
— in onze tijd — bij wijze van ontaarding.
De drang om voor het laatste accent óf drie óf éen onbetoonde lettergreep aantebrengen, is voor germaansche dichters zoo sterk dat wanneer zij
— ik spreek bij ondervinding — trachten eraan te ontkomen, zij dit toch nooit voor lang doen. Natuur of wennis verzetten zich in hen tegen de anapaestische slag aan het vers-eind.
Of de reden hiervan in hun germaansche aard ligt? Het is mogelijk. Het vers krijgt in ieder geval
22



door de anapaestische beweging aan 't eind een heel ander karakter. Of 't daaraan ligt dat zij, geschoold op 't latijnsche vers, het verschil tusschen dit en het nieuwere niet inzagen? Ik wil het niet tegenspreken. Of zijn zij misleid door een verkeerde opvatting van het fransche vers dat zij navolgden? Dit zeker ten deele, hoewel het bekend is dat Hooft, in een discussie met Huygens, de geregelde afwisseling van betoond en onbetoond loochende.
Toch heeft ook Hooft zich aan het feit dat ik noemde, evenmin kunnen onttrekken als iemand anders, en wij zien in Vondels vertaling van De Vaderen dat hij deze trek van het fransche vers öf niet ziet, óf er zich niet naar schikken kan.
Vondels alexandrijn, zooals hij hem hier van Du Bartas overneemt, weet van een anapaestische slag aan het eind van het vers zoo weinig dat als hij éen enkele keer voorkomt:
Mijn zwakke scheepken schroomt op die Zee te laveeren,
men verbaasd opziet, en voelt dat hij eigenlijk bedoelde het accent niet op „Zee", maar op „die" te leggen.
Het gevolg is geweest dat het nederlandsche vers, gelijk al zijn germaansche verwanten, welke vrijheden het zich overigens veroorloofde, meer nadrukkelijk metrisch bleef dan het romaansche, en dat de nederlandsche dichter, hoe spontaan zijn ritmiek ook wezen mag, niet enkel zijn gebondenheid aan syllaben-tal en rijm, maar ook die aan
23



een opgelegde metriek gevoeld heeft en zijn werk daarvan soms de goede, soms de kwade werkingen ondervindt.
Soms de goede; want we mogen niet vergeten dat het aanvaarden van een éénvormige afwisseling van accenten — als regel met uitzonderingen, en juist dóór de uitzonderingen — tot prachtige effekten voeren kan. Soms de kwade, want in formalistische tijden is de voorgeschreven eenvormigheid de oorzaak van een doodende eentonigheid.
Bij Vondel, wiens ingeboren voorkeur voor een volgehouden tempo we kennen leerden, zullen we zien hoe hij, aldoor meenende het fransche vers natevolgen, een neder 1 andsch vers tot levende ontwikkeling bracht.
Dat hij zijn tweede vertaling, De Heerlyckheyd van Salomon, heel wat belangrijker vond dan De Vaderen, ziet men al aan de fraaie druk en aan het Voorwerk waarmee hij haar uitrustte. Een Sonnet: „De Vertaelder aen Keyzeren, Koningen en allen Geweldigen op aerden", een brief aan Dierick Korver, en een Voorreden. Aan Korver schrijft hij: „Het gene de voortreffelycke Michel de Montaigne in 't algemeen van een uytnemende Poëtisch werck getuyght, daer hy schrijft: La bonne la suprème la divine, est audessus des régies de la raison. Quiconque en disceme la beauté, d'une veüe ferme et rassise, il ne la void pas: non plus que la splendeur d'un esclair. Elle ne prattique point nostre jugement: elle le ravit et ravage, dat zelve mogen wy in 't byzonder van dit juweel spreken: waerin de Heere van Bartas
24



schynt hem zeiven te overtreffen, en uyt de Heerlijckheyd des grooten Salomons zynen glans te scheppen. Want gelyck hier de stoffe uytnemende is, alzoo is oock de kunst ongemeen, en de gedichtlievende Lezer word van een aerdsche tot een Hemelsche glori opgetogen". In de Voorreden verhaalt hij hoe aarzelend hij tot zijn arbeid overging, maar dat ondanks de vrees zijn plompe handen aan dit zuivere te slaan, een heimelijke hartstocht hem ertoe gedreven heeft. „Ick wiekte. Ik waegde 't." En er ligt al een sterk bewustzijn van zijn dichterlijk vermogen in de verklaring „dat wy zoetelijcker hadden mogen vloeijen zoo wy ons niet naeuwer aende text wilden binden".
Deze vertaling is dan ook een werk van beteekenis. Du Bartas begint zijn Magnificence met een innemende zelfverdediging. Gij teedere geesten, zegt hij tot zijn mededichters, hoe gelukkig zijt ge, daar, al naar ge u gedrongen voelt, ge uw gedichten korter of langer maakt, en uw brein niet inspant op een omvangrijke arbeid, maar van tak op tak gaande, nu ernstig dan lieflijk behandelt wat zich het eerst u aanbiedt, en soms in liederen, dan in epigrammen, de hitte die u stookt, ontsnappen doet. Dan vervolgt hij:
Mais mon honneur, mon vocu, 1'arrest au Ciel donné, Me tient comme un forcat par les pieds enchainé A ce dur attelier, mon ame ailleurs ne songe, Autre desmangeaison nuit et iour ne me ronge, Ie semble trop actif, la pierre du moulin Q'un flot impetueux tourne tourne sans fin.
25



C' est pourquoy tant de fois, malgré Phoebus ie chante,
Ie cous des vers trainans a la vigueur ardente
Que le Pole m'inspire, et billebarre encor
De laine et de cothon ce beau drap a fonds d'or.
Vous n'allez espuissant les forces de vos aisles,
Ains pendant vostre Avril, comme les Philomeles,
Sage vous voletez de buisson en buisson,
De sujet en sujet, de chanson en chanson:
Mais par moy, trop hardi, i'imite 1'Arondelle,
Ie ne trouve ou brancher, ie passé a tire d'aisle
Des longs siècles la mer, mer sans fonds et sans bord,
Or' emporté du Sud, or'emporté du Nord.
Vostre carrière est coteur, est agreable, est pleine,
A chaque bout du champ vous reprenez haleine,
Trouvez quelque verd siège, et vous rafraichissez
Dans les beaux cabinets de roses tapissez:
Mais ma course est sans fin, ie glisse or' sur la glacé,
Or' par un precipice, esblouy, ie ramasse,
Or' ie gravis a mont, ie brosse or' par un bois,
Ie bronche, ie me pers, ie tombe quelquefois.
Het loont de moeite de vertaling van deze verzen bij Vondel te lezen. Hoe goed moet hij die drang hebben begrepen, hij die zelf de heele bijbelsche verbeelding in vers zou brengen, maar met grooter vormkracht dan Du Bartas het kleine zoowel als het groote gedicht zijn eisch zou geven. Hoe goed zijn ook reeds zijn eigen verzen.
Uw loopbaan eyndight kort, is vol, is wonder lieflyk, Elck veldweeghs ghy verpoost uw adem schept gerieflijk, Vind eenigh groen gestoelt', verfrischt u voor een tijd In lustprieelen braef met rozen getapyt: Maer eyndloos is myn loop; nu schure ick d'ysgewelven; Nu sneuv'lende van'tsteyl, verduyzelt, vind myzelven; Nu klaver ick omhoogh; nu kruysse ick 't bosch met yl; Ick struyckel, ick verlies my zelf, ick val somwyl.
26



Een zoo kleine aanhaling volstaat al om de deugd die hij gewonnen heeft te doen uitschijnen. De hémistiche is nu niet langer een stijve insnijding die hij met moeite handhaaft; maar een juist-voldoend-voelbare wet, die het ritme steunt, maar het niet belemmert. Leg uw oor maar eens te luisteren aan het slot-vers:
Ick struyckel, ick verlies my zelf, ick val somwyl.
Daar in het midden van het vers de rust gewacht wordt, kan op „lies" het sterkste accent vallen, maar onmiddelijk blijkt het dat van „verlies" op „myzelf" geenjambeerd wordt en de langste rust daarachter ligt.
Dit is te opmerkelijker omdat Du Bartas het hem niet heeft voorgedaan:
Ie bronche, ie me pers, ie tombe quelquefois
is een veel getrouwer aan de norm onderworpen vers.
V
Ik zei dat Vondel, na eerst het sonnet en het kwatrijn beproefd te hebben, vormen die bij Du Bartas maar een enkele maal voorkomen, nu toe was aan het langere gedicht in paarsgewijs rijmende alexandrijnen. Tusschen 1610 en 1620 schreef hij het Pascha, Den Gulden Winckel der konstlievende Nederlanders, de Vorstelycke Warande der Dieren, De Helden Godes des Ouwden Verbonds, en Hierusalem Verwoest.
27



Tegen de uitdrukking „het langere gedicht" kan men weliswaar bezwaar maken. De middelste drie zijn reeksen van kleinere gedichten, het eerste en het laatste zijn drama's, waarin de alexandrijnen door koren in kortere verzen worden afgewisseld. Toch is elk van die vijf werken een uitvoerige arbeid, geheel of grootendeels in de genoemde versvorm.
Beschouwen we eerst Het Pascha. Het is de eerste groote verbeelding van de dit jaar gehuwde. Zelf in verwachting vader, kon hij met hartelijk meegevoel de smart van Abraham beleven die zijn zoon moest slachten, en vertaalde hij De Vaderen, tegelijk, zooals hij later zoo vaak deed, om zich te bekwamen tot het werk dat hij voorhad. Voor zijn onderwerp kon hij er weinig aan ontleenen. Van éen plaats, door Van Lennep reeds opgemerkt, kan men zeggen dat hij haar overnam. Als, in de Vaderen, Isaac, van God sprekend, tot Abraham zegt:
den Hemel is syn stoel, D'aerd syner voeten banck, en d' onverlichte poel Daer de rampzalighe in voor s'Duyvels wreedheyt
[swichten,
Ist doel waer in hy spilt van synen toorn de schichten, en in het Pascha Godzelf, als hij Mozes verschijnt, aanheft: •
Den Heemel is myn throon, d'Aerd mynder voeten banc En 't Helsche Keyserryc 't wit van myn pylen stranc—
dan kan een zoo groote overeenstemming geen toevallige gelijkheid of onbewuste reminiscentie zijn. Maar overigens ligt het meer voor de hand naar
28



ontleeningen in Du Bartas' La Loy omtezien, dat deel van de Seconde Semaine waar de geschiedenis van Mozes behandeld wordt. Camille Looten, in zijn Etude littéraire sur le poète néerlandais Vondel en Dr. A. Hendriks, schrijver van Joost van den Vondel en G. de Saluste Sr. Du Bartas, hebben aangetoond dat ze er te vinden zijn. Nochtans niet in groot aantal en niet zoo dat zij het Pascha, in welk onderdeel ook, het karakter van een vrij en oorspronkelijk werk ontnemen. Dit is te opmerkelijker omdat, toen Vondel het bij de uitgaaf in 1612 vooraf deed gaan door een opdracht-brief in fransche verzen, zoo overtuigend bleek hoe ingaand zijn studie van Du Bartas moet zijn geweest.
Dr. A. Beekman, schrijver van Influence de Du Bartas sur la Littérature néerlandaise, zegt ervan: „Dès le début, 1'influence de Du Bartas est sensible a chaque vers; il est facile de voir que Vondel ne connait que son école, il 1'imite en tout et pour tout.... versification, rhythme, syntaxe même, tout nous révèle une longue et patiënte imitation. La valeur grammaticale de cette dédicace nous montre également, que Vondel a appris le francais dans Du Bartas et non autre part."
Of het nu desondanks niet waar kan zijn dat hij, toen reeds, fransche drama's gelezen heeft? Ik ben wel geneigd het aantenemen. Om meer te weten zou men zijn aandacht moeten richten op de koren van het Pascha en,zien of die tenminste éen even duidelijk aanwijsbare navolging aan 't licht brengen als een koor in de Hierusalem Verwoest. Zoolang
29



dit niet is geschied, kan men volstaan met zich te herinneren dat afwisseling van gesprekken met koren reeds lang gangbaar was en dat Vondel gelegenheid genoeg kan hebben gehad om kennis te maken met verschillende strofen-vormen.
Gesprekken afgewisseld met koren. Behalve een koor na ieder van zijn vijf deelen, bevat het Pascha nog een afzonderlijke reizang in het vierde en een in het vijfde deel.
Het kan een teeken zijn dat Vondel, toen hij voor de eerste maal een drama schreef, dit in sterke mate als een zangstuk zag. Maar waar een zangstuk uit een gesproken en een gezongen deel bestaat, komt het erop aan dat het gesprokene een ondertoon van zang bezit, die in het gezongene maar hoeft door te breken. Dit nu is in het Pascha duidelijk het geval, meer dan in overeenkomstige fransche stukken, en hierop berust de blijvende bekoring die het stuk uitoefent. Onder alle barokheden, troebelheden, onbeholpenheden door, zingt het van begin tot eind, en alles wat Vondel er later tegen kan opmerken valt in het niet tegenover de blijkbaarheid dat hij er, op het oogenblik dat hij het schreef, een werkelijke vreugde en schoonheidsdrift mee in woorden bracht.
Dat wij die nu nog voelen bewijst dat hij het werk een onaantastbare schoonheidswoarde meegaf, en dat deze waarde alle andere eigenschappen ervan overheerscht.
Vondel stond aan het begin van een nieuw leven. Zelf sinds kort onafhankelijk, deelde hij de vreugde
30



van zijn volk, dat bij de wapenstilstand van 1609 zijn onaf hankelijkheid had erkend gezien. Tegelijkertijd was hem door Du Bartas de grootheid van zijn roeping bewust geworden: de dichter te zijn van het Christendom. Door de taal van Du Bartas ervoer hij tevens de mogelijkheid de zinnelijkheid die hem heidenseri docht, te doen dienen tot verheerlijking van een onstoffelijk droombeeld. Dat in Vondel de zinnelijkheid verknoopt lag met de verlossingsdrang was misschien de diepste grond van de zwaarmoedigheid die hem zijn halve leven lang geteisterd heeft; maar hier zag hij de kans op ontkoming: hij zou een Pascha schrijven dat de verlossing van de kinderen Israëls uit Egypte in beeld bracht, en bovendien de uittocht van de Hollanders uit de Spaansche tirannie beteekende, en derde, maar belangrijkste bedoeling, de uittocht van de ziel naar het hemelsche vaderland.
Als Du Bartas een bespiegelend dichter, bezat Vondel toch nog wat die voorganger niet bezat: een grooter vormvermogen en een gunstige plaats in zijn volksgemeenschap. Beide waren de noodzakelijke voorwaarden tot het schrijven (en doen opvoeren) van een tooneelwerk. Het gevolg is geweest dat door hem het bespiegelend drama een eigenaardig-nederlandsche kunstsoort werd.
Omdat het Pascha de eersteling van een soort is, en Vondel zijn grondvorm altijd trouw zal blijven, is het noodig dat wij het ontleden.
Wanneer Mozes, „hoedende syne schapen aenden Berghe Horeb", begint te spreken, is het
31



dadelijk duidelijk dat de eerste eigenschap die we aan Vondels vers opmerkten, het inhouden van zijn tempo, hier haar sterkste werking doet.
Weydt hier, myn Beestiael, weydt hier myn tier'ghe Vee, Golft hier om dit Gheberght myn wit-ghewolde Zee.
De verzen, nog heel en al in coupletten geschreven die zelden in elkaar overloopen, hebben het alterneerend karakter van betoond en onbetoond, maar de gang van de syllaben is zoo gelijkelijk verlangzaamd, dat hun tijdsduur bijna een zelfde blijkt. De hoorder wordt hierdoor zoo onfeilbaar uit zijn eigen werkelijkheid in die van de dichter overgetrokken, dat hij onmiddelijk meespreekt en ook meeziet. Want Mozes spreekt niet enkel, maar hij spreekt tot zijn kudde, die rondom hem is in een landschap. Door deze van den aanvang af ingezette sterke verbeeldingsmacht maakt de dichter ons toegankelijk voor wat de spreker verder zegt, en wat niets anders is dan een bespiegeling over het herder-, — neen, het met dit herderschap overeenkomend koriingschap. Als daarvan afwijkend is hem Farao de tiran, die de Israëlieten niet wil laten uittrekken, en het wordt ons begrijpelijk dat God, verschijnende in de braambosch, aan deze herder de opdracht geeft de Herder van zijn volk te zijn. Dit is zulk een groote gebeurtenis dat het volk, in de personen van Corach, Josua en Caleb, nu wel ten tooneele verschijnen mag, om te bidden en te klagen, te betwijfelen en zich te vertroosten. Dit hoeft niet al te kort te duren, want we weten wat
32



het vervolg zijn zal. Mozes en Aaroa komen en veranderen hun smart in een blijdschap die onverwijld door het koor bespiegeld wordt.
Als de Zee vast ongestuymich Stormt, en worpt heur baren schuymich Na den hemel al verbaest, Als de Schipper hoort de buyen Vanden Noord-wind 't strant doorluyen, Is de stilte eerst aldernaest.
Zoo ooc God. —
Men stelle zich voor een Amsterdammer van die tijd te zijn, vertrouwd met de Bijbel, verheugd over de nederlaag van Spanje, en dan naar dit stuk te luisteren. Men zal dan zien dat het woord voor woord met de grootste nadruk doordringt en genoten wordt. Dit koor zelfs, dat lang schijnt, wordt kort, als men, zulk een zijnde, zijn eenvoudige gedachtegang volgt, namelijk dat God de mensch nu door goed, dan door kwaad beproeft, 't laatste het meest naar hij hem meer liefheeft, dat God zóo de Joden beproefde en hun daarna Mozes tot een verlosser zond, Mozes die het volk de wet gaf, en de weg wees naar Kanaan, waar het God lovende haken zou naar een hooger land.
Acht het aertsch dan veel gheringher Als het Hemelsch, daer de vingher Van syn zoete wet op wijst.
De heele strekking van het stuk — en Vondels innigste aandrang — is hierin al uitgesproken: christelijk te zijn, een hemel te kennen in onder-
3
33



scheiding van een aarde, het aardsche te onderschikken aan het hemelsche.
In het tweede deel verschijnt Farao met zijn toovenaars. Hij verhardt zich tegen de wonderen, en verwerpt de eisch van Mozes en Aaron. Het koor zingt dreigend de aanstaande plagen.
In het derde deel is Farao murw geworden. Hij vergunt de uittocht, maar zonder hun beesten. De broeders weigeren en nemen hun eindbesluit. Het koor beschrijft de toebereidselen, het kleuren van de dorpels en posten waar Joden wonen, de dood van alle egyptische eerstelingen. In deze zang komen ook die strofen op de vrijheid voor: O zoete vrijheid! —die een weergalm zullen gewekt hebben in het hart van de hoorders.
O zoete vryheyt! wat een krooningh Dunckt u den ghenen die verniet Nu zoo vele eeuwen heeft ghedruct T'slaefsch joc van een tyrannich Koningh: Oftschoon t' wildt voghelken met lust Int korfken tiereliert en fluytert En inde traly twyl het tjuytert Verdient tghekochte zaadt gherust, T'zou lieverjin de taexkens schieten, En klieven met syn vlercxkens locht Den blauwen Hemel, zoo het mocht Slechts magher synen kost ghenieten.
Waerom versteect sich in de stoppels Der bosschen t' hoorn-ghetackte Hert, De rancke Hind waerom zoo hart En snel vlucht sy voor s' Jaghers koppels?
34



Waeromme vliedt het schuw Konijn En d'achter-lamme bloode Hasen, Die als een schaduw wechgheblasen Zoo flocx in hun zant-holen zyn? De azure Visschen waerom duycken Sy voor 't doorluchtich net zoo ras Int diepste van het water-glas, Int diepste van Thetidis kruycken?
Ach! om hun vrijheit, die zoo naecte Een ieder van naturen wis Syn voorhooft ingheschreven is Van dat hy eerst int licht gheraecte. O drijmael edel vrijheyts kroon!
In het vierde en vijfde deel, kan men zeggen, komt de zang niet meer tot bedaren. Farao treedt op, maar zijn spreken is een klaagzang om de dood van de eerstgeborenen, een rei van Egyptenaren nadert, eerst een Man, dan een Vrouw, en klaagzangen zijn hun woorden, totdat Farao onwillig verlof tot de volledige uittocht geeft. De Israëlieten trekken voorbij en zingen Egypte hun afscheid toe.
Maar plotseling komt Farao terug tot zijn verstoktheid. Hij geeft zijn bevelen, hij bereidt zich tot de vervolging. Het koor zingt de noodlottige waarzegging van zijn ondergang.
Het laatste deel is het verhaal van Fama, de Hymne van de Joden, het dankoffer van Mozes, en de slotzang van het koor, dat de zin van deze aardsche verlossing opensluit als afbeelding van de tocht naar de zaligheid.
Het Pascha is de eerste groote uiting van Vondels zangdrift; want hij heeft er alle andere hartstochten,
35



aardsche en hemelsche, onder het beheer van zijn zang gebracht. Tegelijk verovert hij zich door dit werk, door dit onderwerp in deze uitvoering, de rang die hij nooit meer verlaten heeft: die van woordvoerder van de Zeven Provinciën.
VI
Van de drie volgende werken staat de Gulden Winckel het dichtst bij de Vaderen en het Pascha, terwijl de Helden Godes zich bij Hierusalem Verwoest en de Heerlyckheyd van Salomo aansluiten. Tusschen die twee groepen zien we de Warande der Dieren. Het vers is daar leniger, de coupletten gaan makkelijker in elkander over, dan tot dusverre; maar wij missen er nog de vastheid en sterkte waardoor de drie laatste werken uitmunten.
Die vastheid en sterkte duiden ook op een andere gemoedsstemming. Het was niet enkel dat Vondel een begrijpehjke trots voelde omdat zijn vers krachtiger, zijn taal zuiverder, zijn gedicht beheerschter werd. Zeker was er trots in zijn zeggen (in de Voorreden tot de Heerlyckheyd) dat zijn moeder hem geen beter nederlandsch geleerd had, en dat hij zoetelijker had mogen vloeien, had hij zich minder nauw aan de tekst willen binden. Maar er was tegelijkertijd meer dan trots: er was een toegenomen ernst.
Het was niet zonder reden dat Vondel in 1618 en 1619 als vertaler zijn meesterschap in dichterlijke zegging bewijzen wou, als rijmer van bijschriften
36



de Helden van het oude Verbond deed spreken, en ten slotte de ondergang van Jeruzalem in beeld bracht. Hem, die acht jaar tevoren zijn vreugde over de vrijmaking van Nederland gezongen had, was de spanning haast te groot geworden, toen dé religietwisten vermeerderden en de factiegeest teller werd. Zijn zwaarmoedigheid nam toe en er ontwikkelde zich in hem een dichterschap, dat ook aan Du Bartas niet vreemd was: het niet enkel meer stichtelijke, maar het manende, of—naar de fransche meester gezegd had — het profetische.
Terwijl zijn verlangen naar het Godsrijk groeide, sterkte hij zich aan de groote onverganklijken: priesters, profeten, koningen. En toen Barneveld gevallen was trad hij op als Boetgezant.
Want Hierusalem Verwoest, opgedragen aan UirnehsPietersz. Hooft, de vereerde vertegenwoordiger van de geloofsvrijheid, schijnt mij even zeker Vondels antwoord op de onthoofding van de Advocaat, als zijn Pascha de lofzang op de losmaking van Spanje was geweest.
Hij zei het alleen maar niet. Doch de doorbraak van zijn ontsteltenis en zijn woede is er niet minder om.
DeWraecke Gods in 't eynde, alsze eens raeckt op de beenen Ziet vuyr, noch water aen, noch yzer, stael, noch steenen! Maer wroet al voort, en vind ter weereld niet zo zoet Als der Godloozen merch, en 't snoo verbasterd bloedVergeefs hy zich beschanst die droomt haer uyt te sluvten 1 e spade bolwerckt hy die haer geweld wil stuyten, Um zunst hy met een diepte haer af te snijden tracht Uie aerzelt noch om schans, om bolwerck, noch om gracht
37



Scherprechtersse al te strengh! wie zou, jae moet niet vrezen De stramen van uw roede, uw zweep, en taeye pezen, Waermee ghy gaet te keer, en 't vel stroopt van de rugh Desgeens, die Goddeloos den zonden welfde een brugh.
Het is, mijns inziens, volstrekt ondenkbaar dat Vondel, dit uitgevende in 1620, niet wist tot wie hij zich richtte. Door welke gebeurtenissen anders dan door de vervolging van de Remonstranten en de gevangenneming en dood van Barnevelt, kon hij gedreven zijn tot zulk een spanning, overspanning bijna, van gekrenkt rechtvaardigheidsgevoel.
Invloed van Seneca's Troades op Hierusalem Verwoest is onmiskenbaar. En in het genadevragen van de dochter van Sion èn in het dreigen van Fronto als de vrouwen haar verstopt hebben, de tooneelmatig werkzaamste momenten van het stuk, is de scène van Ulysses met Andromache gevolgd. Invloed van Garnier's Juives vindt men in de toon en ook even in de woorden van het slotkoor; maar de overeenstemming tusschen dit stuk en Vondels werk is toch geringer dan men wel eens meende. De Juives, hoe koren-rijk ook, is een tooneelspel en werkt op de hartstochten. Hierusalem Verwoest is een zangstuk, dat meesleept tot bespiegeling. De personnages van het eerste zijn personen, die van het tweede zijn „beelden", het woord dat Vondel gebruikte toen hij het Pascha schreef. Het verschilt dan ook van die eersteling, wat zijn karakter betreft, in geen enkel opzicht. Alleen de toon is anders. Hij is zwaar, diep en machtig: het zekere teeken dat zijn dichter hevig bewogen was en door
38



zijn werking op de menigte zich verlossen moest van een gebeuren dat de tijd op hem had losgelaten.
VII
Te beginnen met de Lofzangh toe-ghe-eyghent Mr. Willem Bartjens, die men, naar vers en woordenkeus te oordeelen moeilijk vroeger en zeker niet later dan tusschen Uitvaart en Pascha, dus omstreeks ióiokan stellen, schreef Vondel nog een aantal kleinere gedichten, die deels zijn grootere uitgaven als titelvers of nadicht begeleidden, deels bij afzonderlijke gelegenheden werden opgesteld of uitgegeven. Zoo werd het Pascha gevolgd door een Verghelijckinge van de Verlossinge der kinderen Israels met de Vrijwordinghe der Vereenichde Nederlandtsche Provinciën, en de Gulden Winckel geopend met een gedicht aan zijn zwager de Wolf en besloten door een Raetsel des Dichters. Zoo de Hymnus ofte Lofgesangh over deWijdberoemde Scheepsvaert der Vereenigde Nederlanden bij een prent geschreven, en een sonnet op De Koninghs treurspel Jephthah aan de uitgaaf van dit werk in 1615 toegevoegd. Zoo ging ook een klinckveers op Abrahams Offerande de uitgaaf van De Vaderen vooraf en een Vermaeckelijke Inleydinghe de Warande der Dieren. Evenzoo werden alle drie de groote uitgaven van 1620 begeleid door bijbehoorende verzen.
Ik zeg dit niet enkel, hoewel ten deele, terwille van een weinig belangwekkende volledigheid. Ten
39



deele wel, omdat een aandachtig volgen van de ontwikkeling in Vondels vers vanzelf veronderstelt dat men geen schakel overslaat; maar toch nog meer om de indruk te versterken hoezeer Vondel een gelegenheidsdichter is geweest.
Vóór het jaar 1620 eindigt, schrijft hij behalve de reeds genoemde nog tal van verzen. Bij geboorte, verjaring, huwelijk en overlijden, bij boeken en plaatwerken, en naar aanleiding van gebeurtenissen in het leven van stad en staat, bij iedere gelegenheid vindt hij een uiting, die telkens weer een nieuwe variatie is op zijn vers- en strofen-vorm.
Terwijl hij, reeds eerder de dichter van waarlijkpiëtistische kerkelijke liederen, eenerzijds schreef:
Geen Rijck bestendigh is als 't Hemelsch Koninghrijck Daer Jesus heerscht —
en al de Helden van het Oude Testament aan zijn geest voorbij ziet gaan, als de heirschaar die hij op zijn wijs, gelijk Bartas op de zijne, zijn leven lang zou uitbeelden, omvat hij anderzijds de heele werkelijke wereld.
Deze polariteit vond haar eenheid in een sterke lyrische drang, een behoefte en vermogen zich uit te storten. Maar onrniddelijk heeft deze eigenschap ook weer haar andere pool in de kracht zich lang en aanhoudend saamtetrekken op een onderwerp. Ronsard, Du Bellay, Du Bartas, hadden de dichters geleerdheid als eisch gesteld. Vondel aanvaardde die eisch, en daar hij een bespiegelend dichter was, moest in zijn vers een eenheid ont-
40



staan van spontane zegging en geleerde bespiegeling. Als men ziet hoe hij gedichten maakt, werkelijk maakt, in opdracht van zichzelf en anderen — zijn heele leerschool bij Dirck Pietersz. Pers bestond in dit maken — en dat dit toch, hoe langer hoe meer, goede gedichten zijn, dan begrijpt men dit niet zonder zich voor te houden dat zijn geest van nature was aangelegd tot het bespiegelen van alle gegeven onderwerpen, en dat zijn natuurlijke spontaneïteit van uiting hem nooit faalde. Groepeering van de stof naar sommige vaste ideeën zoowel als planmatige verdeeling en kunst van schikking zullen we in zijn werk voortdurend zien toenemen, maar tevens de innigheid van zijn uitdrukking.
41



