Geschenk van: ^^^^^^..rt^^^^>g^^.«S<^^ ONTWIKKELINGSGANG DER MUZIEK. S. van Milligen, Ontwikkelinns.j»nj der Mii/ick, 2« drnk. J. B. Woliers, Groningen, Den Kug. S. VAN MILLIGEIS ONTWIKKELINGSGANG DER MUZIEK VAN DE OUDHEID TOT ONZEN TIJD MET VELE ILLUSTRATIES BETREFFENDE DE ONTWIKKELING DER INSTRUMENTEN EN VAN HET NOTENSCHRIFT BENEVENS NOTEN-VOORBEELDEN MET MEDEWERKING VAN SEM DRESDEN TWEEDE DRUK BIJ J. B. WOLTERS' U M. — GRONINGEN, DEN HAAG, 1923. VOORBERICHT. De strekking van dit boek is van paedagogischen aard. .Nu de Muziekgeschiedenis langzamerhand de plaats zal gaan innemen, die dezen gewichtigen factor voor de algemeene muzikale ontwikkeling toekomt, behoeft de uitgave van een werk, waarin getracht is den algemeenen ontwikkelingsgang onzer kunst te behandelen, voorzeker geen verontschuldiging. Wij bevinden ons thans in een belangrijk stadium. Door het vinden van tal van documenten en handschriften, die — dank zij de groote muziekgeleerden — voor ons toegankelijk zijn gemaakt, is op veel details der muziekgeschiedenis een geheel nieuw licht gevallen. Hiervan is zooveel mogelijk gebruik gemaakt, ten einde er toe mede te werken sommige vrij algemeen verspreide onjuiste opvattingen te doen verdwijnen. ; Dit slaat vooral op de geschiedenis der eerste Christelijke tijden en middeleeuwen. Ook omtrent Mozart's Requiem en de echtheid der drie laatste deelen zijn voor een dertigtal jaren ontdekkingen gedaan, waaraan nog altijd te weinig aandacht is gewijd. Volgens mijne meening moet het illustreeren van zulk een boek een artistiek en paedagogisch belang hebben. Daarom zijn geen portretten, maar alleen platen opgenomen die een aanschouwelijk beeld geven van de ontwikkeling der muziekinstrumenten en van het notenschrift. De Heer Geheimrat Wilhelm Heyer, stichter van het „Musik-historisches Museum" te Keulen, dat een unicum op dit gebied is en nog verrijkt werd met de interessante collectie van Paul de Wit uit Leipzig, heeft, met het oog op het paedagogisch belang, met de grootste bereidwilligheid toestemming verleend een groot aantal platen uit den catalogus van zijn Museum te reproduceeren, waarvoor een woord van hartelijken dank niet mag ontbreken. De uitgevers van „The Encyclopaedia Brittanica Company" stonden welwillend de cliché's der instrumenten uit het Huis der Stuarts af, evenals de Heeren Gerlach en Wiedling te Weenen ons toestemming gaven de titelplaat, ontleend aan het werk „Allegorien und Embleme, te reproduceeren. Aan deze Heeren en anderen, die mij behulpzaam waren, betuig ik mijn hartelijken dank. Ook van de instrumenten der oudheid en van die der eerste periode na Christus is getracht door illustraties een overzicht te geven. De aanteekeningen, zoowel in den tekst als in het naschrift, geven de meest noodige inlichtingen. Wat de muziekvoorbeelden betreft heb ik mij bepaald tot vóór de periode waarin de meerstemmige kunst beteekenis kreeg. Het zijn dus alleen oudere melodieën en proeven om tot de meerstemmige kunst te komen, die zijn opgenomen. Van de oudere kunst zijn in de Aanteekeningen en Aanvullingen uitvoerige kantteekeningen opgenomen, teneinde het licht op bijzondere punten te laten vallen. Voor de moderne kunst was dit minder noodig, omdat de daarvoor aangegeven studiebronnen gemakkelijker te bereiken zijn. Ik hoop dat deze Ontwikkelingsgang der Muziek er iets toe moge bijdragen de liefde voor dit zoo onmisbare vak te bevorderen en houd mij, met het oog op een eventueelen herdruk, voor welwillende op- en aanmerkingen gaarne aanbevolen. Amsterdam, September 1912. S. VAN MILLIGEN. vi VOORBERICHT VOOR DEN TWEEDEN DRUK. Het is voor mij een groote voldoening dat ik thans dezen" tweeden druk met enkele woorden kan inleiden, want voorzeker is het als een bewijs van de levensvatbaarheid van dit boek te beschouwen, dat zulk een omvangrijk werk thans ten tweede male in het licht verschijnt. Voor deze uitgave moesten tal van toevoegingen en omwerkingen worden aangebracht, in verband met de evolutie der muziek in de laatste jaren en ook naar aanleiding van zeer gewaardeerde opmerkingen, ten einde een zooveel mogelijk volledig beeld ook van de nieuwere stroomingen te geven. Daar ik niet wist of het mij gegeven zou zijn, op mijn leeftijd, dien omvangrijken arbeid geheel te voltooien en ik van meening ben dat de nieuwere stroomingen in de muziek — hoe sympathiek ik daar tegenover sta — het best konden worden beschreven door eert kunstenaar die zich geheel in die richting beweegt, doch die tevens het oudere volkomen begrijpt en waardeert, heb ik mijn zeer geachten collega, den Heer Sem Dresden, uitgenoodigd zijn medewerking te willen verleenen, waaraan hij, tot mijn genoegen, gaarne voldaan heeft. Deze samenwerking omvat niet alleen de nieuwere kunst maar ook veel betreffende de oudere kunst, o. a. de periode der vocale muziek van de 15e en 16e eeuw en de andere hoofdstukken. Zeer uitvoerige toevoegingen heeft de Heer Dresden o. a. gegeven van de moderne Fransche, van de Poolsche en de nieuwste Nederlandsche kunst. Tevens zijn door mij uitbreidingen aangebracht o. a. in de hoofdstukken over de periode der Oudheid en bijzonderheden over de Engelsche Madrigaal* kunst, de Gamba en de Violoncel-kunst en de Spaansche meesters vermeld. Ik zeg hierbij mijn collega Dresden hartelijk dank voor zijn aangename en waardevolle medewerking, die voorzeker grootere beteékenis aan deze nieuwe uitgave zal geven. Alle illustraties van den vorigen druk, (o. a. de talrijke platen van de Instrumenten, aanwezig in het Museum Heyer te Keulen, waarvan de Heer Kinsky, conservator aan dat museum wederom gaarne de cliché's in bruikleen afstond) zijn ook in deze uitgave opgenomen en als nieuwe illustraties zal men platen vinden van de mechanieken van het Oud-Egyptische waterorgel, van het clavichord en clavicymbel, die naar ik hoop tegemoet zullen komen aan de vele klachten, vaak vernomen, dat het zoo moeilijk is zich een voorstelling te maken van de werking dier mechanieken. Ten slotte spreek ik de hoop uit dat het boek, in dezen nieuwen vorm, wederom met welwillendheid moge worden ontvangen. Laren (N. H.), November 1922. S. VAN MILLIGEN. INHOUD. DE MUZIEK. DER OUDHEID. Natuurvolken Chineezen; Japanners . . . Indiërs (Hindostan) en Javanen Arabieren Eqyptenaren Phrygiërs, Lydiérs, Hebreërs Grieken en Romeinen (instrumenten en notenschrift) met illustraties van muziekinstrumenten en muziekvoorbeelden. bi». .. 1 4 14 22 28 32 40 DE MUZIEK DER MIDDELEEUWEN. De Muziek der eerste Christelijke tijden. (De Byzantijnsche, Syrische en Romeinsche muziek. De Ambrosiaansche en Gregoriaansche muziek. De Zangscholen te Metz, Soissons en St. Gallen. De Sequenzen. De Kerktoonaarden). 63 Het Notenschrift der Middeleeuwen. (Het Byzantijnsche, het Neumen- en het Dasia-notenschrift (met notenvoorbeelden) . 71 De eenstemmige wereldlijke muziek. (De Heldenliederen, de dramatische kerkelijke vertooningen in Frankrijk. De Troubadours en Trouvères. De Duitsche Minnezangers. De Laïs (met liederen en illustraties van instrumenten) ... 76 De Meesterzanoers (liederen en instrumenten) ............ 98 Het Volkslied en het Koraal (met liederen afbeeldingen van instrumenten) . 105 DE eerste periode dER meerstemmigheid (polyphonie). Het Organum. Het toonteekenschrlft van Hucbald. Guido van Arezzo. Het Hexachord. De Gnidonische hand. Het Gothische spijker- en hoefijzerschrift op notenbalken . .113 Vül Blz. Discantus, Gymel en Faux-Bourdon (met notenvoorbeelden) 125 Het Mensurale schrift (met notenvoorbeelden). De eerste periode van het mensurale schrift 129 De mensurale notatie van de periode van Franco 132 De invloed van de tabulaturen op de mensurale noteering 137 DE NIEUWE CONTRAPUNTISCHE KUNST EN DE HEERSCHAPPIJ DER NEDERLANDERS. De kunst der Fransche School in de Nótre Dame. Het renaissance-tijdperk in Italië (Trecendisten). De meerstemmigheid der Engelsche muziek. (Kelten). Het Quintenverbod 139 de periode der nederlanders i41 De invloed der Nederlanders in Italië 155 Giovanni Pierluioi da Palestrina en zijn tijd 161 De overoano van den Katholieken naar den Protestantschen Kerkzang (De Duitsche kerkzangen en koralen) 169 Jan Pietersz. Sweelinck en zijne leerlingen 170 De Kerkelijke en de Madrigaalkunst in Engeland 175 DE ONTWIKKELING DER DRAMATISCHE EN INSTRUMENTALE KUNST. Het tijdperk der Renaissance in Italië (Ars Nova). De Caccia, Madrigalen en Balladen. De Monodie. De Camerata. Het Muziekdrama, het Oratorio en de Geestelijke Concerten. De becijferde bas (Continuo Generale). De monodische stijl te Rome. Hel muziekdrama der Florentijners. De Venetiaansche opéra. De Aria. De Italiaansche Kamer-Cantate. Het Kamerduet 177 De Napolitaansche Opera. (Alessandro Scarlatti.) Zijn leerlingen. De Cantate en Operastijl. De Da Cupo-Aria. De Opera-buffa 189 De Fransche Opera. De Grand-Opéra en Opéra-Comique. De Thêatres de la Foire (Tétreaux of Thêatres iorains). De eerste componisten der Opira-Comique _ 1q4 en der Grand-Opéra DE Duitsche Opera. De Moraliteiten en Fastnachtspiele. De Opera te Hamburg 200 De Italiaansche Opera in Duitschland. Te Dresden, Berlijn 202 - 504 De Opera in Enoeland 204 Db Instrumentale Muziek ix Blz. De Strijkinstrumenten (met illustraties van oudere instrumenten). De vioolbouwers in verschillende landen. De Italiaansche componisten voor viool. De Sonata (Kamer- en Kerk-Sonate). Het Viool Concert. De overgang van de Italiaansche naar de Fransche violisten-school. De Duitsche violistenschool . .206 De viola da Gamba en de violoncel 218 de ontwikkelino van het oroel en de eerste orgelmuziek. De oude en nieuwere orgels. De Italiaansche, Nederlandsche, Duitsche en Fransche orgelooi componisten • ■ Het Klavier (met Illustraties). De gebonden en vrije Clavlchorden. Het Spinet, Clavicytherium, Clavicembalo en de hamerklavieren. De Engelsche, Fransche, Italiaansche en Duitsche Klaviercomponisten 226 Kamermuziek. De Divertimenti, CassaUonen, Serenades, Notturni, Trio-Sonates en Quartetten Orkestrale Kunst (met illustraties van oudere blaasinstrumenten). Het Engelsch Consort of Concert. De Orkest-Sonate en Suite. De dansen in de Suite. De Symphonie. De Italiaansche en Fransche Ouverture. De eerste openbare concerten te Londen, Parijs, Leipzig en Mannheim 245 Het Oratorium, de passie en de Concerteere'nde Muziek. De verschillende vormen der Passie vóór Bach. Het Protestantsch Kerkkoraal in concertvorm gecomponeerd . . . . • ^53 DE GR00TE MEESTERS DER XVIII" EEUW, Georg Friedrich HXndel 259 Johann Sebastian Bach 269 De werken van Bach 280 De zonen van Bach 288 De voorbereiding voor den klassieken suil. De Mannheimers en de overgang van de Suite naar de Symphonie. Het Trio. Het nieuwere lied. De Engelsche Ballad-Opera en het daaruit ontstane Deutsche Singspiel 293 Christoph Willibald Gluck 299 Joseph Haydn (met illustratie van de Baryton) 305 Wolfgang Amadeus Mozart 316 X DE MEESTERS DER XIXE EEUW. bu. Ludwiq van Beethoven (met illustraties van Beethoven-klavieren) . . . . .339 DE OVERGANG DER KLASSIEKE NAAR DE ROMANTISCHE KUNST. Het LrED 371 Franz Peter Schubert 379 De ontwikkeling der Opera na Gluck. De vermenging vun den Italiaanschen en Franschen stijl in Frankrijk en de invloed der Duitsche kunst aldaar. De navolgers van Gluck. De Napoleontische opera en de latere Fransche operacomponisten. De opera in Italië. De Duitsche opera, Carl Maria von weber en zijn navolgers 381 De ontwikkelino der romantische school. De zangvereenigingen, liedertafels, de componisten voor koor en de stichting van Conservatoria .... 397 Felix Mendelssohn Bartholdy en zijn navolgers 401 Robert Schumann 406 DE ROMANTISCHE KUNST IN FRANKRIJK. Hector Berlioz 417 Fréderic Chopin 428 Franz Liszt en de invloed door hem op de latere kunst uitgeoefend 434 HET MUZIEKDRAMA. Richard Waoner 442 xi DE GROOTE DUITSCHE SYMPHONISTEN NA BEETHOVEN. Blz. johannes brahms 463 Anton Bruckner 472 Andere Duitsche en Oostenrijksche componisten van Symphoniën 476 *** césar auquste franck 478 * * Het moderne Duitsche lied 488 Het moderne lied in- Frankrijk, Rusland en Italië 497 De dramatische kunst na Waoner. De Duitsche dramatici. De nieuwe Fransche dramatische kunst. De nieuwere Italiaansche opera. (Het verisme, de muzikale Comedie) 503 Nieuwere Koorwerken 52.2. DE SYMPHONIE EN SYMPHONISCHE DICHTUNG NA LISZT. Richard Strauss en andere componisten van moderne symptaonieën. (Duitsch- land, Frankrijk, Italië, Zwitserland, Amerika) 528 Gustav Mahler 559 DE NIEUWERE SLAVISCHE, TSCHECH1SCHE, HONGAARSCHE, / POOLSCHE, NOORSCHE EN FINSCHE MUZIEK. De Russische Muziek 570 De Muziek in Bohème, Hongarije, Roemenie en Polen 578 De Scandinavische Muziek (Zweden, Noren, Denen) 585 De Muziek in Finland 588 * * * De Spaansche Muziek 591 XII DE NOORD- EN ZUID-NEDERLANDSCHE KUNST. BIz. Het muziekleven in de 17e en 18e eeuw in Nedêrland. De componisten en het muziekleven in de tweede helft der 19e en in de 20e eeuw in Nederland en in België 593 * * • Aanteekeningen en Aanvullingen 623 Aanvulling der bronnen 666 Reoister van Namen M,- 668 Register der Afbeeldingen 694 Verbeterinoen 699 ONTWIKKELINGSGANG DER MUZIEK. i i. y 1 DE MUZIEK DER OUDHEID. De oorsprong der muziek is niet na te gaan. De oudstbekende werken over literatuur en tal van antieke bouw- en beeldhouwwerken getuigen van muziekbeoefening in de oudheid en hebben ons de vormen der muziekinstrumenten uit die perioden geopenbaard. Ook hebben reizigers en natuuronderzoekers uit den mond van volksstammen, die niet met de kuituur zijn medegegaan, de melodieën kunnen opteekenen die van ouders op kinderen voortleefden. Bij geheel onontwikkelde natuurvolken openbaarde zich de neiging voor muziek door uitgestooten kreten of geïmproviseerde woorden, die vreugde of smart moesten uitdrukken en die begeleid werden door bewegingen van het lichaam en door het slaan op schilden of steenen. Op deze wijze ontstond een combinatie van verschillende kunsten in den meest elementairen vorm, die zich eerst bij hoogere ontwikkeling van elkaar konden afscheiden. Die toonfiguren en bewegingen waren rhythmisch, omdat de rhythmiek het oer-element van alle kunsten is, hetzij in werkelijke of overdrachtelijke beteekenis. Rhythmus beteekent beweging, vloed, d. w. z. een beweging of strooming die een bepaald karakter draagt en harmonisch van gang of lijn is. In de bewegingen van menschen en dieren, in het wuiven van takken van boomen en planten, in het suizen van den wind vond men harmonische bewegingen, die spoedig nagebootst werden, hetzij door geïmproviseerde wijzen, hetzij door het slaan op klinkende voorwerpen en zoo ontstonden de slaginstrumenten, die bij de natuurvolken het meest geliefd waren. Het is daarom ook gemakkelijk te verklaren, waarom de melodieën der oude natuurvolken, die bewaard gebleven zijn, alleen of hoofdzakelijk bestaan uit korte, rhythmische frasen, die tot in liet oneindige herhaald werden, terwijl bij meer ontwikkelde volken het melodisch element sterker op den voorgrond trad. van millioen, Ontwikkelingsgang der Muziek. 2e druk. 1 2 Het slaan op klinkende steenen, gespannen dierenhuiden (trommels) en klokken bevredigde echter niet geheel en dus zocht men naar nieuwe middelen van uitdrukking. < Spoedig ontdekte men bij het blazen in een hol riet dat, naarmate de luchtkolom langer of korter was, de toon lager of hooger klonk. Hiermede was de grond gelegd voor de ontwikkeling der blaasinstrumenten, waarbij de weerkaatsing binnen de wanden van de holle ruimte den weg wees naar toonversterking en klanktimbre, naarmate die weerkaatsing tusschen zachte of harde wanden geschiedde. De harde wanden (dierhoornen) en zachte (riet) gaven de eerste tegenstellingen van timbre bij de blaasinstrumenten, waaruit zich later de koperen- en houten blaasinstrumenten hebben ontwikkeld. Ook ontdekte men dat door het spannen van pezen van dieren tonen van verschillende hoogten werden verkregen, waarbij o. a. het spannen van de boogpezen den weg wees; hiermede waren de snaarinstrumenten ontdekt. (Dat uit den boog de harp is ontstaan, bewijzen de afbeeldingen op de oud-Egyptische tempels, waar de meest primitieve harpen den vorm van den boog hebben). Het afsluiten en openen der gaten van blaasinstrumenten was de eerste vinding om op kunstmatige wijze de luchtkolom korter of langer te maken en aldus den toon te verhoogen of te verlagen, maar vóór dien. tijd plaatste men een aantal rieten fluitjes van langere en kortere afmeting naast elkaar en bond die te zamen. Op die wijze kon men tonen van verschillende hoogte achter elkaar aanblazen. Dat was de (later in Griekenland aldus genoemde) Pansfluit. Hoe die instrumenten zich verder hebben ontwikkeld tot het reuzencomplex, waaruit ons modern orkest is samengesteld, zal langzamerhand, naarmate de geschiedenis vordert, blijken. De rhythmiek ontwikkelde zich ook gaandeweg. Van oude Negervolken zijn aanwijzingen gevonden dat zij, zoowel met de handen als met de voeten, den zang rhythmisch begeleidden. Het waren dansliederen, de eenige die gebruikt werden i). Sommige natuurvolken hadden al een melodisch refrein, dat bij de rhythmische slagen werd gezongen, doch dit bestond slechts uit 2 maten. Zulke refreinen vindt men nu nog bij Negerstammen, bewoners der poolstreken en Zuidzee-eilanden. Bij hen is de muziek van vader op kind overgegaan en tot heden in zwang, omdat die volken buiten de algemeene beschaving en ontwikkeling gebleven zijn. Wat de muziek der Chineezen, Indiërs en Arabieren betreft, deze heeft zich evenmin ontwikkeld; daarom hebben geschiedvorschers in het begin der i) Richard Waoner heeft in die dansliederen de dramatische kunst als de oudste kunst gezien. Velen dier koordansen toch waren dramatisch, meestal dier-pantomimes (voorstellingen van de jacht, wapen-dansen e. a.). 3 19e eeuw de melodieën dier volken kunnen opieekenen, terwijl die der oude Egyptenaren, Grieken en,andere oude volken verdwenen zijn, omdat deze later onder den invloed zijn gekomen der kuituur." Van de Grieken is echter bewaard gebleven het uitgebreid theoretisch systeem, dat gebaseerd was op de wetenschap der Egyptenaren, welke wetenschap weer den grondslag zou vormen voor de middeneeuwsche muziekwetenschap; van Fig. 1. 1. Trommel van de Ambuella. 2 en 3. Blaasinstrumenten van Afrikaansche stammen. 4. Flesschenkalebas met klankkast. 5. Pauke van de Dunko's. 6. Guitaar van de Wayao's. 7. Afrikaansch blaasinstrument. 8. Met grassnaren bespannen guitaar uit West-Afrika. 9. Harp van de Bakalai's. 10. Harp van de Kru-negers. 11. Neger-cither (sansa). 12. Trompet van elfenbeen van de Monbuttu's. de practische muziek is echter weinig of niets bewaard gebleven, en door de voor ons slechts ten deele begrijpelijke muziek-notatie valt van de wijze, waarop die muziek werd uitgevoerd, geen volkomen beeld te verkrijgen. Bij de Negervolken vindt men reeds groote verscheidenheid van muziekinstrumenten, zoowel ruwe als meer kunstvaardige. Natuurlijk speelden de slaginstrumenten bij hunne muziek de grootste rol en waren ook het meest 4 geliefd. De drie graden van ontwikkeling der instrumentale muziek zijn toch: slag- blaas- en snaarinstrumenten. Bij de Negervolken vindt men echter ook reeds fluiten met één of meer gaten, zelfs de snaarinstrumenten waren daar niet onbekend. Vooral voor het begeleiden van liefdezangen koos men bij voorkeur een snaarinstrument. Het hoogste door de negers bereikt is de bafafo, een soort klavier. Op een bord waren van voren toetsen en daar achter twee holle kalebassen, tot versterking van den klank, aangebracht en in de lengte daarover sterke snaren gespannen. Met stokjes werd daarop geslagen, hetgeen veel klank gaf. Ook een soort houten harmonica is daar in het begin der vorige eeuw ontdekt, evenals verschillende soorten doedelzakken. Kortom bij de meest onontwikkelde volken heeft men proeven van muzikale uitingen en instrumenten gevonden. De voorgaande illustratie geeft een begrip van de instrumenten, die bij Neger- en andere natuurvolken in gebruik waren. Het oudste volk dat de muziek, niet alleen als gevoelsuiting, maar reeds als kunst en wetenschap beschouwde, waren de Chineezen, die het merkwaardig verschijnsel openbaarden dat zij de muziek als een der grootste behoeften van het leven beschouwden en deze tevens van een hoog wetenschappelijk en filosofisch standpunt hebben opgevat, maar die - wat hunne melodieën betreft - ver achterstonden bij andere volken der oudheid wier muziek bewaard is gebleven, zooals bij de Indiërs en Arabieren. Bij de Chineezen vindt men dus een scherpe tegenstelling tusschen theorie en practijk. Zij schreven zwaarwichtige wetenschappelijke boeken over muziek, gaven aan de tonen de namen van personen, die zij het hoogst stelden en van dingen die hun het naast aan het hart lagen, maar hun melodieën waren stroef en ruw en - wat de instrumenten betreft - hielden zij het meest van de geraasmakende, zooals trommels, steenen en klokken. In de bibliotheek te Peking is in 1773 een boeken-verzameling aangelegd, waarin zich niet minder dan 482 geschriften over muziek bevinden en waaruit blijkt dat sedert bijna 3000 jaren v. Chr. de geheimen van den quintencirkel en de twaalf halve tonen van de toonladder hen niet onbekend waren. Theoretisch werd de muziek bij hen reeds beoefend en naar regels in tractaten vastgesteld, toen bij andere volken (Egypte uitgezonderd) de muziek nog in het verborgen lag. Echter zijn de eerste berichten over de Chineesche muziek sterk mythologisch getint. Toen Hoang-Ty, 2700 jaar v. Chr. het Rijk van Keizer Tsche-Teu had 5 veroverd, interesseerde hij zich reeds zeer voor wetenschap en kunst, en beval voor de muziek regels en wetten vast te stellen. Ling-Lung (die als de Chineesche Pythagoras is te beschouwen) begaf zich - volgens de sage - op zijn bevel naar het land Si-yung, aan de oevers van de Hoango. Op een hoogen berg, waar aan den voet groote bosschen van riet en bamboes groeiden, dacht hij diep na over zijn opdracht. Hij kwam op den inval uit bamboes fluiten te snijden van verschillende lengte, toen hij den wondervogel Fung-Hoang, die altijd verschijnt wanneer aan de menschen een weldaad moet worden bewezen, zag en hoorde zingen. Het mannetje zong zes tonen en het wijfje ook zes, die daarom de zes mannelijke of volkomen (yang) en de zes vrouwelpe of onvolkomen (yn) tonen werden genoemd. Hij bootste die op zijn fluit na. Doch de oorspronkelijke Chineesche toonladder had slechts vijf tonen {pentatonisch). De eerste en diepste was F, dien men Kung (keizer) noemde. Uit dezen toon ontsproten al de andere. F was vol waardigheid en majesteit, de tweede Tschang (G) klonk scherp en heette de minister, dan volgde Kjo (A), die zacht en week klonk: het onderdanige volk. Tsche (C) klonk beslist en snel: de staatsaangelegenheden en Ya (D) schitterend en schoon: het algemeen beeld van alle dingen. De twee andere tonen werden als minder geschikt beschouwd: Pien-Kung of tschang (E) heette de bemiddelaar en Pientsche of Ho (B) de voelende of leider. Ze werden dus als overgangen naar F en C beschouwd, omdat ze met die volgende tonen een kleine secunde (halven toon) vormen. Voor de melodieën werden alleen de vijf hóofdtonen gebruikt Fohi, die 3000 jaar vóór Christus moet hebben geleefd, wordt als de uitvinder der Chineesche muziek beschouwd. Hij onderzocht de toonladder van vijf tonen nauwkeurig. Hij vergeleek die met de vijf vingers der hand, de vijf zintuigen en de vijf planeten die de Chineezen alleen kenden. Toen echter die van twaalf bekend werd, met halve tonen, Luu (wet) genaamd, ging men ze ook toepassen. Men wilde de rieten fluiten, die de Luu aangaven, aan elkaar voegen, ^ doch daar die opvolging niet paste bij de oer-oude Hymnen, verdeelde men ze in 2 groepen van 6 rieten, de volkomen en onvolkomen. (Voor de melodieën voerde Prins Ly-Koang-Ty 600 jaar vóór Chr. de 4e en 7e toon in. «Zonder die tonen is er geen echte muziek" zeide hij). De volkomen tonen waren F, G, A, B, Cis, Dis (die de namen Hoangtschung, Tay-tsu, Kusi, Jui-pin, Y-tse en Ou-Y kregen) en de onvolkomen: fis, gis, ais, c, d en e (Talu, Kia-tschung, Tschung-lu, Lin-tschung, Nan-lu en Yng-tschung genoemd). Volgens de Chineesche natuur-filosofie stonden de namen hemel, zon, 6 man, enz. als volkomen tegenover de onvolkomen: aarde, maan, vrouw, enz. hetgeen ook op het toonstelsel werd toegepast Men ontdekte echter spoedig, dat die beide toonreeksen geen toonladder vormden en dus nam men andere proeven. Daar zij hun toonstelsel van vijf tonen ook vergeleken met de vijf vingers der hand konden zij in die reeksen van zes tonen geen behagen vinden, die zij handen met zes vingers noemden. Ook van de ontbrekende toonafstanden b (es)-c en e-f wilden ze niets weten. Toen stelde Prins Tsay- Yu een systeem van drie /.««-soorten (lage, midden en hooge halve tonen) met behulp van 36 bamboespijpen vast. Eindelijk kwam een toonladder van 14 tonen, die met b, c, d, e begint, gevolgd door een octaaf en nog drie tonen (F bleef echter de stamtoon). Hieruit werden reeksen gevormd in opvolgingen van onder- en bovenquinten. f- c - g - d - a - e - b: fis - cis - gis - dis - ais - eis (f); ■ f - ais (bes) - dis - gis - cis - fis - b; e - a - d - g - c - f. Dat de practische muziek van dat volk niet in verhouding stond tot hun zeer gecompliceerde theorie, bewijzen de melodieën door twee reiztgers Amiot en Barrow indertijd uit den mond van het volk opgeteekend, waaronder de melodie door Weber gebruikt voor zijn Ouverture Turandot, Ptinzessm vort China, benevens een godsdienstig lied en het lied dat ook in onzen tijd nog gezongen wordt op het doodenfeest in tegenwoordigheid van den Keizer, op de volgende wijze uitgevoerd. Nadat drie trommelslagen en een klokkenslag het begin der geestenmuziek hebben aangeduid, laten de zangers de eerste lettergreep hooren, dan pauseeren zij, terwijl de aangegeven toon (F) achtmaal door de instrumenten wordt herhaald. Daarna wordt weer een toon gezongen, die op dezelfde wijze herhaald wordt door de instrumenten, tot aan het einde der melodie. Natuurlijk verdwijnt op die manier alle melodie en wordt de zang tot het oneindige uitgerekt. Na ieder couplet worden drie slagen op den trommel gegeven en zoo verder, tot eindelijk het houten tijgerdier, dat bij de plechtigheid niet gemist kan worden, drie slagen op den kop krijgt, om aan te geven dat het uit is. De volgende fragmenten van Chineesche melodieën worden hier ter verduidelijking bijgevoegd. 1. Lied ter eere van de afgestorven zielen ongeveer 1122 jaar vóór Chr. 7 De melodie door Weber gebruikt, die van later datum is, begint als volgt: 2. Barrow. Amiot. enz. In beide melodieën ontbreken de quart en septime: b(es) en e. Eigenaardiger en sprekender is het gezang bij het roeien. Kapitein alleen. Matrozen. Kapitein. Matrozen. Kapitein. Matrozen. Kapitein. Hierin komt de zevende toon (é) wel voor. In weerwil van hun stroeve melodieën gaven de Chineezen altijd hoog op van hunne kunst. Van Quei, den dienaar van Keizer Tschun, zeiden zij dat, wanneer hij de steenen liet klinken, de dieren zich om hem vereenigden en van vreugde beefden en Confucius, de groote wijsgeer, zeide: «Wilt gij weten of een volk goed geregeerd wordt, luister dan naar zijne muziek." Hij verklaarde dat, wanneer hij de muziek van Quei had gehoord, hij drie maanden lang aan niets anders kon denken en de kostbaarste spijzen liet staan. Koning Tschun zeide: »De muziek moet de woorden van het gedicht volgen en moet eenvoudig en natuurlijk zijn. IJdele muziek is te verwerpen. Muziek is de uitdrukking der ziel; wanneer de ziel van den musicus deugdzaam is, zal ook zijne muziek edel van uitdrukking zijn en den mensch met de geesten des hemels in verbinding brengen." Dat de Chineezen altijd conservatief zijn gebleven bewijst o. a. dat, toen een Fransch reiziger in het laatst der 18e eeuw hen wilde laten kennis maken met muziek van Rameau4 zij zich daar zeer afkeurend over uitlieten, 8 want - zeiden ze - hartstocht en alle andere gevoels-uitingen kunnen alleen door de eenstemmige muziek worden uitgedrukt. Toch gebruikten zij veel instrumenten want bij den geboortedag van den Fig. 2. De beschuldigende tafel en de trommel om raad te vragen van Keizer Yao (2357 jaren vóór Chr.). Keizer, den 15™ dag van de eerste maand, den dag van het offerfeest voor den oogst en het feest van den veldarbeid, waarop de Keizer zelf de hand Fig. 3. Kin, met vaste en getokkelde snaren. aan den ploeg slaat, werkten bij de zangen, die daarbij werden aangeheven, niet minder dan 28 instrumentalisten mede. Fig. 4. Ché (Chineesche lier). In 1679 wilde de Keizer de Chineesche muziek hervormen, want door 9 Portugeesche paters had hij Europeesche muziek leeren kennen. Hij was vol bewondering dat die mannen iedere gehoorde melodie dadelijk konden opschrijven; hij liet hen de melodieën met harmonieën noteeren en de Chineezen voerden ze wel getrouw uit, doch met veel zuchten, want zulke muziek vonden zij, tegenover de oude, hoog-symbolieke muziek, maar ijdelen klink-klank. Dus moest hij zijri plannen opgeven, want op den duur ging het niet. De eenige samenklank, dien ze wel eens gebruikten, was de quint en Fig. 5. Instrumenten door Yu aan de poort van zijn paleis geplaatst om de waarheid te leeren kennen. quart, doch meer als een soort orgelpunt; voor de hooge, heldere en vroolijke tonen gebruikten ze de quint, voor de treurige de quart. Met filosofische" beschouwingen verdedigden zij de eenstemmigheid (zelfs nog in de 19e eeuw na Chr.), en soms vindt men in hun beschouwingen over muziek al iets van den Griekschen wijsgeer Plato. Samenklank vonden zij in strijd met de uitdrukking van hartstocht. Door muziek uit de mensch zijn gewaarwordingen, zeiden zij. Bij lijden of verdriet klinkt de stem gedrukt, bij vreugde hoog en helder, bij toorn dreigend. Iedere hartstocht heeft haar eigen taal en daarmede moet de muziek — wil 10 zij goed zijn - overeenstemmen, want iedere toon heeft een bizondere uitdrukking die hem alleen toebehoort Het zingen van dat volk schijnt even weinig mooi geweest te zijri als hunne melodieën. Zij zongen met neusgeluid en vonden dat het allerschoonste. Door hun isolement zijn de melodieën onveranderd bewaard gebleven. In den laatsten tijd begint de Europeesche muziek daar echter eenigzins door te dringen. Van dierenhuiden maakten de Chineezen pauken en trommels. Uit klin- Fig. 6. Chineesche Yüeh-ch in of maanguitaar. Fig. 7. Chineesche La-po-trompet. kende, volgens toonhoogte naast elkaar hangende steenen, die met klepels werden aangeslagen, is een der voornaamste Chineesche instrumenten, de King, gemaakt. De Nip-King mocht alleen door den Keizer worden bespeeld. De 16 steenplaten, die in 2 rijen boven elkaar hingen, zijn naar de 12 Luu van het octaaf, met vier bijgevoegde tonen gestemd. De klokken waren uit een mengsel van koper en tin vervaardigd (tan-tam of gong). Potschung was de klok die het teeken voor het begin gaf, Te-tschung 11 diende voor het markeeren van den rhythmus, en Pien-tschung bestond uit een aantal kleinere klokken die bespeeld werden. Een soort hol vat uit gebrande aarde was een oud, eerwaardig instrument, (Hitten) in den vorm van een ganzen-ei, van boven open, met van voren drie en van achter twee gaten. Dit instrument liet de vijf hoofdtonen hooren. De fluiten bestonden uit bamboes: Yo, later met zes gaten, met het mondstuk in het midden en aan iedere zijde drie gaten (Taché). Siao was een pansfluit van 16 bamboesrieten.' Het meest ontwikkeld blaasinstrument was de Cheng of Tscheng uit een kalebas vervaardigd, met 12 -24 pijpen van bamboes. I De klankgaten werden door den speler geopend of gesloten en in de tuil werd de wind geblazen. Het door Fohi ol Fig. 8. Chengoi Tscheng „.„„,. , . , ■ . „ .. . „. . Fig. 9. Chineesche en Japansche P ï-pa of ballonguitaar. der Chineezen. Fou-Hi, 3648 jaren vóór Chr. uitgevonden snaarinstrument Kin met snaren van ineengedraaide zijde, had eerst vijf, later 25 en meer snaren. De Chineezen bewonderden dat instrument zeer en zeiden dat wie dat wilde bespelen, zijn hartstochten moest overwonnen hebben en zeer deugdzaam moest zijn, anders kon hij er alleen onvruchtbare tonen uit voortbrengen. Ook een soort strijkstok, in primitieven vorm, heeft men daarbij al gebruikt. 12 Uit een en ander blijkt dus dat het muzikaal schoone, zooals wij dat opvatten, voor de Chineezen onbereikbaar was en eigenlijk nu nog is. Toch maakten en maken zij bij alle gelegenheden muziek, zoowel bij plechtigheden als bij tooneelvoorstellingen. Zoodra bij de Chineezen der oudheid een acteur in hoogere stemming kwam, moest de muziek zijn woorden ondersteunen en begon hij een soort Aria te zingen; dus ontstond al een combinatie van gesproken dialoog en zang, zooals bij de opéra-comique in Frankrijk het geval was. De bewoners van Japan hebben in hunne muzikale neigingen veel overeenkomst met de Chineezen, en van dat volk hebben zij ook de eerste muziek leeren kennen. Maar het burleske van de Chineezen is bij de Japanners veranderd in iets meer ernstigs. Ook hadden zij meer muzikale fantasie. Fig. 10. Japansche Koto-speelster. In werken, ongeveer 8 eeuwen na Chr. verschenen, wordt vermeid dat de Japanners veel van zang hielden en dikwijls openbare wedstrijden op de pleinen hadden. Later trokken de grooten zich van die genoegens terug en lieten die aan het volk over. Tot de 9e eeuw na Chr. bleef de Japansche muziek geheel onder den invloed der Chineesche, doch later ging zij meer haar eigen weg. In oude Japansche werken wordt al gesproken van toonladders, die zich van de Chineesche onderscheiden. Eerst hadden zij de reeds genoemde pentatonische toonladder door de Japanners- Ryosen genoemd, en haar tegenhanger (beginnende met de onderkwart). Later hebben de Japanners melodieën gevonden wier toonsoorten eenige. overeenkomst hebben met die uit de Gregoriaansche periode (zie hoofdstuk 3). 13 Naast de oude Japansche melodieën in de anhemitonische (zonder schrede van een halven toon) pentaloniek, kwamen later nieuwe in de ditonische pentatoniek (d. w. z. met groote terts in plaats van de kleine terts der oudere pentatoniek, en met halve tonen) en ook eenige met de geheele toonladder van zeven tonen. Over de tonaliteit der Japansche, Indische en Turksche melodieën, zijn belangrijke studies uitgekomen van de hand van Orro Abraham, M. von Hornbostel. (Sammelbande der Internationalen Musikgesellschaft, 1904) en A. J. Polak (Die Harmonisierung Indischer, Türkischer und Japanischer Melodieën, Leipzig, Breitkopf und HArtel). Vooral op laatstgenoemd boek, dat een groot aantal melodieën (met harmonisatie) geeft, zij de aandacht gevestigd. Hier zij nog iets bijgevoegd over de Japansche melodieën. Abraham en v. Hornbostel geven 16 verschillende stemmingen van de Koto (13 snaren) aan, door Polak pentatonisch ingedeeld met combinaties: Groote terts drieklank met groote sext, Kleine » » » kleine » , benevens kleine varianten en gemengde stemmingen, waarbij Polak tot de conclusie komt dat de Japanners wel degelijk dur- en moll-toonaarden hebben onderscheiden. Japansche theatermuziek wordt in de geschriften van bovengenoemde geleerden eveneens gegeven. Het Japansch volkstheater dateert van 1624. De door Polak medegedeelde en door hem geharmoniseerde melodieën hebben iets komisch wat den rhythmus betreft Het Japansch volkslied1) klinkt ook nog zeer Chineesch. (De harmonisatie bij dit lied gevoegd is hier vervallen). Luchtig. Solo. iets sneller P le beweging Shamisen terughouden 1) Medegedeeld door Dr. Batka, Qeschichte der Musik, le deel. 14 Solo. langzamer sneller Van snaarinstrumenten hebben zij een ruim gebruik gemaakt. De Kpto, een in quarten gestemde harp met dertien snaren, was het meest ontwikkelde. Verder had men de Shamisen, een guitaar met drie snaren die met een plectrum werd bespeeld, benevens de Pipa een guitaar met vier snaren en fluiten. De beoefening der muziek was bijna geheel in handen van vrouwen en meisjes. De tooneelvertooningen met muziek hebben tot nu toe het oude karakter behouden, doch de Japanners van dezen tijd voelen veel meer voor de Europeesche muziek dan de Chineezen. Het Keizerlijk Conservatorium te Tokio staat onder leiding van een Duitscher en de in 1900 gestichte Beethovenvereeniging vindt bij de Japanners veel sympathie. Wanneer men het isolement der Chineezen stelt tegenover de zucht der Japanners om zich op de hoogte te stellen van de geheele Europeesche ontwikkeling en kennis, is het niet te verwonderen dat dit volk ook op het gebied der muziek een sneller en beter begrip dier kunst zich kon eigen maken. Daaraan is het dan ook toe te schrijven dat van de oude melodieëen der Japanners weinig zuiver bewaard is gebleven. Voor toonteekens gebruikten de Chineezen en Japanners letters, die achter de tekstwoorden werden geplaatst en daarnaast stonden primitieve aanduidingen voor langeren of korteren duur der noten. Van grooter beteekenis voor de geschiedenis der muziek zijn de Indiërs, die een brug vormen naar de Westersche muziek. De door verzamelaars genoteerde 15 Vina. melodieën hebben althans een sterker tonaliteit, zijn rhythmisch levendiger en regelmatiger en hebben spre¬ kender en schooner melodiek. Doch ook bij hen is nog de primitieve combinatie van muziek, poëzie en mimiek aanwezig. Van een zelfstandige instrumentale muziek wisten ook de Indiërs niets. De geest wilde hoogerop, maar de middelen van uitdrukking ontbraken en dat is ook de reden, waarom later de muziek zich zooveel langzamer heeft ontwikkeld dan de andere kunsten. Reeds de oude volken konden door het woord of door hamer en beitel kunstwerken scheppen, die nu nog bewondering wekken, doch de primitieve instrumentale middelen en het duister, waarin men verkeerde omtrent samenklank, lieten nog niet toe zich in de muziek anders dan primitief te uiten, zoodat het niet te verwonderen is dat bij de Chineezen, waar eeuwen lang dezelfde tradities onveranderd bewaard moesten blij ven, van een hooger ontwikkelde melodiek geen sprake kon zijn. Bij de Indiërs vinden wij, na de smakeloos burleske muziek der Chineezen en de droogverstandelijke der Japanners, een eenigszins hoogdravende poëzie. Zij hadden al een rijk uitgewerkte muziekleer, maar ook de fantasie speelde bij hunne muziek een groote rol. De muziek toch is - volgens hunne m een i n s ■ - van goddelijken oorsprong. Fig" 12" Gouden hoorn der Chineezen en IndiërsOok de oorsprong der instrumenten schreven de Indiërs aan hoogere 16 machten toe. Een nymph was den hemel ontvlucht en had zich in een boom teruggetrokken. Uit dat hout werden luiten en fluiten gemaakt, waarin' de nymph voortdurend hare stem kon laten hooren. Saravasti, de gemalin van Brahma, bracht hen de schoonste aller instrumenten, de Vina, en de God Indra werd steeds begeleid door een schare musiceerende geesten. De God Maheda-Krishna liet vijf tonen uit vijf koppen springen, de zesde schiep zijn gemalin Parbute. Daarbij schiep Brahma nog 30 andere toonaarden, verpersoonlijkt in even zooveel nymphen. Aan die tonen moesten niet alleen de menschen, maar ook de dieren gehoorzamen. Ook de God Nareda wordt als de uitvinder der muziek genoemd. In beeld is hij voorgesteld als een echte speelman met de Vina over den schouder gehangen. In Hindostan verplaatste rrien de muziek van de aarde naar den hemel, daar Indra, de hemelgod, een schaar zangers en instrumentalisten bezat. Bij iedere Indische stam had men zangers, die bij de offers de liturgische wijzen voordroegen of voor den vorst zongen. Iedere familie bezat een groot aantal liederen die van geslacht tot geslacht voortleefden en later in een boek Rigveda zijn bijeengebracht. De zangers werden vereerd en gevreesd, want zonder zang nam de godheid geen offer aan. Ten gevolge van de priesterheerschappij bleven later alleen de godsdienstige zangers in aanzien. Ook van de wereldlijke liederen zijn bijzonderheden bekend. Wanneer de lente in het land kwam, tooiden zich de jongelingen en meisjes en begaven zich naar de dansplaats. Lustig klonken dan de cymbels, luiten en fluiten; ook de trommelaars lieten zich hooren en met rhythmisch handgeklap werd dit orkest aangevuld. Na die oude periode komt nog de Bajaderen-dans (bruiden der Godheid) die bij de religieuse feesten pantomimische dansen uitvoerden. Ook had men reizende troepen, die - zooals later de speellieden in de middeleeuwen van plaats tot plaats trokken en bij alle feesten muziek maakten, . Ook de vorsten onderhielden een muziek- en ballet-corps, dat zij zelfs mede ter jacht namen. Op een reliëf uit de 2* eeuw na Chr. is aan den tempel te Taradscha een prachtig hoffeest afgebeeld. Men ziet een danseres die met sluiers danst, waarbij drie mannen en drie vrouwen het orkest vormen. Van de instrumenten der Indiërs (zie fig. 11 en 13) had de Vina zes snaren, de Magoudi vier en de SUar zes. De Serinda had drie snaren en werd met een primitieven strijkstok bespeeld. De toonladder der Indiërs bestond uit 22 tonen (stroetti's genaamd) waarbij, evenals bij de latere indeeling, de afstand van 1-2 al grooter was dan die van 2—3. 17 De zeven hoofdtonen komen met onze dur-toonladder overeen. Ze heetten sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni en waren aldus verdeeld: ——; vier stroetti's, sa-ri Fig. 13. Indische instrumenten. 1. Sarinda. 2. Sdrangi. 3. Sitar of Magoudi. 4. Nagassaran. 5. Nursing. bmcls a ■ i «■< Cls-d x 1Ê& d-e . ., e-fis —— drie stroetü s, twee stroetti's. vier stroetti's. —-— v er nga ga-ma ma-pa ' pa-dha .... fis-gis , . eis-a stroetti's, j." . drie stroetti's —.— twee stroetti's. dha-ni ni-sa van milliqen, Ontwikkelingsgang der Muziek. 2e druk. 2 18 Die tonen behouden ook hun namen bij de verhooging van kwart- en halve tonen. De Indiërs konden op die wijze niet minder dan 960 toonaarden vormen, waarvan er slechts 25 (later tot 6 hoofd- en 30 bijtoonaarden uitgebreid) in gebruik waren. De kwarttonen vindt men ook bij de muziek der Javanen (Gamelan) en worden ook wel bij de Zigeunermuziek (o. a. in den Hongaarschen Czardas) gebruikt. Dat de Zigeunermuziek van Indischen oorsprong is valt trouwens niet te betwijfelen. De Javaansche muziek staat, wat het karakter betreft, onder Chineeschén en Japanschen, doch wat de tonaliteit betreft onder Indischen invloed. Ook bij de Javanen moeten de instrumenten vergoeden wat aan de melodiek ontbreekt. Echter bezit de Gamelan iets wat de Europeaan niet volkomen kan waardeeren. De omgeving en de mystische aard van den Javaan doen in die muziek iets hooren, wat ons ontgaat. In de combinatie van instrumentenspel, waarbij de gong zijn dof sidderende klokkentonen doet hooren, is een zwaarmoedige uitdrukking niet te miskennen. In de Javaansche muziek is evenals in die der Arabieren de Suite-vorm te bespeuren. In het Gamelan-orkest, dat voornamelijk uit op verschillende tonen gestemde slaginstrumenten bestaat, komen twee toonsoorten, de Salendro en Pelog voor. De eerste is een toonladder van vijf (Pentatonische), de tweede, die van jonger datum is, een van zeven tonen. Echter maken de Javanen ook, evenals de Indiërs, gebruik van kwarttonen. De voornaamste instrumenten zijn de Gambang (houten platen), Gendèr (aan touwtjes hangende metalen staafjes), Saron (metalen platen), Bonang (klokkenspelen, in verschillende partijen verdeeld) en Gong, die een bas vormt. De Gambang en Bonang geven het thema aan, terwijl andere instrumenten dat varieeren en figureeren, evenals bij de echte Zigeuner-kapellen het geval is, waar de Primas (leider en voorspeler) de melodie inzet en het geheele orkest, op het gehoor af, den leider volgt en zoo een meerstemmige orkestrale begeleiding fantaseert, zelfs daar waar de voorspeler het thema gaat varieeren. De Gong geeft door een slag het einde van iederen variant aan. Dit geschiedt op de volgende wijze: 19 Gambang (houten platen). Gendèr (metalen staafjes aan touwtjes hangend). Saron (metalen platen). Bonang I en II (klokkenspel). Bonang III. Gong. -ttt -é-é éé • • è± • É • m * w) in -+é+-é 0 M 0 0 • P -0 4 j 0 -0 - =4= i- — -/W f«-F=F # —£—«r-tr 20 enz. enz. enz. enz. enz. -Henz. Enkele fragmenten van melodieën uit Indië en Hindostan mogen aantoonen hoe dicht die al bij de Europeesche wijzen staan. 1. tr tr . zrT-a—* - TTzn 3. (Hindostan). Rekten 21 4. enz. De afstand van anderhalven toon in de laatste maat wijst op de overeenkomst die er tusschen de muziek der Indiërs en der Zigeuners bestaat. Waar ons - door de getemperde stemming vergrofd - gehoor in de Indische wijzen alleen den dur-toonaard onderscheidt, schuilen daarin echter allerlei tusschenklanken die ons vreemd aandoen. De Indiërs bezitten veel boeken over muziek (meest in verzen) die - in tegenstelling met die der Chineezen - meer de fantasie dan het verstand raken. Zij hadden reeds de gewoonte hun zangen met figuren te versieren. De Indische melodieën, die later ontstaan zijn, hebben zich sterk met de Arabische muziek vermengd. Later kwam naast die liederenboeken ook een tooneelboek. Scènes uit het leven der Goden werden-opgevoerd. Een scherm of decor vindt men bij de Indiërs niet, doch er werd veel werk gemaakt van costumes. Tot de 10e eeuw na Chr. hebben die opvoeringen stand gehouden, doch toen verdwenen ze bijna overal en werden alleen nog drama's om te lezen geschreven. Bij de bewoners van Hindostan is de muziek ook door de traditie bewaard gebleven. Zij teekenden, evenals andere oude volken, hun tonen met letterschrift op en hadden voor langere en kortere noten bizondere teekens. Ook voor de bewegingen (tempi) gaven de Indiërs reeds aanwijzingen. Het slot van iedere periode werd door hen met een geteekende lotosbloem aangegeven, wat - opvallend genoeg - in het toonschrift der nieuwere Grieksche periode is overgenomen, hoewel in andere beteekenis. De Indi ërs hebben ook reeds verband gezocht tusschen poëzie en muziek, zooals blijkt uit hun oude drama's, o. a. Sakuntala, waarin zij muziek voorschreven. Van hunne instrumenten stond de Vina bovenaan. Dit was een hol bamboesriet met twee holle kalebassen voor klankversterking en zeven stalen snaren waarvan vier op een kam loopen en de drie andere er los naast liggen. De omvang is van a-groot tot 6-eengestreept, chromatisch oploopend. Alleen ontbreekt er de ééngestreepte g en bes. Zij gelijkt meer op de guitaar of luit dan op de oudste lyra. De tonen klinken vol en teer, en de snaren geven een helderen, metaalachtigen klank. De Vina werd meest voor snel bewogen muziek gebruikt. De Sdrindd met 3 snaren was een soort viool, de Magoudi of Sitar een guitaar. Veel grooter verscheidenheid boden de slag- en blaasinstrumenten, zooals. 22 de Udukai: trommel (voor den tempeldienst), Nagaar: houten pauke, Tam tam: vlakke en Dols: langwerpige trommel. De dans werd in Hindostan met zulke trommels, Vina's en ook wel met schellen en klokken begeleid. Men had een groot aantal fluiten, grootere en kleinere: Nassagaran, Karna, Oton e. a. Ook kenden de Indiërs trompet- en bazuinachtige blaasinstrumenten en fluiten (Basaree) die met den neus werden aangeblazen. Voor lijkplechtigheden diende de Tan, een soort dof en klagend klinkende bazuin, en voor den oorlog de trompetten Bari, Tutare en Cankha, de laatste een schelpvormige trompet, die niet geheel in onbruik is geraakt Ook gekromde hoorns werden gebruikt Doch de Vina was het eenige nobele instrument De andere hadden iets barbaarsch. Snaarinstrumenten, met voor iederen toon een snaar, hadden de Indiërs niet Van de Oostersche volken der oudheid hadden de Arabieren wel den meest ontwikkelden kunstzin. Niet alleen hebben zij de grootste beteekenis voor de geschiedenis der instrumenten gehad, maar zij stelden de muziek ook zeer hoog en uitten zich bij voorkeur in liederen, reeds lang vóór de periode van Mohammed die, zelf een dichter vol fantasie, de muziek verbood daar zij hem duivelswerk toescheen. Daarmede had de groote profeet echter geen succes, want de muziek bleef het integreerend deel van alle plechtigheden en feesten. De arabische fluit was nog in den bloeitijd van Griekenland zeer geliefd. Ook beweert men dat het monochord, waarop Pythagoras zijn eerste onderzoekingen voor de toonverhoudingen deed, een uitvinding der Arabieren was. Op beeldhouwwerken te Ninivé heeft men nog afbeeldingen gevonden, herinnerende aan de driesnarige Pandura, als IcUaü en Sewari bij de Grieken van later tijd bewaard gebleven. Een keteltrom (Nakarie) werd nog in de 14e eeuw na Chr. door de dichters en romanciers vermeld. Geen volk van het Oosten heeft de instrumentale muziek zoo ontwikkeld als de Arabieren, vooral op het gebied van luiten en fluiten. De luit beschouwden zij als een weldoenster. Hun oud viersnarig instrument Ead noemden ze een afspiegeling der natuur. De hoogste snaar, helder en warm van klank, kwam met het vuur overeen, de tweede, gemakkelijk aansprekend, geleek op de lucht, de derde, koel klinkend, geleek op het water en de vierde, diep, zwaar en gewichtig van klank, geleek op de aarde. Daar nu de instrumenten, volgens de Arabieren, in nauw verband staan tot de temperamenten, schreven zij daaraan voor ziekten, die uit het temperament voortkomen zooals melancolie, zenuwachtigheid, geel- en bleekzucht geneeskracht toe. Een verstandig musicus - zeide een oude Arabier - musiceert er maar 23 niet op los, maar gaat met overleg te werk. Bij feesten begint hij met de wijzen die moed, edele vreugde en vrijgevigheid uitdrukken, dan gaat hij in Fig. 14. Arabische instrumenten. 1. Luit. 2. Santir. 3. Kissar. 4. Kemendjeh. 5. Zamr. 6. Darabukkeh. 7. Strijkstok voor de Kemendjeh. een liefde-zang over, laat vervolgens een wijze hooren, die tot den dans opwekt' en brengt ten slotte de gasten door zijn melodie tsakil in slaap. De muziek der Arabieren ontwikkelde zich eerst toen Mohammed'zich daarvoor begon te interesseeren. Dat volk had niet alleen een rijke poëzie, maar reeds 24 meer muziek dan de primitieve kreetmotieven bij het aandrijven der kameeien en het fluitspel van de herders die de kudden bewaakten. Ook naar het gezang der meisjes werd geluisterd. Opmerkelijk is het dat de muziek-motieven der Arabieren ontleend waren aan de rhythmische bewegingen bij het opslaan en afbreken der tenten en de bewegingen bij het waterscheppen. Mohammed hield weinig van muziek, doch hij moest toegeven aan den volksgeest. Hij stond echter alleen toe dat de vrouwen door haar gezang, met handpauken begeleid, den krijgers bezielden. Zijn opvolger Omar was echter vrijgeviger en van dien tijd af dateeren de zangen bij het gebed e. a. Spoedig werd in Mekka een zangschool opgericht. Behalve de zangen bij het gebed had men ook muziek bij de razende dansen der Fakirs (derwischen) waarin nog iets van de oude wilde natuur doorstraalde. De toonladder der Arabieren bestond uit 17 tonen en onderscheidde zich van die der Indiërs, doordat de Arabieren zich streng aan de vastgestelde tonen hielden, terwijl de Indiërs vrijheden namen met verhoogingen en verlagingen. De Arabieren namen hun consoneerende intervallen rein, ook de groote en kleine tertsen, en groote en kleine sexten. Zij verkregen daardoor een reeks van 16 quinten van boven naar beneden: e-a-d-g-c-f-bes-es-as-desges-ces-fes-beses-eses-asesdeses, waaruit de toonladder: c, des, eses, d, es, fes, e, f, ges, ases, g, as, beses, a, bes, ces, deses, c geconstrueerd werd. De Arabieren konden dus, hoewel zij vermoedelijk weinig meerstemmigheid hebben gekend, de consoneerende intervallen rein uitvoeren *). Ook hebben zij de consoneerende verhouding van tertsen en sexten reeds ontdekt vóór de theoretici van het Westen. De instrumentalisten hebben reeds van de duren moll-toonladder gebruik gemaakt. De muziek der Arabieren was eigenaardig, soms wat ruw met een besliste voorliefde voor coloratuur, waarvan de volgende voorbeelden eenig denkbeeld zullen geven. 1. Bruidslied. 1) Bij de Arabische muziek werd soms een lang uitgehouden grondtoon tegen de melodie gespeeld. Op deze wijze zocht men op primitieve wijze meerstemmigheid te verkrijgen. Die samenklank geeft echter een bizonder karakter aan die muziek. 25 2. Bij het waterscheppen. . Begrafenisliec :nz. enz. 3. Oproeping tot het gebed. enz. 4. Marsch. 26 Fig. 15. Rebab-speler. De Arabieren schreven aan; de muziek de macht toe wilde dieren te lokken, harten te bedwingen en vreugde en leed uit te drukken. Hoewel hun melodieën bij die der Indiërs achterstaan, was hun invloed op mÊm instrumentaal gebied veel groo- ter, daar zij het technisch materiaal hebben geleverd voor de ontwikkeling der instrumenten en ook de veel geprezen en veel gesmade coloratuur op hun geweten hebben, die zich niet ontwikkeld heeft in de richting der Grieksche kunst, maar wel van invloed is geweest op de muziek na Christus (eerste Christelijke kunst). De gewoonte den zang met handgeklap te begeleiden is ook nu nog bij hen in zwang (evenals bij de Spaansche Zigeuners). Zij zongen met neusklank maar hechtten veel aan stemontwik- keling, en gaven de maat al met een bamboesriet aan. Zij hadden luiten, mandolines, hobos, piccolo-fluiten, triangels, bekkens en ketelpauken. Hun snaarinstrument rebab heeft twee snaren en werd gebruikt ter begeleiding van den solo-(reciteerenden) zang. De Kemendjeh is met de Rebab in gebruik gebleven. In Arabië hoorde een reiziger de melodie, die Weber later in de eerste finale van zijn opera Oberon heeft gebruikt, op de Rebab spelen. De luit werd als het wonderdoende instrument beschouwd, dat zich kon buigen voor groote kunstenaars. De ketelpauke is ook een uitvinding der Arabieren (Nakarieh, in de middeleeuwen bij de Fransche dichters nog Naqaaires genoemd) en de kleine ronde handpauken voor de danseressen. Fig. 16. Kemendjeh-speler. 27 De arabische trompet heeft in vorm veel van de onze, en is ook door de kruistochten in Europa gekomen. Hobo's, trompetten en allerlei soorten trommels vormden daar ook de krijgsmuziek, waarvan de z.g.n. turksche muziek eene ontwikkeling is. De Arabieren bezaten niet minder dan 32 soorten luiten, met verschillende speelmanieren, 14 soorten snaarinstrumenten, 22 soorten hobo's, 6 soorten fluiten, enz. Bovendien waren zij zeer kunstige blazers, die onder het spelen konden ademhalen zonder den toon af te breken. De luiten zijn door de Arabieren naar Spanje en Zuid-Italië gebracht, van waar ze zich sedert de 14e eeuw over geheel Europa hebben verspreid. Tegen het einde der 7e eeuw kwam de wereldlijke muziek der Arabieren onder Perzischen invloed. Reeds aan het hof te Damascus wemelde het van recitatoren, zangers en dansers (mannen en vrouwen). Perzië en de zangscholen van Mekka leverden daarvoor de krachten. Onder Harun al Raschid ontwikkelde zich die kunst. Namen van beroemde zangers en componisten uit dien tijd leven nu nog in Arabië voort. Fig. 17. Arabier de Oud' bespelend. Met kenmerk dier mu¬ ziek was, zooals uit de voorbeelden blijkt, een rijke variatie en veel versiering der melodie; evenals bij de beeldende kunst de arabeske, is de coloratuur het kenmerk der Arabische en Perzische muziek. In de middeleeuwen hadden de Arabieren reeds cyclische muziekvormen. Die zijn bewaard gebleven omdat, toen de Mongolen aan de Aziatische kuituur een einde maakten, die schatten naar Spanje werden overgebracht. De meest ontwikkelde vorm was de Nuba bestaande uit een gezongen inleiding (Daïru); een vrije fantasie, (Mestekber); een Ouverture (Tuschicü); een gezongen Adagio (messeder); een gezongen Andante (Betaïhï); een gezongen Allegro (Derdj); een gezongen Vivace (Nessraf) en een orkestraal Presto (Neklass). Die stukken golden als de muziek. Vrijer was de Neklabat, waarin meer verschil van toonaard was. 28 De Turken oefenden later den grootsten invloed op de Arabische muziek uit. Van deze muziek is door een Fransen muziekkenner Rouanet een verzameling opgeteekend, bevattende 22 boekdeelen. Daarin komen ook een aantal Turksche melodieën in den volkstoon voor. deren, waardoor hunne muziek zich ook weinig kon ontwikkelen. Eerst rra de Fransche expeditie in Egypte (1798) is men iets van dat land te weten gekomen, want vóór dien tijd was het voor den geschiedvorscher een gesloten wonderland. Maar toen bleek dat het een land van hooge cultuur was en de muziek, die in de antieke wereld veel inniger met het volks- en staatsleven verbonden was dan in onzen tijd, heeft het stadium van stijging, daling en ondergang getrouw gevolgd. De Egyptenaren brachten hun tonen in verband met de planeten, weekdagen en uren. De uitvinding van de fluit schreven de Grieken aan de Egyptenaren, ja zelfs aan den God Osiris toe. Even oud Fig. 19. Egyptische spelers, is de harp, die bij de Chineezen en Indiërs nog onbekend was. Zij maakten hoofdzakelijk muziek bij de grafplechtigheden in de doodenstad Thebe, bij den tempeldienst en de feestmalen. Hun trommels kent men niet alleen uit afbeeldingen, die bewaard zijn gebleven, maar er is ook een exemplaar in het Louvre te Parijs. Zij geleken Met de Arabieren is de oud-aziatische kunst geëindigd en komen wij tot de kunst der Egyptenaren, die als een voorbereiding der Grieksche kunst is te beschouwen. Deze beschouwden de kunst ook van goddelijken oorsprong en wilden er daarom niets aan veran- Fig. 18. Egyptische lange en korte fluit. 29 op een aan beide zijden afgestompt ei, en waren overtrokken met dierenhuiden, die aan beide zijden door gespannen touwen waren verbonden. De Egyptenaren gebruikten trommels in den oorloge terwijl de Arabieren alleen handpauken bezigden. De verschillende instrumenten gebruikten zij gewoonlijk gezamenlijk. De harp stond bovenaan. Meestal werd er bij gezongen en al spoedig zongen de harpspeelsters zelf. Danseressen bespeelden ook vaak de guitaar en de dubbele fluit. Men had verschillende soorten fluiten, waarvan de kleine (Sebi) de vroolijke wijzen speelden en de lange (Mam of Memm), die soms tot den grond reikten, de ernstige plechtigheden begeleidden. Het beroemd systrum, dat men moest schudden (evenals onze tamboerijnen), diende hoofdzakelijk om door zijn helderen klank de opmerkzaamheid op de heilige handeling te vestigen, of de menschen, als zij moe en slaperig werden, weer op te wekken. Op de practische uitvoering heeft Egypte weinig invloed uitgeoefend, maar op het gebied der instrumenten heeft het een roemrijk verleden, en ook de toonaarden hebben de Grieken naar hun voorbeeld kunnen ontwikkelen. De muziek stond overigens als kunst niet hoog in aanzien. Zij werd alleen voor bepaalde doeleinden en niet ter wille van het schoone beoefend. Ook vond men dat de muziekbeoefening verweekelijkte. Langzamerhand ging Egypte achteruit Het Aethiopische volk, dat na de Pharao-dynastie kwam, voelde veel minder voor muziek en na de Perzische verovering was-het er vrijwel mede gedaan. De Grieksche geleerde Pythagoras heeft in Egypte veel ontdekkingen gedaan, die hem later te stade kwamen bij zijn ontwikkeling der Grieksche muziekwetenschap, doch lang vóór hem was daar - naar men zegt - een andere Griek geweest. Wanneer Orpheus geen legendaire maar een historische persoonlijkheid is, moet hij reeds 1250 jaar vóór Chr. daar geweest zijn, dus in een beter Egyptisch tijdperk. Hoewel de Hymnen, aan Orpheus toegeschreven, niet van hem maar van Pythagoras of van zijn volgelingen moeten zijn, wijst echter de wijze van behandeling uit Orpheus' tijd, namelijk de litanie-vorm, op een gemeenschappelijke bron, den Egyptischen Godsdienst. Fig. 20. Egyptisch Systrum met 1 staaf en 3 ringen. Fig.21. Egyptisch Systrum met vier staafjes. 30 Litanieën zijn oorspronkelijk gebeden bij processies tegen landplagen in Egypte zooals pest, aardbeving, enz. Zij zijn in de middeleeuwen nog trouw gehandhaafd. Er moet in de zangen der Egyptenaren reeds veel zijn geweest dat in de Grieksche wijzen is overgegaan. De Egyptische invloed deed zich ook bij de Romeinen gelden, toen Egypte een wingewest van Rome was geworden. Isis en Osiris werden in Rome, vooral bij de vrouwen, zeer populair en tal van Isis-tempels verrezen aldaar. Ook de Egyptische wijzen werden zeer geliefd, doch die kunst werd daar, evenals de Grieksche, geheel misvormd. Wat de instrumenten betreft had de eerste harp — zooals gezegd is — geheel den vorm van den boog, zonder klankkast, en was met zes snaren bespannen (Tebuni). Daaruit Fig. 22. Staande harp. Fig. 23. Krijgstrompet (naar een monument te Ninivé). ontwikkelde zich de Paukenharp en langzamerhand veranderde ook de vorm van de harp en kreeg meer de latere driehoekige gestalte. Bij de harp, die evenals de paukenharp eerst altijd geknield bespeeld werd, vindt men het eerste voorbeeld van een instrument, dat voor iederen toon een snaar heeft, terwijl bij de luit door middel van den toets (grijpbOrd) een snaar verschillende tonen kon laten hooren. Tot de oudste instrumenten behooren verder guitaren, mandolinen en luiten, Nabla genoemd, wat de Hebreërs in «Nebel" en de Romeinen in .Nablium" veranderden. w Fig. 24. Grafzang te Thebe, begeleid door vijf instrumentalisten I 32 De Lyra kwam daar veel later (18e dynastie) en schijnt oorspronkelijk een Aziatisch instrument te zijn geweest, met 3 tot 9 snaren. Wat de harpen betreft, vermoedt men dat reeds gebruik is gemaakt van medeklinkende (aliquot) tonen. Zij hadden eerst 6—8, later 20 - 30 snaren. Als toonstelsel hebben de Egyptenaren reeds het viertonenstelsel (tetrachord) gehuldigd, naar men vermoedt. In de 18e dynastie was de orkestrale bezetting veel sterker dan vroeger. Harpen vereenigden haar klanken met lyra, fluiten, dubbele fluiten, guitaren en hand pauken, zelfs bij de graf plechtigheden. De trompet, die bij de veroveringen der kinderen Israëls zulk een rol speelde, hebben de Israëlieten vermoedelijk uit Egypte, waar ze als signaalinstrument bij den oorlog reeds lang bekend was, naar het land van Kan aan medegebracht. Deze trompet is ook de moeder der Tuben van de Romeinen (Thebaansche trompetten). Toen later Alexander van Macedonië het machtige Perzische rijk had overwonnen, kwam Egypte onder Grieksche heerschappij en zoo kwam de Grieksche kunst nog sterker onder Egyptischen invloed, maar toen was het met de Egyptische kunst reeds gedaan. Een zelfstandige instrumentale kunst hebben zij blijkbaar niet gehad. Eenvoudige wijzen bij het werk, het maaien, roeien en waterscheppen, bij hét ontwaken der natuur in de lente en bij grafplechtigheden werden door instrumenten begeleid. Het was dus een soort volkslied. De Egyptenaren hebben echter in veel opzichten invloed uitgeoefend op latere kunst en daarom is dit volk der oudheid vooral van beteekenis. Van de andere oude volken hebben de Phrygiërs den grootsten invloed uitgeoefend op de Grieksche kunst. De Grieken hebben een toonladder naar dat volk genoemd en vonden zoowel in hun melodieën als in hun fluiten veel behagen. De fluiten — zeiden zij - waren in staat zoowel vreugde als smart, zelfs razernij op te wekken. Orpheus, de bemiddelaar tusschen de Egyptische en de Grieksche kunst, was een Phrygiër en heette de leermeester van Midas, die bekend werd door het verhaal van zijn partij trekken voor Pan tegen Apollo in den wedstrijd tusschen de lier en de fluit, waarvoor Apollo hem ezelsooren schonk. Om die te bedekken droeg hij een phrygische muts. De Lydiërs, wier kunst in de Grieksche overging, hadden nog grooter invloed uitgeoefend. Die kunst verkreeg nog meer burgerrecht, omdat de Lydiërs vroolijke kunst gaven (toonladder van C). De Semitische muziek begint met die der Babyloniërs. Het was bijna uitslui- 33 tend een tempelkunst. Drie klassen van priesters had men daar, bezweerders, waarzeggers en zangers. Zij zongen wisselzangen uitgevoerd door den voorzanger en het koor (oorsprong der middeleeuwsche antifonen). Men weet er echter weinig van. Alleen dat met trompetten, fluiten, cithers sambuken en allerlei muziekspel de schare op bevel van Nebukadnezar voor het gouden afgodsbeeld moest knielen. Toen de beschaving te Babel voortgang maakte kreeg de harp grooter beteekenis. Die werd echter meest in besloten ruimten gebruikt. Op de pleinen kwam meer de oude muziek voor den dag, meer geruischvolle. De fluit was trouwens in minder aanzien, omdat die door lichtzinnige Syrische deernen werd bespeeld. De Hebreërs waren echter het meest begaafde der Semitische volken. Voor beeldende kunst en bouwkunst hadden zij weinig talent, zoodat Salomo voor zijn tempelbouw vreemde hulp moest laten komen, maar voor poëzie en muziek waren zij zeer begaafd. Zij beschouwden de muziek als de brug van het menschelijke naar het Goddelijke. Hunne muziek is dan ook meer godsdienst dan kunst, in tegenstelling met die der Grieken, waar zij meer kunst dan godsdienst was. Volgens sommigen stamt de muziek der Hebreërs van de Egyptenaren af, volgens anderen van de Babyloniërs. Hoe het zij, aan de hun overgeleverde vormen hebben zij door hun muzikaliteit groote ontwikkeling gegeven. Zij zongen koorzangen afwisselend door mannen en vrouwen o.a. de beroemde zegezangen van Mirjam en Deborah, die de vrouwen aanvoerden, terwijl Mozes en Aarak de voorzangers der mannen waren; die zangen zijn de oorspronkelijke kunstvormen der Israëlieten. Zij hadden zeer veel gevoel voor de magische kracht der tonen en reeds ten tijde van Samuel werd de muziek op de profetenscholen te Gibra en Rama beoefend. Het woord Nibo beteekent niet alleen waarzeggen, maar ook musiceeren. Van priesterfamilies wordt uitdrukkelijk gezegd dat zij voorspeelden op cithers, harpen en cymbalen. Tot de waarzeggers van Rama vlood David toen hij door de scharen van Saul werd vervolgd. Toen deze echter het koor der profeten heilige liederen hoorden zingen, werden ook zij door den geest aangegrepen en zongen mede. Ook Saul werd door de macht der muziek aangegrepen en doodde zijn haat. Hij geraakte in geestvervoering, razernij, zong en rukte zich de kleeren van 't lichaam. Ook latere profeten hebben zich van de muziek als hypnosemiddel bediend, b.v Elisa. Toen de harpspeler zich liet hooren, „kwam de Geest des Heeren over hem." Vermoedelijk zijn reeds vóór David heilige zangen verzameld en bewaard, die het eigendom van bepaalde zangersfamilies waren. Die van de familie Kpra kwamen in het Psalmboek. Ook schreef men de muziek de kracht toe duivelen te bannen. Zoo vaak de booze geest over Saul kwam, nam David de harp, greep in de snaren en Saul werd verkwikt, zoodat het hem lichter werd en de booze geest van hem week. van milligen, Ontwikkelingsgang der Muziek. 2e druk. .3 34 David is als de stichter der oud-hebreeuwsche muziek te beschouwen. Fig. 25. Muziekinstrumenten in de Psalmen vermeld. 1 en 4 Hacocera. 2 en 3 Toph (tamboerijn). 5 en 6 Schudinstrumenten. 7 en 10 Maschokrita (dubbele fluiten). 8 en 11 Celcetim en Mecillhaim. 9 Schalischim (Syrische triangel.) Hij was als dichter en musicus reeds zeer begaafd, toen hij nog als herdersknaap op de vlakten van Bethlehem zijn kudden hoedde. 35 Toen hij koning was heeft hij de tempeimuziek vermoedelijk naar Babylonische voorbeelden vastgelegd. Fig. 26. Hebreeuwsche Muziekinstrumenten in de Psalmen vermeld. 12 en 13 Nebel of Nabla (ronde Psalter). 14 Luit. 15 en 16 Nekabhim en HalU of NehUa (groote en kleine fluit). 17 Syrinx (pansfluit). 18 en 19 drie- en vierhoekige harpen. 20 Sjofar. 21 Ougab (doedelzak met twee fluiten). 22 Keren. De Hebreërs wendden hunne muziek bijna uitsluitend voor den tempel- 36 dienst aan, en de wijze van zingen mj de groote optochten naar den tempel is in de oude kronieken zeer nauwkeurig aangegeven. snaren). 31 Kythara. De voorzanger zong de wijze en leidde het geheel. De harpist zong hem 37 na, waarna de Psalterspelers als orkest invielen en de melodie ten derde male lieten hooren. Anderen hielden de massa door rhythmische cymbelslagen in de maat. De trompetters vormden een bijzonder en hoog gewaardeerd koor; dit waren geen Levieten maar priesters. Koning David ging zelf vooraan, wanneer hij de Ark van het Verbond naar Jerusalem geleidde. De koning uitte zich op de manier der Rhapsoden, in geïmproviseerde geestdriftige Hymnen, terwijl hij zichzelf op de harp begeleidde, en de koren en trompetters zich afwisselend lieten hooren. In den gebouwden tempel werden dan voor het altaar gewijde dansen uitgevoerd met zangers, cymbalisten en paukenslaande jonkvrouwen, hetgeen wijst op een Egyptische navolging. Salomo breidde dien stoet, vooral de vrouwelijke, sterk uit. Men heeft in den dialoogvorm van het Hooglied van Salomo een dramatisch herdersgedicht willen zien, dat bij Salomo's huwelijk met de dochter van Pharao als zangspel zou zijn opgevoerd. De Hebreërs hadden echter niets met tooneelvertooningen op, want toen Herodes te Jerusalem zijn theater op Romeinsche manier oprichtte, wekte dit groote ergernis en de woorden uit den eersten Psalm: „Wel hem die niet aanzit in den raad der spotters en goddeloozen", werd zeer beslist toegepast op de schouwburgbezoekers. De door David gestichte tempel werd door Salomo voltooid en met groote pracht ingewijd. Toen de Ark in het Allerheiligste onder de vleugelen van den Cherubim was geplaatst en de priesters uit het Heilige kwamen, stonden aan de oostzijde van het altaar de Levieten en de zangers, zoowel zij die onder Assaph, als die onder Heman en Idithun waren. Hun zonen en broeders, bekleed met fijn linnen, speelden te zamen op cymbels, harpen en cythers, en 120 priesters bliezen de trompetten. Zoo werkten allen met elkaar samen met gezang, trompetten, cymbalen, en snaar- en andere instrumenten en verhieven hoog hunne stemmen zoodat zij ver gehoord werden. De hier genoemde Assaph was zelf een begaafd dichter, en onder de Psalmen bevinden zich zeer schoone die zijn naam dragen. Gedurende de Babylonische ballingschap schijnt men de Hebreeuwsche tempelmuziek in de Hofkapel van den grooten koning te hebben willen brengen, zooals de 137e Psalm doet vermoeden. (Aan de wateren van Babyion zaten wij en weenden). Het is opmerkelijk dat naarmate de Babylonische harp meer op den voorgrond trad de fluit in onbruik geraakte. Het aandenken aan de verwoesting van Babyion schijnt men in groote dramatische cantates te hebben herdacht Zij waren geheel gebaseerd op de ceremoniën der Oostersche doodenfeesten e'n zijn blijkbaar ten onrechte aan Jeremia toegeschreven. Naast de muziek van den eeredienst, bloeide ook de volksmuziek waarbij meestal vrouwen, die David niet in den tempel toeliet, musiceerden. Zij 38 trokken de overwinnaars tegemoet met gezang, begeleid door cymbalen, pauken en harpen en luisterden ook de feestmalen met muziek op. De tijden van David en Salomo waren het glanstijdperk der hebreeuwsche tempelmuziek. Na Salomo's dood kwam de breuk; de rijken Juda en Israël scheidden zich af. De tempeldienst kwam in verval. Wel trachtte Hiskia die weer in eere te herstellen doch dat was niet van blijvenden aard en de muziek geraakte al verder van den tempeldienst verwijderd en werd meer voor maaltijden en feesten gebruikt, zooals blijkt uit de strafpredikatiën van Jesaia en andere profeten. De Hebreërs hebben dus geen invloed kunnen uitoefenen op dé" latere muziek, ook niet op die der eerste Christelijke tijden, zooals vaak beweerd is. Er kwamen na de verwoesting van den tempel te veel vreemde elementen in de muziek om haar zuiver te kunnen bewaren. De instrumenten der Hebreërs (zie fig. 25, 26 en 27) zijn meest van Egyptisch en oorsprong. Zoowel de Kinnor als de' Psalter waren harpen. David bespeelde de Kinnor, een gemakkelijk draagbare driehoekige harp. Oorspronkelijk werd zij met een soort staafje (plectrum) bespeeld i) De Psalter was een vierhoekige harp met het klankbord aan de andere zijde. De Psalter werd van boven en de Kinnor van onder, waar zich de klankkast bevond, bespeeld. De Psalter had 10 (symbool der Tien Geboden) de Kinnor 24 snaren. De Nebel of Nabla (fig. 26, no. 12 en 13) ook wel Ronde Psalter genoemd, is van Phoenicischen oorsprong. Volgens sommigen geleek die op de luit, zooals in fig. 27, no. 27 en 28. Anderen schrijven haar den vorm van 26 of wel van 29 en 31 toe (Grieksche Lyra en Kythara) De Ougab (fig. 26 nO. 21), een soort doedelzak, waardoor twee fluiten loopen, is een primitive combinatie van fluit en orgel. Sommigen noemen echter de Syrinx of Pansfluit: Ougab. Veel andere snaarinstrumenten, aan de Hebreërs toegeschreven, zooals de Minnir (een soort viool) zijn van twijfelachtigen oorsprong. De fluit was ook bij de Hebreërs het elegische, klagende instrument (Nekabhim, groote en Halil, kleine fluit). Ook wordt van dubbele fluiten: Maschrokita gesproken. Bijzondere blaasinstrumenten waren echter de Sjofar en Kerén, blaasinstrumenten van gekromde dierhoornen vervaardigd, (de Sjofar was het sterkst gekromd) en de rechte trompetten, van Egyptischen oorsprong. De Sjofar heeft men bij geen enkel ander volk der oudheid aangetroffen. In den tempel 1) Sommigen zien in de Kinnor een soort guitaar (fig. 27, no. 23). De H. Hieronymus schreef aan de Kinnor den driehoekigen vorm toe, zooals bij no. 29 en 24. 39 mochten nooit minder dan 2 en niet meer dan 120 Sjofars weerklinken. Verder verdient vooral vermelding het orgel (Magrepha), dat in de eerste Christelijke tijden in Jeruzalem was opgesteld en, volgens het boek Erachin, honderd verschillende geluiden kon geven, hoewel het maar tien pijpen had. Iedere pijp gaf echter tien klanken. Men kon den klank tien mijlen ver hooren en .als daarop gespeeld werd, konden de menschen - altijd volgens de berichten - in de straten van Jeruzalem elkaar niet verstaan en toch was het instrument zoo beknopt dat een Leviet het kon dragen en tusschen het altaar en den voorhof opstellen. Een schrijver zegt dat men den klank tot den Olijfberg kon hooren. De krijgstrompetten van Israël weerklonken nog 66 jaar na Chr., toen dat volk tegen het leger van Titus optrok. Behalve de genoemde trompetten had men nog de bazuinen, waarmede o. a. de muren van Jericho werden omver geblazen. Het waren ook dierhoornen, doch niet zoo sterk gebogen als de Sjofar. Het voornaamste slaginstrument is de Toph (tamboerijn) waarvan zich Fig. 28. Babylonische harpspeler. Fig. 29. Assyrische luitspeler. vooral de vrouwen bedienden, terwijl zij zongen en dansten (fig. 25, no. 2). Het werd ook wel met een staafje aangeslagen (fig. 25, no. 3). Andere instrumenten werden evenals het Egyptische Systrum geschud (fig. 25, no. 5 en 6). De Schalaschim, (triangel) van Syrischen oorsprong werd met een staafje aangeslagen. 70 jaar na Chr. hield de tempelmuziek geheel op en ging na de verwoesting van Jerusalem ook geheel verloren. Daarom zijn de oud-hebreeuwsche melodieën, of wat men thans daarvoor wil laten doorgaan, in het geheel niet trouw en juist bewaard gebleven. Van de Aziatische volken moet nog worden vermeld dat de Babybnieërs, Assyriërs en Perzen eveneens harpen hebben gekend, die zij tegen de borst drukten. Ook de Lyra, trompet, trommels en doedelzak werden door die volken bespeeld. 40 De Pheniciërs en Philistijnen hebben zeer weinig tot de ontwikkeling der muziek bijgedragen. En thans komen wij tot het gewichtigst muziek-tijdperk der oudheid, dat der Grieken. De oude Grieken waren het volk der schoonheid. Men zou hen ook het ideale volk van den rhythmus kunnen noemen, want bij hen was schoonheid en harmonie van taal, lijn en toon een levensbehoefte. Hun taal was. vooral op welluidendheid gegrond, hun beeldende, plastische, mimische en klinkende kunst, het was al schoonheid, regelmaat, orde en verhouding. Alle wrjsgeeren, historici, dichters en geleerden kenden aan de muziek een even groote kunstwaarde toe als aan de poëzie. Geen der in het vorig hoofdstuk besproken oude volken heeft de muziekbeoefening zoo hoog opgevat als de Grieken. Bij hen wordt de muziek voor het eerst als zuivere kunst beschouwd en niet als dienares of gezellin van een andere kunst of van den godsdienst De Grieken maakten niet alleen muziek om den dans te begeleiden, de offers te bezingen of de feestvreugde te verhoogen, dus voor een bepaald doel, maar omdat zij er genot in vonden muziek te hooren en omdat die muziek voor hen op zichzelf iets schoons was en gaf. De muziek was voor de Grieken de ordenende geest, die aan alles vrijheid, licht en vroolijkheid verleent; zij was voor hen de atmosfeer, die alles met leven bezielt en die de mensch even goed noodig heeft als spijs en drank. Dit is oorzaak dat uit Griekenland tal van namen van kunstenaars bewaard zijn gebleven, terwijl van andere volken alleen de wijze van musiceeren, maar niet de namen van musici tot ons zijn gekomen. Zoo was het mogelijk dat de Grieken eigen gebouwen voor muziek inrichtten (Odeion te Athene, Skias in Sparta), en dat de groote nationale spelen niet alleen wedstrijden in poëzie maar ook in muziek gaven. Die wedstrijden voor muziek -maakten aanhoudende oefeningen noodig en zoo is het te begrijpen dat de Grieken, zoowel in de behandeling der instrumenten als van de zangstem, groote vaardigheid en ontwikkeling verkregen. Bij hen was de muziek dus niet bestemd om na een feestmaal de halfbedwelmde gasten bezig te houden, maar het contact tusschen den uitvoerder en den hoorder was - zooals in onzen tijd — van artistieken aard. Het waren geen slaven meer die muziek maakten voor de heerschers, maar vrije mannen die tegenover hun gelijken, ja zelfs tegenover de goden, met de lyra of de fluit om den prijs mochten dingen. De toonkunst had bij de Grieken niet alleen een cultuur-historische beteekenis, maar beleefde ook een artistiek ontwikkelings-proces. Zij stond 41 geheel op het standpunt der andere Grieksche kunsten, ni. dat zij er niet aan hechtte door het grootsche effect te maken. Tegenover de oostersche kunsten, die vooral kolossale verhoudingen hadden, openbaarde zich de Grieksche als miniatuur-kunst, en tot de leerlingen, die door groote effecten wilden schitteren, zeiden de Grieksche leermeesters: «Het schoone ligt niet in het groote, maar het groote ligt in het schoone." Zoo staat de kunst der Grieken ook tegenover die der modernen, daar zij met veel geringer middelen hun kunst beoefenden. Bijna nooit overschreden de voor een muziekstuk gebruikte tonen den omvang van een octaaf. Tot na Plato's tijd was een duo-decime de grootste afstand, en Aristoxenos (3e periode) zegt: »de grootste interval, die onze stem (menschelijke en instrumentale stem) vermag uit te voeren, is de uit de dubbele octaaf en quint samengestelde interval, want tot drie octaven kunnen wij niet stijgen." Wat de instrumenten betreft hadden de Grieken geen rijke afwisseling. Trouwens de klankeffecten, waaraan wij gewend zijn, waren hen geheel onbekend. Het instrument dat bij de Grieksche muziek de hoofdrol speelde, de Phorminx, had een korten, harden klank en toch is dit instrument door alle dichters verheerlijkt als het gouden instrument, het gemeenschappelijk kleinood van Apollo en de met viooltjes gelokte muzen, waarnaar de danser luistert, waarbij de feestvreugde zich openbaart en op wier teeken de zangers wachten. Wanneer zij weerklinkt dooft het eeuwige vuur van den bliksem uit, want dan slaapt op Zeus' scepter de adelaar, met het snelle vleugelenpaar neerhangend. Dit instrument, de grootere soort van de Kjjthara, een vierkant instrument in tegenstelling van de ronde Lyra, werd niet met de vingers, maar met een staafje aangetokkeld {plectrum) en liet dus maar' een toon te gelijk hooren. De voornaamste god der Hellenen: de jonge zonnegod Apollo was ook de god der muziek en de lyra was zijn symbool; op de munten werd de zonnegod met de lier afeebeeld. Ook de held Herakles (Hercules) was een Achilles bedwong zijn treurige stemming door het spelen op de lier en de muziek behoorde tot de opvoeding van alle knapen van adelijke afkomst; uit de geschriften van Plato en Aristoteles weet men, dat het een der gewichtigste factoren bij de opvoeding was, terwijl het in andere landen, zooals Egypte, niet fatsoenlijk was zelf de muziek te beoefenen. De muziekgeschiedenis van Oud-Griekenland is in drie perioden te verdeden. De eerste omvat het tijdperk van de oer-tijden tot de Dorische volksverhuizing, waarin alles nog meer een Aziatisch karakter had, hoewel er al lyra-speler. 42 meer werk van muziek werd gemaakt, maar de verhoudingen en appreciatie waren dezelfde als bij de Aziatische volken. Uit dien voortijd moeten worden genoemd: de legendaire Orpheus, Amphion, Thamyris, die — volgens de legende — de Muzen tot een wedstrijd durfde uitdagen en tot straf blind werd, Chrysothemis (de eerste Kytharode die den Nonws op Apollo zong) e. a. Oeroud is ook het Linos-gezang, dat ten tijde van den wijnoogst werd gezongen en waarin geklaagd wordt over den dood van een knaap van goddelijken oorsprong, die door honden werd verscheurd. Van Amphion zeide men dat hij door zijn kunst de steenen in beweging kon brengen en zoo een geheelen burcht (Kadmus) bouwde. Van het Dorische tijdperk af, ongeveer 1000 jaar vóór Chr., begint de tweede, voor het eerst interessante periode. Toen ontwikkelde de muziek zich snel, maar altijd in het nauwste verband met de poëzie. Muzikale wedstrijden werden georganiseerd, de kunstmiddelen werden rijker van uitdrukking, toonaarden en rhythmus ontwikkelden zich en de muziek kreeg een te gelijk grootsch en sober karakter. Zij werd een belangrijk opvoedingsmiddel. In deze periode werden ook reeds, in navolging van Egypte, de toonstelsels, de toonverhondingen en later de toon tri Hingen berekend. De derde periode begint met den Peloponesischen oorlog, waarbij de muziek geheel zelfstandig wordt en zich van de poëzie losmaakt Een nieuwe tonenleer, die vijandig stond tegenover de oudere, ontwikkelde zich toen. De leer van Aristoxenos, in de oudere werken over muziekgeschiedenis te weinig op den voorgrond geplaatst, kwam zich tegenover die van Pythagoras stellen. Het oor van den musicus werd meer hoofdzaak dan de physische berekeningen. In plaats van de vroegere sobere kunst, kreeg men ook een meer pronklievende, die tevens een bedenkelijk virtuosendom in het leven riep en die eindelijk in de muziek van het nog pronklievender Rome overging. Dat was reeds eene ontaarding der zuivere kunst, maar de kunstzin der Grieken was zoo groot dat zij, in weerwil van de onderwerping aan Rome, toch tot de Christelijke periode voortreffelijke elementen wist te bewaren en ook bezielend werkte op de eerste Christelijke toonkunst. De eigenlijke schepper der Grieksche muziek is Terpander, die reeds stukken in verschillende deelen (Notnoi genaamd) voordroeg; ook wordt hij de uitvinder van het enharmonisch toongeslacht genoemd. Terpander heeft alle zangwijzen, die in de verschillende provinciën op natuurlijke wijze waren ontstaan, naar kunstregels geordend en daarop een systeem gebouwd, dat de verschillende uitingen met elkaar verbond. Hij schonk op den grondslag der oude, een nieuwe kunst Hij behaalde (676-644 vóór Chr.) bij alle prijskampen de overwinning 43 In Sparta werd hij als het ware vergood en toen er eens oproer was uitgebroken en het orakel van Delphi werd geraadpleegd, luidde het oordeel dat het oproer zou eindigen zoodra de Kythara van Terpander zou weerklinken. Terpander zong zijn stukken in zeven deelen, (Nomos: wet, wijze), met begeleiding van de Kythara. Zijn tijdgenoot Olympos had reeds fluit-(aa/; e-f: f-g: f; g.a: y>; a-b: f: b-c: ff Zeker schijnt het dat de Grieken, hoewel de verhouding 5/4 kennende, zich van de terts van Pythagoras hebben bediend. Aristoxenos (3e periode: 354-300), leerling van Aristoteles, neemt evenmin als Pythagoras groote en kleine heele tonen aan. Ze zijn alle even groot, evenals de halve en de kwarttonen, en zeker is het opmerkelijk dat hij een stemming heeft die eenigszins overeenkomt met die onzer klavieren (gelijkzwevende temperatuur). Doch Aristoxenos beschrijft ook een niet diatonisch Melos, n.1. het enharmonische, waarin de quint drie interval-grootheden bevat, n.1.: V4toon * gr. terts heele toon 1 diesis 1 diesis 8 dïesis 4 diesis en het chromatisch Melos dat drie soorten heeft n.L: Chroma malakon hemwlwn en syntenon. Bij de eerste heeft de kwarttoon 1£ diesis, de quint van millioen, Ontwikkelingsgang der Muziek. 2e druk. 4 50 1\ of 7 en de heele toon vier, bij de hemiolion de kwarttoon \\ en bij de syntenon de halve tonen 5 diesis, de kl. terts 6 en de heele toon 4. Het teeken * verhoogt de noot een kwarttoon en nog de helft van een kwarttoon, in één breuk 3/8 toon. Het diatonisch Melos heeft twee vormen: Malakon en Syntenon met eenvoudiger indeeling. Voor uitvoeriger toelichting dezer verdeeling zij verwezen naar de geschriften van Rud. Westphal, Hugo Riemann e. a. De diatonische Syntenon komt geheel overeen met onze diatonische muziek, maar de Malakon wijkt er sterk van af, en heeft o. a. verhoogingen van 3/8 toon. De intervallen, wier omvang naar een even getal enharmonische tonen wordt gemeten, heeten even en die welke een oneven getal enharmonische tonen hebben, worden oneven intervallen genoemd. In de eerste periode, ten tijde van Olympos was de toonladder van vijf tonen {pentatonische) in gebruik. Volgens Dr. Riemann was het begrip van tertsverwantschap aan die melodieën vreemd. Bij den centralen toon a werden de beide boven- en onderquinten gevoegd g — d — a — e — b. + , > Een toonladder van zeven tonen was in de eerste periode eveneens bekend: d-e-g — a-b-di-e1. Het latere toonstelsel van Aristoxenos berust eigenlijk op een kunstmatige navolging der pentatonische toonladder, n.1. een verschuiving van een trap der toen reeds gebruikte toonladder van zeven tonen: e-f-a-b-ci-ei-fi, diionische pentatoniek genaamd, d. w. z. met groote terts (ditonas) inplaats van de kleine terts der oudere pentatoniek en met halve tonen. Uit de samenvoeging van beide vormen der pentatoniek ontstaat het chromatische toongeslacht der Grieken e — f — a — b — ci 1 £ ,. , . .. . * ,, } c - f-fts-a-b — & — cis1 - e1. e — fis — a — b — as1 ) De enharmoniek met kwarttonen is een laatste kunstige wijziging van de diionische pentatoniek door splitsing van den halven toon. Thans iets over de toonaarden der Grieken. De grondslag voor hun toonstelsel (2e periode) was niet het octaaf, maar het tetrachord. (woordelijk vertaald: vier snaren, zooals de oudste lier had). Het tetrachord bestond uit twee heele en een halve toon, die van boven naar beneden werden genoemd: e, d, c, b of a, g,f, e. Dit heette de dorische 51 toonaard. Toen bracht men nog een van die tetrachorden er boven, en een er onder, en wel iederen keer met den voorafgaanden sluittoon beginnende. De geheele reeks eindigde met den sluittoon. De oorspronkelijke reeksen (authentieke) zijn: 1. Dorisch: e, f, g, a, b, cX dX e\ i) 2. Phrygisch: d, e, f, g, a, b, c,1 dX. 3. Lydisch: c, d, e, ƒ g, a, b, ó- (onze dur-toonaard). De moll-toonaarden waren de echt nationale bij de Grieken; de lydische, van Aziatischen oorsprong, mengde zich daartusschen. Door verplaatsing der tetrachorden in het lagere (hypo) en het hoogere (hyper) (octaafligging) ontstonden de andere toonladders: plagale (afgeleide) genoemd. Hypo-dorisch: A, B, c, d, e, f, g, a. Hyper-dorisch: b, c\*dX, tX, fX, g\ a\ b\ (mixolydisch). Hypo-phrygisch: G, A, B, c, d, e, ƒ g. (Hyper-phrygisch: a, b, c\"dX, e1, g\ al). Hypo-lydisch F, G, A, B, c~i'd, e, f. (Hyper-lydisch: g, a, b, c1, d\, e\ f\ gi.) De tusschen twee haakjes geplaatste toonladders zijn eigenlijk geen nieuwe soorten, daar de halve toonligging ze alleen ais een octaaf hooger liggende hypo-dorische en hypo-phrygische doet kennen. Hypo-dorisch wordt ook: aeolisch genoemd, hypo-phrygisch: iastisch, hyperphrygisch lokrisch, doch deze oudere benamingen kwamen spoedig in onbruik, evenals de hyper-phrygische en de hyper-lydische toonaard. Dus bleven zeven verschillende octaafgroepen over, waarvan de hyperdorische den naam van mixolydisch aannam; deze werd echter weinig gebruikt om den moeilijk te treffen tritonus: f—b, waarvan de b al spoedig tot bes. werd verlaagd. Ook kenden de Grieken zeven transpositie-toonladders, die ontstonden door overdragen van hetzelfde systeem op andere toontrappen, dus geheel in de beteekenis van onzen tijd. Daaraan lag weer de dorische toonladder ten grondslag (e-ei). Dorisch: e, f, g, a, b, c\ dX, e1. Hypo-dorisch: e, fis, g, a, b, c\ d\, e\ Phrygisch: e, fis, g, a, b^cis\ d\ e1. Hypo-phrygisch: e, fis^gis, a, b, cis^, d\ e\ Lydisch: e, fis, gis, a, b, cis\ dis\ eK Hypo-lydisch: e, fis, gis^ais, b, cis\ dis\ «i. Mixolydisch: e, f, g, a, besTd, dX. e\ - 1) Bij de Grieken werden de toonladders van boven naar beneden gelezen. 52 Dit waren de 7 toonschalen van Ptolemaeus, waarbij men meestal gebruik maakte van verlagingen. De ligging der halve tonen geeft aan hoe ook in die transposities evenals bij onze toonladder de verhouding van de heele tot de halve tonen dezelfde blijft. De groote letters beteekenen: groot octaaf, de kleine: klein octaaf en de volgende: ééngestreept octaaf cl enz. Tetrachorden (aL-A). hyperbolaion diezeugmenon meson hypaton proslambanomenos. Ter verbinding. (l etracnoraen synmonenon;. Later kwamen er nog bij: Hyper-iastisch eis, fis, gis, ais, b, cis\ dis\ eis^ (hoog mixolydisch). lastisch : es^f, ges, as, bes, c\ des\ es1 (laag phrygisch). Hypo-iastisch: es, f^g, as, bes, &,Hes\ es1 (laag hypo-phrygisch). Aeolisch: es, ƒ gTas, bes, ó-, d\, «s1 (laag lydisch). Hypo-aeolisch: es, f, g'a, bes, d\~esi (laag hypo-lydisch). Die namen komen wel bij Alypios voor, maar Aristoxenos gebruikte alleen de namen die hier tusschen twee haakjes staan. In verband met de volken, die de voornaamste toonaarden in Griekenland invoerden, kregen deze ook een bepaald karakter; lydisch: zorgen verdrijvend; phrygisch: oorlogszuchtig; dorisch: godsdienstig; mixolydisch: tragisch. Plato (3e periode) breidde het stelsel van de groep van vier tonen (tetrachord) uit tot een van acht, en later van twaalf tonen, en Ptolemaeus tot een van twee octaven. Omtrent het Grieksch muziek-alphabet zij het volgende vermeld: Bij de Grieken kwam het gebruik van letters veel later dan bij de Oostersche Semitische volken, zooals hierboven is aangeduid bij de Homerische Epen, die van mond tot mond gingen. Men houdt Pythagoras voor den uitvinder van het notenschrift, doch het schijnt zeker dat de Grieken dit van de oude Pheniciërs hebben overgenomen. De letterteekens werden ook voor toonteekens gebruikt Echter had men een dubbel letterschrift, één voor den zang en één voor instrumenten, doch het laatste werd ook voor den zang gebruikt als die door instrumenten 53 begeleid werd. Het oudere (instrumentale) was op het diatonische en dat voor den zang op het enharmonische toongeslacht berekend. De oude Grieksche musicus, die uit het Grieksch letter-alphabet het notenschrift voor de instrumentale stem heeft ontwikkeld, heeft de reeksopvolging der octaven met de letters van het alphabet opgeteekend. Zoowel de zang- als de instrumentale notenteekens groepeeren zich in drieën. Zulke groepen van drie bij elkaar behoorende teekens zijn voor ieder interval van een halven toon bestemd. Dit is het duidelijkst in de groep voor den zang die een geheel alphabet noodig heeft. Daar de Grieken den toon /i niet missen konden, zijn de drie eerste teekens voor /i-ei bestemd en alle verdere Maden voor iedere halve toonschredé van de dorische toonladder. e\ dX, c\ b, a, g, f, e. jL-ei = ABL ei-disi = AEZ | ^ rfi-cisi = HOI j|| d-b = KAM § I | \b -ais = NS O | | i a -gis = 11PE |t g - fis = TY0 V - e = X WQ \ bi c •a O o c o Z • \ ✓ N | .IJL | . >v< | . a x n I ,:uc | . 1 jJ F g Deze 24 teekens komen echter nooit in hetzelfde stuk voor, maar hebben de beteekenis van onze enharmonisch-chromatische notatie met kruisen, mollen, dubbelkruisen en dubbelmollen ten behoeve van de transpositie. Voor het lage octaaf gebruikte men, daar ook sommige verbindingen bezwaar opleverden, een omgekeerd en verminkt alphabet, dat de volgende teekens te zien geeft. e dis = VH1 1 LLIIb d cis = v F 7 ui -jXhg . c B =h*- s 3u£ | . | I B Ais = *vw I rl Xh I S m A Gis = ü itt 9 g Hdfl * ■3 GFis=Jb3 g 3 u» £ f FE = ht-^ | s E Dis = xo- > j 2 54 De toonaarden met mollen, die er later bijkwamen, vormden nieuwe tooncombinaties, die Aristoxenos reeds gekend heeft De oorsprong der toonwaarde met mollen vindt men al bij Pythagoras, daar in dien tijd de snaar voor bes reeds bij de Kythara werd ingevoerd (stemming «i, ö1, «*, * (bes), o, g, f, e) die een modulatie naar de subdominant (a-moll) mogelijk maakte. Als noot voor die \> gebruikte men het teeken 0, dat eerst als ais in de hypo-lydische toonaard (5 ft) had dienst gedaan. Lydisch: AEZ . . I . . M . . 77PC $ M eïdisi cis*- b a gis fis e(dis) Hypolydisch: AEZ . . I. . NSO . . C . . 0 Jt 1 ei dis1 cis1 b ais • gis fis e(dis) Deze toonladder is van gewicht omdat nog in de vierde eeuw na Chr. deze stemming van de Kythara algemeen in gebruik was en bij het byzantynsch notenschrift (zie het Hoofdstuk: Het oude Notenschrift) had men daarvoor een afzonderlijke notatie. Zij verloor hier echter de beteekenis eener transpositie. Daar de notenvoorbeelden van de Grieken en die uit de Middeleeuwen hoofdzakelijk ten doel hebben aanschouwelijk voor te stellen welke vormen het notenschrift had en welke veranderingen dit onderging, kunnen deze voorbeelden volstaan. Alleen het mensurale notenschrift is later eenigszins uitvoeriger behandeld, in verband met de Gregoriaansche muziek zooals zij in de R.-K. kerkboeken is opgeteekend. Van de oudere gewoonte om de woorden niet alleen van .rechts naar links, zooals later in het attisch alphabet geschiedde, maar ook - zooals bij de oude Phenicieêrs - van links naar rechts te schrijven, heeft de uitvinder der toonteekens gebruik gemaakt om de gewijzigde tonen aan te geven. Van rechts naar links beteekende hetzelfde als onze kruis, n.1. de verhooging van een halven toon. Zij werden met hetzelfde teeken geschreven, hetgeen bij de Grieksche muziek onjuist is, en hoewel uitgemaakt schijnt dat de enharmoniek er even vroeg of nog vroeger dan de diatoniek was, verklaart zich deze onregelmatigheid daardoor dat men zich toen moest behelpen met het algemeen gebruikelijke Dorische alphabet Daar de toonladders der Grieken niet van beneden naar boven, maar van boven naar beneden liepen, werd de hoogste toon als de eerste opgevat en dus met de eerste letter genoteerd. De duur der tonen bleek uit het metrum van den tekst en werd meestal niet genoteerd, doch wanneer dit geschiedde, werd de eendeelige waarde (de korte) niet aangegeven, de tweedeelige waarde met —, de driedeelige met 55 Fig. 30. t. Lieren met drie, vier en tien snaren. 2. Pansfluit (Syrinx). 3. Lier met zeven snaren en plectrum. 4. Trompet. 5 en 6. Sambyke. 7. Fluit. 56 _|, de vierdeelige met |J en de vijfdeelige met QJ. Ook had men rustteekens /\ die, evenals de notenteekens, boven den tekst werden geplaatst. Overigens was het de gewoonte voor herhalingen van denzelfden toon maar één teeken te zetten, en uit die onvolkomen en onpraktische notatie is het te verklaren, dat het opteekenen van oud-Grieksche melodieën tot zooveel bezwaren aanleiding geeft. Toen vóór een 25 tal jaren een Hymne aan Apollo werd ontdekt, is die o. a. door groote kenners van Grieksche muziek: Weil, Reinach en Fig. 31. Alkaios en Sappho. (Beeld op een vaas in de oude Pinakothek te München). Spitta genoteerd, welke notaties op verschillende punten zeer sterk van elkaar arwijken. Daarom mogen deze aanteekeningen volstaan. Thans iets naders over de instrumenten der Grieken en het gebruik dat deze er van maakten, hetgeen weer in het nauwste verband staat met de muzikale uitingen der derde periode. Van de Kythara waren twee soorten, de grootere Phorminx (reeds genoemd) en de kleinere Chelys. De Kythara • en de Lyra waren oorspronkelijk van de Egyptenaren en Assyriërs overgenomen, en ontwikkelden zich later tot sierlijk gebouwde instrumenten. Bij de Kythara werd de bodem van de klankkast bij het spelen 57 tegen de borst gehouden, de Lyra werd echter door den speler, bij het staan ZtT ,1 T °J ZittCnde tUSSChen de knieën *ePlaatst- '» den bouw' onderscheet de Kythara zich van de Lyra alleen door den vorm Zii hadden eerst 7 snaren, later werd dit tot li uitgebreid (door Timotheus) Door verstemmen der snaren kon binnen dezen omvang in verschillende octaven en toonaarden gespeeld worden. Om den toonomvang echter nog meer u.t te breiden en grooter glans te verkrijgen, werden later M de Kythara de toonaarden met verhoogingen bij voorkeur gebruikt en de o^rspronkeHjke stemming («i, twee heele tonen hooger gebracht (gis-gisi) Een soort flageolet maakte het spelen in een hooger octaaf mogelijk Een afwijking van de Kythara was de driehoekige Sambyke van Assyrischen oorsprong. Daarnaast had men verschillende harpachtige (driehoekige) instru- De harp hebben de Grieken wel gekend, maar weinig gebruikt. Bij de wedstrijden werd zij niet toegelaten (strijkinstrumenten kenden de Grieken niet). Dat was wel het geval met de fluit (aulos), die een groot aanzien genoot. Reeds 585 vóör Chr. kreeg de fluit bij de spelen genjke recZ ais de Kythara. Ook kwamen wel wedstrijden van trompetters voor Men had verschillende fluiten, de lange fluiten (Spondaulaè of Spondiales) en de korte, d.e de geheele toonreeks omvatten, de lange voor de lagere en de korte voor de hoogere tonen. g Ook de uit Egypte overgeplante dubbele fluit {diaulos) werd zeer geliefd en vooral door jonge vrouwen bespeeld. Deze droegen, wanneer zii dar instrument bespeelden een soort masker (phorbeia) dat, volgens oudere schrijvers, diende om de leelijke trekken in het gelaat gedurende het blazen te bedekken, doch juister schijnt het dat op die wijze de adem gemakkelijker te concentreeren was voor de openingen der beide fluitt. ~ ouwens blijkt uit verschillende bei - dat de fluitspeelsters vaak protesteerden tegen de phorbeia, omdat de gasten, voor wie zij speelden, dan haar schoone gelaatstrekken niet genoeg konden bewonderen. /«..:♦• ... Uok de pansfluit of syrinx (fluitjes van verschillende grootte aan elkaar gebonden) was daar, vooral bij herders-, ,n gebruik. Voor de Bacchus-feesten hadden de Grieken een soort hoornachtige fluit, door Ov.d.us furiosa genoemd Fig. 32. Dubbele fluit (Diaulos) met Phorbeia. 58 De Lydische fluit (c-dur) hemiope, door meisjes geblazen, had een "ns^mentale begeleidingen noemden de Grieken ook of Sir«neer de Tier een partij met andere rhythmiek of andere tonen feSdê fluiten speelde. Het gebeurde bijvoorbeeld dat de her éonsch erd SL tartaars* {phrygisch) bliezen, zooals een versje van Horatius 1 2 Fig.33. Grieksche en Romeinsche kythara's en lieren. 1,3,5. Kythara's. 2en4. Lieren. aangeeft. Hoe dat echter geschiedde valt niet uit te maken. Ook tegen den 7ang werden zelfstandige begeleidingen gespeeld. Bi,7e Romeinen gebruikte men de fluit naast den hoorn en de tuba voor treuren WanneefwHRO zeide: .laat de fluitspelers komen", wilde dat zeggen: bereid u voor op den dood. fn Azië en Griekenland kwam de fluit ook op het oorlogsterren!. 59 De Spartanen trokken onder fluitmuziek ten oorlog, echter alleen met het doel in den pas te loopen. Ook de roeiers werden door fluitmuziek in de maat gehouden. Bij de Etruskiërs komt de fluit alleen paarsgewijze voor. Bij de offerfeesten had men fluiten van elpenbeen. Die blazers vormden een afzonderlijk gilde. Zij mochten na den offerdienst in den tempel van Jupiter den maaltijd houden en toen dit in 309 vóór Chr. verboden werd weken zij uit de stad. Daar de offers zonder fluitblazers onmogelijk waren, deed men alle moeite ze weer terug te doen keeren, hetgeen met list gelukte. De fluiten met zachten klank werden voor huwelijksplechtigheden gebruikt De dubbele fluiten moesten ongelijk van lengte zijn, als symbool van den man en de vrouw. De lagere was voor de melodie, de hoogere voor de begeleiding bestemd. Bij drinkgelagen werd eerst de Lydische fluit, later een grootere gebruikt. De dubbele fluiten werden rechtuit gehouden om het hoofd te kunnen opheffen en zoo den adem beter te beheerschen. Ook bij de zangkunst hechtten de Grieken veel aan adembeheersching en stemvorming. Voor iedere zangles had men niet minder dan drie specialiteiten noodig. De eerste leidde de ademoefeningen, de tweede de toonvorming en de derde onderwees de uitspraak der vocalen en consonnanten. De vrouwen, die later de mannen bij het fluitspel vervingen, waren niet in aanzien; men kon ze op de markt huren en zij moesten vooral bij drinkgelagen dienst doen. Daarom werden zij in ernstige kringen geweerd en verkoos men de Kytharaspeelsters. De fluit scheen dikwqls de menschen tot Fig. 34. Romeinsche kromme hoorns. 6C razernij te vervoeren, doch had ook een kalmeerenden invloed. Cicero verhaalt o. a. dat toen eenige dronken jongelingen het huis eener fatsoenlijke vrouw wilden bestormen, Pythagoras ze, door het spelen van een ernstige offerwijze, dadelijk kalmeerde en ontnuchterde. Bij den dans deed de fluit ook veel dienst. De blazers dansten er soms zelf bij, en bij de Etruskiërs werden ook bij begrafenissen danswijzen geblazen. In Sparta was de grootste fluitspeler Thatetis, die weer rust en vroolijkheid door zijn spel bracht na een pestramp, en men zegt dat Lysander zoo mooi fluit blies dat hij er Apollo mede verzoende. Doch de fluit werd meer en meer tot onedele doeleinden gebruikt; ook werd ze spoedig het meest geliefde solo-instrument. Alcibiades, die moest leeren fluitspelen, brak de fluit in stukken omdat het blazen zijn gelaat ontsierde; ook vond men dat menschen die mooi bliezen gewoonlijk weinig geest hadden, en geen behoorlijk gesprek konden voeren. Er trad een bedenkelijk virtuozendom op, en het fluitspel kwam meer en meer in verachting, zooals uitdruk—I kingen als de volgende: .dat moet een nietswaardig mensch znn, want nij speen zoo mooi op de fluit", en de boutade van een Griekschen wqsgeer: .De Goden bliezen het menschdom den geest in, doch door het blazen der menschen vlood de geest er weer uit", bewijzen. Toen Griekenland onder Romeinsche heerschappij kwam, waar de kunst alleen diende tot vermaak en waar de Keizers zich van de kunst bedienden om meer glans aan hun festijnen te verleenen, ging het artistiek karakter der muziek achteruit. Echter heeft dit volk toch altijd vele voorname eigenschappen in zijne kunst weten te bewaren. De Romeinen musiceerden vooral bij de feest- en offerdiensten en in den krijg. De Thebaansche trompetten werden voor den oorlog of zege-optochten gebruikt. Bij begrafenissen werd de fluit geblazen, evenals bij Fig. 35. Front van een Waterorgel. feestmalen. De trompet was dus voor het leger bestemd, waar ook buccina en Utuus (kromme hoorns) voor signalen werden gebruikt. Muzikale schrijvers bracht Rome zeer weinig voort. Een boek van Apfjus (2 eeuwen na Chr.), is verloren gegaan, doch Boëtius (5« eeuw na Chr.) schreef 61 een werk, dat voor de muziek der Christelijke periode van groote beteekenis werd. Het meest bloeide de muziek in het theater. Nero, die het type van den belachelijken dilettant geeft, bracht waterorgels i) in het theater, om den zachten klank der fluiten te versterken. Het virtuozendom kreeg meer en meer het hoogste woord en de muziek werd niet meer alleen om haarzelfswille beoefend, doch werd een luxe-artikel en dus had die kunstbeoefening voor de muziekgeschiedenis geen beteekenis meer. i) Deze walerorgels werden door Ktesibos (170 jaar vóór Chr.) in Griekenland ingevoerd. Door middel van waterdruk werd de lucht in de pijpen geperst. Fig. 36. Waterorgel van ter zijde gezien. Fig. 37. a, b en c de luchtkamers. Fig. 38. Waterorgel van voren gezien. Fig. 39. De cylinder en de hefboom. DE MUZIEK DER MIDDELEEUWEN. ii. DE MUZIEK DER EERSTE CHRISTELIJKE TIJDEN. Na het verval der Grieksche muziek te Rome bracht voor het eerst het Christendom een verandering ten goede, want de uiterlijkheid der Romeinsche kunst moest toen plaats maken voor een uiting van het zieleleven. Overal waar het Christendom ontstond sloot het gezang zich aan bij de bestaande kunst dier volken. De Christenen in Palestina zongen hun Joodsche Psalmen, welke wijzen echter niet meer zuiver bewaard waren, omdat na de verwoesting van den tempel te Jeruzalem allerlei vreemde elementen daarop invloed hadden uitgeoefend. Naar het voorbeeld der apostelen werden niet alleen daar, maar ook in het West-Romeinsche rijk Psalmen en Lofzangen gezongen. Hier was het echter meer de oud-Grieksche kunst waaraan dat gezang oorspronkelijk ontleend was, want bij de Hellenen en Romeinen kwam het ook voor dat niet alleen Psalmen en Lofzangen, door den Apostel Paulus aangewezen, maar ook vrije improvisaties, in oogenblikken van geestvervoering geuit, weerklonken, die - wanneer ze in den smaak vielen - herhaald werden en aldus in gebruik kwamen. Zoo zijn in het Westen vermoedelijk de eerste zangen als volksliederen ontstaan naar het voorbeeld der antieken, doch gedragen en opgeheven door een nieuwen geest. In de landen van het Oosten kwam het echter het eerst tot een geregeld gezang onder leiding van de kerk te Alexandrië. De Kerkvaders hadden met het zingen bij de godsdienstoefeningen eerst niet veel op. Het werd door hen meer geduld dan gesteund, want zij beschouwden dien zang als iets heidensch en als een bewijs van zwakheid, omdat zij vooral aan het woord en de vroomheid en niet aan de kunst van den zanger hechtten. Die opvattingen werden echter niet gevolgd, daar hoe langer hoe meer het Grieksch element invloed kreeg op het Christendom, zooals uit de improvisaties van Grieksche Oden en Troparien (Hymnen), die in de Egyptische kloosters waren ontstaan, bleek. 64 Doch toen, dank zij den Romeinschen Keizer Constantijn, in de 4e eeuw (312) de vervolgingen tegen de Christenen ophielden en openbare Godshuizen werden gebouwd, kwam de kerkmuziek meer op den voorgrond, en kreeg de eerste impulsie uit Syrië, waar men in de kloosters het zingen der Psalmen in afwisselende koren (Antiphoneri) reeds als kunst beoefende. Daar waren reeds zangscholen opgericht door Basilius, bisschop van Kappadocië (f 379), die de Psalmen door geschoolde zangers (Psaltai) op de manier der zegeliederen van Pindaros liet zingen, waarbij de gemeente onder begeleiding der Kythara inviel. Bardesanes (f 232) had het volk reeds gewonnen door zijn Hymnen, waarna de H. Ephrem (f 373) onder de vrouwen godsdienstige liederen met eenvoudiger wijzen verspreidde, die nog meer in den smaak vielen en snel verbreid werden, o. a. in Gallië door de talrijke Syrische kolonisten. Deze zangen bracht bisschop Hilarius te Poitiers in de latijnsche taal over. Die muziek werd daar voor de liturgie verplichtend en — zooals wij later zullen zien - heeft het heel wat voeten in de aarde gehad haar te doen vervangen door den Gregoriaanschen zang. De Kerkvaders, die de muziek slechts noode geduld hadden, doch die nu hoe langer hoe meer onder den invloed kwamen der* wijsgeeren van Alexandrië, begonnen het kerkgezang te steunen en betoogden dat het zingen in de kerk als een nabootsing van het engelengezang gerechtvaardigd was eh den indruk van het woord kon verhoogen. In Byzantium heeft zich toen de christelijke eeredienst het meest ontwikkeld en is tot de vernieling van dit rijk door de Turken (1453) in stand gebleven. Men voerde daar het orgel in dat vroeger alleen voor wereldlijke muziek had gediend en stelde de hoofdvormen voor de Mis en het officium vast. Er werden koren van zangers opgericht, die in prachtige gewaden de Psalmen voordroegen; men bootste de lang uitgehouden Halleluja-wijzen en de Hymnen van Syrië na en voerde allerlei nieuwe wijzen in. Het Hof te Byzantium nam trouw deel aan die kunst en bij de prachtige processies der keizers begeleidde de Hofkapel met trompetten, hoorns en pauken de godsdienstige gezangen. De bewaard gebleven en met groote nauwkeurigheid geschreven zangboeken der Byzantijners getuigen van de beteekenis hunner kunst (Over het notenschrift der Byzantijners raadplege men het volgende hoofdstuk). Opmerkelijk is het dat men in die muziek later reeds de acht kerktoonaarden ontdekt heeft, n.1. vier hoofdtonen (kyrioi) en vier bijtonen (plagioi). In Rome en andere plaatsen in den omtrek ontwikkelde zich - zooals gezegd is - de kerkzang op andere wijze; daar was de psalmodieerende zangmanier in gebruik met een melodische eindfrase: 65 Ex - au - di do - mi - ne mi - se - re - re no - bis. Langzamerhand werden die eentonige reciteerende frasen (accentus) vervangen door vrijer gecomponeerde zangen met een rijker melodiek (concentus). De behoefte aan een meer ontwikkeld kerkgezang deed zich trouwens sterk gevoelen, want nadat Constantijn de prachtige basiliek had laten bouwen, toen overal, zoowel te Rome als in Jerusalem en Byzantium, trotsche bouwwerken ontstonden en te Rome prachtige beelden van Christus werden opgericht, gevoelde men dat een eenvoudig natuurgezang daarbij te armoedig zou klinken. De eerste zangschool, die voor alle kerken moest dienst doen, werd in de vierde eeuw te Rome gesticht door Paus Syxvester en later heeft Paus hilarius daarnaast een tweede opgericht. Tot de ontwikkeling van den kerkzang heeft veel bijgedragen Ambrosius, bisschop te Milaan (geb. 333, f 397) die, uit een voornaam geslacht gesproten en zeer ontwikkeld zijnde, niet alleen een schitterend redenaar en staatsman, maar ook een warm kunstvriend was. Omtrent de echtheid van sommige zijner zangen, o. a. het Te Deum verkeert men in twijfel en uit het volgende zal men bespeuren dat de muziek ten tijde van Ambrosius reeds was losgemaakt van het zuiver metrische van den zang, zoodat het als onjuist moet worden beschouwd wat in oudere werken over muziekgeschiedenis te lezen staat, dat de muziek van Ambrosius nog metrisch was. In zijn Hymnen openbaren zich Byzantijnsche invloeden. Het verhaal gaat dat, toen keizerin Justina in 386 gedurende de Paaschdagen Ambrosius en zijn Christengemeente in den Dom door haar Gothische wachters opgesloten hield, de bisschop, om het volk door die angstige uren heen te helpen, volgens de Oostersche manier antiphonisch liet zingen, zoodat zij gedurende die drie dagen den moed niet verloren. Die wijze van zingen zou daarna in gebruik zijn gekomen. Augustinus, een leerling van Ambrosius, heeft met ontroering over dien zang geschreven. Een aantal Hymnen in strofenvorm, waarvan de versmaat met de volkspoëzie van zijn land verwant is, en die vermoedelijk op volksmelodieën gedicht zijn, schrijft men aan Ambrosius toe. Daaruit put men ook bewijzen voor de vrijere rhythmiek die Ambrosius reeds aanwendde, hetgeen ook versterkt is geworden door de uitgave in 1899 van het Antiphonarium van Ambrosius. Hoewel er voor de studie van het Ambrosiaansch gezang nog veel te doen overblp, kan men toch veilig aannemen dat die muziek reeds veel elementen bevatte, die men aan de vinding van Gregorius heeft toegeschreven. van milliqen, Ontwikkelingsgang der Muziek. 2e druk. 5 66 In het kerkgezang te Milaan, dat men altijd Ambrosiaansch bleef noemen, kwam steeds rijker melodiek. Vooral in de Jubilate aan het slot van het Halleluja kwam dit sterk uit. Te Milaan heeft men sterk vastgehouden aan die kunst en zelfs na de heerschappij van het Gregoriaansch gezang gelukte het niet dit te Milaan in te voeren. Het gelukte noch aan Karel de Groote, noch aan verschillende Pausen en zelfs in 1440 wekte een vernieuwde poging daartoe gedaan de grootste verbittering van het Milaneesche volk. Zoowel bij het Ambrosiaansch als bij het Gregoriaansch gezang kwamen rijke versieringen evenals eenvoudige melodieën voor, echter waren de rijk versierde Ambrosiaansche melodieën uitgebreider en minder eenvoudig dan die van Gregorius. Het is niet juist - zooals langen tijd beweerd is - dat in de vierde eeuw reeds de vier hoofdkerktoonaarden (authentieke) en door Gregorius de vier afgeleide (plagale) zijn vastgesteld. Dat is pas veel later geschied. Men componeerde toen melodieën zonder zich rekenschap te geven van een toonstelsel. Naar die zangen, die den omvang hadden van A-a, doch met verschillende tonen begonnen en eindigden, heeft men zooals uit het vervolg blijken zal - eerst later de toonaarden theoretisch vastgesteld. Van Griekschen oorsprong kunnen ze niet zijn - zooals vaak beweerd is want nog in de vierde eeuw was de stemming van de - toen te Rome algemeen geliefde - Kythara: e, fis, gis, a, b, cis, dis, e, (dus een transpositie van den lydischen toonaard C, die bij de kerktoonaarden niet voorkomt,) algemeen in gebruik. Hier volgen een paar kerkelijke zangen volgens de notatie van Riemann, die ze als rhythmisch en niet als metrisch vaststelt, doch toegeeft dat beide elementen er in kunnen worden waargenomen. Door Augustinus zijn o. a. de twee volgende melodieën, als afkomstig van Ambrosius, vermeld. Ae - ter - ne re - - rum con - di - tor, noc- tem di - emque qui re - g is, et tem - po - rum das 67 tem - po - ra, ut al - le - ves fa - sti - di - urn. 2. jam sur - gu no - ra m ter - - - ti - a, qua Chri - stus as - een - - dit cru-cem: nil in - so-lens mens co - gi - tet, in - ten - dat af - fee - turn pre - as. Onder de antiphonen zijn lange doch ook korte. Zij werden oorspronkelijk bij de voordracht van een geheelen Psalm bij het begin en aan het einde van ieder vers gezongen. Van de korte volgen een paar voorbeelden. L Tam - quam spon - sus do - mi - nus pro - ce - dens de 2, tha - la - - mo su - o. Le - va - te ca - pi - ta 68' ve - stra: - ec - ce ap- pro -pin - quai re-ucuip-u - u Vaak werden ze door een Halleluja met of zonder lange figuratie uitgebreid. Het thema van het aan Ambrosius toegeschreven Te Deunt vangt aldus aan: Te De-urn lau - da - - mus, te Do - mi-num con - fi - - te - - mur enz. Men heeft de samenstelling van het Gregoriaansch gezang geheel toegeschreven aan Gregorius I (geb. 540, Paus van 590-604), doch volgens sommigen hebben ook Gregorius II en III deel daaraan. Indien dit juist is, kunnen zij toch niet als de scheppers van die muziek worden beschouwd, maar alleen als de verzamelaars en de ordenende krachten. Door hen samengesteld en verbeterd, is het al te eenvoudige rijker versierd en het te rijk versierde vereenvoudigd, en zijn die zangen verdeeld over het geheele kerkjaar; dit alles is in een boek: Antiphonarium cento icento beteekent verzameld, gecompileerd) bijeengebracht. Volgens de overlevering was dit boek met een keten aan het altaar van St. Pieter bevestigd. In die samenstelling heeft Gregorius zich in al zijn kunstenaarschap getoond. Het bevat alle vastgestelde miszangen en de wijze, waarop daarin alle stemmingen en gevoelens zijn weergegeven, is zonder voorbeeld. Op wonderschoone wijze ondersteunen zij de heilige handeling. De koorzangen zijn alleen begeleidende liederen gedurende de ceremonieën, doch de solozangen zijn er ter wille van de muziek. De handeling staat stil en de misbedienaar en het koor luisteren. De antiphonen op psalmteksten zijn hoogst sober en die op de teksten van de profeten vol bloeiende, bewegelnke melodieën. De wijzen van een Introiius onderscheiden zich, wat het karakter betreft, duidelp van die van een Graduale pf Offertorium. Niet tevreden aan eigen omgeving zulk een kunst te hebben geschonken en door eigen onderwijs de leerlingen daarin te hebben opgevoed, was Gregorius er op bedacht die kunst niet te laten verbasteren, zooals met het Ambrosiaansch gezang buiten Milaan het geval was, doch voor een juiste verspreiding van het Gregoriaansch koraal te waken. Koraal is op te vatten als het vaste kerkgezang van den Katholieken eeredienst. 69 De Abt Augustinus, leerling van Gregorius I, werd met 40 monniken naar Engeland gezonden om daar die zangkunst te onderwijzen en te verspreiden. Dit had zulk een goed resultaat dat een eeuw later op het Concilie te Cloveshove de invoering van het Gregoriaansch gezang verplichtend werd gesteld.. In Frankrijk ging dit niet zoo gemakkelijk. De melodische zangen der Syriërs uit de vierde eeuw waren - zooals gezegd is - daar veispreid, en deden sedert de vijfde eeuw dienst bij de kerkelijke vertooningen; men wilde geen afstand daarvan doen ten voordeele van het Gregoriaansch gezang. De Paus zond geestelijken naar dat land, doch men moest herhaaldelijk naar Rome gaan om den echten stijl te leeren kennen. Karel de Groote heeft door zijn invloed het sterkst medegewerkt om bij de Franken voor goed den Gregoriaanschen zang algemeen in te voeren en de Gallische liturgie te verbannen. In duizend kathedralen en kloosters weerklonken nu die zangen door de talrijke koren (de meeste abdijen hadden over de 100 monniken) en de kloosters werden de kweekplaatsen voor het Gregoriaansch koraal. Door Karel de Groote werden zangscholen gesticht die beroemd werden, waaronder die van Metz en Soissons. De Cantes Mettenses waren overal gezocht (het woord Metten is daardoor ontstaan). Den grootsten roem verwierf echter de school van St. Gallen in Zwitserland, waaraan de monnik Romanus door zijn leiding den eersten glans verleende. Onder de groote mannen, uit die school voortgekomen, moeten worden genoemd Iso en Marcellus (een Ier) en hunne beroemde leerlingen Ratpert (f 900), Tutilo (f 915) die ook bouwmeester, schilder en beeldhouwer was, en de grootste Notker Balbulus (de stamelaar), de beroemde zanger der Sequenzen (f 912). Daar kregen de Sequenzen hun grootste beteekenis en die van Notker zijn in dien tijd nooit geëvenaard of overtroffen. Sequenzen waren oorspronkelijk lofzangen, waarbij aan het slot van een couplet lange versierde toonfiguren op één lettergreep werden gezongen, zoolang de adem van den zanger dat uithield. Te St. Gallen werd die kunst echter opgevat als een voegen van woorden of vocalen onder een bestaande melodie en zoo kwam men langzamerhand tot geheel nieuw gecomponeerde wijzen met daarbij passende woorden, die een vrije uiting waren na de ritueele gezangen. Notker gaf echter meest melodieën zonder teksten. De Sequenzen verbreidden zich over de geheele katholieke wereld en werden vaak nagebootst. Toen men naar het voorbeeld van den kanonicus Adam te Parijs (12e eeuw) den prozaischen vorm en de rijmloosheid opgaf waren zij uiterlijk haast niet meer van de Hymnen te onderscheiden. Paus Pius V beperkte het gebruik er van tot vijf n.1. Victimae paschali 70 laudes van Wipo (f 1050), Lauda Sion van Thomas van Aquino (f 1274) Veni sonde spiritus van koning Robert van Frankrijk, Stabat Mater van Jacobus van Todi (f 1306) en Dies Irae van Thomas van Celano (1220 -1249). De Sequenzen waren ook oorzaak dat de geestelijke muziek buiten de kerk bekend werd en op deze wijze heeft de Gregoriaansche muziek ook medegewerkt tot de wereldlijke, evenals - zooals we later zullen zien - de wereldlijke weer tot de kerkelijke. In de lange periode van den bloeitijd van het R.-K. koraal zijn drie perioden te onderscheiden. De eerste van 800 tot ongeveer 1000 is de tijd van het rustig bezit er van en den hoogsten liturgischen bloei. De tweede tot het einde der 13" eeuw behield wel dien geheelen schat, maar bleef in de nieuwe composities niet meer volkomen getrouw aan den echt Gregoriaanschen. geest De theoretische werken namen in aantal toe en die geleerde kunst werd de mededingster van de zangkunst In de 14e eeuw begon de derde periode waarin de traditie, die het koraal sedert de 7e eeuw in stand gehouden en sterk gemaakt had, verslapte Het meerstemmig gezang nam de krachten bijna geheel in beslag en het koraal werd verstard tot een cantus planus (vlakken zang) met de opvolging van lange noten van denzelfden duur. Door tal van wijzigingen verloren die zangen veel van hun karakter. Ook begon men de Gregoriaansche zangen toen door wereldlgke te" vervangen, zoodat een tijdperk van verval intrad, dat geduurd heeft tot ongeveer het midden der 19e eeuw. Dank zij den Caecüien-Verein, in 1845 in Duitschland (Regensburg), en de QregoriusVereenigiug, in 1870 in Nederland opgericht, zijn die zangen in beide landen weer tot nieuw leven gewekt. Doch toen vóór een 20tal jaren de toen heerschende Paus Plus X de algemeene invoering van het Gregoriaansch gezang voor de geheele katholieke wereld verplichtend heeft gesteld, is ook in Italië en Frankrijk die kunst weer herleefd, hoewel reeds vooraf de Schola Cantorum te Parijs in die richting in beperkter kring (Eglise.St Gervais) was werkzaam geweest • Ongeveer 801 heeft Alcuinus Flaccus, abt te Tours, de eerste mededeelingen gedaan omtrent de 8 kerktonen met de onderscheiding van authentieke en plagale (vaste en afgeleide). Hij duidde de tonen alleen nog door getallen aan maar gaf ze geen namen, hetgeen pas door latere theoretici geschiedde, die wel de Grieksche namen overnamen doch niet in dezelfde beteekenis. Zij zijn dus niet - zooals men vroeger meende - in de vierde en zesde eeuw ontstaan, maar eerst tusschen de 9e en 12e eeuw en genoemd naar de 71 toonladders zooals Boëtius (475 - 524 of 526) die in zijn boek over Grieksche kunst mededeelde. Boëtius was de raadsman van den koning der Oost-Gothen Theodorik, die hem later onrechtvaardig liet ter dood brengen, omdat hij meende dat Boëtius met het Byzantijnsche hof heulde. Hij stamde uit een aanzienlijke Romeinsche familie en was een filosoof en mathematicus van beteekenis. Al heeft zijn boek over Grieksche muziek wel eens tot misverstand aanleiding gegeven, omdat hij alleen de theorie van Pythagoras en niet die van Aristoxenos kende of erkende, was toch het eenige, dat men in de middeleeuwen van Grieksche muziek wist, aan zijn boek te danken. Het toonstelsel, zooals het uit de oude kerkelijke zangen is vastgesteld i), is als volgt: le Kerktoon (Protos). Authentiek: D, E, F, G, a. b, c, d, latere benaming: dorisch. Plagaal: A, B, C, D, E, F, G, a, f „ hypo-dorisch. 2e Kerktoon (Deuteros). Authentiek: E, F, G, a, b, c, d, e, , » phrygisch. Plagaal: B, C, D, E, F, G, a, b, „ . hypo-phrygisch. 3e Kerktoon (Tritos). Authentiek: F, G, a, b, c, d, e,f, , , lydisch. Plagaal: C, D, E, F, G, a, b, c, , » hypo-lydisch. 4e (Tetartos). Authentiek: G, a, b, c, d, e,f, g, „ » mixolydisch. Plagaal: D, E, F, G, a, b, c,d, » » hypo-mixolydisch. Hierbij ziet men dat D-d tweemaal voorkomt (dorisch en hypo-mixolydisch met D en G als grondtoon). C en a, n.1. onze dur- en moll-toonladder, ontbreken als grondtoon; zij komen echter in den plagalen eersten en derden toon voor maar met D en F als grondtoon. Later werden die echter als 5°» en 6™ kerktoon onder de namen Jonisch en Aeolisch ingevoerd. Alvorens verder te gaan moet nu iets gezegd worden van het eerste NOTENSCHRIFT der Middeleeuwen. Na het Grieksch notenschrift is het Byzantijnsche wellicht het oudste, maar voorbeelden ervan zijn eerst uit de 9e eeuw bewaard gebleven, dus uit een 1) Het verschil tusschen de indeelingen der Grieksche en bovenstaande tetrachorden bestaat hierin, dat bij de Grieksche de plagale met de onderquint en bij de kerktoonaarden de plagale met de onderquart aanvangen. Zooals men ziet zijn bovendien de namen dezer toonladders aan de Grieksche ontleend, doch geheel anders toegepast. 72 tijd waarin het Neumenschrift van de Romeinsche kerk reeds geheel ontwikkeld was. Het verband van dit stelsel met het Grieksche berust op de overeenkomst van het toonaardenstelsel, doch in afwijkenden zin. In de 4e eeuw was - zooals gezegd is — de meest voorkomende toonladder de Orieksch-lydische volgens de stemming der Kythara, niet van c-c*, maar van e-e\ Deze stemming schijnt de beteekenis van een nieuwe toonladder te hebben gekregen, die door toonletters of bijgevoegde toonteekens werd aangeduid. Om de ligging der halve tonen beter aan te geven kregen die, als hulp voor het geheugen en voor het verband met het oude systeem, teekens Martyriën genoemd, die voor de vier tonen van de beide helften dezer toonladder {tetrachorden) dienst deden. Door die Martyriën kon men de verschillende toonsoorten aangeven, want de oude toonladders onderscheidden zich door het verschil van ligging der halve tonen. Het Byzantijnsch notenschrift geeft dus geen bepaalde tonen aan, maar alleen de intervallen die de melodie doorloopt. Dit meten van den stemmengang heette Metrophonie. De teekens voor de intervallen zijn in den oudsten vorm aanschouwelijk voorgesteld, n.1. voor stijgen en dalen door naar rechts stijgende en dalende lijntjes. Dit geldt vooral voor secunde-schreden, zoowel stijgende als dalende, terwijl voor grootere afstanden zelfs in latere perioden slechts weinig teekens voorhanden zijn. Men gebruikte daarvoor loodrecht boven elkaar geplaatste teekens voor kleinere afstanden. De oudste vormen van dit notenschrift zijn, tot de 13e eeuw, de volgende: / *S stijgende secunde. \ 9 dalende secunde. „ terts. X » quint. Voor de herhaling van den vooraf gaanden toon vindt men geen teekens; wanneer er geen teeken stond herhaalde men op de volgende lettergreep de vorige noot. Wanneer op een toon nog andere volgden werd de vocaal der lettergreep vrijgelaten en daarachter het teeken geschreven: J •/ 7 Tfjv oijv elQ'/jvnv. Op het eerste woord geeft de melodie met den eersten toon de ondersecunde als naslag, gaat op het tweede een terts naar boven, herhaalt op de derde lettergreep denzelfden toon, gaat dan een secunde naar beneden en 73 herhaalt op de laatste weer denzelfden toon, zooals het volgende voorbeeld (Riemann) bewijst: Van de lle tot de 13e eeuw werden de gebreken verholpen door de horizontale strepen met of zonder haakjes als teeken van den unisonoklank (Ison) — /"""" S**» Deze weinige teekens vertegenwoordigen de geheele noteering van dien tijd tot 1300. Ze werden echter op allerlei manieren gecombineerd, boven elkaar gesteld enz. om grootere intervallen te krijgen en aan elkaar gehangen wanneer meer intervallen op een lettergreep moesten komen. Zoo werden ook sterke en zwakke maatdeelen aangegeven. De rhythmus werd bij de Byzantijnsche kerkmuziek door de accenten van den tekst bepaald en niet zooals bij de Grieken door de lengte of kortheid der lettergrepen; de verdubbelingen der intervallenteekens vullen daarbij de rhythmiek, door accenten ontstaan, vrij duidelijk aan. De onder elkaar geplaatste figuren hebben dus dezelfde beteekenis voor de intervallen, doch wijzen op een veranderden rhythmus: Als nieuwe teekens voor de intervallen kwamen nog haakjes voor de stijgende terts en quint, en andere figuren kregen een nieuwe beteekenis. Door de kennis van het Byzantijnsch notenschrift is vermoedelijk later Hermannus Contractus (1033-1054) er toe gekomen te trachten de onduidelijkheid van het Neumenschrift (welke behandeling hierna volgt) te doen verdwijnen. Zijn teekens zijn: E. (aequat). Eenklank (Ison). S. (semitoniam) halve toon, stijgend. T. (tonus) heele toon stijgend T.S. kleine terts, stijgend. T.T. groote terts, stijgend. D. (diatessaron) quart, stijgend. A. (diapente) quint, stijgend. A.S. kleine sext, stijgend. Tr\v otjv el - gr) - vr\v. 74 A.T. groote sext, stijgend. A.D. octaaf (quint en quart), stijgend. Voor de dalende intervallen werd een punt boven die letters gezet. Deze verklaring zal voldoende zijn om een blik te geven op dit oudste notenschrift. Nu wordt overgegaan tot de bespreking van HET NEUMENSCHRIFT. Over den oorsprong van het woord zijn de geleerden het niet eens. Sommigen leiden dit af van Grieksche woorden: wenken, wenk, ademen, adem, anderen van een combinatie van Grieksch en Hebreeuwsch, die in de beteekenis van zoetheid en melodie zou zijn op te vatten. Het Neumenschrift, dat in de middeleeuwen het sterkst verspreid was, miste wat het Byzantijnsche notenschrift bezat, n.1. een juiste onderscheiding der intervallen. De eerste sporen van het Neumenschrift heeft men gevonden in Duitsche en Zwitsersche kloosters, door lersche monniken gesticht, waaruit de afkomst is af te leiden. Het verschil bestaat vooral hierin dat het Byzantijnsch notenschrift de schrede van een secunde door een recht of gekromd lijntje aanwijst, het Neumenschrift echter door de onderscheiding van een punt of opstaand lijntje alleen aangeeft dat de tweede toon hooger is dan de eerste: •/ of _/ Beide systeemen waren er dus op berekend een aanschouwelijke voorstelling te geven van den loop eener stem, maar terwijl het Byzantijnsch notenschrift dadelijk den eersten toon naar zijn afstand van den basis nauwkeurig door een intervallenteeken bepaalt, is in het Neumenschrift de hoogte van den eersten toon reeds twijfelachtig, daar men hierbij de Martyriën miste van het Byzantijnsch notenschrift. Bovendien kon men bij de Neumen alleen aangeven dat de tweede toon hooger, maar niet dat de derde nog hooger is. Kwamen echter alle drie tonen op één lettergreep, zoo wilde dit zeggen dat zij een stijgende lijn vormen, ip het midden latende hoe groot de interval van den eersten tot den tweeden en van den tweeden tot den derden toon is. of S~ of •/ Men kon dus wel aangeven hoe de tonen tot elkaar in betrekking staan en hoeveel tonen er op één lettergreep komen, maar de afzonderlijke intervallen 75 bleven onbepaald. Eerst omstreeks het jaar 1000 werden proeven genomen de intervallen door den afstand eenigszins te doen kennen. Het Neumenschrift diende dus vooral als herinnering voor het geheugen. De Neumenteekens waren: 1. Enkele tonen: • punctus; 1 of i F virga. \ of — • ♦ virga jacens (liggende virga). 2. Samenvoegingen (conjecturen) van 2 tonen: /. (dalende virga); J (stijgende virga); van 3 tonen: /•. (dalend); ƒ of [ (stijgend); van 4 tonen: /•. (dalend); ./ (stijgend); (2 maal stijgend en 2 maal dalend) ; (3 . . . 3 „ . ). 3 en meer tonen in een figuur (ligaturen): J of tpes, Podatus) een stijgende interval. A o» rs (Clivis', CUnis) een dalende interval. -TV °' C/3 (Torculus) eerst stijgen, dan dalen ï /V °' CVD (Porrectus) eerst dalen, dan stijgen J Ook had men de volgende teekens: J' stijgen, dalen. _/.. stijgen, 2 maal dalen. /SJ. dalen, stijgen, dalen. .-/V 2 maal stijgen, dan dalen en stijgen. Het teeken (gelijkende op onzen Pralltrüler) geeft een soort beving aan, (beving met stijgenden toon). w»j (beving met dalenden toon). Ook voor stilstand (rust) had men teekens: ith (tweemaal stijgen, stilstand, tweemaal dalen), t/ r (stijgen, stilstand, dalen) enz. 1) In de teekens ^wv^, tXï en fv vindt men reeds een voorbeeld van de figuren voor onze pralltrillers, mordenten en dubbelslagen met boven- en ondersecunde. 76 Later kwamen verlengingsteekens in gebruik, die wijzen op een voorbereiding voor het mensurale notenschrift der 13e eeuw. T (Virga met lengteteeken). J (Pes met lengteteeken). ^ (Clivis met verlenging van beide tonen). t (Pes met verlenging van beide tonen).1) DE EENSTEMMIGE WERELDLIJKE MUZIEK. Naast de kerkelijke muziek ontstond een oud Noorsch en Germaansch gezang: het Heldenlied. Evenals bij de Grieken de poëten de heldendaden bezongen, geschiedde dit bij de oude Germanen. Aan de hoven der Gothen, Bourgondiërs, Alemanen, Franken en der Vikingen, moesten de zangers bij de feestmalen ter eere der gemaakte overwinningen de heldendaden der vorsten en aanvoerders bezingen. Ook mythische onderwerpen werden bij feestmalen bezongen. De harp was het instrument waarmede deze Skalden (Noren) of Barden (Kelten) hun Fig. 40. Wallische harp- Fig- 41 ■ Keltische harp (Qe eeuw). zangen begeleidden.v Zij bleven nog bestaan toen de Druïden voor het Christendom moesten wijken. De bloeitijd van de Barden was in de 6e eeuw, toen de Kelten reeds Christenen waren. Zij hadden tot in de 13e eeuw nog zulk een invloed dat Eduard van Engeland, toen hij in 1284 Wales had onderworpen, alle zangers en harpspelers ter dood liet brengen. In hun oude heldenzangen zag hij de gevaarlijkste vijanden voor zijn heerschappij. 1) Over het Dasia-notenschrift van Hucbald raadplege'men het hoofdstuk Organum. 77 Hoewel van die muziek weinig bekend is, moet reeds een gevoel voor dur en moll daarin geweest zijn; ook waren al de grondslagen voor samenklank er in aanwezig, evenals men daar reeds sporen van de instrumentale muziek vindt. In dien tijd had men ook de reizende speellieden, (fahrende Leute en Jongleurs). Karel de Groote, die zoo sterk ijverde voor het Gregoriaansch gezang, voelde ook veel voor de heldenzangen, die hij liet verzamelen en op feestmalen voordragen. Doch hij stond spoedig alleen, want de geestelijkheid begon zich geheel meester te maken van die kunst en zorgde voor heldenliederen. Die vreedzame, vrome monniken konden echter geen krachtige heldenliederen geven; de barden, die aan de hoven niet meer zoo gaarne gezien waren, zochten toen hun troost door van plaats tot plaats te trekken en voor hel volk hun kunst te geven en moesten zich bij de reeds bestaande, maar vroeger door hen zoo verachte «Jongleurs" aansluiten, naast wor- Fig. 42. Germaansche krijgshoorn. stelaars, acrobaten en dierentemmers. Hun liederen, die aan geen tucht of moraal gebonden waren, vonden overal gretig gehoor. Wel ijverde de geestelijkheid sterk tegen die muzikanten, doch meer en meer werden ze, gedurende de geheele periode der middeleeuwen, bij het volk en ook aan vele hoven onmisbaar. Zij waren niet, alleen zangers, maar ook instrumentalisten en de vedel was hun hoofdinstrument. Ook fluiten, trompetten, doedelzak en harp bespeelden zij en zij kwamen vaak op de burchten der ridders om daar hun wijzen te leeren. In weerwil van de verachting waaraan ze blootstonden, wisten toch de sterke talenten zich omhoog te werken, en kregen later concurrenten bij de ridders en koningen. Dat de Germaansche landen nu nog een heldenpoëzie hebben is te danken aan de rondtrekkende speellieden, en hoewel de Duitsche minnezangers, zooals Walther von der Vogelweide, sterk geijverd hebben tegen die 78 onreine zangen, hebben de speellieden toch die kunst bij de hoven ingevoerd wel waren er een groot aantal minderwaardige muzikanten, doch de besten onder hen hebben veel invloed uitgeoefend en dus kwamen zij langzamerhand meer in aanzien. De opkomst der steden werkte die kunst ook in de hand, want toen kon men hooger eischen stellen aan de kunstenaars die zich van de verachting, waaraan zij vroeger blootstonden, langzamerhand konden bevrijden. In Duitschland sloten zij zich later aan tot zangers- en pijpersbonden en kreeg de muziek meer en meer een vast terrein: Doch reeds vroeger had zich de veredeling van de wereldlijke muziek in Frankrijk geopenbaard. Wanneer men de verschillende groote werken (vooral Duitsche) over de Fransche muziekgeschiedenis naslaat (evenals de daaruit bewerkte Nederlandsche) mist men daarin geheel de vermelding der muziek bij de dramatische kerkelijke vertooningen, die van de 5e eeuw af in Frankrijk zoozeer geliefd waren. Zij waren de eerste uitingen van dien aard (wanneer men de mysteries met muziek der Egyptenaren en de gewijde dansen bij de Ark van het Verbond bij de Israëlieten niet mede rekent) en de Passie-spelen te Oberammergau zijn nog als een laatste uiting van dien vorm te beschouwen. lederen Zondag werd in de kerken een vertooning gegeven van onderwerpen uit de Bijbelsche geschiedenis, waarbij de rollen door priesters werden vervuld. Er was een tooneel opgeslagen en de verzen, die in de Latijnsche en Romaansche taal werden gedeclameerd, werden afgeVisseld door kerkelijke zangen, die tot den vasten ritus behoorden, en die in Frankrijk uit Syrië waren ingevoerd. Ook de koren werden meest uitsluitend door geestelijken gezongen. De zangen in die drama's hadden een plechtig, ernstig karakter. Snelle figuren kwamen daarin niet voor. Doch de parodie maakte zich spoedig meester van die vertooningen. O.a. kreeg men in de lle eeuw te Beauvais de Ezelsfeesten bij de processies ter herinnering aan den intocht in Jerusalem. Een der schoonste meisjes uit de stad werd dan, sierlijk uitgedoscht, op een ezel geplaatst en reed zoo de stad door naar de kerk, waar zij zich, altijd op den ezel gezeten, bij het altaar plaatste. De priester, die de Mis bediende, liet dan aan het slot van ieder deel, inplaats van het Amen, een gebalk (IA) hooren, dat door de geheele gemeente herhaald werd. Ook had men de feesten van den H. Martial (Marceau) waarbij gedanst werd onder het refrein: San Marceau pregras per nous Heilige Martial bid voor ons E nous epingeram per vous. en wij zullen voor u dansen. De geestelpheid trachtte op allerlei manieren die misbruiken af te schaffen, doch stuitte op de voorliefde van het volk voor zulke vertooningen. 79 Ook de half kerkelijke, half wereldlijke vertooningen, met een reeds tamelijk ingewikkeld décor, zooals Adam en Eva, met het vervolg Kaïn en Abel, waren maar half naar den zin der geestelijken, doch het volk vond die manier van ter kerke te gaan te aantrekkelijk om er gewillig afstand van te doen. Eerst hadden ze plaats in de kerk, later werd op het voorplein (parvis) van de Nötre Dame te Parijs een tooneel voor den gevel van de kerk geplaatst Die vertooningen duurden op het laatst geheele dagen en werden dan den volgenden Zondag nog voortgezet, omdat er altijd nieuwe verzen bij werden gemaakt en de bestaande gehandhaafd werden. Gedurende de kruistochten, toen de ridders muziekinstrumenten uit het Oosten medebrachten, werden die vertooningen, Mystèrcs genaamd (niet op te vatten in de beteekenis van mysterie, maar van ministerie: handeling, bedrijf), geïllustreerd door zang en orkestspel. Later verhuisden zij van de kerk naar de pleinen en verloren toen geheel het kerkelijk karakter. In de lle eeuw ontstond in het Zuiden van Frankrijk (Provence) de kunst der Troubadours (Trobar: vinden, d. w. z. zij vonden zelf de melodiën). Hoewel - zooals gezegd is - de kerkelijke vertooningen van invloed geweest zijn op de zangspelen, zoowel van geestelijken als van wereldlpen aard, hebben toch de troubadours hun voorgangers in de speellieden van de 8e tot de 12e eeuw, die door hun dansliederen: Estampida, Ballade, Pas tourelies e. a., den grond legden voor de latere wereldlijke muziek. Die dansen bleven bestaan en waren bij de uitvoerende muzikanten, die de stukken der Troubadours voordroegen, Joglars (een woord vermoedelijk van Keltischen oorsprong) of Jongleurs genoemd, zeer geliefd. In Frankrijk had men lang voor de hieronder genoemde Willem VII, graaf van Poitiers, zijn minneliederen dichtte, zwervende muzikanten, histrions, mimes, 'of jongleurs. Toen was nog geen sprake van verschillende Noord- en Zuid-Fransche uitingen, zooals later het geval was, want die zangers trokken van Noord naar Zuid, overal aankloppende waar iets te verdienen viel. De gaven van die muzikanten waren zeer verschillend; de acrobaat of potsenmaker, die zijn sprongen en kunsten begeleidde met eenige tonen uit een primitief instrument, en de meer ontwikkelde jongleur, die zijn liefdezangen of historische verhalen afwisselde met ritournellen op de lier, het psalterion of de symphonie, behoorden tot die zwervers. Tegen die zangen, die niet altijd verheffend waren, maar vaak liever gehoord werden dan de preeken of Latijnsche zangen in de kerk, trok de geestelijkheid eerst sterk te velde, daar die menschen zich zelfs in de kerk wisten te dringen. De monniken begonnen toen zangen te maken, als tegenwicht tegen die 80 der jongleurs (ook in Duitschland, waar in de 9e eeuw Otfried von Weissenburg de schoonste passages uit het Evangelie in het Duitsch vertaalde en op rijm zette om ze meer aantrekkelijk te maken). Van die zangen zijn proeven bewaard gebleven, zoowel op Provencaalschen als op Franschen tekst In de bibliotheek te Limoges bevinden zich verschillende stukken in het dialect van die streek, waaronder een cantique O Maria den maire, die gebleken is de hymne te zijn aan Fortunat (6e eeuw) toegeschreven, nl. de meest populaire der hymnen: Ave maris stella. Doch van de wereldlijke zangen van die periode is niets bewaard gebleven. Graaf Willem van Poitiers (1087-1127) werd als de eerste belangrijke beoefenaar van die vinderskunst, die het wereldlijk lied bracht (hetwelk men naar de vroolijke wetenschap gay sober of gaya ciencia noemde), gevierd hoewel zijn tijdgenoot, de liefdedichter Peter Abelard (1079-1142), nog hooger werd gesteld. Deze, die tevens een groot geleerde was, vond tal van zangen, die het volk met voorliefde op de straten zong, terwijl de geleerden over zijn stoute wetenschappelijke beweringen disputeerden. Doch zijn liederen zijn verloren gegaan en die van Graaf Willem zijn in groot aantal bewaard gebleven. Naast hen moeten genoemd worden Thibaut, koning van Navarre, Richard Leeuwenhart e. a. Zij droegen hun zangen niet zelf voor, maar leerden ze aan de jongleurs, die van kasteel tot kasteel trokken en daar in ruil van geld en een gul onthaal die zangen voordroegen en aldus verbreidden. Deze liederen, (Pastourelles, chansons de toiles e. a.), werden spoedig algemeen geliefd en hadden ook, zooals later blijken zal, grooten invloed op de ontwikkeling der kerkelijke muziek. In het Noorden van Frankrijk ontstond iets later de kunst der Trouvères (en niet trouveurs zooals in Duitsche werken over muziekgeschiedenis staat, daar Trouvère afkomstig is van het Noord-Fransche trovar, dat eveneens vinden beteekent). De uitvoerende zangers heetten daar niet jongleurs, maar menestrels. De noordelijke kunst was minder wuft dan die der Zuid-Fransche vinders, doch bij beiden was de muziek meer hoofdzaak dan de woorden in tegenstelling met de Duitsche Minnesanger die in de eerste plaats dichters waren. De beroemdste der Trouvères was Adam de la Hale (1240-1286) te 1) Uit de Provencaalsche wijzen en de lyrische zangen der Italiaansche classici (Dante, Petrarca, Bocaccio) is het latere madrigal ontstaan. Over den oorsprong van dit woord is men het .niet eens. De verklaring dat het woord moindre: kudde zou beteekenen, is onjuist gebleken. Sommigen spreken van mondre : bedelaars, anderen van martigaux : bergbewoners, die zeer ervaren waren in de science gaie. Ook wordt de afkomst van materiale verdedigd. Dit zou beteekenen dat in die soort gedichten materieele zaken, dus alledaagsche ruwe onderwerpen werden bezongen, De nieuwste verklaring schijnt te zijn dat het beteekent een gedicht in de moedertaal; het zou dus met het latijnsche woord mater verband houden. 81 Arras geboren. Hij was zoowel trouvère als ménistrel en stond in dienst van den graaf d'Artois, dien hij later naar Napels volgde, waar hij - naar men zegt - ook invloed uitoefende op de Italiaansche wereldlijke kunst Hij was niet alleen de meest beminde chansonnier van zijn tijd, maar vermoedelqk de eerste die de Fransche „pastourelle" tot een drama omschiep Verschillende herderspelen- met dialoog, zang en dans heeft hij gecomponeerd, waarvan zijn «Jeu de Robin et de Marion, ou le jeu du berger et de la bergère" het meest beroemd is, en als het ware den oorsprong aangeeft van de later in Frankrijk tot zoo grooten roem gekomen „Opéra Comique". Vele van deze melodieën waren in dien tijd geliefde volkszangen, die door hem zijn overgenomen, doch hij neemt onder de componisten van meerstemmige muziek ook een belangrijke plaats in, zooals zijn driestemmige „Chansons" bewijzen. Er waren trouwens meer trouvères, die niet alleen melodisten waren. De Spaansche Trobadóres, die aan de hoven der koningen van Aragon en Castilie verbonden waren en die - naar het schijnt - zich gevormd hebben naar het voorbeeld der Fransche troubadours, hadden in hun melodieën en in hun notenschrift veel overeenkomst met de Fransche minnezangers. Ook zij hadden jongleurs (joglares) naast zich, soms wel vrouwelijke begeleiders ijoglaresas), die met de luit of mandoline begeleidden i). Naar Engeland verspreidden zich de poëzie en muziek van Noord-Frankrijk. De dichters en de zichzelf op een instrument begeleidende zangers heetten daar „minstrels". In Italië wilde de kunst niet recht wortel schieten, al had men daar ook „trovatori," doch het optreden van een dichtergenie als Dante was oorzaak, dat voor die eenvoudige kunst geen belangstelling werd getoond. In Duitschland ontwikkelde zich de minnezang ongeveer ten tijde der kruistochten. Deze werd beoefend door landgraven en edelen die „Minnesanger" heetten. Hoewel de eerste sporen vermoedelijk den invlped hebben gedragen van de Fransche kunst, was het karakter toch geheel verschillend, in verband met den landaard van beide volken. Ook had men in verschillende deelen van Duitschland eenigszins andere uitingen. Doch hoewel de Nederduitsche en midden-Duhsche minnezangers het meest zijn bëinvloed door de Fransche zangers, wier muziek een meer galant en hof-karakter draagt, terwijl die der andere Duitsche minnezangers meer „volkstümlich" zijn, verschillen zij veel van de Fransche zangers, daar deze in hoofdzaak de aardsche liefde bezongen en de Duitsche hun poëzie meer in dienst stelden van de natuur, het vogelengezang, bloemen, de zinne- i) Zoowel de Fransche als de Spaansche troubadours hebben de Neumenteekens vervangen door vierkante zwarte teekens, waarover bij de behandeling der mensurale muziek meer zal worden gezegd. van milliqen, Ontwikkelingsgang der Muziek. 2e druk. 6 82 beeldige liefde (verpersoonlijkt in de maagd Maria), strijd en edele daden. En waar de aardsche liefde werd bezongen, daar speelden tooverdranken en andere geheimzinnige factoren een hoofdrol (zooals in Gottfried von Strassburg's gedicht: „Tristan und Isolde"). De liefde, zooals de Duitsche minnezangers die bezongen, vindt men het duidelijkst weergegeven in een gedicht van Walther von der Vogelweide: Die Minn' ist weder Mann noch Weib, Sie hat nicht Seele, hat nicht Leib, Irdisch Bildnis ward ïhr nicht besehieden; Ihr Nam ist kund, sie selber fremd hienieden, Und es kann doch niemand ohne sie Des Himmels Gnad' und Gunst gewinnen r Vertraue denen, die da minnen, In falsche Herzen kam sie niei). Vermoedelijk hebben de minnezangers hunne melodieën meer naar de ingeving van het oogenblik geïmproviseerd, want het aantal Duitsche minnezangen dat bewaard is gebleven is zeer gering in verhouding tot de Fransche. Doch uit hetgeen wij er van kennen kan men zien dat de Duitsche melodieën, al zijn ze meer naar de accentwoorden en minder melodisch gecomponeerd, toch reeds karakter hebben. Bij de Fransche wijzen is, met uitzondering van die van Adam de la Hale, de juiste declamatie wel eens zoek, zooals bij latere Fransche componisten (tot de periode na Richard Wagner) nog sterker het geval is. Waar de Franschen deze vaak aan de melodie opofferen, komt bij de Duitsche oude zangen de melodie wel eens in de verdrukking ter wille der declamatie. Daarentegen hebben de Duitsche minnezangers heldendichten geschreven, zooals Wolfram von Eschenbach Parzival (waarin de Gralsage, waaraan Richard Wagner weer zijn stof voor Lohengrin en Parsifal ontleende, wordt behandeld), die van groote beteekenis zijn. Wie geen lied kon improviseeren bij zijn gedicht, maar een bekende melodie er bij zong, heette een „tonendief". De zangers Walther von der Vogelweide en Wolfram von Eschenbach waren aan het Thüringsche Hof verbonden, evenals Biterolf, Reinmar von Zweter e. a. Daar hadden de bekende wedstrijden plaats, door Wagner m zijn Tannhaaser zoo sprekend voorgesteld. Doch ook de mythe speelt een rol in de geschiedenis der Minnesanger, daar de Hongaarsche toovenaar Klingsor en Heinrich von Ofterdingen in het in 1300 ontstane gedicht: Der Krieg von Wartburg genoemd worden. Richard Wagner heeft de 1) Volgens de vertaling van K. Simrock. 83 legendaire figuur van den ridder TannhAuser als hoofdpersoon in die handeling gebracht en in de figuur van Wolfram het ideaal van den Duitschen minnezanger gekarakteriseerd. De laatste minnezanger van beteekenis was Heinrich von Meissen, aldaar geboren en 1318 te Mainz gestorven, die naar aanleiding zijner gedichten ter eere der vrouwen: Heinrich Frauenlob genoemd werd.i) Hij was de leider van een kring van muziekvrienden, die niet alleen zongen maar ook strijk- en blaasinstrumenten bespeelden. Frauenlob is vooral van beteekenis omdat hij als het ware de brug vormt van het uitstervende minnegezang der hoven naar het zich langzamerhand ontwikkelende meestergezang der gilden en handwerkersvereenigingen. Want Frauenlob was in de eerste plaats een volksdichter. Men vindt den naam .Meister" reeds als titel voor die minnezangers die of als krijgers, of als dienaren aan de hoven verkeerden. Zoo was de in Wagner's „Tannhauser" genoemde oude krijger en zanger Biterolf niet van adel, en dus kwam hem alleen den titel: .Meister" toe.2) Thans volgen eenige liederen van Franschen en Duitschen oorsprong uit die- periode, waardoor het verschil van karakter het duidelijkst zal uitkomen. Zooals in de volgende liederen is op te merken verwaarloosde men toen met zoo sterk de prosodie als bij latere Fransche Chansons en liederen. De manier om de juiste declamatie in de muziek soms geheel op te offeren aan het rhythme der melodie is dus van lateren datum. Alle Troubadours hadden als regel aangenomen aan de laatste accentsyllabe in de muziek het sterkste accent te geven. Deze neemt bij de mannelijke rijmen een groot deel van de maat in, aangevuld door een rust; bij de vrouwelfike rijmen vullen de sterke en zwakke lettergreep de laatste maat of laatste twee maten. Daartegen te zondigen beschouwden zij als een groote fout en daar de troubadours zoowel dichters als componisten waren, brachten zij meer eenheid in woord en toonaccent dan men later deed. Van zeer slechten invloed daarop was echter het aanpassen van melodieën van geestelijke zangen op wereldlijke of omgekeerd. Dan vindt men dikwijls toonaccenten die met alle natuurlijkheid en goeden smaak spotten. Het eerste lied geeft een zeer duidelqk beeld van de muzikale rhythmiek der troubadours. Het is van Jaufré Rudel (eerste helft 12* eeuw). 1) Hij verving het woord .Weib" door „Frau"; dit laatste had, volgens zijn opvatting een hooger en edeler beteekenis. 2) De zangers van adel heetten: „Herr". 84 1. Notatie Jean Beck. i) Lors-que le ros - st - gnol au Chan-tant de sa plus dou - - - ce bois,voix.- Cher-che 1'a - - mour, en donne, en prend, Et s'é - bat - - tant joy - - - eu se ment. Quand 1'eau est claire et gai le champ , Par le re - - nou - veau qui rè gne. Au fond du cceur, 1'a - - mour des - - eend Behalve de minneliederen heeft men de verhalende of dramatische, die hun oorsprong niet in het volkslied hebben, maar meer kunstmatig zijn en het alleluja nabij komen. Ze zijn rijk van meiismen voorzien. Er zijn vier soorten: de eerste soort heet Aabe (Alba). Dat, woord komt aan het slot van ieder couplet voor, wanneer de troubadour de gevoelens uitdrukt, die de dageraad op de gelieven maakt na den nacht. De tweede soort heet Chansons d'histoire ou de toile. Daarvan zijn er maar vijf bewaard gebleven. Een van die zangen vindt men op bladzijde 87. De derde soort: Romance is bevalliger dan de Histoire de toile en heeft weinig meiismen. Van de vierde soort: Pastourelle en dans geven de liederen van Adam de la Hale (pag. 90 en 91) voorbeelden. i) Ter wille van de duidelijkheid is, in plaats van den Romaanschen of Oud-Franschen tekst, de door Beck gegeven Fransche vertaling gebruikt. 85 Klaaglied op den dood van Richard Coeur de Lion. door Gaucelm Faidit (1180-1216) (Notatie Jean Beck). Quei deuil im - mense et quei cru - el mal¬ heur Pour tous les siens, quei cha - - - gnn sans pa - reil! Et moi, au lieu de pleu - rer de dou - leur, Je dois chan - ter et di - re ma souf - fran - - ce. Car lui, le prince et le chef de vail - - - lan - - - ce, Le bon, le grand Ri¬ chard, roi des An - - glais, Est mort oh- Dieu! Re-grets a tout ja - mais! Mort! 1'af-freux 86 lui qui 1'en - - tend sans fré - mir. mot, si ter - rible a ou - - ïr! Bien dur ce- Lied van Koning Thibaut. Notatie Riemann. 9^ r^^J^i_L_l_L£gZ4#zr 'ji^E^g !) L'au-trier par la ma - ti - né - e en - tr'un bos et un ver - gier Une pas - to - re ai tro - vé - e chan-tant pour son en - voi - sier T^iT. m * P 1 1— F" ^—I—* r- F 1 9: m r_-j 1 ' 1 1 1 —\—^=i^ et di - sait un son pre - mier chi mi tient li mais d'a - mor Tan-tost cel - le par en - tor P f tf^P T P f C-B • f f 9: i h ^ i -p=H—0 -Lp. u L 1 — ka je loi de frai - nier si li dis sans de - lai - er, Bel - le diex vous doint bon jour. i) Hiervan is de tekst gemakkelijker te volgen, daarom wordt die in het oorspronkelijke gegeven. 87 Onder de chansons d'histoire ou de toile (meer bedoeld om te zingen voor vrouwen dan door vrouwen aan het spinnewiel of borduurraam) is de volgende (uit de 13e eeuw) zeer merkwaardig. 4. Notalie Beck Bel - le Do - et - te as fe - nes - - tres se (a la fe - nè - - tre as- siet. Lit en un li vre, mais au SIse) (mais son^ cuer ne 1'en - - tient. De son a- coeur n'y est pas) mi Do - on li re - - - so - vient, Q'en au - tres (il lui sou - vient) ter res est a - lez tor - noi- (pa ys) (guer - ro- Refrain. er. t or en ai Hnl yer). (Et main-te-nant el - le en a du cha - grin). 88 Het volgende meiliedje (beboorende tot den derden of Romance-stijl) is als melodie zeer aantrekkelijk. Het wordt aan Monrot uit Arras, een der begaafdste trouvères der 13e eeuw, toegeschreven. 5. Gracieux. Notatie Beck. Ce fut en mai Au douz tens gai, Que la saiAain, me le - vai, Jou - er m'al - lai Lez u - ne sons est oei - ie, tn un ver-gier, ^ios aai - gianfon - te - nel - le. La vi dan-cier Un che - va- Als een staaltje van den stijl der dansliederen, door troubadours gecomponeerd, mogen de volgende voorbeelden dieneh. 6. Estampida van Rambaut de Vaqueiras (1195). (Riemann.) tier, Ou - ï u - ne vi - el - - le lier Et u - ne da-moi - sel - le 89 7. Ballade Provencale (begin 13e eeuw). (P. Aubry.) A 1'en - tra - da del tems clar, e - ya! Per joPrès des beaux jours de 1'é - té e - ya! Pour joi- ja re - co - men - car, e - ya! E per je - los ir - rie re - com - men - eer. e - ya! Et le ja - loux ir - ri- tar, e - ya! Vol la re - gi - na mos - trar Q'el es si ter, e - ya! La reine a tous veut mon - trer Quelle est tant a - mou - reu - - - se. A - la - vi, a - la vi---a, Je-- - los, Lais - saz nos, laisvi---a, Ja-- - loux, Lais - sez nous, lais- saz nos bal - lar en - tre nos, en - tre nos. sez nous dan - ser en - tre nous, en - tre nous. De Pastourelles van Adam de la Hale (door de Coussemaker genoteerd) en reeds behoorende tot de periode van het wereldlijk zangspel, zijn wel de aantrekkelijkste melodieën: 90 8. Ro - bins m'ai - me, Ro - bins m'a; Ro - bins m'a de - - man - - dé - - e si m'a - ra i). Tot den ridder Sire Aubert, die tracht Marion te verleiden, doch met wien zij den spot drijft, zingt zij: 9. Vous per-dezvos pai-ne, sir Au - bert je n'a-me-rai au-trui que Ro - bert Ber-ge-ro-nè-te sui, maisj'ai A - mi bel et coin - te et gai. Trai - ri, de - lu - riau, de - lu - riau, de - lu- riè - le! Trai - ri de - lu - riau, de - lu - riau, de - lu - rot Refrein. J'oï Ro-bin, fla - go - Ier au fla-gol d'ar-gent, au fla-gol d'ar-gent. 1) Dit volksliedje is in Normandië nog altijd geliefd en daar wordt nog eenigszins de oorspronkelijke zangrnanier gevolgd. 11 91 J'ai en - co - re tel pas - té, qui n'est mi - e de la - sté, que nous man-ge - rons Ma - ro - te, bec a bec et moi et vous, chi me ra - ten - des Ma - ro - te, chi ven - rai par - Ier a vous. 12. Ve - nés a - - pres moi ve - nes, le sen - tè - le, le sen - tè - le, le sen - tè - le Pes le bos.. Dit laatste is het dansliedje waarmede Robin en Marion, gevolgd door de gasten, in lange slingerrijen door het bosch trekken. Het vorige liedje, waarin Robin opnoemt wat hij voor zijn gasten heeft medegebracht, is daarom merkwaardig, omdat in zeer vele Noord-Fransche liedjes uit dien tijd, vooral die uit Normandië, lekker eten en drinken met evenveel geestdrift bezongen wordt als de liefde. Opmerkelijk is ook hoe in de Noord- en Zuid-Fransche wereldlijke zangen die een vroolijk karakter dragen, reeds gebruik wordt gemaakt van onzen dur-toonaard. Behalve de hierboven vermelde zangen, kunnen nog genoemd worden: Les chansons dramaüques, waarin ongelukkige of onbeantwoorde liefde wordt bezongen; La Reverdie. Een lentelied, waarin de dichter, onder de boomen in bloesem, zijn liefde bezingt en den nachtegaal tart hem te overtreffen. Deze periode is als het begin te beschouwen van het wereldlijk en geestelijk zangspel. 92 Van Duitsche minnezangen mogen de volgende proeven volstaan. Fig. 43. Reinmar de Minnezanger. Salve Regina van Reinmar von Zweter (le helft der 13e eeuw) uit het handschrift van Donauschwingen. Notatie Paul Runge. Sal - ve re - gi - na, Ma - ter mi - se - ri cor - di - ael Der grus zimt ho - he kun - gin dir und • kei - ner me! Ge - grüs - set sist Fraw der barm - her - zig- 93 kei - te. Sun - der du komst spot o - der fru. Sie be- gna - det dich und wil dir nit ver - sa - gen. Behoort dit lied meer tot de geestelijke zangen, het volgende geeft het type van de dansliederen. Het is van Nithart, een tijdgenoot van den grootsten der Duitsche minnezangers Walther von der Vogelweide, van wien echter niet vaststaat dat de hem toegeschreven zangen echt zijn. Hier volgen nog een der dansliederen van Nithart en een melodie aan Walther toegeschreven, zooals het Colmarsche handschrift die geeft. Nithart. 2 Notatie v. d. Haqen. Wis wil - ko- men mei - en-schin! Wer mocht uns er - gez-zen din ? Win-der ist so lang hte g'leg'n Uf dem veld und in den weg'n. Wan du kanst ver-swen-den pin Daz sagt uns di - siu diet. Der Wil - li - klich gab er den seg'n, Da er von hin - nen - - - schiet Nu wil du die hei - de a - ber ern Und wil klei - niu vo - ge - lin die sue - ze stim - me lern. 94 Daz sie bald in dem wald ir sue - zen sank ge - mern. Guldinwyse van Walther (?). Riemann. Deze en de «hoffwyse" of «wendelwyse" zijn de eenige melodieën die het handschrift van Walther geeft. Van de Sequenzen is vroeger gezegd dat men daarin een gezang in den volkstoon ontdekte; daarom werden ze later, onder Paus Pius V, met uitzondering van enkele zooals Dies Irae, Lauda Sion, Stabat Mater uit de kerk verbannen. Het element van den volkstoon bestond echter niet, zooals beweerd is, in den vrijen rhythmus en de ongebondenheid der taal, maar juist in de gemakkelijk te begrijpen gebonden taal, in tegenstelling van de Psalmgezangen. In Duitschland ging de invoering der Tropen en Sequenzen gepaard met de invoering van paarsgewijze lange regels en eindrijmen, in plaats van de stafrijmen der oude Duitsche poëzie (alliteraties). Deze zangen Lais, (Duitsch: Leiche, Fransen: Descorts) stonden tusschen de strofen-liederen der Troubadours en der Minnezangers (12e en 13e eeuw) en hadden voor ieder paar regels een nieuwe melodie, in plaats van de herhaling der zelfde melodie bij ieder couplet. Ook de Sequenzen hadden deze herhaling niet, maar hadden wat men later den doorgecomponeerden vorm noemde. Bij een Fransche melodie, Lai d'Aëlis, blijkt die manier duidelijk. Daar deze wijze 16 coupletten heeft, wordt alleen de melodie gegeven met de aanwijzing welke coupletten herhalen en welke nieuwe wijzen bevatten. De inhoud is een minnelied vol zuchten, klachten en bedreiging met sterven van minnesmart, volgens het karakter van de gedichten dier periode (13e eeuw). LAI D AËLIS. Riemann. 