TWEEDE HOOFDSTUK
I
Als men spreekt van invloed die Seneca op Vondel heeft uitgeoefend, dan zie ik die, ondanks dat hij eerst in 1625 de Amsteldamsche Hecuba en in 1628 zijn Hippolytus-vertaling uitgaf, voornameüjk in Hierusalem Verwoest. Niet enkel toch dat daarin tooneelen voorkomen die aan de Troades ontleend schijnen, maar ook omdat de sterk aangezette taal van dit stuk, zijn karakter van onverbiddelijke rechtvaardigheid, en een beeldspraak die aan de romeinsche arena doet denken, erin schijnen weergegeven. Ook in sterkte van lyrische stroom zijn de twee drama's aan elkaar overeenkomstig, terwijl zij door hun onderwerpen — de val van Troje en de val van Jerusalem — eikaars opzettelijke tegenhanger zijn. Niets van dat alles kan men naar aanleiding van Palamedes opmerken, behalve een nog uitvoeriger overnemen van plaatsen uit Seneca.
Het element van schikking overweegt in dit laatste werk, en wanneer wij bedenken dat het twaalf jaar duurde eer Vondel weer een oorspronkelijk drama schreef, begrijpen we dat met Hierusalem Verwoest een eerste tijdperk van zijn dichterlijke ontwikkeling, en wel het naïeve lyrisch-dramatische, zijn eigenlijke gevoelstijd, was afgeloopen.
Het is bekend dat hij na zijn ziekte in 1621, in het huis van Visscher samenkomsten had met
42



Hooft, Reael, de Hubert en anderen. Regels voor taal en vers werden daar vastgesteld, en Reael en de Drost hielpen hem aan de vertaling van de Troades, die hij toen dus slechts onvolkomen kende. Letterkundige samenkomsten; maar de doopsgezinde, die zijn kerkelijk ambt had neergelegd, behoorde al sinds enkele jaren, gedreven door zijn afkeer van de Remonstranten-vervolging, tot die onkerkelijke richting, waartoe ook de genoemden zich rekenden, de humanistische. Eigenlijk had zich, onmiddelijk na de overgang van Amsterdam tot de partij van Willem van Oranje, in de Oude Kamer, wier zinnebeeld de Eglantier was, die humanistische geest gebolwerkt, die zich tegen de aanmatiging van de Calvinisten richtte, en die er gesteund werd door de Overheid. In 1617, toen de goede verhouding tusschen de beschaafder burgerij en de meer populaire Kameristen verbroken bleef, had Samuel Coster, ter handhaving van die geest, een eigen tooneel gevestigd: de eerste nederduitsche Academie. Vondel kende Coster en langzamerhand was hij begonnen aan de strijd tegen de Contra-remonstranten deeltenemen, niet enkel door zijn Hierusalem Verwoest, maar ook door hekeldichten.
Wij weten niet zeker of sommige van die gedichten, later uitgegeven, reeds in 1618 werden geschreven. Maar wij weten het, door Brandts getuigenis, van de Hollantsche Transformatie. Het is een merkwaardig bijschrift. Voor het eerst wordt er de opene, de pathetisch-zingende toon, die Von-
43



del van nature eigen was, vervangen door de verbetene, de ironisch-zeggende. Gomarüs en Arminius, de verkondiger van het kontra-remonstrantsche en die van het remonstrantsch geloof, leggen hun redenen in de weegschaal. Gomarus, de „arme knecht"—de „sukkel" ligt in dit woord opgesloten, — doet de schaal overwegen doordat hij Beza en Galvijn er inwerpt. Maar de „schrandere" Arminius stelt er de Advocaat tegenover en het Stadsbestuur en „het breyn dat geensins scheen Ydel van gesonde reên". Doch de Prins, Maurits, wierp zijn zwaard in de andere, en wat zou daar tegen op kunnen! Toen aanbad elk, d.w.z. de domme menigte, de Pop van Gomarus, te weten het Afgodsbeeld van de Predestinatie, en Arminius werd uitgeworpen. Zoo was het vers bij de prent die dit voorstelde.
Vondel had partij gekozen: er valt niet aan te twijfelen. En waar hij als dichter optrad tegen kerkelijke heerschzucht, kon het niet anders of zijn plaats moest vooreerst bij de Humanisten zijn.
Het is een andere vraag of die plaats hem op den duur zou bevredigen. Hij was te zeer een geloofsman en een gemoedelijk christen, dan dat hij blijven kon in een sfeer waar hoogstens, terwille van een algemeen menschelijke ontwikkehng, een christelijke geloofsgelijkheid verlangd werd, maar men liever het zwijgen oplei aan alle ijveren voor eenige belijdenis.
Voorloopig evenwel bleef hij er, ging als kunstenaar open, scherpte zijn geest, verfijnde zijn
44



zintuigen, nam toe in kennis van klassieke voorbeelden, en kon zelfs hopen, aan de hand van een leermeester als De Groot, opziende tot een heilige als Erasmus, langs de weg van de menschelijkheid een religieuze katholiciteit te benaderen.
Hij vertaalde dan Seneca, eerst de Troades, later de Hippolytus. Die stukken hebben niet alleen de zware lyrische stroom waarvan ik sprak, die Vondel onmiddelijk herkennen kon als verwant aan zijn eigene; maar ook de gesloten dramatische bouw, waarvan hij tot dat oogenblik zelf nog maar weinig blijken gaf. Tot het vormen van zulk een bouw behoort behalve een vaste geest ook een fijn gevoel voor het evenwicht van de verschillende deelen, opdat noch door innerlijk gewicht noch door uiterlijke lengte, eenig deel de gang van het geheel zal hinderen. Wat Seneca in Vondel wakker gemaakt of versterkt heeft, is zeker het besef dat een drama ten slotte geen zangspel is. Hij moest, als gevolg daarvan, zijn aandacht op de koren richten: allereerst de reizangen opgesloten houden tusschen de bedrijven, dus niet achter het vijfde bedrijf er nog een toevoegen. Niet de zang, maar de rede, niet de strooming maar de stand doen kennen als het beheerschende. Dan, evenwel, aan het koor als tooneelpersoon niet nog eens een tweede koor tegenoverstellen: een eisch die Seneca doorgaans, hoewel niet altijd, opvolgde. Van Vondel was dit heel veel gevergd. Te beginnen met de Maeghden legt hij zich die beperking op, en aanvaardt daarmee de grootste en nu blijvende verandering in de
45



dramatische grondvorm waarvan hij was uitgegaan.
Hoe sterk Vondel onder de indruk kwam van het Senecaansche drama, dat de zenuwen van de hoorders spant door felle rede en tegenrede, en niet ze laat deinen op gelijkmatige bespiegeling of als oplost in zangerige overweging, voelt men bij de lezing van zijn vertalingen. Ik schrijf een aanteekening af, die ik lang geleden na lezing van zijn Hippolytus opstelde. Ik kende het stuk niet in het oorspronkelijk, en juist daarom durf ik ze hier invoegen. Ze toont, namelijk, beter dan een meer bevangen oordeel doen zou, wat Vondel eruit overbracht. Na een korte samenvatting van de inhoud schreef ik dan: — „Dit is alles van een vaart en een beslistheid waar geen bezwaar tegen bestand is. De leus is: frappez, frappez toujours! Het publiek waartoe men zich richt is literair-mythologisch geschoold, en belust op sterke spanningen, op 't wreede af; heeft voor alles, voor ieder woord, een nabije aandacht, en is ook met minder niet tevreden. Van de natuur weet het niets, maar alles van de verhouding waaronder, van een overbeschaafd milieu gezien, natuur en hartstocht zich voordoen. Het is volmaakt begrijpelijk dat zulke stukken aan de Renaissance-hoven opgang maakten. Vondels vertaling — of liever het resultaat van zijn vertaling als gedicht — is voortreffelijk en rechtvaardigt de grootste bewondering."
Bij vergelijking met de Amsteldamsche Hekuba blijkt de Hippolytus die ook ver te overtreffen. De verhouding tusschen die twee stukken is ongeveer
46



dezelfde als die tusschen de Vaderen en de Heerlijkheid van Salomo. Het vroegere was de berijming van een proza-vertaling, die, zooals men weet, met de hulp van Hooft en Reael werd opgesteld. Het vers is zoo goed als het in trouwe aansluiting aan dit voorbeeld, in dat tijdperk van Vondels ontwikkeling, worden kon. Het latere daarentegen is (afgezien van de vraag of Vondel zich het oorspronkelijk eerst door proza-vertaling eigen maakte) de uitslag van een bewonderende aanpassing aan het latijnsche dichtstuk. Niet alleen de voorstelling, ook het ritme wordt overgebracht. Overgebracht in hollandsche verzen en rijmende vers-vormen, maar dat is juist het boeiende. Men kan hier de overgang van Romeinsch tot Renaissance met handen tasten en begrijpt dan nog iets meer dan Seneca's invloed op Vondels drama, namelijk de wijze waarop uit Seneca's werk tal van krachtige, beeldende, indrukwekkende uitdrukkingen en maatgangen tot elementen van Vondels vers werden omgezet, waarna ze in een groot deel van zijn latere gedichten werkzaam bleven.
II
Met dat al was ook de Hippolytus niet de uitdrukking van zijn oorspronkelijk gevoelsleven. Het werk was een vertaling, en wel in de vormen die hij geschoold had aan Du Bartas en de Pleïade. Zoo min als hij ooit — in hoofdzaak — de dramatische bouw verlaten zal, zooals Seneca die ge-
47



stempeld had, zoo min zal hij ooit een ander vers of andere versvormen vinden dan hij zich onder fransche invloed eigen maakte. Later, als hij ook de invloed van Vergilius en zelfs al van de grieksche treurspeldichters ondergaan heeft, zal hij een lange reeks oorspronkelijke drama's schrijven. In het tijdperk echter dat zich nu voor ons opdoet, houden gemoedstemming en omstandigheden hem van het tooneel verwijderd. Eerst toen de religieuze aandrift in hem het weer winnen ging van de humanistische, opende hij opnieuw, en nu voorgoed, wat hem een leerschool voor Vorsten en Volken docht.
Dat hij inmiddels de Palamedes schreef, zegt niets hiertegen. Tusschen de vele uitmuntende gedichten die in deze jaren ontstonden, is het een belangwekkend maakwerk, vol dichterlijke en letterkundige schoonheden. Bekwaam samengesteld en beschaafd geschreven bezit het alles wat als allegorie van een staatkundige gebeurtenis tot lezing noopt, mist het alles wat de verbeelding boeit en boeien blijft.
Vondels verbeelding leefije in deze jaren niet op het tooneel, maar in de kring van bevriende of bewonderde personen, tot wie hij zich, van ver of van nabij, richten kon.
Vragen we tot wie hij zich richtte, dan hoeven wij maar sommigen van de voornaamste te noemen: Hooft, Huygens, Van Baerle, Frederik Hendrik, De Groot, Vossius, de Le Blons, de Baecken, bm onmiddelijk een groot aantal gedichten te zien opdoemen, die stuk voor stuk tot het beste hooren
48



wat hij geschreven heeft. Hij heeft zijn maatscnappeKjke mensch ontwikkeld, en die blijkt van een buitengewone beminnelijkheid, bevalligheid, teederheid, hoffelijkheid, maar ook van een groote kordaatheid en openheid. Er werkt in hem een vormbeginsel dat van de meest onverhulde gemoedsuiting tot de opzettelijkste welsprekendheid gaan kan,' zonder ooit te doen voelen dat er grenzen zijn die het overschrijdt of waardoor het bedwongen wordt. Toch zijn er grenzen, en de strengste, maar de vrijheid die zich hancihaaft is machtiger!
Die wisselwerking van vrijheid en gebondenheid heeft nu ook niet enkel het tempo lenig gemaakt en de algemeene ritmen van de beweging vloeiender, maar is tevens de klank, als enkeldeel van het vers, ten goede gekomen. Iedere klank is open en heeft toch voelbare grenzen: hij is zuiverder en doorzichtiger.
Wie weet hoezeer tot deze deugd de lezing van Vergilius heeft meegewerkt, want ze is zijn kostelijkste eigenschap.
De eigenlijke muzikaliteit van het Vondelsche vers is daarmee veroverd, en zij zal in zijn goede werk nooit verloren gaan, al heeft hij haar zelf soms, terwille van taalkundige en prosodische overwegingen — bv. bij zijn herzien van de Geboortklock — aangetast.
Dit gedicht is van die muzikaliteit geheel doordrongen en het is merkwaardig optemerken dat Du Bartas, wiens invloed er nog eens sterk wordt verlevendigd, juist daarvan niets bezat.
4
49



De kunstenaar Vondel is tot rijpheid gekomen: men herkent hem al in Het Lof der Zee-vaert van 1623, in de Tortsen van A. Krombalck en T. Roemers, in Dianier roeyde in een schuytjen, en in Beeckzang, eindelijk in de Begroetenis aenFrederick Henrick. Maar in het heele verdere dramalooze tijdperk na de Geboortklock verschijnen die tal van bekende gedichten: de Verovering van Grol, Bruyloftbed van P. C. Hoofd en Helionora Hellemans, Amsteldams Wellekomst, Brief aen den Drost van Muyden, de Zegesang ter eere van Frederick Henrick, al de hekeldichten: de straatdichten zoowel als Roskam en Harpoen, de Triomftorts over de Neerlaegh der koningklijke Vloote op het Slaeck, Maeghdeburghs Lyckoffer, Wellekomst van den Heer Huigh de Groot, de Inwying der Doorluchtige Schoole, de Rijnstroom, de Olijftack aen Gustaaf Adolf, Huigh de Groots Verlossing, de Lyckklaght over Ernest Kazimir, de Stedekroon van Frederick Henrick, het Kinderlyck, de Vredewensch aen Constantyn Huigens, de Uitvaert van mijn Dochterken, de Lycksang over Dionys Vos en de Vertroostinge aen Geeraerdt Vossius, de regels op het Overlyden van Isabella Klara Eugenia, het gedicht op de Tweedraght der Christe Princen en de Lyckklaght aen het Vrouwekoor, het Danckdicht aen Jacob Baeck, en de Spiegel van Marie Spiegels, en de verzen aan Huygens op het overlijden van Suzanna van Baerle. Verschillende bruilofts- en andere dichten verzweeg ik nog.
50



Al die gedichten leven in de glans van hun roem.
Niet dat zij veel worden gelezen, maar zij vormen een van die konstellaties, waarnaar van eeuw tot eeuw enkelen wijzen. Deze, die voor het licht van zulke sterren uiterst gevoelig zijn, zeggen dan zoo innig en zeker dat zij tot de schoonste aan onze hemel hooren, dat de menigte even opziet en weer eerbied ervoor voelt.
Is het mogelijk de schoonheid van gedichten uit te leggen? Men kan ervan spreken en zoo zijn bewondering overdragen. Ik kan mij levendig voorstellen dat iemand, beginnende de Verovering van Grol te lezen:
Ick sing den legertoght des Princen van Oranjen,
Die 'tjieyr van Spinola, en all' de maght van Spanjen
Met syn slaghordens tarte, in het bestoven velt,
En Dulcken de stadt Grol deed ruymen met géwelt
ik kan mij voorstellen dat hij van deze op de aanhef van de Aeneis geschoolde styleering niet onmiddelijk de schoonheid ziet. Maar als hij het geduld had het gedicht ten einde te lezen, dan zal het hem misschien treffen dat de kwatrijnen van het lied waaruit drie keer het refrein Prins Frederick heeft Grol opzingt, een melodie die men naneuriet, en die dan als de melodie van een volkslied klinkt, nauwkeurig de alleen ietwat meer onderstreepte zangtoon hebben van dat eerste kwatrijn. Waarin bestaat die zangtoon? In niets anders dan de bekoring die een niet pathetisch-aangezette, regelmatige scandeering hebben kan: de muziek van een
Si



regelmatig, rustig, veerkrachtig marschtempo. Dat dit, nu geneuried, dan gezongen, nu doffer, dan helderder, met een eindelooze verscheidenheid van overgangen en slingeringen, zonder eentonig te worden zich over haast achthonderd verzen voortzet, daarin ligt de schoonheid van het gedicht en Vondels meesterschap.
Dit meesterschap treft te meer als men de Geboortklock ernaast leest, en ziet dat die aUerminst een schoonheid van regelmatige scansie, maar eene van springend ritme en groote klankwisseling vertoont, zoodat zijn voordracht aan de snelle en levendige variaties van een fluit herinnert.
Heel anders is weer het Bruyloftbed. „Langzaam, rijp en klaar" laat Vondel de Poësy—als een van de figuren in dit spel — tot Cupido zeggen als hij spreken gaat. En dit langzaam, rijp en klaar naast elkaar stellen van woorden in zin- en maatverband, deze sterke gerichtheid op de zintuigelij ke werking van de afzonderlijke woorden en tegelijk op het wichtig maken van de volzin, was geen nederlandsch dichter zoo zeer als Hooft eigen, die tot het bereiken van de sterkste klank- en ritmen-effecten in de zwaarst-gevoegde periodenbouw —i zijn handschriften wijzen het uit — zich dag aan dag inspande. Vondel schonk Hooft de volle maat van zijn bewondering in Hooftiaansche verzen, en het hoeft niet te verbazen dat deze voortging zich het proza te wijden.
Beveeltmen-iny dan 't rijm, 'k beveel u 't rijmeloos,
52



schrijft de jongere, het volgende jaar, in zijn vlotgefantazeerde Brief uit Denemarken.
Alles wat in een gedicht tot de voorstellingen behóórt, kan ertoe bijdragen het te doen verouderen. Voorstellingen zijn veranderlijk. Daarom is bij het spreken over schoone gedichten — en alle andere kunstwerken — de voorstellings-inhoud eerst in de tweede plaats belangrijk.
Als men begint de Zegezang ter eere van Frederik Hendrik te lezen, en de dichter ziet de veldheer zittende op een zegewagen, en vraagt of hij Apollo is die de draak versloeg, of Hercules die de halzen van de Hydra met vuur verschroeide, of een triomfeerende Cesar, of Alexander van Macedonië die Tyrus verwoestte; om dan te zeggen: neen, 't is Frederik Hendrik die Oldenzaal heeft ingenomen; dan is men geneigd hem zooveel renaissance-dekoratief niet ten goede te houden. Maar als men doorleest en merkt hoe 'n reëel gedicht het is en ten laatste de ongemaaktheid van dat bruuske spreken hoort als het woord „vrijheid" genoemd is:
vryheyd, hantvest, wat is dit? Sijn 't enckle krachteloose klancken? Niet, niet, o edelste aller rancken!
Laet yeder eygnaer hier af sijn.
De vryheyd als een sonne schijn' Op allerhande slagh van menschen Die om 't gemeene beste wenschen.
Men maeckt van 't Christelyck geloof
Geen plondering en sielenroof: Men onderdruck geen vroom gewisse, Met boeten en gevangenisse:
53



Maer laet God rechter van 't gemoed, Uw Vader storte hierom sijn bloed.
Soo dat geschied, soo sal de vrye
In liefd tot Hollands heerschappye Ontvoncken —
als men dat leest, voelt men wel dat in dit gedicht geen onnoodige omslag heerscht, dat hier de toon is van een bedwongen aandoening, die door een vormelijke aanspraak heen—zulk eene als de aangesprokene best verstaan zou — met een boodschap komt die geen uitstel lijdt. De Burger wendt zich tot de Vorst, en vergt hem, met de uiterste vrijmoedigheid, wat hij voor zijn land dienstig acht. Zijn heele lange rede, in korte paarsgewijs rijmende verzen, waarin vasthandig de daden van Frederik Hendrik, trek aan trek, worden gegrift en verheerlijkt, vol als ze is van bizonderheden, snelt inderdaad aan op het doel dat hij zich gesteld heeft: geen oorlog is goed dan terwille van geloofsvrijheid.
Vondel kon zijn gedachten uitspreken met een waarlijk onbekommerde sierloosheid. Zijn Roskam bewees het wel. Maar hij kon het ook, waar noodig, in de plooienrijke kleedij van zijn tijd.
Wat een schreeuwende felheid is er in de Triomftorts, en toch, hoe maatvol is het. Later schrapte hij de vier slotregels die hij tot de vervolgende Calvinisten gericht had. Zij hoorden er ook niet bij. Maar dat zij hem ontschoten bewees wel dat de eigenlijke inhoud van zijn gelegenheidsgedichten niet de gebeurtenis was, maar zijn eigen innerlijkheid.
54



Hij had, met de Humanisten, de strijd aanvaard tegen de kerkelijken. Maar hij bestreed hen niet, zooals de regeerende families, omdat zij een lastig element in de staat waren, doch om religieuze redenen.
Vrijheid, vrede, — als hij de woorden uitsprak, kregen zij voor hem een religieuze duiding: geloofsvrijheid, religie-vrede, en deze laatste omdat hij een weerspiegeling was van het Godsrijk dat hij zich droomde, van de innerlijke vrede, waaraan hij behoefte had.
Dit vredeverlangen ziet men in hem toenemen. Daarom hecht hij zich aan De Groot, wendt hij zich tot Gustaaf Adolf, staakt zijn hekeldichten, arbeidt aan zijn Konstantijn en verlangt óók naar vrede op aarde.
Omstreeks 1632 begint in zijn gedichten een mildere toon, alsof hij zich op de vrede in zich voorbereidde.
Begin van dat jaar werd het Athenaeum ingewijd, een dergelijk als Spieghelin i585algewenscht had. Ondanks het verzet van de kerkelijken en van Leiden, had de stedelijke Overheid voet bij stuk gehouden. Waar in hetzelfde jaar die Overheid aan de oneenigheden tusschen Oosters Academie en de Oude Kamer een einde gemaakt en die twee vereenigd had, een vereeniging die na vijf jaar gevolgd werd door de bouw van een Stadsschouwburg, kunnen we zeggen dat langzamerhand ook in de uiterlijke omstandigheden die Vondel het meest raakten, een verheugende harmonie ontstond.
55



Dat reeds in 1630 aan de Remonstranten een bedehuis gegund werd, was hem reden geweest tot voldoening; maar hij behoorde niet tot de Remonstranten, rekende zich tot die onkerkelijke groep die voor zich een plaats boven de partijen wenschte. Die groep kreeg haar eerste burcht in het Athenaeum, zou zich een tweede bouwen in de Stadsschouwburg; en waar beide onder de hoede van de Overheid verrezen, kon Vondel het gevoel hebben dat een blijvende verovering bevochten was en er zich ook voor hem, als dichter van de hoofdstad, nieuwe mogelijkheden hadden geopend.
Geen wonder dus dat er een ongewone bevrediging spreekt uit zijn Inwying der Doorluchtige Schoole. In zijn hart mocht nog iets anders zijn dan de behoefte aan deze zuiver-humanistische bevrediging: wij wachten eigenlijk van 1620 af het oogenblik waarop de Christen in hem het weer van de Humanist winnen zal; maar vooreerst moest die behoefte haar ideaal zien naderen.
De Wysheyt setmen op den hooghsten trap, Beschoncken met den glans der burgerschap, En toegejuycht, met vrolyck handgeklap
Van braeve geesten. Nu yckt de Deughd de sielen, met haer merck. Nu sweetmen in 't Socratisch worstelperck. Nu boutmen aen de zede-en-redekerck,
Doorgalmt van leering.
Was hij het zelf niet die grieksch zou leeren van de jeugdige zoon van professor Vossius? En heeft
56



hij niet tot het einde van zijn leven gewerkt opdat die heidensche Oudheid altijd wijder voor hem zou opengaan?
Was ook — en hier zend ik een vraag vooruit die geen schaduw maar licht moge werpen — de vorm van het Christendom die hem tenslotte voldoen zou, niet juist diegene waarvan het Heidendom geen tegendeel maar lidmaat was, het roomschkatholicisme?
Op de hoogte gekomen waar vereemging van zijn twee grootste liefden mogelijk scheen, verwondert het niet dat de partij-strijd, waarin hij zich zoo bitter gemengd had, zijn beteekenis voor hem verloor. Ook de oorlog verloor een deel van zijn beteekenis. Waarom streden ze eigenlijk, die vorsten? Persoonlijk konden zij moedig genoeg zijn en als aanvoerders verdienden ze hulde; maar waar was op 't oogenblik het groote doel? Zonder dat was de oorlog immers iets gruwelijks. Wat nood deed was vrede. Edelst van al was een priesterschap die hem verkondigde, die hem moest verkondigen, omdat zij tegenover de aardsche warringen de eeuwigheid vertegenwoordigde.
Die gevoelens uitte hij in zijn volgende gedichten en stellig zal persoonlijk verdriet, de dood van twee kinderen, daarna die van zijn vrouw, ze in hem versterkt hebben. Zijn hart trok naar zijn geboortestroom:
Doorluchte Rijn, myn soete droom, Van waer sal ick u lof toesingen. De achtien tienregelige strofen van de Rijnstroom
57



vormen het beste gezang dat hij ooit geschreven heeft. Zij zijn uit volle borst gezongen, van de eerste tot de laatste. De oorsprong van de rivier, haar geschiedenis, de steden langs haar oevers, haar zijrivieren, de herinneringen die ze in hem opwekt, het beklag over de verwoestende oorlog, het verlangen naar de langgewenschte verlosser die het rijk redden zal, — alles stroomt in een onafgebroken winding, waarheen? Naar de wieg van een kind, toegewenscht aan Wolfard van Brederode te Vianen:
Een telgh die weder bloeien doe Den grysen stam van Brederoe.
Toen Gustaaf Adolf Keulen naderde, schreef hij zijn Olijftack.
Hoe wensch ick, als een Rijnswaan, Mars 't ontmoeten,
En met de borst in stroom
Aldus door sang sijn toom Te temmen, langs het stof van paardevoeten!
Maar niet enkel als een Rijnzwaan; als Iaddus de hoogepriester wou hij hem tegentreden, en zooals deze, naar het verhaal ging, Alexander bewoog Jerusalem te sparen, zoodat het hem vreedzaam ontvangen zou,
So vreedsaam wensch ick dat met fluit en cyter Mijn Rijcksstad u onthaal, Met geestelicke praal En Roomschen bisschopsstaf, en witten myter.
Hij herdacht Huig de Groots Verlossing. Maar
58



niet duidelijker kan men de verandering doen kennen die in hem was omgegaan, dan door de vier later geschrapte slotverzen van de Triomftorts naast de eindregels van dit gedicht te leggen. Toen was het:
En ghy, die hier te land 't gewisse plet,
En doemt uw eyge wet, En nypt en grypt: sie toe, sie toe, sie toe:
Rechtvaerdigh is Gods roê.
Nu wordt, met een haast verontschuldigend gebaar, toegevoegd:
Vergun mijn luite dat sespeel
Het bergen van het lantjuweel
In 't onweer dat het roer vermande,
Toen 't groote schip vol stuurmans strande.
•Welk een zachte ironie in dat „vol stuurmans"! In de Lyckklaght over Ernest Kazimir heet het:
Bedrieghlijck lot des oorlooghs, wy beloofden
Ons selven vast laurieren na 'et belegh
Van 's vyands steên; en ah! ghy treft de Hoofden
Des volcks, en rucktse in hun triomfen wech.
Triomfen, neen, bedroefde nederlaegen,
En schipbreuck, die gaet strijcken met de winst.
De blyschap word verdruckt door 't jammerklaegen.
't Gequetste breyn weeght meest, de zege minst.
En in de Stedekroon van Frederick Henrick:
En Henrick houd de heirbaen van August, En sluit de poort van 't gruwlijck oorloogh toe.
„Eeuwigh gaet voor oogenblick" is het dan in Kinderlyck en als Huygens Tesselschade vraagt of
59



hij niet alweer wat nieuws op de Prins dichtte, wordt hij onwillig, en schrijft:
't Is veilighst dat ghy den Nassauwer stuit Op synen toght.
Wat is de krygh een woest verslindend dier!
Hoe menschelijk en van een veelzins bedwongen aandoening zijn in deze tijd zijn gedichten. De Uitvaert van mijn Dochterken en de Vertroostinge aen Geeraerdt Vossius versterken slechts het besef daarvan.
Na deze schreef hij de regels op het Overlyden van Isabella Klara Eugenia. Er blijkt wel uit dat het hem ernst was met zijn woorden aan Huygens. De katholieke vorstin, hoofd van de Zuidelijke gewesten, had inniger naar vrede verlangd dan zijn vrienden in 't Noorden.
Toen kreeght ghy een verdriet In 't leven, en verliet De weerelt, om den Pais
Te soecken boven de aarde, in 't Goddelijck pallais.
Hij voelde zich éen met haar. Met haar? En met Jezus Christus, aan wie hij zijn aanklacht en bede richtte: Op de Tweedraght der Christe Princen.
III
Ik heb getracht niet alle, maar toch de meeste en beste van Vondels gedichten uit dit tijdperk besprekende, tegelijk te doen zien hoe schoon ze zijn
60



en hoe ze tegen het eind van een heel andere geest getuigen dan in het begin.
Het valt toch niet te loochenen dat de dichter die in gedicht aan gedicht zich tot Hooft richtte en de overwinningen van Frederik Hendrik bezong, een heel andere was dan die Huygens terechtwees en zijn eensgezindheid met Isabella uitsprak.
In den beginne was hij de maatschappij van zijn tijd ingegaan, had hevig meegestreden, en zoowel door zijn talent als de gunst van de omstandigheden zich een plaats veroverd: als bezitter van kennis en kunst kon hij tevreden zijn. Maar behalve die humanistische elementen bezat hij ook zijn religieuze. Daarin eigenlijk zag hij de kracht niet alleen in, maar boven zijn tijd te staan, alle verschillen optenemen in de christelijke eenheid die hij hem zou voorhouden. Die kracht was het, die hem vroeger naar het tooneel gedreven had en het nu weer zou doen. Maar eerst ontmoette hij op zijn weg erheen Huig de Groot, de voorstander van een Christendom boven geloofsverdeeldheid, die in 1635 zijn latijnsche Josef of Sofompaneas uitgaf. Hij maakte er een vlotte vertaling van die nog in hetzelfde jaar in het licht verscheen.
Hugo de Groot schreef niet alleen een latijnsche, maar ook een nederlandsche stijl, die gericht was op het met de kleinst mogelijke weerstanden overbrengen van zijn gedachten. Hij schreef zonder pathos, zonder zelfbehagen, zonder de uitbundige vormliefde van de latere renaissance, zonder een teveel van karakter of persoonlijke eigenaardigheid.
61



Hij onderscheidde zich daardoor van de hollandsche dichters, redenaars, geleerden, staatkundigen; was meer een internationale geest, voor ieder verstaanbaar, en toch uitstekend boven de meesten, omdat zijn eenvoud en natuurlijkheid, in dienst van groote doeleinden, geschoold waren door een levendig verstand en bezield door een werkelijk gevoel. Zijn taal was ook hierom indringend omdat ze melodieus was.
Wanneer wij nu letten op sommige van Vondels gedichten uit die jaren* zijn Vertroostinge aen Vossius, zijn Lyckklaght aen het Vrouwekoor over het Verlies van mijne Ega, zijn Bestand tusschen Polen en Zweden, zijn lijkdichtje op Isabel le Blon, zijn Danckdicht aen Jacob Baeck, dan ontmoeten we diezelfde melodieus-indringende natuurlijkheid en eenvoud, als hun eigenlijk karakter, met alleen de hoogere glans en de diepere ontroering die zijn woord en zijn gemoed eigen waren.
Tot die vernatuurlijking zal zeker niet alleen de studie van Vergilius, maar meer nog die van Euripides hebben bijgedragen. Dat Vondel die kende en vermoedelijk ook reeds de andere grieksche tragici, blijkt uit de Voorrede tot zijn vertaling, waar hij hem op zulk een wijze noemt dat dit eruit valt afteleiden. Bij de studie van die dichters en van de genoemde stijl vereenvoudiging viel voor hem de nadruk op de mogelijkheid tot ontroering die erin besloten lag. Was ontroering, zoo uitgedrukt dat ze op ieder hoorder makkelijk kon overgaan, niet in een tooneelstuk liet eerstnoodige?
62



Het bevestigend antwoord op die vraag vond hij in De Groots Sofompaneas, waarin Jozef, als onderkoning van Egypte, de üefde van zijn broeders voor Benjamin op de proef stelt en daarna zich te kennen geeft.
We lezen namelijk in de Voorrede: „daer op houd Josef in het byzonder gespreek met zynen broederen, en bejegentse met een zekere liefelij ckheid, ondermengt met zerpigheid, en maeckt zich zeiven bekent, en ziende hun aller verslege nederigheid, en waerachtige liefde en getrouwigheid tot zijnen vollen broeder, vertroost en omhelstze, en laet van blyschap traenen over hen en Benjamin, en doet alle toezienders zo schreyen en tot water smelten van beweegelijckheyd, dat de treurspeelder den wijzen Euripides (die in het harteroeren boven anderen uitsteeckt) niet en durf wijeken."
Het stuk had nog andere trekken die hem bekoorden: Jozef zelf voert het woord „niet als een hoeder van schapen, maer als een harder van ontelbaere menschen, en een vorst des Rycxs." Als de menigte oproerig wordt „door de onverzaedelijcke geldgierigheid der goddelooze amptlieden, rechte bloedzuipers der schaemele gemeente", dan weet hij hoe in zulke omstandigheden rechtvaardig en menschelijk moet worden opgetreden. Bovendien vindt Vondel te prijzen dat zooveel van Jozefs geschiedenis als niet vertoond kon worden, nochtans kunstig, namelijk door schilderingen op de muren van zijn paleis, wordt voorgesteld. Dat dit stuk
63



's ochtends begon en 's avonds eindigde acht hij een deugd. Dat het besluit „met de profecye van Salomons huwelijck aen Faroos dochter, en de koomste van den beloofden Messias, zijn vlught voor den tyran Herodes in Egypten, en de beroepinge van Joden en Heidenen tot het Christelijck geloof", vindt hij een verheugend einde.
Het is de moeite waard nategaan, hoe hij dit alles uiteenzet, ook het zingen en spelen der reien: de wijsheid en geleerdheid die erin wordt uitgesproken.
„Boven al"—zegt hij dan—„blyckt hier Gods wonderbaere voorzienigheid, die de boosheid der Blinde menschen buiten hun wit weet te bezigen en te beleiden tot behoudenisse vangeheelekoningkrijcken, landen en volcken; en wat al zwaerigheid men zomtijds kan verhoeden door de wijsheid van eenen eenigen raedsman. Josefs onwraeckgierige verzoenelijckheid stelt hem eer onder den Christelijcken doop, als onder de wet der besnijdenisse. Hy draeght zich als een degelijck vorst, en toont dat mogentheid en vromigheid wel kunnen vergezelschapt gaen, zonder dat de regeerder zich aenstelle als een die van schellemstucken en booze geveinstheid t' zaemen hangt. Men hoort hier geen grollen noch beuzelingen, veel min ophitzingen tot weerspannigheid, moorden, rooven en pionderen: maer de toehoorder word aengemaent tot vrede en vromigheid; de vorst tot rechtvaerdigheid en Godvruchtigheid; de gemeente tot gehoorzaemheid aen God en den koning, en haere wettige overheid.
64



Hier is niets dat verre gehaelt, opgetoit of geblancketis, maer de leeringen zijn zuiver gelijck oock de stijl: de schildery is natuurlijck levendigh en gloeiende".
Wij weten niet of dit spel al dadelijk op het tooneel van de Academie gespeeld werd, maar wel dat het, van 1638 af, jaar aan jaar in de nieuwe schouwburg werd vertoond. Daaruit, en uit het groote aantal drukken dat ervan verschenen is, en ook uit het feit dat Vondel er later JosephinDothan en Joseph in Egypten aan toevoegde, waarna meermalen de heele trilogie op éen avond gegeven werd, leiden we af dat het welslagen van deze proeve, van een vertaalwerk dat, wat dictie betrof, beneden zijn talent bleef, hem overtuigd moet hebben dat de weg naar het tooneel weer voor hem openlag en hij zijn nieuwe drama gevonden had.
Twee jaar later schreef hij de Gysbreght. Hij kon zijn poging een epos te dichten, zijn Konstan tijn, opgeven; niet omdat zijn moed, zooals hij in 1639 aan De Groot schreef, een krak gekregen had; maar omdat hij zijn eigenlijke loopbaan, die van tooneeldichter, was ingegaan.
5
65



DERDE HOOFDSTUK
I
Met de Gysbreght bereikte Vondel voor het eerst de kunst van de tooneelmatige uitbeelding.
Gysbreght van Aemstel, d' Ondergang van zijn Stad, en zijn Ballingschap. Als motto: Urbs antiqua ruit. Een pendant dus tot de val van Troje, evenals Hierusalem Verwoest dat was geweest. In allerlei deelen ook overeenstemming met het verhaal van Aeneasbij Vergilius. Gijsbrecht: Aeneas-zelf. Ja; maar de Amsterdammers zouden niets voor hem gevoeld hebben, als dit Aeneas-type niet in dozijnen van de oude burgers aanwezig geweest was: allen bannelingen, vroeger of later, allen uitgeweken om na kort of lang terug te keeren of zich elders te vestigen. Vondels eigen ouders en de ouders van hoeveel vrienden was het zoo gegaan. Juist in Aeneas, de lijdzame banneling, zag die burgerij haar type bij uitnemendheid.
Deze Aeneas heette Gijsbrecht, was heer van hun stad geweest. Geen onbekende. Neen, een zeer bekende, sedert Hooft naar het oude volkslied, dat Spieghel (zonder kommentaar, maar hoe veelzeggend!) achter zijn uitgaaf van Melis Stoke had opgenomen, zijn Geeraardt van Velsen schreef. Volkslied en drama hadden de verhouding tusschen graaf Floris en de verbonden edelen, zooals Stoke die teekende, omgekeerd. Floris was de tiran, de edelen hadden goed gedaan hem gevangen te
66



nemen, al deden ze kwaad door hem te dooden. Maar in Hoofts stuk had Gijsbrecht dat kwaad niet gewild. Hij was dus, naar de voorstelling van de amsterdamsche burgers, de maar half schuldige deelgenoot, te gronde gericht door de schuldige partij van Floris.
Wel waarlijk kon zulk-een voor de burgers van Amsterdam een held en een voorbeeld zijn. Was bovendien het listig nemen van een stad door middel van een rijsschip niet een vaderlandsche gebeurtenis? Was het Troje dat Vondel hun toonde niet in allen deele hun eigen stad?
Ieder volk brengt zijn eigen helden voort. In hetzelfde jaar toen Corneille voor de zonen van de Liguisten zijn Le Cid vertoonde, voerde Vondel voor de zonen van de oude burgers zijn Gijsbrecht op het tooneel.
Maar er was voor die zonen nog wel iets anders dat ze zien mochten. De oorlog met al zijn verschrikkingen in hun eigen straten. En daartegenover, opdat hij in zijn gruwelijkheid te beter zou uitkomen, op de planken van dat tooneel het grootste feest van de Christenheid, de gewijde Kerstnacht.
Welk een gelegenheid voor de dichter, die nu onder de hoede van de Overheid de triomf vierde van een kunst en een beschaving die door de kerkelijken gehaat werden, hen te trotseeren, en tot zelfs de kerkelijke viering van dat feest op het tooneel te brengen.
Natuurlijk dat dit een viering naar de oude ritus
67



was. Natuurlijk dat daar een gemyterde bisschop in het midden van de nonnen staan zou. Natuurlijk dat de moord van die eerbiedwaardigen en beminnelijken op de datum zelf van Kerstmis in de Stads-schouwburg gebeuren zou.
Het was waarlijk geen wonder dat de predikanten ontsteld waren, toen ze ervan hoorden. Grooter wonder was het dat zij de triomf van hun vijanden alleen maar enkele dagen konden doen uitstellen.
Maar in de werking van het spel was dit tooneel toch slechts een episode, hoewel een aangrijpende. Ook Gozewyn, de bisschop, was een Aemstel, en het lag zeer in Vondels bedoeling dat de aandacht van de toeschouwers hoe langer hoe meer zou worden saamgetrokken op Gijsbrecht en zijn huis. Naast Gijsbrecht staat Badeloch. Over het heele verloop van het stuk heerscht de droom, waarin „nicht" Machteld vanVelzenhaarde ondergang van de stad voorzegd heeft. Als Gijsbrecht zich uit de stad heeft teruggetrokken, speelt het overige van het stuk op het kasteel en grootendeels in die enkele kamer waar broeder Arend eerst de verdere strijd verhaalt en later, na zijn uitval, stervend wordt binnengedragen. Van dit oogenblik aan wordt Badeloch hoofdpersoon. Tusschen vierde en vijfde bedrijf zingen de Burchtzaten het lied van de huwelijkstrouw. En in de verhalen waarin de moord op Gozewyn en de nonnen, en het lot van andere verwanten beschreven wordt, klinkt de klacht om de rampen van het geslacht.
Vroomheid, vaderstad, en familieleven zijn de
68



drie ringen die Vondel in dit drama verbonden heeft. Maar om alle drie samen smeedde hij als een vierde ring de goddelijke Gerechtigheid.
In hoogste aanleg is de Gysbreght, wat zijn eerste woorden uitspreken: het drama van „het hemelsche gerecht". De schuld van Aemstel, hoe gering ook, moest gewroken worden. Maar tevens moest in de loop van het stuk duidelijk blijken dat in het geding tusschen het huis van Holland en de Aemstels het grootste ongelijk bij het eerste lag.
Dit, en niet de begeerte naar gruwelijke voorstellingen, is de reden dat de basterd van Floris, Witte van Haemstede, Bisschop Gozewyn moet vermoorden en zijn lust boeten op het lichaam van Klaris van Velzen, evenals zijn vader Machteld verkracht had. Dit, en niet de behoefte aan een Deus ex machina maakte het noodig dat de engel Rafael zoowel het bevel tot de uittocht als de belofte van de terugkeer bracht.
Het staat wel fraai, wanneer men, van een drama handeling eischend, het ontbreken daarvan in Vondels treurspelen hem als een fout verwijt. Maar de eisch is een volmaakt willekeurige. Niet om handeling, maar om hoe ook bereikte spanning gaat het. De personen van Vondels drama's geven nooit anders dan in spraak, weerspraak en zang uiteengaande bespiegeling, die dan door een fijn gevoel voor evenwicht en een groote kunst van schikking wordt verdeeld en bijeengehouden, door een rijkdom van vindingen verlevendigd, en door een gevoelige en natuurlijke zegging welluidend voorge-
69



dragen. Dat gevoel van evenwicht, evenwel, volgt een zwellende linie, en deze is de spanning, terwille van welke en door middel van welke het gedicht een drama is, dat wil zeggen, geschikt om door verschillende personnages, die elk hun rol bekleeden, op een tooneel niet enkel gezegd, maar als werkelijk gespeeld te worden en een boeiende, een eerst ontroerende, dan ontspannende werking uitteoefenen op een menigte.
De menigte moet er evenwel naar zijn, zoo goed als de spelers. Wanneer voor de spelers de fijne schakeeringen van evenwicht verloren gaan, en zij de toon niet vatten die als een lang-aanhoudende melodie alle deelen van het werk vereenigt, of wanneer de toeschouwers niet tot bespiegelende aandoening zijn aangelegd, — ja, dan zijn zij niet geschikt voor Vondel. Als de spelers met de fijngemodeleerde typen die Vondel, in overeenstemming met zijn doel en stijl, voor hen geschapen heeft, geen genoegen nemen, maar een rol wenschen die hun gelegenheid geeft tot sterk-persoonlijke uitbeelding, of als de toeschouwers een spanning verlangen van onmiddelijk meegevoel met de vertoonde personen, en niet eene van nadenkende ontroering over het lot dat zich voor hun oogen voltrekt, dan, zeker, is Vondel niets voor hen.
Leest men een gedichtje als Vondel juist in het jaar toen hij de Gysbreght schreef, aan Huygens zond wegens de dood van Suzanne van Baerle: Is Zuilichem een sterke zuil, — met dat afmanen van rouw, en dat toezeggen van troost, en dat wisselend
70



werken met de bewogen stem op gemoed en verstand, op vrome en wereldsche verwachtingen, dan voelt men daar een spanning in die eigenlijk geen andere is dan waarmee hij werkt in zijn drama's. Maar het onderscheid is juist dat hij nu die spanning te weeg kon brengen met zulke onderwerpen en zulk een volte van verbeeldingen, dat ze kon overgaan op een menigte.
II
Wel een lyriek, maar niet een drama kan de uitdrukking van een eenvormige waarheid zijn. Vandaar dat een boetprediker niet kan optreden als dramaschrijver. Toen Vondels stemming omsloeg betrof de verandering allereerst zijn opvatting van de goddelijke rechtvaardigheid.
Dat hij juist op dit punt uiterst gevoelig was, bewees zijn werk zoowel als zijn leven van 1618 tot 1632. Het kon niet zijn dat God gruweldaden als de Remonstranten-vervolging en de dood van Barneveld niet wreken zou. Het kon niet zijn dat God ongeborenen zou voorbestemmen tot eeuwige verdoemenis. Beide overtuigingen moesten hem wel over de aard van het recht doen nadenken. Beide gingen uit van de veronderstelling dat goddelijk met menschelijk recht samenviel. Was dat zoo? Het antwoord moest ontkennend luiden, daar toch dikwijls de goeden leden en de slechten welvoeren. Het recht van God was öf ondoorgrondelijk, en dan hadden wij het te aanvaarden zonder erover te
71



kunnen oordeelen, öf het werkte langzaam en langs omwegen, zoodat ons alleen de hoop overbleef het door zijn verdere werking te zullen verstaan.
Dit laatste was het geval met Gijsbrecht, die eerst verjaagd moest worden om later terug te keeren; zooals het ook het geval was geweest met Aeneas die Troje verloor om Rome te gronden.
Volgens deze opvatting was de eindelijke uitspraak van het recht geen andere dan ook de boetprediker zou voorspeld hebben; maar de kwaden kwamen tegenover de goeden in een ander licht te staan. Zij ook waren werktuigen van de goddelijke gerechtigheid, zoo niet aangedreven, dan toch toegelaten, en het gevolg was dat zij met liefde konden beschouwd en uitgebeeld worden, en zelfs in hun betrekkelijk recht erkend en gehandhaafd. Zoo alleen konden zij in een drama optreden, grootheid en aandoenlijkheid bezitten en de toeschouwers nopen tot meegevoel en bewondering.
Tengevolge van deze overweging werd ook de houding van de dichter een andere. Hij was niet de profeet die het recht van God verkondigde; maar de kunstenaar die het in zijn werkingen uitbeeldde.
Nauwelijks was de Gysbreght verschenen of hij vertaalde met hulp van Isaac Vossius Sophocles' Elektra, schreef Messalina en Maeghden, en begon de Gebroeders, om, toen ook dit voltooid was, niet te wachten, maar Josef in Dothan, Josef in Egypten en Peter en Pauwels eraan toetevoegen. Binnen vier jaar zeven oorspronkelijke drama's en éen vertaling.
72



Wie dit bedenkt bevroedt wel hoe geheel hij die jaren kunstenaar was, hoe al zijn krachten werden opgeslorpt door dit werk van schikking en uitvoering.
Aan Gysbreght en nog meer aan de Maeghden waren zijn katholieke sympathieën te merken, — men kan zeggen dat hij roomsch werd langs de weg van de vaderlandsche oudheidkunde —, maar dan eerst weer in Peter en Pauwels, het stuk waarmee hij zijn overgang tot de kerk vierde.
Dit laatste spel was dan ook al uitgesproken theologisch. Dit wil niet zeggen dat Vondels werkzaamheid als kunstenaar geringer werd: die heeft zich tot in hooge ouderdom geen jaar onbetuigd gelaten; maar wel dat zijn vormdrang, zooals die met de Sofompaneas begonnen was zich op het drama te richten, daarvan na de voltooiing van Josef in Egypten begon aftelaten. Peter en Pauwels is al naar de bedoeling een leerdicht.
Dat al zoo spoedig na de vestiging van zijn tooneel zijn behoefte aan leerstellige vastheid hem tot een ander soort uiting dreef, verdriet ons te minder omdat de gedichten die hij dusdoende voortbracht, telkens weer een andere zijde van zijn talent blootleggen, en ons hem beter kennen doen. Zoowel de op Ovidius geschoolde briefstijl in de Brieven der Heilige Maeghden als het vijfvoetig vers in het langaangehouden betoog van de Altaergeheimenissen, is in' zijn werk een nieuwe aanwinst.
De tot vertrouwelijke meedeeling getemperde toon van de alexandrijnen in de Maagdebrieven, het
73



van weidschheid ontdane, kortere, inniger vers van de Altaergeheimenissen, zoowel als het uitvoerige woord aan woord voegende proza van de Vergiliusvertaling waaraan hij bezig was, — alle drie duiden op een tijdperk van ingetogenheid, een geestelijke retraite na zijn zegepralen op de Stadsschouwburg. Maar terwijl het eerste werk de vrome vervulling van een opdracht was, half en half nog in aansluiting aan zijn dramatische uitbeelding, en het laatste een letterkundige arbeid waardoor hij in voeling bleef met zijn tijdgenooten, was het middelste een persoonlijk-dichterlijke belijdenis, een hartgrondige, een hartstochtelijke verdediging van het Misoffer.
Het kan niet anders of voor de kennis van Vondel, ook van de dichter en kunstenaar Vondel, moet die bizonder inlichtend zijn.
Vondel was opgevoed onder de Doopsgezinden, in een gemeente die een betrekkelijk groote vrijheid liet. Hij behoorde niet tot diegenen onder haar lidmaten, die die vrijheid grooter wenschten. Integendeel. Toen in 1625 de doopsgezinde predikant Hans de Ries de profetische ingeving van de leek gelijk wou stellen aan het Bijbelwoord, had Vondel de partij van zijn tegenstander, Nittert Obbesz. gekozen.
Ook lag in die door Luther gewonnen winst: dat uitsluitend de Bijbel gezag had over de geloovigen, een zoo waardevolle bevrijding, dat men niemand bekrompen kon noemen die haar tegen leekeningeving handhaafde. Niet naar de vrije religieuze
74



aandrift, maar naar de gezuiverde tekst van het vroegste Christendom hadden de Hervormers de geloovigen teruggevoerd en het was al veel zoo hun kerken zich daaraan alleen gebonden achtten. Het had niet mogen zijn: tusschen de leek en de Bijbel stelde zich hoe langer hoe meer het oude, het hier meer daar minder gewijzigde gezag van leerstellingen en geestelijkheid, een gezag dat ten slotte zelfs over de staat zich trachtte uit te breiden en in menig opzicht macht erover verkreeg. De Doopsgezinden bleven ter zijde, de Remonstranten werden vervolgd, de Contra-remonstranten moesten door de Overheid worden in toom gehouden.
Aan deze strijd om het gezag had Vondel deelgenomen. Niet als ook een kerkelijke, niet als zelf Overheid, maar als door de Overheid gesteunde vertegenwoordiger van een humanistische beschaving, als bezitter van een ideaal boven de kerken, maar dat hij toch, anders dan andere humanisten, van de kerken niet geheel kon losmaken. Hij was en bleef immers de dichter van het Christendom, hoe veel heidensche vormen ook door zijn geest werden opgenomen.
Of zijn christelijk ideaal, de droom van een wereldomspannend christendom, het gezag herwinnen kon dat het vroeger bezeten had?
Het zou niet vreemd zijn als die vraag bij hem was opgekomen en meteen ook die andere: hoe won het oudtijds zijn gezag?
Het antwoord vond hij in de geschiedenis van de Kerk en in de geschriften van de kerkvaders.
75