1, 2 3 b 4-9 95 10-12 13—14 96 15-16 9- Het middendeel van dit liedje lijkt sterk op Yankee Doodle. Daar het vooral om de melodie te doen is, zijn hier de veel ruimte innemende woorden weggelaten. Tot de veertiende eeuw heeft de kunst der minnezangers gebloeid en toen ontstond, vermoedelijk van Mainz uit, het Meestergezang. Alvorens echter daartoe over te gaan, zij eerst nog een en ander vermeld omtrent de instrumenten der middeleeuwen. Fig. 44. Ronde Psalter (12e eeuw). Fig. 45. Crawt of Croutspeler (9e eeuw). In de eerste duizend jaren na Christus spelen de snaarinstrumenten de grootste rol, zoowel die met getokkelde als met aangestreken snaren. Tot de oudste behooren de harp en het organistrum. Bij dit laatste werden de snaren 97 Fig. 46. Organistrum (9e eeuw). Fig. 47. Harp van een menistrel. door draaien in trilling gebracht. Het had drie snaren en acht toetsen. In Frankrijk heette dit instrument rubelle, rebel, symphonie en chifonie. Verder de Rotta (een Fransch instrument) ook crawl ge¬ noemd, een soort cither. De Rabeb was een strijkinstrument en kan als de voorlooper van onze strijkinstrumenten worden beschouwd. (Zie Rebab-speler, pag. 26). Dan komen de vielle, een strijkinstrument met vijf snaren, ètgigue— een strijkinstrument genoemd naar den bollen vorm onder het vlak waarop de snaren liggen — die op een schapenbout (gigot) gelijkt, waarvan het Duitsche woord Oeige weer afkomstig moet zijn. Ook had men de muse, de lier, de sjambut, en de frestele, een soort zakpijp. De vielle heette ook viole en de lier werd gedraaid. De rabeb was een instrument lager dan de viole. Een herinnering aan de oude violes bestond nog lang in het dansmeestersviooltje dat men in den zak kon steken (rubechino). In de Tristan-sage roemt Tristan er op dat hij de lyra en de sjambut kan bespelen. Bij de penteekeningen op het manuscript van de Tristansage uit de 13e eeuw,in München bewaard, ziet men de ridderlijkezangers van koningin Isolde met kleine driehoekige harpen in de handen. Harpen en luiten had men in verschillende soorten, doch het meest geliefd bij de Trouvères was de vielle, die met 5 snaren op de tonen: van milliqen, Ontwikkelingsgang der Muziek. 2e druk. 7 Fig. 48. Bespeelster van de Vielle (13e eeuw). Fig. 49. Jongleur met Vielle (15e eeuw). 98 g, d, g. d, d gestemd en erop berekend was op de twee laagste snaren tonen als orgelpunt aan te houden, terwijl op de bovenste de melodie werd gespeeld. Zulk een, aan de voortdurend medeklinkende leege quint van den doedelzak herinnerende, dubbele bas noemde men in Frankrijk: bourdon. Het hout van den strijkstok was niet — zooals nu — naar binnen, doch naar buiten gebogen. De kleine Italiaansche viool (onze tegenwoordige viool) verving het laatst de viole of viola van grooter afmetingen met vijf snaren. De blaasinstrumenten waren in twee soorten verdeeld: de hoorninstrumenten (uit dierhoornen ontwikkeld) en de fluitinstrumenten (fluiten en schalmeien). De eerste instrumenten, stierhoorns en bucinae, werden ongeveer in 1000 tot Fig 50. Boheemsche vedelaar Fig. 51. Hoorn en bazuinblazers. (12e eeuw). (Prent uit een W™)- metalen, kromme en rechte, hervormd. De fluitinstrumenten werden verdeeld in lange rechte en (in de 12e eeuw) in dwarsfluiten en schalmeien, die alle uit het Oosten kwamen, benevens de doedelzak (fluiten met een blaasbalk). . ,t. . Dan had men nog verschillende soorten orgels van primitieven aard, met rechtopstaande pijpen en uitstekende toetsen, waarop geslagen werd. Met de hand werd een hefboom in beweging gebracht, die de wind in het orgel bracht. DE MEESTERZANGERS. Het is moeilijk om, zooals in veel werken over muziekgeschiedenis geschreven is, de eerzame gilden die des Zondagsmiddags bijeenkwamen om hetzij in de kerk of in een gildegebouw „Schule zu singen" als de voortzetters van de kunst der Duitsche minnezangers te beschouwen. Bij de minnezangers was de fantasie de hoofdzaak en bij de meesterzangers waren poëzie en muziek ondergeschikt aan een onnoemelijk aantal wetten en 99 regels, die zoo op de fantasie drukten dat er van een invloed op de latere kunstontwikkeling daardoor geen sprake kon zijn. Het was bij de „Meistersinger" van grooter belang dat een gedicht geen voet te veel had en precies gemodelleerd was naar de voorgeschreven wetten, dan dat het gedicht een hooge vlucht nam of dat de melodie een wegsleepend karakter had. Het prozaisch burgerlijk leven en streven der gilden drukte ook op de dichtkunst en muziek, en in plaats van de wetten en regels als middel te beschouwen om een schoone gedachte in volkomen vorm te kunnen vastleggen, maakten zij de fantasie ondergeschikt aan de wetten. Richard Wagner heeft dit in zijn meesterwerk: «Die Meistersinger von Nürnberg" op geniale wijze in het licht gesteld en tevens in verband gebracht rnet die stroomingen uit zijn tijd, maar in de persoon van Hans Sachs heeft hij het ideaal gegeven van den genialen schepper, die ook een meester is in het beheerschen van den vorm. Wij zouden dit hoofdstuk kunnen weglaten, omdat alleen datgene wat van invloed is op de latere muzikale ontwikkeling voor ons beteekenis heeft, ware het niet dat er van de „Meistersinger" toch een invloed is uitgegaan die niet mag worden onderschat, n.1. de ontwikkeling van de müziekbeoefening in den huiselijken kring. Dat de eerzame burgers zich getroostten te leeren zingen en luit te spelen, moest wel tengevolge hebben dat het musiceeren in den huiselijken kring werd bevorderd en in die richting heeft hun streven vooral beteekenis gehad. Echter begrepen zij de oude wijzen der minnezangers niet en zoo werd de overlevering langzamerhand een karikatuur (te meer omdat ze het notenschrift niet kenden). Zij vatten alles zwaar op en de „fröhliche Wissenschaft" werd een gewichtige bezigheid en een moeilijk handwerk. Alles was ingericht als bij de gilden der handwerkers, n.1. met verschillende graden. Wie nog niets kende was Schuier, dan promoveerde men tot SchuU freund, doch heette eerst Singer wanneer men een aantal bestaande wijzen zonder fout kon voordragen. De Dichter moest op bekende wijzen (Tönen) een nieuw gedicht kunnen maken en alleen hij, die een nieuwe melodie op een eigen gevonden gedicht kon scheppen, werd Meister genoemd. Het spreekt vanzelf dat die meesters doorkneed moesten zijn in de wetten der tabulatuur, aldus genoemd omdat die op een tafel waren geschreven. Bij het „Preissingen" had men ook „Freisingen", waaraan personen die niet tot het gilde behoorden konden deelnemen, doch vooral het „Hauptsingen" van gildebroeders werd beoordeeld door de „Merker" (critici). In Beckmesser heeft Wagner het type gegeven van den bekrompen, in dogmen en wetten verstarden, tevens jaloerschen en boosaardigen criticus. 100 De „Merker" teekende de fouten aan, waarvan er 32 met namen waren vastgesteld, die zoowel betrekking hadden op de versmaat, het rijm, den vorm der melodieën als op de regels van den zang. Wie meer dan zeven fouten maakte had „versungen und vertan". Wie den hoogsten prijs won kreeg de keten met medaille, en wie na hem kwam een mooi kransje van zijde. Voor een geestelijk lied werden vier „Merker" aangewezen, die zich op een podium (Gestell) achter gordijnen verscholen, en voor een wereldlijk lied slechts één. Bij het geestelijke lette de eerste Merker op het rijm, de tweede op de versmaat, de derde op de melodie en de vierde had den Bijbel opengeslagen voor zich, om na te gaan of alles wel streng naar de Schrift gevolgd was. Was een melodie goedgekeurd, dan hield de meester van dat lied een improvisatie, in tegenwoordigheid van twee collega's als peetvaders, die het geesteskind een „ehrlichen, nicht verachtlichen Namen" gaven. Daarna werd aan de melodie den naam gegeven van een kleur, plant of iets anders. Zij werd genoemd de „rothe", „blaue", „grüne Ton", de „Affenweis", .Drahtweis", „Tintenweis" of naar verschillende bloemenwijzen. Onder zulk een naam werd de melodie erkend en ingeschreven. Richard Wagner heeft nog van enkele thema's van de Meistersinger gébruik gemaakt Het thema: is o a. aan een thema van de „Meister" ontleend. Ook de coloratuur aan het slot van iederen regel op één lettergreep van het laatste woord heeft Wagner getrouw nagevolgd, wanneer sprake is van de regels der tabulatuur. Het gedicht [Bar) was eveneens aan allerlei vormen onderhevig. Het bestond uit verschillende strophen (Oesatze), ieder strophe uit een Aufgesang, dat weer twee op dezelfde melodie gezongen Stollen bevatte, daarna volgde het nieuwe gedeelte (Abgesang), waarin het tweede deel der melodie voor het eerst weerklonk, en aan het slot meestal één enkele Stollen, waarin het melodisch motief, waarmede het gedicht begon, herhaald werd. Er waren ook bepaalde voorschriften gegeven omtrent coloratuur-(fl/a»i«i) passages op het laatste woord van iederen regel. Het Was dus een rijkdom van vormen en een groote armoede van ideeën, die de kunst der meesterzangers hoe langer hoe meer tot een droge, prozaïsche uiting maakte. In Neurenberg, waar een geniale dichter-figuur als Hans Sachs ver uitstak boven de stijve, dorre vertegenwoordigers dier kunst, werden in de 15e en 101 16e eeuw de zangproeven gewoonlijk des namiddags in de Katharinakerk gehouden, waarbij de geestelijke liederen hoofdzaak waren. In Richard Wagner's meesterwerk is een zoo juist en duidelijk beeld van het werken en streven dier meesters gegeven en zijn de muzikale wetten en eischen hunner melodieën zoo trouw gevolgd, dat men niet beter kan doen dan een opvoering van deze muzikale handeling, die zulk een rijk beeld van het leven van dien tijd geeft, te gaan bijwonen, of den tekst en de muziek uit de partituur te bestudeeren. Dan zal men ook uit de laatste rede van Hans Sachs bespeuren, dat Wagner de beteekenis dier gilden voor Duitschland niet heeft onderschat, wat betreft het echt Duitsche dier kunst. Het was toch een tijd dat vorsten en edelen gaarne Fransche en Italiaansche gewoonten en manieren in hun paleizen brachten; daarom was het streven der meesters, die Duitsche kunst gaven, te prijzen. „Was deutsch und echt wüssf Keiner mehr, lebt's nicht in deutscher Meister Ehr'" laat Wagner Hans Sachs zeggen. En het was dit echt Duitsche, dat zeker als het beste in hun streven moet genoemd worden, evenals het kweeken van den zang en het luitspel in den huiselijken kring. . Vier eeuwen heeft het meestergezang bestaan, en behalve Hans Sachs zijn de meest beroemde namen Muskatblut, Behaim, Folz. Rosenblüt, Puschmann, Radlaub e. a. In de 16e eeuw verbreidden zich de zangscholen tot de Oostzee en evenals te Mainz en Nürnberg, ontstonden zij ook te Frankfurt a/M., Ulm, Regensburg, Heilbron, Görlitz, Breslau, Dantzig en een aantal andere, kleinere plaatsen. In Brandenburg, Mecklenburg, Sachsen enz., wilden ze echter nooit recht aarden. Eerst in de 17e eeuw begonnen die scholen te verdwijnen. Het langst heeft de zangersschool te Ulm (tot 1839) bestaan. De bijzonderheden over de „Meistersinger" zijn het eerst bekend geworden door een geschrift van Cristoph Wagenseil (1697): „Von der Meistersinger holdseliger Kunst". Dit boek heeft ook Wagner tot voorbeeld gediend, doch latere bekendmakingen, o. a. van het „Singebuch" van Adam Puschmann en oorspronkelijke melodieën van Hans Sachs en Behaim, bewijzen dat niet alle melodieën zoo dor waren als men algemeen meende. Doch dat verandert niets aan het feit dat die kunst weinig ontwikkeling kon verkrijgen, omdat zij de vrije fantasie te veel aan banden legde. Veel gedichten en ook verschillende melodieën zijn bewaard gebleven.^ De notatie der liederen is niet volgens de mensurale muziek (zie dit hoofdstuk), maar op de manier der oude koraal-notatie, met vrije, rhythmische voordracht. Een paar staaltjes van de zangwijzen der „Meistersinger' mogen hier volgen. 102 lm Spiegelton Frauenlobs v. d. Hagen). Weil die Chris - ten ver - tol - get nan, Wel - cher zu Rom re - gie - ren thet, Gal - le - ri - a - nus schnö-der Art vnd sol - che weiss straf - fet ver - stet mit al - Ier - lei mar - ter wie man thut le - sen die - sen chris-ten-feind umb sein bö - ses We - sen— Abgesang. jn ein bö - - se krank - hei « Meestal werd vóór het lied een citaat uit den Bijbel gezongen o. a.: [Waqenseil). Ge - ne - sis am neun und zwan - zig - sten uns oe - nuu. wie Ja - kob flote vor sein oru-uw t - 103 Ook bij wereldlijke zangen werd vaak de bron genoemd. Im „newen thon" Frauenlobs Kuir - -- -- -- - thut Vin - een - ci - us be - nch - ten, in seinn büchern vonn selt-za- men Ge schich-ten. enz. v. d. Hagen). Wanneer men nagaat dat de »Meistersinger" deze muziek vrij naar de woordaccenten voordroegen, kloppen deze voorbeelden wonderwel bij de Fig. 52. Duitsche groote viool (Qross-geige). Fig. 53. Duitsche Trumscheit of Nonnengeige (15e eeuw). wijze waarop Wagner den bakker Kothner de wetten der tabulatuur laat zingen (Meistersinger von Nürnberg, le bedrijf). In Noord-Frankrijk, België en Zuid-Nederland had zich de kunst der Trouvères omgeschapen in een kunst van wetenschap en rhetorica. De land- * juweelen en Hagespelen ontstonden daardoor. Het werd dus meer tooneelspel dan zangspel. \ 104 In Duitschland had de kunst der minne- en meesterzangers in het geheel geen nawerking. De toonmeesters van de 15e en 16e eeuw grepen naar het volkslied en verwerkten dat tot kunstige meerstemmigheid, zooals Heinrich Finck, Heinrich Isaak, e. a. deden. Het meestergezang was geen volkszang en behoorde uitsluitend aan de stedelingen. De boeren en hunne vrouwen en kinderen wilden een andere muziek: de dansliederen. Daarvoor zorgden de reizende muzikanten, pijpers en anderen, die „eerloos en zonder rechten" waren en wier kinderen men ook als eerloos geboren beschouwde, die dus niet in een gilde konden worden opgenomen, doch die overal gaarne gezien en gehoord werden. Deze zwervende muzikanten zorg¬ den er voor dat de toen weinig gekweekte instrumentale muziek niet geheel verloren ging. Zij speelden ten dans in de dorpsherbergen of in de raadzalen bij burger-bruiloften. Het waren vooral blaasinstrumenten, die ze bespeelden. Zij legden zoo den grond voor de latere harmonie-muziek. Bij de boeren was de zakpijp of doedelzak het meest gewild. Fig. 54. Platerspel (soort doedelzak) (15e eeuw). Fig. 55. Rechte en kromme houten trompetten met metalen mondstuk. In de steden had men de stadspijpers of kunstpqpers en torenblazers, die niet, zooals de reizende muzikanten, veracht waren en die stedelijke rechten hadden. 105 De torenblazers moesten door signalen het naderen van den vijand van den toren af aankondigen, doch mochten ook, tot genoegen van de burgerij, van den toren af muziekstukken uitvoeren. Fig. 56. Schalmei. De «Pfeiffer" hadden een koning, evenals in Frankrijk de „confréries" (zooals zij daar genoemd werden) een hoofd hadden. Die koningen moesten Fig. 57. Kromme hoorn. voor de orde en het goed gedrag van hun onderdanen instaan. Ook in Engeland waren muzikanten-koningen. Fig. 58. Bazuin. Dank zij die gilden kwam de volksmuziek en het volkslied tot hooger ontwikkeling. HET VOLKSLIED EN HET KORAAL. Vóór wij de periode der meerstemmige muziek behandelen, moet nog iets gezegd worden van het Volkslied en de geestelijke tooneelspelen. 106 In de Limburger kroniek wordt melding gemaakt van de oudste Duitsche volksliederen en verhaald dat een bedelmonnik „die besten Lieder und Reihen in der Welt von Gedicht und Melodeien erdachte". „Und was er sang, das sungen die Leute alle gern, und alle Meister pfiffen, und andere Spielleut furten den Gesang und das Gedicht". Zoo hebben zich de liederen in het hart van het volk geplant en zijn ze volksliederen geworden. Meestal is de oorsprong van een volkslied niet bekend, omdat eerst in later tijd die zangen uit den mond van het volk zijn opgeteekend. (Men weet hoe in Frankrijk en Vlaanderen de folkloristen een schat van onbekende oudere zangen hebben gehoord en in noten vastgelegd). In de geschiedenis van de Europeesch-Westersche muziek is het Volkslied van groote beteekenis. Het is, naast het Gregoriaansch gezang, de machtigste factor, want uit die bron hebben de grootste componisten geput, daar zij dit lied niet alleen kunstig meerstemmig bewerkten, maar ook groote kerkelijke werken, missen en andere stukken daarop bouwden. Het volkslied, dat van mond tot mond ging, is zoo in stand gebleven en later opgeteekend. Tot de oudste proeven daarvan behooren de liederen genoteerd door H. de Zeelandia (1« helft der 15e eeuw), die in de bibliotheek te Praag bewaard worden. De naam volkslied is niet zoo oud als de liederen, want pas later noemde men ze aldus. Alles wat het volk bezielde en wat het aan vreugde en leed ondervond werd in liederen weergegeven: liefde, natuur, afscheid en weerzien, drinken op volksfeesten, strijd en dans, klachten van veriatenen, enz. en zoo ontstond het wereldlijk volkslied. Maar er was ook een geestelijk lied, dat de godsdienstige stem¬ mingen weergaf (evenals bij de Franschen de geestelijke madrigalen). Ook een ridderhjke minnezang op den grondslag van het volkslied heeft in de middeleeuwen in Duitschland zijn bloeitijdperk gehad, n.1. van het einde der 14e tot het einde der 16e eeuw. Zoowel in de geestelijke als in de wereldlijke liederen was een naieve geest, hetgeen de oude Marialiedjes en andere godsdienstige zangen bewijzen. Toen de hervorming kwam, gaf de strijd een nieuw karakter aan die zangen. Fig. 59. Duitsche fluittrommelaar (begin 17e eeuw). 107 Na de Katholieke zangen ontstonden de zangen van Luther, en van dien tijd af is het geestelijk volkslied meer en meer een kerklied geworden. In Frankrijk heeft men uit die periode een schat van geestelijke en wereldlijke volksliederen en men vindt daar voor beiden zoowel oorspronkelijke wijzen als melodieën van wereldlijk karakter, die voor geestelijke zangen pasklaar werden gemaakt. Nog een paar fragmenten van liederen van Duitschen (waarvan vele in het luitboek van den beroemden luitenist Hans Judenkunig uit de eerste helft der 16e eeuw, zijn opgenomen) en een van Franschen oorsprong, dat vaak voor kerkzangen en missen werd gebruikt, mogen hier een plaats vinden. Ach Els-lein he-bes Els-lein wie gern wa-re ich bei dir, Ent - lau - bet ist der Wal - - - de, gen Be - rau - bet werd ich bal - - - de, mein die - sem win - ter kalt Heb das macht mich alt. 3. 1'Om-me, 1'om-me, 1'omm'ar - mé et Ro bi - net tu m'as la mort don • né quand tu t'en vas. V^rflr t- 108 De laatste melodie is — zooals later blijken zal — door Nederlandsche meesters zooals Dufay, Josquin e. a. met voorliefde voor missen gebruikt, echter in gewijzigden vorm. 4. Dieu quei ma - ri - a - ge De wijzen der eerste Protestantsche psalmen zijn uit Genève en Frankrijk tot ons gekomen met melodieën van troubadours en anderen, oorspronkelijk ontstaan als minneliedjes en andere wereldlijke zangen. En zoo ging het in ons land ook. Eerst heeft men de Psalmen gezongen op Nederlandsche volkswijzen (of liever in Nederland gebruikte volkswijzen, want de meeste melodieën kwamen uit den vreemde), die iedereen kende en die verzameld zijn door Jhr. van Zuylen van Nyevelt, tot ze vervangen werden door de Fransche wijzen, door Bourgeois, Maitre Pierre e. a bij de Psalmen gezet, doch die eveneens oudere wereldlijke volkswijzen waren. Luther heeft een twintigtal nieuwe wijzen gecomponeerd en verder een groot aantal bekende volkswijzen voor zijn godsdien¬ stige gezangen gebruikt. Dat in Duitschland een Protestantsche kerkelijke kunst zich heeft kunnen ontwikkelen, die in HAndel en vooral in Bach haar culminatiepunt heeft * gevonden, is te danken aan de opvatting van Luther, die het meerstemmig Fig. 60. Orgel (11e eeuw). 109 koorgezang in de kerk naast het gemeentegezang wenschte te behouden, terwijl Calvijn al wat aan den Katholieken eeredienst herinnerde als uit den booze beschouwde en niet alleen het koorgezang, maar zelfs het orgel uit den eeredienst verbande. In ons land, waar de Calvinistische eeredienst in gebruik kwam, verdween dus het meerstemmig gezang uit de kerk, evenals in Frankrijk en Zwitserland. Eerst behielp men zich met de volkswijzen door Jhr. van Zuylen van Nyevelt voor den Psalmzang (Souier-liedekens, Souter afkomstig van Psalter: Psalm) gekozen, doch spoedig voerde men de Fransche Psalmwijzen in, die men stichtelijker en degelijker vond, er niet aan denkende dat die melodieën van even wereldlijken oorsprong waren als de Souter-liedekens. Die melodieën Fig. 61. Windorgel met twee klavieren (12e eeuw). werden in de kerk niet - zooals thans het geval nog Is - in gelijke langzame noten gezongen, maar met de rhythmiek die de oorspronkelijke wijze had. Zoo zijn ze ook nog in de kerkboeken met het toen in gebruik zijnde notenschrift genoteerd. Er kwamen langzamerhand orgels in de kerken. De organisten mochten echter eerst alleen de Psalmen spelen' en varieeren, doch niet begeleiden. Langzamerhand (1650) kwam men er toe de Psalmen ook te laten begeleiden. Dit was bedoeld als een verbetering, doch hierdoor werd de grond gelegd tot het zingen van gelijke noten, omdat de gemeente wachtte met inzetten van een toon tot zij dien van den organist hoorde; zoo verdween gaan- 110 deweg de rhythmus uit de koralen. Constantijn Huygens heeft in zijn „Gebruyck en Onbruyck van 't Orgel in de Kerken" zoowel tegen de vertalingen als tegen de manier van zingen geprotesteerd. Hij zegt o. a.: „Men zingt doorgaans lam, sleepend, gelijk een schip dat tegen den stroom wordt opgetrokken. Hij houdt een luien tred, tot verdriet beiden, van die singen, Fig. 62. Duitsch huisorgel (15e eeuw). en die het aanhooren; men durft van lettergreep tot lettergreep geen geluid te slaan of een ander moet eerst voorgaan". De Protestantsche Psalmboeken geven de rhythmiek zooals de Psalmen indertijd zijn gezongen en zijn geschreven met open, vierkante noten, die zich op de volgende wijze onderscheiden ° (kortere en langere noten). 111 In 1899 heeft Prof. Acquoy (overeenkomstig het besluit der Synode van*1892) een Psalmboek uitgegeven waarin, met het notenschrift van onzen tijd de Psalmen volgens de lange en korte noten uit de kerkboeken zijn opgeteekend. Een fout acht ik het dat Acquoy al die Psalmen tweedeelig heeft genoteerd, terwijl sommige op een driedeelige maat wijzen, doch bij vele is . dit twijfelachtig, omdat de woord- en toonaccenten vaak niet harmonieeren. Men heeft dit aan minder gelukkige vertalingen geweten, docji de wereldlijke liedjes, waaraan de Fransche Psalmbewerkers hun melodieën hebben ontleend, getuigen evenzeer van dit gebrek, zoowel in de oorspronkelpe als in de bewerkte lezing. Het is te betreuren dat bij de latere kerkboeken het oude en verouderde notenschrift werd gehandhaafd,~hoewel het notenschrift een andere beteekenis van de tijdwaarden had gekregen. In 1650 stond een halve noot in waarde gelijk met een heele noot in 1550. Dit was mede oorzaak dat het Psalmgezang zoo langzaam en sleepend werd en dat het karakter van het Volkslied, reeds nagenoeg verdwenen door het zingen in gelijke noten, geheel verloren ging. Prof. Acquoy heeft de toevallige verhoogingen (accidentalen), die later in de Psalmwijzen kwamen, weer daaruit verwijderd. In dit opzicht heeft dus zijn bewerking waarde. In den Calvinistischen Protestantschen kerkzang was geen ontwikkeling meer mogelijk. (Of een poging, door den schrijver van dit boek in het werk gesteld om weer tot een natuurlijken, op juiste declamatie gebaseerden rhythmischen koraalzang te geraken, kans op slagen heeft moet worden afgewacht. Hierop kan dus in dit hoofdstuk niet verder worden ingegaan). Hoe de meerstemmiorp vnralpWiinst Fig. 63. Klein draagbaar orgel (15e en 16e eeuw). . .. , , , . . , ,, in Duitschland zich heeft ontwikkeld, waarbij van den grooten Nederlandschen invloed kan worden gewaagd, zal uit het vervolg blijken. Wat het lied in het huisgezin (zoowel geestelijk als wereldlijk) betreft, kan men evenmin van een oorspronkelpe Nederlandsche kunst spreken, want de melodieën uit dien tijd tot ons gekomen en - danR zij de vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis - sedert 1869 gepubliceerd, be- 112 vatten meestal vreemde melodieën. Valerius, op wiens naam zooveel wijzen staan die thans weder populair zijn geworden, heeft alleen liederen, geïmporteerd door vreemde krijgers, die in ons land de krijgskunst kwamen leeren of voor loon ten strijde trokken, of door andere vreemdelingen, gebruikt voor zijn vaderlandsche zangen. Valerius i) was in het begin der 17e eeuw notaris te Veere. Daar het ook niet zeker is dat Valerius de dichter is der zangen, die door hem uitgegeven zijn, heeft zijn bundel: Gedenck-klanck alleen daarom waarde, omdat die een schat van liederen en zangwijzen geeft, die bij onze voorvaderen in gebruik en geliefd waren. Niet minder dan 76 zangwijzen van zeer verschillende herkomst, alle met luit en citherbegeleiding, zijn er in opgenomen. De meeste dier wijzen komen ook in bundels van andere dichters bij vroolijke liedjes voor, b.v. in Starter s : Friesche Lusthof, welke wijzen meest van Engelschen oorsprong zijn. Starter bracht zqn jeugd in Londen door en leerde daar die zangen kennen, die zijn vriend, de musicus Jacques Vredeman, voor hem noteerde. Over den oorsprong van ons oude Wilhelmus, door Valerius genoteerd en in die lezing tot ons gekomen, is vroeger een hevige pennestrijd gevoerd, die nog niet is uitgevochten, doch waaruit wel is gebleken dat de notatie van Valerius ten onrechte als de beste is verspreid. De lezingen naar andere bronnen (het Wilhelmus is uit verschillende landen: Duitschland, Frankrijk en Vlaanderen tot ons gekomen), door de Heeren Flor. van Duyse en J. W. Enschedé gepubliceerd, verdienen m. i. verre de voorkeur boven de notatie van Valerius, die echter helaas in ons land de officiëele is geworden. Het nieuwere Wilhelmus, vroeger alleen in ons land bekend, was oorspronkelijk een Marsch, en wel de Prinsenmarsch voor stadhouder Willem V. De oorsprong van dit lied is veel beter na te gaan dan die van het oude Wilhelmus. In oude geestelijke liederen, «oude en nieuwe Hollantse boerenlieties" enz., komt die melodie reeds voor (1700), en Mozart heeft, als knaap in Holland vertoevend, ook variaties op dit lied gecomponeerd -). Hiermede is een beknopt overzicht gegeven van de ontwikkeling van het oudere lied en gaan wij thans de proeven en de ontwikkeling van de meerstemmige muziek van den oorsprong af na. 1) Volgens Prof. a. D. Loman was zijn naam Woutersz, doch volgens latere onderzoekingen (J. c. van Dokkum) heette hij Valerie. 2) Voor uitvoeriger bizonderheden over den Prot. kerkzang en de WUhdmnsmelodieën verwijs ik naar mijn boek : De kerkzang en een artikel in het muziektijdschrift CaecUia van 15 Juli 1911. 114 stemmigheid spoediger bij de instrumenten dan bij den zang heeft bestaan, zooals trouwens reeds bq de Grieken het geval moet geweest zqn. De primitiefste vorm van samenklank, het uithouden van een grondtoon tegen een eenvoudige melodie, bestond al bq de Oostersche volken. De monnik Gekald de Barry (12e eeuw) verhaalt dat in Wallis de instrumenten reeds meerstemmig speelden. Later zocht men bij de zangstem passende begeleidingstonen en al spoedig had men bq intuïtie de terts en de sext als de meest geschiktste gevonden. Door deze soort begeleiding, die men op het orgel (organum) zocht, kwam die naam voor meerstemmigheid in gebruik. De naam organum komt het eerst voor bij een in Ierland geboren filosoof: Scotus Erigena (gestorven 880 te Oxford). Wallis (Wales) schijnt als de bakermat van het meerstemmig volksgezang te moeten worden beschouwd. Ook het latere stelsel van een grondbas (Engelsch: drone base, Fransch: Bourdon, Duitsch: bordun) is aldaar vermoedelijk in zwang geweest en werd overal verspreid. Gerald schrijft dat er altijd meerstemmig gezongen werd, en wel zooveel stemmen als er zangers waren. De Noord-Brittanniërs schijnen een eenvoudiger manier van zingen te hebben gehad; zij zongen, volgens Gerald, alleen tweestemmig hetgeen zij van Denen en Noren hadden overgenomen. Door de vele Keltische speellieden schijnt ook de meerstemmige begeleiding zich verspreid te hebben. De eerste meerstemmige muziek was dus volksmuziek en speelmanskunst, die zich later onder den in¬ vloed van de geestelijke theoretici verder heeft ontwikkeld. Met die meerstemmigheid is de kunst van imitatie nauw verwant De Canon, d. w. z. de herhaling van een melodie door verschillende na elkaar invallende stemmen, werd eerst als een gezelschapspel bij het algemeen gezang beschouwd en bedoelde oor¬ spronkelijk wellicht alleen een Fig. 64. Rad- of Draailier. nabootsing van de echo. (De Canon heette in de middeleeuwen rota (rad), daar men het invallen der stemmen toj een algemeenen rondzang vergeleek bij het wentelen van een rad). Welk een ontwikkeling de Canon bij de Engelschen kreeg bewijst de onge- 115 veer 1240 opgeteekende Zomercanon, een dubbele Canon, waarbij de vier stemmen twee maten na elkaar de wijze van een lentelied zingen, terwijl een vijfde en zesde stem een tweede thema daartegen canonisch laten hooren. Het is dus onjuist, zooals men vroeger meende, dat Hucbald, van het klooster St. Amand in Vlaanderen (840-930), theoretisch vaststelde hoe men in zijn tijd meerstemmig zong of speelde, want zijn pogen om het meerstemmige zingen in een theoretisch systeem om te zetten, waarvan het eindresultaat het zingen in onder-quarten en boven-quinten was, werd in zijn tijd volstrekt niet algemeen gevolgd. Het wezen van het Organum is de eerste vorm van improviseeren van een tweede stem bij een bestaande melodie en behoort tot den lateren Discantus (Déchant sur le livre) en Fauxbourdon. (Zie dit hoofdstuk). Het gezegde van Scotus Erigena, dat het gezang, Organum genoemd, bestaat uit stemmen van verschillende soort en toonhoogte, die nu eens van elkaar gescheiden in groote toonafstanden met juiste verhoudingen zich bewegen, dan weer naar sommige vernuftige kunstregels betreffende de verschillende kerktoonaarden samengaan en zoo een natuurlijken en aangenamen samenklank geven, wijst op een hoogere ontwikkeling dan Hucbald's Organum, dat als een teruggang is te beschouwen. Die teruggang wordt hierdoor verklaard dat Hucbald een manier, aan den volkszang ontleend, met de Grieksche muziektheorie in overeenstemming wilde brengen. Ook het voorschrift dat de stemmen uit elkaar moeten gaan en bij het slot weer in één toon te samen moeten komen (zwevend Organum) getuigt er van dat het paralel Organum niet algemeen in gebruik was. Hucbald vond een samengaan van twee stemmen in quinten heel mooi en heeft met geestdrift daarover geschreven, al geeft hij den raad die met voorzichtigheid te zingen. Bij de volksmuziek bestond de meerstemmigheid dus reeds lang, doch toen werd ze ook bij de kunstmuziek ingevoerd. De strijkinstrumenten, bij de volksmuziek in gebruik, hadden vlakke snaren, die men dus te gelijk moest aanstrijken. Zoo klonken melodie en begeleiding te samen. De begeleidingssnaren werden - zooals vroeger is gezegd - los aangestreken. Ook de draailier en doedelzak hadden zulke onveranderlijke bassen (bordunen of bourdons). Van de wereldlijke muziek is die manier wellicht het eerst op het orgel overgegaan. De organist, die de melodie te arm van klank vond, bracht - naar het voorbeeld dier instrumenten - de tweestemmigheid aan door quinten en quarten als tweede stem te gebruiken. Dit viel zoo in den smaak dat men de mixturen op het orgel aanbracht, d. w. z. dat bq een aangeslagen toon de quint medeklonk. Nu kon de organist, die de toetsen met de vuisten moest bewerken, door het aanslaan van één toets toch meerstemmig spelen. 116 Het organistrum (draailier) had toen al meer snaren n.1. rechts en links naast de toets twee bourdon-snaren, terwijl op de in het midden liggende snaren, die unisono gestemd waren, door middel van een klaviatuur de melodie werd gespeeld. De drie tonen van Hucbald waren c, ƒ en g die, opmerkelijk genoeg, weer den grondslag werden voor Guido van Arezzo's Hexachord. Die tonen hebben ook wellicht invloed uitgeoefend op het latere harmonie-stelsel (tonica, dominant en onder-dominant) en wel in de beteekenis van het dur-geslacht, dat echter aan de oude kerkmuziek vreemd was, hoewel wij gezien hebben dat in de volksmuziek tal van proeven dier toonaarden voorkomen. In ieder geval kwam het begrip grondtoon in zwang. Dit blijkt uit de muziekinstrumenten der 10* eeuw. De kleine, toen door monniken gebouwde orgels klonken door één of twee octaven in de stemming: c, d, e, ƒ, g, a, b, c\ a\ e\ f\ gh a\ b\ 0. Diezelfde stemming geeft Notker in een zijner tractaten ook voor de lier en rotta aan en slaat ook vast voor het organistrum. De ontwikkelingsgang van de leer van Hucbald bestaat hierin dat de quart (niet de quint) en wel onder de hoofdstem als de normale interval geldt, van waar de stemmen uit elkaar gaan en bij de laatste woorden weer tot elkaar kunnen komen. Doch Hucbald beschouwde dit meer als uitzondering en de paralel-bewegingen in quarten als hoofdzaak. Het notenvoorbeeld hieronder geeft daarvan het bewijs: Organum II. Cantus firmus. Organum I. tu pa - tris sem - pi - ter - nus es fi - li - us. Door de verdubbeling in de bovenstem van de onder-quart kreeg men de - later verboden - opvolging van quinten. Door Hucbald werden de lettergrepen der te zingen woorden tusschen lijnen geschreven en de letters T en S voor iedere lijn gaven aari of de stijging of daling een heele of halve toon was (Tonus, Sem*-tonas)i) De sleepjes achter de woorden maakten dat de zangers zich niet met de hjnen veSU en de teekens achter de T en S - het Dagschrift - ftudfe. aan welke tonen gezongen moesten worden, zooals hieronder is voorgesteld. 1) Zie het Byzantijnsche notenschrift pag. 71. 117 pe\ su\ 118 Als een voorbeeld van zwevend Organum diene het volgende: Rex coe - n uo - mi - »c ma-..* Ti - ta - nis ni - ti - di squa - li di - que so - h. jO. ■ Te hu - mi - les fa - mu - li mo-du - lis ve - ne ran- do pi - is. Tu pa - tris sem - pi - ter-nus es fi - li - us. Onder de verschillende vormen van Organum wordt ook het Organum Purum genoemd, dat ,een bewegelijke stem geeft boven de vaste stem van weinige zeer lange noten, zonder bepaald aangegeven duur. . Men onderscheidde een Diaphonia basilica (van basis afgeleid) en Diaphoma organica, n.1. met of zonder aangehouden bastonen. De onderstem had een tekst de rijkversierde bovenstem waarschijnlijk niet Hugo Riemann geeft op een orgelpunt daarvan het volgende voorbeeld op de woorden: Jadea et Jkerusalem. r7\ 122 van ieder Hexachord werd ut genoemd. De ut was dus beurtelings c, F en G had geen vaste toonhoogte, maar was de grondtoon van ieder Hexachord. Dat van c heette Hexachordum naturale, van F Hexachordum molle en van G Hexachordum durum; de drie laagste Hexachorden heetten bovendien grave (G, A, B, c, D, E; c, D, E, F, G, a en F, G, a, b, c, d), de volgende (G, a, b, c, d, e; c, d, e, f, g, au, en ƒ, g, au. bb, cc, dd), acutnm en het Hexachord g, aa, bb, cc, dd, ee, durum superacutum. De molk (h die betrekking heeft op f-bes, wijst er op dat men ter vermijding van den tritonus: f, b, de verlaging heeft aangebracht Het herstellingsteeken (h) is wellicht oorzaak dat men dit voor een h heeft aangezien en dat daardoor na de invoering van dit stelsel m Duitschland door Franco van Keulen, aldaar de benaming h voor b, en b voor bes is ontstaan. , . (In de oude Protestantsche kerkboeken vindt men nog b-dur en b-mol genoemd. Dit is zoo op te vatten dat men, wanneer een mol achter den sleutel staat, den sopraan-sleutel en anders den alt-sleutel heeft te lezen (sopraan: c op de eerste lijn, alt: c op de derde lijn). 7e Hexachord. tX~b7c7d7 e, f, g, a, H, c, d, e, f, g, aa, tt^cc, dd.ee „ . . , j„ *^„«e««r+»n oemakkelriker te maken bedacht Guido um nex leeren uci iwiww.».» & » . het middel om op de leden van de linkerhand de noten tu dit toonstelsel te plaatsen, te beginnen met het gammateeken en dan verder zooals fig. 69 aanduidt.. ... . .. Guido bracht ook een eenvoudiger wijze van notatie in gebruik, die reeds omstreeks 900 (of vroeger) voor instrumenten (vooral orgel en rotta) was ontstaan; de toonteekens werden op de manier der Grieken met letters aangeduid en wel in dien vorm dat A, b, c, D, E, f, G, A 123 9- een dur-toonladder beteekende, met de halve tonen tusschen C, D en G, A, met onze groote terts-toonladder gelijk staande. Het alphabet werd dan verder tot P gebruikt, voor 2 octaven. Doch de geschriften van Odo de Clugny (f 942) vertoonen reeds een ontwikkeling van dit letterschrift, door onderscheiding van groote en kleine letters. la, b, c, d, e, f, g, h, I, k, l, m, n, o, p VA, B, C, D, E, F, G, a, b, c, d, e, f, g, aa, (nu A, B, c, d, e, f, g, a, b, c\ d\ e\f\ gi, aft Hierin vindt men reeds alle toonaarden (authentieke en plagale) toen in gebruik. Voor de verhoogde of verlaagde b had men vroeger het teeken s (synemmenon) doch Odo vond daarvoor de beide teekens |> rotondum (molle) en § quadratum (durum) en voegde bij de reeks met A te beginnen de lagere G (T gamma). Ook in de hoogte gaf hij nog een paar Grieksche letters: B Fig. 65. a, /}, x, A, (onze a, b, c, d) doch spoedig nam hij voor die Grieksche teekens dubbele Latijnsche letters: overeenkomende met a\ bes1, b\ tfi, dl. Van dit letterschrift, door Odo gevonden, bediende Guido zich vaak bij zijn theoretische geschriften. Guido mag eehter als de grondlegger van ons notenschrift worden beschouwd, daar hij het Neumenschrift op vindingrijke wijze verbond met het lettertoonschrift. Hoewel hij niet als de schepper van het schrift op vier lijnen kan worden beschouwd (daar men reeds vroeger lijnen had gebruikt, waarvoor aan het begin de letter F of c stond als sleutel voor de toonhoogte) en ook het gebruik van de ruimte tusschen de lijnen, waardoor men plaats kreeg voor negen tonen (dus voor den geheelen omvang van een kerktoonladder), en de roode lijn voor F reeds vóór hem bekend was, bracht hij daarin toch meer systeem door ook de c-lijn te kleuren (geel). Van dat gebruik van lijn en tusschennoten geeft het Gothisch spper- en 124 hoéhjzerschrift, dat vooral in Duitschland in gebruik was, een duidehjke voorstelling. Had Guido maar drie lqnen noodig dan schreef hij die alleen voor, doch meestal gebruikt hij vier b.v.: f=EE of r of pEEE ook wel p Doch spoedig werd het gewoonte alleen F en c als sleutel aan te geven. Ook voor de lagere c en de hoogere ƒ bleven nog langen tijd de gekleurde lijnen in gebruik, doch werden, omdat die tonen tusschen de lijnen kwamen, met kleineren afstand daarbij gevoegd b.v.: F (rood) / (rood) c T(geel) of c (geel) (De letters kregen later langzamerhand den vorm die de F-, c- er» sleutel - hoewel de ^-sleutel van lateren datum is - nu hebben). ie ê eeuw Als notenteekens gebruikte Guido de oude Neumen, doch veranderde ze zoo dat een ronde of vierkante verdikking nauwkeurig aangaf op welke plaats de noot moest staan. (Die figuren vindt men echter ook reeds bij de Neumen aangegeven, zie pag. 74 en 75). Daaruit heeft zich reeds in de 12* eeuw de 125 vierkante noot ontwikkeld en zoo is men langzamerhand, zooals uit volgende voorbeelden zal blijken, tot ons tegenwoordig notenschrift gekomen. Aldus was het doel van Guido bereikt om een lied geheel juist op te kunnen schrijven en volgens de toonhoogte en de noten te leeren zingen. Dat was een groote vooruitgang, want hoe langer hoe meer gevoelde men behoefte aan steeds rijker meerstemmigheid, al moest dit gebied nog nagenoeg geheel worden ontgonnen. Met de Grieksche theorie kwam men niet verder, dus móest men aan het zoeken en experimenteeren gaan. De eerste proeven daarvan waren: DISCANTUS, GYMEL EN FAUX-BOURDON. De omstreeks 1200 in Engeland ontstane Faux-bourdon is niets anders dan een Organum, maar in plaats van quint en quart kwamen de terts en sext als samenklank. Dit is dus een zeer groote schrede in de goede richting. De drie stemmen gingen in tertsen en sexten, maar hadden aan het begin en het einde van de melodie in plaats van .de terts de quint en in plaats van de ja. --—i sext het octaaf: of ■"). De stelen naar boven of naar beneden wezen op onder- of bovensecunde. 131 Voor zangligaturen had men het figuur f»*, dat dezelfde beteekenis heeft als \ (het /•. van het Byzantijnsch notenschrift). De Fransche troubadours i) en Duitsche minnezangers hebben reeds van vierkante (zwarte) noten gebruik gemaakt. Zooals men uit de notatie en de zetting in ons notenschrift zal zien, was de rhythmus nog geheel op het woordaccent gebaseerd: Troubadours-notatie. (Kruislied van Marcabru, f 1147). Pax in no-mi-neDo-mi-nüFetzMar-cabruslosmotze'lso. Au-jatzque di: enz. Notatie van Riemann. Pax in no - mi - ni Do - mi - ni! Fetz Mar-ca brus los Over de wijze van noteering wordt echter strijd gevoerd. Fransche schrijvers, Pierre Aubry en J. B. Beck, pleiten voor een versmaat van drie lettergrepen. Notatie van de Duitsche Minnezangers. Geestelijk lied van den ouden Meiszner (13e eeuw). i) Uit oude manuscripten blijkt, dat toen balken van twee tot acht lijnen volgens de eischen van den omvang der melodie, werden gebezigd, doch die van vier of vijf lijnen waren de meest gebruikelijke. 132 Notatie van Riemann. (Een octaaf lager te zingen). Gott ist ge - wal - - - tig, man - mg - fal - tig bind sei - ne Werk', Sein Na - - me ist ge - drei - et Dat voor geesteHjke en wereldlijke liederen met gemeten en berijmde teksten het op hjnen gezet Neumenschrift nog tot in de 15<= eeuw werd gebruikt (bij de Meesterzangers zelfs tot de 17'. eeuw), wijst er wel op dat ook voor de proza-teksten de accenten den rhythmus bepaalden. DE MENSURALE NOTATIE VAN DE PERIODE VAN FRANCO i). De hierboven aangegeven notatie was nog onduidelijk. Pas door den otfdsten Franco (van Parfjs) verdwijnen de niet tellende (naslaande versierende) tonen en krqgt iedere noot, naar haar vorm, een vaste beteekenis als Longa en Brevis Duplex Longa (dubbellange) of Maxima —j en SemiBrevis of half korte. Ook werden toen rustteekens ingevoerd en de regels van de maat door invoering van de punt als eindstation van iedere maat vastgesteld. (Die punt is later vervangen door de maatstreep). Ook Franco gebruikte de combinaties van noten volgens de vorige voorbeelden, maar op andere wijze. De noot van drie deelen heette ook bij hem perfecte en die van twee imperfedus. 1) Franco leefde in de. eerste helft der 13e eeuw te Parijs Hij is dikwijls ten onrechte verward met Franco van Keulen, die door zijn intervallenleer een grooten vooruitgang de .Ars cantus mensurabilis" bracht door de definitie van ae qu-.i ^.-..s- in dissonant. 133 Door bijvoeging of weglating van den steel werden de nieuwe vormen ontwikkeld. De Longa had de waarde van een driedeelige maat, doch volgde er een Brevis op dan werd zij tweedeelig en verloor een derde van de waarde. De enkele Brevis tusschen twee Longae maakte de eerste Longa korter. Twee Breves tusschen twee Longae vormden op zichzelf een perfecüo(mmX) en daarbij gold de tweede Brevis dubbel (z.g.n. alteratio). Drie Breves tusschen twee Longae vormden op zichzelf een perfectb. Stonden tusschen twee Longae meer dan drie Breves, dan maakte de eerste Brevis de voorafgaande Longa korter, de drie volgende vormden op zichzelf een perfectb en de nog overblijvende maakte de laatste Longa korter. Een punt gaf het einde van een perfectio(m^\) aan, kwam geheel overeen net onze maatstreep en verdeelde de Brevis anders dan in de vorige voorbeelden. 134 Een loodrechte streep door de ruimte tusschen een lijn van een balk en een andere beteekende een rast van de waarde van een Brevis, een streep door twee tusschenruimten een rust van 2 Breves (tweedeelige Longa) en door drie tusschenruimten der lijnen een rust van een driedeelige Longa. Semi-Breves tusschen twee Breves werden vermoedelijk gemeten als Breves tusschen Longae. Dan volgt de mensurale noteering der Florentjjnsche Madrigalisten en de vereenvoudiging er van door de Franschen (Philippe de Vitry). Bij de Madrigalen, Caccias, Ballate en Canzone der Italianen gold, m tegenstelling met die der Franschen der 12* en 13* eeuw, niet meer alleen de driedeelige maat, maar kwamen ook allerlei andere maatsoorten voor. Voor rhythmische complicaties zooals syncopen, triolen, quartolen enz. werden nieuwe notenvormen ingevoerd, ook voor kleine notenwaarden en voor snelle figuren. Echter noteerden de Italianen niet allen hetzelfde. Het gewichtigste van hun notatie is echter de herstelling van de tweedeelige maat, naast de driedeelige. Marchetto van Padua (1309) spreekt reeds van verschillende voorteekens n 1 II 2, C en N, voor tweedeelige, en 1, 3, M en o voor dnedeehge maat. Zij hadden alle de zwarte notatie; de Semi-Brevis had door een steel naar onder een langere: f en door een steel met of zonder vlaggetjes naar boven een kortere beteekenis: | ^ v Voor de verdeeling van den Brevis in vier, zes, acht, negen en twaalf deelen gebruikte men letters: q(4), s(6), o(8), n(9) en d (12), die de beg.nletters van de Latijnsche getallen zijn. Aan Phil de Vitry (f 1361) wordt de vereenvoudiging van dit systeem en de invoering in Frankrijk van de roode noten en de vier maatsoorten toegeschreven. 135 De roode noten (later witte) staan tegenover de Italiaansche daar zij, in plaats der dubbele steelen en omgekeerde vlaggetjes, dienden om triolen en syncopen duidelijk te maken, zonder nieuwe notenvormen. De roode kregen dezelfde beteekenis als later de witte. Voor de maatsoorten had men de volgende teekens: O Brevis = 3 ♦, Semibrevis = 3 | (Tempus perfectum en Prolatio major, onze f-maat). O Brevis = 3 ♦, Semibrevis = 2 | (Tempus perfectum en Prolatio minor, onze f-maat). <• Brevis = 2 ♦, Semibrevis = 3 | (Tempus perfectum en Prolatio major, onze f-maat). C Brevis = 2 ♦, Semibrevis = 2 I (Tempus imperfectum en Prolatio minor, onze £-[|]-maat). In de beide laatsten vormen dus twee Semi-Breves de maateenheid. Een bij den Brevis gevoegde punt geeft dien wel de waarde van drie Semi-Breves, maar niet in de beteekenis van de maatstreep, doch in die van onze verlengingspunt, d. w. z. de Brevis geldt dan in plaats van eene maat. Voor syncopen kreeg men later het volgende: Zoo kon men door andere teekens ook allerlei syncopen uitvoeren. Men had ook nog het teeken * j* hetwelk aanduidde dat drie minimae te zamen een Semi-Brevis vormen: In 1450 kwam de wit-zwarte noteering (in den tijd van Dufay) in gebruik. Toen werden de roode noten eenvoudig open gelaten, zooals in een vorig voorbeeld de roode reeds zijn aangegeven. Het teeken O verdriedubbelde de waarde tegenover O, O 2 brengt ze op de helft en G verdubbelt ze. Deze maatteekens werden toegeschreven aan den reedsgenoemdén Johannes de Muris. 149 Van de tijdgenooten van beide meesters, eveneens uit de school van Ockeghem voortgekomen, moeten worden genoemd Pierre de la Rue (hij was van 1492-1510 als zanger verbonden aan het Hof van Bourgondië en stierf in 1518), bijna de evenwaardige van Josquin, uit wiens muziek een ernstige grootheid en krachtige scheppingskracht spreekt, Antonius Brumel, die niet de vlammende genialiteit van Josquin had, maar wiens muziek een schoone, weldadige zachte stemming heeft, en Alexander Agricola, die bij zijn tijdgenooten als een wonderlijke fantast bekend stond en die moeilijker te verstaan was dan de bovengenoemde componisten, omdat bij hem de kunstvaardigheid nog wel eens te veel op den voorgrond treedt. Ook hij had een grooten naam en vooral zijn Chansons waren zeer geliefd. Volgens latere onderzoekingen is aangenomen dat hij van afkomst een Duitscher is. Deze componisten vooral waren het die zich om Josquin groepeerden, waarbij nog genoemd moet worden Loyset Compère, een romantische natuur die in zijne muziek als de jongere broeder van Josquin beschouwd kan worden. Hij stierf in 1518 als kanunnik en kanselier van de kathedraal te St. Quentin. In zijne muziek wordt men vaak getroffen door een aangrijpende stemming van vroomheid. Deze meesters beoefenden zoowel het kerkelijke als het wereldlijke genre. Pierre de la Rue schreef, behalve de beroemde mis '„Ave Maria", ook het niet minder bekende chanson: Ma mère hellas mariez moi. Compère staat bekend als de maker van missen, zoowel als van geestige chansons. Zij allen hebben hun werken door den druk van Petrucci voor het nageslacht kunnen bewaren. Alvorens van Josquin's tijdgenooten afscheid te nemen moet nog genoemd worden Johannes Mouton, wiens compositieën uitmunten door een krachtig, persoonlijk karakter en die grooten invloed op de latere kerkelijke kunst heeft uitgeoefend, zooals later zal blijken. Hij overleefde zijn grooten tijdgenoot Josquin maar een jaar en stjerf in 1522 te St. Quentin. Hij was ook zanger aan de kapel van Lodewijk XII en later van Frans I. Van degenen die zich in de school van Josquin hebben gevormd moeten na Mouton worden genoemd: Jacob Clemens non Papa (1475—1558) aldus genoemd, om verwarring te voorkomen met Paus Clemens VII, zijn tijdgenoot, met wien hij een groote mate van aanzien gemeen had. Hij was een der grootste Nederlandsche meesters na Josquin en vóór Orlando Lasso. Soms doen zijn werken reeds aan Palestrina denken. Dat hij zoo spoedig vergeten werd en zijn licht verduisterd werd door Orlandus Lassus kwam door den glans die uit diens werken straalde; ook zijn tijdgenoot Nicolaas Gombert, hoewel zeer gezien, werd door Lassus in de schaduw gesteld. Vermelding verdient nog Christiaan Jans, Hollander genaamd, tot 1549 152 melodische gaven, zoodat zijn volkliederen langen tijd geliefd bleven. Een hiervan, het ook ten onzent bekende: „Innspruck, ich muss dich lassen" oorspronkelijk een liefdelied, werd omgewerkt tot een geestelijk lied: „O Welt ich muss dich lassen" en later gebruikt voor het koraal: Nun ruhen alle Walder", dat Bach herhaaldelijk in zqne Passionen heeft te pas gebrachtBekend zijn ook zijn zangen: „Mein Freud allein in aller Welt" en „Es hat ein Bauer ein Töchterlein", waarin humor met schoone polyphonie samengaat. De Duitschers Heinrich Finck (geboren te Bamberg in 1482) en Paul Hofheimer (f 1537) hebben meer aan het Motet en het wereldlijk lied dan aan de geestelijke werken gedaan en vooral Ludwig Senfl (ongeveer 1492 in Bazel geboren en 1555 gestorven), een leerling van Isaac en diens opvolger aan het Hof van den Keizer en later in dienst van den Hertog Wilhelm van Beijeren, bij wien hij tot zijn dood bleef, heeft hervormend gewerkt op het gebied van het lied en het koraal-motet. Maar het beste gaf ook hij in zijn wereldlijke liederen in den volkstoon. De grootste meester der vierde periode Orlando di Lasso, eigenlijk Roland de Lattre geheeten, (1532-1594) is te Bergen in Henegouwen geboren. In zijn jeugd was hij koorknaap in zijn geboorteplaats en moet zoöals toen wel meer voorkwam - ter wille van zijn mooie stem, driemaal gestolen zijn. Op zijn twaalfde jaar begeleidde hij den Vice-Koning van Sicilië Ferdinand Gonzago naar Milaan en Sicilië. Als jongeling van 18 jaar kwam hij te Napels, waar hij ongeveer drie jaar bleef. Daarna ging hij naar Rome en kreeg kort daarop de betrekking van kapelmeester aan de Basilica da San Giovanni in Laterano. Na een reis door Engeland en Frankrgk, vestigde hij zich te Antwerpen. Twee jaar bleef hij hier en was er zeer geëerd door een kring van hoogstaande geesten, tot Albert V hem naar München riep om aan het hoofd te staan van zijn beroemde kapel, waarvan hij de leiding in 1560 op zich nam. Na voor eenigen tijd naar Antwerpen te zijn teruggekeerd om de voortreffelijkste musici voor zijn kapel uit te zoeken en mede naar München te nemen, trouwde hij met Regina Weckinger, eeredame van het huis van den Hertog. Uit dit huwelijk ontsproten vier zonen (waarvan Ferdinand en Rudolf als talentvolle componisten bekend waren en de jongste als instrumentalist in de kapel van zijn vader werkzaam was), en twee dochters. Hij werd spoedig in den adelstand verheven en reisde in dien tijd weder naar Parijs, waar Karel IX hem, „le plus que divin Orland" met geschenken en eerbewijzen overlaadde. Voor de Hofballetten, die toen met groote pracht van monteering en costumes werden gegeven, heeft Lasso muziek gecomponeerd, zooals uit de geschiedenis der Fransche balletten en de daaruit ontstane „Grand-Opéra" blijkt. Onjuist is het echter dat hij zijn zeven boet- 153 psalmen zou hebben gecomponeerd op verzoek van den Koning, die ze wilde laten uitvoeren als boetedoening voor den Bartholomeusnacht, daar de boetpsalmen al gecomponeerd zijn tusschen de jaren 1565-1570 en de bloedige gebeurtenis te Parijs eerst in 1572 plaats had. Daar leerde hij ook de Fransche volksliederen en Chansons kennen die hem inspireerden voor zijn wereldlijke composities op Franschen tekst. Later wilde Karel IX hem voor zijn kapel winnen, doch de dood van den vorst verijdelde dit plan. Orlando bleef dus in München, waar hij hooggeacht en in rijke omstandigheden leefde. Een buitengewoon aantal werken (ongeveer 2500) heeft hij daar gecomponeerd en gelukkig is die schat tegenwoordig algemeen toegankelijk geworden, daar — onder toezicht van den onlangs overleden muziekgeleerde Haberl voor de kerkelijke en van Adolf Sandberger voor de wereldlijke werken - een complete Lassus-uitgave bij Breitkopf und HArtel is verschenen. Frans Commer had reeds vroeger een verzameling werken van Lasso in acht deelen uitgegeven. Deze behooren tot eene hoogst interessante en rijke collectie werken der Nederlandsche school in 12 deelen onder den titel: „Collectio operum musicórum Batavorum saeculi XVI1" op last der maatschappij t. b. d. Toonkunst in 1840 uitgegeven; zij bevat werken van vele der voornaamste Nederlandsche en andere meesters. Ook zijn Collection de compositions pour L'Orgue des XVI, XVII et XVIII Siècles is hoogst interessant. Door zijn onvermoeid werken als componist en leider van de kapel verviel Lassus op zijn ouden dag in zware melancholie en stierf den 15en Juni 1594 vier maanden na Palestrina's dood. De dichters waren onuitputtelijk in het maken van lofgedichten op hem. Men zeide o.a. „Orpheus had de macht door zijne muziek de rotsen tot zich te lokken, maar Lassus kon door zijn muziek Orpheus zelf tot zich lokken". Aan sommige zijner werken schreef men wonderdoende kracht toe; zijn Motet Oustave et videte zou o.a. den regen hebben kunnen verdrijven en de zon doen doorbreken. Lassus was een universeele geest. Geen zijner landgenooten bezat zulk een helderheid en een zoo groot meesterschap in allerlei stijlen, zoowel geestelijke als wereldlijke. Hij was in de guitige zangen even groot als in de verheven kerkelijke en zeker zou hij zich, als daar in zijn tijd gelegenheid toe had bestaan, ook in het dramatische hebben onderscheiden, want in sommige zijner werken vindt men dramatische uitingen van groote kracht. De Madrigalen die Lassus componeerde waren een nieuwe kunstvorm, ontstaan door samenvoeging van de italiaansche frottole en andere volkswijzen! met de Nederlandsche kunst; dus een homophone wereldlijke kunst verbonden met de polyphone schrijfwijze. De motieven hebben reeds een sterksprekend karakter, vooral in het vijfde boek Madrigalen komt dit uit. 154 Te Napels leerde hij de 3-stemmige Villanelle kennen, waarin de Italiaansche componisten, door een onzuivere bewerking met vreeselijke quintengangen en andere onjuistheden die naïeve volksmuziek wilden parodieeren. Doch daarvan kreeg men spoedig genoeg en kwamen correct geschreven vierstemmige villanelle in zwang. Lassus heeft op beide manieren villanelle gecomponeerd, doch bracht verschil tusschen den vorm der villaneUa en het madrigaal. Als Nederlander kon hij echter de verzoeking niet weerstaan, hierbij polyphonie aan te wenden. Hij heeft ook gedichten van Petrarca gecomponeerd. In die compositieèh wisselen luchtige stijl, een spel met tonen, af met diepte van uitdrukking. Hoewel zijn muziek niet de bekorende klankschoonheid van een Palestrina bezit, noch diens zuiverheid van expressie, moet hij toch onmiddellijk naast dezen allergrootsten op het gebied der Katholieke kerkkunst uit die periode worden genoemd. Hoe universeel hij ook, door zijn kennismaking met vreemde compositieën, geworden is, toch verloochent hij nooit zijn Nederlandsche afkomst en toont zich een echte navolger van Josquin in diens beste kunst. Doch niet alleen is zijne muziek als een volmaking van het verleden te beschouwen, hij heeft ook nieuwe wegen doen voorgevoelen. In zijn wereldlijke zangen heeft Orlando hier en daar uitwijkingen naar vreemde toonaarden en modulaties, door middel van chromatische stijgingen, aangewend en wijst zijn harmonisatie reeds op nieuwe inzichten. In zijn Profetenzangen (eerst na zijn dood in 1600 door zijn zoon uitgegeven) heeft hij een consequent chromatisch systeem toegepast, niet als curiositeit, maar op aesthetische gronden, ten einde aan de Profetenzangen een eigen en wonderbare kleur te geven. In zijn kerkelijke muziek is Orlando echter streng diatonisch. Zijn Missen vormen als het ware de „trait d'union" tusschen die van Josquin en Palestrina, althans wat de bewerking betreft i). Met hem was het hoogtepunt der Oud-Ned. Katholieke kerkelijke muzikale kunst bereikt 2). 1) De 2 zonen van Lasso droegen aan Albert V het Magnum opus musiaim (uitgegeven 1604) op, bevattende tal van kerkelijke werken van Lassus (die opgenomen zijn in de uitgaven van Fr. x. Haberl en Adolf Sandberoer). In een voorrede gewagen zij met verklaarbaren trots van de talrijke betrekkingen, die hun vader met de voornaamste personen uit de 16e eeuw had, van de vele uitgaven die zijn werken beleefden en van den wensch van het publiek om de toen nog niet gedrukte Motetten in één band te vereenigen. Wat de sleutels betreft vindt men in de oorspronkelijke zetting der compositieën van Lassus en anderen ook den mezzo-sopraan- en bariton-sleutel. Deze laatste kwam alsf-sleutel op de 3e lijn of als c-sleutel op de 5e lijn. De keuze der sleutels hield in de 16e eeuw verband met de stemsoorten, of met de gewoonte om den balk naar boven of naar beneden niet noodeloos te overschrijden. Door de samenstelling der sleutels kreeg men ook nuttige verklaringen der toonaarden. 2) De meest bekende tijdgenoot van Lassus was Philipp de Monte uit Mechelen, dom- 155 BE INVLOED DER NEDERLANDERS IN VENETIË EN ROME. Evenals Lassus voor de Beijersche, was Adriaan Willaert, leerling van Mouton, de wegbereider voor de Venetiaansche kerkelijke kunst. Hij werd de stichter der eigenlijke Venetiaansche school, die aan de wereld een reeks voortreffelijke kunstenaars zou schenken. Hij is ongeveer 1490 te Brugge geboren en werd door zijn vader, die hem naar Parijs zond, voor de rechtsgeleerde studie bestemd, doch hij wijdde zich daar aan de muziek en kreeg van Mouton en vermoedelijk ook van Josquin les. Hij trok later naar Rome doch kon daar geen betrekking naar zijn zin krijgen en ging naar Venetië, waar hij kapelmeester van de San Marco-kerk werd. Hij bracht in Venetië zijn kunst die, onder leiding van een der best toegeruste contrapuntisten als Mouton, zich reeds vroeg door beheersching van alle kunsten van den a cappella-stijl onderscheidde. Omgekeerd oefenden de Italiaansche meesters en het geheele kunstleven te Venetië invloed uit op den Noordelijken meester. De Italiaansche schilders met hun zin voor kleuren, de liefde voor pracht en rijkdom der Venetianen, de optochten, religieuse en profane, de minder strengkerkelijke muzikale kunst — dit alles was voor Willaert eene omgeving die zeer verschillend was van de sfeer, waarin zijn Iandgenooten te Rome verkeerden. In 1527 aanvaardde hij bovengenoemde betrekking en spoedig bleek welk een gelukkige keuze men had gedaan. Onder zijne leiding werden de Vespers in San Marco weldra beroemd en spoedig gaf de Venetiaansche boekdrukker Antonio Gardano een bundel koren van hem uit, die zoozeer de aandacht trokken dat men zijne muziek •drinkbaar goud" noemde. Hij gaf niet alleen kunst in den geest van zijn leermeesters, maar vond ook nieuwe wegen. Op geniale wijze wist hij gebruik te maken van de omstandigheid dat zich in zijn kerk op twee tegenover elkander liggende galerijen twee orgels bevonden, hetgeen hem op de gedachte bracht muziek voor twee, elkaar beantwoordende koren te schrijven. Dit denkbeeld was niet nieuw, maar sedert langen tijd in onbruik geraakt. Het Ambrosiaansche lofgezang was blijkbaar berekend op een dubbelkoor en in de ritueele zangen zijn «versus" en „responsio" een overblijfsel van een manier, die reeds in de eerste Christelijke tijden in gebruik was. Ook de heer te Kamerijk en in 1594 hoofd van de keizerlijke kapel te Praag en gestorven in 1603. Hij was een jaar jonger dan Lassus en is dus vermoedelijk niet diens leerling geweest, zoo als beweerd is. Hij was de laatste der Zuid-Nederlandsche meesters van beteekenis. Zijn zeer talrijke vijfen zesstemmige geestelijke madrigalen, zijn Motetten voor zes en twaalf stemmen en zijn Missen hebben soms harmonieën die reeds op een nieuwe periode wijzen, doch daarin blijft altijd groote welluidendheid en meesterlijke bouw te bekennen, zonder eenige gezochtheid. 157 mentale werken voor orgel componeerde, weliswaar aanvankelijk als imitatie van den vocalen stijl. Van Willaert's werken zijn weinige opnieuw uitgegeven, de Vereeniging voor Ned. Muziekgeschiedenis gaf eenige jaren geleden een zijner Missen uit, door Anton Averkamp in het klooster van de Lievevrouwen Broederschap té 's Hertogenbosch ontdekt en uit de stemboeken in partituur gezet en bewerkt. Willaert (f 1562) werd in zijn betrekking opgevolgd door den Nederlander Cypriaan de Rore, uit Mechelen afkomstig (1516-1565). Deze kwam reeds vroeg naar Venetië en werd een leerling van Willaert en koorknaap in San Marco. Hï) bleef niet alleen de kunst van Willaert getrouw, maar gaf daarin ook iets nieuws en persoonlijks. Zijn muziek wordt onder de beste van zijn tijd gerangschikt en zoowel zijn kerkelijke werken als zijn madrigalen werden zeer bewonderd. Vooral zijn madrigalen waren iets bijzonders, en de chromatiek, die toen in Italië sterk begon op te komen, heeft Cypriaan niet versmaad^ zooals blijkt uit niet minder dan vijf boeken met chromatische madrigalen, door hem gecomponeerd. Doch heel verkwikkelijk was die muziek nog niet, omdat hij, evenmin als zijn tijdgenooten, de juiste wetten der chromatische'' verbindingen kende. Van de Rore zijn o. a. te noemen de geestelijke madrigalen op de hierboven genoemde teksten van Petrarca, welke ook Palestrina componeerde. Zij zijn opnieuw uitgegeven door Dr. Peter Wagner bij Breitkopf und HArtel te Leipzig. Ook Verdelot, een Nederlander, die te Florence en Venetië heeft gewoond, moet vermeld worden als een der eerste meesters die de meerstemmige' % madrigaal-kunst heeft beoefend. Zijn werken waren zeer geliefd en werden herhaaldelijk herdrukt. Naast deze practische musici had men aan Willaert's school ook den hoogbegaafden theoreticus Gioseffo Zarlino te danken (1519-1590), iemand van een edel karakter, die zich zeer waardig gedroeg tegenover de scherpe aanvallen waaraan zijn theorieën blootstonden. Als componist is hij weinigbekend geworden, doch wel heeft hij ook de aandacht getrokken door theologische en filosofische geschriften t), Hij werd kapelmeester aan de San Marco- 1) Zarlino heeft reeds "den moll-toonaard gesteld tegenover den dur-toonaard; den eersten noemde hij arithmetische, den anderen harmonische verdeeling, daar hij het dur-accoord uit de verhoudingen der snaarlengten % ïfo l£ l/4, l/5, i/6, en het moll-accoord uit die van 1 2 3 4, 5, 6 verklaart. Hij heeft het wezen der harmonie tot de terts en quint teruggebracht en erkent maar één terts, de groote (dus dur met stijgende groote terts en reine quint, moU met dalende groote terts en reine quint). Door den daarna ontstanen eeneralen bas, die alle intervallen van den bastoon uit bepaalt, is zijn stelsel echter eerst veel later verder ontwikkeld Zijn compositieën schijnen alle gestolen te zijn en van zijn geschriften is zeer veel verloren gegaan. Toch heeft men uit zijn Instituzione harmoniche, o. a. door een Hollandsche vertaling van zijn leerling Jan Pietersz. Sweelinck, zijn theorieën leeren- kennen 158 kerk als opvolger van Cypriaan de Rore (1564). Als organisten had hij groote componisten in zijn kerk, o.a. niemand minder dan Claudio Merulo, Andreasen diens neef Giovanni Gabrieli. Merulo, organist aan die kerk van 1557-1566, toont zich in zijn Motetten, Missen, Canzone aUa Francese en Madrigalen als een zeer ontwikkeld vertegenwoordiger der Venetiaansche kunst en heeft ook reeds zelfstandige orgelstukken {Toccate) gecomponeerd, doch de eerste wiens orgelstukken beteekenis hadden was de Venetiaansche organist Francesco d'Ana, die door zijn Ricercari de aandacht trok. (Toccate zijn vrij geïmproviseerde stukken voor orgel of klavier, met veel loopen of volle harmonieën. Uit de Toccata is het Prealadium ontstaan. Ricercari (ricercare: met ijver zoeken) zijn vrij gevonden instrumentale stukken, gevolgd naar de motetten met imitaties en andere contrapuntiek. Het ricercar is de voorlooper van de fuga). De laatste componist in dien stijl was de groote organist GirolamoFrescobaldi (1583 - 1644) wiens invloed op de orgelkunst zeer groot is geworden. Zijn spel wekte veel bewondering; men verhaalt dat twintig duizend personen naar zijn spel kwamen luisteren. Ook zijn compositieën, o. a. zijn fuga's zijn van beteekenis. Het hoogtepunt der Venetiaansche kunst vormen Andreas en Giovannf Gabrieli. Zij waren beiden niet alleen groote organisten, maar ook beroemde componisten van Missen, Motetten en Psalmen. Andreas was een leerling van Willaert; hij bereikte een hoogen leeftijd en stierf in 1586. Zijn neef Giovanni (f 1612), de Duitscher Hans Leo Hasler (1564 -1612) en de Amsterdammer Jan Pietersz. Sweelinck waren zijn begaafdste leerlingen. Met Sweelinck kwam dus de Nederlandsche kunst, die in Venetië zulk een eigenaardige ontwikkeling had gekregen, weer in ons land terug. De beide Gabrieli's waren in Venetië hoog geëerd, en vooral de laatste neemt in de muziekgeschiedenis een voorname plaats in. Zijn koorwerken, waarin aan het woord door de muziek een bijzondere beteekenis wordt verleend en die gecomponeerd zijn voor een groot aantal stemmen,, wijzen reeds op den nieuweren tijd. Men stond trouwens toen op een punt, waar de grens tusschen het religieuse en profane niet meer scherp te trekken was. Giovanni's Sinfoniae sacrae (1579), geschreven voor de prachtige feestendie de Regeering in Venetië gaf, hebben reeds een modern karakter. Zij geven geen thema's met doorwerking, maar een onafgebroken melodischen stroom. Zij zijn gedacht voor koor met begeleiding van twee cornetten, vier li Hans Leo Hasler was de eerste Duitsche meester die zijn opleiding in Italië kreeg. Zijn vocale werken openbaren den stijl der Gabr.eli'S. Zijn kleine Canzonetti en Madngalen hebben den stijl van Andreas Gabr.el. en de groote dubbelkoren voor de kerk bewegen zich meer in het voetspoor van Giovanni Gabrieli. ...... t Van zijn orgelwerken bevatten de „Denkmaler" ricercare, fuga s, fantasten, Toccate e. aen van zijn vocale werken een aantal wereldlijke zangen (Jaargangen IV en V). 159 bazuinen en eerste en tweede violen. In sommige dezer Sinfoniae is het koor verdeeld in 16 stemmen, die in groepen of tegelijkertijd optreden. Op deze waze zou z.ch in later eeuwen de religieuse muziek ook buiten Venetië ontwikkelen. Hij componeerde ook Canzone met begeleiding van strijkinstrumenten en schreef reeds kunstige combinatiën van verschillende orkestgroepen van blaasinstrumenten voor1). Terwijl deze kunst groeide, zong - in navolging der Florentijnen - het volk en speelden de volksmuzikanten de minne- en de dansliederen zooals de reeds genoemde Vilanelle, Vibte, Frotble, Strambotti (rispetti damore) Toscanelle, Moresco e. a. Een voorbeeld van de Frotble vindt men in het Landsknecht-liedje van Orlando Lasso, met het refrein: don, don don dire, dire, don, door onze a cappella-koren gezongen. De Frotble, die een' groot aantal coupletten hadden, werden zonder begeleiding, maar de Rispetti met instrumentale begeleiding gezongen. De Moresco was een komische scène met dans, zang en spel, die de muzikanten 's avonds in gondels voor de kasteelen voordroegen. Het belangrijkst was echter het Madrigaal der Italianen, waarin reeds een stoute chromatiek was op te merken. Willaert en Arcadelt hebben zich in die kunst geuit, waarbij de echo effecten zeer geliefd waren. Bij den adel waren vooral de Balletti (dansen met zang) als kamermuziek zeer geliefd De luit was, evenals de vbla het meest geliefde huisinstrument. Men speelde daarop dansen: Pavani, Salterelll, e.a. benevens Pnameli of Preambeli (voorspelen) die spoedig in de Rbercari overgingen 2). Deze wereldlijke muziek was in Italië reeds per sonar e canbr (zoowel om te zingen als te spelen). Ook in Rome heeft zich de invloed der Nederlanders doen gevoelen hoewel m een geheel andere richting. Daar had de muzikale kerkelijke kunst een veel strenger karakter hetgeen nog sterker werd toen overal dc hervorming het hoofd opstak. Toen wilde de Pauselijke regeering zelfs de wereldlijke thema's der Missen, zooals in Venetië nog steeds gebruikelijk was, verbannen. Doch daar liet men zich geen wetten voorschrijven en op de herhaalde betoogen en berispingen uit Rome waarblJ werd verklaard da* de Venetianen, indien ze zich niet bekeerden, op thJ! ,°TZN\ herfï °°k h£t RlCmar tot de moderne F"Sa ontwikkeld, waarin één 2, Znï "f*" MERULO 8peeWe hij Vaak Stukken' ™ geschrevS spell voo oVr°rPelen ™M * de ^ ^ 15e ^ naar het ™rbee,d der £ spelers voor orgel gecomponeerd o. a. door den Duitscher Bernhard (aan wien ook de srz Er-arwordt toegeschreven) en - ~r' ~ 160 den naam Christen geen aanspraak konden maken, antwoordden zij :„Wij zijn in de eerste plaats Venetianen en dan eerst Christenen." (Suvno Veneziam e ooi Christiani). , Rome was reeds langen tijd onder invloed der Nederlanders geweest; wat de Italianen zelf hadden gepresteerd op kerkelijk gebied was nog weinig belangrijk. Doch in het wereldlijke hadden ze een eigen genre, de madrigaalkunst, waaraan ook de reeds genoemde Nederlanders krachtig hadden medegewerkt. Dat de Italiaansche componisten beneden de Nederlanders stonden kwam niet uit gebrek aan talent voort, maar omdat ze niet in de gelegenheid waren geweest zulk een strenge contrapuntische school te doorloopen Men begreep in Italië echter heel goed de beteekenis van die richting en dus trachtte men zich daarin te bekwamen en zoo kwam - zooals reeds is gezegd de wisselwerking tusschen beider kunst tot stand. Nu wij genaderd zijn. tot den allergrootsten meester der oud-kerkeijke kunst- Palestrina, moest vooraf in het licht worden gesteld welken invloed de Nederlanders op de kunst der Italianen en dus ook op die van Palestrina hCbOnnderehpALESTRiNA's voorgangers moeten worden genoemd de zangers aan de Pauselijke kapel en componisten Constanzo Festa Ghisel en Dankerts (uit Tholen afkomstig), Christofo Morales uit Sevilla, wiens Missen bij Jacobus Modernus in Leiden (1546) werden gedrukt, en Jacob Arcadelt, een Nederlander die in 1540 aan de Pauselijke kapel kwam en de degelijkheid zijner kunst met Fransche losheid en Italiaansche voornaamheid wist te vereenigen. Hij was ook een meester van het Madngaal. Behalve deze is ook te vermelden Claude Goudimel, in Avignon geboren. Omtrent de vraag of deze musicus, die in alle oudere werken de leermeester van Palestrina wordt genoemd, werkelijk als diens leeraar is te b«cho?wen, zijn in de laatste jaren polemieken gevoerd. Vermoeddnk « gTudimel (di Protestant was en in den Bartholomeusnacht werd gedood), ÜooüTkL geweest. Echter wordt ook gesproken van Gaudio Mell en Claudio Cimello als leermeester van Palestrina. Volgens sommigen moeten de werken van Goudimel (tin componeerde Psalmen) een Katholieken geest ademen; dit verklaart wellicht he. Voorloopig is echter niet met zekerheid aan te geven wie Palestrina s leermeester is geweest. . Alvorens tot het volgende hoofdstuk over te gaan moeten nog eenige muziektheoretici uit de periode der Nederlanders vermeld worden in de eeiste plaats Johannes Tinctoris (1446-1511), wiens geschriften niet - zooas Sie der meeste zijner tijdgenooten - abstrad-theoretisch waren rnaan ve band gebracht werden met de practijk. Men noemde ze de .Pandeden der nZcPcurieu. is zijn verklaring der dissonanten, die hij met als dwaasheid 161 beschouwt, maar als doorgangsnoten tusschen twee consonanten, met de opmerking dat een eerlijk man soms een schelmenstreek moet begaan om zijn deugd des te beter te laten uitkomen. Hij schreef het eerste muziek-woordenboek: „Terminorum musicae diffinitormnC' benevens een leerboek voor contrapunt. Hij was kapelmeester aan het hof van Ferdinand van Aragon en heeft ook Missen en liederen gecomponeerd. s Dan volgt Franciscus Gafor (1451 -1522) te Milaan. Hij was zeer ervaren in de oud-Grieksche theorie en heeft - nadat de Spanjaard Bartolomeo Ramis de Pareja (1440-1500 ongeveer) uit Baeza de tertsen als consonanten had erkend - de beteekenis van den consonanten drieklank vastgesteld Hij wijst ook op het karakter der toonaarden, in verband met verschillende wijzen van uitdrukking in de muziek. Er ontstond tusschen de beide laatstgenoemden een hevige strijd, daar üafor m plaats van het Hexachord het Octaven-systeem huldigde Van groote beteekenis was Glareanus, Henricus Loritus geheeten uit Glarus (1488- 1563), die vastheid gaf aan de vroeger vage baseering der kerktoonaarden op een systeem van quinten en quarten en aantoonde dat er geen acht, maar twaalf kerktoonaarden waren, nl. ook C. jonisch, G hypo-Jonisch a aeohsch en e hypo-aeolisch, waarmede onze dur- en moll-toonaarden waren ontdekt. Glareanus, een vurig vereerder van Josquin, wees ook voor het eerst op de beteekenis der melodieën zelf, verklarende dat het van nog meer talent getuigt een schoone melodie te vinden, dan die kunstig te bewerken Hij maakte onderscheid tusschen een melodievinder (phonascus) en een toonzetter (symphoneta). In Josquin vond hij die beide factoren vereenigd Hij bracht veel bij tot de hervdrm.ng van het mensurale notenschrift, tot Mattheson voor goed een einde daaraan maakte en de maatstreep werd ingevoerd. K Glareanus Verbood de groote sext als melodische schrede; de kleine sext het hij echter als eigenaardigheid van den phrygischen toonaard toe. Na hem kwam Zarlino met zijh groote hervormingen GIOVANNI PIÉRLUIGI DA PALESTRINA EN ZIJN TIJD. In Palestrina, een plaatsje in de Campagne, 36 K.M. van Rome verwijderd, (in den ouden tijd Praeneste genaamd) is deze geniale meester geboren, niet zooals vroeger gemeld is in 1514 of 1524, maar ongeveer in 1526 Zijn ouders moeten tamelijk welvarend geweest zijn en dus behoort het verhaal, dat hij als bedeljongen op de straten zong, waar de kapelmeester van milliqen, Ontwikkelingsgang der Muziek. 2e druk. y 162 van San Maria Maggiore zijn stem hoorde en zich zijner aantrok, tot het rijk der fabelen. . . , Ongeveer in 1540 is hij naar Rome gegaan om zich daar m de muziek te bekwamen. Hij was in de periode der stemwisseling en kon dus bn de kapel te Palestrina niet meer als koorknaap gebruikt worden. Hl] s udeerde vier jaren, vermoedelijk onder leiding van Claudio C.mello en kreeg in 1544 een aanstelling als leeraar der koorknapen en der geestelijken van San Agapita in zijn geboortestad. In 1547 trouwde hij met Lucrezia de Goris. Dat hij eenige jaren later naar Rome werd geroepen om daar een belangrijke betrekking te bekleeden, en dus een geweldigen sprong voorwaarts maakte wordt hierdoor verklaard dat Paus Juuus III, die in 1550 tot die waardighe.d werd verkozen, sedert 1543 kardinaal-bisschop in Palestrina was en daar den begaafden jongeling had leeren kennen. Nauwelijks den Pausehjken stoel beklommen hebbende, riep hij Palestr.na tot zich en een jaar daarna kreeg deze zijn benoeming tot leeraar der koorknapen aan de kapel Oaümm Sint Pieter. Deze kapel was door Paul III gesticht als kweekschool voor de zangers in de PauseHjke kapel. Nederlandsche, ook Fransche zangers fungeerden daar De oudste verzamelingen van in Italië gedrukte muziek wijzen hooMzakelijk als componisten buitenlanders aan. Een geheel deel van Missen die in de Pauselijke Kapel werden gezongen was o. a gewijd aan ^«J^ leermeester van Francisco Guerrero. Vier jaar later werd Palestina dooreen Pauselijk bevel (mota proprio) tot zanger aan de Pauselijke kapel benoemd, hoewel hij getrouwd was en alleen ongetrouwde zangers die Prielr waren, werden toegelaten. Hij had toen reeds naam gemaakt as componist, want het vorig jaar waren zijn eerste compositieën, een boek met m1Ï^1rootéren bunde,: vier- en vijfstemmige Missen te Rome gedrukt, wijdde hij aan Paus juuus III en die opdracht verschae hem waarschijnlijk zijn nieuwe betrekking. In dit boek komt ook de mis. Ecce Sactts Jagnl, vermoedelijk als een hulde aan zijn hoogen beschermer, voor e'u bol met madrigalen, dat toen ook verscheen, moet Palestrina veel verdriet hebben bezorgd, daar hij veel verwijten te hooren kreeg over den Tchtvaardigen tekst. Hij heeft altijd met schrik aan die periode teruggedacht, iSStTUt uit een .pater peccavi" in de voorrede der Motetten over het Hooglied aan Gregorius XIII opgedragen. Toen kwam voor Palestrina een terugslag. Onder de Pausen Juuus III en Marcellus II was zijn kunst zeer bewonderd, doch toen Paulus V den roon Seg, werd streng de hand gehouden aan de oude voorschriften en gewLteh, ÏL wilden dat de Pauselijke zangers zich geheel m dienst van de KeDitteanes' had ook invloed op Palestrina. Gedurende Juuus' regeering 163 had hij in een geestelijken roes van welbehagen geleefd en nu duldde men van een kerkdijken zanger zelfs geen onschuldig madrigaal. Daarom liet hij een boek Madrigalen, in 1556 gecomponeerd, in Venetië drukken. Toch is het wellicht gelukkig dat Palestrina gedwarsboomd werd in zijn scheppen op wereldlijk gebied, want nu kon hij zich geheel aan de kerkelijke kunst wijden, waarin hij het allerhoogste heeft weten te bereiken. Doch die tegenspoed bracht veel verdriet voor Palestrina mede, daar Paulus, in tegenstelling van Julius, de kunst niet om haarzelfs wille bewonderde, maar die alleen gebruikte voor den eeredienst. In zijn zangers zag hij alleen geestelijken, geen kunstenaars; hij vond het een schande voor de kerk dat drie, waaronder Palestrina, getrouwd waren. De vrees afgezet te zullen worden wierp Palestrina op het ziekbed en 14 dagen later ontving hij zijn ontslag werkelijk te huis, op de meest harde en ongenadige wijze. Doch spoedig kreeg hij een andere betrekking, die van kapelmeester aan de Basiliek van het Lateraan, waarvoor hij zijn Improperien (klachten van de lijdende liefde aan het kruis), componeerde. Hiermede won hij de gunst van Pius IV (Paulus was toen reeds overleden) en kort daarop kreeg hij een beter bezoldigde betrekking aan de Liberiaansche Basiliek. De strijd tegen de gefigureerde muziek begon zich sterk te openbaren; ook drongen Pius X en Gregorius XIII er zeer op aan geen wereldlijke thema's in een kerkelijke compositie te gebruiken. Dit werd bij gelegenheid van het Condlie van Trente verboden; daarom droeg Gregorius XIII Palestrina en Annibale Zoilo op de oude antifonari te herzien, en ook de teksten te zuiveren. Doch veel ambitie toonde Palestrina niet en liet later het werk aan anderen over, zoodat het bij zijn dood nog niet voltooid, was. Ook het Concilie had zijn aandacht ■ reeds aan den gefigureerden zang gewijd, en vooral bezwaar gemaakt tegen de onverstaanbaarheid van den tekst bij die muziek evenals tegen de vermenging van wereldlijke en religieuze elementen. Naar aanleiding daarvan is de mythe ontstaan van de zoogenaamde redding der kerkmuziek door Palestrina. De juiste geschiedenis is aldus: Behalve andere vragen van godsdienstigen aard, stond ook op het programma van het Concilie de kerkmuziek. De misbruiken, die ontstaan waren, werden besproken en een commissie werd benoemd om die misbruiken te formuleeren. Sommige bisschoppen wilden geheel tot de Gregoriaansche muziek terug keeren, maar er waren ook groote vrienden van de polyphone muziek, o. a. de kardinalen van Rome, en ook Paus Pius IV. De muzikale leden kregen het besluit er door dat de figurale muziek niet geheel zou worden verbannen, omdat zij vaak tot stichting en vroomheid opwekte, doch dat men alleen zoude waken tegen misbruiken der zangers en tegen het gebruik van wereldlijke melodieën in de kerkzangen. 164 Eerst toen het Concilie afgeloopen was, werd Palestrina in de zaak betrokken (1563). Pius IV wilde de genomen besluiten laten uitvoeren en droeg aan een'commissie van acht kardinalen op dit te doen. Over het punt dat Missen op volksliederen zouden verboden worden, waren allen het eens, doch moeilijker konden zij tot overeenstemming geraken omtrent de verstaanbaarheid van den tekst. Toen noemde een kardinaal (Borromeo) Palestrina s naam. Palestrina had juist zijn ut, re, mi, fa, sol, la-Mis voltooid, en de Paus en kardinalen waren er zeer mede ingenomen. Daar nu de kardinalen niet onderscheiden konden dat de verstaanbaarheid van den tekst vooral aan de zangers lag en niet aan de compositie, waren zii zeer tevreden bij deze Mis de woorden goed te kunnen volgen en ook zuiver muzikaal maakte zij een diepen indruk. En toch beweegt Palestrina zich in deze Mis geheel in den stijl der Nederlanders. Het motief waaraan deze Mis haren titel ontleent, wordt in elk gedeelte door de 2- sopraan als cantus flrmus gezongen en wel in verschillende notenwaarden. Zij is een kunststuk van bewerking. ' (Palestrina stond toen reeds in hoog aanzien. Men had twee zijner Motetten in de koorboeken der Sixtina opgenomen, een eer die alleen aan meesterwerken werd gegund en die met een heilig-verklaring der muziek gelijk stond). . ,, . De kardinaal drukte Palestrina op het hart in die richting voort te gaan Ook zijn twee andere Missen, waaronder die aan de nagedachtenis van Paus Marcellus II gewijd, werden zeer bewonderd. In dit laatste werk vond men den langgezochten, echt kerkdijken stijl, die stemt tot verheffing, verheerlijking en contemplatie. Palestrina geloofde zelf hierin iets nieuws te hebben geschapen, doch hetgéen daarin zoo trof was niet een stijl, afwijkend van die der Nederlanders - integendeel, Palestr.na is in de techniek sterk met de Noordelijke meesters verwant gebleven - maar een welluidendheid en reine schoonheid, zooals men nog niet kende. Bovendien is aan de declamatie der woorden groote zorg besteed. , In de ut re mi fa, sol, la-Mis is reeds een streven om door eenvoudiger middelen grootër indruk te maken, evenals dat met de Improperiën het geval is Hij is de volmaker van dezen stijl geworden, de laatste en schoonste bloem van een eeuwenlange ontwikkeling. Hij was - zooals Goethe ook van Raphael heeft gezegd - de top op de pyramide, waarnaast geen ander k7nSvde'zjjner eerste Missen zien sommige deelen er zoo Oud-Nederlandsch uit dat men zou meenen dat hij archaïstisch te werk is gegaan, want soms is 'er meer van Ockeghem, Pierre de la Rue en Obrecht in, dan van latere meesters. 165 O. a. is zijn Omme armé-Mls (Palestrina heeft ook herhaaldelijk wereldlijke liederen als thema voor zijn Missen gebruikt) wat de bewerking en den stijl betreft geheel Nederlandsch en tevens een zijner meest grootsche scheppingen. Palestrina heeft trouwens nooit ontkend hoeveel hij aan de Nederlandsche school te danken had. In de Missa Papae Marcelli, een nieuw tijdperk in zijn kunst, heeft hij vooral de eischen van het woord met een zeer gecompliceerde polyphonie weten te vereenigen, waarbij zelfs de Canon niet is geweerd. Pius IV was door het hooren dezer Mis sterk aangedaan en meende engelenstemmen te hooren. Later werd Palestrina tot „compositore" der Sixtijnsche kapel benoemd (1571). Opmerkelijk is het hoe P.'s genie hem den weg wees voor de groote, toen ongekende welluidendheid in zijne muziek. (Zulk een klankschoonheid, gebaseerd op den klank der menschelijke stemmen op zichzelf, vindt men ook in het eerste gedeelte van Mozart's bekend Motet: Ave Verum). Onder zijn Missen moeten vooral genoemd worden: Assumpta est Maria en Tu es Petrus, die naast het Hooglied en Stabat Mater tot zijn schoonste compositieën behooren. Van 1571 tot den dood van Gregorius XIII had Palestrina de betrekking aan de kapel Giulia bekleed. Bij den opvolger van Gregorius, Sixtus V deed hij spoedig de noodige stappen om benoemd te worden tot kapelmeester der Sixtijnsche kapel. Deze Paus had hem echter tot „compositore" benoemd, omdat hij zelf, evenals de zangers der Pauselijke kapel, geen leek als kapelmeester duldde! Toch ging de ontstemming tegen Palestrina zoover, dat men weigerde Missen van hem in de koorboeken uit te schrijven, ze zelfs in studie te nemen, doch zijn Lamentaties moesten op bevel van den Paus toch gezongen worden. Een zijner meest bijzondere werken is zijn Canticum Canticorum (Hooglied), dat van meer wereldlijken aard, doch zoo verheven van stijl en stemming is,' dat het zich ver boven de wereldlijke kunst verheft. Hij heeft aan de taal van' dezen zang geen realistisch, maar een zuiver mystisch-allegorisch karakter verleend. Er brandt in dit werk - zooals een schrijver zegt - wel een vuur, maar het hemelvuur waarvan Dante in zijn Paradiso zingt. In Palestrina's muziek schrijdt de melodie in rustige lijnen voort, de consequente diatonie geeft aan alles het karakter van verheven rust en bij hem is de stijl zoo echt vocaal, dat het als een wandaad zou moeten worden beschouwd indien men de stemmen - zooals men toen, vooral in ons land, bij de muziek der Nederlanders wel deed - door instrumenten liet ondersteunen. Zijne kunst om de stemmen te groepeeren, in verschillende liggingen te plaatsen en te combineeren is onvergelijkelijk. Evenals zijn melodieën, zijn ook de samenklanken, die hij aanwendt, helder en teer. Richard Wagner noemt 166 zijne muziek een zeitlos und raumloses Bild en stelt haar dus boven alle aardsche begrippen. , Palestrina's muziek is alleen voor de kerk bestemd. In de concertzaal is ze niet op haar plaats. Zelfs behoort zij eigenlijk uitsluitend te huis m de St Pieterskerk te Rome en wel in de Sixtijnsche kapel, waar de ontzaglijke schilderstukken, voorstellende het begin en het einde aller dingen, wereld-schepping en ondergang, van de hand van Mighel Angelo prijkem Een schrijver zegt: „Over den donder van het jongste gericht spannen zich de tonen van Palestrina als lichte regenbogen; de als een titan toornende schilder spreekt van de gerechtigheid van den levenden God, maar de musicus Palestrina spreekt in zijne muziek van Gods liefde en erbarmen en van de reine harmonie der eeuwige zaligheid." Zoo hoog, maar niet te hoog, heeft men over dezen meester geschreven, wiens kunst beteekent: het hoogtepunt der Katholieke kerkmuziek, die echter ook als absolute muziek, los van de liturgie, zuiver ab weelde van klank en golving van tonen kan worden genoten. Nog lang heeft men getracht te Rome die kunst m stand te houden en werkelijk hoogbegaafde componisten hebben na hem schoone werken in dien stijl geschreven, maar daarna is de zgn Cantate-stijl gekomen, met dankbare soli en duetten, onder den invloed van de Venetiaansche en vooral der Napolitaansche school, wier muziek ,n tegenstelling van Palestrina's „verheven stijl", als de „schoone stijl werd gekarakteriseerd. Heel gelukkig is die onderscheiding niet, want Palestrina s verheven stijl sluit allerminst schoonheid uiU). Palestrina overleed in 1594; de zangers van de Pauselijke kapel zongen een Requiem voor de zielerust van den Musicae princeps die door tijdgenooten genoemd werd: de oceaan waarin alle rivieren uitmonden Onder de meesters, die onder den invloed van Palestrina hebben gewerkt, moet genoemd worden: Giovanni Maria Nanino (1545-1607) uit Vallermo^ Hii stichtte te Rome een componistenschool, waardoor hij vaak abusievelijk als de stichter der Romeinsche school is beschouwd. Hij was als muziekgeleerde en als componist groot, maar bezat niet het genie van Palestrina. Hii voegde hij zijn werken reeds een orgelstem. Van rugg1ero Giovanelli (1560 - 1620 ongeveer) die een der beste dezer componisten van de Romeinsche school was, is de muziek thans weer op nieuw uitgegeven n.1. eene Mis (Vestivi i Colli voor acht stemmen) . Deze Mis is gebouwd op het thema uit het 5stemmige Madrigaal Vesüva i colli e le campagne interna van Palestrina. Zij is ook voor de Muz.ek- 1) Zijn werken zijn door de uitgaven van Haberl, BSuerle (populaire uitgave), Schola Cantorum enz. thans algemeen toegankelijk. 2) Bewerkt door Hermann Walther Freh te Berlijn. 167 geschiedenis van belang omdat zij aantoont hoe spoedig de componisten uit dien tijd van de strenge regel van den Palestrina-sujI zijn afgeweken. Soms openbaart zich zelfs reeds de stijl van Scarlatti in die muziek. De Spanjaard Tomaso Ludovico da Vittoria (1540-1630) geboren te Avila in Spanje is, in geestelijke beteekenis, als een jongere broeder van Palestrina te beschouwen. Hij kwam te Rome en werd innig bevriend met Palestrina, maar tengevolge van intriges en het geringe aanzien dat de Spanjaarden te Rome genoten, gelukte het hem nooit een blijvende kapelmeesterplaats te krijgen. Zijn Improperiën en Responsoriën zijn bijna zoo schoon als die van Palestrina, en ook zijn Motetten en Missen staan op zeer groote hoogte. Zijne Muziek is wat forscher van lijn en harmonie, ook donkerder van tint dan die van den grooten Italiaan; de beide meesters vertoonen echter vele punten van overeenkomst. Een jongere tijdgenoot van Palestrina was Marco Antonio Ingegneri, geboren 1544 te Verona en gestorven in 1592 te Cremona, waar hij sedert 1572 als kapelmeester fungeerde. Hij gaf een aantal kerkelijke werken uit, waarvan zijn Responsoriën voor den Goeden Vrijdag vroeger aan Palestrina werden toegeschreven. » Uit de school van Nanino worden nog een aantal musici genoemd, die wel veel talent bezaten maar geen nieuwe wegen aanwezen; de voornaamste waren Felice Anerio (opvolger van Palestrina als componist aan de Pauselijke kapel), wiens werken soms met die van Palestrina worden verward, diens broeder Francesco Anerio, Annibale Zoilo, Ippolito Strada, en de Napolitaansche edelman Fabriccio Dentici. Een andere componist Luca Marenzio was beroemd om zijn Madrigalen. Hij werd door tijdgenooten als „de zoetste zwaan van Italië" geëerd. Ook in het buitenland was hij gezien; hij trok naar het Hof van Polen, doch hij kon het klimaat aldaar niet verdragen en kwam later weer bij de Pauselijke kapel. Hij stierf in 1599. Zijn Madrigalen behooren tot het schoonste wat de 16e eeuw in dit genre heeft voortgebracht; daarin wordt het chromatisme van de Rore toegepast, maar ook zijn kerkelijke werken verdienen zeer de aandacht. Marenzio had reeds eenigszins realistische trekken, o. a. werden de zuchten der herders altijd door een susperiam (zucht) in de muziek uitgedrukt. Zijn harmonie heeft reeds veel vrijere wendingen en modulaties, waardoor hij een sterker kleur wist te verkrijgen. Zijn Missen hebben echter meer den stijl van Palestrina. Dan moet nog vermeld worden Gregorio Allegri (1584-1652), de componist van het beroemde Miserere. Ook hij is uit Nanino's school voortgekomen. Hij gebruikte vaak sterke dissonanten ter uitdrukking van smartelijke gevoelens en is een der eerste meesters geweest die zelfstandig voor instrumenten 168 heeft gecomponeerd, n.1. voor orgel, strijk- en blaasinstrumenten. Hij schreef ook vele vocale werken met een orgel-(becijferde) bas. Zijn Miserere voor twee koren (vijf en vier stemmen) was het eigendom der Sixtijnsche kapel, en mocht nergens anders worden uitgevoerd. Nog altijd is die uitvoering voor vreemdelingen, die in de lqdensdagen te Rome vertoeven, eene attractie. (Algemeen bekend is het dat Mozart, op 14jarigen leeftijd te Rome vertoevend, na het aanhooren, dit stuk - zooals een pauselijke zanger, die het later hoorde, moest erkennen - geheel juist opschreef). Ook Frescobaldi, die tot een zelfstandige orgelkunst zooveel bijbracht, moet hier nogmaals worden genoemd. Over geheel Italië breidde zich de kerkelijke en wereldlijke kunst uit. Eenige uitstekende meesters moeten nog worden vermeld. Orazio Vecchi 1550—1605) geboren te Modena, die een zeer bewogen leven leidde, hoewel hij priester en kanunnik te Correggio is geweest Zijn grootste kracht ligt op het terrein der wereldlijke kunst; hij schreef een groot aantal Madrigalen; o. a. een reeks van 14 stukken, welke te zamen een aaneengesloten geheel vormen. Dit is getiteld lAmfiparnasso, commedia armonica en is te beschouwen als een voorlooper van de latere opera baf/a, - zooals in het algemeen het Madrigaal, vooral dat met begeleiding, den weg tot de opera heeft gebaand. Men vergelijke Monteverdi die ook zeer schoone Madrigalen van dramatisch karakter heeft geschreven. Adriano Banchieri (± 1567-1634) een navolger van Vecchi, schreef voornamelijk dramatische madrigalen met begeleiding, vaak van zeer geestigen en komischen inhoud, o.a. met imitaties van dierengeluiden, evenals de oud-Fransche vocale componisten (Jannequin). Carlo Gesualdo, principe di Venosa, geboren te Napels, een der beste madrigalisten uit de 16' eeuw, die geldt als de stoutmoedige vernieuwer der harmonie, en in het bijzonder gebruik maakte van de opkomende chromatiek. De Romeinsche school is nog lang in eere gebleven, zelfs toen jnen in Italië veel liever de zoetklinkende Napolitaansche muziek (waarover later zal worden gesproken) wilde hooren. De Romeinen wilden nog aan hun oude kunst vasthouden, maar de componisten kwamen hoe langer hoe meer onder den invloed der Napolitaansche muziek en gaven in hun werken een zonderling mengsel van dien stijl, en Palestrina's kunst. Zoo kwam langzamerhand de overheersching van wat men toen „den schoonen stijl" noemde. Men begon meer kunstmiddelen aan te wenden, men wilde groote effecten verkrijgen en dat leidde tot ontaarding. Naarmate de St. Pieterskerk hare voltooiing naderde en een steeds machtiger bouw en reusachtige beeldengroepen te voorschijn kwamen, was men niet meer tevreden met de zuiver vocale kunst en wenschte men grootschere 169 middelen. Het principe van climax openbaarde zich in alle kunsten en dus ook in de muziek. Vooral Michel Angelo had door zijn enorme beeldhouwwerken de verbeelding sterk beïnvloed; de componisten wilden van hunne werken ook reusachtige scheppingen maken. Verschillende koren moesten tegen elkander optreden, zelfs achtenveertigstemmige Missen werden geschreven en uitgevoerd. De enorme bouw van die kerk vroeg als het ware om groote muzikale middelen en wie in Rome een betrekking zocht en vond, wilde zich eerst door een veelstemmige compositie bekend maken. In dat opzicht hebben de componisten Paolo Agostin., Antonio Maria Abbatini, e. a. groote kunststukken gegeven en door Orazio Benevoli (1602-1677) werd het allerhoogste in dat opzicht gepresteerd. Zijn bewonderaars zeiden dat hij Palestrina verre had overtroffen. De compositieën werden toen niet meer aan kerkvoogden, maar aan beschermheiligen opgedragen en op het titelblad zette de componist al zijn titels en waardigheden. Waar was de eenvoud van Palestrina gebleven? Zoo kon die kunst zich niet verder ontwikkelen en blijft deze groote meester in zijn eenvoud, tegenover de kleineren met hun veel grooter middelen als een reus boven allen uitblinken. DE OVERGANG VAN DEN KATHOLIEKEN NAAR DEN PROTESTANTSCHEN KERKZANG. In het hoofdstuk der éénstemmige wereldlijke muziek is reeds iets gezegd over de Calvinistische Psalmen en hun ontstaan uit oude wereldlijke liedjes doch met de Luthersche koraalmuziek is het anders gegaan. Deze kwam al van het begin af onder invloed der meerstemmigheid, omdat Luther naast het eenstemmige gemeentegezang het meerstemmige koorgezang in stand wilde houden. De ontwikkeling der polyphone schrijfwijze was na de eerste theoretische proeven van Franco van Keulen (zie pag. 132) in Duitschland langen tijd blijven stilstaan. Zooals in vorige hoofdstukken werd gezegd, waren het Nederland, Frankrijk en Italië die het meeste bijdroegen tot den groei dezer kunst In Oostenrijk hielden de eerste proeven van onbeholpen meerstemmigheid verband met hetgeen in Italië was bereikt, dank zij den monnik van Salzburg en Oswald von Wolkenstj-in. Doch ook van uit het Noorden en Westen kwamen spoedig invloeden, zooals het LochheUner Liederbuch bewijst In de helft der 15e eeuw wordt verder melding gemaakt van den blinden organist Konrad Paumann en Adam von Fulda, ook een begaafd schrijver over muziek. De laatste kwam uit de school van Ockeghem, doch toont ook 170 andere, meer Duitsche invloeden. De belangrijkste componist uit de 15» eeuw is de reeds vroeger genoemde Agricola die ook theoretiseerde. Na hem kwamen de reeds genoemde Heinrich Isaak, Paul Hofheimer en Ludwig Senfl, een groot vriend van Luther. Die componisten hebben zich vooral door het Duitsche volkslied laten inspireeren, waaruit ook - zooals gezegd is - Luther vele zijner koralen samenstelde. Luther heeft er ook een twintigtal zelf gecomponeerd, die hi] door zijn vriend Johann Walther, uit Torgau, meerstemmig liet zetten. Uit den Luther-Codex (in 1871 uitgegeven), waarin ongeveer 130 koralen, door Walther twee-, vier- en vijfstemmig bewerkt, voorkomen, kan men zien dat hij volgens de oudere gewoonte de melodie in den tenor legde zooals blijkt uit beide bewerkingen van het koraal: .Ein feste Burg ist unser Gott van „Vater unser im Himmelreich" „Gelobet seistu Jesu Christ" en .Dies and die heil'gen zehn Gebote", waarvan de melodieën ook in het sprekend, krachtig handschrift van Luther zijn gereproduceerd. - De volkswijzen zijn zoowel bij de Luthersche als bij de Calvinistische kerkzangen (koralen) ingevoerd, de eerste onder Duitschen en de laatste onder Franschen en Zwitserschen invloed. In de Luthersche gezangen is - in Duitschland althans - de rhythmus beter bewaard gebleven dan bij de Calvinistische zangen, waarvan de rhythmus, zoowel bij ons als elders, geheel is zoek geraakt. Tot de componisten van de Duitsche Evangelische kerkelijke vocale muziek uit die periode, behooren ook Adam Gumpeltzhaimer (1559-1625) te Trostberg in Beijeren geboren, die een hervormer was van den nieuwen shjl met afwisseling van dar en moll, en die in zijn Motetten voor dubbelkoor reeds rijke toonschildering en veel stemming met zeer eenvoudige harmoniek wist-te geven, doch in wiens werken men, evenals bij Hasler, nog vaak quinten en octavengangen vindt, Lucas Osiander, (1534-1604) Protestantsch geestelijke te Wurtemberg, die meerstemmige Psalmen en het eerste Evangelische Koraalboek uitgaf, en de eerste was die de komimelod.e in de sopraan en niet in de tenorstem bracht, en Johannes Eccard (1553-1611) een der belangrijkste Protestantsche kerkcomponisten uit deze periode. Hn werd te Mühlhausen geboren en stierf te Berlijn, waar hij de laatste driejaren Hofkapelmeester was. Het aantal zijner geestelijke en wereldlijke zangen voor 4, 5 en 8 stemmen is zeer groot. WÊÈt Hoewel ons land geheel onder Calvinistischen invloed stond hebben wij toch een hoogbegaafd Protestantsch componist gehad, die zich aan meerstemmige kerkelijke kunst heeft gewijd. Dat was Jan P.etersz. Sweelinck, door alle tijdgenooten als .Princeps musicorum" verheerlijkt. Sweelinck is - vermoedelijk - te Deventer (in 1562) geboren en heeft het grootste deel van zijn leven te Amsterdam doorgebracht. 171 In zijn jeugd maakte hij een studiereis naar Venetië, waar hij onderwijs kreeg van Gabrieli en Zarlino. Op die wijze kwam de kunst der Venetianen, die van de Nederlandsche (Willaert) was uitgegaan, zooals gezegd is weer naar ons land terug. Sedert de a cappella-koren in ons land herhaaldelijk de Psalmen van Sweelinck hebben ten gehoore gebracht en - onder toezicht van Prof. Dr. Max Seiffert - op initiatief van de Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis een complete uitgave van zijn koor en orgelwerken is verschenen, is deze componist geen vreemdeling meer voor ons, hoewel men vroeger van zijn bestaan weinig of niets wist, evenmin als van de geheele periode der Nederlandsche school. Wel is in 1829 een prijsvraag uitgeschreven voor een opstel over de beteekenis der oude Nederlanders en werden twee buitenlanders Fétis en Kiesewetter, die aantoonden dat niet - zooals men algemeen dacht - de bakermat der klassieke kunst in Italië, maar in Nederland te vinden was, bekroond, doch het zou nog 40 jaren duren alvorens de bovengenoemde vereeniging, die zich ten doel stelde om al het onbekende van Nederlands groot verleden op te sporen en langzamerhand uit te geven, werd opgericht. Volgens de onderzoekingen van J. W. Enschedé i) zou Sweelinck niet tot de Protestantsche godsdienst zijn overgegaan, doch is hij Katholiek gebleven. Daar het in de eerste tijden der Hervorming vaak onmogelijk was Protestantsche organisten te vinden, valt er veel voor te zeggen omdat daardoor zooveel verklaard wordt, wat anders onbegrijpelijk zou zijn. Ook de keuze van Katholieke teksten voor sommige zijner koren, wijst daarop. De Psalmen, die hij op Franschen tekst voor meerstemmig koor componeerde, konden bovendien niet in de Protestantsch-Calvinistische kerken worden gezongen omdat daar alleen (eenstemmig) gemeentegezang was toegelaten. Hij vond daarvoor echter elders gelegenheid op de bijeenkomsten van het Collegium Musicum, waar zoowel madrigalen als Psalmen werden gezongen, welke laatste melodieën o.a. door Tilman Susato en Clemens non Papa reeds meerstemmig waren bewerkt, naar de Souterltedekens. Sweelinck bewerkte nu een geheele verzameling 4, 6, en 8stemmige Fransche Psalmen en op de bijeenkomsten van het Collegium werden die gezongen. Hij heeft in die werken en in zijn Motetten een eigen kunst op den grondslag der Venetianen gebouwd. Sweelinck heeft in zijn koorwerken de Venetiaansche coloratuur niet versmaad, doch groote zorg aan de tekstbehandeling gewijd. !) Caecilia, Mei, Juni, 1913. 172 Behalve dé vroegere vormen (eenvoudig Motet, Motet met streng of vrij gevormd s\ot-da-capo, met enkelvoudigen of meervoudigen cantus firmus, soms in den laatsten regel herhaald) komen ook eigenaardige gemengde vormen voor, nl. telkens twee tekststrofen, waarvan elk op verschillende wijze muzikaal wordt geïllustreerd. Is de eerste op een cantus firmus gebouwd, dan verheft zich de tweede tot een motet met vrije vormen, doch wordt de eerste strofe als Motet behandeld, dan onderscheidt zich de tweede door het getal stemmen of door de levendigheid van het contrapunt. ) Naast zijn Psalmen zijn de Cantiones Sacrae (in 1614 uitgegeven) als de belangrijkste te beschouwen. Zij zijn door den Latijnschen tekst voor een grooteren kring bestemd en werden door de Katholieke censuur te Antwerpen voor den Kath. eeredienst aanbevolen. In Regina Coeli (het eerste werk door de Ver. voor N. N. M. in 1870 uitgegeven) en in Hodie Christus est is voor het eerst gebruik gemaakt van den toen nieuwen generalen bas, echter op andere wijze dan Viadana deed, die in zijn Concerti ecclesiasti de grootste zelfstandigheid en vrijheid van beweging aan zijn zangstemmen gaf en de noodzakelijke aanvulling met accoorden en het fundamenteeren der stemmen aan den generaal-basspeler overliet. Sweelinck daarentegen gaf den generalen bas aan de laagste vocale stem, waarbij alleen de noten mochten worden gespeeld, die in de stemmen voorkomen; het was dus geen aanvulling der zangstemmen, maar eene verdubbeling. Het was trouwens bij de Nederlanders vaak gewoonte de zangstemmen door instrumenten op die manier te ondersteunen. Zijn Rimes francaises werden begeleid door cembalo en luit. Hij was tevens de eerste Nederlander die zelfstandige orgelstukken schreef. Vooral zijn orgelwerken, zijn Nieuw Cytherboek, genaamd: „Korte Wegwyser die 't hert verheugt", en zijn klavierwerken zijn belangrijk. Die voor orgel en klavier behooren tot het beste wat de instrumentale muziek omstreeks 1600 heeft voortgebracht. Hij heeft de orgelfuga, die op een thema wordt opgebouwd, waartegen langzamerhand andere thema's komen en steeds gecompliceerder met elkaar verwerkt worden, tot een hoogtepunt gebracht. Geen van zijn navolgers heeft beproefd of voelde zich in staat hem ook maar eenigszins op dien weg te volgen, tot Joh. Seb. Bach, die uit die school is voortgekomen, de Fuga op eens tot de hoogste ontwikkeling bracht. De klavierwerken van Sweelinck openbaren den invloed der Engelsche klaviercomponisten, vooral van John Bull, die door geloofsvervolging uit Engeland moest vluchten en zich te Antwerpen vestigde. Hij kwam met Sweelinck in aanraking en werd met hem bevriend. Sweelinck werd in Nederland zeer geëerd en hoewel eerst op bescheiden voet levende, werd bij later dank zij den steun ook van zijne vrienden, zeer 173 welgesteld. Ca. hebben deze, om hem aan Amsterdam te binden, een kleine som op rente gezet, met de bepaling dat als de speculatie nadeelig uitviel, de vrienden de schade zouden dragen, maar als die gelukte Sweelinck er de voordeden van zou plukken. Daar er met dit geld zeer voordeelig werd gewerkt, kon men hem 40 000 gulden uitkeeren. Hoe hij geëerd werd blijkt ook uit de verzen door Vondel, Hooft e. a. aan hem gewijd en ook in het buitenland had hij een grooten naam. Vooral uit Noord-Duitschland kwamen vele leerlingen naar Amsterdam om zijn onderwijs te genieten. Wat hij als leermeester beteekende bewijst zijn Composiiions-buch, dat hij voor zijn leerlingen schreef en waarin men alles vindt wat hij door ervaring en nadenken had verworven. Men noemde hem den „ organistenmaker". Oorspronkelijke uitgaven van de werken van dezen meester zijn zeer zeldzaam. Drukkers van zijn werken waren o. a. David van Hoorenbeeck en in Duitschland Martinus Martinius, (2 bundels Psalmen). Goudimel en Claude Lejeune waren zijn voorgangers voor meerstemmige Psalmen in den Motetvorm. Sweelinck gebruikte vaak een slot met da capo. De vorm zijner Psalmen was dus niet Venetiaansch, het karakter zijner muziek echter wel. De vorm was meer die van de Engelsche Virginal-muziek. Hij heeft de versieringen en meiismen reeds voluit geschreven en bezigde de vlugge Venetiaansche declamatie. Voor zijn instrumentale werken gebruikte Sweelinck de Duitsche orgeltabulatuur en voor zijn zangstemmen de notatie op notenbalken van 5 tot 6 lijnen. In dien tijd ontstond het teeken £ voor den tempus perfectum en & voor den tempus diminutum. ^ De Duitschers en Engelschen noteerden toen op verschillende wijze. De Duitschers schreven tot de helft der 16" eeuw de bovenstem met noten op een balk en andere stemmen met tabulatuurteekens daaronder. Vervolgens kwamen de tabulatuurteekens bij de organisten voor alle stemmen in gebruik. Dat Sweelinck voor zijn Psalmen gebruik maakte van de Fransche berijming, bewijst wel dat hij ze niet voor den kerkdienst bestemde. Het eenige oorspronkelijke exemplaar van het 2? boek Psalmen bevindt zich m het British Museum te Londen. Het 3e boek, in 1614 gedrukt vormt een overgangsperiode in zijn kunst. Die Psalmen hebben noch den'cantusfirmus-vorm van het Motet, noch den vrijen vorm. De doorgecomponeerde vorm, bij het 2* boek in de minderheid, speelt in het 3e boek een hoofdrol Het 4e boek, waarvan het manuscript zich in de Bodleian Library te Oxford bevindt, is niet door Sweelinck zelf voor den druk in gereedheid gebracht. Zijn begaafdste leerlingen waren de Hamburgers Samuel Scheidt, 174 Heinrich Scheidemann en Praetorius. »j Scheidemann gaf te Hamburg xxxvi' THI.rlm "Vroren £o«n. 4. ©«HUWSlUM. 4- 4 S^J"' ' ftórntr f Zrinnyl. «• einse eÏÏe is dus veel lager dan onze normale stemming en de laatste veel hooger. D,t moet worden in verband gebracht met de toenmalige hooge stemming der kerk- en huisorgels. In. Tortesjes der speellieden en stadpijpers .was de stemming nog hooger; deze heette Corn#oon. De gewoonte om van A uit te stemmen dateert reeds van de Gneken, die de Kythara ^^ToIrS na de 17e eeuw een zelfstandige kamermuziek ontwikkelde kwam de koortoonstemminp ook bii de instrumenten in zwang. T de helft der 18e eeuw stemden de kamermuziekinstrumenten een toon lager^dan het orgel Later werden de orgels ook in den kamertoon gestemd Deze kwam langzamerhand den Knnrtoon nabii Later steeg de Klaviertoon boven den Koortoon. Cm" stelde SC„e,dler de toonhoogte op 400 trillingen (««, in 1850 werd in de groote Opera te ü de toonhoogte op 431 en in de Opera te Berlijn op 437 tr.lhngen gebracht. Iedere stad had toen haar eigen stemming voor het orkest. In 1859 werd te Parijs de al op 435 trillingen gebracht (diapason normat). Tot 1880 Z echter in Duitschland en ook in ons land een hoogere stemm.ng in gebruik, die ruim een kwarttoon met de diapason normal verschilde. 175 grooten invloed op de ontwikkeling van Joh. Seb. Bach heeft uitgeoefend. Zijn leerlingen vereerden hem zoozeer, dat ze niet alleen zijn stijl overnamen, maar zelfs trachtten in uiterlijk op hem te gelijken. Toen Praetorius (eigenlijk Jacob Schults geheeten), reeds als organist in Hamburg werkzaam zijnde, nog eenigen tijd bij Sweelinck wilde gaan studeeren om zijn spel te volmaken, kreeg hij niet alleen een verlof van twee jaar, maar betaalde de kerkeraad de helft van de onkosten van zijn reis en verblijf te Amsterdam. Hoewel na Sweelinck's dood het in Nederland vooreerst gedaan was met een eigen muzikale kunst, (al leefde zijn spel en kunst van fantaseeren nog voort in zijn zoon Diederick, die ook zeer bewonderd werd door Vondel en andere groote geesten van den Muyderkring), bleef Sweelinck grooten invloed uitoefenen op de kunst in Noord-Duitschland. Hij stierf in 1621. Van den Nederlandschen componist en organist Antonie van Noort, die in 1673 de opvolger werd van Sweelinck's zoon Diederick als organist aan de Nieuwe Kerk te Amsterdam, is een Tabulataurboek van Psalmen bewaard gebleven, waaruit blijkt dat hij voortging op den weg door Jan P. Sweelinck aan zijn leerlingen gewezen. DE KERKELIJKE EN DE MADRIGAALKUNST IN ENGELAND. Hoewel in het Hoofdstuk: De periode der Nederlanders gezegd is dat de verhouding van Engeland tot Nederland nooit voldoende is vastgesteld, is het toch bekend dat de Engelsche componist John Dunstable eenigen invloed op die periode heeft uitgeoefend. Echter hebben zoowel Dunstable als zijn navolgers meest in het buitenland gewerkt en eerst in de 16e eeuw oefenden componisten zooals John Fairfax, John Thorne van York e. a. hun kunst in Engeland uit. Deze componisten werden door den muzieklievenden Koning Hendrik VIII zeer beschermd, wanneer ze niet, zooals John Marbeck, als ketters zijn gunst verloren. Deze laatste componist is de grondlegger van het Anglikaansch kerkgezang. Zijn: Book of common prayer geeft een verzameling van eenstemmige zangen, ontleend aan de koraal-melodieën van het Gregoriaansch gezang, doch zeer vereenvoudigd. Hij was, evenals zijn genoemde tijdgenooten een begaafd contrapuntist, zooals zijn Motetten en Missen openbaren. Van beteekenis zijn ook Robert Johnson, Christopher Tye en Robert White, organist aan de Westminster Abdy, wiens werken, door de schoone contrapuntiek en de muzikale uitdrukking een grooten vooruitgang tegenover de werken van zijn voorgangers openbaren. De grootste beteekenis hadden echter Thomas Tallis en zijn leerling 186 Door hem was dus (ongeveer 1630) de Venetiaansche Opera gesticht, die tot het einde dier eeuw, zelfs nog in de 18* eeuw, bovenaan stond. Na Monteverdi waren Cavalli (1600-1676), Cesti (1620-1669), Legrenzi (1625-1690), Lom (1667-1740), Agostino Steffani (16551730) Caldara (1670-1736) de belangrijkste Venetiaansche meesters. Het meest opvallende bij de Venetiaansche Opera is het ontbreken van een koor (dat bij de Florentijnen zulk een groote rol speelde). Het werd alleen een enkele maal voorgeschreven om kreten van een volksmassa weer te geven, doch het sologezang was hoofdzaak, waarbij verschillende «chhngen zich openbaarden. Een groep componisten, met Cavalli aan het hoofd, hield zich aan het oude ideaal van het muziekdrama waarbij vóór alles de tekst nauwkeurig door de muziek tot in details werd gedekt en een andere groep, met Cesti als aanvoerder, bracht de Canzonetta in den Aria-vorm meer op den voorgrond, met achterstelling van het recitatief. Over den oorsprong van het woord Aria loopen de meenmgen uiteen. Volgens sommigen is het afkomstig van het Fransche Air, volgens anderen is uit het meer ontwikkeld recitatief de Ariosa en daaruit weer de Arm ontstaan. Dit laatste kan niet juist zijn omdat men in de 16e eeuw reeds stukken had, die dat karakter dragen. De Aria is echter in die beteekenis uit het recitatief ontwikkeld, dat zij als de voortzetting van het recitatief is te beschouwen, d. w. z. dat na den declameerenden stijl van het recitatief, in de Aria de stemming, door he recitatief gewekt, in zuiver melodischen vorm wordt ontwikkeld, doch door dat melodisch karakter staat zij in muzikaal opzicht scherp daartegenover en in dramatisch opzicht laat zij de handeling geheel stilstaan. Bovendien treedt bij de aria-melodie het zuiver muzikale sterk op den voorgrond met verwaarlozing van het woordverband. In melodisch opzicht werd voortaan voornamelijk verder gewerkt; de melodie-lijn dezer Italiaansche meesters is dan ook soms van onberispelijke schoonheid. Eerst had de Aria den liedvorm met herhalingen van dezelfde melodie bij ieder couplet, of bestond uit verschillende deelen, tot zij in de da capo arm (herhaling van het eerste deel, na het tweede) een blijvenden vorm verkreeg. Cesti heeft deze reeds voorbereid. j u ~a De Aria, reeds spoedig met veel figuratie voorzien, behield de overhand en daar dit meer overeenkwam met de neigingen en de kunst der zangers die zich vooral op de coloratuur toelegden, werd het algemeen drama meer en Zcr bijzaak en werden de details van den zang hoofdzaak. Daarin «de eden van het verval van het muziekdrama en het opbloeien der Opera te zoeken. Dit belette evenwel niet dat zich in die werken een njke bron van muzikale vinding kon openbaren en zeker ontbrak het de Ven^sche Opera niet aan prachtige muziekstukken, zelfs aan wegsleepende grootere scènes. 87 Cesti heeft door het komisch element zijn muziek nader gebracht tot het volk en de latere Opera-buffa reeds voorbereid. Legrenzi heeft het orkest (ook in de San Marco-kerk) uitgebreid tot 34 instrumenten. Lotti heeft, hoewel hij veel opera's schreef, het meest uitgemunt als kerkcomponist en was als zoodanig een der grootste figuren van zijn tijd en de roem der Venetiaansche school. Caldara heeft niet minder dan 66 opera's en serenades, benevens 29 oratoria geschreven en Steffani heeft vooral beteekenis als componist van kamer-duetten. Nog veel meer dan de dramatische kunst toch heeft zich in Italië de Zangkunst ontwikkeld. Caccini gaf bij zijn «Nuove Musiche" reeds een kleine zangmethode, met verschillende aanwijzingen voor lange passages, vrije cadenzen en trillers, doch waarschuwde er voor ze alleen als uiterlijk effect aan te wenden. Die raad heeft weinig geholpen, want meer en meer werd de keelvaardigheid hoofdzaak en met de verbreiding van het dramatisch gezang maakte het virtuozendom geweldige vorderingen. De zanger werd zulk een autoriteit, dat de componisten langzamerhand hun Aria's in overleg met de zangeressen en zangers, die ze moesten uitvoeren, componeerden. Sedert het begin der 17e eeuw werden de mannelijke sopraan-zangers (Castraten) meer en meer voor het kerkgezang gebruikt, omdat de moeilijke passages niet door jongens te zingen waren (vrouwen werden niet tot de kerkkoren toegelaten), en ook op het tooneel kregen deze zangers spoedig vasten voet, vooral toén paus Innocentius XI (1676-1698) het optreden van vrouwen in den schouwburg verboden had. Doch veel ergernis gaf het optreden dier zangers, die zich grof lieten betalen en hun zoo gewonnen schatten soms op de liederlijkste wijze weer verkwistten; het publiek vond echter veel behagen in dien zang. Dat dit zingen niet geheel in een hol virtuozendom verviel, is te danken aan de componisten, die er zooveel mogelijk voor waakten dat niet de uitvoering van de compositie, maar het werk zelf de hoofdzaak bleef. Vooral de ontwikkeling van het meer verfijnde en edeler kamergezang droeg veel bij tot behoud van den nobelen zangstijl. De zangers kregen, sedert Fr. A. Pistocchi in zijn school te Bologna een goed voorbeeld gaf, een degelijke theoretische opleiding, die behalve toonvorming, vocalisatie, muzikale declamatie en dramatische uitdrukking, ook de theorie der muziek omvatte. Volkomen heerschappij over de stem was het hoofddoel der Italiaansche zangkunst. Dit zou de ideale voorbereiding voor een zielvol zingen moeten zijn. Doch weldra is dat middel doel geworden, want de ontwikkeling van de Aria, met de vele tekstherhalingen en den terugkeer van het eerste deel (da capo-aria), stond het verband tusschen woord en toon in den weg. Het ergste was echter dat de zangers de vrijheid namen zelf de versieringen 188 (figuraties, trillers e.a.) aan te brengen, waarvoor het da capo van het eerste deel vooral dienst moest doen. De zangers en zangeressen moésten er bovendien op bedacht zijn iedere keer dat zij aria's zongen nieuwe coloratuur te bedenken, ten einde de belangstelling van het publiek gaande te houden. Daardoor werd het bezoeken van iedere herhaling eener opera aantrekkelijker; Wanneer zangeressen of zangers het waagden tweemaal dezelfde versieringen te laten hooren, toonde het publiek zijn misnoegen door teekenen van afkeuring. Het aanbrengen van versieringen werd ook gewoonte bij de instrumentale solisten, die vooral den langzamen satz van een suite of concert daarvoor gebruikten. Het spelen van Cadenzen aan het slot van iederen Satz van een concert is nog een overblijfsel van de manier om de solisten gelegenheid te geven al hun kunstvaardigheid in eigen improvisaties te toonen en die bij de voorgedragen werken in te lasschen. Het werd dus de taak van de componisten de zangers en instrumentalisten veel gelegenheid tot het voortbrengen van versieringen te geven. Dit ontaardde spoedig tot misbruik en heeft, zooals later zal blijken, vérstrekkende gevolgen gehad. Er worden wonderen van zangkunst verhaald van Baltassare Ferri, om wiens bezit de vorsten van Europa streden en die nog na zijn dood door de dichters is verheerlijkt. Als een bewijs voor zijn kunst is verhaald dat hij, zonder opnieuw adem te halen, een chromatische toonladder in twee octaven op en af kon zingen met een triller op iederen toon, en hoewel hij zonder begeleiding zong, was hij zoo zeker van de absolute hoogte van eiken toon dat, wanneer onverwachts een begeleidend accoord werd gespeeld, de samenklank volkomen was. Verder worden genoemd de zangers Caffarelli, Carlo Broschi (Farinelli genaamd) e. a. Deze laatste kwam zoozeer in de gunst van Philip V, door zijn vermogen om hem uit buien van melancholie met zijn zingen op te wekken, dat hij onmisbaar werd en zelfs ook invloed op de staatszaken kreeg. Auber heeft dezen zanger tot den held van een zijner Opera's gemaakt. Andere beroemde zangers en zangeressen zullen in den loop van de geschiedenis, in verband met beroemde componisten, worden genoemd. In dezen tijd ontwikkelde zich ook de Kamer-Cantate*), die in de helft der 17e eeuw de heerschende vorm voor den wereldtijken kunstzang werd. Zij onderscheidt zich in niets van de Opera en houdt gekken tred met de ontwikkeling van het recitatief en de Aria. Maar in muzikaal opzicht is de Kamer-Cantate van meer beteekenis dan de Opera, omdat men daarbij geen rekening behoefde te houden met den smaak van een schouwburg-publiek, 1) De naam Cantate komt het eerst voor bij Alessandro de Grandi (1620) te Venetië, die zangen in verschillende deelen met Continuo schreef. 189 en alle zorg kon wijden aan voornaamheid van uitdrukking en vorm-beheersching. Aldus is de Kamer-Cantate in Italië in de 17e en 18e eeuw een zeer gewichtige kunstvorm. Zij heeft - in tegenstelling met de latere Duitsche Cantate - bijna geen koren; daarentegen een gewenschte afwisseling van Duetten en aria's reeds vroeger dan bij de Duitsche. Deze zijn meest lyrisch van karakter, soms ook komisch en munten uit door scherpe karakteristiek. . Een der eersten die zich op dat gebied bewoog was Carissimi. Dank zij Vivarino (1621) kregen die Cantates meer beteekenis door de bijvoeging van concerteerende instrumenten. Naast de Kamer-Cantate ontwikkelde zich ook het Kamer-Doet. De Kamerduetten van Steffani droegen een dieper en hartstochtelijker karakter dan van Carissimi. Hij wist zoowel in vroolijken als in treurigen stijl den rechten toon te treffen. Later kreeg die vorm iets conventioneels. In de Denkmaler (Jaargang VI deel III) zijn een 16 tal Kamerduetten, Scherzi voor sopraan en 2 violen en Terzetten opgenomen. Onder de componisten van Kamerduetten moet Giacomo Clari worden genoemd. Ook HAndel heeft gedurende zijn verblijf in Italië Kamer-Duetten gecomponeerd. DE NAPOLITAANSCHE OPERA. (ALESSANDRO SCARLATTI). Eerst tegen het einde der 17e eeuw kreeg Napels beteekenis in de geschiedenis der Italiaansche Opera, toen na de bloedige tafereelen van den opstand van Masaniello, de herhaaldelijk afwisselende regeeringen, en den sterken tegenstand tegen de Spaansche heerschappij, dank zij ook later de vrede van Utrecht, een tijdperk van rust intrad. Daar ontstond de Opera Seria als een voortzetting van het in Florence ontstane en in Venetië verder ontwikkeld muziekdrama, doch zich losmakend van de strenge beginselen. De melodie ging overheerschen en de dramatische uitdrukking werd op den achtergrond gedrongen door het virtuozendom dat nu hoofdzaak werd. Met het grootste recht kan men van een Napolitaansche school spreken, want de vier liefdadigheidsinstellingen (weeshuizen en hospitalen voor begaafde kinderen van overleden of arme musici) waren kweekplaatsen voor de muziek en voedden de aanstaande componisten en zangers op in de traditie van den heerschenden stijl. Die bewaarscholen of Conservatoria stelden zich ten doel de leerlingen zoowel in het contrapunt als in de zangkunst te onderwijzen en de zangers en zangeressen in het „bel canto" te ontwikkelen. Ze waren sedert 1537 ontstaan en zijn later (in 1808) op bevel van koning Murat tot koninklijke instellingen verheven. Daar hebben de Italiaansche meesters een grondige opleiding gekregen, doch helaas zijn zij, toen zij 191 Serenades voor zang, Toccate voor orgel en klavier, Kanterduetten enz., waarvan slechts weinig tijdens zijn leven gedrukt is. Onder zijn beste werken moeten genoemd worden de opera's La Rosaura en Tigrane, in welke laatste de orkestbezetting voorkomt, waarvan sprake was. In zijn begaafdste leerlingen Francesco Durante (1684-1755) en Leonardo Leo (1694—1756) is reeds een afwijking van den stijl te bespeuren, dien Scarlatti door den invloed van zijn persoonlijkheid zoo lang mogelijk had trachten te bewaren. Durante heeft bijna uitsluitend voor de kerk, Leo voornamelijk voor de opera gecomponeerd. De opera verbasterde hoe langer hoe meer, het drama werd geheel bijzaak en de zangkunst der solisten hoofdzaak; toen ging het verband tusschen de woorden en de muziek gaandeweg ook verloren. Inplaats van diep gevoel traden sentimentaliteit en de zucht om te schitteren op den voorgrond, hetgeen iedere diepere opvatting onmogelijk maakte. Sommige componisten hebben wel getracht ernstiger kunst te geven, maar daar de opera vooral voor hofkringen bestemd was en in het algemeen de zucht naar uiterlijk vertoon hoe langer hoe meer toenam, hechtte men meer aan prachtige monteering en schitterenden zang dan aan dramatische waarheid en uitdrukking. In dit opzicht behield de Opera-buffa meer stijl, omdat zich daarin de humor van het volk openbaarde. Meer en meer was dus de verhouding tusschen den tekst en de muziek verbroken, hetgeen zich ook openbaarde in het toen zeer geliefde „pasticcio", waarmede opera's bedoeld zijn, die uit de dankbaarste deelen van oudere werken waren samengesteld. Hieruit is ook nog de gewoonte overgebleven' in latere werken dankbare aria's uit vroegere opera's, die op den achtergrond waren geraakt, te voegen. Zelfs Handel heeft in zijn oratoria verschillende aria's uit zijn oudere opera's gebruikt, en Gluck heeft het, in weerwil van zijn strenge theorieën, niet versmaad dergelijke praktijken toe te passen. De belangrijkste vertegenwoordigers van die periode waren, behalve de reeds genoemde: Leonardo"Vinci (1690-1732), die uitsluitend kerk-componist was, Niccolo Porpora (1686-1766), begaafd Opera-componist en beroemd zangmeester, Niccolo Jomelli (1714-1774), kapelmeester te Stuttgart, een componist met dramatische kracht en hartstocht en Casparo Sacchini (1734-1786), die ook belangrijke orkeststukken schreef. Jomelli is o. a. de componist van het beroemde Miserere voor 2 sopranen en orkest, een werk uit zijn laatste levensjaren en voerde in zijn werken grootere dynamische afwisselingen (crescendi en decrescendi) voor het orkest in. Sacchini, een der beroemdste opera-componisten in Italië in de 2e helft der 18e eeuw, was een tijdgenoot van Piccini en werkte behalve voor het Italiaansche tooneel ook later, evenals andere Italianen, voor de Opera te Parijs. 192 Levenskrachtiger was dus de Opera-buffa, die meer uit den volksgeest was ontstaan en die tevens als een voortzetting van de Opera-seria is te beschouwen. Het komische element had zich trouwens reeds in de Operaseria gedrongen en het was gewoonte geworden tusschen de helden en goden een grappige persoon te brengen, die met die hoogstaande figuren een sterke tegenstelling vormde. Voor die richting zijn vooral van beteekenis geweest Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), die, hoewel jong gestorven, een meesterwerk heeft nagelaten in zijn „Serva Padrona" en ook door zijn week, melodisch Stabat Mater, dat geheel in den stijl der Kamer-duetten is geschreven, lang beroemd is gebleven. La Serva Padrona, die ook in Frankrijk zooals wij later zullen zien, veel invloed uitoefende, heeft, hoewel er slechts twee zingende personen in voorkomen en de orkestbegeleiding, evenals bij het Stabat Mater slechts uit strijkinstrumenten bestaat, tot in onzen tijd haar jeugdige frischheid behouden. Zijn tijdgenoot Niccolo Logroscino (1700-1763) heeft reeds gestreefd naar meer uitgewerkte finales aan het einde der bedrijven. Ook was van groote beteekenis Romoaldo Duni (1709-1775), die de Italiaansche Opera naar Parijs overbracht. Evenzoo Niccola Piccini (1728- 1800). Deze gaf aan de finales nog grooter uitbreiding en ontwikkelde door afwisseling van karakter, toonaard en tempo, de opera-kunst die op de Parijsche Opera van invloed was. Ook heeft hij in duetten twee verschillende stemmingen tegen elkaar gelegd, schafte de da capo-Aria af en stelde daarvoor de aria in den rondovorm in de plaats waarmede, door den gedurigen terugkeer van de hoofdmelodie, 'meer eenheid werd verkregen. Hij verliet Rome, waar men hem niet genoeg waardeerde en ging naar Parijs; hier werd hij het hoofd der Italiaansche operabeweging en ook in den strijd tegen Gluck - wel is waar tegen zijn zin - werd hij op den vóórgrond gedrongen. Nog bracht de Italiaansche Opera-buffa in de 18e eeuw twee begaafde meesters Giovanni Paesiello (1741 -1816) en Domenico Cimarosa (1749-1801). Paesiello was kapelmeester aan het Hof te St.-Petersburg; jater kwam hij naar Weenen, waar hij door zijn zoetvloeiende melodieën zelfs een Mozart concurrentie aandeed. Cimarosa was ook korten tijd in Petersburg en kwam later naar Weenen, waar zijn opera: il Matrimonip segreto (die heimliche Ene) zelfs de bewondering van Mozart opwekte. Er is dan ook eenige overeenkomst in beider komischen operastijl. De Italiaansche Opera genoot, ook door de herleving der komische Opera, een zeer groote populariteit, ook in het buitenland; zangers en componisten waren zeer gezocht en beheerschten voor een groot gedeelte de muzikale wereld. Melodieën uit de werken der Italianen waren algemeen bekend en dienden vaak als thema's voor werken in variatie-vorm. Zelfs 223 aantal pijpen grooter, waarbij men deze door octaaf-, quint- en tertskoren zoodanig versterkte (mixtuur) dat er groepen (registers) ontstonden. In de 14e eeuw kon men reeds combinaties van registers maken, doch nog altijd was het bespelen zoo moeilp, dat dit meer met de vuist dan met de vingers moest geschieden. Men maakte spoedig orgels met twee en meer klavieren (manualen) en koppelingen dier manualen, ook met het voetklavier (pedaal); het orgelfront kreeg ook hoe langer hoe meer een rijk aanzien met veel krullen en versieringen, naar den smaak van dien tijd. Ook de klank der strijk-instrumenten (Gamba en Violine) werd in het orgel gebracht en toen vond men ook den windweger uit (Christian Foerner bij Halle geb. 1610), waardoor de in de balken samengeperste lucht kon worden gemeten. Langzamerhand kwamen verbeteringen van de windladen, blaasbalgen en ventielen, zoodat de bespeling op toetsen kon worden ingericht, al was die veel zwaarder dan bij het klavier. (Opmerkelijk is het dat bij veel oudere orgels ook de — nu — witte toetsen zwart en de — nu — zwarte toetsen wit waren). Voortdurende vergrooting der orgels eischte echter een steeds gecompliceerder mechaniek, hetgeen de speelwijze nog zwaarder maakte. Vooral wanneer alle registers moesten samenklinken en men voor dat doel de manualen aan elkaar moest koppelen, was dit het geval. De Engelsche orgelbouwer Barker vond, om dit bezwaar weg te nemen, in 1832 den pneumatischen hefboom uit (later veel verbeterd door Sander), waarbij door kleine balgen de druk der speelventielen overgenomen en het geheele mechanisme in beweging werd gebracht. Ook zocht men naar nieuwe middelen voor het gemakkelijker opentrekken der registers, vooral der koppelregisters, evenals voor het gaandeweg aanzwellen en afnemen van den toon (crescendo en decrescendo), dat vroeger alleen te verkrijgen was door achtereenvolgens uittrekken der registers en dus slechts met schokken kon geschieden. Het z.g.n. jaloezieën-systeem, waarbij men door het trappen op een hefboom de geheele orgelkast hermetisch kan sluiten en gaandeweg openen, werd uitgevonden. Uitvindingen voor gemakkelijker speelwijze en verbeterd zwelling-syteem deed.JoSEPH Booth (1827); in 1867 werden deze practisch toegepast door Henry Willis. Het electro-magnetisme werd voor het eerst op het orgel toegepast door Dr. Gamblet te Londen (1851), door Barker in 1867 voortgezet en later belangrijk verbeterd. Dit systeem maakt de orgeltrappers overbodig en heeft het voordeel dat de speeltafel, door electrische draden met het otgel verbonden, op grooter of kleiner afstand kan worden geplaatst, waardoor uitvoeringen met koor, orkest en orgel in kerken minder practische bezwaren bieden en de spiegels voor den organist gemist kunnen worden. 224 Het'apparaat . Welte geeft echter het meest volkomen systeem, daar de windbalg zich in de windkast bevindt, waardoor deze een electro-pneumatische windlade wordt. Over de meesters, die de eerste orgelmuziek hebben gecomponeerd, is reeds gesproken. Girolamo Frescobaldi (1583-1644) was de grootste meester van zijn tijd op dat instrument; er kwamen soms duizenden van heinde en verre om hem te hooren. Buitenlanders gingen bij hem in de leer, vooral de latere Z. Duitsche organisten o. a. Froberoer, organist te Weenen, wien een langdurig verlof werd gegeven om zijn onderwqs te kunnen volgen. Frescobaldi nam de bestaande vormen over, zooals Ricercare, Toccata, Passacaglia (variatieën met een consequente basfiguur basso ostinato genoemd) maar gaf die zeer vrij en persoonlijk. Vooral heeft taj veel bijgedragen tot de ontwikkeling van den fuga-vorm. Hij had een heftig temperament en dit blijkt ook uit zijn muziek, die vaak iets willekeurigs heeft. Na hem had Italië nog enkele groote organisten aan te wijzen; Bernardo Pasquini (1637-1710) — leerling van den opera-componist Cesti — van wien enkele klavierwerken bekend zijn; ook Frescobaldi heeft klavierwerken geschreven o. a. fuga's, canzone, etc Sweelinck, de Nederlander, die zulk een invloed ,had op de Duitsche meesters en uit wiens school de reeds genoemde Scheidt, Scheidemann, Praetorius e. a. voortkwamen, moet hier nog eens worden vermeld; hij heeft immers zijn opleiding genoten in Italië. Christian Erbach (1570—1635), een tijdgenoot van Frescobaldi, was van groote beteekenis voor de Ricercare. Hij was stedelijk organist te Augsburg en als componist een belangrijke figuur; zijn drie bundels motetten behooren tot zijn beste werken1). Uit de school van Frescobaldi moet de Duitscher Johann Jacob Froberger genoemd worden (1610—1667), wiens orgelkunst, op Italiaanschen grondslag, een echt Duitsch karakter heeft verkregen. Hij bracht den suitevorm naar Weenen. Die vorm was in München en Neurenberg alleen voorgekomen bij de klavier-componisten. Hoewel de vinding in zijn Suites wel interessant is, blijkt toch hoe moeilijk het was die losse, schijnbare polyphonie over te planten. Toch heeft hij grooten invloed uitgeoefend op de latere orgelkunst, o. a. op die van HAndel. Hij was bevriend met onzen landgenoot Constantijn Huygens, zooals diens brieven ons hebben geopenbaard. Dan volgt Johann Pachelbel (1653-1706), die te Neurenberg organist was. Als voorbereider van den stijl van Bach heeft hij vooral in zijn Peaaaltoccate, Ciaconne en koraalbewerkingen voor orgel meesterstukken gegeven. i) In de Denkmaler (Jaargang IV deel 11) zijn een aantal zijner Ricercare voor orgel en klavier opgenomen. 225 Hij leerde de stijlen der organisten van Midden- en Zuid-Duitschland kennen en wist die te combineeren. Zijn orgelwerken zijn een groote schrede vooruit bij die van zijn tijdgenooten. In tegenstelling met de organisten Buxtehude en J. G. Walther gaf hij meer contrapuntiek. Zijn orgelwerken behouden altijd een religieus karakter. Een zeer groot aantal orgelwerken (waaronder eenige van zijn zoon Wilhelm Hieronimus (1685—1764) zijn opgenomen), bevat het eerste deel van den Vierden Jaargang der Denkmaler der Tonkunst in Bayern. Hij volgde eerst de manier van Samuel Scheidt, den leerling van Sweelinck, om de koraalbewerkingen in den vorm van de liedvariatie te geven, naar aanleiding van het verbod om in de kerken het gemeentegezang op het orgel te begeleiden; toen dat weer toegestaan was, liet Pachelbel dien vorm, in verband met de eischen van den eeredienst, weer vervallen. Scheidt was begonnen den cantus firmus in de bovenstem te diminueeren en te coloreeren en in de beide andere stemmen een eenvoudige begeleiding te brengen. Ook had men toen koralen met den cantus firmus in den bas, doch voor den kerkdienst waren die niet geschikt en werden dus concertmuziek. Ook een aantal klavierwerken van Pachelbel, waarbij eenige van zijn zoon, zijn in de Denkmaler (Tweeden jaargang, deel I) opgenomen. Johann schreef aria's en Ciaconne met variatieën en een aantal Suites (dansen) die, evenals het „Wohltemperirte Klavier" van Bach, naar de opvolging der toonaarden zijn gerangschikt. Ook heeft hij voor het eerst den vorm der Fransche Ouverture in de klaviermuziek gebracht Zijn zoon, die zich met zijn klaviercomposities meer op het gebied der Sonate bewoog, in een richting tusschen Domenico Scarlatti en Ph. Em. Bach, componeerde zijn Orgel-Toccale meer in den stijl van Froberger. In dien tijd had de Fransche Ouverture van Lully reeds als zelfstandig orkeststuk, losgemaakt van de opera, in Duitschland en in Engeland vasten voet gekregen. Daartoe hadden ook medegewerkt Johann Siegmund Cousser, Georg Muffat, Steffani e. a. Op die wijze werden de oude Duitsche Suites (Parthien, Partite) tot nieuw leven gewekt. Joh. Kaspar Kerl (1627-1693) moet onder de orgelcomponisten van dien tijd worden genoemd. Mattheson geeft een juist beeld van zijn bekwaamheden. Hij verhaalt dat Kerl fantaseerde op een thema, dat hem pas was opgegeven toen hij op de orgelbank had plaats genomen, en daarop eerst tweestemmig improviseerde; hij werkte dit drie-, vier- en vijfstemmig met een tegenthema en met alle contrapuntische kunststukken, tot zelfs de dubbelfuga, door. Hij was de leermeester van veel jongere musici van beteekenis. Veel van zijn werken, zooals de Jezuietendrama's, opera's en wereldlijke volksmuziek zijn verloren gegaan. Toch bevat het tweede deel van den Tweeden jaargang der Denkmaler nog eenige zijner werken voor orgel, klavier- en geestelijke concerten en trio-sonates. van millioen, Ontwikkelingsgang der Muziek. 2e druk. 15 226 Dietrich Buxtehude (1637-1707), een Deen, was als organist te Lübeck werkzaam. Zijn roem verbreidde zich zoo sterk dat de 19-jarige Bach te voet van Arnstadt naar Lübeck wandelde, met verzuim van zijn kerketijke plichten, om hem te hooren. Zijn fuga's waren reeds zeer belangrijk evenals zijn andere orgelcomposities o. a. koraalvoorspelen, al was er iets droogs in zijn werken. Een verzameling koraalvoorspelen, waarin ook van de juist genoemde meesters, voorloopers van J. S. Bach voorkomen, is uitgegeven bij Peters te Leipzig door den organist Karl Straube. Het is van belang na te gaan welken invloed verschillende dezer componisten, vooral wat vorm en stijl betreft, op den Thomascantor hebben uitgeoefend. Den door Froberger reeds toegepasten stijl van de Fransche instrumentale muziek heeft Georg Muffat verder ontwikkeld. Deze ging naar Parijs om Lully's stijl te bestudeeren, was korten tijd organist te Straatsburg en ging toen naar Passau aan het Hot van den Bisschop, waar hij in 1704 stierf. Voor de orgelmuziek heeft hij beteekenis omdat hij de groote vormen der orgelmuziek meer ontwikkelde, maar zijn orkestrale werken moeten toch belangrijker zijn. Ook Johann Kuhnau heeft voor het orgel beteekenis gehad door zijn koraalbewerkingen. Hij sluit de reeks der hierboven genoemde organisten der 17e eeuw af, want met Joh. Seb. Bach begon een nieuwe rijkere orgelkunst. Onder de Fransche organisten moeten genoemd worden Jean Titelouze (geb 1563) tijdgenoot van Frescobaldi, organist te Rouaan, componist van hymnen in contrapuntischen stijl, .Nicolas Gigault (1623-1707?) organist te Parijs, Antoine le Begue (1630-1702) Drganist van Lodewijk XIV, die ook pianowerken o. a. dans-suites schreef en Jean Henri d'Anglebert, wiens naam wij ook onder de componisten voor klavier in het volgend hoofdstuk zullen ontmoeten. In het algemeen is de stijl van het orgel niet zeer streng van dien van het klavier gescheiden. HET KLAVIER l). Vóór men tot een zelfstandigen klavierstijl kwam had dit instrument reeds eenige ontwikkeling gekregen. In tegenstelling met de getokkelde en aangestreken snaarinstrumenten, werd bij het klavier de toon verkregen door het drukken van een toets clavis (eigenlijk: sleutel); zoo heeft het den naam gekregen van de toetsenreeks waarmede de tonen worden voortgebracht. Eerst was die inrichting zoo primitief mogelijk. Het denkbeeld van het monochord (één snaar) van Pythagoras werd ook toegepast door een verschuifbaren kam, doch al spoedig werden meer snaren en meer toetsen aange- 1) Men raadplege de toelichtingen tot de klavierillustraües in het Hoofdstuk: Aanteekeningen. 227 «racht. Dit instrument, Clavichord genoemd, had tegen het midden der 15"= eeuw reeds een bepaalden vorm. Het was een draagbaar instrument en kon op de tafel of op de knie geplaatst worden. Fig. 80. Italiaansch verbonden clavichord van Dominicus Pisaurensis 1543. (Museum Wilh. Heyer). De mechaniek was uiterst primitief. Bij het neerdrukken van den toets werd een metalen plaatje tangente in beweging gebracht en tegen de snaar aangedrukt, die daardoor te gelijk verkort (om den toon te verhoogen) en in trilling gebracht werd, terwijl daarboven, tusschen de plaats waar de tangente aansloeg en het aangehangen stiftje, het liggende deel der snaar door daar- Fig. 81. Mechaniek van het Clavichord. Zie Aanteekeningen. tusschen gevlochten linten werd afgedempt, om het medeklinken van andere snaren te verhinderen. Tot de 18* eeuw had niet iedere toets een afzonderlijke snaar, al waren reeds dubbele snaren voor denzelfden toon aangebracht om den klank te versterken, maar kortten dé tangenten de snaar op twee of drie plaatsen-af 228 Dit soort clavichord noemde men: r^«rf«/i«fav«fto/rf(Duitsch:gebunden, Fransch: accouplé, Eng.: fretted). In het begin der 18e eeuw kwamen de vrije clavichorden (Duitsch: bundfrei), waartrij iedere toets een vrqe, dubbele snaar kreeg, nadat vooraf reeds allerlei proeven tot verbetering waren genomen. Fig. 82. Mechaniek yan.,het Clavichord. Ook werd de omvang van het klavier, die meestal maar vier octaven omvatte, zoowel naar boven als naar beneden uitgebreid. Fig. 83. Mechaniek van het clavfcemoalo. Dit instrument was zwak van toon, maar had meer bekoring dan dein de 17e en 18e eeuw ook ontstane clavicymbels (cembali) en spinetten. Door een 229 a Fig. 84. Mechanieken van het clavicembalo. 230 .beving", die door heen en weer bewegen van de vingers ontstond, kon men bij het clavichord eenigs- zins nuanceeren met den aanslag, wat bij de cembali niet mogelijk was. In Duitschland hield men veel van het clavichord, doch in andere landen had men meer op met de sterker, maar droger klinkende cembalL De hierboven genoemde Clavicymbels werden niet door tangenten, maar door ravenpennen, of aldus gevormde stukjes leder tot klinken gebracht. Het clavicymbel stamt af van het hakkebord, dat weer uit den Psalter van de Hebreeërs is ontstaan en ook met de vingers werd bespeeld. Daaruit ontstonden het clavecytherium, clavicymbel, spinet en virginaL Zii hadden dadelijk voor iederen toets snaren. Het clavicymbel of de kielvleugel (Fr. clavecin, Eng. harpsichord), nam van de 16e tot de 18* eeuw een nog grooter plaats in het algemeene muziekleven in dan later de pianoforte, omdat het een onmisbaarinstrument was bij het orkest Het clavicymbel werd reeds in de 16* eeuw, naar den vorm der in de hoogte steeds kleiner wordende snaren, waardoor de kast op een vleugel van een vogel 231 geleek, vleugel genoemd. Ook werd de naam «zwijnskop" er aan gegeven, omdat de punt zoo spits toeliep als de kop van een wild zwijn. Aan die instrumenten kwamen langzamerhand pedalen, die eenigen invloed hadden op klanksterkte en ook op klankkleur. Ook werd de luitklank verkregen door middel van een lijst met stukjes vilt die tegen de snaren werd gedrukt. Een clavicymbel met loodrecht geplaatste kast heette Giraffen-klavier. Het spinet, genoemd naar den uitvinder Spinetus (1513), was een klein -Fig. 86. Vrij clavichord in Rokokostijl van Chmstian Gottlob Hubert, Ansbach 1775. (Museum Wilh. Heyer). draagbaar instrument, met één snaar voor iederen toon, dat een drie- of vijfhoekigen vorm had. Spinetten met vier hoeken, vooral in Engeland en Holland geliefd, heetten virginals (1511); beide instrumenten behooren tot de familie van het clavicymbel. De omvang was meestal vier octaven, van C—De kleinste soort, het octaaf-spinet, stond een octaaf hooger. De belangrijkste verandering kwam echter toen Bartolomeo Cristofori (1655—1731) te Florence het hamer-klavier uitvond. Hij had reeds een voor- 232 ganger in Pantaleon Hebenstreit (1669—1750) die het hakkebord, waarop hij virtuoos was, had voorzien van kloppertjes waarmede hij de snaren aansloeg. De uitvinding van Hebenstreit omvat reeds alle eigenschappen van de latere hamermechaniek, n.1. hamers met leder bekleed en beweegbare opstooters, die den hamer na het aanslaan dadelijk weer doen terugvallen. De vinding van Christofori (1709) werd het eerst toegepast door Christoph Göttlieb Schröter (1699—1782), die zichzelf de eer dier uitvinding gaf, maar beider vindingen kwamen toen niet — evenmin als die van den Franschman Jean Marius (1716) — in gebruik. Fig. 87. Italiaansch octaaf-spinet uit de eerste helft der 17e eeuw. (Museum Wilh. Heyer). De klavierbouwer Gottfried Silbermann (1683—1753) te Freiberg i. S. maakte klavieren, die den bijval vonden van Frederik de Groote en ook van Joh. Seb. Bach, nadat deze hem nog eenige verbeteringen had aangegeven. Zqn mechaniek komt vrijwel overeen met die van Christofori, die zijn» instrument genoemd had: .Gravicembalo col piano e forte", d. w. z. dat men,, door middel van den aanslag hard of zacht kon spelen. Daardoor is de naam .pianoforte" en de — niet juiste — afleiding .piano" in zwang gekomen. Behalve Gottfried Silbermann en zijn neef Johann Andreas wijdde Fig. 88. Clavicythermm met twee manualen uit de 17e eeuw. (Museum W.lh. Heyer). 234 zich ook een orgelmaker Christian Ernst Friederici (1712-1779) te Gera aan den klavierbouw. Hij behield niet den vleugelvorm zooals Silbermann, ook niet de twee klavieren (waarvoor de werken van Bach o. a. blijkbaar geschreven zijn en waardoor verklaard wordt dat twee stemmen zoo dikwijls in elkaar loopen), maar bouwde rechtopstaande klavieren, die hij .Pyramide" noemde en die als de voorloopers van de latere „pianino's" zijn te beschouwen. Daarna gaf hij aan zijn klavieren den bekenden tafelvorm, die tot de helft der Fig. 89. Italiaansch clavicembalo uit het begin der 18e eeuw. (Museum Wilh. Heyer). 19* eeuw en nog later in zwang bleef. Het instrument stond op vier pooten die men los kon schroeven. In Engeland was het Broadwood (zie Beethoven), die de mechaniek verbeterde, naar het voorbeeld van den Nederlander Americus Backers; deze volgde het systeem van Silbermann. Zoo ontstond de naam van Engelsche mechaniek. In dien tijd vervaardigde Johann Andreas Stein (1728—1792), leerling van Silbermann, te Augsburg klavieren, die eene verbetering van diens 235 Hg. 90. Clavicymbel met twee manualen van Johann Heinrich Grabner te Dresden. 1774. (Museum Wilh. Heyer). 255 In Noord-Duilschland kreeg het Oratorium een meer Protestantsch karakter. Van de oudere componisten hebben Mattheson, Telemann en Buxtehude oratoria gecomponeerd, ter vervanging van de Bijbelsche Opera (zie Hamburger Opera). Voor den Dom te Hamburg heeft Mattheson 18 oratoria gecomponeerd, zoowel voor gewone Zondagen als voor feestdagen. Zij waren in twee deelen verdeeld en daartusschen werd de preek gehouden. In den tekst, aan het Nieuwe Testament ontleend, werden allegorische beelden ingelascht. In Lübeck volgde Telemann dit voorbeeld na, doch Buxtehude, eveneens te Lübeck, schreef oratoria in vijf deelen, waarvan telkens een deel op een der vijf Zondagen vóór Kerstmis werd uitgevoerd. Dit verklaart de indeeling van het Weihnachts-Oratorium van Bach, waarvan de afzonderlijke deelen ook voor verschillende Zondagen bestemd zijn. Voor enkele jaren is in de bibliotheek te Upsala een Weihnachts-Oratorium van Heinrich Schütz ontdekt, dat in 1664 is gecomponeerd. (Schütz vertoefde herhaaldelijk in Denemarken en Zweden). Het bestaat uit tien nummers, waartusschen de reciteerende zangen van den Evangelist komen. Dit werk moet zoowel uit een historisch oogpunt als in muzikaal opzicht belangrijk zijn. De bovengenoemde componisten zqn als de pioniers te beschouwen van de Oratoriumkunst, die zulk een hooge beteekenis heeft verkregen. De Katholieke Passie is bij de bespreking van Palestrina behandeld; thans moet iets van de Protestantsche Passie worden gezegd. Waar bij de Katholieke Passie het koor uitsluitend aan het woord was, bleef zijn taak bij de Protestantsche, in navolging van het Italiaansche Oratorium, beperkt tot de kreten en uitingen der volksmenigte. De eerste componisten op dat gebied, o. a. Johann Walther, moeten reeds een scherpe karakteristiek aan de woorden van het volk „Lasst ihn kreuzigen" en „Barabbam" hebben weten te geven. Daarin vindt men dus de voorproeven der dramatiek, die in de Mattheus-Passie van Bach zoo sterk treft. De muziekstijl van 1600 heeft in den aanvang op het Evangelisch kerklied een gewichtigen invloed uitgeoefend, daar die muziek meer naar den volkstoon overhelde. In tegenstelling met de oudere polyphonie, waarbij de kunst om tegen een cantus firmus een mooi veelstemmig koor te schrijven, hoofdzaak was, kwam de eigen melodische vinding meer op den voorgrond, waarbij de eenvoud van begeleiding in den geest der Florentijnen op te merken viel. De koren werden in den geest van het volkslied gecomponeerd o. a. door 256 Melchior Franck (1573 -1639), Melchior Vulpius (1560-1615), Teschner (1584-1635) en Joh. Hermann Schein (1586-1630) en behooren, naast die van Luther, nu nog tot de schoonste. Langzamerhand hebben zich in de Duitsche Evangelische kerkmuziek alle vormen der Italiaansche kerkkunst ontwikkeld. Er heerschte in de 17e en de eerste helft der 18e eeuw in Noord-Duitschland een opgewekt kerkelijk leven en men hechtte het meest aan de kunstscheppingen op dit gebied, daar het kunstleven toen in het nauwste verband met het kerkelijk leven stond. Wel hebben de Evangelische vorsten veel minder voor de muziek gedaan dan de Katholieke Zuid-Duitsche, maar in Noord-Duitschland deden de gemeenten, wier neigingen geheel naar de kerkmuziek gingen, veel meer en daar er nog weinig zangmateriaal voor den Protestantschen eeredienst was, hadden de componisten de dankbare taak dit repertoire uit te breiden. Zij hielden zich streng aan de woorden van het Lijdensverhaal uit de Evangelieën. Geen letter mocht worden weggelaten of er bijgevoegd, welken vorm ook Heinrich Schütz (1585-1672) (Sagittarius) getrouw bleef, alvorens Bach aan de Passie een geheel nieuwen vorm gaf en die tot de hoogste ontwikkeling bracht De „Historia des Leidens und Sterbens Christi, unseres Herrn und Heilandes Jesu" van Schütz wordt thans nog als een werk van beteekenis beschouwd. Hij heeft ook de zonderlinge gewoonte gevolgd om den titel van het Passieverhaal (Das Leiden unsers Herrn Jesu Christi, wie es uns beschreibet das Evangelium) als inleiding door het koor te laten zingen. De verschillende personen worden bij hem, evenals in het Italiaansch Oratorium, afzonderlijk voorgesteld. (Reeds sedert de 12e eeuw was het in Duitschland de gewoonte, het Passieverhaal niet door één priester, maar met verdeelde rollen te laten zingen. Een priester zong het verhaal van den Evangelist, een ander de woorden van Christus, een derde die der overige personen). Schütz heeft in de uitdrukking der woorden een hooger muzikale beteekenis gebracht dan zijn voorgangers deden, het opera-recitatief ingevoerd en aan de koren meer leven gegeven. Van aria's, duetten, koralen en uitgebreide koren, zooals bij Bach, is bij hem nog geen sprake. Toch heeft Bach in dit opzicht reeds een wegbereider gehad, zij het dan ook in zeer bescheiden vorm. Johann Sebastiani (1622- 1675), geboren te Weimaren later kapelmeester van den Keurvorst van Brandenburg te Koningsbergen, heeft een Passie gecomponeerd, met denzelfden titel als Schütz, waarin koralen zijn gevoegd »zur Erweckung mehrerer Devotion" en een slotkoor, dat een „Danksagungsliedchen für das bittere Leiden Jesu" op een vrijen tekst bevat. Schütz heeft vier Passies gecomponeerd (echter twijfelt men aan de echtheid 257 van de Markus-Passie), waaruit een bloemlezing is gemaakt, die het geheele verhaal geeft en aldus is uitgegeven. Bij hem blijft het verhalende geheel in den stijl van het recitativo secco. Ook • zijn Christus-partij is - wat de begeleiding betreft - nog eenigszins in dien stijl gehouden. In tegenstelling met Bach toont Schütz nog Italiaansche neigingen. Hij is trouwens als de geniaalste Duitsche pionier der Italiaansche kunst te beschouwen. Die kunst, in Duitschland .concertierende Musik" genoemd, geeft een sterker persoonlijke gevoelsuiting, bevrijd van de gebondenheid der polyphonie. Reeds vroeger was die stijl in Duitschland doorgedrongen; Gregor Aichinger gaf in 1603 zijn Cantiones ecclesiasticae, met becijferden bas uit Daarna volgde Hermann Schein (1586-1630) met „Geistliche Deutsche Konzerte", waarin hij den instrumentalen kerkconcertstijl overbracht op het lied. Hij is een der meest beteekenende voorgangers van Bach als Cantor te Leipzig. Zijn driestemmige liederen konden a cappeUa worden uitgevoerd; ook konden de twee bovenstemmen als duet gezongen en de baspartij op trombone of fagot „fein still" gespeeld worden. Zijn gezamenlijke werken zijn uitgegeven door Arthur Prüfer (Breitkopf und Hartel), die ook belangrijke geschriften en inleidingen tot de verschillende compositieën van Schein heeft gepubliceerd. Er zijn nu drie deelen verschenen. Van zijn instrumentale werken zijn de Suites, waaronder de variatie-suites in vijf deelen, te noemen. In zijn orkestrale stukken en begeleidingen is de invloed van Monteverdi te bespeuren. Johann Staden (1579-1634) heeft in zijn Harmoniae sacrae eene ontwikkeling gegeven der Monodie. Hij had beteekenis voor het Motet in meer deelen, daar hij hierin een hoogtepunt heeft bereikt, evenals door het streven om, naar het voorbeeld van Torelli, soli in het Concert te voegen. *+& Voor de Hausmusik heeft hij tal vah koraalmelodieën bewerkt. Hij onderging verschillende invloeden. In zijn monodieën was hij Italiaansch, in zijn polyphonie Nederlandsch en in zijn instrumentale kunst baseerde hij eerst op den Duitschen en later op den Franschen dans. De werken van Schütz, waarbij moeten genoemd^worden zijn geistliche Kpmerte, Symphoniae sacrae, Cantiones sacrae en Psalmen hebben denzelfden stijl als zijn Historiae. Zij dragen een eenigszins wereldlijk karakter en behooren meer tot den Oratorium-stijl, die staat tusschen de zuiver lyrische en de dramatische vormen. Daaarom is de naam Historiae, die Schütz aan zijn Passies gaf, zeer juist. Bij hem vindt men voor het eerst voordrachtteekens (zooals submisse, fortiter, celeriter, tarde) omtrent dynamiek en tempo en in zijn Symphonieën komen reeds uitgebreide instrumentale voor- en tusschenspelen voor. van millioen, Ontwikkelingsgang der Muziek. 2e druk. 17 258 Van zijn vocale werken moeten nog genoemd worden „Historia der fröhlichen und siegreichen Auferstehung", „Sieben Worte unseres Erlösers", „Weihnachts-Historia" en „Historia vom armen Lazarus", die pas voor korten tijd is gevonden. Daarin laat Schütz hetgeen de rijken zingen door violen en hetgeen de armen zingen door fluiten begeleiden. Ten tijde van Schütz heeft de componist Andreas Hammerschmidt (1612—1675) in dien geest gewerkt. Zijn «Dialogi oder Gesprache zwischen Gott und einer glaubigen Seele (1645) en „Musikalische Gesprache über die Evangelia" hebben de eigenaardigheid dat de door instrumenten begeleide soli afgewisseld worden door koraalgezang der gemeente, dat bij hem voor het eerst voorkomt. Verder worden genoemd Johann Rudolph Ahle (1625-1673), Johann Kuhnau (zie de Sonate) en Dietrich Buxtehude, die sedert 1673 zijn beroemde „Abendmusiken" in de kerk te Lubeck hield. Het Protestantsch Kerkkoraal kreeg nu een vaste plaats aan het begin en slot van ieder concerteerend werk in de kerk. Ook begon men dit in concertvorm te componeeren, in verband met de meer en meer in zwang komende instrumentale koraal-variatie. De kapelmeesters en organisten wilden iederen Zondag met een nieuwe compositie voor de gemeente verschijnen en zoo ontstond een groot aantal kerkelijke werken, die meest als manuscript in de kerkarchieven bewaard bleven. Toch was dat streven van beteekenis, omdat op die kunst groote geesten als Bach en HAndel zouden voortbouwen. De concerteerende stijl had dus in korten tijd den zuiver vocalen stijl in Duitschland verdrongen. Vooral in Thüringen, waar de voorvaderen van Bach werkten, kreeg die kunst groote beteekenis dank zij werken van Cristoph Bach, die de oude kerktoonaarden afwisselt met ons majeur en mineur, en Michael Bach i), die het hoogste in dien stijl bereikten. Hiermede was de kunst der twee groote meesters, HAndel en Bach, voorbereid. 1) Zie de Stamtafel van de familie Bach (pag. 271). DE GROOTE MEESTERS DER XVI1P EEUW. ir. GEORG FRIEDRICH HANDEL Hoewel de kunst van HAndel veel gemeen heeft met die van Bach, wat meesterschap in polyphonie betreft, staan beide meesters in veel opzichten tegenover elkander. In tegenstelling tot den eenvoud en de meer innerlijke kunst van Bach, voelde HAndel zich aangetrokken tot den glans van het Hofleven en tot de zonnige kunst van Italië. Hij was evenals Bach een godsdienstige natuur, maar neigde in zijne jeugd het sterkst tot de dramatische kunst. Hoewel hij in die periode reeds een groot organist was, baseerde hij zijn kunst geheel op den zangstijl der opera en niet op den orgelstijl. In de kunst waar woord en toon samengaan heeft hij zich het grootst en meest geweldig geopenbaard. Daarin was hij ook het meest persoonlijk. Zoo hebben de beide groote meesters elkaar - ieder op zijn terrein — aangevuld. Overigens vormden zij groote tegenstellingen. HAndel heeft gedurende zijn leven het geluk gehad met roem en eerbewijzen overladen te worden, terwijl Bach, die hoofdzakelijk beroemd was als orgelspeler, voor zijne scheppingen nog weinig begrip en waardeering vond tijdens zijn leven. Ook hun uiterlijk leven was zeer verschillend. HAndel heeft rijkdom gekend en was zoowel de lieveling van de grooten der aarde als van het volk. Bach moest in kleine, vaak bekrompen omgeving werken en scheppen en zich vergenoegen met een zeer bescheiden stoffelijke belooning voor zijn reuzenarbeid. HAndel is altijd eenzaam het leven doorgegaan, terwijl Bach een zeer groot gezin had te onderhouden. Persoonlijk hebben deze beide mannen, die de roem van hun land en van hun tijd waren, elkaar nooit ontmoet, hoewel zij in hetzelfde jaar in plaatsen, niet ver van elkaar verwijderd, het levenslicht aanschouwden. W Den ^«fhebruari 1685, vier weken vóór Joh. Seb. Bach's geboortedag, werd HAndel te Halle geboren. Zijn vader, die toen reeds 63 jaar oud was, fungeerde daar als barbier en heelmeester en later als lijfarts van den keurvorst 260 van Brandenburg. Door zijn tweede huwelijk, een jaar vóór Handel's geboorte, met een predikantsdochter, was de neiging in hem ontwaakt zichzelf en zijn kinderen een hoogere maatschappelijke positie te verschaffen. Uit het eerste huwelijk werden zes en uit het tweede vier kinderen geboren. Georg was de lieveling zijner ouders, want in hem vonden zij hun beider eigenschappen het meest terug. Van zijn moeder erfde hij een wakkeren geest, groote vroomheid, gevoel voor zedelijkheid, strenge plichtsbetrachting en degelijken werklust en van zijn vader den drang naar het leven en naar een hoogere positie, benevens een onbuigzamen wil. Bij die eigenschappen verkreeg hij echter iets wat zijn ouders niet bezaten, een geniale begaafdheid voor muziek. In zijn prille jeugd openbaarde zich die aanleg reeds. Alles bracht hij met muziek in verband. Uit kindermuziekinstrumentjes, die hij met Kerstmis kreeg, stelde hij een geheel orkest te samen. Dit begon zijn vader te verontrusten, die hem wilde opleiden voor de studie in het Recht. De knaap, bedroefd over het tegengaan van zijn muzikale neigingen, wist, geholpen door vrienden, een klein clavichord machtig te worden dat hij ongemerkt op zolder bracht, waar hij des avonds en des nachts in het geheim ging spelen. Toen de vader dit bemerkte, begreep hij die liefde niet te kunnen tegengaan en stond hij hem toe zich te oefenen. Hoe onverzettelijk van wil de jonge Georg toen reeds was bleek uit het volgende. Toen zijn vader eens weigerde hem mede te nemen naar Weissenfels om een neef, die kamerdienaar bij den vorst was, te bezoeken, volgde Georg te voet het rijtuig dat zijn vader daarheen zou brengen en was niet te bewegen het bevel van zijn vader op te volgen en naar huis terug te gaan. Deze, vreezende dat de wedloop met het rijtuig den knaap slecht zou bekomen, moest hem wel met zich medenemen. Deze reis was voor Georg van groot belang. De vorst van Weissenfels, een kunstzinnig man, die hooger begrippen van de muziek had dan Handel's vader (deze was van oordeel dat alleen menschen, die voor iets anders ongeschikt waren, die loopbaan moesten kiezen), boorde den knaap orgel spelen en beduidde den vader dat het onvergefelijk zou zijn Georg in zijn voorkeur tegen te gaan. Dit had althans tot resultaat dat hij onder leiding kwam van den organist Zachau te Halle. Hoewel beider naturen sterk afweken (Zachau was een vijand van contrapuntische kunst en voelde alleen voor den Italiaanschen operastijl) leerde HAndel toch veel bij hem en spoedig was hij, zoowel in orgel- als klavierspel ver gevorderd en ook met de hobo en de viool vertrouwd geraakt Op zijn tiende jaar componeerde hij reeds zes Sonates voor twee hobo's en bas. later verklaarde HAndel »Ich componierte damals wie der Teufel; am meisten für die Oboe, die mein Lieblingsinstrument war". 