Niet alleen door de prediking van net Evangelie, niet zelfs daardoor het meest, maar door de innige saamgebondenheid van kerkelijke genademiddelen en gewijd priesterschap.
Voor hem als doopsgezinde twee vreemde zaken, daar zijn gemeentegenooten liefst geen ander genademiddel erkenden dan Christus, en ieder leek het priesterambt vervullen kon. Maar — het bloed kruipt waar het niet gaan kan en zonder twijfel sprak in Vondel, meer dan het verstand nog, het bloed.
Met de instelling van haar priesterschap en haar misoffer heeft de christelijke kerk schade gedaan aan de geest van het evangelisch christendom. Ook heeft ze, vroeger en later, heidensche elementen binnengehaald die noch in de evangelische noch in de apostolische leer begrepen waren. Maar juist in deze vermenging van christelijk en heidensch bestond haar ontwikkeling.
Het sprak daarom vanzelf dat de Kerk, nadat de Renaissance het Heidendom langs humanistische weg tot hoogere eer gebracht had, zou trachten haar in zich optenemen.
In de tegen-reformatie deed zij het. De Jezuieten, de verdediging van het Pausdom zich tot taak stellend, schiepen een leger voor dat Gezag dat niet uit het Evangelie was, en, goede psychologen die zij waren, voerden zij tegen de Renaissance geen strijd, doch trachtten haar vormen te doordringen met christendom.
Hoe gemakkelijk konden zij Vondel in het
76



gevlei komen, die levenslang niet anders deedl Men vindt al onder de eerste christenen, kennelijkst in het evangelie van Mattheus, een element van verbeelding werkzaam, begrijpelijk waar het erom ging de nieuwe leer te sterken door middel van de oude. Telkens weer namelijk wordt er verwezen naar de geschriften van de Profeten alsof die Jezus voorspeld hadden. Later, toen grieksche denkbeelden in de brieven van Paulus en in het Johannes-evangelie de christelijke leeringen omvormden tot wereldgodsdienst, kon ook de helleensche wereld in dat duidings-proces betrokken worden, dat hoe langer hoe meer in de vroegere wereldgeschiedenis voorverbeeldingen zag van de komst van Christus. De vroeg-christelijke geschriften van de kerkvaders en de werken van middeleeuwsche theologen zijn vol van dit symbolisme, dat overal de historie vervormde ter wille van Christus. De Hervorming veranderde niets daaraan. Zoolang Christus in het midden stond moest overal de verbeelding zoeken naar duidingen, verwijzingen, zinnebeelden. Ze moest en ze zou symbolisch zijn.
Zoo kon Vondel van zijn doopsgezinde omgeving een symboliek overnemen die hij juist zoo bij Du Bartas zou vinden : oud-testamentische gestalten waarin het nieuwe Testament voorzegd wordt. Zoo kon de Vergilius die, raadselig, de komst van Christus voorspeld had, voor hem dezelfde als voor Dante zijn.
Waar was nu evenwel de Werkelijkheid die al
77



deze zinnebeelden vereenigde? Was zij alleen in het hart van de geloovige, omdat alleen in zijn hart de gekruiste Christus herboren werd? Maar dan was het ook waar dat de leek priester was. Of was zij, door het wonder van de transsubstantiatie, in de gewijde hostie?
Gezags-behoefte alleen al moest het Vondel doen toestemmen. Maar zou het zoo vreemd zijn als in het bloed van de dichter ook een ingeboren behoefte aan een zinnehjk-waarneembare godheid
laS?
Deze behoefte aan stoffelijke genademiddelen is altijd een even sterke drang geweest als de mystieke die naar onmiddelijke eenwording met de godheid streefde; en niet zelden zelfs heeft de mystieke verheffing zich bevredigd gevonden door de magische vereeniging.
Met deze laatste beschouwing naderen wij de Altaergeheimenissen.
De mystieke drang naar eenwording is er even sterk als die naar magische vereening. Maar beide worden opgehouden en begrensd door de priester die ten aanschouwe van de gemeente beide tot stand brengt. Vandaar dat het werk, in zooveel hoogere graad dan een van Vondels andere gedichten, tegelijk hartstochtelijk, genotrijk en ritueel is. Het spreekt de verrukking uit van wie met ziel, zinnen en wijding aan de priesterlijke handeling heeft deelgenomen. Het doet dit onder de schijn van redeneering, maar de eigenlijke drijfkracht is niet de rede, doch de verbeelding, die symbool aan
78



symbool schakelt, en die symbolen telkens weer beschouwt en geniet en bespiegelt van uit haar drievoudige grondstemming.
Westerbaen had gelijk: Vondels offerdienst was inderdaad symbool-vergoddelijking. En wie die met J. Koopmans, de schrijver van het inzichtigste opstel dat ooit over Vondel geschreven werd, heeft ingezien dat de dichter en kunstenaar Vondel niet beter dan door de naam Christen-symbolist is te kenmerken, verwondert zich dat hij, bij diepere bewustwording, daartoe geraken moest?
III
Terwijl de voorafgegane drama's tafreelen waren, waarin Vondel in telkens weer andere toonaard de werkingen van de goddelijke rechtvaardigheid uitbeeldde, zijn de volgende spelen afzonderlijke symbolen, die elk voor zich, hun zin in zich dragen. Maria Stuart is de lelie in de doornen, de ziel die zich losmaakt van de wereld. De Leeuwendalers is het Vrede-spel. Salomo is de ten val voerende weelde.
Er is een opmerkelijk verband tusschen die drie stukken, die binnen een tijdperk van drie jaar geschreven werden, waarna het weer zes jaar duurde eer de Lucifer verscheen. Zij komen voort uit een zelfde geklaarde gemoedsstemming, die zich eerst op de hemelsche vrede richt, daarna op de aardsche, om ten slotte manend het lot te beschouwen
79



van „die groote ziel", die „gezegenste Vredevorst" die tot wellust verviel.
Er bleek in Peter en Pauwels een schoonheid verloren gegaan; er blijkt in Maria Stuart een andere schoonheid gewonnen. Beide zijn martelaars-spelen, maar terwijl in het eerste de schoone gehechtheid aan het aardeleven niet meer meespeelde, was er ook nog niet de schoone verheffing en zielevrede die in het tweede tot uiting kwam. In Peter en Pauwels was de kunstige schikking, het overleg van de tooneelschrijver, die binnen de enge grenzen van het tooneel, binnen de nog engere van de klassicistische tooneelwetten — met name die volgens welke de vertoonde gebeurtenis binnen de vier-en-twintig uur moest af loopen — zijn stof boeiend en overzichtelijk diende te verdeelen, het een-en-alles geworden; maar er was aandoening noch verheffing in.
Toen in de Gysbreght de titelheld zijn rol begon, hield hij een lange alleenspraak waarin de aanleiding tot de strijd en zijn eigen verhouding ertoe werden uiteengezet, maar de toon van zijn verhaal wekte tot meegevoel, en dat deden al de verdere verhalen, die volgens latere theoristen in een drama niet op hun plaats waren. Zij boeiden op zichzelf en zij waren tot het spel in zulk verband gebracht dat de aandoening waarmee men ze hoorde voortdurend inniger en dieper werd. Bovendien was zelfs de eenheid van tijd, door een gelukkige greep, een middel van groote werking geworden: de geeischte tijdsruimte was niet maar de een of andere onver-
80



SChilhge dag, doch de kerstnacht, wier stemming het heele stuk warmte en wijding gaf, een stemming die in de Reizangen versterkt werd opgenomen. De zoo ontstane ontroering vond in de huwelijkstrouw van Badeloch en de daaruit voortvloeiende zang haar hoogtepunt. Dat de Gysbreght een Kerstviering was en er tevens het „Waer wert oprechter trou" gezongen werd, gaf vooruit al, voor een burgerlijke bevolking, aan zijn opvoering de rang van jaarlijksch schouwburgfeest.
De Maeghden was een soort persoonlijk-dichterlijke herhaling van de Gysbreght, in zooverre Vondel, zooals hij de oudheid van de stad van zijn inwoning verheerlijkt had, het nu ook die van zijn geboortestad wenschte te doen. Het werd een martelspel, het ware voorspel van de Altaergeheimenissen. Maar de uiteenzetting van de legende is er zoo bekoorlijk, er is in de gesprekken van Aartsbisschop en Burgemeester zooveel gevoel, in die van Ursul, Beremond, Attila zooveel werkelijke hartstocht, er blijkt zulk een breede blik uit de aanduiding van wallen en landschap en opstelling van legergroepen, en er is zulk een bizondere kracht en schoonheid in de reizangen, dat men voor het geheel een waarlijk zinnelijke liefde voelt en het met Vondels eigen lof van de Sofompaneas prijzen kan als „natuurlijk levendig en gloeiende". Die lof hoeft zelfs niet te verminderen, al ziet men heel goed de barok van een Attila die romeinsche goden aanroept. Hij leeft er niet minder om en herinnert op zijn wijs aan Marlowe's Tamburlaine.
6 81



óok het barbaarsche karakter dat de legende aan die tijd geeft, is goed uitgedrukt. In 't algemeen kan men zeggen dat het stuk vol is van verbeeldingselementen, het werk van een dichterlijk kunstenaar die uit alle hemelstreken en tijden zijn fantasie verrijkt had.
In de Gebroeders wordt evenals in Hierusalem Verwoest de zonde van de ouders bezocht aan de kinderen. Alle afstammelingen van Saul moest David, volgens de uitspraak van Abjathar de Hoogepriester, doen ter dood brengen. Maar terwijl Vondel vroeger bezield was door de behoefte de straf te helpen uitvoeren, is hij nu alleen de ontwikkelaar van een menschehjkerwijs te betreuren noodzaak. Hij voelt, mag men zeggen, niet als een Jood, maar als een Griek. Dit element van menschelijkheid doortrekt het drama en geeft er de eigenlijke spanning aan. Niet een spanning die ontstaan zou door de twijfel hoe het zou af loopen. Verlangt men een zoodanige, dan vindt men het niet sterk. De Gabaonners, ontzet door de driejarige droogte, eischen de zoen, die hun wordt toegestaan. De vrouwen spreken, smeeken, dwingen David een belofte af: veranderen kunnen ze niets. Zelfs zijn belofte kan David niet beletten zijn plicht te doen. Het sparen van de kreupele Mefiboseth en zijn zoontje is ten slotte een schamele bevrediging. De weerstand tegen de eisch en de priesterlijke uitspraak is te gering. Maar het gemoed van de toeschouwers wordt in beweging gebracht. Het leeft mee met de gemakkelijke, men
82



zou willen zeggen de al te gemakkelijke ontplooiing van het aandoenlijk gegeven. De aandoening wordt nog versterkt doordat Vondel hier, voor het eerst, op grieksch voorbeeld, het statige drama-vers door kortere regels afwisselt.
Met Josef in Dothan en Josef in Egypten voltooide Vondel de trilogie die hij met Sofompaneas, nu Josef in 't Hof genoemd, had opgezet. Hij vervolgde er zijn kunst van tooneelmatige uitbeelding, die vooral bedoelde, beminde tafereelen uit bijbelsche geschiedenis en vaderlandsche of christelijke legende te ontwerpen en ze in spraak en weerspraak als werkelijk en boeiend voortedragen. Deze twee stukken gaan beide in dichterlijke kracht het werk van De Groot ver te boven. Ze verschillen door hun onderwerp, en dit verschil zet zich voort in de toon van de verzen, in de kleur en de levendigheid van de voorstelling. Het eerste is van de heele reeks het best gevoegde; voortdurend sterk, rustig en mild vereenigt het de omgeving, het landschap, met de personen en de gebeurtenis. Het is even goed in de gesprekken als in de beschrijvingen en overal van een pakkende werkelijkheid. Toch is ook het tweede van begin tot eind voortreffelijk. Met zijn sneller gang en gloeiender kleur is het door en door bekoorlijk. Alle figuren zijn er goed uitgebeeld en met elkaar in verband gebracht.
De eigenschappen van al deze drama's, met hoeveel symbolische bedoelingen ze ook doortrokken zijn, wortelen alle nog in Vondels zintuigelijke wereld, in zijn liefde voor land en menschen, ge-
83



dichten en schilderijen. Men kan niet zeggen dat de Maeghden, hoewel Ursul nadrukkehjk een lelie onder doornen genoemd wordt, zoozeer als Maria Stuart het verheerlijkt symbool van het verlangen naar de hemel is. Daarvoor blijft het stuk teveel een in aardsche kleuren gedoopt tafreel, en is de martelares tezeer slechts éene figuur daarin. Men kan niet zeggen dat in Josef in Dothan, hoewel het een spel van herders is en in landelijkheid gelijkstaat met de Leeuwendalers, herders en landelijkheid iets anders beduiden dan personen en entourage. De Leeuwendalers heeft noch personen noch entourage: wat er daar voor doorgaat is eenvoudig onderdeel van het symbolische spel. Evenzoo is de Josef in Egypten, het stuk in zijn geheel genomen, niet bij uitstek het symbool van de kuische jongeling: daarvoor is de wellust die hem belaagt, en het hof, en Egypte, teveel con amore geschilderd. Maar Salomo is enkel de in zonde vervallende koning en al de weelden van zijn hof dienen alleen om dit symbool te doen uitkomen.
Voortaan zal Vondel niet anders meer kunnen zien dan symbolisch. Als de werkelijkheid op hem aandringt, grijpt hij^ het symbool eruit, dat hij haar terugspiegelt. Zoo is ook, zes jaar later weer, de Lucifer: het symbool van de Hoogmoed.
Het is geen wonder dat men telkens erin gezocht heeft naar zinnebeeldige bedoelingen. Het heele stuk is zinnebeeld en vroeger en later vond Vondel aanleiding genoeg om het de wereld voortehouden. Als het grootste zinnebeeld van de Christenheid,
84



vooral van de middeleeuwsche, werd Lucifer door Dante in zijn straf, door Vondel in zijn verzet en zijn val, door Milton in de onbuigbaarheid van zijn opstandige wil gezien. De drie voorstellingen zijn zoo verschillend mogelijk. Voor Dante was Lucifer de bedwongen kwade, die op zijn beurt werktuig van goddelijke vergelding werd; voor Vondel de afvallige die alleen kon dienen om de grootheid van de Godheid, en de noodzakelijkheid van het Verlosserschap te doen uitkomen; voor Milton de Aartsengel, die schoon bleef ook in zijn ellende, en groot in de gevolgen die hij bewerkte.
In Vondel is niets van Dante's onverbiddelijkheid, maar ook niets van Miltons vermogen om het opstandige als groot te zien. Zijn eerbied voor het gezag van de Bijbel was eerbied voor het gezag van de Paus geworden, en altijd droomde hij nog, als Dante, van een keizer die aan 't hoofd van het Rijk zou staan. In zijn persoonlijk leven erkende hij iedere Overheid, allereerst de amsterdamsche.
Vandaar dat als men Lucifer het symbool van de Hoogmoed noemt, men als vanzelfsprekend bedenken moet, dat dit symbool op geen enkele wijs verheerlijkt wordt. De verheerlijking valt integendeel aan het goddelijke gezag ten deel. Tengevolge daarvan is de toon van dit drama, ondanks dat er de strijd en val van het kwade in vertoond wordt, duidelijk hymnisch. Het gedicht is niet een donkere woeling met twijfelachtige afloop, maar een hymne aan de Godheid, en deze wordt onmiddelijk, door de naijverige engelen zelf, bij het opengaan van het
85



tooneel aangevangen. Zelfs als op het eind de wraak van de Paradijsslang gemeld wordt, is dat niet voldoende om de lofzang te temperen, die in de belofte van de komst van Jezus een nieuwe verheffing vindt.
Als we dit overwegen, en nog even terugzien, dan zouden we kunnen zeggen dat het lyrischdeklamatorische vers, waarvan Vondel, onder invloed van Du Bartas, was uitgegaan, en dat hij later, zich tot zijn stof als kunstvol uitbeelder verhoudend, vervangen had door een vers dat onbevangener, in rede, tegenrede en zang, zijn tafreelen kon op het tooneel brengen, reeds in de Maria Stuart tot zijn eigen aard, maar nu gezuiverd, als meer zingend dan sprekend vers terugkeerde.Want ook dit werk, en de Leeuwendalers, en de Salomon, waren geen uitbeeldende kunst geweest: alle droegen in hun toon het lyrische, meer dan het dramatische accent.
Wij zullen zien dat die lyrische toon zich in Vondels vers, ook en niet het minst in zijn drama's, voortging te ontwikkelen.
86



VIERDE HOOFDSTUK
Du Bartas, Seneca, de grieksche tragici, hebben voortdurend meegeweven aan Vondels werk, en het is bekend waar men, in alle door mij genoemde gedichten en ook in latere, sporen van hun invloed vinden kan. Hun invloed, en, bijkomstig, die van tal van anderen. Maar wat zouden alle invloeden beduid hebben, als Vondel niet een eigen liefde voor de werkelijkheid en een aldoor levende verbeelding bezeten had.
Lezen we een gedicht als de Rei van Eubeërs na het derde bedrijf van de Palamedes. Het is de latijnsche lof van het landleven, zooals die, de heele Renaissance door, werd nagevolgd. De eerste twaalf verzen zijn bovendien klaarblijkelijk vertaald naar een koor van Seneca. Uit andere plaatsen blijkt de nawerking van Du Bartas. Desondanks is hij die het leest noch in Italië, noch in Frankrijk, zoomin als voor Troje waar het speelt, maar in dé Beverwijk.
Van 1624 °f nog iets vroeger is dat aardige kleine werk: Strijd ofKamptusschenKuyscheyden Geylheid. Het toernooi tusschen Vrouw Kuischheid en Venus die haar in haar kasteel „berennen" kwam, is zeker geen voorstelling van Vondels vinding. Ze is eer uit de allegorische sfeer van de Roman van de Roos afkomstig. Maar het gedicht is opgedragen „aen de eerwaerdige en aerdige jonckvrouwen Catharina ende Dianira Baeck", en het is het beverwijksche buiten Scheybeeck van
87



hun vader Laurens Joosten, dat hier zijn trekken leent. Zooals daar het huis over de duinbeek heen gebouwd was, zoo hier de burcht van de Kuischheid, wier witte muren men bij zonneschijn
Wt de toppen blincken siet Van rieboordetjes en riet.
Toen Vondel dit gedicht herzag, het kuischte en veredelde, vond hij die herinnering aan de rieboord of raboord genoemde bloembies niet waardig genoeg, en deed hij het slot uit een „lauwerwoud" te voorschijn komen en omringde hij het met „palm". De oude uitgave bevatte daarentegen een prentje waar men de buitenplaats zelf zag met de duinen op de achtergrond.
Van Lennep noemde de verandering een verbetering omdat een slot niet heel hoog hoefde te zijn om boven oeverplanten uit te blinken. Maar dat wist Vondel, toen hij die regels schreef, ook wel. Juist dat hij het zeker wist en nochtans schreef zooals hij deed, bewijst dat hij naar een indruk werkte; naar de indruk namelijk van een man die in de wei ligt en riet en huis bij elkander ziet. Wat Vondel wou wegwerken was dat indrukmatige, de onmiddelijke invloeiing van een werkelijkheid in zijn verbeelding. Bij zijn weldra veldwinnende opvatting paste die niet. Dat dit zoo is blijkt ook uit zijn wijziging van de strofe waarin hij besclirijft hoe de maagden van de burcht hun vrouw zagen uitrijden.
88



Alle vensters lagen vol Nonnetronien blank en bol, Als haer Vrou ten vederspel Wtreed op een witten tel, Met een ryrock, hagelwit —
Dat „vederspel" paste zeer zeker niet in het verhaal: het moest „wapenspel" worden. Maar er werd meer veranderd:
Alle vensters lagen vol Reine Nonnen, blank en bol, Als Mevrouw ten wapenspel Uytreet op een witte tel, Met een ryrock, net en wit —
De vervanging van de woorden „Nonnetronien" en „hagelwit" toont overduidelijk dat hier het snelle eerste gezicht moest wijken voor waardige bedachtzaamheid. De eerste strofe kon hij, juist met inbegrip van dat „vederspel", in de werkelijkheid gezien hebben, de tweede kwam hem in de niet lang daarna aanvaarde stijl passend voor.
Het is wel nauwelijks meer dan een toeval dat men een enkele maal Vondels eerste gezichtsindrukken betrappen kan. Hij bewaarde ze wel, maar dan werden ze deel van zijn gedachten en hij riep ze enkel op om, veralgemeenend en weglatend, de herinnering meetevoeren in zijn bespiegeling. Toen tusschen 1630 en 1640 Jacob Baeck hem een mand met appelen stuurde, herdacht hij de buitenplaats met zijn beek, zijn toenmalige bewoners en hun wijs van leven. Niet op de stad belust, zegt hij,
89



Verschalckt ge nu met strick en net Een vette snip, of slechte lijster; Terwijl uw zuster liedtjes zingt.
Dit liefhebbende bewaren en verwerken van indrukken bleef hem eigen, maar, overeenkomstig met de aard van zijn kunst, leefden ze altijd op gelijke lijn met zijn renaissance-beeldspraak: zij, zoowel als deze, vorm-elementen van een dichterlijke rede, die, welke elementen ze ook in zich opnam, kracht zocht in natuurlijke toon en zuivere welluidendheid.
Het is of Vondel op een afstand staat van de werkelijkheid, en wel op zulk een afstand dat de gebeurtenissen zich hem voordoen als zinnebeelden, als een soort goddelijk spel. Dit wil niet zeggen dat hij ze niet voelt: integendeel, hij is dieper ontroerd naarmate de noodzaak van dat onpersoonlijke zien hem stelliger door zijn natuur geboden wordt. Hij zal zijn aandoening, de beheerschte, dan ook uiten en welzoo innig, zoo onmiskenbaar dat ge het eigenaardige karakter van zijn uiting uit het oog verliest.
Denk maar eens aan de Uitvaert van mijn Dochterken. Ge herinnert u dat het een levendige teekening bevat van de spelen waaraan het kind deelnam; dat het
wuft en onbestuurt De vreught was van de buurt, En, vlugh te voet, in 't slingertouwtje sprong, Of zoet Fiane zong.
90



Of dreef, gevolght van eenen wackreri troep.
Den rinckelenden hoep De straten door: of schaterde op een schop:
Of speelde met de pop.
Of onderhiel, met bickei en boncket,
De kinderlij cke wet, En rolde en greep, op 't springend elpenbeen,
De beentjes van den steen.
Maar let wel op: deze uitvoerige spelen-beschrijving is maar onderdeel, dient eigenlijk maar ter illustratie. Niet het werkelijke kind is de hoofdpersoon, maar de zinnebeeldige Dood, die nu eens geen levenslustige blijheid zien wil en de grijsaards verschoont.
Zy zit omhoogh, en mickt met haren schicht
Op het onnozel wicht, En lacht, wanneer, in 't scheien De droeve moeders schreien. Zy zagh er een, dat, wuft en onbestuurt —
En later:
Maer wat gebeurt? terwijl het zich vermaeckt
Zoo wort het hart geraeckt, (Dat speelsieck hart) van eenen scharpen flits;
Te dootlick en te bits.
Vondel zegt niet: mijn kind is dood; maar in de diepste achtergrond van zijn beschouwing teruggetrokken ziet hij de Dood, dat zinnebeeld:
De felle Doot, die nu geen wit magh zien, Verschoont de grijze lien.
91



en teekent dan zijn kind, ook zinnebeeld, als medespeelster in dit spel van de schutter die omhoog zit.
Toch zal niemand beweren dat het gedicht niet zwelt van aandoening. Korter en langer regels volgen, als met ongeregelde adem, de innerlijke beweging *).
Met zijn Kinder-lyck is 't hetzelfde. Hij wil niet het kind zien: hij wil de Cherub zien, het zinnebeeld van de hemelsche zaligheid, en hij verlangt dat de moeder er zich door troosten laat.
Wij zijn licht geneigd de vermenging van werkelijke en mythologische vormen, öf ter wille van de aandoening die erin werd uitgesproken, ten goede te houden, óf haar eenvoudig „barok" te noemen. Wij vergeten dat een zien van het zinnebeeld als werkelijk, samenging met een zien van de werkelijkheid als zinnebeeld, en dat dus tusschen werkelijke vormen en mythologische niet zulk een groot onderscheid bestond. Zij werden anders gezien dan door ons, en wel meer als voorstellingen die door hun zin elkaar naderden.
Vondel leeft in deze zinrijkheid die de werkelijkheid niet uit- en de mythologie in zich sluit.
i) De vormelijke aanleiding tot dit gedicht vindt men misschien in een van die prenten die de Trap des Ouderdoms voorstelden. Dr. G. J. Boekenoogen zegt daarvan in een toespraak voor de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde (Handelingen 1923 p. n): „Het oudste voorbeeld dat ik er hier te lande van vond is een fraaie houtsnede van Cornelis Anthonisz, uit het midden der 16de eeuw. Deze vertoont een portiek met Corinthische kapiteelen. Door de ronde poort ziet men het Laatste Oordeel: uit een nis daarboven stapt de dood, met drie pijlen in elk der opgeheven handen. Aan weerskanten van het bouwwerk gaan treden omhoog, waarop menschen van verschillenden leeftijd zijn geplaatst".
92



Er zijn in zijn werken een half honderd gedichten die hij bij gelegenheid van bruiloften geschreven heeft. Aan geen onderwerp kan men gemakkelijker een veelvuldige zin verbinden als aan liefde en huwelijk. Door liefde bevordert de Natuur haar eigen doeleinden; maar tevens die van haar schepselen. Die vinden het grootste genot in de paring, zien zichzelf herleven in hun kinderen, doen door de uitbreiding van hun stam hun geluk en aanzien toenemen. Maar in de christelijke wereld geldt niet de Natuur, maar God, die zelf, in Christus, tegenwoordig was bij de bruiloft van Kana, en daardoor deze tot een voorspel maakte van de bruiloft die de ziel met haar verlosser aangaat. Aan deze vereeniging ontleent de paring haar wijding, die huwelijk heet. Als zoodanig alleen is ze de instelling die geordende maatschappen, staten, regeerende huizen, burgerlijke families bouwt, en een waarborg geeft aan het gezinsleven. Romeinsch-mythologisch gesproken, is de godheid die erover heerscht Hymen; maar Venus verliest daarom haar macht niet, noch Cupido, hoewel dit paar eveneens de ongeordende vereeniging aanstookt. In deze dubbele rol liggen verwarrende mogelijkheden, die dan ook in Vondels gedichten niet nalaten zich te verwerkelijken. Dezelfde goden die eerst gesmaad werden, worden straks verheerlijkt. Zoo ook is er dubbelzinnigheid in de tegenoverstelling van kuischheid en zinnelijkheid. Kuischheid beteekent dan eerst onthouding, maar is aanstonds ook de deugd van die liefde die de goddelijke en maatschappelijke wet
93



erkent, geen andere paring wil dan terwille van de kinderen. Zinnelijkheid, als slecht gezien, heet geilheid — aanstonds welstandshalve Minne — maar de natuur is sterker dan de leer: niet enkel het trekke-bekken van duiven wordt geprezen, maar ook dat van menschen.
Op dit stramien van deels natuurlijke, deels heidensche, deels christelijke en maatschappelijke bespiegeling borduurt Vondel voorstellingen die aan de mythologie ontleend zijn, maar niet minder zulke als de werkelijkheid van elk bizonder geval verbeelden.
Merkwaardig is dan te zien dat de mystieke rechtvaardiging van de paring: het huwelijk van de ziel met Christus, zoo heel zelden voorkomt. Ze was in zijn eerste bruiloftsrijm, ze verschijnt in zijn allerlaatste, toen hij 87 jaar oud was, en daar meer als woordspel: omdat het meisje Agnes heette lag de toespeling op de bruiloft van het Lam voor de hand; maar in al de tusschengelegen jaren is het veel meer de maatschappelijk- dan de mystiek-christelijke beschouwing die hem bezighoudt. In een slotzang achter zijn eerste groote huwelijksdicht, de Tortsen van Alard Krombalck en Tesselscha Roemers, is ze zelfs vervangen door — of wil men zeggen aanwezig in? — een mystiekheidensche: Tesselschade zelf is daar de godheid die leven brengt en geheimen opensluit.
Trouwens, in de Tortsen is ook van de andere overwegingen die ik noemde, maar weinig voorhanden. Men had niet verwacht dat Tesselschade
94



trouwen zou, men begreep eigenlijk niet wat zij gezien had in de zee-officier die met haar strijken ging. Zij was verliefd op hem, dat was alles, en de vrienden konden enkel beklagen dat de geestige beminnelijke en kunstrijke uit hun kring verdween. Haar zuster Anna, die ook weldra huwde, werd in Vondels gedicht mee opgenomen, maar het was bestemd voor Tesselschade, en men kan niet zeggen dat het de lof van het huwelijk zong. Integendeel, in de strijd van de Goden, die Vondel vooraf doet gaan, zijn Venus en haar zoon afwezig. Juno treedt op, niet als hoedster van de huiselijke haard, maar als beschermvrouw van Amsterdam, in welke hoedanigheid ze niet kan gedoogen dat de twee Sirenen aan de Schreyerstoren de haven onveilig maken en een huwelijk het beste middel acht tot hun verwijdering. Apollo en Diana en Vesta verzetten zich. Mars is op Juno's hand. Jupiter's bemiddelende uitspraak herstelt maar noode de eensgezindheid.
Niet alleen Anna, maar ook Tesselschade is voor het huwelijk weggelegd. De heele mythologische schildering diende enkel om 't feit inteleiden. De kerk waar haar verliefdheid begonnen was en het huis aan de Schreyershoeck zijn de eenige werkelijkheden die in het gedicht voorkomen. Om dit huis vermenigvuldigen zich de voorteekens: Het aerdrijck, door geen droef en donker voorspoock, ras Gewaer werd dat omhoogh wat groots besloten was. Een paer op vetten roof wel afgerichte vakken Twee duiven voerden wech en quamense verschalcken Op 't hooge toorendack dat Schreiers Hoeck bewaackt. De schildwacht, toen 't gestarnte aan 't vallen was geraackt,
95