261 Op zijn 12de jaar ging Georg met zijn vader naar Berlijn, waar hij aan het Brandenburgsche Hof kwam. Daar was de kunst (zje de Berlijnsche Opera) zeer in eere, en waren de Italiaansche componisten Bononcini en Ariosti aan de Hofmuziek verbonden. Bononcini, een leerling van Scarlatti, zag minachtend op den knaap neer, doch veranderde spoedig toen Georg eene theoretische opgave, die Bononcini hem voorlegde, schitterend uitwerkte. Ariosti werd echter niet moede naar het spel van den knaap te luisteren en hem wenken te geven. De keurvorst bood aan Georg in zijn dienst te nemen en voor zijn ontwikkeling als musicus zorg te dragen, doch dat weigerde de vader. Hij bleef bij zijn besluit hem tot een rechtsgeleerde te laten opleiden. Georg bleef dien wensch getrouw, ook na den dood van zijn vader en liet zich in 1702 aan de Hoogeschool te Halle als student inschrijven. Doch hij verwaarloosde zijn muzikale studies, die reeds de aandacht van Telemann hadden getrokken, niet en toen in datzelfde jaar de betrekking van organist aan de Domkerk te Halle openkwam, werd de «Studiosus HAndel" benoemd. Hij vond daar een prachtig orgel en veel aansporing om te componeeren, daar onder zijn slordigen voorganger (Leporin) alle koor- en orgelboeken verloren waren geraakt. Hij componeerde voor den dienst meer dan 100 werken, die helaas niet bewaard zijn gebleven. Hij kreeg meer en meer invloed op de muzikale beweging in zijn geboorteplaats, doch verlangde naar een ruimer werkkring en trok op 18-jarigen leeftijd naar Hamburg waar hij, als tweede violist aangesteld, ook als kapelmeester en componist de aandacht op zich vestigde. Mattheson (1681 -1764) met wien hij vriendschappelijk omging, heeft later in zijn geschrift Over HAndel verhaald dat hij in dien tijd zeer lange Aria's en ellenlange Cantates „a la Zachau". componeerde, die onhandig, hoewel in de harmonie volkomen juist waren. Hij was een meester op het orgel, in fuga en contrapunt meer ervaren dan Kuhnau, maar wist weinig van de melodie. Daar HAndel ook als kapelmeester aan de opera fungeerde, wanneer Mattheson als zanger moest optreden, kreeg hij - toen hij eens zijn plaats niet aan hem wilde afstaan - twist met zijn vriend. Zij gingen na afloop der voorstelling op de Ganzenmarkt duelleeren, hetgeen voor Handel noodlottig had kunnen afloopen als de punt van Mattheson's degen niet op een grooten metalen knoop van zijn rok ware gestuit. Dadelijk daarna verzoenden zij zich echter weer. HAndel componeerde eene Johannis-Passion op een tekst van Christian Postel benevens de opera Almira die zulk een succes had dat Keiser jaloersch op hem werd. Zijn opera Nero vond minder bijval. Doch zoodra hij daar genoeg geld verdiend had ging hij, op uitnoodiging van den Hertog van Toscane, naar Florence, waar hij zich spoedig in den 262 Italiaanschen operastijl wist in te werken. Hij componeerde, gedurende zijn verblijf te Rome veel kerkelijke stukken en behaalde, in Florence teruggekeerd, veel succes met zijn opera Rpdrigo. Hierdoor won hij ook de liefde van de eerste zangeres Vittoria Tesi, voor wie hij de hoofdrol in zijne nieuwe opera Agrippina schreef, die in 1708 te Venetië een schitterend succes had. Hij volgde de gewoonte der Italiaansche componisten om de recitatieven zelfstandig te componeeren, maar de aria's in overleg met de zangers voor wie ze bestemd waren. (Die gewoonte heeft Mozart ook nog gevolgd, toen hij als knaap in Italië een paar opera's componeerde). Hij trok nu naar Rome, waar hij door den kunstlievenden kardinaal Ottoboni gastvrij werd ontvangen. Hij componeerde daar twee oratoria (Ressurezione en Trionfo del tempo e del Disingannó), herderspelen en Cantates. Daar ontmoette hij ook de beide Scarlatti's (vader en zoon) die hem zeer bewonderden.** Met Domenico hield hij ten huize van Ottoboni, naar de gewoonte van dien tijd, een muzikalen wedstrijd. In klavierspel waren zij tegen elkaar opgewassen, doch in orgelspel overwon HAndel zoo beslist, dat Scarlatti zelf zijn minderheid erkende. Herhaaldelijk deed men moeite hem tot het Katholicisme te bekeeren, doch met de hem eigen vastheid van wil weerstond hij die pogingen en werd, in weerwil van die hardnekkigheid, toch door iedereen op de handen gedragen. Hij genoot volop van het fleurige leven te Rome en toonde tevens een zeldzame werk- en scheppingskracht Hij verloochende als musicus zijn principes niet, maar maakte zich tevens alles eigen wat de Italiaansche kunst bezat Zoowel in de kunst van improviseeren als in het snel componeeren van nieuwe werken, waarin de Italianen zich de meesters waanden, versloeg hij hen geheel. Ook in orgelspel kon niemand hem nabij komen, alleen Joh. Seb. Bach, die - toen HAndel reeds een beroemdheid was — nog de bescheiden betrekking van organist te Arnstadt vervulde, had tegen hem in het strijdperk kunnen treden. Want beroemd was HAndel toen reeds en dus is het geen wonder dat de keurvorst van Hannover, die de voorstelling van Almira had bijgewoond, hem dadelijk met zich mede wilde nemen om hem aan zijn dienst te verbinden. HAndel stemde niet dadelijk toe, doch na zijn terugkeer uit Napels te Venetië werd hij, als opvolger van Steffani, tot leider van de Hofkapel te Hannover benoemd. . HAndel wilde gaarne naar Londen gaan en daar Steffani, die hem zeer genegen was, hem had ingelicht dat de weg naar Londen over Hannover lag, stemde hij in de benoeming toe. Hij kreeg toen dadelijk een verlof om tijdelijk naar Londen te gaan. In Londen aangekomen werd hij aan het Hof ontvangen, waar hij door zijn orgel- en klavierspel sensatie maakte. De eigenaar van het Haymarket-Theatre Hill bracht hem het ontwerp voor eene opera 263 Rinaldo, die hij in veertien dagen voltooide en die (in 1711) met buitengewoon succes werd opgevoerd. Zijn uitgever verdiende alleen met de aria's 18000 gulden. Deze aria's had HAndel hoofdzakelijk aan vroegere werken ontleend, een gewoonte die hij ook dikwijls bij zijn oratoria toepaste. (De nu nog zoo geliefde aria Lascia ch'io pianga uit Rinaldo was oorspronkelijk een Sarabande voor orkest in Almira). Hoewel HAndel met belangstelling met de werken van Purcell, die toen reeds overleden was, kennis maakte, bleef hij, wat de aria's en duetten betreft, den Italiaanschen Operastijl getrouw, doch overigens was hij in zijn stijl geheel Duitsch. HAndel was ook in Londen reeds een beroemdheid. In tegenstelling met Bach toch, die zijn geheele wezen aan de kunst ten offer bracht, versmaadde hij de middelen niet om ook uiterlijk een sterken indruk op de menigte te maken; de wijze echter, waarop hij dat deed, stempelen hem tet een grooten meester. Ongaarne verliet hij Londen om naar Hannover, waar geen Opera, maar wel een zeer goed orkest was, terug te keeren. Daar componeerde hij een Concerto grosso voor hobo en strijkinstrumenten, tien Kamer-Duetten naar het voorbeeld van die van Steffani en Duitsche liederen met solo-viool of hobo. Hij keerde naar Londen terug, waar hij nieuwe opera's liet opvoeren en schreef op verzoek van Koningin Anna, die hem een groot jaargeld had toegestaan, het Te Deunt, ter eere van de Vrede van Utrecht, benevens een Jubilate. De Keurvorst van Hannover was zeer ontstemd dat HAndel er niet meer over scheen te denken naar Hannover terug te keeren en nam het hem bovendien kwalijk dat hij in een compositie de Vrede van Utrecht had verheerlijkt, die zijn kansen op den Engelschen troon, waarheen hij zijn blikken had gericht, verminderde. De Keurvorst onttrok hem dus zijn gunst en toen, twee jaar later, na den plotselingen dood van Koningin Anna, August toch Koning van Engeland werd en als George I den troon besteeg, trok hij het jaargeld dat HAndel genoot in en wilde hem niet aan het Hof ontvangen. Een poging van Baron Kielmansegge, die HAndel zeer genegen was, om een verzoening tot stand te brengen, door een waterfeest op de Theems te organiseeren, waarvoor HAndel de muziek componeerde, had wel niet dadelijk het gewenschte resultaat, daar de Koning, die uit die muziek onmiddellijk HAndel herkende, niets zeide; spoedig echter vergat hij zijn wrok en nam den begaafden componist weer in genade aan. Hij verdubbelde nu het jaargeld en nam hem (in 1716) mede naar Duitschland. HAndel maakte van die gelegenheid gebruik zijn oude moeder op te zoeken, doch scheen er geen prijs op te stellen Bach te ontmoeten, die dat zoozeer wenschte, na met de compositieën van HAndel kennis te hebben gemaakt. Ook een latere poging van Bach in dien geest werd door HAndel genegeerd, zoodat deze beide groote mannen elkaar nooit van aangezicht tot aangezicht hebben aanschouwd. 265 ook werkelijk vond. Van de opera wilde hij echter niets meer weten, en toen begon de periode van zijn kunst, die voor ons de grootste beteekenis heeft, die van het Oratorium. Hij maakte het Oratorium los van den Katholieken eeredienst, maar bracht dit niet over op den Protestantschen. Het werd een geheel vrije kunst, waarbij het groote onderscheid tusschen wereldlijke en geestelijke muziek wegviel; ook verwierp hij de Italiaansche taal en koos de Engelsche, waarin al zijn latere werken gecomponeerd zijn. Het Oude Testament trok hem het sterkst aan. Hij trok tevens partij van een kunst, die in Engeland hooger stond dan in Duitschland, het Koorgezang en gaf aan de koren een grooter aandeel, zonder echter de soli en duetten prijs te geven. Vooral in Israël in Egypten, waarin hij voor dubbel koor schrijft. Ook heeft hij wel den vorm der teksten in verband met tooneelopvoeringen gevolgd, doch zich meestal streng gekant tegen opvoeringen zijner oratoria op het tooneel. Handel had voor zijn Oratoria een bijzondere bezetting van instrumenten. Het clavicymbel en het orgel bléven den grond vormen van het instrumentale ensemble, doch tevens schreef hij, vooral voor de houten blaasinstrumenten, evengoed verdubbelingen voor als voor de strijkinstrumenten. Zeer nauwkeurig bepaalde HAndel de verhouding der koorsterkte tot die der instrumenten. Men vindt'dikwijls 8 hobo's, 6 fagotten en ook verdubbelingen van trompetten voorgeschreven. Hoewel zijn Oratoria in Duitschland vroeger het terrein hebben veroverd dan de Cantates en Passies van Bach, zijn toch pas in het begin der 19e eeuw die werken aldaar bekend geworden. De oorzaak hiervan ligt daarin dat Engeland in de 18e eeuw reeds grootere koren bezat, hetgeen in Duitschland niet het geval was. Daar had men alleen kleine opera- en kerkkoren, waarvan het gehalte niet van dien aard was dat men de werken dier beide meesters tot hun recht kon brengen. Doch toen Duitschland in het begin der 19e eeuw grooter koren kreeg werden HAndel's Oratoria spoedig geliefd en ook in ons land, sedert Joh. Verhulst op het groote muziekfeest der Maatschappij t. b. d. Toonkunst te Rotterdam (1854) een oratorium van HAndel met een groot koor liet uitvoeren, werd die muziek langzamerhand bekend en een muziekfeest zonder Oratorium van HAndel als hoofdwerk beschouwde men langen tijd zoowel in Duitschland als in Nederland als iets onmogelijks. Hoewel Handel het vermoedelijk niet met bewustheid gedaan heeft, waren zijn Oratoria toch als een losmaking van den Italiaanschen opera-stijl te beschouwen, al hield hij den vorm der Opera vast en reeds gedurende zijn werkzaamheid te Cannons streefde hij door zijn oratoria: Esther, Acis en Galathea in die richting. Wel was er toen nog sprake van Esther in de Opera als dramatisch werk te laten opvoeren, doch daartegen verzette zich de bisschop van Londen en hiermede heeft deze voorzeker het Oratorium voor 266 goed van het tooneel losgemaakt, want na dien tijd is geen enkel oratorium van HAndel en zijn navolgers op het tooneel vertoond. Ook gedurende zijn werkzaamheid aan de Opera heeft hij enkele oratoria gecomponeerd, zooals Debora en Athaüa, voor de universiteitsfeesten te Oxford. Zijn benoeming tot doctor „honoris causa" nam hij niet aan en hieruit blijkt voor het eerst de zelfstandigheid van den kunstenaar, die te trotsch was om titels en onderscheidingen aan te nemen die niets met zijn kunst te maken hebben. In 1735 bracht HAndel in 14 concerten zijn verschillende reeds ontstane oratoria ten gehoore, waarbij hij vaak ook zijn orgel-concerten speelde. Bij gelegenheid van het toen in Engeland in zwang zijnde Caedlia-feest componeerde hij "het aldaar zoo bewonderde gedicht van Dryden: Het Alexanderfeest of de macht der muziek. Het gedicht hangt zeer los aan elkaar, doch de muziek is langen tijd een der meest geliefde werken van HAndel geweest. In dien geest schreef hij ook zijn CaecUia-Ode en een grooter werk in drie deelen: L!allegro, il pensieroso ed il moderato naar. Mllton's Paradise lost (1740). Toen hij van Aken terug kwam, werd hem dadelijk opgedragen een Treurhymne te componeeren voor den dood van koningin Karolina, een groote vereerster van zijne muziek. Dit werk werd evenals zijn oratorium Saul een grootsche schepping en de geweldige onderwerpen van het Oude Testament hielden hem zoo geboeid dat hij onmiddellijk daarop zijn Israël in Egypten, dat bijna geheel uit achtstemmige koren bestaat, componeerde. Vooral de sprekende uitdrukking, in zijn koren verkregen, wekte de bewondering der Engelschen. Toch had dit werk eerst nog weinig succes. Dat kwam eerst toen HAndel van den onderkoning van Ierland een uitnoodiging kreeg om naar Dublin te komen. De koorvereeniging te Dublin had beloofd op zqn concerten mede te werken, als hij op een weldadigheidsconcert van die vereeniging wilde optreden en een nieuw werk daarvoor wilde componeeren. Hij hield woord en het oratorium, dat den 13™ April 1742 aldaar voor het eerst werd opgevoerd, heette the Messias. Hoe groot het succes van die concerten ook was, spande deze uitvoering toch de kroon en de bladen uit Dublin, die door berichten over de reis en aankomst van den grooten meester hun stadgenooten reeds hadden voorbereid op een groote muzikale gebeurtenis, roemden dit werk als het beste dat tot nu toe op dat gebied was gecomponeerd. In veertien dagen had de meester dit oratorium voltooid, doch voor de uitvoeringen te Londen heeft hij het later eenigszins omgewerkt en met het oog op die uitvoeringen ook andere orkestrale verhoudingen aangegeven. Aan de studie van Dr. Chrysander, later voortgezet door Prof. Dr. Max Seiffert, heeft men de uitgaven der Handel-Oesellschaft te danken, waarin die juiste orkestrale verhoudingen, die verloren waren gegaan, weer bekend 267 zijn geworden. In Duitschland, waar men niet in staat was zulk eene bezetting van blaasinstrumenten te verkrijgen en waar de concertzalen geen orgels hadden, moest men zich jaren lang behelpen met arrangementen voor gewone orkestbezetting, zonder orgel, o.a. met die van Mozart. Pas in den laatsten tijd heeft men de oratoria van Handel uitgevoerd volgens de „Neugestaltung" van Chrysander, die ook aanwijzingen bevat omtrent de coloratuur, zooals die in HAndel's werken werd gezongen en waarin ook doeltreffende bekortingen zijn aangebracht, die het verband niet verbreken maar het werk meer binnen de perken van eene gewone uitvoering brengen. In het orkest van HAndel werden de partijen van hobo's en fagotten altijd sterk bezet en het koor was steeds in verhouding tot die orkestbezetting. Er waren twee orkesten, het eene: (ripieno of Concerto grosso) was bij het koor geplaatst en het andere (Concertino) bij de solisten. Bij het ripieno-orkest waren vaak 8 hobo's en 6 fagotten. Bij het Concertino werden alleen strpinstrumenten gebruikt. Wat de coloratuur in de oratoria van HAndel betreft, moet er aan worden herinnerd dat reeds in de 17e eeuw de versieringskunst een groote rol speelde (accenti, accenmari o fare passagi). Vóór Scarlatti werden voornamelijk trillers en versieringen gezongen, doch later, o.a. bij Caldara en Lom kwamen reeds coloratuur-passages aan het slot eener aria, hetzij als herhaling van de laatste frase, of met passages na voorafgaand tonisch heel, half, of bedriegelp slot, binnen de grenzen van tonica en dominant. Chromatische gangen, zooals in de elegische zangen van Cavalli en Stradella i) kwamen eerst in de 18e eeuw in zwang. De invloed der concerteerende (solo) instrumentale muziek op den zang was reeds bij Allessandro Scarlatti te bespeuren, die de lange bravourtrom pet-passages op den zang overbracht. In de muziek van Handel komt reeds een zeer ontwikkelde coloratuur voor, doch in de oudere uitgaven zijner werken staan zij anders, dan ze in den tijd van Handel werden gezongen. Vermoedelijk hebben de zangers op aanwijzing van Handel, of met diens toestemming vrijere coloratuur-passages in de aria's en duo's aangebracht, die, zooals uit de copie van een handschrift blpt, in de manuscripten boven de oorspronkelijke zangpartijen waren geschreven. Die versieringen waren ook aangebracht in het exemplaar van den cembalist, 1) Alessandro Stradella (1645-1681) was de beroemde opera- en kerkcomponist en zanger, die uit ijverzucht werd vermoord, van wien tallooze verhalen over zijn liefdesavonturen gaan en aan wien ten onrechte het vaderschap van de zoo algemeen bekende Kerk-aria's Se i miei sospiri en O del mio dolce is toegeschreven. De eerste aria is vermoedelijk van Louis Niedermeyer (1802-1861), den stichter van het naar hem genoemde instituut voor kerkmuziek (Éeole Niedermeyer) te Parijs. Hij schreef een opera: Stradella. 268 die de solisten moest begeleiden. Het effect van den cadenz zou toch mislukt zijn, wanneer hij de accoorden en bassen niet precies op tijd had laten hooren. Die aanwijzing van de veranderde coloratuur moest den cembalist er voor behoeden om - zooals Mattheson zegt — »mit Schande zu stolpern". Die veranderde versieringen, blijkbaar met toestemming van Handel aangebracht, zijn o.a. in de laatste uitgave van Der Messias door de HandelGeseüschaft overgenomen, volgens de bewerking van Prof. Dr. Max Seiffert die te Londen een manuscript van dit werk, met gewijzigde coloratuur, ontdekte. Bij een kooruitvoering van the Messias, kort na Handel's dood (3 Mei 1759), werkten mede 12 violen, 3 alten, 3 celli, 4 hobo's, 4 fagotten, 2 contrabassen, 2 hoorns, 2 trompetten (clarini) en 1 paukenist. Uit een oude plaat blijkt dat Handel de contrabassen pizzicato en de celli coW arco liet spelen, om den forschen klank der bassen bij de soli te temperen. The Messias heeft langen tijd tot voorbeeld gediend voor den vorm en het karakter der oratoria, hetgeen opmerkelijk is omdat HAndel in het karakter en den geest der verschillende werken zoo groote afwisseling bracht. In L'allegro gaf hij een muzikale schilderij, in Israël in Egypten keerde hij tot den ouderen vorm terug, n.1. het optreden van den solist als verteller, hetgeen in the Messias ontbreekt, evenals de dramatische dialoog. The Messias kan men dus meer als lyrische uiting beschouwen. Het oratorium Samson, dat onmiddellijk op the Messias volgde en ook binnen enkele weken voltooid was, werd den 18™ Februari 1743 te Londen uitgevoerd. Het heeft een sterk dramatisch karakter en overwon den tegenstand der muziekliefhebbers van Londen tegen Handel's nieuwen kunstvorm. Van toen af waren de twaalf Oratorium-uitvoeringen, die hij ieder jaar gaf, het glanspunt van het muziekleven te Londen. Na 1743 heeft hij, hoewel reeds bejaard zijnde, nog het Dettinger Te Deunt en 14 nieuwe oratoria geschreven, waarbij wereldlijke en kerkelijke onderwerpen elkaar afwisselden. Onder die werken neemt Judas Maccabaeus (1746) een eerste plaats in. Gedurende het componeeren van zijn Oratorium Jeptha (een gegeven dat o.a. reeds door Carissimi en Draghi was gecomponeerd) in 1751 begonnen zich reeds sporen van blindheid te openbaren, hetgeen ook uit zijn handschrift van dien tijd blijkt, doch zijn geest bleef even helder en zijn orgelspel even grootsch en aangrijpend. Ook gaf hij nog geregeld orgelconcerten. Van de opvoering van the Messias te Dublin is een gravure bekend, (opgenomen in Caeciüa Februari 1907), waaruit blijkt dat Handel niet altijd zelf de uitvoering leidde, maar vooraan op hef podium onder de medewerkers • stond om alles te overzien en vermoedelijk wenken te geven. Vaak vervulde hij toen nog de orgel-partij bij uitvoeringen zijner werken. Althans gaat het verhaal dat toen in Samson werd gezongen: «donkere nacht, geen zon of 286 stemmig Magnificat kan men als de brug naar zijn machtige H moll Mis (Hohe Messë) beschouwen. Die Mis is vooral geschreven om aan den wensch van het Hof te Dresden te voldoen, zooals uit een zeer onderdanig gestelden brief aan den doorluchtigen vorst Friedrich Auoust blijkt. Hoewel deze Mis eenige omwerkingen uit cantates bevat, is het een van Bach's grootste meesterwerken geworden. De koren, die meestal vijfstemmig zijn, hebben de meerderheid. Slechts zes aria's en drie duetten komen er in voor en geen recitatieven. Deze Mis is wat het karakter betreft zuiver Protestantsch, alleen de vorm is Katholiek. Dat de koren, waarover Bach te beschikken had, in geen enkel opzicht in staat waren aan zijn werken recht te doen wedervaren, is o.a. gebleken uit de mededeeling van een zijner leerlingen aan de Thomasschool, die van de repetities zeide: „Zuerst gab's Prtigel, nachher klang's falsch". Daarin ligt voorzeker eene verklaring van de te weinige waardeering. Alleen zeer geoefende koren kunnen die muziek tot haar recht brengen, doch tevens blijkt uit de toenmalige bezetting van het koor, dat Bach zich nooit voorgesteld heeft zijn werken door een groote koormassa van honderden zangeressen en zangers te laten zingen, zooals nu vaak geschiedt Te Leipzig had in de Thomas- en Nicolaï-kerk het Motet een vaste plaats in den eeredienst, n.1. aan het begin van den vroegen avonddienst, na het orgel-praeludium. Ook op Palm-Zondag en andere feestelijke dagen werd het Motet gezongen. Het was echter meer concerteerende kerkmuziek, die ook te uitgebreid was voor den gewonen dienst. Veel motetten van Bach moeten verloren geraakt zijn en van sommige, die men gevonden hèeft, wordt de echtheid betwijfeld. Eerst in den laatsten tijd zijn meesterwerken op dat gebied, zooals de motetten: Singet dem Herrn ein neaes Lied, Fiirchte dich nicht, Komm Jesu, komm, Der Geist hilft unsrer Schwachheit auf e. a. ten onzent bekend geworden i). Niet altijd zijn de motetten door Bach voor den kerkelijken dienst gecomponeerd, zoo o.a. het 5-stemmige Jesu, meine Freude, volgens Kretschmar voor de begrafenisplechtigheid van Frau Reese bestemd. Bach heeft zich de Uitvoering der motetten, waarvan de meeste voor dubbel koor zijn geschreven, waarschijnlijk niet a cappella gedacht, zooals dit tegenwoordig meest altijd geschiedt, maar met orgelbegeleiding. Evenals in de vocale compositieën van Handel, werkten in die van Bach twee orkesten mede. Uit de geschriften van Johannes Mattheson hebben wij zeer duidelijke aanwijzingen hoe er in dien tijd gemusiceerd werd. In zijn Vollkommner !) De bibliotheek te Kopenhagen is onlangs verrijkt met een Cantate van Bach (manuscript) a voce sola (sopraan) en strijkquartet, viool en hobo. Het manuscript bevat 10 pagina's en behoorde aan den Noorschen musicus Grönland. 292 Zes bundels zijner sonates, fantasieën en rondo's zijn bekend geworden. In zijn tijd werd hij als de vader van het klavierspel beschouwd en Mozart zeide van hem: „Er ist der Vater, wir sind die Buben. Wer von uns was Rechtes kann, hat von ihm gelernt; und wer das nicht eingesteht ist ein Lump. Mit dem was er macht, kommen wir jetzt schwerlich aus, aber wie er's macht — da steht ihm keiner gleich." In Emanuel's boek komt behalve de hoofdstukken over klavierspel en harmonieleer ook een over de versieringen voor. Daarin heeft de oude Bach een geheele omwenteling gebracht. Joh. Seb. toch is de eerste geweest die streng en consequent alle versieringen heeft voorgeschreven hetgeen vroeger aan de solisten werd overgelaten. Niet alleen de klavierspeler, die door versieringen den korten toon van het klavier moest aanvullen, maar ook de organist, violist, fluitist en zanger maakten overal willekeurige versieringen, evenals de speler later bij de klavier- en viool-concerten het recht had aan het slot van ieder deel een vrije cadens te fantaseeren. Bach nu heeft voor het eerst voorgeschreven waar en hoe hij die versieringen wenschte en van dit uitgebreid teekenstelsel heeft Phil. Emanuel in zijn boek een beschrijving en verklaring gegeven, die den grondslag vormen voor de versieringskunst van Haydn, Mozart en andere componisten van dien tijd. In 1767 ging Emanuel, die het niet goed met Frederik de Groote kon vinden, naar Hamburg. Hij was toen 54 jaar en nam daar eene betrekking aan die overeenkwam met die van Joh. Seb. te Leipzig. Hij heeft daar ontzaglijk veel gecomponeerd, ook voor de kerk. Zijn Cantate Heilig wordt als zijn beste werk beschouwd. Hoewel tijdgenooten hem als componist zeer bewonderden, heeft hij voor onzen tijd hoofdzakelijk waarde door zijn beteekenis voor de ontwikkeling van den sonatenbouw en van het klavierspel en als zoodanig vormt hij een onmisbare schakel in de muziekgeschiedenis. De derde muzikale zoon Johann Gottfried Bernhard was, evenals Friedemann, zeer rijk begaafd, maar zwak van hoofd en tot geen ingespannen arbeid in staat. Hij was slechts tweemaal voor korten tijd als organist werkzaam en stierf reeds op 24 jarigen leeftijd. Van Johann Cristoph Friedrich, den Bückeburger Bach, die 18 jaar jonger dan Emanuel was, valt weinig te zeggen. Hij heeft veel gecomponeerd en speelde uitstekend klavier. Ook als mensch stond hij zeer hoog. Hij schreef drie oratoria op teksten van Herder, n.1. Die Kindheit Jesu, Die Aufèrweckung des Lazarus en Der Fremdllng auf Golgotha; de beide eerste zijn in de Kon. Bibliotheek te Berlijn en het laatste werk is verloren gegaan. Ook schreef hij Cantates, Quartetten voor fluit- en strijkinstrumenten en werken voor klavier. Eene aan hem toegeschreven operette Die Amerikanerin moet, volgens Riemann, yan den Londenschen Bach zijn. 293 De jongste zoon van Bach, Johann Christian, (geb. 1735) heeft in Londen een schitterende positie bekleed en kwam reeds op zijn 24e jaar aldaar. Hij was een uitstekend klavierspeler en een zeer begaafd componist, die echter volgens de meening van zijn broeder Emanuel te veel volgens den smaak van het publiek schreef. Deze las hem herhaaldelijk de les en schreef: „Werde kein Kind", waarop Christian antwoordde: „Ich muss stammlen, damit mich die Kinder verstehen". Hij heeft eveneens ontzaglijk veel gecomponeerd. Van Emanuel zeide hij: „Mein Bruder lebt um zu componieren, ich componiere um zu leben". Deze citaten, door Bitter in zijn boek over de zonen van Bach verspreid, hebben echter een onjuist licht geworpen op zijn beteekenis als componist. Zoowel in zijn kerkelijke werken als in zijn opera's heeft hij belangrijke kunst gegeven. Hij behoorde tot de eerste navolgers van den door Joh. Stamitz (zie het volgende hoofdstuk) gevormden nieuwen (Mannheimer) stijl en Mozart erkende met dankbaarheid veel van hem geleerd te hebben. Het aantal zijner werken omvat 16 Italiaansche en 4 Fransche opera's, tal van aria's, cantates, koren en 2 oratoria, benevens symphoniën, waaronder concerteerende en een voor twee orkesten, quintetten, quartetten, trio's met en zonder klavier, klavierconcerten (hij heeft voor het eerst in een concert op een pianoforte gespeeld in 1768), ook concerten voor orkestinstrumenten, vioolsonates, een sextet en tal van klavierstukken, die er veel toe hebben bijgedragen tot het in gebruik komen van afzonderlijke kleinere klaviercompositiën1). Toen Mozart als knaap Londen bezocht was Johann Christian Bach een zijner grootste bewonderaars. Soms moet er in diens opera's al iets zijn dat aan Mozart doet denken. Emanuel heeft de grootste verdienste verworven door de zorgvuldigheid waarmede hij alles, wat hij van zijn vader bezat, bewaard heeft voor het nageslacht. Hij heeft den naam van zijn grooten vader het meest geëerbiedigd en in eere gehouden. DE VOORBEREIDING VOOR DEN KLASSIEKEN STIJL. Na den invloed van Handel en Bach en dien van zijn zoons te hebben geschilderd moet — alvorens het tijdperk der groote meesters van den klassieken stijl wordt besproken — nog de overgangstijd nader worden behandeld. Meer en meer toch werd de Duitsche kunst een gevaarlijke mededinger voor de Italiaansche muziek, die in de 18e eeuw nog een groote macht ontwikkelde en zoowel Gluck als Haydn en Mozart hebben door hun kunst de Italiaansche meer en meer verdrongen, zoowél op instrumentaal als op !) Men raadplege het interessante opstel over Joh. Christian Bach van Max Schwarz in de Sammelbande der Internationalen Musikgesellschaft (II, 3) dat een juister beeld van dezen componist geeft. > 294 vocaal gebied. Het Duitsche „Singspiel" heeft in navolging van de Fransche komische opera aan dien strijd ijverig deel genomen, en met het nieuwere Duitsche lied vulde dit de overige Duitsche kunst aan, eene kunst die tot het eind van de 19e eeuw overwegenden invloed heeft uitgeoefend. Wat de instrumentale muziek betreft, kwam allereerst de sonatevorm aan de beurt. Het eerste deel, gewoonlijk de Hoofdvorm genoemd, is de vorm geworden voor de Sonate, de Symphonie, het Concert en de Kamermuziek (Trio, Quartet, Quintet enz.). Bij Emanuel Bach heeft die hoofdvorm nog een onvasten bouw. Wel is er een 2e thema dat tegenstelling brengt met het hoofdthema maar, zooals. reeds werd gezegd, de homogeniteit ontbrak nog. Langzamerhand ontwikkelde zich de vorm, dank zij verschillende meesters o.a. ook Fr. Wilhelm Rust (1739—1796), tot den zoogenaamden klassieken bouw. Het tweede thema, ook zangthema genoemd, staat in den dominant bij majeur-toonaarden en in den paralleltoon bij mineur-toonaarden; na het eerste deel, dat een slotstuk in den dominant of parallel afsluit, komt een vrije doorwerking van het hoofdthema of beide thema's, waarna het eerste deel weer terugkeert; dan echter staan het tweede thema en de slotsatz in de tonica. Hierop volgt als 2e deel der Sonate een langzame satz in den liedvorm en later ook in den variatievorm (of wel bij Beethoven en Mozart spms in den „hoofdvorm") en een Rondo. Tusschen die laatste deelen is later de Menuet en door Beethoven het Scherzo gevoegd, beide gevolgd door een Trio in denzelfden vorm, n.1. den driedeeligen liedvorm. Slechts geleidelijk ontwikkelde zich ook de rondo-vorm van den eenvoudigen coupletvorm met refrein tot de groote rondo's van Mozart en Beethoven. Haydn heeft het rondo nog niet sterk vervormd in vergelijking tot de Fransche clavecinisten. Hoewel contrapuntiek in deze werken niet uitgesloten is, behooren ze tot den homophonen stijl, dien de oudere Fransche klaviercomponisten en Domenico Scarlatti in zijn Sonates ook reeds aanwendden. Hoe die vorm zich heeft ontwikkeld zullen wij kunnen waarnemen bij de bespreking der groote meesters. De Symphonie (vroeger voor- en tusschenspelen), is niet — zooals vaak gezegd is — door Haydn in zijn tegenwoordigen vorm gebracht, doch bestond reeds bij de componisten der Mannheimer school en vooral bij Johann Stamitz, Franz Xaver Richter (1709—1789) en Anton Filtz (gest. 1760). De hofkapel te Mannheim was in het midden der 18e eeuw een der beroemdste kweekplaatsen der instrumentale muziek, waar reeds groot gewicht werd gehecht aan nuanceeringen. Het crescendo en diminuendo ontstond er en daar heeft Mozart geleerd wat met een orkest te doen is. Daar was reeds de gewoonte in zwang bij alle violisten op gelijkheid van streek te letten. De concertmeester Stamitz is als de voorlooper van Haydn en Mozart tè 295 beschouwen. Zijn Symphonieën hebben geheel den vorm en het karakter der klassieke symphonie in vier deelen en waren reeds bevrijd van het klavier als generaalbas (continuo) en van de koorbezetting van blaasinstrumenten. Verder vallen van de Mannheimer school nog te noemen Christian Cannabich en Stajvutz' beide zonen, alle zijn leerlingen. Navolgers waren de Italiaan Luigi Bocchérini en de reeds genoemde Johann Chr. Bach te Londen. Deze meesters en de Mannheimers hebben alle veel geleerd van de Fransche componisten, die in het midden der 18e eeuw reeds „Sinfonieën" schreven, welke in vorm en indeeling reeds den klassieken bouw voorbereidden. Volgens onderzoekingen van de laatste jaren is het gebleken dat tal van Fransche meesters reeds vóór 1750 den sinfonischen vorm kenden, al gaven zij nog vaak aan hunne orkestwerken den naam „sonate". L. de la Laurencie en G. de Sainte-Fodc hebben in hun werk Contribution a Vhistoire de la symphonie francaise vers 1750 aangetoond dat men in de Fransche sinfonie reeds de menuet kende, hoewel Riemann beweerde dat de Mannheimers dezen dans invoerden. Bovendien hebben zij duidelijk gemaakt dat componisten als Blainville, Gossec e. a. van groote beteekenis zijn geweest als voorloopers der klassieken en dat de Mannheimers veel van hunne „vindingen" aan de Fransche meesters danken. Ook de concerti vormen de voorbereiding voor de sinfonie. Zoo is de weg van de Suite naar At,Sinfonie gegaan en zoo ontwikkelde zich ook de kamermuziek. De oude kerk- en kamersonates gingen eveneens over in den nieuweren sonatestijl, doch de Mannheimers weken hierin nog niet dadelijk van den continuo af; dit geschiedde kort daarna. Eerst bestond nog de vorm der Divertimenti, Cassationen — een naam in Weenen veel in gebruik, afkomstig van de woorden Gassatim laufen of die Gassen ablaufen, om de jonge meisjes met instrumenten des avonds serenades te brengen — de Serenade en de Notturno. Deze stukken, een Suite vormende, hadden een aantal deelen in dansvorm, maar meest Menuetten en Marschen, ook wel in den sonatevorm. Aan dezen vorm, met hare onschuldige muziek in den volkstoon, sluit zich het shijkquartet aan. - Het Trio ontstond uit de Trio-Sonate met continuo, in de 17e eeuw ijverig gecultiveerd. De onzelfstandige behandeling van de violoncelpartij bij Haydn en Mozart's Trio's voor klavier, viool en violoncel, wijzen nog op dien vorm. Ook de sinfonie is voortgekomen uit de Trio-Sonate, die tot ver in de 18e eeuw werd gecomponeerd; men kende ook de „symphonie en trio" bestaande uit dansen, voorafgegaan door een prelude, een ouverture in den Franschen vorm (zie hierboven) of in den Italiaanschen (zoogen. „sinfonia"). Over het Concert is reeds gesproken. Zoowel het vioolconcert als het klavier- en fluit-concert (Quanz schreef ongeveer 300 Concerten voor fluit) ontwikkelde zich. De eerste proeven van het nieuwere virtuoze violoncelconcert 296 gaven de Mannheimers Filtz en Holzbauer, nadat reeds Jacchini in 1701 de violoncel als solo-instrument had gebruikt. Tartini, Boccherini, Haydn e. a. gingen op het voetspoor der Mannheimers door, terwijl in Frankrijk Duport de eerste Concerten voor dit instrument schreef. Bernard Romberq (1767—1841) was de schepper van het nieuwere violoncelconcert, evenals Ludwiq Spohr die van het nieuwere vioolconcert. Aan Stamttz heeft men ook te danken de dynamische nuanceeringen. Hij kwam tot de ontdekking en overtuiging dat piano en forte, vroeger alleen als echo-effect gebruikt, ook als kleur nieuwe wegen aanwezen. De invloed der Mannheimers was ook in Zuid-Duitschland zeer groot. In 1793 schreef men uit Bonn: Man fangt an Haydn neben Cannabich, Stamitz und Consorten zu dulden. Door de groote meesters uit Weenen waren echter de Mannheimers spoedig vergeten. De biographen van Haydn (Pohl) en Mozart (Otto Jahn) zwijgen nagenoeg geheel over de Mannheimers, vermoedelijk tengevolge van het afkeurend oordeel van Mozart in brieven aan zijn vader gericht over de zoons van Stamitz (zie Denkmaler der Tonkunst in Bayern). In Noord-Duitschland wilde men trouwens niets van die richting weten. De stijlhervorming te Mannheim bestond ook in het aanwenden van plotselinge contrasten. Dit werd nagevolgd door Johann Schobert (f 1767), die dien stijl overbracht op de kamermuziek met obligaat klavier en het klavierconcert. In dit opzicht was hij dus van groote beteekenis. Hij werd als klavierspeler te Parijs zeer gevierd en was ook als' componist van werken voor klavier hooggeacht. Het nieuwere lied en het Duitsche zangspel kregen terzelfder tijd eene geschiedenis. In de liederen van die periode vond men soms reeds zelfstandige voor- en naspelen voor klavier. In al de werken van dien tijd, waarvan de componisten nu vergeten zijn, komt de Duitsche volkstoon sterk uit, doch tevens zijn ze nog overladen met versieringen die op Italiaanschen invloed wijzen. In het algemeen zijn het een soort volksliederen, waarbij de begeleiding nog weinig beteekent en waarvan de vorm het geijkte couplet-lied is. Den belangrijksten invloed op het Duitsche lied had het Singspiel dat, wat den vorm betreft, veel overeenkomst heeft met de Fransche opéra-comique. Dezelfde beweegredenen, die men in Frankrijk en Engeland had om zich van den Italiaanschen invloed vrij te maken, gaven ook den stoot tot de opkomst van het Duitsche Singspiel. In Engeland had de vroeger genoemde parodistische Beggars Opera van Gay en Pepusch aanleiding gegeven tot het ontstaan van de Ballad Opera's. Die opera's waren de voorloopers voor het Duitsche Singspiel. Eene ,in 1729 verschenen Ballad-Opera „The Devil to pay, or the wives metamorphos'd" van Gofpey, ten deele uit volksliederen en muziek van Seedo samengesteld, 297 werd in het Duitsch vertaald en als „Der Teufel ist los, oder die verwandelten Weiber" in 1743 en 1747 in Hamburg en Berlijn gegeven. Standfuss schreef er nieuwe muziek bij die dóór frischheid en levendigheid uitmuntte; in dien vorm werd de opera in 1752 met groot succes in Leipzig gegeven. Nog meer opera's werden naar Engelsche teksten geschreven, tot Johann Adam Hiller (1728—1804*1 aan dien vorm uitbreiding gaf en er weer Italiaansche elementen in bracht, door naast de eenvoudige zangen in den volkstoon ook aria's in Italiaanschen geest te brengen. Zijn opera „Lisuart und Dariolette" (weder op een Engelsch onderwerp) heeft reeds een romantisch karakter en moet, wat sommige scènes betreft, verwantschap met Mozart's „Zauberflöte" toonen. De andere opera's van Hiller bevatten een groot aantal voortreffelijke liederen in den volkstoon, die den naam romances kregen. Ook in de Fransche opera's-comique bijv. van Philidor, Monsiony, Dalayrac en Grétry komen talrijke liederen als couplets „chansons" en „romances" voor. Er bestond zelfs een verzameling van dergelijke liederen, samengesteld uit werken van verschillende componisten. Hiller was cantor aan de Thomasschool te Leipzig, begaafd schrijver, theoreticus en de eerste dirigent van de Gewandhaus-concerten, die door de in 1781 opgerichte Konzertgesetlschaft in het leven waren geroepen. Het Singspiel verbreidde zich zeer snel in Duitschland. Ook in Weenen kwam door Haydn's kleine opera „Der krumme Teufel" het plan tot rijpheid daar een nationaal Singspiel (1767) op te richten; daar waren tot nu toe Fransche Opera's-comique gegeven. Verschillende componisten hebben tot die echt Duitsche kunst medegewerkt. De beroemdste waren Karl Ditters von Dittersdorf (1739—1799), wiens meesterwerk „Doktor und Apotheker" is, en die ook tal van symphonieën met programma's, meest op onderwerpen uit de Grieksche Mythologie, heeft gecomponeerd, Johann Schenk (1753—1837), wiens „Dorfbarbier" lang beroemd was en Joseph Weiol (1766—1846), beroemd om zijn „Schweizerfamilie". Al deze werken hebben, wat den vorm der stukken betreft, veel overeenkomst met de Opera-buffa. Ook Mozart's „Entffihrung aus dem Serail", dat als Singspiel is te beschouwen, toont dezelfde mengeling van den Duitschen volkstoon en Italiaansche elementen. Deze laatste componisten behoorden tot de Weener school. In Berlijn waren het de werken van Neefe, Benda, André, Reichardt, Schweitzer e. a., die het zangspel huldigden. Een voorloopster van de romantische Opera kwam het eerst door Hofner's „Megiire, die fürchterliche Hexe, oder das verzauberte Schloss" (1774), waardoor de tooveropera geliefd werd. Men volgde dus niet geheel het principe van de Fransche zangspelen, die bij voorkeur het leven eerst van herders en herderinnen en later van boeren en boerinnen als onderwerp kozen. Wel bleef dit element ten deele bewaard, doch uit deze vermenging van romantiek en volksleven, ernst en humor, ontstond later de 298 romantische Opera. De humoristische scènes in Marschner's „Vampyr" of Lortzing's „Undine", wijzen nog op dezen oorsprong der romantische Opera. Meer en meer werd de naam opera voor die zangspelen gebruikt Ook hier was het de gesproken dialoog die het zangspel van de opera onderscheidde. Anton Schweitzer (1737—1787) was de eerste, die weer poogde een groote Duitsche opera in den vorm der opera seria, zonder dialoog, te componeeren n.1. „Alceste" tekst van Wieland (Mannheim 1773). In Zuid-Duitschland is nog als componist van zangspelen te noemen Peter von Winter (1754—1825), wiens „unterbrochene Opferfest" lang op het •repertoire bleef en Johann Rudolf Zumsteeg (1760—1802), de voorganger van Carl Löwe in het componeeren van ballades, wiens opera „die Geisterinsel" (1798) tot de belangrijkste voorgangsters van de romantische Opera behoort. Benda, hierboven reeds genoemd, wijdde zich ook aan het Melodrama, gesproken woorden met begeleidende muziek, waarvoor J. J. Rousseau met zijn „Pygmalion" het eerste voorbeeld had gegeven, doch met dit onderscheid, dat de woorden en de orkestmuziek niet te gelijk klinken, maar afwisselend. De eenvoudige liederen in den volkstoon van de beste zangspelen vonden ook verbreiding in de concertzaal en zoo ontstond het kunstlied, waaraan de lyrische gedichten van Schiller en Goethe een grooten stoot gaven. Van de hierboven genoemde componisten is Rekhardt de meest begaafde; zijn liederen kunnen echter de vergelijking met die van een Schubert in geenen deele doorstaan, hoewel hij den zangers reeds den raad geeft den tekst van een lied goed te lezen voor zij het gaan zingen. Hij componeerde Lieder im Volkston, een genre dat veel beoefend werd o.a. ook door J. P. A. Schultz, die in zijne verzameling Fransche chansons, welke in Duitschland zeer geliefd waren, mede opnam. Men streefde er naar het lied zooveel mogelijk te ontdoen van onnoodige versieringen en de zoogen: Berhjnsche school, aan het hoofd Marpuro (1718—- 1795) gaf een collectie liederen uit van Ph. Em. Bach. Graun, Marpuro e.a. waarin deze denkbeelden werden toegepast. Voor onzen tijd hebben zij weinig i of geen waarde. Eerst Schubert zou de lyriek van een Goethe naar waarde in tonen kunnen omzetten. Men vindt liederen van zijn voorgangers in de verzameling „Das deutsche Lied", aus den Programmen der historischen Lieder-Abende der Frau Amaue Joachim, samengesteld door Heinrich Reimann. ^ËM'' Het koorlied vond vooral een veld van ontwikkeling door de oprichting van de eerste Hedertafel te Berlijn door Karl Friedrich Zelter (1758—1832), Goethe's vriend èn raadsman in muzikale aangelegenheden. Zijn compositieën op een groot aantal liederen en balladen van Goethe hebben den pruikenstijl, doch wel heeft hij de zangen in den volkstoon met breedere muzikale vormen 314 ver buiten de grenzen van Oostenrijk door en zijn werken hadden overal belangstelling gewekt en navolging gevonden, zoodat ook een verhoogde belangstelling voor de beoefening der muziek in het huisgezin (Hausmusik) daarvan het gevolg was. Het werd hem te eng in het kleine Eisenstadt en hij verlangde naar het groote kunstleven daarbuiten. Doch het ging niet gemakkelijk weg te komen, want de vorst hield van het drukke leven te Weenen en wilde zich ook niet van zijn kapelmeester scheiden. Haydn had de belofte gedaan zijn meester niet te verlaten en te meer voelde hij zich aan hem verbonden toen, na den dood van de vorstin, de vorst tot melancholie verviel, waaruit alleen Haydn's muziek hem kon opwekken. Doch de vorst overleefde zijn gade niet lang en stierf in datzelfde jaar (1790). Hij had zijn trouwen kapelmeester een levenslang pensioen van 1000 gulden 's jaars vermaakt. Zijn zoon Paul Anton schafte de kapel af, maar verhoogde het pensioen met 400 gulden, waarbij zijn opvolger nog 600 gulden voegde, Haydn alleen de verplichting opleggende den titel van kapelmeester van Esterhazy tot zijn dood toe te blijven voeren. Nu was Haydn vrij. Hij trok naar Weenen. Nauwelijks was hij daar of hij werd door den Duitschen violist Salomon, die te Londen woonde en daar ook concertondernemer was, overgehaald naar Londen te komen. De 58jarige Haydn had een zwaar hoofd daarin, ook om zijn geringe kennis der Engelsche taal, doch al die bezwaren werden overwonnen. Met het oog op zijn altijd zoo bescheiden inkomen, was het aanbod van 5000 gulden voor hem zeer aanlokkelijk en in weerwil dat Mozart het hem afraadde zeide hij: „ich bin noch munter und bei guten Kratten, und meine Sprache, die Musik, versteht die ganze Welt". Reeds vroeger had hij voor de „Concerts de la loge olympique" te Parijs zes symphonieën gecomponeerd, doch nu zou hij voor Londen twaalf schrijven, die tot zijn allerbeste behooren. Zoo ging van Haydn de zegetocht der Duitsche muziek uit. De kunst van Bach was toen nog- niet uit de vergetelheid gerukt, de werken van Handel waren bijna alleen in Engeland bekend en de opera's van Gluck waren hoofdzakelijk te Parijs opgevoerd. Haydn daarentegen schiep tal van werken, die in Duitschland en ook in het buitenland zeer gewaardeerd werden. Het succes vart Haydn te Londen was zoo groot, dat Salomon zijn contract voor een jaar verlengde en hij daar bleef tot 1792. In dit tweede jaar was zijn succes nog grooter, toen men een concurrent Ionaz Pleyel tegenover hem wilde stellen, die echter spoedig bleek niet opgewassen te zijn tegen Haydn. In 1794 ging Haydn Voor de tweede maal naar Londen en bleef er zeven maanden. Hij had daar eene positie kunnen verkrijgen, zooals Handel vroeger bekleedde, indien hij had willen blijven, maar hij verlangde terug naar zijn geliefd land. 315 Engeland heeft hem geëerd door de benoeming tot „doctor honoris causa" aan de Universiteit te Oxford. Voor de huldiging schreef hij eene Symphonie in G gr. t. die — pas veel later - als de Oxford-Symphonie is uitgegeven Met de zwarte zijden toga en vierkante muts getooid, werd hij zeer gehuldigd Haydn, getroffen door die ovatie, sprak de eenige Engelsche woorden die hij geleerd had "I thank you", die veel indruk maakten en hem het compliment bezorgden dat hij uitstekend Engelsen sprak. In Engeland heeft hij, behalve zijn 12 beroemde symphonieën, 10 sonates 6 quartetten, 154 Schotsche liederen, een koor Der Sturm en tal van andere liederen gecomponeerd. Toen kwam de lust in hem op om, onder den machtigen indruk dien hij van de oratoria van HXndel had ontvangen, ook een oratorium te componeeren. Uit Engeland bracht hij een Engelschen tekst The Creation van Lindley mede, die door Van Swieten in het Duitsch werd vertaald Hij heeft er drie jaar aan gewerkt en hoewel dit oratorium hem meer inspanning kostte dan zijn symphonische stukken, is Die Schöpfung een werk dat een frisschen jeugdigen geest ademt. Een kerkdijken stijl heeft dit oratorium eigenlijk niet, al was hij zeer geloovig en al verzuimde hij nooit In nomine Domini aan het hoofd van iedere compositie te schrijven. Hij verklaarde: „Ich war nie so fromm als wShrend der Zeit, da ich an der Schöpfung arbeitete. Taglich fiel ich auf meine Knie nieder und bat Gott, dass er mir Kraft zur glücklichen Ausführing dieses Werkes verleihen möchte». Doch zijn meer wereldlijk oratorium Die Jahreszeiten wederom door Van Swteten bewerkt naar een Engelsch gedicht van Thomson' dat hij een jaar later componeerde, is nog frisscher en levenskrachtiger Toch heeft Haydn- met zijn naïef vromen geest yi „die Schöpfung" iets heel eigens gegeven. De eerste uitvoering in het paleis van den vorst von Schwarzenbero en de herhaling in het Burgtheater hadden een buitengewoon succes. Het werk werd dadelijk populair, hetgeen opmerkelijk is, omdat Haydn met uitzondering van zijn in 1797 gecomponeerd volkslied „Gott erhalte Franz den Kaïser" met zijn vocale werken nog weinig belangstelling had geweldZijn opera's waren wat ouderwetsch en in zijn Missen kon hij den echten kerkstijl niet vatten. Doch dit oratorium was ieder uit het hart geschrevenhij heeft een echt lyrische kunst daarin gegeven en van de vorderingen der orkestrale middelen ruimschoots gebruik gemaakt. Nog meer is dit het geval in zijn „Jahreszeiten", welk oratorium 24 April 1801 wederom bij Schwarzenbero werd uitgevoerd. Het maakte spoedig, over Parijs en Londen, een triomftocht door Europa en bracht Haydn ook veel materieel voordeel op. Daarna ontstond nog zijn Kaiser-quartet (met variatieën op het volkslied) en voltooide hij als laatste werk 2 quartetdeelen, als opus 103 gepubliceerd Doch eerst kon hij die niet voleindigen. Hij voelde zich zwak en liet den 395 later bij Michael Haydn te Salzburg onderwijs kreeg, veranderde die meening. Het klassieke onderwijs van Haydn trok den vader echter niet aan, want hij voelde alleen veel voor het tooneel. Hij verhuisde dus naar München, waar de opera bloeide en daar kwam Carl onder leiding van Kalcher en den zanger Wallishauser. Hij componeerde toen reeds veel, o. a. een opera: Die Macht der Liebe und des Weins en ontwikkelde zich ook tot een uitstekend klavierspeler en zanger. Hoewel Carl een zwakke gezondheid had, liet de vader hem zooveel mogelijk werken en toen het moeilijk viel een uitgever te vinden voor zijn compositieën, legden hij en Carl zich op de lithographie toe, opdat deze zelf de uitgever van zijn werken zou kunnen worden. Toen zij uit München vertrokken begon een zwervend leven, waarbij Carl als solist groot succes behaalde en ook veel componeerde, o. a. Das Waldmddchen (later omgewerkt tot de opera Sylvana), de opera Peter Schmoll und seine Nachbarn, enz. Hij kwam toen te Weenen onder leiding van den abt Vogler. Op zijn 18" jaar werd hij kapelmeester te Breslau en daarna in Carlsruhe aan het hof van den Hertog Eugenius. Toen deze echter ten krijg trok, werd hij secretaris bij diens broeder Prins Ludwig von Würtemberg te Stuttgart. Het verblijf bij dezen lichtzinnigen prins deed Weber geen goed. Hij werd bij den koning beschuldigd den Prins aan te zetten tot verkeerde praktijken; dientengevolge en ook door een onbezonnenheid van zijn vader, werd hij gedurende eene repetitie van Sylvana gearresteerd en later wel vrijgelaten, maar met zijn vader voor goed uit Würtemberg verbannen. Die catastrofe, hoewel buiten zijn schuld, was een keerpunt ten goede in Weber's leven. Hij ging weer bij Vogler, die nu te Darmstadt woonde, studeeren, waar hij ook Meyerbeer aantrof en componeerde de opera Ab 'u Hassan. Later werd hij kapelmeester aan de opera te Praag en kon daar reeds zijn groote gaven toonen. Hij voerde vele hervormingen in, o. a. het gebruik van den maatstok en was de eerste, die — daar hij ook over een goede pen beschikte — voor iedere première toelichtende analyses schreef, om het publiek beter voorbereid die werken te laten hooren. Na vier jaren droeg de koning van Sachsen hem op te Dresden een Duitsche opera te leiden, die naast de Italiaansche in het leven zou worden geroepen. Hoewel de smaak van het Hof meer voor de Italianen was, zette Weber met groote energie de stichting door en de opvoeringen daar gegeven waren, de bescheiden middelen die men hem slechts gunde in aanmerking genomen, schitterend. Hij stichtte ook (in 1822) concerten, schafte voor goed het dirigeeren aan het klavier af en gaf een geheel nieuwe opstelling van het orkest. In 1817 was hij met de zangeres Caroline Brandt, die hij te Praag had 396 leeren kennen, in het huwelijk getreden; zij heeft hem een ongestoord huiselijk geluk bereid, hetgeen hem de kracht gaf tegen alle moeilijkheden in zijn betrekking te blijven worstelen. In die eerste jaren te Dresden (1817—1820) ontstond Der Freischütz, die niet te Dresden maar te Berlijn de première beleefde en een reusachtig succes had. In 1823 volgde Euryanthe, welke opera Weber veel hooger stelde, maar die, door de minder handige bewerking van den tekst, te Weenen — waar de première plaats had — veel minder voldeed, hetgeen hem diep griefde en oorzaak was dat het blijvend succes van der Freischütz hem begon te ergeren. Hij kreeg later de opdracht voor Londen eene opera te schrijven: Faust of Oberon. Hij koos de laatste stof en reisde met de onvoltooide partituur naar Londen, om die daar af te werken. Twaalf maal heeft de reeds doodzieke meester dat werk nog met groot succes gedirigeerd. Hij wilde huiswaarts keeren om daar te sterven, doch den morgen dat hij vertrekken zou vonden zijn vrienden hem dood te bed. Hij werd daar onder de grootste deelneming begraven, doch pas in 1844 is zijn lijk naar Dresden overgebracht en heeft Richard Waoner, zijn opvolger aan de Hofopera te Dresden, een geestdriftige rede gehouden over het echt Duitsche karakter van den meester. „Ieder land moet U bewonderen, maar liefhebben kan U alleen de Duitscher. Gij zijt een stuk van zijn hart", zeide Waoner. Hoewel het publiek zeer ingenomen was met der Freischütz, was de kritiek dit veel minder. Beethoven was er echter verrukt over. „Das sonst weiche Mannel, ich hatt's ihm nimmermehr zugetraut. Nun muss der Weber Opern schreiben. Gerade Opern, eine über die andere und ohne viel daran zu knaupeln. Der Kaspar das Unthier! Steht da wie ein Haus! Überall wo der Teufel die Tatze reinstreckt, da fühlt man sie." In Euryanthe (door het publiek en de pers: die Ennuyante genoemd, tot groote woede o. a. van Berlioz, die bovendien opmerkte dat dit geen Fransch is, want dat men dan had moeten zeggen ennuyeuse) heeft Weber gebroken met den vorm van het Singspiel, dien hij nog in der Freischütz heeft gevolgd, nl. met gesproken dialogen. Bovendien vindt men in die opera reeds een leidthema, dat in de muzikale handeling een groote rol speelt. Van Euryanthe leidt de weg naar Lohengrin. Het slot van Ortruds en Telramunds samenzang in de 2e acte van Lohengrin vormt een pendant van het duo tusschen Eglantine en Lysiart in Euryanthe. In Oberon heeft Weber niet dezelfde kracht geopenbaard, al komen er ook groote schoonheden in voor en al is de Ouverture een meesterwerk, dat nog niets van zijn frischheid heeft verloren. In Preciosa, een tooneelstuk met muziek, heeft Weber getracht een vorm te ontwikkelen, die als het melodrama bekend is, nl. een gerhythmeerde 397 versdeclamatie met begeleidende muziek. Dit stuk heeft echter weinig de aandacht getrokken. De begaafdste navolger van den stijl van Weber was Heinrich Marschner (1795—1861). Hij heeft te Dresden met Weber samengewerkt en ging later als kapelmeester naar Hannover. Hij heeft Weber's weg naar het muziekdrama niet voortgezet, maar wel heeft hij hem in diens streven naar waarheid van uitdrukking en muzikale dramatiek nagevolgd. Vooral het demonische trok hem sterk aan. Dit komt in Hans Heiling en Der Vampyr (1828) schitterend uit. Ook een ander werk, Der Templer und die Jüdin, bewerkt naar Walter Scott's roman Ivanhoe, heeft zich langen tijd op het repertoire staande gehouden. Deze drie werken waren ook vaste stukken bij de Duitsche opera te Rotterdam. Evenals Weber heeft ook Marschner de aria vaak door het lied vervangen, wat het kenmerk der geheele romantische richting is gebleven. Van de Duitsche componisten in die richting zijn een groot aantal te noemen, doch zij kunnen hier alleen worden aangestipt. Als de begaafdste zij genoemd Otto Nicolai, wiens Lustige Weiber von Windsor een zeldzaam voorbeeld is van nobele schrijfwijze voor de komische opera. Verder worden vermeld: Conradin Kreutzer (1780—1849), beroemd geworden door zijn opera Das Nachtlager in Oranada, Franz von Holstein: Die Haideschacht, Jos. Abert Ekkehard, Edmund Kretschmer Die Folkunger (1874), Victor Nessler: Der Rattenfdnger von Hameln, Flotow (1812—1883) met zijn opera's Martha en Stradella, Ignaz Brühl met Das goldene Kreuz, en Lortzing (1801-1851) met zijn ook nu nog geliefde opera Czar und Zlmmërmann, behandelende de geschiedenis van Czaar Peter te Zaandam. Het meest romantisch van karakter is de toover-opera Undtne, maar Czar und Zimmermann is zijn meesterwerk en heeft waarde om de, nooit banale, komische kracht. Dan heeft men nog de Hongaarsche componist Karl Goldmark, die met Die Köntgln von Saba een groot succes behaalde en die ook Waoner heeft willen navolgen in zijn opera Merlin, doch zijn kunst, wel brillant, maar een navolging van verschillende stijlen, begint reeds te verbleeken. Dit is ook het geval met de meeste der na Weber genoemde werken. DE ONTWIKKELING DER ROMANTISCHE SCHOOL. Thans kreeg het muziekleven nieuwe opwekking en nieuwe uitingen. Vóór die periode stond de uitvoerende kunst verre beneden de scheppende. Alleen het feit, dat Handel in Engeland woonde, was oorzaak dat hij zijn koorwerken volgens zijn wensch kon doen uitvoeren, doch in Duitschland was dit niet mogelijk. Bach moest zich met zijn klein kerkkoor behelpen en ook in 400 De orkesten bestonden vroeger slechts ten deele uit beroepsmusici, er waren velen bij die ook tegelijk een handwerk uitoefenden of handel dreven. Ook in ons land heeft, vooral in kleinere orkesten, die toestand nog tot voor een dertig jaren geheerscht en waarschijnlijk is hij nog wel aanwezig. Met de stichting van conservatoria i) en andere opleidingsscholen voor musici kwam tegelijk een periode van ontwikkeling der orkesten. Naar het voorbeeld van het Conservatoire te Parijs (1784) dat, wat zijn organisatie betreft, altijd het grootste is gebleven, werden eerst in Leipzig door Mendelssohn en later in andere groote steden van Duitschland Conservatoria gesticht. Ook in ons land was in Den Haag door Koning Willem I in 1827 een Kon. Muziekschool opgericht, die zich ook de opleiding van toonkunstenaars ten doel stelde, welke instelling voor eenigen tijd tot Kon. Conservatorium is herdoopt, doch die reeds vroeger het karakter daarvan geheel droeg (directeuren: J. H. Lübeck, W. F. G. Nicolai, Mr. Henri Viotta, Dr. Johan Wagenaar) en in Amsterdam is in 1884 een Conservatorium door de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst opgericht (directeuren: Frans Coenen, Dan. de Lange en Julius Röntgen). Ook in België werden dergelijke scholen gesticht. Uit die conservatoria' kwamen niet alleen goede orkestleden, maar vooral ook solisten. Daar werden klavier- en vioolmeesters, benevens zangers en zangeressen gevormd. Vooral door de uitvinding van den keelspiegel (laryngoscoop) door den Spaanschen zangmeestér Manuel Garcia (1855), en talrijke proeven en onderzoekingen door physiologen en zangpaedagogen, heeft zich de techniek der zangkunst sterk kunnen ontwikkelen. 1) Een Conservatorium was oorspronkelijk een bewaar/tuis, verpleging- of weeshuis. waarin muzikaal-begaafde kinderen, bij voorkeur kinderen van overleden musici, voor die kunst werden opgeleid. De oudste instelling van dien aard was het in 1573 gesticht Consentatorlo Santa Maria dl Loreto te Napels, waar in de 16e eeuw nog drie andere, dergelijke inrichtingen werden gesticht. Op bevel van Koning Murat werden die scholen in 1808 tot een Collegia reale di muslca hervormd. Het eerste bestaat nog als Conservatoria r/ale en heeft een groot kapitaal en plaats voor 70 interne leerlingen, die gratis onderwijs ontvangen. In Venetië heetten die scholen Ospedale (.hospitalen) en waren alleen voor meisjes bestemd. Tegenwoordig heet daar het voornaamste Conservatorium Llceo, welke naam ook andere Italiaansche conservatoria dragen. Het Llceo te Milaan is nu naar Verdi genoemd. Zoowel in Frankrijk en Italië als in Duitschland bestaan thans tal van conservatoria, die ten deele een groote beroemdheid hebben gekregen. De naam Conservatorium stamt dus oorspronkelijk af van de oude instelling te Napels, doch toen in 1784 de Fransche Regeering besloot „de fonder une école pour propager l'art et la conserver dans sa pureté", gaf die opdracht aanleiding dat deze instelling, die eerst als Éeole Royale de chant et de déclamation werd gesticht, en later (1793) tot Institution nationale de musique werd uitgebreid, den titel Conservatoire de musique verkreeg. Toen Mendelssowtt in 1843 te Leipaig het eerste Duitsche conservatorium slichtte, nam hij dien naam van de Parijsche instelling over. 401 Tot de eerste meesters der romantische richting wordt FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY gerekend. De romantische kunst der dichters heeft hem sterk aangetrokken en vooral m zijn jongere periode heeft hij in zijn muziek dit karakter op begaafde wijze tot uiting gebracht. Als zijn beste werk moet in dit opzicht de op 18-jangen leeftijd gecomponeerde Ouverture voor Shakespeare's blijspel A Midsummernights-dream (Sommernachtstraum) beschouwd worden. Echter staat zijn romantiek eenigszins tegenover die van andere meesters daar zijn fantasie vooral in verband met zijn algemeene ontwikkeling moet worden beschouwd. In zijn muziek vindt men niet de sporen van strijd of scherpe conflicten. Het is een door en door beschaafde kunst, men zou kunnen zeggen „zonder bergen en dalen". Doch wat klankschoonheid, meesterschap in den vorm en bewerking betreft, is deze componist een schoon voorbeeld geweest. Wellicht wijzen de proeven, zooals in bovengenoemde ouverture op eene begaafdheid, die is tegengewerkt en die daardoor niet tot volle ontwikkeling ,s gekomen. Zijn vader was niet met die spoken, elfen en nimfen ingenomen en spoorde hem altijd aan tot het geven van groote kunst in groote vormen. Hoe dit zij, zeker is het dat Mendelssohn's muziek overal de sporen draagt van studie en kennis, die als het ware den grondslag voor zijne kunst vormen. In zijn melodiek is echter een neiging naar het sentimenteele. Hij voelde zich iederen dag opgewekt tot componeeren en behoefde nooit op inspiratie te wachten (of wachtte er althans nooit op), maar kon, dank zij zijn beheersching der compositie-techniek en gemakkelijke melodiek, altijd werken. Dat heeft ook soms een indruk van oppervlakkigheid gegeven, doch daartegenover staat dat Mendelssohn, al is nu veel van zijn muziek reeds verbleekt, in de muziekgeschiedenis groote beteekenis heeft gehad, niet alleen als componist, maar ook als uitvoerend kunstenaar en stichter van het Conservatorium te Leipzig. Een korte blik op zijn leven, waarbij vooral aandacht aan zijn werken en streven wordt gewijd, zal de juiste beteekenis van dezen componist het beste doen kennen. Felix Mendelssohn (den naam Bartholdy, dien van den zwager van zijn vader, heeft de familie pas later aangenomen), kleinzoon van den grooten filosoof en hervormer Moses Mendelssohn, doof Lessing in zijn Nathan der Weise vereeuwigd, werd 3 Februari 1809 te Hamburg geboren. Zijn vader was een vermogend bankier en een groot kunstvriend, die naar Berlijn verhuisde, waar de grootste geleerden en kunstenaars bij hem verkeerden. De vader ontzag geen kosten om de opvoeding van zijn zoon zoo goed mogelijk te doen zijn en iedere gave, die zich bij hem openbaarde, zorgvan millioen, Ontwikkelingsgang der Muziek. 2e druk. 26 402 vuldig te ontwikkelen. Dit kind was zeer door de natuur bevoordeeld, want zoowel zijn persoonlijke als zijn geestesgaven deden het beste van de toekomst verwachten. Hij was een zondagskind, door iedereen geliefd en bewonderd, dat vrij en vroolijk zijn levensweg heeft kunnen vervolgen en in zijn kunstenaarsleven geen strijd en miskenning heeft gekend. Het liefelijke en teedere had den boventoon in zijn kunst, daar zijne muziek geen stormen of strijd openbaarde, maar rustig daarhenen stroomde als een kalme beek. Hij was echter groot waar hij het gebied der sprookjeswereld kon betreden. Men heeft hem vaak den Mozart der 19e eeuw genoemd, wat ten deele juist, ten deele onjuist is. Wel heeft hij een vroege ontwikkeling getoond, maar niet zoo sterk als Mozart; ook heeft bij hem de kunstmatigheid grooter aandeel in zijne muziek dan bij den Weener meester. Doch reeds op zijn negende jaar kon hij als klavierspeler optreden, dank zij het onderwijs van zijne moeder, eene artistiek ontwikkelde vrouw, en van Ludwio Beroer, leerling van Clementi en Field, terwijl Fr. Zelter. de vriend van Goethe, hem in harmonie en contrapunt onderwees. Op zijn elfde jaar had hij reeds stukken voor klavier, zang en orkest geschreven en van zijn 13e tot zijn 15* jaar componeerde hij werken die reeds met sommige uit Mozart's jeugd konden wedijveren. Zijn vader had een klein huisorkest gesticht, waar Felix zijn orkestcomposities dadelijk kon laten uitvoeren en door ze te hooren de kwaliteiten en gebreken daarvan zelf kon waarnemen. Daardoor openbaarde zijn orkestmuziek, op jongen leeftijd geschreven, reeds een groote rijpheid. Van de drie oudere kinderen van zijn ouders was zijn zuster Fanny de meest begaafde en een innige band heeft beide steeds aan elkander verbonden. De straffe academische tucht, waaronder Felk stond, temperde spoedig zijn teugellooze drift om te componeeren en zoo openbaarde zich toen reeds die volkomenheid van bouw en vorm in zijn werken, hoewel nog niet het tintje sentimentaliteit in zijne muziek te bespeuren was, dat zijn latere werken zoozeer kenmerkte. Het was een vroolijke, zonnige toon, die in zijne muziek heerschte. Op zijn elfde jaar werd hij bij Goethe geïntroduceerd, die hem zeer lief kreeg. Hij opende de oogen van den grooten dichter voor de kunst van Bach, Beethoven en Mozart en, dank zij de Zondag-matinée's in het huis van zijn vader, kwam hij met de voornaamste kunstenaars in kennis. Op zijn 18e jaar componeerde hij eene opera Die Hochzeit des Camacho, die in Berlijn werd opgevoerd, maar weinig succes bij het publiek had. Dit ontmoedigde hem zoo, dat hij niet meer tot het schrijven van een opera kwam. (Een tekst van GeiBtL, Loreley, heeft hij wel aangenomen, doch slechts een paar fragmenten: Winzer-chor en Finale der eerste acte ervan bewerkt; Max Bruch heeft later het geheele libretto gecomponeerd.) 403 Zijn bewondering voor Bach was zoo groot, dat hij 11 Maart 1829, dus honderd jaar na het ontstaan, diens Matthaus-Passion te Berlijn liet uitvoeren, nadat dit werk bijna honderd jaar had gerust. Daarmede heeft hij aan de kunst een onschatbaren dienst bewezen en al heeft het, zooals wij gezien hebben, lang geduurd alvorens het meesterwerk allerwege bekend werd, is het toch, dank zij hem, weer tot leven gewekt. Na de uitvoering van Bach's werk begaf hij zich naar Engeland, waar hij zijn vriend Moscheles ontmoette en naar Schotland, waar hij geïnspireerd werd voor zijn 3* (Schotsche) Symphonie en de Ouverture Die Fingalshöhle (Die Hebriden). Van Engeland ging hij naar Italië, maar daar trok het muziekleven hem niet aan. Uit zijn reisbrieven, die zeer ter lezing worden aanbevolen, kan men tal van aardige opmerkingen over zijn verblijf aldaar lezen. Hij schreef daar verschillende „Lieder ohne Worte" (een naam door hem voor het eerst voor klavierstukken van lyrisch karakter gebruikt) en de schoone Cantate „Die erste Walpurgisnacht" van Goethe. Reeds vroeger had hij door Zelter's „Musik-Academie" zijn vocale werken ten gehoore kunnen laten brengen. .Bij zijn terugkeer hoopte hij de betrekking van directeur der „Singakademie", die door Zelter's dood was opengevallen, te verkrijgen, doch hij werd niet benoemd. Uit ergernis verliet hij Berlijn en nam de betrekking van stedelijk muziekdirecteur te Dusseldorf aan, waar hij alle concerten dirigeerde en ook met Immermann de leiding van een reeks tooneel- en opera-voorstellingen op zich nam (Muster-VorstelUingen). Dit ging echter niet op, daar Immermann het meest voor het tooneel en weinig voor de opera voelde; Mendelssohn trok zich dus spoedig terug. Zijn vader keurde dit af en vond ook dat hij te weinig voor de opera componeerde. Doch Mendelssohn kende zichzelf beter. In 1833 begon hij aan zijn oratorium Paulus, dat echter nog niet gereed was voor het Muziekfeest te Keulen, dat hij in 1835 dirigeerde. Die leiding openbaarde zijn buitengewone gaven als dirigent. Hij verliet Dusseldorf echter spoedig, daar hij benoemd werd tot dirigent der Gewandhaus-concerten te Leipzig. Aan deze instelling heeft hij bijna zijn geheele verdere leven gewijd. Aan zijn werkzaamheid te Leipzig heeft, hij zijn wereldberoemdheid te danken, want wat hij voor het muziekleven aldaar beteekende, kan niet hoog genoeg worden geschat. Door zijn invloed is Leipzig langen tijd de Metropool van het Duitsche muziekleven geweest. Hij voelde zich daar als in het paradijs want zijn beminnelijkheid en vroolijkheid en zijn zeldzame en voorname' eigenschappen als mensch maakten hem tot ieders lieveling en op het orkest had hij een electriseerenden invloed. Wie hem zagen dirigeeren, konden den invloed begrijpen dien hij, nog mee: door zijn blikken en gelaatsexpressie dan 404 door de bewegingen van zijn stokje, wist uit te oefenen. „Meine Stellung ist von der angenehmsten Art", schreef hij in die periode. „Willige Leute, ein gutes Orchester, das empfanglichste Publikum u. s. w., das ware wohl Alles was man zum Glück brauchte, wenn das nicht tiefer s3sse". Dit slaat op den dood van zijn vader, dien hij zich zeer aantrok, maar hij nam zich ernstig voor in den geest van zijn vader, die zijn opvoeder zoowel in de muzikale als in de levenskunst was, voort te arbeiden. Het is, in verband hiermede, opmerkelijk dat hij na dien tijd het elfenen sprookjeswezen voor goed vaarwel heeft gezegd. In Leipzig voerde hij tal van verbeteringen in. Volgens de oude practijk dirigeerde de concertmeester aan den lessenaar der eerste viool, uit een vioolpartij waarin aanduidingen stonden van andere instrumenten, de uitvoering. Mendelssohn deed dit uit de orkestpartituur en bracht het publiek met allerlei noviteiten in kennis, waartoe de Negende van Beethoven behoorde, welke uitvoering een evenement werd. Zijn werken voor klavier, Capriccio's, Scherzi e. a. waarin hij een eigenaardigen, nieuwen klavierstijl schiep, in den geest der luchtige elfenmuziek, waren reeds vroeger ontstaan, evenals de Ouvertures: Meeresstille en Melusine. In Leipzig speelde hij zelf voor het eerst zijn beide klavier-concerten, het eerste op denzelfden avond dat de beroemde zangeres Jenny Lind, door hem hoog bewonderd, daar optrad. Een aantal musici van beteekenis: Moscheles, Ferd. David, Moritz Hauptmann, Jul. Rietz, Chopin, Hiller, Gade, Berlioz e. a. wist hij als blijvende krachten of vluchtige gasten naar Leipzig te lokken. In het eerste jaar voltooide hij Paulus, waarin hij in de traditioneele aria een meer melodischen geest wist te brengen. In de koren gaf hij als het ware een nieuweren Handel. Op het Muziekfeest te Dusseldorf is Paulus voor het eerst opgevoerd, maar later nog herhaaldelijk omgewerkt en bekort. Dat geschiedde o. a. te Frankfurt, waar hij tijdelijk de leiding van den Caecilien-Verein overnam en waar hij in het huwelijk trad met de dochter van den predikant Jeanrenaud. Dit was een harmonische en gelukkige echtvereeniging. Zijn 42* Psalm en Quartet in e kl. t. heeft hij aldaar, gedurende een volgend verblijf, gecomponeerd. Ook te Birmingham dirigeerde hij Paulus en ging daarna naar Leipzig terug, waar hij door uitvoeringen van oratoria de ontwikkeling van dien kunstvorm van Bach tot op zijn tijd liet hooren, evenals de door Schumann gevonden C-dur-Symphonie van Schubert, die hij ook op muziekfeesten te Keulen en Dusseldorf ten gehoore bracht. Te Leipzig oogstte hij ook als orgel-virtuoos veel succes. Zijn zes Sonates voor orgel en andere compositieën getuigen van zijn kennis der orgelkunst en zijn vermogen om brillant en expressief voor dat instrument te schrijven. 405 Ook zijn klavierspel moet iets buitengewoons zijn geweest; in het leggiero- en staccato-spel wist hij zeldzame effecten te geven. In het jaar 1841 riep koning Friedrich Wilhelm IV hem naar Berlijn en droeg hem de voltooing van de .Sommernachtstraunf-Tnuziek" (entre-acte- en tooneelmuziek), de compositie van muziek bij Racine's Athalla en de koren bij Sophocles' Antigone en Oedipos in Kolonos op. Voor het beroemde Domkoor aldaar componeerde hij a cappella-psalmen voor dubbelkoor, liturgien en spreuken, die een meer kerkelijk karakter dragen dan zijn 42*» en 95'- Psalm voor koor, soli en orkest. Deze werken zijn door hun zoetelijke melodiek en weinig krachtigen bouw niet geschikt tot aandacht te stemmen en zijn dan ook vrijwel vergeten. De koning .benoemde hem tot Pruisisch General-Musikdirector en bewees hem alle eer. Doch hij had met zijn muziek bij de tragedies van Racine en Sophocles veel minder succes dan met zijn andere werken. Op de muziek van Antigone had men — in Berlijnsch dialect — een spotwoord gemaakt: Antigone! Antik? O Nee. Door een en ander verlangde Mendelssohn, voor wien Gade zoo lang de directie van de Gewandhaus-concerten had waargenomen, weer naar zijn geliefd Leipzig terug. Hij was in die dagen reeds bezig met de compositie van zijn oratorium Elias. Het draagt een geheel ander karakter dan Paulus, het is rijper van bouw en dramatischer van inhoud. Ook bij dit werk had hij den tekst zelf, met zijn vriend den theoloog Schubring, samengesteld. De indruk bij de uitvoering te Birmingham, op 25 Augustus 1846, was zeer groot. Na die première heeft het werk een triomftocht door Duitschland, Engeland en Nederland gemaakt. In de laatste jaren hoort men het zelden meer. Bij gelegenheid van den 100*»» geboortedag is het nog in verschillende plaatsen, ook in Nederland, uitgevoerd, doch toen bleek reeds dat het niet meer geheel kon boeien. Toch heeft dit oratorium voor zijn tijd groote beteekenis gehad. Hij wilde daarna nog een oratorium Christus schrijven, als het derde van een geestelijke Trilogie, doch heeft er - evenals van Loreley — slechts enkele fragmenten van voltooid. Zij moeten eenigszins geïnspireerd zijn door Bach's Matthdus-Passton, al zijn ze moderner van karakter. De koren moeten tot de 'beste behooren die hij schreef en sommige zelfs die van Elias overtreffen. Op een tournée door Engeland, waar Prins Albert hem veel eer bewees, vernam hij den dood van zijn geliefde zuster Fanny, wat hem zeer schokte,' daar zijn gezondheid reeds wankelend was geworden en na herhaalde aanvallen van een zenuwziekte stierf hij in 1847, den 4™ November. Hij werd onder de tonen van zijn Marche-funèbre (Lied ohne Worte No 27 door Moscheles geïnstrumenteerd) te Berlijn begraven en in het familiegraf bijgezet. 406 In de muziekgeschiedenis heeft zijn werk, als voorbeeld van gemakkelijk afgeronden bouw, soepele en vlotte schrijfwijze, beteekenis, hetgeen niet vergeten mag worden, wannéér men spreekt van het feit dat zij niet recht meer van onzen tijd is. Even groot, wellicht nog grooter is zijn beteekenis door de verheffing die hij aan het openbare concertleven heeft gegeven. Hij heeft het pad geëffend voor de degelijke instudeering en uitvoering der meesterwerken die nu, dank zij onze voortreffelijke orkesten en koren, geheel tot hun recht komen. Wat den vorm en bouw betreft, zijn de compositieën van zijne hand een onmisbaar studiemateriaal. Een grootsche natuur was hij niet, maar een voornaam, fijnbesnaard kunstenaar, die zijn kunst gegeven heeft zooals zijn aard was, zonder conflicten of hartstocht. Van zijn oratoria verdienen de koren ook in onzen tijd nog gezongen te worden en zijn vierde Symphonie, de Italiaansche genoemd, is nog altijd een geliefd repertoire-stuk, evenals zijn Ouvertures en sommige piano- en kamermuziekwerken. Ook zijn viool-concert is een der schoonste werken van dit niet zoo heel rijke repertoire gebleven. De kunst van Mendelssohn was geheel objectief en dat is wellicht de reden dat men zich sinds eenigen tijd van zijn kunst is gaan afkeeren, terwijl juist het subjectieve in Beethoven's kunst in onzen tijd zoo sterk aantrekt Verschillende componisten hebben zich naar Mendelssohn's stijl gevormd en waren zijn trouwe medewerkers. Ferd. David heeft hem trouw geholpen in zijn propaganda voor de klassieke kamermuziek en zijn vriend Hauptmann was een theoreticus van buitengewone beteekenis. Tot zijn navolgers behooren Jul. Rnnz, zijn opvolger als dirigent (1812—1877), Ferd. Hiller (1811—1885), Wilh. Taubert (1811—1891) lang bekend gebleven door zijn kinderliederen, Heinr. Dorn (1804—1892) en Karl Reinecke (1824—1910), de laatste jarenlang dirigent te Leipzig die — evenals Mendelssohn — als klavierspeler in werken van Mozart uitmuntte en veel dankbare stukken gecomponeerd heeft Volgelingen én leerlingen van Mendelssohn waren ook de Engelschman W. Sterndale Bennett (1816—1875), de Deen Niels W. Gade (1817—1890), die eerst in Noorschen stijl componeerend, later geheel dien van Mendelssohn heeft gevolgd, Th. Gouvy (1822—1898), een Franschman die in Duitschen stijl componeerde, onze landgenoot Joh. Verhulst (1816—1891), over wien in het hoofdstuk over Nederlandsche componisten zal worden gesproken, Robert Volkmann (1815—1883) en Theod. Kirchner (1823—1903), welke beide laatsten echter ook onder den invloed kwamen van de kunst van ROBERT SCHUMANN. Onder de componisten was Schumann wel een der meest poëtische persoonlijkheden. Hij was een echt Duitsche natuur, in wien het geheele romantisme van de Duitsche ziel scheen te zijn gevaren. Een gevoelsmensch en idealist in de hoogste mate, die toch het logisch verstand van zijn volk bezat, zoolang zijn geest helder bleef. „Sinnen" en „grübeln" was zijn aard en zijn humor zweefde altijd tusschen vreugde en smart; hij glimlachte onder tranen. Hij hield van de zachte schemering der droomwereld, waarin het scherpe licht ontbreekt. Een lieveling van het publiek is hij nooit geweest, want pas langzamerhand is het begrip voor zijn muziek opgegaan en toen Schumann voor het eerst ons land bezocht, in gezelschap zijner Clara, die als pianiste toen reeds aller harten had veroverd, zag men in. hem nog alleen den echtgenoot die zijn vrouw begeleidde. In Rotterdam moet een muziekbeschermer hem gevraagd hebben, of hij ook aan muziek deed. En toch had hij toen reeds zijn machtige klavierwerken geschreven en was hij als redacteur van de Neue Zeitschrift für Musik reeds een baanbrekende autoriteit. Wanneer wij de beteekenis van Schumann willen vast stellen, komen in de eerste plaats zijn klavierwerken in aanmerking. Daarin staat hij nu nog hoog naast de kunst onzer tijdgenooten en is, evenals in vele zijner liederen, de intimiteit en poëzie een factor, die deze scheppingen tot iets bijzonders maakt. Men kan Schumann en Ghopin de grootste klavierdichters noemen. Chopin heeft zich bijna uitsluitend bepaald tot het klavier, terwijl Schumann alle vormen heeft beproefd. Daarin ligt naar de meening van onzen tijd zijn zwakheid en niet zijn kracht. De woorden dié hij eens aan Clara schreef, toen zij in een brief den wensch uitsprak hem spoedig ergens als kapelmeester aangesteld te zien „ik wensch mij geen betere plaats dan met een klavier en U in de nabijheid" kwamen hem geheel uit het hart, doch zijn zich later bewegen in de groote vormen bewijst, dat hij aan den aandrang van Clara en van zijn vrienden op den duur geen weerstand heeft kunnen bieden. De intimiteit zijner kunst was moeilijk te vereenigen met die groote vormen en dat is zéker oorzaak dat Schumann in zijn intieme kunst nog onverzwakt is blijven voortleven, doch dat zijn grootere werken reeds beginnen te verbleeken. Natuurlijk heeft zijn geestelijke achteruitgang op zijn latere scheppingen gedrukt, doch wanneer wij onze hoofdaandacht wijden aan het beste zijner kunst, krijgt men een schoon beeld van dezen meester, die over alles nadacht en alles van invloed deed zijn op zijn scheppingen; het kwam bij hem echter niet tot daden die naar buiten traden, doch alleen tot stille uitingen; hij verwerkte alles meer innerlijk. Robert Schumann was de jongste en meest begaafde van vijf kinderen van den boekhandelaar Auoust Schumann te Zwickau en werd 8 Juni 1810 geboren. Hij was aller lieveling en zijn vader, die zich geheel door eigen kracht had opgewerkt, hoopte in hem zijn eigen gaven weer te zien opleven. Hij had veel aan litteratuur gedaan, doch vond in Robert eerst weinig 407 411 Hoffmann's fantastische, poëtische richting, die zich ook in zijn kritieken openbaart, volgens welke de waarde een er compositie in de eerste plaats moet worden bepaald naar het poëtisch gehalte eener compositie en in de tweede plaats naar de „Schulrichtigkeit" van den vorm, heeft Schumann overgenomen. Hem komt de verdienste toe de litteratuur met de muziek in verband te hebben gebracht en de muzikale critiek te hebben omgeschapen tot een litteraire kunst. In zijn orgaan is hij vooral opgekomen voor begaafde, niet gewaardeerde kunstenaars, die hij beroemd heeft gemaakt of wier roem hij heeft bevestigd. Schubert, Berlioz, Chopin, Robert Franz, Niels, W. Gade e. a. zijn door zijn geschriften bekend geworden of hooger in de waardeering gestegen. Zijn laatste daad als critikus was de bekende ontboezeming over Brahms, die toen nog bijna geheel onbekend was, en het begrip voor Bach en Beethoven is, dank zij hem, veel grooter geworden. Over zijn eigen compositieën werd weinig of niet geschreven en hoewel hij toen (1834) weinig aanmoediging als schrijver en componist vond, bleef zijn ideaal even hoog en zijn energie onverzwakt naar dat ideaal gericht. In zijn tijdschrift werd het verbond der „Davidsbündler", die tegen de „Philister" optrokken, aanschouwelijk voorgesteld. De strijders dier verbondenen waren Florestan, Eusebius en Meister Raro. In de beide eerstgenoemde personen waren de twee eigenschappen van Schumann, de hartstochtelijke en de droomerige natuur gesymboliseerd en Raro die — wanneer de onstuimige en de droomerige jongelingen zich te veel laten gaan — door zijn bezonken oordeel hun fantasieën loutert en in evenwicht houdt, vertoont karaktertrekken met Wieck. Sprekend is de verklaring van Meister Raro „Je gereifter das Urteil, desto einfacher und bescheidener wird es sich aussprechen. Nur wer durch zehnfach wiederholtes Lernen, durch gewissenhaftes Vergleichen in lang fortgesetzter Selbstverleugnung den Erscheinungen nachgegangen, Weiss wie spariich unser Wissen sich mehrt, wie langsam unser Urteil sich reinigt und wie wir demnach vorsichtig in unseren Aussprüchen sein müssen. Ohne die mannigfaltigsten Erfahrungen und Leitkenntnisse sind wir dem Kunstwerk gegenüber mit offenen Augen blind." Geestig is de opmerking van Schumann aan zijn lezers: Scherzend bieten wir euch die nackend verletzende Wahrheit, Wenn eu*h verletzet der Ernst, heil' euch ergöteend der Schérz. Wanneer er eens duchtig moest worden losgetrokken op een ijdelen, minderwaardigen kunstenaar of op een slechten kunsttoestand, kwam Florestan op het oorlogsterrein, doch de zachtere stemmingen werden voor Eusebius bewaard. Alleen bij de beoordeeling van het spel van Clara Wieck vereenigden zich beiden tot een groote lof-hymne. Verschillende namen: Chiarina (Clara), 412 Fellx Meritis (Mendelssohn), komen in die geschriften voor, en ook verschillende werken zijn ontstaan onder den invloed van den Davidsbond, zooais: Davidsbündler Tanze, Carnaval e. a., die in de eerste uitgave ook de namen Florestan en Eusebius als componisten dragen en waarbij men onder de hartstochtelijke stukken een F en onder de droomerige een E ziet staan, ook in de latere uitgaven. Als staaltjes van de critieken van Florestan en Eusebius zij het volgende aangehaald. Florestan meende dat de meeste Ouvertures voor de tooneelstukken van Shakespeare waren geschreven op Much ado about nothing, Eusebius daarentegen meende op Romeo and Julia. Florestan critiseert als volgt: „Am Adagio werden die jetzigen Komponisten immer scheitern, so lange sie welche wie Mozart und Haydn schreiben wollen. Warum denn rückwarts komponieren? Wem die Perrücke gut steht, der mag sich eine aufsetzen, aber streicht mir die fliegende Jugendlocke nicht weg, wenn sie auch etwas wild über die Stirn hereihfailt. Also Locken, Sonatenschreiber, und keine falschen." Eusebius schreef, hoewel hij niet alleen zachtmoedigheid, maar ook zachten moed kon openbaren, heel anders. Hij zeide tot Florestan: „In de kerk moet men zacht loopen. Gij echter, Florestan, beleedigt mij door uw grof optreden." Eene sonate van een jonge dame besprekende zeide hij: „Wie einen Lilienstengel will ich den kritischen Stab über Deinem Haupte wiegen, oder glaubst Du, ich kenne die Zeit nicht, wo man reden will und nicht kann vor Seligkeit, wo man Alles an sich drücken möchte, ohne noch Eines gefunden zu haben und wo es die Musik ist, die uns das zeigt, was wir noch einmal verlieren werden? — da irrst Du." Van een jong componist, die geen succes had, zeide hij: „Es kann mich rühren wenn ein Künstler, dessen Bildungsgang weder insolid noch unnatürlich genannt werden kann, für seine schlaflosen Nachte, die er dem Werke, arbeitend, vernichtend, wieder aufbauend, wieder verzweifelnd (vielleicht hie und da durch einen Geniusmoment unterbrochen) brachte, nun nichts vom Volke empfangt, als nichts, nicht einmal Anerkennung der vermiedenen Fehler, in die der schwachere Jünger verfailt. Wie er dastand, so gespannt, unruhig, traurig auf eine Stimme hoffend, die ihm einen leisen Beifall gabe. Es kann mich rühren." Tot de jongeren, die meenden de oudere meesters niet noodig te hebben, zeide hij „Es gibt wohl Naturen, die dem gewöhnlichen Gang der Entwickelung entgegen zu streben scheinen, es giebt auch ewige Naturgesetze nach denen die umgestürzte Fackel, die früher erleuchtet hatte, nunmehr ihren Trager verzehrt." Meister Raro verdedigt de goede bestaande kunst „was Hohes in ihr liegt mit Leib und Seele", maar den strijd voor het nieuwe laat hij aan F. en E. 413 over. „ Jünglinge, Ihr habt einen langen, schweren Gang vor Euch. Es schwebt eine seltsame Röthe am Himmel, ob Abend- oder Morgenröthe weiss ich nichf schafft für's Licht" i). Clara, tot een jonge maagd opgegroeid, werd het voorwerp van Schumann's hartstochtelijke liefde. Zij, de 17-jarige, beantwoordde die liefde, maar Wieck legde allerlei hinderpalen in den weg. Hij kon in den weg, dien Schumann had ingeslagen, geen zekere toekomst zien, ook wilde hij niet gaarne van zijn dochter scheiden. Schumann deed alles om Wieck tot andere gedachten te brengen, doch de vader was onverbiddelijk en zijn tegenstand veranderde langzamerhand in bitteren haat tegen Schumann, dien hij op alle manieren zocht te kwetsen en wiens naam hij in discrediet poogde te brengen. De brieven, in dien tijd gewisseld, geven reeds den sleutel tot den oorsprong van het verzwakte en eindelijk geheel verwoeste zenuwgestel van Schumann. Hoewel hij nog beproefde, zoowel voor zijn tijdschrift als voor zichzelf te Weenen een vaste positie te verwerven, gelukte dit niet 2). Toen Wieck wederom (in 1838) weigerde zijn toestemming te geven, begrepen Clara en Robert dat zij niet langer zonder elkaar konden leven en lokten een gerechtelijke beslissing uit om te kunnen trouwen. 12 September 1840 had het huwelijk plaats. Dat was een gelukkig jaar voor hem, het gelukkigste zijns levens en in dat jaar ontstond een groot aantal liederen, ongeveer 150, die hij met zijn klavierwerken tot zijn beste composities rekende. Dat jaar'was zijn liederenjaar. Hoe Schumann zelf over zijn liederen dacht, bewijst de volgende uiting: „Ich getraue mir nicht, mehr versprechen zu können als ich gerade im Lied geleistet und bin auch zufrieden damit." In het lied heeft Schumann de klavierpartij geheel uit haar ondergeschikte positie als begeleidster bevrijd en haar tot de gelijkwaardige van den zang gemaakt; hij wist haar ook tot een gedicht om te scheppen. Men denke aan de klavierpartij in Dichterliebe en het naspel van Frauenliebe und Leben, dat Schumann in de plaats heeft gesteld van een lang negende gedicht van Chamisso, in welk naspel aan het geluk der jeugd wordt herinnerd door de zachte nadichting van de eerste melodie. 1) In de laatste jaren, toen het tijdschrift alleen onder leiding van S. stond, kreeg het een ander karakter. De „Sturm- und Drangperiode" was voorbij en S., die onvermoeid aan eigen ontwikkeling had gewerkt,' kon rijn voorname neigingen en kunstopvattingen nog volkomener uiten. „Mir will nichts mehr als das Meisterliche behagen (schreef hij in 1839) das macht denn auch manchmal misantropisch. Da rette ich mich immer In Bach und das giebt wieder Lust und Kraft zum Wirken und Leben." 2) Toen Schumann te Weenen het graf van Schubert bezocht, vond hij daar een stalen pen en nam die mede. Daar hij zeer symboliek was aangelegd en altijd naar geheime verbindingen in het leven zocht, gebruikte hij die pen altijd bij bijzondere gelegenheden. Daarmede schreef bij de interessante beschouwing over de C dar Symphonie van Schubert en componeerde er zijn Eerste Symphonie in Bes-dur mede. 414 Vergelijkt men echter Schumann's liederen met die van Schubert, dan valt te constateeren dat in weerwil van den grooteren „arbeid", dien Schumann er aan ten koste legde, of misschien juist daarom, zij het zonder twijfel moeten afleggen. Ook de groote litteraire waarde der gecomponeerde teksten kan hieraan niets afdoen, waaruit blijkt dat een gecomponeerd gedicht is overgegaan tot muziek, en dat de tekst slechts secondaire beteekenis heeft gekregen. Schubert's muziek nu is van veel grooter kracht, zijn liederen staan er als plotseling ontsproten bloemen, terwijl die van Schumann gekweekte kasplanten te noemen zouden zijn. Een studie bijv. van de liederen uit Gobthe's Wilhelm Meisters Lehrjahre, die Schubirt zoowel als Schumann componeerde, leidt te dien opzichte tot verrassende resultaten. De zucht, om naast Clara ook een schitterend figuur te maken, bracht Schumann tot het schrijven van grootere werken. Hij verdiepte zich in de kunst der orkestratie en schreef zijn eerste (Frühlings) Symphonie in Bes en zijn tweede in d kl. t., die pas in 1853 als vierde, geheel omgewerkt, verscheen, nadat hij vooraf zijn Symphonie in C gr. t., de Ouverture, Scherzo en Finale (op. 52) en de groote Symphonie in Es gr. t. (de Rheinische genoemd en onder den indruk van den Dom te Keulen geschreven) had gepubliceerd. In die periode ontstonden ook zijn grootste en schoonste werken voor kamermuziek, waaronder het Klavier-Quintet (op. 44). In 1841 schiep hij ook zijn wereldlijk oratorium Das Paradies und die Peri, zeker zijn beste werk in dit genre. Het is echter opmerkelijk hoe veel fouten tegen de muzikale declamatie in dit werk voorkomen, een euvel, waaraan men bij de uitvoering tracht tegemoet te komen door omzetting der woorden. In 1843 werd hij benoemd tot leeraar aan het Conservatorium te Leipzig. Dit leidde tot eene verzoening met Wieck en hoewel Schumann door zijn stilzwijgendheid en afgetrokkenheid geen goede leeraar was, evenmin als later een goede kapelmeester, deed die onderscheiding hem toch veel goed. Hij maakte daarna met zijn vrouw een concertreis naar Rusland en zette zich aan de compositie van de Scenen aus Goethe's Faust. De inspanning bij dien arbeid, waarin hij zich de allerhoogste eischen stelde, leidde tot overspanning. Hij vestigde zich te Dresden en nauwelijks genezen zijnde, ging hij weer aan het werk en schreef zijn schoon Klavierconcert in a kl. t. Hij werd daar directeur van een zangvereniging en schreef er verschillende koorzangen en koorliederen voor. Ook componeerde hij eene opera Genoveva, na eenige concertreizen met Clara te hebben ondernomen, die groot succes hadden en die hem veel goed deden. De opera beleefde maar weinig opvoeringen. Alleen onder zijn eigen leiding te Leipzig en onder die van Liszt te Weimar kwam ze korten tijd op het repertoire, doch verdween spoedig. Later heeft men nog eens proeven genomen 415 het werk te doen herleven en Woldemar Baroiel, Clara's stiefbroeder, gaf zich de moeite het geheele werk voor klavier (vier handen) te arrangeeren, om het meer bekend te maken, doch het feit, dat Schumann geen dramaticus was, drukte op de levensvatbaarheid van Oenoveva. Het effect was gering, hoewel Schumann zelf beweerde dat er geen noot in voorkwam, die niet „durch und durch dramatisch" was. De lyrische fragmenten maakten den grootsten indruk. In deze opera heeft Schumann het recitatief, dat zich — volgens hem — geheel overleefd had, vermeden. Sommige deelen wijzen reeds op een voorbereiding voor de' spreekmelpdie van Wagner, door een oplossing van de afgesloten aria inleen samensmelting van de melodie met het recitatief. Als proeve om met den ouden operavorm te breken is dit werk belangrijk, doch muzikaal-dramatisch leven bezat het te weinig om te kunnen boeien. Een compositie van geheel anderen stijl was de muziek voor Byron's Man/red, welk gedicht Schumann zoozeer boeide, dat hij verklaarde nog nooit een werk met zooveel liefde en zooveel toewijding te hebben gecomponeerd. Het is dan ook niet te verwonderen, dat de romantiek van Byron hem sterk aantrok en Man/red is zeker een zijner beste compositieën in den grooteren vorm geworden. Zij is als het ware met zijn hartebloed geschreven, hetgeen Schumann trouwens zelf heeft bevestigd. De toestand van zijn zenuwgestel baarde steeds meer zorg. Die openbaarde zich in ongeschiktheid voor zijn werk, gehoorvergissingen, moeheid en angstvoorstellingen, vooral voor den dood. Hij vreesde vergiftigd te worden, was bang voor hooge bergen en huizen en om het krankzinnigengesticht bij Pirna niet te zien, maakte hij altijd een omweg als hij in die richting wandelde. Hij herstelde wel eenigszins door rust en koude baden, maar zijn gezondheid bleef wankelend. In 1849 kreeg hij de benoeming tot stedelijk muziekdirecteur te Dusseldorf op aanbeveling van Ferd. Hiller, die naar Keulen vertrok. Hij werd aldaar, dank zij zijn naam, met geestdrift ontvangen, ook ter wille van zijn hoogbegaafde vrouw. Eerst vQelde Schumann zich gelukkig aldaar, doch de gebreken van zijn directie en de afgetrokkenheid die zich vaak openbaarde, wekten spoedig ontstemming. Ook de gehoorvergissingen herhaalden zich en' zoo moest hij tot zijn verdriet den wenk ontvangen zijn ontslag te vragen en een ander in zijn plaats te zien benoemen (Jul. Tausch). Toch was hij toen nog ijverig aan het componeeren: de Rheinische Symphonie, Der Rose Pilgerfahrt, Ballades met orkest, een derde Klavier-Trio, drie Sonatines voor zijn kinderen geschreven, twee Vioolsonates, een CelloConcert en nog andere werken, ontstonden toen. (Bij zijn leven zijn 135 werken uitgegeven, welk getal na zijn dood nog steeg. Ih de latere compositieën zijn soms de sporen van geestelijken achter- 416 uitgang te ontdekken, zoodat een schrijver van hem heeft gezegd: .als genie begonnen en als talent geëindigd".) Meer en meer ontwikkelde zich de treurige zielsziekte. Een badkuur te Scheveningen gaf echter eenige verbetering, doch in Juli 1853 werd hij door een soort beroerte overvallen, die hem zelf zeer verontrustte. Maar wederom trad beterschap in. Zijn omgang met Brahms en een triomftocht door Nederland knapten hem op. Hij bespeurde met verrassing „dass seine Musik in Holland beinahe heimischer sei, als im Vateriande". Daartoe hadden Kufferath te Utrecht en vooral Joh. Verhuist, die zijn intieme vriend was geworden in de periode dat deze te Leipzig vertoefde, veel bijgedragen !)• In het begin van het volgend jaar kwam echter te Dusseldorf de catastrofe. In een aanval van waanzin sloop hij stil uit zijn huis en toen Clara zijn afwezigheid bemerkte en vol angst naar hem zocht, werd hij naar huis gebracht, na een poging gewaagd te hebben zich in den Rijn te verdrinken. Hij werd daarna in een zenuwinrichting te Endenich bij Bonn verpleegd, waar hij nog twee jaar heeft geleefd, vaak bezoeken ontvangend en correspondeerend; zijn geest ging echter steeds achteruit, tot den 29sten Juli 1856 de dood hem kwam verlossen. Clara heeft hem nog veertig jaar overleefd. Zij, die een zoo trouwe, opofferende gade voor hem was geweest, nam met energie haar artistenwerkzaamheid weer op en heeft door de voordracht van de werken van Bach, Beethoven en vooral van haar echtgenoot vaak groote triomfen gevierd. Een der laatste keeren dat men haar in grooten kring hoorde, was op het Schumannfeest te Bonn in het jaar 1873. Later legde zij zich hoofdzakelijk op het muziekonderwijs toe en vervulde, bijgestaan door haar dochters, tot haar dood de betrekking van leerares aan Hoch's Conservatorium te Frankfurt a/M. Zij is de romantische richting getrouw gebleven en stond zelfs tot het einde toe scherp en vijandig tegenover de moderne dramatische kunst van Waoner en andere vertegenwoordigers dier richting. Zij overleed 20 Mei 1896. 1) Schumann was zoo dankbaar gestemd over deze ontvangst, dat hij in het muziektijdschrift CaecUia een afscheidsgroet in verzen wilde schrijven, doch Verhulst vond dit beneden de waardigheid van Schumann. Schumann was er niet ontstemd over en dankte hem hartelijk voor zijn „starke Wahrheit". .Verhulst, du bist ein braver Mann" schreef hl). DE ROMANTISCHE KUNST IN FRANKRIJK. va. HECTOR BERLIOZ. Hector Beruoz is een kunstenaar uit .Sturm und Drang" geboren en wanneer men iemand met een vulcaan kan vergelijken is dit zeker op Beruoz met zijn licht ontvlambaar hart zijn hevige sympathieën en antipathieën, zijn stoute muzikale concepties en zijn levendige fantasie, van toepassing. Bovendien heeft hij voor Frankrijk gedaan wat Schumann in zijn land tot stand bracht den weg geopend voor een deskundige, hoogstaande ook litterair interessante muziekcritiek, hoewel hij overigens met den Duitschen meester noch als persoonlijkheid noch als componist veel gemeen heeft. Hij heeft — evenals Schumann — gevoeld dat de criticus geen optelier van fouten en tekortkomingen moet zijn, maar de muzikale raadsman van kunstenaars en van het publiek; dat hij als het ware de brug moet vormen en de bemiddelaar moet zijn tusschen deze beide factoren. Voorlichten en opbouwen was ook zijn leus. Het onbeteekenende was hem evenzeer een gruwel als het slechte en smakelooze. Men begrijpt daarom volkomen zijne verzuchting waar hij zegt: .Nietigheden over nietigheden te moeten schrijven, welk een métier". Doch waar hij over echte kunst kon spreken, waar hij voor zijn landgenooten de groote beteekenis van Gluck en Beethoven kon openbaren, daar gaf hij zich geheel. Dat hij later vijandig kwam te staan tegenover de kunst van Waoner — eerst door hem met sympathie begroet — zal wel in hoofdzaak daaraan hebben gelegen, dat de Duitsche meester toen reeds toonde verder te gaan dan Berlioz vermocht Zijn non credo, als protest tegen die kunst geschreven, draagt echter alle sporen van oprechtheid. Berlioz was voor Frankrijk een pionier, want de instrumentale kunst stond daar nog op een betrekkelijk lagen trap, terwijl die in Duitschland reeds groote ontwikkeling had verkregen. De hervormingen, die Beruoz voor Frankrijk bracht waren reusachtig. Dit was oorzaak dat hij juist in zijn land de meeste teleurstening heeft ondervonden, terwijl hij in Duitschland al een meer voorbereid terrein vond. vam mil'ligen, Ontwikkelingsgang der Muziek, 2e druk. 27 418 Hij werd den llen December 1803 te Cóte St. André (Isère) geboren. Dit noordelijk deel van de Dauphiné is een der meest fantastische provincies van Frankrijk, zooals daar geen ander landschap is aan te wijzen. Is het wonder dat Berlioz, in deze wild romantische streek geboren, ook een wild romantische natuur had en dat deze zeldzame geest, een der interessantste karakterraadsels van de muziekgeschiedenis, ook later — men denke aan zijn Invocation d la nature in de Damnatlon de Faust — met bijzondere voorliefde woeste natuurtafereelen in tonen schilderde en dat zijn geboortegrond, zoo rijk aan overblijfselen van antieke bouwkunst, hem de liefde schonk voor klassieke kunst? Zijn ouders, uit Savoye afkomstig, zetten zich in Cöte St. André neder. Zijn vader, een geneesheer, was een vrijgeest, met een bruusk, maar edel karakter, die in den omtrek groot vertrouwen genoot en in zijn betrekking groote belangeloosheid openbaarde. Zijne moeder was een schoone, doch ziekelijke vrouw, die zeer devoot was en tooneelspelers en musici als zondige, verloren schepselen beschouwde. Dit verklaart den strijd dien Berlioz met zijn ouders had te strijden om musicus te worden en al heeft hij in zijn Mémoires sommige episodes van dien strijd wellicht sterk overdreven, is het juist dat zijn moeder er het felst tegen was dat hij den muzikalen loopbaan zou kiezen. Hoewel hij dit lachend heeft beschreven was hij er zeer droevig over; zijn geestigheid was dikwijls een masker om zijn leed te verbergen. Hij werd eerst door zijn vader onderwezen, doch van zijn 13e tot zijn 16e jaar kreeg hij onderwijs aan het Klein-Seminarie aldaar. Onder den invloed zijns vaders ontwikkelde hij zich daarna verder en zijn liefde voor poëzie kreeg vooral voedsel toen hij de werken van Lafontaine en Virgilius leerde kennen. Vooral de laatstgenoemde dichter werkte sterk op zijn verbeelding. Op zijn 13e jaar begon hij muziek te leeren. Hij had geen andere wegwijzers dan een methode voor fluit en de lessen van een onderwijzer uit de buurt. Doch spoedig kon hij de zwaarste concerten voor fluit van Drouet blazen en met behulp van de harmonieleer van Rameau ging hij aan het componeeren van eene fantasie en een quintet voor fluit- en strijkinstrumenten (het thema van dit quintet komt in de Ouverture Les francs juges voor). In die jaren schreef hij ook liederen (romances) met pianobegeleiding en ensemble-werkjes, waarin de fluit een voorname rol speelde. Hij leerde, behalve de fluit, ook de guitaar, de trom en pauken bespelen, doch voor het klavierspel scheen hij minder aanleg te bezitten, want daarin heeft hij het nooit tot een groote hoogte gebracht. De vader had er geen vermoeden van dat er een musicus in zijn zoon stak en stuurde hem naar Parijs om in de medicijnen te studeeren. Hij volgde die lessen met tegenzin, maar bezocht zooveel mogelijk de opera's en concerten (spirituels) van de Opera; daar hoorde men echter altijd hetzelfde en pas na herhaalden aandrang van de bladen kwamen een paar symphonieën van 419 Beethoven op het programma. Toen in 1828 de Concerts du Conservatoire werden mgesteld kwam Beethoven geregeld aan het woord. (Opmerkelijk is het echter dat nog veel later _ zooals Sa.nt-Saëns beschrijft - aan de leerlingen van het Conservatoire verboden was die symphonieën te gaan hooren) De symphonische muziek was te Parijs dus nog weinig ontwikkeld en ook de neiging van Berlioz ging in den aanvang meer naar de dramatische muziek Het lezen van biografieën van Haydn en Gluck wekte zijn zucht naar roem op; hij bezocht toen niet alleen concerten, maar sleet geheele dagen >n de bibliotheek van het Conservatoire en bestudeerde de werken van Gluck De geneeskundige studie kreeg den genadeslag en een groote tweespalt met zijn ouders was daarvan het gevolg. Hector, die reeds leerling van Lesueur was geworden, werd naar huis ontboden. Lesueur deed alles om de ouders te overtuigen, wat bij den vader in zooverre gelukte, dat hem een proeftijd • werd toegestaan. Hij moest toen ook les geven om de schuld te delgen die eene uitvoermg van zijn Mis in de kerk St. Roch hem op den hals had gehaald Die uitvoering had plaats in 1825 toen de componist dus 22 jaar was In het werk komen reeds instrumentale effecten voor, die voor den lateren" Berlioz karakteristiek zijn. De vriendschap tusschen hem en Lesueur was zeer groot, en zeker heeft ook Lesueur door zijn opvattingen over de muziek en vele dingen, die met de muziek samenhangen, invloed uitgeoefend op zijn leerling, die evenals hij ook litterair was aangelegd en die reeds spoedig werd ingewijd in de theorieën der beschrijvende muziek waarvan Lesueur een warm voorstander was. Doch toen hij aan het examen (Prix) van het Conservatoire wilde deelnemen werd hij met tot het eind-concours toegelaten. Hij was aan eene opera (Lénor ou les derniers Francs-Juges) bezig en bood die Rod. Kreutzer, directeur der opera-concerten, aan l% Doch dat gelukte evenmin. Zijn vader had, na dit fiasco, de subsidie ingetrokken. Op tragi-comische wijze heeft hij dit beschreven en verklaarde dat zijn vader goede musici achterstelde bij middelmatige medici, die, even talrijk als slechte musici, maar veel gevaarlijker voor hun medemenschen zijn. Hij kreeg ook les in contrapunt van Reicha, maar verklaarde dat hij van de instrumentatie, een kunst waarin hij juist zou uitmunten, niets van zijn meesters heeft geleerd. 1 Het meest leerde hij door eigen studie. Door het bijwonen der opvoerineen' van meesterwerken, waarvoor hij zich ernstig voorbereidde en door zijn studie der werken van Gluck, ontwikkelde hij zich het meest. Ook ontzag hij zich met in de opera te protesteeren, wanneer de kapelmeester de orkestpartitie van uluck s werken niet getrouw weergaf. ') Verschillende fragmenten nit de Symphonie Fantasüque rijn aan dit drame lyriaue ontleend. 420 Hij kreeg het echter zeer moeilijk door gebrek aan geld. Hij moest lessen geven voor 1 franc en verhuurde zich des avonds als korist in een theater, waarvoor hij 50 francs in de maand ontving. Toen hij zich voor de tweede maal voor het concours aanmeldde werd hij toegelaten en schreef de Cantate „La mort d'Orphée", die echter voor onuitvoerbaar werd verklaard, zoodat niet hij, maar een ander (Guiraud) werd bekroond. Hij leerde toen de werken van Shakespeare kennen, door de opvoeringen van een Engelsch tooneelgezelschap, dat met de actrice Harrtet Smithson Parijs bezocht. Iedereen was over deze actrice in bewondering en Berlioz was de vurigste vereerder van haar talent Gedurende 8 of 9 maanden verkeerde hij in een toestand van wanhoop en waanzin en wilde een grootsche daad verrichten om de aandacht van Harriet op zich te vestigen. Hij gaf een concert in het Conservatoire, uitsluitend van eigen compositieën. De tegenwerking van den directeur, Cherubini, beantwoordde hij met scherpe aanvallen in de bladen. Het succes was zeer groot, doch de persoon voor wie hij dit concert had gegeven was afwezig en hoorde er zelfs niet over spreken. In dien tijd had hij een tweeden prijs veroverd met zijn Cantate Herminie et Trancrède. Hij leerde ook de geschriften van Goethe kennen. Vooral Faust bracht hem in extase en hij schreef Huit scènes de Faust, die hij later omwerkte tot la Damnation de Faust. Hij liet die voor eigen rekening drukken en zond exemplaren aan den directeur der Opera en aan Goethe. De laatste gaf, volgens zijn gewoonte, de partituur aan Zelter, die er zich afkeurend over uitliet Goethe heeft Berlioz niet geantwoord op deze zending. Fétis roemde het werk echter zeer in de Revue musicale. Berlioz meldde zich nu voor de vierde maal voor den Prix de Rome i) aan. Zijn vader had andermaal de subsidie ingetrokken zoodat hij van Lesueur geld leenen moest voor de kosten van zijn examen. Doch zijn Cantate La mort de Cléopatra had evenmin succes en dus moest hij nog een jaar geduld hebben. 1) De Prix de Rome is de hoogste onderscheiding die de leerlingen der compositieklasse van het Conservatoire kunnen verwerven. Zij, die daarnaar dingen, moeten acht dagen in een kamer van dit gebouw doorbrengen, waar zij buiten aanraking worden gehouden van vrienden en kennissen en een werk op een opgegeven of vrije stof moeten compileren. De componisten van drie bekroonde werken moeten dan op nieuw entrer en loge (zooals men dat noemt) en daar een groot werk, meestal eene Cantate voor soli, koor en orkest componeeren. De opnieuw bekroonde krijgt een toelage van de Regeering om gedurende drie jaren zijn studieën le Rome vporttezetten, met de verplichting éénmaal per jaar eene compositie in te zenden, als bewijs van voortgezette studie. De Fransche Regeerirrg kocht ten behoeve van die musici te Rome de Villa Medicis, waar zij huisvesting vinden. Uwe villa was vroeger het eigendom van Ferdinand de Medicis, Prins van Toscane, waar zich eertijds Handel en Scarlatti meermalen lieten hoorerr. 424 Nu hoort men een Choeur d'ombres irritées, met muziek ontleend aan zijn Cantate Cléopatre en een Scène de brigands, waarin de kunstenaar zich voorstelt als Calabrisch roover op te treden, met zijn karabijn zwaaiende, waarop een Chant de bonheur en Harpe Eolienne, beide met muziek uit la mort d'Orphée volgen. Tenslotte vindt de kunstenaar zijn orkest en gaat zelf de Fantaisie sur.la Tempête de Shakespeare dirigeeren, eene compositie waarin de idéé fixe nogmaals voorkomt, zoodat beide werken samenhangen; doch ook reeds de eerste monoloog legt het verband, want Lelio knoopt hierin vast aan de „Marche au supplice" en de Hexensabbath: „ce supplice, ces juges, ces bourreaux, ces soldats, les clameurs de cette populace ...." De aanwijzingen, die hij bij de directie geeft, als (tot de koristen) „houdt uw muziekboek niet voor het gezicht, overdrijf de nuanceeringen niet," zijn kenmerkend voor Berlioz, die ook in zijn litteraire werken vaak wijst op de gebreken en misstanden bij de uitvoering van muziek 1). Na de uitvoering zijner twee symphonieën werd hij aan Henriette voorgesteld, die ook onder den indruk van zijn kunst was gekomen. Na herhaalde „ruptures" trouwden zij, doch een gelukkig huwelijk was het niet, waartoe de vele schulden die zij gemaakt had, gedurende de leiding van het Engelsch tooneel en zijn groote onbestendigheid veel bijbrachten. De kennismaking met Paoanini was oorzaak van het ontstaan zijner Harald-symphonie. Paoanini had Beruoz gevraagd voor hem eene solo voor alt en orkest te schrijven; Berlioz gaf daaraan gevolg door de Haraldsymphonie te componeeren, waarin hij in het orkest den indruk schilderde van de zonnige natuur en het bewegelijk volksleven in Italië en in de alt-solo de stemmingen van Harald (of liever zijn eigen stemmingen), die geheel in tegenspraak waren met die natuur, weergaf. Evenals in zijn andere werken gebruikt Berlioz hierin een groote orkestbezetting; het aantal uitvoerders, dat hij verlangt, is veel grooter dan in een symphonie van Beethoven. In de periode na Berlioz zien wij steeds sterkere uitbreiding van het symphonieorkest plaats vinden. Paoanini vond die muziek te weinig als virtuozensolo behandeld en had geen lust die te spelen. Later toen Paoanini eene uitvoering van het geweldig Requiem bijwoonde, schonk hij Berlioz een som van 20.000 francs, waardoor deze voorloopig van alle materieele zorgen werd verlost2). Uit dankbaarheid droeg Berlioz hem zijn Symphonie Roméo et Juliette op. De Harald en Italië voldeed vooral wat de Marche des Pélérins betreft, 1) Voor eenige jaren is Lelio in het Concertgebouw uitgevoerd met Ludwio Wüllner als declamator en dirigent van la Tempête. 2) Er wordt door sommigen aan getwijfeld of het werkelijk Paoanini zelf was, die deze som schonk, dan wel pf hij in opdracht van anderen handelde. 428 zijn Soirées d'orchestre, waarin hij het voorstelt alsof de leden van het orkest, wanneer zij een ouderwetsche opera moeten spelen, om niet in slaap te vallen elkander muzikale geschiedenissen vertellen, of met elkaar over belangrijke vraagstukken of toestanden van gedachten wisselen, waartusschen zich van tijd tot tijd een „Monsieur des fauteuils d'orchestre" mengt. Voor de leden van het opera-koor, die hij gedurende de langdurige pauzen bij de Italiaansche opera's wat verstrooiing wilde geven, schreef hij: Les Grotesques de la Musique, terwijl zijn boekje A travers chants prachtige beschouwingen over de opera's van Gluck en de Symphonieën van Beethoven en scherp satirieke aanvallen op de manier van zingen in de Opera en de concerten bevat. Hij spreekt van le chant innocemment béte, le chant prétentteusement béte, le chant coupable, vicieux, criminel et scélérat. Het is ook zijn verdienste voor het eerst eene beweging op touw te hebben gezet om de partities van Gluck van de verminkingen te zuiveren, waarin anderen hem later hebben nagevolgd (Madame Pelletan en Saint-Saêns). Zijn geestige, frissche geschriften lezende, zou men niet zeggen dat zijn opstellen zoo moeilijk tot stand kwamen. Hij deed er lang over en veranderde voortdurend. Hij zeide: „de muzikale compositie is voor mij een genot en ëene natuurlijke functie, het schrijven voor de pers is een arbeid." Het is echter gelukkig dat hij dien arbeid niet heeft ontweken. In vele geschriften is zijn streven geparodieerd, doch al heeft hij zich dikwijls in uitersten uitgesproken, toch heeft deze figuur groote beteekenis in de muziekgeschiedenis omdat hij den muzikalen smaak van zijn volk heeft opgevoed in de richting der Symphonische kunst en zoowel üit zijn tonen als uit zijn woorden steeds de geniale, begaafde meester heeft gesproken. Zijne muziek heeft als voornaamste karaktertrekken frischheid, élan, vurigheid en levendigheid. Hij is bovendien als de schepper der moderne beschrijvende (programma) muziek te beschouwen, waarin hem Liszt is nagevolgd, en als hervormer in de wijze van instrumenteeren. FREDER1C CHOPIN. Een meester van de romantiek is ook Chopin, de Poolsche componist, die — in tegenstelling met de andere reeds besproken componisten — zich bjjna uitsluitend gewijd heeft aan het scheppen van werken voor het klavier, dat zoo geheel één met hem was en waarvoor hij een nieuwe wereld heeft geopend. Al is het reeds meer dan zeventig jaar geleden dat hij stierf, toch is zijn kunst, zoowel technisch als naar den geest, nog geheel van onzen tijd, want zij geeft een beeld van jeugd en onvergankelijk leven en zijne muziek is daarbij nog altijd een proefsteen voor pianisten. 433 en na het einde van de ronde en hét groote défilé, zich de opmerkzaamheid van de geheele zaal naar een enkel paar wendt dat door de ruimte danst Ook de Walsen zijn meer symphonische gedichten dan dansmuziek en geven stemmingen van jubelende vreugde en weemoed. Ter vergelijking kunnen o.a. dienen de zeer snelle wals in Des gr. t, de zoogenaamde „minutenwals" en ■ die in a kl. t, waarvan Chopin tegen een zijner leerlingen zeide dat deze de moeilijkste was; hij bedoelde natuurrijk wat betreft de voordracht. Het plan voor een opera is wel bij Chopin opgekomen, maar hij kende zichzelf te goed om zich op dat gebied te begeven. Schumann betreurde het eerst, dat hij zich niet in de grootere kunstvormen bewoog, doch heeft later begrepen dat in die zelfbeperking zijn grootheid lag, en Liszt heeft door het karakteristieke gezegde: „Schumann is breeder, maar Chopin is hooger", eveneens uitgesproken waarin Chopin's grootheid lag. Hij heeft niet alleen de persoonlijkheid van het klavier hooger ontwikkeld, maar ook aan de melodie een nieuw karakter gegeven en een versieringskunst, zoowel in de melodie als in de begeleiding, aangewend die als het ware uit de thema's groeit. Hij heeft ook de harmonie uitgebreid door zijn vaak zoo verrassende opvolgingen en chromatische en enharmonische wendingen, die soms modern karakter hebben; de Mazurka's geven hiervan o.a. schoone voorbeelden. Van de verspreide liggingen op het klavier in gebroken accoorden heeft hij een bijzonder gebruik gemaakt In zijn rhythmiek heeft hij, door het tempo rubato (zonder echter de rhythmische lijn te verbreken): geheel nieuwe effecten verkregen en verschillende nieuwe kunstvormen openbaren zich in zijn Ballades (een naam voor poëtische klavierstukken, die voor het eerst bij Chopin voorkomt, evenals bij Field de Nocturne), Préludes, Nocturnes, Scherzi, Impromptus, Berceuse, en zijn poëtische en brillante études. Zijn Sonates zijn, met uitzondering van de zoo vaak gespeelde in bes kl t met de Marche funèbre, het minst bekend. Van deze Sonate heeft Rubinstein eene verklaring gegeven, die sedert dien tijd tot richtsnoer is geworden voor alle vertolkers: „Het leven is een storm en strijd; daarna komt de dood (Marche funèbre), doch ook dan heeft de storm nog niet uitgewoed en hoort men den wind, die over de graven waait" Schumann veroordeelde de finale van deze sonate, zooals hij in het algemeen de 3 sonates de minst geslaagde werken vond. In later tijd is men die echter meer en meer gaan apprecieeren, ook den bouw, al wijkt die van den klassieken sonaten-vorm af. Van Chopin's grootere piano-werken moeten nog genoemd worden de beide concerten op. 11 in e kt t. en op. 21 in ƒ kl. t. Op het gebied der kamermuziek schreef hij o. a. een sonate voor cello en klavier en een trio. Ook in liederen op Poolschen tekst heeft hij gezongen van zijn. volk en land, doch het grootst was hij als klavier-componist van miixioen, Ontwikkelingsgang der Moelek. 2e druk. 28 434 Chopin heeft er over gedacht een klavier>methode te schrijven. Hij had, in verband met de zwakte zijner spieren, die in zijn laatste levensjaren erger werd, eene manier van spelen gevonden, gebaseerd op de bewegingen van handen en armen in verband met de besparing van spierinspanning der vingers. De vrije val en die beweging van armen en handen heeft hij reeds toegepast, zooals ook blijkt uit aanteekeningen, die men van zijn hand heeft gevonden. Hij wijst daarin ook op het verkeerde om met de C-dur toonladder, theoretisch de gemakkelijkste, maar voor het spel de moeilijkste, te beginnen. Verder waarschuwt hij er tegen van de zwakkere vingers, zooals de vierde, een kracht te willen vergen als van de sterkste. Ieder vinger heeft haar eigen persoonlijkheid. Ook raadt hij een voortdurende bewegelijkheid van de pols bij het spelen aan, die vergelijkende met het ademhalen bij het zingen. In die aanteekeningen vindt men dus- reeds de kern van de in onzen tijd verschenen nieuwere klavier-methodes, gebaseerd op de gewichttechniek en vrije hand- en armbewegingen. Zoowel wat zijn rhythmiek als wat zijn melodiek betreft heeft Chopin de Slavische volksmuziek in zijn kunstsfeer gebracht. Een school heeft Chopin als componist niet gemaakt, hoewel alle latere componisten voor klavier, ook de meest moderne, van zijne vernieuwingen, specifieke klavier-zettingen en klankeffecten hebben geprofiteerd. Ook hebben klavier-componisten als Stephen Heller (1813—1888) en Adolf Henselt (1814—1889) door hun poëtische études getoond den invloed van Chopin te hebben ondergaan op een gebied, waarop deze eveneens groot was. Onder de études van Chopin zijn er die kunnen wedijveren met de poëzie zijner Préludes en Nocturnes; andere zijn bestemd voor een virtuozenspel van hooger orde. Zijne études opus 10 en 25 zijn onmisbaar voor ieder die naar hoogere ontwikkeling in klavierspel streeft. Echter niet alleen zijn technische eigenschappen als componist heeft het later geslacht geërfd; ook de geest zijner muziek heeft voor na hem komende generaties richting gegeven. FRANZ LISZT EN DE INVLOED DOOR HEM OP DE LATERE KUNST UITGEOEFEND. Voor het juiste begrip van een kunstenaar is het méestal noodig zijn karakter als mensch te leeren kennen. Dat belet vaak dat men de zonnevlekken, die soms tijdelijk het stralen van de zon dreigen te verduisteren, voor duisternis aanziet. Wanneer wij een blik slaan- op de tegenstrijdigheden in de persoonlijkheid van Liszt, ontwaren wij, behalve het demonische en goddelijke, ook den man van de wereld en den man van diep nadenken en stille afzondering. Hij was iemand van Uitenten, die van zichzelf heeft getuigd: „half Zigeuner, half Franciscaner". 435 Of hij werkelijk zigeunerbloed in de aderen had is niet bekend. Zijn vader was een Hongaar en zijn moeder een Duitsche maar, afgescheiden van die afkomst, toont zijne wijze van fantaseeren groote karaktertrekken met die der Zigeuners. Zijn Rhfipsodieën getuigen daarvan en vooral ook zijn boek „De Zigeuners en hunne muziek", waarin hij de ziel en het karakter dier muziek zoo sprekend heeft geschilderd. De Rhapsodiëen kan men als het meest persoonlijke in de klavierkunst van Liszt beschouwen. Overigens heeft hij alle stijlen aangewend en in dat opzicht is hij geen schepper maar een geniale verzamelaar. Zoowel de Italiaansche melodiek als de Duitsche contrapuntiek, de variatiestijl en de Fransche toonschildering hebben hem aangetrokken. Maar nieuw waren zijn vrije manier van fantaseeren en zijn vinding van tot vóór zijn tijd onbekende klankeffecten op het klavier. Daardoor heeft de eerste periode van zijn kunstenaarsleven groote beteekenis (hetgeen vaak is tegengesproken), omdat die onmisbaar was voor de nieuwere klavierkunst en zijn latere ontwikkeling als componist. Het klavier is door hem geworden een door één man bespeeld orkest en de techniek heeft, dank zij hem, geest en inhoud verkregen. Wat het orkestrale in zijne muziek betreft staat hij tegenover Chopin, al hebben zij — zooals gezegd is — grooten invloed op elkander uitgeoefend. Die eerste periode staat scherp tegenover de tweede, waarin hij het virtuozenleven vaarwel zeide en als kapelmeester der Hofopera te Weimar aan zijn taak een buitengewone beteekenis gaf, door er naar te streven in de eerste plaats talentvolle tijdgenooten bij het publiek bekend te maken en waarin ook zijn compositiekunst een geheele omwenteling openbaart. Er is herhaaldelijk gezegd dat de kunstenaar en de mensch in één persoon vaak zeer ongelijkwaardige factoren zijn. Bij Liszt was dit niet het geval. Even hoog, wellicht nog hooger dan de kunstenaar stond de mensch Liszt. Overal waar hij kwam kreeg men de bewijzen van zijn groot edel hart en wie hem goed wil leeren kennen, bestudeere zijn brieven aan de verschillende groote persoonlijkheden met wie hij in betrekking stond. Zoowel door daden als door geschriften heeft hij niet alleen voor de kunst, maar ook voor de kunstenaars een lans gebroken en nooit heeft hij van zijne pen gebruik gemaakt, om voor zijn eigen kunst propaganda te maken. Hoewel hij als componist veel teleurstelling ondervond, had dit geen invloed op zijn streven om onbekende of niet begrepen componisten het pad te effenen. Hij werd 22 October 1811 te Raiding in Hongarije geboren. Zijn vader, die een betrekking bekleedde bij vorst Esterhazy, was zelf zeer muzikaal en deed alles om den zich reeds vroeg openbarenden muzikalen aanleg van zijn zoon Franz te ontwikkelen. Reeds op zijn 9* jaar trad de knaap in Presburg op, hetgeen ten gevolge had dat eenige magnaten hem een jaargeld van 600 gulden toekenden. 436 De vader offerde toen zijn betrekking op en liet hem te Weenen bij Czerny in klavierspel en bij Salieri in compositie onderwijzen. In 1823 hoorde Beethoven den knaap spelen en drukte hem een kus op het voorhoofd. Met groote piëteit heeft Liszt altijd aan dat oogenblik teruggedacht en met even grooten eerbied heeft hij zich steeds aan de vertolking der klavierwerken van dezen meester gewijd. Daarmede maakte hij op allen die hem hoorden een onvergetelijken indruk en groote kunstenaars hebben later verklaard, dat nog niemand hem overtroffen heeft in de voordracht van de laatste sonates van Beethoven. Uit de brieven van Czerny blijkt dat deze componist, die altijd te veel beschouwd wordt als een specialiteit in het componeeren van studies ter verkrijging van vingervaardigheid, van Franz hield als ware het zijn eigen zoon, en veel hechtte aan de muzikale ontwikkeling van Franz. Hij schreef aan diens vader: „Dat zijn techniek volmaakt is spreekt van zelf, maar ik ben vooral benieuwd hoe zijn smaak in de voordracht en declamatie en de juiste accentueering in zijn spel zich hebben ontwikkeld, want het komt.toch vooral op het karakter en den geest der compositie aan." Dat was toen zijn vader den knaap had medegenomen naar Parijs (1823), de stad waar nog steeds de toon op muzikaal gebied werd aangegeven, om te trachten hem aan het Conservatoire te laten studeeren. Onderweg had hij overal door zijn spel sensatie gemaakt, doch Cherubini wilde hem niet als leerling aannemen, omdat het Conservatoire alleen voor Fransche leerlingen bestemd was. Hij kreeg toen echter les van Reicha en Paër en componeerde een kleine opera Don Sancho ou le Chateau de l'amour, die in de Groote opera werd opgevoerd en veel succes had. De dood van zijn vader trof hem zeer en bovendien kwam hij onder den invloed van de nieuwe stroomingen te Parijs in litteratuur en philosophie en verdiepte zich daarin geheel. Doch het optreden van den vioolvirtuoos Paganini schudde hem wakker. Hij wilde diens ongeëvenaarde techniek ook op het klavier toepassen en ging weer met hartstocht klavier-studieën maken. Hij begreep echter dat de techniek middel en geen doel moest zijn en dat „génie oblige". Hij veredelde dus den virtuozen klavierstijl en heeft door zijn compositieën in die periode ook den smaak voor de toen zoo gewilde z.g.n. salonmuziek trachten te verbeteren. Door zijn klavierspel overwon hij ook glansrijk den in Parijs gevierden pianist Sioismund Thalbero (1812—1871), die toen een wereldreputatie had als voordrachtskunstenaar in den salonstijl. Over het spel van Liszt hebben Berlioz, Schumann, Waoner e. a. zich vol geestdrift geuit. Overal waar hij kwam werd hij stormachtig toegejuicht In Pesth wilde men zelfs een standbeeld voor hem oprichten, hetgeen hij verbood, verzoekende die som voor een weldadig doel te besteden. 437 Doch al die triomfen begonnen hem tegen te staan. Hij was een te veelzijdige en geniale natuur om met dien uiterlijken glans vrede te hebben. Hij trok zich in Weimar terug, werd daar Hofkapelmeester en stelde het zich tot plicht de kunst te dienen door het opvoeren van te weinig bekende werken. Daar beleefden Alfonso und Estrella van Schubert, Genoveva van Schumann, Benvenuto Cellini van Berlioz, Tannhduser van Wagner en Der Barbier von Bagdad van Peter Corneuus schoone, verzorgde opvoeringen. Daar toonde hij geniale gaven als dirigent en daar onderging zijn scheppingskunst ook een algeheele omwenteling. Had hij door zijn Rapsodieën een nieuwe klavierkunst geschapen en door zijn transcripties en. fantasieën den toen heerschenden salonstijl veredeld, nu zou hij op orkestraal en later op vocaal gebied eveneens nieuwe wegen bewandelen. Doch dat hield hem niet af van zijn roeping, dirigent en propagandist, leeraar en opvoeder in de kunst te zijn. Hij had de liefde van eene hoogstaande vrouw gewonnen, van de vorstin Sayn—Wittoenstein na zijn scheiding van de Gravin d'Aooult (bekend als de - schrijfster Daniël Stern), die hem drie kinderen had geschonken, o. a. Cosima de echtgenoote van Hans von BOlow en later van Richard Waoner, doch die te trotsch was om van haar adelijken titel afstand te doen en Madame Liszt te worden. De Prinses von Wittgenstein, die haar rijkdom, positie en reputatie waagde om hem te volgen, heeft twintig jaar lang met hem medegeleefd, doch toen haar echtgenoot stierf en eene verbintenis dus mogelijk werd, is het tot een huwelijk tusschen Liszt en de vorstin toch niet meer gekomen. Volgens velen heeft hij zich in die stemming in een lagere geestelijke orde laten opnemen, die hem vrijheid van beweging liet en hem niet alle plichten, aan het priesterschap verbonden, oplegde. Volgens anderen heeft hij zich echter in den geestelijken stand laten opnemen om met meer vrucht zijn beoogde plannen voor een vernieuwde Katholieke kerkmuziek te kunnen volbrengen. Tien jaar had hij te Weimar gewerkt en daar ook door zijn Zondagmiddaguitvoeringen in het belang van de moderne kunst gearbeid. Daar schaarden zich de belangrijkste muzikale figuren van den nieuweren tijd om hem zooals Tausig, von Bülow, Corneuus, Joachim, Raff en vele anderen. Daar heeft hij door de opvoering van Lohengrin dit werk voor het eerst bekend gemaakt niet alleen, maar daarvoor ook eene toelichting, evenals voor Tannhduser geschreven, om die werken beter te doen waardeeren. In 1859 nam Liszt, tengevolge van een kabaal tegen hem op touw gezet bij gelegenheid van de opvoering van het werk van Corneuus, zijn ontslag en werd door Ed. Lassen opgevolgd. Hij vestigde zich later te Rome en kwam des zomers te Weimar, waar 438 dan tal van kunstenaars en leerlingen heen trokken om van zijn onderwijs en van zijn spel voordeel te trekken. Dè vriendschap met Waoner bleef tot diens dood bevestigd en Liszt heeft zich geheel gegeven om dien meester voor de overwinning het pad te effenen. In Weimar heeft hij zijn Symphonische Dichtungen voor orkest gecomponeerd wdarvan, bij gelegenheid van de herdenking van zijn 100s,en geboortedag, de meeste in Amsterdam en elders zijn ten gehoore gebracht, evenals zijn Faust- en Dante-Symphonie. De titels van die werken zijn te goed bekend om ze hier nog eens te noemen. Bij het scheppen van dezen vorm die, wat het programma betreft, reeds een voorbeeld had in de kunst van Beruoz, moet Liszt iets van verwantschap met de kunst van Waoner hebben voorgezweefd in dien zin, dat de componist ook in tonen weergeeft wat overeenstemt met zijn gedachten in woorden. Het is daarom wellicht niet toevallig dat juist in de periode dat het muziekdrama ontstond, ook de Symphonische Dichtung haar intrede deed in de concertmuziek in Duitschland. In .de spreektaal toch met haar rijzingen en dalingen, haar oneindige afwisselingen van kleur, stemming en karakter is zooveel muziek, dat het niet als een overschrijding der grenzen van de muziek kan worden beschouwd, wanneer ook uitsluitend in tonen die gedachten worden weergegeven. De elementen van rhythmiek, klank en melodie vindt men in de natuur en die hebben ook veel met de taal gemeen. Het principe, dat Liszt bracht tot eene hervorming der Symphonie, is dus ongeveer hetzelfde dat Waoner bracht naar het muziekdrama. (Zie het volgende hoofdstuk.) Van zijn klavierwerken moeten, behalve de reeds vermelde, nog afzonderlijk genoemd worden zijn Harmonies poétiques et réligieuses, Années de Pélérinage en Consolations, waarvan de laatste, als gezegd, aan den stijl van Chopin verwant zijn en de andere in zijn afzonderingstijd zijn geschreven, toen hij zich te Genève had teruggetrokken en daar ook — geheel belangeloos — les gaf aan het Conservatorium. Verder de beroemde Etudes dexécution transcendante, de Sonate in b-mineur, van bijzondere structuur, de beide concerten, de Totentanz voor klavier met orkestbegeleiding, de fantasie en fuga op den naam Bach, de rhapsodieën (gedeeltelijk door den componist zelf, gedeeltelijk door anderen geïnstrumenteerd) en talrijke paraphrasen. Zijn voornaamste kerkelijke werken zijn: Die Legènde der Heiligen Elisabeth (later gedramatiseerd en in dien vorm, in tegenwoordigheid van Liszt, door Lassen te Weimar opgevoerd), zijn oratorium Christus en de Mis, geschreven voor de inwijding van de Kathedraal te Gran in Hongarije (zoogenaamde Oraner Mis, waarin Gregoriaansche motieven, o.a. van het Credo, zijn verwerkt). Ook in het lied heeft hij nieuwere wegen bewandeld en als het ware den 113 DE EERSTE PERIODE DER MEERSTEMMIGHEID (POLYPHONIE). HET ORGANUM. Ten einde de geheele lijn van deze ontwikkeling te volgen moeten wij tot een vroegere periode teruggaan. Een schrijver heeft opgemerkt dat, wanneer men de ontwikkeling eener kunst met een bergketen vergelijkt, men dit beeld bij de ontwikkeling der muziek alleen kan gebruiken in de beteekenis van een reeks bergketens die evenwijdig loopen. De ontwikkeling der meerstemmige muziek is geen voortzetting van de éénstemmige muziek, want die kunst, o. a. het Gregoriaansch koraal, had al een volkomenheid bereikt waardoor zij eigenlijk geen meerstemmigheid kon verdragen. Doch met de meerstemmigheid was de scheiding van de antieke muziek voor goed bezegeld. De beeldhouwkunst en schilderkunst ontwikkelden zich in den geest der bouwkunst en in het begin der 12e eeuw kwam het romantisch element, het ridderwezen, dapperheid en liefde, in de kunst. Er kwam meer voeling tusschen de verschillende natieën; de zwervers, kruisvaarders en pelgrims namen indrukkën van verre landen mede en brachten die over in Europa. De horizont werd verwijd en met de schatten uit het Oosten medegebracht werd het leven rijker en kleuriger. De kunstzin openbaarde zich in weefsel, borduursel en sieraden van allerlei aard en een schilderachtige rijke kleeding verhoogde de waarde en de bekoring der persoonlijke verschijning. Dichters en zangers werden toen hoofdpersonen en terwijl zij voor de geestelijke veredeling werkten, zorgden de speellieden, dansers en potsemakers voor verstrooiing en vermaak. Zoo kwam ook de muziek onder den invloed van dat rijker, kleuriger leven doch haar taak was moeilijker, omdat zij zich nog uit zeer primitieve gegevens moest ontwikkelen. Het gevoel voor meerstemmigheid is den mensen aangeboren, doch trad bij verschillende volken niet in dezelfde mate te voorschijn, o. a. was dit bij Negerstammen vaak sterker aanwezig dan bij meer ontwikkelde volken der oudheid. In de middeleeuwen moeten de Kelten en Germanen de volken geweest zijn, die het meest voor meerstemmigheid voelden en deze, gedurende de volksverhuizing, overal verspreidden. Men heeft aangenomen dat hun blaasinstrumenten, voor den krijg bestemd, door zachter en harder blazen de tonen van een drieklank konden doen hooren en dat zulks van invloed was op hun gevoel voor harmonie. Ook door het laten klinken van meer snaren op de rotta en harp werd dit gevoel versterkt. Zeker schijnt het dat de meer- van milliqen, Ontwikkelingsgang der Muziek. 2e druk. 8 119 Tot het Organum behooren nog de als koor genoteerde tweestemmige stukken uit de 12e en 13e en nog latere eeuwen, hoewel de noten toen al den vorm van Neumen of vierkante vormen hadden en de stemvoering vrij en in tegenbeweging gaat. De 1 3e eeuw bracht daarna iets nieuws in den vorm van het toelaten van tertsen en sexten, al werden ze onvolkomen consonanten genoemd. Echter wordt vermoed dat in de 12e eeuw de tertsen in het vaderland van het Organum (Engeland) al zeer geliefd zijn geweest als samenklank; zelfs wordt er in oude geschriften al van gesproken dat aan het begin en slot van een stuk tertsen als samenklank voorkwamen. Sommigen schrijven het daarom aan Engelsche invloeden toe dat de tertsen en sexten de quinten geheel hebben vervangen, doch, volgens de onderzoekingen van Prof. Dr. Joh. Wolf, moet het vaste gebruik der stijgende en dalende tertsen en sexten, in plaats van de tegenbeweging, niet in Engeland maar in Italië zijn ontstaan. Alvorens nu de ontwikkeling van die meerstemmigheid (Discantus en Faux-bourdon) te behandelen, moet eerst worden gesproken van GUIDO VAN AREZZO die niet - zooals vroeger beweerd is - in Arezzo, maar waarschijnlijk in Frankrijk is geboren en opgevoed. Hoe het zij, hij is, na eerst door nijd en laster uit het klooster St. Maur des Fosses bij Parijs verdreven te zijn, als 120 Benedictijner monnik naar het klooster te Pomposa en later naar Arezzo getrokken. Hij leefde van 995 tot ongeveer 1050, dus in de periode, toen men met angst den ondergang der wereld te gemoet zag, doch waarin de muziek zich zeer ontwikkelde en een nieuwe vlucht nam. Aan Guido heeft men groote verbeteringen van het toonstelsel en notenschrift te danken. Hij is het middelpunt geworden van de loonontwikkeling der middeleeuwen, en volgens de kronieken zou hij alles- hebben uitgevonden, het notenschrift, het monochord, het klavier, de solmisatie en het contrapunt, hetgeen echter niet juist is Hij is vooral als paedagoog te beschouwen, die zich ergerde over de onbeholpenheid der zangleeraren en zangers en die hen geducht liet voelen dat zij met veel inspanning zeer weinig presteerden. Hij was daarom zeer gehaat en aan veel vervolging blootgesteld. In zijn geschriften openbaart hij vaak groote prikkelbaarheid en gaat zich te buiten aan allerlei aanvallen en boosaardige toespelingen op zijn tijdgenooten. Daarmede contrasteert sterk de zachtmoedige toon in de geschriften aan Hucbald toegeschreven. Guido vraagt hoe het mogelijk is, dat - waar iedereen iets geleerd moet hebben om zelf te kunnen onderwijzen - die zangonderwijzers en zangers, die nog niet eens: een nieuw lied flink en juist kunnen zingen, zich bekwaam genoeg achten om anderen te onderwijzen. Er was dus behoefte aan beter zangonderwijs en dat heeft Guido als znn levenstaak beschouwd. Hij leerde de kinderen van het blad lezen, wat ze na een maand al konden doen, tot groote verbazing der toehoorders, maar tevens tot groote woede der meesters en kloosterlingen, die hem langzamerhand uit het klooster Pomposa wisten te verwijderen. Hij gaf het echter niet op en wist, als balling rondzwervende, in den bisschop Theobald van Arezzo een beschermer en geestverwant te VCT De8roem van het resultaat van zijn onderwijs drong tot Paus Johannes XIX door, die hem naar Rome riep. Hij liet zich door Guido zijn systeem verklaren en stond niet op voor hij een hem onbekend lied juist kon zingen; bü nam aldus met zichzelf een proef van datgene wat anderen niet wilden gelooven. Guido beloofde den Paus in den winter terug te zullen komen en de geestelijken aldaar grondig te onderrichten. Door dit succes aangemoedigd ging hij ook den abt van Pomposa opzoeken en wist hem nu voor zich. te winnen. Guido kwam toen weer in het klooster en onderwees daar de monniken. Zijn verbanning had het goede gevolg gehad dat zijn theorie niet tot één klooster beperkt bleef, maar meer algemeen verbreid werd. In zijngeschriften openbaart hij zich als een dorre theoreticus, die steeds naief-verwaand over zichzelf spreekt en nooit over zijn systeem uitgepraat raakt, doch in de practijk was hij heel anders. Hij leerde zijn knapen alleen 121 wat ze begrijpen konden, hij oefende hun gehoor en leerde hen naar vaste kenteekens onderscheiden waar de schrede een heele en waar die een halve toon was; hij schreef ook de zangen op in een noteering die aan het geheugen geen al te groote eischen stelde en met weinig oefening gemakkelijk te leeren was. Het omslachtig lijnen-systeem uit Hucbald's tijd bracht hij tot vier terug en breidde tevens het tetrachord-systeem tot een van zes tonen uit (Hexachord). Hij wees ook al op het hard klinken der quint-opvolging in twee stemmen en had veel meer met de manier van Scotus dan met die van Hucbald op. Ook wendde hij reeds de terts aan, hoewel meestal als doorgangsnoot. Guido was dus de eerste die de muzikale practijk boven de theorie stelde. Het solmisatie-systeem, in verband met het Hexachord, is door Guido als volgt vastgesteld. Hij voerde drie zulke reeksen van zes tonen in: Hexachord op C, F en G, daarbij gebruik makende van de toen reeds bestaande tonenreeks van 19 tonen van A tot ee, waarbij hij als ondersten toon de Grieksche gamma (G) F bracht om den achtsten toon te verkrijgen. Hieraan heeft men den naam gamma voor een toonladder te danken. Hij gebruikte de eerste lettergrepen van een Laüjnsch versje, een gebed van de zangers aan den H. Johannes om hen voor heeschheid te behoeden. Sanc te Jo - - an - - nes. Die beginletters waren Ut, Re, Mi, Fa, Sol, Lal) en de eerste toon 1) Wanneer de tonenreeks grooter was dan zes, liet men het eene Hexachord in het andere overgaan. Dat noemde men muieeren, waarvoor een zeer omslachtig systeem was uitgedacht „een kruis voor de koorknapen en een kwelling voor alle leerlingen". Toch lag hierin een kiem voor latere ontwikkeling, want daardoor is het gevoel voor transpositie opgewekt, en door de grondtonen C (tonica), G (dominant) en F (onderdominant)is de grondslag gelegd voor de latere zoo groote harmonische beteekenis dier drie tonen. 136 Sedert de invoering van het mensurale schrift werd de notatie der Gregoriaansche zangen in de kerkboeken met die toonteekens aangegeven. Bij onderstaand voorbeeld staat C op de vierde en F op de tweede hjn: doch om hulplijnen te vermijden werd zoowel de C- als de F-sleutel ook op andere lijnen geplaatst: ƒ g a b c d a b c d e f b c d e f g a (Ook de teekens C en U g°Wen als C-sleutels). Voor de samenvoeging der verschillende notengroepen en de teekens voor stijgende en dalende intervallen, zij verwezen naar de hoofdstukken Neumenen Mensuraalschrift. Echter zijn nog verschillende teekens voor accenten en duur bn deze schrgrwijze op te merken, die enkele toelichtingen noodzakelijk maken. Et in ter-ra pax ho-mi-ni-bus bo-nae vo-lun-ta-ns. Een rechtstaand streepje onder een noot ■ wijst aan dat een lichte druk en eenigszins aanhouden van den toon moet worden in acht genomen. Een punt achter de noot ■• beteekent de dubbele waarde en een liggend streepje boven de noot I wil zeggen een kleine vertraging. Daar de wqze van voordragen van Gregoriaansche zangen niet overal dezelfde is, zij met deze korte aanduidingen volstaan. 137 DE INVLOED VAN DE TABULATUREN i) OP DE MENSURALE NOTEERING. Na 1600 kwam snel een groote vereenvoudiging van het notenschrift toen de organisten als componisten de grootste beteekenis hadden. Daar deze aan de tabulaturen gewoon waren brachten zij die over op het mensurale schrift. Ook nam het gebruik van kleinere notenwaarden snel toe en kwamen de noten met 2 en 3 vlaggetjes in gebruik. Alleen de componisten der Romeinsche school hielden aan de oude notenvormen vast. Een groote vooruitgang was de van de luit- en orgel-tabulatuur overgenomen maatstreep, want de punten in de mensurale teekens hadden soms nog een heel andere beteekenis dan de afsluiting van een maat. 1) Het TabnlatMurschrift, dat vermoedelijk tegelijk met de Arabische luit (die zich in de 14e eeuw over Europa verspreidde), in zwang is gekomen, had tot teekens: % = V2 % = l/2 4/16 = lk Deze teekens voor de luit-tabulatuur werden ook voor de Duitsche orgel-tabulatuur gebruik (15e eeuw) en zijn tot de 18e eeuw in stand gebleven; de stemmen werden als afzonderlijk, letterreeksjes boven elkaar genoteerd en bij iedere stem werd de rhythmische waarde gevoegd. Later kwamen bepaalde notenvormen voor ♦ als langste noot, I als halve, h als kwart, zoowel open als zwart, hetgeen geen bijzondere beteekenis had. Geheel anders is de Spaansche orgel-tabulatuur die op lijnen genoteerd is, welke stemmen voorstellen (2-stemmig op 2 lijnen, enz.) n.1.: ft g, bes, cl, dl, el, 1 2 3 4 5 6 7 en in het lagere octaaf met een streepje onder het cijfer: 1_ 2_ 2 _*_ 5 6_ 7 F, G, A, BES, c, d, 7, en nog lager 2 strepen f£ 6^ 5J. Voor hoogere octaven zette men een punt achter het cijfer 1' en voor een nog hooger octaaf een haak die 2 punten voorstelde: lw 2" 3^voor ƒ, g, a. Bij de luit geven de teekens de grepen op de snaren van het instrument en bij 'het orgel de tonen aan. Voor verhoogingen en verlagingen werd al spoedig onze mol en kruis gebruikt. Rhythmische waarde verkreeg men ook door daarboven geschreven mensurale noten. 138 Voor de volle maat schreef men toen reeds de open noot met punt (driedeelig). , , De rustteekens van de tabulaturen geven reeds een beeld van de onze, n.1. de pausa longa , pausa brevis en pausa semi-brevis De rustteekens voor de kortere waarden waren: minima, I semi-minim doch het verschil tusschen het aantal vlaggetjes bij de noten en de rusten eavenj^nleiding de vlaggetjes der rusten, van de fusa af, op de volgende wijze oin te keeren, waardoor onze rustteekens geheel waren voorbereid: I C f (nn l) £ = 1 («u # $ = 1 (nU De verhouding van de mensurale teekens tot ons notenschrift is ongeveer als volgt: Maxima, of duplex Longa. daarentegen c Hierbij n waarde had < overal heele kwartnoten. Deze een notenschrift ■! Maxima, of duplex Longa. Longa. Brevis. Semi-Brevis (onze heele noot). Minima (onze halve noot). Semiminima of Crocheta (onze kwartnoot), enz. t heet in Engeland nu nog crotchet. De Franschen noemen ie achtste croche. ioet nog worden opgemerkt dat vóór 1550 de halve noot de die nu de kwart heeft, zoodat de muziek der oude Contrapunüsten en halve noten vertoont, die men nu moet lezen als halve en ügszins uitvoerige behandeling van de oudere vormen van ons kan wellicht dienst doen voor het ontcijferen van kerkehjke zangen 139 in mensuraalschrift. Bovendien was het de bedoeling een aanschouwelijk beeld te geven van die ontwikkeling. Het streven naar steeds grooter duidelijkheid in de noteering was noodig, omdat de contrapuntische kunst een vrijen rhythmus had, los gemaakt van de accenten van den tekst en men dus niet meer met vage aanduidingen kon volstaan. Dank zij ook de hulpmiddelen der notatie, kon de scheppende contrapuntische muziek, waaraan het volgend hoofdstuk gewijd is, zijn macht ontwikkelen. DE NIEUWE CONTRAPUNTISCHE KUNST EN DE HEERSCHAPPIJ DER NEDERLANDERS. Het is soms moeilijk in de bestaande werken over muziekgesch'edenis verband te vinden tusschen de voorafgaande periode en de heerschappij der Nederlanders en toch kan men door combinatie die lijn duidelijk volgen. Toen de contrapuntiek reeds eenige ontwikkeling had verkregen, bleef men den cantus flrmus van ieder kerkelijk gezang of Mis altijd nog op een Gregoriaansche melodie zingen, waarbij dan de andere stemmen geïmproviseerd of gecomponeerd werden. Men gevoelde behoefte aan afwisseling en toen (1305) de Pauselijke zetel van Rome naar Avignon werd verplaatst, maakten de geestelijken kennis met de aantrekkelijke melodieën der Troubadours. Dat gaf een geheel nieuwe beweging voor de kerkelijke kunst, en wel verre van die wereldlijke melodieën als onstichtelijk te beschouwen, was men van meening dat die wijzen, los gemaakt van den wereldlijken soms wuften tekst, uitstekend dienst konden doen voor* de Missen en andere zangen. Men begon zelfs de Missen naar de melodie te noemen waarop die gebouwd waren. Zoo ontstonden Missen: „l'Omme armé", «Douleur me bat", e. a. Nu ontstond een vrijere kunst, die zich ontwikkelde nadat de Pauselijke zetel (1375) weer naar Rome werd verplaatst. In Frankrijk ontwikkelde zich toen de meerstemmige kunst, en ook in Noord-Frankrijk begonnen de zangen der Trouvères reeds invloed uit te oefenen op de kerkmuziek. Reeds in de 13e eeuw werd te Parijs een Hoogeschool der muziek, op wetenschappelijken grondslag gesticht. Terwijl daarbuiten de Trouvères, speellieden en het volk onbekommerd zongen en speelden, beijverden zich de geestelijken al dat materiaal, aan welker invloed zij zich niet konden onttrekken, voor hun kunst dienstbaar te maken. Zij verstonden ook de kunst hun muziek duidelijk op te schrijven, wat de meeste speellieden niet konden. Echter waren er nog velen, die aanstoot namen aan die proeven en daarom verbood Paus Johannes XXII in 1322 de kunst der mensuralisten. Uit den tweestemmigen discantus was de triplum (derde stem) en quadruplum (vierde stem) gegroeid. 140 Bij het Motet, vermoedelijk afkomstig van Motus ï beweging, zong de begeleidende stem niet alleen snellere figuren, maar ook een wereldlijken tekst tegen de Gregoriaansche melodie. Meer in stijl hield zich het Rondeau (Rondemis), uit de volksmelodie ontstaan, waarbq' vaak de begeleiding door instrumenten werd gespeeld. Reeds zeer vroeg kwam in de stemvoering de Imitatie en de Canon. De Canon ontstond — zooals gezegd is — in Engeland, waar de contrapuntische kunst zich eveneens snel ontwikkelde. In Italië heette de Canon Fuga (van fugare: vluchten, welke naam later is gegeven aan de vrijere kunst zooals wij die kennen. Vluchten beteekende dat de eene stem.voor de andere op de vlucht ging en op de aangenaamste wijze werd achterhaald). Niet alleen in Engeland maar ook in Frankrijk waren in Rondeaux reeds canonische effecten aangewend bij den volkszang, waarvoor men in de echo een natuurlijk voorbeeld vónd. In de 13e eeuw was in Frankrijk het dubbel-contrapunt (omkeering der stemmen) reeds bekend. De belangrijkste der Fransche componisten uit de 13e en 14e eeuw waren Philippe de Vitry (1290-1361) als bisschop te Meaux gestorven, die de minima als tooneenheid in Frankrijk invoerde, de reeds genoemde Perotcnus, die — behalve zijn verdiensten voor de mensurale muziek - ook organist en déchanteur was en wiens compositieën als voorbeelden voor dien tijd worden geroemd (zij hebben, evenals die van zijn navolgers gedurende meer dan een eeuw tot het vaste repertoire behoord van het koor der Notre Dame te Parijs), Robert de Sabilon, Piere de la Croix, die ter wille van zq'n verbeteringen van het notenschrift den naam Opfimus notator verkreeg, Julianus de Muris (de Francia), die aan de Sorbonne te Parijs werkzaam was en Guillaume de Machault (1300-1372), de vruchtbaarste componist van allen, die ook als dichter en staatsman uitmuntte. In dienzelfden tijd was in Italië een renaissance-tijdperk ontstaan voor de wereldlijke muziek, waarop later zal worden teruggekomen; hier moeten echter reeds de namen Giovanni Ghirardello (f 1400), en Francesco Landino, organist (1325—1397) worden genoemd, die madrigalen, caccia (Engelsen: catch): jachtstukken, balladen en meerstemmige zangstukken schreven, niet alleen door instrumenten begeleid, maar ook met voor- tusschen- en naspelen. In Engeland was de meerstemmige kunst op den grondslag der zangen van de Keltische barden ontstaan. De Duitsche koning Sigismund en de hertog Philip van Bourgondië waren door deze Engelsche muziek zoo bekoord, dat zij na hun terugkeer uit Engeland alle middelen aanwendden die muziek ook in hun land ingang te doen vinden. Sigismund wist bij het concilie te Konstanz (1418) de opheffing van de vqandetijke bul van Paus 141 Johannes XXII le verkrijgen, nadat Engelsche zangers door het voordragen hunner muziek de vergadering in geestdrift hadden gebracht. Meer en meer kwamen Engelsche speellieden en zangers naar het vaste land en onder hen was ook een componist en contrapuntist John Dunstable (1370-1453), wiens leerlingen op dit gebied invloed hebben uitgeoefend. Het verbod van stijgende en dalende quinten, quarten en octaven, eerst aan Marchettus van Padua en later aan Phil. de Vitry of de beide Muris toegeschreven, is reeds van vroeger datum, hoewel de Engelsche Muris die nog heel mooi vond. Maar de stijl, die zulke gangen niet toelaat, had zich reeds vroeger ontwikkeld en geheel los gemaakt .van den „Déchant sur le livre". Reeds de contrapuntiek van den jongeren Jean de Garlandia, die vóór de Vitry kwam, gaf het verbod van parallellengangen van volkomen consonanten en ook het woord contrapuntus inplaats van discantus komt bij hem reeds voor. DE PERIODE DER NEDERLANDERS. In het vorige hoofdstuk is aangetoond dat in Parijs een Hoogeschool der muziek ontstond, die haar terrein had in de Nótre Dame. Daar brachten de componisten hun werken ten gehoore en aan die school kwamen ook musici om zich verder te ontwikkeien: Parijs bleef het middelpunt der muzikale ontwikkeling tot de hdft der 14e eeuw. Toen ging de strooming naar het Noord-Oosten van Frankrijk en verder naar Henegouwen en Vlaanderen. Te Kamerp en Doornik werd de grond gelegd voor de Zuid-Nederlandsche school, en de zangscholen aldaar en die te Antwerpen werden de voornaamste kweekplaatsen voor de ontwikkeling der meerstemmige muziek. Aldus is de Fransch-Belgische school ontstaan, waaruit weer de Nederlandsche is voortgekomen. In Nederland ontstond reeds in de 14e eeuw een meerstemmige kunst, waaromtrent de gegevens echter schaarsch zijn. Werken van dien aard uit de 15e eeuw komen voor in een deel aanwezig in de Bibliothèque Nationale te Parijs en in een handschrift der Kon. bibliotheek te München. Rijker zijn echter de bronnen die zich in het British Museum te Londen bevinden, waarin o.a. een handschrift uit het begin der 16e eeuw aanwezig is dat, behalve kerkelijke werken van Agricola, Obrecht ea. benevens een groot aantal fransche Chansons, een 25tal frissche Nederlandsche wereldlijke gezangen bevat, die in het groote werk van Flor. van Duyse, Het Nederlandsche Lied, niet voorkomen. Engelsche minstrels moeten eveneens invloed hebben uitgeoefend op Neder- 142 land, o.a. op een der oudste vertegenwoordigers der meerstemmige kunst aldaar H. de Zeelandia (1400), doch vooral uit Frankrqk is die kunst naar ons land gegaan i). Toen zij daar tot ontwikkeling kwam was het met de groote kunst in Frankrijk reeds gedaan, want in weerwil van de pogingen van Lodewijk XI om het land weer op te heffen, zij het dan ook door ongeoorloofde middelen, kon de muziek niet meer bloeien. De kwade kiemen Vernietigden ook de muziek. In ons land en vooral in Zuid-Nederland was de toestand gunstig. Daar werkten de steden zich door eigen kracht omhoog en reeds van de 9e eeuw af bloeide daar de vrije handel. De groote rqkdommen, daarmede verworven, leidden niet tot degeneratie of een te weelderig leven, want de kracht en degelijkheid bleven behouden. Tegenover de rijke kooplieden vormden de wevers en fabrikanten een niet minder groote macht Overal ontstonden mooie kerken en stijlvolle gebouwen; de gilden werden steeds machtiger en bij de rqke feesten vervulde de kunst altijd een belangrijke rol. Het is te begrijpen dat bij zulk een volk de muziek zich niet bij voorkeur uitte in naieve minnezangen, maar dat men vooral hechtte aan meerstemmige kunst Inplaats van geïmproviseerde minnezangen hoorde men liever zorgvuldig neergeschreven compositieën, die de zangers, zooals op oude schilderden te zien is, geschaard om vierhoekige lessenaars, van de partijen afzongen. (Partituurschrift kende men zelfs in de laatste periode der Nederlanders nog niet, hetgeen de Vereenigmg voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis bq haar nasporingen naar oude werken heel wat moeite heeft berokkend, daar vaak enkele partijen van een werk zoek geraakt, of moeitijk op te sporen waren). Het weefsel der tonen werd spoedig even rijk als dat der goudstikkers en wevers, die hun figuren en beelden met rijke arabesken versierden. Zoo omgaven de toonzetters hunne melodieën met rijke contrapuntiek, omdat ze niet meer tevreden waren met den schralen discantus of faux-bourdon. Ook in Italië was in 1400, dank zij den bloeienden handel in Pisa, Venetië, Genua en Florence, een rijk handelsleven en daar openbaarde zich die rijkdom ook in monumentale gebouwen en schoone schilderstukken, waartoe de prachtige natuur zoo rijke stof bood, doch er heerschte meer zucht naar weelde en men handelde niet, zooals in Vlaanderen, met eigen producten maar met Oostersche luxe-artikelen. Bovendien woedden in Italië veel veten en twisten zoodat de bouw- en schilderkunst wel bloeiden, maar de muziek vooreerst geen rustig terrein vond om zich te ontwikkelen. Daarom werden, i) De verhouding van Engeland tot Nederland is trouwens nooit voldoende aan het licht gekomen. Men weet alleen dat de Engelschen geen notitie namen van de Nederlandsche kunst Ook vermoedt men dat de zangen van Robert Morton en John Dunstable «lonsland gewaardeerd werden, maar die kunst bleef toch hoofdzakelijk tot Engeland beperkt. Vooral de madrigaalkunst was er zeer geliefd. 143 toen de roem der Nederlanders steeg, deze spoedig naar Italië geroepen en konden zij - zooals later blijken zal - daar grooten . invloed uitoefenen, terwijl zij van Italië ook veel hebben geleerd. In Engeland, dat voortdurend in twisten en oorlogen gewikkeld was, kon de muziek zich toen evenmin ontwikkelen als in Duitschland, dat te veel leed door de veten tusschen Keizers en Pausen. De Nederlanders kozen voor hun Missen ook wereldlijke zangen. Verschillende Vlaamsche zijn daaronder, zooals „Roosken root seer wydt ontlocen", „ick segh adieu", „wi moeten sceiden", „een meisken dat te werven gaat" „een meisken root dat wyn ging halen", enz. Niet alleen de kerken, maar ook de vorsten hadden zangers-kapellen, die zoowel in de kerk als bij feesten moesten zingen, waarvoor meestal Nederlandsche zangers werden gekozen. Vrouwen mochten niet medezingen, alleen knapen en mannen, waaruit tet verklaren is dat de sopraanpartijen nooit heel hoog loopen. Als componisten en als zangers hebben de Nederlanders gedurende een eeuw de muzikale heerschappij gehad (1450 -1550) en toen Italië reeds in zijn bloeitijdperk verkeerde, gold de Nederlandsche school nog als toonaangevend. Den overgang van de Fransch-Belgische naar de Nederlandsche school vormt Gullaume Dufay (1400—1474). Hij was een leerling der Fransch-Belgische school,. maar wist aan die kunst een geheel nieuw karakter te geven; daarom kan men de Nederlandsche school als een geheel zelfstandige kunst beschouwen. Dufay is te Chimay in Henegouwen geboren en werd in 1428 aan de Pauselijke kapel te Rome verbonden. In 1437 kwam hij aan het Hof van Philips van Bourgondië, kreeg later te Parijs de geestelijke waardigheid en stierf als kanonicus te Kamerijk. Zijn toetreden tot de Pauselijke kapel en dat van zijn medeleerlingen was voor de Nederlandsche kunst van groote beteekenis. Bij het gaan naar Avignon onder Paus Clemens V (1305) was de kapel in Rome achtergebleven. In de nieuwe residentie werd een koor van Fransche zangers gesticht, die den faux-bourdon en de versieringen en manieren (trillers en coloratuur) in de kerk brachten. Clemens had te veel te doen met de belangen van Koning Philip, wiens invloed hij onderging en met zijn proces tegen de tempeliers, om tegen die nieuwigheid te kunnen strijden. Bovendien voelde deze Paus geheel Fransch. Maar zijn opvolger Johannes XXII wilde den Gregoriaanschen zang weer van al dat „ontuig" reinigen en decreteerde zijn bekend verbod tegen de gemensureerde muziek, dat echter maar kort gerespecteerd werd, want zijn opvolger Benedictus XII, hield er veel van. Ook Clemens VI ging in dien geest door en zelfs de meer ernstige Paus Urbanus V kon tegen dien smaak niet op. De zucht 144 naar weelde zat er bij de Hooge Geestetijkheid te sterk in en dit openbaarde zich ook in den muzikalen smaak. Bovendien vond men geen behagen meer in de Gregoriaansche muziek en gaf aan den meerstemmigen zang der Franschen de voorkeur. Zoo geschiedde het dat de kapel uit Avignon naar Rome werd medegenomen en met de Romeinsche kapel verbonden, toen Gregorius IX den zetel weer voor goed daarheen overbracht Dufay's composiüeen openbaren een groot meesterschap in contrapuntiek. Zoowel zqn wereldlijke Chansons als zqn Missen, waaronder een .Omme armé-Mis", getuigen daarvan. i) In zqn muziek is een liefelijke uitdrukking en zachte weemoed op te merken. „Dufay glimlacht met tranen'' heeft men van zqn muziek gezegd. In dit opzicht staat Irij tegenover de latere Nederlandsche meesters, in wier muziek meer kracht en een scherper karakter is te vinden. Zin beroemdste tijdgenoot was Egydius Binchois, (geb. omstreeks 1400) naar zijn geboorteplaats Binch genoemd. Hij was in 1450 zanger en 2<= Kapelaan aan het Hof van Bourgondië en zijn roem drong tot Italië door, hoewel Irij daar nooit geweest is. Van zijn werken is geen groot aantal bekend, doch wat van zqn hand in bibliotheken te Rome, Brussel en Kamerijk is te vinden, wijst op een groot meesterschap. Hij stierf m 1460. Behalve zijn tijdgenoten Fagues, Eloy, e. a. moet vooral genoemd worden Antoine Busnois (Anton de Busne), die ook zanger aan het Hof te Bourgondië was en wiens werken tot de belangrqkste van dien tijd behooren. Zijn meester Karel de Stoute was behalve een krqgsheld ook componist, die reeds als graaf de Charolais muziekónderwqs kreeg van Robert Morton, aan de kapel van zijn vader verbonden, en het onder diens leiding zoover bracht dat hg verschillende Chansons Von componeeren. Karel, die Busnois hoog schatte, benoemde hem tot Domdechant te Voorne en alle beroemde tijdgenooten verheedSkten hem in geschriften en gedichten. Hij stierf in 1492. De Canon, die bij Dufay alleen nog in primitieven vorm voorkwam, n.1. in korte episoden, kreeg'bij Busnois reeds grooter uitbreidingen meer afwisseling. TerwqT twee stemmen in strengen Canon gaan, laat hij den bas vrij fantaseeren over het thama en legt er in den discant nog een andere melodie op zoo natuurlijke wijze tegen, dat men reeds met een zeer ontwikkelde kunst te doen heeft en dat het oordeel, ook in sommige werken van den laatsten tijd uitgesproken dat de muziek der oudste Nederlanders alleen verstandskunst zou zqn en meer berekening dan muziek openbaart, niet juist is. De uitvoeringen onzer a cappella-kören hebben ons trouwens reeds lang van de beteekenis dier kunst 1) Van zijn werken is weinig herdrukt; men vindt het een en ander in de .Denkmaler der Tonkunst in Oesterreich" 7e en 9e jaargang (uitgave Artar.a & Co., Weenrt 1900). 