Van verre in 't seilrijck Y met lachende geschater EenWaterlandschen rey sagh trippelen op 't water, Met fackelen verciert en nimmer dorre blaên. En d' oude burreghwal, die hoorde een blijde swaen Geluid slaen met haer keel die sy noo kon bedwingen, Als ofse eens uit de borst het bruiloftslied wou singen. De wijngaard aen de straat, géleit van maeghdenhand Tot daer 't gehemelt dekt de nonneledekant, Hing swanger, in een nacht, van rijpe muskadellen.
In de kerk wordt door het Minnegoodje zijn schot gelost. En:
In 't end roock Anna, hoe die korts haar oirsprong nam Uit geen onkuischen brand, maar eerelicke vlam En eerst gesette sucht tot huwen en tot teelen.
Tesselschade wou trouwen: meer hoefde er niet van gezegd te worden.
Het volgende groote huwelijksdicht is het Bruiloftbed van P. C. Hoofd en Helionora Héllemans. Ook dit mythologisch. Maar de vinding is veel fijner en veel dramatischer. De aanbieding van een kan (met hemelsche nectar) door Ganymedes geeft aan de heele toestel een oorzaak. Voortreffelijk is in het verhaal van die godenschenker het toeloopen, uit de rij van in de hemel opgenomen heroën, van Henrik de Vierde, wiens leven Hooft geschreven had. Na Ganymedes komen Venus en Poësy, de eerste omdat zij haar zoon Cupido bij Hooft in de leer gegeven heeft, de tweede opdat zij als prijsrechter de dichterlijke proeve van het knaapje zal aanhooren. In het gesprek tusschen die beiden wordt de heele werkelijkheid van Hoofts arbeid geteekend. Treurspelen, bruiloftsverzen en emblemata;
96



Granida, veldzangen en maskerades; het gedicht op de dood van Hasselaer, spreuken op gebouwen, en vertalingen; ook zijn proza. De strofen die Cupido, door zijn moeder opeen stoel geheven, voordraagt, zijn de schoonste omzetting van Hoofts vers in dé taal van Vondel. Twee en een halve eeuw later had ze haar echo in Potgieters Nalatenschap van den Landjonker.
Op» op» gesegent paer, mijn swaenen sijn geslagen In parrele gareel: beklimt den gouden wagen.
Ickself sal voerman sijn der moederlijcke vracht, En verre, uyt het gesicht der sterffelijcke menschen,' Ten darden hemelkreyts u voeren; daer met wenschen
T'beschoren bruyloftbed uw trage komst verwacht.
Van wellust is de tijck door Charites geweven: De pluymen sijn gevley: de dekendraden kleven
Van bloodigheyd en schaemte en yet vrypostighs t* saem, Van mondjes de gordyn, die dan om kusjes prachen, Dan pruylen, beurt om beurt: tien duysend ooghjes lachen,
Gemengt met suurheyd, van 't verhemelt aengenaem.
Hier kreuckte 't koningskind de bloem en 't lelibloeyen Der lustgodin, wiens schoot hem hiel in sachte boeyen:
Hier smaeckte hy lavenis, in 's levens weeldebron. Hier schoot de jager 't hart, dat eerst syn hart beseerde. Hier was 't dat d'avondstar 't geheymst haer minnaer leerde.
Doen 't heylig aenschij n hem scheen schoonder als de son.
De Bruygom hierom lacht: de Bruyd slaet d'oogen neder; Dies voelt de Bruyloftfeest verandering van weder.
Mans heldre sonnestrael, schoonooghde Leonoor, Schep moed, 't en is geen tijd die oogen toe te luycken, Die ick ter hemelvaert voor fackels sal gebruyeken,
Om in de bruyne lucht te maecken 't wagenspoor.
7
97



Ick ben geen Phaëton, in 't mennen onervaeren:
Al schort het my aen groey, my mangelen geen jaeren:
Oock zal mijn moeder u versellen sy aen sy: De Drossaerd over u en over haer geseten, Al vloeyende den pad met bruiloftveersen meten,
En stroyen met den mond een lent van poësy.
De wackere uuren, myn vrou moeders kamenieren En deurbewaerderssen, de poorten die er gieren
Van louter goud, terstont ons sullen opendoen. Ick sal u setten, met het glippen myner raden, Daer 't bruyloftbedde duyckt in frissche myrtebladen,
En avondstarrig licht siet schitteren door 't groen.
Ach! waerom deckt natuur de aenlockelijcke naecktheyd Der schoonheyd, en 't gebruyck der opperste volmaecktheyd
Soo schuw met schemerschaedwe, en sluyerpaers en wit? Is 't niet om 't hart te meer te noopen met verlangen? En Mins verbeeldingen meer kracht te doen ontfangen,
Wanneer haer vlamme weyd van 't een tot 't ander lit?
Die selleve natuur schiep daerom de gepeynsen
Der vrouwen weygerlijck, en gaf haer 't geestigh veynsen
En 't marren in 't geheymst des boesems met voordacht, En winterkou en koelte, en traegheyd tot ontfarmen; Om, met een heetren toght, gelieven in liefs armen
Te werpen, tot meer heyls voor 't menschelyck geslaght.
Als Cupido door Poësy gelauwerd en door Venus geprezen is, zingen de Charites een lied, en zegt Ganymedes een afscheidswoord.
De hier gegeven teekening van de vrouwen-aard, zooals hij, niet door de omstandigheden geworden, maar door de natuur geschapen is, zal men in Vondels bruiloftsdichten vaak terugvinden.
Een ander uiterste van deze bruiloftspoëzie vindt
98



men ™ r,et vers De Bruyloft van Joan van de Pol en Duif ken van Gerwen. Hier is de mythologie schaarsch en bijkomstig. De Amsterdamsche burgers tot wie hij zich hier richtte, raakten aan haar sfeer maar noode. Als de oude Van de Polwenscht dat zijn zoon huwen zal, dan heet het:
AlwetendWezen riep, op 't zuchten dezes mans, De 1 eelzucht endelijck tot zich —
en zelfs was het niet Cupido's pijl, maar een straal uit Durfkens oogen waarmee deze de jonkman treffen deed. Aan het slot mocht de oude Pol, amsterdamsch magistraat, vergeleken worden met Asimus Pollio de romeinsche Consul en redenaar, — het lichaam van het gedicht is de beschrijving van zijn woonplaats, de Teertuinen, en van de ambten die hij bekleed heeft. Van de liefde wordt gesproken zooals deze lieden het wenschen: schertsend: 't Is wonder hoe de min de menschen kan verkeeren — of met die goelijke onbeschroomdheid die weet waarom het in een huwelijk gaat:
Ghy zult hier over smart, noch over wonden klaegen. riet is een lieve lust, die nimmermeer verveelt.
De schaemte heb hier uit, —
Ga, mengel bloed met bloed, en Pollen en van Gerwen Daar volge, beurt om beurt, een dochter na een zoon. De liefde en is geen last, zy is haer eigen loon.
Als daarentegen het huwelijk van Francois van Medicis en Joanna van Oostenrijk bezongen wordt, dan heet het dat deze vorstin
99



Geen blijde Moeder word, zoo menighmael zy baert, 't En zy van Koningen.
En opgetogen klinkt het:
Dat 's baeren; dat 's beklijven: Dat 's 't aerdrijck geregeert door haer geslacht en aerd. Dat heet door hijlicken de koningkrijeken stijven.
De aanhalingen zijn voldoende om te doen zien hoe Vondels bruiloftsgedichten gebouwd waren: telkens de werkelijkheid van een bizonder geval, opgenomen in meer of minder breede mythologische omlijsting. Ook dat sommige ideeële trekken er overheerschend in uitkwamen. Hoe ouder hij wordt hoe meer hij uitsluitend de natuurlijke paringsdrang zal waarnemen, die in beide geslachten werkt, maar de meisjes „weigerlijk" maakt en „geestig veinzend". Zijn beekgedicht aan Catharina Baeck is een fraai staal van zijn meening dat men niet te lang ongepaard moet blijven. De terughouding kan enkel zin hebben als zij prikkelt tot vuriger omhelzing. De natuur begeert het; maar ook zoo alleen bouwt men huizen en staten. Dat in het Paradijs de eerste gepaarden leefden ontroerde hem nog in zijn ouderdom.
Men kan zulke gedichten niet lezen zonder gedrongen te worden tot de overweging van Vondels plaats in de samenleving. Aan de beschouwing van zijn bruiloftsdichten kan men die van zijn geboorte- en lijkdichten verbinden. Zij luiden in en uit wat door de paring ontstaat en blijft voortbestaan. In samenhang van mythologie en werkelijkheid zijn niet alleen zij eraan overeenkomstig, maar
IOO



ook de zegezangen en lierdichten, ook de tallooze bijschriften.
Al die gedichten moet men aandachtig lezen. Zij hebben alle hun waarde, als vers, als gedachte als werkelijkheid, als mythologische omlijsting. Zij zijn met alle gelijkwaardig, maar men verwondert zich bij nadere kennismaking, hoeveel kunst, hoeveel kennis, en ook hoeveel gevoel en verbeelding hier m honderden vormen is uitgedrukt.
In veel meer gevallen dan men meenen zou, loont het de moeite de kleine gedichten van Vondel soms de bekendste, soms de minst bekende, op-' nieuw te bestudeeren. Men merkt dan eerst welk een schat van kleine kunstwerken wij in hen rijk zijn en welk een man hij was die ze geschreven heeft.
Daar is, bijvoorbeeld, de Geuse-Vesper of oieckentroost voor de Vierentwintigh. Na al wat ervan gezegd is blijft het nog een gedichtje waar we bij stilstaan. Wat was de aanleiding dat Vondel het schreef, waarschijnlijk in 1626? De heele éérste strofe is een vraag, en de vraag komt zoo plotseling alsof ze een antwoord is. Waarop? En waarom die plotselinge ontroering die door vier strofen heengaat, en dan zoo hartstochtelijk geaccentueerd wordt:
Niemandt kan de wellen stoppen Va/i die Moort.
Het is de toon van een man die over het een of ander gevoel niet kan heenkomen. Welk gevoel?
101



Geeft niet de laatste, Besluyt genoemde strofe het antwoord?
Vreest den worm, die desen rechter 't Hart afbijt.
Daar was dus een rechter, een van de Vier-entwintig, die wroeging voelde. Vergeefs zocht hij troost bij een geestelijke van zijn belijdenis. Was het mogelijk, dat hij vergiffenis kreeg? Mogelijk? Hij, de gierige, die geld ontving voor zijn rechterschap, hij de wreede, die meegedaan had aan 't vermoorden van zulk een man? Het opkomend medelijden met de ongelukkige werd overstemd door Vondels sterkere medelijden met Barnevelt. Vandaar zijn vraag in de eerste strofe: Hij, Barnevelt, had hij dan geleefd om vermoord te worden? En waarom toch? vraagt hij in de tweede; hij was oud; hij had nooit het verraad gepleegd waarvan men hem beschuldigde. Nu, gaat hij voort in de derde, nu klaagt gij, rechter, dat goed noch bloed u van wroeging verlossen kan. Ga dan maar, haal Predikanten en tracht of ze u kunnen troosten. Troost is onmogelijk:
Niemandt kan de wellen stoppen Van die Moort.
Laat elk zich aan hem spiegelen, besluit hij, laat niemand een goed man beschuldigen dat hij een verrader is.
De Geusevesper is geen hekeldicht: het is een klein gewetens-drama, dat zich in Vondel heeft afgespeeld. Zeven jaren na Barnevelts dood werd hij op deze proef gesteld en gaf dit antwoord.
I02



Geuse-vesper of Sieckentroost voor de Vierentwintigh noemde hij het hoonend, omdat, zooals de roomsche vesperdienst de geloovigen aan het einde van hun dag vrede bracht, en de protestantsche "Sieckentroost" de kranken troostte, dit gedicht, als een spot-vesper en omgekeerde "Sieckentroost", vrede en troost aan die rechters ontzei. Nog eens een dertig jaar later schreef hij het Stockske van Joan van Oldenbarneveldt:
O stock en stut, die geen verrader. Maar 's vrijdoms stut en Hollants Vader
Gestut hebt op dat wreed schavot.
Geen verrader. Hij kon er niet overheen komen. Een „bloedraad" noemde hij ook toen nog de rechters van de „Vader des Vaderlands".
De Geuse-vesper is kenmerkend voor Vondels wijs van werken. Hij gaf niet onmiddelijk een indruk weer; maar hij voelde, dacht, zijn verbeelding ontwaakte, hij begon te spreken, en vond, dat doende, allereerst de strofe die alles wat in hem omging uitdrukte.
Een gedicht waar ik veel van houd is zijn gedachtenis van Desideer Erasmus, Rotterdammer, aan den Heer Peter Schrijver.
O Hooghgeleerde Schryver Wat quistghe tyd en yver, Om op te doen 't geen levendigh gelijckt Den grooten Desideer, die niemand wijckt.
Hou op van printesiften. Een stapel wyse schriften Is d'afdruck van den held, die eeuwigh leeft, En d'aerdboóm met de pen verovert heeft.'
103



Het is dezelfde gedachtewending als in het rijmpje op Rembrandts portret van Cornelis Anslo:
Ay, Rembrandt, mael Cornelis stem: Het zichtbre deel is 't minst van hem.
Zoek geen portretten van Erasmus: in zijn geschriften leeft hij. Maar tegelijk geeft hij dan, in diezelfde gezette strofe, een overzicht van Erasmus' werken en denkbeelden.
Nog op een andere wijs is dit gedicht kenmerkend. Telkens als hij een zekere voorraad van gedachten ordelijk wou ontwikkelen en voordragen, wist hij de toon te vinden, en het vers, en de strofe, waarin hij dat het natuurlijkst doen kon. Het vers op Isabella Klara Eugenia is op geen andere manier gemaakt dan dit, evenmin die groote gezangen, elkanders tegenhanger, waarin hij Horatius en de Psalmen saamvatte: de Roomsche Lier en de Koningklijke Harp.
Van dergelijke gedichten uit begrijpt men eerst Wat men de stijl van Vondels vers kan noemen: werk van een feilloos zelfbezit, dat het tempo van het vers overbrengt naar de strofe, korte en lange verzen naar behoefte afdeelt en al de elementen van zijn taal, van spelling en woordenkeus tot zinbouw en stof-verdeeling rustig beheerscht.
De Psalmen van de Vulgaat, waarvan hij eerst enkele, en dan weer eenige vertolkte, behandelde hij ten slotte alle in honderdveertig verschillende strofen-soorten, met die zelfde zekerheid. Rijmwerk, maar dat door de zuiverheid van zijn toon
104



een dichterlijke waarde heeft. Daardoor toch ook weer meer dan rijmwerk, als namelijk de toon aanzwelt, en het duidelijk wordt dat in deze vermomming van psalmdichter eigenlijk Vondel zelf spreekt.
Dit is meer in het bizonder het geval met de psalm Exaudi, Deus, orationem meam (LTV) en met de psalm Voce mea ad Dominum (LXXVI). De harde, dwingende toon van het eerste: Hoor mijn gebeden, o noit bezweecken. Heer, nu verwaerloos geensins mijn smeken. Luister van boven wat ick zal spreecken, Noothulp daer boven.
en de zachte, haastende toon van het tweede: 'k Heb mijn stem naar Godt geheven, Riep hem aen van hier beneden:
Hy begon gehoor te geven Op mijn klachten en gebeden.
Als ick zat beklemt in banden Zocht mijn ziel hem in den hoogen
's Nachts met opgestreckte handen; En mijn hoop werd noit bedrogen — beide zijn zoo onbelemmerd van gang en adem dat zij allerdichtst naderen tot die onmiddelijke gevoelsuitstorting die Vondel zich, in zijn eigen persoon, zoo goed als nooit vergunt.
Vragen we waar onze grootste moeilijkheid ligt tegenover Vondel, dan is ze in de voortdurende remming die zijn bespiegelende geest zijn gevoel oplegt. Die geest teekent zich af in de vorm van zijn vers, in al de vormen van zijn gedichten. Maar zijn gevoel dringt langs honderd wegen erdoor te



voorschijn en is dan sterker naarmate het straffer weerhouden werd.
In de Psalmen is dat gevoel niet meer gebonden aan uiterlijke werkelijkheid, noch aan mythologische verbeelding. Het is zuiver menschelijke aandoening, maar die zich niet tot menschen richt. Zij volgt de gedachten van de latijnsche psalmen, maar beweegt zich vrij in vormen die van de psalmen ver af staan. In aanmerking nemend hoe stelselmatig de Renaissance-dichters hun vorm oplegden aan ontleende inhouden, moeten we zelfs erkennen dat het onderscheid tusschen deze vertalingen en oorspronkelijke gedichten van Vondel nog geringer is dan het ons schijnt. Wij bezitten dan in Davids Harpgezangen honderdvijftig kleinere werkstukken, haast alle verschillend van vers of rijmschikking: een bundel religieuze poëzie waarover nog nauwelijks het eerste woord geschreven is.
Het karakter van een gedicht, wanneer we het beschouwen als kunstwerk, kan gezien worden in de verhouding van zijn saamstellende elementen, onderling en tot het geheel. Die zijn woord, vers, volzin en couplet of strofe. In de eerste helft van zijn leven is voor Vondel het woord van de grootste beteekenis. In de Geboortklock overheerscht het alles: het viert er, als 't ware, feest. Het vers, de versregel bedoel ik, heeft vooral in gedichten met lange regels altijd de neiging de volzin op te slorpen. Het is öf de heele zin, öf een duidelijk overzienbaar, op zichzelf te bevatten deel ervan. Er zijn dichters genoeg geweest die dit als eisch stelden.
106



Maar wanneer de gedachte als levend organisme zich opdringt ontstaan al spoedig de enjambementen. Soms bij uitzondering, maar soms als macht die zich gelden doet en die evenzeer als woord en vers haar heerschappij oefent. Bij Vondel ontstaat, terwijl het woord nog altijd gezag voert, al heel spoedig strijd tusschen vers en volzin. Het is de ernstige behoefte van een nadenkende geest, die zijn gedachte wel aan het vers onderwerpen wil, maar nooit zoo dat ze niet als vrij en onafhankelijk element in het gedicht zou kenbaar blijven. Vooral omdat hij gehecht blijft aan het woord, en het vers nooit zijn klank ontneemt, wil hij de gedachte en daarmee de volzin zich onbelemmerd laten uitleven. Het vers heeft zich eenvoudig ermee te verstaan, ernaar te voegen zelfs. Die zelfde eisch stelt hij aan de strofe. Een strofe heeft vaak kortere regels, een strofe heeft de sterke neiging haar abstracte vorm aan de zin op te leggen. In beide gevallen verliest de zin zijn voorkomen van onafhankelijkheid. Dit nu gedoogt Vondel nooit. Hij verlangt een onvoorwaardelijk recht van enjambement, en verder een onvoorwaardelijk recht om de abstracte vorm van de strofe te doorbreken. Bestaat bijvoorbeeld de strofe uit twee, of drie, of vier onderscheiden deelen, door de rijmschikking duidelijk onderscheidbaar, dan verdeelt hij zijn zin herhaaldelijk anders. Hij dwingt dus de hoorder, nooit meetegaan met de strofe, te weten met haar afgetrokken schema, maar voortdurend het levende bewegen van zijn zin te volgen.
107



Zoo min als nu het woord schade ondervindt doordat het een deel van zijn vrijheid aan het vers moet afstaan: integendeel, het wordt door die tuchting aanzienlijker, — en zoomin als het vers lijdt doordat het een deel van zijn macht moet gunnen aan de volzin: integendeel wordt het daardoor levender en leniger, — zoo min verliest door dat eigen recht van de volzin de strofe: integendeel ontleent ze juist aan de opgedwongen schikking een eigenaardig leven, de overeenstemming van twee ongelijksoortigen. Het is duidelijk dat Vondel in dit harmonisch verbinden van twee ongelijken een bizonder genoegen had. Hij kiest al vroeg strofen met verschillende, soms grillig verschillende regellengten, en verwekt daardoor, en ook door zijn rijmschikking, eigenaardige moeilijkheden in de verdeeling van de gedachte, die dan telkens anders uitvalt dan men verwachten zou.
De strofe zelf laat hij meestal in haar geheel, zoodat de volzin sluit als ze ten einde is. Maar altijd is dit niet het geval.
Het is niet te loochenen dat in dit voortdurend balanceeren van twee elementen een hoog soort schoonheid, die namelijk waarin éen element alle andere overheerscht, blijft uitgesloten. De twee Harpgezangen waarvan ik zooeven gedeelten aanhaalde, bezitten die schoonheid en hebben dan ook dat balanceerende karakter nietl Maar ook het andere karakter heeft zijn schoonheid. Als Vondel in de Psalm Quam bonus Israël Deus (LXXII) zegt:
108



Want qualijck kon ick dit gedoogen Dat Godt den boozen vrede gont, 't Gehick van zelf hun in den mont
En tegen komt gevloogen.
Zy schijnen op geen doot te passen, En leven lang. Ontmoet hun iet,
Hun leedt is slechts een kort verdriet: Zy schijnen 't leedt ontwassen.
dan is er een enjambement „in den mont En tegen" in de eerste en een breken van de zin in de tweede strofe, maar juist dit eigenmachtige voortgaan en ophouden teekent een gevoelssfeer.
Toch zijn hier nog de willekeurigheden zoo gering mogelijk. In Harpgezang IV is een strofe:
Hoe menig raeskalt: toont ons wat
Men schat Voor 't heerelij ckste en beste goet, Waernaer men billijck jagen moet,
Nu 't aertsch al te ongewis En kort in 's wijzen oogen is.
Hier is het de gedachte, de volzin, die ondanks rijmen en regels onbelemmerd zijn gang gaat. Hij breekt het vers, hij dempt de rijmen in de slotregels, en gebruikt ze als zins-accenten in de twee eerste. Elders (IX) leest men:
Daer zit de Heer, der armen wijck,
Zijn hulp in ongelijck En druck: en hierom hoopen
En zienze op u in noot en strijt
109



Die recht beseffen wie gy zijt: Want al wie derwaert loopen
Om troost te zoeken, vinden raet By u, die niemants klaght versmaet.
Dit is een strofe die uit drie deelen bestaat: eerst twee door 't rijm verbonden regels, dan vier, dan weer twee. Maar de gedachte houdt er geen rekening mee. Zij sluit eerst in het derde en dan na het vijfde vers, om daarna het zesde te verbinden aan het zevende, dat naar het achtste nog eens enjambeert. Doch op dit eigenwillig doorloopen en ophouden berust haar heele, sterke bewogenheid.
Iio



VIJFDE HOOFDSTUK
I
In de Harpgezangen vereenzelvigde Vondel zich met de Psalmdichter. In de drama's Jephta (Vondel schrijft Jeptha), Samson, de beide Davids is eenzelfde vereenzelviging gaande.
Dat de aanleiding daartoe, in al die gevallen, het verdriet om zijn zoon was, heb ik ruim dertig jaar geleden opgemerkt en ook nu kan ik het niet anders zien.
Zoo goed als hij in Lucifer en Salmoneus de symbolen zag van de wereld die hem omringde, zag hij in David, Jephta, Samson de zinnebeelden van een persoonlijk leed.
Samen met de Psalmdichter heeft hij geschreid en geklaagd, geworsteld en gebeden. Samen met Jephta is hij uit liefde tot zijn kind in weerstrijd met zichzelf geraakt. Samen met Samson voelt hij zich machteloos en ontluisterd. Samen met de vader van Absolon roept hij om zijn zoon.
Zooveel sprekende overeenkomsten kunnen geen toeval zijn. Te minder waar een paar van zijn eigen uitspraken — éen in een woord tot Brandt en éen m een brief aan Huygens — ermee saamstemmen.
Ik ken evenwel aan die opmerking geen bizondere waarde toe. Ieder kunstwerk moet buiten verband met zijn aanleiding beschouwd worden. Het leidt zijn eigen leven en is niet bestemd de levensomstandigheden van zijn maker te illustreeren, al
in



verstaan we het er vaak beter door. Vooral Vondel, die ook zijn persoonlijkst beleven als op een afstand en met symboliseerende oogen zag, kon niet bedoelen dat we hem anders kennen leerden dan door zijn symbool.
Maar juist de genoemde werken leeren ons — evenals de gedichten van omstreeks 1632 ons een toename van menschelijkheid openbaarden — de stem erkennen van een persoonlijker aandoening. Die stem is in de Harpgezangen en in de drama's. Ze spreekt van verdriet en van tweestrijd, van toorn en van aarzeling, van menschelijke zwakheid en plichtgevoel.
In Jephta, het drama van zelfstrijd en twijfeling, toont zich de veranderde stemming al bizonder duidelijk, omdat het groote schrijdende vers er is losgelaten en vervangen door het kortere van tien en elf lettergrepen. Het is opmerkelijk dat in de Harpgezangen met hun tallooze strofen-vormen nergens de alexandrijn voorkomt. Daarentegen hoort de zoogenaamde vijfvoet bij Vondels inkeer. Het Eusebia-gedicht heeft hem, zoo goed als de Altaergeheimenissen. En nu ook Jephta.
Nog op een andere wijs gaat in dit drama de inkeer van de mensch duidelijk samen met die van de kunstenaar. Bekend is het voorafgaand Berecht aen de Begunstelingen der Toneelkunste, waar Vondel rekenschap geeft van de wetten waaraan hij het stuk onderwierp. Eenheid van tijd en plaats worden voorgeschreven, een groote verandering in het lot van de personen, waaromtrent ze
112



te laat tot inzicht komen, en een goede karattefteekening. Nadruk wordt erop gelegd dat er geen dieper aandoening is dan die tusschen het naaste bloed: vader, moeder en dochter, man en vrouw.
Trouw aan het bijbel-verhaal noemde Vondel ook als een van zijn voorschriften. Maar het verhaal in Richteren n misprijst niet Jephta's gelofte. Dat het een zondige gelofte was, die hij niet had mogen afleggen, en waarvan de hoogste priester hem ontheffen kon. dat is geen oud-testamentische en zelfs geen nieuw-testamentische voorstelling, want Paulus rekent Jephta uitdrukkelijk onder dé geloofshelden; maar uitsluitend een roomsch-katholiek kerkelijke. Dante vond ze bij Thomas Aquinas, Vondel (zooals L. Simons aanwees) bij Serarius.
Juist naar deze voorstelling evenwel, kon Jephta's gelofte, de dwaling-te-goeder-trouw van een mensch die zich ondanks alles aan zijn woord gebonden achtte, haar ontzettende werking doen. Hij mocht, als de daad gebeurd was, inzien dat hij gefaald had en verzoening zoeken met de priesterschap, de daad zelf moest Onvermijdelijk volgen uit zijn hooge en hardnekkige hartstocht, de trouw aan het gegeven woord. Had Vondel Shakespere gekend, hij had kunnen volhouden dat de dood van Desdemona niet onfeilbaarder uit de dwaling van Othello volgde als die van Ifis uit de dwaling van Jephta. Hem gold hij daarom als de voorbeeldige treurspelheld, zijn „hoofdpersonaedje" en de bewerker van een groote „staetveranderinge", die te laat tot inzicht kwam. Maar bovendien was 8
113



hem Ins een heldin, die uit gehoorzaamheid aan haar vader, vrijwillig de rol van offer op zich nam. Als men deze beiden, en om hen heen de moeder, de hofmeester, de hofpriester en de wetgeleerde, en de rei van maagden — alleen de slotvoogd heeft nog een bijkomstige rol — op éen niet veranderend tooneel, het plein voor het huis van Jephta, de heele aangrijpende handeling ziet voeren en dragen, dan erkent men dat Vondel recht had toen hij dit stuk als baken stelde „voor opwassende en leergierige Nederduitschen" om „entlijck, beter gemaniert, de gewenschte haven van de volkomenheit der tooneelkunste intezeilen".
Te meer omdat het, in geheel en deelen, de wonderlijke bekoring heeft van zijn juiste lengte en evenredigheden,*alle bedrijven er werkelijk dienen tot het beleiden en voltrekken van éen eenige handeling, en alle personen naar hun aard en stand zijn uitgebeeld.
Een waardevolle opmerking in het Berecht is ook deze: dat weliswaar het zien meer de harten beweegt dan het aanhooren en verhaal van het gebeurde, maar dat nochtans „de toestel des treurhandels zoodaenigh behoorde te wezen, dat die, zonder eenige kunstenary, of hulp der lijdende personaedje, maghtigh ware alleen door het aenhooren en lezen der treurrolle" zijn werking te doen. Daarmee wordt de beteekenis van de theaterkunst verkleind en het grootste gewicht op het zeggen van het gedicht gelegd, en, ten opzichte van Vondels spelen, op het zingen van de reien.
114



Zegging en zang — hoewel niet zonder behoor* hjke tooneelruimte, en bij monde van goede speIeiJj ~ worden dientengevolge de machten die zulk een drama mogen voordragen, en niet de roltenkreërende tooneelspeler, en niet het voor zichzelf aandacht vragende tooneel.
Dat Vondel voor zulk een tooneelkunst gestreden heeft, is nog altijd een aanwijzing.
Wij kunnen ook werkelijk over Jephta niet oordeelen zoolang het niet gezegd en gezongen wordt. Wat, alleen met de oogen gelezen, er ons niet overtuigend schijnt, verandert geheel van karakter als we het met de levende stem omgeven, en dan eerst merken waartoe het in staat is. Wij vinden er dan van begin tot eind die rijkdom van intonaties in, die de personen met hun stemmingen en gebaren voor onze verbeelding leven doet, en door welluidendheid en nadruk aan al hun zeggen en zingen het juiste gewicht verleent.
Want die welluidendheid en die nadruk zijn het zinnelijke leven van het ritme, zooals dit ritme het leven van de dichterlijke verbeelding is. In zijn fijnste modulaties is het gegeven, kan altijd weer door ieder gevoelig oor, gehoord en gevolgd worden en verzekert daardoor aan het werk zijn mogelijkheid van voortbestaan.
Wel zou, zooals Vondel zegt, een keur van bekwame, dat wil zeggen zich goed in hun rol voegende spelers noodig zijn, en een koor, „dat geoefent door eenen grooten Orlando" een muzikale volkomenheid bereikte in het maatgezang. Verge-
«5



lijking van zijn drama's leert dat klaarheid vari voorstelling, zuiverheid van zegging, afwisseling van maten, en vooral een lang en gelijkmatig aanhouden van klinkers, zooals het voor een gedragen voordracht, en meer nog voor de zang noodig is, met de jaren toenemen. Dat zijn vers op tempo en rijm berust wordt hoe langer hoe duidelijker, en hoe langer hoe meer teekent zich ook de eendere duur van zijn silbenaf. Omdat die tijdsduur zoo klaarblijkelijk het heerschende element is — heerschend over de accenten — krijgt zijn vers lichtheid. Het is of hij aan de woorden geen gewicht geeft, geen eigenlijke verschillen van diepgang. Soms is het of hij ze als muzikale mozaieken eenvoudig naast elkander plaatst. Veel van zijn koren kan men niet anders verstaan dan als zulke gevoelig naast elkaar gezette woorden, syllaben zelfs, bestemd om door een soort gesproken zang eerst hun werkelijk leven te ontvangen en te openbaren.
Beproef maar eens het eerste koor van de Jephta te lezen. De eerste regel is niets anders dan: O Galaad. Het is dwingend duidelijk dat de stem daar niets mee beginnen kan, tenzij ze hiervan vier gelijkelijk-lange silben maakt, stuk voor stuk lang aangehouden en zelfs de laatste nog eenigszins open. Doet men zoo, dan treft men de toon en kan de heele rei met zijn drievoudige Zang en Tegenzang uitzingen.
Zoo is het in al zijn reien en hoe meer Vondel zich daarvan bewust werd, en, zooals te denken is, met de muziek meewerkte, hoe meer hij afwisseling
116



trachtte te weeg te brengen door klinkers en rijmen.
Terwille van de zangerige afwisseling voegde hij ook —daartoe zeker gemachtigd door zijn kennis van de grieksche tragici — reeds vroeg partijen van kortere verzen in de dialoog van zijn spelen, zoodat zij inderdaad het zangspel, waarvan hij was uitgegaan, maar nu beheerscht en evenwichtig, weer naderden. Hij gebruikt dit middel telkens weer, het meest in de Adam in Ballingschap, als hij behoefte heeft het gesproken woord te doen overgaan in het gezongene.
In de Jephta, toch al in een korter vers geschreven, spreken zoowel Ifis als Filopaie éénmaal in een nog korter.
II
Een jaar na de Jeptha verschenen Samson, de beide Davids en de vertaling van Sofocles' Edipus. Ook dit laatste een dwaling die een ontzettend einde neemt, en eveneens geschreven in verzen van tien en elf lettergrepen. De uitbeelding van een rampzalig man, die buiten zijn schuld ongelukkig is, noemt Vondel het. We vergissen ons wel niet, als we gelooven dat hij het vertaalde alvorens hij de Jephta schreef. Wat hij daarin bedoelde, verstond hij dat Aristoteles prees in het eerste: de groote lotsverandering en het te late inzicht.
Een ongelukkig man is ook Samson, maar die in staat was zijn „heilige wraeck" te oefenen.
Het stuk begint met een toespraak tot zijn geesten
117



door de afgod Dagon, die daartoe de onderwereld verlaten heeft, en straks de plaats in zijn tempelbeeld zal innemen.
Waar bij Vondel, gelijk in vroeger spelen, en ook nu weer, en straks in David in Ballingschap, een geest verschijnt, daar kan men niet volstaan met naar Seneca te verwijzen, die hem daartoe het voorbeeld gaf, maar men moet nagaan met welk doel het middel is aangebracht.
Samson is de godsman die in de strijd tegen een vreemde god het onderspit dolf. Niet voorgoed, evenwel. Hoewel geblind en een slaaf leeft hij nog en juist de behoefte van zijn vijand om hem nog meer te hoonen en te vernederen, zal hem de gelegenheid geven zich te wreken. Die behoefte moet echter niet alleen een menschelijke neiging zijn: als zoodanig zal hij in het stuk door de belijders van de god worden uitgesproken; maar deze zijn van de god afhankelijk; hij blies hun zijn leven in; en dit is het allereerste wat blijken moet. De braggende, plannen-makende Afgod verschijnt daarom zelf om zijn haat en bedoelingen uittespreken. Zij zijn niet tegen Samson, maar tegen de God van Samson gericht:
Het hof van Dagon is met reden voor den geest Van onze erfvyanden, het Jodendom, bevreest, Dat met de Godtsdraght en zijn kistspel, heet op wreecken, Ons godtheit noch eens dreight met kracht den hals te
[breecken.
Als dan ook, na zijn verdwijnen, Samson zelf
118



door de Tuchtknaap wordt opgeleid, is het niet dadelijk om te spreken. De Rei van Jodinnen geeft het antwoord. Vol bewondering naar de trotsche kerk van Dagon ziende, zeggen ze:
Och, kende Godt hen voor zijn vrienden!
Och, ofze Belzebub niet dienden, Noch Dagons beelt, noch Astaroth, Maer 't eenigh wezen, Jacobs Godt!
Deze Rei zal voortdurend in het stuk meespelen. In het gesprek met hem, komt eerst langzamerhand Samsons voornemen aan het licht.
Mijn locken groeien weer. Ick legge op mijne luimen, Om my te wreecken aen dit Heidensche geslacht, En vroeger dan men waent. De Geest wees my te nacht Een middel, om mijn ziel te slaecken van dees banden. Getroost u. Schreit niet meer: mijn afscheit is voorhanden. Een triomfante doot, daer 't aerdtrijck van gewaeght, Hangt Samson over 't hooft. Hy zal niet lang geplaeght, Beschimpt van alle kunne en oude, koren maelen. Zy zullen met den hals dien arbeit dier betaelen. Dit bidde ick, dat men my na mijnen sterrefdagh Eene uitvaert gunn', begrave in 't vaderlijcke graf. Belooft me, elck met uw hant, dit heiligh uittewercken.
Door deze opdracht is de Rei in het spel betrokken. Van de Vorst verkrijgt hij de belofte, als Samson sterft, zijn lijk te mogen meevoeren, en zijn zang na het tweede bedrijf geldt het vooruitzicht van die begrafenis.
Onmiddelijk daarna wordt tusschen Vorst, Vor-
119



stin en Aartspriester tot het spel in de kerk besloten. Samson geeft zijn toestemming. De Rei stelt de uiterlijke blindheid van de gevangene tegenover de innerlijke van de Filistijnen.
In de eerste helft van het vierde bedrijf verheft zich Samson, eerst in zijn gebed, dan in zijn aankondiging van Dagons ondergang. In de tweede helft komt de koorwaarzeggerin van Akkaron, opgeschrikt door voorteekens, aangesneld, om het feest te verhinderen. Vergeefs; en de Rei zingt zijn verzekerdheid van Samsons zege.
In hetzelfde oogenblik gebeurt de tempelstorting. De Bode verhaalt ervan. Samsons bloedvrienden, gekomen om hem te bezoeken, kunnen zich voorbereiden tot zijn uitvaart. Zooals in het begin van het stuk de duivel Dagon Samsons daden verhaalde, zoo verschijnt aan het eind zijn engel Fadaël, die hem al in een droom gesterkt had, en verkondigt de christelijke beteekenis van zijn zinnebeeldig verlosserschap.
Ik geef dit snelle overzicht om te doen zien hoe eenvoudig en evenwichtig het stuk gekomponeerd is, hoe alle deelen in elkaar grijpen, alle personen doelmatig meewerken. Geen handeling, zegt men; maar welk een vaart. En in die vaart — meer dan ik toonen kon — welk een volheid, en welk een welsprekendheid.
Koning David in Ballingschap en Koning David Herstelt zijn beide de uitbeelding van een zwakke, door liefde voor zijn zoon verblinde vader.
In het eerste spel komt, evenals in Samson, een
120



Geest voor; maar hij opent het tweede en niet het eerste bedrijf. Hij dient alleen tot het aanduiden van de dieper werkende oorzaken die het Absolon mogelijk maken zijn rol te spelen.
Het stuk begint met Absolon, die na overleg met zijn van niets bewuste zuster Thamar de oude vader in zijn te groote goedigheid doet uitkomen. Wat, aanstonds, zijn vrouwen blijken te weten, Absolons pogingen zich bij het volk bemind te maken, weet hij niet: zonder zich een oogenblik te bezinnen, geeft hij zijn onvoorzichtige toestemming tot de reis naar Hebron.
Maar de vrouwen, door de Geest van Urias opgeschrikt, waarschuwen de veldheer Joab voor het naderend ongeluk. Of een besef daarvan, langs innerlijke weg, ook David bereikte? Het Koor van Levieten, het tweede bedrijf besluitend, heeft er een vermoeden van. Een oogenblik scheen bij de nachtdienst de klaarheid van de harpzanger zichtte verduisteren.
Zou David, 't licht van Godts profeeten,
Bespieglen in den geest
Iet, daer zijn hart voor vreest, Dat Arons zoons niet weeten? Zou hy van ver zien komen
Een onweer, dat misschien
Geen weereltwijzen zien?
Maar door David zelf wordt het niet uitgesproken. Nu niet en later niet.
De tijding van de samenzwering overrompelt hem. Hij klaagt om Absolon, hij verdoemt alleen
121



diens raadsman Achitofel. Hij grijpt dadelijk Thamar s voorstel aan dat ze haar broer zal tegemoet trekken. Hij besluit tot de vlucht en hoopt, als Thamar terugkomt, nog even dat ze de oproerling belezen heeft. Telkens weer, denkt hij te goed van hem. Zijn vrouwen achterlatend gelooft hij niet dat de zoon ze misbruiken zal. Al zijn zorg richt zich tegen Achitofel. Hij zendt Chusaï opdat die hem in de raad zal tegenstaan, en bereikt zoo inderdaad dat het voorstel van dadelijke vervolging wordt afgestemd, en Achitofel zich het leven beneemt.
David Herstelt sluit onmiddelijk aan bij het vorige en David is er nauwkeurig dezelfde. Hij wil overwinnen, maar noode ten koste van Absolon. Kwaad wil hij niet van hem hooren. Hij verbiedt ten strengste dat iemand aan hem de hand zal slaan. Hij zal Joab niet vergeven dat die hem desondanks doodt.
Beide drama's zijn de uitvoering van de tekst die in hun eerste reizang wordt opgezongen:
Tusschen bloet- en bloetverwant
Is een bant Van natuur, niet licht te breecken. Van een boom scheurt nimmer tack
Zonder krack, Zonder zucht, en jammerteken. Tusschen vader, en zijn kint,
Dat hy mint Is de taeiste bant van maegen; Daer natuur, geraeckt in strijt,
Machtigh lijt Watze kan en niet kan draegen.
122



Alleen met dit voorbehoud, dat de band maar naar éen zijde hecht.
Deze twee spelen zijn vlot geschreven. Men kan niet beweren dat Vondel ergens moeite had aan de toch zeer talrijke en verschillendsoortige deelen hun plaats toetewijzen. Noch in de schikking van de tooneelen, noch in de teekening van de personen, noch in taal en verzen is ergens iets gewelddadigs. Eer een overmaat van gemakkelijkheid in de uitdrukking. De zin van wat hij zeggen wil staat in alle opzichten zoo vast en zijn meesterschap in het zeggen is zoo groot geworden, dat hij nergens hoeft te aarzelen en aldoor het juiste treft.
III
Wie zich een denkbeeld wil vormen van Vondels werkkracht bedenke dat hij binnen twaalf maanden al de in dit hoofdstuk besproken drama's uitgaf, en bovendien zijn berijming van Vergilius. Een jaar later verscheen Adonias of Rampzalige Kroonzucht, nog een jaar later de Bespiegelingen van Godt en Godtsdienst.
Adonias is in zeker opzicht een hervatting van David in Ballingschap. Zooals dit spel opende met Absolons misleiding van Thamar, opdat die zijn verzoek bij David ondersteunde, zoo misleidt, bij de aanvang van het volgende, Adonias Davids weduwen, Abizag en Bersaba, opdat ze hem terwille zijn tegenover Salomo. Zooals Absolon samenzwoer met Achitofel, zoo doet hij het met Joab en Ab-
123



jathar. Maar in Salomon heeft hij wel een broeder tegenover zich, doch tevens een koning, en het vonnis is door niets opteschorten.
David in Ballingschap lezende kan men niet nalaten de verwikkeldheid in dat stuk optemerken. David heeft niet enkel Absolon tegen zich, maar ook zijn schuld aan Urias. Dat Vondel dit inzag bewijst zijn opdracht aan Andries de Graef, waarin hij zegt: „Een goude kroon op het hooft te willen draegen, als Absolon, of de korte wellust van een schoon vrouwenbeeld te genieten, als David, wat staenze zoone en vader dier." Hij had ermee afgerekend door de schuld aan Urias als motief in het treurspel optenemen, maar alleen als sfeer en bondgenoot voor Absolon; hij had het niet gebruikt om er öf Absolons schuld door te verminderen öf er Davids houding door te bepalen. Davids vlucht was enkel een verstandige maatregel. Dat hij er een gevolg van zijn misdrijf jegens Urias in te zien had, kwam niet tot zijn bewustzijn. Hij bleef eenerzij ds de onaantastbare koning, anderzijds de zwakke vader. Dat zijn vlucht slechts voorloopig was en een David Herstelt erop moest volgen, bleek al uit zijn zenden van Chusaï en de zelfmoord van Achitofel. Absolon's eigen lot werd in het stuk zelf voorzegd. Als volvoering van dat lot was het tweede spel eigenlijk niets dan een slotbedrijf.
Het was verwonderlijk geweest hoe helder Vondel deze verwikkeldheid uiteenzette, maar begrijpelijk was het ook dat de simpeler vorm die erin besloten lag: de vergeefsche poging van
124



een kroonpretendent, hem in gedachten bleef.
Terwijl in de Davids de beheerschende figuur David is, maar- de eigenlijke treurspelheld Absolon, is in de Adonias de rol van Salomo tot de bescheidenste afmetingen beperkt, en is de titelheld tevens de treurspelheld.
Het stuk is dan ook de klaarheid zelf, zoowel in bouw als in uitdrukking.
Opmerkelijk is dat zoowel in de Adonias als in David in Ballingschap het verraad niet in het eerste bedrijf wordt aangekondigd. Het onthult zich in beide gevallen pas in het tweede.
IV
Ben ik nu door deze bespreking vooruitgeloopen op een beschouwing van de Vergilius-berijming, dan was het niet enkel omdat de Adonias min of meer hoort bij de David-spelen en eruit schijnt voortgekomen; maar ook omdat de behoefte die eruit blijkt, om namelijk tot de grootste klaarheid van zin als van vers te geraken, de eigenlijke verklaring oplevert voor het kort tevoren verschenen rijmwerk, zoowel als voor de groote leergedichten die erop volgden.
Hoe is het mogelijk, kan men vragen, dat iemand die de geheele Vergilius in proza vertaald heeft, zijn proza daarna nog eens omzet in vers?
Want dat en niets anders is het wat Vondel gedaan heeft.
Het vers dat hij schreef, de rijmende alexandrijn,
125



staat veel te ver af van de hexameter, dan dat hij trachten zou het latijnsche vers als zoodanig erin weertegeven. Dat deed hij ook niet. Hij versificeerde eenvoudig de al eens overgebrachte zin.
Deze wijs van werken had hij ook vroeger tegenover Seneca en Sofocles toegepast en als hij Horatius in verzen bewerkt had, zooals hij het in proza deed, zou hij niet anders hebben gedaan. Niet anders hebben kunnen doen. Altijd komt het er voor hem op aan, de voorstellingsinhoud van het oorspronkelijke overtenemen in een vers- en strofen-bouw die er volkomen vreemd aan is. Hij maakte met die inhoud, esthetisch gesproken, nieuwe gedichten; en hij kon niet tevreden zijn met het enkele begrijpen, omdat het in verzen begrijpen hem, zoo niet aangeboren, dan toch tot een tweede natuur geworden was.
Een zoo ontzettende arbeid als de Vergiliusberijming bewijst hoe sterk die natuur in hem werkte. Hij kon niet rusten voor de heele Vergilius, die hij door en door begrepen had, maar in proza, begrepen was in verzen.
Ik geloof niet dat het bevatten van een zoo groote voorsteUingsinhoud door middel van zijn vers Vondel vroeger mogelijk zou zijn geweest. Een vers is ten slotte niets dan „een bewegelijk verband van woorden". Het verband heeft zijn eischen, de bewegelijkheid is gebonden aan het gevoel van de dichter. Met inachtneming van die eischen dat gevoel zoolang levend te houden als een zoo lang gedicht vordert, gelukt alleen bij een minimum van
126



weerstanden. Dat wil zeggen: de stof moet geheel gereed liggen, in hem of buiten hem, en taal en vers moeten met al hun middelen tot zijn beschikking staan.
De stof leverde in dit geval voor Vondel geen moeite op, de taal lag zoo goed als geheel voor 't grijpen in zijn proza-vertaling, maar zijn weergalooze gemakkelijkheid van in vers te schrijven, verkreeg hij eerst met en na de Harpgezangen.
Waarom? Omdat het woord hem geen zorg meer gaf, en hij zijn aandacht geheel gericht had op de betreldung tusschen volzin en vers.
Het gaat in al zijn latere gedichten voornamelijk om die twee elementen: de volzin, d. i. de klare gedachte; het vers, d. i. de onbelemmerde beweging.
Het spreekt vanzelf dat men die twee niet scheiden kan; maar toch kan ieder, kan ook de dichter, ze op zichzelf bespiegelen. Er zijn eigenaardigheden in een gedicht die men aan de gedachte, er zijn er die men aan het vers toeschrijft. En waar een dichter niet in de eerste plaats een denker is, maar een maker van schoone taalverbanden of ritmische geheelen, kan men zeggen dat het hem eigene vers zijn gedachte overheerscht.
Er zijn dichters, en ik reken hen tot de grootste, in wier werk men die scheiding nauwelijks maken kan. Hun gedachte is eenvoudig vers, zoodat men noode een trek van hun vers kan noemen die er niet ook een van hun gedachte is. Maar bij Vondel is de band iets losser: de zin eenmaal gegeven, gunt hij zich een op zijn vers berekende vrijheid van
127



omschrijving en herhaling. Omschrijving terwüTe van het rijm, herhaling als factor van geluid en beweging. Niemand leest Vondel zonder optemerken hoe graag hij zich beweegt in overdrachtelijke zegswijzen en welk een ruim gebruik hij maakt van synoniemen.
Beide eigenaardigheden zijn minder een trek van zijn denken dan van zijn uiting. Zij doen hem kennen als een man van overdrachtelijke en genietende vormgeving, meer dan van hartstochtelijke onmidde lij khe i d.
Deze vormgeving stelde hij in 't werk tegenover Vergilius. Zij is het eveneens die de Bespiegelingen van Godt en Godtsdienst beheerscht.
V
De wijze waarop in de Bespiegelingen de gedachte zich handhaaft tegenover het vers is die van de Welsprekendheid. Het vers blijft altijd heerschen, het is zoo helder en doorzichtig, het voegt zich zoo gemakkelijk, het laat zich zijn bekoorlijke welluidendheid en zijn golvende beweging zoo heel niet benemen, dat het werk als gedicht nooit schade lijdt. Maar onder dat vers beweegt zich de welsprekendheid als een duidelijk en bijna tastbaar element.
Vondels behoefte aan een klare zin die een klaar vers als lichaam heeft, is hier onweersprekelijk.
Potgieter prees, in een brief aan Huet, boven al Vondels werk zijn leerdichten. Wie de Bespiege-
128



lingen leest zal toegeven dat hij voor lof groote reden had. Wie bedenkt dat Vondels aard nooit die is van de onmiddelijke overgave aan ontroering en uiting, maar juist die van de op een afstand blijvende bespiegeling, zal begrijpen dat hij in dit gedicht meer dan ooit zijn natuur volgde.
Hij bespiegelde, en hij bespiegelde God. Onderwerp en dichter waren hier dus meer dan ooit gescheiden. Alle gedachten die God betroffen, de heele Godsleer waarmee hij instemde, kon hij, evengoed als het werk van Vergilius, beschouwen als een voorsteUmgsinhoud die gereed lag om door hem bewerkt te worden, en die hij alleen in zijn vers had voortedragen.
Hij deed het met hartstocht, omdat het onderwerp hem ter harte ging.
Ik noemde het werk een leerdicht. Maar wat het leert vinden we beter bij de godgeleerden die hij raadpleegde. Hun aandeel aan de Bespiegelingen kan worden vastgesteld, zonder dat iets anders van het gedicht ter sprake komt dan de stof die ertoe werd verwerkt. De verwerking zelf zien we voor oogen: de scherpheid van de onderscheiding, de klemmendheid van het betoog, de schilderachtigheid van de voorbeelden, de gloed van de welsprekendheid. Als wij die bewonderen doet het er zelfs niet toe wanneer wij inzien dat de vergelijking van de goddelijke onzichtbaarheid met die van lucht en wind mank gaat: de behandeling van het motief blijft er even voortreffelijk om. Voortreffelijk blijft, ook wanneer men zich geen schepper en zijn
9
129



eigenschappen op zichzelf en buiten het door hem geschapene denken kan, het heele betoog dat hij is. Men aanvaardt het, al aanvaardt men met niet mindere bewondering Lucretius' De Rerum Natura. Niemand zal zonder kritiek Vondels beschouwing van de natuur, zoomin als die van bijbelsche en godsdienstgeschiedenis ten einde lezen, maar elk zal haar erkennen als zinrijk gedacht en schoon voorgedragen. Zoo is ook zijn behandeling van de Drie-eenheid: men kan zich haar verklaring door Vondel evengoed als haar verzinnebeelding bij Dante laten welgevallen (de eene stemt overeen met de andere), al acht men het niet noodig deze schoone, deze noodzakelijke, voorstelling los te maken van haar oorsprong in de menschegeest.
De vrijmachtige Schepper, de zichzelf in liefde bespiegelende Godheid, de menschgeworden Zoon, de godsdienst van priesterschap en sakramenten, zijn nu eenmaal de elementen van de christelijke mythologie en de roomsch-katholieke eeredienst: als Vondel ze hier verdedigt, moet men erkennen dat zelden zijn gedachte, door de gloed van zijn overtuiging, zoozeer in zijn vers is opgegaan.
Geen wonder; want zoeken we naar de beelden waarmee hij de Godheid vereenzelvigde, dan vinden we die van de kunstenaar en van de zichzelf bespiegelende dichter.
Aardig is het te zien hoe hij als voorbeelden van kunst dan niet alleen Rubens' schilderijen en Vergilius' Aeneis aanhaalt, maar ook het Raadhuis,
130



waaraan hij onmiddelijk na het schrijven van de Lucifer zijn grootste tijdzang gewijd had. Drie maal komen in de Bespiegelingen het Raadhuis en Van Kampen voor: ons heerlijk raadhuis, ons trotsch stadhuis, dit achtste wonderwerk.
Het eenige onderscheid tusschen God en de kunstenaar is dat deze een stof behoeft die hij niet zelf kon maken en God, door middel van de natuur, die van eeuwigheid in zijn bespiegelingen verbeeld lag, de eerst door hemzelf uit niets te voorschijn geroepen stof bewerkt.
In zijn bespiegelingen. Want de enkel als geest gedachte godheid heeft in de bespiegeling haar eigenlijke leven.
Vandaar ook dat ze drie-eenig is.
Dat levendigh verstant stont eeuwigh ingetogen En ingespannen, om met alle zijn vermogen Zichzelf en zijnen aert t' aenschouwen, in den ring Der Godtheit, onbeweeght in dees bespiegeling. Dat enckel eenigh, Godt, in zich alom geprezen, Bespiegelde gerust zich zeiven in zijn wezen, Van eeuwigheit, en broght in dees bespiegling 't Woort, Een beelt, hem zelf gelijck in glans, inwendigh voort, En dat nootwendigh Godt, zijn Vader, most gelijcken. Geen spieglaer kan zichzelf in eenen spiegel kijcken Of hy kent teffens, in het spiegelkristalijn En glas, zichzelven, in een levendigen schijn. Gelijck teelt zijns gelijck. Zoo zegt men oock met reden: Hy is, als waer hy uit zijn aangezicht gesneden, Den vader gansch gelijck. Zoo ziet men een manier, Een aert in plaet, en print; een ommetreck, een zwier. Godt ziet dien eenigen, en eigen uitverkoren, Natuurelijcken Zoon, en eeuwigh eerstgeboren,
131



En noemt hem zijnen Zoon, een Zoon, die hem behaeght, En daer de vaderschap met recht haer naem af draeght, Gelijck de zoonschap neemt haer oirsprong van den Vader. Wat straelden deze beide, onscheibaar hecht tegader Verknocht, toch anders dan den Geest der liefde, een gloet Des Vaders, en des Zoons, van wederzy gevoedt?
Dit is, in het lange, hetzelfde wat Dante in zijn onvergelijkelijke kortheid zegt:
O eeuwig licht, dat in u zelf besloten
Uzelf begrijpt, en door uzelf begrepen
En u begrijpend, lacht door liefde omvloten!
Maar wat is het anders dan het innerlijk leven van de menschegeest, als eeuwig en zelfgenoegzaam voor al het bestaande in de plaats gesteld.
132