145 overtuigd. (Het geven van den cantus firmus aan de tenorstem bleef ook toen nog regel). De Nederlanders hebben dus niet alleen een „technische Vorarbeit" gegeven, maar echte kunst in den polyphonen stijl. De componist, die het meest onder de verdenking ligt knappe, maar dorre contrapuntische muziek te hebben geschreven, is Johannes Ockeghem of Ockenheim (geboren tusschen 1420-1430 en gestorven ongeveer 1495), die de meester der eerste Nederlandsche periode wordt genoemd. Met zijn naam zijn vooral verbonden de verschillende soorten Canons waaronder de Raadsel-Canon, welke echter ook reeds bij Busnois voorkomt, die o.a. van een vierstemmig Motet maar drie stemmen liet uitschrijven en de vierde liet zoeken. In zijn periode kwamen allerlei soorten Canons voor, zooals de Oneindige Canon, de Raadsel-Canon (melodie als Canon gegeven, zonder aanwijzing van sleutels, plaats van intreden der andere stemmen, van het interval waarmede de antwoordende stemmen moesten invallen, enz.), de Kreeften-Canon (de tweede stem van achter naar voren zich bewegend) e. a. Wanneer men die niet gebruikte, zochten de componisten toch groote ingewikkeldheid der stemvoering. Doch uit al de werken van Ockeghem en van zijn tijdgenooten en navolgers blijkt het streven om) op den grondslag der Gregoriaansche muziek en van het wereldlijk lied, de polyphonie tot een volkomen eenheid met het kunstwerk te ontwikkelen. Een toevallige beschikking heeft de Nederlanders naar den Canon gedreven en - al zijn ze wat eenzijdig gebleven - lag daarin hun kracht, want uit den Canon zou zich later de Fuga ontwikkelen en hun polyphonie werd, vooral in de meer ontwikkelde periode, geen dwangbuis maar een loshangend, mooi gedrapeerd gewaad. De uitvoeringen der vocale werken van Ockeghem hebben trouwens bewezen, dat bij hem de muzikale uitdrukking vaak boven de kunstige bewerking staat. Ockeghem was werkzaam in de kapel van Karel VII en later van Lodewijk XI. Gedurende veertig jaren heeft hij drie Fransche koningen (ook Karel VIII) gediend. Hij werd de vorst der muziek genoemd en wanneer hij een reis naar zijn geboorteland Vlaanderen maakte, werd hij er vorstelijk ontvangen. ^41^ * * Al was in die periode de Canon zeer geliefd, toch was en bleef de grootste opgave voor de Nederlanders de kerkelijke werken: Missen, Motetten, enz. waarin zij het beste gaven. De naam van een Mis is vaak ontleend aan den toonaard waarin deze geschreven is, of aan den titel van het kerkelijke of wereldlijke lied dat er aan ten grondslag ligt. De gewone mis bestaat uit de deelen: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus met Benedictus en Agnus Dei. De van milliqen, Ontwikkelingsgang der Muziek. 2e druk. 10 146 doodenmis of Requiem is als volgt samengesteld: Requiem aeternam, Dus Irae, Domine Jesu (Offertorium), Sanctus met Benedictus, Agnus Dei en Lux aeterna. Een eigenaardig soort was de Missa Parodia, die, in den vorm van een Motet uit verschillende melodieën van andere Missen was saamgesteld en op nieuwe wijze was uitgewerkt. Het woord Parodia slaat dus meer op het kapen dan op het parodieeren der thema's. Ook latere componisten, zooals Obrecht en Palestrina, hebben zulke Missen geschreven. Zij waren soms gebaseerd op bestaande melodieën, zooals bij latere componisten nog nader zal blijken. Naast de Mis had men het Motet, dat in vrijeren vorm dan de Mis, over een Psalm, Antifoon of Hymne werd gecomponeerd. Het werd ook wel door latere Nederlanders, die in dienst waren van het Spaansch-Oostenrijksch Regeeringshuis, voor politieke doeleinden gebruikt om dat vorstenhuis te verheerlijken. Ook had men de Passie, niet in den vorm zooals wij dien van Bach kennen, maar geheel in den geest der Missen, zonder dramatische of geestelijke handeling, uitsluitend voor koor geschreven; zelfs de woorden van Christus aan het kruis en de titel van het werk werden door het koor gezongen, i) Zoo heeft o. a. Obrecht zijn Passie - uitgegeven door de Vereeniging voor Ned. Muziekgeschiedenis - geschreven en hebben de Nederlanders èn ook Palestrina hun Passies gecomponeerd. Ockeghem heeft, hoewel hij meestal voor zes stemmen schreef, een ReuzenCanon voor zes vierstemmige koren gecomponeerd, die als een meesterwerk wordt beschouwd. Ook moet zijn Fanfare „Vive le Roy" voor de trompetters van Lodewijk prachtig hebben geklonken. Hoewel de harmonieën van Ockeghem niet zelden ouderwetsch en vreemd zijn, hebben zij toch karakter en in weerwil van alle kunstmatigheid heeft hij aan' zijn muziek geest en leven weten te geven. Onder zijn compositieën zijn stukken van wonderschoone melodische lijn en teedere uitdrukking. Een tijdgenoot van Ockeghem was de Venetiaansche drukker OttavianoPetrucci (geb. 1466, f 1539)> de uitvinder der bewegelijke notentypen. In een boek van Petrucci komen verschillende Motetten van Ockeghem voor, hoewel diens naam er niet bij genoemd is. Grooten invloed heeft Ockeghem op zijn leerlingen uitgeoefend en beroemde musici zijn uit zijn school voortgekomen, waarvan Josquin des Pres wel de begaafdste was. Deze is waarschijnlijk ongeveer 1450 te Condé in Henegouwen geboren. Na zijn studiën bij Ockeghem (wiens nagedachtenis hij heeft geëerd door een „Complainte" en „Adoration") was hij (in 1474) koorknaap bij de kapel i) Eenige vertegenwoordigers der jongste Fransche school gaan weer tot deze oudepractijk terug, door den titel van een gedicht ook op muziek te zetten-. 147 te Milaan en twaalf jaar later verbonden aan de Pauselijke kapel te Rome. Daar steeg zijn roem plotseling en stelde hij alle andere componisten in de schaduw. Na den dood van Paus Sixtus IV kwam hij aan het Hof te Ferrara en later in dienst van Lodewijk XII van Frankrp. Diens opvolger Frans I benoemde hem tot kanunnik te St. Quentin, welke betrekking hij later verwisselde met die van componist aan de Nederlandsche kapel van Keizer Maximiliaan I, en ten slotte (1515) met die van Domproost der kerk te Condé, waar hij in 1521 stierf. Hij is niet als een hervormer, maar als de volmaker van de kunst van Ockeghem te beschouwen. Hij was de eerste componist op wien het woord geniaal van toepassing is. Even ervaren als Ockeghem in de polyphone kunst (ook in zijn werken komen vaak canons voor) maakte hij die meer dienstbaar aan de muzikale uitdrukking en wist er grooter indruk mede te bereiken. Zijne schrijfwijze werd bij alle ingewikkeldheid helderder en meer doorzichtig. Ook aan de behandeling van den tekst heeft hij veel grooter gewicht gehecht dan Ockeghem, o.a. door bij de woorden descendit de coelis dalende figuren, en bij de Hemelvaart stijgende figuren aan te wenden. Zijn stijl is eenvoudiger en de raadsel-canons met vergrooting en verkleining, in verbrokkeling, enz. heeft hij vervangen door het gemengd contrapunt, waarbij de tenor niet meer te zeggen heeft dan de andere stemmen. Hij stond een zuiverder, eenvoudiger kunst voor, die hij ook zijn leerlingen inprentte. In zijn vierstemmige Mottetten is Josquin het grootst en die geven, naast zijn Missen, het schoonste beeld van den ontwikkelingsgang der Nederlandsche kunst. Ook zijn wereldlijke Chansons, die zulk een sterke tegenstelling vonrlen met den ernst zijner Motetten, openbaren, in weerwil van het luchtig en vroolijk karakter, een even groot meesterschap in contrapuntiek en canonische schrijfwijze en toonen tevens de groote veelzijdigheid van dezen meester. Zijn Missen Pange lingaa, Omme armé e. a. behooren tot zijn schoonste werken. Sommige Missen hebben ook een humoristisch tintje. Zoo moet de Mis: la, sol, fa, re, mi, een toespeling zijn op de geliefde spreuk van zijn vorst: Lasci fare mi (laat mij maar begaan). In een Motet Memor esto verbi tui servo tuo (citaat uit den 118?" Psalm), wil hij zijn heer aan een gedane, maar niet vervulde belofte herinneren en voor den zanglustigen, maar stemloozen koning Lodewijk XII componeerde hij een stuk waarin de partij, voor den vorst bestemd, maar één toon bevatte. Luther vereerde hem zeer en zeide van hem: «Andere componisten moeten doen wat de noten willen, maar oij Josquin moeten de noten doen wat hij wil." Uit zijn ingewikkelde contrapuntiek maakt zich de melodie in zuiverste schoonheid van de andere stemmen los en bij de uitdrukking van smart 148 geven zijn dalende figuren als het ware in tonen weer, hoe de schilders in zqn tijd de Heiligen uitbeelden, het hoofd in deemoed buigende. Een tijdgenoot van Josquin, eveneens uit de school van Ockeghem voortgekomen, was Jacob Obrecht (of Hobrecht). Ook zijn stijl was veel ontwikkelder dan die van Ockeghem, hoewel hij in zijn mis Malheur me bat allerlei motieven van Ockeghem als grondslag voor zqn werk heeft genomen en tot een trotsch gebouw opgewerkt. Zijn liederen zijn soms ware meesterstukken. Petrucci heeft van hem een boek: Missa Obrecht gedrukt. Deze drukker, die reeds genoemd is, kwam juist te rechter tijd met zijn uitvinding, omdat toen de muziek zulk een groote ontwikkeling kreeg. Hij trok op zijn 25**' jaar naar Venetië, waar hij zich tot een voortreffelijk typograaf ontwikkelde. De vinding om bewegelijke notentypen te maken en de noten en notenbalken in afzonderlijke lijsten te zetten en zoo dubbele afdrukken te verkrijgen was reeds vroeger, doch zonder resultaat, beproefd. Aan schoonheid, duidelijkheid en scherpte laten zijn drukproeven niets te wenschen en daar hij allerlei werken - ook van Nederlanders - uitgaf, behoort hij hier te worden genoemd. Niet alleen van bovengenoemde componisten, maar ook van andere zooals Brumel, Agricola, Mouton e. a. gaf hij stukken uit. Zijn kunst verspreidde zich door Italië en ging ook naar Nederland, waar Christoffel Plantinus, Tilman Susato en Pierre (Petrus) Phalèse (Phalesius) te Leuven, beroemd werden. Sommige drukkers waren ook begaafde componisten. De beroemde Italiaansche componist Claudio Merulo associeerde zich met een drukker en de Antwerpenaar Tilman Susato is ook als componist bekend (zie Uitgaven der Vereeniging voor N. Muziekgeschiedenis). Vele van Obrecht's werken kunnen zich met die van Josquin meten, oa. zijn Mis Fortuna desperata, Je ne demande Hen en ook zqn Passie op het Evangelie van Mattheus, evenals zijn Motetten en wereldlijke werken, i) Hij is ongeveer 1450, waarselnjnlijk te Brugge geboren. Na verschillende betrekkingen in Zuid-Nederland te hebben vervuld, werd hij kapelmeester aan den Dom te Utrecht en later aan de Nótre Dame te Antwerpen. Onder zijn leerlingen rekent men ook Erasmus te Rotterdam. Zijn laatste levensjaar bracht hij in Italië door, waar hij, naar men zegt, aan de pest stierf (1505). i) van de uitgave der compleete werken van Obrecht door Prof. Dr. Johannes Wolf zijn reeds een aantal afleveringen verschenen (Ver. voor Ned. Muzlekgeschiedents).In znn voorrede bericht de bewerker dat de, voor de uitgave van de Denkmaler deutscher Tonkunst gedane onderzoekingen, ook van de studie van Obrecht en zijn werken, rijke vruchten afgeworpen hebben. . „ De Thomaskerk te Berlijn bezit origineele kerkboeken uit de 16e eeuw, waann alle vormen van oud-kerkelijke muziek aanwezig zijn, o.a. werken van Mouton, Brumel, Clemens non Papa, Josquin, Obrecht, Willaert e. a. 150 kapelmeester in de kerk St. Walburga te Oudenaerde en later aan de kapel van Ferdinand 1 verbonden. Uit zijne muziek spreekt een zekere koele berekening. Sebastiaan de Hollander uit Dordrecht was de voorganger van Orlando Lasso aan de kapel te München. In zijn werken die meer poëzie openbaren wordt men aan den stijl van Mouton herinnerd. Aan die meesters van de derde periode der Ned. School sloot zich een geheele reeks Fransche componisten aan, die men ook leerlingen dier school, in het bijzonder van Josquin, kan noemen. Het is een ware pleïade van componisten, wier werken grootendeels vergeten waren, maar door de uitgaven van de Schola cantorum (Charles Bordes) en Henry Expert in diens Mattra musiciens de la Renaissance frangaise opnieuw aan het licht zijn gebracht. Expert gaf o.a. de 31 Chansons, m 1529 bij P d'Attaignant gedrukt, getrouw volgens het handschrift uit. Daarin komen namen voor als: Jannequin, Claudin de Sermisy, Courtois, Gascogne, Hesdin. Behalve deze zij nog de aandacht gevestigd op: Costeley, Certon, Claudin le Jeune, Richafort, Gombert, le Heurteur, Pelletier, Mauduit en vele anderen. ' , , Uit de werken dier componisten, die in hunne luchtige, maar toch schoon bewerkte en gebouwde Chansons, vol van sierlijkheid en teederheid, verwantschap vertoonden met dichters uit hun tijd als Ronsard, spreekt een sterk gevoel voor het geestige, amoureuse, schilderachtige en beschrijvende. Le Jeune (1528-1602) componeerde een geheele cyclus: le Pnntemps, bestaande uit drie deelen, te samen ongeveer 40 stukken, waarvan een groot aantal de genoegens der lente behandelen, de bloemen, de vogels, het ontwaken der natuur. Andere bezingen de liefde in vroolijken, galanten of klagenden toon Sommige dezer Chansons zijn geschreven in den vorm van een hed met refrein, welk laatste door een steeds groeiend aantal stemmen wordt gezongen. Guillaume -Costeley (1531-1606) organist aan het hof van Karel IX, geeft in zijn talrijke Chansons eene verbinding van de harmonische er. de contrapuntische schrijfwijze; twee zijner beste werkjes zijn: Mtgnonne allons ïoTsila rose ou tekst van Ronsard en het danslied: Puisgue ce öeau mo,. De bouw van het laatste is zeer overzichtelijk en gelijkt op den liedvorm, hoewel de behandeling der stemmen contrapuntisch is Pierre Certon" van 1542 -1548 aan de Chapelle te Paras verbonden (f 1572 , componeerde zoowel religieuse werken (o.a. Psalmen met profane; zijn behandeling der stemmen is tamelijk eenvoudig. Tilman Susato drukte ziine Chansons. ... .... Clément Jannequ.n, van wiens leven men weinig weet, ,s wau^p* verbonden geweest aan het Hof van Frans I. Hij componeerde ongeveer200 Chansons, sommige van groote uitgebreidheid, waarvan vele Europeesche 151 bekendheid hebben verworven, o.a. La bataille de Marignan (la Guerre); le Chant des oiseaux; les Crls de Paris, le Caquei des femmes; la Chassè. Andere zijn behandeld als coupletten met refrein, b.v. Au verd bois; au joly jeu du pousse-avant. Jannequini) wiens contrapuntische kunst en kennis van hoog gehalte waren (zie o.a. de Canon in Petite Nymphe folastre) heeft in rhythmisch opzicht de meest merkwaardige combinaties gevonden. Zijn werken vormen uitstekend materiaal om door te dringen in de ingewikkelde rhythmiek der geheele a cappella-periode. Hij bezat een levendige fantasie en groote oorspronkelijkheid en verstond de kunst, door gebruikmaking van klanknabootsende woorden en lettergrepen bijzondere effecfen te verkrijgen. Zonder dat hij een bepaalde vogelroep imiteert, weet hij in le chant des oiseaux het geluid der vogels na te bootsen; door syllaben als pon-pon-von, pa-ti-pa-tac in la Guerre, geeft hij een denkbeeld van de klanken der geweren en kanonnen uit zijn lijd. Zijne muziek is fijn gespierd, levendig en geestig, zij is schilderachtig en descriptief. Jannequin is een der oudste vertegenwoordigers van de zoogenaande programma-muziek. Hij heeft den zonderlingen inval gehad het thema van la Bataille te gebruiken als motief voor een mis. Spoedig maakten zich ook de instrumentalisten van dit genre meester en zoo kreeg men bij de eerste Fransche componisten voor klavier een sterke voorliefde voor stukken met titels, zooals uit de werken van Couperin, Rameau, en van Engelsche en Duitsche klaviercomponisten blijkt, hetgeen in het hoofdstuk over de ontwikkeling der klaviermuziek nader zal worden behandeld. Ook in Duitschland hebben zich eenige navolgers der Nederlandsche school doen kennen, in de eerste plaats Heinrich Isaac. Hij heette eigenlijk Huygens; in zijn testament noemde hij zich Ugonis de Flandoria, waaruit blijken zou dat hij in Vlaanderen geboren is (1450). Hij is echter reeds op jeugdigen leeftijd naar Duitschland gekomen, en bracht ook een aantal jaren in Florence aan het Hof der Medici door, waar hij als musicus en diplomaat zeer gezien was. Hij heette daar Arrigo Tedesco. In 1495 kwam hij te Insbruck en werd later Hofcomponist bij Keizer Maximiliaan I te Weenen. Doch in 1514 ging hij naar Florence waar hij drie jaar later stierf. In Italië verkeerde hij met de grootste meesters der Ned. school; met Josquin was hij te gelijk in Ferrara. Zijn werken zijn geheel in den stijl der Nederlanders geschreven, vooral met Ockeghem vertoont hij verwantschap. Eenvoud en ernst trachtte hij in zijne muziek te bereiken. Maar vooral in de wereldlijke liederen kwam zijn talent uit, daarin ontplooit hij bijzondere 1) Van zijn werken zijn ook eenige bekend geworden door de Uitgaven der Vereniging voor Ned. Muziekgeschiedenis in de bewerkingen van Flor. van Duvse en Ant. Averkamp naar de uitgaven van Tilman Susato. 156 Hebreeuwsche Psalmen wijzen met hun parallelisme op twee, elkaar beantwoordende koren. Doch door de contrapuntische ontwikkeling was die manier verloren gegaan. Willaert plaatste op twee galerijen, bij het „organo primo" en „organo secondo" koren, die in wisselzang of ook waar het noodig was, gelijktijdig optraden. Na hem hebben talrijke meesters een dergelijke schrijfwijze toegepast, het stemmental groeide en allerlei combinaties werden hierin gemaakt. Men denke aan de dubbele koren van HAndel {Israël in Aegypten) en Bach, o.a. in de Mathaus passion. Ook in de instrumentale muziek kwam een scheiding in twee groepen van instrumenten; er ontstonden allerlei werken in dien geest, ook symphonieën met echo. {Symphonie was toen de naam voor instrumentale voor-, tusschen- of naspelen). Willaert's buitengewone gaven toonden zich ook hierin, dat hij een overweldigenden indruk wist te maken door bij grooten glans toch de noodige beheersching te bewaren, waardoor hij sterk imponeerde zonder zijn kracht te verspillen. Hij streefde steeds naar klaarheid, eenvoud en zorgvuldige declamatie. Zijn stijl werd bij voorkeur de rijke stijl genoemd. Hij is ook de eigenlijke hervormer van het madrigaal in dien zin, dat het genre door hem kunstiger en fraaier werd bewefkt. De vroegere Italiaansche madrigalen Canzone alla Napolitana (volks- en straatliedjes) of nog oudere frottole, villanelle, strambptti en dergelijke, waren, - in tegenstelling tot de Fransche chansons - tamelijk eenvoudig van zetting. Zij waren vaak van meer harmonische dan contrapuntische structuur en hadden in de lijn der melodie de grootste verdienste. Willaert en anderen brachten in deze profane kunstsoort de bewerkingen, zettingen, die het kenmerk waren van de religieuse muziek. De contrapuntische stijl der Nederlanders vereenigde zich met de bevalligheid en de rijkheid aan kleuren der Italianen. De vorm der madrigalen is niet vaststaand; in het algemeen is de tekst ontleend aan een amoureus of pastoraal gegeven, doch er zijn ook andere onderwerpen o.a. het zoogenaamd geestelijk madrigaal. Schoone voorbeelden van deze laatste soort zijn de VerginUCanzone van Petrarca. Het Italiaansch Madrigaal is een werk voor gemengd koor, zonder begeleiding, van profanen inhoud, vaak 5stemmig in imitatorischen, kunstig bewerkten stijl. De bovengenoemde eenvoudige soorten bleven hiernaast bestaan. Het Madrigaal, dat later ook met begeleiding werd gecomponeerd, vormt een der overgangstypen naar de latere opera. Tal van meesters, in Italië zoowel als daar buiten, beoefenden dit genre; het is een groote verdienste van Messer Adriano dat hij voor deze lichtere kunstsoort een schoonen, edelen vorm wist te vinden. Ten slotte is hij te noemen als een der eerste meesters die zuiver instru- 176 William Bird. Tallis schreef zoowel in eenvoudigen als in gecompliceerden styl en vorm Motetten, waarin de poëtische uitdrukking zeer de aandacht trekt. Hoewel hij geen zoeker naar nieuwe vormen was, vindt men toch in zijn werken verrassende chromatische gangen en andere vrijheden. Zijn leerling William Bird, dien wij ook als klaviercomponist zullen ontmoeten, was organist aan de Kathedraal te Lincoln. Hij componeerde Missen, Psalmen en Motetten, waarvan de laajsten een byzondere beteekenis hebben. Van zijn tijdgenooten heeft ook de componist Orlando Gibbons belangrijke Motetten en Anthems (Engelsche uitdrukking voor Antiphcon) gecomponeerd. Tegen het einde dezer eeuw trad aldaar de wereldlijke muziek meer op den voorgrond en werd het Madrigaal de heerschende vorm. Deze Madrigaal-kunst is ontstaan uit het Engelsche volkslied, dat - zooals vroeger gezegd is - reeds vroeger zulk een groote beteekenis had. De voornaamste componisten van eenstemmige Madrigalen zijn: William Bird Thomas Morley, John Downland, John Bennet, Thomas Weelkes e.a. Morley, een leerling van Bird, heeft een groot boek met Madrigalen van verschillende tijdgenooten en van zichzelf uitgegeven (The Triumph of Oraaia), benevens een aantal Canzonetten en Balletten. John Dowland, die ook als luitspeler beroemd was, wist, hoewel tin verschillende landen o.a. Italië bezocht en met Luca Marenzio vriendschap sloot, zich van Italiaansche invloeden vrij te houden. Van John Bennet is weinig bekend, doch uit hetgeen van zijn hand bewaard is gebleven spreekt een dieper. uitdrukking en strenger schrijfwijze dan uit de werken van zijn voorgangers. Als een uitvloeisel van de Madrigaalkunst der Engelschen kan men de Catches (vermoedelijk genoemd naar de Italiaansche Caccid) beschouwen. De Catches zijn in Engeland nog steeds zeer geliefd; het waren eerst drie of vierstemmige Canons (Rondels) voor zang; later werden ze vrijer van vorm met tal van technische moeilijkheden, waarbij de tekst vaak in stukken werd verdeeld. Een groot aantal componisten (waarbij ook Bird en Henry Purcell moeten worden genoemd) hebben aan dezen vorm medegewerkt, zooals verschillende boeken met Catches bewijzen. Sedert 1761 bestaat te Londen een Catchclub tot bevordering van die kunst. Naast de Catches staan de Glees. Dat zijn eveneens meerstemmige liederen voor drie of vier solostemmen a cappella. -«' De naam stamt vermoedelijk niet af van het Engelsche woord: glee: vroolyk, maar van het Angelsaksische Oligg: Muziek. De schrijfwijze is, in tegenstelling van de Catch, zeer eenvoudig (niet contrapuntisch, maar scherp rhythmisch). DE ONTWIKKELING DER DRAMATISCHE EN INSTRUMENTALE KUNST. in. HET TIJDPERK DER RENAISSANCE IN ITALIË (ARS NOVA). Hoewel dit tijdperk altijd gerekend wordt van het einde der 16e en het begin der 17e eeuw af, en men de eerste voortbrengselen dezer kunst te Florence laat ontstaan, kon men - zooals vroeger is vermeld - reeds van een nieuwe kunst spreken in de 14e eeuw, die evenzeer te Florence ontstond. Alvorens dus de hervorming te behandelen, die zich openbaarde door strijd tegen het contrapunt en de herleving der Monodie, moet nog iets van die 14e eeuwers (Trecendisten) worden gezegd, in aansluiting met hetgeen daaromtrent reeds in een vroeger hoofdstuk is behandeld. Uit Florence verbreidde zich toen een wereldlijke kunst, over Midden- en Boven-Italië naar Frankrijk, Nederland, Spanje en Engeland. De Caccia's (jachtliederen) en wereldlijke Madrigalen kwamen naast de Ballades der Florentijners, waarbij een vrij gevonden melodie optrad, met ondergelegde begeleiding die zich geheel onderwierp aan de melodie. Deze was in tegenstelling tot de thema's .der kerkelijke werken, welke baseerden op een bestaand Gregoriaansch gezang of wereldlijk lied, niet aan andere melodieën ontleend. De kunst der Florentijners is dus een vrijmaking van den cantus firmus. Een zekere Cascia kan als de vader van dien stijl worden beschouwd. De als bovenstem optredende, vrij gevonden melodie, opgewekt door een gedicht, werd ondersteund door een geharmoniseerden bas, welk stelsel niet alleen bij de zangen, maar ook bij de instrumentale voor-, tusschen- en naspelen werd gevolgd. De Florentijners hebben de instrumentale kunst der vroegere jongleurs en menisirels hooger opgevoerd en in een artistieke sfeer gebracht. De met instrumenten kunstig begeleide Monodie (bij de Caccia had men reeds tweestemmige Canons) is dus wel een uitvinding der Florentijners, van milliqen, Ontwikkelingsgang der Muziek. 2e druk. 12 178 maar drie eeuwen vroeger ontstaan dan men voorheen meende, want in de tweede helft der 14' eeuw bestond de Monodie reeds als Madrigaal,.Caccia, Ballata, Rondeaa enz. ■ Het woord caccia {jacht) heeft vermoedelijk dezelfde beteekenis als het latere ricercar (zie orgelkunst) en de fuga, waarin de stemmen elkaar imiteeren. Hierdoor ü bij alle overheersching der melodie, het vaak polyphone karakter dezer werkles te verklaren. Evenals bij de liederen der Troubadours, waaraan deze kunst voorzeker veel te danken heeft, paste men bij de ars nova gaarne het impróviseeren toe. Dichters als Dante (1265-1321), Petrarca (1304-1374) en BocCACC.o H313-1375) hebben invloed op deze muziek uitgeoefend. ( Trouwlns kozen 16e eeuwsche meesters als De Rore, zelfs Pai.estr.na, voor hunne madrigalen teksten van Petrarca. De renl^nce'herleving der antieke kunst, dateert in de^andere kun^n vooral de beeldende, reeds van 200 jaren vroeger; ook nu kwam de muziek weefacnteraan!Hoe'dit kwam is wellicht toe te schrijven aan de heerschappij 179 der kerkelijke muziek, maar ook voorzeker aan de zich zoo langzaam ontwikkelende muzikale techniek. Hoe het zij, toen de muziek er eindelijk aan toe was zich in die richting te bewegen, was de jeugdige frischheid en het enthousiasme voor de Renaissance jeeds lang voorbij; zij had haar hoogtepunt achter zich en was, wat de bouw- en beeldende kunst betreft, reeds in het barokke verloopen. De eenvoudige stijl was tegen een massalen verwisseld en zoowel de poëzie als de bouwkunst hadden haar eenvoud verloren. De enorme Spaansche kragen, de kanten lubben en andere opgesierde kleedij, hadden ook haar stempel op de kunst gedrukt In die periode begon men de muziek te hervormen. Zij zou eenvoudig en waardig staan tegenover de bombastische uitingen van andere kunsten en men wilde de eenvoudige melodie stellen tegenover de contrapuntiek. Het individu ging zich meer losmaken van de gemeenschap: zongen vroeger velen samen in koor om een gemeenschappelijk gevoel te uiten, nu trad één persoon, één zanger op den voorgrond om zijn persoonlijke gevoelens te uiten. Zooals hierboven gezegd is was dit denkbeeld niet nieuw, maar wèl nieuw was het dat men het onder de vaan van de Oud-Grieksche kunst bracht en de Monodie tevens dienstbaar maakte aan een herleving van den declameerenden of reciteerenden stijl. De oude Ars Nova was altijd door de contrapuntiek op den achtergrond gedrongen, maar nu begon men den strijd (teg£« de laatste ernstig aan te binden. Groote geleerden gingen zich met de muziek bemoeien en een aantal kunstvrienden vereenigden zich tot een. bbnd om de polyphonie af te schaffen die - naar zij zeiden - in barbaarsche' tijden was ontstaan en alleen door menschen, die alle beschaving en geleerdheid misten, zooals de barbaarsche namen Hobrecht en Ockeghem aanduidden (sic), werd gekweekt. Alle kunsten waren door de barbaren, die Italië hadden overstroomd, verloren gegaan, beweerden zij. Contrapuntisten werden door hen ezels genoemd en de eerste compositiën, die in den nieuwen«.«tijl verschenen, hadden lange voorreden ter verduidelijking der nieuwe» grondbeginselen met ware oorlogsverklaringen aan het contrapunt. De voornaamste edellieden beoefenden toen de muziek evenals de wetenschap en de aesthetica. Zij wilden de muziek dus daarmede in verband brengen. Aan het Hof van de Medici te Rome verkeerde een edelman Emilio di Cavalier i, (1550-1602) die evengoed een Ballet schitterend kon monteeren als Madrigalen voor een hoffeest componeeren; ook graaf Bardi, lid van de academie, was een begaafd componist van madrigalen. Nog een lid was de edelman Vincenzo Galilei, vader van den beroemden natuurkundige, eveneens een talentvol componist en een heethoofdig, vurig en scherp schrijver en polemist. Ook Jacopo Corsi, een maecenas en dilettant-componist, behoord 180 tot den kring van graaf Bardi, waarin later ook de componisten Giulio Caccini (1550-1618) en Jacopo Peri (1561-1631) werden opgenomen. Deze vereeniging noemde zich de Camerata. Zij was onverdraagzaam en hatelijk tegenover alles wat niet strookte met haar grondbeginselen. De voorreden in hun werken geven daarvan getuigenis, want de goede opmerkingen over juiste declamatie en verband tusschen woord en toon gaan haast verloren onder de scheldpartijen tegen andersdenkenden. Caccini, die in zijn Naove Musiche het eerste belangrijke werk in die richting schreef, verhaalt in zijn voorrede dat de Camerata van 1580 af bij elkaar kwam en de muziek in de richting wilde brengen, die Plato in zijn geschriften had aangegeven. Alle geschriften uit dien kring citeeren dan ook uitspraken van dezen en wat daarmede niet overeenkwam werd onbarmhartig veroordeeld. De bekeering van Caccini tot den monodistischen stijl was een groote triomf voor dien kring, en hoewel hij geen Florentijner was maar een Romein oefende hij daar den grootsten invloed uit en werd door zijn zangen in het geheele land beroemd. Hij verklaarde dat de omgang met de camerata en de gesprekken, die door hen gevoerd werden, voor hem van meer beteekenis waren dan tientallen jaren studie van het contrapunt. In dien kring werd gebroken met de kerktoonaarden en het majeur, en mineur-toongeslacht meer en meer toegepast: Bardi verklaarde het diatonisch, chromatisch en enharmonisch toongeslacht naar oude wijze, leerde de zeven toonsoorten, die de ouden met harmonie betitelden, en gaf noteeringen van de toonaarden. Oorspronkelijk bepaalde men zich tot deze algemeene theorieën, maar reeds spoedig ging men er toe over ze toe te passen op de toneelstukken met muziek welke reeds vroeger waren geschreven. De onderwerpen voor deze nieuwe dramatische werken werden bij voorkeur ontleend aan de Grieksche mythologie en godenwereld. De eerste, die muzikale proeven in den nieuwen stijl gaf, was Galilei. Hij componeerde de klachten van Ugelino, door Dante bezongen, met een concert van violen als begeleiding. Ook schreef hij in dien stijl de Klaagliederen van Jeremia. Caccini koos meer dramatische gedichten en had daarmede veel succes. Hii ging ook met zijn compositieën naar Rome in het huis van Nero Neri, die eveneens een kring van aanhangers der nieuwe theorieën had gevormd. Daar was men verrukt over die eenstemmige zangen met begeleiding die zoo zeer het gemoed wisten te treffen. Zijn muziek maakte een triomftocht door Italië en bundel op bundel van zijn hand kwam in het licht Ook buitenlanders o. a. Michael Praetorius, die in Italië vertoefde, waren er opgetogen over. Deze componist was een der eersten die den nieuwen stijl naar Duitschland overbracht 181 Toen Bardi uit Florence was vertrokken, begon men meer en meer aandacht aan de dramatische kunst te wijden; Graaf Corsi, waar de muziek een nieuw te huis verkreeg, was een groot voorstander en beschermer der nieuwe richting. Evenals in den kring van Bardi, Caccini de grootste kunstenaar was, werd Jacopo Peri dit bij Corsi. Toen begon men in de dramatische richting te sturen, daar tot de vrienden van dat huis ook de dichter Rinuncini, een man vol temperament ook in het dagelijksch leven, behoorde. Hij is als een zwakkere Tasso te beschouwen, maar zijn libretti voor de muziekdrama's Dafne, Euridike e. a. hebben ook dichterlijke waarde; de taal is edel en de handeling vol leven. Hoewel hij geen verstand van muziek had, hielp zijn fijn gevoel, juist oordeel en ontwikkeld oor hem om voor zijn doel steeds het juiste te vinden. Dafne, gecomponeerd door Peri en Caccini, werd in het huis van Corsi met buitengewoon succes opgevoerd. Dit dramma per musica in den monodischen en declamatorischen muziekstijl was iets geheel nieuws en heel anders dan de tooneelwerken met muziek van Cavalieri die reeds vroeger waren uitgevoerd. Er werd streng gelet op het juiste verband tusschen woord en toon, desnoods met opoffering van het melodisch element; tekstherhalingen werden vermeden en het geheele tooneelwerk was van muziek voorzien in tegenstelling tot vroeger, toen slechts enkele gedeelten werden gecomponeerd. Een belangrijk onderscheid was verder dat in de nieuwe werken de solozang met instrumentale begeleiding de hoofdzaak was en bij de oudere de dialoog als een madrigaal door een koor werd gezongen. (Men vergelijke de vroeger aangehaalde l'Amfiparnasso van Orazio Vecchi). De muzikale inhoud van die eerste muziekdrama's was nog al schraal. Caccini en Peri waren geen genieën, maar alleen knappe musici, die in staat waren de theorieën van Bardi, Corsi e. a. in daden om te zetten. Dafne bestond alleen uit Sonetten, Canzone en dramatische scènes. Dit werk is gemeenschappelijk door Caccini en Peri geschreven, Euridike door ieder afzonderlijk. • De solozang was nog al droog en werd meer gesproken dan gezongen. Daarvan kwam de naam stilo recitaUvo en recitativo secco. De zang werd begeleid door het klavier of verschillende luiten, waaronder de basluit (theorbe), met voor-, tusschen- en naspelen voor die instrumenten. De declamatie was stroef en meest psalmodiëerend en ook de als Aria's aangegeven nummers waren meer declarheerend dan melodisch. Ook op het gebied der religieuse muziek openbaarde zich een dergelijk streven naar vereenvoudiging. Omstreeks dien tijd (1600) werd het voornaamste werk van Cavalieri: Rappresentazione di anima e di corpo (voorstelling van het lichaam en de ziel) als oratorium opgevoerd. 182 Reeds in de 16» eeuw hadden in de vastendagen, wanneer de schouwburgen gesloten waren, te Rome voorstellingen van gewijden aard o. a. het lijden en de dood van Christus, in de kerk van de Congregazione del Oratorio plaats en daaraan is de naam oratorium ontleend, niet - zooals vaak gezegd is - omdat ze in de bidzaal van de kerken plaats hadden. De inrichting dezer voorstellingen was zeer merkwaardig. Zij werden ingeleid door een Madrigaal met begeleiding van instrumenten, waarbij de solisten instrumenten in de hand moesten houden, alsof ze zichzelf begeleidden. Het koor zat doch de solisten moesten staan en bij den zang acteeren. Evenals bi] de moraliteiten, in Frankrijk en Engeland ontstaan, waarin de deugden en ondeugden der menschen als personen optraden, werden de Tijd, het Vermaak, het menschelijk Leven en de Wereld als personen voorgesteld. Cavalieri, die een voorstander der Ars nova was, schreef zijn oratoria geheel in den stijl der nieuwe richting. Zijn navolgers hebben aan den door hem gekozen vorm vastgehouden, doch de componist Giacomo Carissimi (1604-1674) liet den verteller (Evangelist) optreden en de handeling en sceniek vervallen. Hoewel de wereldlijke en geestelijke werken van genoemde componisten invloed op elkaar hebben uitgeoefend, stonden toch Viadana's „Geestelijke Concerten" het dichtst bij de geestelijke Opera Hij heette eigenlijk Crossi 0564-1645) en woonde in Mantua, Rome en Venetië. Zijn geestelijke concerten zijn een hervorming van de Motetten zonder begeleiding. Ook zijn Missen waren met begeleiding geschreven en die stijl verspreidde zich zeer snel door geheel Europa. Wat de melodie van den zang betreft, kwam hij de oudere meesters meer nabij met figuratie en imitaties. De grootere middelen daardoor verkregen sprongen te zeer in het oog om niet gretig daarvan gebruik te maken. De mensurale muziek had nu ook afgedaan en uit enkele afsluittteekens van de mensuur ontwikkelde zich de maatstreep, zoodat men een nauwkeuriger en overzichtelijker indeeling verkreeg. Nu behoefde men geen raadsels meer op te lossen, en de zangers konden volstaan met geringer muzikale opleiding. De maatstreep heeft echter heel wat eentonigheid veroorzaakt, want men ging later meenen, dat deze loodrechte barrières ook werkelijk de melodie in korte frases afscheidden. En dat was geheel onjuist. Ook het overboord gooien van de beperking in het gebruik van accidentalen (toevallige verhoogingen en verlagingen) valt in dien tijd. Dat alles kwam gelijk met de reeds genoemde officiëele afschaffing de kerktoonaarden. Men had toch bij de bekende kerktonen reeds de jonische (C) en aeolische (a) gevoegd en deze werden nu feitelijk de eenige toonaarden dus onze dur en moü. C en a waren dus de toonaarden en de anderen (zooals F met één mol enz.) heetten jonius transposito. ' Carissimi laat zelfs in een zijner duo's, waarbij de eene persoon vroohjk 183 en de andere treurig gestemd is, de eerste in dar en de andere in moll hetzelfde thema zingen. Bij de baspartij werden door de becijfering de harmonieën aangegeven en de clavecymbelspeler moest die zelf uitwerken, maar bij Carissimi was deze bas niet langer een magere steun, maar een schoone, melodische beweging. De bas vormde voortaan het fundament waarop de bovenbouw, de melodie en harmonie, stevig rustte: de gelijkwaardigheid der stemmen verminderde zeer. Vandaar het woord Basso-Continuo of Generale. Zoo is het woord Generale bas ontstaan, waarin de vierstemmige schrijfwijze op een bas staat tegenover het oude contrapunt. In den tijd dat men zich in het Noorden met de meest primitieve tooneelinrichting behielp, was in Italië al een schitterende mise en scène in zwang. Bij gelegenheid van het huwelijk van den Hertog Alfonso di Ferrare met Lucrezia Borgia zag men, bij eene opvoering ter eere van dit feest, met ongeduld naar het intermezzo uit, omdat daarbij het meest te kijken viel. Bij alle opvoeringen van ernstige stukken moest het intermezzo (ook nog lang daarna) de gewenschte afwisseling geven, en in die schitterend gemonteerde intermezzi ligt de oorsprong van de latere pracht bij Opera-monteeringen en wat het komisch element in het intermezzo betreft - van de latere Italiaansche Opera-Buffa. In Frankrijk hadden de Hofballetten reeds het voorbeeld gegeven voor den rijkdom van monteering der Opera's. Ook in Rome ontwikkelde zich een monodische stijl, waarbij de naam van den Duitscher Johannes Hyronimus Kapsberger, een begaafd virtuoos op de theorbe, luit, guitaar en trompet, en componist, die als zoodanig meer charlatan dan hervormer was, doch niettemin in zijn tijd een groote reputatie had, op den voorgrond trad. Verder had men Filippo Vitali, wiens Opera Aretusa vermeld is, doch meer beteekenis had Domenico Mazzochi, wiens Catena d'Adone in 1626 werd opgevoerd; ook zij genoemd Michelangelo Rossi met zijn Erminia sul Giordano (1637) en zijn Opera: fZhe soffre, speri, die hij te zamen met Marco Marazzoli componeerde en waarin voor het eerst het karakter van de Opera-Buffa voorkomt. Onder de meest begaafden noemt men ook Vittori Loreto. De Romeinsche Opera moest echter spoedig onder doen voor de Venetiaansche, die meer beteekenis kreeg, dank zij den componist die, na Peri, aan het dramma per muslca voor het eerst artistieke waarde gaf: Claudio Monteverdi. De Florentijners hadden nieuwe wegen geopend, maar die proeven zouden toch in de kiem verstikt zijn, wanneer de nieuwe wetenschap en de werken daaruit geboren niet door een begaafd componist in kunstdaden waren omgezet. Dien man^vond men in Monteverdi. Hij componeerde niet alleen volgens 184 de strenge regels, die zijn voorgangers zichzelf Jiadden gesteld, maar hij vond ook nieuwe combinaties. Zijn harmoniën zijn sterker, hij gebruikte het dominant septiem-aceoord en andere, die toen als dissoneerende accoorden werden beschouwd; hij paste de chromatiek toe en maakte zich geheel los van de kerktoonaarden. Ook hij stamde uit de contrapuntische school. Hij was de zoon van eenvoudige ouders uit Cremona (1567-1643) en werd als viola-speler opgeleid. Later kwam hij in dienst bij Gonzaga in Mantua, welk adelijk nuis hij steeds getrouw bleef. Toen hij reeds de betrekking van kapelmeester aan de St. Marcaskerk te Venetië bekleedde, wijdde hij zijn zevende boek Madrigalen (1619) aan de hertogin Catherina Medici-Gonzaga. Aan het Hof te Mantua had Monteverdi volop werk. Kerkmuziek, tooneel en kamermuziek en balletten gaven hem gelegenheid zijn sterk talent en zijn veelzijdigheid te openbaren. Hij was bij den componist Ingegneri in een goede leerschool geweest, doch de contrapuntiek had hem nooit aangetrokken, al had hij er vlijtig in gewerkt. Hij wilde de vleugelen vrijer uitslaan. Reeds op zijn 16» jaar componeerde hij Canzonetti, die zijn groote gaven openbaarden en die afwijken van de polyphone vormen; in die richting ontwikkelde hij zich' verder, mede onder invloed van den Franschen stijl, dien hij had leeren kennen. Hij was toen 32. jaar. Die stijl paste melodiën in lied-vorm van een Vaudeville-achtig karakter met kleine notenwaarden toe, (over de Vaudeville zal nader bericht worden bij de geschiedenis der Fransche Opera) en is te herkennen uit zqn driestemmige Scherzi en opera's. Bij de Madrigalen, op rijn 19* jaar uitgegeven, toont hij reeds een stoutheid in de harmonie, zooals vóór hem onbekend was en die heel wat kritiek uitlokte waarop Monteverdi het antwoord niet schuldig bleef. Een voorbeeld van zijn Madrigaal-stijl is het 5-stemmige «A un giro sol", waarin vooral de slotwoorden sterk dramatisch zijn behandeld i). Doch vooral voor de muzikaaldramatische kunst en de uitbreiding van de middelen van uitdrukking door het orkest is hij van beteekenis, omdat hij nieuwe wegen heeft aangewezen waarop men later zou kunnen voortbouwen. In Venetië verrezen in dien tijd een aantal schouwburgen, waar alle klassen der maatschappij, rijken en eenvoudigen, geleerden en onkundigen zich kwamen verpoozen. De librettisten kwamen er daardoor toe andere onderwerpen Me kiezen, die men gemakkelijker kon begrijpen en waren er steeds op uit altijd weer nieuwe situaties te bedenken. Hiernaar moesten ook de componisten zich schikken. In plaats van den reciteerenden stijl, de lyrische tragedie en het Ballet, traden nu het dramatische karakter en de waarheid van uitdrukking meer en meer op den voorgrond. i) Een verzameling Madrigalen van Monteverdi is uitgegeven bij Peters te Leipzig. 185 De aristocratische vertooningen met de intermezzi raakten in onbruik, zoodat er met Monteverdi een echt dramatische kunst ontstond. Hij rukte het orkest uit zijn ondergeschikte sfeer en wist aan de instrumenten ook dramatische effecten te ontlokken. Het strijkensemble (vierstemmig) maakte hij tot den hoofdfactor voor het orkest. Hij schreef bij die instrumenten voor het eerst het pizzicato voor om den regen te imiteeren, gebruikte het tremolo om angst uit te drukken en wendde ook het verminderd septime- en het noneaccoord, dat toen nog streng geweerd werd, aan voor dramatische effecten. Ook kreeg het orkest een zelfstandige taak te vervullen. Het strijkorkest heeft hij vaak op moderne wijze behandeld en in het gebruik van bazuinen (in een ritornel schreef hij er vijf voor), cornetten en harpen bewandelde hij nieuwe wegen. Bij de muziek van Caccini was nog slechts één clavecymbel voorgeschreven en bestond de begeleiding verder uit luit, basluit en lier, die op het tooneel werden bespeeld. Bij Monteverdi komen reeds twee clavecymbels, afgewisseld door een orgeltje en theorbe als begeleiding der recitatieven, die bij hem een vrijeren stijl hebben, voor. In zijn opera Örfeo, die al veel ritournellen bevat, schreef hij een zeer bijzondere bezetting voor, n.1. 2 gravicembali, 2 contrabassi di viola, 10 viola da brazzo, 1 arpa doppia, 2 violini piccoli alla Francese, 2 chitarroni, 2 organi di legno en regale, 3 bassi da gamba, 4 tromboni, 2 cornetten, 1 flautino (flageolet) 1 clarino (discanttrompet) en 3 trombe sordini (trompetten met dempers). Het orkest was achter het tooneel geplaatst. Een van zijn eerste opera's is Arianne. Hiervan is bijna alleen bewaard gebleven het bekende fragment: Lamento dArianna, dat door de harmoniën een zeer juist inzicht geeft in het verschil tusschen den stijl van Monteverdi en dien van de a cappella-componistenl). In zijn laatste opera L'incoronazione di Poppea2) komt reeds een voorbeeld voor van de da capo (driedeelige) aria en daarin vindt men tevens al op primitieve wijze het leidmotief toegepast. Het was reeds vroeger gebruikelijk in de muziekdrama's koor en ensemblestukken te herhalen. Die manier droeg Monteverdi nu op den solozang over en liet in bovengenoemd werk hoofdmotieven, die het lot en de persoonlijkheid van den held of van de heldin karakteriseerden in verschillende scènes terugkeeren, teneinde de hoorders ook door de muziek het verloop en de ontwikkeling der handeling te laten gevoelen. Van de kerkmuziek van Monteverdi is nu in den laatsten tijd weer een bundeltje verschenen, waarin zijn ernstige, soms diepgevoelde stijl uitkomt, evenals zijn zin voor verrassende harmoniewendingen. !) Uitgegeven bij Ricordi te Milaan. s) Op nieuw uitgegeven door Vincent d'Indy. 190 zich op het gebied der Opera gingen bewegen, geheel in het vaarwater van de virtuoze zangkunst geraakt. Maar wel behield men gevoel voor de verschillende stijlen van Opera- en Kerkmuziek en voor deze laatste bleven de polyphone vormen bestaan; voor de Opera echter werd de melodie zoozeer hoofdzaak, dat men al het andere vergat en de operacomponist, inplaats van een gebieder over de zangers, de slaaf van hun smaak en luimen werd. De stichter van de Napolitaansche school was Alessandro Scarlatti, leerling van Carissimi en in 1659 te Trepani op Sicilië geboren. In 1694 kwam hij naar Napels, ging eenige jaren naar Rome en kwam in 1708 voor goed in Napels terug, waar hij als componist, kapelmeester en leeraar hét muziekleven beheerschte. Hij stierf aldaar in 1725. In zijn werken waren nog de sporen van echt dramatische uitdrukking aanwezig. Hoewel bij hem reeds het begin van den coloratuur-zang is te vinden, deed hij niet zooveel concessies aan de zangers als zijn navolgers, die alleen het uiterlijke van zqn kunst overnamen. Alles wat hij in zijn Opera's, Missen en tal van Cantates, Psalmen enz. heeft gegeven, beteekende een goede ontwikkeling van het muzikale in die vormen. Tegenover de Venetianen verhief hg de beteekenis van het orkest weer, dat bij hem reeds even sterk bezet was als later in Haydn's kapel, doch in zijn partituren hadden de strijkers bijna alles en de blazers bijna niets te doen. Hij schiep de Italiaansche Ouverture in drie deelen (een langzaam deel tusschen twee in snelle beweging) die de grondslag werd voor de latere Symphonie en Sonate. Doch niet alleen in de zuiver instrumentale stukken stelde hij nieuwe vormen vast. Aan de Aria gaf hij de reeds vermelde uitbreiding door de da capo-Aria en aan het orkest een meer belangrijke, zelfstandige taak hoewel hij het soms zoo eenvoudig mogelijk laat begeleiden, hetgeen vooral zijn navolgers van hem hebben overgenomen. Het recitativo accompagnato, stromentato of obUgato, waarin het orkest een meer zelfstandige taak heeft en dat hij inplaats van het recitativo secco stelde, hetgeen vroeger ook reeds door den Engelsehen componist Purcell was beproefd, hebben zijn navolgers echter weinig gebruikt. Bij Scarlatti komen bijna geen koren voor, maar hoofdzakelijk recitatieven en aria's, doch zijn muziek munt uit door waarheid en eenvoud in de uitdrukking. Zijn werken zijn nog lang in stand gebleven; echter beantwoordden ze later niet meer aan den verbasterden smaak van het publiek. Het aantal wérken door hem gecomponeerd is zeer groot; behalve meer dan 100 opera's (waarvan echter slechts de namen van 56 bekend zijn) componeerde hij 200 Missen, waaronder voor 10 stemmen, een onnoemelijk aantal Cantates voor solo-stemmen, met begeleiding van continuo of viool, waarvan de bibliotheek te Parijs acht deelen bezit, een aantal Oratoria, verschillende Stabat Mater, een Johannes-passie, Psalmen, Motetten, Misereri, Madrigalen, 193 Beethoven heeft in zijn talrijke werken in dezen vorm melodieën van Italiaansche meesters (o. a. van Paesiello, Righini) gebruikt. Al heeft de inhoud van de muziek bij hen vaak geleden, hebben zij toch groote verdienste voor de ontwikkeling van de vorm-schoonheid en melodie. Na de te groote geleerdheid en berekening in de muziek kreeg men de zinnelijke, uiterlijke bekoring der melodie, en in beide opzichten zijn de Italianen een voorbeeld geweest voor de Duitsche componisten. Het is niet te loochenen dat de Italiaansche melodie door alle stijlen heen haar eigenaardig levend en warm karakter heeft behouden. Getuigen Palestrina's melos en vele zijner jubilatorische wendingen niet hiervan, en is zijne melodie, het levenbrengend element, in vergelijking tot die der meer Noordelijke meesters, niet ontroerend door haar weeker en warmer karakter? De grootmeester der 16e eeuw loutert dien hartstocht, dien gloed door contemplatie, aanbidding. Hebben een Monteverdi en Cesti, die zonnige Venetianen, hun warmstroomend melos niet geadeld door hunne zuivere principes? Maar ook de componisten der 18e eeuw geven die eigenschappen in vol realisme, ontplooien hunne melodieën ter wille van haarzelf. Achter dien zang, dat melos voelen wij weinig meer. De woorden, die toch als inspiratie moeten hebben gediend, worden door die componisten vrijwel verwaarloosd; de dichterlijke idee verdwijnt. En daar schuilt de stijlfout. Dienzelfden gloed Ainden wij later weer terug in de Opera's der 19e eeuw en nog meer in de werken der zoogenaamde veristen i). Heel lang zijn zoowel Duitschland als Frankrijk onder Italiaanschen invloed geweest. Echter moet een uitzondering gemaakt worden voor Frankrijk wat de Opéra-Comiqae betreft, die een zuiver Franschen oorsprong heeft, zooals in het volgende hoofdstuk zal worden in het licht gesteld. Ook was Frankrijk het eenige land dat een nationale Opera in dien tijd stichtte. De opera's in Duitschland werden nog zeer langen tijd gecomponeerd op Italiaanschen tekst, en Engeland zou een nationale Opera hebben kunnen krijgen indien Purcell, de begaafde opera-componist, navolgers had gehad. Doch Engeland kwam door HAndel e. a. geheel onder buitenlandschen invloed, waaraan het zich in de laatste jaren pas begint te onttrekken, hoewel dit nog meer op concert-gebied dan op opera-gebied blijkt In Duitschland bleven de pogingen een eigen opera te krijgen slechts tijdelijk. Wij zullen den oorsprong der Opera in die landen nu eerst nagaan en beginnen met 1) Zie hierover het hoofdstuk: De dramatische kunst na Wagner. van milliqen, Ontwikkelingsgang der Muziek. 2e druk. 13 194 DE FRANSCHE OPERA. Bij de Fransche Opera vindt men twee genres, de GrandOpéra en de Opéra-Comique. De eerste vindt haar ontstaan ten deele in de prachtige hofballetten uit de periode van Karel IX en later, en tevens onder den invloed der Italiaansche opera-kunst. De Opéra-Comique echter heeft een zuiver Franschen oorsprong, err is slechts korten tijd onder Italiaanschen invloed geweest. Terwijl de Groote Opera onderwerpen uit het helden-tijdperk behandelde, ging de Opéra-Comique op het voetspoor der oude herderspelen door, waarbij de gesproken dialoog gehandhaafd bleef, en waarbij de koren een veel bescheidener taak hadden. Ook was de mise en scène, in tegenstelling met de Groote Opera, hoogst eenvoudig. Vooral het leven op het land met eenvoudige handeling, waarbij ook treurige geschiedenissen, hoewel altijd met blij-eindigenden afloop, voorkwamen, vormde het onderwerp dier opera's. De naam Opéra-Comique is dan ook niet identiek met Opera-buffa, maar alleen te beschouwen als een opera met gesproken dialoog, dus zonder gezongen recitatieven, zooals bij de Italianen en de Groote Opera. De naam is het eerst gebruikt door Lesage, die zijn parodie op Télémaque aldus noemde. Hoewel de Groote Opera spoediger een vast gebouw kreeg dan de Opéra-Comique, heeft de laatste een ouderen oorsprong. Daarom wordt hiervan het eerst bericht • De vorm dier werken bestond uit airs, duo's en dansen met zang, verbonden door gesproken dialoog. Deze was reeds in Adam de la Hale's : «Jeu de Robin et Marion, ou le jeu du berger et de la bergère" aanwezig. De voorstellingen werden eerst op straat gegeven, op geïmproviseerde estrades (Tétraux, Thédtres de la foire of thêatres forains). Zij hadden veel succes, want niet alleen trok de vorm aan, maar daar werden ook parodieën gegeven op de voorstellingen van de groote Opera {académie royale) en later op de Comédie francaise. Maar reeds vroeger werden de politieke gebeurtenissen evenals de revue's in onzen tijd - bespot in liederen op bekende wijzen, die ieder kon medezingen. Het voornaamste kermis-theater was dat van St.-Germain en bestond reeds van 1595 af. Herhaaldelijk wisten de vertoornde bestuurders der Groote Opera een bevel uit te lokken, waardoor de kermis-theaters werden gedrukt. Doch deze wisten zich altijd te redden. Toen verboden werd op die tooneelen te zingen en het orkest tot vier violen en een hobo moest worden beperkt, gingen zij de Comédie francaise parodieeren, waarna een nieuw verbod kwam, dat ook zelfs niet meer gesproken mocht worden. Ook nu waren de acteurs nog niet uit het veld geslagen, maar vertoonden stukken {pantomimes) waarin noch gesproken noch gezongen werd. Ieder 195 speler trad op met een groot bord, waarop de coupletten waren geschreven die zij hadden moeten zingen. Alle toeschouwers konden, dank zij de groote letters, die verzen lezen en daar ze op bekende wijzen moesten worden gezongen, droeg het publiek ze, ondersteund door gebaren en spel van de acteurs, voor en had daarin nog meer schik. Er was dan ook met zulke menschen weinig te beginnen en spoedig sloten de officiëele theaters vrede met deze onverbeterlijke parodisten en lieten, hen vrij. In 1716 kreeg het Thédtre de la foire St.-Germain vergunning stukken met zang, dans en orkest op te voeren. Deze stukken werden toen Vaudevilles!) genoemd. In 1752, hetzelfde jaar waarin La serva Padrona van Pergolesi in het Italiaansch te Parijs werd opgevoerd, kreeg de Opéra-Comique een vast gebouw en daarna heeft zij een tijdperk van zeldzamen bloei mogen beleven; hoewel later het karakter dier voorstellingen veranderd is, hebben ze tot ongeveer 1880—1890 dien vorm nagenoeg zuiver bewaard, al is de stijl der muziek natuurlijk een andere geworden. De Vaudevilles hadden afgedaan en de stukken kregen weêr geheel den vorm der oude herderspelen van de Trouvères. Onder Jean Monnet, den eersten leider dier Opera, kwamen stukken van Lesage, Les Troqeurs van Vadé, Les fêtes chinoises van Noverre en werken van d'Auvergne, Laruette en Duni (den reeds genoemden Italiaan) ter opvoering, doch daarna traden componisten van grooter beteekenis op, zooals Monsigny, Gossec, Philidor en Grétry. Monsigny (1729—1817) was een even begaafd melodist als dramaticus, doch zijn instrumentatie was zwak. Le Déserteur is als zijn beste werk te beschouwen. Onder de vertolkers zijner werken moet de reeds genoemde componist Laruette worden genoemd. Zijn wijze van voordragen van bepaalde rollen n.1. van vaders, voogden en dorpsschouten 2) was zoo uitstekend, dat dergelijke genres naar hem Laruette-partijen werden genoemd. Hij had weinig stem, maar was een voortreffelijk tooneelspeler en ter wille van hem werden die rollen, die eigenlijk voor een bas bestemd waren, voor tenor overgezet. Gossec (1734—1829) is in Vergnies in. Henegouwen geboren, werd 1) Vaudeville is vermoedelijk afkomstig van Vaul de Ville (Vaal, valoir, gelden) of Voix de Ville en beteekent geliefkoosde onderwérpen of stemmen uit de stad. Dus zoo iets als onze Revues. 2) Bij het tableau de la troupe van de Fransche Opera vindt men nog benamingen voor een bepaald emplooi, o. a. Trial, genoemd naar een zanger die den onnoozelen „grand cousin" onovertreffelijk speelde. Zoo ontstond ook het emplooi Dugazon, naar een beroemde coloratuurzangeres en het genre Falcon, naar de beroemde dramatische zangeres Falcon der groote Opera, die de hoofdrollen in Meyerbeer's opera's creëerde. 196 koorknaap in de kathedraal te Antwerpen en ging .reeds op 15-jarigen leeftijd naar Parijs. Ram eau (zie pag. 199) protegeerde hem zeer en bezorgde hem de leiding van de private kapel van La Popelinière. Voor die kapel schreef hij zijn eerste symphonie en eerste strijkquartet. Later kwam hij bij prins Conti en stichtte daarna te Parijs het groote Concert des Amateurs. (In 1725 waren door Philidor, neef van den opera-componist, (zie hieronder) reeds de concerts spirituels gesticht). Ook werd hij later tweede kapelmeester der Grand-Opéra» Zijn symphonieën, waaronder drie voor blaasorkest, werden eerst langzamerhand, doch zijn strijkquartetten dadelijk gewaardeerd. Een grootschen indruk maakte zijn Requiem (Messe des morts) en ook vele zijner opera's waren geliefd. Tal van hymnen voor de Republiek zijn door zijn geestdrift voor dien regeeringsvorm ontstaan. Hij was de officièele componist van de Republiek. FRANgois André Danican Philidor (1726—1795), leerling van Campra, een der bekendste meesters na Lully (zie pag. 197), was eveneens zeer begaafd en huldigde meer een Italiaansche melodiek. Het aantal zijner werken is groot en hij genoot in zijn tijd algemeene bekendheid. Hij was ook een beroemd schaakspeler. Doch de groote beteekenis kreeg de Opéra-Comique door André Erneste modeste Grétry( 1741—1813). Hij was Luikenaar doch leefde meestin Frankrijk. In zijn werken is voor het eerst de lyrische uitdrukking met de komische op gelukkige wqze vereenigd. Hij heeft het recitatief, dat al eenigszins in de Opéra-Comique voorkwam, geheel vermeden. Hoewel niet ervaren in de meerstemmige schrijfkunst (hij kon wel duetten, maar slechts zeer onhandig terzetten schrijven, want tusschen de baspartij en de eerste vioolpartij - zei een geestig tijdgenoot - kan een koets met vier paarden met gemak doorrijden), was de eenheid van stijl, die hij in zijn werken wist te verkrijgen, nieuw. Hij heeft ongeveer 60 opera's geschreven, waarvan zijn meesterwerk Richard Coeur de lion tot • 1890 op het repertoire is gebleven. Verder zijn nog te noemen: l'Epreuve villageoise, Les deux Avares, Zémire et Azor, Raoul et Barbe-Bleue. Hij was niet alleen een begaafd componist, maar ook een talentvol schrijver, die in zijn Mémoires, een te weinig bekend boek, voor het eerst het denkbeeld heeft aangegeven van een overdekt, onder het tooneel doorloopend orkest en een donkere, amphitheatersgewijze oploopende zaal, opdat de toeschouwer alleen het tooneel kan zien en al het andere zijn aandacht niet kan afleiden, [hetgeen door Wagner op zoo geniale wijze is toegepast. Zijn opera's hebben overal in Europa succes gehad en zijn invloed op meesters als Boieldieu, Auber e. a. is niet te onderschatten. Ook heeft hij voor de Groote Opera geschreven. 197 Hiermede was het roemrijke tijdperk der Fransche Opéra-Comique ingewijd en wenden wij ons tot den oorsprong der Groote Opera. - De hofballetten in Frankrijk hadden reeds een groote pracht ontwikkeld; o. a. wordt melding gemaakt van een ballet comique de la reine, een rijk gemonteerd tooneelstuk, geschreven voor het huwelijk van Margareta van Lotharingen, zuster van Hendrik III van Frankrijk in 1581, en in elkaar gezet door Beaujoyeulx. De opvoering van deze ballet-opera zou geduurd hebben van 's avonds tien uur tot 's morgens vier uur. Die balletten hadden groot succes, omdat de vorsten en hovelingen, gewoon bij de tochten naar buiten voor het volk te paradeeren, als het ware acteurs waren, die als ontspanning zich ook gaarne in die richting bewogen. Onder Catherina de Medicis waren die balletten vooral in zwang. Daaraan werkten de voornaamste componisten mede en men was met dien vorm volkomen tevreden. Wel trachtte in 1570 Baïf een Académie de poésie et de musique te stichten, maar die ging met zijn dood weer te gronde. Eerst bij de aanvaarding van de regeering van Lodewijk XIV deed kardinaal Mazarin een poging om de Italiaansche Opera in Frankrijk in te voeren. Hij liet de beste opera-troepen uit Venetië komen en in 1645 werd Monteverdi's Orfeo en later werken van Cavalli in de zaal van het koninklijk slot, maar zonder veel succes, opgevoerd. De Franschen misten hun eigen taal en de prachtige balletten. Doch hierdoor werd de wensch naar een eigen Fransche Opera sterker. Die werd vervuld door de pogingen van den dichter, den abt Pierre Perrin en den componist Robert Cambert, die in April 1659 La Pastorale, première Comédie francaise opvoerden. Zij had succes, zoowel bij het hof als bij het volk. Die bijval werd nog sterker toen dezelfde kunstenaars kort daarna Ariadne gaven, met een combinatie van poëzie, muziek en dans. Daardoor kreeg Perrin in 1669 een privilege voor twaalf jaar, dat hem het recht gaf een Académie dOpéra op te richten en in alle plaatsen van het rijk voorstellingen te geven. In een nieuw gebouw werd toen Pomone, Opéra ou représentation en musique, gegeven en daarmede was de groote Opera gesticht. Zij kreeg den naam Académie royale de musique (royale later naar omstandigheid veranderd in impériale of nationale). In weerwil van veel oppositie, daar velen meenden dat de Fransche taal zich niet voor muziek eigende (wat ook van onze taal vroeger algemeen beweerd werd) behielden Cambert en Perrin toch het terrein en hun succes zou nog toegenomen zijn, wanneer ze niet met elkaar in onmin warén geraakt. Hiervan maakte Jean Baptiste Lully, die bij den koning in hooge gunst stond, gebruik om het privilege voor zich te verkrijgen met nog grootere voordeden dan Perrin had. Lully (1633-1687), als koksjongen uit Florence bij de nicht van den 198 koning Mad. de Montpensier te Parijs gekomen, was een begaafd violist, waardoor hij zich spoedig de gunst van Lodewijk XIV wist te verwerven, te meer omdat hij ook muziek voor de hofballetten componeerde. Hij werd aan het hoofd van de 24 violons du roy benoemd, èn kreeg tevens een eigen orkest, dat men les petits violons de Luüy noemde, welke titel niet beteekent dat het een kleiner orkestje was dan het Hoforkest, zooals vaak is geschreven, maar dat hij bij dat orkest de kleine Italiaansche viool met vier snaren, (onze tegenwoordige viool) in plaats van de grootere Fransche viole met vijf snaren, invoerde. Hij kreeg toen ook het privilege der Opera en componeerde voor die opvoeringen, op teksten van den dichter Quinault, verschillende werken die groot succes hadden. Hij was het, die onderwerpen uit de antieke geschiedenis op het tooneel bracht, waarbij de gebruikelijke huldiging aan den koning (waaraan ook Molière vaak toegaf) behouden bleef. Maar tevens wilde hij iets geven in den geest van het klassieke Fransche drama. Lully nam reeds spoedig een zeer belangrijke plaats in het Fransche muziekleven in; hij werd door den Koning zeer beschermd en belast met het toezicht op de geheele muziekbeoefening. Hij kweet zich van die taak mét den grootsten ijver en tevens met onbarmhartigheid tegenover elkeen, die onder hem stond. Door dit autoritair optreden verwierf hij zich veel vijanden, maar tevens bereikte hij er door dat de toonkunst op een hooger peil kwam te staan; vooral voor het orkestspel heeft hij veel gedaan. Ook op zangers en zangeressen wist hij een goeden invloed uit te oefenen, hun het verband tusschen tekst en muziek bij te brengen en stijlbegrip te geven. Lully hechtte meer aan het recitatief dan aan de melodie, en wist een dramatische en sprekende uitdrukking daaraan te verleenen; om de muziek volkomen in overeenstemming te brengen met de woorden en hun accent, bestudeerde hij voortdurend de declamatie der Fransche tooneelspelers. Zijn stijl heeft dan ook een zekere breedheid en afgemetenheid en hij ging weer terug tot de zuivere begrippen, die vroeger de Florentijnen hadden opgesteld en die later Gluck en Wagner weer naar voren zouden brengen. In zijn instrumentatie was hij echter nog zeer primitief en ook zijn harmonisatie wees geen nieuwe wegen aan. Van zelfstandige muziekstukken komt alleen de uit twee of drie deelen bestaande Ouverture in aanmerking, n.1. een langzaam grave en een meer gefigureerd allegro, of wel, drie deelen bestaande uit een snel deel tusschen twee langzame, benevens de korte ritornellen als voorspelen voor de dansen. De vorm dezer Fransche Ouverture heeft vele lateren tot voorbeeld gediend. Daarbij komen dan de dansmelodieën, die toen den naam airs droegen. Deze dansen, benevens de tooneelpracht, waren voor de Fransche tooneelvrienden hoofdzaak. Ook in de melodie der zangstemmen kwamen dansrhythmen voor, hetgeen voor de zangers, die in tegenstelling tot de Italianen over weinig zangkunst beschikten, gemakkelijker was. 199 Lully's balletten waren' buitengemeen geliefd; de koning zelf en ook de componist traden er soms in op. Trouwens Luli.y was ook een goed tooneelspeler en danser. Die voorkeur voor balletten is aan de groote Fransche Opera eigen gebleven, tot de Fransche componisten onder den invloed zijn gekomen der kunst van Richard Wagner. Er zijn tal van oudere opera's aan te wijzen, waarin het ballet er met de haren is bij gesleept, om een plaats in de handeling te verkrijgen. De abonné's verlangden trouwens dat het ballet in de tweede of derde acte zou plaats hebben, dan konden zij later verschijnen, en dit misbruik was zoo sterk ingeworteld, dat zelfs in 1861 het groote kabaal te Parijs tegen Wagner's Tannhauser hoofdzakelijk daaruit voortkwam, dat Wagner weigerde in zijn tweede acte een ballet in te voegen. Wel werkte hij de eerste (Venusberg) scène tot een uitgebreider choreografische scène om, doch daarmede nam men geen genoegen. Lully's opera's hebben honderd jaar geleefd, want nog in de periode van het groote succes van Rameau's opera's bleef Lully op het repertoire. De voornaamste zijn: Cadmus et Hermione, Atys, Bellérophon, Roland. Hierbij komen de talrijke balletten, cantates en andere kerkelijke werken (Te Deunt e. a.) die hij voor de koninklijke kapel componeerde. Door latere onderzoekingen is het vermoeden gewekt dat Lully zijn Ouvertures en andere orkestrale stukken door Parijsche organisten, die meer in de contrapuntische schrijfwijze te huis waren dan hij, liet componeeren en ze toch voor eigen werken liet doorgaan. Dit vermoeden wordt vrijwel zekerheid, wanneer men de ouverture Roland van Lully vergelijkt met de sobere, vaak simpele orkestbegeleiding der vocale nummers van dit en andere werken van dezen componist. De ouverture Roland heeft een stijl, die sterk aan Handel en aan den orgelstijl herinnert en wijkt dus geheel af van dien van Lully, waarin van contrapuntiek geen sprake is. Lully had het uitsluitend privilege opera's op te voeren. Wat hij dus niet zelf kon componeeren, liet hij — tegen goede belooning — door anderen doen Hierdoor is echter aan de beteekenis van Lully als componist wel eenige afbreuk gedaan. Jean Philippe Rameau (1683—1764), te Dyon geboren en te Parijs gestorven, was een voortreffelijk theoreticus, die aan de leer der harmonie een geheele omwenteling gaf. Met zijn Traité de [Harmonie verwekte hij dadelijk groot opzien. Hij was de eerste die alle accoorden terugbracht tot enkele grondvormen; een denkbeeld dat door lateren werd uitgewerkt en den grondslag vormde voor de nieuwere harmonieleer. Eerst als organist en theoreticus in Parijs bekend geworden, wijdde hij zich op later leeftijd ook aan de Opera. Van zijn vele opera's zijn Hippolyte et Aricie, Dardanus, Castor et Pollux, Les Indes galantes en les Fêtes dHébé het meest bekend ge- 200 worden. Hij gaf aan de harmonisatie een ongekende belangrijkheid, doch het duurde eenigen tijd alvorens men dat waardeerde. Tal van spotverzen zijn gemaakt op den «distillateur d'accords baroques, qui écorche les oreilles des gens de bien." Wanneer men nu de voor onze ooren zoo eenvoudige harmonieën hoort, kan men zich die woede niet voorstellen. In die periode kwam een sterke oppositie tegen de Fransche Operakunst De encyclopedisten, waaronder Jean Jacques Rousseau en Grimm, ijverden voor de Italiaansche muziek en tegen de Fransche en men kreeg de partijen der buffonisten (voorstanders van de Italiaansche Opera-buffa) en antibuffonisten (voorstanders van de Fransche Opera). Vóór Rameau hadden navolgers van Lully, o. a. André Campra en André Destouches, in diens geest voortgearbeid, doch Rameau gaf nieuw leven aan de Opera. Hij werd echter zoowel door de Lullisten als door de Buffonisten bestreden, doch later begrepen de Lullisten dat zij Rameau moesten steunen tegen de Buffonisten, vooral toen een Italiaansch Operagezelschap onder Bambini in Parijs voorstellingen kwam geven. Deze werden les bouffons genoemd. Pergolesi's Serva Padrona had door hen een zeer groot succes, waartoe vooral ook de voortreffelijke zangkunst der vertolkers medewerkte. Ook trok die eenvoudige, natuurlijke en meer logische handeling, na de onnatuur der Fransche Groote-Opera-vormen, sterk aan. Rousseau vocht niet alleen met woorden, maar schreef ook een Fransche Opéra-Comique: Le devin du village, waarin hij bewees hoe men de Italiaansche muziek voor de Fransche Opera kon dienstbaar maken, maar waarin hij tevens zijn vroegere beweringen, dat de Fransche taal voor muziek ongeschikt zou zijn, te niet deed. Het onderwerp van Rousseau's werk, dat in de latere jaren na een lange periode van rust te Parijs een groot aantal opvoeringen beleefde, heeft vele lateren tot navolging geïnspireerd. Nu waren echter de Fransche Groote Opera en de Opéra-Comique in Frankrijk voor goed gevestigd; haar verdere ontwikkeling zal later worden behandeld. DE DUITSCHE OPERA. De oorspronkelijke, hier en daar in Duitschland genomen proeven hebben minder beteekenis dan die in Frankrijk, omdat eerst veel later een echt Duitsche Opera is ontstaan, en de eerste proeven öf geen toekomst hadden öf geheel op Italiaansche grondslagen waren gevestigd. De Italiaansche Opera heeft haar weg ook naar Duitschland gevonden in de 17* eeuw. Heinrich Schütz (1585—1672), een der begaafdste musici van die periode, had in Italië gestudeerd en kwam naar Dresden. Toen daar de opera van Peri Dafne zou worden opgevoerd op een Duitschen tekst van 201 Opitz, bleek het dat de muziek op dien tekst niet te zingen was en componeerde Schütz nieuwe muziek op dien Duitschen tekst, waarin de stijl der Venetiaansche meesters, zijn leermeesters, te herkennen was. Die opera is verloren gegaan en tot een tweede is Schütz niet gekomen, zoodat hier alleen van een op zich zelf staande proef kan worden gesproken. Bovendien had het voorbeeld in Saksen aan de andere hoven geen navolging gevonden, in verband met de moeilijke oorlogstijden. Toen na de vrede de feesten aan de hoven weer opleefden, vond men meer behagen in buitenlandsche kunst, daar zelfs de Duitsche taal in de hofkringen geminacht werd. Daarentegen heerschte in de burgerkringen van de steden een groote liefde voor de Duitsche taal en Duitsche kunst, waarvan de. meesterzangers een sprekend voorbeeld geven. Zoo ontstond in Neurenberg een kring liefhebbers, die zangspelen gaven in den vorm van moraliteiten, o. a. Cavalieri's Rappresentazione, maar een resultaat hadden die proeven niet. In de Fastnachtspieie van Hans Sachs kwam reeds muziek (zang en instrumenten) voor, evenals in de Latijnsche schooldrama's. Ter eere van den Hertog van Koburg componeerde Melchior Franck voor zulk een schooldrama muziek, bestaande uit liederen en dansen. De Opera in Hamburg, die 60 jaar heeft bestaan, is van meer beteekenis. In Hamburg heerschte veel welvaart en behoefde men zich, als vrije stad, niet naar den smaak van een hof te richten; zoo kon zich daar dus een vrije kunst ontwikkelen. Als organisten had men daar beroemde mannen zooals Scheidemann, Johan Adam Reinken, Praetorius e. a. en ook op ander gebied waren de musici in aanzien en werden door de rijke kooplui ruim betaald. In 1678 kwam aldaar de eerste Duitsche Opera, waar o. a. Reinken aan het hoofd stond. In tegenstelling met andere theaters werd speciaal gelet op den smaak van de burgers en zoo traden de bijbelsche onderwerpen daarbij op den voorgrond. Echter waren er niet veel begaafde dichters, die deze onderwerpen op voorname wijze konden behandelen en aldus den smaak van het volk veredelen. Langdradige geleerdheid, afgewisseld door de potsemakerijen van de „lustige Person", een onmisbare factor bij iedere opvoering, beletten een gezonde ontwikkeling dier kunst. De mise en scène was een mengsel van grof realisme en smakelooze pracht. Rijke costumes, groote massa's op het tooneel, paarden en andere dieren werden hoofdzaak en daar het met de Duitsche zangkunst nog slecht gesteld was, moest men als vertolkers menschen uit het volk nemen. Doch langzamerhand kwam er verbetering in dien toestand. Na de eerste werken van Johann Theile, een leerling van Schütz, openbaarde zich in 1693 een andere geest door het optreden van den kapel- 202 meester en directeur Johan Siegmund Kusser. Door energie wist deze met de beschikbare krachten veel te bereiken, doch hij bleef slechts kort in Hamburg. In dien korten tijd had hij echter componisten van naam naar Hamburg weten te lokken, o. a. Reinhard Keiser, die spoedig de lieveling van het Hamburgsche publiek werd. Zijn muziek was frisscher dan die van zijn voorgangers, maar hem ontbrak ernst en degelijkheid en hij bracht de Opera meer omlaag dan omhoog. Toen hij directeur werd (1703-1707) zocht hij de gunst van het publiek door ruwe en grove middelen. Maar zijn werken, ook die hij later nog voor de Opera schreef, hadden beteekenis. Echter ging door Keiser's slecht beheer de Opera zeer achteruit. Een belangijker figuur in die periode is Johann Mattheson (1681—1764), die componist, kapelmeester en tenorzanger aan de Opera te Hamburg werd. Maar voornamelijk door zijn theoretische en biografische werken is zijn naam bewaard gebleven. Zijn „vollkommener Kapellmeister" (een theoretisch leerboek) en zijn .Ehrenpforte", biografieën van componisten bevattend, zijn „neu eröffnetes Orchester" en .Critica Musica" hebben nu nog historische waarde. Hij was er altijd trotsch op Georg Friedrich Handel, toen deze als jongeling van 19 jaar naar Hamburg kwam, den weg tot den roem te hebben geopend, doch de Opera was toen al niet meer wat ze vroeger was. Handel, als tweede violist aangesteld, wisselde Mattheson vaak als kapelmeester af, en HAndel's eerste opera's zijn daar opgevoerd. Zeker zou hij dus de Opera weer hebben kunnen opheffen, maar het was HAndel alleen hierom te doen in Hamburg zooveel geld te verdienen dat hij een reis naar Italië kon ondernemen; zijn invloed was echter zoo groot dat hij bij zijn vertrek nog op zich moest nemen twee nieuwe opera's voor Hamburg te componeeren, daar zijn Armida en Nero een grooten indruk gemaakt hadden na de lichte kunst van Keiser. Hij zond uit Italië een opera die, terwille van de lengte, in tweeën gesplitst en als Florinda en Dafne opgevoerd werd. De Opera ging echter steeds achteruit Zelfs de benoeming tot stedelijk kapelmeester van Georg Philipp Telemann (1681-1767), die reeds een groote reputatie als componist en kapelmeester had verworven, kon haar niet meer redden. De tijd voor een bijbelsche Opera was voorbij en na 60 jaar ging deze instelling, waar 246 Opera's waren opgevoerd, te niet en kreeg Hamburg een Italiaansche Opera. DE ITALIAANSCHE OPERA IN DUITSCHLAND toont hoe de smaak, geïnspireerd door de Hoven, geheel Italiaansch was geworden. Sedert de helft der 17' eeuw had zij overal een welig bestaan en de Italiaansche componisten, zangers en tooneelspelers verstonden veel beter de kunst de vorsten te vleien, dan de Duitsche geleerden dat vermochten. 203 De hofdichters zorgden voor de libretti en de componisten voor de muziek der op te voeren werken O. a. was de hofdichter Metastasio te Weenen lang de meest gezaghebbende opera-librettist, en aan de Hoftheaters waren beroemde Italiaansche componisten als kapelmeesters aangesteld. Ook de zangeressen en zangers waren meest Italianen, alleen het orkest bestond uit Duitschers. Weenen, München, Dresden, Berlijn, Hannover, Brunswijk en Stuttgart waren de voornaamste plaatsen waar de Italiaansche Operakunst bloeide. In Dresden vooral, waar eerst gedurende de regeering van Friedrich August I de Fransche Balletten, waarbij het Hof zelf medewerkte, de Italiaansche Opera hadden verdrongen, kwam sedert 1719 eene nieuwe Italiaansche Opera, waaraan de componist Lom en de'concertmeester Veracini werden verbonden onder bescherming van den keurvorst, tegen de neiging van het Hof in. Doch toen Johann Adolf Hasse (1699-1783) en zijn echtgenoote, de beroemde Venetiaansche zangeres Faustina Bordöni, aan die opera verbonden werden, veroverden zij geheel het terrein. Hasse, leerling van Porpora (zie Haydn) en Scarlatti, werd een autoriteit te Dresden. Frederik de Groote trachtte hem aan zijn theater te Berlijn te verbinden, doch te vergeefs. Later ging het Hasse slecht. Al zijn opera's verbrandden en na den dood van Friedrich August II werden hij en zijn vrouw zonder pensioen ontslagen. Te Berlijn was eene Italiaansche opera, die door de koningin Sophie Charlotte aan het klavier werd gedirigeerd. Doch Friedrich Wilhelm I hief de opera op en eerst bij de regeering van Frederik de groote werd zij weder opgericht. Uitvoerige bijzonderheden zijn over de eigenaardige inrichting dier opera bekend geworden1). Aan het hoofd stond de kapelmeester en componist Karl Heinrich Graun (1701-1759). De koning duldde alleen Italiaansche zangers en zangeressen, maar verkoos Duitsche kapelmeesters en componisten zooals Graun en Hasse (hoewel in Italië gevormd). Graun's broeder Johann Gottlieb was concertmeester, Karl Phil. Emanuel Bach zat aan het klavier en de beroemde Quanz aan den fiuitlessenaar. Graun is het meest bekend geworden door zijn oratorium: Der Tod Jesu. Na Graun heeft Johann Friedrich Agricola die opera geleid. In Stuttgart was de componist Jomelli de hoofdfiguur. De orkestbezetting was o. a. bij de opera te Dresden de volgende: kapelmeester-cembalo, begeleidings-cembalo, violoncellen, contrabassen, eerste en tweede violen, hobo's, fluiten, fagotten, jachthoorns; aan iedere kant bevond zich een tribune voor de pauken en trompetten. De tegenwoordige inrichting der theaters met loges en balcons dateert nog 1) G. Thouret, „Friedrich der Grosse als Musikfreund und Musiker." 204 van die periode. De vorsten en hun gevolg zetelden in de loges en balcons en het publiek, dat echter eerst in de helft der 18e eeuw toegang tot de voorstellingen kreeg, in het parterre. Uit die periode moeten nog genoemd'worden de opvolger van Hasse te Dresden, Johann Gottlieb Naumann (1741-1801) en de componist en theoreticus Johann Joseph Fux, in Stiermarken geboren (1660-1741), die veertig jaar lang te Weenen als kapelmeester fungeerde. Caldara, Conti e. a. waren onder hem werkzaam; die periode vormt de bloeitijd der Italiaansche opera te Weenen. Ook als leeraar en theoreticus was Fux beroemd Zijn leerboek Gradus ad Parnassum, een werk voor contrapunt en harmonieleer, had die bijzondere indeeling, dat hij het contrapunt aan de harmonieleer liet voorafgaan. In ENGELAND heeft de nationale opera alleen beteekenis gehad door het optreden van Henri Purcell (1658-1695). Hij was in de oude, contrapuntische school onderwezen, doch had ook de beteekenis van het volkslied leeren kennen en was door zijn leermeester Blow in de kunst van instrumenteeren onderricht. In hem was de geest van old merry England nog aanwezig; hij had gevoel voor natuurlijke warmte van uitdrukking en gezonde melodiek en zoo gaf hij aan zijn opera's het karakter der echte volksmnziek. Hij vond zelfs een recitatief, dat meer het karakter der ariosa kreeg, reeds vóór Scarlatti dit aanwendde, o. a. in zijn opera Dido and Aneas. Daarbij beschikte hij over groote dramatische kracht van uitdrukking en heeft het door de Italianen zoo veronachtzaamd koor een ruimere plaats gegeven. Doch tevens heeft hij aan die echt oorspronkelijke melodiek de Italiaansche coloratuurkunst toegevoegd. Purcell schreef ook kerkelijke werken anthems, cantates, psalmen enz. welker stijl niet zonder invloed is gebleven op HAndel. Veel minder belangrijk waren zijn muzikale illustraties bij werken van Shakespaere, Dryden en andere dramatici van zijn tijd. Door zijn vroegtijdigen dood heeft hij de dramatische kunst niet hooger kunnen ontwikkelen en dus is zijn verschijning als opera-componist slechts eene episode geweest; na hem bracht Engeland geen dramatisch componist van beteekenis voort. Hij heeft Engeland gedurende korten tijd een nationale opera geschonken; na zijn dood kwam de opera in handen der Italianen. DE INSTRUMENTALE MUZIEK. Zooals in de vorige hoofdstukken gezegd is, begon de instrumentale muziek 205 zich langzamerhand los te maken van de vocale, aan wie zij oorspronkelijk ondergeschikt was geweest, daar zij slechts een begeleidende rol had te vervullen. De instrumenten en combinaties van instrumenten imiteerden dus, zooals van zelf spreekt, den vocalen stijl; het orkest sluit zich trouwens het nauwst aan den vocalen contrapuntischen stijl aan. Het onderscheid bestaat alleen in de verscheidenheid der stemmen en in muzikaal opzicht is de orkestrale muziek daardoor voor de nieuwere kunst van zooveel belang omdat zij, wat kleur, verscheidenheid en toonomvang betreft, de menschelijke stem verre overtreft. De eerste stukken, die voor orgel werden gecomponeerd, verschillen slechts weinig van zangwerken; later werden, overeenkomstig den aard van het instrument, meer figuratieve werken geschreven. Hetzelfde geval deed zich voor bij het klavier. Het orkest, dat vooral bij opera's en andere uitgebreide vocale werken als begeleiding diende, breidde zich uit; het aantal instrumenten werd grooter, evenals de taak die men hun toevertrouwde. Deze orkestmuziek kon nog geen oplossing brengen. Zij streefde er naar een steeds grootere bezetting van instrumenten te verkrijgen en dus ontstond een nieuw soort polyphonie. Op dien weg zou echter de instrumentale muziek tot eenzijdigheid zijn vervallen en geen nieuwe wegen voor de toekomst hebben geopend, want eerst moest men er naar streven haar tot middel van uitdrukking te maken en er een eigen zelfstandig gebied voor te scheppen. Toen - de solostem zich ging losmaken uit de veelheid der stemmen, het solozingen in de plaats ging treden van het vroegere koor en dus de persoonlijkheid meer en meer op den voorgrond trad, maakten zich ook op instrumentaal gebied enkele instrumenten vrij van de combinatie die het orkest vormde; wij zullen in de volgende hoofdstukken zien, hoe deze kunst voor solo-instrumenten met begeleiding, evenals dit op vocaal terrein het geval was, zich ging ontwikkelen. Persoonlijke opvattingen ontstonden door het nauwe verband tusschen den componist en den uitvoerder, die zich meer en meer met elkander moesten verstaan; veelal waren de componisten de uitvoerders van hun eigen werken, voornamelijk de violisten en gambisten die voor hun instrument schreven. De eerste zelfstandige orkestrale proeven stammen uit den tijd der heerschappij van de polyphonie en zijn bij de Venetianen reeds meer ontwikkeld. Ook het orgel kreeg in Italië in dien tijd spoedig meer zelfstandigheid, doch het meest heeft later wel het klavier, dat evenals het orgel een geheel orkest vervangt, althans alle tooncombinaties ih het technisch bereik van één enkele heeft gebracht, voor de muziek beteekenis gekregen. Geen instrument is dan ook onpersoonlijker en geen ander zoozeer het gehoorzame werktuig onder de handen van den speler. Reeds vroeg begon men met het overbrengen van zang- en orkestwerken voor klavier; zoo komt in het FiizWilUambook, 206 een verzameling van Engelsche klaviermuziek uit den tijd van Koningin Elizabeth, een arrangement voor van een aria van Caccini. Later is hetarrangeeren van orkest-composities voor piano, ten einde deze een grootere bekendheid te geven, algemeen gewoonte geworden. Het klavier mist, wat het orgel bezit, kleur. Het orgel is in znn wezen een polyphoon instrument, waarop men verschillende stemmen kan laten zingen. Op de piano wordt daarentegen slechts een algemeene indruk van veeLmmigheid gegeven; wel kan polyphonie worden uitgedrukt, maar slechts Zt^lL timbre zonder verscheidenheid van klankkarakter Daarom ,s de oiano zoo bij uitstek aangewezen voor figuratie en passagewerkr bewegehjkh idTn het armeen. Het klavier staat tegenover het orkest als e éénling tegenover de menigte. Doch de enkele mensch is een kleine wereld op zidiTen zoo heeft het klavier ook evengoed zijn geheele gebied als het orkest, weliswaar in veel beperkter mate. Waar in Bach en Handel's tijd het orgel het instrument voor den componist was, is dit nu bijna uitsluitend het klavier geworden. Op het Zier ontwerpt de componist zijn scheppingen wat gedachte bouw en vorm betr f en later brengt hïde kleuren aan door middel van de orkestratie. ALrens de ontwikkeling van het orgel en het klavier te espreken moet eerst die der strijkinstrumenten, in verband met het solospel en den Sonatenvorm, worden behandeld. DE STRIJKINSTRUMENTEN. Onder de belangrijkste feiten op het gebied der instrumentale muziek behoort dat in de 17e eeuw de snaarinstrumenten op den voorgrond treden enTerstr lquartet de kern werd van het orkest. Violen, alten, vtoloncellen n contrtbass^n kregen toen de tegenwoordige gestalte. Na; de-er on^ violes met vijf snaren kwamen de kleine violen (viohn.) en alten (viole d Troela waarvan de Duitsche naam Bratsche afkomsüg is) en uit de mh dTgamba (knieviool) en den reeds genoemden Bariton ontwikkelde zich de llonctl evenals ui de Violone de contrabas. Bovendien had men nog tot het eint der 18e eeuw de tenorviool, die toen een geliefd soloinstruinent was De kleine viool met vier snaren verdreef in Italië spoedig alle andere oudere soorten, te meer toen in de 17e eeUw het bloeitijdperk van den V»* 'TnlrTev^^ UiÏÏMahLER inBologna(15e eeuw),GiovanniKhrunoen iRfbthalotti) in Brescia, Venturo Linarol in Venetië (16-17e teUw) enz. ( In lCioae wordin ook een aantal namen D.efeopruchar, Du.fPOPRUotARTn dergelijke genoemd, vermoedelijk een verbastering van den 207 Fig. 69. Luit van Wendelin Tieffenbrucker, Padua 1551. (Museum Wilh. Heyer). Fig. 70. Theorbe (basluit) van Joh. Chr. Hoffmann, Leipzig ongeveer 1725. (Museum Wilh. Heyer). 208 Tiroolschen naam Gaspard Tieffenbrucker (16* eeuw) wiens afstammelingen in Italië als instrumentmakers bekend waren. Een leerling van Gaspard was Andreas Amati (1535—1611) te Cremona, die het hoofd werd van eene vioolbouwers-familie, welke tot ver in de 18e eeuw haar kunst uitoefende. Zij maakten ook alten en violoncellen; vooral Andreas' jongere broeder Nicola vervaardigde talrijke celli. Zijn zoon Antonio maakte hoofdzakelijk violen, doch belangrijker is een jongere Niccolo, de leermeester van de gebroeders Guarnerius en van Stradivari. Dan moeten nog genoemd worden de gebroeders Antonio en Hyronimo Amati , die gezamenlijk werkten (einde der 17e eeuw). Andrea Guarnerius en zijn zoons Pietro en Giuseppe stonden in hoog aanzien, maar hun neef Giuseppo Antonio (1687—1742), gewoonlijk Giuseppo del Gesu genoemd, is de beroemdste; onder de violen door hem gebouwd zijn er die met de beste van Stradivari kunnen worden vergeleken. De allergrootste is Antonio Stradivari (1644 -1737) eveneens te Cremona, wiens instrumenten zich van die der Amati's hierdoor onderscheiden, dat bij hem de boven- en achterbladen vlak en die der Amati's meer gewelfd zijn; hij bouwde zoowel violen als alten en celli. De vioolbouwers, na hem, moeten meer als knappe navolgers worden beschouwd; Carlo Bergonzi, Lorenzo guadagnani, domenico montagnani en Vinzenzo Rugieri moeten als de voornaamste worden genoemd. Jacob Stainer (1621-1683) wordt als de stichter van een Tyroler school geroemd; onder zijn leerlingen waren Matthias Albani, Urban en Matthias Klotz uit Mittenwald in Beijeren de begaafdste. Fig. 71. Viola d'amore van J. U. Eberle te Praag. 1755. (Museum Wilh. Heyer). 209 De invloed der Italiaansche meesters deed zich ook in Frankrijk gelden •waar Nicolas Lupot (einde 18e eeuw) en zijn leerlingen Gand en Bernadel, benevens de belangrijkste verschijning der 19<= eeuw J. B. Vüillaume, de vioolbouwkunst in Frankrijk op een hoog peil brachten. De vader van Lupot schijnt een leerling van Guarnerius te zijn geweest; Lupot zelf wordt wel eens genoemd de Fransche Stradivarius; omdat hij de modellen en het geheele maaksel van den grooten Italiaan uitstekend wist te imiteeren. Een tijdgenoot van Lupot was Franqois Chanot, leermeester van Vüillaume. Ook in ons land waren een groot aantal vioolbouwers van groote begaafdheid, waarvan Jan Bouwmeester, Cornelis Kleinman (17e eeuw), Hendrick Jacobsz, A. Jacobsz, Joh. Cuypers, G. Verbeek (einde der 17e en begin der 18e eeuw) en J. Roumen (begin der 19e eeuw) in het bijzonder moeten worden vermeld. Jacobsz, Cuypers e. a. hebben instrumenten gemaakt die met de Italiaansche kunnen wedijveren. Men heeft lang gezocht naar het .geheim dezer voortreffelijke vioolbouwers en getracht te weten te komen door welke factoren hunne instrumenten uitmunten in volheid, gelijkmatigheid en rondheid van klank. Allerlei hypothesen werden opgesteld; men zocht het in de laksoort en het hout, dat slechts ter plaatse en dan bovendien in den tijd der groote bouwers zou zijn te vinden. Zelfs heeft men de meest minitieuse copieën gemaakt van oude beroemde instrumenten, zonder achter de oplossing te komen of de toonkwaliteit der oude violen te evenaren. Zoowel in Frankrijk als in Duitschland en Nederland is eene beweging van milliqen, Ontwikkelingsgang der Muziek. 2e druk. 14 Fig. 72. Tenorviola di gamba van Joachim Thielke, Hamburg 1699. (Museum Wilh. Heyer). 210 ontstaan om de oude Italiaansche instrumenten nauwkeurig te reproduceeren, om zoodoende denzelfden schoonen toon weder te verkrijgen. In Parijs houdt men Hg. 73. Hals van de Tenorviola di gamba (fig. 72). tegenwoordig wedstrijden, waarbij beurtelings oude en nieuwe instrumenten worden bespeeld, met dit resultaat dat men de nieuwe instrumenten den voorrang boven de oude wil geven. Wij moeten echter afwachten of deze beweging een toekomst zal hebben, daar de beteekenis er van eerst later kan blijken wat de duurzaamheid dier instrumenten betreft. De voortreffelijke vioolbouwkunst in Italië droeg er mede toe bij< dat zich aldaar het vioolspel en het componeeren voor dit instrument ontwikkelde. Deze beide kunsten hebben grooten invloed op. latere tijden uitgeoefend, zoodat de compositieën, toen ontstaan, ook thans nog beteekenis hebben en weer meer en meer door de violisten van onzen tijd ter uitvoering worden gekozen. Dank zij de violisten, kwam er dus een vioollitteratuur en daardoor weer een violistenkunsi Reeds in 1620 wordt melding gemaakt van een romanesca per violino solo e basso, maar eerst later, m de 2e helft der 17« eeuw, zijn interessante werken voor de viool geschreven door componisten, die tevens groote violisten waren. 211 Doch reeds was, tegelijk met de monodie in de vocale muziek, de Sonatekunst ontstaan (Sonata is afkomstig van sonore of suonare: spelen; dus speelstuk, in tegenstelling van Cantata: zangstuk). Reeds van Giovanni Gabrieli is een Sonate bekend voor drie violen en bas en ook J. Rossi (1587—1628) componeerde Sonates. Op hen volgen Paolo Quagliati met Toccate voor viool (de uitdrukking Toccata wordt voornamelijk voor toetsen-instrumenten gebruikt), Francesco Turini (Sonates voor 2 violen en bas), Carlo Farina, die vooral veel natuurgeluiden in zijn werken nabootste, Steffano Pasino (zijn navolger), Giambattista Fontana (Sonates voor viool en bas) en Giovanni Battista Buonamente, een der meest begaafde componisten uit de eerste helft der 17<= eeuw in Noord-Italië. Deze Sonates waren nog zeer heterogeen van samenstelling en bestonden uit canzoni da sonar, (in tegenstelling met gezongen liederen), canzoni alla francese, dansvormen, fuga-achtige deelen enz. Ook hadden zij geen vast aantal onderdeelen. In de tweede helft dier eeuw hebben vooral Massimiliano Neri en Giovanni Legrenzi voor den Sonatenvorm beteekenis. Deze laatste meester der Venetiaansche school gaf aan de nog vage vormen der Sonate meer vastheid. Hij verrijkte den rhythmus en bracht meer klaarheid in den bouw der perioden. In dien tijd kwam ook een nauwkeurige onderscheiding van Kamer-Sonate (Sonata dl Camera) en Kerk-Sonate (Sonata di Chiesa) tot stand. De geestelijkheid maakte van de ontwikkeling der instrumentale muziek gebruik om die voor den kerkdienst te annexeeren en zoo ontstond de Kerk-Sonate, bestaande uit toonstukken van vrije vinding, meestal in polyphone zetting die verwantschap had met de fuga, in afwisselende beweging en maatsoort en met een ernstig karakter, terwijl de Kamer-Sonate uit een reeks dansen bestond, soms met tusschenvoeging van de Aria en de Mascherata, resp. afkomstig van de zangkunst en het ballet. Meestal werden de in de Kamer-Sonate samengestelde deelen door een kort Largo of Adagio ingeleid, waarvoor dikwijls de naam Intrada gebruikt werd. Ook werden dergelijke verbindingsdeelen tusschen de verschillende onderdeelen der Sonate ingelascht. De Kamer-Sonate kreeg echter langzamerhand ook een ernstiger karakter, (zij nam vormen uit de Kerk-Sonate over) zoodat beide soorten tegen het begin der 18e eeuw niet goed meer te onderscheiden waren. Het karakter der Kamer-Sonate ging echter niet verloren. Zij leefde als Suite en Partita (of Portie) nog geruimen tijd naast de latere klassieke Sonate voort. (Zie hoofdstuk: Klavier). Op Legrenzi volgde in Noord-Italië een reeks componisten-violisten, zooals Giovanni Battista Vitali, Giov. Batt. Bassani, Giuseppe Torelli, Tomaso Antonio Vitali (zoon van Giov.) en Antonio Veracini. Gedurende de geheele 18<= eeuw werden in Italië sonates voor een en 212 meer strijkinstrumenten met begeleiding gecomponeerd door een aantal meesters, van wie de voornaamste hier¬ onder worden behandeld. Zij hebben alle het hunne omgedragen tot de ontwikkeling dier kunst. De Sonates van Vitali hebben reeds verwantschap tusschen de verschillende deelen, terwijl Torelli de technische moeilijkheden meer op den voorgrond stelt De contrapuntist Simonelli en Bassani waren de leermeesters van Arcangelo Corelli (1653-1713), de beste componist in genoemd genre van de 2e helft der 17e eeuw, die het hoofd werd der Romeinsche violistenschool en in het middelpunt van die ontwikkeling staat; alvorens hg zich voorgoed te Rome vestigde moet hij langen tijd in Duitschland hebben gereisd. Hij was wereldberoemd, doch het schijnt dat zijn techniek niet schitterend was, waarover allerlei verhalen in omloop zijn; hij had echter een zeer artistieke voordracht. Hij heeft KamerSonates., Kerk-Sonates en Concerti grossi (concerten waarbij verschillende soloinstrumenten afgewisseld worden door het geheele orkest, in den geest van de totf/bij latere concerten) geschreven. Torelli en hij hebben ongeveer gelijktijdig dergetijke Fig. 74. Contrabas van Gottfried Thielke, Brescia 1662. (Museum Wilh. Heyer). Concerti grossi gecomponeerd en vele lateren hebben dezen vorm overge- 213 nomen. Corelli schijnt toch nog zekere prioriteit op dat gebied te hebben. Hij breidde het aantal der in de Concerti grossi optredende solo-instru¬ menten reeds uit en versterkte overeenkomstig de begeleiding. De solistische groep heette Concertino. Zijn Sonates bevatten meestal vier deelen en zijn niet streng in Kamer- en Kerk-Sonate afgescheiden. Door zijn werken werd het gebruik om de Sonates, inplaats van uit een aantal korte (dans) deelen, slechts uit weinige, maar meer uitgewerkte en scherper van elkaar gescheiden deelen te laten bestaan, meer algemeen. Zijn Sonate-vorm verbreidde zich spoedig naar Duitschland. Kuhnau bracht hem over op het klavier. Corelli's werken zijn zoowel harmonisch als melodisch nobel en sprekend van karakter en voortreffelijk voor de viool geschreven; het schoonste zijn de langzame deelen. Hierin vond Corelli in Abaco een waardigen navolger, en — later — niet minder in HAndel. Ook de hierboven genoemde Sonates voor drie instrumenten, soms Sonate concertante genoemd, behooren hiertoe. Het concerteeren de element, d. w. z. de wedstrijd van twee in klank verschillende toonlichamen is reeds van vroeger bekend, daar het dubbele koor der Venetianen ook al tot Fig. 75. Alt-viola van Joh. Ulrich Eberle te Praag, 1749. (Museum Wilh. Heyer). 214 dat gebied behoort, evenals de opera-aria met begeleidende solo-instrumenten. Corelli heeft reeds op een Stradivarius-^ gespeeld, wel een bewijs dat die instrumenten m Italië dadelijk hoog gewaardeerd werden, daar Corelli in 1713 stierf, toen Stradivari op het hoogtepunt van zijn machtig kunnen stond. Een vriend van Corelli: Roger, uit Frankrijk gevlucht om het geloof, verspreidde in ons land de Sonates van Corelli (zij waren tusschen 1683 en 1694 te Rome gedrukt); tevens toonde hij brieven van Corelli, waarin de wijze van voordracht zijner werken werd aangeduid, zoodat men in staat was die bij ons in den juisten stijl uit te voeren. Stukken van hem en Vitali stonden op klokkespelen, o. a. te Alkmaar. Giuseppe Torelli, die zooals reeds is opgemerkt ook Concerti grossi heeft geschreven, was de eerste componist van het soloconcert voor viool, waarvan hij in 1698 de eerste voorbeelden heeft gegeven in zijn Concerti musicali. De daarbij voorkomende afwisseling van soli en tutti ontmoet men reeds vroeger maar de breede en beslist domineerende behandeling der solopartij stamt van Torelli af. Een navolger vond hij in Gasparo Sacchini, die in dien vorm de eerste concerten voor violoncel crhreef. De laatste beslissende vorm kreeg het Italiaansche concert door Antonio Vivaldi (1680-1743) te Venetië. Zijn concerten voor viool heeft Joh. Seb. Fig. 76. Alt-viola van ter zijde gezien (fig. 75). 215 Bach voor klavier en orgel bewerkt (16 voor klavier, 4 voor orgel). Vivaldi heeft de tot in Mozart's tijd behouden vorm~van het eerste deel vastgesteld; als in een Rondo laat hij het hoofdthema in de tutti, bij wijze van refrein, iedere keer getransponeerd en eerst tegen het slot in den hoofdtoonaard optreden; daartusschen heeft het solo-instrument allerlei figuren en passages. Mozart is voor het eerst met beslisthéid van dezen vorm afgeweken en heeft voor het eerste deel van het concert denzelfden vorm gekozen die ook de sonate heeft. Ook de driedeelige vorm (L Allegro in den rondovorm, 2. middendeel in den h>H vnrm 3 clntallMm-, in hut karakter van de Giga of Courante) werd sedert Vivaldi het type. Behalve zqn concerten, die vaak een programma hebben, zijn nog Trio-Sonates, Viool-sonates en ook 36 opera's te noemen. Zijn concerten, die ook voor de viooltechniek veel nieuws brachten, werden overal verbreid en de meester, dien men wegens zjjn roode haren en zijn priesterschap il preto rosso noemde, was tot de helft der 18e eeuw een der meest beroemde componisten. Zijn begaafdste leerlingen waren Francesco Geminiani (1680-1762) in dienst van het Beijersche Hof werkzaam, en Pietro Locatelli (1693-1764). Vooral de laatste heeft groote ontwikkeling in de viooltechniek gebracht. Zijn Sonates en ook die van andere genoemde componisten, (later ook voor violoncel bewerkt) worden nu nog gespeeld. Na een leven van reizen en trekken vestigde hij zich te Amsterdam, waar hij op het muziekleven grooten invloed uitoefende; hij had daar ook een handel in muziek en snaren. De Italiaansche muziek had toen, evenals nog lang daarna een overwegenden invloed in ons land, dat tot ver in de 19e eeuw zijn muzikale behoeften door import moest bevredigen. Geminiani heeft een vioolschool o-esrhreven. die te Londen, waar hij woonde, is uitgegeven (the art of playing the violon). Ook schreef hij een aantal theoretische werken. In hoog aanzien stond een ander Italiaansch componist van kamermuziek, n.1. Evaristo Felice dall' Abaco (1675-1742). Hij was in 1704 kamermusicus te München en heeft vioolconcerten, vierstemmige kerkconcerten, kerk- en. kamerconcerten, vioolsonates met continuo, concerten voor zeven stemmen met continuo en Trio-Sonates *) enz. gecomponeerd. In sommige !) door Huoo Riemann uitgegeven. Fig. 77. Skandinavische sleutel-fidel (Nyckelharpa). (Museum Wilh. Heyer). 216 werken overtreft hij Corelli in de uitdrukking en vormbeheersching, waarin hij een meester was1). Een zeer degelijk viool-componist was ook F. M. Veracini (1685-1750). Evenals men later Locatelli als den Paganini der 18* eeuw beschouwde, noemde men - daar de compositieën van Veracini reeds opmerkelijk groote diepte openbaarden - dezen (niet zonder overdrijving) later den Beethoven der 18<= eeuw. Zijn stijl werd ook nagevolgd door Giuseppe Tartini, naast Corelli den beroemdsten violist van Italië (1693-1770). Tartini was kerkkapeltneester in Padua en woonde het grootste gedeelte van znn leven in deze stad: slechts enkele jaren was hij werkzaam in Praag bij Graaf Kinsky. Hij breidde de virtuoze viooltechniek uit en schreef ook veel Sonates -en Concerten, die niet alleen in technisch, maar ook in muzikaal opzicht een vooruitgang beteekenen. Het meest bekend zijn zijn G-moll Sonate en die in *moll, de zoogenaamde duivelstriller, waaraan men een fantastisch vernaai van een droom heeft vastgeknoopt. Tartini was ook een groot muziekgeleerde en theoreticus, die de combinatietonen (zie Alg. Muziekleer) ontdekte, en een gezocht vioolleeraar wiens werk .Arte del arco", bevattende'allerlei oefeningen voor de streek, een . hooge paedagogische beteekenis heeft en wiens leerlingen Bini, Nardini, Ferrari, Graun en Pugnani beroemd werden. Gaetano Pugnani (17311798) werd de leermeester van Giovanni Battista Viotti (1753-1824), wiens vioolconcerten nog niet vergeten zijn en die zich in Frankrijk vestigde en daar het hoofd werd der Fransche violistenschool. Op zijn concertreizen naar Berlijn Petersburg en Londen behaalde hij de grootste triomfen; zelfs op lateren leeftijd werd hij door geen anderen violist overtroffen. Behalve concerten, schreef hij nog tal van andere werken, als Sonates, Trios, Stnjkquartetlen enz. Na hem was het terrein der groote violisten verplaatst van Italië naar Frankrijk en Duitschland. Ook in Engeland vestigden zich Italianen zooals Pietro Catrucci, die in Londen directeur van een opera orkest werd en vaak in de opera's van HAndel medewerkte. Van de Fransche vioolmeesters vóór .Viotti valt te vermelden Jean de; Mondonville (1711-1772) muziek-intendant te Versailles en componist van viool- en Trio-Sonates, ook opera-s. Verder Jean Marie Leclair (16871764), wiens Sonates, Daas voor twee violen, Trio's en Concerti grossi voor drie violen, alt, cello en orgelbas beteekenis hebben, hoewel slechts enkele werken door Ferd. Davids uitgaven bekend zijn geworden. Een zijner beroemdste Sonates is getiteld: Le Tombeau. Uit de 2< helft der 18* eeuw moet nog genoemd wprden Pierre Uaviniés (1726-1800), dien Viotti den Franschen Tartini noemde. Hij is 1) zie Denkmaler, Jaarg. I en IX. 217 vooral bekend geworden door zijn études, die thans nog gebruikt worden. De latere Fransche vioolcomponisten Jacques Pierre Joseph Rode (1774—1830) en Rodolphe Kreutzer kan men niet zoo recht tot een Fransche school rekenen, daar de eerste de meest begaafde leerling van Viotti en de andere een leerling van Stamitz te Mannheim was. Met zijn bekend concert (a kl. t.) baarde Rode te Parijs opzien, doch had overigens meer succes in Rusland en Duitschland, waar hij het laatste deel van zijn leven sleet Meer Fransch was Pierre Marie Francois Baillot (1771—1842), die als het ware de brug vormt tusschen de vioolkunst der 18e en 19e eeuw. Ook hij was in de Italiaansche school opgevoed, maar wist zich daarvan langzamerhand los te maken. Hij was de eerste die te Parijs Quartet-Academies (concerten, die daar toen nog onbekend waren) stichtte, waardoor hij de meesterwerken der Duitsche en Italiaansche kamermuziek aldaar bekend maakte. Hij is ook beroemd geworden door een uitstekende vioolmethode en heeft zich op muzikaal-litterair gebied bewogen door zijn geschriften over Grêtry en Viotti. Onder zijn leerlingen moeten genoemd worden: Guerin, Habeneck, Mazas, Dancla e. a. Kreutzer, Rode en Baillot schreven gezamelijk eene methode voor het Conservatoire te Parijs. De Duitsche violisten zijn eerst voortgekomen uit de «Stadtpfeifer" en de Hofkapellen, doch ook de Italiaansche violist Carlo Farina, aan het Saksische Hof verbonden, oefende wellicht invloed op hen uit. De eerste Duitsche vioolvirtuoos, die vermeld wordt, is Johann Schop te Hamburg, die ook dansen: Paduane, Oaillarde, Allemande enz. componeerde. Dan wordt genoemd Joh. Wilh. Furchheim aan het Saksische Hof als kapelmeester verbonden. Hij componeerde Sonates, Aria's, Ballades, Allemandes, Courantes, Sarabandes en Gigues. Verder komen de namen Thomas Baltzar, die zware technische stukken schreef tot de toen ongekende hoogte van d$, (helft der 17e eeuw), Joh. Fischer, Joh. Jacob Walther, Heinrich Ignaz Franz Biber, enz. voor. Deze laatste (1644—1704) die wel de beste der genoemden is, maakte in zijn Spnates veel gebruik van dubbelgrepen; men vindt in een zijner Sonates een variatie-vorm die sterk doet denken aan de latere Chaconne van J. S. Bach voor solo-viool. Biber maakt in zijn werken veel gebruik van de scordatura, een systeem dat de bedoeling heeft de vioolsnaren te verstemmen, b.v. bes, es* bes\ e& en de alt des, as, des1, as1 ten einde in de toonaarden met mollen gemakkelijker een aantal dubbelgrepen te kunnen uitvoeren, i) 1) Ook Paqanini heeft in zijn composities herhaaldelijk op vers temde, snaren gespeeld met het oog op bij gewone stemming onuitvoerbare dubbelgrepen. Dit hield hij echter voor zijn tijdgenooten geheim. 218 Meer bekend zijn Georg Philip Telemann (zie Handel), die ook interessante vioolstukken schreef en de bekende ot gelcomponist Muffat (1645—1704), die orkestsuites voor strijkinstrumenten componeerde. Te Bertijn was het Karl Graun die Concerten, Sonates en Terzetten voor 2 violen en bas schreef, toen hij kapelmeester bij Frederik de Groote was. Zqn leerling Iwan Böhm werd beroemd; deze schreef Soli en Trio's voor viool. Ook Franz Benda, violist bij Frederik de Groote, was gevierd om zijn spel, doch de beroemdste componist uit die school was Friedrich Wilhelm Rust (1739-1796), van wien Viool-Sonates bekend zijn die door degelijkheid, stijl en glans uitmunten. Uit die school kwam ook voort de violist Johann Peter Salomon, die later naar Londen ging en Haydn daarheen liet komen. Van de Mannheimer-Münchener school moet genoemd worden Johann Wenzl Anton Stamitz (1717-1761), een Bohemer die als de stichter wordt ' beschouwd, en wiens naam wij, evenals dien van Cannabich, zullen ontmoeten bq de ontwikkeling der symphonie. Te München onderscheidden zich de violisten en componisten Fr. Wilh. Pixis, Johann Nepomuk Cröner e. a. De eerste Duitsche Vioolmethode van beteekenis is van de hand van Leopold Mozart (1719-1787), die ook een groot aantal compositieën schreef, o. a. Schlittenfahrt voor orkest mèt uitvoerig programma, waarbij vijf verschillend gestemde bellentuigen veel effect moeten hebben gemaakt * • Naast de viool kende men vroeger twee andere soorten instrumenten, de Viola da Gamba (knie-viool) en de Viola da braccio (arm-viool, ook wel Viola da Spala: schouder-viool genoemd). Van de Gamba waren zes soorten bekend: drie voor bas, een voor tenor, alt en discant, alle met afscheidingen (Bündel) op de toets. De grootste basgamba's hadden Contra E en D als laagste snaar, de discant-gamba had a als hoogste snaar. De meest gebruikelijke was de Tenor-Viola da Gamba (waarvan de Violoncel afstamt) met 5, 6 of 7 snaren (A, D, G, c, e, a, &)., Door haar fijnen, edelen, hoewel ietwat nasalen toon was de Gamba nog in de 2e helft der 18e eeuw een zeer geliefd instrument. De Viola da Braccio werd in zeven vormen gebouwd. In Frankrijk had men, vóór de Italiaansche viooibouwkunst, Violes met vijf snaren: Dessas, Haut Contre, Qainton, Taille en Basse. De Gamba werd vooral als instrument voor solospel en voor begeleiding van den zang gewaardeerd. . De oudste solo-gambist was Granier (1550-1600). Hij was in dienst van Margaretha van Frankrijk. Na hem kwam André Maugars, die onder 219 Richelieu een hofbetrekking vervulde en als gambist zoowel te Parijs als te Rome beroemd was. Hij schreef een brochure: Réponse faite a un curieux sur le sentiment de la musique d'lialie (1639). In de eerste helft der 17e eeuw gold Engeland als de bakermat van het gambaspel, doch Frankrijk was dit land reeds vooruit, evenals Italië, van waaruit Engeland de impulsie kreeg door Ferabosco. De Engelsche gambisten, die onder zijn invloed kwamen, waren: Thomas Robinson, Tobias Hume, Brade, John Cooper, Thomas Simpson en Christopher Simpson, de belangrijkste dezer school. Hij leefde in het begin der 17e eeuw en schreef leerboeken over de Gamba. De Engelsche gambisten waren in het buitenland beroemd. Maugars studeerde evenals Marin Marais (geb. in de 2e helft der 17e eeuw), die al zijn tijdgenooten overtrof, in Engeland. Hij voegde'bij de zes snaren D, G, c, e, a, d, nog een zevende, de A. In Duitschland waren KOhnel en vooral Johann Schenk (begin 18e eeuw) beroemd. Schenk was eerst aan het Hof te Dusseldorf werkzaam, doch vestigde zich later te Amsterdam, waar hij tot Marktmeester van de Vischhal werd benoemd, omdat hij zoo mooi gamba speelde. Hij schreef: Kunstoefeningen (15 Suites), Scherzi Musicali (12 Suites, door de Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis uitgegeven), Kamersonates voor 2 violen, gamba en bas, 18 sonates voor gamba en bas en verschillende vocale werken. Een tijdgenoot van Schenk was Ernst Chr. Hesse, die in Weenen concerten gaf met Hebenstreit. Ook hij kwam in Holland. Behalve de Gamba had men ook de Viola Bastarda, die iets grooter dan de Gamba was en 6 —7 snaren had (zij was vooral in Engeland in gebruik) en de Viola Bordone (Bariton), die in 1700 uitgevonden was en nog tijdens het leven van Haydn in Oostenrijk in gebruik was. Deze had 5 — 7 snaren, die gestreken werden en een groot aantal metalen (tot 24) onder den hals, die men tevens pizzicato met den duim bespeelde. Verder de Viola d'amore die om haar mooien, zilverachtigen klank zeer geliefd was. Zij had 5 — 7 darmsnaren en daaronder even zoovele metalen snaren. De Violoncel, (vroeger Violoncino genoemd, als verkleinwoord van de Violone, voorlooper van de Contrabas), had eerst 5 snaren: C, G, d, a, e1. In de 19e eeuw kwam die met 4 snaren algemeen in gebruik, hoewel zij reeds lang bekend was; o. a. spreekt M ich el Corette, die de eerste violoncel-methode schreef, van een stemming: Bes, F, c, g. Na de methode van Corette (1741) kwam een betere (1804) voor het Conservatoire te Parijs bewerkt door Baillot, Levasseur, Catel en Baudiot. De Violoncel werd tijdens de heerschappij der Gamba bijna uitsluitend voor orkestspel gebruikt. De litteratuur voor Violoncel begint in Italië met Domenico Gabrielli: 220 Ricercari a violoncello (1689) en Giuseppe Sacchini: Sonates voor cello en bas (1701). Een groot aantal componisten (tevens cellisten) heeft Italië in die periode aan te wijzen. De begaafdste was Luigi Boccherini (1743-1805), Hij heeft ongeveer 400 instrumentale stukken geschreven, o. a. 20 symphonieën, 125 strijkquartetten, waaronder vele met 2 celli, 6 concerten en sonates. In Frankrijk kwam de cello-kunst ongeveer in 1727 op. Martin Berteau (f 1756) wordt als de vader van het Fransche cellospel beschouwd. Zijn beste leerling was Jean Pierre Duport (geb. 1741), die de leermeester van Koning Fr. Wilhelm II was. Voor hem componeerde Beethoven de beide Sonates op 5. Zijn broeder Jean Louis Duport (1749-1819), moet hem nog hebben overtroffen. Deze kwam bij zijn broeder te Berlijn tijdens de Fransche revolutie en ging later naar Parijs terug. Hij schreef een groot aantal composities voor de cello en een methode voor vingerzetting en streek. Ook bracht hij grooter klaarheid in de vingertechniek en het consequent gebruik van den duim bij de vingerzetting in toepassing, i) (In de methode van Corette wordt in het laatste hoofdstuk echter reeds de duimpositie behandeld). In Duitschland kwamen Bernard Rome-erg (1767-1841) wiens concerten nog altijd een uitstekend leermateriaal zijn, Joh. Fr. Dotzauer (1783—1860) die de speelwqze van Romberg navolgde; Fr. Aug. Kummer (1797—1875) leerling van Dotzauer. Hij was als cellist en leeraar beroemd. Zijn leerlingen waren Bernard Coszmann (1822-1910) en Georg Eduard Goltermann (1824-1898) wiens cello-concerten vroeger door alle solisten werden gespeeld. Friedrich Wilhelm Ludwig Grützmacher (1832-1903) was een beroemd cellist, wiens gecompliceerde techniek met voorname voordracht gepaard ging. Hij componeerde 2 Concerten en een Hohe Schok des VioloncellrSpiels. De Fransche cello-virtuoos Auguste Franchomme (1808-1884) was een der grootste cellisten van zijn tijd. Zijn cello-concert was beroemd. Hij kocht, na den dood van Jean Louis Duport, diens instrument voor 25,000 francs. In België leefde de beroemde cellist Adrien Francois Servais (1807— 1866). Hij maakte zooveel opgang dat men hem den Paganini der Violoncel noemde. Zijn Concerten, Fantasiën en Caprices zijn in den salonstijl geschreven. De Russische cellist Carl Davidow (1838-1889) was o.a. leerling van Grützmacher en zijn opvolger aan het Conservatorium te Leipzig. Daarna werd hij solocellist en leeraar (later Directeur) aan het Conservatorium te Petersburg. Hq heeft 4 cello-concerten en een violoncel-methode geschreven. David Popper (1843-1912) te Praag geboren, gold als een der grootste cello-solisten. Hij schreef verschillende solostukken die door de cellisten gaarne gespeeld worden. i) Voltmre schreef over hem: „11 savait d'un bceuf faire un rossignol." 221 DE ONTWIKKELING VAN HET ORGEL EN DE EERSTE ORGELMUZIEK. Over de geschiedenis van het orgel van den eersten tijd af zijn de berichten vaag; alleen de bekende illustraties geven een blik op de primitieve periode. Het orgel is eigenlijk als eene vereeniging van blaas-instrumenten te beschouwen en in de 10c eeuw is door het woord Organum (veelstemmig instrument) die naam in gebruik gekomen. Over de oude orgels, die in de pansfluit en doedelzak haar oorsprong hebben, is reeds bij de geschiedenis Fig. 78. Italiaansch Positief (klein kamerorgel) uit de 17e eeuw. (Museum Wilh. Heyer). der oudheid gesproken; ook over de waterorgels waarvan de uitvinding aan een Griek Ktesibos (170 v. Chr.) wordt toegeschreven. Die vinding is in Rome tot in de vierde eeuw na Chr. in zwang gebleven; toen werd de druk door waterpersing vervangen door windbalgen (Organum pneumaticum). Karel de Groote kreeg van Grieksche gezanten een orgel ten geschenke en de inwijding van den Dom te Keulen (953) werd reeds door orgelspel opgeluisterd. In de 12e eeuw werden de blokken van het klavier niet meer gebeukt (zooals later nog de carillons) maar kwamen toetsen in de plaats en werd het Fig. 79. Kamerorgel (positief) uit de verzameling van het Kon. Huis der Stuarts. 236 systeem waren en bekend werden als Duitsche, liter als Weener-mechaniek. De klavieren met Duitsche mechaniek hadden een liéhterén aanslag en leenden zich tot brillant virtuosenspel, terwijl de Engelsche zwaarder te bespelen, en dus meer voor forsché, pathetische stukken geschikt waren. Mozart, die de klavieren van Stein in Augsburg leerde kennen, schreef er met opgewondenheid overi). Na den dood van Stein zetten diens kinderen Nanette (1760-1833) en Andreas (1776-1842) den bouw voort en door Nanette's echtgenoot, Andreas Streicher te Weenen, kreeg die kunst groote ontwikkeling. Fig. 91. KJera hamerklavier (3'/2 octaaf) in den vorm van een naaikistje, Joh. Schiele, Weenen (circa 1820). (Museum Wilh. Heyer). Te Parijs bouwde een Elsasser Sebastian Erhard, (Erard) (1752-1831) te Parijs het eerste tafelklavier en in 1796 den eersten vleugel. Ongeveer 1811 1) Men leze hierover den brief, gedateerd 17 October 1777 en geschreven te Augsburg (in „Mozart's Briefe" uitgegeven door Ludwio. Nohl). Hierin schrijft Mozart o. a. .Ich mag an die Claves kommen wie ich will, so wird der Ton immer gleich sein, er wird nicht scheppern, er wird nicht stürker, nicht schwacher gehn oder gar ausbleiben; mit dnem Wort, es ist alles gleich. Es ist wahr, er (Stein) gibt so dn Pianoforte nicht unter 300 Fl., aber seine Mflhe und Fleiss die er anwendet, ist nicht zu bezahlen." 237 vond hij bovendien het z.g.n. repetitie-mechaniek (Méchanique d doublé échappement) uit, waardoor het mogelijk was den toon herhaaldelijk aan te slaan, zonder den toets geheel los te laten; een belangrijke verbetering die Fig. 92. Duitsch Hamerklavier, ca. 1750, vermoedelijk van Joh. Andreas Silbermann te Strassburg. (Museum Wilh. Heyer). van invloed was op de modferne schtpwqze voor piano. Johann Heinrich Pape (1789—1875) heeft voor die mechaniek ook groote beteekenis. Hij bouwde vleugels in acht octaven en vond een nieuwe wijze van bevilting der hamers. 238 Ook het kruissnarig systeem, pas later toegepast, is door hem gevonden. Na dit historisch overzicht, dat reeds verder gaat dan de periode die ons bezighield, zij een blik geworpen op de ontwikkeling der oude klaviermuziek. De klavier- en orgelmuziek hebben zich in Italië ongeveer gelijktijdig ontwikkeld, doch de eerste muziek voor klavier, die als de bron voor den klavierstijl kan worden beschouwd, ontstond reeds veel vroeger in Engeland, tijdens de regeering van Hendrik VIII (1509—1547) en nam onder Koningin Elisabeth (1558—1603) een hooger vlucht. Het virginal was in alle Engelsche kringen het geliefde instrument en hiervoor ontstond ook een vorm die zuiver instrumentaal is, de variatie-vorm. Wanneer het thema niet vrij gevonden was, werd bij voorkeur het volkslied gebruikt waarvoor men in Shakespaere's tijd veel gevoel had en wanneer de componisten contrapuntisch schreven, dachten zij niet aan zangstemmen, maar aan instrumenten. Deze kunst bereikte in Engeland een hoogen trap van virtuositeit. Onder de componisten voor dit instrument zijn er in het bijzonder twee te noemen, die als wegbereiders voor den klavierstijl van beteekenis zijn. William Bird (1539—1623), wiens muziek een intiem karakter draagt en die een echt lyrische natuur was en Dr. John Bull (1563-1628), een virtuoos met een krachtig, eenigszins wild temperament, die te Antwerpen stierf. In Frankrijk was toen de luit het meest geliefd. Op dit instrument was polyphoon spel met zelfstandige stemvoering onmogelijk; het was meer aangewezen voor begeleiding in accoorden. Toen nu het klavier, dat in Frankrijk vooral in den vorm van het ruischend-klinkend spinet voorkwam, algemeen ingang vond, werd de luitstijl daarop overgebracht, doch de bewerking, de harmonische en contrapuntische inkleeding waren rijker. Den inhoud van die muziek vormde vooral de dans, die in het galante Frankrijk zoo geliefd was. Zoo werd de dans i) van uit Frankrijk het type voor de klaviermuziek, daar dit instrument het meest geschikt was voor de illustratie en begeleiding van den dans. Want even snel als de dans zich van een eenvoudig bewegingsspel tot een pantomine ontwikkelde, kreeg ook het muzikaal i) Die dansen, waarvan reeds eenige genoemd zijn, waren van Franschen, Italiaanschen en Spaanschen oorsprong. Fransche dansen waren: Menuet, een sierlijke dans (f maat), meer geloopen dan gesprongen, eerst vlug en vroolijk, in het midden der 18e eeuw langzamer en deftiger. Passepied (% maat), het meest verwant met de snelle wals, maar met veel trillers en versieringen Gavotte, een levendige dans, meestal bevallig en vroolijk, soms ook langzaam en teeder van uitdrukking, heeft geen trio, maar vaak een tweede Gavotte (Musette), f maat, beginnende met de derde kwart. Boarrée en Rigaudon, met de Gavotte verwant, beginnen met de opmaat. Loure, een langzame dans (f maat) met eigenaardigen rhythmus. Chaconne (Ital.: Ciacona) en PassecaiUe (Ital.: PassacagUa) zijn op een telkens weerkeerend kort basfiguur (basso ostihato) gebouwd, meestal in variatievorm. De Chaconne gaat iets vlugger Qailtdrde (Ital.: Qagliarda, Romanesca en SattereUo, Duitsch: Proportio) is een bewegelijke 239 spel van rhythmus en melodie meer en meer inhoud en al spoedig werden de dansen zelfstandige klavierstukken. Zoo kwam uit die dansmuziek, in primitieven vorm en geheel op uiterlijke nabootsing berustend, de programmamuziek te voorschijn. De eerste dansen werden in Frankrijk gedrukt door Attaignant, den oudsten muziekdrukker te Parijs (eerste helft der 16* eeuw). In zijn notenboekjes zijn die overgebracht voor orgel, spinet, monochord, enz, doch een eeuw later ontstond eerst de Oud-Fransche klavierschool, waarvan de eerste vertegenwoordiger was Jacques Champion de Chambonnières (f 1670). Hij was hofklavierspeler van Lodewijk XIV en heeft verschillende dansen gecomponeerd, waarvan een enkel exemplaar is bewaard gebleven. Hij bracht zijn dansen niet volgens hel karakter onder één rubriek, maar liet ze - naar het voorbeeld der luitspelers - in bonte afwisseling op elkaar volgen. Ze hadden wel een eenvoudigen stijl, maar waren van veel versieringen voorzien. In die opeenvolging van dansen is reeds de vorm der Suite, eerst Sonate genoemd, te herkennen. Deze dansen, waarvan alleen deG^a«contrapuntischofcanonisch bewerkt was, kregen behalve den naam ook een opschrift, dat het karakter moest verduidelijken. Chambonnières ontdekte de muzikaliteit der familie Couperin, waarvan de oudste Louis Couperin was. Bij een serenade, die de drie broeders aan Chambonnières brachten, ontdekte hij diens muzikale gaven, bracht Louis naar Parijs en maakte zijn werken bekend. Uit deze familie stamde de componist Francois (1668- 1733), neef van Louis, die de geniaalste was en altijd Francois le Grand wordt genoemd. Hij werd organist van St. Gervais en cymbalist van den koning. In zijne muziek krijgen de dansen de grootste gratie en behalve de bekende Fransche dansen wordt ook het Rondo, toen reeds voor klavierstukken in gebruik, door hem met bijzondere voorliefde aangewend. Hoewel daarna deze springdans (f maat), die in de 18e eeuw al begon te verouderen; vaak verbonden met de Pavana, die er aan voorafging en soms hetzelfde motief had. • Courante, eerst in rustige driedeelige maat, later in de Suite met veel passagewerk (bij j. S. Bach soms met accentverschuivingen). Gigue (Ital.: Giga), van Engelschen oorsprong (Jigg) en de oudere Canarie, de snelste dansen in driedeelige maat, meestal fl of f. In het 2e deel der Gigue past j. S. Bach veelal het thema in omkeering toe. Pavana (Italiaansch), in de 16e eeuw een hofdans, evenals de latere Polonaise, een wandeldans in tweedeelige maat. Sarabanda (Spaansch), een ernstige dans met rustige melodie, in langzame driedeelige maat met veel versieringen doch zonder brillante passages. De overige Italiaansche dansen zijn reeds bij de Fransche vermeld. Van de Duitsche dansen heeft alleen de Allemande een plaats in de Suite; zij kreeg in 1600 dien naam in Frankrijk en Nederland. Het tempo is iets sneller dan de Pavane- zij heeft meestal f maat. •• Fig. 93. Pyramide-vleugei van C. Schlimbach te Königsh'ofen (circa. 1825). (Museum Wilh. Heyer). 241 vorm weer in miscrediet kwam, zou hij toch later, als een integreerend deel der Sonate weer een plaats krijgen. Bij Couperin vindt men nog geen verwerking der thema's in den geest van variaties bij den herhaaldelijken terugkeer van het hoofdthema, maar is het Rondo meer als coupletvorm behandeld. Bij sommige stukken van Couperin o. a. eene Passacaglia, welke nog geheel als de oude dansvorm is behandeld, zonder variaties, komen een groot aantal van dergelijke coupletten voor; hierbij doet het hoofdthema dan dienst als refrein of „grand couplet". Allerlei onderwerpen: natuurindrukken, dieren, vrouwenkarakters en -figuren, klokken, enz., heeft hij in tonen trachten te schilderen. Eenige titels mogen dit verduidelijken: les AbeiUes, les Papillens, 1'Enchanteresse, la Prude, la Mimi, les Plaisirs de St. Qefmain en Laye, les Ondes. Ook diepere gevoelsuitingen komen in zijn latere klavierstukken voor, zooals: .Idéés heureuses", •Regrets", enz. Hij heeft aan zijn suites, die veel langer zijn en meer stukken Fig. 94. Orphica, uitgevonden door C. L. Röllio te Weenen, ongeveer 1800. (Museum Wilh. Heyer). bevatten dan algemeen gebruikelijk was, den naam gegeven van .ordres". Zijn herderspelen, de cyclus van den Vastenavond, zijn eveneens belangrijke en merkwaardige stukken en in .Les folies francaises ou le Domino" heeft men den voorlooper van Schumann's Carneval willen zien. Couperin's muziek is fijn, geestig, doorzichtig en sierlijk; de vorm is helder en simpel. Hij heeft veel invloed gehad op zijn tijdgenooten en een volgend geslacht. Zoo schrijft Fr. Chrysander in het voorwoord tot de uitgave der complete werken voor piano, die hij met Joh. Brahms verzorgde, dat Scarlatti, HAndel en Bach als zijn leerlingen zijn te beschouwen. Zeer zeker hechtte Bach groot gewicht aan de werken van Couperin le Grand; hij liet ze door zijn leerlingen bestudeeren en vaak ook copiëeren. De beteekenis van Couperin is dus niet te onderschatten. Doch ook is hij bekend geworden door zijn klavier-methode: ,1'Art van milligen, Ontwikkelingsgang der Muziek. 2e druk. 16 242 de toucher le Clavecin" waarvoor hij verschillende Préludes schreef; Van zijn opvolgers hebben d'Anglebert, Dandrieu, Daquin (»le Coucou"), Rameau beteekenis voor de Oud-Fransche klaviermuziek; vooral laatstgenoemde. Hij had reeds vóór Couperin klavierwerken gecomponeerd, doch later heeft hij blijkbaar diens invloed ondergaan en diens stijl en manier verder ontwikkeld. Jean Philippe Rameau (1683-1764) heeft zich ook in den programmastijl bewogen. Zijn .Rappel des Oiseaux", .La Poule", een scène in het kippenhok, en andere stukken bewijzen dit. Zoowel Couperin als hij hebben een klavierstuk aan hun echtgenooten gewijd, n.1. »La Couperin" en »La Rameau". Echter is »La Couperin" een stukje vol bekoring en gaat het in .La Rameau" nog al onstuimig toe. Rameau, die' ook stukken in variatievorm schreef, heeft zijne klaviermuziek eveneens rpelijk met versieringen getooid, wat niet alleen verklaard wordt door het gracieus karakter der Fransche muziek, maar ook is toe te schrijven aan den korten toon der instrumenten van dien tijd. Op deze wijze werd de duur der tonen als het ware verlengd. Zijn concerten voor klavier, viool en gamba moeten hier ook worden genoemd. De meeste orgelcomponisten schreven ook werken voor klavier zoodat enkele dier meesters ook hier weêr vermeld zouden moeten worden. De bekende Fransche pianist Diemer heeft in de collectie .Les clavecinistes francais" een bloemlezing uit de werken der beste klavier-componisten gegeven. In deze zelfde uitgaven zijn ook de complete werken van Couperin verschenen. In Italië is de klaviermuziek later opgekomen. Frescobaldi's kunst was vooral aan het orgel gewijd, doch Domenico Scarlatti (geb. 1683 of 1685, gest 1757), de zoon van den grooten opera-componist Alessandro, was de eerste Italiaansche klaviercomponist van beteekenis. Hij had een bijzonder fijn gevoel voor bekoring van klank en zq'ne muziek heeft meer virtuoze eigenschappen dan die der Fransche meesters. Hij is ook de eerste geweest die in Italië den naam Sonate voor zijn klavierstukken, in navolging der componisten voor viool (zie dat hoofdstuk), koos. Als zoodanig was hij de wegbereider voor Carl Phil. Em. Bach. Zijn Sonates bestaan echter uit één deel en hebben vaak uiteenloopende vormen. Sommige vertoonen verwantschap met een gewoon tweedeelig suite-deel; andere komen reeds dicht bij den .hoofdvorm" of zijn zelfs in dezen vorm gecomponeerd. Door hem werd dus het klavier in Italië uit zijn afhankelijke positie van begeleidingsinstrument in het orkest gerukt. Tot nog toe waren het orgel en de viool daar voor het solospel alleenheerschers geweest, want de klavierstukken vóór dien tijd in Italië gecomponeerd waren geheel op den orgelstijl gebaseerd. Doch langzamerhand werd de klavierkunst van het orgel afgescheiden, dank zij ook 243 den componist Pasquini, die reeds in een vorig hoofdstuk bij behandeling van het orgel werd genoemd. Scarlatti's schrijfwijze voor piano is zeer oorspronkelijk en wijst reeds op latere componisten; ook geeft hij nieuwe effecten, zooals het kruisen der beide handen. Hij heeft behalve sonates ook enkele fuga's geschreven, o. a. de «Katzenfuge" op het thema: waarvan het verhaal gaat dat, terwijl hij aan het klavier zat, zijn kat over de toetsen liep en de tonen, die zij liet hooren, hem zouden hebben geinspireerd tot het componeeren van deze zoo muzikaal bewerkte fuga. Scarlatti's contrapuntiek is in zijne sonates soms zeer vrij; het is eigenaardig om op te merken hoe hij van voorbijgaande dissonanten gebruik weet te maken. Tijdgenooten en navolgers van Scarlatti waren o. a. Alberti, beroemd of liever berucht - geworden door zijn basfiguren, naar hem Albertj/nsche bassen genoemd (opvolgingen van gebroken accoorden of drieklanken als begeleiding), Durante, Porpora, Pescetti, Paradisi e. a. Durante schreef o. a. eenige .etudes" voor piano, waarvan sommige reeds interessante technische problemen geven. Porpora maakte een aantal fuga's, die niet door oorspronkelijkheid uitmunten. Hun sonates hebben echter, evenals die der componisten voor viool, reeds twee of meer deelen. De eerste componist van beteekenis voor klavier in Duitschland was Johann Kuhnau (1667—1722), cantor aan de Thomasschool te Leipzig, een zeer wetenschappelijk ontwikkeld man en een groot organist. Vooral zijn fuga's zijn langen tijd het voorbeeld voor latere componisten gebleven, tot Bach die kunst vervolmaakte. Hij bracht de Kamer-Sonate voor viool of andere instrumenten met begeleiding, uit meer deelen bestaande, op het klavier over. Minder belangrijk in muzikaal opzicht, maar eigenaardig wat den vorm betreft, ook in verband met de latere programma-muziek, zijn zijne .Bijbelsche sonates". De sonate David en Goliath b.v. bestaat uit verschillende deelen en heeft opschriften zooals: SauTs treurigheid en waanzin, David's weldoend harpspel, de strijd tusschen David en Goliath, die niet zouden doen vermoeden dat zijne muziek ook nu nog belangstelling verdient. Hoe de klaviermuziek zich verder ontwikkelde zal uit het vervolg, bij de bespreking der groote meesters uit de 18e en 19e eeuw, blijken. 244 KAMERMUZIEK. Uit de kerk- en kamer-sonates voor strijkinstrumenten zijn de eerste vormen der nieuwere kamermuziek ontstaan. Componisten als Pergolese, Caldara schreven reeds Trio-sonates «a piu stromenti". De »trio-sonate" zooals die in de 18e eeuw door tal van meesters werd gecomponeerd, heeft invloed gehad op de sinfonie. De samenstelling dezer «sonates" is nog zeer heterogeen: dansen, liedachtige deelen, fuga's, korte verbindingsdeelen, etc Weliswaar werden reeds werken voor strijkinstrumenten gecomponeerd door meesters der a cappella-periode, maar die hebben geen eigenlijk zelfstandig instrumentaal karakter, hoewel b.v. de «Fantaisies" van Cl. le Jeune (1530—1564) zeer aantrekkelijk zijn. Wat de structuur betreft z§n deze werken zeer verwant met de vocale vormen motet, madrigaal en dergelijke. De eerste werken voor strijk-quartet in de 18e eeuw van Pugnani, Ferrari, Cannabich e. a. waren nog met Continuo (klavierbas), doch Tartini is de eerste geweest die quartetten zonder generaalbas schreef, welk voorbeeld door Sammartini (1704-1774), leermeester van Gluck, werd gevolgd. Daaruit ontstonden weer de stukken voor meer instrumenten zooals Divertimenti, Cassat'ionen (zie Jos. Haydn) Serenades en Notturno's. Aan deze eenvoudige, vroohjke muziek in den volkstoon sluit zich de stijl van de quartetten van Haydn aan, tot wiens voorgangers de Bohemers Zach, Wodiczka e. a. behooren. Naast het Quartet ontwikkelde zich ook het Trio, uitsluitend voor strijkinstrumenten, zonder continuo. Alessandro Besozzi (begin 18e eeuw), Sammartini, Stamitz en Joh. Chr. Bach (4e zoon van Joh. Seb. Bach) hebben dien vorm ontwikkeld, tot Haydn Trio's voor klavier, viool en violoncel schreef. Ook werden werken voor strijk- en blaasinstrumenten met begeleiding gecomponeerd. Sonates voor blaasinstrumenten, o. a. voor fluit, werden in Frankrijk in de 18e eeuw veel gecomponeerd. Bekend zijn een zestal Sonates in suitevorm van Blavet (1700 -1768), uitgegeven door Fleury en eenige sonates, ook voor 2 fluiten zonder continuo, van Naudot (midden 18e eeuw). Het soloconcert ontwikkelde zich niet alleen voor viool, maar ook voor fluit, dank zq' Quanz, fluitist van Frederik de Groote (zie Bach), maar het meest ontwikkelde zich het klavier-concert, door het bewerken van vioolconcerten van Vivaldi voor klavier en orgel door Bach, als voorstudie voor zijn eigen klavierconcerten. Die kunst werd door Mozart tot een hoogtepunt gebracht Zijn voorgangers daarin waren de gebroeders Wilhelm Friedemann en Carl Ph. Emanuel Bach, Georg Cristoph Wagenseil (1715—1777) e. a. 245 ORKESTRALE KUNST i). Het orkestspel, in de beteekenis van het samenspelen van een aantal instrumentalisten, is van zeer ouden datum. Bij de oude volken vindt men reeds samenvoeging van blaasinstrumenten, zooals de hoofdstukken over de oudheid ons hebben geleerd. In de middeleeuwen, in de periode der speellieden zijn er eveneens combinaties van instrumenten en in de 15e eeuw wordt melding gemaakt van allerlei trompetter-gilden, in dienst der vorsten voor hun feesten en plechtige optochten. Die muziek was toen meer de behoefte naar een levensuiting dan naar kunstgenot. Sedert de muziek naar de concertzaal is verhuisd is ze meer en meer uit het openbare leven verdwenen en heeft ook in Duitschland de toen en nog later zoo geliefde „Hausmusik" verdrongen. (Huismuziek in Duitschland beteekent —de titel duidt het reeds aan — iets anders dan de kamermuziek in Italië, die meer een hofkunst was). Doch men had toen ook al een zeer bescheiden vorm van het openbare concertwezen. Want daar de overheden die vereenigingen steunden, verlangden zij ook dat zij diensten bewezen en moesten zij vaak op de markten en pleinen musiceeren; zoo was aan de stedelijke «pijpers", die gewoonlijk uit trompetters, hoornisten, fluitisten, harp- en luitspelers, ook wel uit doedelzakspelers bestonden, de taak opgedragen voor hun medeburgers muziek te maken. In het einde der 16e eeuw versterkten het klavier en de viool die kleine muziekcorpsen en toen ging deze muziek van de openbare pleinen naar de besloten ruimten. Hier heeft men dus den oorsprong van de concertzaal. Aan liederen en dansmuziek had men geen gebrek, maar voor grootere plechtigheden had men geen oorspronkelijke muziek en moest men naar koorstukken grijpen. Dat verklaart ook den titel op zooveel koorwerken: „per sonar o cantar" (om te spelen of te zingen). De oudste orkestrale werken ontstonden in Venetië waar — zooals gezegd is — Andreas Gabrieli Sonates voor vijf stemmen uitgaf (1586) en zijn neef Giovanni de beroemdste vertegenwoordiger van dit genre was. In Engeland had het orkest van Koningin Elisabeth een eigenaardig karakter; 16 trompetten, 3 pauken, 8 violen, 1 luit, 1 harp, 1 doedelzak, 2 fluiten en 3 virginalen vormden de gewone bezetting. Tegenover die muziek stond de kamermuziek, ook kalme muziek of Engelsch Concert genoemd. Wanneer een aantal instrumenten samenwerkten heette dat apposite a consortir. (Consort beteekende hetzelfde als Concert). Bij de kamermuziek hadden de snaarinstrumenten, bij de orkestmuziek de blaasinstrumenten de overhand. i) Daar de blaasinstrumenten vooral voor de orkestrale kunst beteekenis kregen is hieraan geen afzonderlijk hoofdstuk gewijd. Voor de bijzonderheden van die instrumenten, in dit hoofdstuk opgenomen, zie men ook de aanteekeningen aan het slot. Hg. 95. Alt-Pommer en drie discant-schalmeien. 17e eeuw. (Museum Wilh. Heyer). 246 247 Fig. 96. (Van links naar rechts) Musettebas, 2 Oboe da caccia, Oboe d'amore en Engelsch-hoorn. (Museum Wilh. Heyer). 248 Na de Orkest-Sonate, die ook als kunst beteekenis heeft, kwam de OrkestSuite. De Orkest-Suites waren de lievelingstukken der dilettanten-vereenigingen, terwijl die voor één instrument meer door de vakmusici werden gespeeld. Deze kunst ontwikkelde zich vooral in Duitschland. Zij had daarom zooveel waarde omdat ze meer in het bereik van het algemeen lag dan de gecompliceerde i muziek. Eenvoudige muziek van goeden Fig. 97. Serpent uit de 18e eeuw. Fig. 98. Jachttrompet uit de 17e eeuw. (Museum Wilh. Heyer). (Museum Wilh. Heyer). ook aan eenvoudigen van geest kon behagen. Wat men tegenwoordig zoekt te verkrijgen door muzikale opvoeding met behulp van volks-concerten enz. was toen minder noodig. Juist door de hooge vlucht, die de muziek en de uitvoeringen hebben genomen, blijven velen er thans buiten staan en neigen tot een meer wuft genre. De oudste Suites hebben uitsluitend één karakter: de dans. Later wisselde 249 de meer ernstige stemming de vroolijke af. De ernstige Pavane stond tegenover de vroolijke Gaillarde, en nog later kwam er een inleiding (Intrada) in marschtempo bij. Langzamerhand ontstond de variatie in ] : 1 Fig. 99. Kromme hoorns. 16e eeuw. Fig. 100. Ranket of worst-fagot, (Museum Wilh. Heyer). (Cervelas) uit ivoor, einde 16e eeuw. (Museum Wilh. Heyer). de Suite. Dus openbaarde zich hierin de neiging van den componist om niet alleen mooie stukken tot een Suite te vereenigen, maar de thema's te 250 ontwikkelen en ze in verschillende rhythmische en karakteristieke gestalten om te werken. De Suite is dan ook als het schoonste gevolg van de instrumentale volksmuziek te beschouwen en hoewel de dansen van Franschen, Spaanschen en Italiaanschen oorsprong zijn, heeft de Suite toch in Duitschland het schoonst gebloeid. Deze, eerst uit hoogstens vier deelen bestaande, breidde zich langzamerhand uit tot zes of zeven deelen en de stemmingen der verschillende deelen werden meer afwisselend. Toen verhuisde de orkestrale muziek meer en meer van het openbare leven naar de afgesloten ruimten. De Suite, vroeger op pleinen en in straten gespeeld, werd nu kamermuziek, waarbij te gelijk de violen de hoofdrol kregen. In Italië werd de Suite weinig gekweekt. In Frankrijk werden veel dansen voor orkest gecomponeerd, in het bijzonder als ballet-muziek voor de opera. Componisten als Lully en vooral Rameau hebben in hun opera's allerlei dansvormen te pas gebracht. Deze waren geschreven voor een orkest dat inmiddels een geheel andere bezetting had gekregen dan het bovengenoemde in Engeland. Uit verschillende dezer dansen zijn later Ballet-Suites samengesteld, o. a. door Felix Mottl die ze ook opnieuw instrumenteerde voor het modern orkest. Deze dansen zijn ook nu nog onze aandacht ten volle waard en toonen eene hoogere ontwikkeling dan de vroegere Duitsche Suites door meer verscheidenheid van stemmingen. Ook ontstond in de 17e eeuw reeds de Symphonie. Dit woord beteekende, zooals we gelezen hebben bij de Grieken, een melodische interval, in de middeleeuwen een accoord en in de 16* eeuw een orkestraal toonstuk (voor Fig. 101. Dolcian (gedackt-Chorist-Fagot) van Joh. Chr. Denver, Neurenberg, circa 1690. (Musik-historisches Museum Wilh. Heyer). 251 of tusschenspel in een oratorisch of dramatisch muziekstuk; de voor- of tusschenspelen voor een afzonderlijk zangstuk in de opera werden Rltournellen genoemd). Fig. 102. Schotsche Bagpipe (doedelzak) uit de verzameling van het Kon. Huis der Stuarts. Hoewel de Ouverture voor een opera vroeger reeds eene voorbereiding 252 gaf tot het karakter der opera, heeft Scarlatti voor de vroegere vormen in de plaats gesteld de Ouverture in drie deelen, in de opvolging snel, langzaam, snel (waaruit de vorm onzer Symphonie ontstond). Daar bij de Fransche Ouverture een langzame inleiding door een snel deel gevolgd werd, of een snel deel tusschen twee korte langzame deelen kwam, is vooral uit eerstgenoemden vorm de latere Ouverture voortgekomen. De kapellen aan de hoven der vorsten en op de kasteelen der edelen en voornamen, die reeds in de 17e eeuw bestonden, werden uitgebreid en kregen ook een belangrijker taak te vervullen. Deze orkestjes hebben, vooral in de 18e eeuw door hunne uitvoeringen, afgewisseld door die van solisten (het «concert") de sinfonische kunst helpen bevorderen. Fig. 103. Bokspijp of hoorn-bok, een soort doedelzak (1705). i (Museum Wilh. Heyer). J Tegelijk met de ontwikkeling der instrumenten en der orkestrale muziek kwam ook de ontwikkeling van het openbare concertleven. In Londen hadden sedert 1672, door het koninklijk orkest onder Banister geregeld concerten plaats en in 1741 begon HAndel met zijn uitvoeringen van oratoria en Geminiani, in 1750, met zijn geestelijke concerten. Onder Joh. Chr. Bach namen die concerten in beteekenis toe. In Parijs gaf Anne Danican Philidor, de broeder van den opera- 253 componist, sedert 1725 Concerts spiriiuels, zoo genoemd omdat zij oorspronkelijk gegeven werden op de kerkelijke feestdagen waarop de schouwburgen waren gesloten; zij werden onder leiding van verschillende bekende musici voortgezet tot aan de Fransche revolutie. In 1770 stichtte Gossec een tweede dergelijke instelling: de Concerts des Amateurs, die later overging in de Concerts de la loge olympique; voor deze concerten componeerde Haydn een zestal sinfonieën. Te Leipzig had Bach de studenten-orkestvereeniging geleid, doch zijn leerling Doles richtte openbare Liebhaberkonzerte op, die later door Joh. Adam Hiller werden geleid en seder 1781 naar het Gewandhaus verhuisden, welke concerten onder dien naam nu nog bestaan. In Weenen kwamen in 1782 Augartenkonzerte, een jaar later de Spiritualkonzerte onder Reichardt en te Berlijn de Singakademie onder Karl Fasch (1792). In Mannheim was in de tweede helft der 18e eeuw een openbare kunst, dank zij Stamitz, in het leven geroepen. ,» Bij een der volgende hoofdstukken zal men van die ontwikkeling een duidelijk beeld kunnen verkrijgen. Thans moet eerst een overzicht worden gegeven van de geschiedenis der kerkelijke muziek, in verband met de vorderingen die op instrumentaal gebied waren verkregen. HET ORATORIUM, DE PASSIE EN DE CONCERTEERENDE MUZIEK. In het Hoofdstuk, handelende over de Renaissance in Italië, is gezegd dat het Oratorium in Italië is ontstaan. De Florentijnsche geestelijke tooneelspelen waren reeds van zeer ouden datum en gaven ongeveer iets als de nog oudere Fransche Mystères. Het doel dezer voorstellingen was aan de gemeente de Bijbelsche verhalen op bevattelijke en aangename wijze in te prenten en een vergoeding te geven voor de verplichte onthouding van theater-bezoek gedurende de lijdensdagen. Reeds vóór de 14* eeuw hadden de Italiaansche Jezuieten de waarde der dramatische vertooningen voor de Kerk erkend. Fillippo Neri hield in 1556 de eerste avondbijeenkomsten in dien geest en oefende door zijn buitengewone eigenschappen als mensch, geestelijke en kunstenaar grooten invloed uit. Emilio Cavalieri zette die kunst met zijn Rappresentazione del anima e di corpo voort. Neri gebruikte den Latijnschen tekst en Cavalieri den Italiaanschen. Beide richtingen hebben na dien tijd nog navolgers gevonden, doch spoedig verviel de handeling en begreep men dat een verhalende persoon onmisbaar 254 was. Zoo ontstond, dank zij Giacomo Carissimi (1604-1680) in de oratoria de partij van den „verhaler" of Evangelist Wel waren vóór hem reeds proeven in die richting genomen, doch door zijn Oratoria verviel de handeling voor goed. Hij genoot in zijn tijd.een groote reputatie en zijn werken werden zeer geroemd; latere meesters hebben hem echter overvleugeld. Carissimi heeft ook een aantal cantaten voor solostemmen geschreven, waarin het recitatief en de aria elkaar afwisselen; deze dienden als voorbeeld voor vele componisten na hem. Enkele zijner „Histoires sacrées" zijn opnieuw uitgegeven door Henri Quittard in de editie der Schola cantorum. Van evenveel beteekenis als Carissimi waren de componisten Francesco Foggia (f 1688) en Bonifazio Gratiani (f 1664). In muzikaal opzicht staan de Oratoria der drie laatstgenoemden ver boven die van Cavalieri, die alleen beteekenis hebben voor de ontwikkeling van den vorm van het Oratorium. Van Carrissimi zijn 14 Oratoria bewaard gebleven. Het beroemdste is Jephta, dat met Het Oordeel van Salomo, Balthasar en Jonas, door Chrysander in zijn*»Denkmaler der Tonkunst" is uitgegeven. De solozangen zijn als recitatief of als ariosa behandeld, de koren dikwijls dramatisch van uitdrukking, de melodieën sprekend van karakter en de becijferde bassen levendig van beweging. In Weenen kwamen in dien tijd de lijdens-oratoria. Keizer Leopold [, die een leerling van de Jezuieten was, opende de rq met zijn Offer van Abraham (1660), daarna kwam Draghi (1642-1700) keizerhjk kapelmeester, met 29 oratoria en 80 opera's en de reeds genoemde Joh. Jos. Fux, die tien oratoria heeft gecomponeerd. Van de latere Italiaansche componisten moet Caldara worden genoemd, wiens orkestrale schildering boven die der hierboven vermelden staat De Italiaansche meesters, die genoemd zijn in het hoofdstuk over de opera, hebben in het algemeen allen ook kerkeHjke werken geschreven, in hoofdzaak motetten en cantaten met begeleiding echter ook oratoria o. a. Scarlatti, Leo, Pergolesi, Jomelli. Het Italiaansch Oratorium is later nog enkele malen voorgekomen o. a. door // ritorno di Tobia van Haydn en Davidde penitente van Mozart. Dit laatste oratorium is echter een combinatie van verschillende stukken door Mozart reeds in zq'n jeugd gecomponeerd. Onder de Fransche componisten, die het oratorium beoefenden, is te noemen Marc Antoine Charpentier (1634-1704), leerling van Carissimi; zijn oratoria en cantates herinneren aan den stijl van zijn leermeester. In Frankrq'k vond het genre weinig beoefenaars; wel waren er veel componisten die motetten met begeleiding schreven o. a. Michel de Lalande (1657-1726) en CXmpra (1660-1744). 264 Gedurende zijn verblijf in Duitschland componeerde hij nog een JohannisPassie op een tekst van Brocke, zijn laatste werk op een Duitschen tekst Te Londen teruggekeerd, nam hij de betrekking van kapelmeester van den Hertog van Chandos, op het slot Cannons aan, waaraan het ontstaan van verschillende kerkelijke koorwerken, onder den naam Anthems te danken is. Deze Anthems zijn als het ware de voorloopers van zijn latere oratoria, hoewel hij toen reeds twee oratoria: Acis and Qalathea en Esiher had gecomponeerd. In deze werken vindt men reeds de beide richtingen van zijn latere oratoria aanwezig, n.1. de onderwerpen uit den Griekschen Heldentijd en uit den Bijbel. In dien tijd ontstonden ook de bekende Variatieën voor klavier op het thema: «The harmonious Blacksmith". Hiermede sluit de eerste periode van Handel's compositieën af. Londen kreeg weer behoefte aan eene Italiaansche Opera, omdat Engeland na Purcell geen eigen componisten kon aanwijzen en nu werd aldaar een nieuwe Italiaansche Opera in Haymarket-Theatre opgericht op den voet van de Fransche Académie Royale. De koning gaf voor deze Royal Academy of Masic een groote sudsidie en aan Handel werd opgedragen beroemde zangers, zangeressen en instrumentalisten te zoeken. Als componisten werden aangesteld: Pipo, Bononcini en HAndel. Met een werk van HAndel (Radamistd) werden de opvoeringen geopend. Bij een volgende opera moest ieder der drie componisten een bedrijf componeeren, doch HAndel overwon. Zoo werd hij de ziel dier onderneming en schreef ongeveer 14 Opera's voor die instelling. Doch een werk van Gay, Beggars-Opera genaamd (een persiflage op de Ital. Opera, samengesteld uit oude Ballades en zangen in den volkstoon), deed zijn instelling veel kwaad. Het publiek bleef uit de Italiaansche Opera weg en in weerwil van de beroemde Italiaansche zangkrachten moest zij hare poorten sluiten. Heidegger, die alle requisieten en eigendommen van de Italiaansche Opera had opgekocht, stichtte een andere Opera en liet HAndel weer naar Italië gaan om nieuwe krachten te werven. Deze Opera bleef vier jaar in stand, doch leed nog grooter fiasco, voornamelijk omdat er zich een partij vormde tegen HAndel en het Hof. Doch HAndel gaf het niet op. Hij stichtte voor eigen rekening een Italiaansche Opera, huurde Convent-Garden en was zoo spoedig gereed, dat hij nog vóór de tegenpartij een gezelschap had gevormd, zijn voorstellingen kon beginnen. Deze strijd, waarbij HAndel nog negen nieuwe opera's gaf, moest na vier jaren worden opgegeven. Ee»j(t ging de Opera van HAndel (die al zijn geld er bij verloor) en kort daarop de andere te niet. Door al die ellende werd hij ziek en verloor door een aanval van beroerte het gebruik van zijn rechterarm. Te Aken ging hij genezing zoeken die hij 269 maan kan mijn gezicht verheugen" Handel, aan het orgel gezeten, diep aangedaan was. Van de overige, later ontstane werken, noemen wij nog Josua, Salomo, Susanna, Theodora en Herakles, waarin de aria, die de held zingt over zijn kracht en roem, ingeleid wordt door een thema van twee hobo's. Dat klinkt voor twee enkele instrumenten eenigszins onnoozel, op het komische af, doch met een bezetting van acht of twaalf hobo's krijgt dit voorspel het juiste karakter. Nog acht dagen vóór zijn dood heeft hij door zijn orgelspel aller bewondering gewekt en met eene uitvoering van the Messias nam hij afscheid van zijn kunst en van het leven. Den 13en April 1759 op Goeden Vrijdag tegen middernacht stierf hij. Zijn wensch, om op den dag der Opstanding van Christus voor den Hoogsten Rechter te verschijnen, was daarmede vervuld. De Engelschen hadden bij zijn leven reeds een standbeeld voor hun landgenoot (HAndel had zich als Engelschman laten naturaliseeren) in Vauxhallgardens opgericht en zijn lijk werd een eereplaats gegund in de Westminsterabdij, waar de grootste geesten van Engeland rusten. Ook zijn geboorteplaats Halle richtte een standbeeld ter zijner eere op. Zijn kunst heeft ook op de groote opera-componisten, Gluck en zijn navolgers, veel invloed uitgeoefend. Van zijn oratoriumkunst is de latere operakunst uitgegaan; dit hebben Gluck en Mozart gaarne erkend en zelfs Beethoven noemde hem, zich zelf terzijde stellend, «den Meister der Meister". Noordduitsche krachtige kunst en degelijkheid en Italiaansche vormschoonheid heeft hij vereenigd en zoo de brug geslagen tusschen kerkelijke en wereldlijke kunst. Dat is zijn grootste verdienste. Er is nu een en ander verouderd in zijn werken, doch zijn machtige koren en zijn orgelwerken worden in onzen tijd nog als grootsche kunst beschouwd en bewonderd, evenals sommige aria's, die door groote waarheid van uitdrukking treffen. HAndel heeft ook veel instrumentale werken gecomponeerd. Behalve de reeds genoemde suiten voor klavier, een aantal orgelwerken, sonates voor viool of fluit met begeleiding, trio-sonates voor 2 violen of fluit en hobo, etc. JOHANN SEBASTIAN BACH. Deze groote meester wordt - zooals gezegd is - gewoonlijk in één adem genoemd met HAndel, doch beide staan, al hebben zij veel overeenkomst, in veel opzichten ook tegenover elkander. Handel beoogde de vermenging van de kerkelijke met de wereldlijke muziek, doch Bach scheidde, wat het karakter der muziek betreft, die scherp van elkaar af. Ook was-beider natuur zeer verschillend, evenals — zooals reeds gezegd is - hun levensgang. Terwijl HAndel aan de hoven van Hannover en Engeland een schitterende positie bekleedde en ook in materieel opzicht een gelukskind was, heeft Bach 270 altijd in kleine omgeving moeten arbeiden en scheppen. Geen koningen, die een kunstenaar wisten te eeren, maar kerkbesturen met bekrompen inzichten en weinig begrip voor zijn hooge kunst, waren zijn meerderen. Hij heeft niet zooals HAndel en andere meesters in verschillende landen de kunst aan de bronnen leeren kennen, maar moest zich, in zijn bescheiden kring, door afschriften op de hoogte stellen van hetgeen in verschillende landen was gecomponeerd. En toch heeft hij al zijn tijdgenooten overtroffen in de verschillende muziekstijlen van die periode. Zoowel in zijn kerkelijke' kunst, waarin niemand hem in diepte en voornaamheid van uitdrukking nabij kwam, als in zijn wereldlijke, heeft hij zijn genialen stempel gedrukt op de kunstvormen die in zijn tijd geliefd waren en in zijn harmonische en contrapuntische kunst heeft hij een geheel nieuwen geest gebracht en een vrijheid van schrijfwijze aangewend, die steeds de bewondering van alle kenners zal blijven wekken. Waar Goethe zegt: »Mir ist es bei Bach, alsob die ewige Harmonie sich mit sich selbst unterhielte wie sich's etwa in Gottes Busen kurz vor der Schöpfung mag zugetragen haben", toonde hij als het ware een helderzienden blik, wat betreft de universeele geniale kunst van Bach, ver reikende boven het begrip van zijn tijd. En vooral van Goethe, die op muzikaal gebied niet altijd toonde een juist inzicht te hebben, is deze verklaring, gegeven in eene periode dat de muziek van Bach zelfs in Duitschland nog voor het grootste deel onbekend was, opmerkelijk. Zijn kunst heeft nooit de groote openbaarheid gezocht maar altijd den innemen kerkeKjken of huiselijken kring. Zijn diepe, ernstige en vaste godsdienstige overtuiging heeft den stempel gedrukt op zijn kerkelijke werken en zijn krachtig gevoel voor gezonden humor vindt men in verschillende compositieën van wereldlijken aard terug. Doch die laatste waren verpoozingen van zijn grooten geestelijken arbeid. Hij is nog door niemand overtroffen, door velen bewonderd, maar nog door betrekkelijk weinigen geliefd. Afgekeerd van de wereld en haar rumoer, slechts nu en dan er mede in aanraking komend, geheel in zichzelf gekeerd, schiep hij vol naieveteit en diepzinnigheid, vol eenvoud en geleerdheid, alleen voor zichzelf bevrediging zoekend in wat de geest hem ingaf, zich er niet om bekommerend of de buitenwereld de schatten van zijn genie, waarop men nu nog eeuwen teren kan, begreep of waardeerde. Geen enkel detail van de bestaande kunst is aan zijn aandacht ontsnapt De Italiaansche Opera, de Fransche instrumentale muziek en vooral die der Nederlanders heeft hij in zich opgenomen en - niets ongebruikt latende daarop zijn eigen machtige oorspronkelijke en door niemand geëvenaarde kunst gebouwd. Hij bracht eenheid in de toen nog vrij verwarde vormen der Fuga, hij heeft den Italiaanschen en Franschen stijl niet versmaad en daardoor STAMTAFEL DER FAMILIE BACH. Hans (geb. ongeveer 1520). In 1561 Lid van het Gemeentebestuur te Wechmar bij Gotha. Veit. Molenaar te Wechmar. Einde der 16e eeuw. Hans (Speelman) gest. 1619. Lips (kerkmusicus). Johann. Christoph (wereldlijk musicus). De Erfurtsche linie. Aegidius. Joh. Bernhardt (1676-1749). Georg Christoph. (1642 - 1697). Ambrosius (1645 - 1695). Johann Christoph (1645—1696). Heinrich (kerkmusicus). De Arnstadter linie. Christoph Michael (1642-1703). (1648-1694). De Meiningsche linie. Joh. Christoph (1671 - 1721). Johann Sebastian (1685- 1750). Johann Jacob Nicolaus (1669-1753). Maria Barbara (1682- 1722). Univ.dir.tejena. (1688-1720). Johann ludwig Hofcantor. Nicolaus Ephraïm. Joh. (1723 Ernst -1777). Wilh. Friedemann (1710 1784). Karl. Phil. Emanuel (1714- 1788). joh. Gottfr. Joh. Christoph Johann Christian Bernhard Friedrich (1735 1782). (1715 - 1739). (1732- 1795). De Milaneescheof De Bückeburger. Engelsche. Johann Sebastian Schilder. Wilh. Friedrich Ernst (1759- 1845). gottlieb Friedrich Organist en schilder (1714-1785). Johann Philip (1752-1846). Schilder en Musicus. (O 272 het al te zwaarwichtige van den toenmaligen Duitschen stijl vloeiender gemaakt Alles wat bestond nam hij in zich op en bouwde er op. voort Omtrent het karakter van Bach wordt verhaald dat hij alle ijdelheid miste; zijn gevoel van eigenwaarde was echter zeer groot en wanneer dat werd aangetast ontzag hij niemand. Hij had een afschuw van complimenten. Hij had altijd geduld en tijd om compositiën van anderen aan te hooren. Zelfs toen de zoo lang in Nederland gewoond hebbende componist Hurlebusch hem eens bezocht, niet om Bach te hooren spelen of van zijn kunst wat te leeren, maar om hem met zijn eigen composities lastig te vallen en deze voor te spelen, hoorde Bach hem met veel geduld aan en lachte den waanwijzen musicus die meende hem een groot genot te verschaffen - niet uit; hij zweeg ook toen Hurlebusch aan zijn beide oudste zoons een boek met composities van zijn hand ten geschenke gaf, met de vermaning die werken grondig te bestudeeren, omdat zulks voor hunne ontwikkeling van groot belang was, hoewel Bach overtuigd was dat zijn zonen reeds ver daarboven stonden. Hij liet zich nooit scherp uit bij zulke gelegenheden, maar tegenover zijn leerlingen was hij altijd waar en dan zeide hij precies waar het op stond. Bach is uit een geslacht van musici voortgekomen, die meer dan een eeuw in Thüringen de kunst hebben gediend. Hij zelf noemde Veit Bach, bakker en molenaar te Wechmar bij Gotha (geb. 1550) zijn „Ahnherr", doch er is nog sprake van diens vader Hans Bach en anderen, die reeds vóór de hervorming als boeren, handwerkslieden en musici in Thüringen bekend waren. Veit Bach i) was naar Hongarije verhuisd, doch keerde later weer naar zijn land terug. Zijn zoon Hans (Hans of Johann heeten later ongeveer de helft van alle Bach's die bekend geworden zijn) was werkelijk musicus. Hij is Joh. Seb.'s overgrootvader en was een zeer geliefd speelman, waarvan nog een kopergravure bestaat van 1617 met het volgende versje er onder: Hier siehst du geigen Hansen Bachen wenn du es hörst so musztu lachen, Er geigt gleichwohl nach seiner Art, und tragt einen hübschen Hans Bachens Bart. Hij kreeg zijn opleiding van een familielid, den «Stadtpfeifer" Nicolaus Bach. Hans stierf aan de pest in 1626. Van Hans Bach's zonen werd Johann de stamvader van de Erfurter 1) Van hem zegt de kroniek der familie Bach: „Er hatteseinmeistes Vergnügen an einem Cythringen (een soort Guitaar), wèlches er auch mit in die Mühle genommen und unter wahrendem Mahlen darauf gespielet. Es musz doch hübsch zusammengeklungen haben! Wiewohl er doch dabei den Takt sich hat imprimieren lemen. Und dieses ist gleichsam der Anfang zur Musik bei seinen Nachkommen gewesen". 273 „ Stadtpfeifer"; deze en diens jongste broeder, de organist Heinrich (1615—1692) waren de oud-ooms en Christoph, organist en stedelijk musicus te Weimar, de grootvader van Joh. Seb. In 1660 ongeveer waren de Bach's de vaste bezitters der betrekkingen van musici in Weimar, Erfurt en Eisenach. Was er een plaats beschikbaar, dan werd altijd uitgezien naar een anderen Bach. Zoo trok Ambrosius Bach, de vader van Joh. Seb., van Erfurt naar Eisenach om een anderen Bach te vervangen. Christoph en Michael Bach, vóór Joh. Seb. de belangrijkste componisten der familie, waren kinderen van den jongsten zoon van HanSi Heinrich, die meer dan 50 jaar organist te Arnstadt was. In weerwil van de verwildering, die toen algemeen was ontstaan door den 30-jarigen oorlog, bleven deze componisten zich met ernst aan hunne kunst wijden en toonden een frischheid van geest en een diepte van opvatting die alleen mogelijk was door hun stille leefwijze, hun godsdienstigen zin en strenge zedelijkheid, waardoor zij niet besmet werden met de toen algemeene ontaarding. Daar de huwelijken der leden van de familie Bach meestal met veel kinderen werden gezegend, liepen (zooals de stamtafel aanduidt) de takken van den stamboom zeer ver uiteen. In weerwil daarvan bleef bij de leden onderling een sterk familiegevoel heerschen. Niet alleen trouwden zij ten deele onder elkander, doch ze steunden ook hen die hulp noodig hadden en hielpen talentvolle familieleden aan goede betrekkingen. Ook hielden zij — evenals de adel — familiedagen in stand. Deze werden nog in de 18e eeuw beurtelings te Arnstadt, Erfurt en Eisenach gehouden, waarbij men de zitting opende met een koraal en, riS de ernstige gesprekken over muziek, eindigde met een echt duitsche grap, een Quodlibet, waarbij ieder, zonder zich om een ander te bekommeren, zong en speelde wat hem inviel. Natuurlijk zullen de begaafde contrapuntisten onder de Bach's op die wijze vaak combinaties van melodieën gevonden hebben, die heel interessant waren. Het was een kerngezond geslacht van groote begaafdheid en edele levensopvatting en in Johann Sebastian zijn die eigenschappen tot de hoogste beteekenis gekomen en hebben zich geuit in zijn geniale scheppingen. Hij werd 21 Maart 1685 te Eisenach geboren. Zoowel zijn vader Ambrosius als zijn moeder Elisabeth Lammerhirt stierven toen hij nog geen tien jaar was en een oudere broeder Johann Christoph, die organist te Ohrdruf was, nam zich zijner aan. Hij werd leerling van het lyceum" en zijn broeder gaf hem les in klavierspel. Dat die broeder geen begrip had van zijn genialen aanleg is niet te verwonderen, daar hij een verdienstelijk musicus, maar geen hoogvlieger was, die Joh. Seb. op dezelfde wijze als Zijn andere leerlingen Wilde ontwikkelen. Doch dat was voor den vooruitstrevenden knaap niet voldoende en toeh zijn broeder hem niet toestond een boek met orgelcompositieën van milliqen. Ontwikkelingsgang der Muziek. 