ZESDE HOOFDSTUK
I
Bij Vondel vindt men niet als bij Dante het onmiddelijk beleven van de als noodzakelijk tegenbeeld van zijn geest geschouwde Godheid, maar alleen het bewerken van stoffen die met de christelijke godsbeschrijving verbonden zijn. Ook bij Dante vindt men deze laatste, en hij weet ze op wonderbare wijze bij zijn innerlijk schouwen te laten aansluiten, maar dit schouwen blijft hem het meeste.
Daarna heb ik mijn zien machtiger bevonden Dan onze rede, die terecht moet schromen. En ook 't geheugen faalt voor zulke vonden.
en elders:
Weet ook dat aller vreugde wordt gemeten Naar hun inwendig zien, en zijn verzinken In 't ware, waar elk denken wordt vergeten.
Er volgt hieruit dat zaligheid te drinken In de eerste plaats in 't schouwen is gelegen En boven liefde 't schouwen uit moet blinken.
Dit zijn tonen die men bij Vondel niet zal aantreffen. Het wil zeggen dat zijn belangstelling minder naar de innerlijke gemoedservaring en meer naar de theologische leer uitgaat.
Deze nadruk op het leerbare, deze geringere
133



intuitiviteit, onderscheidt hem van Spieghel, wiens Hertspieghel door hem gelezen werd en niet zonder invloed bleef op zijn Bespiegelingen. In zeker opzicht kunnen wij het betreuren dat door hem onze dichtkunst op het beslissende oogenblik het onmiddelijk beleven verliet, voor de, hoe schoon ze ook zij, toch omschrijvende en overdrachtelijke uitdrukking van het begrepene.
Welk een meester hij in die uitdrukking geworden is, zagen we en zullen we verder zien.
Want ook nu nog niet, hoewel 75 jaar oud, had Vondel zijn laatste woord gesproken. In hetzelfde jaar als de Bespiegelingen verscheen Joannes de Boetgezant, in het volgende de Heerlyckheit der Kercke.
II
Men kan deze Boetgezant met eenig recht de troostprijs noemen, die Vondel, nadat hem vroeger het schrijven van eenKonstantijn en nu onlangs van een Bato ontgaan was, zich toekende. De vraag werd gesteld: Wat is het eigenlijk? Een verhaal? Een leerdicht? Een verhandeling? Natuurlijk doet het er niet toe bij welke schriftuur-soort men het wil onderbrengen; maar het is een verhaal: dat beseft men dadelijk als men eenmaal zijn toon vatte, en dan voortging te luisteren. Om daartoe bekwaam te zijn moet men niet letten op de Opdraght aen den doorluchtighsten Vorst en Heere Joannes Mauritius. Dit doorwerkte gedicht is eer
134



geschikt om de aandacht van het werk afteleiden. De ware opdracht vindt men in het werk zelf. Vondel richt hem aan zijn nichtje Anna Bruining, die moeder in het klooster Bethlehem te Brussel was. Dit zusterskind was, als zeventienjarige, tegelijk met hem roomsch geworden en zeventien jaar later in de orde van de arme Clarissen opgenomen. Vondel schreef toen voor haar zijn Maeghdepalm:
Weinigen heeft Godt gegeven
Al wat oog en hart bekoort, In de lente van haer leven
Aftesnijden: 't eeuwigh Woort, Jesus' rechte hant te trouwen;
Hem te volgen onder 't kruis, Zonder omzien, en berouwen,
Stil, gehoorzaem, arm en kuisch. 's Nachts te bidden, en te waecken
Op den bergh: geen leckerny Met de kiesche tong te smaecken:
Altijt godtgetroost, en bly, Opgetogen met gedachten
In het hemelsch heilighdom Vol betrouwen in te wachten
Aller zielen bruidegom: Zulk een lot, het hooghst' van allen,
Zulck een kostelijck kleenoot Is nu Anna toegevallen.
Toen reeds had hij haar naam met die van Joannes verbonden:
Kon Sint Jan in wildernis, Vrohjck, eenzaem, afgescheiden,
135



Weigren 's Konings gunst, en disch, Hoofsche pracht, en zijde kleeren,
Met zijn kemelshuit vernoeght, Op wat wilden honigh teeren,
Daer men zaeit, noch maeit, noch ploeght; Zou Godts dienstmaeght dan ontzeggen
't Niniveesche hairenkleet? —
Aan deze Anna dan dacht hij, nu hij, niet een grieksche of vaderlandsche, maar een bijbelsche held bezingen wou. Voor haar werd het werk geschreven en zijn toon moest zoo zijn dat zij, de vrome nonnenmoeder, het bevatten zou.
Men zal mijn zangheldin, onnozel, zonder schuit, Met waecken, en gebeên, en vasten, en gedult, En waerheit, niet met vier gewapent, als Helias, Zien oorelogen in den voortoght van Messias.
De engelenkoren werden aangeroepen om met de zang van die Muze intestemmen:
Gy englekooren, die omhoogh, van trans in trans, Het Lam eert, dat den rey der maeghden leit ten dans, Die door het nieuwe liet, en onnazingbre toonen, Den trouwen bruidegom der zuivre zielen kroonen; Geley met uw gezangk mijn hemelheldenwijs. Ick ken geen zangbergh dan het hemelsch paradijs, Daer, uit den troon van Godt en 't Lam, door duizent aders Het levend water, op geruisen van pallembladers, Komt opgesprongen, klaer en louter, als kristal. Dat is mijn paerdebron, mijn bosch, en waterval, Waeruit de koningen en Godts gezalfden droncken. Joannes' schaduwen, woestijnen, en speloncken, En kereker zullen, zoo uw hemelbron my laeft, Veranderen in licht en paradijs. Dan draeft
136



Mijn laegh woestijngedicht, op een woestijnbeminner,
Zoo trots als d'ouden oit op eenen overwinner
Van Troje, of Latium: indien men wijs beseft
Hoe Godt het hoogh verneêrt, het laegh zoo hoogh verheft.
Laet kiezen, wien het lust, het eêlste uit alle stoffen:
Wie kiest wat Godt verkiest, heeft best het wit getroffen.
Men voelt wel hoe dicht hij met deze verzen de vrouw naderde voor wie hij zijn Maeghdepalm bestemd had, en hoe goed hij er de verzen mee inleidde die hij nu tot haar richtte:
En gy, o Anna, die in 't Neêrlandsch Bethlehem,
Joannes' boetbazuin, en goddelijcke stem
In armoe volghde, wijt van 't ydel afgescheien,
Ontfang, belieft het u, met uw getrouwe reien
Mijn zangk, die naer geen prijs van weereltsche eere staet,
En sterckme met gebeên, als gy te koore gaet,
Op datwe beide, omhoogh van 't aerdtrijck opgetogen,
Godts afgezant by Godt in 't licht aenschouwen mogen.
Er is in deze verzen echter nog iets anders dan een orde van denkbeelden die ze voor de nonnenmoeder passend maakte. Zij zijn bevallig, en op het luisteren van kieschkeurige ooren ingericht. In klank en wending zijn zij zelfs innemend, als van iemand die een paar luisterende ooren boeien wil. Bovendien is de opzet van de volzinnen van een opzettelijke uitvoerigheid, waarin de gedachte van stap tot stap voortschrijdt, met hier een tusschenzin en hier een toevoeging; als in het gevoel dat er voor alles en nog meer dan dat ruimte is. Iedere stap heeft ook langzaamheid en nadruk, alsof de spreker zich de tijd gunt om te zien of de hoorder volgt.
137



Dit alles is de toon van het verhaal, doch niet van het verhaal voor een menigte, maar voor enkelen, misschien slechts voor één enkele.
Ik houd het ervoor dat Vondel voor dit gedicht geen doeltreffender voordracht wenschte dan in het refectorium van het nonnenklooster te Bethlehem.
Als men toch dit verhaal van de wereld uit nadert, dan geniet men het niet. Men moet de kloosterstemming meebrengen. Heeft men die, dan krijgen zijn effen tinten kleur en leven; dan wordt een zekere onaandoenlijkheid, zich uitend door een mozaïek-achtige wijs van werken, een gelijkmatig opbouwen van alle voorstellingen uit hun onderdeden, juist wat men wenscht in een ruimte waar de driften verstild zijn; dan acht men het niet langer een gebrek aan vinding dat deze voorlooper van Jezus, zijn spelonk in de woestijn bewonend, eerst door een engel bezocht wordt die hem een goddelijk raadsbesluit mededeelt, dat dan weer een engel door het land zijn komst bazuint, dat wij daarna nog eens een raadzitting in de hemel bijwonen waar God zijn besluit om de zoon te doen optreden te kennen geeft. Evenmin betreurt men dan dat later, na de bekende voorvallen van zijn gevangenschap en dood, Joannes, aan de gestorven Vaderen in de Onderwereld de aanstaande verlossing berichtend, niets kan doen dan hen in optocht aan zich te laten voorbijtrekken, en dat zijn ervaringen daar zoo weinig plaatselijk en lichamelijk zijn. Men begrijpt dan toch dat het
138



hier niet om oorspronkelijke verbeelding, maar om schoone schikking en uitvoering van het kerkelijkgeijkte gaat.
Joannes de Boetgezant is een verhaal, maar dat geen ander doel dan kloosterlijke stichting heeft, en deze in de vorm van een renaissance-dichtstuk. Als uitvoering van die bedoeling is het voortreffelijk, en verdere bespreking zou enkel kunnen aan het licht brengen hoe uitmuntend, tot in onderdeelen, alles er is uitgedrukt.
III
Vondels eigenlijke heldendicht is de Heerlyckheit der Kercke. In drie boeken, Ingang, Opgang en Voortgang, beschrijft, neen bezingt hij, eerst de bijbelsche voor-verbeeldingen en uitspraken, waarin men de komst van de Kerk zag geduid en aangekondigd, dan haar geschiedenis tot en met Konstantijn, daarna haar verdere lotgevallen tot en met de strijd tegen de Turken.
De opzet is groot en overzichtelijk.
Voor de wereld bestond, had God besloten, in éen gemeenschap „zijn zoon en alle slagh van menschen ondereen te smilten". Maar vooraf gaf hij dit te kennen door beloften, afbeeldingen en voorspellingen. Allereerst in de toezegging aan Adam, dat het zaad van de vrouw het hoofd van de slang zou verpletteren, dan in zijn verbond met Abraham, dan door de laatste woorden van Jacob tot zijn zonen, dan door de profecieën van David, daarna
139



in de verkondiging van Gabriël aan Maria, eindelijk door Christus' verklaring tot Petrus: Gij zijt een rots en op die rots zal ik mijn kerk bouwen, en door de plaats in Johannes, waar hij van éen kudde en éen herder spreekt. Uit Augustinus' De Civitate Dei en uit andere geschriften volgen dan de figuren die de Kerk beteekenen: Eva, de ark van Noach, Sara, Jacob, Efraïm, het heir van de twaalf stammen, Kanaan, Jeruzalem, de Orakelhut, de Tempel. Verder de bijbelsche voorspellingen: door David, Salomo, Jesajah, Jeremias, Ezechiël, Daniël, de priester Zacharias en de oude Simeon, voorspellingen die, omdat ze op Christus slaan, het ook doen op de Kerk. In een lange geestdriftige rede worden ze nog eens samengevat, en ten slotte de tegenspraak van de Joden weersproken en voor hen gebeden.
Het is die heele allegorische leer waarmee Vondel van jongs af vertrouwd was, en die hij later op de roomsch-katholieke kerk leerde toepassen, in vogelvlucht overschouwd en in éen adem voorgedragen.
In het tweede boek worden eerst de Joden gelukkig geprezen uit wie de Christus geboren werd, maar dan ook de Heidenen, die hij in zijn gemeenschap wou opnemen. De koningen uit het Oosten, in Bethlehem aangekomen, erkenden het kind, terwijl de joodsche priesterschap was in slaap geraakt. Met Christus' doop door Johannes wordt de kerk gegrondvest; het verhaal uit Lucas behoeft niet herhaald te worden, daar het in Boetgezant en
140



Bespiegelingen al is aangebracht. Bekrachtigd werd de Kerk op de Pinksterdag. Petrus begreep het. Petrus en de andere Apostelen doen wonderen en verbreiden de heilsleer. Stefanus is de eerste martelaar. Filippus ontmoet de kamerling van Kandacé. Paulus wordt bekeerd, hij de Apostel van de Heidenen, — Petrus, daar hij eerst alleen de bekeering van de Joden bedoelde, ziet in het „vizioen van allerhande dieren" Gods plan met de heele menschheid. Paulus en Barnabas reizen naar Antiochië, dat de moederkerk wordt van het Oosten. Ieder van de Apostelen krijgt zijn deel van de wereld toegewezen. Maar dan verheft zich de strijd om de besnijdenis, om een joodsche of een algemeene kerk, tot hij beslecht wordt door het eerste „kerkbesluit". De prediking van de Apostelen, hun lot en hun ijver worden herdacht, ook de dolingen van het Heidendom, en de heerlijkheid van de kerk onder het kruis. Petrus en Paulus gaan naar Rome ter bestrijding van Simon de Toovenaar. Simons val, de vervolgingen door Nero, de gevangenschap en marteldood van de beide Apostelen maken Rome, door het bezit van hun graven, tot de hoofdstad van het Christendom. De verwoesting van Jeruzalem wordt het teeken dat het oude geloof door een nieuw vervangen is en na nog acht vervolgingen onder de keizers wordt Konstantijn de verlosser van de Christenen, en bouwt kerken te Rome, evenals na hem elders keizerin Helena, die in Palestina het kruis hervindt. Zooals het eerste boek met een tegenspraak van de Joden en een
141



gebed voor hen, zoo eindigt dit tweede met verweer en bede die de Heidenen gelden.
Al wat Vondel hier saamvat: bijbelsche, werelden kerkgeschiedenis, kende hij al voordat hij roomsch werd. Moeiteloos wordt het opgeroepen en uitgesproken.
Het derde boek verhaalt de ketterij van Arius, die Christus als door God uit het niet geschapen voorstelde; het concilie te Nicea; de aanvallen op bisschop Athanasius, door de Arianen, tijdens de regeering van Constantius; de redding van de fransche kerk door bisschop Hilarius. Daarna de toestand van de kerk onder keizer Julianus, die tevergeefs de tempel te Jeruzalem tracht te herbouwen en sneuvelt op de veldtocht in Perzië. De algemeene concilies te Konstantinopel, Efeze en Chalcedon bevestigen het leerstuk van de Drieeenheid. Maar te Karthago verwekt Donatus, de over-ijverige, een scheuring, en groeide de secte van Pelagius, loochenaar van de erfzonde en weerstaan door Augustinus. Als Rome door de Gothen overheerd wordt, blijkt de grootheid van de kerk eerst recht uit hun bekeering. Lof verdienen de keizers Theodosius en Honorius, door wie de heidensche gebruiken, die lang bleven woekeren, werden uitgerukt. Als een bewijs van de „heerlijckheit der kercke" wordt Augustinus' verhaal vermeld dat de Hunnenkoning Alaric, toen hij Rome nam, de graven van de Apostelen spaarde. Maar de Ariaansche Vandalen, Karthago veroverend, verdrukten tegelijk het Heidendom en het Christen-
142



dom. Aanstonds weer stuit Paus Leo de Groote door een hemelsch wonderteeken Attila op zijn tocht naar Rome. Clovis, de Frankenkoning, wordt Christen. Justinianus, de grieksche keizer, overwint door zijn veldheer Belisarius, de Perzen, de Vandalen en de Gothen, en vereenigt het Oosten met het Westen. Gregorius de Groote wordt Paus en door hem begint de kerstening van de Angelsaksen. Cosroës II, de Perzenkoning, verovert Jeruzalem en voert het kruis weg, dat door zijn zoon, na zijn vaders nederlaag tegen Heraklius, wordt teruggegeven. Eindelijk: het opdringen van de Mohammedanen, verslagen door Martel in Frankrijk, door Alfonsus de Katholieke en Ferdinand I in Spanje. Evenzoo overwint Pepijn de Longobarden, die door de Ariaansche keizers in het Oosten waren aangestookt. Karei de Groote verbindt zich met Rome. Na het frankische ontstaat het duitsche keizerrijk: Otto I wordt in Rome gekroond. Ten slotte: de kruistochten, en de opkomst van de ridderorden. Jeruzalem gaat voor goed verloren en de strijd tegen de Turken faalt door de „tweedraght" van de Christenvorsten. Het huis van Oostenrijk verdedigt dapper de Christenheid.
Stof genoeg: toch bevat, uit de dogmengeschiedenis en de lotgevallen van het Christendom, dit derde boek maar juist zooveel als noodig is om de vestiging, de strijd tegen de sekten en de eindelijke uitbreiding van het katholiek geloof in het licht te stellen, waarna het besluit met een lofzang op de kerk, een vizioen van haar eindelijke triomf, een
143



verweer tegen de ketters en een gebed voor hen.
De Heerlyckheit der Kercke is dan ook in geen enkel opzicht een leerdicht.
Vondel zelf verontschuldigt zich over zijn beknoptheid, maar er is iets anders dan beknoptheid, namelijk een idee uit wier hoogte slechts enkele uitblinkende toppen konden gezien worden, en die geen leering bedoelde, maar verheerlijking.
Een heel derde van die verheerlijking was gegeven in de allegorische fantazieën van Bijbel en kerkvaders. Deze worden door Vondel uiteengezet. Maar de Handelingen van de Apostelen, de dogmen- en kerkgeschiedenis, de lotgevallen van Rome en die van het Oosten en Westen onderstelt hij eenvoudig als bekend en ontleent er zijn illustraties aan.
Zijn idee was de verheerlijking van de kerk in haar strijd tegen Joden, Heidenen en afgedwaalden.
Haar strijd, haar vaart door de wereld wilde hij uitbeelden, en hij deed het door de kracht van zijn vers en de gloed van zijn welsprekendheid; met behulp van een reeds vroeger verkregen belezenheid.
De Heerlyckheit der Kercke is zijn sterkste en welsprekendste dichtstuk. Ik zou durven aannemen het voortelezen aan ieder die voor een overtuigd en nadrukkelijk spreken ooren heeft. Geen geleerdheid zal hem hoeven te hinderen, geen wetenschap dat de meeste van Vondels gegevens de feitelijkheid missen die hij hun toekende, zal hem kunnen deren; hij zal enkel bewonderend luisteren, dat een dichter zóó zijn idee kon uitspreken.
144



Hij teekende zoodoende ook overduidelijk zijn plaats in de wereld. De kerk die hij verheerlijkte verschijnt hem voor het laatst tijdens de kruistochten. Had hij niet geschreven als een kunstenaar van de Renaissance, zijn gedicht kon even goed gesteld zijn omstreeks 1300. De Middeleeuwer die hij was had zich hier geheel blootgegeven. Zijn staatkundig ideaal, de verdediging van de Christenheid tegen de Turken, was niets dan de keerzij van zijn aanhankelijkheid aan de middeleeuwsche kerk.
Zoo gezien was zijn verheerlijking van de kerk tegelijk haar veroordeeling. Zooals hij haar wenschte bestond zij al sedert eeuwen niet. Maar de dichter die reeds in zijn jeugd de kerk van Christus bouwen wou, die gezag beminde en eenheid, en de tweedracht van kerken zoo min kon lijden als die van vorsten, had in haar, niet de werkelijkheid, maar de droom gevonden, waarin zijn bespiegelende geest weiden kon, en verheerlijkte hem.
Ik geloof dat hieraan de grijsaard zulk een groote kracht ontleende: in de Heerlyckheit der Kercke sprak hij de idee uit die hem van kind af gedreven had.
IV
Inmiddels was voor de tweede maal een bepland epos in tooneelspel opgegaan. Inplaats van een Bato was Batavische Gebroeders geschreven.
Kort daarop werd een vertaling vanOvidiüs'
10
145



Metamorfozen begonnen en aan deze ontsprong een ander tooneelspel: de Faëton.
Voor Vondel de pen neerlegde zou hij nog drie andere oorspronkelijke drama's schrijven: Adam in Ballingschap, Zungchin en Noah, en drie vertaalde: van Euripides de Ifigenie in Tauren en de Feniciaensche, van Sofocles de Hercules inTrachin.
Er is in al dit werk een toegenomen lichtheid, die men ook verstaan kan als ekonomie van krachten. Vondel begon ouder te worden en als men dit bedenkt dringen ook de drie laatst besproken gedichten tot sommige overwegingen. Bespiegeling en de daarbij behoorende welsprekendheid hadden er zich onbelemmerd in uitgestort. Bespiegeling was altijd het aan Vondel meest eigene, maar zijn welsprekendheid had tevens altijd een sterk element van zang tegenover zich. Dit element was geweken, en in aanmerking nemend hoezeer het evenwichtig bestand van al zijn krachten bij hem een. tweede natuur was, zou men willen zeggen dat hij, bij het schrijven van die drie gedichten, zijn natuur volgende haar te buiten ging. In de Bespiegelingen van Godt en Godtsdienst is de levendige betoogtrant vijf boeken door volgehouden. In Joannes de Boetgezant schrijft hij er zes, en het gedicht is een verhaal waarin het laatste boek krachtdadig evenwicht houdt aan de drie eerste, maar de eigenlijke vertelling in het vierde en vijfde steekt: er is een overmaat van bespiegeling in en als men zegt dat het een stichtelijk verhaal is, moet de nadruk vallen op stichtelijk. In de Heerlyckheit der Kercke
146



breekt de idee door met een volstrektheid, die Vondel zich nooit gegund had en zij heerscht ook, op bij hem ongewone wijze, over de behandelde stof. Het is of de geestdrift van zijn gedachte hem op een plan bracht waartegen hij altijd heeft opgezien. Dat hij werkelijk tegen zijn voornemen opzag, zegt hij vroeger al, en ook in de aanhef. Men krijgt daar de indruk dat hij bedoelde een ontzagwekkend gewicht te tillen. Het eerste boek is dan ook, ten opzichte van de stof, zoo goed als volledig. Het is een uiteenzetting van al de figuren die hem dienen kunnen, en als hij met dezelfde breedvoerigheid het werk had voortgezet, zou men. evenals voor de vorige werken, vijf of zes boeken hebben verwacht. Maar inderdaad doet hij dat niet. Het is of zijn idee hem heeft meegesleurd. Ze sleurde hem werkelijk mee. Hij schijnt eerst nog te gaan van tijdvak tot tijdvak, maar in waarheid doet hij grepen en geeft overzichten. Ten slotte zegt hij zelf dat hij met wijde stappen gaat. De „voortgang" van de kerk is dan reeds vervangen door de plaatselijke oorlogen tegen de Turken. Het gaat niet aan dit loslaten van de kerkgeschiedenis toeteschrijven (zooals Van Lennep doet) aan zijn vrees voor de Overheid. Zijn heftig verweer tegen alle ketters aan het eind van het boek toont dit wel anders. Evenmin kan men het verklaren door de opmerking dat ook zijn „bron", de verkorte Baronius, niet verder ging. Hij was toch niet aan dat eene geschrift gebonden. Ook was het immers geenszins een plotseling afbreken. Reeds
147



midden in het boek, als hij de geschiedenis van Spanje aanduidt, vliegt hij eeuwen vooruit en ziet als het einde van zijn overzicht de verdrijving van de Mooren. In het Westen zoowel als in het Oosten is zijn einddoel de bestrijding van de Halve Maan. Het werk is ook veel te goed gekomponeerd dan dat men behoeft te denken aan kleine motieven van beperking. Neen, de waarheid is dat de gebondenheid aan de stof, hem doorgaans eigen, in dit geval van het begin af overheerd werd door hartstochtelijke gedachte-uiting. Tot groote winst van zijn gedicht had hij afgezien — had hij moeten afzien; want de eisch lag al in zijn onderwerp — van uiteenzetting van feiten; en sprak alleen zijn denkbeeld uit. Naar de feiten, zooals hij ze gewaarwerd en ervoer, bestond er geen „triomfeerende" kerk meer sedert de kruistochten. Dat de kerk „eeuwig en alom" getriomfeerd had, was nochtans de verklaring waarin hij zijn denkbeeld saamvatte. Maar nu was er ook iets gebeurd dat hem vroeger nooit overkomen was: één drang had zich door hem uitgestort ten koste van iedere andere.
Zulk een overwinning kon een man als hij als een zwakte voelen. Maar ook al deed hij dit niet, dan was het toch natuurlijk dat hij nu terugkeerde. Hij zocht weer een evenwicht en dit lag voor hem allernaast, dit had hij nooit losgelaten, in het drama. Bovendien kon hij in het drama weer tot fantasie en zang geraken. Beide zocht hij dan ook rijkelijk, de eerste ook bij Ovidius.
Ik weet wel dat deze overwegingen, in sommige
148



opzichten, meer een tasten dan een grijpen zijn. Wat in iemand omging kan men niet weten dan voor zoover het uit zijn daden blijkt. Maar ik geef ze om te nadrukkelijker opmerkzaam te maken op dit groote onderscheid tusschen de laatste twee groepen van Vondels grijsaardswerk: eerst een ongewone overmaat, ten slotte een doorbraak van dichterlijke welsprekendheid, daarna, en tot het einde toe, een opzettelijke krachtsbesparing, een terugdringen van de nadruk ten behoeve van fantasie en zang.
Batavische Gebroeders geeft de toon aan van dat diepe en stille evenwicht dat tevens rechtsgevoel en gehoorzaamheid aan een hoogste wet beteekende. Vroegere spelen: Gysbreght, Gebroeders, Lucifer, Jeptha hadden het telkens weer en telkens anders uitgedrukt. Hier neemt het de vorm aan van vrijheidsgevoel dat zich niet onderdrukken laat en dat met de minste nadruk en de uiterste krachtsbesparing zich zegt en zingt. De zang is evenwel zeer getemperd. Het gedicht, in de schaduw van de groote gedichten geschreven, leeft in de sfeer van de overtuiging.
Nu schroomt niet: ketent ons: het is Fonteius' eeu. Der dieren koningk, een afgrijsselijcke leeu Wort in een houte kou getuchtigt en gegijzelt; Maer, in een ysren hoek gesloten, breeckt en brijzelt De staele keten, en een trali van metael. Wy gunnen u dees maght, en staen gelijck een pael.
Heel anders is het in de Faëton: O Faëton, mijn zoon, en gy dry Zonnelingenl — Hoe levendig is in dit stuk het ritme, hoe zan-
149



gerig zijn er de reien, vooral de drie eerste, hoe gelukkig is de behandeling van het aan Ovidius ontleende, maar hier tot veel weidscher en levender schouwspel ontbonden onderwerp.
Men moet bij Vondel altijd veronderstellen dat hij alles kon en tafreelen van de meest verschillende toonaard gelijktijdig op 't getouw kon zetten. Men ziet wel dat de omstandigheden op hem inwerken en dat hij in het eene tijdperk van zijn leven anders dan in een ander is, maar wat hij zoo in tijdsorde uit zich ontwikkelt, moet m zijn innerlijk heel dicht bij elkaar hebben gelegen. Wij kunnen trachten die ontwikkeling als een geregeld verloop voortestellen, wij moeten het wel, het is nu eenmaal de eenig mogelijke ordonnantie voor een duidelijk overzicht; maar wij moeten dan toch tevens in het oog houden dat wij kunnen mistasten, dat wat wij als achtereenvolgens voorstellen wel eens de gelijktijdigheid van verschillende bewustzijnslagen kan zijn geweest, waaruit de dichter, al naar zijn geest zich richtte, het een of het ander aan het licht bracht. ...
Ook deze overweging is noodig als wy m enkele jaren zoo verschillende gedichten zien ontstaan als we in dit hoofdstuk noemden. Ook kunnen omstandigheden en innerlijke aandrang hebben saamgewerkt. Het is heel wel mogeüjk dat tot de bijna gelijktijdige keus van spelen als de Batayische Gebroeders eenerzijds, de Faëton anderzijds, zelts de eischen van het tooneel of de kans dat ze vertoond zouden worden het hunne deden.
150



ZEVENDE HOOFDSTUK
I
Toch ligt de samenhang van Faëton met Adam in Ballingschap en Noah onmiskenbaar in zang en verbeelding. Zelfs is de aanwinst van zulk een nieuwe sfeer als de chineesche, een wezenlijk verbeeldings-element, het eenige wat aan Zungchin, overigens een weinig pakkend stuk, een eigen waarde geeft.
Het is duidelijk dat de lust in het zingend en schilderend vers het laatste is wat Vondel bijblijft. Een zinnelijke behoefte, waaronder de heele mensch, de christen en de burger, zich bewogen had. Als zoodanig was hij een oprechte zoon van de Renaissance, een kunstenaar wiens hoogste roeping het was vormschoonheid toetevoegen aan een zinrijk begrepen wereld. Met het genieten en uiten van zulke schoonheid heeft hij niet opgehouden zoolang hij de kracht ertoe in zich voelde. Van de drie vertaalde grieksche drama s verscheen het eerste, de Ifigenie in Tauren, in 1666, en het vers uit de Aeneis dat hy — zooals immer voor zijn spelen — vooraan liet gaan, luidde:
Hic labor extremus, longarum haec meta viarum.
Men kon er een toespeling in lezen op zijn eigen werk en zijn eigen eindpaal, maar twee jaar later verschenen nog de beide andere en weer drie
151



jaar later voltooide hij de Herscheppinge. Grootere gedichten heeft hij daarna niet meer opgesteld, wel kleinere, totdat hij in 1674 de pen neerlegde.
II
Een man begint, nog bijna een knaap, en schrijft rijmen zooals hij het gezien heeft van anderen. Wat later, geboeid door het werk. van een tijdgenoot, vindt hij het tempo, de tijclmaat, die de zijne is, die hem behaagt en waarbij hij voelt dat hij blijven kan. Tegelijk ermee, of nog iets later, ontmoet hij de versvorm die hem past, en die hij, of onbewust, of met eerzuchtig opzet, overneemt. Zoo ook vindt hij strofen-vormen en beproeft ze. Zoo ook grootere vormen van gedichten die hij tracht saamtestellen.
Van dat oogenblik af, en nog altijd is hij weinig meer dan een jongeling, verandert er weinig. Er is voortaan maar één ding in zijn leven, dat nooit van hem aflaat, en dat is de kunst. Hij is ook een dichter, in de zin van een vinder, in die van een bezielde, in die van een vrome (want zonder vroomheid kan niemand iets goeds doen), en tevens een denker, en een mensch temidden van anderen, en een mensch met een eigen leven, maar dat alles wat hij gezamenlijk of bij beurten is, zou niets zijn, zonder het voortdurend opzicht van de kunstenaar. En die kunstenaar vond haast nog niets van zijn stof, maar hij heeft reeds al zijn middelen: die paar vormen van vers.
152