2e druk. 18 274 van Pachelbel e. a. af te schrijven, omdat hij hem daarvoor nog niet rijp achtte, sloop de knaap des nachts naar de kast, haalde het boek er uit en schreef het bij maanlicht over. Toen zijn broeder dat ontdekte nam hij hem zijn werk af en vernietigde het met zooveel irloeite geschrevene. Zulk een opleiding verdroot Joh. Seb. en hij wilde gaarne de wereld in, wat hem werd toegestaan, omdat het huis van Joh. Christoph met meer kinderen gezegend werd . en er dus plaats voor hem begon te ontbreken. Toen in het beroemde en goed betaalde Mettenkoor van de Michaelisschool te Lüneburg een plaats als sopraanzanger vacant kwam, ging de löjarige Bach er heen, kreeg dank zij zijn mooie stem de plaats en kon, ook toen hij kort daarop zijn stem verloor, nog wel op andere wijze van dienst zijn. Hij leerde in dat koor de schatten der kerkmuziek kennen en vond in Georg Böhm een uitstekend leeraar in orgelspel. Daar Lüneburg dicht bij Hamburg lag waar, behalve de vroeger genoemde componisten, ook de beroemde organist Johann Adam Reinken leefde, trok hij daar vaak te voet heen en in het naburige Celle, waar een voortreffelijke kapel was, maakte hij kennis met de daar vooral gekweekte Fransche kunst; zoo leerde hij, zonder bepaald les te hebben, ontzaglijk veel door waarneming en eigen studie. Alles wat hij hoorde nam hij in zich op. Zelfs ten koste van zijn nachtrust ontwikkelde hij zijn klavieren orgelspel en veronachtzaamde ook zijn vioolspel niet. Dank zij dit laatste verkreeg hij in 1703 de betrekking van violist aan de hofkapel te Weimar, maar nog in datzelfde jaar nam hij de betrekking van organist aan de nieuwe kerk te Arnstadt aan. Daar had hij een mooi orgel en ruim tijd tot werken en scheppen. Een Cantate, fuga's en klavierstukken, die den stijl van Kuhnau verraden, benevens een „Capriccio über die Abreise seines geliebtesten Bruders" (J. Jacob), waarin Bach nog een proefje van de toen zoo geliefde programma-muziek geeft, zijn daar ontstaan. Doch het drong hem weer naar hoogere ontwikkeling. Hij wilde den beroemden organist Buxtehude gaan hooren en na twee jaren gespaard te hebben kon hij een verlof vragen van vier weken en legde de zestig mijlen naar Lübeck te voet af. Daar hoorde hij het machtige spel van dien grooten Deenschen organist, en het verkeer met dezen meester boeide hem zoo dat hij inplaats van vier, zestien weken afwezig bleef. Het Consistorie, dat veel met Bach ophad, ontsloeg hem niet maar diende hem wel eene vermaning toe en stelde tevens een bezwaarschrift op tegen Bach, waarin vermeld werd dat hij door zijn vreemde harmonieën niet altijd stichtend op de gemeente werkte, dat hij de lessen die hij geven moest wel eens verwaarloosde en met een „frembde Jungfer" op het orgel had gemusiceerd en tevens dat hij wel eens — wie zou het ooit van Bach hebben gedacht — gedurende den kerkdienst een slippertje had gemaakt naar het nabij gelegen wijn- of bierhuis. Die «frembde Jungfer" was hem echter niet 275 zoo heel vreemd; het was zijn nichtje Maria Barbara Bach uit Gehren, die bij familie te Arnstadt logeerde, met wie hij zich later verloofde en in het huwelijk trad. Bach, die over dit bezwaarschrift niet gesticht was, zocht spoedig een anderen werkkring en kreeg kort daarop (in 1707) de betrekking van organist Fig. 96. Het Bachorgel te Arnstadt. aan de St. Blasiuskerk te Mühlhausen. Daar niemand van zijn tijdgenooten zich met hem als organist kon meten, overwon Bach altijd gemakkelijk in het proefspel. Zijn neef Ernst Bach werd in zijn plaats te Arnstadt benoemd. De betrekking te Mühlhausen stond toen hoog aangeschreven en tevens was het verblijf in die plaats, hoewel maar kort, toch van vérstrekkende beteekenis, want toen openbaarde zich op kerkelijk gebied eene beweging die 276 ook op de muziek van invloed was, n.1. de strijd tusschen de piëtisten, onder aanvoering van Spener en de Luthersche orthodoxen (toen de vooruitstrevenden). In Mühlhausen waren het de piëtistische superintendant Frohne en de orthodoxe Eilmar, die elkaar bestreden. In verband daarmede begonnen de orthodoxen ook te ijveren tegen de gewoonte om in de kerkelijke werken bijna uitsluitend op woorden uit den Bijbel te componeeren; zij wilden de daardoor ontstane beperkte vormen uitbreiden. De piëtisten keurden alles wat aan de opera herinnerde, zooals aria's, duetten en uitgebreide koren streng af en ook bij de passies werden — zooals vrQeger verhaald is — alleen de woorden uit het Evangelie geduld. De orthodoxen wilden echter juist aan die vormen op vrijen tekst een ruime plaats geven. Bach koos de partij der orthodoxen, omdat hij daarin een geheel nieuw veld vond voor de ontwikkeling der kerkmuziek, doch ook in godsdienstig opzicht sloot hij zich bij die partij aan en die richting is hij zijn geheele leven trouw gebleven. In Mühlhausen bracht hij veel verbetering in de kerkuitvoeringen. Het koor werd versterkt, nieuwe muziek werd aangeschaft en hij stelde zich ten taak het repertoire, dat bijna uitsluitend bestond uit compositieën van zijn voorgangers Ahle, vader en zoon, uittebreiden. Hij componeerde ook eene Cantate bij gelegenheid van den nieuwen raad (Raths-Cantatè), die een geweldigen vooruitgang bij het werk van zijn voorgangers openbaart en waarin de koorfuga's en de zelfstandige orkestratie' (ook het orkest was door hem uitgebreid) de aandacht trekken. In Juni 1708 vroeg hij ontslag uit zijn betrekking en ging weer naar Weimar, waar hij hoforganist en kamermusicus van den regeerenden hertog Wilhelm Ernst IV werd; zeven jaar later kreeg hij den titel van „Concertmeister", waaruit blijkt dat hij er ook als violist werkzaam was. Daar vond hij een uitstekend musicus en contrapuntist Johann Gottfried Walther, met wien hij veel verkeerde en die zeker ook wel invloed op zijn kunst zal hebben uitgeoefend; de orgel-koralen, in Weimar gecomponeerd, vertoonen althans dezelfde voorliefde voor den Canon als Walther in zijn werken gaf. Het orgel te Weimar was voortreffelijk en had een vrij pedaal met veel registers. Op dat orgel had Bach vaak gelegenheid zich te doen hooren en toen trok hij reeds de aandacht door zijn buitengewoon ontwikkeld pedaalspel. Hij maakte van Weimar uit verschillende kunstreizen, die zijn roem verhoogden en door zijn voorbeeld kreeg ook de kamermuziek in Weimar grooter beteekenis. Prins Johann Ernst was Bach's leerling in klavierspel, theorie en viool. Aan dat hof waren vooral de werken der Italiaansche kamermuziek geliefd, o.a. de vioolconcerten van Vivaldi, waarvan Bach 16 voor klavier en drie voor orgel heeft bewerkt en ten deele omgewerkt. 277 Het schijnt dat hij gedurende de eerste helft van zijn verblijf aldaar zich vooral aan instrumentale muziek heeft gewijd. Slechts drie Cantates zijn in dien tijd ontstaan, doch van 1713 af gaf hij zich daaraan met volle toewijding en toen hij in 1714 concertmeester werd, moest hij niet alleen een deel van de kapelmeesterstaak van den ziekelijken Samuel Drese overnemen, maar werd ook van hem verlangd dat hij jaarlijks een aantal Cantates zou componeeren. Toen is Bach reeds begonnen den Aria-vorm der Opera in zijn Cantates te brengen en toen ook bracht hij, door verschil in kleur zijner instrumentatie, het contrast in muziek tusschen de strenge Bijbelwoorden en het daartusschen gevoegde vrije gedicht. Zijn Cantates bestaan meestal uit eenige nummers, een of meer soli, duo's en altijd een koraal. Zijn verblijf te Weimar beteekent het begin van zijn meesterschap en vooral voor zijn orgelkunst was dit de roemrijkste periode. In 1714 was er sprake van zijn benoeming tot organist te Halle, doch dit stuitte af op de zuinigheid van het kerkbestuur, dat aan Bach's geldelijke eischen niet wilde voldoen. In 1717 bezocht hij Dresden, waar hij een wedstrijd zou houden met den beroemden Franschen organist Marchand, die aan dat Hof zeer gevierd werd, doch Marchand, die kennis genomen had van Bach's werken, ontweek den strijd door op denzelfden dag zoo vroeg mogelijk af te te reizen. Dat was een overwinning van de Duitsche orgel-kunst op de Fransche. Hoewel Bach daar schitterde door zijn spel, liet men hem zonder eenige onderscheiding gaan. Dit nu trok hij zich niet aan, maar wel kwetste het hem diep dat, toen Drese overleden was, men niet hem, maar Drese's onbeduidenden zoon als kapelmeester te Weimar benoemde. Dat noopte hem de betrekking van kapelmeester aan het Hof van den jongen vorst Leopold van Anhalt-Cöthen aan te nemen. In November 1717 verliet hij Weimar. In Cöthen had hij echter geen orgel te bespelen en geen kerkdiensten te leiden. De muziekkamer was zijn eenig arbeidsveld, maar een innige vriendschap verbond hem met den vorst, die de muziek liefhad. In dien tijd zijn veel werken voor kamermuziek voor klavier en viool geschreven en ontstonden de beroemd geworden Ciacona uit een zijner Viool-Sonates en zooveel andere werken. Bach had zoowel voor klavier als voor viool naar nieuwe technische middelen gezocht. Aan de vingerzetting voor klavier, die bij zijn voorgangers nog zeer beperkt was, daar het gebruik van den duim en ook van de pink zooveel mogelijk vermeden werd, gaf hij een geheel nieuwe beteekenis en aan de verbetering van het klavier wijdde hij al zijn aandacht. Voor de viool vond hij ook nieuwe effecten en kon hij het wagen meerstemmige stukken voor de viool zonder begeleiding, zooals de Ciacona, te componeeren; ook wijdde hij zich aan de verbetering van de strijkinstrumenten, waarvan 278 de vrucht was de vinding der Viola Pomposa, ter vervanging van de Gamba. In Cöthen trof hem een zwaar verlies. Toen hij in Juli 1720 van een réis naar Karlsbad met zijn vorst terugkeerde, vond hij zijn vrouw gestorven. Hij schonk zijn kinderen spoedig een plaatsvervangster en huwde met dé zangeres Anna Maodalena Wulken, de dochter van den Hoftrompetter aldaar. Zij was niet alleen een goede moeder voor zijn kinderen, maar ook een trouwe helpster voor Bach's kunst en werken en copieerde zijn muziek en die van anderen voor hem; ook de „Klavierbüchlein" geven een duidelijk beeld van haar werk. Toen kort daarop de vorst trouwde met eene vrouw, die niet van muziek hield, verflauwde ook zijn belangstelling voor de kunst en nu begreep Bach dat hij zijn geliefde orgelkunst en kerkmuziek niet langer ontrouw mocht blijven. In 1722 maakte hij een reis naar Hamburg, waar de toen reeds 90-jarige Reinken hem hoorde; deze zeide „ik dacht dat die kunst uitgestorven was, maar nu ik zie dat ze zoo in U leeft kan ik getroost sterven". Toen gevoelde Bach ook dat hij zijn roeping, de Protéstantsche kerkmuziek tót de hoogste ontwikkeling te brengen, niet langer mocht verloochenen. Wel kreeg hij de betrekking van organist aan de Jacobi-kerk die vacant was niet, omdat de kerkeraad — die, zooals Mattheson later schreef, beter met Thaler dan met noten overweg kon — boven hem een onbeduidenden organist stelde, die 4000 thaler in de kerkkas stortte, doch een jaar later (1723) kwam de betrekking van Cantor aan de Thomasschool te Leipzig open. Eerst zou Telemann die vervullen, doch deze trok zich terug en toen werd Bach benoemd, nadat hij ook over zijn godsdienstige overtuiging en vastheid in de leer voldoende inlichtingen had gegeven. Zijn taak was aan de Thomasschool les te geven in muziek, grammatica en den Latijnschen kathechigmus van Luther en tevens den dienst in de Thomas- en Nicolaïkerk te leiden. (Het lesgeven in talen werd hem later weer afgenomen). Bach ondervond daar eerst nog al tegenstand met zijn cantates in gecombineerden vorm, doch hij hield vol, trachtte het kerkkoor te verbeteren en componeerde zooveel mogelijk kerkelijke werken. 27 jaar heeft hij die betrekking vervuld tot de dood hem opriep. Veel verdriet heeft hij daar gehad, daar hij meestal met bekrompen kerkvoogden moest omgaan en een inkomen had, dat niet veel meer dan 700 thaler bedroeg, waarmede hij met zijn groot gezin moest rondkomen. Bach klaagt dan ook dat hij daar met „eine wunderliche und der Musik wenig ergebene Obrigkeit, mithin fast in stetem Verdruss, Neid und Verfolgung leben muss", en denkt er herhaaldelijk over zijn fortuin elders te beproeven. Maar zoover is het nooit gekomen. Toch heeft hij vaak eerbewijzen ontvangen. In 1736 werd hij door het Saksische Hof tot „Compositeur bei der Hofkapelle" benoemd en tien jaren 279 later huldigde hem Frederik de Groote, die achter Bach's stoel staande terwijl deze aan het klavier zat, uitriep: „Nur ein Bach!" Maar meestal bleef hij in zijn bescheiden omgeving. Het familieleven was vaak zeer opgewekt. De „Klavierbüchlein" !), voor zijn vrouw en kinderen geschreven, getuigen er van welke werken hun ontstaan te danken hebben aan het musiceeren in zijn kring. Hij schreef ook in 1730: „Insgesammt sind sie (de kinderen) geborene Musici, und kann versicheren, dasz ich schon vocaliter und instrumentaliter ein Concert mit meiner Familie formiren kann, zumale meine itzige Frau gar einen sauberen Soprano singet, auch meine alteste Tochter nicht schlimm einschlaget". Hij was getuige van de groote begaafdheid van zijn oudsten zoon Wilhelm Friedemann, van wien hij hoopte dat deze zijn werk verder zou ontwikkelen, (wat helaas niet verwezenlijkt werd) en van de goede ontwikkeling van zijn zoon Carl Philipp Emanuel, evenals van het gelukkig huwelijk zijner oudste dochter. Doch van de vele kinderen, die zijn beide echtgenooten hem schonken, stierf de helft, Bach steeg in zijn werken, die nu behandeld zullen worden, steeds hooger. Een verbazende scheppingskracht bleef hem tot het laatst van zijn leven bij. Doch de groote inspanning, van zijn oogen gevergd, veroorzaakte een oogziekte (vermoedelijk opgewekt door het zelf op koperen platen steken van zijn „Kunst der Fuge"), dat in volslagen blindheid ontaardde. Eene oogoperatie, waaraan Bach zich onderwierp, mislukte en zijn geheele lichaam werd ondermijnd door het vele medicineeren. Hij dicteerde zijn schoonzoon toen nog een koraal-melodie: „Wenn wir in höchsten Nöthen sind". Nog eenmaal kreeg hij het gebruik zijner oogen terug, doch het waren de voorboden van zijn dood en den 28sten .Juli 1750 te negen uur des avonds blies hij den laatsten adem uit. Zijn dood trok betrekkelijk weinig de aandacht, want in Leipzig besefte men niet wat men in hem verloren had. De kerkkoren onder zijn leiding waren niet in staat zijn moeilijke cantates en andere stukken uittevoeren en zoo kreeg niemand een indruk van zijn kunst Ja, men begon hem in de laatste jaren van zijn leven als „sta in den weg" te beschouwen en vond dat het tijd werd dat er een andere Cantor kwam, die meer „Schulmann" 1) Daarin heelt Bach ook door aanwijzing van de vingerzetting een kijkje gegeven op zijn klaviertechniek. Het vermijden van het gebruik van duim en pink schafte hij af en leerde ook het onderzetten van den duim. Hij speelde niet met uitgestrekte, zooals zijn voorgangers, doch met gekromde vingers. De Inventionen (waarvan hij de driestemmige: Symphonieën noemde), die in de Klavierbüchlein voorkomen, zijn een nieuwe vorm, die Bach uitdacht om zijn leerlingen in de muzikale voordracht te ontwikkelen en een eenvoudig begrip te geven van de doorwerking eener muzikale gedachte. 280 was. Men borg zijn werken op en pas honderd jaar later zou zijn grootsche „Matthaeus-Passion" weer het daglicht aanschouwen. Geen gedenkteeken of steen tooide zijn graf en pas vóór eenige jaren is zijn stoffelijk overschot teruggevonden. De kerkelijke overheid had zoo weinig waardèering voor Bach's streven, dat men na zijn dood zijne weduwe zonder hulp achterliet. Zelfs moest zij later door aalmoezen in het leven gehouden worden. Hebben de zoons van Bach zich toen het lot hunner moeder in het geheel niet aangetrokken? Vermoedelijk niet, anders zou het niet zoover met haar gekomen zijn en zij niet in de behoeftigste omstandigheden zijn gestorven. Behalve de „Matthaeus-Passion" raakten ook zijn andere werken in vergetelheid. Zijn „ Wohltemperiertes Klavier" werd wel door Beethoven bewonderd, maar slechts weinigen hadden de kunst van Bach lief. Eu nog altijd is het aantal van hen, die van zijne müziek spreken als van geleerde muziek, veel grooter dan van hen die zijn kunst waarlijk liefhebben. Want Bach is nooit tot de menschen gegaan, maar heeft verlangd dat zij tot hem zouden komen, opdat hij het hart en de ziel zijner groote, geniale kunst voor hen zou kunnen openen. Bach vormt de afsluiting der oudere kunst. Wat er vóór hem is gewrocht vindt- bij hem de hoogste volmaking en beteekenis. Doch tevens vindt men in zijn muziek weer de kiem voor eene ontwikkeling na hem. DE WERKEN VAN BACH. De instrumentale en de vocale werken van Bach moeten na deze beknopte biografie afzonderlijk worden besproken. De orgelkunst komt hier het eerst in aanmerking, te meer omdat zijn geheele kunst, ook de vocale uit het orgel is opgebloeid. Het orgel was toen het geliefde instrument omdat het, tegenover den schralen klank der klavieren van dien tijd, door zijn registers veel meer klankschakeeringen kon geven en de speler er veel meer mede kon uitdrukken. De vruchtbaarste tijd voor zijn orgelcompositieën was in Weimar, waar hij de grootste waardeering voor zijn spel vond en tot het componeeren voor zijn instrument werd opgewekt Virtuoze kunst kon Bach in zijn Toccate, Praeludiën en Phantasieën geven. Daarvan staan de Praeludia door schoonen 1) De vrachten van zijn werken als organist te Weimar heeft Bach later neergelegd in zijn Orgel-BUchlebt „worinne einem anfahenden Organisten Anleitung gegeben wird, auff allerhand Arth einen Choral durchzuführen, anbey auch sich lm Pedalstudio zu habilitieren, indem in solchen dartnne beiindlichen Choralen das Pedal ganz obligat tractiret wird. Dem höchsten Gott allein zu Ehren, dem Naechsten draus sich zu belehren." Schweitzer geeft zeer belangrijke mededeelingen omtrent de registratie der orgelwerken van Bach. Hij zegt dat de orgels van Silbermann het meest geschikt voor de muziek van Bach waren. De toenmalige mixturen waren veel zachter van klank dan de latere en hadden 281 klank en bewerking der motieven het hoogst. De Phantasieën, hoewel improvisaties van hooger orde, en de schitterende Toccate behooren toch meer tot de virtuoze kunst. Doch nergens openbaart zich zijn orgelkunst hooger dan in zijn Fuga's, die niet alleen de hoogste contrapuntiek geven, maar als het ware uit de ziel zijn geschapen. Zijn talrijke Fuga's met Praeludia, zijri driestemmige Sonates voor orgel, ze geven de hoogste kunst op dat gebied. Maar ook het orgel-koraal moet daarnaast gesteld worden. Daarin heeft hij een rijkdom van bewerking en fantasie gegeven, die soms een dramatisch karakter verkrijgt. Zooals hij de koraal-melodieën met een stemmenweefsel weet te omgeven, heeft niemand het vóór of na hem gedaan. Naast zijn orgelmuziek wordt zijn klaviermuziek meer en meer gewaardeerd. Daaraan heeft Bach het meest zijn aandacht gewijd toen hij, te Cöthen zijnde, geen orgel tot zijn beschikking had. Doch dat hij vóór dien tijd reeds een mééster op dat instrument was bewijst zijn spel te Dresden, waar hij Marchand had verslagen. De vleugel (Cembalo) had evenals het orgel meer klavieren,, soms ook een orgel-pedaal en was daardoor geschikt het orgel als studie-instrument in het gezin te vervangen, al was de toon ook geheel anders. De korte, droge toon kon echter slechts eenigszins gewijzigd worden door op het tweede klavier te spelen. Bach begreep die leemte en heeft getracht daaraan tegemoet te komen door een luit-clavieymbel te ontwerpen, waarbij voor iederen toon twee darmsnaren waren; het had een derde koor van stalen snaren (een octaaf hooger), die gedempt konden worden. Het blijkt dus dat Bach — evenals de oudere Michael — in klavierbouw eenigszins ervaren was. Ook zijn handigheid in het stemmen van instrumenten is vermeld, wat zeker opmerkelijk is, omdat het met de gelijkzwevende temperatuur niet alleen op goede ooren aankomt, maar men nauwkeurig onzuiver moet kunnen stemmen *). De gelijkzwevende temperatuur, noodig geworden om in alle toonaarden te kunnen spelen, gemakkelijker naar verwijderde toonaarden te kunnen moduleeren en een vrije chromatiek te kunnen voorschrijven, is na proeven, die een eeuw hebben geduurd, vastgesteld door Andreas Werckmeister (1691) en door Bach is in zijn „Wohltemperiertes Klavier" dit systeem practisch toegepast. Verschillende werken voor klavier vindt men in het „Klavierbüchlein" van Bach's oudsten zoon Wilhelm Friedemann (1720). Daarin komen een aantal een sprekenden en tegelijk fijnen klank, waardoor de lijn eener fuga zeer. schoon uitkwam en alles veel duidelijker te onderscheiden was dan bij latere (duitsche) orgels het geval was. Proeven op enkele oude, maar nog tamelijk goed geconserveerde orgels van Silbermann genomen, hebben dit aangetoond. Daaruit valt de gevolgtrekking te maken dat de tegenwoordige fransche orgels beter aan die eischen beantwoorden dan de Duitsche (zie ook Caecüia 1902, Moderne Orgels en Bach's orgelmuziek door j. W. Enschede). !) Zie Algemeene Muziekleer: Worp—Van Millioen. 282 „Praeludiën en Fugen" uit het „Wohltemperierte Klavier" voor, waarvan het eerste deel nog uit de periode van Cöthen stamt. Ook de .Fransche Suites" ontstonden in Cöthen. Die werken waren — evenals de 2 en 3stemmige Inventionen en kleine Praeludiën und Fugen *) dus bestemd om als leermateriaal dienst te doen. Zij worden evenals de „Engelsche Suites" — van grooter omvang dan de Fransche en de „Duitsche" (Partue) — meer en meerbekend; zijn laatste boek met Fuga's „Die Kunst der Fuge" echter wacht nog altijd op grootere bekendheid. Dit werk bevat een aantal fuga's, die alle gecomponeerd zijn op eenzelfde thema dat, met gebruikmaking van rhythmische veranderingen, omkeeringen, enz. telkens gewijzigd als fugathema optreedt. De meest sterke en stoute contrapuntische kunststukken, dubbel-, tripel-fuga's, komen er in te pas; ook komen aan het slot eenige canons, waaraan hetzelfde thema weder ten grondslag ligt. „Die Kunst der Fuge" is ongetwijfeld een kunstwerk van minder belang; het heeft echter groote waarde als studiewerk en stelt de technische vaardigheid van Bach in een sterk licht. Bach heeft het werk niet mogen voltooien; de laatste fuga, 4-stemtnig met 3 thema's, heeft hij niet kunnen afmaken. Eenige componisten na hem hebben getracht dit te doen; in onzen tijd o.a. Ferrucio Busoni. -, De „Aria mit 30 Veranderungen", de zoogenaamde „Goldberg-variaties", zoo genoemd omdat zij gecomponeerd zijn op last van graaf Kaiserling, voor diens pianist Goldbero, leerling van Bach, bevatten behalve een reeks variaties van uiteenloopend karakter, een negental canons in verschillende intervallen. Zij zijn voorbeeldig van vinding en maaksel en leveren bovendien prachtig materiaal voor de studie der compositie-techniek. Het „Musikalische Opfer" is een werk bestaande uit 3 fuga's, 8 canons (waaronder kreeften-canons), een sonate voor fluit, viool en klavier en een canon op een vrijen bas, alle gecomponeerd op een thema dat Frederik de Groote hem eens opgaf voor vrije fantasie. Hij voldeed toen aan dien wensch en zond later genoemde composities als geschenk. Ook dit werk kan als voorbeeld dienen van Bach's onvergelijkelijke kunst van bewerking. Dan is !) De titel der Inventionen en Symphonien (2 en 3 stemmige Inventionen) luidt: ,Aufricbtige Anleitung, wormit denen Liebhabern des Clavires, besonders aber denen Lehrbegierigen eine deutUche Art gezeigt 'wird, nicht alieine, mit zwei Stlmmen rein splelèn zu lemen, sonders auch bey weiieren Progressen mit dreyen obligaten Partien richtig und wohl zu verfahren, anbey auch zuglelch gute inventtones nicht alieine zu bekotnmen, sondern auch selbige wohl durchzuführen, am meisten aber eine. cajntable Art lm Spleten zu erlangen und darneben einen starken Vorschmack von der Composition zu überkommen." Omtrent de wijze van uitvoering der werken van Bach zegt Forkel dat Bach bij zijn klaviervoordrachten zijn toehoorders overblufte door snelle templ, doch daar op die oudere instrumenten niet de vaardigheid kon worden gegeven die bij onze klavieren mogelijk is, moet worden geconcludeerd — zooals Schweitzer terecht opmerkt — dat hetgeen wij matige snelheid noemen, toen als iets buitengewoons werd beschouwd. 283 er het „Italianische Concert", en niet te vergeten de werken met klavierbegeleiding, waarmede hij aan de kunst van den becijferden bas een einde heeft gemaakt, zooals zijn Sonates voor viool, viola da gamba en fluit; benevens de concerten voor één tot vier klavieren met orkest. Deze laatsten waren een geheel nieuwe toepassing van het oude concert dat voor verschillende elkaar beantwoordende instrumenten geschreven was, want nu kwam ' het klavier voor het eerst uit zijn rol van generaal-basinstrument in het orkest en werd het orkest de begeleider van het klavier. Eerst beproefde Bach het scheppen van een nieuwen solostijl voor klavier door zich aan den stijl van het vioolconcert te houden. Van de 18 concerten voor klavier en orgel zijn er 13 die omwerkingen zijn van eigen of vreemde vioolstukken. Het concert voor vier klavieren is een bewerking van een concert voor vier violen van Vivaldi; de twee voor drie en één der concerten voor twee klavieren zijn oorspronkelijke werken. Bovendien heeft hij stukken zonder begeleiding voor viool (drie Sonates en drie* Suites) en voor violoncel (zes Suites) gecomponeerd, iets wat vóór Bach niemand had aangedurfd. Veel dier werken hadden, zooals gezegd is, een paedagogische strekking; het bestaande leermateriaal was zoo beperkt, dat Bach voor zijn kinderen en leerlingen nagenoeg alles zelf moest componeeren. Volgens Forkel speelde Bach liefst op een clavichord, omdat daarop eenige nuances te verkrijgen waren die het clavicymbel miste; zijn vleugel kon niemand naar zijn zin in orde maken en zoowel zijn vleugel als zijn clavichord stemde hij zelf, waarvoor hij slechts een kwartier noodig had. Hij was ook de eerste die voor het toonladderspel op het klavier een logische en practische vingerzetting vond. Echter combineerde hij daarmede nog vaak de vroegere manier nl. het gebruik van den duim te vermijden en den 2en vinger over den 3en en den 3en over den 4eu te zetten, zooals blijkt uit twee stukjes in het Klavierbüchlein van Wilhelm Friedemann. Als muziek-paedagoog had hij een ruimen blik. Bij zijn onderwijs verzuimde hij nooit van ieder stuk, dat hij liet instudeeren, den vorm, den bouw en de harmonie te analyseeren. Iedere les in harmonieleer was bij hem tegelijk een les in contrapunt. Van zijn aanwijzingen om den becijferden bas te leeren spelen en uitwerken zijn vele bewaard gebleven, o.a. door het Klavier-Büchlein van Anna Maodalena, alsook een geheelen leergang door Bach blijkbaar voor zijn lessen gedicteerd. („Des Königlichen Hofcompositeurs und Capellmeisters in gleichen Directoris musices wie auch Cantoris der Thomasschule, Herrn Johann Sebastian Bach zu Leipzig. Vorschriften und Grundsatze zum vierstimmigen Spielen des General-Basz, oder Accompagnement, für seine Scholaren in der Musik 1738"). 284 Als een overgang tot zijn orkestwerken kan men het „Tripelconcert" in a kl. t. voor klavier, viool en fluit beschouwen. Zijn grootste orkestwerken zijn de „Brandenburgsche concerten" in 1721 voor den graaf van Brandenburg gecomponeerd en vier orkestsuites, waaronder die in D gr. t. met het overbekende air en waarvan een, omdat ze met een Ouverture begint, Ouverture is genoemd. Van de vocale werken, die bewaard zijn gebleven en in de complete uitgave 36 deelen in folio vullen, valt veel meer te zeggen, doch met het oog op den zoo rijken voorraad moet dit op beperkte wijze geschieden. De grootste daad is wel het scheppen der ongeveer 300 Cantates, voor iederen Zondag, waarvan vijf jaargangen zijn geschreven en ongeveer 211 bewaard zijn gebleven. Dat zooveel Cantates, benevens enkele Passies en andere werken verloren zijn gegaan, is toe te schrijven aan Wilh. Friedemann Bach, die met zijn broer alle manuscripten geërfd had en vaak, door geldgebrek gedwongen, verschillende werken heeft verkocht of op andere wijze zoek gemaakt. Doch van de ruim 200 Cantates die bewaard zijn gebleven, hebben nauwelijks een paar tientallen bekendheid verkregen. Hoeveel valt er dus nog voor die kunst te doen! Niet alle cantates zijn even belangrijk, hetgeen gemakkelijk te verklaren valt indien men bedenkt dat Bach, volgens zijn ambt, verplicht was eiken Zondag een nieuwe cantate uit te voeren en dikwijls in zeer korten tijd moest zorgen voor de compositie, het afschrijven der partijen en het instudeeren. Het is opvallend dat Bach in al zijn kerkelijke werken haast geen gebruik heeft gemaakt van het Oude Testament, doch bijna uitsluitend van het Nieuwe, in tegenstelling met Handel, die zich bij voorkeur tot het Oude Testament voelde aangetrokken. Ook wat den stijl betreft is er een gro.ot verschil tusschen beide meesters. Bach drukt in zijn kerkelijke werken een sterker en dieper gemoedsleven uit; in zijne muziek lijdt hij de Passie mede en — waar de tekst dit toelaat — verheft hij die muziek vaak tot geweldige dramatische uitdrukking. Het verband tusschen woord en toon is bij hem veel sterker dan bij Handel, in dien zin dat hij dit in zijn recitatieven en ook in de aria's en de koren zoo consequent mogelijk heeft behouden. Hoe stout en vrij weet hij in zijn recitatieven der Passies het lijdensverhaal te geven en hoe tragisch klinken de woorden van Christus aan het kruis. Sommige dier recitatieven zijn als arioso behandeld n.1. die waarin Jezus spreekt; daarin is de begeleiding niet een enkel accoord van het cembalo, doch meer uitgewerkt, vooral in de avondmaalscene, en geïnstrumenteerd met strijkinstrumenten. Op deze wijze verkrijgt hij een bijzondere en als tegenstelling met de simpele accoorden der secco-recitatieven, bovenaardsche stemming. Hoewel Bach veel coloratuur gebruikt houdt deze meer verband met de woorden, dan dit bij Handel 't geval was. Doch het geweldigst is Bach in zijn koren. Reeds de eenvoudige koralen hebben een schoonheid van klank en stemvoering die onovertroffen is. In al zijn koralen treft bovendien de prachtige behandeling der tenorpartij, die tegen de koraalwijze altijd een schoone melodische lijn heeft. En in andere koren verheft Bach zich tot de hoogst ingewikkelde contrapuntiek, echter nooit als doél, maar alleen als middel van uitdrukking. Wel een der machtigste koren is het eerste koor der „Matthaeus-Passion", waarin hij — naar de Venetiaansche manier — twee koren elkaar laat beantwoorden met vragen en beschouwingen en daarboven uit het koraal: „O Lamm Gottes unschuldig" laat klinken. De drie oratoria van Bach: Kerst-, Paschen en Hemelvaart-Oratorium, zijn uit de Cantate voortgekomen. Eigenlijk zijn ze ook gecombineerde Cantates uit vijf of zes deelen bestaande Het Kerst-Oratorium is ten deele overgenomen van vroeger geschreven wereldlijke cantates o. a., Hercules am Scheldewege. Interessant is het om deze wijze van werken, in dien tijd heel gewoon doch voor onze generatie vaak onzuiyer, na te gaan. Doch hooger staan de beide Passies (Johannes en Mattheus), die alleen overgebleven zijn van de vijf Passies die Bach moet gecomponeerd hebben. Er is later nog wel een Lucas-Passie gevonden, doch de echtheid daarvan wordt sterk betwijfeld. In 1723 heeft Bach de Johannès-Passie geschreven. Deze is bepaald voor den Goeden Vrijdag bestemd. De tekst van Brocke is hier en daar onhandiger dan die van den tekstdichter der Mattheus-Passie (Picander). Daarom heeft Bach ook in laatstgenoemd werk zijn vleugels breeder kunnen uitslaan, al achten velen de Johannes-Passle kerkelijker van karakter. Doch in de MattheusPassie heerscht in de aria's minder de oratorium-stijl. De Mattheus-Passie werd in 1729 voor het eerst uitgevoerd en is in 1740 door Bach nog omgewerkt. Van een latere uitvoering tijdens .zijn leven is echter niets gebleken. Reeds in Weimar had Bach Passies geschreven, doch die zijn eigenlijk een voortzetting van de volksschouwspelen en mysteries, die vroeger ook in Thüringen in dialect werden gegeven. De geweldige dramatiek in de Mattheus-Passle, o.a. bij de kreten van het volk, bewijst hoe Bach zijn tijd vooruit was. Men begreep dan ook die kunst niet en pas honderd jaar later zou de jonge Mendelssohn te Berlijn dit werk weer bekend maken. Bach heeft niet altijd over gedichten te beschikken gehad die zijne muziek waardig waren en soms, o.a. in zijn oratoria, komen verzen voor die bepaald slecht zijn, doch hij heeft alles door zijn kunst omhoog geheven. Cantates met Latijnschen tekst zijn de z.g.n. korte Missen; die alleen uit Kyrie, Gloria en Credo bestaan. Bach heeft er vijf geschreven. Twee dier missen waren vermoedelijk voor andere steden bestemd. Ook de Latijnsche Responsoriën en Hymnen, waaronder het Magnificat, waren in de Prot. Kerk in Saksen in gebruik en Bach's grootsch vijf- 285 287 Kapellmeister zijn in het hoofdstuk over de Affecten allerlei wenken omtrent de muzikale voordracht gegeven. Dit is voor ons van veel belang, omdat de teekens ƒ en p toen geen betrekking hadden op de dynamiek, maar aanwezen of het groote orkest (grosso of ripienó) of het kleine orkest (concertino) moest medewerken. Bij het vocale gold het teeken / voor het koor, p voor het solisten-ensemble, die elkaar vaak moesten afwisselen. De nuances van dynamischen aard werden nooit voorgeschreven, doch bij de vocale kunst geregeld naar het karakter der woorden en bij de instrumentale kunst naar het karakter der muziek. Dit heeft er toe geleid, dat er misverstand is ontstaan ten opzichte van het aanwenden van dynamische schakeeringen in de werken van Bach. Een sterk voorbeeld daarvan geeft het slotkoor van de Matthaus-Passion (wit setzen uns mit Thrdnen) dat vaak niet als klaagzang, maar als een jubelzang wor/lt uitgevoerd. Tempo-aanwijzingen kwamen nu en dan voor, doch zij werden op andere wijze aangegeven dan nu. In het Adagio schreef men langere, in de vluggere deelen kortere noten. Bovendien was de aanwijzing Tempo ordinario, die men soms in oudere werken vindt, een bewijs dat men zich niet om gedetailleerde voorschriften bekommerde. Na de kerkelijke en wereldlijke kunst van Bach herdacht te hebben moet nog even worden gesproken van een eigenschap die deze meester in zoo hooge mate bezat en die ook in eenige compositieën tot uiting is gekomen: de humor. Er zijn o.a. een- viertal Cantates, waarin Bach zijn gezonden humor in tonen heeft geuit en zich tevens openbaart als een groot satirist, want hoe onschuldig en antiek de tekst van „Der Streit zwischen Phoebus und Pan" lijkt, is die als een satire te beschouwen op den Italiaanschen stijl, die toen — tot groote ergernis van Bach — meer en meer in den smaak van zijn tijd- en landgenooten viel en in de persoon van Midas moet een muziekcriticus, die Bach herhaaldelijk had aangevallen, Joh. Ad. Scheibe, geteekend zijn. Bach stelde dus de ernstige, Duitsche kunst (Phoebus) tegenover de meer oppervlakkige Italiaansche (Pan). In een andere Cantate „Der zufriédengesteltte Aeolus" heeft men meer te doen met een gelegenheidsstuk. Bach's vriend, de rector Müller, zou een feest vieren en voor die gelegenheid werd een toepasselijk gedicht gemaakt, dat Bach zou componeeren. Aeolus treedt op en snoeft er in een recitatief en aria op hoe hij zal stormen en waaien en hoe hij zich verheugen zal, wanneer hij overal onheil sticht, maar de zefier komt hem smeeken dat niet te doen, omdat Müller zijn feest viert. De tekst verhaalt dan hoe Aeolus, ter wille van zulk een voortreffelijk man, belooft zich niet te zullen roeren. De groote aria van Aeolus is een proefstuk voor coloratuur. De Kaffee-Cantate is een gemoedelijke scherts, die geheel het karakter 288 van dien tijd draagt. Zij verhaalt van een meisje dat liever haar zaligheid zou verliezen dan van het koffiedrinken afzien. Maar de humor, dien Bach in zijn muziek heeft weten te leggen, verheft zich ver boven dien eenigszins onnoozelen tekst. Vooral de brommende toon van den vader „Herr Schlendrian", doet in den zang zeer komisch aan. Evenzoo is de Bauern-Cantate een prachtig voorbeeld van zijn muzikalen humor en ook in de genoemde Qoldberg-variaties komt tot slot een geestig Quodlibet (verwerking van bekende wijsjes) voor. In den geest der Kaffee-Cantate moet Bach ook een Bier-Cantate hebben gecomponeerd, op een tekst van Joh. Fr. Treibe; van deze cantate, die een geheele handeling in drie deelen bevat, is de muziek echter verloren gegaan. Voor Bach waren zulke scheppingen verpoozingen van ernstJgen arbeid, doch ook in dit genre heeft hij al zijn tijdgenooten de loef afgestoken. Terecht zegt Spitta er van: „Die schwersten Fesseln sind zu Blumengewinden geworden; leicht, heiter und glücklich zieht die bunte Schaar vorüber". Bach was niet alleen in zijn compositieën een groot bouwmeester, maar had ook voor de architectuur groote begaafdheid. Wanneer hij in een zaal kwam wist hij uit den vorm en de lijnen de voordeden of gebreken der acoustiek af te leiden, zooals bleek toen hem te Berlijn (in 1747) het nieuwe operagebouw werd getoond. Hij ontdekte namelijk in de groote eetzaal, waar hij op de daaromheen loopende galerij stond, dat de bouwmeester — zonder het te weten — een groot kunststuk had verricht. Wanneer iemand in een hoek van de langwerpig vierkante zaal boven heel zachtjes tegen den muur enkele woorden sprak, kon men op een bepaald punt in een anderen hoek der zaal, met het gelaat tegen den muur gekeerd, die woorden duidelijk hooren, doch op iedere andere plaats, waar men ook stond, kon men niets onderscheiden. Bij onderzoek bleek dat dit werkelijk zoo was. (Forkel). DE ZONEN VAN BACH. Onder de twintig kinderen van Bach (sommige biografen spreken van 21) waren vijf zonen die als musici bekend zijn geworden; drie hiervan verdienen bijzonder de aandacht, nl. de drie zonen uit het eerste huwelijk Wilhelm Friedemann (1710—1784), Carl Philipp Emanuel (1714—1788) en Johann Gottfried Bernhard (1715—1739). De anderen waren Joh. Christoph Friedrich (1732—1795) als de Bückeburger Bach bekend, en Johann Chris'tian (1735— 1782) de Milaneesche of Londensche Bach genoemd, die als Handel's opvolger langen tijd te Londen gevestigd was. In tegenstelling met Handel, die geen school gemaakt heeft, was het een van Bach's zonen Carl Philipp Emanuel en tal van leerlingen van den grooten Bach vergund zijn groote kunst, vooral zijn orgel- en klavierkunst, te verbreiden. Want wat zijn compositiekunst betreft, daarin vermochten geen zijner leerlingen hem ook maar eenigszins nabij te komen. Opmerkelijk is het dat, waar Bach — hoe hoog men ook zijn orgelkunst waardeerde — niet begrepen werd, zijn tweede zoon Phjl. Em., die in alles zijn mindere was, gedurende zijn geheele leven als cymbalist en componist hoog vereerd werd. Ook is -het te verwonderen dat een geslacht, dat in zoo grooten getale gedurende 200 jaar in Thüringen en Saksen heeft geleefd reeds in het einde der 18e eeuw bijna was uitgestorven. Slechts één nakomeling, Friedrich Wilhelm Ernst, zoon van den Bückeburger Bach en in 1843 gestorven, bleef in de 19e eeuw over. In aansluiting aan de leerlingen en zonen van Bach was in Berlijn door talrijke kunstenaars de nieuwe Berlijnsche school gesticht, waardoor de oudklassieke muziek in tegenstelling met de Italiaansche operamuziek gekweekt en ontwikkeld werd en die in Emanuel Bach, Kirnberoer, Marpuro, Fasch, Quanz, de beide Graun's e. a. haar vertegenwoordigers had. Doch men zocht tevens naar nieuwe middelen van uitdrukking, omdat in Bach's kunst het 'hoogste bereikt was. De pogingen van den oudsten zoon Friedemann, om in Bach's richting door te gaan, waren vermoedelijk oorzaak dat hij als componist te weinig tot zijn recht is gekomen, hetgeen te meer te betreuren is, omdat hij de meest geniaal begaafde zoon was die in orgelspel zelfs zijn vader moet hebben overtroffen en die in zijn jeugd in zijn instrumentale muziek en zijn proeven van dramatische kunst geheel nieuwe wegen scheen te zullen bewandelen. Doch de afkeuring, die deze proeven eerst vonden, hebben hem spoedig weer naar de contrapuntische kunst doen terugkeeren en in dien stijl openbaarde zich een langzame achteruitgang van zijn geestelijk productievermogen. Doch de instrumentale werken die men nu weer, na de herdenking van zijn tweehonderdsten geboortedag (22 November 1710), wil trachten bekend te maken en de complete uitgave zijner werken, die wordt voorbereid, zullen openbaren dat men in hem een geniaal kunstenaar heeft te zien, die zich alleen door de omstandigheden niet tot zijn volle kracht heeft kunnen ontwikkelen. Reeds op zijn 12e jaar speelde hij voortreffelijk orgel en klavier, later ook viool. Hij loste met groot gemak zware contrapuntische problemen op en kreeg tevens een algemeen wetenschappelijke opvoeding. Van hem zeide Emanuel: „Er konnte unsern Vater eher ersetzen als wir alle zusammen genommen". Zijne fantasieën waren rijk en nieuw ën zoo geweldig dat men hem niet in zijn vlucht kon volgen. Als organist aan de Hofkerk te Dresden wekte hij bewondering voor zijn spel; na eenige jaren ging hij naar Halle als organist, waar hij ruim dertig jaar bleef en waar. zijn geestelijk verval zich •langzamerhand openbaarde. Na herhaalde zwerftochten begaf hij zich eindelijk naar Berlijn waar hij tot zijn dood bleef. van miluqen. Ontwikkelingsgang der Muziek. 2e druk. 19 289 290 In zijn jongere periode heeft hij een werk: Von dem harmonischen Dreiklang geschreven, maar er geen uitgever voor gevonden. Ook met een opera Lausus und Lydia heeft hij zich bezig gehouden en in de fragmenten, die hij er van componeerde, moeten zooveel nieuwe dramatische schoonheden voorkomen, dat men er toen geheel vreemd tegenover stond. Voor klavier heeft hij tal van werken, ongeveer 60 compositieën, waaronder concerten, sonates, fantasieën en kleinere klavierstukken nagelaten, die hem voorzeker van zijn beste zijde zullen doen kennen, zoodra ze weer door de nieuwe uitgaven zijn bekend géworden. Vooral door een bundel Polonaises, muziekstukken in f maat, waarin het poëtisch karakter van den dans op den voorgrond komt en die als meesterwerken in een — toen nog — geheel nieuwe richting moeten worden beschouwd, gaf hij een bewijs van zijn genialen aanleg, doch dit boek vond geen enkelen kooper. Door de weinige zorg aan het onderzoek naar het leven en de beteekenis van den oudsten zoon van Bach door zijn biografen IVUrpuro en Bitter besteed, is een geheel valsch licht geworpen op dezen zoo begaafden componist. De verhalen van zijn zucht tot dronkenschap en zijn vagebonden-leven behooren grootendeels tot het rijk 4er sprookjes. Ook over zijn werken heeft Bitter een hard en onrechtvaardig oordeel geveld. Hooo Riemann heeft door de uitgave van zijn werken een beeld gegeven van de ware beteekenis van dezen componist en in het in 1913 verschenen boek van Dr. Martin Falck worden het leven en de werken van Friedemann Bach op juiste en grondige wijze besproken. Zijn Concerten, Sonates en Trio-Sonates, Praeludiën, Suites en Fantasiën zijn nu eerst bekend geworden en getuigen van zijn groote beteekenis als componist. Zijn instrumentale werken moeten hooger staan dan de vele kerkelijke die hij gedurende zijn werkzaamheid als Cantor te Halle schreef. Carl Philipp Emanuel Bach, de derde zoon uit het eerste huwelijk, was vier jaar jonger dan Friedemann, (een oudere broeder Johann Christoph, een jaar ouder dan deze, was reeds gestorven). Emanuel was 10 jaar toen Bach naar Leipzig trok. Hij bezocht daar de Thomasschool, studeerde in de rechten en bleef voor dat doel ook vier jaar in Frankfort. Hij. kreeg dus een wetenschappelijke opvoeding en was met Graun, kapelmeester en Quanz, fluitist bij Frederik de Groote, de eenige musicus, die vaardig met de pen kon omgaan, een weldaad voor de kunst zooals hieronder zal blijken. Hij ontwikkelde zich in klavier, orgelspel en compositie. Na zijn studie te Frankfort ging hij naar Berlijn en kwam aan het hof van Frederik als cembalist; dertig jaar later verving hij Telemann te Hamburg, waar hij gestorven is. Hij leefde in een tijd van overgang in de muziek. Klavier- en orgelspel waren zoover ontwikkeld als de instrumenten van dien tijd toelieten, maar 291 men zocht naar een verbetering van het schrale klavier en een andere kunst, de vocale, voelde zich niet meer bevredigd door de schrijfwijze die toen heerschte. Handel en vooral Bach hadden dramatische accenten in den zang gelegd, die de Opera toen nog niet kende en ook niet navolgde. Die hervorming zou van Frankrijk uitgaan door Lully en R\meau en naar dat voorbeeld zou Gluck de operakunst in een beter stadium brengen. • Emanuel heeft van de zangkunst van dien tijd en het Duitsche lied voor zijn instrumentale muziek veel geleerd. Zijn vocale werken, die nu geheel vergeten zijn, moeten hooger staan dan zijn instrumentale werken voor orkest en voor klavier. Maar vooral beteekenis heeft hij door zijn boek: „Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen", waartoe hij de opwekking kreeg door het werk van den fluitist Quanz: „Versuch über die wahre Art die Flöte traversière zu spielen". Hij miste de dramatische vonk, die Friedemann bezat en zijne klaviermuziek, die de brug vormt naar de instrumentale muziek van Haydn, moet dan ook meer als vorm dan als inhoud van beteekenis worden geacht. Het boek van Quanz was zeer veelzijdig en wat indeeling en rijkdom van de stóf betreft, hebben de beide boeken veel gemeen. Wat de oude Bach aan het klavierspel had hervormd, wordt in het boek van Emanuel vermeld en verder ontwikkeld. Het is opmerkelijk dat hierin reeds zooveel wenken te vinden zijn over nuance en toonontwikkeling bij de voordracht aan het klavier. Dit boek was, evenals de klaviersonates van Emanuel, voor Haydn het leerboek bij uitnemendheid en later heeft hij dankbaar erkend hoeveel hij daaraan te danken had. Na de verschijning dezer methode kwam een ware zondvloed van oppervlakkige geschriften over klavierspel, die dreigden de beteekenis van dit werk te verminderen. In zijn boek zijn vooral van beteekenis zijn wenken over de voordracht, „Ein Musikus kann nicht anders rühren, er sei denn selbst gerührt", en zijn voorschriften omtrent „eine kantable Art zu spielen" wijzen op het belang van de voordracht als hoofdzaak en van techniek alleen als middel. Emanuel heeft in zijn Sonates voor het eerst verband gebracht tusschen de verschillende deelen, nog niet — zooals later — door een hoofdthema dat het geheel beheerscht, maar door verwantschap der toonaarden en tegenstelling van karakter. In zijn Sonates in drie deelen heeft hij het Rondo, dat toen reeds eenigszins in onbruik was geraakt, een vaste plaats gegeven. De bouw van het eerste deel vormt den overgang naar dien der klassieke meesters; een tweede themagroep is meestal duidelijk te herkennen, maar er is gebrek aan eenheid doordat te veel heterogene motiefjes optreden, vooral in de overgangsgedeelten tusschen de hoofdthema's. 299 verbonden en in dit opzicht heeft hij misschien eenigen invloed op Schubert uitgeoefend. Thans komen wij tot de hervorming der Groote Opera die haar grootsten vertegenwoordiger had in CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK- De invloed van dezen componist, die aan de Opera een geheel nieuwe richting heeft gegeven, is van vèrstrekkenden aard geweest. Eerst heeft hij zich geheel op het gebied der Italiaansche Opera bewogen tot hij, door een afkeurend oordeel van Handel — die zeide dat zijn knecht meer van contrapunt wist dan Gluck — en door het hooren der opera's van Lully en Rameau, begreep dat de coloratuur de groote vijand was van het zoo noodige verband tusschen woord en toon en dat de harmonie en de instrumentale uitdrukking noodige factoren waren voor den juisten algemeenen indruk van een muzikaaldramatisch werk. De tekst mocht geen kapstok zijn om aria's, duetten en koren aan op te hangen, maar de muziek moest de kracht van het wóórd verhoogen. Kortom er moest een inniger verband komen tusschen woord en toon. Gluck heeft dus zijn kunst in dienst gesteld van een principe, doch heeft daardoor nooit zijne natuur geweld aangedaan. Ook heeft hij den vorm der Opera niet gewijzigd. Hij behield de afgesloten vormen der aria's, duo's en koren, maar wilde er alle coloratuur en onnatuur uit verwijderen en waarheid van uitdrukking stellen in de plaats van uiterlijken glans en stemvirtuositeit, die zich niet bekommert om het karakter van den tekst en den ernst der handeling. En ook aan het ballet, dat in de Groote Opera zulk een schitterende, maar minderwaardige rol speelde, gaf hij den eenvoud en de waarheid van het karakter der Grieksche dansen terug. Er was een krachtige reactie noodig. Hoewel Lully en Rameau reeds gestreefd hadden naar een natuurlijke dramatische kunst, hadden zij toch niet geheel hun doel kunnen bereiken, omdat zij zich te veel in de details van het woord verdiepten en daardoor de groote lijn uit het oog verloren. Om dat doel te bereiken was een geniale geest noodig, die vormschoonheid en ontwikkeling van de gedachte wist te vereenigen met het verband tusschen woord en toon. Toch hadden de beide Fransche meesters reeds in denzelfden geest gewerkt, waardoor Gluck juist in Parijs een geschikten bodem vond voor de verwezenlijking zijner denkbeelden. Christoph Willibald Gluck is 2 Juli 1714 te Weidenwang, bij Neumarkt in de Bovenpals, waar zijn vader de betrekking van houtvester vervulde, geboren. Toen hij drie jaar was verhuisde zijn vader naar Bohème; de zoon kreeg op zijn 18e jaar hooger muziekonderwijs te Praag en muntte spoedig 300 uit als cellist. Hij had al vroeg door lesgeven in zijn onderhoud moeten voorzien en ging in 1736 voor zijn verdere ontwikkeling naar Weenen. Daar in den kring van vorst Lobkowitz toegelaten, hoorde vorst Melzi hem zingen en nam hem mede naar Italië. Te Milaan genoot Gluck hét onderwijs van Sammartini en trad na een studie van vier jaren als opera-componist met Artaserse (1741) op. Spoedig volgden nu een aantal andere opera's die zich in vorm en karakter geheel aansloten bij de Italiaansche opera's zooals Jomelli, Piccini e. a. die schreven. De namen dier werken zijn „Ipermnestra" en „Demetrio" (Venetië), „Demofoonte" (Milaan), „Artamene" (Cremona), „Allessandro nell' Indië" (Turin) en „Fedra" (Milaan). Gluck werd daardoor spoedig beroemd en ging in 1745 naar Londen. Voor Haymarket-Theatre schreef hij La caduta dei Giganti en een pasticcio Piramo et Tisbe, dat hij samenstelde uit de beste nummers van verschillende zijner opera's; dat werd echter een beslist fiasco. Dit bracht hem tot nadenken, evenals de kennismaking met de werken van Handel en die van Rameau, die hij gedurende zijn verblijf te Parijs leerde kennen en was de aanleiding dat hij aan zijne muziek meer dramatische uitdrukking beproefde te geven en het gedicht grootere rechten naast de muziek verschafte. In eenige opera's, toen ontstaan, was reeds een wijziging van zijn stijl te bespeuren, zooals in La Semlramide riconosciuta, die hij schreef voor Weenen (1748), waarheen hij zich van Londen had begeven en waar hij van 1754—1764 als kapelmeester der Hofopera fungeerde. In 1749 werd hij uitgenoodigd voor Kopenhagen een kleine feestopera Tetide te schrijven. Verder volgden Telemacco voor Rome (1750), La clemenza di Tito (Napels 1752), Le Cinesi (Weenen 1754), // Trionfo di Camillo en Antigono (Rome 1755, waar de Paus hem tot ridder van den Gouden Spoor benoemde, waarna hij zich Ritter von Gluck noemde), La Danza (1755 voor een Hoffeest gecomponeerd), L'Innocenza giustificata en // re pastore (Weenen 1756), Don Juan (Ballet 1761), // trionfo di Clelia (Bologna 1762) en een groot aantal aria's voor omgewerkte opvoeringen van oudere opera's in Weenen en Schönhrunn. Ook componeerde Gluck in die periode een aantal Fransche zangspelteksten van Favart, Anseaume, Sedaine en Dancourt voor het Hof, nadat hij die met de muziek van Duni had leeren kennen. Zoo ontstonden Les amours champêtres, Le Chinois poli en France, Le Déguisement pastoral. La fausse esclave, L'ile de Merlin, L'ivrogne corrigé, Le cadi dupé, On ne s'avise jamais de tout en La rencontre tmprévue (die Pilgrimme von Mekka). Doch een sterker vooruitgang van stijl openbaarde de opera Orpheus, die 5 October 1.762, zestien jaar nadat Gluck Londen verlaten had, te Weenen werd opgevoerd. De oorzaak dat die hervorming zoo laat geschiedde, ligt ten deele hieraan dat Gluck door zijn betrekking aan het Hof tal van werken moest componeeren die daar in den smaak zouden vallen. Doch zeker is het te verwonderen dat hij na Orpheus nog werken in Italiaanschen stijl heeft geschreven 301 (La corona, il Parnasso confuso, Bauci e Filemone e. a.) te meei daar Gluck sedert zijn huwelijk in 1750 een rijk man was. Daargelaten welke beweegredenen hem mogen hebben gebracht tot herhaalde offers aan een verouderden en valschen smaak, hebben wij ons vooral bezig te houden met de meesterwerken sedert Orpheus ontstaan. In een brief aan den uitgever van de „Mercure de France" heeft Gluck zijn inzichten omtrent de nieuwe gedaante van Orpheus kenbaar gemaakt. Gluck zeide daarin, dat hij het gedicht noodig had tot opwekking van zijn inspiratie. „Alvorens ik aan het werk toog, trachtte ik in de eerste plaats te vergeten dat ik musicus ben", schreef hij. Hij streefde er vooral naar „dichter en schilder" te zijn en daardoor openbaarde hij zich in Orpheus als een groot dramaticus. Echter was de in 1749 voor Rome geschreven Telemacco reeds een belangrijk werk, waaruit hij een aantal scènes voor zijn latere opera's heeft gebruikt. Die behooren tot de meest aangrijpende stukken van Iphigenia in Aulis, Armida en Alceste.*} Gluck had om een meesterwerk te scheppen dus een meesterlijk gedicht noodig en waar hij in een gedicht waarheid van uitdrukking en ziel vond, kon hij ook in zijne muziek hooger stijgen. Daarin bestaat dan ook de hervorming van Gluck's kunst. Die verhoogde kunst was niet gebaseerd op een sterk dramatische handeling, want in de verschillende tekstboeken van de opera's uit de latere periode vindt men de handeling vaak tot de meest eenvoudige verhoudingen teruggebracht, maar streefde er naar de zielestemmingen van de handelende personen weer te geven. Bij Gluck vindt men dus in zijn opera's voor het eerst het zieleleven van de personen op den voorgrond geplaatst. Dat hij de operavormen niet veranderd heeft is geen bewijs van zwakheid. Zijn korte aria's zijn modelvoorbeelden voor een beknopte, maar daarom niet minder rijke melodiek vol uitdrukking. Het lied heeft aan Gluck veel te danken, evenals de kunst van instrumenteeren. Want bij Gluck is het orkest reeds de groote factor om in tonen te karakteriseeren en ook zijn recitatief leidt direct naar den declameerenden stijl van Wagner. Orpheus had te Weenen veel succes. Hiermede had Gluck ' nog geen nadruk gelegd op de hervormingen in zijn kunst. Dat deed hij pas bij de volgende opera Alceste, die in 1767 voor het eerst te Weenen werd opgevoerd. De tekst was, evenals Orpheus, van den dichter Calsabioi. Ook deze opera verheerlijkt de echtelijke liefde en trouw en heeft, nog meer dan Orpheus, een antiek karakter. Men heeft Orpheus met een Jonischen en Alceste met een Dorischen tempel vergeleken. Alceste vond waardeering bij sommige kenners, maar veel tegenstand bij 1) Deze werkwijze is feitelijk in strijd met Gluck's principes en bewijst wederom dat in de practijk de componist boven den wijsgeer gaat. 302 het publiek. Gluck had in de voorrede van Alceste een uiteenzetting van zijn bedoelingen en van zijn streven gegeven, waarin hetgeen hierboven reeds is uiteengezet uitvoerig wordt behandeld. Zijn met Calsabiqi geschreven derde opera Helena en Paris bevat een nog scherper geformuleerde voorrede en een consequente voortzetting van zijn principes. Doch dit werk, waarin weinig handeling is en waarin de muziek niet zoo sterk aanspreekt als in de beide vorige opera's, is niet bekend gebleven. Daarom heeft Gluck die muziek op andere wijze trachten te gebruiken. Doch in historisch opzicht heeft die opera groote beteekenis, omdat de ontwikkeling van twee karakters door den hartstocht der liefde hierin voor het eerst in grooten stijl is beproefd; als zoodanig is het werk als een voorlooper van Tristan und Isolde te beschouwen. In de handeling wordt Paris van een zwakkelijken dweeper, door het vuur der hartstocht een krachtig man, die met energie zijn doel tracht te bereiken en Helena van een oppervlakkige, conventioneel-eerbare vrouw, door den waren hartstocht eene edele, voor. hare'liefde alles opofferende figuur. Het fiasco ontmoedigde Gluck niet, want reeds in 1722 was zijn Iphlgenia in Aulis voltooid. Ook componeerde hij in dien tijd eenige Oden van Klopstock. Hij begreep echter dat Weenen niet het terrein was voor zijn kunst, maar richtte zijn oogen naar Parijs. Daar was men — meende hij — door de opera's van Lully en Rameau meer voor. zijn stijl ontvankelijk gemaakt-. Door middel van den Franschen gezant te Weenen hoopte hij aanbevelingen te krijgen en tevens verwachtte hij van zijn oud-leerlinge Marie Antoinette, toen Dauphine van Frankrijk, dat zij zijn kunst zou steunen. Doch toen was in Frankrijk juist de Italiaansche Opera zeer geliefd en ook sommige voorstanders van de Fransche Opera zagen in dezen Duitscher een onwélkomen mededinger. Maar Gluck liet zich niet spoedig uit het veld slaan en hoewel reeds bijna 60 jaar oud, ging hij in 1773 met zijn gade en zijn nicht, eene zangeres, die het echtpaar overal begeleidde, naar Parijs. Hij overwon met energie alle bezwaren, wist ook door middel van reclame de aandacht op zijn persoon te vestigen en kon 19 April 1774 zijn Iphigerüe en Aullde ten tooneele brengen. Deze opera op een tekst, door Baille le Blanc du Roullet naar Racine's tragedie bewerkt, had veel succes, dat nog toenam bij de voor Parijs omgewerkte voorstelling van Orpheus, die echter geen verbetering bij de Duitsche beteekent, evenmin als die van Alceste, die in het geheel geen succes had. Terwijl Gluck, met de opdracht om twee oudere teksten van Quinault, die Lully had gecomponeerd, opnieuw te verklanken {Raland en Armida), voor dat doel naar Weenen was teruggekeerd (1775), wisten de Buffonisten, met den steun van Madame Du Barry, den beroemdsten Italiaanschen opera- 303 componist Piccini te bewegen naar Parijs te komen. Deze, die niet kon vermoeden dat een intrige en een openlijke wedstrijd hierachter stak, kwam — hoewel het Fransch niet machtig — naar Parijs en nu ontstond een felle, onverbiddelijke strijd tusschen de Gluckisten en Piccinisten. In allerlei geschriften (er zijn niet minder dan 25 brochures in dien tijd verschenen) werden de beide kampioenen verheerlijkt en omlaag gehaald i). Op listige wijze had men Piccini den tekst van Roland in handen gespeeld en nu moest hij zijn krachten daaraan beproeven en zoo Cluck van de baan dringen. Toen Gluck dat vernam vernietigde hij wat hij reeds van die opera gereed had en begon met Armida. Dit laatste werk ondervond vier maanden later slechts een koele ontvangst, terwijl Piccini's Roland daarentegen een schitterend succes had. De spotverzen en geschriften waren vooral tegen Armida gekeerd. Men schold Gluck uit voor „le jongleur de Bohème", die alleen door lawaai indruk kon maken. La Harpe schreef een vers waarin ieder couplet eindigde „mais ga n'empêche pas que votre Armida m'ennuie", waarop een voorstander van Gluck weer een vers in denzelfden vorm schreef, waarvan ieder couplet eindigde „et surtout La Harpe m'ennuie". Het opmerkelijke was dat Piccini een groote vereering voor Gluck koesterde en vriendschappelijk met hem verkeerde en Gluck was zoo weinig jaloersch op zijn tegenstander, dat hij de repetities van Roland voorbereidde en door een uitstekende opvoering Piccini succes verschafte. Doch toen in 1778 Gluck zijn opera Iphigenia auf Tautis (Iphigénie en Tauride) liet opvoeren, was het uit met den strijd en werden zelfs de tegenstanders bekeerd. Voor Piccini was het treurig dat daarna zijn Iphigénie en Tauride nog werd gegeven (1781), een werk dat hijzelf veel lager schatte dan Gluck's opera; het Parijzer publiek, nu bekeerd, had alleen spot over voor Piccini's werk. Met de laatstgenoemde werken heeft Gluck voor goed zijn standpunt veroverd. In de voorrede van Helena und Paris schrijft hij: „Wenn Schönheiten der Melodie und Harmonie nicht am rechten Ort sind, werden sie Fehler". Dat vergaten de Italiaansche opera-componisten, zelfs nog na Gluck (men denke aan Bellini, Donizetti e. a.) maar al te zeer. Het heeft Gluck heel wat strijd gekost met allerlei misbruiken in de Opera te breken en vooral met de zangers en zangeressen had hij heel wat te stellen. Hij wist echter allen mede te sleepen, doch spoedig na Gluck's dood zijn er te Parijs groote verminkingen met zijn werken beproefd. Voor Orpheus heeft de beroemde altzangeres Viardot aan het slot der eerste acte !) De voornaamste voorstanders van Gluck in dien strijd waren Abbe Arnaud en Suard, tegenstanders La Harpe, Marmontbl, d'Albmbbrt «n. veel letterkundigen. 304 een schitterende Coloratuur-aria gecomponeerd en ook in de instrumentatie zijn allerlei verminkingen aangebracht. Beruoz heeft vaak heftig daartegen geprotesteerd en verklaarde een opvoering van Iphigénie te hebben bijgewoond, „waarvan hij bijna de cholera had gekregen". In Praag ging het nog erger; daar scheepten Orestes en Iphigenia zich naar Griekenland in, op een schip met drie rijen kanonnen bezet. Ook met het Ballet had Gluck heel wat te stellen. De beroemde Parijsche Balletdanser Vestris, „le dieu de la danse" genoemd, wilde in iedere opera schitteren. In Gluck's opera's vond hij zijn taak te beperkt, hoewel de componist deed wat hij kon. Maar naar het voorbeeld van de Grieken wilde Gluck den dans als een integreerend deel van de handeling beschouwd zien en Vestris wilde zijn taak geheel als dansvirtuoos opvatten. „Wanneer gij de god van den dans zijt, dans dan in den hemel, maar niet in mijn opera's" zeide Gluck. Ook verlangde Vestris in allen ernst dat de Iphigenia zou besloten worden met eene Chaconne, door hem gedanst. „Wat, eene Chaconne?" riep Gluck uit. „Hebben de Grieken dan de Chaconne gedanst?" „Neen, dat is waar", zeide Vestris' „mais, tant pis pour eux". Later, beweerde' hij dat men op Gluck's muziek in het geheel niet dansen kon. Toen kwam echter een bevel van Marie Antoinette, dat Vestris zich moest onderwerpen. Met deze opera's had Gluck zijn hervormingen volbracht en zijn levenstaak verricht. Hij componeerde te Parijs nog Echo et Narcisse, doch in dit werk openbaarde zich reeds eene vermindering van scheppingskracht; ook een beroerte, die Gluck trof, herinnerde hem er aan, dat hij zijn krachten moest sparen 'en dus keerde hij in 1780 naar Weenen terug, waar hij in ruste zijn laatste levensjaren doorbracht. Alleen schreef hij nog een koor De Profundis, dat ook zijn graflied werd. 15 November 1787 stierf hij. Op zijn graf leest men „Hier ruht ein rechtschaffener deutscher Mann. Ein eifriger Christ. Ein treuer Gatte. Christoph Ritter Gluck, der erhabenen Tonkunst groszer Meister". Niet alleen in Weenen, maar ook in Frankrijk gevoelde men zijn dood als een groot verlies. Reeds had men 1778 in de groote Opera zijn buste naast die van Quinault, Lully en Rameau geplaatst en later opende zijn vroegere tegenstander Piccini een inschrijving om ieder jaar zijn sterfdag door de opvoering van een zijner composities te herdenken, opdat — zooals hij zeide - de geest en voordracht zijner werken voor latere jaren zouden bewaard blijven en zijn navolgers zich die kunst tot voorbeeld zouden kunnen stellen. Gluck heeft nog het voorrecht gehad den jongen Mozart in zijn huis te ontvangen en zijn geest was helder genoeg gebleven om diens genie te begrijpen en te waardeeren. Wel is waar sloeg Mozart in zijn opera's andere 305 wegen in, doch het karakter der Grand-Opéra werd door het voorbeeld van Gluck bepaald en dus heeft men vooral in Frankrijk zijn beteekenis gevoeld, sterker dan in Oostenrijk en Duitschland. De componisten Méhul, Cherubini en Spontini hebben de dramatische uitdrukking naar zijn voorbeeld weten te verheffen, doch overtroffen hebben zij hem niet. Al hebben dus Mozart e. a. zijn voetspoor niet gevolgd, toch hebben zij van hem geleeid wat natuur en waarheid in de dramatische muziek beteekenen, voordeel daaruit getrokken en gevoeld dat deze hooger staan dan alle zinnelijke bekoring. Aan een loslaten van den vorm in het belang van het muziekdrama heeft Gluck nog niet gedacht, maar in ieder geval is hij steeds getrouw gebleven aan zijn eigen woorden „Man muss einzig dén Fortschritt der Kunst zum Ziel haben". JOSEPH HAYDN. Door zijn geniale gaven heeft 'Haydn den grondslag gelegd voor de symphonie, het strijk-quartet en de sonate, in den vorm zooals die door Beethoven tot de hoogste ontwikkeling is gebracht. Hij is niet de schepper van dien vorm. Door de Mannheimer kunst, Fransche en Italiaansche meesters (o.a. Sammartini, wat betreft het kwartet) was deze reeds vastgesteld en ook de zelfstandigheid van het orkest, zonder clavicymbel, was reeds bereikt. Maar Haydn was de eerste die door zijn geniale persoonlijkheid, dus niet door den vorm of door de instrumentale bezetting, maar door het karakter zijner muziek, nieuw leven bracht in de symphonische en de kamermuziek. De kunst zijner symphonieën is opgebloeid uit de speelmansmuziek, die in Oostenrijk, Bohème en Hongarije zulk een vroolijk bestaan leidde en tevens is hij de grondlegger van de Duitsche huismuziek. Waar de Italiaansche kamermuziek vooral zetelde in de paleizen en kasteden der edelen, kwam de Duitsche huismuziek in de eenvoudige gezinnen haar plaats veroveren. De speel- en zanglust was toen zeer groot en in menig gezin konden de leden een vast strijk-quartet, trio of ander ensemble vormen. Haydn heeft steeds een zonnige kunst gegeven. Welke moeilijkheden hij ook in zijn leven ondervond, men vindt maar zelden den terugslag daarvan in zijne muziek. Zoowel zijn kerkelijke als zijn wereldlijke werken ademen een opgewekten, vroolijken geest. Wanneer men hem verweet dat zijn kerkmuziek te vroolijk was, antwoordde hij: „Ich weiss es nicht anders zu machen; wie ich's habe, so gebe ich's. Wenn ich an Gort denke, ist mein Herz so voll Freude, dass mir die Noten wie von der Spule laufen. Und da mir Gott ein frohes Herz gegeben hat, so wird er mir's schon verzeihen, wenn ich ihn fröhlich diene". H\ydn heeft in zijn jeugd veel zorgen gekend en in zijn huwelijksleven van miLLiQEN, Ontwikkelingsgang der Muziek. 2e druk. 20 306 veel verdriet gehad, maar zijn gelukkig optimisme en zijn goed, edel hart hebben hem den weg gewezen naar een nooit falende zonnige kunst. Ook heeft hij de vreugde gekend dat zijn werk ten volle gewaardeerd en geliefd werd. Haydn is in een zeer eenvoudige omgeving geboren. Zijn vader was een arme wagenmaker te Rohrau, een dicht bij de Hongaarsche grens gelegen gehucht. Daar stond in een armoedige boerenhut zijn wieg. Joseph werd 31 Maart of 1 April 1732 geboren; hij was de tweede van twaalf kinderen, waarvan echter spoedig zes stierven. Hij erfde van zijn eenvoudige ouders den zin voor godsvrucht, werkzaamheid, orde en spaarzaamheid en daarbij ook groote liefde voor de muziek, want zijn vader, die een goede tenorstem had, leerde ook harpspelen en begeleidde daarmede de liederen die hij met zijn vrouw op feestdagen of na den arbeid zong. Daaraan nam de kleine Joseph (of Seppl) al spoedig deel, verbaasde zijn ouders door zijn uitstekend gehoor en mooie stem en zong zelfs, zooals hij later in zijn autobiografie „für das gelehrte Oestreich" schreef, zijn vader alle eenvoudige stukken zeer zuiver na. Ook openbaarde hij een sterk rhythmisch gevoel; men begreep dus spoedig, dat hij musicus moest worden. Zoo verliet hij reeds op zijn vijfde jaar het ouderlijk huis en ging naar zijn neef te Hainburg (een plaatsje bij Weenen aan den Donau gelegen) waar hij muziek „und andere jugendliche Nothwendigkeiten" leerde en al spoedig klavier en viool speelde. Hij kreeg daar o. a. les in bijna alle orkestinstrumenten, ook pauken, waarin hij altijd veel schik had en leerde op zijn zesde jaar dit instrument, dat hij in zijn Symphonieën voor het eerst naar zijn volle individualiteit en tot vrijere artistieke doeleinden zou weten te gebruiken, reeds practisch kennen. (Hij werd later ook nog gaarne voor zijn paukenspel geprezen). Twee jaar bleef hij daar, tot de componist en kapelmeester van de Stephanuskerk te Weenen, Georo Reutter, in Hainburg kwam om nieuwe krachten voor zijn koor te werven. De zangproeven van den zevenjarigen Haydn verrastten hem zoozeer, dat hij hem medenam naar Weenen en beloofde voor zijn verdere ontwikkeling te zullen zorgen. In 1740 kwam hij in de met die kerk verbonden Cantorei, waar hij tien jaren bleef. Doch door uitvoeringen buiten die instelling, waaraan de knapen moesten medewerken, was het onderwijs dat hij kreeg zeer ongeregeld en moest Haydn in veel opzichten zijn eigen leermeester zijn. In al die jaren heeft hij maar twee compositielessen van Reutter gehad, doch ieder blad muziekpapier, dat hij machtig kon worden, krabbelde hij vol en toen Reutter dat eens zag, hielp hij hem toch bij zijn werk voort. In die school leerde ook zijn jongere broeder Michael Haydn, die onder Joseph's toezicht stond. Doch toen Joseph door de mutatie zijn stem begon te verliezen en Maria Theresia klaagde dat het zingen van den jongen Haydn meer op kraaien dan op zingen geleek, zocht men naar een aanleiding om hem weg te zenden. 307 Een jongensstreek schonk daartoe de gelegenheid en arm, beroofd van zijn stem, hongerig en zonder geld werd hij op een guren November-avond (1749) de deur uitgezet en in de groote stad gedreven. Gelukkig vond hij een vriend in den tenorzanger Spanoler, ^die hem zijn dakkamertje, dat hij met vrouw en kind bewoonde, liet deelen. Doch voor zijn onderhoud moest hij zelf zorgen en door muziek te copiëeren, met de speellieden dansmuziek te spelen en bij serenades mede te werken, ook door les te geven en kleine stukjes te componeeren moest hij zijn brood verdienen. Toen een burger uit Weenen hem 150 gulden leende, kon hij een oud klavier koopen en een dakkamertje huren en in die armoedige omgeving, in een koud en tochtig vertrek, benijdde hij geen koning zijn geluk, zooals hij later zeide, doch voegde er bij dat alles, wat hij geworden was, een werk „von dringender Noth" was. Hij trachtte op allerlei wijzen geld te verdienen en daartoe bood Weenen veel gelegenheid. (Veel van de muziek, die hij toen voor dat doeleinde" componeerde, is verloren gegaan, omdat die uitgeschreven werd en van hand tot hand ging). Overdag werkte hij voor zijn onderhoud en des nachts componeerde hij. Doch hij bleef er vroolijk en opgewekt bij en haalde vaak met zijn vrienden guitenstreken uit. In dien tijd leerde hij de sonates van Carl Phil. Emanuel Bach kennen en die werken waren voor hem eene openbaring. Toen werd hem bewust, wat hij vóór dien tijd alleen bij intuïtie had gevoeld, dat in de bevrijding van de klaviermuziek uit den dwang der strenge polyphonie en in het overbrengen van de zangvoordracht („kantable Art zu spielen" zooals Em. Bach schreef) op dat instrument, de kiemen voor een nieuwe ontwikkeling lagen. Hij leerde ook Em. Bach's klavier-methode kennen en bestudeerde die ijverig, evenals de theoretische werken van Marpuro, Fux en Kirnberoer en leerde alle vormen beheerschen, maar hij werd geen slaaf van de systemen van Bach of van de andere theoretici. Die waren voor hem alleen technische middelen voor zijn eigen, vrije kunst. Em. Bach waardeerde Haydn ook zeer; hij verklaarde dat Haydn de eenige was die zijn werken begreep en er een goed gebruik van wist te maken en Haydn zeide later dat hij aan Bach alles te danken had. Haydn heeft later, naar het model der Mannheimers, zijn symphonieën en quartetten in vier deelen gecomponeerd, doch oorspronkelijk is zijne muziek van de Cassation uitgegaan. Zoo heeft hij ook zijn eerste quartetten genoemd. De Symphonie heeft Haydn in den geest zijner quartetten veredeld en daarin aan de houten blaasinstrumenten meer zelfstandigheid gegeven, doch de koperen instrumenten (hoorns en trompetten), in overeenstemming met hun toenmaligen bouw als „natuurinstrument", bijna uitsluitend als vülstemmen " 308 gebruikt, behoudens enkele trekjes zooals jachtsignalen voor de hoorns of fanfares voor de trompet. Zijn vioolspel, dat hem voor de Cassationen, waarbij hij vaak medewerkte, zeer te stade kwam, ontwikkelde hij bij Ditters von Dittersdorf. Bij een dier Serenades, waarvoor hij vaak de muziek moest componeeren, trok hij de aandacht van den komiek Kurz, die zijne muziek zeer bewonderde en hem voorstelde een operatekst voor Haydn te schrijven. Zoo ontstonden de — reeds genoemde — opera der krantme Teufel en een daarbij opgevoerde kinder-pantomime. De opera werd echter maar tweemaal gegeven omdat men in den tekst een toespeling op hooggeplaatste personen zag. In hetzelfde huis, waar Haydn op een dakkamertje leefde, woonde op de eerste verdieping de hofdichter Metastasio, die den beroemden zangmeester en componist Porpora op den jongen Haydn opmerkzaam schijnt te hebben gemaakt. Metastasio bezorgde hem lessen en Porpora liet hem de leerlingen begeleiden, die bij hem les kwamen nemen. Daarvoor in ruil kreeg hij gedurende drie jaar compositieles van Porpora, die een harde leermeester voor Haydn was. Doch deze verdroeg alles, want hij leerde veel en kreeg ook door het begeleiden der lessen en het aanhooren der gemaakte opmerkingen veel begrip van de zangkunst, hetgeen voor hem van groot nut was, want uit zijn oratoria blijkt hoe voortreffelijk Haydn voor de stemmen wist te schrijven. Porpora, die Haydn in de Italiaansche richting wilde leiden, bracht hem echter niet op een dwaalspoor, want Haydn nam van die kunst het goede over en liet al het andere links liggen. Op een badplaats, waarheen hij Porpora moest begeleiden voor diens lessen, leerde hij Gluck kennen, die hem aanraadde naar Italië te gaan, doch daartoe is het niet gekomen; wat hij van die kunst noodig had kwam over de Alpen tot hem. Hoewel vóór Haydn reeds quartetten geschreven waren, kregen die door hem pas een artistieken grondslag. Haydn zegt zelf dat hij door het succes van zijn eerste quartetten naar dien vorm werd gedreven. Wat bij Em. Bach nog stijf was werd bij Haydn losser en vloeiender; het Adagio werd dieper van uitdrukking en de finale, in den door Couperin ontwikkelden rondovorm, kreeg humor en geest. De rondovorm werd door Haydn evenwel nog niet bijzonder ontwikkeld; dit kon eerst door Mozart en Beethoven gebeuren. De Menuet, waaraan Haydn een vaste plaats gaf in zijn quartetten en later in zijn symphonieën, lag hem bijzonder na aan het hart. Wanneer Haydn een quartet, symphonie of sonate in drie deelen schreef, liet hij bijna nooit de Menuet, wel het Adagio of de finale weg, in tegenstelling met Mozart, die wel de Menuet, maar nooit het Adagio, dat deze meester zoo bijzonder lief had, liet vervallen. De vorm der klaviersonates van Haydn is nog niet vaststaand; er zijn zelfs verscheidene, die slechts 2 309 deelen hebben. Ook het eerste Allegro zijner werken heeft nog niet die ontwikkeling en motivische bewerking, die Beethoven er aan zou weten te geven. Haydn hield zich in zijn eerste 18 quartetten niet altijd aan den sonatenvorm, doch deze was nu toch door hem gevonden en toegepast en zou steeds sterker in zijn werken op den voorgrond treden. In zes, in dien tijd gecomponeerde, Scherzandi voor 2 hoorns, 2 hobo's, 1 fluit, 2 violen en een bas, vindt men de voorloopers zijner symphonieën. Ze zijn nog primitief! doch openbaren reeds bij afgeronden vorm, effectvolle instrumentale behandeling en soms interessante rhythmiek; daarbij een beminnelijk, vroolijk karakter, dat Haydn's quartetten zoo aantrekkelijk maakt. Het aantal zijner bewonderaars nam snel toe, doch ook velen keurden die lichtzinnige „Tandelei", zooals ze het noemden af; o.a. schreef iemand, die den strijd bij de Grieken tusschen de voorstanders van Pindaros' eenvoudigen stijl en die van de meer virtuoze kunst van Thiloteos vermeldde: „Ook in onzen tijd worden de degelijke oude werken van een Corelli achtergesteld bij de verderfelijke en doemwaardige nieuwigheden van een Joseph Haydn." Haydn's maatschappelijke positie werd beter. Hij maakte veel muziek bijgraaf Fürnberq, voor wien hij zijn eerste quartet had geschreven en kort daarop kreeg hij een betrekking bij graaf Morzin, die hem tot muziekdirecteur en kamercomponist benoemde op een tractement van 200 gulden. Morzin woonde 's winters in Weenen en des zomers in Pilsen, maar nam zijn musici alleen te Lukavec, zijn lievelingsverblijf, in beslag. Daar deed Haydn de eerste schrede op het gebied der Symphonie. De eerste was heel kort, zij duurde maar 10 minuten en had nog den ouden Italiaanschen Ouverture-vorm. Zoo is ook bij hem de Italiaansche Ouverture in de Symphonie overgegaan. Vooral het Adagio, Andante of Allegretto heeft Haydn op de meest afwisselende wijze behandeld, waarbij hij zich bij voorkeur van tegenstellingen van majeur- en mineurtoonaarden bediende. Wat den vorm aangaat koos hijde Cavatlne of het lied, ook vaak de variatie, waarin hij een meester was; uit een eenvoudig lied groeide dan een stuk vol poëzie en uitdrukking. In den snel bewogen laatsten satz gebruikte hij meest altijd den rondovorm, waar het gedurig weerkeerend thema hem gelegenheid gaf tot allerlei pikante wendingen. Haydn heeft dus nog niet, zooals Beethoven, in de Finale het hoogtepunt van zijn werk gegeven, doch dit meer als een ontspannend slot beschouwd. Richard Wagner spreekt in zijn „Kunstwerk der Zukunft" van Haydn's Symphonieën en gewaagt van „der heitern jugendlichen Frische der sich darin bewegenden rhythmischen Tanzmelodie und dem sie durchdringenden warmen Hauch wirklichen menschlich freudigen Lebens". Daarbij heeft hijvooral diens Menuetten en Finales op het oog gehad. De Menuet speelt een groote rol in zijn werken en waar hij geen afzon- 310 Fig. 97. Bariton (viola di bordone) van Simon Schödlér te Passau, 1670. (Museum Wilh. Heyer). derlijke Menuet componeerde, zette hij boven de finale Tempo di Menuetto. Hij heeft de Menuet ontdaan van het karakter van een dans der voorname . wereld en haar naar een meer burgerlijke sfeer overgebracht. Hij gaf er eene gemoedelijkheid en vriendelijkheid aan, die er oorspronkelijk vreemd aan waren. Zijn rijkdom van vinding is vooral in die stukken opmerkelijk, daar zij zichzelf nooit herhalen en toch bij duizendtallen zijn gecomponeerd. Veel dezer Menuetten zijn voorbeelden van melodische vinding en bewerking. Voor Morzin schreef hij ook een aantal divertimenti. In het jaar (1760), toen hij bij hem vertoefde, komt alleen nog dit belangrijke feit voor, dat hij trouwde met de dochter van den pruikenmaker Kellër te Weenen, die hem vroeger wel eens ondersteund had en voor wiens jongere dochter Haydn ,1 liefde had opgevat. Deze ging echter in het klooster en nu bood Keller hem zijn oudste dochter aan. Dit huwelijk was zeer ongelukkig. Zij was dweepziek, verkwistend en onaangenaam in den omgang en heeft haar echtgenoot gedurende veertig jaren op allerlei wijzen gekweld. Haydn moet dus wel een onuitputtelijke bron van optimisme en goed humeur hebben gehad om zich in zijn kunst altijd 311 zoo zonnig te kunnen uiten. „Quella bestia infernale" schreef hij vele jaren later van uit Londen, toen hij haar gedreigd had dat, als ze zich niet beter gedroeg, hij niet terug zou komen. Maar de laatste jaren van haar leven liet hij haar in Baden bij Weenen wonen en had eindelijk rust. Na een jaar moest Morzin zijn kapel ontbinden en kreeg Haydn zijn afscheid, doch hij had daar kort te voren kennis gemaakt met vorst Esterhazy die begreep dat Haydn een uitstekende kracht voor zijn kapel zou zijn en hem nog datzelfde jaar als tweede kapelmeester aan zijn huis verbond Hijnam hem mede naar Eisenstadt in Hongarije, waar Haydn aan het werk toog. De vorst Paul Anton bespeelde verschillende instrumenten, oa de bariton, een voorlooper van de violoncel (zie fig. 97). Haydn vulde het orkest, dat nog zwak bezet was, aan en werd spoedig alleenheerscher, daar de eerste kapelmeester Werner ziekelijk was, doch in naam in zijn betrekking gehandhaafd bleef. Volgens zijn instructie was hij ondergeschikt ambtenaar maar Haydn had, met uitzondering van de kerkmuziek, de zelfstandige leiding der concerten en onder zijn bestuur kreeg de kapel een ontwikkeling, die nog toenam door het aantal werken dat hij voor de kapel schreef en die reeds m druk en afschrift bij de voornaamste uitgevers in Leipzig, Parijs, Londen en Amsterdam werden verspreid. Na Werner's dood kreeg Haydn diens posiüe, die hij eigenlijk al lang inderdaad had bezeten i). Groote uitvoeringen voor orkest, kamermuziek en dramatische kunst moesten nu worden georganiseerd en dat was koren op Haydn's molen. Hij schreef allerlei werken ook voor het tooneel. In de serre van den slottuin werd een tooneel' opgeslagen en daar werden ook de gelegenheids-opera's opgevoerd die hij voor den vorst schreef; deze behooren echter tot zijn zwakste werken, zooals de opvoering van zijn kleine opera: „Lo Speziale" (Der Apotheker) heeft bewezen. Haydn geloofde zelf dat hij een beroemd opera-componist zou zijn geworden, als hij naar Italië had kunnen gaan. Doch het is misschien gelukkig dat dit niet geschied is, omdat hij op het gebied der instrumentale muziek zooveel moest en kon presteeren. Hij schreef zelf over die periode: Mein Fürst war m.t allen meinen Arbeiten zufrieden; ich erhielt Beifall, ich konnte als Chef eines Orchesters Versuche machen, beobachten was den Eindruck hervor bnngtundwas ihn schwacht, also verbessern, zuseteen, wegschneiden, wagen kh W3r von der Welt abgesondert, Niemand in meiner Nahe konnte mich 1 "Ü Waar'n HAYDN ben°emd WMd e" Waarin zi>n verplichtingen zijn omschreven, ü bewaard gebleven. Niet weinig vernederend zijn sommige bepalingen voor een kunstenaar als Haydn, maar de kunstenaars, aan de hoven of huizen der edelen verbonden, werden eenigszins als beter bezoldigde bedienden of beambten beschouwd. Haydn, hoewel zeer 232* t Vergen0e8en beSChelden p,MtS- Het was «* ^6 de Fransche revolut.e en de kunstenaars waren aan onderdanigheid gewend. Bovendien was Haydn zeer m zun schik, na het verlies van zijn betrekking, zoo spoedig weer onder dak te zijn 312 an mir selbst irre machen und quSlen und so musste ich original werden." Wanneer de zucht om naar het Zuiden te gaan hem te machtig werd, was een kiesch geschenk en waardeerend woord voldoende om hem weer te binden en hij werd zoo verknocht aan zijn beschermer, dat hij met hem wenschte te leven en te sterven. Van de vier vorsten Esterhazy, aan ,wien Haydn ongeveer een halve eeuw zijn talént en gaven heeft gewijd, was deze vorst de sympathiekste. Tal van symphonieën ontstonden in dien tijd. Voor den eersten Esterhazy had hij reeds 30 symphoniën, ook Divertimenti, Sonates, Quartetten en Trio's geschreven, benevens 175 compositieën voor de bariton, die alle meer waard zijn dan gewone gelegenheids-compositieën en hem tot voorstudie voor latere werken dienden. De opvolger Nicolaus was niet zoo sympathiek, doch ook tegenover hem wist Haydn door zijn bewust gevoel van eigenwaarde, zonder eenigen trots, zijn standpunt te handhaven. Hij hield zich zelf voor leelijk, hoewel de uitdrukking van zijn oogen en het hooge voorhoofd, dat echter altijd door een pruik verborgen was, een edele uitdrukking aan zijn gelaat gaven. Doch hij was een gunsteling van de vrouwen, hetgeen hem zelf dikwijls verbaasde. Haydn had veel gevoel voor het komische en daarvan is o.a. zijn AfscheidsSymphonie, welke geschiedenis als bekend mag verondersteld worden, het bewijs. Dikwijls zweefden hem bij het componeeren fantasieën voor den geest. Zoo wordt verhaald dat hij in een zijner eerste symphonieën zich voorstelde hoe God met een verstokten zondaar spreekt en hem aanmaant zich te beteren, welken raad door den zondaar echter in den wind wordt geslagen. Haydn was gewoon aan het klavier te fantaseeren; zoo kreeg het nieuw te scheppen werk voor zijn geest langzamerhand vorm en karakter. Doch daarna schreef hij het zonder aarzelen op. Correcties komen in zijn manuscripten haast niet voor, daar grondige studie en strenge zelf-critiek aan dien arbeid vooraf gingen. Dat hij in weerwil van die zorgvuldigheid zooveel heeft geschreven, ligt dus aan zijn zeldzaam rijke vinding en de zuinige wijze waarop hij met zijn materiaal van thema's omsprong. Hij vond voor al zijn compositieën gemakkelijk uitgevers, aan wie hij zijn voorwaarden kon stellen en had dus ruim kunnen leven, wanneer niet zijn vrouw zoo verkwistend ware geweest. Voor een toonkunstenaarsfonds, waarvan hij tot eerelid was benoemd en dat naar hem was genoemd, schreef hij zijn oratorium „il ritorno di Tobia" en voor de „Academia filarmonica" te Modena zijn opera „Isola disabitata", waarvan de ouverture in ons land bekend is, welke opera bij het eeuwfeest ter eere van Haydn te Weenen nog eens is opgevoerd (1909). Voor den Koning van Pruisen schreef hij zes strijk-quartetten, waarin zijn meesterschap zich reeds geheel openbaart (opus 50). 313 Van een Domheer te Cadix kreeg hij toen de opdracht de instrumentale muziek op het onderwerp De Zeven Kruiswoorden te componeeren, die, nadat de priester van den kansel over een dier volzinnen zou hebben gesproken, gedurende zijn daarop volgend stil gebed zou worden gespeeld. Zoo ontstonden de zeven Adagio's, die als quartetten bekend zijn en die hij tot zijn beste compositieën rekende (opus 51). In later jaren werd er een Duitsche tekst onder geplaatst en toen werd het (in 1801) als Oratorium uitgegeven. Hoewel Haydn reeds vroeger kennis gemaakt had met de werken van Em. Bach en zijn stijl, heeft hij toch als klavier-componist zich later doen kennen dan als componist van quartetten en symphonieën. Hij volgde den doorzichtigen tweestemmigen stijl van Em. Bach niet geheel na, want hij hield zich aan geen bepaald aantal stemmen en gebruikte, in verband met het karakter van het klavier, nu eens een vollere, dan weer een schralere harmonie. Ook maakte hij gebruik van de ontwikkeling, die het klavier in dien tijd kreeg om meer kleur- en klankafwisseling te verkrijgen. Hij had niet zulk een schitterende techniek als Mozart en met diens concerten kunnen de vijftien, die Haydn naliet, zich niet meten. Onder zijn klavierwerken nemen echter'zijn F-moll variaties een zeer bijzondere plaats in. Haydn's compositieën verspreidden zich in zulk een groot aantal, dat men vaak twijfelde of alles wel van hemzelf was. Trouwens heeft hij later zelf verklaard dat enkele compositieën, op zijn naam staande, niet van hem waren Zijn orkest-techniek had hij voortdurend ontwikkeld, zoodat hij reeds op de meest verrassende wijze partij kon trekken van de eigenaardige kleur van trompetten, hoorns en pauken. Hij kende de techniek en geheimen van ieder instrument en had ook voor alle instrumenten solo-concerten gecomponeerd, 28 in getal, die alle dankbaar en practisch zijn geschreven. Veel profiteerde hij ook van den omgang met den jongen Mozart, die sedert 1781 te Weenen woonde. Door hem kwam hij op de hoogte van de kunst der Mannheimer school en dit had grooten invloed op den vorm zijner quartetten en symphonieën. Beide kunstenaars vereerden elkaar zeer. Mozart verklaarde van Haydn geleerd te hebben hoe men quartetten moest schrijven en zeide „Keiner kann Alles, schMkern und erschüttern, Lachen erregen und liefste Rührung und Alles gleich gut als Joseph Haydn" en hoe Haydn over Mozart dacht blijkt uit een brief, dien Haydn schreef (in 1787), toen hem na de opvoering van „Don Giovanni" een uitnoodiging gewerd om een opera voor Praag te schrijven, waarin hij zegt dat hij Mozart op dat gebied onmogelijk kan volgen daar niemand dezen op dat gebied kan evenaren. Hij spreekt tevens zijn verwondering uit, dat niet alle vorsten om zijn bezit strijden. „Praag moest den dierbaren man vasthouden, maar hem ook goed betalen", voegt Haydn erbij Haydn was reeds 30 jaar in Eisenstadt; de roem van zijn kapel drong 316 arbeid weer rusten. Vreezende dat zijn laatste quartet onvoltooid zou blijven, liet hij de beide deelen, waarvan vooral het Adagio zulk een aandoenlijk karakter draagt, drukken en voegde er als slot het thema van een vocaalquartet aan toe, waaronder hij schreef Hin ist al - le mei-ne Kraft, Alt und schwach Din ten. Joseph Haydn. Dit motto, met de noten er boven, prijkte ook op zijn visitekaartjes die hij zijn vrienden, die hem kwamen bezoeken, liet uitreiken. Hem zweefden nog allerlei plannen voor den geest; hij voelde nog veel te kunnen en moeten doen, doch de kracht ontbrak hem. Vele eerbewijzen uit Parijs, Londen en andere steden gewerden hem. Weenen benoemde hem tot eereburger en de laatste groote ovatie kreeg hij 27 Maart 1808 toen „Die Schöpfung" werd uitgevoerd. Haydn, die op een leuningstoel in de zaal was gedragen, werd stormachtig gehuldigd. Doch bij tiet koor „Es werde Licht" werd de aandoening hem te sterk en met de woorden „es kommt von oben" verliet hij de zaal. Rustig zag hij den dood tegemoet en 31 Mei 1809 tegen één uur des morgens stierf hij na nog dagelijks zijn geliefd volkslied te hebben gespeeld. Zijn stoffelijk overschot, te Weenen begraven, is elf jaar later naar Eisenstadt overgebracht. Juist in die dagen was Weenen door de Franschen ingenomen. De Fransche autoriteiten kondigden zijn dood in de „Wiener Zeitung" op de meest eervolle wijze aan en den 15«» Juni werd in de Schottenkirche een gedachtenisdienst gehouden, waarbij Mozart's Requiem werd ten gehoore gebracht. Haydn was de volmaker van de vormen der instrumentale muziek en de schepper van een nieuwen orkeststijl, die de individualiteit van ieder instrument meer aan het licht bracht. Het Oratorium is door hem ook tot wereldlijk kunstwerk gemaakt Doch het belangrijkst is de zuiver muzikale waarde zijner werken. Ook nu nog hebben zij het terrein behouden en tevens is met hem een der grootste humoristen in de muziek ten grave gedaald. WOLFGANG AMADEUS MOZART. Men heeft Mozart vaak den Raphaël onder de componisten genoemd, om de zonnige klaarheid, reinheid en gratie in zijne muziek en de wonderbare harmonie tusschen uitdrukking en vorm. Evenals er maar één Raphaël was, heeft de wereld ook slechts één genie als Mozart voortgebracht. 317 Hij was de verpersoonlijking van het wezen van het genie in de beteekenis van een rijke scheppingskracht, die ook voor het nageslacht kon blijven leven. Daarbij is het ook interessant een blik te slaan in de werkplaats van' dit genie. Er zijn toch groote meesters geweest die iedere gedachte als schets opschreven, haar langzamerhand voelden rijpen en die, na herhaaldelijk de gehjdelijke ontwikkeling te hebban vastgelegd, het voltooid kunstwerk gaven. Zoo heeft de groote Beethoven gearbeid. Alles wat hem inviel schreef hij in zijn schetsboeken op en teekende daarin ook de wijze aan waarop de primitieve gedachte zich gaandeweg moest ontwikkelen. Doch Mozart werkte geheel anders. Wat hem inviel bleef in zijn geheugen bewaard en de ontwikkeling dier gedachte geschiedde op dezelfde wijze Niet voordat het kunstwerk in zijn brein volkomen was ontwikkeld, zette hij zich tot opschrijven, hetgeen voor hem een zuiver mechanische arbeid was. Zijn manuscripten toonen bijna geen correcties, zoo helder stond het geheele beeld hem voor den geest. Mozart heeft dat zelf geopenbaard in zijn brieven, die menigen blik op zijn wijze van arbeiden geven. Iemand die hem vroeg, hoe men componeeren kan leeren, zeide hij: „Wanneer men den aanleg daarvoor heeft, dan dringt en dwingt het hem; hij moet het doen en doet het ook, zonder naar de reden te vragen." En in zijn brieven verkaart hij ook, dat muziek zijn eenige vreugde en hartstocht was en zegt: „wanneer ik niet afgeleid ben en in goede stemming zooals op reis in den wagen, of na een goeden maaltijd, bij het wandelen en des nachts wanneer ik niet slapen kan, komen de gedachten het talrijkst en het beste, in mij op. Van waar en hoe ze komen weet ik niet en ik kan er ook niets aan doen. Wat mij zelf bevalt, onthoud ik en neurie het voor mijzelf. Houd ik die gedachte vast dan valt mij vanzelf allerlei in, hoe ik van zulk een stuk een pastei kan maken, met contrapunt, klank der verschillende instrumenten, enz. Dat maakt mijn hart, wanneer ik namelijk niet gestoord word, warm; dan groeit alles meer en meer en het werk staat steeds helderder en uitgebreider voor mijn geest en wordt kant en klaar, hóe lang het ook zij zoodat ik het daarna met één blik als een schoone schilderij of een aangenaam mensch in den geest kan overzien en dan hoor ik niet alles na elkander maar alles ineens. Dat is een genot. Al dit vinden en voltooien geschiedt bij mij als in een schoonen, sterken droom. Maar het allerbeste is toch het later m zijn geheel te overzien. Wat nu zoo ontstaan is vergeet ik niet licht en dat is misschien de allerbeste gave die God mij geschonken heeft. Kom ik dan later tot opschrijven, neem ik maar uit den voorraad van mijn geheugen wat te voren daarin is verzameld. Dan komt het ook spoedig op papier' want - zooals gezegd - is alles eigenlijk reeds gereed en maar zelden' wordt nog iets daaraan veranderd. Daarom kan ik ook onder het schrijven 318 verdragen dat men mij stoort en wat er ook om mij heen gebéurt, ik kan doorschrijven en daarbij praten van allerlei („von Hühnern und Gansen und vort Gretel und Barbel, und dergl.") Waarom nu al mijn werken de gestalte aannemen, dat ze echt Mozartsch zijn en niet op die van anderen gelijken, heeft misschien dezelfde oorzaak als waarom mijn groote en vooruitstekende neus niet op die van andere menschen gelijkt. Want evenals de menschen uiterlijk weinig op elkaar gelijken, doen zij dat ook niet innerlijk. Ik weet ten minste, dat ik mijzelf het eene zoo min als het andere heb gegeven." Deze uitingen van Mozart getuigen er van dat hij zelf even verrast was over den rijkdom zijner gedachten als anderen. Dat wondere, geniale treedt bij niemand zoo sterk aan het licht als bij Mozart. Doch zijn buitengewone gaven zouden ons niet zulke meesterwerken hebben geschonken, als hij niet — dank zij zijn vader — een zeer degelijke ert strenge leerschool had doorkropen en zich de techniek van zijn kunst niet met zooveel ijver en volharding had eigen gemaakt. Hij verklaarde trouwens herhaaldelijk in latere brieven en uitingen, dat hij met buitengewonen ijver en inspanning theoretische en contrapuntische studiën heeft gemaakt. Maar bij hem openbaarden zich alle gaven reeds zoo vroeg, dat sommigen daaruit de conclusie hebben getrokken, dat hij reeds een vroeger leven als musicus moet hebben doorgemaakt en dat hij zich als kind weer scheen te herinneren, wat hij in een vroeger bestaan had geleerd. Deze opmerking, alleen voor de merkwaardigheid meegedeeld, behoeft ons niet verder bezig te houden, want het genie is — onder alle vormen — een wonder en een raadsel. Maar hoe natuurlijk en ongedwongen de melodische stroom van Mozart ook was, toch bezat hij in hooge mate een kritisch oordeel. Dat blijkt uit vele brieven aan zijn vader over hetgeen hij op zijn reizen hoorde en ook uit hetgeen hij zelf heeft geopenbaard, omtrent de eischen die hij zichzelf stelde. Hij had een helderen logischen kop en een sterk kritischen aanleg. Ook het kunstbegrip heeft bij Mozart altijd een groote rol gespeeld. Lang heeft hij altijd, zooals hij verhaalt, „speculiert" alvorens hij tot eene beslissing kwam, maar van dien grooten hersenarbeid vindt men geen spoor terug. Zijn TcritJsche geest openbaart zich vooral in brieven over de Opera. Hij trekt daarin sterk te velde tegen dichters, die alleen ter wille van het rijm verzen maken en de geheele fantasie van den componist bederven. „Verzen zijn voor de muziek onontbeerlijk, maar rijmen — alleen ter wille van het rijm — allerschandelijkst. De heeren, die zoo pedant te werk gaan, moeten te samen met de muziek te gronde gaan". Hoe hij zich rekenschap gaf over de karakters in zijn opera's blijkt overal en zijn aanwijzingen zijn van groote waarde. Een groote tegenstelling met dit scherp doorzicht en helder, logisch begrip van de eischen der muziek, vormt zijn persoonlijkheid buiten de muziek. Zijn 319 zuster schreef later van hem „buiten de muziek was en bleef hij een kind" In de school des levens heeft hij weinig geleerd. Zijn goed vertrouwen in allerlei menschen, die dat niet verdienden en daarvan misbruik maakten zijn gemis aan doorzicht in vele omstandigheden hebben hem vaak leelijke parten gespeeld. Ook in zijn grappen en uitingen was hij vaak een kind. Hij vond er een genoegen in, wanneer hij vroolijk gestemd was, allerlei versjes te ïmproviseeren, die men gerust rijmelarij kan noemen. Dikwijls is het afgekeurd, dat zijn vader, ook toen hij volwassen was, hem nog zoo sterk patroniseerde en hem in alles voorschreef wat hij doen en laten moest. Doch Leopold had geen vertrouwen in het doorzicht van zijn zoon en wist dat hij zich alleen niet kon redden, of behoorlijk voor zijn belangen opkomen. Aan deze eigenschappen is het dan ook zeker voor een deel te wijten dat Mozart, die duizenden in verrukking bracht, zelf herhaaldelijk in behoeftige omstandigheden verkeerde en dat er bij zijn dood zelfs geen geld voor een hem passende begrafenis was. Dit verontschuldigt echter niet Mozart's tijdgenooten, die geroepen waren hem te beloonen voor zijn kunst, doch het verklaart eenigszins de tragische levensomstandigheden van den genialen meester, die zelden zijn goed humeur verloor, doch absoluut geen begrip had van het leven en de waarde van het geld. Maar in zijn kunst was hij reeds als kind een man. Waar hij zich over zijn kunst of over kunstenaars heeft uitgelaten, ontmoet men al vroeg een rijpheid en scherpte van oordeel die verbazen en onbeduidende, verwaande kunstenaars kon hij ongezouten de waarheid zeggen. Aan zichzelf stelde hij de strengste eischen. Dat heeft hij o.a. uitgesproken te Praag, waar hij zijn Don Juan voltooide: „Men bedriegt zich, wanneer men denkt dat ik mijne kunst zoo gemakkelijk verkregen heb. Ik verzeker U, dat niemand zich zoozeer bij de studie der compositie heeft ingespannen als ik. Er is zeker geen beroemde meester in de muziek, dien ik niet vlijtig en vaak herhaaldelijk heb bestudeerd." Ook in de keuze zijner libretti ging hij zeer nauwkeurig te werk Beethoven heeft Mozart verweten dat hij zulke „frivole" onderwerpen gebruikte en Waqner heeft beweerd dat Mozart met een onbezorgde nonchalance zijn teksten koos. Dit is niet geheel juist. Wel trok de tekst van de „Entführung aus dem Serail" hem dadelijk aan, doch hij voelde dat hij zijn geheele persoonlijkheid daarin kon geven; hij heeft er echter nog allerlei in veranderd. Zag hij bij het bewerken dat de tekst hem tegenviel dan staakte hij zijn arbeid, zooals het geval was met twee opera's „1'oca del Cairo" en lo sposo deluso", waarmede hij reeds tamelijk ver gevorderd was. En vóór hij „Figaro" koos had hij wel honderd libretti doorgelezen en afgekeurd. * 320 De Mozart's stammen uit Augsburg en waren in de eerste helft der 17e eeuw aldaar woonachtig. David Mozart, een metselaar, kwam in 1643 in Augsburg en werd de stamvader dier familie. (De naam komt ook voor als Motzert en Mozert). Wolfqang's vader Leopold was de zoon van Johann Georg Mozert, een onbemiddeld boekbinder en de achterkleinzoon van David. De meeste oudere Mozarts oefenden een handwerk uit, maar Leopold (1719—1787), die in zijn jeugd reeds discantist was aan de kerk en later als organist optrad, kreeg, dank zij den steun der geestelijkheid, een muzikale opleiding, die zijn ouders niet konden bekostigen en ging op zijn 18e jaar naar Salzburg, waar veel kerken en muziekkoren waren en dus ook een carrière te maken was. In Salzburg studeerde Leopold logica, doch kon geen wetenschappelijke betrekking krijgen. Toen werd hij kamerdienaar van den graaf von Thurn und Taxis, Domheer van Salzburg. Daar kreeg hij invloedrijke vrienden en werd in 1743 hofviolist en componist. Hij diende onder vijf vorstelijke bisschoppen en regenten aldaar. Hij was ook schrijver en viel wel eens hooggeplaatste personen aan, wat hem echter spoedig werd afgeleerd. In 1763 werd hij tot vice-kapelmeester van den aartsbisschop Sigismund benoemd, doch is nooit eerste kapelmeester geworden en had niet meer dan 550 gulden salaris en 54 gulden wijngeld; alle musici werden daar echter slecht betaald, o.a. Michael Haydn, die eveneens aan die kapel verbonden was. Hij was een voortreffelijk musicus en een begaafd violist. In het geboortejaar van Wolfgang (1756) schreef hij zijn „Versuch einer gründlichen Violinschule", die het model werd voor latere werken van dien aard. Tijdens het verblijf van Leopold met zijn kinderen in Holland is ook een Nederlandsche uitgave dier methode voorbereid en bewerkt en in 1766 bij Joh. Enschedé en Zonen te Haarlem uitgegeven. Leopold had zeven kinderen waarvan er twee in leven bleven: Maria Anna Walburqa, in den familiekring altijd Nannerl genoemd en de twee jaar jongere zoon Johannes Chrysostomos Wolfgangus Theophilus. Spoedig veranderde de vader den naam Theophilus in Gottueb en de zoon later Gottueb in Amadeus. Later teekende Mozart altijd W. A., doch in de opdracht van zijn twee Sonates voor klavier en viool aan den koning van Frankrijk teekent hij zich J. C. Wolfgang Mozart. Hij was toen zeven jaar. De andere kinderen stierven spoedig. Na den dood van het derde kind nam de vrouw van den groothandelaar Haffner de moeder mede naar bad Gastein om daar aan te sterken. (Later heeft Wolfgang een Serenade voor orkest, Haffner-Serenade, aan dezen beschermer der familie opgedragen). Leopold en zijn vrouw golden als het schoonste paar in Salzburg, welke schoonheid üc Kinderen niet hebben geërfd, al zou het meest verspreide 321 portret van Mozart dat ook doen denken i). Wolfgang heeft echter van zijn vader den degelijken ernst voor zijne kunst en van zijn moeder den vroolijken geest en eenigszins drastischen humor, die aan het Salzburgsch volkskarakter eigen waren, geërfd. Leopold stelde zich dadelijk tot taak de muzikale gaven van Nannerl en vooral die van Wolfgang te ontwikkelen en beschouwde dit laatste als een opdracht hem door den hemel geschonken. Daar hij zelf weinig geld had hoopte hij door zijn kinderen zijn positie te kunnen verbeteren, doch nooit heeft hij hun gaven misbruikt of geëxploiteerd. Wolfgang begon reeds op zijn vierde jaar klavier te spelen en verbaasde zijn vader door zijn snelle vorderingen en de proeven van compositie die hij reeds toonde. Van een eigenlijk leeren was dan ook geen sprake, maaralleen van een tot leven opwekken van sluimerende gaven. Als het ware zonder inspanning leerde hij klavier en later viool en speelde eens in een Trio de tweede vioolpartij mede zonder eenige lessen op dit instrument gehad te hebben. In 1762 toen Nannerl elf en Wolfgang zes jaar oud waren, ondernam de vader de eerste reis met zijn kinderen naar München en Weenen. Over die tournée zijn tal van bijzonderheden, vooral van Weenen, bekend Na dit schitterend succes werd in het volgend jaar een reis door het Zuidwestelijk deel van Duitschland naar Parijs 2) ondernomen, waar zij eenige maanden bleven. Van daar gingen zij naar Londen, waar o.a. de vijfde zoon van Bach (Joh. Christian) zich sterk voor den genialen knaap interesseerde en toen naar Holland, waar de kinderen eerst zwaar ziek werden en later in den Haag en Amsterdam de grootste bewondering wekten. Van uit Londen werd aan de Haarlemsche Courant gemeld welke buitengewone proeven met Wolfgang konden genomen worden, zooals improviseeren op een opgegeven thema, stemmen improviseeren op een gegeven bas, zeldzame gehoorproeven afleggen, transponeeren a prima vista, enz. (Leopold stelde iederen middag zijn huis open voor belangstellenden om zich van Wolfgano's buitengewone gaven in dit opzicht te overtuigen). Hieruit blijkt dat het onderwijs van Leopold zoo veelzijdig mogelijk was. Hij bepaalde er zich niet toe van zijn ' ^ va» Dr. D. F. Scheurleer als aLderlijk boekje bij Mart. Nhhope uitgegeven, waarin gewezen wordt op het groote verschil in gelijkenis, dóch genoeg overeenkomst toonend om de onechte van de juiste te kunnen onderscheiden. Het meest algemeen verspreide portret van Mozart valt zöo sterk buiten al de andere dat men dit veilig als onecht kan betitelen. Bovendien zijn verklaringen, over de gelijkenis in brieven uitgesproken o.a. door Mozart's zuster Nannerl, van beteekenis voor die portretten n k ... . LEOP°LD V'er S°nates voor klavler met begeleiding van viool drukken. De beide eerste werden aan Prinses V.cto.re opgedragen. Dit waren de eerste compositieën van Wolfgang die gedrukt werden. van milligen, Ontwikkelingsgang der Muziek. 2e druk. 21 322 zóón een virtuoos-wonderkind te maken, maar een algemeen ontwikkeld musicus. In Londen had Wolfgang reeds eene Symphonie gecomponeerd en een (pas in 1809 ontdekt en door Schünemann uitgegeven) Kiavierbuch. Daarin openbaren zich reeds zijn latere melodiek en rhythmiek. De vader schreef dan ook naar huis dat Wolfgang reeds presteerde, wat men slechts van een man van veertig jaar zou mogen verlangen. In Holland componeerde Wolfgang allerlei, o.a. Variatieën voor verspuiende instrumenten, zooals Galimathias Musküm en Variatieën op het Wilhelmus (d.w.z. niet het eerst in 1870 weer bekend geworden oude Wilhelmus, maar het Prinsenlied voor Willem V, dat — zooals Leopold naar huis schreef _ Holland überall geblasen, gepfiffen und gesungen wurde"). Toen, na een afwezigheid van drie jaar, bleef Leopold een jaar te huis en 'wijdde zich geheel aan een grondige studie met zijn kinderen. De reizen hadden trouwens niet het voordeel opgeleverd dat Leopold er van verwachtte. Men gaf aan de Hoven veel geschenken, zooals een groot aantal kostbare snuifdoozen, maar weinig of geen geld. Leopold zeide dan ook dat hij wel een winkel van alle geschenken had kunnen opzetten. In 1768 gingen de Mozart's weer naar Weenen. Wolfgang was 12 jaar. Daar ondervonden vader en zoon reeds veel tegenwerking door ijverzucht en nijd en allerlei intriges werden tegen hen op touw gezet Men beschuldigde Leopold dat hij zijn eigen composities voor die van zijn zoon uitgaf enz. Hij wist die leugens te ontzenuwen, maar de tegenwerking bleef bestaan. Wel heeft Keizer Joseph II Wolfgang de compositie van een opera la finta semplice (de gewaande eenvoud) opgedragen, maar de opvoering werd tegengewerkt en onmogèlijk gemaakt en eerst een jaar later had die te Salzburg plaats. Beter ging het met het zangspel Bastien et Bastienne, dat althans in besloten kring gegeven werd en met een plechtige Mis, voor de inwijding van een kerk geschreven. In die werken openbaart de jonge Wolfgang reeds groote beheersching van den Italiaanschen Operastijl van zijn tijd en tevens een instinctief gevoel voor verschillende stijlen van opera's en ook van kerkmuziek. Al was er nog geen groote oorspronkelijkheid in die werken, zijn muziek had toch reeds karakter. . Daar ook de tweede reis geen voordeel had gebracht werd het plan voor een reis naar Italië gevormd en in den herfst van 1769 ondernomen. Daar ondervond Wolfoang groote bewondering en waardeering van de meest gezaghebbende musici zooals Sammartini en Padre Martini. De eerste was de groote meester der instrumentale muziek en Martini die der oudere contrapuntiek. Met den laatste bleef Wolfoang -ook na zijn terugkeer in Salzburg in correspondentie. Hoè hij door de strenge academie in Bologna, na een schitterende proef, tot medelid werd benoemd, hoe de Paus hem de orde van den Gouden Spoor verleende, dat alles is bekend, ook hoe hij, te 323 Rome zijnde, het Miserere van Alleqri, dat alleen in de Sixtijnsche Kapel op Goeden Vrijdag mocht worden gezongen, bij het aanhooren opschreef en wel zoo goed, dat een zanger van die kapel later erkende dat het geheel juist was weergegeven. Het vermoeden ligt voor de hand, dat Leopold reeds lang systematische oefeningen in muziek-dictaat met Wolfoang had gehouden. Het was een triomftocht. Hij kreeg de opdracht voor het Carnaval te Milaan een Opera Seria te schrijven „Mitridate, re di Ponto" en voor het huwelijk van den Aartshertog Ferdinand met prinses Bëatrice een FeestSerenade, die zoo voldeden, dat zij de feestopera van Hasse geheel in de schaduw stelden. Hasse erkende zelf: „Hij zal ons alle overvleugelen". Al die werken waren in den Italiaanschen stijl gecomponeerd. Wolfgang voelde dat zelf, want later schreef hij uit Mannheim aan zijn vader dat hij lust had een opera in Franschen stijl te schrijven, daar, „wie Sie wissen, ich so ziemlich aller Arten Stil von Kompositionen annehmen und nachahmen kann". Tot nu toe had Wolfgang, afgescheiden van bovengenoemde intriges, bijna uitsluitend waardeering en zonneschijn op zijn kunstenaarspad ontmoet, en hoewel hij in Salzburg niet de erkenning vond, die hij daarbuiten zoo ruimschoots mocht ondervinden, was hij aldaar toch reeds in 1769 tot concertmeester van den aartsbisschop benoemd; kort echter na zijn terugkeer uit Italië, stierf de aartsbisschop Sioismund en in diens plaats werd, tegen den wil van het volk, graaf Hieronymus von Collëredo gekozen, een ruw, heerschzuchtig man, die weinig voor kunst voelde en hoogst tyraniek en grof tegenover de Mozart's optrad. Bovendien was de geest in Salzburg lichtzinnig en van lager orde en de adelijken namen tegenover kunstenaars niet de minste égards in acht. De bisschop was in zijn hart trotsch op het bezit van een genie als Wolfgang en pronkte gaarne met zijn concertmeester maar dat mocht Wolfgang zelf niet bespeuren en daarom behandelde hij hem zoo slecht mogelijk. Een gevoel van haat tegen zijn onderdrukker maakte zich meer en meer van Wolfgang meester, doch hij verdroeg dien dwang zoo lang mogelijk, hoeveel hij ook leed. De bisschop weigerde hem ook ieder verzoek om verlof voor een kunstreis „damit sie nicht im Lande ins Bettien herumreisten". Hij troostte zich door ijverig te componeeren. In dien tijd valt de compositie van een aantal strijkquartetten, een genre dat hij ook nog later te Weenen beoefende. Mozart heeft weliswaar, zooals hij zelf zeide, van Haydn's voorbeelden geleerd, maar toch geeft hij ook als componist van kamermuziek een eigen stijl en een eigen architectuur, die zich nooit verloochenen. Uit zijn Weenschen tijd zijn nog te vermelden het prachtige quintet voor strijkinstrumenten en klarinet en de strijkquintetten, voornamelijk dat in g-mineur. In 1775 had hij de opdracht gekregen voor het Hof te München de komische opera „la finta giardiniera" te componeeren, die door den grooten 324 rijkdom van schoone melodieën trof, doch die geen blijvende plaats op het repertoire kreeg. Hij componeerde daarna „il re pastore" (de koning als herder), de koren voor het tooneelstuk „König Thamos", benevens Missen, Symphonieën, Concerten en werken voor Kamermuziek, alle in den geest der muziek die in dien tijd geschreven werd, doch die reeds den genialen meester van later deden voorgevoelen. Zijn hart trok weer naar den vreemde en daar hij het niet langer kon uithouden vroeg hij zijn ontslag en ging, door zijn moeder begeleid, weer op reis. Zijn vader kon hem niet begeleiden, omdat hij zijn betrekking er niet aan wilde wagen. Wolfoanq ging eerst door Zuidwestelijk Duitschland en kwam ook in Mannheim waar hij eenigen tijd bleef. Daar vatte hij liefde op voor de zestienjarige zangeres Aloysia Weber, dochter van den souffleur en muziekcopiïst (vroeger theoloog) Weber (de oom van den grooten componist Carl Maria von Weber), die, evenals zijn broeder, de vader van Carl Maria, door zijn hartsjocht voor het tooneel aan lager wal was geraakt. Wolfoano wilde met Aloysia kunstreizen gaan maken en later met haar trouwen. Doch zijn vader, voor wiens raad hij groot ontzag bleef houden, („Nach Gott kommt gleich der Papa, das war als Kind mein Wahlspruch, und bei dem bleibe ich auch noch", zeide hij), bracht hem onder het oog, dat hij zich niet mocht binden en alleen maar een gewoon kapelmeestertje blijven. De hemel had hem groote gaven geschonken; het was dus zijn plicht die zooveel mogelijk te ontwikkelen. „Fort mit Dir nach Paris und das bald". Dat zijn vader zoo streng optrad, griefde hem zeer en maakte hem ziek. Hij schreef „ich bitte alles von mir zu glauben, aber nichts schlechtes", doch de liefde voor zijn vader behield de overhand en van menigen goeden raad voorzien, trok hij naar Parijs *)• Doch zijn verblijf te Mannheim was voor zijn ontwikkeling niet vruchteloos geweest. Hij had daar kennis gemaakt met de Mannheimer componisten over wie reeds gesproken is en had een orkest gehoord, zoo schoon als nergens in Duitschland elders bestond. Hij leerde daar de reeds ontwikkelde vormen der Symphonie kennen en daarvan hebben hij en Joseph Haydn gebruik gemaakt. Het verblijf elders schonk hem ook de gelegenheid nader kennis te maken met klavieren met hamermechaniek (piano-forte). Hij schreef, na voor het eerst te Augsburg zulk een instrument te hebben gehoord, aan zijn zuster vol bewondering over die instrumenten en over zijne verrassing, dat hij door middel van den aanslag allerlei effecten kon verkrijgen. Op die instrumenten overtrof hij dadelijk zijn Mannheimer collega's, die meer virtuozen op orkestij Aloysia bleef hem niet trouw maar huwde met den tooneelspeler Lange. Later heeft zij als Madame Lange nog eenigen tijd behoord tot het Dultsch operagezelschap, dat te Amsterdam het theater In de Amstelstraat bespeelde (1790), waar reeds lp 1791 Don Juan werd opgevoerd. Zij zong in deze opera de rol van Donna Anna. 325 instrumenten waren. Ook de abt Voqler, een zonderling musicus, over 'wien later nog zal worderi gesproken, kon tegen Mozart als klavierspeler niet op. Toen hij eens een concert van Mozart had gepeeld, liet Wolfqano zich zeer afkeurend daarover uit en vond het o.a. belachelijk dat Vooler alle dalende passages in de rechterhand alleen met den duim en tweeden vinger speelde. Ook voor Voqler's compositieën had Mozart geen waardeering. Wolfgang kwam te Parijs op een ongelukkig tijdstip. Ieder was vervuld van den strijd der Gluckisten en Piccinisten en er was weinig aandacht voor den Duitschen musicus, die nu geen wonderkind meer was maar een jongeling van 21 jaar. Hij miste de kunst reclame voor zichzelf te maken en meende dat ware verdienste zich vanzelf een weg kon banen. Hij vertrouwde op de vage beloften die men hem deed en ondervond tal van teleurstellingen. Bovendien werd zijn moeder ernstig ziek en stierf. Uit de brieven aan zijn vader kan men lezen hoe zwaar dit verlies hem trof, maar met hoeveel beheersching hij zich daarboven trachtte te verheffen. De kennismaking met de opera's van Gluck was het eenige voordeel dat hij van dat verblijf trok en ook diens kunst heeft hij tot een der factoren van zijn universeele kunst weten te maken. Zoo nam Wolfgang alles in zich op om daaruit langzamerhand zijn eigen persoonlijke kunst op te bouwen. Hieruit zal men zien, dat er bij Mozart niet van een speciaal Duitschen stijl, maar van een universeelen stijl sprake is. Het innig verband tusschen woord en toon heeft Mozart in zooverre gehuldigd, dat de muziek altijd de uitdrukking was van den geest der woorden, maar het onmiddellijk verband heeft hij niet gevolgd. Voor Gluck was het muziekdrama de vörm van uitdrukking voor zijn artistieke persoonlijkheid; voor Mozart was de opera de vorm voor den niet uit dramatische en poëtische, maar nit muzikale elementen geschapen operastijl. De opera was voor hem de vorm voor een muzikale taal en werd de meest geliefde vorm voor de muzikale uiting van zijn persoonlijkheid. Hij kon daarin, in weerwil van de vaak onartistieke en eenzijdige libretti, een geheele wereld van muzikale gevoelsuitdrukkingen weergeven. Dit werd hem zelf geopenbaard, toen de voor München (in 1781) geschreven opera „Idomeneo, re di Creta" daar voor het eerst werd opgevoerd. Daarom wilde hij dit werk als het eerste ernstige op dat gebied beschouwd zien. Mozart keerde na zijn verblijf te Parijs weer naar Salzburg terug en had daar, door de onaangename houding van den aartsbisschop, een treurig leven. In Parijs had Mozart symphonieën doen uitvoeren, vóór 1772 geschreven. Ze zijn beknopt van vorm, met het oog op de omstandigheid dat er altijd eenige symphonieën op één avond moesten worden gespeeld. Ook latere symphonieën, waarover Wolfgang aan zijn vader schreef dat ze niet naar den smaak der Parijzenaars waren, openbaren nog die beknoptheid. 326 In Salzburg (waar een voorbijgaande neiging voor zijd nichtje — das Basle — uit Augsburg eene opbeuring voor hem was), wist hij de ervaringen op orkestraal gebied toe te passen. Vooral de crescendi van langen adem en de contrastéii van piano en forte (bij Haydn nog alleen eene afwisseling) werden bij Mozart kleurschakeeringen. Als virtuoos op de viool liet hij zich niet meer hoorert; ook speelde hij weinig klavier. Alleen heeft de lust, om met zijn zuster samen te spelen, het aanzijn geschonken aan het bekende Es-dur Concert met orkest voor twee klavieren. Dit had hem vroeger reeds op het denkbeeld gebracht stukken te schrijven, die hij met zijn zuster op één klavier kon voordragen. Zoo werd de jonge Mozart de eerste ernstige verbreider van stukken voor vier handen, welke combinatie later zoo geschikt zou blijken voor het arrangeeren voor klavier van orkeststukken en andere ensemblewerken.: Voor vier handen heeft Mozart Sonates, Fantasieën, een thema met variatieën en een Fuga gecomponeerd. Behalve Missen en entre-acte muziek bij Köniq Thamos componeerde hij ook een melodrama Zaïde, opera met declamatie. Ook als instrumentaal componist had Mozart alle gelegenheid zich te doen kennen. Hij schreef o.a. 31 divertimenti, orkestreerde zijn kerkelijke werken en componeerde voor de hofkapel wereldlijke stukken. Het voorbeeld van den vorst volgende, organiseerden de edelen en rijken bij alle feesten academieën (concerten), waarvoor Mozart herhaaldelijk werken moest componeeren. De compositie van een aantal klavierconcerten, een genre waarvan Mozart den vorm zeer bijzonder ontwikkelde, valt in dezen tijd; hij schreef er ongeveer 28, waarvan sommige Beethoven ontegenzeggelijk tot vóorbeeld hebben gediend. Verder schreef hij o.a. voor de verloving van Elisabeth Haffner met den Heer Spath een Serenade, die ook in ons land herhaaldelijk is uitgevoerd. Ook legde hij zich toe op het genre der NachtMusiken voor harmonie-bezetting en schreef stukken voor 2 hobo's, 2 clarinetten, 2 Engelsch-hoorns, 2 hoorns en twee fagotten, en stukken voor 2 fluiteh, 5 trompetten en 4 pauken; doch van meer belang zijn de Divertimenti voor 2 hobo's, 2 fagotten en 3 hoorns (1775—1777). In het geheel schreef hij er 31. Zijn klavier-sonates ontstonden in verschillende tijden, zoowel tijdens zijn reizen als later te Salzburg en Weenen; eenige der meest belangrijke zijn die in F-majeur (de zoogenaamde „polyphone"), die in A-majeur met de variaties en die in c-mineur waaraan hij later de fantasie in denzelfden toonaard liet voorafgaan. Trouwens al zijn sonates voor piano hebben den typischen Mozartstijl en ook als overgang tusschen Haydn en Beethoven zijn zij de bestudeering ruimschoots waard. Het is vooral interessant om de ontwikkeling van het rondo bij Haydn, Mozart en Beethoven na te gaan. 327 Ook de sonates voor klavier en viool ontstonden op verschillende tijden. Van de 43 sonates voor die instrumenten waaronder behalve de reèds genoemde ook twee voorkomen „pour ma trés chère épouse", die echter niet voltooid zijn, kent men alleen de 18 sonates die in een latere periode ontstaan zijn. De meeste dezer werken hebben hun oorsprong te danken aia het verzoek van dames-leerlingen, die ze dan met haar leermeester tezamen speelden. Daaronder zijn eenige van groote waarde, o.a. twee in Bes gr. t., twee m A gr. t. (waarbij de kleinere met de Fuga-finale), die in e kl. t., Es gr. t, enz. Bij Mozart heeft de viool veel grooter zelfstandigheid dan bij Haydn. Beide instrumenten zijn als gelijkwaardige behandeld. Van de 42 Symphonieën zijn de drie eerste op achtjarigen leeftijd gecomponeerd en te Londen uitgevoerd. Ook te Amsterdam componeerde hij een symphonie en op 12-jarigen leeftijd te Weenen vertoevende schreef hij er twee, waarin voor het eerst menuetten voorkomen. De vorige hadden slechts drie deelen. Ook te Salzburg zijn verschillende dezer werken ontstaan. Daarna schreef hij er twee te Parijs en zeven te Weenen. De drie laatste dezer symphonieën in Es-dur, g-moll en C-dur (Jupiter) benevens die in D-dur, zijn eigenlijk de eenige die nog op de concertprogramma's van onzen tijd voorkomen. Opmerkelijk is het dat het thema van de Finale der Jupiter-symphonie, dat zoo geweldig is bewerkt, een oude kerkmelodie is, in den derden kerktoonaard, die ook in twee Missen en een Bes-dur symphonie van Mozart voorkomt, err ook door oudere componisten o.a. Alex. Scarlatti en Michael Haydn gebruikt is. — In München dirigeerde hij zelf Idomeneó; daar was ook Schikaneder (later de tekstdichter van die Zauberflöte) aan de Opera werkzaam. Over het universeele karakter van dit werk schrijft Mozart: „In meiner Oper ist Musik für alle Gattungen, nur nicht für lange Ohren". Zulke uitingen vindt men later dikwijis bij Mozart, ook was het woord „Esel" voor onsympathieke kunstenaars bij hem schering en inslag. Idpmeneo heeft den Italiaanschen vorm behouden, doch naar Fransche operavoorbeelden, hetgeen blijkt uit de levendige handeling, het meer uitgewerkte recitatief, de inniger melodiek en karakteristieke instrumentatie, de rijkere koorbehandeling en het dramatisch ballet. Het is een afsluiting van de conventioneele Italiaansche opera, wier gebied de vorm als vaste manier was, maar tegelijk het begin van de geniale Mozart-Opera, wier innerlijke wet de gevoelsuitdrukking is, die bij het drama behoort. Hoewel Mozart aan de Italiaansche opera den hoogsten glans gaf, deed zijn persoonlijkheid zich daarin reeds kennen en voorgevoelen hoe hij zich later zou uiten. Idomeneó staat tot Don Giovanni en die Zauberflöte, als Rienzi van Wagner tot diens latere muziekdrama's. 328 In dien tijd nam de aartsbisschop hem mede naar Weenen, waar hij aan het hof gaarne met hem wilde pronken, doch daar kwam het tot een catastrophe. Hij werd door den bisschop, die hem voor „einen unnOtzen, undankbaren Knecht" uitschold, zoo grof behandeld, dat Wolfoanq na een heftige scène zijn ontslag nam, waarop de bisschop zijn keukenchef, Graaf Arco, gelastte Mozart met een schop de deur uit te jagen. Zijn vader wilde hem nog eens tot toegevendheid aanmanen, doch nu was het Wolfoanq te erg geworden en hij zocht zich te Weenen op eigen verantwoordelijkheid door het leven te slaan. Hij vond een onderkomen bij de Weduwe Weber, de moeder van Aloysia en Constanze, en vroeg de laatste ten huwelijk, waartegen zoowel haar moeder als Wolfoanq's vader groot bezwaar hadden. Ter zelfder tijd kreeg hij de opdracht voor het toen geopende Duitsche nNational-Singspiel Theater" een Duitsche opera te componeeren, nl. mBelmonfe und Constanze oder die Entführung aus dem Serail", die reeds vroeger door André was gecomponeerd. De tekst werd onder toezicht van Mozart echter zoo omgewerkt, dat daarin ook de groote muzikale operavormen konden worden aangewend. Zoo ontstond de eerste Duitsche komische Opera, ontwikkeld uit het Singspiel. Allerlei tegenstand vertraagde de opvoering, doch op uitdrukkelijk bevel van den Keizer kon die 16 Juli 1782 plaats hebben. Het succes was zeer groot en die opera vond haar weg naar Noord- en Zuid-Duitschland. Eenige weken later trouwde Wolfoanq met Constanze, nadat hij — zooals hij schreef — „eine zweite Entführung mit Constanze in Scène gesetzt hatte". (Daar hij zijn aanstaande vrouw ontvoerde uit het huis harer moeder, Das Auge Gottes genaamd, sprak Mozart van „Die Entführung aus dem Auge Gottes"). Hij schreef opgetogen aan zijn vader over zijn Constanze, „die niet mooi, maar schoon gevormd is en een paar prachtige oogen heeft". Zij hielden veel van elkaar, maar Constanze was weinig ontwikkeld (zooals haar brieven, die in handschrift o.a. in de bibliotheek te Praag aanwezig zijn, bewijzen) en was ook geen goede huishoudster. Mozart heeft haar tot zijn dood toe oprecht lief gehad, al bracht ze hem dikwijls in geldelijke moeilijkheden. In den eersten tijd moest Mozart geheel leven van lessen en hadden de jonge echtgenooten het heel arm, doch zij waren vol moed en levenslust. Een vriend vond hen eens op een kouden winterdag in de kamer dansende, omdat zij geen geld hadden om brandstof te koopen en zij zich op die manier warm wilden maken. De tegenstand tegen Mozart was zeer groot. Gluck had zich zeer voor hem geïnteresseerd, doch diens leerling Saueri (1750—1825), die een gezaghebbende positie te Weenen bekleedde, was zijn hevigste tegenstander en 329 liet het niet aan intriges ontbreken om hem tegen te werken. Tegen zulke listige aanvallen was het natuurkind Mozart niefVbestand en eerst vier jaar later kreeg hij een opdracht een kleine opera, het zangspel Der Schauspieldirektor, te componeeren. Dit werkje is later door Louis Schneider omgewerkt, of liever misvormd als Mozart und Schikaneder en toepasselijk gemaakt op de periode van het ontstaan van Die Zauberflöte, waarin Mozart zelf ten tooneele verschijnt en men hem allerlei dwaze dingen laat doen. In dien vorm heeft de Duitsche Opera te Rotterdam het werkje opgevoerd (1867), doch dit historisch onjuiste en smakelooze libretto heeft weinig; sympathie gevonden. Daarin zijn echter de schoonste nummers uit Der Schauspieldirektor opgenomen en het is zeer te betreuren, dat door de bewerking van Schneider het oorspronkelijke werk spoedig vergeten was. In dien tijd moest hij veel les geven om geld te verdienen, want de groote instrumentale werken, zooals de prachtige aan Haydn opgedragen strijkquartetten, het klavier-quintet met blaasinstrumenten en de groote fantasie in c kl. t. in dien tijd ontstaan, brachten hem nagenoeg niets op.» Mozart kon op het gebied van de Duitsche Opera weinig doen en dus moest hij weer naar een Italiaanschen tekst grijpen. Na tal van libretti verworpen te hebben, kwam hij in aanraking] met den abt Lorenzo da Ponte, die de libretti voor Saueri schrééf, maar met dezen in onmin was geraakt en nu, om Salieri te ergeren, zich bereid verklaarde voor Mozart een opera te dichten. Zijn aandacht viel op Le Manage de figaro van Beaumarchais, in 1784 voor het eerst in Frankrijk als tooneelstuk opgevoerd. Deze tekst, afwijkende van de gewone zangspel-libretti, zooals de Entführung er nog een was en, in weerwil van eenige besnoeiingen van revolutionairen aard, toch nog een nieuwen, frisschen geest ademende, trok Mozart sterk aan, want de behouden fragmenten in dien geest stemden overeen met de .verbittering, die hij altijd nog gevoelde over de vernederingen bij den aartsbisschop ondergaan. Doch in zijne muziek gaf hij louter schoonheid en het aantrekkelijke van den rococo-stijl wist hij bijzonder te releveeren. Keizer Joseph, die Beaumarchais' tooneelstuk verboden had op te voeren, was bekoord door de muziek van Mozart en beval de opvoering in het Hoftheater. Wederom trachtten de vijanden die te verhinderen, of ten minste Mozart een „fiasco" te bereiden en herhaaldelijk moest de Keizer ingrijpen om de plannen dier vijanden te niet te doen, doch toen Figaro eindelijk den lsten Mei 1786 werd opgevoerd was het succes schitterend. Spoedig gelukte het den tegenstanders echter dit werk weer van het repertoire te doen verdwijnen, maar te Praag had deze opera een buitengewoon en blijvend succes. De Pragers noodigden Mozart uit zelf te komen. Hij bleef daar korten tijd en beleefde er gelukkige, zonnige dagen. In zijn vreugde beloofde hij 330 voor Praag een nieuwe opera te schrijven en tegen een honorarium van honderd ducaten componeerde hij voor Praag zijn meesterwerk Don Giovanni. Alvorens deze laatste en rijpste periode van Mozart als opera-componist te behandelen, moet gesproken worden over de beteekenis van zijn kerkelijke muziek. In de periode te Salzburg heeft hij Missen geschreven, daartoe aangespoord voor een bepaald doel. Mozart had zijn techniek zoozeer ontwikkeld en zijn vinding was zoo rijk en veelzijdig, dat hij het niet als een belemmering beschouwde ook op bestelling of op verzoek te componeeren. Zijn drang om te scheppen, in welke richting ook, en zijn vreugde in zijn werk waren zoo groot, dat de geringste impulsie voldoende was om hem aan het werk te zetten en dan had hij weinig noodig om in eene poëtische stemming te komen. Zoo zijn vele werken ontstaan, die sterk den stempel van zijn genie dragen, al openbaren ze ook eenigszins de ongunstige omstandigheden, waaronder zë werden gecomponeerd. Het is wellicht juist dat zijn Missen tot zijn zwakste werken behooren, doch het is voorzeker niet juist wat een aestheticus (Thibaud) heeft gezegd, dat Mozart zelf lachte om zijn Missen, omdat hij alle in für die O per gemocht sei. Door de voorstanders van de strenge Oud-Romeinsche Katholieke kerkmuziek wordt nu nog vaak beweerd dat Mozart niet Katholiek voelde en dat hij te wereldsch was aangelegd om voor de kerk te kunnen schrijven, doch men vergeet dat er in Haydn's en Mozart's tijd in Oostenrijk eri Duitschland geen andere kerkelijke muziek werd uitgevoerd, dan die in den Cantaten-stijl en vorm. Mozart voelde wèl Katholiek. Toen hij eens te Leipzig zijnde een bezoek bracht bij den Cantor Doles (Bach's opvolger en een van diens leerlingen), sprak hij over den godsdienst en na eene opmerking, dat de teksten van den Katholieken eeredienst een componist nauwelijks meer konden inspireeren, antwoordde Mozart „Dat is weer „so ein Kunstgeschwatz" ". Bij U Protestanten moge dat waar zijn, dat weet ik niet, maar bij ons is dat heel iets anders. Gij kunt niet begrijpen wat het beteekent: Agnus Dei, Dona nobis.pacem. Wanneer men — zooals ik — van kind af aan, in het mystische heiligdom: van onzen godsdienst is ingewijd, wanneer men, toen men nog niet wist waar men met zijn vage maar dringende gevoelens heen moest, in volle vroomheid van het hart zijn godsdienst uitoefende, zonder nog te weten wat men wilde en lichter van hart en vromer gestemd de kerk verliet, is dat heel wat anders. Nu ja, door het drukke leven gaan die indrukken voorbij,maar — zoo gaat het mij tenminste — wanneer men de duizendmaal gehoorde woorden nog eens in zich opneemt om ze op muziek te zetten, dan komt 331 dat alles wéér In den geest terug en wordt de ziel bewogen, al gaat het in het dagelijksch leven ook nog zoo woelig toe." Mozart is altijd een goed Katholiek gebleven, die zijn kerkelijke plichten trouw vervulde en die zijn vader geruststelde dat hij met Constanze trouw ter kerke ging. „Ik gevoel — schrijft hij — dat ik nooit zoo krachtig gebeden en zoo vroom gebiecht heb als aan hare zijde en zoo gaat het haar ook." Hij hechtte veel aan zijn kerkelijke werken en liet ze overal uitvoeren waar de gelegenheid zich aanbood. Een zijner missen, waarin zijn stijl het meeste aan den dag treedt, is die in F-majeur, de zoogenaamde Missa brevis voor gemengd koor, 4 solostemmen (die slechts in het ensemble optreden, dus niet in afzonderlijke nummers) met begeleiding van 2 violen, bas en orgel. Deze is niet zoo bekend als de mis in c-mineur (Grosse Messe) welke van andere structuur is: verdeeling van feitelijk onafscheidelijke deelen in aparte nummers, waardoor gelegenheid ontstond tot het geven van soli, arioso's, duetten, enz. Een vergelijking van deze beide missen zal aantoonen dat de stijl der Missa brevis zuiverder is, al moet de toehoorder zich dan ook het genot van eenige schoone melodieën, zooals in de c-mol mis voorkomen, ontzeggen. Mozart componeerde behalve een 17tal missen nog een groot aantal kleinere kerkelijke werken, o.a. eenige Kyrie's, Regina Coeli's, Offertoria, het bekend motet „Ave Verum corpus" enz. Een werk, meesterlijk van bouw, techniek en melodische vinding is het Kyrie voor 5 sopranen, gecomponeerd in 1770, zooals de partituur aangeeft, dus toen Mozart 14 jaar was; het bestaat uit een drietal 5-stemmigè canons „ad unisonum" en is van zeer bijzonder klankeffect. Voor het libretto van Don Giovanni zorgde wederom Da Ponte, die er later trotsch op was Mozart op die stof opmerkzaam te hebben gemaakt en te hebben begrepen, dat diens genie een veelzijdige stof verlangde, waarin ernstige en vroolijke scènes elkaar afwisselen. Mozart was echter in die dagen ernstig gestemd en voelde het meest voor de ernstige scènes. Zijn vader was gestorven en twee zijner beste vrienden had hij door den dood verloren. Sommigen zien in Don Giovanni een komische, anderen een tragische opera. Mozart is aan den smaak van zijn tijd te gemoet gekomen om, na het tragisch einde van Don Giovanni, de brave elementen uit het stuk bij. elkaar te laten komen om hun bevrediging uit te spreken over de straf en gerechtigheid aan den held voltrokken. Doch later heeft men dit slot altijd weggelaten. Het tragisch element blijft dus in de muziek de hoofdzaak en daarin heeft Mozart ook de geniaalste muziek gegeven. • Over de periode waarin hij aan deze opera werkte is weinig bekend, maar toen hij in September 1787 naar Praag ging was ze nog niet gereed. Mozart voltooide dit meesterwerk gedurende zijn verblijf aldaar. 332 Hij moest veel diplomatie ontwikkelen om de zangers met hun rollen tevreden te doen zijn. Vooral Bassi (Don Giovanni) was ontstemd, omdat er geen groote aria's voor hem te zingen waren, doch Mozart wist door zijn uiteenzettingen en door het voorspelen van zijne muziek toch allen mee te sleepen. Zelf was hij echter niet gerust op den goeden uitslag en dien wenschte hij toch, omdat hij aan Praag het beste wilde geven dat in zijn vermogen was. Het succes was echter zeer groot. Ook over de wijze, waarop hij bij de repetities de vertolkers wist te brengen tot de juiste intonatie, loopen allerlei verhalen, waaronder zeker veel sprookjes. Mozart heeft blijkbaar moeten zwichten voor den aandrang van de vertolkster van Donna Anna, Teresa Saporita, om een groote aria voor haar te schrijven. Daarvoor is gekozen wat men altijd de brief-aria noemt, die eigenlijk niet bij de handeling behoort en een afzonderlijk tooneel vereischt, vóór de groote scène van Don Juan's ondergang. Het verhaal hoe de Ouverture, die Mozart steeds had uitgesteld, op het allerlaatste oogenblik is opgeschreven, n.1. in den nacht vóór de eerste opvoering, is weer een sprekend bewijs hoe hij gewoon was niets op te schrijven alvofens het geheele werk in zijn brein tot volkomenheid was gerijpt. Toen moest ook, terwijl hij snel de partituur schreef, Constanze hem met het voorlezen van sprookjes in de goede stemming houden, hetgeen weer bewijst, dat het opschrijven voor hem een zuiver mechanische arbeid was. Over de beteekenis van die Ouverture, de tragische inleiding en het bruisende, voortstormende Allegro en over de meesterlijke behandeling der verschillende scènes, die een onafgebroken lijn vormen, behoeft niets meer gezegd te worden. Doch nog even moet er op worden gewezen, dat de afscheiding, die steeds tusschen opera-buffa en opera-seria bestond, door dit werk is vervallen. De Italiaansche partij te Weenen wist door intriges de opvoering van Don Giovanni eenigen tijd te verhinderen en pas in Mei van 1788 werd het werk aldaar ten tooneele gebracht, doch had weinig succes. Eenige liederen vallen ongeveer in deze periode o.a. Abendempfindung, Trennung und Wiedervereinigung; het bekende das Veilchen componeerde Mozart reeds vroeger. Uit dit 3tal, waarbij nog enkele andere gevoegd zouden kunnen worden, blijkt dat de meester ook op het gebied van het lied oorspronkelijk heeft gewerkt. Immers den ouden coupletvorm heeft hij daarin verlaten; in plaats daarvan ontwikkelt hij de zangmelodie voortdurend in verband met het wisselend karakter en de veranderde stemming van den tekst Een groote schrede voorwaarts dus! Wij zullen later bij Schubert een nog grooteren vooruitgang waarnemen. Daar Mozart weinig geldelijk voordeel van zijn opera's trok, had hij er 333 een vorig jaar reeds over gedacht een reis naar Engeland te maken, doch om hem aan Weenen te binden, benoemde de Keizer hem toen tot K. K. Kammerkomposlteur, met een honorarium van 800 gulden. (Gluck trok 2000 gulden voor die betrekking). Zijn eenige taak bestond in het componeeren van dansen voor de keizerlijke Redoute-balfeesten. Veel verbetering bracht die positie hem dus niet, want zijn instrumentale werken brachten evenmin veel op, daar de uitgevers hem weinig betaalden en de uitgeversrechten en die van den componist zoo goed als niet gewaarborgd waren, zoodat tal van nadrukken ontstonden. Toch bleef Mozart meesterwerken scheppen. In den zomer van 1788 ontstonden drie van zijn schoonste symphonieën, die in Es, gmol en C (Jupiter), zijn laatste symphonie. Deze drie werken vormen het hoogtepunt van de 41 symphonieën door hem gecomponeerd. Andere kunstreizen, die Mozart ondernam om wat geld te verdienen, hadden weinig resultaat. In de lente van 1789 reisde hij naar Berlijn, waar Koning Friedrich Wilhelm II zoozeer met hem ingenomen was dat hij hem de betrekking van Hof-kapelmeester aanbood met een salaris van 3000 Thaler. Doch Mozart voelde zich te zeer aan zijn Keizer verknocht om dit aan te nemen, want toen de Keizer, van het aanbod hoorende, zeide: "Wie Mozart, Er will uns verlassen?" antwoordde Mozart: „Majestat, halten zu Gnaden, ich bleibe." Wie nu zou meenen dat de Keizer hem daarvoor ruimschoots zou beloonen, vergist zich, want zijn besluit had geen ander resultaat dan de opdracht tot het componeeren van eene opera. Zoo is Cosi fan tutti (in de Duitsche vertaling So machen sie 's Allé) ontstaan. Dit luchtige tekstje heeft Mozart weer meesterlijk door zijne muziek omhoog geheven. Dus ook hierin heeft hij door zijne «muziek de vele beschuldigingen tegen zijn frivolen aard en zijn voorkeur voor zulke onderwerpen te niet gedaan. Hij was in zijn smaak voor opera-libretti evenmin lichtzinnig als in zijn levenswandel, die zich gunstig onderscheidde van den algemeen wuften geest van zijn tijd. De vele verhalen, die hierover verspreid zijn en die nu nog vaak geloof vinden, moeten geheel op rekening gesteld worden van de lasterpraatjes door zijn vijanden zoo kwistig uitgestrooid. Toen Leopold II den troon besteeg werd Mozart's positie slechter, daar deze vorst alle personen vervolgde, die door zijn voorganger waren begunstigd en hoewel Mozart niet veel voordeel daarvan had getrokkeh, werd hij toch tot die personen gerekend. Zijn verzoek, om als comppnist aan de kroningsfeesten te Frankfurt te mogen medewerken, werd hem geweigerd. Dat was voor hem een treurig jaar (1790) en dien tijd viel het scheppen hem zwaar. In het begin van 1791 kwam Schikaneder, dien hij van vroeger 334 kende en die sedert een paar jaren het Theater an der Wien bestuurde, bij hem met het verzoek een toover-opera te componeeren. Zijn kas was leeg en hij hoopte op die wijze er weer bovenop te komen. Schikaneder zou zelf den tekst schrijven en Mozart de muziek componeeren. Schikaneder wilde allerlei komische scènes daarin brengen en tevens een interessant kijkstuk er van maken. Maar behalve de potsierlijke deelen (die van Papagenó) zijn er veel ernstige scènes, die een diepe wijsheid in zich bevatten, n.1. de deelen door Gieseke geschreven, die betrekking hebben op den tempel der wijsheid als symbool der vrijmetselarij. Zoowel Gieseke; een der leden van het theater van Schikaneder, als Mozart waren ijverige vrijmetselaars en ook in de muziek dezer opera zijn sporen daarvan te vinden.!). Het waren vooral de ernstige deelen die Mozart aantrokken, maar hij heeft ook in de scènes van Papageno en die met Papagena den kostelijksten humor weten te geven. Het klokkespel-melodietje en de zangen van Pagageno zijn meesterstukjes in dit genre geworden. . Met de Zauberflöte begint de periode van de Duitsche opera en tevens de triomf van Mozart's operakunst. Niet alleen in Duitschland werd dit overal een kasstuk, maar ook in Italië maakte het werk opgang. Toen begon men ook de Italiaansche opera's van Mozart in het Duitsch te vertalen en na 1820 beheerschte hij geheel het opera-repertoire en iedere zangeres of zanger moest zich naam maken door partijen in zijn opera's. Door zijn Italiaansche opera's had hij de Italianen op hun eigen terrein verslagen en voor de Duitsche opera had hij het terrein ontgonnen. Na die Zauberflöte konden werken als Fidelio, Freischütz, Euryanthe, Oberon e. a. de Duitsche opera voor goed grondvesten. Die Zauberflöte had een groot succes,, hoewel Mozart na de le acte tot Schikaneder zeide: „Die Oper geht verloren", waarop S. antwoordde: „Nein, ich kenne meine Wiener, die Oper geht nicht verloren." Mozart had in die dagen een moeilijk leven. Constanze vertoefde voor hare gezondheid te Baden bij Weenen en hoewel haar echtgenoot vaak niet wist hoe rond te komen, moedigde hij haar toch altijd aan daar te blijven om geheel te kunnen genezen. Hij schrijft haar dan ook dat onder het 1) De verhouding van de vrijmetselaars tot de Katholieke wereld was toen een andere dan tegenwoordig. In het Katholieke Weenen waren tal van vrijmetselaars. Alle groote geesten van dien tijd: Lessing, Herdes, Goethe, Wieland waren het ook. Want al wat streefde naar vrije ontwikkeling sloot zich bij de orde aan. In de loge Zur wahren Eintracht te Weenen werden vele wetenschappelijke en geestelijke vraagstukken besproken en op Mozart's algemeene ontwikkeling heeft het lidmaatschap dier loge zeker grooten invloed uitgeoefend, Zijn Freimaurer-Cantate en Maurerische Trauermusik getuigen, behalve heigeen hij in Die Zauberflöte heeft aangeduid, van zijn warm hart voor die instelling. S*.1"., 335 componeeren menige traan op het papier viel: „nun aber lustig" liet hij er dan .op volgen. Hij had veel van Schikaneder's grillen te doorstaan, daar deze hem verschillende nummers gedurig liet omwerken, om ze voor het publiek aantrekkelijker te maken, waartegen Mozart dan wel protesteerde, maar het toch vaak deed. Het is dus te verwonderen, dat onder deze omstandigheden zulk een meesterwerk is geschapen. Schikaneder wilde alles „volkstumlich" hebben en floot hem allerlei straatdeunen (Gassenhauer) en thema's voor, waarvan Mozart vaak gebruik maakte om ze op zijn geniale wijze tot meesterstukjes om te werken; later beweerde Schikaneder, dat Mozart, wat de muziek betreft, veel aan hem te danken had. Schikaneder leidde een zeer losbandig leven en de omgang van Mozart met dezen man hebben de praatjes over zijn lichtzinnigheid in de wéreld gebracht. Voorzeker zou het anders gegaan zijn, wanneer Constanze- niet afwezig ware geweest, doch de hartelijke brieven aan haar getuigen van zijn onveranderlijke liefde voor haar en de zeldzame werkkracht, die Mozart toen ontwikkelde, bewijst wel dat hij zich niet aan groote uitspattingen overgaf. Schikaneder is door dit meesterwerk weer rijk geworden, doch heeft Mozart geen penning boven de overeengekomen 100 ducaten geschonken. Doch ook Schikaneder ging het later slecht en in de diepste armoede is zijn leven geëindigd. Op het eerste programma van deze opera komt de naam Mozart alleen onderaan met heel kleine letters voor en luidt de titel: „Die Zauberflöte. Eine grosse Oper in zwei Akten von Emanuel Schikaneder." Er is dikwijls op gewezen, dat de eerste maten van het Allegro-Miemn der Ouverture geheel gelijk zijn aan het thema van de B-es-dur Sonate van Clementi. Het is bekend dat, toen Clementi. die Sonate te Weenen voor het eerst aan het Hof speelde, Mozart aanwezig was. Dit thema heeft hem later dus blijkbaar door het hoofd gespeeld, zonder dat hij wist het gehoord te hebben, doch wie daarin plagiaat wil zien legge maar eens de beide bewerkingen naast elkaar en hij zal spoedig ontwaren dat de oorspronkelijkheid niet in het motiefje van twee maten, maar in de bewerking en ontwikkeling moet worden gezocht. Nog vóór de eerste opvoering dezer opera (30 Sept. 1791), werd Mozart opgedragen voor de kroningsfeesten te Praag de gelegenheidsopera Titus te schrijven, die in korten tijd op het papier werd geworpen en onder de latere opera's van Mozart zeker de minst belangrijke'is en ook weinig succes had. Hij was door veel arbeid en geldzorgen overspannen en dit openbaarde zich vooral toen een bode met een lang, mager, ernstig uiterlijk, in het zwart gekleed, hem een anonymen brief bracht met het verzoek een Requiem te componeeren, waarvoor hij 50 ducaten vooruitkreeg en de andere 50 zou 336 ontvangen na het voltooien der compositie; hij mocht echter niet naar den schrijver informeeren. Hij zag in zijn overspannen toestand in dien vreemdeling een bode des Hemels, die hem opdroeg zijn eigen Requiem te schrijven en ging met koortsachtige haast aan het werk, doch werd zoo overspannen, dat hij altijd meende dat de bode achter hem stond om hem tot spoed te manen. Toen nam Constanze de partituur en sloot die weg, waarna Mozart eenigszins tot rust kwam, doch toen hij daarna weer aan het werk ging kwam dezelfde onrust over hem. Hij verloor zijn vroolijkheid en kreeg waanvoorstellingen; ook meende hij soms vergiftigd te zijn. Nog op zijn ziekbed werkte hij er aan en gaf vele aanwijzingen voor de instrumentatie der laatste deelen aan zijn leerling Süssmaier, van wien nagenoeg alle werken over Muziekgeschiedenis melden, dat deze de laatste deelen, waaraan Moeart niet begonnen was, heeft bijgecomponeerd. Süssmaier had Mozart dikwijls geholpen bij het instrumenteeren en ook bij de recitatieven van Titus, doch hij was geen groot licht en kreeg dikwijls het woord „Esel" naar het hoofd. Mozart kon hem dan ook alleen gebruiken om te copiëeren en te instrumenteeren. Bij het Requiem moest S. helpen daar Mozart, de helft van de som ontvangen hebbende, het werk moest voltooien; zijn weduwe had anders die som moeten terug geven. Toen Mozart nu in de armoedigste omstandigheden gestorven was en zijn beschermer, Baron van Swieten i), wel alles voor de begrafenis regelde maar niet zelf de kosten er van wilde dragen, zoodat die zoo eenvoudig mogelijk moest plaats hebben en niet meer dan acht gulden kostte, maakte Süssmaier bekend, dat hij de drie laatste deelen had gecomponeerd. S. had zich zoo geheel het handschrift van Mozart eigen gemaakt, dat het sprekend op dat van zijn meester geleek. Veel later is echter gebleken dat bij Mozart's dood alles in schets gereed was en dat S. alleen de instrumentatie van de laatste deelen heeft afgewerkt en een paar tusschenspelen in het Benedictus heeft aangebracht, welke sterk vloeken met het karakter van dit zoo melodieuse deel. Constanze schijnt — om Süssmaier te vriend te houden, met het oog op zijn medewerking — dit bedrog stilzwijgend te hebben goedgekeurd. Het is toch onverklaarbaar dat Mozart maanden zou gewerkt hebben aan de eerste deelen en met de laatste niet gereed kwam, terwijl Süssmaier 1) Baron van Swieten was het, die Mozart nader bekend heeft gemaakt met de muziek van Handel en die hem opwekte de instrumentatie van diens oratoria voor Duitschland, waar de concertzalen geen orgels hadden en waar men niet kon beschikken over de verdubbelingen van blaasinstrumenten, om te werken. In diep vorm zijn Handel's oratoria, tot voor korten tijd, ook altijd in ons land uitgevoerd. 337 vier dagen na Mozart's dood, de afgewerkte partituur aan den onbekende kon doen toekomen. Constanze heeft van die partituur een afschrift voor zich behouden en daarnaar nog meer afschriften laten maken, waarvan zij twee aan verschillende uitgevers verkocht (Breitkopf und Hartel en André). Door de uitgaven en de geruchten, dat Mozart zijn Requiem niet voltooid zou hebben, werd de anonyme besteller van het Requiem wakker en toen werd de ondoordringbare sluier, negen jaren na Mozart's dood, opgeheven. De bode (een zekere Leutqeb) kwam namens graaf Walseoo auf Stuppach, die voor zijn gestorven gemalin een Requiem wilde hebben en die de gewoonte had op deze wijze composities te bestellen en die dan op zijn kasteel, als eigen werk te laten uitvoeren. Walseoo was een middelmatig cello-speler zonder talent, die als componist wilde poseeren. Later heeft Constanze in een brief aangeduid, dat Mozart alles in schets gereed had, doch men geloofde haar niet, omdat Süssmaier's vroegere verklaring allen schijn van waarheid droeg. Toen ontstond in 1828 in het Duitsch muziektijdschrift Caecilia een pennestrijd over de echtheid van het Requiem, waaraan vooral Gottfried Weber en A. B. Marx deelnamen. Uitgestreden is de strijd toen niet. Velen hielden het met Haydn, die vroeger reeds gezegd had: „Nu, als het niet van Mozart is, dan is hij, die het stuk geschreven heeft, toch een Mozart". Doch in 1881 heeft G. A. Pressel onwederlegbaar betoogd, dat Constanze gelijk had toen zij zeide dat Mozart alles in schets gereed had, want bij André vond hij schetsen, door Mozart zelf geschreven, waaruit hem zonneklaar bleek, dat het Requiem wel degelijk geheel Mozart's werk is; daarmede is aan Süssmaier ontnomen, wat hem nooit toebehoorde en aan Mozart teruggegeven wat zijn onvervreemdbaar eigendom is. Mozart heeft, toen hij aldus zijn werk geheel in schets gereed had, den namiddag voor zijn dood de partituur op zijn bed laten brengen en nam ieder deel met zijn vrienden, die bij hem waren, door. Hij zong zelf met zwakke stem de alt-partij, doch bij het Lacrymoso werd hij zoo aangedaan, dat hij niet verder kon. Hoewel hij den dood als den „sleutel voor onze ware gelukzaligheid" beschouwde, viel het afscheid van het leven hem zwaar, omdat hij zijn vrouw en twee kinderen onverzorgd moest achterlaten, juist nu het succes van Die Zauberflöte en aanbiedingen voor composities uit Hongarije en Amsterdam hem ruime inkomsten beloofden. Met Süssmaier besprak hij nog de instrumentatie van het slot van zijn Requiem, doch spoedig daarop begaven de krachten hem en ongeveer te één uur in den nacht van 5 December (1791) stierf hij. De begrafenis was treurig. Slechts enkele vrienden begeleidden den stoet van milligen, Ontwikkelingsgang der Muziek, 2e druk. 22 338 doch keerden, wegens het slechte weer, na de inzegening in de Stephanuskerk of bij de poort naar huis terug. Daar het geld ontbrak kreeg Mozart geen eigen graf, maar werd in het algemeene graf ter aarde besteld. Toen Constanze, die eerst ziek werd, na veertien dagen het graf wilde bezoeken, kon niemand haar de plaats aanwijzen, omdat een andere doodgraver aangesteld was Tragischer kan men zich die omstandigheden niet denken. Constanze, die later hertrouwd is met den Deenschen staatsraad Nikolaus von Nissen, trok met haar beide zonen naar Kopenhagen en keerde later, toen ze andermaal weduwe was geworden, naar Salzburg terug. De jongste zoon Wolfoano Amadeus was klavier-virtuoos en muziekonderwijzer en sedert de onthulling van het Mozart-monument te Salzburg in 1842 eere-kapelmeester van de een jaar vroeger gestichten „Dom-Musikverein" en het „Mozarteffm". Hij stierf te Karlsbad in 1844. Hij was, evenals zijn oudere broeder Karl, ongetrouwd en liet dus geen nakomelingen na. Wolfoano's leven en kunst waren geheel gewijd aan de kunst van zijn grooten vader en naamgenoot, dien hij in gestalte en karakter evenaarde. De vereering voor den genialen meester was de inhoud van zijn leven. Helaas miste hij het genie van zijn vader en dat drukte op de waardeering zijner tijdgenooten voor zijn degelijke gaven. Het was voor hem een nadeel dat hij Mozart heette. Mozart's zuster Marianné trouwde op haar 33e jaar met een weduwnaar, den Hofraad Freiherr von und zu Sonnenburg. Haar eenige zoon stierf te Bregenz. Marianne, die op het laatst van haar leven blind werd, bereikte den leeftijd van 78 jaren. De mannelijke linie der Mozart's is dus geheel uitgestorven en de levenstijd (1719—1844) der door de müziek beroemd geworden afstammelingen duurde 125 jaar. Doch onsterfelijk is de kunst van den grooten Mozart. i) In het jaar 1901 kwam echter het bericht, dat het Mozarteum te Salzburg den echten schedel van Mozart van die gemeente ten geschenke had gekregen. Dit bericht werd door velen niet vertrouwd. Men zeide echter dat, daar alle vrienden bij de poort omkeerden, de doodgraver de eenige was, die wist waar het lijk begraven lag. Deze nu zcu, om la'er het graf te kunnen terugvinden, een touw om de kist hebben gevlochten. Toen de begraafplaats verviel, zou die man in zijn eenvoud uit piëteit den schedel tot zich hebben genomen. Uit diens handen ging die in eigendom aan een Professot over, die hem later weer aan de stad Salzburg schonk. Deze schedel nu staat onder een glazen stolp, voorzien van een attest dat de echtheid moet verzekeren, in het Mozarteum geëxposeerd. De vorm van den schedel bracht het bestuur van het Mozarteum tot de overtuiging dat de schedel echt is. DE MEESTERS DER XIXE EEUW v. LUDWIG VAN BEETHOVEN. Met de geniale persooiijkheid van Mozart is een tijdperk afgesloten en met Beethoven begon een nieuw, waarin voor het eerst het subjectieve naast het objectieve het kenmerk der kunstuitingen werd. In de muziek van Mozart (men denke aan Die Zauberflöte) vindt men vaak zeer vroolijke uitingen in een periode dat hij zeer droevig gestemd was; in de muziek van Beethoven is veel meer verband met de zielestemmingen van den componist. In zijn le periode en ten deele ook nog in de 2e is hij nog sterk verwant aan de blijmoedige, optimistische kunst der 18e eeuw, maar langzamerhand ontwikkelt zich de persoonlijkheid, treden naast gratie en helderheid meer en meer zielsconflicten, innerlijke strijd en twijfel op, die niet nalaten donkere schaduwen op de vroegere blijheid te werpen. Die strijd en spanning worden in een verdere ontwikkeling overwonnen en maken dan plaats voor een stemming van hooge vreugde, jubel, bezonkenheid en religieuse overpeinzing. De nieuwe tijd, een andere denkwijze, komt in Beethovens werk tot uiting; niet langer een aangename, vroolijke kunst, wier doel vooral is te behagen, de luisterenden te verpoozen, hun gehoor en geest te streelen. Niet zonder schokken, worstelingen, die vaak het evenwicht verbreken, wordt ten slotte een toestand van ontspanning geschapen, het einde van een moeilijken en langen strijd. De drang naar vrijheid, losmaking uit te enge levensverhoudingen, die langzamerhand overal opkomt, ondervindt bij Beethoven zijn aequivalente verklanking. Hij geeft niet alleen zijn eigen zieleleven weêr, maar wel degelijk ook alles wat reeds lang was ontkiemd en gegroeid in hoofd en hart van velen, al is hij dan misschien in vergelijking met zijn voorgangers zeer subjectief te noemen. Zoo voltrok zich in B's scheppingen de evolutie van de 18e naar de 19e eeuwsche levensopvatting; zooals Diepenbrock schreef1): „Dit was de intellectueele, onstoffelijke, onbloedige revolutie." t) Melodie en gedachte. (Nieuwe Gids 1892). 340 Met den groei van zijn persoonlijke grootheid groeide ook zijn kunst. Daarom stelde Beethoven zich ten doel zijn karakter meer en meer te veredelen en tot het zuiverste, heerlijkste menschzijn te louteren. Hij wilde meer en meer de lagere sferen ontvluchten en het hoogere zoeken in de reine, vrije natuur. Uit dien strijd van zijn gemoed met de natuur zijn de heerlijkste scheppingen ontstaan. „Iedere boom spreekt tot mij. Heilig — schrijft hij — is de zoete stilte van het woud. In de vrije natuur komen mij beelden en stemmingen in den geest, die zich in tonen omzetten, die klinken, bruisen en stormen, tot zij eindelijk als muziek voor mij staan. De natuur kent geen stilstand. Hand in hand met haar gaat ook de ware kunst, wier stiefzuster heet: gekunsteldheid, waarvoor de Hemel ons moge bewaren." De muziek zou er niet meer alleen zijn ter wille van haar zelf. Het hoogste doel zou niet meer alleen zijn een bekorende klankschoonheid en een meesterlijke opbouw en ontwikkeling van schoone vormen, zij zou ook middel worden van persoonlijke uiting en uitdrukking. De eeuw van Beethoven is de eeuw der muziek gebleven. De Symphonie, waarin hij het hoogste heeft gegeven, is later overgegaan in de Symphonische Dichtung en de opera, die zelfs in Fidelio nog in de boeien was van een hofkunst of uiterlijke vertooning, kreeg door Karl Maria von Weber een volkskarakter, dat weer leiden zou tot de kunst van een Richard Waoner. Het Duitsche lied gaat in die eeuw van Schubert, over Schumann, Franz en Brahms, tot Huoo Wolf e. a. De kunst der 19e eeuw heeft veel, wat in vroegere eeuwen is voorbereid, tot ontwikkeling en volkomenheid gebracht. Men kan Beethoven geheel als een meester der 19e eeuw beschouwen, omdat in het begin dier eeuw het werk ontstond, waarin zijn groote persoonlijkheid voor het eerst zoo sterk spreekt, n.1. de Eroica. . Doch reeds in vorige werken treedt vaak het motief, als het ware uit het niet opdoemend en zich in stijgende lijn ontwikkelend, in plaats van den melodischen vorm van acht, twaalf of zestien maten, terwijl de rhythmus, vaak meer dan het melodisch figuur, het karakter van het stuk bepaalt. Beethoven heeft aan dit oerelement weer zijn vroegere beteekenis teruggegeven. De melodie komt niet meer voor als eene in haren vorm reeds volmaakte grondgedachte, maar groeit als van zelf uit elementaire organen. Een drieklank, een kort rhythmisch figuurtje zijn vaak grondslagen voor een reuzengebouw. Uit den rhythmus ontstaat en groeit bij Beethoven alles en die is voor hem het bewegende middel van uitdrukking. Ook de toon, op zichzelf, heeft voor hem deze beteekenis, veel meer dan de harmonie, die bij Beethoven altijd eenvoudig is; waar hij sterk moduleert 341 of de meest vreemde harmonische wendingen gebruikt, blijft toch altijd een logisch verband met den inhoud bewaard. Beethoven's zijn op aarde was eenvoudig en stil. Niets van de gebeurtenissen, die Mozart's jeugd omstraalden, of van de strijdvragen en hartstochtelijke questies, die HXndel in Londen en Gluck in Parijs doorleefden, vinden wij in Beethoven's leven. Een reis toch, die Haydn's ouden dag jongen glans verleende, heeft hem ontbroken. Alleen het leven van Joh. Seb. Bach biedt even weinig of nog minder aanrakingspunten met de buitenwereld. Doch in de laatste jaren van zijn leven heeft Beethoven erkenning voor zijn kunst gevonden. Bovendien had hij iets boven andere groote musici van genie voor, dat hij — hoewel dikwijls in armoedige omstandigheden verkeerende door de hebzucht van zijn broeders — vrij kon werken en geen betrekking behoefde te bekleeden. Dit ook onderscheidt hem van de 18e eeuwsche meesters, die alle een ondergeschikte betrekking bekleedden en afhankelijk waren van hun „heeren". Mozart was reeds begonnen met deze gewoonte te breken, zooats uit een vorig hoofdstuk is na te gaan. Zijn* werk en de groote lijn in zijn leven moeten ons vooral bezig houden. Men heeft hoe langer hoe meer naar allerlei bijzonderheden uit het leven van groote meesters gezocht. Dat is goed, maar alleen voor zooverre hun scheppingen daarmede verband houden of wanneer die bijzonderheden van invloed waren op hun werk. Beethoven had als alle menschen zijn zwakke zijden, maar die kwamen niet voort uit zijn persoonlijkheid of karakter, maar uit de treurige omstandigheden, die invloed op zijn leven hebben uitgeoefend. Niemand was beter van Vertrouwen dan hij; niemand had een edeler opvatting van het leven, van de moraal en zijn kunst en niemand was minder naijverig op het succes van anderen. Maar zijn droeve jeugd, het leed dat anderen hem berokkenden en de kwaal die het verdriet van zijn leven was, hebben hem in zichzelf gekeerd en wantrouwend gemaakt. Doch steeds is hij aan zijn eigen volmaking als mensch en kunstenaar blijven arbeiden. Ook de mensch Beethoven staat als een der allergrootste figuren uit de kunstgeschiedenis voor ons. Zijn onstuimige natuur en vaste wil kwamen gedurig met elkaar in botsing bij het ontwikkelen eener gedachte in den meest volkomen vorm, doch altijd overwon hij. Zijn groote gaven in het fantaseeren waren hem wel eens een beletsel bij het componeeren, omdat hij zoo gaarne aan zijn fantasie den vrijen teugel liet, doch steeds worstelde hij met wat hij zijn demon noemde en werd hem meester. Door dien strijd en de strenge kritiek over zijn eigen werk hebben zijne compositieën eerst langzamerhand, vaak na herhaalde omwerking, den volkomen vorm en inhoud verkregen, zooals ze ons geopenbaard zijn. Zijn eerste muziek klonk zonnig en onschuldig. De C-dur stemming is er 342 steeds in te bespeuren. In de periode te Bonn scheen een vroolijk en onbevangen tonenspel hem nog te bevredigen en verraadde zijne muziek nog nergens de sporen van zijn latere grootsche scheppingen. Aan de hand van zijn compositieën kan men dus het best Beethoven's geestelijke ontwikkeling en steeds hoogere beteekenis als mensch volgen. De stijgende lijn in zijn werken openbaart zijn stijging als mensch. * * Ludwio van Beethoven werd vermoedelijk den I6m December 1770 te Bonn geboren. Hij werd althans den 17en gedoopt, zooals de kerkregisters van Bonn uitwijzen. Beethoven heeft zelf herhaaldelijk 1772 als zijn geboortejaar aangegeven, doch de oorzaak hiervan was dat zijn vader, die hem als wonderkind wilde laten optreden, deze list te baat nam om hem voor jonger uit te geven dan hij was. Ook het huis, waarin hij geboren werd, is vroeger onjuist aangeduid. Nu is het echter uitgemaakt dat het huis in de Rheingasse, No. 20, dat sedert lang als Beethoven-museum is ingericht, het juiste is. De voorouders stammen oorspronkelijk uit Zuid-Nederland, uit een klein plaatsje bij Leuven, maar omstreeks 1650 gingen zij te Maastricht wonen. De naam is op allerlei wijzen geschreven: BiethoffEn, Biethoven, Bethoven, Betthoven, Bethof en Beethoven. Ook in vroegere brieven spelde Beethoven zijn naam verschillend, doch later altijd op de bekende wijze. Bonn, toen niet meer dan 1000 huizen tellende, was een van die kleine residenties, waar 'het Hof het middelpunt was en alle inwoners nagenoeg van of door het Hof leefden, hetzij als ambtenaren of handelaars. De keurvorsten van Keulen, die te Bonn woonden, waren meest geestelijken en van adel en verschaften het stadje veel welvaart. De Schoone Kunsten werden aan dat Hof met voorliefde gekweekt. De vroegere keurvorsten hielden veel van Fransche of Italiaansche kunst. Joseph Clemens, Aartsbisschop, schreef Fransche tooneelstukken en componeerde. Maximiliaan Friedrich kwam echter voor de Duitsche kunst op en zijn opvolger Max Franz (Beethoven was toen 14 jaar) heeft vooral invloed op Beethoven's ontwikkeling uitgeoefend. Hij, de jongste zoon van Maria Theresia, was zeer muzikaal ontwikkeld en dus vond Beethoven in Bonn een schoone kweekplaats voor zijn kunst. Had het er in zijn huis maar anders uitgezien! Zijn grootvader Ludwio, kapelmeester en bassist, was een respectabele persoonlijkheid, doch zijn vader Johann, tenorzanger aan de kapel, was lichtzinnig en zwak, hoewel niet slecht, zooals dikwijls beweerd is. Hij trouwde in 1767 met Maodalena Keverich, een allerliefste vrouw, die door Ludwio oprecht bemind en vereerd werd. Het huisje was klein en armoedig. Toch heerschte er eerst geen gebrek, 343 maar door de toenemende drankzucht van den vader ging het gezin meer en meer achteruit. Johann had de drankzucht van zijn moeder geërfd, die haar gezin zoo verwaarloosde, dat ze eindelijk in een klooster werd opgeborgen. Johann, die een inkomen had van 1200 rijksdaalders, gaf zich alle moeite om van Ludwio een wonderkind te maken, nadat hij zijn muzikalen aanleg had ontdekt. Op zijn vierde jaar begon Ludwio in muziek belang te stellen en vond het toen reeds heerlijk te luisteren, wanneer zijn vader aan het klavier zich voor zijn kerksoli voorbereidde. De grootste verrukking was het echter voor hem wanneer zijn vader hem op de knie zette en met de vingertjes de begeleiding liet spelen bij zijn zang, zijn handje besturende. Al spoedig kon hij die zelf vinden en zoo werd op zijn vijfde jaar met de muzieklessen begonnen en kreeg hij onder leiding van zijn vader, spelenderwijze, klavier- en vioolles. Toen na de geboorte van twee zoons, Carl en Johann, de zorgen toenamen, wilde de vader profiteeren van Ludwio's talent en begon hem met hardheid en slagen tot aanhoudende studie te dwingen waartegen de pogingen der moeder niets vermochten. Dit ruwe systeem was oorzaak dat de gevoelige kinderziel zich angstig sloot. Deze eerste indrukken der kinderjaren hebben onuitwischbare sporen in Beethoven's ziel nagelaten. De algemeene ontwikkeling van den knaap werd bovendien erg verwaarloosd. In schoolsch weten heeft Beethoven het dan ook zijn geheele leven niet ver gebracht, maar hij heeft voordurend zoozeer aan zijn diepere geestelijke ontwikkeling gearbeid, dat hij een der meest denkende Duitsche musici was. Maar correcte brieven heeft hij noch in het Duitsch, noch in het Fransch ooit leeren schrijven. Hoewel zijn omgeving spoedig vol bewondering kennis nam van de gaven van Ludwio, is hij toch geen wonderkind zooals Mozart geworden; daarvoor was hij toen reeds te weinig uiterlijk aangelegd. Diepte van inhoud trok hem toen reeds sterker aan dan uiterlijke glans. Hij trad echter reeds op zijn elfde jaar in het openbaar op en in 1781 verschenen zijn eerste compositieën (3 klavier-sonates). Hij had eerst les van Pfeiffer, een vriend en collega van zijn vader, die hetzelfde regime op Ludwio toepaste en daarna van den Hoforganist van den Eeden, die de aandacht van den keurvorst op Ludwio vestigde. Reeds toen had Ludwig de natuur lief en hield ook het meest van natuurlijke menschen. Van zijn moeder had hij het diepe „goldene" gemoed en de reinheid des harten geërfd, die hem zijn geheele leven zijn bijgebleven. Ook danbaarheid jegens zijn leermeesters heeft hij steeds getoond en Pfeiffer nog geldelijk gesteund. Met zijn vader trok hij op vrije dagen naar buiten en dan bezochten zij vrienden bij wie ze musiceerden. Bij die vroolijke natuurmenschen was Ludwio 344 vroolijk, soms overmoedig. Op zulke tochten leerde hij het echte volksgemoed van de bewoners der Rijnstreken kennen en de daaruit voortspruitende volksliederen. Wij weten dat hij, vooral in zijn latere werken, hoe langer hoe meer het volkslied, of het lied in den volkstoon, als grondslag voor zijn compositieën heeft gekozen. Na van den Eeden's dood kreeg hij in Neefe, een geboren Sakser uit de school van Bach, een nog beteren leermeester, die zeer algemeen ontwikkeld was en die althans bewerkte dat er wat meer zorg aan Ludwiq's ontwikkeling werd besteed. Deze deed hem kennis maken met de gedichten van Klopstock,' waarvoor Ludwio groote vereering had, die pas verminderde toen hij Goethe's gedichten leerde kennen. Nadat Ludwio reeds meermalen was opgetreden, maakte hij met zijn moeder een reis naar Holland, waar hij te Rotterdam in voorname kringen moet gespeeld hebben. Bijzonderheden van die reis zijn weinig bekend. Alleen weet men dat een Hofmusicus te Bonn, Raventini, aldaar stierf en dat Beethoven's moeder diens zuster te Rotterdam kennis gaf van dat overlijden. De ouders en Ludwio werden toen door de zuster, die een maand in Bonn bij de Beethoven's had gewoond, uitgenoodigd mede te gaan naar Rotterdam. Johann kon geen verlof krijgen, doch de moeder vergezelde Ludwio. Zij hoopten in Holland veel geld te verdienen. Doch toen Fischer, de huisheer der Beethoven's, Ludwig later vroeg hoe het hem bevallen was, antwoordde deze: '„Die Hollander sind Pfennigpfuscher; ich werde Holland nimmermehr besuchen" !). Ludwio, die met de spelling nog steeds op gespannen voet stond, gaf ook weinig om zijn kleeding, alleen in de uniform der keurvorstelijke musici zag hij er keurig uit. Neefe bracht hem met de werken van Bach in kennis en op zijn elfde jaar moet Ludwig reeds zeer goed de fuga's uit het „Wohltemperirte Klavier" gespeeld hebben. Neefe bewonderde zijn talent zeer en gaf hem ook les in generaal-bas en compositie. Hoewel Ludwig dikwijls in opstand kwam tegen de regels en wetten van den generalen bas, zeide hij later in een brief aan Neefe: „werde ich einst ein grosser Mann, so haben Sie auch Theil daran" 2). *) Beethoven's biograal Thayer vond een manuscript van Gottfried Fischer, waarin dit verhaal voorkomt. Hij vertelt hoe „die Mi Frau" den dag der afreis bestemde en de familie Beethoven uitnoodigde, hoe de concertreis finantiëel tegenviel, maar hoe — volgens Beethoven's moeder — „die Mi Frau" haaT en haar zoon veel eer bewees. 2) Uit de mededeelingen van Czerny over Beethoven blijkt dat Neefe- hem de speelmanier met gebogen vingers en losse spieren van Ph. Em. Bach had bijgebracht, ten einde de handen gemakkelijk te kunnen uitstrekken en terugtrekken. Een rustige houding, zooals in die methode is voorgeschreven, moet Beethoven ook op rijperen leeftijd hebben behouden. Czerny schrijft: „Zijn houding was bij zijn spel meesterlijk, rustig, edel en schoon, zonder dé 345 Behalve drie sonates zonder opusgetal, componeerde hij toen „Variatieën op een Marsch", een „Rondo" en eenige liederen. In dien tijd was hij door Neefe reeds als assistent-organist aangesteld. De later als opus 33 uitgegeven Bagatellen, eene tweestemmige fuga (waaraan Ludwig erg het land had en die hij altijd „langbeiniges Skelet" noemde), een klavier-concert, drie quartetten (op 14- en 15-jarigen leeftijd), waarvan hij later in zijn opus 2 heeft gebruik gemaakt, Praeludieën en een ridderballet voor Graaf Waldstein (1791), een Trio en twee Cantates behooren tot zijn compositieën van de periode te Bonn. Eerst in Weenen is Ludwig begonnen zijn werken van een opusgetal te voorzien, waaruit blijkt dat hij zijn vorige compositieën alleen als leerproeven beschouwde, al heeft hij voor latere stukken herhaaldelijk materiaal uit die periode gebruikt. In sommige dier werken is de zekerheid der vormbeheersching reeds verrassend en hieruit blijkt, in verband met Beethoven's eigenaardige natuur, de invloed van Neefe's onderwijs. Op zijn 14e jaar werd Ludwig officiëel tot tweede Hoforganist benoemd. Toen trad de nieuwe aartsbisschop te Bonn op en stichtte daar de Hooge School en een Duitsch theater. Onder zijn regeering had Ludwig ook meer tijd voor eigen studie. Zijn hart drong hem echter naar Weenen, want hij bewonderde vooral de kunst van Mozart en wilde onder diens leiding komen. In de lente van 1787 kon hij daarheen gaan en Mozart, die eerst niet veel nota van Ludwig's spel nam, omdat hij meende dat het ingestudeerde lesjes waren, veranderde geheel nadat Ludwig, bemerkende dat Mozart een onjuisten indruk kreeg, hem had verzocht hem een thema op te geven, om daarop te fantaseeren. Dit deed Ludwig zoo schitterend dat Mozart zeide: „Auf den gieb' Acht, der wird von sich reden machen." Over zijn verblijf was Beethoven niet geheel voldaan; hij klaagde later dat Mozart hem op de les nooit voorspeelde i). Door den Keurvorst had hij aanbevelingen mede gekregen aan diens broeder, den Keizer. Of hij aan het Hof gespeeld heeft, weet men echter niet. minste „Grimasse", alleen bij later toenemende doofheid zat hij meer gebogen voor het klavier. Czerny verhaalt dat zijn handen geen groote spanning hadden en dat de vingers, vooral aan de toppen, zeer breed waren. Een andere schrijver heeft gezegd, dat hij nooit zijn handen heen en weer wierp, maar dat men ze altijd naar beide zijden over de toetsen zag glijden, terwijl de vingers al het werk deden. !) Omtrent het vraagstuk of Beethoven Mozart al of niet heeft hooren spelen, zegt von Frimmel dat Beethoven zelf tot twijfel aanleiding heeft gegeven, omdat zijn medèdeelingen niet altijd met elkaar kloppen. Vermoedelijk heeft hij Mozart echter op concerten hooren spelen, zooals blijkt uit de verklaring van Beethoven (door Thayer uit de papieren van Otto Jahn medegedeeld): „Mozart habe ein feines, aber zerhacktes Spiel gehabt, kein- Legato." 346 Doch veel geluk had Ludwio daar niet, want spoedig kreeg hij bericht dat zijn moeder ernstig ziek was, waarop hij dadelijk zijn studieën afbrak en naar Bonn terng reisde. Hij trof zijn moeder nog levend, doch spoedig daarop stierf zij. Toen moest hij bijna geheel voor het gezin zorgen, want de vader verviel meer en meer in tuchteloosheid. Deze onaanzienlijke jongeling met een gelaat sterk door de pokken geschonden, moet, door zijn buitengewone geestesgaven een sterken indruk op ontwikkelden gemaakt hebben, want hij werd overal goed ontvangen en genoot de vriendschap van voorname, edele menschen. Vooral de weduwe von Breunino, die Ludwio aan het onderwijs harer kinderen liet deelnemen en zijn karakter leidde, heeft Ludwio altijd dankbaar herdacht. Daar sloot hij innige vriendschap met den zoon Stephan en diens vriend F. Weoeler, den lateren echtgenoot van Eleonore (Lorchen) von Breunino, die voor Beethoven altijd een trouwe vriendin was. Maar de kennismaking en vriendschap van Graaf Ferdinand E. G. Waldstein was voor hem van de hoogste beteekenis. Deze ondersteunde de familie, bewerende dat de keurvorst die hulp verleende en bewerkte dal de vader, die ontslagen moest worden, toch de helft van zijn salaris behield 1). Toen Haydn, van zijn eerste Londensche reis terugkeerend, zich te Bonn ophield, toonde Waldstein hem compositieën van den jongen Beethoven, welke Haydn zeer prees, den wensch te kennen gevend Ludwio als leerling aan te nemen. Waldstein maakte dit mogelijk en zoo trok, een jaar na Mozart's dood, Ludwio ten tweeden male naar Weenen, om — zooals hij toen niet kon vermoeden — zijn geboortegrond nimmer weder te zien. Waldstein schreef in Beethoven's reisboek: „Sie reisen itzt nach Wien zur Erfüllung Ihrer so lange bestrittenen Wünsche. Mozart's Genius trauert noch und beweinet den Tod seines Zöglings. Bei dem unerschöpflichen Haydn fand er Zuflucht, aber keine Beschaftigung; durch ihn wünscht er nog einmal mit jemand vereinigt zu werden. Durch ununterbrochenen Fleisz erhalten Sie Mozart's Geist aus Haydn's Handen." In November 1792 kwam hij daar aan. Beethoven begon de lessen met moed. Doch het onderwijs, dat zich bepaalde tot het leerboek van Fux: „Gradus ad Parnassum", boeide hem slechts matig en bovendien had Haydn, die zich reeds voorbereidde voor een tweede Londensche reis, niet de rechte ambitie in die lessen. Toen Ludwiq's vriend, Johann Schénk, later bekend geworden als componist van „Der Dorfbarbier", hem fouten aanwees in zijn werk, die Haydn had laten staan, bleef !) Waldstein schonk Beethoven een vleugel, vermoedelijk van Stein. Hieruit blijkt dus dat hij reeds te Bonn met het hamerklavier kennis maakte. Het is. dan ook als zeker te beschouwen dat alle klaviersonates, concerten en andere werken voor hamerklavier zijn geschreven. 347 hij wel voor den vorm bij Haydn les nemen, maar oefende zich verder met Schenk. Na Haydn's vertrek nam hij les bij Albrechtsberqer, een groot theoreticus en leerling van Mozart. Een gemakkelijke leerling was Ludwio niet; daarvoor was hij te onafhankelijk van aard en beschouwde hij den vorm en de regels te veel als middel en nooit als doel. Beethoven vond dat zijn gevoel hem van kind af aan het juiste deed vinden en hij leerde liever uit de werken der groote meesters, ook van de Italianen, in welken stijl hij door Salieri werd ingewijd. Die vrijheid van geest had Beethoven reeds in conflict met Haydn gebracht, die zijn Trio's (opus 1) wat vrij van opvatting vond, maar toch verlangde dat Beethoven onder zijn naam op het titelblad zou zetten: „leerling van Haydn" hetgeen Ludwio, die beweerde van hem niets te hebben geleerd, weigerde. In de werken uit die periode beheerscht Beethoven de vormen geheel en wint hij steeds aan vrijheid van beweging, zooals behalve uit de Trio's ook uit zijn klaviersonates opus 2 (aan Haydn opgedragen), 7 en 10, de cello-sonates opus 5 en de sonate voor piano en viool opus 12 (aan Salieri opgedragen) blijkt. De trio's zijn in 1795 uitgegeven en hadden, dank zij den steun van veel invloedrijke persoonlijkheden, groot succes. In zijn eerste klavierwerken heeft hij voornamelijk op den stijl en den vorm van Clementi verder gebouwd. Beethoven vond Clementi's klavierstijl voortreffelijk, al staan diens Sonates in muzikale beteekenis ook achter bij die van Haydn en Mozart. Hij zeide „Wie Clementi grondig en goed bestudeerd heeft, heeft tegelijk Mozart en andere componisten in zich opgenomen, maar omgekeerd is dat niet het geval." Er zijn verschillende voorbeelden van thema's uit de sonates van Clementi en Beethoven aan te halen die met elkaar overeenstemmen. Wat de thema's betreft vindt men reeds in de eerste sonates het korte rhythmische motief bijna consequent in de plaats gesteld van de melodie van acht maten. Beethoven was in Weenen spoedig bekend geworden, minder als componist, dan als klavierspeler. Daarmede had hij zulk een groot succes, vooral door de improvisaties waarmede hij ieder concert eindigde, dat hij -besloot een kunstreis te maken o.a. naar Praag, Neurenberg en Berlijn. In de bibliotheek te Praag vindt men nog herinneringen aan zijn verblijf aldaar. In Praag componeerde hij voor de zangeres Duschek de concert-aria: „Ah perfido". In Berlijn had hij omgang met Fasch, Hummel, Zelter en den geniaal begaafden .prins Louis Ferdinand en kreeg door den violoncellist Duport, gunsteling van Koning Friedrich Wilhelm II, de opwekking tot het componeeren der beide cello-sonates op. 5, die hij met Duport aan het Hof voordroeg. Beethoven voelde zich echter aan dat Hof niet te huis en hoewel de ernstige geest hem moest aantrekken, vond hij toch het muziekleven te 348 Weenen veel rijker, Daar kwamen toen ook zijn beide broeders wonen, die hij liefderijk opnam, doch die zijn goedheid gedurig met ondank beloonden. Hoewel Beethoven in die periode schrijft: „Ook mijn klavierspel heb ik zeer ontwikkeld", schijnt zijn spel nooit bijzonder- correct geweest te zijn en te hebben achtergestaan bij dat der bekende klavierspelers uit dien tijd, maar toch ging er een zeldzame bekoring van uit. Ook bij anderen beschouwde hij technische fouten of mislukkingen als toevallige ongelukken, maar was zeer streng voor fouten tegen de voordracht. Hij hield in zijn jeugd niet van den korten toon der clavicymbels en speelde toen liefst op een clavichord, omdat men daar, door middel van den druk, een beving van den toon kon verkrijgen. Zijn houding aan het klavier was rustig en voornaam en fel heeft hij gewoed tegen aanstellerij of pronken met virtuositeit der klavierspelers van zijn tijd. Virtuosen kon hij niet uitstaan Over zijn bijzondere gaven van fantaseeren heeft Czerny een en ander verhaald. De beroemde Pleyel was in 1805 naar Weenen gekomen en liet zijn compositieën bij vorst Lobkowitz, een der beschermers van Beethoven, hooren. Beethoven, die aanwezig was, werd tegen zijn zin gedwongen te spelen. Eenigszins onwillig rukt hij een tweede viool-partij van een quartet van Pleyel van den lessenaar, zet die voor zich en begint aan het klavier te fantaseeren. Nooit hoorde men hem schitterender, origineeler en machtiger improviseeren dan dien avond. Gedurende zijn improvisatie liet hij tegen die tweede vioolpartij de stoutste melodieën en harmonieën hooren. De oude Pleyel was stom van verbazing en kuste Beethoven vol aandoening de hand. Door den bekenden Baron van Swieten, die — zooals gezegd is — ook tot Mozart in relatie had gestaan, leerde Beethoven behalve de werken van Bach ook die van Handel kennen, die hij, naast die van Mozart, Haydn en Cherubini, zijn geheele leven bleef vereeren. In de jaren 1797 en 1800 componeerde hij het Septuor (in den vorm der ') Uit alle berichten blijkt dat Beethoven, in de periode dat hij als klavierspeler optrad, een geheel eigen speelwijze had die vaak ruw en hard, maar vol uitdrukking was. Herhaaldelijk hield hij volgens de gewoonte van dien tijd wedstrijden, waarbij hij altijd! de overwinning behaalde. J. B. Cramer zegt, dat Beethoven zoo niet de eerste, dan toch een der eerste en bewonderenswaardigste klavierspelers was die hij ooit had gehoord. Czerny zegt dat men zijn spel meer naar den totalen indruk dan naar de details moest beoordeelen. In zijn goeden lijd was hij in het Adagio, de Fuga en het gebonden spel niet te overtreffen, doch zijn voordracht hing geheel van zijn stemming af. Hij beheerschte de technische moeilijkheden meer door zijn groote begaafdheid dan door urenlange studie. Omtrent het tempo rubato in zijn spel zij vermeld dat volgens tijdgenooten, in zijn goeden tijd, zijn spel bij grooten rijkdom van voordracht, toch altijd zeer maatvast was. doch dat hij' later (1814) meer en meer tot het tempo rubato overging. Het is dus niet juist die manier als een vaste eigenschap van het spel van Beethoven te beschouwen. 349 oudere divertimenti en serenades), zijn eerste Symphonie in C gr. t, verschillende klavier-sonates, waaronder de Pathétique, zijn Klavier-concert c kl. t (het derde), Variaties over verschillende thema's, het lied „Adelaide", en de zes Strijk-quartetten op. 18 *). In de Sonate in D gr. t., die aan de Pathétique voorafgaat, treft voor het eerst in het Largo de tragische toon, als eene stemming, die in de volgende (Pathétique) tot ontwikkeling komt. Men heeft dit in verband gebracht met de eerste sporen van doofheid, die zich toen reeds begonnen te openbaren, doch die Beethoven voor zijn omgeving angstvallig trachtte te verbergen, totdat deze, helaas, niet meer te verbergen waren. De volgende Sonates, op. 14 no. 1 en 2, openbaren weer een zonnig karakter, zooals de meeste andere werken uit die periode.' Daarna ontstond de Sonate op. 22 in Bes-dur, die een interessanter karakter draagt, vooral wat de beide eerste deelen betreft2). In dien tijd ontstond ook zijn Eerste Symphonie, die het karakter draagt der kunst van Haydn en Mozart doch gezien door de oogen van Beethoven. Hierin vindt men reeds een streven naar nieuwe wegen, doch eerst werd het oude gebied doorschreden, ten einde nieuwe paden te ontdekken. Dank zij Graaf Waldstein, die naar Weenen was verplaatst, kreeg Beethoven toegang tot de eerste kringen van Weenen, zooals bij vorst Esterhazy *) Zooals men uit de opgave der tot nu toe gecomponeerde werken ziet, zijn daaronder zeer weinig orkestwerken vóór de le Symphonie (2 April 1800 voor het eerst uitgevoerd). Nottebohm heeft echter later aangetoond, dat Beethoven reeds in 1794 aan een Symphonie heeft gewerkt, waarvan het hoofdthema veel overeenkomst heeft met de Finale uit de le Symphonie, zooals uit het schetsboek van Bonn (1794—1800), waarin een folio voorkomt met de schets eener Symphonie in c kl. t. van 111 maten, blijkt In de Sammelbande der Internationalen Allgemeinen Muslkgeseusihdft (Oktober—Dezember 1911) heeft Dr. Fritz Stein melding gemaakt van eene onbekende Symphonie in C gr. t. die hij aan Beethoven toeschrijft, op ongeveer 14-jarigen leeftijd gecomponeerd. Hij vond in het archief van het Collegium musicum te Jena een stel orkestpartijen, die wel niet met Beethoven's hand waren geschreven, doch waarvan de tweede viool de aanteekening „par Louis van Beethoven" en de cello-partij het opschrift „Symphonie von Beethoven" bevatte. Na een nauwkeurig onderzoek is Stein tot de conclusie gekomen dat Beethoven dit werk heeft gecomponeerd, daar er veel herinneringen aan andere werken van den meester in voorkomen. De iirma Breïtkopf und Hartel heeft deze Symphonie onmiddellijk daarop uitgegeven, waarna zij ook reeds te Amsterdam is uitgevoerd. De Symphonie heeft karaktertrekken met Mozart, maar nog meer met Haydn gemeen. Het is echter later gebleken dat deze Symphonie niet van Beethoven kan zijn. Volgens sommigen zou zij van de hand van Beethoven's grootvader Louis zijn. 2) Beethoven schreef over dit werk aan zijn uitgever Hofmeister: „Sie ist eine die sich gewaschen hat." 350 en de vorsten Lichnowski, Lobkowitz, Kinsky en den aartshertog Rudolph, die zijn leerling werd. In die kringen wekten zijn origineele compositieën en zijn spel, zoo rijk aan fantasie, opzien doch daarvoor vergat Beethoven niet wat anderen vóór hem hadden gepresteerd. Hij was een der eerste inteekenaars op de uitgave der werken van Bach door Hofmeister en stond ook aan Breitkopf en Hartel een zijner compositieën af, ten voordeele van de laatste, in behoeftige omstandigheden verkeerende dochter van Bach. Ook was hij meer ingenomen met de Engelsche uitgave van Handel's werken, die Stumpf uit Londen hem ten geschenke zond, dan met persoonlijke onderscheidingen; eene afbeelding van het geboortehuis van Haydn, die Diabelli hem kort voor zijn dood ten geschenke zond, liet hem onverschillig doch Mozart verklaarde hij tot zijn laatsten ademtocht te zullen vereeren. In de jaren 1800—1801 ontstonden de reeds genoemde Bes-dur Sonate op. 22, de As-dur Sonate met variaties op. 26 en de twee sonates quasi una fantasia in Es gr. t. en cis kl. t., welke laatste altijd ten onrechte de Mondschein-Sonate wordt genoemd, een naam dien Beethoven er nooit aan gegeven heeft, omdat het werk een geheel ander karakter draagt. Het is opgedragen aan de gravin Giulietta Guicciardi en geeft in het eerste gedeelte het karakter van ingehouden en in het laatste van uitlaaienden hartstocht. Liszt heeft het zoo melodische tusschendeel zeer schoon gekarakteriseerd als „une fleur entre deux abhnes". In de drie laatstgenoemde Sonates laat Beethoven den vasten Sonatenvorm los. Hierin voelt men een der eerste voorbeelden van de problemen voor den vorm, die hij zich herhaaldelijk stelt en waarin de idee reeds boven den vorm heerscht. *. In de volgende werken keert Beethoven weer tot den Sonaten-vorm terug. Echter zijn ook in de latere Sonates voortdurend nieuwe vondsten van den vorm te herkennen. In 1802 ontstond de tweede symphonie, de Sonate opus 31 en 15 variaties met Fuga op een thema uit Prometheus. Verder ontstonden het oratorium Christus am Oelberge, de groote Sonate voor viool en piano in A gr. t., aan Rodolphe Kreutzer opgedragen en de Sinfonia eroica, No. 3. *) Beethoven's optreden in de groote kringen had ook daardoor beteekenis, dat hij door zijn gevoel voor zelfstandigheid en vrijheid een einde wist te maken aan de vernederingen, waaraan zoo dikwijls geniale kunstenaars, als Mozart e. a., hadden blootgestaan. Er gaan tal van verhalen, dat Beethoven !) Beethoven droeg een Sonate voor plano en hoorn in F gr. t. op aan den beroemden hoornist Punto te Praag en zijn viool-romances op. 50 aan den Franschen violist P. Rode, als een hulde aan solisten, die beter kunst gaven dan een uiterlijk virtuozendom. 351 dikwijls scherp, soms grof optrad wanneer men hem niet met onderscheiding behandelde of wanneer men babbelde terwijl hij speelde, wat Haydn en Mozart wel moesten verduren. Dan stond hij van het klavier op en weigerde verder te spelen. En toen Lichnowski hem eens had willen dwingen te spelen voor fransche officieren, schreef Beethoven: „Vorst, wat gij zijt hebt ge slechts door toeval en geboorte verkregen; vorsten zullen er altijd zijn, maar slechts één Beethoven." „Mijn adel zit hier en daar", zeide hij, op het voorhoofd en de borst wijzende, toen hem eens gevraagd werd of het „van" voor zijn naam beteekende dat hij van adel was. En. toch was hij vrij van alle ijdelheid, maar hij achtte het zich ten plicht eerbied voor zichzelf te eischen, ter wille van zijn kunst. Hij schreef eens in een stamboek: „Weldoen waar men kan, de vrijheid boven alles liefhebben en de waarheid, zelfs voor den troon, nooit verloochenen." Zijn hooge beschermers begrepen dien trots en waardeerden hem als mensch en als hoogstaand karakter. In het jaar 1796 ging het hem goed te Weenen; drie jaar later begon hij zich ongelukkig te gevoelen, ook door de liefde en toen openbaarde zich ook de melancholische stemming vaker in zijn werken. Hij voelde de behoefte aan een groote, edele liefde, maar heeft die, helaas, nooit duurzaam kunnen vinden. Wel was hij vaak door eene liefde beheerscht en in hooge mate daardoor aangegrepen, maar hij was sterk genoeg om afstand te doen, wanneer hij zijn ideaal niet had gevonden. Zijn uitingen over de hooge beteekenis der liefde en zijn brief „An die unsterbliche Geliebte", (er wordt nog altijd over gepolemiseerd of die Giulietta Guicciardi of zijn leerlinge Therese Brunswick betreft), bewijzen hoe hoog hij zijn idealen ook in dit opzicht stelde. Beethoven gevoelde wellicht nog meer de behoefte liefde te geven, dan liefde te ontvangen. In 1800 klaagde hij voor het eerst aan zijn vrienden den violist Amemda en Wegeler over zijn gehoor, dat hem reeds sedert 1796 begon te hinderen. Hij vraagt de diepste geheimhouding en zegt er in dat hij in den Schouwburg zoo dicht mogelijk bij het orkest moet zitten om den tooneelspeler te kunnen verstaan en dat hij de hooge tonen van instrumenten op een afstand niet hoort. Hij acht het een geluk dat men bij gesprekken zijn slecht hooren voor verstrooidheid houdt. Hij heeft reeds dikwijls zijn bestaan vervloekt maar Plutarchüs heeft hem tot berusting gebracht. In 1802 ging hij op raad van zijn arts naar Heiligenstadt, bij Weenen, om daar uit te rusten, maar die eenzaamheid werkte niet gunstig, daar hij over zijn kwaal begon te tobben; toen deze niet beter werd heeft hij al zijn leed uitgeklaagd in het bekende „Heiligenstadter Testament", *) waarin hij smeekt hem toch niet verkeerd te *) Men raadplege de Aanteekeningen. 352 beoordeelen wanneer hij stroef of slecht geluimd is, want dat niemand weet hoeveel hij lijdt, en waarin hij herdenkt hoe vroolijk zijn aard was en met hoeveel liefde voor de natuur en het leven hij bezield was. Zijn streng moraliteits-gevoel hield hem alleen van zelfmoord terug. Het werd met zijn doofheid steeds erger, zoodat hij zijn klavierspel spoedig moest opgeven, nadat men met smart had waargenomen dat zijn spel ruwer en onvolkomener werd, omdat hij het niet meer kon controleeren. Sedert 1815 moest hij zich bij het gesprek van opschrijfboekjes bedienen voor de antwoorden die hij niet meer kon hooren. De Kon. Bibliotheek te Berlijn bezit niet minder dan 134 van deze boekjes (zoogenaamde Konversations-Hefte). Maar dit groote leed is voor de kunst tot heil geworden, want steeds dieper keerde Beethoven tot zichzelf in en schonk in zijn kunst, naast oogenblikken van diepe verheven tragiek, soms bovenaardsche uitingen. Dan wist hij zich een ideale wereld te scheppen. Wagner heeft hem vergeleken met den blinden ziener Theiresias, die de wereld niet kon aanschouwen, maar met zijn geestesoog alles doorgrondde. Hem gelijkt de doove musicus, die niet gestoord wordt door het gewoel en geruisen van het dagelijksch leven, maar die alleen naar de stemmen in zijn binnenste luistert en van daaruit alleen nog tot de wereld, die hem niets meer te zeggen heeft, spreekt. Ziin vertwijfeling was slechts tijdelijk, want later schreef hij onder den invloed van de liefde van Giulietta Guicciardi; „Ik wil het noodlot in den muil grijpen; het zal er mij zeker nooit geheel onder krijgen." Hij verklaart van rust niet te willen weten, want in zijn kunst vindt hij zijn grootste voldoening, „Nur hierin kann der Beethoven leben." In die dagen van strijd is zijn — zonnige — tweede symphonie geschreven waarin de componist voortgaat met het zoeken naar nieuwe wegen. Zij staat tusschen het verleden en de toekomst. Deze Symphonie heeft hem veel inspanning gekost, en herhaaldelijk heeft hij die omgewerkt. Er zijn niet minder dan drie partituren van dit werk gevonden. In de Derde Symphonie (Eroica) komt de dichterlijke voorstelling den muzikalen geest te hulp en staat de idee boven bouw en vorm. Over dit werk zijn veel bijzonderheden bekend, ook hoe het ontworpen en ontwikkeld is, want de schetsboeken van Beethoven, door Nottebohm uitgeven, schenken ons een kostbaren blik in Beethoven's geestelijke werkplaats. Beethoven had door zijn studie der Duitsche letterkunde en der OudGrieksche kunst een groote bewondering voor den wijsgeer Plato opgevat en was daardoor een overtuigd aanhanger eener republiek geworden, in den geest zooals Plato zich dien staatsvorm dacht i). Hij zag in den eersten consul 1) Beethoven werd toen geheel klassiek in opvatting en denken Hij las trouw Plütarchus 353 Buonaparte den man die de wereld een republiek zou schenken in den geest van Plato en aan hem wilde hij zijn Derde Symphonie opdragen, doch toen hij de opdracht reeds geschreven had hoorde hij dat Buonaparte zich tot Keizer had laten uitroepen; toen begreep hij dat de vrijheidsheld een dwingeland zou worden en verscheurde het titelblad. Onder den titel: „Sinfonia eroica composta per festeggiare il sowenire di un grand' uomo" is zij uitgegeven. Beethoven heeft alleen in het eerste deel den strijd en de overwinning van den held Buonaparte geschilderd J). In het tweede deel is het een andere, een stervende held2), wiens geest ons in tonen wordt geopenbaard en in de Finale is het voorzeker Prometheus. Het snelle dalende figuur geeft toch zeker de schildering van den held, die Het hemelvuur roofde en heensnelde om zijn zelfgeschapen menschen door dit vuur te bezielen. Bovendien geeft zoowel het Prometheus-thema als .bovengenoemd figuur, dat eveneens in de balletmuziek voorkomt, een duidelijke aanwijzing. Uit de schetsboeken, die betrekking hebben op de Eroica, bespeurt men hoe Beethoven de eerste proeven der thema's opschreef en hoe die gedachten langzamerhand rijper werden. Hier ziet men bij Beethoven het tegenovergestelde van Mozart. Beethoven ontwikkelde zijn opzet al schrijvende en wellicht geeft — met uitzondering van de Negende Symphonie — geen zijner werken een sprekender voorbeeld, hoe hij zich uit een kort natuur-thema een reuzengebouw schiep, dan het eerste deel der Eroica, dat geheel gebouwd is op een rhythmisch gevormden drieklank van Es gr. t., die in het geheele werk blijft domineeren. Men denke aan den tusschensatz van de Marche funèbre, het Trio van den derden satz en het motief van de finale (tonica, bovenquint en onderkwart) 3). Het rhythmisch element heeft in de Eroica eene beteekenis, zooals m geen der vroegere werken van Beethoven. Hier is nog scherper dan vroeger het rhythmisch motief en de rhythmische beweging in plaats gesteld van de melodiek in de oudere beteekenis. De melodievorm is vervangen door de melodische lijn. Geen wonder dat Beethoven's tijdgenooten deze symphonie niet begrepen, maar haar heftig bestreden. Zelfs een geniaal componist als Carl Maria von Weber achtte de Eroica een bedenkelijk verschijnsel en een en Plato in de Duitsche vertalingen en verbond de klassieke kunst met alles wat groot en goed was. Ook in zijn uiterlijk volgde hij de Antieken na en liet zich de haren ,a la Trrus" knippen. 1) Opmerkelijk is het dat het thema van den eersten satz zoozeer overeenkomt met het thema der ouverture van Mozart's zangspel: Bastien et Basttenne. 2) In Beethoven's omgeving gold de dood van generaal Abercrombie in 1801 bij Alexandrle, als de impulsie tot den treurmarsen. s) Zooals gezegd is, vindt men in de beide eerste symphonieën en zelfs in de eerste Sonates reeds dikwijls het korte rhythmische motief in plaats van de melodie. van milligen. Ontwikkelingsgang der Muziek. 2e dnik. 23 354 uiting van geforceerde onmacht. Maar Beethoven liet zich niet van de wijs brengen door al die welmeenende raadgevingen en zeide: „Ik kan mijn werken niet naar de mode pasklaar maken, het nieuwe en oorspronkelijke dringt zich van zelf op, zonder dat men er aan denkt." In de Eroica vindt men ook voor het eerst eene finale, die het hoogtepunt van het geheele werk vormt, in de plaats van een min of meer luchtig slotdeel. De heerschappij van het Fransche keizerrijk had de door de revolutie opgewekte voorliefde voor de antieken weer sterk gedrukt en in dien tijd gingen de volken zich weer meer verdiepen in eigen verleden; dit heeft het pad wellicht geëffend voor de romantiek. Het ridderwezen, de oude burchten en de middeleeuwen begonnen de oude helden te verdringen. Bij de zangmuziek behoeft de romantiek geen verklaring zooals bij de instrumentale muziek wel het geval is. Hier beteekent het een zich afkeeren van het tot dusverre trouw gevolgde wezen van den vorm. De klassieke compositieën muntten yooral uit door vormschoonheid en door de melodiek en hare ontwikkeling in bepaalde vormen, waarin ze tot nu toe waren gebleven. Beethoven is nog niet bepaald een romanticus geworden, hoewel hij die groote beweging heeft voorbereid. Dat openbaart zich ook in een werk van Beethoven, dat in die periode ontstond, de opera Leonore, in 1804 begonnen en in het laatst van 1805 voltooid en onder den naam Fidelio den 20en November van dat jaar voor het eerst in het Theater an der Wien opgevoerd, doch zeer koel opgenomen. Beethoven had zich een onderwerp gekozen: Léonore, ou l'amour conjugal van Gaveaux, vertaald door Sonnleithner, welk onderwerp reeds door Paër was gecomponeerd, en waarin hij de echtelijke trouw, die alles opoffert om den geliefde van den dood te redden, wilde verheerlijken. Dit onderwerp achtte hij waardiger dan de z. i. „frivole" teksten, die Mozart koos (zie dat hoofdstuk). Het tijdstip voor de opvoering was echter slecht gekozen. De Franschen waren kort te voren Weenen binnengerukt en er was weinig belangstelling; ook de kritieken waren koel of afkeurend. Op de repetities was de eerste Ouverture (vermoedelijk dezelfde, die na zijn dood als op. 138 is uitgegeven) reeds afgekeurd en vervangen door de tweede, die als een voorstudie van de bekende 3e bewerking is te beschouwen. Beethoven besloot na dit fiasco tot tal van omwerkingen en liet de 3e Leonore^ouverture spelen, maar ook bij die opvoering (29 Maart 1806) was het succes niet blijvend. Eerst de derde omwerking met tekstveranderingen van Treitschke en met een vierde, de meer eenvoudige Fidelio-Ouverture (in E gr. t.) in 1814 had succes, doch vooral in 1822, toen Wilhelmine ScHRöDtR—Devrient op overweldigende wijze de Leonore zong, was de overwinning bevochten. 355 Wanneer men de eerste bewerking naast de algemeen bekende (latere) legt, komt men echter tot de conclusie, dat niet alle veranderingen verbeteringen waren en het is dan ook vaak door de noodzakelijkheid gedrongen en op aanhoudend aandrijven zijner vrienden, dat Beethoven zich tot sommige wijzigingen liet verleiden. De geweldige Leonore-ouverture No. 3 is een geheel drama op zichzelf en na dit reuzenwerk viel het naïeve begin der opera geheel uit den toon. Later heeft men de Fidelio-Ouverture: vóór de eerste acte laten spelen en de groote Leonore-ouverture vóór de tweede, maar daardoor kwam het prachtige voorspel voor die acte weer in de verdrukking. Sommigen hebben haar toen laten spelen vóór de slotscène (bevrijding der gevangenen), doch ook daar is ze niet op haar plaats, evenmin als aan het slot, zooals beroemde kapelmeesters van onzen tijd hebben beproefd. Doch in de concertzaal heeft dit groote meesterwerk een vaste en blijvende plaats gekregen. Hoewel Beethoven, dank zij zijne persoonlijkheid, andere idealen koesterde dan zijn voorgangers, bleef hij in zijn dramatische opvattingen nog in den traditioneelen geest en vorm. Ook bij hem kwam de muziek in de eerste en de dramatiek in de tweede plaats. Hij heeft door het melodrama (declamatie met begeleidende muziek) wel getracht aan de scène in den kerker een meer dramatisch karakter te verleenen, doch daarop volgen, ook in de meest spannende deelen, weer de bekende opera-vormen. Beethoven heeft nog allerlei plannen ontworpen voor nieuwe opera's. Ook wilde hij eene echt Italiaansche opera schrijven en componeerde als voorstudie een aantal strofen van Metastasio, voor twee, drie en vier stemmen, zonder begeleiding. Deze liederen, die nooit gedrukt zijn, hebben een eenvoud, dien men niet aan Beethoven zou toeschrijven en waarin men hem nauwelijks kan herkennen. Doch hij heeft zijn plan een tweede opera te schrijven niet meer uitgevoerd. De indrukken van het tooneel dateeren bij Beethoven van zijn 14e jaar toen hij als artist in de opera medewerkte. Daar leerde hij opera's van Mozart, Gluck, Paesiello, Dittersdorf, Salieri e. a. kennen. Tien jaren later schreef hij de muziek bij Die Geschöpfe des Prometheus, een dansgedicht van Vtgano en later overwoog hij de compositie van Collin's Opera Macbeth. De sterke dramatiek trok hem weer aan, doch er kwam niets van de compositie. Ook het plan van eene Opera Corlolan van Collin had alleen tot gevolg de compositie der Ouverture. Met andere dichters stelde Beethoven zich eveneens in verbinding; vaak* kwam hij in geestdrift voor de idee der stof, doch verloor bij nadere kennismaking de eerst gewekte belangstelling en voltooide de compositie niet. Later kwam hij tot het tooneel alleen nog in betrekking door de compositie van de muziek bij Goethe's Egmont, bij de Ruinen von Athen en Köntg 356 Stephan, welke beide laatste werken met een tekst van Kotzebue bij gelegenheid der opening van het theater te Buda-Pest, werden uitgevoerd (1812). Een reeks meesterwerken volgde op Fidelio n.1. de Vierde Symphonie (Bes gr. t.), door Schumann, om hare volkomen vormverhoudingen, de „Griekschslanke" genoemd, de Sonata Appassionata op. 57, het Klavier-concert (G gr. t.), de Quartetten op. 59 en de Vijfde en Zesde Symphonie in schets. Hierbij komen nog het Viool-concert op. 61, door den violist Clement voor het eerst in het openbaar gespeeld, de Mis in C. gr. t, en de Ouverture Coriolan, die een beeld van de rustelooze werkzaamheid tot het jaar 1808 geven. Scherp tegenover de Vierde Symphonie die, vol vreugde en zonneschijn, in stemming overeenkomt met de later ontstane Achtste, staat de Vijfde met haar dramatisch en pathetisch karakter. Tot deze Symphonie zijn tal van toelichtingen geschreven, die alle min of meer duidelijk den hoofdinhoud laten uitkomen: overwinning na harden strijd tegen donkere, duistere machten, die telkens weer hun invloed doen gelden totdat zij eindelijk geheel zijn bedwongen. Zij wordt wel eens de „noodlots-symphonie" en het korte motief van vier noten, waarmede het eerste deel inzet, het noodlots-motief genoemd, in verband met de woorden van Beethoven tot zijn leerling en vriend Schindler: „So klopft das Schicksal an die Pforte." Ook hierin geeft de finale een geweldig hoogtepunt. Na het hartstochtelijk bewogen eerste deel en het Andante, met zijn tegenstelling van eenigszins weemoedig maar toch strak beheerscht hoofdthema en de vervorming daarvan tot een haast fanfare-achtig motief voor hoorns, trompetten en pauken (dit deel wordt vaak te pathetisch uitgevoerd), volgt het Scherzo van weer donkerder tint met het krachtige onverzettelijke Trio en zijn geheimzinnigen overgang naar het stralende jubellied der Finale, dat in zijn ontwikkeling en climax alleen overtroffen wordt door de Finale der Negende Symphonie. De Zesde (Pastorale) geeft geheel andere stemmingen. Hier komt de innige liefde voor de natuur sprekend tot uitdrukking. De opschriften: „Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande", „Scène am Bach", „Lustiges Zusammensein der Landleute", enz., zouden doen denken aan toonschilderingen of programma-muziek, wanneer Beethoven niet onder het programma had geschreven: „Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei", toen hij in December 1808 dit werk zelf te Weenen dirigeerde. Hij componeerde deze Symphonie gedurende zijn zomerverblijf te Heiligenstadt, waar 'de natuur hem daartoe inspireerde. De Sonata appassionata componeerde hij ten huize van zijne leerlinge Therese Brunswick, voor wie hij een groote liefde had opgevat. Lang hoopte hij op eene vereeniging met haar, doch ook deze hoop vervloog. Aan haren broeder droeg hij deze Sonate op. In dien tijd ontstond ook de tragisch-komische eeuwigdurende strijd met 357 zijn huishoudsters en woningverhuurders. Bovendien was hij een slecht financier en kwam dus dikwijls in moeilijkheden. Wel namen zijn broeders, die te Weenen woonden, de zorgen voor hem over, doch dat kwam meer hun beurs dan die van Ludwio ten goede. Hijzelf had niets liever gedaan dan iedereen te helpen die in nood was, want, zooals een schrijver van hem zeide „wie gross auch seine Kunst war, so übertraf sie noch sein Herz." In die dagen kreeg Beethoven (1809) de benoeming tot kapelmeester van den Koning van Westphalen. Op een jaarwedde van 600 ducaten zou hij alleen de kamerconcerten aan het Hof moeten dirigeeren en verder naar hartelust kunnen werken. Beethoven was niet ongeneigd die betrekking aan te nemen, want hij werd de vijandelijkheden moede die hij, na de uitvoering der Eroica en nog meer na de Vijfde van zijn kunstbroeders had ondervonden. Zijn voorname vrienden, waaronder de aartshertog Rudolf, wilden hem echter niet laten gaan; de laatste verbond zich met Lobkowitz en Kinsky om Beethoven een jaargeld van 4000 gulden te verzekeren, mits hij zich verbinden wilde Oostenrijk niet te verlaten. Op deze wijze bleef hij voor Weenen behouden. Wel werd door de tierceering der kapitalen en het bankroet van vorst Lobkowitz zijn inkomen later veel verminderd, maar hij trok veel geld van zijn compositieën, die elkaar steeds opvolgden, zooals de Cello-Sonate op. 69, de Trio's op. 70, de Chor-Phantaste met klavier op. 80, het \ijfde Klavier-Concert, een Sextet, het Bes-dur Trio op. 97 en andere werken. Doch de slechte tijden, die toen kwamen, waren ook van invloed op zijn productiviteit. Tusschen 1809 en 1811 is betrekkelijk weinig tot stand gekomen. Maar het was de rust, die aan nieuwe groote daden voorafging. Toen ontstonden de Zevende en Achtste Symphonie en de Schotsche Liederen met viool en violoncel. In 1812 had Beethoven Goethe leeren kennen, nadat hij van Bettina von Arnim veel van hem had gehoord. De verhouding tusschen Beethoven en Goethe is nooit innig geworden, hoezeer Beethoven den Olympiër ook bewonderde. Maar beider naturen waren te verschillend. Beethoven vond Goethe te veel „hofman". De Zevende Symphonie «beweegt zich als het ware in de Elyseesche velden. Na de poëzie van het land in de Zesde kwam de poëzie der fantasie. Wagner noemt deze het zonnigste werk dat ooit geschreven is. Hij schrijft: „Hier wordt een Dionysos-feest gevierd, zooals naar onze meer ideale opvattingen alleen de Grieken het kunnen gevierd hebben; wij mogen in het juichen, ja zelfs in den waanzin der verrukking geraken, toch blijven wij steeds in het gebied der verheven extase, hemelhoog boven de aarde zwevende. Nietzsche heeft er van gezegd: „Het individu, met al zijn beperkte grenzen en verhoudingen, gaat hier in het zichzelf vergeten van den dyonisischen toestand onder." Wagner noemde dit werk „de apotheose van den dans" (de 358 dans, opgevat in de hoogste meest algemeene beteekenis) i). Ook in de Achtste heeft Beethoven zich aan zijn leed ontworsteld en zijn vreugde bezadigder geuit. Zij is als een naglans van de dyonisische vreugde der Zevende te beschouwen. „Na Dionysos is het als het ware Apollo, die rustig voortschrijdt met bezielde trekken en de lier in den arm". Terwijl Beethoven deze grootsche daden volbracht kwamen gewichtige gebeurtenissen de aandacht vragen. In Pruisen begon het volk de boeien te verbreken; mannen als Fichte hadden het volk voor de vrijheid bezield, doch in Oostenrijk vonden de krijgszangen nog geen weerklank. Daar vond men Körner, die soldaten- en vrijheidsliederen inplaats van minneliederen dichtte, een dwaas. Metternich, die ieder te vriend wilde houden, liet wel meer vrijheid toe, maar het ging zonder de overtuiging van de Pruisen. Ook Goethe geloofde niet aan een ontwaken van het zelfstandigheidsgevoel van het volk. Beethoven heeft in dien tijd ook een vrijheidszang geschreven, maar deze behoort tot zijn zwakkere compositieën. Hij was toen bekend geworden met den mechanicus Maelzel, die van den Amsterdamschen werktuigkundige Nicolaas Winkel (Winckel) de uitvinding van de Metronome had afgekeken, welke hij — met eenige verbeteringen — voor zijn uitvinding uitgaf. Tevergeefs wilde hij Beethoven overhalen een stuk voor een door hem uitgevonden mechanisch speelwerk, de Panharmonikon, te schrijven, doch 'later volgde deze zijn raad op om een gelegenheidsstuk te componeeren: Die Schlacht bei Vittoria oder Wellingtons Sieg, welk werk Beethoven voor orkest instrumenteerde. In dien vorm verkreeg het, wat zijn symphonieën niet vermochten, den jubel van het Weener publiek bij een concert op 8 December 1813, dat driemaal herhaald werd. Beethoven dirigeerde zelf en werd zeer gevierd2). Alvorens echter verder te gaan, moet uitvoeriger over de klavierwerken van Beethoven gesproken worden. Van het klavier toch is zijn kunst eigenlijk uitgegaan en eerst later, toen hij steeds hooger eischen ging stellen aan i) Men zou haar ook kunnen noemen: de triomf van den rhythmus, want hierin worden de koite rhythmische motleven tot buitengewone logische ontwikkeling en machtige stijging gebracht. 3) Bij die gelegenheid werkten alle Weener musici van naam mede: Ludwio Spohr, Rombero, Maijseder en de beroemde contra-bassist Bottesini. Salieri dirigeerde de muziek achter het tooneel. Hummel en Meyerbeer sloegen de pauken en Moscheles de bekkens. Behalve bovengenoemd werk werd de Zevende Symphonie uitgevoerd. Door het artistiek en materieel succes dezer concerten dacht Beethoven niet meer aan een concertreis met Maelzel, zooals deze hem had voorgesteld. Maelzel, zeer teleurgestejd, copieerde uit de partijen een nieuwe partituur, om voor eigen rekening dit werk uit te voeren. Beethoven protesteerde en klaagde Maelzel aan wegens diefstal van de partituur. Maelzel verlangde nu de .Schlachtmusik" voor zijn instrument. Het proces sleepte eenige jaren, tot het in 1817 door een vergelijk werd beëindigd. 359 klankcombinaties en groote vormen, verminderde zijn belangstelling voor het klavier, ook tengevolge van zijn doofheid, die hem belette zijn klavierspel verder te ontwikkelen. Wel heeft hij op het laatst van zijn leven nog zijn meesterlijke sonates op. 90 en volgende geschreven, doch tusschen deze en de. voorafgaande: Les Adieux, VAbsence, Le Retour (op. 81a), ligt een ruimte van vijf jaren. Met zijn op. 22 sluit de eerste groep af, die loopt van zijn eerste proeven te Bonn tot het eerste groote concert te Weenen in 1800. In die periode vallen thema's met variatieën, vier klavier-concerten (waarvan er twee bewaard Fig. 98. De Erard-vleugel van Beethoven. (Beethoven-Museum, Bonn.) zijn gebleven, hoewel in veranderden vorm), 16 klaviersonates, een voor vier handen en kleinere stukken, daarbij de klavierquartetten uit Bonn, de trio's op. 1 en 11, de violoncel-sonates op. 5 en de eerste viool-sonate op. 12. Den variatie-vorm heeft hij voor het eerst beproefd onder Neefe. De pathetische uitdrukking in de beide Sonates, op. 10, No. 3, en op. 13, heeft Beethoven in zijn volgende werken niet voortgezet; daarin heerscht weer geheel de zonnige zijde van zijn kunst. Daarna geeft hij een vrijeren vorm, zooals in de beide sonates quasi una fantasia, waarvan de slotsatz van de tweede echter den vasten sonatenvorm heeft, en in op. 26. Eenvoudiger van 360 361 vorm zijn de sonates op. 28 (pastorale) en op. 31, No. 1; de laatste, eerst als strijkquartet bedoeld, nadert weer het karakter van de sonates op. 14. Dan slaat hij een tragischer toon aan in op. 31, No. 2 (d kl. t., welken toonaard Beethoven herhaaldelijk als een stem van het noodlot heeft gebezigd). Met dit laatste werk sloeg hij een nieuwen weg in en daarna schiep hij de geweldige sonates, waaronder de z.g.n. Appassionata, zooveel dieper van inhoud dan de voorafgaande, schitterende Waldstein-sonate *). Zijn laatste sonates, de grootsche Sonate op. 106, 109, 110 en 111, heeft hij niet meer kunnen spelen. Deze zijn de laatste, machtige uitingen op het klavier; in op. 111 heeft hij als het ware de apotheose der Variatie gegeven, het hoogst denkbare in dien vorm. Beethoven heeft de klavierbouwers, o.a. zijn vriend Streicher, voortdurend aangespoord verbeteringen in de mechaniek aan te brengen, omdat de beperkte sonoriteit hem niet meer bevredigde. Wat de klavier-concerten betreft, toont het Derde (c kl. t.) reeds een overgang naar de Symphonie met klaviersolo, zooals dat zoowel in het Vierde en het Vijfde Concert (ook als een Eroica te beschouwen), als in het Vioolconcert is geopenbaard. Dat vioolconcert staat tusschen het poëtische Vierde en het 3 jaar later gecomponeerde, van kracht en opbruisend leven bezielde Vijfde Concert. Zoowel in het Viool-concert als in het Vierde Klavier-concert geeft het langzame deel als het ware een in geïmproviseerden vorm gevoerde samenspraak van poëtisch karakter. Beethoven's zoeken en streven naar nieuwe wegen.openbaart zich wellicht nergens zoo sterk als in zijn klaviersonates en daar vooral is hij tot een grens gekomen, die niet te overschrijden was, terwijl hij in zijn symphonische en vocale groote werken de deuren wijd heeft opengezet voor zijn geestelijke nakomelingen. In de reeds vroeger vermelde periode kwamen hevige klachten uit zijn pen. In zijn dagboek schreef hij: „O God, geef mij kracht te overwinnen, mij mag niets aan het leven binden", en later „O God, zie op den ongelukkigen B. neer, laat het zoo niet langer duren", en daaronder schreef hij „alleen in de ideale wereld vindt gij vreugde. De vriendschap of dergelijke gevoelens brengen mij alleen wonden." In 1814 speelde hij voor het laatst in een weldadigheids-concert met den violist Schuppanziqh en den cellist Linke zijn Bes-dar Trio en herhaalde dit op eene matinee in het Prater. Zijn toenemende doofheid verbood hem verder alle optreden als klavierspeler, hoewel hij later nog in intiemen kring herhaaldelijk moet gefantaseerd hebben. 1) Beethoven heeft den naam Appassionata niet aan bovengenoemde sonate gegeven. Beide sonates zonden zoo kunnen heeten, de eerste jubelend, de tweede tragisch-hartstochtelijk. 362 Maar een grooten triomf, zijn laatsten, vierde hij nog in 1814. In November had het Weener congres plaats en organiseerde Beethoven een concert in de Redoute-zaal. Ongeveer 6000 personen vulden de zaal, waaronder alle vorsten, die door Beethoven uitgenoodigd waren. Hij liet daar zijn Cantate Der glorreiche Augenblick hooren, voor dat doel gecomponeerd, benevens de Zevende Symphonie en Die Schlacht bei Vittoria. Het succes was groot en het concert werd herhaald. Dat een zijner minst beduidende werken een overwinnig op zijn vijanden was, had ten gevolge dat ook het begrip voor zijn meesterwerken begon veld te winnen. Er werd toen althans in een kritiek geschreven, dat het teer elegische Allegretto uit de Zevende Symphonie gebisseerd moest worden en dat het kenners en niet-kenners in verrukking bracht. Dit succes verschafte Beethoven het eereburgerschap van Weenen en alte vorsten en grooten brachten hem hulde. Ook de Russische gezant, die zijn beschermer was, Graaf Rasoumowsky en de Keizerin van Rusland bewezen hem veel eer. Beethoven vertelde later gaarne, hoe hij zich bij die gelegenheid door alle vorstelijke personen „habe die Cour machen lassen". In sterke tegenstelling met die roemrijke dagen stond het volgend jaar. In November stierf zijn broeder Carl; bij testamentaire beschikking werd het voogdijschap over diens zoon aan Ludwio opgedragen. Deze nam dit op zich en het zou voor hem een bron van bittere ervaringen worden. Niet alleen legde dit hem, die zoo afkeerig was van administratieve en practische bezigheden, vele plichten op maar het wikkelde hem ook — daar hij den knaap aan den immoreelen invloed zijner moeder wilde onttrekken — in een proces, dat pas na vier jaren ten gunste van Blethoven beslist werd. Maar ook die neef, dien hij geheel tot zich nam, beloonde zijn liefde en de opofferingen die Beethoven zich voor hem getroostte slecht, en bracht er veel toe bij de laatste, kostbare levensjaren van den meester te bederven en te verkorten l). Beethoven ging iederen zomer naar buiten, want uit de natuur kon hij alleen de groote kracht putten om te strijden en te overwinnen. Hoe meer zijn doofheid toenam, des te grooter werd zijn liefde voor de natuur en daarin vond hij rust na alle moeilijkheden, die men hem berokkende. Door weldaden aan anderen ontbrak het soms hemzelf aan het noodige, zooals blijkt uit het dagboek, dat hij „vier böse Tage hindurch mit einem Glas Bier und einigen Semmeln als Mittagsmahl fürlieb nehmen muss" en ook het componeeren ging langzamer, hoewel hij toen zijn twee reuzenwerken, de Missa Solemnis en de Negende Symphonie, in zijn geest had ontworpen. 1) Ook de verhouding met zijn broeder Johann, die sedert hij een landgoed te Gneixendorf had gekocht nog ijdeler was geworden, bleef steeds gespannen. Toen Johann hem eens een brief schreef en onderteekende Johann Gutsbesitzer, antwoordde B. met een brief, dien hij onderteekende: Ludwio, Hlrnbesitzer. 363 Met deze werken begint de derde periode (1815) van Beethoven's scheppingskunst, een periode waarin hij steeds meer met zijn demon had te worstelen, maar waarin zijn meest grootsche scheppingen zijn ontstaan, n.1. behalve deze werken en de klaviersonates van op. 101—111, de Liederkreis An die ferne Geliebte, de Ouvertures op. 115 en 124, en de laatste Strükquartetten. Van de Sonates was op. 101 de laatste uit die periode, die bij het leven van Beethoven is uitgevoerd. Wat de componist van zijn Sonate op. 106 zegt, dat zij onder „drangvollen Umstanden" geschreven is, geldt voor al zijn werken uit die periode. Na alle beproevingen bracht het jaar 1822 hem het grootste verdriet, waarvan hij zich nooit geheel heeft kunnen herstellen. Men wenschte dat hij de uitvoering van Fidelio, die in acht jaar niet was opgevoerd, ten voordeele van Wilhelmine Schröder—Devrient nog eens zelf zou leiden en, in weerwil van de waarschuwingen zijner vrienden, verklaarde hij zich daartoe bereid. De ervaringen bij een concert en bij de opening van het Josephstüdter Theater, waar hij zijne Ouverture op. 124 (Zur Weihe des Hauses) en het Festspiel Die Ruinen von Athen had gedirigeerd, hadden toch bewezen, dat hij door zijn doofheid ongeschikt was geworden groote massa's te leiden. De repetitie begon, maar reeds bij het eerste nummer bleek dat hij niets hoorde van wat er gezongen werd. Het liep in de war en men begon nog eens. Het ging niet, maar niemand waagde het dit den meester te zeggen. Zijn leerling en vriend, Schindler, gaf hem echter een briefje in de hand, met het verzoek niet verder voort te gaan. Toen begreep hij alles. Hij verliet stilzwijgend het gebouw) terwijl zijn geheele gestalte het beeld gaf van de diepste zwaarmoedigheid en gedruktheid. Hij verzocht toen Schindler den volgenden dag hem naar een dokter te begeleiden, maar het was te laat. Hij klaagde daarna niet meer en verdroeg zwijgend zijn lot. De groote Mis, in 1818 begonnen, was eerst vijf jaar later gereed. Oorspronkelijk bestemd voor de installatie van zijn leerling Aartshertog Rudolph, als aartsbisschop van Olmütz, kreeg dit werk bij het componeeren zulke afmetingen, dat een tijdige voltooiing (1820) onmogelijk bleek. Beethoven wilde iets daarin geven, dat ver verheven was boven de eischen van den practischen eeredienst. Daarin moest tot uiting komen hoe zijn godsdienstige overtuigingen waren en hoe hij zich een kerk dacht, niet in een besloten gebouw, maar in de vrije natuur, met een dak van „ongekorven hout", geen kerk voor een bepaalde secte, maar voor allen toegankelijk. In die Mis wilde hij tot zijn God spreken, zooals nog geen sterveling had gedaan, (Vom Herzen kam es, zum Herzen soll es dringen" schreef hij als motto boven zijn werk), niet van het standpunt van den Katholiek, maar van den mensch. Evenals hij in zijn Negende Symphonie, in het vreugdelied, alle menschen tot 364 broeders wilde maken, wilde hij ook een kerk, waarin alle menschen broeders in den geest zouden worden. In die beteekenis zijn beide werken sterk aan elkaar verbonden. Nooit — verhaalt Schindler — heeft hij zich in zulk een toestand van geestelijke spanning en een zich losmaken van het aardsche bevonden als in die periode. In Mödling, waar hij den zomer doorbracht, hoorden zijn vrienden hem door de gesloten deur van zijn woonkamer zingen, huilen eri stampen. Nadat zij die scène langen tijd hadden aangehoord en juist weg wilden gaan, werd de deur geopend en Beethoven stond voor hen, met ontstelde gelaatstrekken. Hij zag er uit, alsof hij een strijd op leven en dood had gevoerd. Zijn eerste woorden waren verward. Nooit, zegt hij, is een werk onder zoo moeilijke en onaangename levensomstandigheden geschreven als deze Mis. Daar de Mis eerst in Maart 1823 gereed was, kwam zij te laat voor de plechtige huldiging van den aartsbisschop. Toen bood Beethoven de partituur ter uitvoering aan, doch voorloopig kwam daarvan niets, daar de moeilijkheden te groot bleken te zijn. Sedert Bach's H-moll Mis was voor de kerk geen zoo grootsche compositie geschreven. Bij Beethoven's leven is ze nooit te Weenen uitgevoerd, doch wel te St. Petersburg (1824). In de volgende jaren gaf de meester zich alle moeite afschriften der Mis bij Europeesche vorsten te plaatsen, wat soms gelukte, maar hem vaak onaangenaamheden verschafte. Veel succes had hij aan het Fransche Hof. De Koning liet hem een kostbare gouden medaille zenden, die nu nog te Weenen bewaard wordt. In Weenen zelf werd echter geen enkel exemplaar verkocht. De Mis was te vrij opgebouwd om als kerkelijk werk te kunnen worden gebezigd doch, met uitzondering van Bach, heeft nog niemand zoo geweldig de woorden der Mis tot uiting gebracht. Alleen de hoogste goddelijke geestdrift en de wonderbaarste profetische kracht vermochten het leven te geven aan dit grootsche werk. Beethoven schreef dat de dag, waarop de Mis in de kerk zou worden uitgevoerd, de gelukkigste zijns levens zou zijn. Doch zoover kwam het niet. Vroeger had hij een kleine Mis geschreven (G gr, t), die veel eenvoudiger van stijl en vorm is. Toch zijn daarin gedeelten van groote schoonheid, zooals „qui tollis peccata mundi" waarover de meester zelf, toen hij de partituur later doorbladerde, getroffen was. Wat de Missa Solemnis ook van de andere Missen onderscheidt, zijn de groote trekken en de eenheid. Het Gloria en Credo zijn tot één machtig geheel bewerkt en niet afgescheiden. Er komen nog oude kerkzangen in de oude toonaarden voor, doch ze zijn op geheel nieuwe wijze bewerkt en ontwikkeld. Nauwelijks was dit reuzenwerk voltooid of de meester zette zich tot een andere, even grootsche schepping, de Negende Symphonie. Ook hierin moest zijn geest nieuwe verlossing vinden. Nog eens vindt men in den eersten satz 365 het worstelen en strijden, maar nu sterker en aangrijpender. Als uit een nevel doemt het eenvoudig rhythmisch figuur op, om te groeien tot een reuzengebouw. Nog eenmaal vindt men in het Scherzo de uitstorting van dien hoorn des overvloeds van zijn humor en nog eens klinken in het Adagio bovenaardsche klanken. Het is alsof Beethoven alles wat in zijn binnenste heeft geleefd in die deelen heeft willen samenbrengen, zijn levensdrama en zijn drang naar verlossing. En zooals hij dat nu overzag, erkende hij dat de uiting van het doel waarnaar hij, altijd worstelend, had gestreefd en de verlossing die hij nog zocht, ontbrak. En uit dien strijd werd het woord geboren dat die verlossing zou brengen, het woord: „Freude" en met dit woord roept hij — zooals Wagner gezegd heeft — de menschheid toe: „Seid umschlungen Millionen, diesen Kuss der ganzen Welt." Dit zal ook de taal van het kunstwerk der toekomst zijn. Wagner beschouwde dus de Negende Symphonie als de verlossing der muziek uit haar beperkt element tot een algemeene kunst. In de Symphonie was geen ontwikkeling meer mogelijk, maar met dit werk — zegt Wagner — heeft Beethoven den sleutel gegeven voor het algemeene drama en heeft hij ook de oef-melodie, de melodie van het hart van het volk, gevonden waarnaar hij altijd ge2*oht en verlangd heeft. „Het woqft en toondrama vereenigen zich daar tot een oer-drama, zooals eens het Gaeksche volk in een machtig koor heeft gezongen en in een vreugde-roe^ den god Dionysos toejuichte. Ook in de „Negende" wordt een DiONYSOS-feesf gevierd en vol geestdrift jubelt de geheele menschheid onder de klanken van den Godenmarsch den'God te gemoet, hem in het rijk der schoonheid en goddelijkheid volgend." Door het scheppen dezer grootste werken heeft de meester zichzelf geheel kunnen uitspreken. Hij heeft de overwinning van zijn geest en ziel in tonen kunnen uitdrukken, zijn kunst tot de hoogste ontwikkeling brengen en tevens in die laatste scheppingen de deuren wijd open kunnen zetten voor een nieuwe kunst. Dat is de machtige beteekenis der derde periode. Opmerkelijk ook is het hoe in de Negende, evenals in de Eroica, de tonen van het eerste rhythmisch motief, (drieklank) de drie deelen vóór de Finale beheerschen. De D. A. van het eerste deel worden in het Scherzo eveneens de hoofdtonen en ook in het Adagio vormen D. A. (in Bes gr. t.), de eerste tonen der heerlijke melodie. Ook in de schetsen van de Negende vindt men dezelfde ingespannen pogingen, alvorens het kunstwerk volkomen is gerijpt. . Soms gelijken ze in niets op het voltooide. Eerst langzamerhand krijgen die — niet altijd schoone proeven — leven en gestalte, doch vaak ook gaat hij niet recht op zijn doel af, maar gooit weer alles ondersteboven en slaat een geheel anderen weg in. Die manier van werken is zoowel bij grootere 366 als kleinere stukken van den meester te bespeuren. De eenvoudige treurmarsen uit de klavier-sonate op. 26, het variatie-thema uit het bekende cis-moll-Quartet, dat bekende stuk dat als uit de ziel geschreven schijnt, konden niet tot stand komen zonder moeilijk worstelen en na herhaalde veranderingen. Van den volkszang Freude vindt men in de schetsboeken een dozijn verschillende lezingen. Langzamerhand maakten zich uit zijn rijke fantasie de voor ontwikkeling vatbare kiemen los, waarvan hij zeker alleen de belangrijkste in zijn schetsboeken heeft opgeschreven. En zelfs deze heeft hij lang niet alle gebruikt. Nottebohm zegt dat, wanneer Beethoven zooveel Symphonieën zou hebben geschreven als hij er ontworpen heeft, wij er minstens vijftig zouden bezitten. Als vonken schoten soms de gedachten in zijn brein op terwijl hij aan een werk bezig was. Gedurende de compositie van een quartet kwamen de gedachten voor de Zevende opdoemen. Welk een tegenstelling dus tusschen het moeilijk en onrustig arbeiden en de geweldige, voor de eeuwigheid geschapen kunstwerken. Zijn schetsboeken bewijzen, dat ze voor den meester een geheel andere beteekenis hadden dan wij er uit kunnen opmaken, doch geven toch een blik in zijn geestelijke werkplaats. Buitengewoon interessant is het daaruit te bespeuren, hoe de Finale van de Negende is gegroeid tot haar tegenwoordigen vorm en ontwikkeling. Daarin hoort men eerst korte fragmenten van het orkest«fwisselen met de recitatief-frasen der instrumentale bassen. Het eerste van die deelen is alleen een woest razen; dan treden de thema's der vorige deelen op, doch worden gedurig in de rede gevallen door het recitatief van celli en bassen. Daarna verschijnt de melodie van Freude eerst in de lage instrumenten en gaandeweg geweldig stijgend. Men hoort weer het woeste razen tot de bas zingt: „O Freunde, nicht diese Töne, sondern lasst uns angenehmere anstimmen und freudenvollere." Daarmede is de brug geslagen van het instrumentale naar het vocale en de vreugde-hymne wordt door den solist ingezet en door het koor herhaald. Uit de schetsboeken i) is gebleken, dat Beethoven in principe wel dit plan had, maar het zich eerst op geheel andere wijze had voorgesteld. Daarin vindt men woorden, die later ongebruikt zijn gebleven en die als tekst voor een recitatief van den baszanger bedoeld waren. Eerst leest men „Nein, diese Töne erinnern an unsere Verzweiflung." Dit slaat op de woeste inleiding. Dan volgt „Heute ist ein feierlicher Tag, dieser sei gefeiert durch Gesang und Spiel" (begin van den eersten satz). „O nein, dieses nicht, etwas anderes, gefalligeres ist, was ich fordere" (begin Scherzo). Auch dieses nicht, ist nicht besser, sondern nur etwas heiterer" (begin Adagio). Auch dieses, es ist zu zartlich, etwas aufgewecktes muss man suchen; ich werde helfen, dass ich r) Zie ook de Aanteekeningen over Beethoven. 367 selbst euch etwas vorsinge (het orkest speelt het begin der melodie Freude). „Dieses ist'<«s, Ha! es ist min gefunden." De bas zingt dan de melodie. Hieruit kan men zien dat de Finale Beethoven bijzonder veel hoofdbreken heeft gekost en dat het eene plan het andere verdrong, waarin naar het schijnt eerst een solo-zangstuk de eigenlijke kern zou vormen l). (De gedachte Schiller's Ode an die Freude te componeeren had Beethoven reeds dertig jaar bezig gehouden). Zoo is het groote machtige werk, door allen als iets ongeëvenaards beschouwd, ontstaan en voltooid. Dit en de-Mis kwamen in eene periode dat Weenen geheel beheerscht werd door de zoetklinkende Italiaansche melodieën van Rossini. Daarvoor vergat men Beethoven's ernstige, diepe kunst. Toch wendden zich eenige vereerders van Beethoven tot den meester om zijn jongste scheppingen niet langer aan het publiek te onthouden. Een groote Academia (concert) werd in het Kdrthnertheater gegeven; de ouverture Zur Weine des Mauses, het Kyrie, Credo, Agnus Dei en Dona nobis pacem, uit de Mis, onder den titel „Drei grosse Hymnen" en de Negende vormden het programma. Beethoven nam aan de leiding deel, hoewel hij niet de geheele directie op zich kon nemen. Groot was het artistiek succes, doch Beethoven hoorde de jubelkreten van het publiek en de donderende toejuichingen niet, tot de zangeres Unger hem naar het publiek keerde om hem althans de opgetogenheid van de menigte te laten zien. Dat trof hem diep, maar het was zijn laatste verschijning in het openbaar en zijn laatste satisfactie. Het finantieel resultaat was echter slecht en een tweede concert had nog ongunstiger resultaat. Door schulden en door de zorg voor zijn neef zwaar gekweld, vervulden zich ook de verwachtingen, die hij van den verkoop van zijn Mis had, niet. Hij voldeed niet meer aan nieuwe opdrachten tot het componeeren van een oratorium voor Weenen en Boston en een Mis voor den Keizer; een voordeelige uitnoodiging voor eene tournée door Engeland sloeg hij uit liefde voor zijn neef af. Ook de muziek bij Goethe's Faust kwam niet meer tot uitvoering. In 1825 toen hij zich reeds ziek voelde schreef hij een muzikale scherts voor zijn medicus Dr. Braunhofer te Baden bij Weenen met de woorden: „Doktor sperrt das Thor dem Todt, Note hint nicht aus der Noth." r) Ook een Bacchusfeier heeft Beethoven voor deze finale door het hoofd gespeeld. Wanneer het juist Is, zou de componist na de eerste uitvoering tot Czerny gezegd hebben dat de vocale Finale een misgreep was en dat hij voor deze symphonie een nieuw slotdeel zou schrijven. Vermoedelijk heeft Beethoven aan een grootsche Fuga gedacht. Althans vindt men in zijn aanteekeningen van dit werk „das 4 Stück recht fugirt", dus vermoedelijk eene Fuga in den geest- van die in Bes-dur opus 133 voor strijkquartet. Er zijn nog tal van schetsen gevonden voor een Turnde Symphonie, doch deze is niet meer voltooid. 368 Van zulke woordspelingen hield B. veel, zooals ook blijkt uit zijn woorden toen hij zich zeer ziek voelde: „Von Ausgehen keine Rede, vielmehr von Eingehen zum ewigen Heile". Zijn humor was vaak een dekmantel voor droeve of bittere stemmingen. Aan Rochutz schreef hij: „Sedert eenigen tijd kom ik niet gemakkelijk meer tot schrijven. Ik zit en peins lang, maar het wil niet meer op het papier. Ik heb angst en afschuw voor het begin van zulke groote werken." Voor ééne opgave had hij echter nog lust en energie, de compositie der laatste strijkquartetten, waarmede hij zijn missie op aarde besloot en die nog veel moeilijker dan de Mis en de Negende den weg naar het publiek hebben gevonden, want langen tijd werden zij voor onspeelbaar gehouden. Pas sedert de beroemde buitenlandsche vaste quartet-gezelschappen geregeld ons land bezoeken, hebben wij een juisten blik op die buitengewone werken gekregen. In die Quartetten heeft hij een vrijheid in den vorm betracht, die toch de grootste vormschoonheid in zich draagt, en een diepte van uitdrukking, die zich verheft boven alles wat op dit gebied bekend is. Vaak heerscht een tragische stemming daarin, afgewisseld door fragmenten van kracht en diep gevoel, soms ook een naklank van vroegeren humor. Maar het tragische heeft toch den boventoon. In het Quartet a kl. U op. 132, dat hij na een zware ziekte schreef — met de heerlijke „Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit in der lydischen Tonart" (hiervoor koos Beethoven niet den Griekschen toonaard C-C, maar den vijfden kerktoonaard F-F) — en dat in F gr. t. op 135, met het opschrift boven de Finale Der' schwer gefasste Entschluss, waarvan men de opschriften „Muss es sein?" „Es muss sein" duidelijk in tonen hoort, in het quartet Bes. gr. t. op 130 én vooral in dat in cis kl. t. op 131, waarin Beethoven's geest wellicht het sterkst spreekt, hebben wij de meest grootsche uitingen in dien vorm. De idee gaat hier ver boven den kunstvorm J). Zijn laatste levensjaren boden een treurige tegenstelling met de geniale scheppingen, in dien tijd ontstaan. Zijn neef, voor wien hij zoo trouw zorgde, beloonde zijn liefde slecht; hij leidde een lichtzinnig leven en moest, hoewel zeer begaafd, om zijn gedrag de universiteit verlaten. Dank zij Stephan von Breunino werd voor den ongelukkigen jongeling, die zelfmoordplannen had, getracht een plaats in het leger te krijgen. Met zijn neef, die niet in Weenen mocht blijven, ging Beethoven naar zijn broeder, die bij Krems het buiten 1) Voor het Quartet in Bes gr. t. had Beethoven oorspronkelijk de grootsche Fuga bestemd, die vervangen is door een andere Finale. Uit de schetsen van het Fuga-thema heeft Beethoven (volgens Notterohm) het uit vier noten bestaande motief geput, waarmede de eerste Satt van het Quartet in a kl t. begint. Die Fuga is later als opus 133 afzonderlijk uitgegeven. Enkele der laatste strijk quartetten zijn door den violist Joseph Böhm, (den leermeester van Joseph Joachim) en zijn partners, op diens matinees, in het eerste koffiehuis in het Prater te Weenen, onder toezicht van Beethoven ten gehoore gebracht. 369 Gneixendorf had gekocht. Het slechte jaargetijde en de slechte zorg, die men daar voor Ludwig's gezondheid droeg, noopten hem spoedig naar Weenen terug te keeren, nadat hij den laatsten satz van zijn Quartet in Bes-dur aldaar Fig. 100. Beethoven's werkkamer in het Schwarz-Spanierhaus. Sterfhuis van Beethoven te Weenen. (Beethoven-Museum Bonn). had voltooid. Hij moest, daar zijn broeder zijn gesloten rijtuig weigerde, de reis in een open kales doen, hetgeen hem een longontsteking bezorgde. Twee doctoren, die men riep, wilden niet komen daar men Beethoven's van millioen. Ontwikkelingsgang der Muziek. 2e druk. 24 370 eigenzinnigheid tegenover medici kende. De neef werd toen uitgezonden een anderen doctor te halen. Doch deze ging liever naar een koffiehuis en droeg aan een kellner de boodschap op, die het vergat. Eerst toen hij eenige dagen later zelf ziek werd en in een kliniek werd gebracht, herinnerde hij zich de opdracht en deelde dit den doctor mede, die dadelijk naar den verlaten meester ging, doch het was te laat; er was reeds waterzucht bijgekomen. Men beproefde operaties en Beethoven hoopte nog altijd beter te worden. De zorg voor zijn neef bracht hem na lang aarzelen er toe aan Moscheles te schrijven, om voor hem in Londen een benefice-concert te geven. Spoedig zond men hem honderd pond sterling, met de verzekering dat men ook tot verdere hulp bereid was. Den dag daarna (18 Maart 1827) dicteerde hij nog een warm gestelden brief van dankbetuiging, doch hij voelde nu zijn einde naderen en zag den dood tegemoet. Hij benoemde zijn neef tot erfgenaam en ontving de laatste sacramenten op 24 Maart. Tot zijn vrienden, die om zijn bed geschaard stonden, zeide hij: „plaudite amici, comoedia finita est"; daarna begon de doodstrijd, die lang duurde. Pas den 26**» Maart, des avonds te zes uur, blies hij den laatsten adem uit. Anselm Hüttenbrenner, een musicus en vereerder van den meester, drukte hem de oogen toe. Op het WMhringer kerkhof werd hij begraven en groot was de deelneming bij zijn begrafenis, een sterke tegenstelling met die van Mozart. Op zijn graf en een plek te Heiligenstadt, waar hij zoo gaarne vertoefde, heeft men eenvoudige gedenkteekens geplaatst. In Bonn wilde men een schoon standbeeld voor hem oprichten, doch slechts twee derden der gelden kwamen tot stand. Toen heeft Liszt, in dien tijd de eenige klavierspeler die de laatste sonates van Beethoven in de volle beteekenis begreep en kon weergeven, de geheele nog ontbrekende som geschonken. Ook in Weenen en andere steden heeft men den meester in beeld vereeuwigd, doch het schoonste monument is de groote vereering en de piëteit, waarmede tegenwoordig zijn werken worden vertolkt. Door uitvoeringen, die aan de hoogste eischen voldoen, is thans eerst het volle licht opgegaan over zijn kunst. De orkesten, koren en kamermuziekvertolkingen stonden in zijn tijd nog op beperkte hoogte. Ware Beethoven niet door zijn doofheid zoozeer van de wereld afgesloten en had hij voeling gehouden met de uitvoerende kunst van zijn tijd, wellicht had hij dan geschroomd zoo hooge eischen aan zijn vertolkers te stellen. Doch nu hij dat niet kon, ging zijn blik in den geest verder dan zijn tijd en stelde hij eischen, waaraan men eerst veel later zou kunnen beantwoorden. Zijn werken geven geen eindpaal der kunst, maar hebben den weg gebaand voor nieuwe vormen en nieuwe uitingen. Zijn groote kunst is nu algemeen erkend en nog steeds stijgt de vereering voor dezen genialen reus, wien een schrijver genoemd heeft: een Kosmos. DE OVERGANG VAN DE KLASSIEKE NAAR DE ROMANTISCHE KUNST. VI. HET LIED. In het vorige hoofdstuk is uiteengezet hoe de kunst, waarbij de inhoud zich aanpast aan den vorm, was omgeschapen in een kunst, waarbij de vorm ondergeschikt werd aan den inhoud, waarin niet meer alleen klank en vorm het kenmerk der muziek waren, maar een in tonen weergeven van zielsbewegingen en gevoelens, met behoud en hoogste ontwikkeling der bestaande vormen. Daarin had Beethoven met zijn instrumentale kunst een ruimen horizont voor de toekomst geopend. Bovendien heeft hij in zijn Negende Symphonie het woord te hulp geroepen op eene wijze, die voor de latere kunst van groote beteekenis zou worden. Want al heeft hij in zijn liederen nog slechts hier en daar een nieuwen weg aangeduid, is door zijn voorbeeld op vocaal gebied de baan gebroken voor hetgeen men ook als het teeken der muziek van de 19e eeuw kan beschouwen: de vereeniging van poëzie en muziek. Het oudere lied, zooals het zich tot Beethoven's tijd had ontwikkeld, zou nu herboreri1 worden tot eene kunst waarbij de melodie er niet meer was om haar zelfswille, maar om het gedicht tot hooger uitdrukking te brengen; men zou zich niet meer bepalen tot het scheppen van mooie, bij den tekst passende melodieën, maar de muziek zou het gedicht vleugelen aanbinden. Allerlei stroomingen en verschijningen heeft de 19e eeuw aan te wijzen, maar de vereeniging van poëzie en muziek, in een nauwer en inniger verband dan vroeger, is wel het sprekendst kenmerk der muziek van die eeuw. De weg, dien Beethoven ook naar het romantisme heeft gewezen, is het eerst erkend door den dichter-musicus E. T. A. Hoff*ann (1776—1822) wiens opera Undine ais een prototype van Weber's romantische kunst is te 372 beschouwen. Beethoven heeft in een zijner zoo talrijke brieven i) dezen begaafden kunstenaar dank gezegd voor het goede begrip van zijn werken Hoffmann zag in hem de eerste vervulling van het verlangen naar he "mantistne. Het romantisme toch staat in nauw verband -t de volkskuns^ en de natuur, twee factoren waarvoor Beethoven zoo groote liefde heeft ^efmmantisme heeft evengoed zijn zwakke vertegenwoordigers gehad als het klassisisme, waardoor de schijn gewekt is dat het romantisme tot ziekelijkheid zou hebben geleid, doch dit lag aan die vertegenwoordigers en met aan het romantisme zelf. De eerste groote vertegenwoordiger van die kunst in het lied was FRANZ PETER SCHUBERT. In zijn instrumentale kunst is hij als een navolger van de klass^ek school te beschouwen, doch in het lied was hij een hervormer en hij heeft tot daad gemaakt wat Beethoven nog slechts hier en daar heeft aangeduid. g Op zijn sterfbed heeft Beethoven, die vroeger met veel nohtie had eenomen van den jongen componist, door de kennismaking met eenige jlIderTvli Schubert diens groote beteekenis erkend en van hem gezegd. Wahrlich in dem Schubert wohnt ein göttlicher Funke. " Schubert vereerde Beethoven zoozeer, dat hij een hethgen angst had zich aan hem op te dringen en dat is wellicht een der redenen dat be.de meesters elkaar slechts een paar maal hebben ontmoet. Schubert's leven was nog minder zonnig dan dat van Beethoven want hii h ëft bTz in leven slechts weinig erkenning gevonden. De uitgevers hadden loten » » * voor zijn enorme productiviteit en slechts in beperkten kring was men th van zijn beteekenis als componist bewust. Doch TachT was zoo groot, dat Schubert in zijn kortstondig leven (hij werd m* Ir Z 31 laart een aantal werken heeft geschreven, even groot als dat 373 altijd geïnspireerd en schreef uit de volheid van zijn fantasie, zonder ooit door armoede of tegenspoed, die zoo ruim zijn deel waren, te worden tegengehouden. Doch zeer dankbaar waren zijn tijdgenooten hem niet. Arm en bijna onopgemerkt moest hij zijn weg gaan. Hij zong voor zichzelf en voor de weinigen die hem kenden en bewonderden. De meeste zijner scheppingen zijn pas na zijn dood uitgegeven en nog voor een tiental jaren zijn een groot aantal, tot nu toe onbekende liederen, dank zij de nasporingen van den musicoloog Dr. Friedlander, gevonden, zoodat het aantal tot over de duizend reikt, waar men vroeger slechts een 300-tal kende. „Wanneer vruchtbaarheid" — zegt Robert Schumann — „een hoofdkenmerk van het genie is, is Schubert een der grootsten". Maar niet alleen die vruchtbaérheid, doch vooral de beteekenis zijner werken heeft hem een eereplaats onder de groote meesters geschonken. Hij heeft aan alle kunstvormen zijn aandacht gewijd. Zoewel de symphonische als de vocale, zoowel de kamermuziek als de vrije instrumentale vormen, heeft hij voor zijn scheppingen gekozen. Onder de instrumentale werken nemen zijn 10 klaviersonates een hooge plaats in; onder de twee dikke bundels oorspronkelijke stukken voor vier handen zijn, behalve de eerste groote Sonate en de Fantasie, nog tal van kleinere meesterstukken o.a. eenige Polonaises en variatie-werken. Zijn strijkquartetten, klaviertrio's en -quintet, zijn symphoniën, waaronder de groote C-dur en de Unvollendete, de kleinere klavierstukken zijn alle meesterstukken. Ook heeft hij een aantal opera's gecomponeerd, die echter nooit veel belangstelling hebben gewekt. Hij leefde in een gelukkige periode. Een schat van lyrische poëzie was in Duitschland ontstaan. Goethe, Schiller, Heine en tal van andere groote dichters hadden de romantiek in hunne poëzie geschapen en naar deze lyriek had de geniale componist slechts de handen uit te strekken. Het klavier was door Beethoven's kunst reeds een instrument van beteekenis geworden en de middelen van uitdrukking waren zoo ontwikkeld, dat het gezongen woord door een rijke harmonie en figuratie kon worden ondersteund. Schubert vond dus een schoon voorbereid terrein voor zijn eigen, persoonlijke kunst. Hij heeft zijn werkkracht en onuitputtelijke fantasie in dienst dier kunst gesteld, zoowel der instrumentale, waar hij een hoogbegaafde epigoon was der groote meesters, als van zijn liederen, waarin hij zich een geniale baanbreker toonde. In zijn jong leven gaf hij ontzaglijk veel en het is niet te zeggen of hij bij langer leven zich nog van nieuwe zijden zou hebben doen kennen en of de woorden van Grillparzer op zijn graf: „Der Tod begrub hier einen reichen Besitz, aber noch schönere Hoffnungen", zich bij langer leven zouden hebben verwezenlijkt. 374 Mozart en Schubert, die beide zoo jong stierven, hebben vermoedelijk reeds het hoogste weten te geven, waartoe zij bij machte waren. Zulke vroeg ontwikkelde genieën moesten, helaas, jong sterven, doch wie zal uitmaken of zij hun missie op aarde al dan niet geheel hebben volbracht? Franz Schubert werd den 31en Januari 1797 als kind van een eenvoudigen boerenzoon en schoolmeester te Lichtenthal bij Weenen geboren. De vader had 14 kinderen, waarvan Franz de vierde was, welk aantal nog met vijf vermeerderd werd, nadat de vader van Franz hertrouwd was. Hoewel in armoedige omstandigheden, verzuimde de vader toch niet de gaven zijner kinderen te ontwikkelen en ondersteunde dus ook de neiging voor muziek, die zich bij Franz zoo spoedig openbaarde. Franz leerde viool en zijn frissche sopraanstem en knapheid in het notenlezen verschaften hem de opname in het Stadt-Convict te Weenen, waar hij geregeld muziekonderwijs kreeg, benevens eene aanstelling als koorknaap aan de Kon. Hofkapel. Zijn leermeesters, Rucziszka en Salieri, waren verbaasd over zijn vorderingen in harmonieleer; zij verklaarden spoedig dat zij hem niets meer hadden te leeren en zijn eerste compösitiën wekten reeds bewondering. Toen reeds componeerde hij onvermoeid. Bij het wisselen zijner stem echter verliet hij het Convict, al had hij recht op een vrijplaats, hem door den Keizer geschonken, doch strenge, theoretische studie was niet naar zijn zin. Hij schiep liever vrij en zonder wetten en ging dus naar huis terug, waar hij hulponderwijzer bij zijn vader werd. Practisch had hij in het Convict heel veel geleerd, daar niet alleen de avondoefeningen in orkest, quartetspel en zang en de medewerking in klassieke kerkmuziek hem gelegenheid gaven zich door kennismaking met meesterwerken te ontwikkelen, maar hij daar ook gelegenheid kreeg zijn eigen compositieën te laten uitvoeren. En wanneer de dirigent verhinderd was, liet men hem reeds van tijd tot tijd de repetities leiden. Wanneer hij dan met vacantie te huis kwam, componeerde hij voor de quartet-avonden —die in het huis van zijn vader geregeld plaats hadden — strijkquartetten en was ookidaar de leidende macht De Opera te Weenen werkte eveneens op zijn fantasie, zoodat hij reeds op 16-jarigen leeftijd een opera componeerde. Vijf jaren had hij in het Convict doorgebracht en ieder door zijn muzikale vorderingen verbaasd, maar in andere — niet muzikale — vakken zeer teleurgesteld. In zijn nieuwe betrekking wachtte hem een leven vol geestelijke ontbering, doch al zijn vrijen tijd besteedde hij aan het componeeren en schitterend doorstond zijn genie dien moeilijken tijd. Zijn geest zweefde meer in hooger sferen dan op de aarde, waar hij alleen distelen en doornen vond. En toch was hij geen droomer. Zijn gezonde, jeugdige geest gaf hem de 375 impulsie tot steeds nieuwe scheppingen, die aardsche vreugde en aardsch leed bezongen. Van de stille droomerijen van Schumann of Chopin vindt men bij Schubert niets, ook niet van de nerveuze prikkelbaarheid aan enkele genieën van later tijd eigen. Het is een natuurlijke smart die in vele zijner liederen klinkt. Zijn aard was te eenvoudig om te „grübeln", hij was niet als denker geboren en de eenvoudige ontwikkeling, die hij genoot, waren er niet op berekend hem daarvoor op te voeden; zijn werken ontstonden ongelooflijk snel; veranderingen of verbeteringen werden bijna niet aangebracht. De dagboeken, die van hem bewaard zijn gebleven (uit de jaren 1816 en 1824), en eenige zijner gedichten bewijzen dat reflexie hem vreemd was en waar hij zich op dat gebied begaf, toonde hij een onbeholpenheid die in zijne muziek nooit voorkomt. Bij hem is dus de mensch niet tegelijk met den kunstenaar hooger gestegen, zooals bij Beethoven het geval was. De kunst en zijn vrienden maakten Schubert's leven dragelijk in de jaren die hij bij zijn vader in betrekking doorbracht. In die periode schiep hij 8 opera's en zangspelen, 4 missen, een symphonie, 4 sonates en meer dan 130 liederen. Vooral Goethe inspireerde hem sterk. Op één dag ontstonden soms verschillende liederen, o. a. schreef hij 19 Augustus 1815 „Heidenröslein", „SchatzgrSber", „RattenfSnger", „An den Mond" en „Bundeslied" en twee dagen daarna: „Wer kauft Liebesgötter", „Wonne der Wehmuth" en „Meeresstille". Na zijn weggaan uit het Convict heeft hij nog tot 1817 les bij Salieri, die trotsch op zijn leerling was, genomen. Toen Salieri eens eene uitvoering bijwoonde van de Mis (in F), die Schubert in 1814 gecomponeerd had voor het 100-jarig jubilé van de kerk te Lichtenthal, omhelsde hij zijn leerling, zeggende: „Franz, gij zijt mijn leerling, die mij nog veel eer zal verschaffen." Die Mis maakte hem voor het eerst bekend, daar die ook in de Augustiner Hofkerk te Weenen werd uitgevoerd. De vader van Franz was zoo verrukt over dat succes, dat hij zijn zoon een klein klavier van vijf octaven schonk. Op zijn 18e jaar ontstond het lied „ErlkÖnig", dat nu nog als een zijner schoonste liederen wordt beschouwd. In doorgecomponeerden vorm geschreven, wist Schubert hierin de verschillende stemmingen, ondersteund door een consequente illustreerende begeleiding die het draven van het paard en het huilen van den storm illustreert, weer te geven. Zes jaar duurde het alvorens dit lied openlijk uitgevoerd werd, maar toen vond het ook zijn weg buiten zijn woonplaats en werd Schubert's naam in ruimer kring bekend. Dit lied, in een namiddag-uurtje gecomponeerd (zooals zijn vriend Joseph Spaun, die er bij tegenwoordig was, heeft verhaald) werd het lievelingslied. Alleen een herhaald doorlezen van het gedicht met steeds stijgende opwinding waren voldoende geweest voor zijn muzikale inspiratie. De methode, door Schubert steeds gevolgd om de gedichten, die hij 376 componeeren wilde, herhaaldelijk met luide stem te declameeren, was oorzaak dat bij hem altijd zulk een innig verband tusschen woord en toon is te vinden. Met „Erlkönig", welk lied Schubert denzelfden avond zijn vrienden liet hooren en waarbij deze en zijn meester Ruczïszka ernstige bezwaren opperden tegen den dissonant bij de woorden „Mein Vater, mein Vater", had hij den vorm van het doorgecomponeerde lied geschapen, een vorm die wel is waar in enkele liederen van voorgangers, zooals in „Das Veilchen" van Mozart voorkomt, doch waartegen velen zich ernstig verklaarden, o.a. Goethe zelf, die meende dat de coupletvorm beter zou passen voor dit gedicht; eene bewering die nu zeker verbazing wekt. Merkwaardig is ook dat hij aan het eind den melodischen lijn afbreekt en bij de woorden „in seinen Armen das Kind war todt" overgaat in het recitatief. Bij sommige zijner liederen is ook het naspel van het begeleidende instrument in nauw verband gehouden met den tekst, zooals trouwens in het algemeen het klavier vaak een stemmingsachtergrond geeft, waartegen de zangstem met behulp van de tekstwoorden die stemming nader preciseert [die Forelle, Gretchen am Spinnrade, die junge Nonne, etc). Behalve het doorgecomponeerd lied heeft Schubert ook het strofen (couplet)-lied ontwikkeld, door dit tot kunstlied te verheffen d. w. z. alleen daar de herhaling derzelfde melodie toe te passen, waar de woorden dit veroorlooven. In eenvoudige liederen (o.a. eenige van den cyclus: „Die schöne Müllerin") heeft Schubert den ouderen couplet-vorm bij voorkeur aangewend. Een vergelijking van composities op eenzelfden tekst van Schubert met zijn voorgangers voert tot belangrijke resultaten en bewijst duidelijk zijn meesterschap. Zoo b.v. Goethe's Freudvoll und leidvoll dat Reichardt en Schubert of Schdfers Klagelied dat hij en Zelter op muziek zetten. Behalve Die schöne Müllerin heeft Schubert nog een anderen cyclus, die Winterreise, beide op gedichten van Wilhelm Müller gecomponeerd. In dezen laatsten cyclus heerscht vaak een zeer sombere stemming, in verband met het gedicht: de winter als voorbode van den dood. Deze is als Schubert's zwanenzang te beschouwen. De bundel getiteld Schwanengesang bestaat uit liederen, die kort na den dood van Schubert zijn uitgegeven. Daaronder zijn eenige op teksten van Heine. Grootere zangen, o.a. de ballade van Schiller: „Bürgschaft" e. a. getuigen van een medegaan met den smaak van zijn tijd voor epische onderwerpen. Het minst gelukkig was hij in zijn dramatische werken. Hij bleef zijn geheele leven gelooven in zijn begaafdheid voor dit genre en toch behooren de opera's en zangspelen tot zijn zwakkere werken, hetgeen te verwonderen is, omdat vele liederen zulk een sterk dramatisch karakter dragen. Het verblijf op de school bij zijn vader ging hem meer en meer tegen staan en na drie jaren van zelfopoffering besloot hij zich vrij te maken. Hij solliciteerde naar een betrekking als leeraar aan de .muziekschool te Laibach, 377 maar in weerwil van de aanbevelingen van- Salieri en andere vrienden, kreeg hij de betrekking niet. Toen bood een edelmoedige vriend, Franz von Schober, hem zijn huis aan, opdat hij vrij zou kunnen werken en scheppen en spoedig nam hij daar zijn intrek om er, met kleine periodes van afwezigheid, zijn blijvende plaats te vinden. Schober bracht hem ook in kennis met begaafde jonge mannen, schilders, dichters en musici, waaronder de beeldhouwer Moritz von Schwind, de dichters Mayrhofer (die verschillende gedichten vogr Schubert schreef) en Bauernfeld en de musici Frans Lachner en Hüttenbrenner. Daar doorleefde hij zijn heerlijkste uren, want die wisseling van gedachten deed hem goed en was van goeden invloed op zijn geest en fantasie. Daar leerde hij ook den zanger Michael Voql, den eersten bariton der Hofopera, kennen, die de geniale vertolker van zijn liederen werd. Vool wierp zich met geestdrift op de studie der liederenschat door Schubert gecomponeerd en droeg ze fn salons en concertzalen voor. Zijn voordracht gold als voorbeeld, zoo zelfs dat verschillende door hem aangebrachte versieringen en wijzigingen, om het effect te verhoogen, later in de gedrukte uitgaven werden overgenomen. Schubert begeleidde zijn vriend aan het klavier, waarbij de artistieke wijze waarop de componist dit deed sensatie verwekte, want dat was iets toen nog geheel onbekends, evenals de wijze van zingen van Vogl. Deze moet dan ook als de eerste zanger worden beschouwd, die het lied in zijn voordracht wist te dramatiseeren. Vool, die veel meer algemeen ontwikkeld dan Schubert en 30 jaar ouder was, had ook in dit opzicht grooten invloed op hem en Schubert leerde van den zanger veel van de geheimen der zangkunst, hetgeen hem zeer te stade kwam bij het componeeren zijner liederen. Vogl gaf hem tevens dikwijls raad bij de keuze der gedichten en aan hem is het zeker ook te danken dat de liederenschat, ons geschonken, zoo groot is. Was Vogl de geniale vertolker voor zijn dramatische liederen, in Von Schönstein, een groot muziekliefhebber en zanger, dien hij bij de familie Esterhazy ontmoette, waar hij korten tijd leeraar was, vond hij een uitstekenden vertolker voor zijn lyrische zangen. Daar hij voor zijn „Erlkönig" geen uitgever kon vinden, lieten zijn vrienden dit lied bij inteekening drukken. (Het verscheen als op. I.) Zoo werden ook elf andere bundels liederen gedrukt. Deze kring van vrienden, die hun samenkomsten .Schubertiaden" noemden, is hem tot zijn dood toe getrouw gebleven. Hoewel Schubert de liefde eener vrouw niet ten deel viel, vond hij in de vriendschap van begaafde, nobele mannen eene vergoeding, De uitgevers bleven ook na dien vriendendaad en het succes van sommige zijner liederen terughoudend, maar wel drukten zij na wat ze konden. 378 Schubert verdiende dan ook zoo weinig, dat hij soms moeite had geld te vinden voor muziekpapier, dat hij trouwens in groote hoeveelheden noodig had i). In 1824 voelde hij zich zoo uitgeput, dat hij naar buiten moest om op te knappen. In Zelecz, waar het kasteel der Esterhazy's was, vond hij weer moed en kracht. En daar, in Hongarije, heeft hij kennis gemaakt met de schoone Hongaarsche melodieën, waarvan hij ook in zijn werken gebruik heeft gemaakt Op zijn omzwervingen in de omgeving van Weenen en Stiermarken heeft hij de volksmuziek leeren kennen, waarvan zijn dansen, Walzer, Landler, enz. een zoo sprekend getuigenis geven en waarvan ook zijn liederen de schoone sporen dragen. De snelle en impulsieve wijze, waarop Schubert werkte (zuiver intuïtief), was wel eens oorzaak dat hij zijn eigen stukken spoedig vergat. Hij bracht eens een nieuw lied bij Vool, die het te hoog voor zijn stem vond en het liet transponeeren. Op een avond zette Vool het lied, getransponeerd en .door een andere hand geschreven, op de piano en zong het Schubert voor. Verrast over het mooie lied zeide Schubert in zijn Weensch dialect „Schau, das Liedl' ist nicht uneb'n; von wem ist das denn?" Hierin hebben sommigen het bewijs willen zien, dat Schubert in een toestand van clairvoyance componeerde en zich dat later niet meer herinnerde, doch alle componisten weten dat wie veel scheppen ook spoedig eigen werk vergeten, als zij dit eenigen tijd niet onder de oogen krijgen. Al zijn Schubert's opera's en zangspelen niet zoo belangrijk, mogen daarentegen sommige koorwerken van grooter beteekenis geacht worden. Twee zijner zes Missen (in A en Es) zijn interessante compositieën. De Ouverture, Ballet- en Entr'actemuziek van Rosamunde, tooneelstuk van Wilhelmine Chezy, zijn tot op onzen tijd repertoire-stukken van alle orkesten gebleven en ook de operette der hdusliche Krieg of die Verschworenen wordt nog wel eens opgevoerd. 1) Een aardig verhaal van Lacune», die met Schubert zeer bevriend was, heeft Feux Weingartner medegedeeld. Lachner had Schubert op een zekeren dag voorgesteld met hem een uitstapje naar buiten te maken, waarin Schubert veel lust had, doch wat hij weigeren moest, omdat hij geen cent meer bezat. Daar het Lachner evenzoo ging moest raad geschaft worden. Schubert gaf Lachner een bundel manuscripten van liederen om die bij den uitgever In geld om te zetten. Hij zelf durfde zich niet meer aanmelden, omdat hij reeds zoo dikwijls was afgewezen. De uitgever Diabelli toonde zich ook nu eerst onwillig, doch liet zich ten slotte vermurwen en gaf voor den geheelen bundel vijf gulden. Zielsverheugd trokken nu de beide vrienden naar buiten en toen zij in een herberg een spinet ontdekten improviseerde Schubert daarop eenige nieuwe liederen, die hem onderweg waren Ingevallen. Lachner verzekerde later, dat daaronder waren die tot zijn meest bekende behooren. 379 Goethe, vermoedelijk door zijn muzikale raadslieden Zelter en Reichardt vooringenomen, nam in 't geheel geen notitie van Schubert's zending zijner liederen op teksten van Goethe; pas later heeft Goethe zijn genie begrepen. Van de Symphonieën van Schubert zijn acht bewaard gebleven. Daaronder zijn er twee, die hem doen kennen als een meester, die bijna de gelijkwaardige is van Beethoven. Zijn groote C-dur Symphonie, een reuzenwerk, dat Schubert nooit gehoord heeft en dat na zijn dood toevallig door Schumann te Weenen, bij den broeder van Franz onder een stapel muziek is ontdekt, boeit, ondanks de lengte van een uur, door vloeiend stroomende melodiek, zonder ingewikkelde contrapuntische combinaties of harmonische raadselen. Die in b kl. t. de „Unvollendete" genoemd, in 1865 voor het eerst ten gehoore gebracht, staat wellicht nog hooger. De dramatiek, die in den eersten satz van laatstgenoemd werk tot uitdrukking komt, vindt men, behalve bij Beethoven, bij geen zijner voorgangers en bij Schubert zelf alleen in enkele zijner liederen. Daarmede vormt de tweede satz, met zijn rustig, verzoenend karakter, zulk een volkomen geheel, dat men zich dit werk moeilijk als „unvollendet" denken kan. Schubert is, nog begonnen aan een Scherzo, waarvan het begin geïnstrumenteerd is en het overige in schets is gevonden, doch men acht, voorzoover uit die gegevens te oordeelen valt, dit fragment veel zwakker dan de bekende twee deelen, Deze beide Symphonieën behooren met zijn strijkquartetten in d kl. t. (met variatieën op het thema van zijn lied Der Tod und das Mddchen) en a kl. t., (in het andante komt een melodie uit Rosamunde voor), het poëtisch quintet A gr. t. (met variatieën op het lied Die Forelle) en zijn grootsche Trio's in Bes en Es gr. t. tot zijn belangrijkste instrumentale compositien. Nog te noemen zijn de fijn bewerkte Sonatines voor viool en piano en het strijkkwintet met 2 celli (Cgr.t.). Van zijn klavierwerken moeten, behalve de genoemde sonates, zijn Wanderer-Fantasie (thema van het lied „Der Wanderer" in den tweeden satz bewerkt) en de mooie Impromptus en Moments Musicaux genoemd worden. In zijn grootere instrumentale werken komt een uitvoerigheid in de bewerking voor, zooals men bij andere meesters niet vindt, doch terecht heeft men van „göttliche Lange" gesproken. Nieuwe vormen of meer ontwikkelde vormen heeft hij in zijn instrumentale werken niet gegeven; wel treft daarin een groote vrijheid — soms op het brutale af — in de modulaties. (Het zijn vooral modulaties met enharmonische verwisselingen die Schubert, ook in zijn liederen, consequent toepast). In het lied echter heeft hij geheel nieuwe wegen bewandeld en een nieuwen horizont geopend. Het was hem niet gegeven de vruchten van zijn werk te plukken. Toen hij op 31-jarigen leeftijd stierf hadden pas honderd liederen en eenige klavier- 380 en kamermuziekwerken het licht gezien. Zijn acht symphonieën, quintetten en quartetten, missen, opera's en koorzangen, zijn sonates voor twee en vier handen, fantasieën, enz., waren onbekend. Slechts eens is hij in het openbaar opgetreden. Op aandrang van zijn vrienden gaf hij in Maart 1828 een concert te Weenen, waar eenige zijner composities werden uitgevoerd. Het succes was groot en maakte eene herhaling gewenscht, maar die kwam pas bij zijn overlijden tot stand en verschafte de middelen een gedenkteeken op zijn graf, volgens zijn verzoek naast Beethoven, te plaatsen. Ook de hoop, zijn C-dur Symphonie te Weenen opgevoerd te krijgen, mislukte; om de groote moeilijkheden werden de repetities gestaakt. Doch in Leipzig werd die later ten doop gehouden en Schumann schreef een artikel vol geestdrift er over. Zijn gezondheid werd steeds slechter en 19 November 1828 stierf hij. Toen begon men ook te Weenen te begrijpen, wien men verloren had. Vele kransen dekten de lijkbaar. Schubert was een veelzijdig, geniaal componist, maar in het lied heeft hij toch het allerhoogste gegeven en nog altijd valt er voor de algemeene kennis van dien grooten schat veel te doen, al moet men dankbaar erkennen hoeveel hoogbegaafde vertolkers, waaronder wij Joh. Messchaert in de eerste plaats noemen, gedaan hebben voor die kunst. Het is een kostbaar bezit, dat Schubert ons in het lied schonk. De invloed van Schubert op het Duitsche lied is van groote beteekenis geweest. Evenals Beethoven in zijn grootste werken een ruim verschiet heeft geopend voor de grootere kunstvormen, heeft Schubert dit voor het lied gedaan. Die invloed was niet dadelijk merkbaar. In de liederen van Mendelssohn en andere tijdgenooten vindt men de meiodie als heerscheres en de waarheid van uitdrukking in de tweede plaats. Dat verklaart wellicht het feit dat Mendelssohn's liederen, vroeger zoo geliefd, nu vrijwel verbleekt zijn. Toch is deze componist als de.meest begaafde van het genre liederen van die periode te beschouwen, De vroeger zoo geliefde zangen van HErNRiCH Proch (1809—1878), Franz Abt (1819—1885), Curschmann (1804-1841), F. Gumbert (1818-1896) e. a., melodieus, maar weinig diepgaand en naar het sentimenteele (vooral bij Abt) overhellend, zijn als zwakkere uitingen van die richting te beschouwen. Met Robert Schumann, Robert Franz (1815-1892), Adolf Jensen (1837—1879) en vooral met Franz Liszt en Johannes Brahms kreeg het lied een zich ontwikkelende lijn en tevens de afsluiting der klassiek geworden vormen, met een uitdrukking, die naar den nieuweren tijd wijst, al heeft geen dezer componisten Schubert overtroffen of geëvenaard. 381 Robert Franz (eigenlijk Knauth geheeten) is hiervan wel het sterkste voorbeeld. Zijn contrapuntiek is in den geest van Bach en Handel, doch wat de uitdrukking betreft behoort hij tot de nieuweren. Strenge, klassieke vormen heeft hij harmonisch weten te vereenigen met een nieuweren stijl van uitdrukking; hij schreef in hoofdzaak korte lyrische liederen. De man, die de brug van het lied naar het muziekdrama sloeg, was Karl Löwe (1796—1869), wiens ballades vertelde dramatische scènes kunnen worden genoemd. In den zang heeft hij den liedvorm bij voorkeur gebezigd; het verhaal verdeelt hij in verschillende onderdeelen, die door de begeleiding aan elkaar worden geschakeld. In zijn begeleiding werkt Löwe sterk illustreerend en daar is een soort .leidmotief" meestal de band die het geheel te zamen houdt. Enkele zijner ballades, zooals Archibald Douglas, der Nöck, e. a. zijn nog steeds geliefde werken op de programma's van de meest begaafde zangers. De frissche, levendige en warmbloedige muziek, hoewel niet sterk persoonlijk wat het melodische betreft, wekt nog altijd belangstelling. Over de liederen van Schumann, Liszt en Brahms zal later nog uitvoeriger worden gesproken. Nog dient vermeld te worden dat K. M. von Weber's liederen, die als voorgangers van die van Schubert zijn te beschouwen, door het karakter in den volkstoon en vooral door den humor die sommige bezitten, ook nu nog grooter aandacht verdienen dan hun wordt geschonken. Mendelssohn en zijn navolgers hebben ook in het Koorlied gelukkige proeven gegeven. Liederen-componisten, die zoowel in mannenkoren, gemengde koren als liederen in die richting bij hun tijdgenooten beroemd waren, zooals Marschner (wiens beteekenis voor de opera nog zal worden herdacht) Zöllner, Methfessel, Heinrich Dorn, e. a. hebben voor onzen tijd geen beteekenis meer. Wat Mendelssohn echter voor het koorlied heeft gedaan, is als een vooruitgang te beschouwen, in welke richting zich Schumann eveneens op zeer begaafde wijze heeft uitgesproken. Een componist, van wiens liederen in den volkstoon sommige echt Duitsche volksliederen zijn geworden, is Fr. Silcher (1789—1860), wiens melodieën „ich weiss nicht was soll es bedeuten" {Loreley), „Aennchen von Tharau", „ich hatt' einen Kameraden" nog altijd in den mond van het Duitsche volk voortleven. DE ONTWIKKELING DER OPERA NA GLUCK. Na den roemrijken opbloei van het lied te hebben vermeld, moet verder worden nagegaan hoe de Opera zich in die periode in Frankrijk en Italië ontwikkelde, na het groote hervormingswerk door Gluck. Daaruit zal men 382 zien, dat het principe van zijn kunst, n.1. in de muziek het poëtisch element een grooter aandeel te geven dan vóór hem gedaan werd, niet meer verloren is gegaan, maar dat de opera-kunst zich in die landen niet altijd in veredelenden zin heeft ontwikkeld. Het grooter gewicht, dat men aan het libretto hechtte, openbaarde zich toen niet, zooals bij Gluck, in dieper doordringen in het zieleleven en de karakter-conflicten, maar meer in een spannende uiterlijke handeling. Door de revolutie in Frankrijk kregen de burgers medezeggingschap in het kunstleven. Dat kon een voordeel worden, maar het bleek ook een nadeel te kunnen zijn. De burgers voelden niets voor de oude helden en mythen, hetgeen bij de latere Duitsche opera een voordeel werd, want het geweldig conflict in Fidelio, de romantiek van het Duitsche volksleven en van de sagen van zijn bosschen, in Freischütz zoo sprekend weergegeven en het oude Fransche ridderwezen, in Euryanthe geïllustreerd, gaven nieuwen glans aan de opera. Doch in Frankrijk kwamen, na de in muzikaal opzicht zoo degelijke opera's van den Italiaan Cherubini, meer en meer de uiterlijkheid en het effect de opperheerschappij voeren. In de Italiaansche opera-seria was, zooals wij gezien hebben, de handeling geheel bijzaak en waren de muziek en de prestaties der solisten hoofdzaak. De zangkunst vierde daar haar grootste triomfen. Die hoogte heeft het bel canto in de opera later nooit meer bereikt. Doch bij de groote Fransche Opera (de Opéra Contigue heeft haar stijl en beteekenis altijd zuiverder weten te bewaren) werd vooral naar uiterlijk vertoon en spanning gezocht en ook in de muziek moest in overeenstemming daarmede alles effectvol zijn en kwam een zonderling mengsel van Italiaanschen en Franschen stijl de onnatuur van de handeling verhoogen. Hiertoe heeft ook het feit bijgedragen dat in Parijs naast de nationale opera een Italiaansche werd gesticht, die vooral ten tijde van Rossdni zeer bloeide. Meyerbeer was de begaafdste vertegenwoordiger van die kunst en enkele zijner opera's (Les Huguehots en l'Afrtcaine) hebben nog altijd een vaste plaats in het repertoire der Parijsche Opera. Wanneer wij de geschiedenis der Parijsche Groote Opera nagaan, dan vindt men eerst de vertegenwoordigers der richting van Gluck. Een der oudste meesters van de Parijsche Groote Opera was Pierre Montan Berton (geb. 1727), die voor de verbreiding der werken van Gluck veel gedaan heeft. Een der grootste en ernstigste navolgers van de kunst van Gluck was Luigi Cherubini. In 1760 te Florence geboren, kwam hij in 1786 voor goed naar Parijs; 'hij werd kapelmeester van de Italiaansche Opera aldaar, werd later inspecteur van de muziek, toen leeraar in compositie en in 1821 directeur van het Parijsche Conservatorium. Onder zijn leiding werd deze instelling beroemd. t 383 Hij was een trouw volgeling der kunst van Gluck, maar gaf aan het orkest nog meer beteekenis, daar hij de instrumentale kunst van Haydn en Mozart voor de opera vruchtbaar maakte. Van zijn opera's hebben Lodoïska, Medea, Les deux journées (in Duitschland als Der Wassertrdger tot 1870 een geliefde repertoire-opera) het meest de aandacht getrokken. De deuren van de Groote Opera te Parijs bleven tijdens zijn leven, waarschijnlijk ten gevolge van de slechte verhouding met Napoleon, voor hem gesloten. Gluck's werken hebben die van Cherubini overleefd, omdat ze sterker van dramatische uitdrukking en vinding zijn, maar de Ouvertures der voornaamste opera's van Cherubini worden nu nog als stijlvolle, meesterlijk bewerkte composities herhaaldelijk in de concertzalen gespeeld. Hij was een voortreffelijk theoreticus en contrapuntist, waarvan zijn vroeger zoo beroemd boek over contrapunt getuigenis aflegt. Zijn strijkquartetten verdienen eveneens nog zeer de aandacht, evenals zijn kerkelijke muziek, waarin hij eene herleving beproefde van den ouden contrapuntischen stijl met nieuwere middelen van uitdrukking. Nog meer in den stijl van Gluck dan Cherubini bleef de Fransche componist Etienne Nicolas Méhul (1763—1817), wiens opera met gesproken dialoog, Joseph, niet alleen in Frankrijk maar ook in Duitschland beroemd is geworden (Joseph und seine Brtider). Met dit werk won Méhul in 1807 den prijs van 5000 francs, die door Napoleon voor de beste opera-comique was uitgeloofd. Ook Weber had er een zeer gunstig oordeel over. De groote verdienste van Méhul is, dat hij — evenals Cherubini — zijn werken heeft weten vrij te houden van het valsche pathos, dat de latere Fransche opera zoozeer eigen werd. In Joseph komen geen vrouwenrollen voor, alleen de rol van den knaap Benjamin is voor mezzo-sopraan geschreven. In weerwil van het geheel ontbreken van liefde-scènes heeft dit werk, dank zij de nobele muziek en de levendige handeling, lang geleefd. Die richting is echter in Frankrijk niet verder gevolgd. Napoleon, die optrad als heerscher van Frankrijk, wilde ook in de opera zijn macht en heerlijkheid gehuldigd zien. Hij vond in den Italiaan Gasparo Spontini (1774—1851) den meest geschikten persoon, die — zelf heerschzuchtig van aard — alles opofferde aan zijn succes en het meeste heil zag in een dramatische kunst waarin groote pracht kon worden ontwikkeld, hetgeen alleen mogelijk was' door een terugkeer naar de oude helden-geschiedenissen. Ook in zijne muziek wendde hij louter groote effecten aan. Hij achtte zichzelf de grootste componist van zijn tijd en duldde niets naast zich. Richard Wagner heeft in zijn „Erinnerungen an Spontini" (Gesammelte Schriften, le deel) dezen begaafden maar ijdelen man, die het nutteloos achtte dat Wagner opera's componeerde, omdat hij, Spontini, het hoogste gegeven had dat er in dit opzicht te bereiken 384 viel, geestig beschreven. Spontini's beroemdste werken waren La Vestale, Ferdinand Cortex en Olympia. In 1820 kreeg hij eene benoeming aan de hof-opera te Berlijn als kapelmeester, waar hij eerst verheerlijkt werd, doch, tengevolge van zijn heerschzucht, later bij eene Don Juan-opvoering door het publiek uitgefloten en zoo van den dirigeer-lessenaar verjaagd werd. Men vergaf hem vooral niet zijn intrigeeren tegen de opvoering van Weber's Freischütz, die zulk een geweldig succes te Berlijn had. Echter heeft hij ook als opera-dirigent groote beteekenis gehad, omdat hij door zijn autoriteit de heerschappij van de zangers over den componist en den kapelmeester heeft weten te vernietigen en den wil van den componist en dirigent over de uitvoerenden wist te laten zegevieren. Een tweede figuur van de opera in den geest van Napoleon was Jean Francois Lesueur (1763-1837) die, vroeger leeraar aan het Conservatoire, doch door een heftigen aanval op de leeraren van die instelling van zijn ambt ontheven, door Napoleon, die zijn opera La Caverne zeer mooi vond, tot kapelmeester werd benoemd. Hij heeft ook beteekenis doordat hij, wat het orkest-coloriet betreft, de wegbereider voor zijn leerling Berlioz is geworden; ook verleende hij aan de Fransche kerkmuziek en het Oratorium, door daarin een sterk bezet orkest te brengen, een grooter uiterlijken glans. Lesueur was een eigenaardige persoonlijkheid, die hierdoor en door zijn geschriften over allerlei onderwerpen, zeker ook van invloed is geweest op Berlioz. Zijn ideëen zijn oorspronkelijk, maar hunne uitwerking is gebrekkig en vaak dilettantisch, zoodat zij feitelijk geen groote waarde hebben. Meer over hem vindt men o.a. in het werk van Ad. Boschot over Berlioz, Door den componist Auber (1782-1871), Cherubini's opvolger als directeur van het Conservatoire, kreeg men, met diens La Muette de Portici*) en andere opera's den overgang van de Helden-Opera naar de Groote Opera. Toen kwamen Rossini, die zijn laatste groote opera voor dit instituut schreef (Guillaume Teil, 1829) en Halévy met La Juive (1835). Daarvoor had Giacomo Meyerbeer (Jacob Meyer Beer) (1791-1864), Duitsch componist, (tegelijk met Weber leerling van den Abt Vooler) reeds zijn opera Robert le diable (1831) voor het voetlicht gebracht en hiermede, alsook met zijn latere werken Les Huguenots, Le Prophete en L'Africaine, den vorm geschapen, die in Frankrijk *den genadeslag aan de kunst van Gluck toebracht De opera's van Meyerbeer bevatten een mengsel van Italiaansche, Fransche en ook zwakke Duitsche elementen Hij vond in Scribe, die in de jaren 1811-1862 ongeveer alle 1) In 1830 was bij de opvoering van dere Opera, in het Thedtre de la Monnale te Brussel, het vrijheids-koor het sein tot den opstand tegen ons land. 385 opera-componisten van libretti voorzag, een tekstdichter, die alle onnatuur goedkeurde, mits die leidde tot een pakkende scène. Auber, componist van talrijke opera's, o.a. Fra Diavolo, Le macon, was eigenlijk de voortzetter der 18-eeuwsche traditie en zijn Muette de Portici, die o.a. door Wagner in zijne „Erinnerungen an Auber" zeer wordt geroemd,' vormt eene uitzondering op zijn gewonen stijl. Hij begon eerst op zijn 35*t« jaar goed te werken en dankt zijn vorming aan Cherubini. La Muette heeft in Frankrijk en elders groote waardeering, soms geestdrift opgewekt en beleefde in de tijdsruimte van 1825-1896 niet minder dan 525 opvoeringen. Zijn voorganger, Jacques F. E. Halévy (1799-1862), heeft ook verschillende stijlen aangewend en den stemmenglans weer tot hoofdzaak verheven; zijn voornaamste werken zijn La Juive, die reeds genoemd werd, de komische opera l'Eclair en La reine de Chypre. Hij is ook als schrijver over muziek werkzaam geweest en publiceerde een bundel opstellen onder den titel „Souvenirs et portraits". Meyerbeer heeft, naar aanleiding van zijn bezoek in Italië en het succes dat de weelderige melodieën van Rossini verwierven, zich eerst op de Italiaansche opera toegelegd, doch keerde later naar Berlijn terug. Hij nam eenige jaren rust, waarin hij zijn nieuwen stijl voorbereidde. Hij had toch door de opvoering van zijn Crociato in Egitto te Parijs gevoeld, dat hij niet tegen de Italianen op kon. Maar door een vermenging van Duitsche romantiek met andere elementen voelde hij, dat hij Spontini en Rossini kon overvleugelen. In Robert le Diable komt een mengsel van spooktooneelen, kerkelijke en wereldlijke feesten voor, zooals men nog in geen opera had gezien. Hij werd spoedig de beheerscher der Parijsche Opera. Want zijn degelijke, muzikale opvoeding, zijn scherp gevoel voor dramatiek, stelden hem in staat werkelijk meesterlijke scènes te componeeren. De „Bénédiction des poignards" in de vierde acte van Les Huguenots is een ensemble, zoo aangrijpend, dat men er geen tweede voorbeeld uit die periode naast kan stellen. Ook als instrumentator heeft hij beteekenis gehad en voor lateren is hij, in de wijze waarop hij het orkest behandelde, vaak tot voorbeeld geweest. Het is alleen jammer, dat het artistieke principe bij Meyerbeer niet hooger stond en dat hij te veel op uiterlijk effect (groote koormassa's, optochten en dergelijke) bedacht is geweest en te veel toegaf aan den smaak van een bedorven publiek uit zijn tijd. Na die periode komen Ambroise Thomas (.1811—1896), die voor de Groote Opera zijn Hamlet schreef en die jaren lang als directeur van het Conservatoire tal van leerlingen, ook bekende opera-componisten, waaronder Jules Massenet (geb. 1842), onder zijne leiding had. Doch eerst moet Charles Gounod (1818-1893), leerling van Paër, Lesueur en Halévy, die door zijn beide opera's, Sappho en La Nonne sanglante, van millioen. Ontwikkelingsgang der Muziek. 2e druk. 25 386 dadelijk de aandacht op zich vestigde, genoemd worden. Zijn grooten naam verkreeg hij echter door zijn opera Faust, die eerst als Opéra Contigue is gegeven, doch later — evenals zijn Rotnéo et Juliette — naar de GrandOpéra verhuisde. Gounod is Meyerbeer en Halévy niet geheel gevolgd. Zijn werk behield alleen de Fransche elementen en gaf een samensmelting van de Groote Opera met de komisch-romantische Fransche opera. Hij behoort tot de beste vertegenwoordigers der Fransche opera en vooral verdient zijn groote zorg voor juiste en zuivere declamatie, in tegenstelling met de meeste andere Fransche componisten, die zich te weinig om het verband tusschen woord en toonaccenten bekommeren, de aandacht. Een werk dat zich evenals Faust op het repertoire der Fransche Opera heeft weten te handhaven is Mireille, waarvan het libretto is bewerkt naar een gegeven van den Provencaalschen dichter Fredéric Mistral. Van minder beteekenis zijn La reine de Saba, le Tribui de Zamora e. a. Hij is ook als kerkcomponist bekend geworden, doch die werken hebben geheel den opera-stijl, zooals trouwens bij de meeste Fransche componisten van die periode is op te merken. Op dit gebied schreef hij o. a. de oratoria La rédemption, Mors et vita en Messe d Jeanne d'Arc. Het heeft lang geduurd voor hij had beslist of hij geestelijke zou worden of wel componist. Zoowel Thomas als Gounod hebben zich met kracht verzet tegen de in hun tijd opkomende nieuwe richting en hadden een afkeurend oordeel o. a. over César Franck. Dit is mede de oorzaak dat de jongere meesters hem weinig waardeeren, hoewel het valt te constateeren dat in onzen tijd Gounod door sommigen weêr wordt erkend als een sterke figuur i). Na hem moet genoemd worden de onlangs overleden Camille Saint-Saëns (1835—1922), zeker de meest geleerde componist dier periode. Hoewel zijn gaven zich het sterkst hebben getoond in zijn drie symphonieën en zijn „Poêmes Symphoniques", heeft hij met zijn opera's Henri VIII, Samson et Dalila, Ascanio (waarin op niet gelukkige wijze met leid-motieven wordt gewerkt), les Barbares e. a., in Frankrijk en het buitenland veel succes verworven. 1) Gounod heeft behalve zijn talrijke compositieën ook eenige opstellen geschreven, die de aandacht verdienen, o. a. beschouwingen over den Don Juan (g) van Mozart (1890), in welk boekje ook eenige andere opstellen zijn, waarin hij pleit voor een juiste prosodie en de rijmlooze poëzie; daardoor kunnen de componisten beschikken over een oneindige verscheidenheid van rhythmen en uitdrukking en zullen zij er minder toe komen zoo zwaar te zondigen tegen de wetten der accenten. Een curieuse beschouwing vindt men in dit boekje over den invloed van de moedermelk op het karakter en de gaven der kinderen; hij beweert dat niet de erfelijkheid, maar de invloed der moedermelk beslist over de latere eigenschappen van het kind. Hij heeft eene autobiografie geschreven, evenals zijn Mémoires a~un artlste. 387 Jules Massenet (1842—1912) heeft zich vooral aan de opera gewijd. Vele zijner werken beheerschen nu nog het Fransche repertoire; hiervan moeten genoemd worden: Herodiade, Le Cid, Manon, Werther, Le jongleur de Notre Dame (de drie laatste in de Opéra Comique opgevoerd), Thaïs, Sapho, Le Mage, Don Qulchotte, Roma e. a. In Esclarmonde heeft Massenet beproefd (echter zonder succes) den Wagnervorm en stijl na te volgen. Zijn echt Fransche stijl, van een romantisch karakter, verloochent zich nooit in zijn werken, al heeft hij vaak beproefd zich allerlei vreemde en nieuwe vormen en stijlen eigen te maken. „La note personelle", vooral in zijn liefde-duetten, blijft echter altijd in zijn werken te herkennen en dat maakt zijn kunst, door de nieuweren vaak sterk veroordeeld, toch wel interessant. Een fijn parfum zou men zijne muziek kunnen noemen. Massenet'heeft als „professeur de composition" aan het Parijsche Conservatoire, welke betrekking hij 18 jaar vervulde, .invloed uitgeoefend op de jongeren, hoewel dit soms niet wordt erkend. Onder zijn leerlingen moeten vermeld worden Bruneau, Charpentier, Rabaud, Chausson, e. a. Een groote tegenstelling met den uiterlijken glans der Groote Opera vormt het bloeitijdperk der Opéra Comique. Vroeger was de Opéra Comique onder den invloed der Italianen geweest, doch de werken van Bianchi, Bruni, Menoozzi e. a. waren te vluchtig gecomponeerd, om lang stand te houden. Meer succes hadden de opera's van een Duitscher, Schwarzendorf, die zijn naam in Martini veranderde, en wel Les trois fermiers, Les deux pages, Fdtmé, Alcindor e. a. Zijn liederen: Plaisir d"amour ne dure qu'un moment, tourment d'amour dure toute la vie en l'amour est un enfant trompeur, zijn in Frankrijk nog niet vergeten. In de ouverture van Le drolt du seigneur heeft hij allerlei dierengeluiden door het orkest weten na te bootsen l). Maar Méhul had veel grooter beteekenis en na dezen beleefde dit tooneel een glansperiode. Een tijdgenoot van Méhul was Nicolas Dalayrac (1753—1809) (eigenlijk d'Alavrac geheeten, doch een naam met een d' achtte men in den tijd der revolutie gevaarlijk), die een groot talent bezat en in zijn 50 opera's vooral uitmuntte in de romances en duo's. Hij genoot een groote populariteit en niemand minder dan César Franck heeft bewerkingen op thema's van hem gecomponeerd. Op. 11 en 12 (ontstaan in 1844, toen Franck dus 22 jaar was) zijn fantasieën op melodieën uit Dalayracs opera Guitstan. In de eerste plaats moet echter Adrien Boieldieu (1775—1834) genoemd worden, wiens opera Le Calife de Bagdad wel spoedig beroemd werd, doch !) Opmerkelijk is het dat nog altijd werkjes zooals het lied Plaisir d'amour e. a. op vele programma's aan Padre Martini, den Italiaanschen kerkcomponist uit de 18e eeuw, toegeschreven worden. 388 wiens meesterwerk, La Dame Manche, dat hij componeerde na zijn terugkeer uit Rusland, waar hij eenigen tijd Hofcomponist was, het langst is blijven leven. Vermelding verdient ook zijn opera Jean de Paris, waarin eene aria voorkomt, die langen tijd een repertoire-stuk was van Fransche en Duitsche baritonzangers (o. a. van wijlen den grooten zanger en zangmeester Juuus Stockhausen, den begaafden leerling van den beroemden Spaanschen zangmeester Manuel Garcia). In La Dame blanche speelt de romantiek een grooter rol dan in de andere, hierboven genoemde werken. Deze opera werd veel, ook buiten Frankrijk, gespeeld en werd door groote componisten, o. a. Mendelssohn en Weber, zeer geprezen. Niet alleen zijn Fransche voorgangers, maar ook Mozart en Carl Maria von Weber, wiens Freischütz vier jaren vóór La Dame blanche werd opgevoerd, hebben invloed op zijn stijl uitgeoefend. Van Nicolo Isouard (1775-1818), vaak alleen naar zijn voornaam Nicolo genoemd, moeten worden vermeld de opera's Cendrillon en Le Billet de Lotterle, maar op dat gebied verdient Auber nog meer de aandacht. Zijn Fra Dlavolo wordt nog wel gespeeld. Van veel beteekenis was L. J. F. Hérold (1791-1833), wiens meesterwerk Zampa en de opera Le Pré aux Clercs langen tijd het Fransche repertoire hebben beheerscht. Auber en Hérold zijn als de voortzetters van Boield.eu's stijl te beschouwen, hoewel het spookachtig'libretto van Zampa meer den romantischen dan den Opéra-Comique-stijl vertegenwoordigt. Meer in dien stijl blijft Ad. Ch. Adam (1803-1806) - zoon van Louis Adam die o. a. een bekende piano-methode schreef en aan het conservatorium te Parijs werkzaam was - wiens opera Le Postillon de Lonjumeau, vooral in Duitschland, lang beroemd is gebleven, omdat twee ex-postillons (Theod. Wachtel en Heinrich Bötel) bij voorkeur in die rol optraden en niet alleen de stem maar ook de zweep meesterlijk wisten te gebruiken. Verder schreef hij o. a. nog le Chalet en le Roy d'Yvetot. Zijn opleiding had Hij genoten bij Boieldieu; later werd hij zelf leeraar voor compositie aan het conservatorium. Voor de Opéra-Comique hebben Ambroise Thomas door Mignon, Georoes Bizet (1838—1875) door zijn beroemd meesterwerk Carmen, zijn Djamileh, Pêcheurs de Perles en de muziek voor Daudet's Arlésienne, beteekenis, evenals Leo Delibes (1836-1891) met zijn opera Lakmé en Le Roi Va dit. Deze laatste werken behooren, met uitzondering van de laatste opera, echter alleen tot de Opéra-Comique wat den gesproken dialoog betreft. Wel komen er komische scènes in voor, doch de handeling is meer dramatisch, soms tragisch met een noodlottige ontknooping. Over Carmen in het bijzonder moet nog het een en ander worden gezegd. Niet alleen is de muziek van 389 sterke vinding, origineel en dramatisch, maar zij is, wat het rhythme betreft, vaak ontleend aan de Spaansche Zigeunerdans- en volkswijzen. En juist deze eigenschap en ook het Spaansche gegeven van het libretto heeft gemaakt dat de componisten en libretto-dichters zich meer voor dergelijke onderwerpen gingen interesseeren, zoodat wij zoowel zuiver instrumentaal alsook dramatisch in de muziek der laatste 50 jaren veel Spaansche en in het algemeen Zuidelijke en ook Oostersche invloeden aantreffen i). Bizet's stijl is van een zekere rankheid en fijne gespierdheid,,zijn orkestratie is voorbeeldig en de bewerking zijner motieven en melodieën, zoowel in Carmen als in zijn andere werken, getuigt van meesterschap. Helaas heeft hij zelf het groote succes, dat zijn werk later ten deel viel, niet mogen bijwonen. Veel componisten, en onder hen niet de minste, o. a. Huoo Wolf, hadden groote bewondering voor Georges Bizet, wiens naam in de geschiedenis der Fransche opera een bijzondere plaats inneemt. Délibes is ook bekend als componist van balletten o. a. Sylvia en Coppélia. Tegenwoordig geeft de Opéra-Comique te Parijs geen nieuwe werken meer met gesproken dialoog, maar met een intiem, symbolisch of romantisch karakter. Het is dus een meer teere stemmingskunst, die nu de plaats ingenomen heeft van de vroegere Opéra-Comique, waarover later (de periode na Richard Wagner) nog iets zal worden gezegd. Een uitwas van de Opera kwam in Frankrijk door de Operette. Voor dit doel werd in 1854 een tooneel gesticht, de „Folies dramatiques", opgericht door Florimond Ronger (zich noemende Hervé). De titel duidt reeds aan, met welk doel dit geschiedde. Men wilde een loopje nemen met de dramatische kunst, in het bijzonder met de Opera. Daar werden stukken opgevoerd in den vorm van de oudere Vaudevilles, doch niet zoo onschuldig van aard. Men parodieerde bepaalde toestanden en vormen en versmaadde ook het middel van sterke prikkeling, door balletten en gewaagde costumes, niet. Doch pas door Jacques Offenbach (1819—1880), een Duitscher, zoon van een cantor aan de Synagoge te Keulen, die in een door hem in 1855 te Parijs gesticht theater „Bouffes Parisiens" zijn operettes onder eigen leiding opvoerde, werd die stijl ontwikkeld. Zijn vroegere onschuldige intriges, zooals Fortunio's Lied en de Verloving bij de lantaarn, werden te Parijs opgevolgd door de satyrische stukken Orphée aux enfers, La belle Hélène e. a., waarin, behalve veel gewaagds, prachtige parodiën voorkomen op de muziek der Italiaansche Opera. Zooals Offenbach de finales der opera, de aria's, benevens het beroemd Trio uit Ouillaume Teil van Rossini (in de 3e acte van La belle Hélène) heeft 1) Een lezenswaardig artikel hieromtrent is .L'orientalisme dans la musique francaise" door Victor Loret, voorkomende in „Pour la musique francaise". 390 geparodieerd, is in één woord meesterlijk. Daarmede is echter het genre niet verdedigd. Na zulke opvoeringen werd eene Italiaansche opera te Parijs eene onmogelijkheid. Men kon de Grieksche helden niet meer „au sérieux" nemen, nadat ze in de operette zoo belachelijk waren voorgesteld en toen kreeg het Parijsche publiek ook meer gevoel voor de onnatuur der muziek van de Italiaansche opera. Offenbach speculeerde echter evenals vroeger Meyerbeer op den wansmaak van een bedorven publiek, dat de attracties van balletten, dansen en dwaasheden op het tooneel verkoos boven werkelijke kunst. Zijn succes was gebaseerd op de zucht naar verstrooing en vermaak i). Hiermede is niet gezegd dat alle latere operettes denzelfden geest ademen als die van Offenbach. Er zijn werken die heel dicht staan bij de operacomique en die door den componist ook als zoodanig worden betiteld. Omgekeerd moet erkend worden dat sommige „opera-comiques" niet meer zijn dan operettes. De scheiding tusschen de beide genres is soms niet gemakkelijk vast te stellen; in elk geval is de operette altijd weinig pretentieus, al geven sommige componisten blijk van uitstekende beheersching der techniek en gave der melodie. Zoo o. a. Ch. Lecocq (1832-1916) die een bekwaam contiapuntist was; met zijn La fille de Madame Angot, le petit Duc e. a. heeft hij zich een grooten naam verworven. Verder verdienen vermelding Planquette (1842—1903) met Les Cloches de Corneville, Rtp, etc; Audran met la Mascotte, enz.- André Messaoer, vooral ook bekend als dirigent van de opera en de Concerts du Conservatoire, heeft meer verwantschap met de opera-comique; zijn Ptites Michus, Véronique geven hiervan blijk. Men heeft het vaak betreurd dat Offenbach zich bijna uitsluitend aan de operette heeft gewijd, want uit vele details (zooals den Canon in Het lied van Fortunió) blijkt, dat hij voor ernstiger kunst ook zeer begaafd was. Zijn proeve hiervan in Les Contes d'Hoffmann is echter niet als geslaagd te beschouwen, waaraan de zonderlinge tekst echter ook schuld heeft. In Engeland heeft Suluvan met de operette Mikado naam gemaakt en ook in Oostenrijk is dit genre ontstaan, doch geheel gebaseerd op de Weener wals. Een werkelijk geniale vertegenwoordiger dier kunst was Johann Strauss (1825—1899), die het voetspoor van zijn vader en Joseph Lanner volgend, dien vorm op de operette heeft toegepast. Zijn Fledermaus e. a. werken zijn nu nog zeer geliefd en hebben een onschuldiger karakter dan de Fransche operette-teksten. Zijn navolger is Karl Millöcker (1842—1899) met der Bettelstudent e. a. Franz von Suppé, later een navolger van Strauss (in Boccacció), heeft in vroegere werken meer den Franschen stijl gevolgd. >) De Vlaamsche toondichter, wijlen Peter Bekoit, is rijn carrière begonnen als dirigent van de Bouffes-Parisiens, onder Offenbach. 391 Over de tegenwoordige Oostenrijksche operette, eveneens op de wals gebaseerd, behoeft niets meer gezegd te worden. In muzikaal opzicht zijn het zwakkere produkten tegenover de kunst van Strauss e. a. en van sommige wordt — terecht — gezegd dat ze met copiëerinkt worden geschreven. Door de groote beweging in Frankrijk raakte de Italiaansche opera op den achtergrond, tot er een man opstond, die door zijn bekoorlijke melodieën weer nieuw leven aan die kunst gaf en daarmede de geheele wereld veroverde, ook te Weenen, waar hij zelfs de belangstelling voor Beethoven's kunst wist af te leiden. Dat was Giacomo Rossini (1792—1868). Soms komt hij in schoonheid van melodie Mozart nabij, doch de melodie was bij hem zoozeer hoofdzaak, dat al het andere in de verdrukking kwam. Hij was een schitterende verschijning, doch zijne muziek bleef geheel uiterlijk. Voor niemand zijn de deuren van den roem zoo snel en wijd geopend als voor hem. Cherubini en Spontini waren meer in den Duitschen en Franschen stijl opgegaan, maar hij ging zijn eigen weg en werd de stichter der nieuwere Italiaansche opera. Ook Meyerbeer stelde hij spoedig in de schaduw. Wat Bellini (1801—1835), Donizetti (1797—1848), ja zelfs Verdi in zijn oudere, echt Italiaansche opera's hebben voortgebracht, was alleen de nabloei van Rossini's kunst. Verdi is echter in zijn laatste werken den weg van het muziekdrama opgegaan, zonder onder den invloed van Wagner's kunst te komen en heeft bovendien een zeer sterke dramatische kracht ontwikkeld, ook in zijn oudere werken. Geen componist heeft welluidender melodieën of dankbaarder voor de stem geschreven dan Rossini. Daardoor werd hij door kunstenaars en het publiek vergood en op de handen gedragen. Wat er zwaks of banaals in zijn werk was vergaf men hem gaarne, want zijn fantasie was onuitputtelijk en iedereen begreep zijne muziek. Zoo heeft Rossini vele tientallen jaren de opperheerschappij gevoerd over de muzikale wereld. Daarna kwam een andere, meer degelijke periode en toen was het met zijn heerschappij spoedig gedaan. Doch Rossini kende zichzelf goed. Nadat hij op zijn 37e jaar Guillaume Teil geschreven en te Parijs had laten opvoeren, heeft hij, hoewel hij 76 jaar is geworden, geen opera's meer gecomponeerd. Hij had gezegd wat hij te zeggen had en wilde zijn roem niet overleven. Het eenige werk, dat hij in die tijdsruimte nog schreef, was het beroemde Stabat Mater voor koor, soli en orkest. Zijn eerste opera, Tancred, had reeds een uitbundig succes, doch zijn meesterwerk is // Barblere dl Seviglia, een opera-buffa die ook nu nog de aandacht van musici en leekën verdient, wanneer zij in den goeden stijl wordt opgevoerd. 392 Rossini had een groot gemak van componeeren en paste daarbij heel vaak het middel toe fragmenten uit vorige werken, al dan niet gewijzigd, in een nieuwe opera te gebruiken. Deze werkwijze, die in onzen tijd bevreemding wekt, was vroeger niet ongewoon; immers HAndel en Gluck hadden hetzelfde gedaan. Hij was sinds 1823 verbonden als directeur aan de Italiaansche opera te Parijs en moest hiervoor geregeld componeeren; deze dwang leidde tot genoemde manier van werken. Ook Bellini heeft met zijn opera's: La Sonnambula (1831), / Puritani (1835), maar vooral door zijn beste werk Norma (1831) langen tijd een wereldreputatie genoten, evenals Donizetti, die ongeveer 70 opera's schreef, waarvan La Favorite, Lucia di Lammermoor en La fille du régiment (in 1840 voor de Opéra-Comique geschreven) de beroemdste zijn. Wanneer men een parallel tusschen de groote vertegenwoordigers der Opera van die periode trekt, blijkt dat Rossini met zijn bekorende melodieën vooral het zinnelijke element zocht en de dramatiek los liet Meyerbeer ging van de richting van Rossini uit, waaraan hij een zekere artistieke intelligentie wist te verbinden. Ook van Spontini nam hij iets over, maar in een verdraaid karakter en dus gaf zijn kunst, hoe groot ook, toch geen oplossing of losmaking van de onnatuur der opera. Rossini's krachtige melodiek heeft de meer oppervlakkige kunst van een Bellini en Donizetti overleefd en Meyerbeer heeft het publiek langen tijd te raden gegeven tot welk kunstgenre de opera eigenlijk behoort. Spontini's kunst behoort thans tot het verleden, maar vormt een onmisbare schakel in de geschiedenis der ernstige opera. De grootste figuur der Italiaansche Opera is echter Giuseppe Verdi (1813—1901), wiens beroemde opera's // Trovatore, Traviata, Rigoletto e a. een grootsche afsluiting der oudere opera vertegenwoordigen, doch waarin reeds verschillende eigenschappen voor een nieuwe dramatische kunst aanwezig zijn Zooals gezegd is bezat Verdi in groote mate het vermogen om de dramatische situatie te schilderen. In zijn opera's zijn hiervan talrijke voorbeelden o a. het beroemde „Miserere" uit Ir Trovatore, welk fragment door samenwerking van star rhythme en dramatische spanning zeer imponeert. Een nieuwere • richting ging hij in zijn opera Aïda, die een overgang vormt naar Othello en Falsta/f, waarin hij de principes van het muziekdrama heeft aanvaard, zonder echter zijn oorspronkelijken stijl te verloochenen. De beide laatste werken behooren echter in een volgende periode te huis en dus wordt thans de DUITSCHE OPERA behandeld. Voorlooper van den grooten romanticus Carl Maria von Weber was Mozart, wiens Zauberflöte een meer innerlijke kunst gaf dan de sprookjes- 393 stukken die in Weenen toen zoo geliefd waren, zooals Donauweibchen van Kauer en Oberon van Wranitzky. De opera's van den dichter-componist, E. T. A. Hoffmann, wiens Undine Weber zoozeer bewonderde, waren, wat den tekst betreft, wel romantisch, maar de muziek bewoog zich nog meer in de klassieke richting. De eenige echte romanticus was toen Ludwio Spohr (1784—1859), wiens opera's Faust (die in Duitschland veel succes had, tot Gounod met zijn Faust dit werk geheel verdrong) en Jessonda (1823) beteekenis hadden. Zijn Kreuzfahrer (1843) openbaart reeds den invloed van R-chard Wagner. Trouwens was hij een der eersten die Wagner's beteekenis erkende. Over zijn viool-concerten, die door een schoonen, nobelen stijl uitmunten, is reeds vroeger gesproken. Zijn Symphonieën, waaronder vooral Die Weihe der Töne moet worden genoemd, zijn echter geheel vergeten. De groote beweging voor de Duitsche Opera zou uitgaan van CARL MARIA VON WEBER. Hij vormt als het ware de grensscheiding tusschen het klassicisme en het romantisme in dien zin, dat zijn artistieke persoonlijkheid in den klassieken tijd wortelde, doch dat de schoonste vruchten er van overhelden naar het romantisme, dat vrij begon op te bloeien. Dus biedt ook Weber het eigenaardig beeld van een dubbele natuur, met groote contrasten. Men heeft Weber vaak met Mozart vergeleken ter wille van de frischheid en eenvoud zijner muziek. Hij heeft werkelijk trekken met Mozart gemeen, wat betreft zijn fantasie en melodische gaven, doch Weber uit zich breeder en uitbundiger. Wat vormbeheersching betreft, stond hij achter bij de groote meesters der klassieke richting, want waar hij zijn thema's naar die voorbeelden doorwerkt, openbaart zich soms een zekere onbeholpenheid, die men nooit ontmoet wanneer hij zich in zijn melodischen stroom vrij laat gaan. De ongeregelde opleiding, die hij in zijn jeugd ontving, heeft daarop wellicht invloed uitgeoefend. Echter was zijn compositie-techniek in andere opzichten zeer ontwikkeld en gaf hij in zijne muziek nieuwe klankeffecten en een eigenaardige figuratie en ornamentiek; waardoor zijn werken een eigen stempel kregen en waaraan men Weber's muze dadelijk herkent. Er gaat zoowel van zijn opera's als van zijn instrumentale werken een warm en schitterend licht uit, dat zich ook sterk openbaart in zijn klaviermuziek (waaronder zijn Rondo, Polonaise, Aufforderung zum Tanze, Concertsttick en Vier Sonates moeten worden genoemd); daarom was hij voor de instrumentale muziek de schepper van den brillanten sti/l. Ook aan den dans heeft hij in sommige instrumentale werken een nieuw 394 karakter gegeven, door — in tegenstelling met de rustige bewegingen van de oudere dansen — er een scherpen, levendigen rhythmiek in te brengen, waardoor het type van de nieuwere, vlugge dansen voorgoed werd vastgelegd. Zijn beste dramatische werken vormen de brug die van de opera naar het muziekdrama leidt. In dit opzicht heeft hij, nog scherper dan Mozart en Beethoven deden, het drama in de muziek op den voorgrond gebracht en van de hoofdpersonen van het drama ook in de muziek sprekende karakters gemaakt. Daardoor kregen zijn opera's, behalve waarheid van uitdrukking en levendige karakteristiek, ook reeds een innerlijken samenhang, die een inleiding gaf tot het nieuwe tijdperk van het muziekdrama en de stoute consequenties in Waoner's kunst. Gluck had de oudere operavormen geheel behouden en alleen meer innerlijk verband tusschen woord en toon gebracht, doch Weber heeft voor het eerst den weg naar het muziekdrama gewezen. Frankrijk had Gluck's meesterschap en Italië Mozart's ontwikkeling voor de opera voorbereid, maar de kunst van Weber is geheel op Duitschen bodem ontstaan en ontwikkeld. Zijne muziek sprak tot de ziel van het Duitsche volk omdat zijn handelende personen geen fantastische droombeelden, maar levende wezens waren en de taal die zij in tonen spraken een levende taal was. Al bewoog zich de handeling zijner opera's vaak in het sprookjesland, toch bleven zijn taal en zijn kunst Duitsch. Van zijn Freischütz, met het echt Duitsche volksleven en de sagen der Duitsche wouden en met een muzikale taal die tot het hart van het volk sprak, ging een frisch, zonnig en stralend leven uit. Toch was zijn eigen leven niet zonnig. Hij heeft op zijn levenspad meer doornen dan rozen ontmoet; groot en vele waren de teleurstellingen die hij ondervond en toen hij eindelijk den weg tot den roem en een blijde toekomst voor zich zag naderen, moest hij het leven vaarwel zeggen. Weber is 18 Dec. 1786 te Eutin, in Sleeswijk-Holstein geboren, als oudste zoon uit het tweede huwelijk van Franz Anton Weber, den oom van Mozart's vrouw Constanze. Franz Anton was, evenals Constanze's vader, door den hartstocht voor het tooneel op lager wal geraakt. Daardoor had hij zijn betrekking aan het Hof te Keulen en zijn geheele vermogen opgeofferd en zoo was uit den voornamen Hofcavalier een reizend tooneeldirecteur geworden. Carl's eerste jeugd en speelplaats was dus het tooneel. Op zijn elfde jaar verloor hij zijn moeder, die hij zielslief had en die hem altijd voor de gevaren van een avontuurlijk leven had willen beschermen. De vader, die van een zijner kinderen een muzikaal genie wilde maken, wanhoopte eerst dat Carl dat ooit kon worden, doch toen deze bij den kamermusicus Heuschkel en 398 Mozart en Beethoven's tijd bestonden geen vaste groote koren. Wat nu nog altijd in Parijs en andere Fransche steden ontbreekt, groote zangverenigingen uit dilettanten saamgesteld, was toen in Duitschland eveneens onbekend. In het begin der 19e eeuw heeft men daarom te Dresden de Schöpfung en Jahreszeiten van Haydn nog met Italiaansche krachten (der opera) ten gehoore gebracht. Maar de zucht om de werken van Handel met een groot koor te laten uitvoeren, had de oprichting van zangverenigingen ten gevolge. Bach's koorwerken waren nog onbekend, maar HAndel kwam onder de aandacht en men begon toen vereenigingen te stichten. In 1810 had, onder de leiding van Ludwig Spohr, in Frankenhausen, het eerste muziekfeest plaats. Ook werden overal zangverenigingen opgericht; de oudste waren de „Berliner Singakademie" (1790) en koren te Leipzig, Stettin (1800) en Dresden (1802). Ook mannenkoren ontstonden toen en noemden zich, om het huiselijk karakter dat zij hadden, ,Liedertafel"; deze bestonden eerst uitsluitend uit componisten, dichters en zangers van beroep. De zangers zaten gezellig om een tafel en oefenden zich aldus in het zingen; met werkelijke kunst hadden deze pogingen nog weinig uit te staan. Eerst later zou zich de koorzang verder gaan ontwikkelen; de mannenzang echter heeft zich tot in onzen tijd nog niet geheel weten los te maken van den .Liedertafel-stijl". Deze beweging ontstond tegelijk in Duitschland en Zwitserland. In Duitschland was het Friedrich Silcher, in Zwitserland Hans Georg NAgeli, die daartoe den stoot gaven. In Duitschland aanvaardden de liedertafels de erfenis der toen ontbonden laatste „Meistersingerschulen". Toen in Ulm in 1839 de laatste van die scholen werd ontbonden, erfde de „Liederkranz" de vaandels, zangboeken en andere bezittingen. Het spreekt van zelf dat, dank zij de ontwikkeling die de zangverenigingen kregen, ook de componisten werden opgewekt voor koor te componeeren. Het waren nu niet meer uitsluitend Oratoria, Cantates en Missen, maar er werd ook een vrijere kunst voor de concertzaal ontwikkeld Hierbij moet even worden aangestipt, dat het zangonderwijs voorloopig nog weinig invloed op de koorprestaties uitoefende; men moest zich vergenoegen met een machtigen koorklank en accurate inachtneming van dynamische teekens, terwijl de zuiverheid nagenoeg uitsluitend door den steun van het orkest werd verkregen. Pas in onzen tijd, nu het zangonderwijs zoo groote vorderingen heeft gemaakt, zijn de schoonheid van klank, de voordrachtskunst en kleurschakeering bij het koorzingen hoofdzaak geworden en met trots mogen we hier aanstappen, dat onze beste koren in dit opzicht, ook in het buitenland, een schitterende figuur hebben gemaakt 399 De mannenkoren hebben een gunstigen, doch ook een ongunstigen invloed uitgeoefend. Dank zij de Duitsche componisten Ludwio Beroer (1777—1839), Reichardt Mbthfessel, Konradin Kreutzer, Karl Friedr. Zöllner, Vinzenz Lachner (1811-1893), Fr. Kücken (1810—1882), Franz Abt e. a., heeft het mannenkoor door zijn eenvoud het karakter en den geest van het lied in den volkstoon behouden. Op wandel- en reistochten namen de mannen hun zangboekjes mede en op den weg, op een boot, in den reiswagen of in de spoorwegcoupé werd naar hartelust gezongen. Er was in Duitschland, ook bij het volk, een ware „Singesfreudigkeit", die in ons land altijd eenigszins heeft ontbroken, wat te meer verwondering wekt, als men nagaat welk een goed figuur ons land als reproduceerende muzikale natie in het buitenland maakt. Het is waar dat wij deze reputatie danken aan kunstenaars, vocale zoowel als instrumentale, die zich dus de beoefening der kunst als levenstaak hebben gesteld en dat deze dingen dus feitelijk met het volk als zoodanig weinig hebben te doen. Onze volkszang verkeert dan ook nog in het eerste stadium van ontwikkeling, hoewel in de laatste jaren allerlei pogingen worden gedaan om hierin verbetering te brengen. Een groot nadeel waren de zangwedstrijden, die in de helft der 19e eeuw ontstonden. Toen begon de eenvoud en bekoring van dien volkszang te verdwijnen. De naijver werd geprikkeld, men wilde buitengewone dingen doen en zoo ontstond een virtuoze liedertafelmuziek, die leidde tot overschrijding der grenzen, die dit beperkt gebied nu eenmaal heeft; het kunstige werd geforceerd en de natuurlijkheid en eenvoud gingen te loor. Wel ontstonden er mooie koorwerken die achting verdienen,- maar aan het karakter van die kunst werd geweld aangedaan. De kennismaking met de groote technische ontwikkeling en de uitstekende vertolkingen van Fransche en Belgische liedertafels, (Orphéons) heeft bij ons te lande grooten invloed uitgeoefend op de praestaties der mannenzangvereenigingen waaronder enkele zich een grooten naam hebben verworven. Ook de instrumentale muziek kreeg als uitvoeringskunst groote ontwikkeling en daardoor zou het mogelijk'zijn, dat de componisten reeds bij hun leven de lauweren konden oogsten van hun scheppingen. Bij de beoordeeling van een nieuw werk is het vaak niet mogelijk het werk van de uitvoering af te scheiden. Een slechte uitvoering kan een meesterwerk zoo drukken, uat de schoonheden niet gevoeld en begrepen worden. De primitieve orkest- en koorkrachten in de periode der Duitsche klassici waren zeker wel mede oorzaak, dat de meesters bij het groote publiek zoo weinig begrip vonden voor hun werk. Dat men de latere werken van Beethoven bij zijn leven en ook nog lang daarna voor onspeelbaar hield, bewijst dit volkomen. 408 bijzondere gaven. Alleen voor muziek toonde hij op zijn 7e jaar reeds eene begaafdheid, zooals die in deze familie nog niet was voorgekomen. Doch het onderwijs was in Zwickau zeer gebrekkig en zijn leermeester Kuntzsch kon hem niet veel leeren. Toch is Schumann hem steeds dankbaar gebleven en het was of hij met het leeren van muziek pas tot leven was gewekt, want nu begon hij belang te stellen in de bibliotheek zijns vaders; hij verslond boeken en waagde zich zelfs aan verzen en roovercomedies, die hij op een zelf ingericht tooneeltje tot opvoering bracht en waarin de vader met vreugde zijn litteraire gaven ontdekte. Ook componeerde en fantaseerde hij'zonder iets van harmonieleer te weten. Op zijn 9e jaar leerde hij te Carlsbad Moscheles kennen. Dat was voor hem een ideale klavierspeler en zijn neiging trok hoe langer hoe sterker naar de muziek, doch zijn ouders drongen er op aan dat hij het gymnasium zou doorloppen. Hij vormde met zijn vrienden, die een instrument bespeelden, een klein orkestje dat hij dirigeerde en waarvoor hij op zijn 13e jaar compositieën schreef, o. a. Psalm 150 voor koor met instrumenten. Zijn klavierleeraar wist geen raad meer met hem en zeide dat hij knap genoeg was om verder alleen te studeeren. Zijn talent ontwikkelde zich meer en meer, zoodat zijn vader de beste werken over muziek tot zijn beschikking stelde en op de gedachte kwam hem geheel voor muziek te laten opleiden. Hij trad in overleg met Weber te Dresden, aan wien hij zijn zoon wilde toevertrouwen, doch dat plan ging niet door en Robert bleef aan zichzelf overgelaten. Doch de bezwaren van zijn studieën zonder leiding zouden hem pas duidelijk worden toen hij aan de Hoogeschool te Leipzig ging studeeren en van den grooten klavier-paedagoog Friedrich Wieck (1785—1878) les kreeg, door wien hij voor het eerst een logischen en artistieken blik op het klavierspel kreeg. Zijn vader was toen reeds gestorven en zijne moeder, eene goede maar niet zeer verstandige vrouw, die geen begrip had van zijn beteekenis als musicus, drong er op aan dat hij een betrekking zou kiezen, waarmede hij zijn brood zou kunnen verdienen en wilde dat hij de muziek alleen als dilettant zou beoefenen. Aan de Hoogeschool heeft hij zich evenmin als later te Heidelberg zwaar met de rechtsstudie ingespannen. Hij wijdde zich geheel aan muziek en de romantische litteratuur. Pas in 1830 gaf zijn moeder aan zijn verlangen gehoor en nu keerde hij naar Leipzig terug, waar hij ook bij den kapelmeester Heinrich Dorn theoretisch onderricht genoot. Hij bestudeerde ijverig de werken van Bach, Beethoven en Schubert en componeerde ouvertures, klavier- en zangstukken, benevens een quartet voor klavier- en strijkinstrumenten. De concerten van het Gewandhaus interesseerden hem zeer; ook bezocht hij trouw de colleges in filosofie. Hij las ijverig Byron, Goethe, Heine, Tieck en Hoffmann, welke beide 409 laatste romantici zijn lievelingen waren en Jean Paul bracht hem volgens zijn eIgen verklaring „oft dem Wahnsinn nahe". De ziekelijk-fantastische richtuig van dezen dichter heeft ook muzikale echo's in hem gewekt en zijn brieven uit dien tijd openbaren sterk den geest van Jean Paul. Toen hij bij Wieck was gekomen, maakte diens 9jarig dochtertje Clara door haar spel grooten indruk op hem. Hij voelde zich tot dit ontwikkelde poëtische kind sterk aangetrokken en ook zij zag hoog tegen haar grooten vriend op. Uit de briefwisseling, die nu geheel is uitgegeven %), kan men bespeuren hoe gaarne Robert zich geheel uitsprak in zijn brieven aan Clara en hoe poëtisch en natuurlijk die omgang van den jongeling met het jonge meisje was, een vriendschap die later tot liefde groeide en de bron was van een in alle opzichten gelukkig en harmonisch huwelijk. In Heidelberg had hij zich veel op het klavier geoefend en verzuimde zelfs bij groote wandelingen nooit gymnastische vingeróefeningen te maken want h,j wilde een groot virtuoos worden, hetgeen nog versterkt werd door het hooren van den grooten violist Paoanini. In Leipzig teruggekeerd ging hij ernstig aan het studeeren, doch niet in den geest zooals zijne moeder en ook W,eck zich hadden voorgesteld Geen vrede hebbende met de langzame technische ontwikkeling, wilde hij allerlei proeven met zijn vingers doen om die sneller te ontwikkelen. Die proeven vielen zoo ongelukkig uit dat eerst een zijner vingers en later zijn geheele hand voor klavierspel onbruikbaar werd. Hij voelde zich daardoor niet ongelukkig, maar beschouwde dit als een vingerwijzing om zich nu geheel aan de compositie te wijden. Zijn Papillens waren zijn eerste proeven. Het zijn korte, zeer bevallige en fantastische stukken die meer diepte hebben dan de titel zou doen vermoeden. Hierin vinden wij' evenals m zijn daarvóór gecomponeerde Variatieën op de letters a b e g J (opus 1), die hij op den naam van een schoon meisje schreef dat hij zich voorstelde op een bal te hebben leeren kennen, reeds een eigen stijl en openbaarde zich de kunst om aan zijne muziek uitdrukking te geven in verband met eene poëtische gedachte of eene werkelijke gebeurtenis Liszt heeft gezegd dat Schumann de meest denkende componist van zijn njd was. De macht, door tonen personen en karakters te schilderen, was hem aThTht0tttWeede"atuur Seworden. ^t hij die gave, die hij reeds van kind af had bezeten, met voorliefde in zijn klavierstukken aanwendde. In zijn Erinnerung (Mendelssohn), Kinderscenen, Carnaval (Chopin e. a.) Vogel als sclZJZJZ™"door BERTH-L,TZMANN'Leipzig BR™und HX™ - 410 Prophet, benevens in zijn andere kleinere stukken voor twee en voor vier handen, heeft hij getoond hoe groot hij in die kleine kunstvormen was. De andere werken voor klavier, zijn Novelletten, Kreisleriana (hulde aan E. T. A. Hoffmann, die onder het pseudoniem Kapellmeister Kreisler verschillende stukken schreef), Nachtstücke, de drie klavier-sonates en vooral zijn Fantasie, aan Liszt opgedragen, behooren tot de periode 1830—1839 en zijn de belangrijkste die hij voor zijn instrument schreef. Wat hij boven de Fantasie als motto schreef: „Durch alle Töne tönet lm bunten Erdentraum Ein leiser Ton gezogen Für den, der heimlich lauschet is het motto voor zijn kunst geworden. Er is gezegd: om Schumann te kunnen spelen moet men hart in de vingertoppen hebben, om zijn liederen te zingen hart in de stem. Schumann verlangt droomerigheid en diepte, zuiverheid in het artistiek voelen en denken en artistieke opvatting i). Schumann bepaalde zich echter niet tot scheppen. Met leedwezen zag hij hoe door de kritiek middelmatige en traditioneele uitingen hooger werden gesteld dan geniale en vrije kunst en hij besloot met al het vuur en den hartstocht, die hem eigen waren, daartegen in het strijdperk te treden. Hij vereenigde zich met zijn vrienden Knorr, Schunke en ook Wieck, om een tijdschrift op te richten dat ten doel had „dwazen en ijdelen de wapens uit de hand te slaan, menschen van goeden wil met verschooning te behandelen, moedigen krachtig en vriendelijk te gemoet te komen, voor sterken met de degenspits te salueeren". „Een critiek, die door haar inhoud een indruk achterlaat, gelijk aan die welke het origineele kunstwerk teweegbrengt, houden wij voor de hoogste", heeft Schumann gezegd 2). 1) Behalve de teedere, dweepzieke eigenschappen had zijn persoonlijkheid In zijn jeugd ook een humoristische en origine#bruuske zijde; daarvan getuigen zijn brieven aan zijn voogd, den koopman Rodel te Zwickau, waarin hij zegt - wanneer hij om geld vraagt - dat h.j dit wel te Heidelberg kan leenen tegen tien oi twaalf /„ rente, maar dat hij. het liever van zijn voogd ontvangt. Voor zulke argumenten bezweek zijn voogd gewoonllik. Hoe gelukkig en vrij S. zich In die dagen gevoelde, heeft hij later geuit in zijn Wanderlied en FrOhungsfahrt. Het vertaal van de twee jongelieden die van huis trekken „so jubelnd recht in die hellen, klingenden, singenden Wellen des vollen Frühlihgs hlnaus", waarvan de een een rustig tehuis vindt en de ander, door sirenen-zang verlokt ondergaat, heeft S. blijkbaar uit eigen waarneming in tonen weergegeven. * Vóór hij zijn tijdschrift oprichtte had hij reeds artikelen in de Mlgemelne MustkzeUung en Der Kornet geschreven, naar aanleiding van een nuchter verslag in Iris door Rellstab over composities van Chopin en over Clara Wieck. 