Al de rest is ontwikkeling, is volmaking, schijnbaar nu in deze dan in gene richting, maar toch eigenlijk voortdurend in eene, in die van het Meesterschap.
III
Letten we eerst enkel op Vondels vers van twaalf en dertien syllaben, zooals hij dat, naar hij meende, van Du Bartas overnam. Ik heb al gezegd dat in de germaansche landen niet alleen de alexandrijn maar ook het vers van tien en elf lettergrepen altijd verschild heeft van het romaansche voorbeeld, en wel bepaaldelijk door de uitsluiting van één val: twee onbetoonde lettergrepen tusschen het laatste en het voorlaatste accent.
Het werkelijk-fransche vers was nog bij Van der Noot en om goed te doen zien waarom het gaat, plaats ik hier zijn Sonnet, opgedragen aan Josepho de Deckere.
Ghy sijt, schoon Lief, mijn vreughdt, en mijns herten beDer Deughden borcht en slot en der Goden casteel, [hagen, Ghy sijt der Eeren hof, en der vreughden prieel, Ghy sijt mijns herten troost en hope, t'allen daghen: Laes deur u schoonheydt groot, koomt Venus mij die plaghen: U wysheyt en u Deughdt, veur een heerlijck iuweel, Beloofdt Minerva, my te schenken tot mijn deel, Dies Cupido my doedt, nacht en dagh na u vraghen. Ghy syt mijns levens ieughdt, en vreughdt, dies dagh en nacht U schoonheydt, en u Deughdt, ligghen in mijn ghedacht, Want u gheselschap, Lief, ick meer dan d'eerdts goed achte: Dus koomt, schoon Lief,'tot my, en laet my sijn voortaen
153



U Broeder, Man en Vrindt: soo sal men doen vermaen Van u Deughdt, deur mijn dicht; van geslacht tot geslachte.
Op veertien regels zijn er hier niet minder dan zes die tegen het eind de bedoelde anapaestische slag hebben: de eerste drie, de zesde, de achtste en de veertiende.
Raadpleegt men nu Hooft, dan zal men een enkele maal in zijn jeugdgedichten een vers vinden, als:
Mijn brant trock uit haer hart om 't mijne te versachten Soete goedivillicheit, een verfrisschende douw —
waarin dit fransche ritme even blijkbaar als in het sonnet van Van der Noot gebruikt is. Maar zoo heeft hij er maar enkele.
De germaansche vorm van het vers stond vast en ook Spieghel was in dit opzicht eraan trouw gebleven.
Spieghels vers toont, daarentegen, nog een andere afwijking van het fransche; namelijk ten opzichte van de cesuur. Deze deeling van het vers in twee helften werd in het fransche vers het duidelijkst hierdoor uitgedrukt dat de zesde en de zevende lettergreep er nooit met elkaar werden verbonden tot woordgeheel. M.a.w. de zesde lettergreep was altijd de laatste of de eenige lettergreep van een woord. Spieghel nu, wiens vers meer aan het accent dan aan het metrum gebonden was, hield zich daar niet aan. Verzen als:
Stoutmoedig ben ick, nechtich, schimpgetroost, en trou, waarin de zesde en zevende syllabe samen het
154



woord „nechtig" vormen, vindt men bij hem herhaaldelijk.
Welnu, zoo min als Vondel ooit behalve in zeer enkele gevallen (zoo zeldzaam dat Van Lennep er een als een hooge uitzondering aanwees, en ik zou slechts weinig andere, waarvan vijf in het uit de band springende Decretum Horribile, eraan weten toetevoegen) Spieghel navolgde, zoo min deed hij het ooit Hooft. Hij aanvaardde geheel, kan men zeggen, want zonder noemenswaarde uitzondering, de germaansche vorm van het fransche vers, een vers zonder mogelijkheid van anapaestische slag tegen het einde en met onverbonden zesde en zevende lettergreep.
Vondel miste dus twee mogelijkheden van afwisseling, eene naar de zijde van Du Bartas, en eene naar de zijde van Spieghel. Zijn vers moest in zijn tweede helft meer iambisch blijven dan het fransche, en tevens moest hij, anders dan Spieghel, de fransche cesuur nooit zoozeer loslaten dat zij niet langer aanwezig bleek. Dit gemis versterkte voor hem de noodzakelijkheid om van een ander soort afwisseling het grootst denkbare gebruik te maken. Ik bedoel van de zins-rusten, en, in verband daarmee, van de enjambementen.
Het vers heeft de neiging iedere volzin te dwingen tot zijn eigen rusten. Kon de alexandrijn spreken, dan zou hij zeggen: gij volzin, rust in mijn midden, eindigt als ik ben afgeloopen, en kunt u, door middel van het rijm, met een van uw gelijken paren, evenals ikzelf het doe. De volzin kan er
155



zich naar schikken of niet: zoowel uit de overeenstemming als uit de oneenigheid van de twee blijkt een evenwicht, ja een vereeniging van twee ongelijksoortigen. Het vers blijft vers en de volzin blijft volzin; maar volzin en vers zijn onscheidbaar, en wij worden door hun eenheid meer bevredigd naarmate ze ons meer vanzelfsprekend schijnt.
We zagen in hoeverre Vondels volzin zich naar zijn vers te voegen had. Maar nu moest, op zijn beurt, het vers zich voegen naar de volzin. Het vers moest goedvinden dat de volzin na iedere syllabe, welke ook, een rust plaatste. Het moest tevens goedvinden dat de volzin niet rustte in zijn midden of aan zijn eind. Dit was voor een alexandrijn een hard gelag; maar de eisch werd doorgevoerd, en het was al een bizondere begunstiging dat de volzin een rustvlak tusschen twaalfde en dertiende syllabe ongewenscht achtte. De Vondelsche volzin, die nu eenmaal zelf bezwaar had tegen uitersten.
De schoonheid van Vondels gedichten berust in de eenswilligheid, ja in de blijdschap, waarmee, hoe langer hoe meer, zijn volzin en zijn vers zich naar elkaar voegen en één worden. Weinig dichters schreven als hij een volzin die zijn levende klankenlichaam zoo onbelemmerd over zooveel verzen kon uitbreiden en tevens zoo onafhankelijk en zoo vaak rusten kon. Weinigen schreven als hij een vers dat in alle denkbare tonen zoo golvend in zijn geheel en zoo vloeiend in zijn overgangen van sylbe op sylbe, een vers mocht blijven.
156



IV
Vondel heeft een groot aantal verschillende strofen geschreven — alleen in de Harpgezangen ongeveer honderdveertig, en daarin komen er nog niet eens voor met langere verzen dan van tien en elf lettergrepen — maar toch is hij geen eigenlijk strofen-bouwer. Noch aan de onmiddelijke drang naar het lied, zooals Bredero, noch aan de behoefte het geluksmoment van een persoonlijk evenwicht kunstig uittebeelden, zooals Hooft, kon hij die vormen ontleenen, wier schoonheid de vreugde is om het evenwicht-op-zichzelf. Dante's Canzone, het Sonnet van Ronsard zijn scheppingen waarin het fijne gevoel voor dat evenwicht, als een tastbaar schoonheidselement, in de verhouding van de deelen, onderling en tot het geheel, feilloos is uitgedrukt. Hooft kende dat gevoel, en als Breero zingt werkt het onbewust mee als een onderstrooming van het genot waarmee hij zich uitte. Vondel daarentegen zag in zijn strofen eenvoudig de bij zijn gedachten passende wisseling van rijm en regellengte. Zij hadden de zangerigheid die zijn vers altijd had, en waren anders naarmate ze bestemd waren om gezegd of gezongen te worden, gezongen op straat, of in gezelschappen, of op het tooneel. Hun vorm werd niet bepaald door zijn persoonlijke zangdrift of de behoefte zich uittebeelden, maar door de aard van zijn gedachten en hun buiten hem gelegen doel.
In het algemeen genomen, onderscheidt men ze
157



dan ook makkelijk in twee soorten. In de eene volgt de gedachte de strofe, in de andere wordt de strofe doorbroken of zelfs gemaakt door de gedachte. Als we de voordracht van Cupido, in het Bruiloftbed van P. C. Hooft en Heleonora Hellemans, lezen:
Op op, gesegent paer: mijn swanen sijn geslagen In parrele gareel: beklimt den gouden wagen.
Ick self sal voerman sijn der moederlijcke vracht, En verre, uyt het gesicht der sterffelijcke menschen Ten darden hemelkreyts u voeren; daer met wenschen
't Beschoren bruyloftbed uw trage komst verwacht.
dan voelen we dat hier de werking hoofdzakelijk berust op de strofe, die al haar eigenaardigheden ongerept handhaaft. Haar zes verzen zijn — en blijven bij iedere veelmalige herhaling — nauwkeurig in tweeën gedeeld, terwijl deeling en eind door een mannelijk rijm worden aangegeven. Eveneens wordt de cesuur in tenminste drie van de zes regels opzettelijk versterkt doordat ze er samenvalt met de volzin-rust. Ten slotte zijn alle rijmen nadrukkelijk, zoodat de volzin erop steunen blijft en ze nooit kan verwaarloozen.
Hetzelfde is het geval als jn O kersnacht, schooner dan de dagen, dezelfde rijmschikking in een korter vers verschijnt, en in tal van andere. Juist doordat ieder vers in die gedichten een zoo duidelijk afgescheiden volzin-deel omvat, blijven ze zoo gemakkelijk in het geheugen.
Anders is het evenwel, waar, zooals ik vroeger heb aangetoond, de volzin de leiding neemt ten
158



opzichte van de strofe. Ook dan ontstaan gedichten waarin ieder vers een geheel volzin-deel dekt, maar htm verhouding is anders: men is dan namelijk geneigd aantenemen dat de strofe alleen een gevolg is van de zin-verdeeling. Zoo m de Jephta:
Wie gerust en stil Zich kan overgeven
Aan een anders wil. Zonder wederstreven,
In gelaetenheit Tegens eigen oordeel,
Dat hier tegens pleit, Afstaen van zijn voordeel,
Heeft een stercker maght Onder zich gebragt Dan die heiren overwint —
Een groot aantal strofen van Vondel hebben deze schijn van uit de volzin ontstaan te zijn, en hij versterkt die door twee eigenaardigheden. Ten eerste, door zijn herhaald gebruik van gepaard rijm, waardoor de strofe tot een zeker aantal coupletten verbroken wordt. En ten tweede: door dan aan de verschillende coupletten of aan een enkel vers ervan een afzonderlijke lengte te geven. Zoo in de Inwijdinge der Schilderkunste:
Gelijk de zonnebloem haer oogen Uit minne draeit naer 's hemels bogen,
En volgt met haer gezicht
Het alverquikkend licht, De zon, die 't al zijn verwe geeft, En daer geboomte en plant by leeft,
iS9



Zoo volght de Schilderkunst,
Uit aengebore gunst, Ontsteeken van een heiligh vuur,
De schoonheit van Natuur Met hare streeken en penseelen; Geeft doode doeken en panneelen Het leven waer ze zweeft en zwiert, Verkloekt de menschen en 't gediert.
O eedle schüdermin,
O tiende Zanggodin,
Wy loopen u met d' andre negen
Parnasgodinnen tegen, Van zingen noch van speelen moe. Ontfang dees kroon: zy komt u toe.
Men ziet wel hoezeer hier het vers nu verkort, dan weer verlengd wordt en men is zeker niet ver van de waarheid als men hierin de ademhaling van de gedachte beluistert, die, naar haar behoefte, dit heele gedichtje tot éen eenige strofe maakt.
Toch moet men niet vergeten dat een volledige opperheerschappij, naar welke zijde ook, blijft uitgesloten. Hetzij de zin voor de strofe, of de strofe voor de zin terugwijkt, het leven van het gedicht ligt in hun samenstemming.
V
De vereeniging van vers en volzin tot gedicht, ligt in de toon, die de verklaring is van het levende ritme dat uit de dichter op de taal overgaat.
In het treffen van die toon werd en bleef Vondel een meester, en het zijn Vergilius en de grieksche
160



tragici geweest die hem daartoe opleidden en hem van de gezwollenheid van Du Bartas en de overspanning van Seneca verlosten. Hij zegt het nog eens in de opdracht van zijn laatste vertaling, düe van Sofocles' Hercules in Trachin.
„Wie dit treurspel, in de weeghschaele van een bezadight oordeel, tegens den dollen ook Eteeschen Herkules van Seneka naeukeurigh opweeght, zal wel bevroeden hoe de Latijnsche speelen van geleertheit gepropt zijn, maar boven hunne kracht gespannen staende, met luidt roepen en stampen, de Grieken pogen te verdooven, die ondertusschen hunne natuurlijke stem bewaeren, en, gelijk afgerechte musikanten, met kennisse begaeft, op de vereischte moet, de stem, naer den zin der woorden, weeten te verheffen, en te loeten doelen, en hierom, op den zangbergh, den prijs bij d'allerwijste keurmeesters behouden".
De door mij onderstreepte woorden geven het kort begrip van zijn kunstleer en zij stemmen geheel overeen met de verklaring die Ronsard tegen Du Bartas gericht had:
Je n'aime point ces vers qui rampent sur la terre, Ni ces vers ampouleés dont le rude tonnerre S'envole outre les airs; les uns font mal au coeur Des liseurs dégoutés, les autres leur font peur. Ni trop haut, ni trop bas: c'est le souverain style, Tel fut celui d'Homère et celui de Virgile.
In verband hiermee is het niet ondienstig optemerken dat Vondel ook in de Voorrede tot zijn
11 161



Jephta blijk had gegeven aan Ronsard te hechten. In theorie en praktijk bleef hij verwant met hem, en niet met de fransche klassicisten die onder voorgang van Malherbe het tijdvak van de Pleïade afsloten, en verloochenden.
Ieder van Vondels gedichten, oorspronkelijk of vertaald, en van zijn dertigste jaar tot zijn zeyenen-tachtigste, is een toon die, eens opgevat, zuiver volvoerd werd. Van zijn kleinste epigrammen tot zijn langste leerdicht, in al zijn gezangen en al zijn drama's rust altijd ieder woord dat hij zegt op zulk een natuurlijke stemtoon, in het hem eigen tempo, en telkens van kenbare door het heele gedicht volgehouden geluidskleur. Niemand verstaat zijn gedichten voor wie hun toon niet kenbaar en beschrijfbaar wordt. Een gedicht van Vondel lezen, wil zeggen dat men allereerst de toon die het heeft hervoortbrengt, om te beginnen in de verbeelding, dan zoo mogelijk door luide voordracht. Wie het enkel met de oogen leest bevat niets ervan.
Natuurlijk zegt dit niets dan dat Vondel een goed dichter was. Maar dit is juist wat ik vfil opmerken. Wij bezitten in Vondel een goed dichter, en daar gaat niets boven. Zijn lotgevallen, zijn omgeving, zijn denkbeelden, zijn kerkgeloof, alles heeft een zekere belangrijkheid, maar alleen een bijkomstige neven dit eene: dat hij een goed dichter was. Hij was de nederigste van alle menschen, onderwierp zich aan wereldsche zoowel als geestelijke overheden, vervulde menschelijke en maat-
162



schappelijke plichten, vond zich in het verkeer met menschen niemands meerdere. Maar dan was er weer die stille zekerheid dat hij op iedere beweging van de wereld, op de naastbij gelegene en de verst in ruimte en tijd verwijderde, zóó kon antwoorden, dat zijn antwoord in geen eeuwen verloren ging, dat het altijd weer door ieder die gevoel en verbeelding had tot leven kon worden opgewekt, tot zyn leven, en dat hij in duizend vormen, door de eigen taal van zijn volk, aan dat volk gebonden was.
Wat zou het Holland van de zeventiende eeuw, onze Gouden eeuw, voor ons beteekenen, als het niet, behalve in zooveel anders, door de taal zijn verheerüjking had beleefd? En door wie heeft het die meer beleefd dan door Vondel?
Kan ooit een volk meer werkelijk worden verheerlijkt dan door zijn taal?
VI
Toen Vondel oud was en hij ook zijn innigste denkbeelden had uitgesproken, bleef hem dit éene over: zijn Dichterschap.
Hij kon zingen en neuriën; hij kon er zelfs meer van dan ik in dit opstel toonde. Was hij toch niet de zanger van het hed op Reintje,
Gemaeckt om op de brug te zingen;
AI zouwer Reintje uyt syn vel om springen.
»* I63



en van Orfeus' Uitvaart en de Vermakelijke Speelstrijt van Apollo en Pan, en de Knipzangen, en die aardige minnedeuntjes:
Koom hier, o goelijk meisje.
Gy ziet de velden groenen. Vergun me slechts een reisje
Dat ik uw mont magh zoenen, En uw wangen, uit lust en verlangen.
Ay koom wat nader: Want uwe moeder en was niet vroeder.
Zy kuste vader.
en van honderden zangen en liederen, hooge en lage. En hij kon het nog.
Ook leefde zijn verbeelding nog. En nog waren er onderwerpen die hij wel wou behandelen.
Daar was dat schoone verhaal van Faëton. Hoe zijn oom Epafus hem voor een basterd schold. Hoe hij toen met zijn moeder en zijn drie zusters naar het hof van Febus reisde, en hoorde dat die zijn vader was. Hoe zij daar hartelijk ontvangen werden en hoe Febus, onvoorzichtig, bij de Orkus zwoer dat hij iedere wensch van Faëton vervullen zou. De ongelukkige! Want de trotsche en overmoedige knaap, die oom Epafus nu eens recht kleineeren wou, verlangde een rit met de zonnewagen, waarbij hijzelf de vurige paarden mende. Een rit die slecht afliep, voor hemzelf en zijn ouders, en die de aarde in ellende en de hemel in oproer bracht.
Daar was die andere, veel verhevener gebeurtenis, de verhevenste na de val van Lucifer, en het
164



gevolg daarvan: de val van de eerste ouders, in het Paradijs. Wat was er schooner dan dat Paradijsverhaal, waar de zondelooze menschen zalig leefden, in onnüddelijk verkeer met de engelen die tot hen neerdaalden. En welke omslag was droeviger dan die van het appeleten en het schuilgaan uit schaamte en het uitgedreven worden uit Eden.
Een gebeurtenis, haast niet minder belangrijk was de zondvloed. Die heele zondigende, feestvierende menschheid die daar verzwolgen werd, behalve alleen de ark met Noach en de zijnen, die in verbond met God de wereld weer vernieuwen zou.
De tijd was ver toen hij dergelijke tafreelen opriep als boetgezant of als voltrekker van een rechtvaardig godsgericht. Lang was het zelfs geleden toen hij, als in de Lucifer, zulk een treurspel opzettelijk voorhield aan de vorsten en volken, zijn tijdgenooten, omdat hij zoo hartstochtelijk deelnam aan hun verrichtingen. Hij was nu niets dan een kunstenaar die zijn laatste werken schiep.
Maar juist omdat zij de laatste waren, overzag hij zijn vroeger werk en begreep deze laatste als schakels aan een keten. Het treurspel van Adam en Eva moest volgen op dat van Lucifer. De onderg ang van het geslacht van Seth moest volgen op de zonde van het Paradijs.
Eén zonde was het eigenlijk die engelen en menschen verdorven had: de hoogmoed, waarbij de genotzucht was inbegrepen. Faëton was een Lucifer, en de vleitaal van Lucifer verleidde Eva, en de boosheid van Lucifer bereidde de zondvloed voor.
165



Zóó was zijn eind-oordeel, maar het benam hem zijn tevredenheid niet meer. Wat moest zijn, moest zijn: de mensch had geen ander recht dan het met blijdschap aan te zien.
Zoo werden dan die drie ernstigste treurspelen met blijdschap door hem uitgebeeld.
Eerst Faëton, waarin zijn verbeelding haar nu ijlere vleugels sterker spannen moest dan in de Lucifer, tot het bereiken van eenzelfde hoogte. Toen droeg zijn natuur hem, nu was het de kunst. Hij vergde zijn vers een heller toon van bewondering af. Hij stelde al de middelen van zijn kunst in het werk, om de Rei van Uren een lofzang te laten zingen aan Febus, die van verre tenminste zou naderen aan de vroeger met volle kracht, maar als zonder inspanning, gezongen verheerUjking van God zelf.
Hoe natuurlijk van ritme ook, de inslag van Vondels vers bleef altijd metrisch; en zoo zijn het metrische middelen waarmee hij de levendige beweging bracht in dit:
Verheffenwe eenstemmigh met lofgedicht Den oirsprong van licht en leven, Hoogh verheven, De godtheit, der starren luister en licht, Die rondom zijn aenschijn zweven,
Aengedreven Van een hem danckbaer hart, vol vreught, Voor 't genot van al zijn deught. Nu Iaet ons godt Febus vieren, Besteecken, en verderen Met laurieren.
166



Adam In Ballingschap Is een-en-al zang, zei ik. Verheven en zoetvloeiend tevens, zei Brandt al, en prees het als iets wat weinig dichters gelukt was. Het is ook zoo, en de zang is niet enkel in de lange partijen met kortere verzen, maar in de heele toon. Tusschen het verheugde en het droevige is er een middentoon getroffen, die men het best als bevalligheid kenmerkt. Een duidelijk voelbaar schoonheids-element heeft de plaats ingenomen van het zedelijk pathos dat hoorbaar was in de Lucifer. Zelfs de duivels hebben deel eraan, zelfs de smart van Adam wordt er door verzacht. En behalve de zang is de dans — een eisch van de toenmalige schouwburgbestuurders, zegt men, die nochtans hun deuren voor Vondels spel gesloten hielden — een dans die, met Adam als zon, Eva als maan, en met de wachtengelen als planeten en sterren, de loop van de hemellichamen, volgens het stelsel van Ptolemëus uitbeeldde.
De zondvloed had Vondel vroeger herdacht in een prachtige reizang achter het eerste bedrijf van Joseph in Egypten.
Na de in regenbogen gekleede dochters van Febus, na Adam en Eva die in witte zijde van erfrechtvaardigheid gekleed gingen, waren het nu de „schoone naakten", drijvende „op den weereltvloet". Toch is het niet de schildering van een schoone zinnelijkheid die aan dit stuk zijn kracht geeft. Het is een boeiend stuk, maar het boeit door zijn onrust, door de schildering van het opzettende water, door de gesprekken van Achiman en zijn
167



bruid Urania, door Cham die plotseling met afval van Noach dreigt, door Noach zelf, die groote oude man die zijn schip gereed heeft, die alles voorzag en ieder vermaand heeft, door de tegenstelling tusschen zijn woorden en het tartende zwaanlied van de hofjuffers, en door de vruchtelooze aanval van duivels eh reuzen op de door Uriël beschermde ark.
Sterker nog dan ten opzichte van Faëton en Adam in Ballingschap, voelt men dat er voor Vondel tot het schrijven van dit stuk geen persoon• lijke noodzaak was, maar alleen een behoefte van de kunstenaar. Het was eenvoudig het tooneeltafreel dat met een natuurlijk einde de rij van zijn spelen sloot.
Als men zoekt naar bewijzen dat Vondel oud werd, dan vindt men ze niet in een zwakker uitvoering, maar integendeel hierin dat de uitvoering hoe langer hoe meer blijkt het onderwerp in zich te hebben opgenomen. Het onderwerp is niet langer het noodzakelijke symbool waardoor hij zich verlost van zijn innerlijke moeiten, en dat dus op zichzelf beteekenis voor hem heeft, het is alleen het gegeven dat hij vrij of bij rustige overweging kiest voor zijn uitvoering. Wat het hem is blijkt wel in het werk.
Toen hij al zijn oorspronkelijke gedichten geschreven had richtte hij het middel van zijn uitvoering, zijn vers, met zich aldoor gelijkblijvende zekerheid, op de gegeven stoffen van grieksche treurspelen en Ovidius' Metamorfozen.
168



VII
Van de drie treurspelen verscheen Euripides' Iphigenie in Tauren al vóór de Noah. De beide andere kwamen een jaar na dat stuk in het licht. In aanmerking nemend wat Vondel bedoelde: — met volledige kennis van de fabel en hartelijk meegevoel voor de personen en hun lotgevallen de begrepen verzen omzetten in alexandrijnen en rijmende strofen — erkennen we alle drie als voortreffelijk vertaalwerk.
Voortreffelijk werk zijn ook de ruim vijftienduizend alexandrijnen van de Herscheppinge. Zijn werktuig, het vers, was hem nu tot een fluit geworden, waaruit hij hooge en lage tonen haalde, in eindelooze afwisseling en met altijd verrassende nauwkeurigheid. De fabelen die in de dagen van Augustus de aanzienlijke Romeinen bekoorden, verheugden hem in zijn ouderdom. Hij bevriendde zich met Ovidius. Hij vond het jammer dat die man, zoo rijk aan goederen en vrienden, zoo geleerd en geestig en kunstrijk, in ballingschap sterven moest. In de opdracht, het Loofwerk aan Diedrik Buisero, kon hij niet nalaten het uittedrukken:
Wat was het jammer, dat dees heerelijke man, In zijnen ouderdom, geblixemt met den ban, Onnozel, zonder schuit, als balling 's ryx, most zwerven, En buiten 't vaderlant, soo hoogh in 't noorden, sterven, Versteecken van den troost der trouwe halsvriendin Perille, en kinderen, en huis en huisgezin,
169



En bloetverwantcn, en bekenden en getrouwen!
Wie zagh hem gaen, en kon van traenen zich onthouwen?
Hij liet ook zijn werk door Ovidius' vijftiende elegie voorafgaan, met het opschrift: Dat der dichteren en zijn naem eeuwigh duurt.
't Is sterflijk 't geen gy zoekt: mijn faem duurt ongesleeten. Ik pooge alle eeuwen door te leven even jong.
Hij, Vondel, was toch wel, ondanks christelijkheid en deemoed, een dichter van de Renaissance. „De geduurzaemheit en waerdy van dit heerlijke werk der Herscheppinge" zette hij als kantteekening naast de slotverzen, als om te kennen te geven dat hij zulk een lof in dichtermond niet afkeurde:
'k Heb nu een werk volwrocht dat blixemvier, noch donder, Noch gramschap van Jupijn, noch woedende oorloghszwaert, Noch bitsen ouderdom, die 't al verslint, vervaert. Laet nu dien dagh, wien slechts 't vermogen is gegeven Dit lijf te krenken, vrij den tijt van 't onwis leven Afsnijden, als hy wil, 'k zal evenwel bestaen, Mijn eedle geest zoo verre als alle starren gaen, Mijn dichtfaem duuren, noit verdonkert, maer verheven, 'k Zal op der volken tong door al de werrelt zweven, Zoo wijt het Roomsche rijk zich uitbreit hier en gins. Indien 't voorspellen van den dichtren eenighzins Waerachtig zy, mijn lof blijft bloeien onbederfelijk En eeuwigh, in elx mont naemhaftigh en onsterfelijk.
170