421 Hij organiseerde wederom een concert, dat gunstig beoordeeld werd Om Miss Smithson te verheerlijken schreef hij toen zijn Symphonie fantastique, die hij in twee maanden voltooide. Ook ditmaal was de beroemde actrice afwezig. Berlioz troostte zich door eene andere verliefdheid (hij was - van zijn 12e jaar af herhaaldelijk verliefd geweest) die echter niet duurzaam was Eindelijk werd zijn Cantate Sardanapale, waarin hij met opzet den heerschenden stijl en de gewone instrumentatie had toegepast, bekroond en kon hij naar Italië gaan. Vooraf gaf hij een concert, waarvoor hij een Fantasie La Tempête schreef voor orkest, koor en piano, die later een plaats kreeg in zijn werk Lelio. Op dat concert werd vooral het tweede deel van zijn Symphonie fantastique toegejuicht en gebisseerd. Het voorgenomen huwelijk met zijn toenmalige geliefde (Camille Moke later Mad. Pleyel) moest worden uitgesteld om zijn verblijf in Italië. In zijn Mémoires heeft hij zijn reis, vol avonturen, uitvoerig beschreven en vermeld dat zijn a.s. schoonmoeder hem afschreef, hetgeen hem eerst woedend maakte, doch waarin hij zich spoedig sehikte. In dien stormachtigen tijd componeerde hij o.a. Lelio, ou le retour d la vie, een vervolg op de Symphonie fantastique. De romeinsche antiquiteiten interesseerden hem -meer dan de Italiaansche muziek. Hij componeerde daar betrekkelijk weinig en dwaalde meest in de omstreken rond. Toen hij een compositie naar Parijs moest zenden, om te toonen dat hij vorderingen had gemaakt, zond hij een Credo uit een oude mis en had er veel schik in dat de jury schreef, dat hij nu op den goeden weg was en in die nchting moest voortgaan. (De jury, die ook te beslissen had over de bekroning van musici, bestond uit schilders, beeldhouwers, architecten en een paar musici). Hoewel hij in Italië weinig gewerkt heeft, deed de invloed van dat verblijf zich toch sterk in latere werken gevoelen. Te Parijs teruggekeerd gaf hij een concert, waarop zijn beide symphonieën (Fantastique en Lelio) werden uitgevoerd. De Fantastique was ontstaan in 1830, een zeer belangrijken tijd voor Frankrijk, toen de gedichten van Victor Hugo, De Lamartine, de romans van Balzac, Georoe Sand, Sue en Alex. Dumas in geheel Europa beroemd werden en ook de Groote Opera en de Opéra-Comique een glanstijdperk beleefden. Aan Berlioz nu zou het gegeven zijn de symphonische muziek, in Frankrijk tot dien tijd bijna geheel verwaarloosd, tot leven te wekken. De symphonieën van Beethoven waren voor hem een „coup de tonnère". Een geheel nieuwe wereld werd hem geopenbaard, ook door dichters die hem een nieuw heelal ontsluierden. Byron en Hoffmann hadden voor hem de grootste bekoring; de scherpe 422 contrasten en de fantastische schilderingen oefenden op zijn kunst invloed uit, temeer daar die kunst sterk met zijn natuur strookte en het denkbeeld van de Symphonie fantastique als het ware geboren is uit de Contes fantastiques van Hoffmann. In dien tijd droeg Berlioz den geweldigen haardos, waarvan zijn caricatuur-teekenaars zulk een dankbaar gebruik hebben gemaakt, en die door Heinrich Heine zoo geestig is beschreven. Waar Heine echter zegt, dat Berlioz op het concert, dat door Harriet Smtthson werd bijgewoond, zelf als een razende op de pauken sloeg, heeft hij blijkbaar gefantaseerd, want uit Beruoz' Mémoires blijkt, dat hij achter den dirigent Habeneck zat te luisteren. De inhoud der symphonie fantastique schetst hoe een jong kunstenaar voor het eerst de ideale vrouw ziet en hoe dit beeld altijd door eene muzikale gedachte is vergezeld, waarin een zeker hartstochtelijk karakter heerscht, maar edel en beschroomd als het beeld zijner geliefde. Dit zwaarmoedige beeld van zijn model vervolgt hein voortdurend als een dubbele idéé fixe x). Het verklaart de voortdurende verschijning van die melodie, waarmede het eerste deel aanvangt, in alle deelen. Dit thema van melancolieke droomerij wordt afgebroken door plotselinge uitingen van vreugde en waanzinnigen hartstocht, met de verschijnselen van woede, jaloezie, teederheid, tranen en godsdienstigen troost. In het tweede deel (un bal) wordt de kunstenaar geplaatst in de meest verschillende levensomstandigheden, te midden van het gewoel van een feest, in de rustige beschouwing van de schoonheden der natuur; maar overal komt het geliefde beeld zich aan hem vertoonen en zijn ziel in beroering brengen. In het derde deel 2) hoort hij op een avond in het veld twee herders die een duo blazen. Die omgeving, het zachte wuiven der boomtakken en de hoop, die in zijn hart leeft, geven zijn ziel rust en vrede. Hij hoopt weldra niet meer alleen te zijn. Maar als zij hem eens bedroog ... Die mengeling van stemmingen vormt het adagio van het derde deel. Eindelijk herneemt een der herders zijne muziek, maar de andere antwoordt niet meer . . . verwijderd gerommel van den donder . . . eenzaamheid . . . stilte .... In het vierde deel (Mqrche au supplice) 3) beproeft de kunstenaar, overtuigd !) Dit thema Is ontleend aan eene Cantate Herminie, die Berlioz voor een der concoursen aan hét conservatoire schreef. Van de veertig maten van deze melodie heeft Berlioz er vijf en dertig onveranderd In de Symphonie Fantastique overgenomen. 2) In deze Scène aux Champs is muzikale overeenkomst met de scène der herders uit Les Francs Juges. 8) Deze Marche Is geheel overgenomen uit Les Francs Juges: Marche des Gardes. Alleen heeft Berlioz er de vier maten van de idéé fixe en het pizzicato van de strijkinstrumenten aan verbonden. 423 dat zijn liefde miskend wordt, zich te vergiftigen met opium i). De dosis, die te klein is om hem te dooden, werpt hem in een zwaren slaap, door visioenen verontrust. Hij droomt dat hij haar, die hij beminde, gedood heeft, dat hij veroordeeld wordt en dat hij zijn eigen terechtstelling bijwoont. De optocht komt nader, onder de tonen van een luidruchtigen mafsch, nu eens somber en woest, dan schitterend en plechtig, waartusschen altijd door een dof geluid van zware passen klinkt. Aan het slot komen de vier eerste matén van de idéé fixe als een laatste gedachte aan de liefde, afgebroken door den noodlottigen slag. In het vijfde deel ziet hij zich op den Bloksberg, te midden van een afgrijselijke troep schimmen en monsters, aldaar vereenigd voor zijn begrafenis. Vreemde geluiden, zuchten, schaterlachen en kreten worden door andere kreten beantwoord. Men hoort de melodie weder, maar. ontdaan van den adel en de beschroomdheid; het is nu een banale en platte dans-melódie geworden; de geliefde komt op den hexensabbath, zij mengt zich in den duivelschen stroom ... dan komt een begrafenis-ceremonie (parodie van het Dies iraé), met den sabbath-dans. Dit werk, waarin de invloed van Beethoven o.a. in het langzame derde deel is aan te wijzen, is het uitgangspunt geworden van de nieuwere programmamuziek, d. w. z. eene muziek die de stemmingen, in een programma uitgedrukt, kan weergeven, en bovendien heeft Berlioz daarin, door in alle deelen éénzelfde motief te laten optreden, de idee van het zoogenaamde „leidmotief" voorbereid. Door de rijke wijze, waarop Beruoz nieuw leven aan het orkest gaf, door allerlei klank- en kleur-combinaties, was hij de aangewezen persoon om die richting aan te geven. Zijn kunst van instrumenteeren was geheel persoonlijk en nieuw, zoowel in de manier waarop hij elk instrument op zich zelf behandelt, als in de wijze waarop hij timbres en groepen combineert. Voor alle stemmingen wist hij de juiste menging der instrumentale kleuren te verkrijgen en menig orkest-effect van later tijd is aan Beruoz te danken. Daarbij klinkt zijn orkest altijd doorzichtig, helder en klaar. Het hoogste heeft hij in zijn kunst echter niet bereikt omdat hij iets miste, wat Wagner in zoo sterke mate bezat, meesterschap over harmonie en contrapunt Zoodra zijn orkestrale werken de kleur verliezen, wanneer ze n.1. op het klavier gespeeld worden, is het alsof de beteekenis er van zwakker wordt. In Lelio ou le Retour a la Vie, schrijft Berlioz hoe de kunstenaar uit zijn opiumroes ontwaakt en weer tot het leven en tot zijn werk terugkeert. In dit deel treedt de kunstenaar zelf op, declameert en speelt op het tooneel voor het neergelaten gordijn; orkest, koor en solisten zitten daarachter. Dan volgt een Ballade du pêcheur (naar Goethe) en een barcarolle, waarbij de idéé fixe weer optreedt. !) Bij deze eerste lezing van het programma bedwelmt de kunstenaar zich in het vierde deel. Bij een latere lezing laat Beruoz de opiumvergiftiging reeds in het eerste deel geschieden. 425 die (in 1834), gebisseerd werd. De andere deelen zijn 1. Harald aux montagnes, 3. Sérénade d'un montagnard, 4. Orgie de brigands. Het Requiem componeerde hij in opdracht der Regeering, die er 3000 francs voor beschikbaar stelde; tegelijkertijd werkte hij aan zijn opera Benvenuto Cellmi, die wel werd opgevoerd, doch geen succes had. In Duitschland is deze opera echter door Liszt te Weimar, na belangrijke omwerkingen en later door Peter Cornelius aldaar met meer succes opgevoerd. Liszt noemde dit werk een tweede Fidelio. De ouverture Carnaval romaln, als inleiding tot de groote Carnavalscène der 2e acte geschreven, is tot heden een zeer geliefd stuk in de concertzaal gebleven. De opvoering van het Requiem had heel wat voeten in de aarde en werd herhaaldelijk uitgesteld, zoodat men zeide dat het aan alle graven aanklopte maar overal moest hooren: „ce n'est pas ici". Eerst bestemd voor de slachtoffers van Fieschi, werd het later ter nagedachtenis van een generaal ten gehoore gebracht. De orkestbezetting van het Requiem is buitengewoon groot vooral wat betreft de blaasinstrumenten. Dit werk, waarin bij het „Tuba mirum" in het Dies irae vier orkesten van blazers uit de vier hemelstreken de dooden tot het laatste gericht oproepen was Berlioz zelf het liefst. „Indien ik veroordeeld werd al mijn werken te moeten verbranden, zou ik voor het Requiem gratie vragen" schreef hij In dezen samenhang moet nog genoemd worden het Te Deum, eveneens van grootschen opzet, met sterk bezet en verdeeld gemengd koor en kinderkoor. Vermelding verdienen ook nog de Symphonie funèbre et triomphale voor groot blaas-orkest met strijkers ad libitum en koor, geschreven voordeinwij-' ding van het gedenkteeken op de place de la Bastille te Parijs, en de cantate Le 5 Mai voor bas en koor met orkest, gecomponeerd ter herdenking van den dood van Napoleon. Toen Beruoz voor het eerst in Duitschland kwam tieten sommige bladen zich zeer afkeurend over zijn composities uit, maar Schumann erkende dadelijk de beteekenis van dezen componist en schreef over de symphonie fantastique en de acht scènes uit Faust degelijke en waardeerende critieken Uit Duitschland teruggekeerd schreef Berlioz zijn „Voyage musicale en Allemagne et en Italië" en gaf zijn voortreffelijke instrumentatie-leer uit (In 1848 kwam het na allerlei moeilijkheden en twisten tot een scheiding tusschen Berlioz en Harriet Smtthson). Zijn scènes uit Faust hadden in Duitschland, Praag en vooral in BudaPest veel succes, waar de Marche Hongroise (Rackoczy marsch) - die Beruoz zoo mooi vond dat hij, om die er in te kunnen brengen, Faust naar Hongarije laat gaan — een storm van applaus verwekte. Hij had deze partitie, die al 18 jaar oud was, nu omgewerkt in den vorm zooals wij dat werk kennen. 426 Hij gaf ook eene uitvoering er van in de Opéra-Comique, die echter weinig de aandacht trok. Berlioz maakte toen een reis naar Rusland, waar hij zeer gevierd werd en naar Berlijn en dirigeerde de opera te Londen (Drury Lanë). Gedurende 15 jaar heeft hij een nomaden-leven geleid en vond in het buitenland eenige vergoeding, voor de weinige waardeering in Parijs. Joachim, von Bülow e. a. sloten vriendschap met hem en in Duitschland en Londen werden zijn Benvenuto Cellini, Damnation de Faust en Romeo et Juliette ontvangen, als nergens anders het geval was. In Roméo et Juliette, door den componist „dramatische symphonie" genoemd, heeft hij aan het vocale een groote plaats gegeven naast het symphonische en voor de finale — waarin de beide vijandige families zich met elkaar verzoenen op de aanmaning van „Frère Laurent", bij het aanschouwen van de lijken der beide gelieven — een groot solo en koorensemble geschreven. Uit dit werk moeten in het bijzonder worden genoemd het beroemde Scherzo „de la reine Mab" en de „Scène d'amour". In het algemeen ademt de geheele symphonie een poëtJschen en teederen geest. In Parijs teruggekeerd schreef hij zijn Enfance aumChrlsti). Dit werk, verdeeld in 3 deelen: Le songe d'Hérode, La fuite en Egypte, L'arrivée d Sais, is een oratorium, geschreven voor koor, soli en klein orkest en doet Berlioz van geheel andere zijde kennen dan de reeds genoemde werken. Het is lyrischer, teerder en gevoeliger van stemming; het trio voor 2 fluiten en harp, dat als intermezzo er in voorkomt en ook het duet tusschen Joseph en Maria geven hiervoor de bewijzen. In Londen maakte hij nader kennis met Waoner, dien hij vriendelijk tegemoet trad, doch dit was niet van langen duur. Waoner waardeerde Berlioz als componist en bewonderde ook zijn artistieke eerlijkheid en onomkoopbaarheid, maar voegde er bij: „Hij kan niet alleen terwille van de kunst schrijven; alle begrip van schoonheid ontbreekt hem en zijn bewonderaars houden hem op den verkeerden weg." Dat de verhouding in 1860 nog goed was, bleek uit de aanbieding van de partituur van tristan und Isolde aan Berlioz, maar een jaar later kwam de oorlogsverklaring, het non credo van Berlioz en toen was het uit. Voortaan meed Berlioz Waoner. Wagner vergaf hem zijn oordeel over zijne kunst en zeide: „Hij kent mij niet maar ik ken hem wel. Ik verwacht veel van hem, maar hij moet niet zulke platheden schrijven als de Damnation, daarmede maakt hij zich belachelijk." 1) Met deze compositie heeft Berlioz zijn hoorders gemystificeerd. Hij verhaalde een werk van een componist uit de 18e eeuw, Pierre Ducré, te hebben gevonden, dat hij zoo interessant vond, dat hij het wilde bekend maken. Na de uitvoering van dit oratorium, dat algemeen geprezen werd, ook om zijn eenvoud, werd in de bladen beweerd dat Berlioz niet in staat zon zijn zoo iets eenvoudigs te schrijven, waarna hij zich als de componist van het weric bekend maakte. 427 In de volgende jaren componeerde hij de opera's Les Troyens en Béatrice et Bénedict (naar Shakespeare's Much ado about nothing) en werd hij tot lid van het Institut de France benoemd. Les Troyens werd later omgewerkt naar de Aenéide van Viroilius, dien hij sedert zijn jeugd hoog vereerde, en uitgebreid tot 2 opera's: la prise de Troie en les Troyens d Carthage, waarvan Berlioz ook zelf de libretti vervaardigde. Béatrice et Bénedict vond in Weimar en Baden een vriendelijk onthaal, maar Les Troyens was wederom eene teleurstelling, doch beleefde te Parijs nog 2 opvoeringen. Over de totstandkoming dezer werken en de opvoeringen er van, die na herhaalde pogingen slechts ten deele gelukten, zou een heele geschiedenis zijn te schrijven. Zeker is dat zij voor den componist een bron van teleurstellingen en bij iemand van zijn karakter zelfs van folteringen werden. In zijn Mémoires en de correspondentie met Gravin von Sayn— Wittqênstein zijn er nadere bijzonderheden over te vinden. Hij werd in dien tijd steeds meer vervolgd door zijn kwaal en na herhaalde reizen, die hij in weerwil van zijn ziekte ondernam, stierf hij 8 Maart 1869. Dicht bij zijn sterfhuis in de Rue de Calais is, op de Place VintJmille, een monument voor den meester opgericht, bij welks onthulling zijn leerling Ernest Reyer de feestrede hield. Op zijn sterfbed zeide hij: „Nu zal men mijne muziek wel gaan spelen". Dat is echter niet dadelijk geschied, want eerst toen de dirigent Colonne te Parijs, hoewel onder luid protest van het publiek, zijn werken ging uitvoeren, kon men er zich langzamerhand aldaar mede verzoenen. Een zeer uitvoerige correspondentie is van zijne hand uitgegeven. Naar aanleiding van de kennismaking met Liszt heeft hij eenigen tijd gecorrespondeerd met de Gravin von Sayn—Wittoenstein, welke brieven eerst steeds vriendschappelijker, maar toen langzamerhand koeler werden en eindelijk geheel werden gestaakt, nadat Berlioz zijn Non Credo had geschreven. Zijn Lettres intimes d Humbert Ferrand zijn later door Gounod uitgegeven. Verder heeft men zijn brieven aan verschillende personen in Fransche en Italiaansche muziektijdschriften opgenomen, zijn lettres inédites d Madame Estelle F. (een liefde uit zijn jeugd) en verdere Correspondance inédite, uitgegeven door Daniël Bernard. Het aantal zijner geschriften over muziek is zeer talrijk. Als didactische werken moeten zijn Traité d'instrumentation en l'Art du chef dorchestre worden genoemd en verder, behalve zijn talrijke opstellen in Revues, de Gazette musicale, het Journal des Débats en andere tijdschriften, de Mémoires*), bevattende tal van indrukken uit zijn leven en op zijn reizen opgedaan en' !) Het is zeer te betreuren dat Beruoz in deze Mémoires te vaak zijn fantasie heeft laten gaan en te weinig met de werkelijkheid heeft rekening gehouden. Verschillende mededeelingen in deze opstellen zijn door latere onderzoekingen gebleken niet juist te zijn. 429 Hij was een dichter, een droomer en fantast, die irHonen een eigen taal sprak. Dat zijn compositieën bijna alle voor het klavier geschreven zijn, is geen bewijs van begrensde gaven, maar van groote zelfkennis. Die zelfbeperking is bij een meester zooals hij bijna zonder voorbeeld. Ook in het karakter zijner muziek heeft hij die beperking in acht genomen. Hij gaf geen universeele kunst, maar een nationale, in zooverre dat hij Poolsche wijzen en rhythmen gebruikte en het Poolsche karakter vaak de grondstemming zijner werken bepaalt. Daarin is hij geheel opgegaan en daarin heeft hij gesproken als niemand anders dat vermocht. Zijn Polonaises en Mazurka's zijn meesterstukken van den allereersten rang en zijn Préludes en Nocturnes zijn echte droomerijen, beelden van den nacht, uit feeëngetoover en maneglans, uit harteleed en vreugde saamgeweven. Hierin overstemmen de reine harmonieën de dissonanten. Het schijnt alsof Chopin zkh daarin het meest vrij en goedgestemd heeft gevoeld. Hij heeft zichzelf wetten gesteld voor zijn scheppingskunst en voor nieuwe denkbeelden en gevoelens ook nieuwe middelen van uitdrukking weten te vinden. Zijn kunst vormt een wereld op zichzelf, al heeft hij zich nergens losgemaakt van den grond waarop hij geboren is en van den geest van zijn tijd. Hij heeft gezongen en geklaagd van de vréugde en het leed van ïfjn volk in rijke toonbeelden. Doch het leed spreekt bij hem het sterkst en in de vreugde is altijd een toon van weemoed te herkennen, als een beeld van zijn ongelukkig vaderland. Hij was geen sterke, forsche figuur; toch is er hartstocht in zijne muziek. Hij was niet alleen een droomer, maar wist zich ook met elegance uit te drukken; in hem was ook iets van het bloed van zijn Franschen vader. Hij ondergaat beurtelings alle stemmingen van vreugde tot droefheid, van zinnelijke bekoring tot diepte van gevoel. Chopin is 1 Maart 1809 te Zelazowa-Wola, op een landgoed bij Warschau geboren. Zijn vader, Nicolas, was naar Polen getrokken en daar met eene Poolsche, Justina Kzryzanowska, getrouwd. Hij vervulde de post van leeraar in de Fransche taal aan het Lyceum te Warschau. Frederic kreeg een zeer zorgvuldige opvoeding en ontving muziekonderwijs van Albert Zwyny, een vurig vereerder van Bach. Hij begon reeds spoedig te componeeren en was weldra de lieveling in alle voorname salons te Warschau. Hij was een teêre, beschaafde en fijn besnaarde natuur, die een afschuw had van alles wat grof en ongemanierd was. Voor de dansen van zijn land voelde hij dadelijk veel en zijn eerste compositieën waren Polonaises, Mazurka's en Walsen, waarin hij later zou uitmunten. Hij kreeg toen compositieles van Elsner, directeur van het Conservatorium, doch bleef ook het lyceum bezoeken om zich algemeen te ontwikkelen. 430 Hoewel hij als knaap reeds in het openbaar optrad, dachten de ouders er nog niet aan hem tot kunstenaar te laten opleiden; spoedig begreep men echter dat zijn weg alleen daar lag. Hij maakte enkele reizen en zou ook naar Italië gegaan zijn als de liefde voor eene jonge opera-zangeres hem niet weerhouden had. Aan haar — zijn vredesengel — denkende, heeft hij het Adagio van zijn Concert in e kl.t. geschreven. Ook andere compositieën uit dien tijd zijn door die liefde geïnspireerd. Toen hij op reis zou gaan, zeide hem een somber voorgevoel dat hij zijn geboorteland nimmer zou weerzien. Zijn vrienden schonken hem een béker met aarde van zijn geboortegrond, die hij trouw heeft bewaard. De spoedig uitgebroken revolutie, die eindigde met den ondergang van zijn land, bedroefde hem diep; van dien tijd af beschouwde hij zich als balling. Hij ging eerst naar Weenen en toen naar Parijs, waar hij het grootste deel van zijn leven heeft doorgebracht. Hij kwam daar in 1830 aan. Daar hij een man van voorname vormen was, voelde hij zich in de hooge kringen, waarin hij werd geïntroduceerd, spoedig tehuis. Ongaarne trad hij in het openbaar op; zijn zwakke gezondheid liet. geen groote kunstreizen toe en zijn spel, meer poëtisch dan forsch, kwam het schoonst uit in meer intiem en kring. Hij had behoefte aan een hem sympathieke omgeving; het groote publiek maakte hem schuchter en teruggetrokken. Hij was geen virtuoos in de gewone beteekenis; wanneer hij speelde gaf hij zijn ziel. Ook in zijn wijze van lesgeven, hetgeen hij tot zijn dood toe deed, hechtte hij vooral aan ontwikkeling van het toongehalte en de voordracht. „Speel zooals gij het voelt, en ge zult goed spelen" placht hij te zeggen. In den eersten tijd van zijn verblijf te Parijs bewoog hij zich bijna uitsluitend in Poolsche kringen en was er moeilijk toe te bewegen met beroemdheden kennis te maken, doch toen zich aldaar in 1832 een nieuwe romantische richting openbaarde, dank zij Berlioz en Liszt, schaarde Chopin zich daarbij. De geniale schrijfster Georoe Sand hoorde Liszt vol bewondering over Chopin spreken; deze roemde in zijn muziek vooral het poëtisch genie, wat haar aanspoorde zijn werken te leeren kennen. Zij was verbaasd over zijn fantasie en poëtische muziek en zag in hem het reeds meermalen door haar gezochte ideaal. Ook hij kwam onder den indruk van haar persoonlijkheid. De contrasten in beider naturen trokken elkaar aan en weldra wist zij een kring beroemde mannen in zijn vroeger zoo stil huis te brengen, waar men naar zijn geniaal spel kwam luisteren. Heinrich Heine, Ferd. Hiller, Meyerbeer, Bellini, Liszt, Ary Scheffer e. a., zij allen verzamelden zich om zijn klavier. Liszt en Chopin hebben veel invloed op elkaar uitgeoefend. De machtige virtuositeit van Liszt heeft op de kunst van Chopin ingewerkt en Liszt daar- 431 entegen heeft van hem de teedere, soms wazige uitdrukking overgenomen,' zooals in zijn Consolations en andere poëtisché klavierstukken blijkt. Géorge Sand geleidde Chopin naar Majorca, waar hij voor zijn gezondheid moest heengaan en daar herstelde hij weer. Zij heeft hem gedurende deze en latere ziekten trouw verpleegd, doch kreeg eindelijk genoeg van dien lijdenden, altijd klagenden, prikkelbaren vriend en brak met hem. Chopin gaf dit een grooten schok en toen zij op weinig kiesche wijze in een roman Chopin had geteekend en zichzelf als heldin had voorgesteld, gevoelde hij dat alles uit was. Hij was reeds ziek toen hij een reis naar Londen maakte, Waar zijn kwaal verergerde, doch het groote succes deed hem dat vergeten. Teruggekeerd, ging het werken hem steeds moeilijker af en éindelijk verdween alle hoop op genezing. Hij wenschte aan de zijde van zijn vriend Bellini begraven te worden en de Poolsche aarde moest hem in het graf vergezellen, doch zijn hart moest naar Polen worden overgebracht, waar de zon van zijn gelukkige jeugd had geschenen. Hij stierf 17 October 1849.. Over de compositieën van Chopin werd reeds in 1832 door Fétis zeer juist geoordeeld, waar hij zegt dat Chopin, 'zonder de bestaande voorbeelden te veronachtzamen, een geheel nieuwen styl heeft gevonden en dat in zijn compositieën reeds de weg is aangewezen van vernieuwing van vormen, die in de toekomst veel invloed op de klaviermuziek zouden uitoefenen. Fétis bespreekt tevens zijn spel vol gratie, elegance, glans en volkomenheid, maar met wat weinig toonontwikkeling. Dit laatste verklaart zijn voorliefde voor het spelen in meer intiemen kring. In dat opzicht stond hij tegenover Liszt. Eerst heeft hij enkele stukken in den salonstijl geschreven, zooals zijn eerste Rondo, Variatiën op de melodie ld cl darem la mano uit Mozarts Don Juan (op. 2), Fantasie op Poolsche wijzen, enz., doch onder zijn eerste werken vindt men ook reeds Polonaises, Mazurka's en Walsen en een Krakowiak (Rondeau de concert), die hij vaak zelf voordroeg. Van het karakter zijner dansen, meer dansgedichten, heeft Liszt in zijn boek over Chopin een schoon beeld gegeven en aangetoond dat hij in. rijn Polonaises en Mazurka's de eigenschappen van zijn geest het grootst en de karakteristiek van zijn land het sterkst heeft geopenbaard. Het type der Polonaise is ridderlijkheid, gepaard met gemoedelijkheid en hoffelijkheid, waarbij nog rechtschapenheid en gevoeligheid moeten worden gevoegd. De eigenaardigheden van dit Poolsch karakter, waaruit ook een groote fantasie spreekt, zijn vooral in de werken uit zijn jeugd te vinden. Later verdiepte zich die karakteristiek en bracht hij een tint van lijden en smart daarin aan. De Polonaise stamt uit de 16« eeuw. Zij was toen een hofdans, een soort processie, eigenlijk een marsch, waarbij het geheele gezelschap paarsgewijze, met bewegingen vol gratie, fantasie en ridderlijke bekoorlijkheid voorbij trok 432 langs den nieuw gekozen vorst Zij moest echter haar krijgshaftig karakter bewaren. Daarom zegt de Poolsche schrijver Kleczynski, een der meest gezaghebbende CHOPiN-kenners, dat de beweging der Polonaise van Chopin krachtig en uiterst -afgemeten moet zijn, en dat dus de snelle tempi, waarin virtuozen die vaak spelen, te veroordeelen zijn. Liszt acht dien dans mannelijk (want in de oer-taal beteekent Polski mannelijk). Hij zegt: „de Polonaise was in Polen altijd majestueus, waarbij de Polen in nationale dracht, met de kromme sabel op zijde marcheerden. Wie nooit dit prachtig costuum heeft zien dragen, kan zich geen voorstelling maken, van het gebarenspel en de statige bewegingen, die den Polen zoo goed afgingen." Hij verhaalt dat de oorsprong van de. Polonaise-muziek niet is na te gaan. De oudst bekende componist vóór Chopbj was Kociuszko, wiens muziek een martiaal karakter had. Andere componisten schreven ze in treurigen stijl, zoodat ze ook voor begrafenis-plechtigheden hebben gediend. De Polonaises van Vorst Ooinski (1765—1833) werden zeer populair; daarna kwamen die der viool-virtuozert Lipinski en Mayseder, die een meer zonnig karakter hebben en die van Elsner en Kurpinski. Ongetwijfeld hebben deze voorbeelden Chopin geïnspireerd. Ook Carl Maria von Weber heeft de Polonaise tot een glanzende dithyrambe gemaakt. In de 18e eeuw was de polonaise een geliefde vorm, die ook vaak in suites werd gebruikt; Bach en Handel hebben polonaises gecomponeerd, eveneens W. Friedemann Bach, Telemann, Rameau e. a. De invloed der Poolsche muziek was in dien tijd van beteekenis. De Mazurka daarentegen beweegt zich in een teedere sfeer. Hierin treedt het vrouwelijk element meer op den voorgrond. In Polen is de Mazurka niet alleen een dans, ze is ook een gedicht van het volk, dat daarin zijn gevoelsleven openbaart. Deze dans is een keuring der harten, waarbij geloften voor de toekomst worden afgelegd. Hij is te verdeelen in de Obertas of Oberek, Kuyawiak en de eigenlijke Mazurka, die de 3-deelige maat gemeen hebben, maar in karakter verschillen. De Kuyawiak is een boerendans, langzaam en zwaarmoedig, de Obertas daarentegen opgewekt en van vlug tempo. Deze verschillende typen vindt men bij Chopin terug. De oudste Mazurka's van Dombrowsky en Chlopocki zijn volksliederen. Chopin heeft zich op die kunst geworpen en — die in duizend facetten slijpend — het verborgen vuur dezer diamanten aan het licht gebracht. In de Mazurka vertellen de dansers en danseressen elkaar als het ware eene geschiedenis. Bij het begin reiken allen elkaar de hand en vormen een groote bewegelijke keten, terwijl zij zich in een kring scharen en in paren elkaar volgen. Die dans stijgt tot een duizelingwekkende snelheid, waarbij de melodie, die het orkest speelt wordt medegezongen. Alle Poolsche vrouwen is de magische kunst van den dans als aangeboren. Er is — gaat Liszt voort — geen verrukkelijker schouwspel dan wanneer, na het begin der Mazurka 439 grond gelégd voor de liederenkunst van componisten als Huoo Wolf, Richard Strauss e. a. In het laatst van zijn leven heeft hij nog trouw de opvoeringen te Bayreuth bezocht. In 1886 kreeg hij een longontstekingen stierf aldaar op 75-jarigen leeftijd. Behalve zijn compositieën hebben ook zijn geschriften groote beteekenis. Niet minder dan zeven deelen geschriften getuigen van zijn veelzijdigheid en zijn opstellen over Waoner, de programmamuziek, het genoemde boek over de Zigeuners en vooral zijn werk over Chopin, waarover reeds is gesproken en waarin hij de ziel der persoonlijkheid en de kunst van dezen meester op fantastische en zoo geniale wijze heeft beschreven, hebben hem doen kennen als een grooten geest en een edel, onzelfzuchtig karakter. Een eigenaardig licht op zijn persoonlijkheid werpen ook de talrijke brieven die hij schreef, o.a. aan Hans von Bulow. Ook de zetting voor klavier van de Symphonieën van Beethoven, van de Symphonie fantastique van Berlioz en van zijn eigen orkestrale werken zijn meesterlijk. Het was voor Liszt een groot verdriet dat hij als componist zooveel miskenning vond, doch dat heeft hem nooit een oogenblik afgeleid van de roeping die hij gevoelde, al het goede van zijn tijdgenooten onder de algemeene aandacht te brengen. Met hem is een der grootste figuren heengegaan, wiens edel hart en onzelfzuchtig karakter een schoon voorbeeld voor alle kunstenaars is. De invloed van Liszt op de latere uitvoerende kunst is zeer groot geweest Toen hij niet meer te Weimar in functie was, kwam hij toch iedere Meimaand daarheen en bleef er eenigen tijd. Dan kwam een stroom van jonge musici naar het stille beroemde stadje, om van het onderwijs en — wat niet minder ontwikkelend was — van den omgang met den meester te genieten. Die leerlingen hebben zijn klavierwerken kunnen bekend maken, waartoe Sophie Menter en ook Clara Schumann het initiatief hebben genomen. Doch de grootste verkondigers zijner kunst waren Hans von Bülow en Karl Tausio. De verhouding van Hans von Bülow tegenover de kunst van Waoner en later tegenover die van Brahms zal blijken in de hoofdstukken aan die meesters gewijd, doch het is hier de plaats iets te zeggen over de beteekenis van dezen buitengewonen musicus als klavierspeler en paedagoog. Want dit laatste was het sprekendst kenmerk in von Bülow's artistieke persoonlijkheid, hetzij hij onderricht gaf, hetgeen hij zeer gaarne deed, hetzij hij zijn klavieravonden gaf of aan den dirigeer-lessenaar stond. Aan hem en aan Anton Rubinstein is-de oorsprong te danken (of te wijten) van de gewoonte, die nu zoowel groote als kleine klavierspelers huldigen, nl. een geheelen avond de aandacht voor zichzelf te vragen, met dit onderscheid dat bovengenoemde meesters en vooral von BOlow deze nooit 440 voor zichzelf, maar altijd voor de meesters vroegen, welke zij nader tot de hoorders wilden brengen, terwijl onze tegenwoordige klavier-programma's vaak een troosteloos beeld geven van stijlloosheid en onvruchtbaar virtuozendom en alleen als middel worden beschouwd om de eigenschappen van de concertgevers op het voordeeligst te laten* uitkomen. Klaviervoordrachten van von BOlow waren kostbare lessen in vormontleding, stijl en voordrachtskunst. Wanneer hij speelde trachtte hij ook door mimiek de aandacht van den hoorder op belangrijke of niet gemakkelijk te ontdekken schoonheden te vestigen, hetgeen hij ook bij zijn directie deed. Daarbij hielp zijn scherpe, critisché geest hem om overal gemakkelijk door te dringen in de geheimen van den bouw van ieder kunstwerk en zijn sterk stijlgevoel en groote muzikaliteit bewaarden hem voor droogheid en overheersching der techniek. Bovendien was deze kunstenaar een der grootste humoristen uit de muziekgeschiedenis, echter niet in zijne muziek, zooals Haydn en Mozart en soms ook Bach, want componeeren deed hij weinig en wat hij voor klavier op dit gebied gaf, vond hij zelf van te weinig beteekenis. (Zijn klavier-partitie van Waoner's Tristan und Isolde is echter eene bewerking voor dit instrument, zooals wellicht geen tweede bestaat, wanneer men de bewerkingen van Liszt uitzondert). Doch in zijn brieven, zijn gesprekken en opmerkingen gedurende de repetities enz. en in zijn geschriften over muziek, voornamelijk aanteekeningen bij bewerkingen van paedagogische muziek of klassieke kunstwerken, heeft hij een rijkdom van geest getoond, die zeker zonder voorbeeld is. Die geest uitte zich vaak zeer scherp, soms bitter en sarcastisch, doch de tragische omstandigheden in zijn leven hebben daartoe medegewerkt Hij is ook een der eersten geweest, die bij het muziekonderwijs opgekomen is voor de groote beteekenis van den rhythmus. Zijn uitspraak: , lm Anfang war der Rhythmus" is een gevleugeld woord geworden en heeft velen wakker geschud. Rubinstein was geen leerling van Liszt maar heeft toch sterk diens invloed ondergaan. Bij hem was het temperament veel meer ontwikkeld dan bij von Bülow. Rubinstein heeft — evenals Liszt — zijn compositieën altijd hooger gesteld dan zijn fenomenaal klavierspel. Ook hem was het gejubel over zijn spel dikwijls een ergernis, omdat hij daaruit voelde dat men hem daarin hooger schatte dan als compouist. Door den invloed, die van zijn fascineerende persoonlijkheid uitging, heeft men echter ook aan zijn compositieën, tijdens zijn leven, aandacht willen schenken, maar noch zijn liederen, noch zijn oratoria (Turm zu Babel, Das verlorene Paradies) noch zijn geestelijke en sprookjes-opera's hebben een lang leven gehad. Met den dood van dezen meester is de belangstelling voor zijn scheppingen plotseling verdwenen. Doch zij, die het voorrecht hebben gehad dezen klavierheid te hooren, hebben indrukken ontvangen, zooals men nu van het zoo talrijk leger buitengewone klavierspelers nauwelijks meer verkrijgt In dit opzicht waren zoowel Liszt 441 als Rubinstein fenomenaal. Rubinstein en von Bülow hebben voor het eerst in eenige op elkaar volgende avonden, zoogenaamde historische concerten, een beeld gegeven van de geheele klavierlitteratuur, van de Engelschen Bird en Bull af tot hun tijd. Karl Tausio was een der meest belovende leerlingen van Liszt en ook hij, die slechts eenmaal — in 1867 of 1868 — ons land bezocht, heeft toen een overweldigden indruk gemaakt i). Sommige leerlingen van Liszt hebben niet alleen als klaviervirtuozen zijn school verbreid, maar ook als dirigenten, zooals Bernard Stavenhagen, een lievelingsleerling van Liszt en Prof. Kellermann te München 2). 1) Het toeval wilde dat Tausio en Rubinstein bi denzelfden maand ons land bezochten. Rubinstein kwam herhaaldelijk terug, doch Tausio helaas niet meer, want in 1871 stierf hij op 30-jarigen leeftijd. Ook de klavierspeler Alpred Reise.mauer, voor enkele jaren overleden, moet als een der beste leerlingen van Liszt worden genoemd. Doch een der grootsten is Eugen d'Albert, die in de laatste jaren meer als zeer begaafd muziek dramatisch componist is opgetreden, doch die zich eerst heeft doen kennen als een der allerbeste leerlingen van den grooten meester Liszt. 2) Er bestaat eene „Liszt-Stiftung" die stipendia verleent aan componisten en klavierspelers en een „ Liszt-Verein", die zich bezighoudt met de uitvoering der denkbeelden omtrent de muziekbeoefening van Liszt, door in de bres te treden voor weinig bekende werken, ze uit te voeren, er propaganda voor te maken, etc. HET MUZIEKDRAMA. vm RICHARD WAGNER. Deze figuur beteekent de omwenteling van de opera naar het muziekdrama. Uit de geschiedenis der opera is gebleken hoe — in het gunstigste geval — het verband tusschen woord en toon nog zeer gering was en dat van een innig samengaan van de handeling met de muziek eigenlijk nog geen sprake was. De grondbeginselen van een innig verband tusschen woord en toon waren door de Florentijner meesters reeds zuiver opgesteld en ook Gluck had opnieuw op de noodzakelijkheid hiervan gewezen, maar noch de een, noch de ander heeft kunnen beletten dat m de opera tenslotte toch de muziek de hoofdrol ging spelen. In hoeverre het Wagner gelukt is een blijvenden invloed hierop uit te oefenen, zal in het verdere verloop der geschiedenis blijken; in elk geval heeft hij wederom en in uitgebreideren, vaak wijsgeerigen vorm gezegd, hetgeen sommigen voor hem reeds hadden verkondigd. De onnatuur der Italiaansche opera werkte nog in de Duitsche opera na, wat betreft de afgesloten vormen en de heerschappij van de muziek boven het libretto. De eenheid en het verband tusschen poëzie en muziek bleven nog altijd afwezig. De Duitsche opera had meer waarheid van uitdrukking in die afgesloten vormen en geniale meesters als Mozart, Beethoven en Wéber hebben grootsche en schoone daden verricht op dat gebied, doch de vorm en het karakter dier kunst eischten iets anders. Waar in de allereerste tijden de kunsten — in den meest elementairen vorm — vereenigd optraden (zie hoofdstuk 1), konden ze zich bij hoogere ontwikkeling pas langzamerhand van elkaar afscheiden, doch nu zou uit al die factoren wederom een algemeen kunstwerk verrijzen, waarbij niet alles ondergeschikt zou zijn aan de muziek, maar waarin poëzie, muziek, mimiek, plastiek en bewegingen gelijke rechten zouden verkrijgen. Dat „Gesammtkunstwerk" heeft Waoner uitvoerig vertelaard in Die Kunst und die Revolution, Das Kunstwerk der Zukunft en Oper und Drama. Daarin zet hij uiteen welke gebreken de opera aankleven en hoe die niet ontstaan, maar gemaakt zijn. De muziek moet zich met de handeling ontwik- 443 kelen, maar niet de handeling gedurig laten stilstaan (aria); de zangers moeten de poëzie in een veredeld sprekend gezang voordragen en in plaats van de in vier en acht maten verdeelde melodie, moet de melodische lijn (die unendliche Melodie) komen. Het orkest moet uit zijn ondergeschikte sfeer worden gerukt en datgene uitdrukken wat niet gezegd wordt, doch wat de handeling verraadt. Het moet het dramatisch gebaar van de handeling weergeven. De bewegingen van den zanger moeten niet traditioneel zijn, maar den zang en ook hetgeen in het orkest gezegd wordt, ondersteunen en verduidelijken. Ook het uiterlijk der personen, de kleuren der gewaden en décors, benevens de effecten van licht en duisternis, moeten met elkaar harmonieeren, om op den hoorder en toeschouwer (Waoner wil het oor en het oog gelijke rechten geven) een grooten indruk te maken, want — zooals hij zegt — de kunstenaar wendt zich tot het gevoel en niet tot het verstand. De handelende personen moeten persoonlijkheden zijn en de muziek moet die zoo karakteriseeren, dat zij niet voor een andere persoonlijkheid kan dienen. In het scheppen dier gestalten als dichter en als componist is Wagner een der allergrootsten van alle tijden geweest. Zijn vrouwengestalten zijn alle persoonlijkheden, evenals zijn mannenfiguren. In bijna geen enkele figuur zal men eene copie vinden van of familieverwantschap met een andere. En voor het echt Duitsche in de kunst is hij met de grootste kracht en overtuiging opgekomen. Op scherpe wijze hekelt hij echter vaak alle voortbrengselen van Italiaanschen en Franschen bodem en den „welschen Tand" stelt hij gaarne tegenover het ernstiger karakter der Duitsche muziek. De woorden: „Ehrt eure deutschen Meister, Dann bannt ihr gute Geister." zooals Hans Sachs aan het slot van Die Meistersinger von Nürnberg zegt is Wagner getrouw gebleven. Wat Weber in zijn Freischütz heeft gegeven, het leven en de sagen der Duitsche wouden, heeft Waoner tot richtsnoer gediend. De oude Germaansche en Noorsche mythen en het oud-Duitsche volksleven heeft hij op treffende wijze in zijn werken doen leven. Dank zij zijn algemeene gaven en rijke ontwikkeling, kon hij de idee van het algemeen kunstwerk tot leven wekken en — wat in de muziekgeschiedenis zonder voorbeeld is — tot zeer hooge, wellicht tot de hoogste ontwikkeling brengen. De toekomst zal hierin echter moeten beslissen. De kunst van Waoner kon zich pas ontwikkelen uit de kunst en den geest van Beethoven. Uit diens innerlijke muziekdrama's, de symphoniën, is Wagnér's kunst geboren. De Negende Symphonie heeft Wagner aangeduid als de verlossing der muziek uit haar afgesloten element tot een algemeene kunst Hij voegt er aan 444 toe dat Beethoven echter in de verbinding van het woord met de muziek, zooals hij dat tot stand bracht, ten onrechte het allerhoogste zag. Want niet de verzen van den tekstdichter, al waren die van Schiller of Goethe, kunnen alles; dat vermag alleen het drama, niet het dramatisch gedicht, maar het zich werkelijk voor onze oogen bewegend drama, als het zichtbaar geworden tegenbeeld der muziek, waar dan het woord en het gesprokene aan de handeling en niet meer alleen aan de poëtische gedachte toebehooren. Doch door .zijn Negende Symphonie heeft Beethoven den weg gewezen naar het Drama, dat nu — evenals de tragedies der Grieken — wederom zou ontstaan uit het Koor, zooals Nietzsche heeft aangetoond, die zeide, dat „de tragedie uit het tragische koor der Dithyrambe was ontstaan en oorspronkelijk koor, niets dan koor was" !). Met het muziekdrama wilde hij een terugkeer naar de natuur, gegrond op een juist begrip der antieke kunst, waardoor het zuiver menschelijke in oorspronkelijke vrijheid kon worden weergegeven, niet volgens antieke vormen, maar volgens de wereldopvatting der antieken. In de wedergeboorte van den klassieken geest vond Wagner alleen de vervulling van zijn hoop op een vernieuwing en loutering van den Duitschen geest, door den „Feuerzauber" der muziek. (Nietzsche). Gluck heeft reeds in zijn beschouwingen over de hervorming der opera gezegd: „laat mij vergeten dat ik musicus ben", d. w. z. hij voelde het gevaar van de rol, die de muziek bij de opera speelde, n.1. een niet dramatische. Handeling en hartstocht waren voor hem de voornaamste factoren. Hij schreef: „Wanneer ik het, wat de inrichting van het geheele werk en de karakteriseering der hoofdpersonen aangaat, met mij zelf eens ben, beschouw ik de opera als voltooid, al heb ik nog geen noot geschreven." De vinding van een schoone muzikale gedachte was hem dus niet voldoende; deze had alleen waarde wanneer zij uit de situatie zelf was ontstaan en voor de uitdrukking noodig bleek. Doch Gluck heeft den weg naar het muziekdrama nog niet kunnen vinden en ook, in weerwil zijner principes, vaak de muziek boven alles gesteld. De wijze, waarop Waoner dien weg heeft gevonden, zal uit het vervolg van dit hoofdstuk blijken. Eerst moet de ontwikkelingsgang van Waoner's streven, alvorens hij tot de openbaring van het kunstwerk der toekomst kwam, worden nagegaan. Zoowel bij xijn pjoeven op operagebied als in zijn muziekdrama's heeft hij de door Jean Paul uitgesproken gedachte verwezenlijkt, dat het ideaal voor het schrijven van een echte opera zou zijn, dat deze door één persoon kan worden gedicht en gecomponeerd. Dat schreef Jean Paul in 1813, 1) Qeburt der Tragödie. 445 Waoner's geboortejaar en wel te Bayreuth, de plaats waar Wagner later de grootste voldoening voor zijn streven zou vinden. Wilhelm Richard Waoner werd den 22't™ Mei 1813 te Leipzig geboren, waar zijn vader een betrekking bij de stedelijke politie bekleedde. Deze voelde veel voor het tooneel en de dichtkunst en trad herhaaldelijk in dilettanten* gezelschappen op. Hij stierf echter spoedig na Richard's geboorte, waarna de moeder met een vriend des huizes Ludwio Geyer, een begaafd dichter, portretschilder en tooneelspeler hertrouwde en dezen naar Dresden volgde. Daar ging Richard op de Kreuzschule, doch was geen bijzonder goede leerling, daar hij zoo eigenaardig was aangelegd dat hij alleen in zich opnam, wat werkelijk strekken kon tot ontwikkeling van zijn rijken geest. Hij leerde toen ook Engelsch, ten einde Shakespeare's treurspelen te kunnen lezen en beproefde zijn kracht ook reeds aan het schrijven van tragedies. Hij openbaarde nog weinig aanleg voor muziek, althans Geyer meende in hem een toekomstigen schilder te zien, doch toen de familie, na den dood van Geyer in 1821, weer naar Leipzig verhuisde en Richard kennis maakte met de symphonieën van Beethoven, voelde hij op eens dat hij musicus moest worden en ging zichzelf oefenen in harmonieleer. Die studie schoot eerst niet hard op, totdat Theodor Weinlig, cantor aan de Thomasschool hem door ernstige leiding in harmonie en contrapunt wist te boeien. Hij componeerde in dien tijd een Ouverture, waarin een hardnekkig terugkeerende paukenslag het publiek eerst ergerde en toen vermaakte en vervolgens nog andere instrumentale werken, benevens een herderspel waarvoor hij zoowel de woorden als de muziek schreef. Op zijn 20 jaar werd hij koorrepetitor te Würzburg, waar hij zijn eerste opera Die Feen, door hem zelf naar een gedicht van Gozzi bewerkt, voltooide. Zijn pogingen deze opera in Leipzig opgevoerd te krijgen mislukten. Kort daarop ging hij als kapelmeester naar Magdeburg, waar hij een tweede opera: Das Liebesverbot, oder die Novize von Palermo, naar Shakespeare's: Measure for Measure componeerde, die in 1836 aldaar werd opgevoerd, doch door onvoldoende voorbereiding geen succes had. Hiermede deed hij een grooten sprong van den ernstigen naar den vroolijken stijl. Hij trouwde daar met de tooneelspeelster Minna Planer, met wie hij naar Königsberg trok, waar hij tot kapelmeester werd benoemd; na een jaar ging die opera echter failliet en begaf hij zich naar Riga. Die jaren, aan kleine opera's van den tweeden rang verbonden, waren voor hem toch niet verloren, want de daardoor opgedane ervaringen wist hij tot zijn voordeel aan te wenden. Hij bewerkte daar het libretto naar Bulwer's roman „Rienzi, de laatste der Tribunen", dat hij reeds een jaar vroeger had ontworpen (1835). Hij Wilde dit werk voor zulke groote middelen schrijven dat kleine en slechte operagezelschappen het niet zouden kunnen uitvoeren en deze opera alleen voor een groot theater van den eersten 446 rang bestemmen, in den geest van de lyrische tragedie zooals bij de GrandOpéra te Parijs, welke kunst toen in Duitschland zeer geliefd was. Logische karakterschildering komt in dit libretto nog niet voor, zelfs zijn de motieven, die tot de conflicten leiden, weinig verklaard. Doch het effectvolle in dit werk trok Waoner aan. De vaderlandsliefde en grootmoedigheid van den held, de volksscènes, de krijgshymnen, het koor der vredeboden boeiden hem. Dat hij de rol van den jongen held aan eene vrouw gaf, geschiedde vermoedelijk ter wille van de zangeres Wilhelmine Schröder-Devrient, die Waoner reeds als Fidelio had gezien en gehoord. Rienzi moet beschouwd worden als de afsluiting der oudere opera in den gemengden Italiaansch-Franschen stijl van Spontini en Meyerbeer. Ook Halévy heeft invloed daarop uitgeoefend en daarnaast vindt men in de melodiek trekken die aan Weber, Spohr en Marschner herinneren. Toen de eerste acte gereed was, verliet hij met zijn vrouw en een groote Newfoundlander-hond Riga en scheepte zich in om over Boulogne sur Mer naar Parijs te gaan. De tweede acte componeerde hij in Boulogne sur Mer en de andere (1840) in Parijs, waar hij hoopte, door den steun van Meyerbeer, zijn werk opgevoerd te zien. Door stormweer duurde de reis drie en een halve week en eens leden de Waoner's bijna schipbreuk. Op die reis hoorde hij van de matrozen het verhaal van den Vliegenden Hollander, welke sage hem reeds bekend was uit de beschrijving van Heine (Memoiren des Herrn Schnabelewopski). Dit wekte hem op die sage tot een opera te bewerken en de aanblik der ijords inspireerde hem om de handeling van de Kaap de Goede Hoop naar de Noorsche kusten over te brengen. Twee jaren heeft Wagner in Parijs doorgebracht, zonder te slagen. Alleen kreeg hij, dank zij Meyerbeer, werk voor uitgevers; dit bestond echter meest in het maken van arrangementen uit bekende opera's voor solo-instrumenten en klavierbegeleiding, wat hij moest aannemen om niet van honger te sterven. Doch tevens schreef hij artikelen vol geest in de Gazette musicale, waarvan zijne opstellen Ein deutscher Musiker in Paris, met de hoofdstukken Eine Pilgerfahrt zu Beethoven en Ein Ende in Paris, zijn geniale gaven als schrijver ^openbaren. In dit laatste .hoofdstuk geeft hij een stuk van zijn zieleleven. De Duitsche jongeling met het weeke hart en zijn liefde voor dieren (die zich voortdurend wondt bij het zien der mishandeling die de dieren ondergaan), zijn streng artistiek geweten en onmacht tegenover intriges, die in die groote stad ten onder gaat en sterft, geeft karaktertrekken van Wagner zelf, een week gemoed vol liefde en medelijden, gepaard aan een sterken wil, die licht in heftigheid, zelfs in fanatisme ontaardt. Eerst kon hij niet tot componeeren komen, doch eindelijk vermande hij zich en ging aan den arbeid. Dadelijk had hij de twee muzikale hoofd- 447 momenten gevonden: het thema van den Hollander en dat van de ballade van Senta, welke beide personen hij door sprekende motteven heeft gekarakteriseerd. Tusschen dit werk en Rienzi ligt een groote klove. Het is meer in scènes verdeeld, doch heeft niettemin nog de oudere operavormen, 'echter op de vrijere manier der Duitsche romantici Weber en Marschner. Bovendien is het groote duo tusschen den Hollander en Senta reeds uitgebreid tot een muzikale scène. In zijn dramatische bewerking van het volksgedicht heeft Waoner zich voor het eerst op het gebied der sage begeven, waaraan hij later, behoudens enkele uitzonderingen, trouw zou blijven. In de muziek weerklinken soms eenvoudige Duitsche volkswijzen, zooals het Spinlied en het Matrozenkoor. In Parijs was Waoner zich zijn Duitschen geest zoo sterk bewust, dat het natuurlijk is dat hij daarin zijn verlangen naar het vaderland uitsprak. Die volkstoon weerklinkt ook in latere werken van den meester, het sterkst in Die Meistersinger. In Der /liegende Hollander heeft hij bovendien voor het eerst de gedachte uitgesproken, die het dichterlijk hoofdmotief van al zijn latere dramatische werken is „medelijden en verlossing door eene alles opofferende liefde". Ook in het orkest zette Waoner de ontwikkeling, door de romantici vóór hem verkregen, wat de toonschildering betreft, voort. Men denke aan de realistische schildering van den storm. De Ouverture is gebouwd op de twee hoofdthema's van het werk in den vrijeren hoofdvorm der Sonate, dien Waoner's voorgangers gewoon waren voor de Ouverture te kiezen; bij hem gaat echter de dichterlijke idee boven den vorm. Later heeft Waoner het slot dezer Ouverture (in 1864) gewijzigd. Van de opvoeringen van zijn beide opera's te Parijs kwam mets en reeds moedeloos geworden door alle teleurstellingen aldaar ondervonden, kreeg hij de heuglijke . tijding dat zijn Rienzi aan de Hofopera te Dresden ter opvoering was aangenomen.' Hij. trok met zijn vrouw daarheen en toen hij de grenzen van zijn land overschreed, zwoer hij zijn vaderland, eeuwige trouw. . Waoner had reeds lang gevoeld dat de Duitsche opera eene hervorming, noodig had. Hij erkende den grooten invloed der Fransche en Italiaansche opera-componisten, maar waarschuwde tegen de drukkende heerschappij dier eenzijdige kunstopvattingen. Men moest gebruik maken van de gelukkig gekozen middelen dier kunst, maar daarop een nieuwe kunst bouwen, die van grooter beteekenis zou worden. Hij vond de Duitschers teveel contrapuntisten en de buitenlanders te oppervlakkig, doch de goede elementen van al die uitingen moesten — vereenigd — leiden tot een hoogere dramatische kunst. Rienzi had te Dresden een volkomen succes behaald, dank zij ook de 448 voortreffelijke vertolkingen van Tichatschek (Rienzi) en Wilhelmine Schröder—Devrient (Adriano), doch tegenover Der /liegende Hollander stond de critiek nog vreemd. Deze gaf aan Rienzi de voorkeur. Dank zij dat succes had men het oog op hem voor een der opengevallen kapelmeesters-betrekkingen te Dresden en hoewel hij er tegen opzag zulk een betrekking weer te aanvaarden, maakte zijn finantieele toestand het noodig die aan te nemen. Na een schoon geslaagde proef directie van Euryanthe van Weber kreeg hij de vaste aanstelling tot Hofkapelmeester. Doch die betrekking gaf hem behalve eenige voldoening ook veel verdriet, want noch de intendant, noch de kleingeestige critiek voelde veel voor zijn hervormingsplannen. Hij bleef slechts met weinige vrienden omgang houden. In brieven uit die dagen aan zijn vrienden Theodoor Uhuq (orkestlid), Wilhelm Fischer (koordirecteur) en Ferdinand Heine (tooneelspeler), in 1888 uitgegeven, geeft Wagner uiting aan de liefde voor zijn werk en de teleurstellingen daarbij ondervonden. Hoewel met bezigheden overladen, schiep hij den tekst voor een nieuwe opera Tannhduser, oder der Sdngerkrieg au/ der Wartburg. Daarin openbaarde hij voor het eerst zijn groote gaven als dichterlijk schepper. In zijn vorige libretti had hij naar voorbeelden gewerkt,, doch in Tannhduser kreeg het gedicht even groote beteekenis als de muziek. Met het Tannhduserlied en het middeleeuwsch gedicht Der Sdngerkrieg, evenals met de zangen Loherangin, Parzroal en Titurel van Wolfram von Eschenbach, had hij reeds vroeger kennis gemaakt en daarmede opende zich voor hem een geheel nieuwe wereld. Hij had wel schetsen voor andere opera's gemaakt, doch deze liet hij weer liggen. Hij combineerde de sage van Tannhduser met die van de Heilige Elisabeth en de geschiedenis van den zangerswedstrijd aan het Hof van Thüringen. Zoo ontstond een geheel nieuw verhaal. In den persoon van Tannhduser, met zijn snel handelen, plotselinge overgangen van de hoogste verrukking tot de diepste neerslachtigheid, van slechte naar goede opwellingen, heeft Waoner als het ware den aard van het Duitsche volk en van zichzelf geschilderd. In zijn hulde aan Venus en zijn eerbied voor Elisabeth is Tannhduser nooit half, maar — zooals Wagner zegt — altijd „voll und ganz". In zijne muziek heeft Waoner hierin, naast den afgesloten vorm der melodie, ook de „dramatische melodie" gegeven, die als een voorbereiding tot den lateren stijl der muziekdrama's is te beschouwen. Het lied van Tannhduser aan Venus, het duet met Elisabeth en de romance aan de Avondster van Wolfram geven nog melodieën in den ouderen vorm. Daarentegen is het duo met Venus tot een grootere dramatische scène uitgebreid. In het orkest laat hij voor het eerst de zielkundige verklaring geven van hetgeen op het tooneel 449 niet wordt gezegd, doch dat de hoorder moet gevoelen, o. a. in het afscheid van Elisabeth in de 3e acte. ^;t;; Overal vindt men in dit werk het streven naar een nieuwe wijze van uitdrukking en muzikale handeling, zonder van de oudere vormen afstand te doen. Bovendien toont Waoner in de groote finale der 2* acte reeds een vrijere behandeling en in het verhaal van Tannhduser in de 3« acte en de daarop volgende finale een stijl, die naar het muziekdrama wijst. Daarin geeft hij een melodische declamatie, ondersteund door een orkestrale schildering, die de stemmingen en gewaarwordingen van den held weergeeft. In dit opzicht vormt het verhaal van Tannhduser het hoogtepunt van het geheele werk. Iets nieuws geeft ook het voorspel tot de 3^ acte, later door Wagner bekort, waarin hij den pelgrimstocht van den ridder naar Rome heeft geschilderd. In de Ouverture, waarvoor Wagner een schoone, poëtische toelichting heeft geschreven en waarin ook de twee hoofdelementen, uitgedrukt door de muziek van den Venusberg en het Pelgrimskoor, de beide thema's vormen als het symbool van het zinnelijke tegenover het goddelijke, heeft hij eenigszins een compromis gesloten tusschen den ouderen ouverture-vorm en de programmamuziek. Hij beschrijft in de toelichting hoe ten slotte de Venusberg uit den vloek der onheiligheid wordt verlost en hoe vroeger gescheiden elementen: geest en zinnen, God en natuur, elkaar omvatten tot de heilige vereeniging van den kus der liefde. De eerste opvoering had in 1845 plaats en verschafte Wagner naast veel waardeering bij het publiek ook de eerste vijandige uitingen der critiek en toen is voor het eerst het woord „toekomstmuziek", niet als hulde, maar als een schimpwoord uitgesproken. Toen in 1861 Tannhduser te Parijs zou worden opgevoerd, heeft hij het slot der Ouverture opgeofferd, daar hij wel een groote ballet-scène wilde geven maar zich niet wilde onderwerpen aan den eisch die in de tweede acte in te lasschen, zooals in Parijs gebruikelijk was. Daarom werkte hij de Venusbergscène uit tot een groot Bacchanaal. Hij brak de Ouverture vóór het slot af en liet die in de eerste acte overgaan. In de latere bewerking voor München is — in plaats van de Ouverture — een Voorspel van 26 maten als inleiding voor het Bacchanaal gekomen. In de periode te Dresden ontstonden ook eenige kleinere compositieën en bewerkingen van oudere stukken, zooals de Ouverture Iphigénie in Aulisvsm Gluck, waarvan hij de orkestratie eenigszins bijwerkte en een slot daaraan toevoegde (oorspronkelijk gaat de Ouverture in de eerste acte over) voor de uitvoeringen in de concertzaal, met behoud van den stijl van dit werk. Zijne bewerking van het Stabat Mater van Palestrina, met behoud van den a cappella-stijl, doch met afwisseling van soli en koor, had ten doel de van milliqen, Ontwikkelingsgang der Muziek, 2e druk. 29 450 instrumenten uit de kapel van de Hofkerk te weren en weer vrouwenstemmen in plaats van jongensstemmen in het koor te laten zingen. Voor een zangersfeest had hij (in 1843) zijn groote bijbelsche scène: Das Liebesmahl der Apostel geschreven, daar hij toen dirigent was van de „Dresdener Liedertafel" en dit feest zou leiden. Daarin komen drie mannenkoren voor, die eerst a cappella zingen, doch wanneer de Apostelen door den Heiligen Geest worden bezield, valt het orkest in. Op eene voor dien tijd bijzondere wijze heeft hij dit stuk bewerkt, n.1. met viermaal verdubbelde partijen der strijkinstrumenten, waarboven de houten blaasinstrumenten klinken onder het tremolo der pauken, tot ten slotte een sterke bezetting van het koper een machtigen climax geeft. De koorstemmen klinken hierin vaak unisono in een soort recitatief (Sprechgesang). Ook heeft hij nog muziek gecomponeerd ter gelegenheid van de bijzetting van het lijk van Weber, uit Londen naar Dresden overgebracht, bij welke gelegenheid hij de bekende schoone toespraak hield, waarin hij met zooveel eerbied van Weber's kunst gewaagde en het echtDuitsche in diens kunst releveerde met de woorden „Nooit heeft een meer Duitsch musicus geleefd dan gij De Brit laat U nu recht wedervaren, de Franschman bewondert U, maar alleen de Duitscher kan U liefhebben. Gij zijt van hem, een schoon deel van zijn leven, een warme druppel van zijn bloed, een stuk van zijn hart . . . ." Na een scenario voor Die Meistersinger von Nürnberg te hebben ontworpen, dat hem als een zonnige tegenstelling met Tannhduser aantrok, en waartoe hij was opgewekt door het lezen van het reeds genoemde boek van Wagenseil !), liet hij dien arbeid weer spoedig rusten en ontwierp het gedicht van Lohengrin, Hierin heeft hij eveneens motieven uit' verschillende sagen gecombineerd en deze geplaatst in de 10e eeuw, ten tijde van Koning Heinrich der Vogler, die naar Brabant (Antwerpen) kwam om recht te spreken over Elsa van Brabant, welke door Telramund was beschuldigd haar broeder, den aanstaanden Hertog van Brabant, te hebben doen verdwijnen. Lohengrin, de Graalridder, komt om in een Godsgericht Elsa van dien blaam te zuiveren en vraagt haar tot vrouw. Het menschetijke van den hooger begaafden mensch, den Graalridder, zijn verlangen naar de aarde en het bezit van eene vrouw die een vast geloof in hem heeft, ook al weet zij niet wie hij is en vanwaar hij komt en het onvermijdelijk conflict, door de aanraking van den goddelijken mensch met het aardsche, heeft Waoner in die stof behandeld. Ook in dit werk komen twee elementen tegenover elkander te staan en zijn door karakteristieke thema's muzikaal geteekend. In de eerste plaats de thema's van den Graal en van den ridder, dan die van de vijandelijke machten 1) Zie pagina 101. 451 (Ortrud en Telramund), met het thema van het verbod van Lohengrin aan Elsa om ooit naar zijn naam, stand en plaats van herkomst te vragen. Dit verbod en de twijfel, door de vijandelijke machten in Elsa's hart gewekt, vormen het conflict van het drama. Elsa heeft geen zelfstandig motief, omdat zij nu eens handelt onder den invloed van Lohengrin, dan weer onder suggestie van Ortrud. Het hoofddoel van deze schepping was dus niet een sterk dramatisch gebeuren, maar vooral de dramatische idee. In Lohengrin vervalt geheel het verschil tusschen den lyrischen en declamatorischen zang. Het wordt nu een muzikale handeling. Het leid-motief — hoewel nog in elementairen vorm — is hierin al eenigszins consequent toegepast, niet zooals componisten vóór Wagner een thema lieten terugkeeren, ter herinnering aan iets dat voorafgegaan was, maar als een karakteriseering, niet uitsluitend van personen en toestanden, maar vooral van den gedachtengang van het drama. Op den grondslag van de thema's van Beethoven, die het karakter van motieven dragen in diens Symphonieën heeft Waoner het leid-motief (Leitmotiv) geschapen. Hoewel hij Lohengrin eene opera noemt, vindt men hierin dus reeds de kiem voor het muziekdrama. Lohengrin heeft geen Ouverture meer, maar een Voorspel, n.1. eene orkestrale inleiding, die schildert hoe uit den Hooge de reine klanken van den Graal de aarde naderen en in steeds machtiger aanzwellende tonen weerklinken en daarna zich weer verwijderen tot ze in de verte in ijle klanken vervagen. Dan komt eene korte inleiding voor de eerste acte, die den hoorder uit die sfeer rukt en hem geheel in een aardsche omgeving brengt Het is opmerkelijk dat Wagner in dit werk reeds heeft toegepast wat hij eerst in zijn geschriften te Zürich heeft aangeduid, n.1. eene vereeniging van verschillende kunsten in het muziekdrama. In Lohengrin spelen de kleuren in verband met de karakters der personen en de stemmingen reeds een zeer belangrijke rol. Bij de schildering van den Oraal en van de lichtgestalten Lohengrin en Elsa, beweegt het orkest zich voortdurend in hoogere ligging en klinkt doorschijnend en helder. Bij de schildering der figuren van de duisternis (Telramund en Ortrud) hoort men in het orkest steeds diepere en donkergekleurde klanken. Ook het motief : „Wie solist du mich befragen", is beurtelings licht en donker gekleurd, in verband met Lohengrin of Ortrud. Ook de lichteffecten op het tooneel, het uiterlijk en de gewaden der hoofdpersonen houden streng verband met hun karakters. Tot eene opvoering kwam het vooreerst niet, want de dichter-componist, verdacht deel te hebben genomen aan de revolutie, die toen (in 1849) ook té Dresden uitbrak, moest vluchten wilde hij niet gearresteerd worden. Hij ging naar Weimar waar hij Liszt bezocht, die reeds zoo groote belangstelling voor 452 Tannhduser had betoond en toen ontstond de groote vriendschap tusschen beide mannen, waarvan de later gepubliceerde briefwisseling tusschen beide groote kunstenaars een zoo schoon beeld geeft. Liszt, die door het schrijven van een studie over Tannhduser getracht had het publiek te Weimar meer ontvankelijk voor dit werk te maken, beloofde ook Lohengrin te zullen opvoeren. Waoner, die reeds alle hoop had opgegeven dit werk ooit ten tooneele te zien verschijnen, mocht echter geen getuige zijn van de schoone wijze waarop Liszt zijn belofte hield, want ook te Weimar was hij niet veilig meer en moest zich dus — toen hij zich naar Zürich had teruggetrokken — tevreden stellen met de brieven vol geestdrift van Liszt over zijn werk en de opvoering. Hij ontwierp nu een libretto Siegfrieds Tod, doch zag in dat de stof zoo geweldig rijk was dat hij zijn werk uitbreidde tot drie drama's en een „Vorabend", onder den algemeenen titel Der Ring des Nibelungen, eene Tetralogie, bestaande uit Rheingold, Die Walkure, Siegfried en Qótterddmmerung. Dit werk beteekent een geheele omwenteling in Wagner's kunst. Gedurende het scheppen van Lohengrin bestormden Waoner verschillende gedachten, neergelegd in drie geschriften, die hij in Zwitserland heeft ontworpen. Van alle karakters, die hij tot nu toe voor zijn werken had geschapen, boezemde de figuur van Elsa hem het meeste belang in. Zij werd voor hem de thans voor het eerst begrepen vrouw „diese nothwendigste WesensSusserung der reinsten sinnlichen Unwillkür". Dit bracht hij in verband met den geest van het volk, het onbewuste, noodwendige en onwillekeurige, dat hij in de kunst en in het leven wilde invoeren. „Elsa, das Weib, hat mich zum vollstandigen Revolutionar gemacht", schreef hij. Dat revolutionaire wilde hij vooral in de kunst brengen, want de ware kunstenaar moet met de maatschappij breken. Hij pleitte voor eene vereeniging van alle kunsten, zooals men die in het Grieksche drama vindt. Daardoor vervielen de grenzen van iedere kunst en konden zij elkaar de hand reiken tot het verkrijgen van een algemeenen indruk. Die gedachten ontwikkelde hij in Die Kunst und die Revolution en Das Kunstwerk der Zukunft. Hij had Dresden tot centrum van alle muziekinstituten van Duitschland willen maken met een bestuur in dien geest, bestaande uit een vertolker, een kapelmeester en een tooneeldichter. Met den tooneelspeler Emil Devrient had hij reeds een plan ontworpen voor een theater als middel tot volksopvoeding, onder toezicht van het ministerie van onderwijs. Devrient wilde zeer lage entree-prijzen, Waoner geheel vrijen toegang. Doch de politieke opstand in 1849 verijdelde dit plan. De slechte tooneeltoestanden in Duitschland hadden hem tot die plannen gebracht. In zijn derde geschrift: Oper und Drama licht hij toe hoe dat kunstwerk moet zijn. Daarin zegt hij hoe de verhouding van de muziek tot het 453 dramatisch gedicht moet worden. De taak van den musicus is datgene uit te drukken wat de dichter niet zegt, maar slechts vaag laat gevoelen. Dat «klinkend zwijgen" spreekt zich uit in de „unendliche Melodie", de steeds voortgaande melodische strooming. De zanger moet geven een sprekend zingen, terwijl de melodie in het orkest ligt; hij ondersteunt door woorden en gebaren de orkestrale schildering en stemming, in tegenstelling tot de opera waar het orkest den zang ondersteunt. Bij het muziekdrama krijgt de zang alleen dan een melodisch karakter wanneer het gedicht dat verlangt. In zijne MUtheUung an meine Freunde deelt hij dan uitvoerig mede, hoe men zijn kunstwerk hebbe te beschouwen en welke motieven hem hebben geleid tot zijn hervormingsplannen. Hij verhaalt daarin hoe twee onderwerpen hem daarbij voor den geest stonden: Siegfried en Friedrich der Rothbart. Doch Skjgfried beheerschte hem geheel. Reeds in Dresden had hij een plan daarvoor ontworpen. Hij gevoelde de onmogelijkheid dit gedicht in nieuwere verzen te schrijven en koos het oude stafrijm (alliteratie). Siegfrieds Tod, ontleend aan het lied en de Noorsche Edda en Völsingasagen, werd dus spoedig uitgebreid tot een nieuw drama Jung Siegfried, doch daar ook hierin te veel verhaald moest worden van hetgeen reeds verondersteld werd gebeurd te zijn, ontwierp hij Die Walküre en Rheingold (Vorabend). In 1854 was de muzikale compositie van Rheingold voltooid, twee jaren later Die Walküre en een deel van Siegfried (Jung Siegfried). Toen. liet hij (1857) dien arbeid rusten om er pas twaalf jaar later mede voort te gaan en zijn reuzenopgave te volbrengen met de grootsche Götterdammerung (Siegfrieds Tod). In Rheingold gaf hij de consequente toepassing van hetgeen reeds in Lohengrin is aangeduid. Waoner schrijft in een naschrift zijner MUtheUung hoe hij eerst de plastische natuurmotieven vond, die zich langzamerhand zouden ontwikkelen tot dragers van de hartstochttendenzen der breedvertakte handeling. De eigenaardige natuurfrischheid, die hem hieruit toewaaide, droeg hem zonder afmatting als in een hooge berglucht over aile inspanning heen. Heel bijzonder zijn de natuurschilderingen in het orkest, in aansluiting aan de natuurmotieven. Die zijn door Waoner met bijzondere voorliefde behandeld en blijven geen uiterlijke effecten, maar zijn, overal waar dat mogelijk is, in verband gebracht met de innerlijke gebeurtenissen van het drama. Door de motieyen, negentig in getal, is een band gevormd tusschen de verschillende drama's. In Rheingold treden ongeveer een dertigtal in den oorspronkelijken vorm op, worden, naarmate de handeling voortschrijdt, daarmede ontwikkeld en ondergaan tallooze veranderingen, zoowel^ wat contrapuntiek, figuratie, harmoniek en kleur • betreft, zonder het oorspronkelijk geraamte te vervagen. Ook vermengen zich de motieven vaak, waar de handeling of de ziele- 454 stemmingen dit verlangen. Hoe meer men zich in de studie daarvan verdiept, hoe verrassender wordt de grootsche eenheid, die in dit zoo ingewikkeld en rijk motieven-materiaal is gebracht. De muzikale vorm wordt geheel door de handeling beheerscht. De eenheid der handeling moet ook eenheid aan de muziek geven. De stijgende en dalende lijn moet ook dezelfde beweging in de muziek verkrijgen en dus moet op het tooneel de dichter den opzet en de ontwikkeling der handeling zóó scheppen dat deze ook de grondslag voor den muzikalen vorm kan zijn. Men hebbe dus — wat vaak gedaan is — het gedicht van het muziekdrama niet te beoordeelen als een litterair product, ook niet als een tooneeldrama, doch als den grondslag voor een muziekdrama. De bestaande vormen hadden afgedaan en daarvoor kwam in de plaats eene oneindige afwisseling van vormen, naar gelang van het dramatisch verloop der handeling. In de muzikale motieven moet dus de grondslag voor de geheele ontwikkeling liggen. De hoofdpersonen en de machten, die het drama beheerschen, zij allen hebben hun motief, niet als symbool maar als wezen, de elementaire persoonlijkheden en machten een rhythmisch motief, de hooger staande machten een motief dat eene combinatie van rhythmiek en melodiek vormt, dus ook een hooger staande muzikale gedachte. In Zfirich (waar Waoner van 1849 tot 1858 vertoefde) maakte hij kennis met het echtpaar Otto en Mathilde Wesendonck, twee hoogbegaafde menschen, die geheel met Waoner's kunst medeleefden; hij genoot volop van het verkeer in dezen geestelijk voornamen kring. In Mathilde vond hij eene geestverwante die zijn kunst volkomen begreep en daardoor ontstond een innige vriendschap tusschen beiden. Die vriendschap heeft altijd een hoog karakter behouden, zooals uit de later uitgegeven briefwisseling blijkt. Toen beide gevoelden dat die vriendschap in liefde was overgegaan, achtten zij eene scheiding noodzakelijk. Waoner beleefde toen een treurigen tijd, daar ook zijn oude vrienden niet bij machte waren iets voor hem te doen. De verhouding tot de Wesendonck's had bovendien een conflict uitgelokt tusschen hem en zijn echtgenoote. Zij was voor hem een goede echtgenoote, die trouw voor hem zorgde, doch niets begreep van zijn kunst. Zij meende, dat hij op een dwaalweg was en terug moest keeren tot den stijl van Rienzi, welke opera voor haar het meesterwerk was. Wagner is naar aanleiding van die verhouding vaak hevig aangevallen, doch uit de voor enkele jaren uitgegeven brieven van hem aan Minna blijkt, dat hij haar steeds een goed hart toedroeg, maar dat de omstandigheden tot een tragisch einde moesten leiden. Mathilde was de dichteres der vijf gedichten, door Waoner gecomponeerd. 455 Daarin vindt men reeds voorstudies voor de muziek van het muziekdrama Tristan und Isolde, dat onder haar invloed is ontstaan en waarvan Wagner het gedicht schreef, na kennis te hebben gemaakt met het oude heldendicht van Gottfried von Strassburg. De scheiding van Mathilde was voor Wagner hoogst tragisch, doch werd hem tot zegen, daar hij daardoor gebracht werd tot het scheppen van dat meesterwerk, waarin hij wellicht het hoogste in zijn kunst heeft gegeven. De „Entsagung" die het slot werd van de innige geestelijke verhouding van Waoner en Mathilde Wesendonck, is ook het „Leitmotiv" geworden van het gedicht van Tristan und Isolde. Geen liefdegeluk op aarde, maar verlangen naar den dood en vereeniging door den dood is in Tristan op treffende wijze geschilderd. Wagner schreef aan Mathilde „Dat ik den Tristan geschreven heb dank ik U uit het diepst van mijn ziel in alle eeuwigheid". Ook schreef hij dat daar hij het geluk der liefde eigenlijk nooit recht had leeren kennen, hij voor de liefde een monument wilde stichten. Er is tusschen de verhouding van Goethe en Frau vort Stein en die van Wagner en Mathilde groote overeenkomst Het was van beiden een zieleverwantschap en wekte zoowel Goethe als Wagner tot grootsche daden op. Wagner stond toen onder den invloed der filosofie van Schopenhauer, die van het pessimisme en de „Weltverneinung". Vooral de diepzinnige theorieën van de Boeddhistische godsdienstfilosofie boeiden hem sterk. Wagner heeft echter zelf verklaard dat zijn overtuigingen op kunstgebied niets te maken hebben met die filosofie. Tristan is ontstaan uit Waoner's innerlijk wezen en door hetgeen hij had doorleefd. Met dit muziekdrama heeft hij zichzelf verlossing geschonken voor zijn lijden. De sage van Tristan en Isolde, die bij den minnezanger Gottfried von Strassburo zulk een banaal karakter van echtelijke ontrouw draagt, heeft Waoner veredeld door de liefde van beide personen voor te stellen als het zoeken van eene vereeniging door den dood. De nachtelijke bijeenkomst in de tweede acte is op te vatten als een symbool van den dood. Ook wijst de muziek nergens op een zinnelijke verhouding. Wagner had de bewerking van zijn „Ring" afgebroken, omdat hij het moede werd de eene partituur na de andere te voltooien, zonder het uitzicht op eene uitvoering te hebben. Daarom wilde hij een werk scheppen dat ineer kans van opvoering had en den omvang van zijn vorige werken niet Overschreed. Hij hoopte hiermede zooveel te verdienen dat hij zich finantiëel staande zou kunnen houden. Doch het werd geen populair werk of een transigeeren met zijn principes, want in Tristan und Isolde heeft Wagner zijn hervormingsdenkbeelden op de strengste wijze toegepast. Het toegeven aan practische eischen bestond 456 alleen in een eenvoudiger toneelinrichting en het z. i. niet overschrijden van den normalen duur eener tooneelvoorstelling. Echter waTen de eischen aan de vertolkers gesteld nog hooger dan in zijn .Ring". Waoner stond trouwens reeds te lang buiten de gewone operaverhoudingen om daarmede nog rekening te kunnen houden. In dit liefdedrama, waarin de vereeniging alleen kan bereikt worden door den dood (ook Isolde behoort tot de vrouwengestalten van Waoner die als maagdelijke bruid sterven), heeft Waoner in tonen het liefdeverlangen en het daarmede verband houdende verlangen naar den dood op treffende wijze muzikaal geschilderd. Voor het weergeven van het lijden en de smart der liefde heeft hij tonen gevonden zooals nog niet hadden weerklonken, zoowel wat de melodiek als de harmonie, met de bijzondere chromatiek en moduleering, betreft Ook in rhythmisch opzicht bewandelt Waoner nieuwe wegen, o. a. in zijn combinaties van twee- en driedeelige maatsoorten. In Tristan is ook de zangdeclamatie, die in Rheingold nog een naast elkaar gaan van reciteerenden en melodischen zang is, tot volle rijpheid gekomen. Na het voltooien van dit werk keerde hij tot het zonnige leven terug en hervatte den arbeid van Die Meistersinger. „Ich blicke nicht mehr in die Nacht sondern aus der Nacht" schreef hij aan Mathilde *). Daarin heeft hij het genoemde pleidooi voor de echt Duitsche kunst gegeven. In de figuur van den ruim denkenden en geniaal begaafden, in alle wetten en regels ervaren meester Hans Sachs en in den jongen genial en, doch nog ongeleerden dichter Walther von Stolzing heeft hij het ideaal van een nieuwe Duitsche kunst gesymboliseerd, tegenover de bekrompen en dor wetenschappelijke opvattingen van zoovele kunstbeoordeelaars en kunstgeleerden, geteekend in de andere meesterzangers, waarbij de figuur van Beckmesser, den bekrompen prozaTschen meester en afgunstigen kwaadaardigen criticus, het scherpst als tegenstelling op den voorgrond treedt. Nadat hij met de Wesendonck's had moeten breken, kwam er een rustelooze tijd, terwijl hij van de eene plaats naar de andere trok. Hij hoopte zijn Tannhduser te Parijs opgevoerd te zien en wijdde zich voorloopig geheel aan dit plan, hopende daarna zijn arbeid weer te kunnen voortzetten. Die opvoering !) Nietzsche schreef in ,«ijn R. Wagner in Bayreuth „Wer sich fiber die Nachbarschaft des .Tristan" und der „Meistersinger" befremdet fühlen kann, hat das Leben und Wesen aller wahrhaft grossen Deutschen in einem wichtigen Punkte nicht verstanden: er weiss nicht auf welchem Grande aliein jene eigentlich und einzig deutsche Heiterkeit Luther's, Beethoven's and Waoner's erwachsen kann, die von anderen Vólkern gar nicht verstanden werden wird und dem jetzigen Deutschen seiber abhanden gekommen zu sein scheint — jene goldhelle, durchgegorene Mischung von Einfalt, Tiefblick der Liebe, betrachtendem Sinn und Schalkhaftigkeit, wie sie Waoner als köstlichen Trank allen denen eingeschenkt had, welche tief am Leben gelitten haben und .sich ihm gleichsam mit dem Lacheln der Genesenden wieder zukehren". 457 had- in 1861 plaats, doch door allerlei intriges van de Jockey-club, die het ballet in de tweede acte wilde hebben, werd het békend kabaal op touw gezet en trok Waoner zijn werk, dat op bevel van Napoleon III na tallooze zorgvuldige repetities schitterend werd opgevoerd, na de derde opvoering terug. Dit sloeg hem zeer terneer, te meer daar er ook geen uitzicht was dat Tristan und Isolde ooit zou worden opgevoerd. Toch voltooide hij dien winter het gedicht van Die Meistersinger. Hij trok zich in Penzing bij Weenen terug, maar ging vandaar reizen maken, omdat sedert 1861 Duitschland weer voor hem openstond; dit gaf hem echter weinig winst Hij moest voor schulden vluchten en wilde ergens ver van de wereld leven om te kunnen arbeiden. Op de vele kunstreizen, die Waoner moest maken om in zijn onderhoud te voorzien, was het hem eindelijk vergund in Weenen zijn Lohengrin bij te wonen doch hij wanhoopte er aan ooit een opvoering van Tristan of van zijn Ring te zullen hooren, toen in 1864 Lodewijk II op 19jarigen leeftijd den troon besteeg. Deze had Lohengrin -leeren kennen en was zoo verrukt daarover dat zijne eerste regeeringsdaad was Wagner tot zich te roepen, met de woorden .kom hier en voleindig uw werk". Het kostte veel moeite om Waoner, die wegens geldgebrek Weenen had moeten verlaten, te ontdekken, doch te Stuttgart vond de intendant van den Koning hem en nadat Wagner te München was aangekomen en zeer hartelijk door den vorst ontvangen, werden door dezen dadelijk pogingen in het werk gesteld Tristan te doen opvoeren. Van die opvoering, benevens van een gemaakt plan voor een grooten schouwburg (Festspielhaus), volgens de ontwerpen van den architect Semper, geheel er op ingericht om den Ring volgens Waoner's eischen te kunnen opvoeren, kwam alleen de eerste in vervulling en onder leiding van Hans von Bülow, die met het orkest wonderen verrichtte en met den beroemden zanger Schnorr von Carolsfeld in de titelrol, had de opvoering groote beteekenis. Schnorr stierf echter helaas! elf dagen na die opvoering ten gevolge van een gevatte koude, wat door de tegenstanders van Waoner als een wapen tegen hem werd gericht nl. dat zijne muziek niet te zingen was en de stemmen verwoestte. De vereering van den vorst voor Wagner en de groote sommen, die hij voor de uitvoering van diens plannen beschikbaar stelde, wekten in Beieren groot misnoegen. Men beschuldigde Wagner dat hij een slechten invloed op den vorst uitoefende en zich ook met de staatszaken bemoeide, zoodat hij, ter wille van de groote ontstemming, München moest verlaten, tot groot verdriet van den Koning, die hem en zijn kunst trouw bleef. In 1868 kwam hij te München terug om zijn Meistersinger, die hij gedurende zijn verblijf te Biebrich a/d. Rijn en ta zijn villa te Triebschen bij Luzern, waarheen hij zich had teruggetrokken, voltooid had, te hooren opvoeren. Dit werk sprak dadelijk sterker aan, omdat dit stukje volksleven uit het oude Beieren 458 het publiek veel nader stond dan de mystische kunst van Tristan. Hierin toch gaf hij een beeld van het gemoedsleven en den humor van de Duitsche volksziel. Het Voorspel voor dit werk, waarin de componist zijn hoofdthema's op zulk een schitterende en door meesterlijke contrapuntiek uitmuntende Wijze heeft bewerkt, was het eerst voltooid en was reeds in 1862 in een Gewandhausconcert te Leipzig uitgevoerd. Het groote succes, daar behaald, had hem in het voornemen versterkt door concertreizen en het geven van fragmenten uit zijn werken, meer vrienden voor zijn kunst te verwerven. De opvoering van die Meistersinger te München had eveneens onder leiding van von Bülow plaats en bevredigde Waoner geheel. Daarna ging het werk ook te Dresden en Weenen. Doch daar moest hij zich ergeren aan tallooze bekortingen, die naar zijn meening het geheel verminkten. - Dit bracht hem er van terug er nog verder naar te streven opvoeringen zijner dramatische werken te bevorderen. Die Meistersinger, komische opera genoemd, doch zich verheffende boven hetgeen men onder dien stijl verstond, geeft als het ware eene voortzetting van het drama giocoso, zooals Mozart dat in zijn Don Giovanni schiep, maar is muzikaal geheel in den geest van het muziekdrama. „Vaak kon ik door lachen, maar vaak ook door weenen niet voortwerken", schreef hij aan Mathilde Wesendonck. Het orkest schildert ook hier de zielestemmingen der handelende personen, zoowel den voornamen humor van een Hans Sachs, als het dichterlijke van Walther. Die stemmingen hebben veel meer diepte dan in oudere werken in dat genre. Waoner heeft vooral ook door zijn muziek aan die oude figuren nieuw leven weten te geven en er sprekende karakters van gemaakt. In dit opzicht is ook het tekstboek meesterlijk, want uit de weinige gegevens, die hem ten dienste stonden, heeft hij een geheel nieuw gebouw opgetrokken en daarbij de manieren van de oude meesterzangers in zijne muziek scherp tentoongesteld en gehekeld. Hij heeft daarbij in de twee stroomingen, n.1. Hans Sachs en Walther tegenover de bekrompen meesterzangers, een beeld gegeven van de nieuwe kunst, door hem voorgestaan, tegenover den behoudenden geest van zijn- tijd. Waoner heeft ook een stukje natuurlijk realisme gegeven, doch altijd binnen de perken blijvend, zelfs ih de zoo gecompliceerde en gedurfde „Prügelscène" aan het slot van het tweede bedrijf. In dit werk heeft hij eene vereeniging van klassieke en moderne kunst aangegeven, die aan de eenheid geen schade deed. Hier stond hij reeds boven zijn principe en heeft het beste uit de oudere kunst hierin vereenigd met het nieuwe. In Triebschen huwde hij in 1870 met de dochter van Liszt, Cosima, die 459 van haar echtgenoot, von Bülow, was gescheiden (Minna was in 1866 gestorven). Duitschland was in 1871 één groot rijk geworden en nu hoopte Wagner dat dit ook zijne echte Duitsche volkskunst ten goede zou komen. Daarom wilde hij een groot theater stichten, waarvoor hij na eenig zoeken het geschikte terrein vond op den heuvel bij een klein stadje, Bayreuth, waar hij in 1871 heen trok. Door Karl Tausig, leerling van Liszt en eveneens een groot vereerder van Wagner's kunst, was een patronaat-vereeniging in het leven geroepen en in 1872 legde Wagner reeds den eersten steen voor het gebouw, bij welke gelegenheid hij in den ouden schouwburg aldaar de Negende Symphonie van Beethoven en zijn nieuw gecomponeerden Kaisermarsch dirigeerde. In 1876 had de eerste opvoering van den geheel en Ring des Nibelungen plaats, nadat Waoner alle zangers in den geheel nieuwen stijl van zijn werk had onderwezen. Hij koos de beste krachten uit, die toen beschikbaar waren en wist een zeer groote orkestbezetting te verkrijgen, waarbij kunstenaars als de beroemde violist Wilhelmy (als aanvoerder der violen) medewerkten. Het gebouw te Bayreuth is 'gehee§(,jjKgericht volgens het stelsel reeds door Grétry (zie pag. 196) ontwikkeld, nl. een zaal met amphitheaters-gewijze oploopende banken en alleen op den achtergrond loges tegenover het tooneel, doch de zijkanten bezet met zuilen, waarachter toegangsdeuren. Het orkest, diep gebouwd en ver onder het tooneel loopend, vormt dus een „mystischen afgrond", waaruit de klanken omhoog stijgen. Door de donker gemaakte zaal ziet men niets dan hetgeen op het tooneel voorvalt en blijft de illusie zooveel mogelijk volkomen, welke gewoonte trouwens nu in alle tooneelzalen is ingevoerd. (Zelfs de operette-theaters hebben tegenwoordig een diepliggend orkest en donkere zaal gedurende de opvoering!). De instrumentatie van Wagner is gebaseerd op die lagere ligging van het orkest; toch heeft hij niet kunnen vermijden dat het voor de zangstemmen vaak moeilijk is voldoende volume te ontwikkelen tegenover het orkest, vooral ook omdat bij die krachtsontplooiing toch altijd het woord duidelijk gearticuleerd moet worden. Door deze wijze van zingen is, vooral in de eerste jaren der voorstellingen te Bayreuth, afbreuk gedaan aan de kunst van het bel-canto, het voortbrengen van een bij voortduring schoon klinkenden, gaven toon, en het is verblijdend dat paedagogen en zangers zich in de latere jaren wederom op die kunst zijn gaan toeleggen, hetgeen ook van invloed is geweest op de zangmanier der Wagner-vertolkers. Het is dus verkeerd en het geeft een onjuist beeld van de verhouding tusschen zangstem en orkestbegeleiding als men fragmenten uit de werken van Wagner op het concertpodium brengt; bovendien strijdt het met de aesthetische opvattingen van den componist een werk uit zijn verband te rukken. Dat desondanks sommige fragmenten in de concertzaal tot hun recht 460 , komen, bewijst dat zelfs Waoner zijn eigen principes niet altijd trouw is igebleven. Hoe kan het ook anders als de schepper in de allereerste plaats componist is) De opvoeringen te Bayreuth, geheel afwijkend van den gewonen operasleur, waren voor velen een openbaring, hoewel het aantal afkeurende kritieken nog zeer groot was. Het finantiëel resultaat was echter treurig, zoodat zelfs de decors en costumes moesten verkocht worden en het gebouw wederom werd gesloten. Doch een ondernemende theater-directeur, Anoelo Neumann, vormde een gezelschap en maakte groote kunstreizen met het uitsluitend doel de Tetralogie overal bekend te maken. Hij bezocht ook Amsterdam in 1883. Eerst in 1882 werd het Festspielhaus weer geopend voor de opvoeringen van Parsifal, een Bühnenwelh-Festsptel, waarvan het libretto in 1877 was voltooid en ontleend is aan de Gral-sage. Ook daarin is de idee: de verlossing door den dood en het evangelie der liefde behandeld en daarin heeft Waoner het kenmerk voor den hoogeren mensch „der reine Tor (onwetend-reine) durch Mitleid wissend" neergelegd. Parslfal is voor Waoner het symbool van de innigste verbinding van Kunst en Religie, als middel tot verheffing en wedergeboorte van den mensch, die het uitzicht geeft op een hoogere toekomst, waarin de smart der wereldtragedie wordt opgelost in harmonie. Ook in dezen tekst heeft hij nieuwe gestalten geschapen, o. a. de figuur van Kundry, die in de Gral-sage alleen de bode van den Graal, doch hier eene „Doppelnatur", half in dienst van den Graal en half in dienst van den booze (Klingsor) is, in wie Waoner ook gesymboliseerd heeft de met den eeuwigen vloek van den hoonlach beladen zondares, die lachte bij het aanschouwen van het lijden van Christus, doch die eindelijk door de hoogere liefde en den dood wordt verlost. Ook in Parsifal heeft Wagner de twee elementen reinheid en zinnelijkheid scherp tegenover elkaar gesteld. (De tooneelen in den Graaltempel tegenover de scène met de bloemenmeisjes en die .van Parsifal en Kundry). In de koren in den tempel heeft hij het principe der antieke drama's gevolgd, namelijk van verschillende groepen, in den geest der antifonen. De koren der bloemenmeisjes vormen een der meest gecompliceerde stukken die ooit voor het tooneel zijn geschreven. Zinnelijke bekoring en bevalligheid Is hö karakter dier muziek, die de hoogste eischen aan de uitvoering stelt. Dit twaalfstemmig vrouwenkoor, in solo- en kooigroepen verdeeld, is meesterlijk opgebouwd en vormt een der hoogtepunten in Waoner's werk. In het tooneel van den Graaltempel is het vocale niet meer een declamatorisch, doch een melodisch gezang, dat geheel onafhankelijk is van het orkestrale. Het is zuiver muzikaal opgevat. Het aantal motieven is in dit werk veel geringer dan in vroegere drama's; 461 zij zijn meer doorzichtig en in het onmerkbaar overgaan van het eene motief in het andere heeft Waoner het allerhoogste in zijn kunst bereikt. De polyphonie in Parsifal zou men een tegenhanger van die in die Meistersinger kunnen noemen. Wagner noemt Parsifal een Bühnenweihfestspiel en in zijn Voorspel heeft hij in de motieven de woorden Liefde, Geloof en Hoop aangeduid. Het laatste als een vraag, die in het drama haar oplossing zal vinden. De opvoeringen van Parsifal (Juli en Augustus 1882) trokken nog sterker de aandacht dan die van den Ring des Nibelungen en maakten nog meer bekeerlingen. Het plan werd gevormd — met het oog op de toen bestaande operatoestanden en het gewijd karakter van het werk — Parsifal uitsluitend te Bayreuth te laten opvoeren en die voorstellingen ieder jaar te herhalen, hetgeen ook geschiedde, doch de groote schepper van dit kunstwerk mocht het niet meer aanschouwen; eenige maanden na de opvoeringen van Parslfal overleed hij (13 Februari 1883) onverwacht te Venetië, waar hij gewoon was de winters door te brengen. Zijn lijk werd naar Bayreuth overgebracht, waar het in den tuin van zijn villa Wahnfried werd begraven. Naar aanleiding van de opvoeringen te Bayreuth wilde Waoner een school stichten om de zangers in zijn stijl te onderwijzen, eene „Stilbildungsschule", doch door zijn dood is dit plan niet verwezenlijkt. Onder leiding van den muziek/directeur Juuus Kniese is wel een school in dien geest te Bayreuth . geopend, doch heeft na diens dood geen voortgang gehad. Hiermede is in korte trekken — want het gebied is zoo ontzaglijk rijk — getracht een beeld te geven van de persoonlijkheid en de kunst van dezen grooten meester. Behalve de genoemde groote geschriften moeten nog genoemd worden: Ueber Staat und Rellgion, zijn toelichtingen en beschouwingen over de Negende Symphonie en andere orkestwerken van Beethoven, zijn toelichtingen tot de Nibelungen-mythe, Kunst und KUma, Das Judentum In der Musik, Ueber das Dirigiren, Bayreuther Bldtter, Was ist Deutsch? enz. Voor korten tijd zijn de aanteekeningen, die Wagner over zijn leven en zijn werk heeft gemaakt, door Mevrouw Cosima Wagner uitgegeven, onder den titel Mein Leben, waarin zijn herinneringen zijn beschreven van zijn jeugd af tot de komst van den intendant van Lodewijk II (1864). Daarin valt op sommige bijzonderheden uit het leven van Wagner een ander licht dan uit de mededeelingen van vroegere biografen. Onder de beste werken over dezen meester zij genoemd de groote biografie van Houston Chambérlain, die van Gla'senapp, eene Nederlandsche van Mr. H. Viotta enz. Het aantal geschriften en studies over zijn kunst is echter onnoemelijk groot. De kunst van Wagner wordt nu weinig meer bestreden; zij is reeds op 462 weg om klassiek te worden. Te Bayreuth is men tot 1914 voortgegaan de groote muziekdrama's en het Bühnenweihfestspiel Parsifal op te voeren. Dat dié opvoeringen niet meer de wijding hadden van de eerste jaren lag aan verschillende omstandigheden, waaraan Mevrouw Cosima Waoner niet geheel onschuldig was, doch ook aan het toeristenwezen van onzen tijd. Bayreuth prijkte — om in Baedeker-taal te spreken — toen met een sterretje. De piëteit voor de drama's van Waoner heeft zich in de latere jaren bij verschillende der voornaamste Duitsche theaters geopenbaard door beteren stijl in de opvoeringen en door het vermijden van afkeurenswaardige coupures. In dit opzicht heeft echter de Wagner-vereeniging, te Amsterdam gesticht en tot voor eenige jaren geleid door Mr. Viotta, het schoonste voorbeeld gegeven om op de kunst van Waoner het volle licht te doen vallen. Die opvoeringen toch voldeden aan de hoogste eischen. Binnenkort zal de Wagner-vereeniging hare uitvoeringen weer onder andere leiding voortzetten; zij zal zich echter niet meer uitsluitend tot de werken van Waoner beperken. In de laatste jaren wordt het oeuvre van Waoner ook door onze opera-gezelschappen ten tooneele gevoerd. DE GROOTE DUITSCHE SYMPHONISTEN NA BEETHOVEN. De belangrijkste — nog niet genoemde — Duitsche componisten, die zich na Beethoven op het gebied der Symphonie hebben bewogen, zijn Johannes Brahms en Anton Bruckner. Hoewel deze beide meesters uit de tweede helft der 19e eeuw van een jongere generatie zijn dan de scheppers van het Symphonisch gedicht, behooren zij, met de Fransche meesters Saint-Saëns en vooral met César Franck tot de afsluiters der Symphonie. Hierbij zou ook wellicht Gustav Mahler genoemd kunnen worden, doch deze is — hoewel vaak de strenge lijn van de symphonische vormen volgend — te veel een kind der 20* eeuw om in één adem met Brahms en Bruckner te worden genoemd. Hij vertoont wellicht verwante trekken met Bruckner; zooals later zal blijken, maar in het geheel niet met Brahms. Wat den vorm betreft staat Brahms dicht bij Beethoven, doch wat den geest betreft staat hij ver van Beethoven af. Een Duitsch schrijver heeft gezegd: „de psychologie van Brahms gelijkt op die van Ibsen, terwijl Beethoven in dit opzicht naast Goethe staat. Beethoven geeft altijd de ontwikkeling van een gevoelstoestand naar een andere, Brahms anatomiseert een gevoelstoestand. Bij Brahms is ieder deel zijner symphonieën een afgesloten geheel, bij Beethoven is. ieder deel een bedrijf van een drama." Bruckner openbaart een geheel andere persoonlijkheid. Hij was mystisch aangelegd en gevoelde vooral veel* voor de middeleeuwsche mystiek. Zeer juist is hij genoemd „een zoeker naar zijn God, in den geest der middel- 463 eeuwsche mystici, in tegenstelling van het latere Katholicisme (Palestrina), dat meer losgemaakt was van het persoonlijke". Brahms heeft reeds bij zijn leven veel waardeering gevonden. Bruckner, hoewel hij een hooger leeftijd bereikt heeft, kon slechts met groote moeite eenig terrein veroveren en ook nu nog is de waardeering voor zijn werk verre van algemeen. Brahms was een meester van den vorm, Bruckner een meester der gedachte en der fantasie. In zijn bouw en ontwikkeling staat hij beneden Brahms, doch, in weerwil van het vaak fragmentarische en den wel eens ongewonen bouw in Bruckner's werken, straalt er den hoorder een ideale geest uit te gemoet. Evenals Mendelssohn is Johannes Brahms (1833—1897) te Hamburg geboren, de eerste in rijke omgeving, de laatste in vrij armoedige omstandigheden. Beiden hebben hunne vereering voor Bach met elkaar gemeen. Brahms heet eigenlijk Brahmst. Die laatste letter was een gruwel voor den. jongen Johannes, die later altijd zijn naam zonder t schreef. Zijn overgrootvader, Peter, was schrijnwerker in Brunsbüttel en zijn grootvader herbergier in Wöhrden. De laatste had twee zonen, waarvan de jongste contrabassist was in het orkest te Hamburg. Deze was heimelijk uit zijn ouderlijk titris weggeloop en om aan zijn hartstocht voor muziek te voldoen. Hij werkte toen mede als hoornist in een orkestje dat aan den Alster concerten gaf, waarbij men met het bakje rondging. Voor dat hoornsextet componeerde de jonge Johannes later Marschen, Divertimenti en zelfs een oorspronkelijk Sextet. Van den < drastischen humor van den vader van Johannes gaan allerlei verhalen. Deze was niet beschaafd, maar de moeder was een uitstekende vrouw met een goed hart. Johannes kreeg reeds spoedig onderwijs van een leerling van den bekenden Marxen uit Altona, O. Cossel, die het altijd betreurde dat Johannes dat eeuwige componeeren maar niet laten kon, daar hij anders zulk een uitstekend klavierspeler had kunnen worden. Spoedig echter nam Marxen het onderwijs over en toen ontwikkelde zich het groote compositietalent van Johannes zeer snel. Hij toonde daarbij een buitengewone denkkracht. „Ik componeerde het best — schreef hij later aan een vriend — wanneer ik des morgens mijn laarzen stond te poetsen." Trouwens moest hij voor het componeeren meestal de morgenuren gebruiken, omdat hij overdag stukken voor koper-instrumenten arrangeeren en des avonds in herbergen of bij rijke familieën spelen moest om geld te verdienen. Voor „Twee Daler un duhn" (vrij drinken) liet de vader Johannes des avonds overal spelen. Knapen met een minder vasten wil en een minder sterke persoonlijkheid zouden door zulk een leven te gronde 464 zijn gegaan, doch Johannes gevoelde een geweldigen drang in zich om zich te ontwikkelen en kocht aan stalletjes op straat allerlei boeken, muzikale en litteraire, antiquiteiten en curiosa. Hij had toen reeds een groote verzamelwoede, die hem zijn geheele leven is bijgebleven. In 1846 trad hij voor het eerst in-het openbaar op en een jaar later droeg hij reeds eigen compositieën voor, doch daarna wijdde hij zich gedurende een paar jaar uitsluitend aan zijn studie. Echter had hij reeds in 1849 den Hongaarschen violist Remenyi (een vriend van Joachim) begeleid, met wien hij een kunstreis door Noord-Duitschland maakte, waarbij hij te Göttingen Joachim leerde kennen, die aldaar colleges in geschiedenis en filosofie volgde. Joachim had zich toen reeds los gemaakt van de jong-Duitsche richting van Weimar en was naar Hannover gegaan, waar de koning van dien staat hem had geroepen. Door de voordracht van het vioolconcert van Beethoven had hij reeds aller harten veroverd. Hij voelde zich dadelijk sterk aangetrokken tot den slanken jongeling met de lange blonde haren, met zooveel energie en geest in de oogen, die in zijn spel zulk een sprekende rhythmiek en vurige voordracht openbaarde en wiens ernstige natuur zich zoo vrij en rein had ontwikkeld. Vooral een sonate voor viool en piano van den jongen Brahms had op Joachim een grooten indruk gemaakt. Brahms onderteekende dit werk Joh. Kreisler Jr. (zie Schumann). Ook Liszt ontving Brahms zeer vriendelijk toen deze te Weimar kwam en toonde zich eveneens zeer ingenomen met diens compositieën. Die vioolsonate schijnt verloren te zijn gegaan, zij is althans nooit gedrukt Hoe muzikaal ontwikkeld Brahms toen reeds was bleek o.a. op een concert, toen hij op den avond der uitvoering ontdekte dat het klavier een halven toon te laag stond. Hij had niet kunnen repeteeren en dus geen maatregelen kunnen nemen. Daar Remenyi verklaarde niet te kunnen spelen op een te laag gestemde viool, aarzelde Brahms geen oogenblik en transponeerde het geheele vioolconcert een halven toon. Toen hij in 1853 te Dusseldorf kwam, maakte hij kennis met Schumann, die dadelijk met den jongen componist dweepte en hem in zijn artikel „Neue Bannen" voorstelde als den wegbereider voor een nieuwe kunst i). !) Schumann schreef: „Und er ist gekommen, ein junges Blut, an dessen Wiege Qrazien und Helden Wache hleiten. Er heisst Johannes Brahms, kam von Hamburg, dort in dunkier Stille schaffend, aber von einem trefflichen und begeistert zutragenden Lehrer (Eo. Marxen) gebildet in den schwierigsten Satzungen der Kunst, mir kurz vorher von einem verentten bekannten Meister (Joachim) empfohlen. Er trug, auch im Aeussern, alle Kennzeichen an sich die uns ankfindigen: das ist ein Berufener. Am Klavier sitzend, fing er an wunderbare Regionen zu enthfiilen. Wir wurden in immer zauberischere Kreise hineingezogen. Dazu kam ein ganz geniales Splel, das aus dem Klavier ein Orchester von wehklagenden und lautjubelnden Stimmen machte. Es waren Sonaten, mehr verschleierte Symphonien, — Lleder, deren Poesie man, ohne die Worte zu kennen, verstehen würde, obwohl eine tiefe Gesangsmelodie sich durch alle hindurchzieht, — einzelne Klavierstücke, teilweise dimonischer Natur von der anmutigsten Form, 465 Dit artikel heeft Brahms veel vrienden, maar nog meer vijanden verschaft. Sommigen noemden hem een tweeden Mozart, anderen een tweeden Schumann, doch velen oordeelden minder waardeerend. De werken, die Schumann tot dit oordeel hadden geleid, waren een Quartet voor strijkinstrumenten, een bundel van 6 liederen en een groote klaviersonate in C gr. t., die op aanbeveling van Schumann bei Breitkorf und Hartel zou worden uitgegeven. Schumann zag wellicht in de muziek van Brahms iets dat in veel opzichten zijne kunst zou kunnen aanvullen, hoewel beide meesters scherp tegenover elkander staan. Men heeft de muziek van Schumann vrouwelijke, die van Brahms mannelijke kunst genoemd. Dit verklaart wellicht het best wat Schumann zoo sterk in de muziek van Brahms aantrok, ondanks de groote tegenstellingen. Schumann voelde bewondering voor de scherpe helderheid van denkkracht en trotsche grootheid zonder zelfverheffing, bij een schijnbaar harde en hoekige uiterlijkheid; een karakter gesloten en niet dadelijk innemend, evenmin als de vlakke natuur van Noord-Duitschland in de omgeving van Hamburg, die men pas kan waardeeren, wanneer men de schoonheden daarvan heeft leeren zien en gevoelen. Stil en zwijgend als die natuur, deelt ook de componist zijn gewaarwordingen niet uitbundig mede. De grootsche, sombere en zonnige, doch altijd stille schoonheid der vlakke, onafzienbare heide en der onmetelijke zee, die Brahms in zijn jeugd aanschouwde, heeft ook den stempel gedrukt op zijn kunst. Bülow's oordeel over Brahms, dat eerst ongunstig was, werd bij een nadere kennismaking geheel gewijzigd en kort daarop speelde hij op een concert diens Sonate in C. Alle berichten stemmen overeen dat Brahms eene verschijning was die alle harten won. Zijn vroolijke, soms drastische uitingen en zijn dolle vroolijkheid waren in sterke tegenstelling met zijn strenge, ernstige kunst. Om Joachim, die op een muziekfeest te Dusseldorf zou spelen, bijzonder te eeren, stelde Schumann voor eene Sonate te componeeren, waarvan de verschillende deelen zouden worden bewerkt door Schumann, Albert Dietrich (een vriend van Schumann) en Brahms. Op het titelblad schreef Schumann: F., A, E. (frei, aber einsam), de lijfspreuk van Joachim, welke noten tevens het hoofdthema -der Sonate, waarvan Brahms het Scherzo componeerde, waren. In weerwil van Schumann's lofspraak wijdde de critiek zeer weinig aandacht aan de werken van den jongen Brahms. Pas negen jaar later werd — dann Sonaten ffir Violine und Klavier, — Quartette für Streichlnstrumente, — und jedes so abweichend vom andern, dass sie Jedes verschiedenen Quellen zu entströmen schienen. Und dann schien es, als vereinigte er, als Strom dahinbrausend, alle wie zu einem Wasserfall, fiber die hinunterstfirzenden Wogen den friedlichen Regenbogen tragend und am Ufer von Schmetterlingen umspielt -und von Nachtigallenstimmen begleitet." van millioen. Ontwikkelingsgang der Muziek. 2e drok. 30 466 door een musicus uit Dessau, D. A. Schubrino (D. A. S.), in de „Neue Zeitschrift für Musik" weer de aandacht op zijn werken, toen reeds 18 in getal, gevestigd. Liszt was hijzonder ingenomen met zijn E-moll Scherzo op. 4^ dat hem aan Chopin deed denken, doch in zijn Sonate op. 5 waardeerde hij een nog zelfstandiger stijl; vooral het andante, waarbij Brahms de woorden schreef: Der Abend dammert, das Mondlicht scheint, Da sind zwei Herzen in Liebe vereint, Und halten sich selig umschlungen. vond hij zeer diep van uitdrukking. Brahms beleefde toen een tijd vol van muzikale en litteraire twisten. Otto Jahn trok te velde tegen Waoner en von Bülow toornde met al zijn onstuimigheid en sarcasme tegen den conservatieven Qrenzboten. Die artikelen verschenen in Schumann's tijdschrift, dat zich na eenige wankelingen geheel in dienst had gesteld van de richting te Weimar. Toen in dit tijdschrift het artikel van Schumann over Brahms verscheen, hield men den jongen componist voor een partijganger van Berltoz. en Waoner, welke kring zich echter zeer teruggetrokken tegenover Brahms toonde. Alleen zij, die nader tot Schumann stonden, erkenden in de muziek van Brahms een krachtig sprekend talent, een buitengewoon sterke lyrische en melodische begaafdheid en een zeldzaam gevoel voor klank, zich meer naar het demonisch-sombere dan naar het zonnig-heldere keerend. Men waardeerde in zijn werk de stoute harmonisatie, zich zoowel in een rijke oorspronkelijke figuratie als in verrassende accoordopvolgingen openbarend, een rijke fantasie in den geest der nieuwe Duitsche richting, doch daarnaast een streng gevoel voor vormschoonheid en groote voorliefde voor het eenvoudige en voor den volkstoon, zooals men bij zijn voorgangers nog niet had waargenomen. De werken geven nog niet aan of hij naar de modernen zou gaan of zich tot de klassieken zou wenden. Sommige werken wijzen meer naar links, andere meer naar rechts, doch nergens vervallen die in behoudende reactie. Het is een nog jonge Brahms, met zwakheden, maar een sterke persoonlijkheid die uit die werken spreekt. Na het ongeluk, Schumann overkomen, ging Brahms dadelijk naar Dusseldorf, om zijn bedroefde gade te helpen en te steunen en herhaaldeUjk bezocht hij Schumann, want zijn verschijning werkte altijd kahneerend op den zieke. Diens sterven trof hem diep en hij achtte het aan de nagenachtenis van Schumann verplicht, door ernstige studie het hoogste te bereiken. Dat beschouwde hij als een eereschuld aan Schumann. Die strenge zelfcritiek is hem zijn geheele leven bijgebleven. In den aard van Brahms zijn twee hoofdtrekken te herkennen: de ernstige, strenge, bijna tragische innerlijke trek, en de zonnige levensvreugde. 467 Brahms werd in die dagen dirigent van de Hofkapel te Detmold. Daar ontstond het Klavier-concert in d kl. t., een werk van zoo groote conceptie en diepte van vinding, dat het zeer lang heeft geduurd, alvorens het werd gewaardeerd. Toen hij het in 1859 te Leipzig speelde, was het voor hem een volslagen fiasco. In de Signale las men dat het was een .ten grave gedragen product van troostelooze leegte en dorheid, een onverkwikkelijk maal met een dessert van schreeuwende dissonanten, een drie dwartier durend Wurgen und Wühlen". Joachim verschafte het Concert te Hannover echter succes en stelde zich ten taak het overal te komen dirigeeren, waar men het wilde uitvoeren. Met dit Concert kan men den aanvang van zijn meesterschap als componist vaststellen. Later volgde zijn 2* Concert (Bes gr. t.). Uit deze werken blijkt dat hij in zijn instrumentatie de vindingen der moderne meesters niet versmaadde, maar ze zeer sober toepaste, zonder echter het coloriet op den voorgrond te brengen. Dat belette echter niet dat hij. vaak nieuwe en oorspronkelijke klankcombinaties heeft weten te verkrijgen. Als zijn meesterstuk op het gebied der kamermuziek heeft altijd zijn Klavierquintet gegolden, dat door poëtische uitdrukking het sterkst zijn persoonlijkheid weergeeft Oorspronkelijk werd tiet als Strijkquintet gecomponeerd doch in 1872 gaf hij het als Sonate voor 2 klavieren uit Deze mist echter de kleur der strijkinstrumenten; daardoor maakt het werk minder indruk. Later werkte Bramhs het als klavierquintet om. Voor orkest ontstonden in dien tijd de Serenade, de Haydn-Variatien en twee Symphoniën. In de eerste Symphonie zagen zijn vereerders de „Tiende" van Beethoven, anderen een gewrongen en gezocht werk. Deze Symphonie (c kl. t.) heeft moeilijker het terrein veroverd dan de Tweede (D gr. t), waarin een vriendelijker stemming — als het ware vrede na strijd — heerscht dan in de Eerste met haar tragisch pathos en trotschen stijl. De Eerste Symphonie openbaart in het eerste deel het worstelen en strijden van een reus; reeds de eerste maten toonen door de snijdende Vorhalte en syncopen, over een orgelpunt door paukenslagen, dat een scherpe strijd doorleefd wordt Er heerscht nacht storm, strijd en angst in dat deel en het is een der, machtigste orkestrale stukken die Brahms ooit heeft geschreven. Zoowel te Carisruhe als te Mannheim, München en Weenen werd dit werk uiterst koel ontvangen en pas na een werkelijk succes te Leipzig werd de aandacht er meer op gevestigd en werd de Symphonie overal uitgevoerd, ook in ons land (Amsterdam, Utrecht en Rotterdam), Engeland en Amerika (New-York). Een gelukkiger lot trof de Tweede Symphonie, die in 1877 te Weenen in het Philharmonisch Concert werd ten doop gehouden. Het is alsof daarin de zon doorbreekt na de donkere wolken en een meer optimistische zijde van den componist wordt geopenbaard. Alles- is klaarder en doorzichtiger opge- 468 bouwd met een atmosfeer van de lente. Alleen de tweede Satz heeft een ernstiger, meer een brahms-physionomie. Scherper gekarakteriseerd zijn weer de Derde en'Vierde Symphonie. Evenals de Tweede, heeft ook de componist de Derde Symphonie met zijn Tragische Ouverture en Akaaemische Fest-Ouverture in ons land gedirigeerd, In zijn Symphonieën heeft Brahms de „durchbrochene thematische Arbeit", zooals Beethoven die in zijn laatste Strijkquartetten heeft aangewend, toegepast en verder ontwikkeld. Hij heeft zijn melodieën in kleinere motieven en de kleinste maatmotieven verdeeld en aan enkele instrumenten gegeven. Die elkaar opvolgende brokstukjes van de melodie vereischen een zeer nauwkeurig samenspel en daarbij is het gevaar zeer groot dat door een onnauwkeurige uitvoering het werk geheel onverstaanbaar wordt, doch — goed uitgevoerd — geeft deze verbrokkelde polyphonie vaak groote bekoring en verrassende klankeffecten, vooral door de schoone verdeeling van licht en schaduw. In de Derde Symphonie zijn — evenals in de Eerste — de tusschendeelen zeer beknopt in verhouding tot de groote en grootsche eerste en laatste satzen. De Vierde is wel de rijpste en meest heldere, zonder echter het pakkende van de Eerste met zijn breed Finale op het thema in den volkstoon te bezitten. De slotsatz van de Vierde is een variatiereeks in het karakter der Chaconne, op een eenvoudig toonladdermotief en ook contrapuntisch een meesterwerk. De Akaaemische Fest-Ouverture heeft Brahms geschreven ter gelegenheid van zijn benoeming tot Doctor honoris causa aan de Universiteit te Breslau. Daarin heeft hij bekende Duitsche studenten-liederen op meesterlijke wijze bewerkt en ontwikkeld. Bij de Tragische Ouverture moet Brahms zich geen bepaalde tragedie hebben gedacht, maar een algemeene tragische stemming. De schat van werken voor kamermuziek, met en zonder klavier, is zeer groot. Zijn Sextetten (Bes gr. t. en G gr. t.), Quintetten (F gr. t. en G gr. t), dat voor Clarinet, 2 violen, alt en violoncel en drie Quartetten, alle zonder klavier, zijn Quintet, Quartetten en Trio's met klavier, zijn drie Sonaten voor klavier en viool (G gr. t., A gr. t. en d kl. t.), die voor piano en violoncel (e kl. t. en F gr. t.), voor piano en clarinet enz. zijn werken, waarin de componist zich wellicht het grootst toont, Van hooge waarde zijn ook het beroemde, voor Joachim geschreven Vioolconcert (D. gr. t.) en het Doppelkonzert (a kl. t.) voor viool en violoncel. De klavierstijl van Brahms, ook in zijn stukken voor klavier alleen, staat lijnrecht tegenover die van Schumann. In plaats van de welluidendheid, die men bij Schumann vindt, is in de werken van Brahms een strenge ernst op te merken, er is iets anti-coloristisch in, waarvan de veel gebruikte gangen in tertsen en sexten-paralellen het kenmerk zijn. Doch bij een stijlvolle wijze van voordracht, waarbij het pedaal-gebruik van groot gewicht is, gevoelt men ten volle het sprekende van die kunst. 469 Onder de bovengenoemde werken voor kamermuziek zijn de beide Sextetten hoogst interessant, evenals het Quartet (c kl. t.), vooral wat de drie eerste deelen betreft. Ook het Quintet met clarinet is een zeer schoon werk. De combinatie van clarinet met strijkinstrumenten heeft Brahms voor het eerst toegepast, nadat hij met den voortreffelijken clarinettist Mühlfeld van de Kapel te Meiningen, waar onder leiding van Hans von Bülow (die dat werk ook in ons land introduceerde) de Vierde Symphonie voor het eerst werd uitgevoerd, had kennis gemaakt. De drie viool- en twee cello-sonates behooren tot de meest interessante werken in dien stijl, doch de sonates met clarinet staan niet op dezelfde hoogte. De liederen van Brahms nemen eveneens een bijzondere plaats in. Hoezeer ook bij hem de muzikale uitdrukking door den tekst schijnt te zijn geïnspireerd, is er toch altijd een merkbaar overwicht van de muziek boven de pofizie te bespeuren, dus anders dan bij Schumann, die de poëtische intentie als hoofdzaak beschouwde, en bij Robert Franz, die aan beiden gelijke rechten toekende en — ondanks den strengen vorm zijner liederen — de poëtische uitdrukking boven alles stelde. Wel moet bij Brahms de melodische strooming zich voegen naar de declamatie, maar soms komen bij hem tekstherhalingen of accenten voor, die niet in het wezen van het gedicht liggen. Schumann heeft van zijn liederen gezegd dat men haar poëzie zou verstaan zonder de woorden te kennen en dat een diepe zangmelodie door alle liederen gaat. Die melodie is dan ook het wezen der liederen van Brahms, zoowel in het eenvoudig lied in den volkstoon, waarvoor Brahms zulk een juist gevoel en scherp begrip had, als in de meer gecompliceerde zangen. De bekoring der poëzie dringt zich bij Brahms niet zoo sterk op den voorgrond als bij Schumann; zij is bij Brahms waziger, droomeriger. Ook in de begeleidingen blijft die poëzie meer op den achtergrond, hoe kunstig die begeleidingen soms zijn in tegenstelling met Schumann, bij wiens liederen het klavier vaak zulk een zelfstandige poëtische rol vervult. Doch het is moeilijk een karakteristiek zijner liederen te geven, omdat hij in ieder lied weer anders is, doch altijd poëtisch in de muzikale uitdrukking. Nu eens is hij pathetisch, dan weer schalksch en guitig, soms schildert hij een beeld vol kleur en leven, een ander maal geeft een zachte, slechts vaag aangeduide muziek een wazig stemmingsbeeld. Soms is het een eenvoudig volkslied in den ouderen strofevorm, dan weer een lied dat als dramatische scène tot grooten omvang wordt ontwikkeld (Magelone-cyclus). Hij heeft dichternamen aan het licht gebracht die vóór dien tijd in verband met compositie onbekend waren. Flemmino, Hölty, Klaus Groth, Hebbel, Kopisch, Platen, Schack, Gottfried Keller, Tieck en Daumer hebben hem tot tal van zangen geïnspireerd. Ook uit „Des Knaben Wunderhorn", Heyse's „Italiaenisches Liederbuch" en de teksten van Boheemsche volksliederen heeft 470 hij rijke stof gehaald voor zijn liederen. Van de dichters die reeds vroeger door componisten waren gezocht, heeft hij alleen GoErHE, Uhland en Eichendorff gekozen. Hieruit blijkt dat hij in de keuze zijner liederen zeer zorgvuldig was en met veel zaakkennis te werk ging. ' In verband hiermede kan volstaan worden met de vermelding van zijn bekende duetten en quartetten voor zang, o. a. Liebeslieder en Neue Liebeslieder, voor gemengd kwartet en klavier a 4 mains, de Zigeunerlieder, de Volksliederen bewerkt voor koor, voorzanger en klavier. Zijn Hongaarsche dansen openbaren den invloed door het vroolijke „leichtlebige" Weenen op zijne muziek uitgeoefend. Ook zijn koorwerken nemen een belangrijke plaats in. Na een reeks kleinere koorwerken, zoowel geestelijke (o. a. Motetten) als wereldlijke, waaronder vele volksliederen voor vrouwen-, mannen- of gemengd koor, schreef hij zijn Deutsches Requiem, onder den indruk van het overlijden zijner door hem zoo geliefde moeder.1 Het is geen liturgisch Requiem, maar een Treur-Cantate in grootschen stijl, waarvan de zeer bijbelvaste componist zelf den tekst, naar woorden uit den Bijbel, samenstelde. Waarschijnlijk is dit gecomponeerd gedurende een langer verblijf te Winterthür, Zürich en Bonn. De eerste uitvoering van het toen nog ongedrukte (later werd het bij Rieter—Biedermann uitgegeven), en nog slechts uit zes deelen bestaande werk, had plaats in November 1867 te Weenen in een Gesellschafts-Concert onder Herbeck. Dat een zoo sombere, diepe compositie niet dadelijk kon boeien laat zich begrijpen, doch velen kregen toch den indruk van de grootheid van dit werk. Anderen gaven door sissen hunne afkeuring te kennen, naar Hanslick in de „Neue Freie Presse" heeft bericht. Doch bij een uitstekende Uitvoering in den Dom te Bremen, onder leiding van Reinthaler, voldeed het werk algemeen. In plaats van de toen nog niet gecomponeerde sopraan-solo (Ihr habt nun Traurigkeit) zong Amalia Joachim de aria uit Messias van HAndel: „Ich weiss dass mein Erlöser lebt". De uitvoering aldaar werd spoedig herhaald en weldra volgden tal van steden in Duitschland. Brahms was toen 33 jaar en had met dit werk eigenlijk de eerste groote voldoening voor zijn kunst. . De beteekenis dezer gewijde compositie is reeds lang erkend. Het is alsof Brahms den hoorder van den strijd des levens naar den eeuwigen vrede brengt. Met de woorden „Selig die da Leid tragen" vangt het Requiem aan en met de woorden „Selig sind die in dem Herrn sterben" brengt de componist ook in tonen den vrede, na de tranen en den strijd. Na dit grootsche werk ontstonden ook andere koorwerken met orkest, zooals de cantate Rinaldo, naar Goethe, voor tenorsolo, mannenkoor en orkest 471 en de Rhapsodie uit de „Harzreise" van Goethe voor alt-solo, mannenkoor en orkest, die veel belangrijker van inhoud en stemming is dan Rinaldo. Het is een zwaarmoedige klacht met een verlossend slot van groote uitdrukking. Dan moeten genoemd worden Schkksalslied voor koor en orkest, dat door de tegenstelling van het wilde „Von Kjippe zu Klippe geworfen, jahlings ins Ungewisse hinab" en het rustige slot eveneens een grooten indruk maakt, doch het grootste werk uit die periode was het Triumphlied, naar een fragment uit de Openbaring van Johannes, voor achtstemmig koor gecomponeerd en opgedragen aan Keizer Wilhelm I, na zijn overwinningen. Het is geschreven in den vorm der Anthems van Haendel, en er is ook iets van den geest van dezen meester in te bespeuren. Dit werk verlangt een groote koormassa en werd voor het eerst te Weenen in 1872 uitgevoerd. Het Triumphlied verlangt niet alleen een sterk, maar ook een goed geschoold koor. Vreemd klinkt het dus dat Brahms aan Dietrich, naar aanleiding van de opvoering te Bremen onder Reinthalep, schreef: „Schwer ist es nicht, nurforte". Een later gecomponeerd koordje Nanie, naar Schiller, is van groote bekoring en hiermede zijn de belangrijkste vocale werken genoemd. Over het optreden van Brahms als dirigent schrijft zijn vriend, de geleerde Billroth, dat er een groote suggestie van hem uitging en dat hij als zoodanig lauweren had kunnen oogsten, doch hij heeft niet lang het juk van een vaste betrekking willen dragen en wijdde zich liever geheel aan zijn scheppingen. In de vrije leefwijze van het vroolijke Weenen met trouwe vrienden zooals Billroth, Nottebohm, Brühl, Hanslick, Goldmark e. a., was hij volmaakt gelukkig. De verhouding tusschen Richard Waoner en Brahms is nooit een goede geweest, in weerwil van de groote vereering die Brahms voor de werken van Waoner koesterde. Vooral met Die Meistersinger dweepte Brahms en had die partitie altijd bij de hand. Hij heeft nooit een opera willen schrijven, omdat Waoner in dat opzicht zoo groot was en ook voor oratoria was hij niet te vinden, want wat Bach en Handel hadden geschapen was voldoende, meende hij. Doch de treurige ervaringen, die Waoner ondervond en de miskenning waaraan hij ten prooi was, hebben de vrienden van Wagner verbitterd en hun woede keerde zich tegen Brahms, vooral toen deze tegelijk met Wagner een hooge Beiersche orde kreeg; trouwens was de wijze waarop Waoner zich over Brahms uitliet niet zacht. Hij verklaarde dat brahms zijn quartetten en quintetten als symphonieën dpdischte, dat hij zijn melodieën in allerlei kleine stukjes hakte, een taaie melodiek had en dat de oorsprong van die melodieën verdacht was, dat hij bij ieder nieuw werk zich in een ander maskeradepak stak, nu eens de Halleluja-pruik van Handel opzette, dan trachtte een Symphonie te schrijven. Brahms was als componist — zeide Wagner— „der letzte Gedanke Schumann's". 472 Brahms heeft nooit daarop geantwoord, doch meed Waoner en zijn kring. Voor Mozart had Brahms een onbeperkte bewondering en zeide „So schön wie Mozart können wir nicht mehr schreiben". Vooral diens Figaro bewonderde hij. Van Haydn volgde hij den lichten gang en prikkelende rhythmen na en van Schubert de breede, schoon en edel gevormde melodiek. Brahms is dus nog meer als een volgeling van de klassieke, dan van de romantische richting te beschouwen. Het liefst kwam hij te Meiningen en daar leerde hij von Bülow kennen die, door allerlei omstandigheden eenigszins van de kunst van Waoner afgekeerd, de pionier voor de kunst van Brahms werd. Brahms heeft nooit gezocht door persoonlijke stappen voor zijn kunst propaganda te maken; daarvoor was hij te trotsch en tevens te bescheiden. In gezelschap was hij meestal vroolijk en humoristisch en zijn zeldzame geest- en lichaamskracht spotten met alle vermoeidheid. Zelfs toen de sleepende ziekte hem niet meer verliet, vocht hij met alle kracht tegen dien vijand. Hij wilde niet ziek zijn en bleef tot het laatst toe arbeiden. Zijn Vier ernste Gesange waren zijn doodsliederen. Hiermede nam hij afscheid van het leven en van zijn kunst In den zomer van 1896 openbaarde zich de leverkwaal, die hem 3 April 1897 ten grave sleepte. Waar Brahms in zijn Requiem het karakter openbaart van het Protestantisme, geeft Anton Bruckner in zijn Missen het zuivere beeld van het Katholicisme, doch veel sterker dan bij Brahms heeft bij Bruckner de godsdienstige overtuiging invloed uitgeoefend op zijn kunst. Voor Bruckner bestond niets dan de muziek en de godsdienst die uit al zijn werken, ook zijn instrumentale, spreekt De opdracht zijner laatste (Negende) Symphonie luidt: „Dem lieben Gott". Uit de godsdienstige uitingen van Brahms spreekt strijd en angst uit die van Bruckner een kinderlijk geloovig vertrouwen, zoo naief als men zelden vindt. Brahms heeft zich eerst aan de instrumentale muziek' gewijd en is er pas later toe gekomen zijn godsdienstige overtuiging in tonen te uiten. Bruckner is van de religieuse muziek tot de Symphonie gekomen en heeft wellicht daarin zijn vroom gemoed nog reiner en dieper geuit Bruckner (1824—1896) was de zoon van een armen dorpsschoolmeester te Ansfelden bij Linz in Oostenrijk. Hij was ook voor het onderwijs bestemd, doch kreeg tevens les in orgel-, klavier-, vioolspel en zang. Hij werd, na de opleidingsschool doorloopen te hebben, hulpleeraar in een klein gehucht op een tractement van 2 gulden per maand, waarvoor hij ook nog organisten- en kostersdiensten moest vervullen. Hij had dus weinig gelegenheid zijn muzikale gaven verder te ontwikkelen. Na eenige jaren van zwoegen en tobben werd hij na een vergelijkend examen benoemd tot leeraar te St Florian (1845). Drie 473 jaar later werd hij ook organist van het prachtige orgel aldaar en nu kon hij zijn geliefde studJeën voortzetten. Dat deed hij met zooveel energie, dat hij vijf jaar later te Weenen een schitterend examen als organist aflegde en als meester in orgelspel werd geroemd. Toen dè betrekking van organist aan den Dom te Linz open kwam, overwon Bruckner zijn medeconcurrenten en werd tot organist benoemd. Hiermede eindigde zijn werkkring als schoolmeester en kon hij zich geheel aan de muziek wijden. Van den theoreticus en organist Sechter werd hij een leerling en zoodra hij te Linz kwam, wijdde de operakapelmeester Kitzler hem in de kunst van Richard Wagner in, die voor hem eene openbaring was en die hij zijn geheele leven is trouw gebleven. Hij heeft echter niet getracht Waoner's stijl na te volgen want in zijn Symphonieën vormt hij een groote tegenstelling met Waoner's kunst Na den dood van zijn leermeester Sechter werd hij tot organist van de Hofkapel en tegelijk Professor in orgelspel, contrapunt en compositie aan het Conservatorium te Weenen benoemd. Later (1875) werd hij lector aan de Universiteit en in 1891 tot doctor honoris causa aan de Universiteit aldaar benoemd. Eerst op zijn 40«te jaar componeerde Bruckner zijn eerste groote werk, eene Mis in d kl. t, die drie jaar later, onder leiding van Herbeck, werd uitgevoerd en voor het eerst de algemeene aandacht op Bruckner vestigde. Al wat hij doorleefd, geleden, gestreden en bereikt had, legde hij, reeds op middelbaren leeftijd gekomen, in zijn eerste werk neer. Drie groote Missen heeft hij gecomponeerd, die alle, evenals zijn Symphonieën, een zeer persoonlijken stempel dragen. Ze zijn blijkbaar niet door de kunst der oude contrapuntisten en den a cappella-zang geïnspireerd, doch wel dragen zij denzelfden geest, die van het eenvoudig geloof, waarin voor geen twijfel plaats is, zonder echter de objectieviteit der oudere meesters te bezitten. Zijn Missen dragen een sterk persoonlijk karakter, evenals zijn Symphom'eën. De kerkelijke werken van Liszt zijn, wat den modernen geest betreft, van invloed geweest op zijn Missen en Te Deum, hoewel de klnderUjke natuur van Bruckner sterk tegenover den meer gecompliceerden geest van Liszt stond. Het meest heeft Bruckner den invloed van Liszt ondergaan in zijn Te Deum, dat na de Zevende Symphonie ontstond. Het heeft sterke uiterlijke effecten, doch niet zooveel diepte van inhoud als de groote middelen van uitdrukking zouden doen vermoeden. Van zijn Missen is die in e kl. t het meest kerkelijk van karakter; de beide anderen (d kl. t en ƒ kl. t) zijn — ook in verband met den grooten opzet en omvang — meer voor de concertzaal geschikt De behandeling der stemmen wijst er op dat Bruckner eigenlijk meer instrumentaal dan vokaal voelde en dacht 474 Hij schreef ook nog enkele kleinere werken, o.a. Tantum ergo, Ave Maria voor gemengd koor en begeleiding, en eenige mannenkoren, met en zonder begeleiding. Het religieuse element speelt in Bruckner's werk een belangrijke rol; zie hierover bij de symphonieën. Op het gebied van kamermuziek leverde hij een strijkkwintet. In tegenstelling met Beethoven, die in zijn laatste Symphonie het woord te hulp riep, heeft Bruckner later het woord uit zijn kunst verwijderd. Den hoogsten jubel des harten kon hij het best zonder woorden uitdrukken. Zoowel de vorm als het woord waren voor hem blijkbaar boeien, die hem beletten zich op de vleugels zijner fantasie in het luchtruim te verheffen, want Bruckner was in zijne muziek een romanticus, zij het dan een religieuse. Die neiging heeft hem vaak geleid tot een vrije behandeling van den vorm, die door velen als vormloosheid is veroordeeld. Zijn fantasie voerde hem soms ver weg, zonder dat hij aan terugkeer dacht. Het vervagen van de lijn valt herhaaldelijk in zijn werken waar te nemen. Hij heeft den vorm, dien Beethoven voor zijn symphonieën had gebruikt, overgenomen en in zooverre uitgebreid dat hij de verschillende deelen — ook de langzame en de finales — soms bouwt op een drietal thema's of motieven, in tegenstelling dus met de klassieke gewoonte die slechts twee thema's gaf. (Men vergelijke de 3e Symphonie van Beethoven, die in de episode der doorwerking een nieuw 3e thema brengt.) Vooral is hem verweten dat hij, een vurig aanhanger der kunst van Waoner, diens idee van een algemeene kunst geheel heeft overgebracht op de Symphonie, vergetende dat iedere kunstvorm en ieder kunstgenre ook andere eischen heeft. Die eigenschappen hebben zeker invloed uitgeoefend op het moeilijk begrip van zijn symphonieën. Doch hoe sterk is zijn macht van vinding en hoe sprekend en persoonlijk zijn de thema's, waarop hij zijn groote werken heeft gebouwd! In dat opzicht is hij een der allergrootsten en staat hij voor ons als een machtige persoonlijkheid. Onzekerheid van structuur, gepaard met sprekende vinding, openbaart de Eerste Symphonie van Bruckner. Daarin uit hij zich geheel vrij, zonder eenige zorg voor den vorm, het is een zoeken en worstelen van een teugelloozen geest. Scherp daartegenover staat zijn Tweede Symphonie, waarin meer zorg voor klaarheid en eenheid van vorm is te bespeuren, doch die zwakker van conceptie en vinding is. Zijn Derde Symphom'e, die hij aan Waoner opdroeg, vormt eigenlijk het begin van zijn meesterschap en verwierf, ook de goedkeuring van den meester. Zijn Vierde (romantische) en Vijfde geven een ontwikkeling in den geest van de Derde, doch de Zesde is als een voortzetting van de door Bruckner zelf afgekeurde Tweede Symphonie te beschouwen, daar hierin met grooter meesterschap naar eenheid en klaarheid in den vorm is gestreeld. In zijn laatste Symphonieën nemen de vormen en de fantasie steeds reusachtiger verhoudingen aan. In de 5e Symphonie komt Bruckner's 475 eenvoudig, naïef geloof misschien het duidelijkst aan den dag; hij gebruikt, vooral in de finale, veel koraal-motieven en -thema's. De Negende Symphonie heeft hij niet kunnen voleindigen; deze sluit met het Adagio af, Toen ontbrak hem de kracht verder te gaan. Doch — naar men zegt — wilde hij dit werk de kroon opzetten met zijn grootsch Te Deum en in dezen vorm is het vaak uitgevoerd. Deze drie deelen behooren zeker tot zijn schoonste en grootste scheppingen. Het eerste deel heeft, ondanks de geweldige afmetingen, een schoonheid en een vastheid van vorm, die dezen satz tot een der beste stukken van de moderne symphonische muziek maken. Zijn Adagio's spannen echter de kroon, want hierin spreekt de meester het schoonst en meest overtuigend tot den hoorder; zelfs diegenen, die zijn kunst weinig waardeeren, erkennen dat hij in de langzame deelen iets van beteekenis heeft gegeven. Echter zijne Scherzi, vooral de trio's daaruit, zijn van bijzonder karakter. Zij herinneren soms aan het volkslied. Daarentegen voelt men in zijn Finales vaak een wanverhouding tusschen het streven om een culminatiepunt te geven en een niet altijd gemotiveerd schijnende uitvoerigheid, die soms — in weerwil van de vele effectvolle details — de belangstelling doet verzwakken. Bij de beoordeeling van Bruckner's Symphonieën moet men echter niet den gewonen maatstaf aanleggen, doch den rijkdom van gedachten, echt muzikale vondsten, wendingen en bovenal de oprechtheid en zuiverheid van de uiting beschouwen. Bruckner staat ver van de nieuwe klassieke richting die men in de werken van Brahms kan waarnemen; dit blijkt ook uit de opinie der voorstanders van laatstgenoemden meester, die niet nalieten Bruckner te veroordeelen. Zoo eindigde Hansuck, de bekende Weener criticus, een zijner critieken met de opmerking dat hij over een Symphonie van Bruckner niet zou schrijven, omdat door de uitvoering hiérvan de omgeving ontheiligd was. Zelfs thans nog blijven zeer velen vreemd staan tegenover zijn kunst en de uitvoeringen zijner Symphonieën worden vaak meer als daden van piëteit, dan van innerlijke behoefte om van zijn kunst te genieten, beschouwd. Hij komt niet tot de hoorders, maar men moet tot hem gaan. Wie zijn kunst en zijn persoonlijkheid liefheeft, kan ook zijne muziek verstaan, doch voor alle anderen blijft hij een vreemde verschijning. Bruckner heeft op lateren leeftijd eerst eenige waardeering ondervonden; hijzelf was te bescheiden van aard om uitvoeringen van zijn werken te bevorderen. In Duitschland zijn het vooral de dirigenten NnascH en Levi geweest, die zich het eersf voor Bruckner's Symphonieën hebben geïnteresseerd. De uitvoeringen, die van tijd tot tijd ook in ons land van zijn werken zijn gegeven, hebben nog niet genoeg invloed uitgeoefend op de waardeering voor de kunst van Bruckner. Of die tijd komen zal moet de toekomst leeren. 476 Van de Duitsche en Oostenrijksche componisten zijn nog verschillende te noemen, die zich op het gebied der Symphonie hebben bewogen. In hun tijd hadden zij eenige beteekenis als volgelingen van Mendelssohn en Schumann, wier populariteit het veel grooter voorbeeld Beethoven bijna deed vergeten Daardoor komt het wellicht dat een tijdlang de componisten, die hieronder volgen een vrij groote bekendheid genoten. De tijd heeft echter doen inzien dat hun werk geen grootere waarde heeft dan dat van epigonen, De reeds genoemde Carl Reinecke, een der meest begaafde volgelingen uit de school van Mendelssohn, gaf in zijne muziek groote bekoring van klank en vooral in de vroolijke stemming openbaart hij een fijnen geest In zijn tweede symphonie (G gr. t) zijn reeds neigingen naar de programmamuziek te bespeuren, echter met behoud der strenge vormen, doch- zijn derde Symphonie (c kl. t) wordt als zijn beste werk beschouwd. Ook in andere orkestrale stukken toont hij zich een der meest begaafde epigonen van Mendelssohn. Nog meer dan door zijn symphonieën is Reinecke echter bekend geworden door zijn klavierconcerten, zijn opera König Man/red, werken voor koor en vooral door zijn kinderliederen, die ook voor onzen tijd nog beteekenis hebben. Hij heeft de moderne orkestrale middelen niet versmaad en zich in zijn latere werken ook in den stijl van Brahms bewogen. Woldemar Baroiel (1828—1897) is reeds genoemd als de stiefbroeder van Clara Schumann. Hij beweegt zich in den stijl van Schumann. Zijn Symphonie (C gr. t.) maar vooral zijn Suites en Sonate (C gr. t.) voor klavier zijn belangrijke werken uit die periode, die thans echter reeds vergeten zijn. Hermann Götz (1840"—1876) is een te weinig bekend componist, wiens Symphonie in F gr. t. evenals zijn komische opera „Der Widerspanstigen Zahmung", nog steeds aandacht verdient S. Jadassohn (1831—1902), leerling van Liszt en later van Hauptmann, is niet alleen bekend door zijn leerboeken ■ voor harmonie, contrapunt canon en fuga, die conservatief van opvatting zijn, doch ook door zijn Symphonieën en vooral zijn Canons voor orkest. Daarin heeft hij aan dezen, zooveel berekening eischenden, vorm eene zekere natuurlijkheid weten te geven. Ook in andere composities o. a. duetten voor zangstemmen heeft hij dezen vorm toegepast.- Een zeer vruchtbaar componist van Symphonieën en groote koorwerken was de reeds genoemde Max Bruch (1838—1920). Met zijn koorwerken heeft hij echter grooter belangstelling gewekt dan met zijn Symphonieën, die streng van vorm zijn, doch tevens een vrije melodiek, in den geest van het volkslied, hebben. Hij wist voor orkest maar nog meer voor koor zeer effectvol te schrijven. Friedrich Gernsheim (1839—1916), de opvolger van Woldemar Barcuel als muziekdirecteur te Rotterdam, heeft een viertal Symphonieën geschreven, waarvan de vierde het meest bekend is geworden. Een der belangrijkste figuren 477 op dit gebied is echter Felix DrAseke (1835—1913). Vooral zijn derde Symphonie (tragica) wordt als een werk van zeer groote beteekenis beschouwd en te verwonderen is het zeker dat deze Symphonie zoowel in Duitschland als in ons land nagenoeg onbekend is. Trouwens ook de andere werken van dezen meester, zijn strijkquartetten, zijn serenade, zijn Columbus, Requiem en oratorium Christus, verdienen meer aandacht dan er tot nu toe aan is geschonken. Draseke behoort tot wat men in Duitschland de „oude toekomstmuziek" noemde, d. w. z. een kunst die, modern van karakter, zich toch geheel baseert op de klassieke vormen der Sonate en Symphonie. Die richting is hij getrouw gebleven; hij heeft zich altijd sterk gekant tegen de stemmingskunst, die zich later in Duitschland en Frankrijk heeft geopenbaard. In een artikel dat hij (in 1906) in de N. Musikalische Zeitung schreef: Die Konfusion in der Musik en dat groot opzien baarde, is hij met kracht te velde getrokken tegen de hypermodernen, zooals hij ze noemde. Hij kwam uit de school van Leipzig (Richter, Hauptmann, Moscheles, Rietz), doch sloot zich later bij Liszt aan, met wien hij door Hans von Bülow bekend werd. Over de Symphonische Dichtungen van Liszt heeft hij zeer interessante opstellen geschreven. Van zijn kennismaking met Waoner te Luzern verhaalt Draseke dat, bij de wandelingen door het 'Alpengebergte, die hij met den meester deed, Waoner hem voortdurend op Beethoven wees, op de lijn die in zijn Symphonieën overal en onophoudelijk te volgen is en met nadruk zeide, dat bij een kunstwerk volstrekt geen harmonische, rhythmische, coloristische en formale „Ungeheurlichkeiten" behooren. „Daarmede — verhaalt DrIseke — gaf Waoner mij een vingerwijzing, die ik niet vergeten kon en die ik eerst twijfelend en aarzelend, maar later altijd met grooter vertrouwen en beteren uitslag trachtte te volgen." Verschillende Symphonieën behooren tot de programmamuziek, echter met behoud van de symphonische vormen. In de eerste plaats komt Joachim Raff (1822—1882) in aanmerking, die in zijn stijl een der begaafdste volgelingen van Beruoz en Liszt is. Zijn belangrijkste werken zijn de Symphonieën „lm Walde" en „Lenore". Vooral dit laatste werk heeft groote beteekenis door zijn oorspronkelijkheid en muzikale strooming. Geheel in den symphonischen vorm zijn ook de Symphonieën Wallenstein van Jos. Rheinberger, Ldndtiche Hochzeit van Carl Goldmark (1830—1915), Traum und Wirklichkeit van Phil. Scharwenka (1847—1917), Frithjof van' Heinrich Hofmann (1842-1902) e. a. Onder die werken nemen de - reeds genoemde — Faust- en Da/ife-symphonieën van Liszt een bijzondere plaats in. 478 Als een der grootste Symphonisten na Beethoven moet ook CÉSAR AUGUSTE FRANCK worden beschouwd, die als stichter en vader der jong-fransche school eigenlijk in een later hoofdstuk behandeld zou moeten worden doch die, als een geniaal vertegenwoordiger van de Symphonie na Beethoven, thans moet worden herdacht. Dit is trouwens noodig omdat Franck, al wordt hij tot de modernen gerekend, door zijn strenge studieën van de klassieke meesters en zijn meesterlijke beheersching van den vorm (in dat opzicht heeft hij overeenkomst met Brahms), tot de hoogbegaafde afsluiters der Symphonie behoort. Het leven van Franck biedt een treurig beeld van miskenning, maar tevens een opwekkend beeld van ongestoord werken en scheppen, zonder zich te storen aan de vijandige elementen die hem steeds beloerden en de maar al te goed geslaagde poging, om het groote publiek van Parijs zoo weinig mogelijk met zijn kunst in aanraking te brengen. Hij is dan ook — in weerwil van zijn schitterende doopnamen — niet als een overwinnaar door het leven gegaan en toch heeft nooit een bitter woord over die miskenning van zijn lippen geklonken. Het was hem voldoende wanneer zijn beste vrienden en leerlingen, die hem alle hoog vereerden, met zijn arbeid tevreden waren; wat daarbuiten lag deerde hem niet en nooit zou hij er over gedacht hebben terwille van een succes, dat als het ware voor het grijpen lag, een haarbreed af te wijken van hetgeen hem goed en schoon dacht. Franck, de geleerde en degelijke toonzetter, moest zijn weg zoeken in Frankrijk, in eene periode dat de- symphonische en polyphone muziek daar geheel op den achtergrond was gedrongen door de dramatische kunst en waar men alleen kans had beroemd te worden, wanneer men een opera of ballet had gecomponeerd en wanneer deze aan een der beide officieele theaters te Parijs waren opgevoerd. Franck was geen Franschman van oorsprong, maar in 1822 te Luik geboren. Hij kwam echter reeds op 15-jarigen leeftijd als leerling aan het Conservatoire te Parijs studeeren (1837), toen Cherubini directeur dier instelling was, is verder zijn geheele leven te Parijs gebleven en heeft zich ook als Franschman laten naturaliseeren. Aan het Conservatoire werden zijn leermeesters Leborne voor contrapunt en fuga en Zimmermann (schoonvader van Gounod) voor piano. Het daaropvolgende jaar verkreeg hij reeds een accessit voor contrapunt en fuga en den eersten prijs voor klavierspel; toen hem daarna eene bladzijde werd voorgelegd om op het eerste gezicht te spelen, transponeerde hij dit stuk dadelijk een terts lager. De jury stelde hem onmiddellijk buiten mededinging en kende hem den „prix d'honneur" toe. Hij kwam toen voor contrapunt 479 en fuga in de klasse van Berton en voor orgel bij Benoist. Ook daar behaalde hij hooge prijzen bij de jaarlijksche examens. De registers van het Conservatoire vermelden dat Franck in 1842 vrijwillig het Conservatoire verliet. De reden daarvan was dat zijn vader, die een heerschzuchtig man was, hem niet wilde toestaan naar den „prix de Rome" te dingen; hij wilde liever een virtuoos van zijn zoon maken. Die wensch ging geheel tegen den aard van Cesar Franck in, want hij had niets in zich dat hem geschikt maakte om virtuoos te worden en voelde er ook niet de minste roeping voor. Hij was trouwens reeds eenigszins verdacht bij de jury, omdat hij in zijn proeven, voor de jury afgelegd, o. a. de vrijheid nam bij het orgel-examen het thema voor een fuga op de kunstigste wijze te combineeren met het thema voor de vrije fantasie opgegeven. De jury (Cherubini was door ziekte afwezig), die er niets van begreep, kende hem eerst in het geheel geen prijs toe, waarna Benoist de jury inlichtte dat Franck iets gepresteerd had, wat geen enkele leerling hem kon nadoen, waarop zij op haar besluit terugkwam en hém althans een tweeden prijs toekende. In die periode heeft hij reeds tal van composities voor klavier geschreven, zoowel werken voor twee en vier handen, als transcripties en fantasieën, in den vorm der toenmalige salonmuziek, doch natuurlijk veel degelijker van inhoud. Een interessanter proeve waren zijn drie Trio's opus l Daarin zijn reeds eenige eigenaardigheden van Franck's werkwijze te herkennen. Franck was naar Luik teruggegaan en had bovengenoemde salonwerken op bevel van zijn vader gecomponeerd. In die, hem niet sympathieke, vormen vond hij echter reeds nieuwe harmonieën en klaviereffecten. Liszt heeft de Trio's later (1855) leeren kennen en schreef aan den uitgever Escudier dat bet tijd werd eens iets van Franck uit te geven en vestigde vooral de aandacht op die Trio's („fort remarquables a mon sens et trés supérieurs è d'autres ouvrages du même genre publiés ces dernières années"). Veel geholpen heeft die aanbeveling echter niet, want toen Franck in 1890 stierf was zijn muziek nog slechts bij een kleinen kring in Parijs bekend en in ons land was zijn naam geheel onbekend i). !) Toen ik in 1889 van uit Parijs in het tijdschrift Caecilia over de — bij ons nog geheel onbekende — jong-Fransche school schreef en In het bijzonder over Franck, was men algemeen verbaasd dat er in Parijs zulk een belangrijke componistenschool bestond, waarvan men het bestaan niet vermoedde. In het najaar van 1890 kwam Lamoureux met zijn orkest in Amsterdam, maar deze liet wel composities van Franck's meest begaafden leerling d'Indy en andere jongeren hooren, doch niet van den grooten meester, door wien een phalanx van componisten was gevormd. Eerst in 1894 bracht Richard Hol Les Béaütuaes ten gehoore en eenigen tijd later werd de vioolsona'e voor het eerst.in ons land uitgevoerd. 480 d'Indy verhaalt in zijn. boek „César Franck" dat zijn meester, uit dankbaarheid voor den steun van Liszt, hem opdroeg dezen uit zijn naam de partituur van La Rédemption te brengen. Liszt ontving hem zeer hartelijk, in tegenstelling met Brahms, die bij het bezoek van d'Indy met een knorrig gelaat de partitie aannam en onverschillig op zijn bureau legde, zonder zelfs naar de hartelijke opdracht te zien, die de goede Franck op het titelblad had geschreven. In zijn eerste Trio heeft Franck reeds een voorproef gegeven van de wijze van thematische behandeling, zooals die zich in zijn Symphonie openbaart, met twee thema's die in alle deelen een rol spelen, het eerste met tal van wijzigingen en een groote ontwikkeling en het tweede in denzelfden vorm in alle deelen terugkeerend. Aan zijn eerste compositieën hechtte hij zelf later weinig waarde meer, doch met Rath, eene Cantate „églogue biblique" genoemd, begint zijn werk beteekenis te krijgen. Toen Ruth in 1846 in het Conservatoire werd uitgevoerd was de critiek en ook het oordeel van veel gezaghebbende musici weinig waardeerend, al hadden Meyerbeer en Spontini er zich zeer gunstig over uitgelaten en al had de Hertog van Montpensier beloofd Ruth aan het Hof te laten uitvoeren, waarvan echter niets is gekomen. Zijn opera Le Valet de Ferme (een Hollandsch onderwerp), die hij daarna componeerde, is echter nooit voor het voetlicht gekomen. In 1859 tot organist van de kerk Sainte Clotilde benoemd, verspreidde zich zijn roem als organist spoedig. Liszt was herhaaldelijk bij zijn orgelvoordrachten tegenwoordig. Daar liet Franck ook een Mis uitvoeren, die eerst 18 jaar later is uitgegeven. Toen begon voor hem een leven van hard en ingespannen werken, van lesgeven en componeeren. Zijn sterk gestel kende geen vermoeienis. Zooals men hem te Parijs heeft gekend, soms tien uur per dag les gevend en nog des nachts componeerend, doch voor zijn groote scheppingen de vacantie gebruikend (die in Parijs voor de kunstenaars ongeveer drie maanden duurt), was hij altijd even opgewekt en frisch van geest. In het jaar 1848, gedurende de revolutie, toen Franck weinig geld verdiende daar hij — door de slechte tijden — al zijn leerlingen had verloren, trouwde hij met een dochter van de tragédienne Desmousseaux. Het jonge paar moest over de barricaden klauteren om in de kerk te komen, doch de oproerlingen, die achter die versterkingen lagen, hielpen het bruidspaar vriendelijk bij die klimpartij. Ruth heeft ongeveer 25 jaar gerust alvorens een tweede uitvoering plaats had, ten voordeele der slachtoffers van den brand van St. Cloud. Toen ontdekte men op eens dat dit werk eene openbaring was en kon niemand zich begrijpen dat men nog nooit van Franck gehoord had. 481 Doch zoo ging het tot zijn dood. Kwam hij een enkele maal op den voorgrond, was men verbaasd over zulk een componist, doch men vergat hem weer spoedig. Franck, die zich in Frankrijk geheel tehuis gevoelde, had zooveel liefde voor zijn nieuw vaderland dat hij in 1870 zijn zoons aan de verdediging vanParijs liet deelnemen. Hij zelf componeerde een Ode: Paris, welk gedicht hem zoo meesleepte, dat hij met geestdrift aan de compositie werkte. .Toen tusschen twee voorpostengevechten (aldus heeft Huques Imbert verhaald) Henri Duparc en ik in Parijs terugkeerden, kwam de meester bij ons en hield ons het versch beschreven blad voor de oogen. „Wij zullen nooit vergeten met hoeveel vuur hij die schoone bladzijde voor ons zong en speelde. Ongelukkig hebben de nederlagen, die slag op slag volgden, den meester bejet zijn Chant triomphal te voltooien." In dien tijd ontstond ook het oratorium La Rédemption, dat hij schreef toen hij reeds aan Les Béatitudes arbeidde. In dit werk, een gedicht van Edouard Blau, bezong hij den lof van den Christ-Rédempteur, die voor de tweede maal de wereld zal verlossen, wanneer de stervelingen hem met een oprecht gebed aanroepen. De geloovige meester heeft aan de koren zulk een wijding gegeven, dat het is alsof men engelenstemmen hoort. In dien stijl heeft Franck wellicht zijn persoonlijkheid het sterkst gegeven. In zijn contrapuntiek en ontwikkeling van thema's is hij stout en forsch, doch in zijn engelenmuziek geeft hij het meest zijn zachten, beminnelijken aard'weêr, die geen kwaad denkt of kwaad wil zien, voor wien de intriges en miskenningen van zijn omgeving niet bestaan, die, met een blik naar den hemel, op aarde een hemel in zich heeft. In tegenstelling met Berlioz die, in zijn Damnation, Mephisto zoo scherp geteekend heeft, maar in het laatste engelenkoor zoo weinig sprekend is, staat Franck te ver van Satan af om dien met kracht en karakter weer te geven. Hij is vooral in zijn element wanneer hij engelenstemmen kan laten spreken. Dit heeft hem te Parijs, bij zijn leven, reeds den bijnaam van le docteur angéllque de la musique verschaft. La Rédemption had minder succes dan Ruth, in weerwil van den meer interessanten inhoud; men was te veel gewend aan de zoetvloeiende kerkmuziek in den operastijl van Gounod e. a. om zich gemakkelijk in die ernstiger kunst te kunnen verplaatsen. Edouard Colonne, toen nog onervaren als dirigent, leidde de uitvoering van La Rédemption, hetgeen ook niet in het voordeel der compositie was. Toen werkte Franck bijna onafgebroken aan zijn Béatitudes, die tien jaren arbeid gekost heeft. Daartusschen schreef hij alleen Les Éolides, in 1876 door Lamoureux uitgevoerd, doch dit werk had geen succes. van millioen. Ontwikkelingsgang der Muziek. 2e druk. 31 482 Franck beschouwde zijn Béatitudes als zijn voornaamste compositie en wilde dus de belangstelling daarvoor opwekken. Hij organiseerde bij zich aan huis eene auditie van dit werk met klavier, de soli door leerlingen van het Conservatoire en de koren door leerlingen van Franck te zingen. d'Indy speelde de orkestpartitie op het klavier. De minister van Schoone Kunsten, leeraren van het Conservatoire, verschillende componisten en de voornaamste critici waren uitgenoodigd, doch op twee componisten na bedankten allen, hetzij dadelijk of op het laatste oogenblik wegens verhindering, zoodat de teleurstelling voor den meester zeer groot was. Franck heeft de Béatitudes nóóit geheel met orkest hooren uitvoeren. Enkele fragmenten zijn met orkest in het Conservatoire en met klavierbegeleiding in de Société nationale (waarvan Franck voorzitter was), een jaar vóór zijn dood, ten gehoore gebracht. In 1872 was hij benoemd tot leeraar in orgelspel aan het Conservatoire in de plaats van zijn leermeester Benoist. Toen hij tien jaren. leeraar was werd hij Ridder van het Legioen van Eer, echter niet om zijn geniale gaven als componist, maar om zijn dienstjaren als rijksambtenaar. Bij zijn bekroning werd alleen gemeld „César Franck, professeur d'orgue". Zijn leerlingen maakten echter van die gelegenheid gebruik hem een groote hulde te bewijzen en organiseerden een Festival Franck, onder leiding van Pasdeloup en Franck. Daarin kwamen tot uitvoering: Le Chasseur maudlt voor orkest, Variations Symphoniques voor klavier en orkest (Diemer), Tweede deel van Ruth, Fragmenten uit de opera Hulda en 3e en 8e Béatitude. Doch de uitvoering was door Pasdeloup, die reeds oud was en geen autoriteit meer had, zoo slecht voorbereid dat die in het water viel. Hierbij openbaarde zich een karaktertrek van Franck, die zeer merkwaardig was. Wanneer namelijk een zijner werken werd ten gehoore gebracht, verdiepte hij zich zoo sterk in den bouw en de ontwikkeling ervan, dat hij niet bespeurde of de uitvoering goed of slecht was. Hij verbeeldde zich integendeel dat die was, zooals hij zich had gedroomd i). 1) Een sterk staaltje heb ik daarvan petsoonlijk bijgewoond. Franck was zeer gevoelig wanneer men toonde voor zijn kunst en streven belangstelling te koesteren. Toen op een avond zijn Quintet (zijn meesterwerk voor kamermuziek) werd uitgevoerd door vijf uitstekende solisten, die echter geen kamermuziekspelers waren, althans geen tijd hadden gehad een schoon ensemble te verkrijgen, liet de vertolking zeer veel te wenschen. Franck ging er echter geheel in op, en zat — zooals hij tot vermaak van het publiek altijd deed — met hooiden handbewegingen den gang van het werk mede te leven. Aan het slot knikte hij mij verrukt toe. Ik ging toen naar den meester om hem mijn opgetogenheid over zijn schoone compositie te uiten. „Ahl — zeide Franck toen — lis ont joué admirabiement." Op mijn verbaasden 483 Behalve een oratorium Rebecca en een driestemmige Mis, waarin het algemeen bekende Panis angeltcus (door Franck zelf een „pêché de jeunesse" genoemd) en zijn orkestwerken Le Chasseur maudit, Les Djinns (voor piano en orkest) en Les Éolides zijn nog tal van kerkelijke werken en ook liederen ontstaan. Te vermelden zijn ook nog de duetten voor 2 zangstemmen en klavier o. a. La vierge d la crèche en les danses de Lormont. Zijn Symphonie, aan zijn vriend en leerling Henri Duparc opgedragen, is tusschen 1868 en 1888 gecomponeerd en werd, door de welwillendheid van den directeur der concerten van het Conservatoire, Garcin, uitgevoerd, echter tegen den zin van den directeur Ambroise Thomas en van de orkestmusici, waarvan velen ook leeraren aan het Conservatoire waren. Het zoo interessante werk werd door het conservatieve publiek dier concerten niet begrepen en door het orkest met weinig geestdrift gespeeld. Dat er een Engelsch hoorn in voorkwam vond men belachelijk. Wie had ooit gehoord van dit instrument in eene Symphonie. Dat hadden Haydn en Beethoven toch ook niet gedaan. Gounod, die zelf een paar zeer onbeduidende symphonieën heeft geschreven, verklaarde dat dit werk was „de impotentie tot dogma verheven." Doch Franck had niets van dien onwil bemerkt; hij had er met zijn geheele hart van genoten dat alles zoo klonk als hij zich had voorgesteld. De vioolsonate aan de gebroeders Ysaye opgedragen, is door den beroemden violist overal verbreid, doch hef grootste succes had hij bij het publiek van de Société nationale de Musique i), een half jaar vóór zijn dood, blik lettende zeide hij: .Commentl ce n'est pas beau?" Toen ik daarop antwoordde: „Mais non, pas du tout", zeide Franck: .Ah! c'est possible, je n'y ai pas lalt attention." Hij wilde er echter meer van weten en interpelleerde de vertolkers, zich op mij beroepende dat het niet mooi gevonden werd. De uitvoerders waren eerlijk genoeg te erkennen dat de vertolking zeer slecht was geweest en maakten daarover hun verontschuldigingen bij Franck. 1) De Société nationale de Musique, in 1871 gesticht, telde Franck onder de oprichtersmedestichters waren o. a. Saint-Saèns, de Castillon, de zanger Bosmne. Later werd Franck voorzitter van dat lichaam. Het doel dezer vereeniging was de werken van componisten, die nog niet tot de openbaarheid waren doorgedrongen bekend te maken. De leden dier vereeniging zijn alle componisten en hebben het recht hun nieuwe werken daar te laten hooren Daar hebben de begaafdste leerlingen van Franck: Alexis de Cast.llon (helaas vroeg gestorven), Vincent d'Indy, Ernest Chausson, Camillb Benoit, Henri Duparc, Charles Bordes en zooveel andere volgelingen van den meester hun werken bekend gemaakt. Lang niet alles wat men daar hoorde was van beteekenis. Ook deze- richting had haar „enfants terribles", die meenden daar te kunnen aanvangen; waar de groote meesters hadden opgehouden; doch tusschen veel onrijps kwamen toch werken van beteekenis aan het licht, die later bekend en beroemd zijn geworden. Voor een publiek van donateurs en genoodigden werden en worden nu nog die werken ten gehoore gebracht. De leden-componisten zitten op het podium in de Salie Pleyel of Erard en in het midden troonde vroeger Franck, omgeven door zijn leerlingen, die allen de trouwe' vrienden waren van — zooals zij hem altijd noemden — „le père Franck". 484 9 November 1890, toen in dien kring zijn laatste strijkquartet werd uitgevoerd en de meester stormachtig werd toegejuicht en zich voor het publiek moest vertoonen, iets wat hem zijn geheele leven niet was overkomen. Aan het slot van dit hoofdstuk zal iets vermeld worden van den invloed, dien Franck op zijn leerlingen uitoefende, doch vooraf mogen de compositiën, die tot de belangrijkste van Franck behooren, eenigszins nader worden beschouwd. Zijn twee groote opera's Hulda en Ghiselle hebben de geringste beteekenis. Het eerste werk, na den dood van Franck te Monte Carlo uitgevoerd, had veel succes, doch een repertoire-opera is het niet geworden, want de opera was zijn gebied niet en in die werken komen sporen van afmatting voor, die men in zijn andere composities, ook in diezelfde periode ontstaan, niet vindt. In zijn Symphonie heeft Franck zijn hoogste instrumentale kunst gegeven. Zoowel in conceptie, bouw en bewerking is deze Symphonie een meesterwerk. Daarin heeft hij getracht éénheid aan het geheel te geven, door het aanwenden van één thema als type, dat in alle deelen optreedt. Van de vier deelen dezer Symphonie zijn het Andante en Scherzo aan elkander verbonden en in het Coda der Finale komen herinneringen aan de vorige deelen de aandacht vragen. Van het systeem van „reprises" heeft Franck geen gebruik gemaakt. Het aantal motieven is zeer talrijk. In het eerste deel vindt men er niet minder dan vijf, waaronder verschillende tegen- en nevenmotieven, vier in het Allegretto en drie in de Finale, zonder te spreken van de vele herhalingen en omwerkingen der vorige thema's. Het eerste motief (drie noten), dat sterk herinnert aan het motief van Les Préludes van Liszt, treedt zoowel bij de inleiding als bij het Allegro non troppo op, waar het verder wórdt ontwikkeld. Het voornaamste thema komt echter daarna en staat er lijnrecht tegenover, want hoewel het evenzeer als motief is bedoeld, vormt het door de melodische lijn een sterke tegenstelling. Dit zangerig thema is door Guy Ropartz (Franck's leerling) „le thème de 1'espoir" genoemd. Op het melodische hoofdthema van het Allegretto volgt een thema, dat beschouwd kan worden als eene variatie van het leidmotief, waarop het geheele werk gebouwd is. Het tweede thema der Finale is als een jubel- of zegekreet, die echter gevolgd wordt door een motief van somber karakter. De wijze, waarop al die thema's voorbereid, aan elkander verbonden en verwerkt zijn, getuigt van geniale vinding en .groot meesterschap, vooral het le deel met zijn grandiosen opbouw: inleiding, hoofdthema, herhaling en transpositie der inleiding, tweede inzet van het hoofdthema en later de doorwerking, de reprise der introductie met het thema in canon-vorm. Tegenover dit werk, met zijn volmaakte structuur en architectuur, staan eenigszins zijn drie Poèmes Symphoniques, die tot het gebied der programmamuziek moeten worden gerekend, echter met meer „Ausdruck der Erapfin- 485 dung als Malerei". Daarin komen zijn moderne neigingen het sterkst uit en heeft hij de kleur en stemming meer op den voorgrond gebracht dan de structuur. In dit verband is ook te noemen Psyché, symphonisch gedicht voor orkest en koor, waarvan ook ten onzent fragmenten herhaaldelijk zijn uitgevoerd. In zijn kerkelijke werken is Franck niet op den grondslag der oude Gregoriaansche en contrapuntische kunst voortgegaan. Waar hij in zijn instrumentale kunst op de traditie der klassieken zijn kunst opbouwde en verder ontwikkelde, heeft hij dat niet gedaan wat zijn kerkelijke werken betreft. Zijn Missen bieden een mengsel van doorwerkte en oppervlakkige (solistische) kunst. De „renaissance" der oude kerkelijke kunst van Frankrijk, Nederland en Italië is eerst na den dood van Franck ter hand genomen, en uit zijn Missen blijkt duidelijk dat hij die oude kunst in het geheel niet kende; de practische eischen voor de muziek bij den eeredienst in de Parijsche kerken hebben hem wellicht genoodzaakt offers te brengen aan den smaak, die toen heerschte. Pas toen de „Schola Cantorum", door Bordes, Guilmant en d'Indy 1896 gesticht, de oude kunstschatten bekend maakte en de Missen in Cantate-vorm eri operastijl, met soli en orkestbegeleiding, verving door de a cappella-koien der oude meesters, is in Parijs het licht langzamerhand opgegaan voor die kunst. Het is te betreuren dat Franck buiten die beweging is gebleven. Door zijn stijl en zijn meesterlijke kunst had hij het krachtigst kunnen medewerken voor de herleving in Frankrijk van den liturgischen kerkstijl, want het karakter van zijn stijl in de engelenkoren, die ook waar ze klagen een sereene stemming behouden, bewijst wel hoeveel Franck had kunnen doen, indien hij Palestrina eveng°ed had gekend als Bach en Beethoven. In zijn Béatitudes heeft Franck wel de grootste harmonie tusschen zijn kunnen en zijn inspiratie gegeven. De acht Zaligsprekingen van Christus zijn m acht uitgebreide stukken behandeld en aan ieder der acht is een handeling verbonden. In den Proloog verhaalt de récitant hoe groot de ellende op aarde was, zoodat niemand meer hoop had; allen waren beulen of slachtoffers met kwalen en misdaden belast, tot een zachte stem uit den Hemel klonk, waarop allen omhoog zagen naar den Heiligen berg, waar de Engelen zich om den Goddelijken Meester schaarden en zongen: Welzalig hij, die de hoop in de verslagen harten doet herleven. Sommige zaligsprekingen zijn gedramatiseerd. Ook in dit werk zijn de Engelenkoren en de fragmenten, door de stem van Christus gezongen, de schoonste. De gedeelten waar Satan optreedt zijn minder expressief, althans minder persoonlijk. In zijn streven om ter afwisseling Christus, Satan, den Engel der vergiffenis en van den Dood en de Maagd Maria als personen te laten optreden, vond Franck een voorbeeld in de bijbelsche oratoria van Massenet, doch in 486 de wijze, waarop beiden die personen laten spreken, staan zij zeer ver van elkaar af. Dit werk, zijn Symphonie, zijn Strijkquartet, Quintet voor piano, 2 violen, alt en violoncel (aan Saint-Saèns opgedragen), Viool-Sonate, met zijn zeer bijzondere architectuur, vooral van het 3e (Recitativo-Fantaisie) en 4e deel, en Variations Symphoniques, waarin eveneens de ongewone, maar zeer sterke en logische structuur opvalt, zijn zeker wel de belangrijkste en bij ons ook de meest bekende. Doch zijn Trois Chorals pour Grand-Orgue, zijn laatste compositie, waarin hij den stijl van Bach nabij komt, zijn Prélude, Aria et Final eri Prélude, Choral et Fugue, beide voor piano, zijn meesterwerken die tot het beste moeten worden gerekend van wat in lateren tijd voor die instrumenten is geschreven. Nog te noemen zijn de 6 pièces pour grand orgue, op. 16—21, waarvan het 3e, Prélude, fugue et variation het meest bekend is en ook voor piano is bewerkt (o.a. door Harold Bauer). Franck is gedurende zijn leven het slachtoffer geweest van den oppervlakkigen muzikalen geest van zijn landgenooten. Hoewel hij de deken was der leeraren van het Conservatoire, werd hij door den directeur, Ambroise Thomas, en de meeste leeraren genegeerd; zelfs was bij zijn begrafenis het Conservatoire niet officieel vertegenwoordigd. Deze handelwijze van Thomas, die zich niet ontzag Franck „un ane" te noemen, heeft de vrienden van den geliefden meester zeer verbitterd. Doch alle leerlingen waren op het appel en Emmanuel Chabrier, een der meest oorspronkelijke componisten onder Franck's leerlingen, hield een toespraak die aan de vergetelheid is ontrukt en die — sprekender dan alle toelichtingen — uitdrukt hoeveel zijn vrienden in hem verloren. Daarom moge de toespraak (vertaald) hier een plaats vinden. Chabrier zeide: % „Ik kom uit naam van de Société Nationale een laatsten groet aan den afgestorven meester, aan onzen vereerden voorzitter brengen. César Franck, „le brave père Franck", zooals wij gisteren nog met eerbiedige familiariteit zeiden, zooals wij morgen en altijd zullen zeggen wanneer wij hem gedenken, was niet alleen een bewonderenswaardig kunstenaar, een der grootsten onder de grooten van de onsterfelijke familie, een van die zeldzame uitverkorenen, die kalm en sterk, rustig en nooit moede, zonder zich te haasten of te vertragen, bijna stilzwijgend hun weg vervolgen, alvorens zij tot hun vaderen wederkeeren; hij was ook de betreurde, de beminde, de bescheidenste, de zachtmoedigste en verstandigste leermeester. Hij was ons aller model, ons aller voorbeeld. Hij leefde alleen voor zijn gezin, zijn leerlingen en de onsterfelijke kunst. Tegen het einde van den herfst, wanneer hij te Parijs was teruggekeerd, 487 vroegen wij hem: „Welnu, meester! wat hebt gij gewerkt, wat brengt gij voor ons mede?" „Dat zult gij eens zien!" zeide hij op geheimzinnigen toon, Jg. geloof dat gij tevreden zult zijn, ik heb veel en goed gewerkt." En dat zeide hij zoo eenvoudig, met een oprecht naief vertrouwen, waarbij zijn expressieve stem zoo breed en ernstig klonk. Dan nam hij onze beide handen, hield ze lang vast en dacht daarbij zoowel aan de vreugde, die hij bij het scheppen had ondervonden, als aan het genoegen, dat hij hoopte dat wij door de kennismaking zouden smaken. Zoo hoorden wij ieder jaar wat nieuws, het heerlijke Quintet, de Sonate voor piano en viool, Les Béatitudes, Les Éolldes en het laatste jaar zijn groot Strijkquartet, een waar meesterwerk. Eri ieder jaar scheen hij zichzelf te overtreffen. Vaarwel meester, wij danken u, want gij hebt niet te vergeefs geleefd. In u begroeten wij niet alleen een der grootste kunstenaars dezer eeuw, doch ook den onvergeiijkelijken leermeester, wiens heerlijk onderwijs eene geheele generatie van degelijke, ernstige en ware kunstenaars heeft doen ontluiken, die door U zijn gewapend voor den ernstigen en langen tijd van onbeslisten strijd. Ook aan den rechtvaardigen, eerlijken, zoo liefderijken en belangeloozen mensch, wiens raad altijd betrouwbaar was en wiens toespraak altijd goed deed, roepen wij het laatst vaarwel toe." Deze toespraak van een zijner begaafdste leerlingen „le gros et jovial Chabrier" geeft een waar beeld van den meester. Zijn leerlingen gevoelden dat van hem de kracht is uitgegaan, die voor Frankrijk een nieuw tijdperk voor de muziek zou openen. De orkestdirecteuren die — zooals een geestig schrijver: Willy (pseudoniem voor Henri Gauihiers Vjllars) zegt — „zich altijd haasten de werken der componisten uit te voeren zoodra zij dood zijn", hebben zich toen ook over Franck ontfermd. Hij vervolgt: „De geschiedenis van het genie onder ons is als die van een Zwanenridder. Wanneer gij hem herkent moet hij van u gaan. Minder gelukkig dan Lohengrin kan de kunstenaar niet altijd vóór zijn heengaan zijn goed recht en zijn roem verkondigen aan het voor hem geknielde volk. Hij gaat henen, zonder den tijd te hebben gehad aan de twijfelende menigte de openbaring te geven van dien Oraal, waarvan hij de apostel is en de waarheid blijkt eerst wanneer hij verdwenen is en wanneer de glans van zijn figuur reeds aan den horizont wegnevelt." Franck heeft altijd een verbazende werkkracht geopenbaard. Den geheeleh dag gaf hij les, doch zoowel des zomers als des winters besteedde hij eerst de morgenuren van 5—7 om te componeeren. Wanneer hij des Zondags aan het orgel was gezeten, kwamen zijn beste 488 leerlingen hem altijd bezoeken en daar of aan het orgel van het Conservatoire gaf hij de reeds genoemde leerlingen, zooals Gabriel Pierné, De Bréville, Coquard, Ropartz e. a., de primeur van zijn werken. In deze houding is een portret van hem geschilderd. Een weinig voorover gebogen voor de klavieren van het orgel, met de rechterhand op de toetsen en met de linkerhand de registers uittrekkend, staart de meester met de oogen half gesloten omhoog, alsof hij luistert naar de mystieke stemmen uit den Hooge, die hem zijn inspiratie moeten geven. Franck was een groot vereerder en kenner van de Duitsche klassieke meesters, evenals van Waoner, voor wiens dramatische kunst hij een eerbiedige vereering had, doch evenzeer bewonderde hij Berlioz en de ouderen zooals Monsigny, Grétry en vooral Méhul (ook Hérold). Een ongeluk heeft zijn leven waarschijnlijk verkort. In Mei 1890 werd hij op straat getroffen door het lemoen van een omnibus. Hij vervolgde zijn weg doch werd daarna ziek. Hij bleef de gevolgen er van gevoelen, doch werkte met ijver door tot hij in het begin van November, na een hevigen aanval van pleuris, stierf. De beteekenis van Franck als componist was groot, doch nog . grooter was de invloed, die van hem als onderwijzer is uitgegaan. Een nieuw geslacht van componisten is door hem gekweekt en door zijn zeldzame gaven, zijn onbaatzuchtigheid, adel van karakter en strenge eischen die hij zichzelf stelde, heeft hij zijn leerlingen een voorbeeld gegeven, zoo schoon en groot, dat reeds daardoor zijn naam, als een der edelste kunstenaars in de geschiedenis, in de .herinnering moet blijven voortleven. HET MODERNE DUITSCHE LIED. De weg door Schubert en latere componisten aangegeven, om het lied als het ware om te scheppen tot een dramatische handeling in kleinen vorm, is het kenmerk van het moderne lied geworden. Waar Schubert zijne klavierbegeleidingen illustreerend en Schumann poëtiseerend liet optreden, heeft Liszt die reeds een dramatisch karakter gegeven en den zang meer declameerend geschapen, evenals Waoner in zijn vijf zangen. Liszt heeft het melodische steeds met het declameerende karakter van den zang vereenigd. In Peter Cornelius (1824—1874) vond hij een navolger, die geheel persoonlijke wegen heeft bewandeld. Deze was de zoon van den tooneelspeler Karl Corneuus en gaf reeds op zevenjarigen leeftijd een zeldzaam staaltje van zijn muzikaliteit door het gezang der vogelen in notenschrift over te brengen, doch zijn vader wilde een tooneelspeler van hem maken. Hoewel hij zijn muzikale studieën ijverig voortzette, moest hij toch als tooneelspeler optreden, wat echter een jammerlijk fiasco voor hem werd. Toen zijn vader stierf liet 489 zijn oom, de beroemde schilder, den jongen Peter bij zich te Berlijn komen en liet hem les geven in contrapunt door Dehn. Lang hield hij het daar echter niet uit en trok naar Weimar, waar L.szt hem met groote vriendschap m zijn kring opnam. Daar maakte hij ook kennis met de beide werken van Wagner, die Liszt te Weimar liet opvoeren en toen ging voor hem een geheel nieuwe wereld open. Evenals Waoner was hij niet alleen componist maar ook dichter. Zijn diep ernstige, poëtische ziel heeft zich wellicht het schoonst in zijn liederen uitgesproken. In zijn opus g een cyclus liederen getiteld Vater unser, gecomponeerd op de deelen van het oude kerklied Pater noster als cantus firmus, heerscht een eenvoudig-godsdienstige geest Daarop volgt een bundeltje van zes Brieflieder, (gecomponeerd naar aanleiding van zijn vnendschap met eene jonge dame), waarin een bekoorlijke stemming heerscht en de componist in zeer beknopten vorm een reeks stemmingen op de sprekendste wijze heeft uitgedrukt «Ieder lied" — schrijft Cornelius in zijn autobiografie — „mocht niet grooter zijn dan hetgeen op een bladzijde van een brief kan geschreven worden De dichter was in mij onder groote smart geboren, de musicus was van oudsher een „Angstkind", doch nu kwam liet „Glückskind" in mij dat van beiden het beste nam en met vrije artistieke gebaren de wereld tegenlachte De dichtermusicus was in mij geboren". Uitgebreider van vorm zijn de Weihnachtslieder, die gevolgd worden door een bundel die wellicht de schoonste zangen bevat: zijn Brautlieder. Al die zangen ademen een edelen, reinen geest, waarin iedere stemming tot het hart van den hoorder spreekt. Als een der schoonste zangen moet zeker beschouwd worden „Komm, wir wandeln zusammen" met zijn rijke afwisseling van stemmingen. Na een paar ongelukkige sollicitatieen (in Mainz, waar hij als tooneelspeler werd uitgefloten, wilde men hem niet tot directeur der Liedertafel benoemen) werd hij secretaris bij L.szt, bij wien hij hard werkte, diens geschriften van het Fransen in het Duitsch vertaalde en waar hij het ontwerp maakte voor zijn opera der Barbier von Bagdad. Ook werd hij in de Neue Zeitschrift für Musik een der ijverigste voorvechters voor de nieuw-Duitsche richting. Zijn poëzie en de muziek staan op gelijke hoogte. Ook een bundel gedichten Lyrische Poesien (1861) verdienen zeer de aandacht. Over zijn beteekenis als dramaticus zal in het volgend hoofdstuk (de Duitsche dramatische kunst na Waoner) worden gesproken. Een grootmeester van het moderne lied is Huoo Wolf (1860-1903) wiens scheppingskracht en veelzijdigheid op dit gebied aan het genie van Schubert herinneren. Ook hij heeft slechts weinig geluk gekend. Het duurde lang alvorens men den diepen zin en de beteekenis zijner liederen begreep en, toen die tijd gekomen was, vernietigde een. zielsziekte zijn geniale scheppingskracht 490 Hij werd geboren te Windischgraz, een dorpje in Stiermarken; zijn vader was een eenvoudige werkman, die echter in zijn vrijen tijd de muziek beoefende. Hij gaf zijn zoon Huoo de eerste muzieklessen en bemerkte reeds spoedig dat hij in hem geen opvolger in zijn vak zou krijgen. Maar dat de jongen ooit musicus zou worden, dit wilde hij zeker ook niet. Na eenigen tijd werd Huoo naar het gymnasium te Graz gezonden, met de bedoeling later voor de studie te worden opgeleid. Hij verliet deze school reeds heel spoedig en werd als leerling opgenomen aan een dergelijke inrichting te St. Paul. Ook daar vlotte het niet met het onderwijs, evenmin als te Marburg; de muziek nam hem teveel in beslag. Hij schreef aan zijn vader dat hij hem moest toestaan „musicus" te worden — geen „muzikant!" Ten slotte gaf de vader toe, dank zij ook de bemoeiingen van zijn zuster, die te Weenen getrouwd was en aangeboden had haar neef bij zich in huis te nemen. Zoo ging Huoo op 15-jarigen leeftijd naar de van oudsher klassieke muziek-stad om opgeleid te worden voor de toonkunst. Hij kwam in 1875 op het Conservatorium te Weenen, doch kon zich niet schikken naar de wetten en regelen dier instelling, zoodat hij zich na twee jaren als leerling terugtrok en trachtte door lesgeven zich de middelen te verschaffen om in zijn onderhoud te voorzien. Reeds toen ontplooide zich zijn heftige, onvermoeid werkzame, rustelooze natuur; een zijner nichten zeide van hem „Sein Talent wühlte wie ein Damon in ihm, peitschte ihn zu nimmersatter Arbeit auf und jiesz ihn bedauern, dasz der Mensch auch schlafen müsse." De kennismaking met de kunst van Waoner had een grooten invloed op zijn ontwikkeling. Hij kreeg toen eene betrekking als tweede kapelmeester aan de opera te Salzburg, doch hield het daar slechts een jaar uit, waarna hij te Weenen terugkeerde en criticus werd aan het „Wiener Salonblatt". Drie jaar heeft hij daarin getrouw bericht over het muziekleven te Weenen. Zijn kritieken, vaak heftig, doch door en door eerlijk en met groote overtuiging geschreven, zijn voor eenige jaren in het licht verschenen. Daaruit blijkt, dat hij zich scherp tegen de kunst van Brahms kantte en dat hij ook onbarmhartig kon te velde trekken tegen het operawezen te Weenen, waarbij hij vaak op vermakelijke wijze de onmuzikaliteit van zooveel operasterren hekelde, vooral van de door hem zoo gehate heldentenoren. Die critieken hebben veel ontstemming gewekt en zijn van slechten invloed geweest op de waardeering voor zijne compositieën. Tot 1885 had hij reeds ongeveer 50 liederen gecomponeerd o. a. MausfallensprOchlein op tekst van Mörike en een symphonisch gedicht voor orkest Penthesilea. Een uitgever had hij nog niet kunnen vinden, echter wel waardeering van vrienden en anderen, o. a. van Liszt en Bruckner; onder zijn jeugdliederen is te vermelden het bekende An dat hij op 18-jarigen leeftijd schreef. In 1888 verschenen de eerste liederen en spoedig daarna komt, dank zij de welwillendheid van een 491 zijner vrienden die hem een landhuis in Perchtoldsdorf afstond, waar hij ongestoord kon werken, de groote vloed van liederen die elkander zeer snel opvolgen. In weerwil van den korten üjd dat hij zich aan zijn kunst kon wijden, is het aantal zijner liederen geweldig groot en dus ook in dit opzicht toont hij verwantschap met Schubert. Als voorbeeld van zijn vlugge werkwijze moge dienen, dat hij aan 44 liederen op teksten van Mörike in het geheel 4 maanden werkte en aan 40 naar Goethe slechts 2 maanden. De kunst van Waoner vooral heeft grooten invloed uitgeoefend op zijn behandeling van het lied. Doch waar hij het principe van innig verband tusschen woord en muziek en de daardoor verhoogde uitdrukking der melodiek volgde, ging hij in het lied toch ook een nieuwen, zelfstandigen weg en werd aldus de schepper van een nieuwen stijl. Het klavier verkrijgt in zijne liederen een geheel nieuwe beteekenis; het is daarin zoo geheel één met den zang, dat er geen sprake meer is van begeleiding; het wordt een innig samengaan van zang en klavier. Het gedicht niet alleen in onderdeelen, maar in zijn algemeenen geest door de muziek tot hooger uitdrukking te brengen, was voor hem het ideaal, dat hij op geniale wijze wist te verwezenlijken, waarbij hij een veelzijdigheid openbaart die verbazing wekt. Hij heeft meer dan 50 zangen zoowel van Goethe, Mörike als Geibel gecomponeerd en tal van zangen van Eichendorff en andére dichters en altijd wist hij in zijne muziek de uitdrukking van het gedicht op de scherpste of gevoeligste wijze te treffen. Wolf's aard is eigenlijk zeer innerlijk, nooit oppervlakkig of op effect berekend; in het diepst van zijn wezen is hij religieus, vol stille contemplatie, gevoelig voor de ontroering die uitgaat van een madonna-schilderij, de sentimenten der middeleeuwsche mystici. Men vergelijke de talrijke religieuse liederen in het Spaansche liederenboek en die op tekst van Mörike, o. a. Hen was tragt der Boden hier uit eerstgenoemden cyclus en Auf ein altes Bild. Tot den cyclus voelde hij zich het meest aangetrokken; daarvan getuigen zijn verzamelingen van gedichten van Mörike (waarvan de liederen VerborgenheU, het fijne en geestige Elfenlied, dat ook voor koor is bewerkt, Gesang Weylas e. a. zoo bekend zijn geworden), die van Eichendorff (Verschwiegenheit, Heimweh) het Spanische en Italienische Liederbuch, e. a. Vooral de liederen die hij uit Goethe's Wilhelm Meisters Lehtjahre componeerde, geven een duidelijk bewijs er van hoe diep Wolf doordrong in de beteekenis van den tekst en hoe hij met behoud grootendeels van den lied-vorm het nauwste verband tusschen woord en toon wist te verkrijgen. Ook de gebruikmaking van een meestal kort motief in eenzelfde werk kan men in deze liederen nagaan. Het Spaansche en Italiaansche liederenboek, resp. 4 en 3 bundels omvattend, geeft teksten van oude dichters die door Gfjbel en Heyse waren 492 vertaald. Men vindt er als gezegd religieuse onderwerpen in, maar vooral wordt er de liefde in de meest uiteenloopende vormen in beschreven. In een studie over Wolf schrijft de voorzitler van den Huoo WoLF-Verein te Berlijn hierover als volgt: Verwirrender Reichtum von Gestalten, die sich da vor unsren Augen durcheinander bewegen, die sich suchen, sich meiden, sich nicht lassen können, sich höhnen, die um den Liebsten alle Qualen erdulden, die die glückliche Nebenbuhlerin verfluchen, die da lachen mit dem Tod im Herzen oder still verglühen." Reeds Schumann en ook Cornelius en Brahms hebben uit deze verzamelingen geput, maar Wolf komt de eer toe de veelzijdigheid der gedichten te hebben geopenbaard. In sommige dier liederen is ook verwantschap van motieven, geboden door den tekst, te vinden, hetgeen groote eenheid aan het geheel verleent. Enkele der meest gezongen liederen uit de genoemde bundels zijn In dem Schatten meiner Locken, Treibe nar mit Lieben Spott, Nun wandre, Maria, nun wandre fort uit het Spaansche, en Auch kleine dinge, Wer rief dich denn, Ich hab in Penna einen Liebsten wonnen uit het Italiaansche liederenboek. Wolf heeft ook de ballade beoefend o. a. der Feuerreiter (ook voor koor en orkest bewerkt) en die Geister am Mummelsee. Nog te noemen zijn de bundels op teksten van verschillende dichters o. a. Keller, Reinick en de 3 liederen op teksten van Michelanoelo. Zijn orkestwerk Penthesilea werd reeds vermeld; hierbij is nog te voegen op instrumentaal gebied de Itallenische Serenade voor strijkorkest In een volgend hoofdstuk over de opera zal nog gelegenheid zijn den componist ook op dit terrein te bespreken. Bijzonder scherp en karakteristiek kan Wolf in zijn liederen zijn en'ook zijn humor heeft zich in sommige zangen sprekend geopenbaard. Het lied van den recensent, die allerlei komt afkeuren en in korten tijd met een trap weer de deur uitgeloodst wordt op de tonen van een walsmelodie è la Johann Strauss, is daarvan, een sprekend staaltje. Van fijnen humor getuigt o. a. ook het lied Storchenbotschaft, tekst van Mörike. Er was iets demonisch in zijn aard en voor zijn vrienden was hij vaak een raadsel. De bekende tooneelschrijver Hermann Bahr, die eenigen tijd met hem heeft samengewoond, heeft een en ander verhaald van de eigenaardigheden van Wolf en geeft een kijk op deze raadsètecJrtige figuur. Bahr schrijft ongeveer: „Toen wij ons op een avond ter ruste wilden begeven, verscheen op eens, uit een andere kamer komende, Huoo Wolf in een lang hemd met een kaars en een boek in de hand, zeer bleek en raadselachtige gebaren makende en hoogst wonderlijk in dit grauwe weifelende licht aan te zien. Hij lachte schril en bespotte ons. Daarna trad hij tusschen ons, zwaaide met de kaars en — terwijl wij ons uitkleedden — begon 493 hij voor te lezen, meest uit Pentkesilea. Dat deed hij echter met zooveel uitdrukking, dat wij stil ervan werden en ons nauwelijks durfden te bewegen; zoo grootsch klonk het wanneer hij sprak. Als reusachtige zwarte vogels ruischten de woorden van zijn bleeken mond en schenen nog te groeien, zoodat de geheele kamer van hun verschrikkelijke levende schaduwen vervuld was, tot hij plotseling weer schril lachte, ons bespotte en langzaam door de deur verdween. Dan zaten wij nog lang op tot de morgenschemering, voelden een geheimzinnig ruischen om ons heen en wisten dat een groote persoonlijkheid bij ons was geweest. Mijn geheele leven heb ik nooit meer zoo hooren voorlezen. Het is niet te beschrijven. Ik kan alleen zeggen: wanneer hij ze uitsprak verkregen de woorden een ontzettende kracht, zij kregen gestalte, ja wij hadden het gevoel alsof zijn eigen lichaam op eens tot vleesch dier woorden werd en alsof die handen, die wij in het duister zagen schemeren, niet meer aan een mensch, maar aan de woorden, die wij vernamen, toebehoorden. Hij had zich met zijn geheele lichaam in het woord van den dichter omgeschapen." Hieruit blijkt weer van hoeveel gewicht het is dat de liederen-componist het gedicht zelf zoo kan voordragen, dat het een grooten indruk maakt. Ook hierin vindt men dus verwantschap met Schubert, die na een paar malen een gedicht met nadruk te hebben gedeclameerd, het geheele muzikale beeld van het lied duidelijk voor zich zag. Dit geeft ook eene verklaring voor de geweldige productiviteit van beide meesters, het eigen karakter dat ieder hunner liederen heeft en hun zeldzame oorspronkelijke veelzijdigheid. Gedurende zijn leven heeft Wolf weinig waardeering voor zijn kunst gevonden. Hij had dan ook alle vertrouwen in de belangstelling van zijn tijdgenooten verloren. Waar hij sympathie vond gaf hij zich geheel, maar hij kon grof worden tegenover aanmatigende of een beschermenden toon aannemende personen. In 1885 haalden zijn vrienden hem met veel moeite over zijn werk voor kamermuziek aan het toen reeds te Weenen gevestigde Rosé-Quartet ter uitvoering toe te zenden. Wolf, ontevreden met zichzelf en met de geheele wereld, voorspelde een fiasco, zijn emotie onder de luidruchtigste grappen — want daarmede bracht hij zijn omgeving altijd op een dwaalspoor — verbergende. Ditmaal had hij gelijk: Rosé, die hem alleen uit zijn scherpe critieken kende en geen begrip had van de beteekenis van Wolf als componist, nam het werk niet aan. Hoe diep hij daarover gegriefd was bewijst een artikel dat hij aan een blad had willen zenden en waarin de volgende zin voorkomt, die tevens als stijlproeve teekenend is: „Men wordt door zulke teleurstellingen een gek, een dronkaard, menschenhater, sterrenwichelaar, hongerlijder, schatgraver, schuldenmaker, duivelsbanner, lyrisch dichter, boemelaar, ongelukkige minnaar^ ja zelfs (zooals ik) recensent. Waarlijk men moest zich altijd in de koelste 494 verhouding tot zijn wenschen en hoop houden en daaraan zoo weinig mogelijk gehoor schenken." De verdienste Wolf voor het eerst als componist te hebben bekend gemaakt, komt aan den Akademischen Richard Wagner-Verein te Weenen toe. Het was Joseph Schalk, die ook belangstelling had gewekt voor Bruckner, die hier het initiatief nam; in 1887 werden daar voor het eerst liederen van Wolf gezongen. Later echter kwam er oppositie, vooral toen men op eenzelfden avond werken van Beethoven en Wolf wilde doen uitvoeren. Wolf heeft zich daarna teruggetrokken en in een brief aan Schalk een ontboezeming gegeven waarin hij o. a. schrijft: „Ich will mit der Oeffentlichkeit nichts zu tun haben; die Oeffentlichkeit ist eine infame Kanaille. Ich will nur Privatmann sein." Ook Duitsche musici, zooals Dr. Faisst, O. E. Nodnaoel en de zanger Ferdinand JAoer hebben zijne liederen in Duitschland verspreid. Doch ook Wolf zelf trad als pleitbezorger voor zijn liederen op en gaf liederenavonden. Na een liederenavond te Berlijn, in 1892, werd aldaar de eerste Hugo Wolf-Verein gesticht, welk voorbeeld later door andere Duitsche steden is gevolgd. Richard Strauss (geb. 1864) neemt eveneens een belangrijke plaats in onder de meesters van het moderne lied. Er is echter groot verschil tusschen zijne kunst en die van Wolf. Niet in de algemeene stemming, dip in een reeks gedichten (cyclus) heerscht, maar in de stemming van ieder lied voelt Strauss de verwantschap met zijn muzikale kunst. Wanneer hij een gedicht ontdekt, waarin de stemming overeenkomt met zijn eigen stemming, dan gevoelt hij zich geïnspireerd tot verklanking. Bovendien heeft bij hem de klavierpartij meer een orkestraal karakter. Dit heeft Strauss zelf gevoeld en daarom verschillende zijner zangen later georkestreerd, zoodat hij de schepper is geworden van het orkestlied. In tegenstelling met Wolf zijn Strauss' liederen meer op het uiterlijk effect berekend; zij zijn „dankbaarder" en worden daarom liever gezongen. De indruk van een lied van hem is soms sterker dan bij Wolf, daarentegen blijft de impressie van laatstgenoemde langer bestaan; zij is dus eigenlijk krachtiger en dieper. Men moet tot Wolf komen om hem geheel naar waarde te apprecieeren. Gaat Wolf meestal zeer nauwkeurig' te werk in de declamatie der woorden, Strauss offert haast nooit de melodische lijn van de zangstem op; doch zijn ook bij hem uitzonderingen te vinden, recitatJef-achtige, half gesproken gedeelten. Zoo o. a. in Heimliche Aufforderung bij de woorden „Verachte sie nicht zu sehr". Strauss'liederen: Morgen, Traum durch die Ddmmerung, Caecilie, Ich trage meine Minne, Allerseelen, e. a. zijn reeds geliefde repertoirestukken der zangsolisten geworden. De liederen van Strauss staan — zooals E. Urban zegt — „wie zarte 495 Blumen unter ragenden Baumriesen" (de Tondichtungen) en hebben een zuiver lyrisch karakter. In die zangen wordt dan ook een zijde van het talent van SrRAuss geopenbaard, zooals die zelden spreekt uit zijn groote werken. Onder de liederen met orkest zijn er, die dadelijk voor deze bezetting zijn ontworpen, zooals de Vier Gesdnge (Verführung, Gesang der Apollopriesterin, Hymnas en Pilgers Morgenlied) het eerste voor sopraan of tenor, het tweede voor mezzosopraan en de beide andere voor bariton. Meer uitgebreide zangen voor eene solostem en orkest zijn Notturno (tekst van Dehmel), . Ndchtlicher Gang (Rückert), beide voor bariton, Das Tal (Uhland) en Der Einsame (Heine) beide voor bas. Zijn koorwerk Wandrers Sturmlled voor zesstemmig koor en orkest behoort tot zijn jongere periode, doch van later tijd zijn de beide a cappella-koren voor 16 stemmen (Der Abend, Hymne), zeer ingewikkelde en aan de uitvoering de hoogste eischen stellende koren, doch hoogst interessant en effectvol, grootsch van klank, kleur en uitdrukking. Verder ook Taille/er, op tekst van Uhland voor gemengd koor, sóli en orkest, gecomponeerd naar aanleiding van zijn benoeming tot doctor honoris causa' aan de Universiteit te Heidelberg. - Onder de liederen nemen sommige o. a. Der Arbeitsmann en der Stelnklopfer een eigenaardige plaats in, door den tekst vooral, die een uiting is van schrijnend realisme. Ook heeft Strauss het komische genre beoefend o. a. in Für fünfzehn Pfennige, Hat gesagt — bleibfs nicht dabei. Als liederen-componist verdient ook Hans Sommer (zie het hoofdstuk de dramatische kunst na Wagner) te worden herdacht. Reeds Liszt moedigde hem aan op dat gebied voort te gaan. Zijn liederen uit J. WoLFF'sTannhdusertn Sappho's Gesdnge, naar Carmen Sylva, Balladen und Romanzen, Werner's Lieder aus Welschland en Scheffel's Trompeter von Sdkkingen, behooren tot zijn meest bekende, ook in ons land verspreide liederen. In zijn klavierpartij treedt hij vaak stout schilderend op. In zijn liederen heeft hij den stijl van Wagner met bewustheid en stelselmatig op de lyriek overgedragen. In zijn Balladen toont hij verwante trekken met Carl Loewe. Het orkestlied vindt ook een hoog begaafden vertegenwoordiger in Gustav Mahler (1860-1911), doch deze is meer als een geestverwant van Wolf dan van Strauss te beschouwen. In zijn eersten bundel, Lieder eines fahrenden Gesellen, geschreven in 1883, geeft hij 4 liederen waarvoor hij zelf den tekst dichtte, en het is merkwaardig dat hij daarin reeds den volkstoon geeft als het ware vooruitvoelt, dien hij later zou vinden in „des Knaben Wunderhorn". Deze hederen zijn ook georkestreerd. Ongeveer uit denzelfden tijd zijn de Lieder und Gesdnge für eine Singstimme and Klavier, waarin o. a. het lied Hans und Grete (tekst misschien ook van Mahler zelf) eveneens het karakter van het lied in den Volkstoon draagt, een stijl waarvoor hij een zoo rijken schat zou vinden .in de gedichten, uit genoemdên bundel, die hem - 496 zooals men later zal zien — ook herhaaldelijk hebben geïnspireerd voor zijn symphonieën. In die gedichten vond hij de ware stemming voor zijn kunst en, kon hij de naieve en fantastische zijde van zijn persoonlijkheid overtuigend laten spreken. Mahler schroomt niet gedeelten van den tekst te herhalen, zooals dat ook in het gewone volkslied gebeurt. Hierdoor en door de keus zijner melodieën, zijne begeleidingsfiguren, het rhythme etc. geeft hij vaak een moderne imitatie van het oude naïeve genre. In een ander lied Der SchUdwache Nachtlied, uit de juist genoemde verzameling, roept hij het orkest te hulp, welken vorm hij getrouw bleef bij zijn das irdische Leben en zijn vermakelijk lied dat het verhaal geeft van Des Antonius von Padua Fischpredigt van Abraham a Santa Clara, welk thema ook in het Scherzo zijner tweede symphonie voorkomt. Het is het verhaal van den Heiligen Antonius, die bij de menschen geen gehoor meer vindt en het daarom bij de visschen beproeft, welke alle met aandacht luisteren — „Die Predigt hat gfallen. Aber die Predigt geendet ein jedes sich wendet... die Hechte bleiben Diebe, die Krebs gehen zurücke, die Stockfisch bleiben dicke, die Karpfen viel fressen, die Predigt vergessen." Doch dan wordt weer herhaald „Die Predigt hat gfallen, hat gfallen." Zeer karakteristiek heeft Mahler in het orkest de bewegingen der visschen weergegeven. Vaker heeft Mahler, als gezegd, melodieën zijner liederen te pas gebracht in zijne symphonieën, zoodat met behulp van den tekst dikwijls hierdoor de sleutel tot het juiste begrip der orkestwerken wordt gevonden. Daarna volgden zijn Rheinlegendchen en heeft hij in zijn Lob des hohen Verstandes op vermakelijke wijze een strijd tusschen den nachtegaal en den koekoek, met den ezel als jurylid, geïllustreerd. Natuurlijk geeft de ezel de voorkeur aan den koekoek, die „gut Choral singt und den Tact fein inne halt", de maat waarin de ezel zijn I-a (bes$—a\) zingt. Doch de belangrijkste zijn zeker de Kindertotenlieder, die Rückert dichtte na den dood van twee zijner kinderen en die na diens dood zijn uitgegeven. Mahler, niet wetende dat ook hem later zulk een onheil zou treffen, voelde zich sterk door die zangen aangetrokken en heeft ze op aangrijpende wijze verklankt. Evenals van zijne vroegere liederen dichtte hij ook den tekst van een koorwerk Das klagende Lied, een werk uit zijn jeugd. In zijn epos, de Negen Symphonieën, heeft hij echter zijn grootste kunst gegeven. Een universeel kunstenaar, die zich vooral op instrumentaal gebied heeft bewogen, doch ook voor het lie,d van beteekenis moet worden geacht is Max Reoer (1873—1916), die met Strauss en Mahler een der belangrijkste verschijningen is van de tegenwoordige Duitsche kunst. Eén meester in de moderne polyphone schrijfwijze, zooals onze tijd geen tweeden heeft aan te wijzen, heeft hij in het lied ook eenvoudiger tonen weten te vinden, waarvan zijn Schlichte Weisen het schoonste voorbeeld geven. 497 Daarin is, hoewel de harmonische analyse interessante bijzonderheden oplevert, de eenvoud van uitdrukking niet gedrukt door de harmonisatie Hoewel Reger zich gemakkelijk en vrij in de meest gecompliceerde polyphone schrijfwijze beweegt, is hetzelfde lang niet van alle werken te zeggen; de uitdrukking, de schoonheid komt er soms door in het gedrang. Zijn Schlichte Weisen zijn eenige bundeltjes liederen, waarin beurtelings gevoelige eenvoud en natuurlijke humor aan het woord zijn. Wie trouwens Reger gekend heeft, weet dat hij voor den humor een scherp oog en een warm hart had. Ook in dit opzicht toont hij dus verwantschap met Bach. Humor vindt men ook in de liederen van Hans Pfitzner (geb. 1869) wiens beteekenis als dramatisch componist in het bijzonder zal worden herdacht Van alle Duitsche liederen-componisten van dezen tijd melding te maken zou te veel ruimte vergen. Hier zij nog genoemd Feluc Weinoartner (1863) Max Sch.ll.nos (1868), S.egmund vonHaüseooer(1872), Eugen d'Albert(1864)' Ernst Boehe (1880), Fr.tz Vo.bach (1861), e. a. waarvan wij de meesten wederom zullen ontmoeten, hetzij bij de behandeling der nieuwe „Symphonische Dichtung" of bij het Muziekdrama na Waoner. Meer in den geest van de oudere romantici hebben voor het Duitsche lied nog beteekenis W.lhelm Beroer (1861-1910), Huoo Kaun (geb 1863) en Robert Kahn (geb. 1865). • Daar bijna alle componisten van dezen tijd zich bewegen op het gebied van het lied, zou er een zeer groot aantal liederen-componisten moeten worden genoemd, doch met bovengenoemde componisten is ongeveer een overzicht van de ontwikkeling dier kunst in Duitschland gegeven. Ook in Frankrijk hebben de voornaamste componisten zich aan het lied gewijd. Van de bekende figuren der opera: Gounod, Bizet, Dél.bes (vooral van de beide laatstgenoemden), Massenet, Sa.nt-Saëns zijn tal van liederen bekend, waarin de melodiek het hoogste woord heeft en waarbij in de muziek meestal even weinig rekening is gehouden met de woord-accenten als bij de Fransche opera's en oratoria het geval is. Als melodieën en ook in rhythmisch opzicht hebben de liederen echter vaak groote bekoring, doch een verhoogde uitdrukking van het gedicht geven die zangen niet. In het algemeen zijn het liederen geschreven in den coupletvorm, waarbij in de begeleiding vaak karakteristieke figuren als illustratie van den tekst optreden; detailschildering als bij Wolf en Strauss ontbreekt daarbij. Zoo geeft Saint-Saêns in zijn lied Jour de Pluie wel door de klavierbegeleiding het eentonig getik der regendroppels weer, maar verder gaat hij ook niet in de illustratie van het gedicht Met de jong-Fransche richting is een andere geest in de liederen-compositie gekomen. César Franck, doch nog meer zijn volgelingen, hebben dank zij hun studie der Duitsche taal met het oog op een beter begrip der van milligen, OntwikkeUngsgang der Muziek. 2e druk. 32 498 kunstwerken van Waoner, ook meer inzicht gekregen in het verband tusschen de woord- en toonaccenten en dus onderscheiden zich de latere liederen ook in dit opzicht gunstig van de vroeger genoemde. Het is waar dat reeds Berlioz in sommige zijner liederen een verhoogde karakteristiek van het gedicht geeft, en ook op bijzondere wijze den coupletvorm weet te behandelen, zoo bijv. in Villanelle, waarin ook menig fijn trekje in de begeleiding voorkomt, in tlsle inconnue enz. Voorbeelden van Franck's liederen, waarin zijne eigenaardigheden duidelijk aan den dag komen en ook de ernst treft waarmede hij de stemming van het gedicht weergeeft, zijn la Procession en Nocturne. Daarvan heeft het eerste den doorgecomponeerden, het tweede den coupletvorm, met dien verstande dat de begeleiding bij elke strophe verschillend is. Ook de overgang naar den grooten-terts-toonaard bij het laatste couplet is een afwijking van den coupletvorm, zoodat dus feitelijk van het kunstlied gesproken dient te. worden. De latere Fransche componisten hebben zich alle, bijna zonder uitzondering op de liedkunst toegelegd en in dit genre bijzondere dingen geleverd, vooral ook door den invloed der nieuwere dichters, Verlaine, Baudelaire, Mallarmé e. a. De jongeren hebben bij voorkeur ook geput uit middeleeuwsche dichters en in zooverre loopt deze richting parallel met het streven, dat zich reeds in het begin der 19e eeuw in Frankrijk vertoonde, tot wederopwekking der muziek uit de 15e en I6e eeuw. Choron (1772—1834) was hiermede begonnen door de stichting van een "school voor kerkmuziek (1817); zijn werk werd voortgezet door Niedermeyer, die in 1835 de naar hem genoemde school stichtte. Definitief werd het voltooid met de oprichting der Schola Cantorum in 1896 door Charles Bordes en Vincent d'Indy. De componisten, die liederen schreven in Frankrijk en hiermede naam hebben gemaakt, zijn allereerst Henri Duparc, Ernest Chausson, Emmanuel Ch abri er en Gabriël Fauré, de eerste drie uit de school van Franck, laatstgenoemde leerling van Saint-Saëns aan de école Niedermeyer. Over hen zal in een volgend hoofdstuk nog nader worden gesproken. Duparc (geb. 1848) was een der eersten die Baudelaire componeerde en had ook als persoonlijkheid overeenkomst met hem. Hij schreef zijn liederen op jeugdigen leeftijd en werd later door zijn zwakke gezondheid zeer in zijn werk belemmerd. Zijn bekendste liederen zijn: Chanson triste, Invitation au voyage (1870), Phidyllé, La vie antérieure. Harmonisch zijn ze vaak interessant. Evenals hij was ook Ernest Chausson (1855—1899) beïnvloed door Wagner. Chausson is langen tijd secretaris geweest van de Société nationale (zie blz. 483) en was een man van fijnen smaak en opvatting. Van hem zijn te noemen liederen op teksten van Maeterlinck en Leconte de Lisle o. a. Nanny, Cantique d l'épouse, les trois Couronnes. 499 Chabrier (1841-1894) heeft vooral verdienste door zijne geestige liederen De ballade' des cochons roses en de ballade des gros-dindons zijn in hun bijna alledaagsche melodiek en rake typeering van'den tekst kenmerkend voor de kunst van den jonggestorven componist, die ook in zijne andere werken blijk gaf van gezonden, pittigen humor en élan. Gabriel Fauré (geb. 1845), tot voor korten tijd directeur van het conservatorium te Parijs, was eigenlijk de eerste Fransche meester die zich bij voorkeur op het lied toelegde en de lyriek in zijn land bracht. Hij zette een groot aantal gedichten van Verlaine op muziek. Melodisch zoowel als harmonisch hebben zijne liederen zeer bijzondere hoedanigheden en door sommige harmonische opvolgingen kan hij als een voorlooper van de modernen worden beschouwd. Daarbij zijn de klavier-begeleidingen altijd teekenend en ook vaak zelfstandig (Clalr de lune) zoodat het klavier een groot aandeel krijgt in de verklanking van het gedicht. De zangstem, die altijd een vloeiende melodische lijn geeft, is hier en daar wat week gehouden, waardoor het geheel niet vrij is van zoetelijkheid. Fauré componeerde La bonne chanson (van Verlaine), 3 bundels liederen op teksten van verschfUend© dichters (Verlaine, Silvestre, Leoonte de Lisle e. a.), Le fardin clos, la Chanson dEve (v. Lerberohe) Mirages, F Horizon chimérique. Als liederencomponisten zijn nog te noemen Reynaldo Hahn (geb. 1874) en Charles Bordes (1863-1909) die, hoewel hij een 40-tal liederen schreef, toch meer bekend is als oprichter der bovengenoemde Schola cantorum en directeur der Chanteurs de St. Gervais. Hij was ook de stichter, met Dukas en Doret, der Concerts historiques waarop allerlei onbekende werken werden uitgevoerd' Zijn werkkracht was ongeëvenaard en wat hij voor de uitgave der werken van des Prés, Palestrina, Vittoria en vele anderen heeft gedaan is verbazend. De richting voor de jongere Fransche meesters werd aangegeven door Claude Debussy. (1862-1916), over wien bij de behandeling der moderne dramatische en instrumentale muziek uitvoeriger zal worden gesproken. Hij heeft aanvankelijk den heerschenden stijl der hierboven genoemde componisten gevolgd, maar zich geleidelijk daarvan losgemaakt en ontwikkeld tot een geheel zelfstandige figuur. Geven zijne eerste liederen als Nuit détoiles, Beau soir enz. nog weinig persoonlijks, in de Ariettes oubliées (1888) is reeds' een sterkere oorspronkelijkheid: andere harmonieën, soepeler melodie-lijn verinnerlijking der stemming. De componist wijkt meer en meer af van de' traditie een aantal regels van den tekst muzikaal om te zetten in een zin van 4 of 8 maten, zooals Wolf, bij alle vrijheid van declamatie en rhythmische verschuiving binnen dien zin, bijna altijd nog geeft. Van de melodische lijn, die een vaste buiging, stijging en val vertoont, komt hij geleidelijk los; in plaats daarvan treedt een eenvoudiger, bewegelijker melos dat zich over" kleine intervallen beweegt en ten nauwste de geringste buigingen van het 500 woord volgt. De woordcadens wordt in elk opzicht geëerbiedigd, zoodat de symmetrische melodie-bouw verloren gaat en een vrij gevormde melodie van groote rhythmische elasticiteit er voor in de plaats treedt. Debussy bepaalt er zich niet toe de tekstwoorden alleen door middel van de zangstem te verklanken; een zeer belangrijke rol geeft hij ook aan het begeleidende instrument, het klavier, dat nu eens door eigenaardige figuratie, dan door zeer bijzondere harmonische complexen en wendingen het woord illustreert. Over Debussy's harmonieën zal nog nader worden gesproken; echter kan reeds van zijne liederen gezegd worden dat de harmonische opbouw met gebruikmaking van middeleeuwsche wendingen en sluitingen, de toepassing van allerlei none-accoorden in ongewone liggingen, de toevoeging van sexten, seconden etc. aan gewone drieklanken, en de aaneenschakeling van accoorden, die schijnbaar weinig verband met elkaar hebben, een voornaam onderdeel er van vormt. De componist werd in zijn werkwijze ontegenzeggelijk beïnvloed door Moussoroski, den maker o. a. van talrijke liederen met piano-begeleiding (zie hieronder) en door nieuwe Fransche dichters als Mallarmé met wien Debussy zeer bevriend was. Hij was een regelmatige gast op diens bijeenkomsten in de Rue de Rome, waar allerlei kunstenaars samenkwamen en waar over belangrijke onderwerpen werd gesproken en gedebatteerd. Mallarmé, de dichter die de richting van het symbolisme was toegedaan, was de ziel dezer avonden en heeft als zoodanig op Debussy geïnfluenceerd. Het is opmerkelijk dat de componist zich in dezen kring, die overwegend uit letterkundigen bestond, beter thuis voelde dan onder musici en dat zijn eerste werk ook werd uitgegeven, niet door een muziek-uitgever maar door een uitgever van boeken. De liederen van Debussy stellen door hunne fijnheid van bouw, het ontbreken van elk valsch pathos, waardoor overdrijving wordt uitgesloten, en de teerheid van klank groote eischen aan intelligentie, muzikaliteit, voordrachts- en zangkunst van den uitvoerder. Ook de vertolker van de klavierpartij moet zich geheel in den tekst inleven om naar behooren den zanger te kunnen steunen. Dit is te meer noodzakelijk omdat de muziek -één is met het gedicht, zich vaak ondergeschikt maakt en bijna weet te zwijgen, zooals Chennevière schrijft. Debussy componeerde een groot aantal gedichten van Verlaine en bereikt, veel meer dan Fauré, een volkomen samengaan van vers en muziek. De voornaamste dezer liederen zijn de beide bundels getiteld Fêtes galantes (o. a. Fantoche, Colloque sentimental, op welk laatste bijv. de aanhaling van Chennevière van toepassing is) en het geestige en doorschijnende Mandoline. De 5 Poèmes zijn geschreven op gedichten van Baudelaire; hieruit is le Jet deau ook geïnstrumenteerd. Verder zijn te noemen Proses lyrtques, een 4-tal liederen op teksten van 501 Debussy zelf, de Chansons de Bilitis naar Pierre Louys en ten slotte een aantal liederen, op gedichten van oud-Fransche schrijvers. Deze zijn 3 Chansons de France (Charles d'Orleans en Tristan Lhermitte) 3 Ballades (Villon) en le Promenoir des deax Amants (Tristan Lhermitte). Verschillende zijn ook met orkestbegeleiding voorzien. In dit verband verdienen de 3 a cappella-koren op gedichten van Ch. d'Orleans eveneens vermelding. In het algemeen danken wij aan de nieuwere Fransche componisten een aantal gemengde koren zonder begeleiding, waarschijnlijk in verband met de hernieuwde belangstelling voor den a cappella-zang, waarvan hierboven sprake was. Min of meer onder den invloed van Debussy staan Louis Aubert (geb. 1877), André Caplet (geb. 1879), Ch. Grovlez, terwijl Alb. Roussel (geb. 1869) erï Maurice Ravel (geb. 1875) een afzonderlijke plaats innemen. Beide componisten zijn niet allereerst als liedcomponisten te beschouwen, maar zij hebben zich toch ook tot de lyriek aangetrokken gevoeld en schreven liederen van beteekenis. Roussel o. a. Prière normande, Le bacheller de Salamanque, Poèmes (Henri de ReoNiER), Ravel de 2 Epigrammes (Cl. Marot), waarin op zeer gelukkige wijze met moderne middelen van uitdrukking een stemming wordt verkregen die vervlogen tijden voor ons doet herleven. Verder Satnte op tekst van Mallarmé; van dezen zelfden dichter 3 Poèmes, Shéhérazade (Tristan Klinosor), 3 liederen die ook zijn georkestreerd en de Histoires Naturelles. Deze liederen, waarin zang en begeleiding op eigenaardige illustratieve wijze zijn behandeld, wekten bij de eerste uitvoering veel verontwaardiging op, omdat men de geestigheid en raakheid waarmede de componist de proza-teksten had gecomponeerd niet terstond aanvoelde. Het is later gebleken dat deze eerste meening onjuist was. De reeds genoemde Caplet ondergaat in zijne Fables de Lafontatne blijkbaar den invloed dezer liederen. Ravel bewerkte ook Grieksche en andere volksliederen. Er heeft zich inmiddels in Frankrijk een jonger geslacht van toondichters ontwikkeld, dat zich ook op de beoefening van het lied toelegt. Onder hen zouden wederom tal van namen te noemen zijn o. a. Darius Milhaud, die reeds veel produceerde en Roland Manuel. Het is gewenscht de verdere ontwikkeling dezer richting af te wachten, alvorens er nader over te schrijven. Ook in andere landen onderging de liedkunst een vernieuwing. Allereerst in Rusland. In een later hoofdstuk zal worden gesproken over de nieuwRussische school, de groep van 5 componisten die van belangrijken invloed zijn geweest op de vorming van een eigen kunst. Onder hen zijn het vooral Cui, Borodine, Rimsky-Korsakow en Moussoroski geweest die als lied-componisten op den voorgrond traden. Wijkt de stijl van de drie eerstgenoemden niet veel af van den heerschenden smaak, en hebben zij veel overeenkomst met het werk van hunne Fransche tijdgenooten, Moussoroski had de grootste oorspronkelijkheden, gaf werkelijk nieuwe dingen en heeft ook geïnfluenceerd op de latere Franschen, inzonderheid Debussy. Cesar Cui schreef ongeveer 150 liederen, waaronder eenige op teksten van Fransche dichters (Huoo, de Musset etc.), Borodine een geringer aantal, die echter door fijne bewerking uitmunten. Ook Korsakow, de jongste en technisch meest ontwikkelde van de groep der vijf, leverde eenige liederen, ongeveer 40. Echter heeft Moussorgski, hoewel hij slechts ongeveer 40 liederen schreef, in die kunst den weg voor nieuwe mogelijkheden geopend. Hij was van zijn jeugd af een vijand van elk formalisme, en die drang naar een vrijere ontplooiing van melodie, rhythme en harmonie, die misschien in zijn grootere werken eenige onevenwichtigheid heeft veroorzaakt, stelde hem in staat in het lied, door afwijking van den normalen frase- en zinsbouw, een grooter eenheid tusschen woord en toon te verkrijgen. Inderdaad heeft hij vooral ook in zijne Chambre des Enfants eene ongewone declamatie gegeven, die het woord in elk opzicht recht laat wedervaren, zonder te vervallen in verbrokkeling van het melos. Zijne liederen zijn ook van groote frischheid en ongedwongenheid en getuigen van natuurlijke vinding zonder al te veel overleg. Alleen de piano-partij is bij Moussoryski niet zoo belangrijk als bij andere nieuweren; daarentegen is de zangstem zeer expressief. Onder zijne liederen zijn als de beste te noemen de cyclen: Sans Soteil (6 liederen op teksten van Golenichtschew-Koutousow) Chants et danses de la mort (o. a. Trepak) en de reeds genoemde Chambre des Enfants, waarvan hij zelf de teksten dichtte. Afzonderlijk zijn o. a. nog te vermelden Chant juif en Hopak. Het is bekend dat Debussy een groote vereering had voor Moussoroski en dat hij van diens stijl heeft overgenomen. Ook Tschaikowsky (zie een volgend hoofdstuk) heeft liederen geschreven; hierin komen geen bijzondere kwaliteiten aan den dag. Evenmin in de lyriek van Gretschaninow, Glazounow of andere Russische componisten als Kaukinow, Liadow, Liapounow, Metner, die alle ook de lied-compositie beoefenden. Een uitzondering is te maken voor een jonger geslacht, dat zich onder den invloed ook van de nieuw-Fransche school heeft ontwikkeld. Onder hen is als voornaamste te noemen Ioor Stravinsky (geb. 1882) wjens persoonlijkheid later nog zal worden behandeld; hoewel hij zich vooral toelegde op grootere werken, schreef hij toch eenige liederen, die getuigen van geest en scheppingsvermogen. Te noemen zijn Les chats en Pribaoutki, met begeleiding van blaasinstrumenten. In Italië, het land dat tot ver in de 19« eeuw slechts opera's produceerde, is men zich in later tijd, onder den invloed van andere stroomingen en de toenemende neiging naar verinnerlijking van de kunst, ook meer gaan toe- 503 leggen op de muzikale lyriek. Hoewel er geen groote oorspronkelijkheid valt te constateeren, munten de liederen der Italiaansche componisten als Bossi, Wolf-Ferrari uit door een steeds zeer zangbare en schoon gevormde melodie, een eigenschap die eigenlijk van oudsher alle Italiaansche meesters, zij het Palestrina of Verdi, karakteriseerde. Zoo volgen Enrico Bossi (geb. 1861) in zijne Conti lirici en Wolf-Ferrari, (geb. 1876), hoewel hij een geheel Duitsche opleiding genoot, in zijne Rispetti de vroegere traditie van de warm getinte melodie steeds na. Jongere meesters, onder hen Alfr.. Casella, Fr. Malipièro, bij wie dc nieuwere Fransche school sporen hebben achtergelaten, componeerden liederen, die meer afwijken van de traditie, en waarin de veranderde uitdrukkingswijzen duidelijk aan den dag treden, hoewel eerstgenoemde in zijne eerste liederen geheel volgens den heerschenden smaak schreef en in dien stijl geen bijzondere scheppingskracht openbaarde. Malipièro heeft ongetwijfeld sterkere en meer persoonlijke kwaliteiten. DE DRAMATISCHE KUNST NA WAGNER. Bij de behandeling der opera na Waoner komt in de eerste plaats de vraag aan de orde in hoeverre de componisten van dramatische werken als navolgers van den meester zijn te beschouwen. Want Waoner heeft door zijne kunst zoozeer zijn tijd beheerscht, dat slechts zeer weinigen zich aan dien invloed hebben kunnen onttrekken. In hoeverre die navolging voor velen noodlottig is geworden blijve hier onvermeld, want wij hebben ons alleen bezig* te houden met de groote figuren eener periode. Onder de zeer weinige componisten, die — hoewel vurige bewonderaars van zijn kunst — zich van den invloed van Waoner's muziek hebben weten vrij te houden, komt in de eerste plaats Peter Corneuus in aanmerking, wiens — men mag gerust zeggen — geniaal gedichte en gecomponeerde opera Der Barbier von Bagdad ook in ons land is uitgevoerd. De sprookjes uit de 1001 Nacht hebben hem geïnspireerd voor deze stof. In 1855 begon hij het libretto te dichten en drie jaren later was de geheele partitie gereed. De dwaze geschiedenis van den barbier-filosoof is door Corneuus op zoo geestige wijze behandeld, waarbij hij tevens de gelegenheid niet ongebruikt liet eens een loopje te nemen met het rijm zooals Goethe en Rückert dat nu en dan bezigden i) en in zijne muziek •) Nureddln de jonge minnaar, die van minnesmart bijna, stierf, doch hersteld is en rijn geliefde Margiane in het geheim wü bezoeken, laat den barbier komen, die hem van zijn overtolligen haardos moet verlossen. Deze Abul-Hassan-Ali-Ebe-Becar. een stumper die rich voor een genie houdt, komt Nureddln met de volgende regelen (die bovengenoemde dichters moeten parodieeren) begroeten: 504 heeft hij, ondanks al de dwaasheden, zulk een voornamen toon weten te behouden, dat het werk als een waardige tegenhanger van Waoner's Meistersinger kan worden beschouwd. Corneuus heeft iets zoo schoons daarin gegeven, als hij niet vermocht in zijn andere opera's Der Cid (in 1865 te Weimar opgevoerd) en zijn onvoltooid gebleven opera Ounlöd (later geïnstrumenteerd door C. Hoffbauer en Ed. Lassen en in dien vorm in 1891 te Weimar en later te Straatsburg opgevoerd). De eenvoudige wijze van instrumenteeren in zijn Barbier, die men later heeft gemeend te moeten omwerken, was een nadeel voor het heldenonderwerp van Der Cid. Niet alleen met de poëzie, maar ook met den operastijl heeft Corneuus in zijn Barbier een loopje genomen, o. a. waar de barbier vertelt dat ook hij een geliefde had, die Margiane heette en waarbij hij op de woorden O Margiane een lange ouderwetsche coloratuur-cadens zingt en parodieert. Overal toont de componist een prachtige muzikale humorist te zijn, o. a. in de deftige buigingen van den barbier, waarbij de orkestmuziek medebuigt en in de jammerklachten door een opeenvolging van sext-accoorden uitgedrukt, om van veel andere details niet te spreken. (De beginletters van den naam van den Barbier (A. H. A. E. B.) vormen de tonen van diens motief). Daartegenover staan lyrische stukken van groote schoonheid en ook de oriëntale kleur is vaak op verrassende wijze weergegeven, o. a. in de Muezzin-roepen in het 2e bedrijf. Dit werk, zeker de belangrijkste komische opera na die Meistersinger, vormt een gewichtige schakel in de ontwikkelingsperiode der muzikaal-dramatische kunst; daarom is het te betreuren dat het zoo zelden vo6r het voetlicht komt. De motieven zijn op geheel moderne wijze behandeld, doch overigens staat deze schepping geheel op zichzelf. De eerste opvoering te Weimar (15 December 1858) was oorzaak dat zich een complot vormde om het werk te doen vallen, naar mïn zegt op aanstoken Heil dir, du Krankgewesener, Du gliicklich nun Oenesener, Du Uebelüberwindender, Dich wieder wohl Befindender, Dem Tode froh ÈntschlBpfender, Durch's Leben rüstig Hflpfender, Du jtëngst noch Heiltrank Schlürfender, Nun meiner Kunst Bedürfender, Schwer unter Haarlast Aechzender, Nach meinem Messer Lechzender, Ich komm in aller Eiligkeit, Und wflnsche dir Oedeihlichkeit, Gesundheit, Olück und Ueberfluss. 505 van den intendant Dinoelstedt, die Liszt vijandig gezind was en die deze gelegenheid aangreep om hem te dwarsboomen. Liszt, die begreep wat de oorzaak van den val was, trok zich die handelwijze sterk aan en besloot Weimar te verlaten. Toen was ook voor Cornelius de aantrekkelijkheid van Weimar af en trok hij naar Weenen, waar hij veel gebrek en ellende had te lijden. Reeds was hij - ten einde raad - voornemens een betrekking als souffleur aan te nemen toen hij een brief van Waoner ontving, die hem een leeraarsplaats aan de nieuw gestichte Kon. Muziekschool te München aanbood. Corneuus was eerst in tweestrijd, omdat hij den invloed van Waoner's genie op zijn eigen persoonlijkheid vreesde, doch geldgebrek noopte hem de betrekking aan te nemen. Hij woonde nog de opvoering van zijn Cid te Weimar bij, doch dit werk kon zich evenmin lang op het repertoire staande houden. Hij werkte veel; een hevige ziekte sloopte echter zijn krachten en in 1874 stierf hij, betreurd door allen die hem kenden, want niet alleen ter wille van zijn groote, veelzijdige gaven, maar ook van zijn schitterende persoonlijke eigenschappen was hij in ontwikkelde kringen zeer gezien. Aan dezen grooten kunstenaar, wiens kunst nooit genoeg tot haar recht is gekomen, is daarom eenigszins uitvoerig de aandacht gewijd. Een opera, geheel buiten den invloed van Waoner gebleven, Der Widerspdnstigen Zdhmung van Hermann Goetz, heeft zich eenigen tijd in Duitschland op het repertoire gehandhaafd. De muziek is zeer aantrekkelijk, doch wellicht geeft zij te weinig dramatiek. In nog sterker mate moet zijn opera Francesca da Rimini, hoewel veel muzikale schoonheden bevattende, aan dit euvel lijden ' Goetz kon die opera niet geheel voltooien, doch door Ernst Frank is zij afgewerkt en in dien vorm ook opgevoerd. Huoo Wolf heeft zich wel op het gebied der opera bewogen, doch dat is niet van invloed geweest op de dramatische kunst. Zijn komische opera in één acte Der Corregidor heeft slechts enkele opvoeringen beleefd en een tweede opera Manuel Venegas heeft hij ten gevolge van zijn zenuwlijden niet kunnen voltooien. Een eigenaardige verschijning in de nieuwere dramatische muziek is August Bungert (geb. 1864), die naar de geweldigste middelen heeft gegrepen Een cyclus van vier werken, Die Homerische Welt, waarvoor hij zoowel den tekst als de muziek schreef, heeft gedurende tal van jaren geen standpunt kunnen veroveren. Men heeft de muziek dezer Tetralogie oppervlakkigheid en tweeslachtigheid, tU een streven naar den nieuweren dramatischen stijl en toch een soms vervallen in den Meyerbeerstijl, verweten. Alleen te Dresden hebben opvoeringen dier werken plaats gehad. Meer succes had Max Schilungs met zijn opera's Ingwelde en Der Pfeifertag; hoewel hij als een navolger van den stijl van Richard Wagner 506 is te beschouwen, openbaart hij toch veel persoonlijke eigenschappen in zijne muziek. Over de muziek van Ingwelde werd gunstiger geoordeeld dan over den tekst van Graaf Ferdjnand Sporck. In de muziek heeft Schilungs, hoewel de tekst een onderwerp uit den Noorschen sagentijd behandelt, buiten den stijl van Waoner'* Trilogie: Der Ring des Nibelungen weten te blijven. Meer beteekenis had echter zijn Pfeifertag, eveneens op een libretto van Sporck. Dit in den blijspeltoon gecomponeerd drama toont Schilungs van een geheel andere zijde dan zijn Ingwelde. Het levendig kleurig beeld uit den tijd der speellieden en „Pfeifér" heeft ook in de muziek vaak sprekende trekken; echter is een zekere zwaarwichtigheid hierin niet te miskennen. Zijn later werk Moloch, naar het onvoltooid treurspel van Friedrich Hebbei, door den componist en den heldentenor Emil Gerhauser als libretto ingericht, moet — zoowel wat den tekst als wat de muziek en de muzikale dramatiek betreft — het hoogst staan. Schillinos componeerde nog een muziekdramatisch werk getiteld Mond Lisa. Bovendien heeft hij muziek geschreven voor de treurspelen Orestes van Aeschylos en Faust van Goethe. Van groote beteekenis is de componist Hans Pfitzner (geb. 1869 te Moskou uit Duitsche ouders). Zijn dramatische compositieën Der arme Heinrich en Die Rose vom Liebesgarten bewegen zich vooral in de atmosfeer van stemming en toonschildering. Hij is daarom wel eens de Duitsche Debussy genoemd, doch Pfitzner staat te sterk onder den invloed van Waoner en de andere Duitsche meesters en beiden hebben te veel zelfstandigs om ze met elkaar te vergelijken. Aan den schrijver van dit boek is alleen het laatstgenoemde werk bekend. Daarin heeft Pfitzner een buitengewone kunst gegeven. Zijn toonschilderingen zijn vaak verrassend en nieuw en bovendien geeft iedere toonschildering altijd een stemming, die met de situatie van het oogenblik correspondeert. Toch heeft hij niet datgene bereikt, wat men van hem had verwacht. De eerste werken van Pfitzner hadden weinig succes, hetgeen ook te wijten is aan de slechte libretti die geschreven zijn door zijn vriend James Grun. Voor eenige jaren had de eerste opvoering plaats van Pfitzner's nieuwste werk Palestrina, waarin hij den grooten Italiaanschen meester verheerlijkt Hij componeerde ook nog muziek bij Ibsens' Fest auf Solhaug. Een der belangrijkste figuren voor de Duitsche opera is ook Enoelbert Humperdinck (geb. 1854), wiens beide werken Hdnsel und Gretel en Die Königskinder bekend zijn geworden. Verder maakte hij o. a. nog de spïookjes „Die steben Geislein" en „Dornróschen". Humperdinck is een groot vereerder van de kunst van Waoner en in eerstgenoemd werk komt dit het sterkst uit. In dit kindersprookje heeft hij een ruim gebruik gemaakt van de Duitsche volks- en kinderliedjes en die hoogst talentvol ontwikkeld, doch tevens komen in deze opera fragmenten voor, waarin de zware dramatische effecten in den geest van Waoner niet 507 altijd overeenstemmen met den eenvoud en de naieveteit van het libretto Doch daartegenover staan hoogst aantrekkelijke deelen, waarin het Duitsche lied in den volkstoon den grondslag vormt. Waar hij Waoner's stijl navolgt, toont hij zich echter hoog begaafd, met genoeg eigen physionomie om niet alleen van gewone navolging te spreken. In Die Königskinder1) en de komische opera die Heirat wider Wülen is meer eenheid van stijl. In die Königskinder is de tegenstelling van het zonnige woudtafereel in de eerste acte met het sneeuwlandschap van dat woud in de derde acte ook muzikaal treffend weergegeven Tusschen deze beide sprookjesbedrijven vormt de tweede acte met haar levendige werkelijkheid een goede tegenstelling, waarin de componist vooral zijn knapheid toont in de gecompliceerde schrijfwijze. De beide andere actes staan wat stemming en uitdrukking betreft, m.i. hooger, doch in de tweede acte treft de raakheid waarmede de personen, die in de werkelijkheid leven en dus vijandig tegenover de sprookjeskinderen staan, geschilderd zijn. Wilhelm Kienzl (geb. 1857), vooral bekend geworden doof zijn EvangeUmann (ooR in ons land opgevoerd), heeft zich eerst met meer filosofische onderwerpen in zijn libretti beziggehouden, zooals Urvasi en Heilmar der Narr. Later volgden Don Quixote en Knecht Ruprechts Werkstatt. In al die werken treffen het meest de levendige volksscènes, waarin deze componist altijd het gelukkigst is. Eugem d'Albert (geb. 1864), de beroemde pianist en grootste leerling van Liszt, heeft zich ook met succes op het gebied der opera bewogen. Eerst heeft hij den stijl der groote muziekdrama's van Wagner gevolgd, doch later openbaarde hij een buitengewone begaafdheid voor de komische opera In den éénacter Die Abreise gaf hij een meesterstukje van voorname, vroolijke kunst, dat treft door de vele schoongedachte orkestrale effecten en door de natuurlijke strooming in zijne muziek. Dit blijspelletje is door d'Albert zoo fija en edel geïllustreerd, dat het als een der beste oorspronkelijke Werken m dit genre moet worden beschouwd; uit zijn eersten tijd dateert ook der Improvisator. Zijn opera Tiefland, die zich meer beweegt op het terrein van het verisme ' der Italianen, heeft zeer de aandacht getrokken. Hoewel minder voornaam dan die Abreise, is de muziek hoogst effectvol en dramatisch; daarom heeft zij wellicht van alle werken van d'Albert het grootst aantal opvoeringen beleefd Ook in ons land is Tiefland meermalen gegeven. Zijn andere slokken voor het tooneel hebben niet zooveel succes gehad. Zijn Kaïn moet een ver- ) Dit werk is een aantal jaren geleden op voortreffelijke wijze door de Wagner-vereeniring onder leiding van Mr. H. Votta, in Amsterdam opgevoerd. HSnsel und Gretel was vroeger een geliefd repertoirestnk (in Nederlandsche vertaling) van de Nederlandsche opera onder leiding van C. van der Linden. 508 menging van Wagner- en brahms-stijl geven, n.1. eene combinatie van de themaverwerkïng volgens Brahms (durchbrochene Thematik) met de dramatische lijn van Waoner. Nog zijn te noemen Flauto solo (in één acte), der Stier von Oliveira en die toten Augen. Hans Sommer (eigenlijk Hans Friedrich August Zincken genaamd, vandaar zijn pseudoniem Neckniz) was ook een zeer begaafd dramatisch componist (1837—1922). Hij heeft eenige dramatische werken geschreven, zooals Loreley en de Spieloper St. Foix, die als een voorlooper van Humperdinck's Heirat wider Willen en d'Albert's Abreise kan worden beschouwd. Dit werk, te München en Weimar opgevoerd, had, in weerwil van den aan geest en fantasie zoo rijken inhoud, geen succes, daar de zangers niet in staat waren in dien stijl voor te dragen. De lichtheid en de fijne details werden te zwaar en dramatisch gezongen. Dat was ook het geval met zijn Münchhausen, waarin de componist op overmoedige wijze zijn humor heeft laten gaan en ook hier en daar muzikale toestanden heeft geparodieerd. In der Meermann, ook te Amsterdam opgevoerd, heerscht de toon van het muziekdrama in Wagner's geest. Zijn Augustin, in één acte, is weder een soort Fastnachtspiel, evenals Manchhausen. Doch een zijner belangrijkste werken is Rabèzahl und der Sackpfelfer von Neisse, waarin de symphonische bouw wedijvert met dien van Wagner's Meistersinger en de instrumentatie in den geest van Richard Strauss behandeld is. Daarna volgde zijn muziekdrama Der Waldschratt, ein Spiel von Eberhard Könio, in 1912 met groot succes voor het eerst opgevoerd. Wagner heeft grooten invloed op Sommer uitgeoefend, die zich tot plicht stelde den stijl van Waoner ook door zijn eigen werken te verbreiden, zooals uit de bespreking van zijn liederen reeds is gebleken. Friedrich Klose (geb. 1862) heeft een muziekdrama gecomponeerd Ilsebill, dat in het Hoftheater te Karlsruhe, onder leiding van Fellx Mottl en ook elders is opgevoerd. In dit werk dat, naast te groote lengten, zeer interessante deelen bevat, is het orkestrale vooral schitterend behandeld, doch daardoor wordt vaak het beeld van het tooneel op den achtergrond gedrongen. De eenheid van de muziekdrama's van Wagner bezit Ilsebill niet, daarom kan ook dit werk geen invloed op de toekomst der Duitsche muzikaaldramatische kunst uitoefenen. Hiermede zijn de voornaamste figuren op het gebied der nieuwere Duitsche opera vermeld. Felix Weingartner (1863), dien wij als componist van Symphonieën en andere werken nog later zullen ontmoeten, heeft een drietal dramatische werken gecomponeerd: Sakuntala, Malawika en Oenestus. Dit laatste werk heeft hier en daar een pakkende dramatiek, doch is niet geheel vrij te pleiten van groote uiterlijkheid in de effecten. Op Genesius volgde (1901) eene Trilogie Orestes en zijne muziek bij de beide deelen van Faust. De 509 Orestes heeft reeds bekendheid verkregen en waardeering gevonden, doch van dit werk en van vele andere van den lateren tijd moet blijken of ze werkelijk een toekomst hebben. Ten slotte moet nog Siegpried Waoner (geb. 1869) worden vermefd, wiens opera's door den kring van Bayreuth hoog geprezen en door anderen sterk afgekeurd zijn. Velen zijn het er over eens dat zijn eerste werk Der Bürenhauter het gelukkigst van vinding is. Daar al die opera's slechts een korte verschijning hebben gemaakt, valt over de waarde en de beteekenis er van voor ons geen oordeel te vellen. Ook omtrent andere nieuwe verschijningen, waarvan Leo Blech, de bekende kapelmeester te Berlijn (geb. 1871), met zijn dorpsidylle Das war ich, Versiegeit en Alpenkönig und Menschenfeind, de meeste aandacht verdient, als Ludwio Thuille (1861—1907) (Lobetanz, Gugellne)' Anton Urspruch (18501907) (derSturm en Das Unmöglichste von allem), om anderen niet te noemen, moet met eene vermelding worden volstaan. Richard Strauss is thans de meest belangwekkende figuur op het gebied der muzikaal-dramatische kunst. Daar zijne werken op dit gebied echter niet af te scheiden zijn van zijn groote orkestrale kunst, zullen zij worden besproken in het hoofdstuk aan dezen meester gewijd. In nieuwer tijd vindt de opera in Duitschland een beoefenaar in Franz Schreker (geb. 1878 te Monaco als zoon van Duitsche ouders), die sinds 1920 directeur is van de Hochschule te Berlijn. Zijne werken, waaronder Der ferne Klang, Das Spielwerk und die Prinzesstn, Die Gezeichneten en Der Schatzgrdber vermeld worden, vereenigen verschillende stijlen en invloeden in zich. Zoowel Wagner, Strauss als de nieuwere Franschen zijn er in te herkennen. Wanneer wij thans den blik naar de nieuwere Fransche dramatische kunst richten, vinden wij een hoogst interessante beweging in drie richtingen, n.1. een streven onder den invloed van de kunst van Wagner, een vrijere kunst die zich op het gebied der muzikale comedie beweegt en de nieuwste stemmingskunst. Onder de meesters, die onder den invloed van Wagner hebben gewerkt, moeten allereerst genoemd worden Vincent d'Indy en Emmanuel Chabrier.' De laatste (1842—1894) was wel een der meest fantastische naturen der nieuwere Fransche componisten. Hij stamde uit de schilderachtige natuur van Auvergne. Zijn vurig temperament en levendige fantasie uitten zich ook in zijn werken, zoowel dramatische als instrumentale. Hij voltooide zijn muzikale studieën te Parijs, waar hij opgemerkt werd door Charles Lamoureux, den bekenden leider der groote concerten, die hem aan zijn instelling verbond als koorleider en om de instudeering der werken van Waoner, die hij te Parijs wilde geven, voor te bereiden. De strijd van voor- en tegenstanders van 510 Waoner was onder het publiek even heftig als vroeger bij de propaganda voor de werken van Berlioz door Edouard Colonne, doch meer en meer werd het pleit ten gunste van Waoner beslist. Chabrier kwam sterk onder den indruk van de muziek van Tristan und Isolde. Hij richtte te Parijs eene vereeniging op die den naam Petit Bayreuth kreeg en waar alle werken van Waóner werden bestudeerd. (In dit orkestje, aangevuld door twee vleugels, sloeg d'Indy de pauken). Het is dus geen wonder, dat Chabrier onder den invloed van Waoner's muze kwam en dat zijn opera Gwendoltne daarvan sterk de sporen draagt. Deze ópera is zoowel te Brussel als in de Groote Opera te Parijs opgevoerd, doch heeft zich niet staande kunnen houden op het repertoire. Echter zijn de voorspelen herhaaldelijk in de concertzalen (ook in ons land) ten gehoore gebracht. De muziek van Chabrier heeft, in weerwil van Waoner's invloed, toch een sterk persoonlijk karakter. Daarvan getuigt ook zijn komische opera Le roi malgré lui, die in de Opéra-Comique te Parijs en ook te Dresden is opgevoerd. Eene opera Briseïs, voor de Groote Opera bestemd, heeft bij zijn leven geen opvoering beleefd. Deze componist nam onder de jongeren door zijn persoonlijkheid en zijn bijzondere kunst een voorname plaats in bij den staf van César Franck, waarbij hij zich geheel aansloot. Zijn gaven waren het grootst waar hij zich met instrumentale middelen kon uitdrukken. Dit is de reden dat zijn fragmenten voor orkest, benevens zijn meesleepende orkeststukken Espaha en Marche Joyeuse, meerhef terrein hebben veroverd dan zijn opera's. Een merkwaardig stuk' is ook zijn Sulamlth voor sopraansolo, vrouwenkoor en orkest. Met meer succes, hoewel ook dit niet blijvend was, heeft d'Indy (geb. 1852) zich op het gebied der opera, of liever van het muziekdrama bewogen. Ook zijn operakunst draagt sterk de sporen van den invloed van Waoner, waarbij echter verschillende persoonlijke trekken zijn op te merken. Zijn beide werken Fervaal en l'Êtranger raken het gebied der legende en mystiek. Fervaal heeft, evenals zooveel andere werken van Parijsche componisten, te Brussel de première beleefd (1897) en werd later ook in de Opéra-Comique te Parijs opgevoerd. d'Indy is van deze werken zijn eigen dichter evenals van zijn Chant de la Cloche (naar Schiller). Fervaal speelt in de woeste streek van Cevennes, een dier Fransche provincjeën die hun eigen karakter het langst hebben behouden. Zoowel Fervaal als l'Êtranger zijn gebouwd op leidmotieven, vooral het laatste werk, waarvan de hoofdpersoon een raadselachtige figuur is, die de macht bezit door een edelgesteente in al zijn ondernemingen te slagen. In het kleine visschersdorp, waar hij vertoeft, is hij de eenige die gelukkig is in den vangst en, hoewel hij overal weldoet, haten de andere visschers hem. Ook hij verwerft de liefde van eene vrouw, die zich opoffert om met hem te sterven. Met den vreemdeling gaat zij in de reddingsboot, die een schip in nood zal redden, te gronde. Het is 511 een soort pendant van Der /liegende Holldnder, doch geeft een veel vager beeld. De handeling is een mengsel van realisme, symboliek en mystiek en geeft eene tragedie van casurstische moraal. De magische steen, opgevat als symbool voor de Christelijke leer van liefde en vrede, die alleen kracht kan uitoefenen wanneer de bezitter in alle opzichten hoog staat en die de kracht verliest zoodra hij zich door zijn zinnen laat medesleepen en de gedachte om den wil te stellen tegenover den hartstocht, bevat te veel philosofie om de handeling om te scheppen tot een levend drama. Dat is zeer jammer, want de muziek bezit schoone elementen en daarin is meer dramatiek en leven dan in den tekst (die echter schoon, dichterlijk proza bevat). Bovendien hebben de leidmotieven, niet alleen voor den hoofdpersoon maar ook voor zijn eigenschappen, geen opdringend karakter, doch vormen het grondmateriaal voor een natuurlijke muzikale strooming. De weinige levensvatbaarheid, die dit werk getoond heeft, moet dus vooral gezocht worden in het problematisch karakter van den hoofdpersoon en het weing dramatisch leven, dat in het libretto heerschti). In Fervaal spreekt de componist, in verband met de ruwe krachten in dit drama uit oude, legendaire tijden, meer realistisch. Dit is wellicht de reden dat het — hoewel muzikaal minder interessant dan VÉtranger — meer succes heeft gehad. Instrumentale fragmenten o. a. Le somtfieil de Fervaal nemen vaak een plaats in op de programma's der groote concerten. Een (nagelaten) werk van Ernest Chausson (1855—1899) Le Rol Arthus waarvoor hijzelf het libretto vervaardigde, eenige malen te Brussel opgevoerd,' heeft geen lang leven gehad. Hierin waren de Wagner-tendenzen te sterk te' bespeuren. Chausson, een zeer begaafd leerling van Cesar Franck, heeft ook op instrumentaal gebied talentvolle werken geschreven, o. a. het sinfonisch gedicht Vlvlane. Een figuur, die eenigen tijd in Frankrijk zeer de aandacht heeft getrokken is Alfred Bruneau (geb. 1857). Hij komt uit de school van Massenet,' doch is later zijn eigen weg gegaan. Hij had oorspronkelijk het plan cellist te worden, doch spoedig heeft hij dit opgegeven; in 1881 kreeg hij den prix de Rome. Hij is daarom merkwaardig, omdat hij zijn operakunst geheel in dienst heeft gesteld van de werken van Emile Zola. In zijn eerste werk, Le Rêve, bracht hij een nieuw persoonlijk karakter. Hij was toen reeds'een vurig vereerder der kunst van Wagner, doch ook hij heeft zich weten vrij te houden van imitatie. Le Rêve is wellicht het meest persoonlijke werk van Bruneau en heeft ook het meest de aandacht getrokken. De opvoeringen 'in de Opéra-Comique (1891) waren trouwens prachtig van stijl en vertolking. In 1) Onze landgenoot henri albers vervulde de titelrol op eeu wijze, waarover de compomst-dicnter opgetogen was. 512 een volgend werk F Attaque au Moulin i) heeft hij eenigszins dien zelfstandigen weg verlaten en een meer gemengden stijl gegeven. Het succes (de première had in 1893 in de Opéra-Comique plaats) was wederom zeer groot. Dit gaf den directeur der Groote Opera aanleiding voor zijn theater een nieuwe opera te vragen aan Brlneau en Zola (Messidor). Dit werk droeg weer meer het karakter van Le Rêve, doch hoewel de componist in de reciteerende deelen grooter uitdrukking en waarheid wist te brengen dan in zijn vroegere werken, had Messidor geen lang leven, waaraan het libretto ook veel schuld had. Een andere opera L'Ouragan, ditmaal geen omwerking van een roman, maar een geheel nieuw libretto van Zola — nu wederom in de Opéra-Comique opgevoerd (1901) — had evenmin succes, hoewel sommige muzikale natuurschilderingen zeer de aandacht trokken. De componist wil in zijne werken breken met de al te groote onwaarschijnlijkheden die den meesten opera's eigen zijn en meer werkelijkheid, realisme op het tooneel brengen dan voor dien tijd gebruikelijk was. Omtrent L'Ouragan zeide Charpentier dat hierin de aard van den maker zelf het best Uitkomt: zijn sterke wil, zijn onbuigzame energie zijn gelijk aan de heldenfiguren van het werk. En de meisjesfiguur (Lulu) die als een droombeeld verschijnt, kleurig afstekend tegen het zwarte noodlot, is het niet die geheimzinnige plek in Bruneau's karakter, die hij zorgvuldig verborgen houdt? Bruneau heeft ook te lijden gehad onder den haat tegen Zola, door diens optreden in de DREYFüss-zaak. Na den dood van zijn vriend en medewerker heeft hij geen dramatische werken meer geschreven. Als critikus heeft hij echter ook daarna een gezaghebbende positie behouden. In dien tijd had te Parijs de opvoering van een werk plaats, dat den weg wees naar een vorm, die daarna ook door Italiaansche componisten is gevolgd, nl. de comédie musicale. Louise van Gustave Charpentier (geb. 1860 te Dieuze, in Lotharingen) werd dadelijk door Bruneau begroet als eene kunst-manifestatie, zooals in langen tijd niet in Frankrijk was geopenbaard. Charpentier was een echte bewonderaar van de zoo typische wijk Montmartre te Parijs, waar hij zoowel zijn studietijd als zijn latere jaren sleet en die hem voor deze stof inspireerde. Hij leerde daar het leven kennen van de worstelende jonge kunstenaars, schrijvers en geleerden; hij aanschouwde daar ook het moeilijke leven, toch zoo rijk aan poëzie van de eenvoudige werkers en werksters aan de ateliers en zag, met een hart vol liefde en deernis, hoe die jonge menschen, vol illusies en behoefte aan zonneschijn en levensvreugde, vaak ondergingen in den harden strijd om het bestaan. In Louise, waarvan hij ook het libretto schreef, heeft hij een pleidooi gehouden i) In 1895 heeft Bruneau dit werk in den Stadsschouwburg te Amsterdam, bij eene voorstelling der Nederlandsche opera, gedirigeerd. 513 voor het levensgeluk dier eenvoudigen en heeft de spreuk: „ieder mensch heeft recht op geluk en liefde" als leidmotief van zijn roman-musical gekozen. De roman „La vie de Bohème" van Henri Murger heeft hem daarbij geïnspireerd, niet wat de geschiedenis, doch wel wat de idee betreft. Hij was een leerling van Jules Massenet. Als Prix de Rome ging hij naar Italië en heeft daar de indrukken opgedaan voor zijn kleurig orkeststuk Impressions d'Italie (waarover later zal worden gesproken) en voor zijn Symphonie-drama La Vie du potte. In die werken vindt men noch den stijl van Massenet, noch dien van Franck Het is alsof hij door de Symphonie fantastique van Beruoz is geïnspireerd en ook tunZ u Vai! ,CHABR,ER hCeft °ndergaan- In '^genoemden tekst fdtfktert hij eerst de idealen van den dichter, het geluk te leven, den drang naar daden en de aanbidding van het schoone. Hij roept de muze aan en de ^ verrijst voor zijn geest. In de tweede acte wordt door geestesstemmen de kalme „acht bezongen, die- den dichter moet inspireeren. In de derde acte voelt hij zijn onmacht. Hij zwerft in de woeste streken rond en vervloekt, z,ch onmachtig voelend zijn hoog ideaal te bereiken, de Godheid De geesten uit den Hooge trachten hem op een betere toekomst te wijzen' doch zijn wanhoop blijft. Het volgende tafereel verplaatst den. hoorder in Montmartre. Daar wordt feest gevierd in den Mouün de la Qalette. Hij hoort de banale klanken en de brutale zangen der dronken feestvierders. In ziin wanhoop sluit hij zich daarbij aan en bedwelmt zich door dronkenschap: Zoo gaat de dichter onder. Zoowel in de Groote Opera als in de Concerts Colonne is dit werk met groot succes uitgevoerd. Charpentier heeft daarin echter niet de hooete kunnen bereiken van Beruoz in zijn Symphonie fantastique. Toch bevat het belangrijke fragmenten. Daardoor werd de aandacht van den directeur der Opéra-Comique Albert Carré op hem gevestigd, waardoor later Louise is ontstaan. Een voorstudie voor dit werk was U Couronnement de la Muse, in 1898 Z J hCt H6M & VilU te parijs uitgevoerd. Dit werk, waarin op schilderachtige wijze orkest, koren, dansen, lyrische declamatie en de Pantom.ne zijn vereenigd, zou later een plaats krijgen in de derde acte van Louise. De geschiedenis van de eenvoudige atelier-werkster uit het arbeidersgezin, haar liefde voor den jongen dichter Julien en de tegenstand der moeder worden in de eerste acte van Louise geëxposeerd. Dan ziet men in de tweede acte de trappen naar de hoogten van Montmartre bij het aanbreken van den dag en het ontwaken van het werkende en zwoegende Parijs, waarbij de symboheke figuur van den Parijschen Satan „le Noctambule", die de riTfr T ^ WCg der °ndeugd voert' vreemd aandoet tusschen dit werkelijke leven. Dit tooneel is muzikaal meesterlijk bewerkt De cris van millioen, Ontwikkelingsgang der Muziek. 2e druk. 33 514 de Paris" !) geven een juist beeld van deze zoo sprekende muzikale motieven (waarover een geheele geschiedenis te schrijven zou zijn). Dan volgt de scène in het atelier waar Louise werkt en waar men al die meisjes onder haar werk hoort droomen van liefde en geluk. Louise, die de stem van Julien buiten hoort zingen, houdt het niet langer uit en volgt haar minnaar. De derde acte speelt op de hoogten van Montmartre en in de diepte ligt het groote mystieke Parijs. De jubelzang, dien beiden daar aanheffen op Parijs, dat op eens bij het vallen van den avond in een zee van licht schittert, klinkt als een hymne voor de Vrije liefde. Dan volgt de bekroning van Louise als Muze van Montmartre, waarna haar moeder haar komt smeeken terug te keeren, daar haar vader ziek is. In de vierde acte is Louise weer te huis, doch kan geen rust vinden. Zij snakt weer naar het vrije leven en naar geluk en vertrekt eindelijk, gevolgd door den vloek van haar vader, die zijn vuist naar de stad uitstrekt: „Paris." Deze tegenstelling met den jubel „Paris" in de derde acte is muzikaal hoogst treffend geschilderd. Ook in dit werk komen motieven voor die het geheel beheerschen, doch de componist laat zich vrijer gaan in zijn muzikale strooming; toch vormen enkele weinige motieven het geheele thematische materiaal, zonder dat deze veel veranderingen ondergaan, zoodat het gevaar van eentonigheid op den duur niet vermeden wordt Louise heeft den weg gevonden naar het buitenland en is nog steeds een repertoire-opera. Hoewel de muziek lang niet overal dezelfde hoogte bereikt, zijn de tweede en het begin der derde acte van groote beteekenis. Vooral de schildering van het leven en de kreten in de straten van Parijs zijn meesterlijk weergegeven. Charpentier heeft, zooals uit deze bijzonderheden blijkt, met zijn muzikalen roman ook beoogd een daad van cultuur, n.1. aan de verdrukten van zijn geliefd Montmartre meer zonneschijn en geluk te geven. Daarmede heeft hij zich echter niet tevreden gesteld, maar na het schitterend sücces van zijn werk te Parijs medewerking gevraagd voor „1'oeuvre de Mimi Pinson" 2). Directeuren van theaters en concerten verklaarden zich bereid op één avond in de week een aantal kaarten af te staan voor „ouvrières" uit Montmartre en tevens werd door Charpentier een school gesticht, waar die meisjes des .avonds les kregen in koorzang en andere kunstvakken. Deze instelling, onder dak gebracht in de lokalen van de firma Pleyel te Parijs, beloofde eerst een groote vlucht te zullen nemen. Charpentier leidde, geholpen door collega's, zelf die uitvoeringen en studieën, doch reeds spoedig begonnen de middelen voor 1) In dit verband zij nogmaals gewezen op het koorwerk van Jannequin, 16e eeuw, dat denzelfden titel draagt en geheel Is opgebouwd op motieven van Parijsche straatroepen. 2) De figuur uit La vie de Bohème van Murger. 515 dat doel te ontbreken en moest de instelling van den componist van Louise weer worden opgeheven. Of de reden daarvan was dalende belangstelling van de zijde der leerlingen, of ook van Charter zelf, valt moeilijk te bepalen Het laatste was wellicht helaas het geval, want na dit interessant werk heeft ook de muze van Charpentier langen tijd gezwegen. Reeds spoedig doken bench en op van een nieuwen muzikalen roman, een vervolg op Louise, doch eerst langen tijd daarna is dit nieuwe werk, Julien, eveneens in de ópera Z7Z 1 Z °PgeV°erd' * Z°nder Cenig SUCces' Het ^' wel alsof de ster van dezen componist evenals die van zijn vie dun Poète dreigde onder te gaan. Doch het is ook mogelijk dat Charpentier met zijn LouZ Lggen had6"6"11 ^ " ^ W M ^ VCel nie™ -er" werk T^T UUr' V3n, V7egCT tijd CHAR™' do<* wiens dramatisch werk Le Rot dVs, evenals Louise, in de Opéra-Comique meer dan honderd opvoeringen heeft beleefd, is Edouard Lalo, (1823-1892) een der sticht vande^^. m echt Fransche ^. ,J ^ onafh nkehjkheid van stijl getuigen. Ook zijn onvoltooide opera La Jacauert later door Arthür Coquard (geb. 1846) voltooid, getuigt daarvan Bijfiguren van deze periode zijn Benjamin Godard (1849-1895) uit de school van Massenet, met Jeanne dArc, Jocelyn, la Vivandière, Dunte en Ernest Reyer (1823-1909), een der begaafdste romantici uit de'schoTvL Beruoz wiens opera's Stgurd en Salambo eerst te Brussel en daarna in de Groote Opera te Parijs indertijd veel succes hadden; ook thans staan zinog werken ernPd e- F ^ P^»d* maakte ^or él werken en de principes van Waoner. ook^mT ?IERNÉ (gCb' 1863)' U" dC SCh°01 V3n CÈSJ* F«ANCK> "eeft zich ook met succes op muzikaal dramatisch gebied bewogen. Zijn grootste beteken» als componist heeft hij echter verkregen door zijn oratorische b2™ri Ten °-rkest'die in «^«^l^SÏÏ behandeld. Hi geeft ,n zijne muziek een echt romantische kunst, die een bijzonder karakter verkrijgt door een natuurlijke lichtheid en bevall gheid n een sprekende rhythmiek. Het is een soort aquarel-kunst die Pierné geeft zoowel m zijn dramatische als in zijn concertmuziek. Hij heeft veel baS muziek geschreven zooals die voor Panctore, Réveil de Galathée, de pantomime U collier de saphtrs, Izeyl (van Euoene Morand en Armano Sylvestre) é a Van zijn opera s moeten worden genoemd: La coupe enchantée, langen tijd e n repertoirestuk van de Parijsche Opéra-Comiaue en in he theater * Stu^opgevoerd, Vendée, La filie de Tabarln (tekst van Sardod) i) ön nl 516 badine pas avec l'amour, (naar het tooneelstuk van Alfred de Musset) enz, Xavier Leroux (1863—1919) is bekend geworden door zijn opera's Astarte, La Reine, Fiammetta, Le Chemineau, William Rateliff (naar Heine) en Le Carillonneur. Le Chemineau is eenige jaren geleden door de Nationale Opera ten gehoore gebracht Paul Vidal (geb. 1863) schreef een groote opera la Burgonde en een ballet Maladetta. Dit laatste werk op volksmelodieën uit de Pyrenefin gecomponeerd, heeft zeer de aandacht getrokken. Verder moeten genoemd worden Henri Rabaud (geb. 1873), de tegenwoordige directeur van het Conservatoire, .met La fille de Roland en vooral Marouf dat de laatste jaren veel succes heeft behaald, Georoes Hub (geb. 1858) met les Pantins, Titania (légende feerique), Rübezahl, le Roi de Paris en le Miracle, Silvio Lazzari (geb. 1860) (la Lepreuse en Le Sauteriot), Ferd. Leborne (geb. 1862) (Catalane en les Girondins), Paul Dukas (geb. 1865) met Ariane et Barbe-Bleu. Laatstgenoemd werk op tekst van Maeterunck neemt een zeer bijzondere plaats in onder de muziekdramatische composities, welke de laatste 20 jaar in Frankrijk zijn uitgevoerd, zoowel door het onderwerp als door de muziek die persoonlijk en sterk dramatisch is. Ook Gabriel Fauré bewoog zich op dit terrein; hij schreef Pénélope en in lichter stijl Masques et Bergamasques. . Vermelding verdient nog Claude Terrasse die het lichtere genre heeft beoefend. Doch een groote figuur voor de moderne Fransche opera is Claude Debussy, dien wij nogmaals op het gebied der instrumentale muziek zullen ontmoeten. Deze componist heeft in Frankrijk het sterkst de idee „los van Waoner" in daden omgezet In het voorafgaande is aangetoond, dat ook de Fransche componisten onder den invloed waren gekomen van den schepper van het moderne muziekdrama, doch dat sommigen reeds trachtten zich daarvan los te maken. Niemand heeft dit meer gedaan dan Debussy, wiens kleinere vocale werken, alvorens hij wjn groote mystère Pelléas et Mélisande. trouw gevolgd naar het gedicht van Maeterunck, schreef, reeds hef streven naar een nieuwe kunst openbaren; hiervan getuigt o. a. zijn werkje voor vrouwenkoor en orkest La Damoiselle élue. Waar César Franck en zijn navolgers in hun instrumentale werken ook aan den bouw en vorm groot gewicht toekenden, is bij Debussy de stemming hem had gestolen. Leoncavallo echter, die zijn verhaal aan een feit had ontleend ln zijn geboorteplaats voorgevallen, waarbij een knecht van zijn vader betrokken was, schreef aan den Paljas, die voor zijn moord twintig jaar gevangenisstraf had gekregen, of hij zijn misdaad nog eens op papier wüde brengen en hem dat zenden. Dit geschiedde, waarna de Fransche schrijver de aanklacht introk. Dit feit is door Leoncavallo aan den schrijver van dit boek medegedeeld. 517 veel meer hoofdzaak. In zijn Pelléas et Mélisande, waaraan hij twaalf jaren heeft gewerkt, heeft hij een geheele revolutie op muzikaal dramatisch gebied teweeg gebracht Bij de première van dit werk (1902) in de Opéra-Comique voelden de toehoorders zich geheel van de wijs gebracht Men hoorde klanken waaraan men geen houvast had en een geheel leger stemmen verhief zich om wraak te roepen over eene muziek zonder melodie, harmonie of rhythmus met afgrijselijke dissonanten. De première was bijna een val. Doch de opvoenngen werden zonder onderbreking herhaald en spoedig kwam een .kentenng in het oordeel. Slechts een paar beoordeelaars hadden terstond de beteekenis van dit werk begrepen, doch de meesten hadden er onbarmhartig den staf over gebroken, hetgeen Debussy de volgende opmerking deed uiten.Les cntiques? Ce sont des gens heureux. Je les envie peut-être, mais avec eux la uitte n'est pas égale. Ils ont le droit de juger en une heure 1'effort le labeur, la gestion de plusieurs années." In dit werk heeft hij getracht het drama zoo in tonen weer te geven, dat men in de muziek het drama en niet Debussy zou hooren en tevens de muzikale aandoeningen en die der handelende personen tegelijkertijd en niet na elkaar zou ondervinden. De muziek mag zich nooit opdringen en moet zelfs bijna weten te zwijgen. (Men vergelijke Mélisandes lied in den avond (3« acte) als zij het haar voor den nacht in gereedheid brengt; de scène met dé eenzame armen in de grot, enz.) Hij beschouwt de gewone symmetrisch gebouwde en gesloten melodie als anti-lyrisch en als ongeschikt om de roerselen der ziel en van het leven weer te geven; zij past alleen voor den zang waann een besliste gewaarwording tot uitdrukking moet worden gebracht Immers in die lyriek en ook in den dramatischen dialoog wisselen stemmingen en stemmings-nuancen elkander zoo snel af, dat het ondoenlijk zou zijn met een regelmatig verloopende melodie, welke zich buigt, verheft en tenslotte weer daalt, die verscheidenheid van sentimenten, die dooreenmenging van gevoelens te illustreeren. Daarom is zijn melos van anderen aard en volgt hij ten nauwste accent en beteekenis van het woord en den zin, met gebruikmaking slechts van kleine toonschreden, evenals dit in de spreektaal gebeurt en met toepassing van een vrije rhythmiek, die alle mogelijkheden van de declamatie dekt. Debussy verwaarloost echter nooit den zang, houdt de melodievorming steeds zuiver vocaal, in overeenstemming met de eischen van de zangkunst en zorgt er voor dat die zang altijd op den voorgrond wordt geplaatst; het orkest overstemt geenszins den zanger en is bijna voortdurend in een mystisch waas gehuld. Daardoor spreekt het gezongen woord sterk aan en karakteriseert de personen. Hij laat die personen echter op een geheel eigen wijze spreken evenals het orkest, dat op zeer bijzondere manier is behandeld, altijd zeer suggestief de stemming en de gevoelens der personen schildert en daarbij nooit tot hoofdzaak Wordt. 518 Opmerkelijk is het dat zijn klankcombinaties geheel nieuw zijn en toch met de meest sobere middelen zijn tot stand gebracht Nergens vindt men de groote klankmassa van andere moderne kunstwerken; met weinig instrumenten die elkaar afwisselen, of met een tegenstelling van strijk- en eenige blaasinstrumenten, verkrijgt hij groote contrasten van kleur en stemming. Alleen bij het groote tragische conflict wordt de stroom in het orkest machtig, doch altijd zonder overlading. Hij geeft geen expositie van leidmotieven, maar laat den stroom van stemmingen en gewaarwordingen met de handeling samengaan of groeien. Toch gebruikt de meester een aantal korte motieven, die personen en gevoelens karakteriseeren en die men dus leidmotieven zou kunnen noemen. Ze zijn echter niet, zooals dit bij Waoner het geval is, altijd weer te pas gebracht waar die personen of die gevoelens optreden, zoodat de muzikale stroom voortdurend vrij en ongebonden vloeit. Debussy past bij deze motieven ook het vervormen van melodie en rhythme toe en harmoniseert ze vaak zeer verschillend. Na hetgeen omtrent den melodiebouw in het algemeen is gezegd, spreekt het vanzelf dat de „leidmotieven" uiterst eenvoudig en kort zijn. Wat Charpentier schreef over Götterdammerung van Waoner (welk werk juist in die dagen te Parijs was uitgevoerd), n.1. dat de Fransche componisten van Waoner moesten leeren steeds voorwaarts te gaan en geen navolgers te zijn en dat zij een regeering niet van de conventie, maar van de waarheid, van het leven en de vrijheid, ieder op zijne wijze, moesten stichten („Uw Walhalla" — zeide hij — „o God, mag ons niet tegenhouden, want uw blik is op de nieuwe wegen gericht en uwe stem wekt ons op om ze te zoeken"), heeft Debussy door de daad bevestigd. Debussy heeft in dit werk — dat ik als een zijner beste en schoonste beschouw — een nieuwen horizont geopend voor de dramatische kunst Of hij daarin school zal maken moet de toekomst leeren. In elk geval heeft hij er mede bewezeH dat men de-principes omtrent samengaan van dramatische actie, woord en toon uitstekend kan verwezenlijken zonder te vervallen in blinde waoner-imitatie, en dat het orkest zelfs bij doorvoering dezer grondbeginselen een zuiver begeleidende rol tegenover de zangstem dient te houden .al is die begeleiding dan ook uiterst fijnzinnig bewerkt Men heeft wel eens beweerd dat in Pelléas et Mélisande te weinig tegenstellingen en conflicten voorkwamen en de stemming dus te vlak bleef. Een nauwkeurige bestudeering en vooral het hooren van het werk daarna zal tot andere inzichten brengen. Sterk tegenover elkaar staan de figuren van Mélisande en Golaud, haar veel ouderen man en juist ook dit heeft de componist, zonder gebruikmaking van grove middelen, naar voren gebracht En hoe contrasteert weer de muziek van Pelléas' figuur met die van Golaud! Ook de zang van Arkel, den ouden grootvader, is zeer teekenend. 519 Mélisande, misschien de verpersoonlijking van het sprookje dat onbegrepen komt en dat heengaat zonder dat men zijn wezen heeft kunnen doorgronden, is ook in muzikaal opzicht wazig en teêr geteekend. Tot de voornaamste scènes uit het werk behooren de ontmoetingen van de 2 hoofdpersonen, bij de fontein, (2' acte), op den toren-ommegang (3' acte) en in het park, (4= acte), waar de catastrofe (het vermoorden van Pelléas door Golaud) gebeurt, de scène van Golaud met het kind (3' acte) en de slotscène. Spoedig na de première heeft men gevoeld tegenover een meesterwerk te staan. Reeds na eenige voorstellingen was het succes van dit sprookje beslist en is het een repertoirestuk geworden; zoowel in Frankrijk als daarbuiten werd het herhaaldelijk gegeven. Dit werk heeft eigenlijk den naam van Debussy over de geheele muzikale wereld bekend gemaakt Onder de moderne componisten van Frankrijk moet nog worden genoemd Camille Erlanger (1863—1920) die voor het tooneel Kermaria, Le Julf Polonais (in 1902 ook door de Ned. Opera opgevoerd) le Fils de VÉtoile en Aphrodite (naar Pierre Lhouys) schreef. In dit laatste werk is echter een sterke neiging van navolging der uiterlijkheden van Debussy's kunst op te merken. De eigenaardige opvolgingen van gangen van reine quarten en van heele tonen (waarvan men reeds voorbeelden vindt in Fervaal van d'Indy e. a. werken) dringen zich daarin sterk op den voorgrond. Dat is bij dezen componist een stokpaardje. Van de jongere dramatische componisten verdienen vermelding: Henri Busser (geb. 1872) met de Opéra-Comique Daphnis et Chloë, Max d'Ollonb (geb. 1875) met Habanera en la Jota, Gabriel Dupont (1878—1914) met la Cabrera (bekroond door den uitgever Sonzoono). Maurice Ravel (geb. 1875), die met Debussy wel de grootste beteekenis onder de nieuwere Fransche componisten heeft, componeerde behalve tal van klavierwerken ook balletten, Daphnis et Chloé, (symphonie Choréographique en 3 parties), V Heure Espagnole (comédie musicale o. a. in de Opéra-Comique te Parijs opgevoerd) en Ma Mère VOye, oorspronkelijk 5 klavierstukken doch later als ballet omgewerkt en in het Thedtre des Arts opgevoerd. Vooral in l'Heure tspagnole, in één acte, komen de bijzondere eigenschappen van dezen componist sterk uit Het werk speelt in den winkel van een horlogemaker waarin klokken en speelwerken tikken en op bepaalde tijden hun deuntjes laten hooren; dit milieu reeds gaf gelegenheid te over tot muzikale illustratie en Ravel heeft hiervan dan ook rijkelijk gebruik gemaakt door in het korte voorspel, behalve het hoofdmotief, dat later nog vaak terugkeert, allerlei wijsjes, op de meest verschillende manier geïnstrumenteerd, met elkaar in verbinding te brengen. In den winkel spelen zich bij afwezigheid van den heer des huizes de meeste vermakelijke scènes af tusschen bezoekers en klanten die de kokette Concepcion het hof komen maken en elk op hun beurt in de groote staande klokken worden verstopt 520 die door den ezeldrijver, zelf ook een der sollicitanten, zonder dat hij er eenig vermoeden van heeft, met inhoud en al trap op en trap af worden gedragen. De slotscène, een geestig kwintet, waarin evenals in het geheele werk Spaansche dansrhythmen worden te pas gebracht, is wel als een der best geslaagde gedeelten te beschouwen. Onder de jongeren, die zich als dramatisch componist naam hebben verworven, kunnen nog genoemd worden Henry Février met Monna Vanna en R. Laparra met la Habanera. Debussy is tot nu toe de meest gezaghebbende verschijning op het gebied der moderne'Fransche dramatische kunst De Italiaansche opera heeft na de oude opera een nieuwe physonomie gekregen, dank zij het streven van Verdi in zijn beide laatste, reeds genoemde werken Othello en Falstaff, beide op teksten van den dichter-componist Boito. In Othello heeft Verdi de figuur van Jago zeldzaam scherp gekarakteriseerd, evenals van Othello, waar deze de neiging in zich voelt opkomen Desdemona te dooden. Als uit een afgrond rijst het contrabas-motief als een dreigend spook op. In dit werk volgt Verdi het meest de principes van Waoner, wat het stelsel van leidmotieven en de ontwikkeling ervan betreft. Tegenover de rijk stroomende melodiek in vroegere werken staan veel grooter waarheid en kracht van uitdrukking, doch een groote lijn, eigenlijk een hoofdvereischte voor een muziekdrama, vindt men er niet altijd in. In de muzikale schildering van Jago verheft hij zich- echter soms zeer hoog; daarin vindt men als het ware kleuren van Rembrandt. In Falstaff is de muzikale declamatie meer in rhetorischen dan in declameerenden stijl, doch ondersteund door een geestige meesterlijke polyphonie in het orkest. Met veel fantasie illustreert de muziek de handeling. De rhythmiek en contrapuntiek toonen hierin steeds een lachend gelaat. De dichter Arrigo Boito, die de libretti voor de laatste werken van Verdi schreef en die hem vaak raad gaf voor zijn compositieën (wellicht was hij ook degeen die Verdi er toe bracht van de kunst van Waoner een studie te maken), heeft als componist van de opera Mefistofele naam gemaakt. De tekst, door hem zelf saam gesteld en nagenoeg geheel aan Goethe ontleend, bevat o.a. den Proloog in den Hemel, de scène met den poedel en eenige gedeelten uit het tweede deel, o.a. de Grieksche scène van Helena. Dit tooneel is muzikaal zeker het zwakste deel van het werk. Toch zijn er hoogst interessante gedeelten in en overal bespeurt men dat de componist bij een degelijke schrijfwijze ook weet te karakteriseeren. Zijn. laatste werk Nero, waaraan hij tal van jaren heeft gewerkt, is nog niet opgevoerd. 521 Na de nieuwe wegen, die Verdi voor Italië had geopend, kreeg de opera aldaar weer een ander karakter, hoewel men van Verdi had geleerd, welke rol het orkest in de opera behoort te vervullen, n.1. niet alleen als begeleidenden, maar als karakteriseerenden en schilderenden factor. Toen in 1890 de Italiaansche uitgever Sonzoono een wedstrijd voor opera's uitschreef, werd als eerste prijs bekroond Cavalleria rusticana van Pietro Mascaoni (geb. 1863); dit werk, in dat jaar te Milaan opgevoerd, maakte weldra een zegetocht door de geheele wereld. Mascaoni, een klein kapelmeestertje aan een der reizende operagezelschappen in Italië, werd op eens beroemd en heeft daarna tal van andere werken geschreven, zooals FAmico Fritz, I Rantzau (beidé naar Erckmann—Chatrian), RatcUff (naar Heinrich Heine), Sylvana, Iris e. a. Doch geen dezer volgende werken heeft zich lang staande kunnen houden. Met Cavalleria rusticana bewoog zich Mascaoni, door den tekst, op realistisch gebied, eene richting die zooals reeds is gezegd ook in Frankrijk volgelingen had (o. a. Bruneau). Zoo werd hij de bekende vertegenwoordiger der Italiaansche veristisehe richting, wat wij het wraak- en bloed-drama zouden noemen. Hoewel er in dit werk banale gedeelten voorkomen, heeft Mascaoni zich daarin een hoog begaafd dramaticus getoond, vooral in de wijze waarop hij met enkele trekken in het orkest groote tegenstellingen in de handeling voorbereidt Ook weet hij daarin effectvolle solo- en koor-ensembles te geven. Ook in RatcUff komen in de schilderingen van het orkest buitengewone momenten voor. Zijn FAmico Fritz beweegt zich op een geheel ander gebied, n.L de muzikale comedie. Op dit gebied hebben Leoncavallo en vooral Puconi zich echter de meerderen van Mascaoni getoond. Leoncavallo (geb. 1858-1920) heeft in zijn Pagliacci ook den veristischen weg gevolgd. Hij heeft den tekst samengesteld naar een gebeurtenis tijdens zijn jeugd in zijn woonplaats voorgevallen, doch de geheele vertooning en den moord op het tooneel heeft hij zelf ontworpen. In dit werk zijn alle expressies scherper van karakter dan in de opera van Mascaoni. Dit eerste werk van zijn hand, dat over de grenzen van Italië is gegaan, is ook zijn meesterwerk gebleven, want noch Chatterton, I Medici, of zijn Bohème en Zaza (hoewel beide ook herhaaldelijk in ons land opgevoerd zijn) hebben het succes en den levensduur van I Pagliacci gehad. Zijn opera Der Roland von Berlin, die zich in de bijzondere gunst van Keizer Wilhelm II verheugde en op diens aansporen was gecomponeerd, heeft slechts weinige opvoeringen beleefd. Andere werken van de veristisehe richting zijn A basso porti, van N. Spinelu, (in ons land opgevoerd), A Santa Lucia van P. A. Tasca e. a. De eigenlijke baanbreker voor de veristisehe richting was Giacomo Puccini (geb. 1858) met zijn Wülis, doch dit werk was spoedig vergeten. Over de geheele wereld is echter zijn Bohème (evenals het werk van dien naam van 522 Leoncavallo naar den roman van Muroer bewerkt) bekend geworden i). Dit is dan ook een der allerbeste werken van het nieuwere Italiaansche repertoire. Daarin openbaart zich Puccini als een componist, die over een rijke vinding en groote kracht van uitdrukking heeft te beschikken; zijne melodiek is warmgetint en gaaf van bouw. Bovendien toont hij in de groote scène van de 2e acte een bijzondere gave voor het schrijven van muziek voor volkstafereelen. Ook zijn Marton Lescaut (evenals de opera van Massenet naar het verhaal van den abt Prévost bewerkt) en vooral zijn Tosca getuigen, hoewel niet in zoo sterke mate, van die groote gaven. In zijn opera Madame Butterfly (die eerst een fiasco was, maar later meer het terrein heeft veroverd), heeft Puccini een Japansche geschiedenis ook muzikaal Japansch trachten te karakteriseeren. Dit wérk, hoewel later meer gewaardeerd, heeft toch niet het succes van Bohème en Tosca kunnen behalen. Hierin, maar nog meer in La fianculla del West, zijn invloeden van de nieuw-Fransche richting vooral wat de muziek betreft, duidelijk merkbaar. Meer in den geest van Verdi's blijspel-opera Falstaff schrijft Ermanno Wolf-Ferrari (geb. 1876). Hij heeft het voorrecht gehad dat zijn werken ook in het buitenland zijn opgevoerd en vooral in Duitschland hebben zijn vier opera's onder de titels Aschenbrödel, Die neugierigen Frauen, Die vier Grobiane en Der Schmuck der Madonna veel succes gehad, vooral de drie laatste werken. Die neugierigen Frauen en die vier Grobiane, naar blijspelen van Goldoni bewerkt, getuigen vooral van zijn groote begaafdheid om voor de komische opera (buffa) te schrijven. De fijne orkestrale schilderingen en geestige illustraties doen hem kennen als een man die in dezen — wellicht moeilijksten — stijl van componeeren, eene bijzondere begaafdheid openbaart Bekoring en geest zijn de eigenschappen welke zijn muziek, die nooit den indruk maakt van gezochtheid of opzettelijke effecten, maar altijd natuurlijk vloeit zoo aantrekkelijk maakt. De veristisehe richting is in Italië bij de opera van den laatsten tijd niet voortgezet en voor de muzikale comedie hebben de componisten van Italië hoofdzakelijk bij de Fransche romanschrijvers hun stof gezocht Wolf-Ferrari heeft, door de oude blijspelen van Goldoni te kiezen, ook die kunst naar het terrein van zijn land teruggebracht Onder de jongere Italianen zijn op het gebied der opera nog te noemen Alfano (geb. 1877) en Zandonaï (geb. 1883). NIEUWERE KOOR-WERKEN. Na de groote meesters van het Oratorium en andere kerkelijke werken is een tijdperk van stilstand gekomen, waarbij componisten, wier werken een ») In tegenstelling met de veristisehe werken dragen deze werken het karakter der muzikale comedie. 523 groote verbreiding verkregen omdat er zoo weinig oratoria werden gecomponeerd, die een geheelen avond vulden (zooals Die ZerstOrung Jerusalems en Judith van Auqust Klughardt), slechts als voorbijgaande figuren moeten worden vermeld. Kloohardt (1847-1902) geeft in die werken een mengeling van oud en nieuw, traditioneel in het vocale en met moderne neigingen in de instrumentatie, waarin ook de uiterlijkheden van de kunst van Waoner niet ontbreken. Er zijn bovendien in Duitschland en elders, na Mendelssohn en Schumann, tal van oratoria en andere grootere koorwerken geschreven, zooals Requiem Stabat Mater, Te Deum, 13f>«« Psalm en oratorium Christus van Friedrich' Kiel (1821—1885), wiens werken i n den klassieken, polyphonen stijl iets oorspronkelijks geven, het oratorium Selig aus Gnaden, missen en andere kerkelijke werken van Albert Becker (1834-1899), die in dien stijl bewezen heeft een componist van beteekenis te zijn, de oratoria Petrus, Gldeon, Salome en Luther van Ludwio Meinardus (1821—1896), Cantates en andere werken van Georg Vieruno (1820-1901); verder eenige Fransche oratoria of Bijbelsche Cantates, zooals Le Déluge van Camille Saint-Saêns, Mors et Vita, Jeanne a"Arc e. a. van Charles Gounod enz,, doch die werken behooren reeds tot het verleden. Van meer beteekenis voor het Oratorium was de reeds genoemde componist Max Bruch, die door zijn Odysseus en Achilleus vooral getoond heeft machtige kooreffecten te kunnen geven. Zijne muziek mist diepte, maar zijn melodiek is altijd vol leven en heeft soms groote bekoring. Ook in zijn schilderingen is hij vaak expressiet Zijn andere groote werken zijn Das Feuerkreuz, Lied von der Glocke, Gustav Adolph en kleinere koorwerken, waaronder het vroeger zoo populaire Schön Ellen moet worden genoemd.' Dramatische uitdrukking vindt men zelden in die werken, doch wel veel glans en muzikale stijging. Voor ons hebben zij slechts nog weinig waarde behouden. Een der belangrijkste, doch minder bekende werken is de Oratorium-Trilogie Christus van Draeseke. Deze weinige bekendheid is moeilijk te verklaren. Moderner is Totentanz van Feux Woyrsch (geb. 1860), die ook in ons land is uitgevoerd, evenals Eine Deutsche Messe van Oïto Taubmann (geb. 1859). Sterker indruk echter heeft Friedrich C. Koch (geb. 1862) met zijn oratorium Die Tageszeiten gemaakt; zijn muziek draagt een sprekend dramatisch karakter en geeft groote kracht van uitdrukking. Een modern werk, waarin het geestelijk volkslied den grondslag vormt is het Weihnachtmysterium van Philipp Wolfrum. Een der belangrijkste oratoria van den laatsten tijd is echter De Apostelen van den Engelschen componist Edward Eloar (geb. 1857). Van deze Trilogie zijn — zoover bekend is — nog slechts de eerste twee deelen ten gehoore 524 gebracht In het eerste deel wordt de lijdensgeschiedenis, de missie der Apostelen en hun lotgevallen tot de Hemelvaart van Christus behandeld. De twee andere deelen bevatten de uitzending en het werk der Apostelen, het laatste gericht en het nieuwe Jeruzalem. In het eerste deel heeft de componist, die zelf zijn tekst in den vastgestelden vorm heeft ingedeeld, waarin de verschillende episodes eenigszins grillig aan elkaar zijn gevoegd, door middel van leidmotieven eenheid in de muziek trachten te brengen, in tegenstelling met zijn oratorium The dream of Gerontius, waarin de stof de muziek aaneenschakelt. Hier is het de muziek, die de op zichzelf staande deelen aan elkaar verbindt In verband met de symboliek van den tekst gaat door de muziek een stroom van toonsymbolen. Ieder leidmotief vertegenwoordigt een symbool. Voor het eerst heeft de componist in het moderne orkest den klank van den ouden Hebreeuwschen Sjofar (zie fig. 26) aangewend. Dat Elgar een componist is, zoowel op vocaal als op instrumentaal gebied, die iets te zeggen heeft, is uit de opvoeringen in Duitschland en ook in ons land gebleken. Hij schreef ook eenige kleine a cappella-koortjes. Op hem was vooral de hoop der Engelschen gebouwd voor de herleving eener oorspronkelijke muzikale kunst; inmiddels is gebleken dat Elgar ook slechts tot de epigonen der nieuw-klassieke richting behoort Een zeer belangwekkende figuur is ook de Engelsche componist Frederick Delius (geb. 1863), die tot de nieuwste richting behoort In zijn eersten studietijd was hij hoofdzakelijk autodidact, doch later zette hij zijn studieën te Leipzig voort; daarna trok hij naar Frankrijk. Bij de behandeling der moderne instrumentale werken zal nader over hem worden gesproken, doch hier moet een zijner laatste werken, de een geheelen avond vullende Messe des Lebens, voor soli, koor en orkest, worden genoemd. Zijne muziek heeft een zeer bijzondere harmoniek en gaat ook in de orkestrale behandeling haar eigen weg. Doch in de eerste plaats is hij stemmings-kunstenaar. Op dramatisch gebied zijn te vermelden zijn neger-opera Koanga en Romeo und Julia auf dem Dorfe, de eerste te Elberfeld, de tweede te Berlijn, opgevoerd. Een der jongste vertegènwoordigers der Engelsche schoot is Granville Bantock (geb. 1868). In zijn Atalante gebruikt hij het koor als het orkest. Hij verdeelt zijn koor in verschillende groepen, ieder van tien stemmen. Vier van die koren vormen een compleet gemengd koor die ongeveer een rol spelen als het strijkensemble in een orkest Andere groeien van vrouwen- en mannenstèmmen vervullen ongeveer de taak van houten en koperen blaasinstrumenten. Men weet nog niet of deze gewaagde, wellicht onmogelijke proef in de praktijk resultaat kan hebben. Het is alleen interessant dat in Engeland, waar men altijd zoo groote 525 voorkeur voor massalen koorklank had, zulk een nieuwe proef is genomen Bantock schreef ook eenige kleinere koorwerkjes en bewerkte oude volks, liederen, sommige a cappella. Van de jongere Engelschen is eveneens te noemen S. Coleridoe-Taylor (geb. 1875) met een aantal a. cappella-koortjes o.a. Dead in the Sierras. - In Italië behooren Verdi's Requiem, dat in ons land op het repertoire van bijna alle koorvereenigingen voorkomt en zijn 4 Pezzi Sacri tot de zeer belangrijke werken op dit gebied. Van deze 4 werken zijn 2 voor onbegeleid koor, de beide andere voor groot koor met orkestbegeleiding; de beide a cappella-koren zijn getiteld Laudi alla vergine Maria (voor vrouwenstemmen) en Ave Maria. Dit laatste is eene harmohiseering van een eigenaardig samengestelde toonladder („Scala enigmatica") die beurtelings als cantus firmus in de verschillende stemmen is gelegd. Later heeft Enrico Bossi (geb. 1861) door zijn Canticum Canticorum, dat het karakter van katholieke mystiek draagt en tevens in de bewerking getuigt van meesterlijke contrapuntiek, zeer de aandacht getrokken. In dit werk is de tot heden aangenomen' allegorische opvatting van den inhoud van het Hooglied bewaard gebleven. Bij die mystiek heeft de componist muziek gegeven vol warmte en uitdrukking. Zijn Verloren Paradijs is veel uitgebreider en vult een geheelen avond en is ook in ons land ten gehoore gebracht. Dit is nog niet het geval met een kleiner werk voor koor, soli en orkest // cieco (de blinde) Op oratorisch gebied heeft ook Wolf-Ferrari van zich doen spreken Ook hienn is zijn kunst lyrisch, zooals zijn Oratorium in 2 deelen Sulamith ' en La Vita Nuova (naar woorden van Dante) bewijzen. In grootsche uitdrukking schiet deze componist (zooals aan het slot van La Vita Nuova bhjkt) te kort, doch in de zachtere expressie weet hij vaak te treffen. De Abt Lozenzo Perosi, tot voor korten tijd dirigent van de Sixtijnsche Kapel te Rome, van wiens groote oratoria ook een paar (Marcus-Passie en Opwekking van Lazarus) in ons land zijn ten gehoore gebracht, heeft in zijn kerkelijke werken, waaronder een aantal Missen, getracht een ouderen kerkstijl met een modernen te combineeren, hetgeen echter slechts voorbijgaande belangstelling heeft gewekt. In ons land is hij ook als dirigent opgetreden. Toen leidde hij ook zijn Variatieën voor orkest. Dezer dagen heeft hij zich van de Katholieke Kerk afgescheiden en is tot den Protestantschen godsdienst overgegaan. Op dit en op dramatisch en instrumentaal gebied openbaart zich ook in Italië, evenals in Frankrijk, een ijverig streven naar nieuwe wegen. Op het gebied van het moderne mannenkoor neemt de Zwitsersche compomst Friedrich Heqar (geb. 1841) een eerste plaats in. Zijn Totenvolk en Werdenberg zijn effectvolle koren, in de goede beteekenis van het woord 526 Hierin komt het doorgecomponeerd kunstlied op den voorgrond. Ook Huber componeerde in dit genre. Max Bruch heeft met zijn Frithjof eveneens een belangrijk werk voor mannenkoor geschreven, evenals Franz Wüllner (1832—1902) met Heinrich der Finkler en H. Zöllner met Columbus. De Fransche en Belgische mannenkoren zijn meer gelegenheidswerken, speciaal voor de — zoo veel kwaad gesticht hebbende — wedstrijden voor mannenzangvereenigingen geschreven. Ook in Frankrijk zijn belangrijke moderne oratorische werken ontstaan o.a. het reeds genoemde Le Déluge van Saint-Saëns, Les Sept paroles da Christ en Le Paradis perda van Th. Dubois. Na Les Béatitudes van Gesar Franck kwam Vincent d'Indy met zijn Chant de la Cloche, in zooverre onder den invloed van Waoner gecomponeerd, dat het stelsel van leidmotieven er consequent in is toegepast; de componist heeft zelf den tekst voor dit werk geschreven. Het behoort tot de allerbelangrijkste oratorische werken van de latere Fransche kunst en is hier te lande herhaaldelijk uitgevoerd ook onder leiding van d'Indy zelf. Zeer eigenaardig is Le Croisade des Enfants van Gabriel Pierné, dat ook buiten Frankrijk zeer bekend is geworden. Vóór dien tijd had hij reeds tal van werken gecomponeerd, zoowel voor het tooneel als voor de Concertzaal, doch zijn Croisade heeft hem een grooten naam verschaft. Dit werk, waarin het kinderkoor een belangrijk aandeel heeft, is ongelijk van conceptie; sterk gevonden gedeelten wisselen af met plaatsen van zwakkere vinding. Als geheel houdt, het echter de belangstelling steeds gaande. Daaraan ging vooraf zijn symphonisch gedicht met koor l'An mil, waarin deze componist reeds zijn groote gaven als colorist en stemmingskunstenaar openbaart. Vooral de ontzetting en angst voor den ondergang der wereld is daarin treffend uitgedrukt. Na Le Croisade, waarin de liedjes met middeleeuwsch karakter (o.a. wisselende maatsoorten) een bijzonder reliëf aan het werk geven, kwam Les enfants de Bethléem (Mystère), waarin eveneens, in weerwil van de aanwending van moderne orkestrale middelen en hooge vocale eischen, een sterk naïef middeleeuwsch karakter heerscht. Het laatste koorwerk van Pierné is St. Francois d'Assise; het wacht hier te lande nog op uitvoering. Camille Erlanoer heeft ook op dit gebied met zijn St. Julien l'hospitalier (légende dramatique en 7 partjes) beteekenis. Verder Ch. Tournemire (geb. 1870) wiens Sang de le Strène door de stad Parijs bekroond werd en ook in ons land werd uitgevoerd. Tournemire behoort tot de geavanceerden. In de laatste tijden zijn de componisten in Frankrijk zich meer en meer op de koor-compositie gaan toeleggen, echter veelal in de kleinere vormen, 527 zoodat verschillende koorwerkjes, met en zonder begeleiding te noemen zouden zijn. Saint-Saëns, wiens naam reeds vaak vermeld werd, schreef eenige kerkelijke koren die van geringe beteekenis zijn door hun stijl, waarin wemig van de religieuse atmosfeer valt te bespeuren; daarnaast eenige andere werkjes, die niet geheel vrij zijn van de zoogenaamde mannenkoorschrijfwijze o.a. Calme des nuits, Des pas dans Vaüée. Gabriel Fauré leverde het een en ander op dit gebied o.a. Madrigal voor 4 stemmen (soli ad. Iib.) met pianobegeleiding, les Djinns. Ook d'Indy componeerde kleinere koorwerken vooral van religieusen aard o.a. motetten Hij is een der velen uit de beweging der Schola die werkzaam zijn voor eene hernieuwing van de kerkelijke muziek, een streven dat niet alleen in Frankrijk maar ook daarbuiten veel aanhangers vindt, zoowel onder de geestelijken als de leeken-componisten. Zoo o.a. de reeds genoemde Ch. Bordes F de la Tombelle, Guy-Ropartz, de abt Perruchot, de Zwitser Fornerod, etc. Onder de jongeren dienen in dit verband genoemd te worden Florent Schmitt (geb. 1870) met la Tempête en Hymne d FEté, beide a cappella Vooral het laatste is door zijn opzet zeer merkwaardig en eenigszins te vergelijken met het genoemde werk van Bantock; het is geschreven voor dubbel gemengd koor, dat soms 16-stemmig wordt, en gemengd solo-kwartet De componist teekent er bij aan .pour orchestre vocal". Van hem verschenen ook eenige motetten met begeleiding. Verder nog Rooer Ducasse met een aantal, zeer goed geschreven motetten voor gemengd koor, solostemmen en orgel, Ravel met een 3-tal a cappellakoortjes, waarvoor hij zelf den tekst dichtte, P. le Flem (geb. 1881) met eenige koortjes zonder begeleiding, benevens een werkje voor vrouwenkoor, soli en begeleiding getiteld Aucassin et Nicolette, André Caplet met een mis voor vrouwen- en kinderstemmen a cappella waarin in weerwil van eenige moderne harmonieën, door gebruikmaking van kwinten- en kwartenparallellen en melodiebouw, die sterk aan het Gregoriaansche gezang herinnert, een archaïstische tint aanwezig is. DE SYMPHONIE EN SYMPHONISCHE DICHTUNG NA LISZT. IX. RICHARD STRAUSS. Na Liszt heeft zich het symphonisch toongedicht nog sterk ontwikkeld en wellicht in Richard Strauss een culminatiepunt gevonden. Zeer ten onrechte heeft men — ook op muzikaal dramatisch gebied — Strauss beschouwd als den volmaker van de kunst van Waoner. Voor een juist begrip van de in sommige opzichten zoo problematische persoonlijkheid van Strauss is het noodig zijn kunst geheel op zichzelf te beschouwen. Hierbij hebben wij vooral Strauss als componist van Tondichtungen en dramatische werken te gedenken. (Over zijn liederen is reeds in een vorig hoofdstuk gesproken). Deze meester heeft zich in zijn jongere periode bewogen op het gebied van het klassicisme. Zijn bewondering voor Mozart vormde den grondslag voor zijn ontwikkeling en het is voorzeker wel een bewijs voor den logischen groei in zijne kunst, dat hij die liefde getrouw is gebleven. De JupiterSymphonie was voor hem het ideaal van instrumentale kunst Doch ook de andere groote meesters droeg hij groote vereering toe. In dit opzicht heeft hij dus het voorbeeld van alle groote moderne meesters gevolgd, dat hij zich eerst bewogen heeft op het voetspoor der groote kunst vóór hem, om zich langzamerhand daarvan los te maken en geheel zichzelf te worden. Hij heeft trouwens een streng klassieke muzikale opvoeding genoten. Zijn vader Franz, le hoornist aan de Hofopera te München i), wilde niets weten van de moderne componisten; hij was een buitengewoon hoornist, die onovertroffen was in de solofragmenten voor hoorn in de symphonieën van Beethoven. Doch stemmingsmuziek keurde hij af; de vormschoonheid was voor Franz het hoogste. i) Franz was gehuwd met een der dochters van den bekenden bierbrouwer Pschorr. 529 De eerste werken van R.chard dragen dan ook geheel het kenmerk van die muzikale opvoeding en het heeft ook eenigen tijd geduurd alvorens hii van een tegenstander van Waoner's kunst, tot een voorstander werd bekeerd Zrjn opmerkingen over Lohengrin (1879), in een brief aan Ludwio Thuhab geven daarvan een staaltje. Hij voorspelde daarin dat Waoner na tien jaar geheel afgedaan zou hebben. Over den Ring was hij toen evenmin te spreken \ °?l IT' d°Ch SP°edig Werd hij' na de bestndeering der partituur, geheel bekeerd. Zijn eerste Symphonie in ƒ kl. t, zijn Strijkquartet en zijn Sonates voor klavier en viool en klavier en violoncel hebben nog geheel een ouderen stijl, waarop ook die van Brahms van invloed was. In dien vorm openbaart zich echter spoedig groote fantasie en beheersching. De kapelmeester Lev. bracht de Symphonie te München ten gehoore en ook anderen voerden zijn werken uit Von Bülow wilde echter eerst niets van die muziek weten, doch door de kennismakmg met de Serenade voor blaasinstrumenten werd zijn oordeel gewijzigd. Bülow dirigeerde dit werk en het Concert voor hoorn en de verhouding tusschen den ervaren en den jongen musicus werd steeds beter. Spoedig Ie Ho^T/m^"62611 °m V°N B°LOW tC Vervangen aIs d*gent van de Hofkapel te Meningen. Hij was toen 21 jaar en werd door Von Bülow geheel mgew.jd; hij kon zich, onder diens opperleiding, geheel in dien geest ontwikkelen. Toen Von Bülow, ten gevo.ge vaneen en ona" genaamheden z.jn ontslag nam, leidde Strauss nog korten tijd de uitvoeringen do^ verzocht evenals Bülow spoedig zijn ontslag. Hij maakte toen een reisbaar Italië waar hij de indrukken ontving voor het schrijven van zijn eerste vrijere orkestrale compositie Aus Italien, Symphonische Fantasie in vier deelen Hij had reeds een werkzaam aandeel genomen aan de opvoeringen te Bayreuth en werd ook tot muziekdirecteur van de Hofopera te München benoemd. Z kreeg Alexander Potter een grooten invloed op zijn ontwikkeling Deze kunstenaar (geb. 1833 en gehuwd met een nicht van Richard Waoner) de te ^ yan Liszt Corneliüs kimsJa^ Weimar kwam later te München en bracht Strauss, wiens compositieën, to vaaLte kWame" ^ t0t BRAHMS' g6heeI in het mode™ die^U' hadden zij elkaa' ontmoet. Hij besprak met Strauss, d e degelijk algemeen ontwikkeld was, ook de denkbeelden der groote DuLS ftl°SOfen e" 200 ontkiemde bij Strauss de bekende liefde voor filosofie i)! is en óTZ heeK 1 herhaa,de1^ nadruk °P «*gd. «Jat hij i„ de eerste plaats musicus -en gebrachL L^ZlZ Ï-^^ÏS^^*» van millioen, Ontwikkelingsgang der Muziek. 2e druk. 34 530 Zijn Phantasie Aus Halten wekte in- München, evenals zijn volgende orkestrale werken eerst verbazing. Bülow nam echter de opdracht met groote ingenomenheid aan. In die periode werkte Strauss aan zijn eerste muziekdrama Guntram en schreef hij zijn Tondichtung Don Juan, die reeds een groote schrede voorwaarts was naar zijn tateren stijl. Zijn betrekking te München beviel hem echter niet en in 1889 ging hij naar Weimar. Toen had hij reeds zijn Tod und Verkldrung voltooid, het werk dat hem beroemd maakte. Onmiddelijk daarvoor komt nog Macbeth. In 1889 werd hij te Weimar naast Lassen tot kapelmeester benoemd en daar kwam ook als zangeres aan de opera Paulina de Ahna, die later zijn echtgenoote zou worden. Lassen bleef nog wel in functie, doch liet bijna alles aan Strauss over. Zijn opvoeringen der werken van Waoner getuigden van Zijn ernst en doorzettingsvermogen; hij waakte tegen sleur, stijlloosheid en het misbruik van coupures. Ook bemoeide hij zich met decors en costumes. Tot 1894 bleef hij daar in functie en leidde ook de abonnementsconcerten. Hij had het libretto van Guntram nu gereed en begon aan de muziek, gedurende een reis naar Italië en Griekenland. Dit werk leidde hij zelf te Weimar kort vóór zijn vertrek aldaar; zijn verloofde Pauline zong de eerste vrouwenrol, doch het heeft hem weinig vreugde verschaft. In 1894 werd hij de opvolger van Levi te München, waar hij o. a. met den intendant Possart den eersten Mozart-cvcIus instudeerde; hij werd tevens tot dirigent van het Philharmonisch orkest te Berlijn, in de plaats van Bülow, benoemd. daiie uiterlijkheden In zijn werk als de hoofdzaak aan te zien. Van zijn .Aus Italien" zegt hij dat niet de toonschildetingen der Italiaansche natuur den hoofdinhoud vormen, maar de gewaarwordingen, opgewekt bij het zien van de natuurschoonheden van Rome en Napels, dus geen muzlkalen Baedeker van Zuid-Italië. .Onze kunst is uitdrukking en een muziekwerk dat mij geen waarlijk poëtischen inhoud heeft mede te deelen — natuurlijk een, die zich alleen in tonen werkelijk kan uiten en in woorden evenzeer kan aanduiden, maar niet meer dan aanduiden — is voor mij alles behalve muziek." (Over de moeilijkheden in de Tondichtung „Aus Italien*' schreef Strauss aan Wouter Hutschenruïter: „Ja, dieses .Aus Italien" ist wohl das schwieiigste was ich geschrieben. Ich war damals noch so ungeschickt." Medegedeeld in zijn studie ovei Strauss In Mannen en Vrouwen van Beteekenis, 1898). Ook schreef Strauss aan Oscar Bie „Ist es nicht wunderschön. heute, weil man einem Grchesterstflck einen Titel ais literarischen Programm beigegeben hat, unter die ProgrammMusiker gerechnet zu werden (wissen Sie viellelcht den Unterschied zwischén Programm-Musik und wirklicher Musik? Ich nichtl), morgen dafflr, wenn es ihm eiriallt die dichterische Idee zu verschweigen oder nur anzudeuten, als reuiger, in den Schooss der allein seligmachenden absoluten Musik (wissen Sie vielleicht was absolute Musik Ist? Ich nichtl) zurückkehrender Sohn gefelert zu werden? Dass man nicht heute der und morgen eln andier sein kann, sondern Immer der sein muss, als der man vom lieben Oott erschaffen wurde, Ist ein zu tiefsinniger Oedanke, als dass er im Qehirn eines Aesthetikers Platz hatte." (Medegedeeld door M. Steinitzer in zijn boek Richard Strauss). 531 In 1895 werd zijn TUI Eulenspiegel voor het eerst te Keulen ten gehoore gebracht en kwam Gunttam ook te München voor het voetlicht. In TUI Eulenspiegel heeft Strauss zijn muzikalen humor schitterend getoond. Het grillig springerig motiefje van den aarts-schalk is op de geestigste wijze verwerkt en hierin treft ook reeds het rake van de realistische fragmenten, i) Toen greep Strauss naar de werken van Nietzsche als onderwerp voor eene Tondichtung en schreef Also sprach Zarathustra. Dit werk bracht de gemoederen op eigenaardige wijze in beweging. De critici gingen met zenuwachtige haast de werken van Nietzsche bestudeeren en voor- en tegenstanders kwamen scherp tegenover elkaar te staan. Men verweet Strauss dat hij met zijn programmamuziek de grenzen zijner kunst overschreed en velen meenden in deze compositie een reusachtige mystificatie te zien; men beschuldigde Strauss dat hij een loopje met de hoorders wilde nemen, om te zien hoe ver hun zucht, om alles wat zij niet begrepen mooi te vinden, wel zou gaan Nu beschouwt men dit werk heel anders; men spreekt niet-meer van het op' muziek zetten van filosofie, maar begrijpt beter dat het niet de filosoof, maar vooral de dichter Nietzsche is, die hem heeft geïnspireerd. Tegenwoordig toch wordt de dichter in Nietzsche even hoog, door sommigen nog hooger gesteld dan de filosoof. Er is veel gespot met het onbevredigend slot en het voortdurend tegen elkaar stellen van de tonen C en B. Ook de Fuga, als symbool der wetenschap, werd door velen een goedkoope opvatting genoemd doch de groote indruk, die het hooren van deze muziek maakte, heeft die stemmen spoedig doen verstommen 2). >) Het stuk begintmet een melodisch thema dat als een sprookje klinkt (er was ereis): dat met veranderden %tumus tot het volgende gri^^ *) Steimtzer betoogt in zijn werk over Richard Stkai^T i^r^m a.> t.,.. . van twee tegen elkaar geplaatste grondtonen (B en C) maar van twee naast elkaar geplaatste accoorden, die als onder- en bovenqulnt van e kl. t aan elkaar verwant I zijn. De C van het eerste accoord wordt na het in de hoogte uitklinkende B-acc. met een zacht puzuato nog eens gespeeld en stelt daardoor uiterlijk den hoofdtoonaard van het geheele stuk weer vast tegelijkertijd aandnidend dat deze C to den bas. die eerst aan het nog onopgeloste, raadselachtige herinnert, in weerwil van de geestesvlucht m de lichtende hoogten (B gr. t) toch nog voortbestaat. 532 In dien tijd dacht hij er ernstig aan een nieuw dramatisch werk te componeeren. Zijn kennismaking met Graaf Sporck en de dichters Bierbaum en Wedekind was aanleiding dat hem herhaaldelijk gedichten voor een muziek, drama werden aangeboden, doch ten slotte gaf hij geen gevolg aan dat plan; noch Eulenspiegel van Sporck, noch Lobetanz (later door Thuille gecomponeerd) nam hij onder handen. Hij Tiad nog veel te zeggen op het gebied der Tondichtung en schreef. zijn Don Quixote (Introduzione, Tema con Variazioni e Finale), Phantastische Variationen über ein Thema ritterlicheh Charakters. In dit werk heeft Strauss sterker dan in zijn vorige Dichtungen de toonschildering op den voorgrond gebracht Daarin heeft hij naast de poëtische idee ook de realistische uitdrukking een groote plaats gegeven. Tegenover de muzikale poëtiseering van zijn held, heeft hij in zijn schildering van den grotesken, nuchter-verstandelijken Sancho effecten gebracht, die als onmuzikaal veroordeeld zijn, doch die treffen door groote raakheid. Strauss toont daarmede over welk een rijkdom van uitdrukking hij beschikt. Het schokkende motiefje, dat Sancho illustreert, geeft zoo getrouw het schokken bij het berijden van den ezel weer en het geblaat van de kudde schapen, waarop Don Quixote gaat losstormen, is zoo juist dat men gevoelt dat hier een scherp opmerker aan het woord is. Strauss heeft de mijmeringen en fantasieën vart den held aan den solo-violoncellist, het drukke, onbeteekenende gepraat van Sancho Pancha aan den solo-altist toebedeeld en drukt in tonen uit hoè de ridder eerst op allerlei avonturen uitgaat, doch dan genezen, zijn leven in stille overdenking en beschouwing eindigt. Zelfs het uitblazen van den laatsten ademtocht ontbreekt daarbij niet1). Ein Heldenleben is nog grootscher van opzet en ontwikkeling en hierin spreekt Strauss ook het meest subjectief, want het is niet'twijfelachtig, dat hij in deze Tondichtung veel trekken van zijn eigen leven en strijd geeft. Waar hij, na de thema's van den held, de scherpe, benepen-schreeuwerige tonen van de Widersacher van den held laat hooren, daar gevoelt men, dat hij de keffende tegenstanders zoo klein mogelijk wil maken en waar hij later, den strijd en de overwinning schilderend, de hoofdthema's uit al zijn vorige Tondichtungen even laat optreden, geeft hij zeker grond voor de meening, dat hij zelf de held is, die strijdt Een geweldig gecompliceerd deel, waarin krijgstrompetten, trommels en pauken niet gespaard zijn, is de muziek die den strijd drastisch, te drastisch schildert, doch daarna geeft Strauss een slot van l) Deze Tondichtungen zijn geregeld na het ontstaan In Amsterdam door het orkest van het Concertgebouw ten gehoore gebracht, ook onder leiding vatt den componist, die zoo ingenomen was met de wijze, waarop zijn werken ten onzent werden uitgevoerd, dat hij beloofde zijn volgend werk aan dat orkest en den dirigent Menoblbero op te dragen. Dat werk is Ein Heldenleben, dat echter niet te Amsterdam, maar te Frankfurt am Maln, eveneens onder leiding van Strauss, werd ten doop gehouden. 533 eenvoudige melodische uttdrakking, dat echter muzikaal niet zeer belangrijk is. Indien men de Sinfonische Dichtungen in verband zou willen brengen, zou men kunnen opmerken dat in vele een helden-figuur als gegeven is gekozen: Don Juan, Don Quixote, ein Heldenleben, ook Eulenspiegel zijn schilderingen van den bijzonderen mensch, als zoodanig en in tegenstelling tot de hem omringende en vaak vijandig gezinde wereld. De muzikale teekening van de heroïeke figuur gelukt Strauss meestal het best (hoofdthema van Don Juan, van ein Heldenleben) zijne lyriek is gewoonlijk zwak en minder overtuigend (G.-dur thema in Don Juan, liefdesscène in ein Heldenleben). De berichten dat Strauss na dit werk eene Tondichtung: Frühling zou geven, eene oplossing van de dissonanten en den strijd in Ein Heldenleben geschilderd, bleek niet juist te zijn. Strauss ging een anderen weg uit en schreef zijn dramatisch werk Feuersnot, ein Singgedicht, tekst van Ernst von wolzooen. Deze „Einakter" speelt in het oude München en 'geeft het verhaal van de ramp, dat al het vuur in de stad uitgaat, tot wanhoop der burgers. Tot slot laat Wolzoqen den jongen minnaar tot de Müncheners zeggen dat zulks is tot straf, omdat zij Wagner buiten de poort hebben gedreven. Het tooneel geeft een beeld van het oude München, de decors waren, evenals de costumes „ganz frühv mittelalterlich, ins Groteske übertrieben" (12e eeuw). De oud-Münchener kinder- en volksliedjes geven dadeUjk veel leven aan de eerste scènes (ook het thema van het liedje: „Guten Morgen, Herr Fischer" komt er in voor) en worden later op geweldige wijze in het orkest ontwikkeld. Vooral de melodieën „Der alte Peter" en „Mer san net von Pasing, mer san net von Loam, mer san von der lustigen Menzing dahoam" spelen een groote rol. Men zou zeggen dat Strauss in Feuersnot nader tot het publiek komt dan in zijn vroegere werken. Het anachronisme en de lange verhandeling van den jongen ridder over Waoner konden echter weinig genade vinden, zoodat het werk zich niet lang op het repertoire heeft staande gehouden. Strauss ging niet door op dezen weg, maar schreef zijn Symphonia Domestica. In dit werk heeft Strauss duidelijk aangetoond, dat hier van zijn gezin sprake is. De opdracht „meiner lieben Frau und unserm Jungen" duidt dit reeds aan in verband met de thema's van den vader, de vrouw en het kind en de aanwijzingen „Kindliche Spiele, Elternglück, Wiegenlied, Schaffen und Schauen, Liebesszene, Erwachen und lustiger Streit, Versöhnung, fröhlicher Beschluss." De hoofdthema's hebben een zeldzamen eenvoud, doch Strauss zou zichzelf niet zijn, wanneer hij zich in den „lustigen Streit" niet had laten gaan tot een stormachtige schildering, waarin het werkelijk eenigszins klinkt alsof 534 de scherven door het vertrek vliegen. Ook in dit werk — dat, hoewel het in drie deelen is te verdeelen, toch in één Satz wordt doorgespeeld — treft de machtige wijze waarop de componist zijn thema's ontwikkelt en waarop de slotfuga, een meesterstuk van contrapuntiek, is bewerkt1). Hierna keerde Strauss zich naar het muziekdrama en heeft zich later bijna geheel in die richting bewogen want de beide Militaire Marschen zijn — hoe karakteristiek ook — meer als een ontspanning te beschouwen, zooals ook met Feuersnot het geval was. Alleen zijn Alpen-Symphonie maakt daarop een uitzondering. Met Salome, naar het gedicht van Oscar Wilde, betrad Strauss een weg,, die eerst — zooals het trouwens bij zijn vorige orkestrale werken ook ging •— groote tegenspraak uitlokte. Het perverse van de figuur van Salome wekte veel ergernis. Wie echter Strauss kent, begrijpt dat hij in dit onderwerp van Oostersche zinnelijkheid en het daartegenover gesteld Christelijk element, verpersoonlijkt in Johannes den Dooper, een rijke stof vond voor zijn kunst Ook zijn Elektra is een bewijs, dat de vreeselijke gevoelsconflicten voor hem een dankbaar gegeven waren. Hoewel Strauss ook motieven aan zijn Salome ten grondslag heeft gelegd, gaat hij een geheel anderen weg dan Waoner in zijn muziekdrama's. Bij Strauss staan beide factoren, zang en orkest, ieder meer op zichzelf. Salome heeft in den beginne meer tot de hoorders gesproken dan Elektra (naar een gedicht van Huoo von Hofmannsthal), doch bij nadere kennismaking heeft men gevoeld dat Elektra, wat kracht van karakteristiek der hoofdfiguur betreft, hooger staat. Ook hierin wisselt realisme met hoogere uitdrukking af (bij de realistische deelen, o. a. in Salome, schrikt Strauss niet voor de uiterste consequenties terug). In Elektra wordt van den hoorder nog grooter concentratie verlangd, doch — dank zij eene in alle opzichten superieure vertolkster van Elektra2) — is op dat werk een licht gevallen, waardoor het zich hoog boven Salome schijnt te verheffen. Elektra schijnt strenger en grootscher vart lijn en ontwikkeling en de componist heeft door zijn muziek werkelijk de soms wat gewaagde opvatting van den dichter omhoog geheven. Alleen een Strauss kan wellicht den extatischen dans van Elektra, na den dood van Klytemnestra, aannemelijk maken. Na die opvoeringen heeft men ook begrepen, dat niet het perverse, maar het machtige van de stof Strauss in de eerste plaats heeft aangetrokken. 1) De Symphonia domestica beleefde de oer-opvoering op het Muziekfeest van het Tonkiinstleriest te Frankfurt a/M. in 1904. Het klonk als een ware verademing na tal van Tondichtungen met gewichtige filosofische programma's of toelichtingen en geweldige orkestrale middelen, doch waarin niet altijd eene persoonlijkheid te bekennen viel. 2) Edith Walker. 535 Zijn het in Salome de Oostersche kleuren en de hartstochtetijk-zinnetijk mystische uitdrukking, in Elektra is het de sterke tragiek, die in de muziek heerscht Wellicht heeft Elektra de grootste eenheid van stijl, doch in den eersten tijd van hun ontstaan ziet men de werken nog te weinig los van de wijze van vertolking1). Na het schokkend, aangrijpend drama Elektra gaf Strauss in zijn Rosenkavalier, wederom op een tekst van Von Hofmannsthal, een werk in den geest der oudere comedie, ditmaal geen éénacter, maar een stuk in drie bedrijven. Het is een eigenaardige handeling met haar fijne, coquette boudoir-scènes en luchtige filosofie, uit de helft der 18e eeuw, in de eerste periode van Maria Theresia, die vooral een beeld geeft van het algemeene gezelschapsleven in hoogere kringen dier periode. De bontgekleurde figuren uit deze comedie gaan ons als in een Carnaval voorbij en de componist had hier gelegenheid zijn enorme veelzijdigheid te toonen; na de Oostersche kleuren van bloed en zinnen, weelde en de soms ruwe tragiek, eene luchtige vertooning met geest scherts, luchtigen ernst ja wat al niet want in deze comedie komen naast de meest verfijnde tafereeltjes ook die van grove en potsierlijke kluchtigheid (derde bedrijf); de componist heeft echter door zijne muziek dat alles omhoog geheven. In het orkest heeft Strauss een zonnige polyphonie gebracht, die het tooneel op de schoonste wijze belicht In verband met de omgeving is (zij het dan ook anachronistisch) de Weener wals a la Johann Strauss aangewend, men zou kunnen zeggen als grondmotief voor die scènes. Meesterlijk (wellicht de schoonste stukken van het geheel) zijn het Voorspel en het Duo voor 2 sopranen (Feldmarschallin en Octavian). Het motief van Octavian (Rosenkavalter, voor een sopraan geschreven in verband met het luchtig karakter dezer comedie en het van tijd tot tijd zich verkleeden als kamermeisje) loopt als een draad door het geheele werk en bewaart op die wijze de eenheid in de muzikale handeling. (Wanneer de spreuk waarheid bevat dat een componist alles muzikaal moet kunnen uitdrukken, dan heeft Strauss dit zeker met de daad bewezen, want in het aantal belangrijke werken ' die hier zijn opgenoemd, heerscht de meest onbegrensde afwisseling van stemmingen, kleuren en karakters). In zulk een werk gevoelt men ook de groote voorliefde die Strauss voor Mozart heeft Is het niet soms alsof de geest van Mozart in een gewaad van de 20»'* eeuw opdoemt? Heeft met Von Bülow juist gezien, toen hij in zijn laatste levensjaar (1894) ») Ook op Salome toch heeft Edith Walker een ander licht geworpen dan bij de eerste opvoeringen In ons land. 536 schreef, dat hij Strauss (na Brahms) als de persoonlijkste en rijkste persoonlijkheid der toekomst beschouwde? Hij betreurde het hem niet in zijn geestesontwikkeling te kunnen volgen en eindigde met de karakteristieke woorden «Gott schfitze seine Physis, dan ist die Psyche gesichert." Na de Rosenkavalier kwam Der Biirger als Edelmann naar Molière met een intermezzo Ariadne auf Naxos, die later door den componist nog als twee meer zelfstandige stukken zijn omgewerkt en waarvan eenige orkestfragmenten als suite met succes zijn uitgevoerd. Nog is te noemen de pantomime Josephslegen.de, waarvan de eerste uitvoering te Parijs plaats vond. Zijn laatste muzikaal-dramatisch werk Die Frau ohne Schatten is onlangs te Weenen opgevoerd en heeft daar een groot succes behaald. Tusschen deze beide werken ontstond de reeds genoemde Alpen? Symphonie. In dit werk treft vooral weer de virtuose behandeling van het orkest. Hierin spreekt weer de musicus die alles kan en onbeperkt is in zijn orkestrale middelen van uitdrukking. De inspiratie in deze symphonie is minder sterk en de componist heeft tevergeefs door bewerking en instrumentatie, die alle doorzichtigheid mist, getracht dit euvel te vergoeden. Is Strauss in zijn muziekdrama's niet als een voortzetter der kunst van Waoner te beschouwen, in zijn zelfstandige orkestrale werken is dit wèl het geval, niet wat de uitdrukking, maar wat de technische middelen betreft. Zonder Waoner ware wellicht de orkestkunst van Strauss geheel anders geworden. Dat kan mén trouwens van alle moderne componisten zeggen. Ook in muzikaal opzicht is de invloed van Waoner op Strauss zeer groot geweest, echter zonder dat Strauss zijn persoonlijkheid er bij verloor. Hij gaat geheel andere wegen, maar Waoner moest hem eerst in het spoor leiden waarop hij later zoo zelfbewust zou voortschrijden. Men kan niet zeggen dat er in het oeuvre van Strauss groote homogeniteit van stijl op te merken is; daarvoor zijn er te groote ongelijkheden aanwezig: tegenover vele grovere fragmenten in ein Heldenleben (in sommige figuraties is het bijna onverschillig welke noten gespeeld worden) bijv. fijne bewerkingen in Ariadne auf Naxos; het dikke stemmencomplex van de Alpensinfonie tegenover subtielere deelen in der Rosenkavalier. Strauss' instrumentatie getuigt van groote, soms geniale vinding; zij is echter vaak gebaseerd op de stelling dat „twee meer kunnen dan een" waardoor de individualiteit der orkeststemmen wel eens verloren gaat. Hetzij Strauss een schitterende meteoor of een blijvende figuur in de toekomst zal blijken te zijn, het is zeker dat hij een schakel vormt in den ontwikkelingsgang onzer kunst Na Strauss moet Max Reger (1873—1916) als instrumentaal componist van dezen tijd worden genoemd. In zijn instrumentale kunst heeft deze wellicht 537 op het gebied van het orgel zijn grootste kunst gegeven. Men heeft hem met Bach vergeleken, omdat hij in de polyphonie en fugatische kunst zich beweegt als een visch in het water. Bij hem openbaart die polyphonie zich niet alleen als een bewijs van zijn buitengewone knapheid, maar ook als natuurlijke uiting. Die zit hem in het bloed. Terecht is daarom gezegd, dat zijn geweldige fuga's niet gemaakt, maar als uit de ziel zijn geschapen. Toch kan men bij Reger de gedachte niet van zich afzetten dat sommige van die knappe bewerkingen langs zuiver speculatieven weg zijn verkregen. Zoowel in zijn orgel- als in zijn klaviercomposities, in zijn werken voor kamermuziek en orkest, weet hij in die gecompliceerde vormen toch altijd de aandacht te vragen voor een warme - muzikale strooming. Het aantal zijner weiken is ontzaglijk groot en hij heeft bijna alle genres der orkest- en kamermuziek beoefend. In zijn orgelwerken heeft hij de strenge vormen van Bach weten te vereenigen met de uitdrukking van zijn tijd, ook de chromatiek, en harmoniek en het moduleerend karakter in zijn muziek zijn geheel modern. Een zekere hardheid, gebrek aan souplesse en gemakkelijkheid in de harmonische opvolging vormen een sterke schaduwzijde in zijn werk. Ook in een klein boekje van zijn hand, Modulaüonslehre, vindt men dezelfde gebreken. Niet minder bedreven is hij op het gebied der kamermuziek. Daarin zijn de vorm en de wijze van uitdrukking meer in den geest van Brahms, zonder echter van een brahms-stijl te kunnen spreken. Hij gaat veel verder dan deze meester. Zijn Quartetten, zijn vierde Vioolsonate (C dur), die zooveel sensatie verwekt heeft door het zoeken naar vreemde nieuwe wegen en zijn vijfde Sonate (fis moll), een werk waarin dat zoeken geheel tot klaarheid komtren dat, zooals de meeste meer uitgebreide werken van Reger, een schitterende Fuga tot slot heeft, zijn Suiten int alten Stil, zijn Vioolsonates zonder begeleiding in den stijl van Bach en zijn cello-sonates zijn meesterlijke werken. Ook in den orkest-stijl heeft hij met zijn eerst sterk veroordeelde Sinfonietta en de daarop gevolgde Serenade, vooral met het laatstgenoemde werk, getoond belangrijk te zijn. Waar de Sinfonietta vaak raadselachtig gedurfd en gewaagd is, vloeit de muzikale stroom in de Serenade liefelijk en poëtisch. Zijn meest rijpe orkestwerken zijn echter Va nationen über ein Thema von J. A. Hiller en Variationen (A-dur) bewerkt naar Mozart's klaviersónate. Daarin staat hij als componist van absolute muziek op een hoogen trap. Evenals voor het orgel heeft hij ook tal van belangrijke werken voor klavier geschreven, waarvan zijn Variaties op thema's van Bach en Beethoven (de laatste voor twee klavieren) als kunstwerken moeten worden genoemd, benevens zijn Introduction, Passacaglta und Fuge (H moll) voor 2 klavieren, zijn Sonatines, de bundels Aas melnem Tagebuch en vele andere kleinere brillante werken. 538 Max Schillings (geb. 1868) heeft ook op het gebied der instrumentale muziek in zijn Symphonische Phantasieën Seemorgen en Meergruss, zijn Prolog zu König Oedipus en zijn melodrama bij het gedicht van Wildenbruch Das Hexenlied, (door de vertolkingen van Possart en Dr. L. Wüllner bij ons even bekend geworden als in Duitschland) belangrijke werken in nieuweren stijl gegeven. Van Friedrich Klose (geb. 1862), den componist van Ilsebill, heeft eene Symphonische Dichtung in drie deelen: Das Leben ein Traum zeer de aandacht getrokken. Het is een werk, waaraan een programma ten grondslag ligt. Klose heeft niet — zooals Liszt voor zijn Symphonische Dichtungen deed —r den vorm in één deel gekozen. Hij schijnt daarin ook door Berlioz geïnspireerd te zijn, doch heeft, wat de strengheid van vorm betreft eenige verwantschap met Gustav Mahler. Een der latere moderne Duitsche componisten is Paul Scheinpflug (geb. 1875), wiens werk voor eene zangstem, viool, Engelsch hoorn en klavier Worpswede e. a. ten gevolge had dat zich een kring van jongere adepten om hem verzamelde. Doch vooral zijn Tondichtung voor orkest Frühling, waar in de verschillende deelen één thema op allerlei wijzen wordt omgeschapen en omgewerkt, heeft indertijd de aandacht getrokken. Verder moeten worden genoemd Sieomund von Hausegoer (geb. 1872), wiens orkeststuk Barbarossa als een belangrijk werk is geroemd, en Felix Weingartner (geb. 1863), die zich niet alleen als een der hoogstbegaafde dirigenten, maar ook als componist, op het gebied der Symphonische Dichtung heeft doen kennen. Zijn liederen worden in Duitschland en ook in ons land herhaaldelijk gezongen 'en ook zijn orkestrale werken hebben overal belangstelling en instemming zoowel als afkeuring gevonden. Vooral heeft men ■Weingartner gemis aan oorspronkelijkheid van vinding verweten, omdat zijn melodieën wel eens herinneringen opwekken aan die van groote meesters, in het bijzonder van Beethoven. Weingartner heeft dit echter met zekere ostentatie gedaan, om te doen uitkomen dat de oorspronkelijkheid niet ligt in de overeenkomst van enkele trekjes in eene melodie, maar in de wijze waarop de componist zijn gedachten ontwikkelt. Daaruit blijken het meest de fantasie en de oorspronkelijkheid van den componist Wie trouwens ijverig wil zoeken naar plagiaat van melodieën kan er Haydn, Mozart en Beethoven evengoed van beschuldigen. Er zijn „wandernde Melodien" die door een groot aantal componisten gebruikt zijn. Van zijn beide Symphonische Dichtungen König Lear en Die Gefilde der Seligen (geïnspireerd door de schilderij van Boecklin in het National Museum te Berlijn) en zijn beide Symphonieën hebben de opvoeringen van de laatste, onder de geniale leiding van den componist, het sterkst de aandacht getrokken. Interessant is zijne muziek zonder twijfel, doch het schijnt alsof 539 de belangstelling er voor niet stijgende is. Dat is ook het geval met zijn werken voor kamermuziek. Van zijn drie Strijkquartetten heeft het tweede, door het Boheemsch Strijkquartet ten doop gehouden, den grootsten indruk gemaakt; ook zijn Klaviersextet, door hemzelf in ons land geïntroduceerd, heeft de aandacht getrokken i). Wat den vorm betreft bewandelt Weinoartner geen nieuwe wegen, doch hij openbaart wel een groote fantasie in zijn kunst. Weinoartner is tevens een belangrijk schrijver over muziek. Zijn geschriften Die Lehre von der Wiedergeburt und das musikallsche Drama, Ueber das Dirigieren, Bayreuth 1876—96, Die Symphonie nach Beethoven, Ratschldge für Aufführungen der Symphonlen Beethovens en Musikallsche Walpurgisnacht, doen hem kennen als een man van scherpen, vèrzienden geest. Verder heeft hij meegewerkt aan de redactie der werken van Haydn en Berlioz en gaf Joseph van Méhul met recitatieven uit Verder moet genoemd worden de componist Ernst Boehe, wiens orkestwerk, de cyclus Aus Odysseus' Fahrten (Ausfahrt und Schlffbruch, Die Insel der Klrke, Die Klage der Nausikaa en Odysseus'- Heimkehr), getuigt van oorspronkelijke gaven. Een andere Dichtung Taormina moet als vinding en bewerking nog hooger staan. Fritz Volbach (geb. 1861), wiens Symphonie in H moll een terugkeer naar de absolute muziek openbaart, doch met geheel moderne middelen van uitdrukking is geschreven, is eveneens eene belangrijke figuur. Dit werk heeft op het 45<- Tonkünstlerfest te Stuttgart, indertijd, een zeldzaam succes gehad. Hij heeft zich ook op vocaal gebied met groot talent bewogen. Zijn vroegere orkestrale werken Es waren zwei Königskinder (Symphonische Dichtung) en Alt-Heidelberg, du Feine behooren tot zijn bekendste werken. Volbach is een der meest bekende Duitsche schrijvers over muziek en heeft zich ook naam gemaakt door zijn handel-feesten te Mainz. Hans Pfitzner, als gezegd voornamelijk operacomponist, heeft de kamermuziek beoefend met eenige werken o.a. een klavier-trio, strijkkwartet, cellosonate. Ook de bekende klavier virtuoos Ferrucio Busoni (geb. 1866), wist zich als componist eenigen naam te verwerven, hoewel zijne werken meer getuigen van een nieuw streven dan van sterke compositorische gave. In elk geval heeft hij origineele denkbeelden en theoretiseert hij op interessante wijze. Hij schreef een werkje Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst, waarop Pfitzner, die van geheel andere opinie is, antwoordde met de brochure Futuristengefahr. Busoni bewerkte eenige orgelwerken van Bach voor klavier, ook de Viool-chaconne en gaf de 2 en 3-stemmige Inventionen, de beide deelen *) Zijn opera's, waaronder Geneslus, behooren niet tot zijn sterkste werken. 540 van das Wohltemperirte Klavier (gedeeltelijk in samenwerking met zijn leerling Eoon Petri en den Italiaanschen paedagoog Bruno Mugellini), benevens eenige andere werken van denzelfden meester, voorzien van scherpzinnige technische en compositorische opmerkingen, uit. Hij schreef zelf ook eenige oorspronkelijke werken voor klavier o.a. Balletscenen, Elegien, Sonatinen en voltooide de laatste fuga uit Bachs die Kunst der Fuge (Fantasia contrapuntistica). Verder ook Kamermuziek (Kwartetten, Sonates). Van zijne orkestwerken Zijn te noemen eenige Suilen waarvan de 2de (Geharnischte Suite) de meeste bekendheid heeft verkregen, de muziek voor Turandot, Pianoconcert, Vioolconcert, Ouverture etc. Busoni's Vernieuwingen bepalen zich vooral tot het gebied der harmonie, of in het algemeen tot dat der samenklanken, want hij en andere jongere Duitsche componisten zoeken den vooruitgang ten onrechte alleen op dit gebied, zonder ook de melodievorming en het rhythmische element voldoende aandacht te schenken. Betere resultaten bereikt de Oostenrijksche componist Arnold Schönberg (geb. 1874) die zich vroeger in oudere romantische richting bewoog, doch later een geheel nieuwen weg heeft ingeslagen. Hij brak met hét oudere harmonie-systeem en heeft een nieuw gebied van samenklank gezocht, door het opbouwen der accoorden uit kwarten, zoodat niet een terts-kwintklank, doch een kwart-septiem-klank een primair accoord wordt. Hierdoor wordt een geheel nieuw systeem verkregen dat aanleiding geeft, natuurlijk in verband met allerlei alteraties, tot veel mogelijkheden. Zelfs het tonaliteitsbegrip wordt hierdoor losgelaten en de voorbereiding gelegd voor de tegenwoordige poly-tonale en atonale schrijfwijze. In een zijner orkestwerken geeft Schönberg o.a. voortdurende in elkaar-schuiving van verschillende harmonieën. Hij laat vaak het begrip harmonje los en komt tot het contrapuntisch samengaan van melodieën of melodische fragmenten die, elk op zich zelf beschouwd, tot geheel verschillende harmonieën behooren, waarmede dan ook weer het poly-tonale begrip samenhangt Een nadere beschouwing hieromtrent behoort echter in een leerboek over harmonie te huis. Zooals reeds werd opgemerkt wordt door sommige nieuweren te veel gewicht gehecht aan de harmonie, welke immers slechts één der factoren van de muziek is; de stijlloosheid, die hierdoor ontstaat, vindt men ook bij Schönberg. In zijn vroegere werken openbaart hij nog den stijl der romantici en van Waoner, en zelfs' later vermengt hij nog verschillende stijlen. Zijn Gurrelieder een groot werk voor soli, koor een orkest is sterk door Waoner geïnspireerd. Toch wordt het nog herhaaldelijk door Schönberg (o.a. een vorig jaar té Amsterdam) met voorliefde gedirigeerd. Tot zijn eersten tijd behooren ook nog het Strijksextet op 4, Verkldrte Nacht met sopraan-solo, de beide Kwartetten op. 7 en 10 en het uitgebreide orkestwerk Pelléas und Mélisande, dat ook te Amsterdam werd uitgevoerd. 541 In zijn nieuwere werken Fun/ Orcheststucke, 3 Klavierstacke op 11. en 6 Klavierstücke op. 19 geeft hij zeer dissoneerende, doch logisch gebouwde harmonieën, die nog weinig sterk (vermoedelijk ook ten gevolge van overheersching van het celebrale boven de fantasie) aantrekken. Dat verklaart misschien zijn propaganda voor de Gurrelieder, die hij toch als een overwonnen standpunt moet beschouwen. Van zijne andere werken zijn nog te noemen Kammersinfonie op. 9 voor 15 blaas- en strijkinstrumenten, waarin elk instrument solistisch is behandeld en de schrijfwijze zeer contrapuntisch is gehouden. Voor eene dergelijke bezetting, met een kleiner aantal instrumenten echter, componeerde Schönberg de liederen-cyclus Pierrot Lunaire naar den Franschen tekst van A. Guiraud, in het Duitsch vertaald door Otto Erich Hartleben. Hierin is de tekst op bijzondere wijze behandeld door nl. de uitvoerende zangeres niet op een zangtoon te laten zingen, noch op een spreektoon te laten spreken, doch te laten declameeren op een bepaalde, steeds wisselende toonhoogte die door den componist zeer nauwkeurig (ook rhythmisch) wordt aangeteekend. Een zingspreektoon dus. Deze cyclus werd reeds op verschillende plaatsen uitgevoerd ook onlangs te Parijs, waar vooral de vak-musici er zeer door waren getroffen. Charles Koechun, een componist van gematigde begrippen, doch zeer ingenomen met elke vernieuwing der muziek, schreef er een lezenswaardig artikel over in de Monde musical. Een leerboek voor harmonie van de hand van Schönberg verdient bijzondere aandacht Hij, wiens werk en streven door Mahler zeer werden gewaardeerd, heeft misschien meer door zijne beschouwingen over muziek en kunst in het algemeen dan door zijne compositieën invloed uitgeoefend op de jongeren in Duitschland en daarbuiten. En misschien is het anderen gegeven hetgeen hij theoretisch vond, om te zetten tot werkelijke kunst Tot zijne volgelingen behooren Alban Berg, Anton v. Webern e. a. Onder de jongere Oostenrijkers zijn nog enkele namen te noemen: Erich Korngold (geb. 1897), die op zeer jeugdigen leeftijd reeds componeerde en door dit feit de aandacht trok, de verwachtingen die men van hem had echter heeft beschaamd, niettegenstaande hij veel schreef (orkestwerken, opera's, kamermuziek) en Egon Wellesz, die in modernen trant componeert en ook als schrijver over muziek reeds bekendheid heeft Hij is ook leerling geweest van Schönberg. Verder Karl Weigl, componist van eene symphonie en werken voor kamermuziek, die nog tot een oudere generatie behoort De reeds genoemde Engelsche componist Edward Elgar heeft zich vooral door zijn Variaties voor orkest en orgel (waarin hij in iedere Variatie een zijner vrienden of medestrijders voor een Engelsche kunst heeft gekarakteriseerd), zijn Ouverture Cockaigne (een beeld van het Londensch straatleven) en 542 Chansons de matin et de nuit, als een goed componist voor orkest doen kennen. Zijn vioolconcert waarin de cadens op bijzondere wijze is behandeld (de orkestbegeleiding houdt n.1. niet geheel op) is ook in ons land bekend geworden. Sterker persoonlijkheid openbaart wellicht nog de eveneens genoemde Frederick Delius (geb. 1863) in zijn orkestrale toonschilderingen. Door zijne muziek voor orkest, koor en solo van Das trunkene Lied des Zarathustra trok hij dadelijk sterk [de aandacht als persoonlijk stemmingskunstenaar. Daarna volgde zijn Appalachia, orkeststuk met koor, waarin de vreemde, soms geheel nieuwe harmoniek veel belangstelling, doch nog meer tegenstand uitlokte. Appalachia schildert den ondergang van een Negervolk in Koango. De eigenaardige stemming, is in dit werk met grooten durf weergegeven. In den laatsten tijd zijn ook in ons land zijn beide orkeststukken Paris, ein Nachtstück en Brigg fair, Engelsche rhapsodie, ten gehoore gebracht. Het is moeilijk de juiste beteekenis van dezen componist nu reeds vast te stellen. Ch. Villiers Stanford (geb. 1852) is eigenlijk een Ier, doch leeft in Engeland. Hij heeft getracht door het gebruik van Iersche volksmelodieën aan zijne muziek een nationaal karakter te geven. Hij is dus als een pionier voor een Engelsche kunst te beschouwen. Zijn compositieën hebben echter niet de levenskracht van die van Elgar e. a. getoond. In Engeland openbaart zich, evenals in enkele andere landen die in de laatste eeuwen geen groote componisten hebben voortgebracht, in onzen tijd een zekere opbloei; of die blijvend is, zal de tijd moeten uitmaken. Zeker is het dat naast de mvaiek-beoefening (opera, koor-, orkestuitvoeringen, solistenconcerten) ook de compositie door Engelschen meer op den voorgrond gaat treden. Een poging om een Engelsche opera in stand te houden is nu, onder leiding van Beecham, evenals in vroeger tijden mislukt; daarentegen bezit Londen sinds geruimen tijd eenige zeer goede vaste orkesten, waarvan Henry Wood en Landon Ronald de leiders zijn. Ook Engelsche solisten maakten naam. De jongere Engelsche componisten staan grootendeels onder den invloed van de nieuw-Fransche school en vooral in de laatste jaren is het contact op muzikaal gebied tusschen de beide landen grooter geworden. In de eerste plaats is te noemen Cyril Scott (geb. 1879), die in zijne eerste werken geen bijzondere hoedanigheden openbaarde; later, onder bovengenoemde invloeden neemt hij een andere richting. Van zijne compositieën zijn te noemen talrijke Pianowerken o. a. een gecompliceerde Piano-sonate en een Pianoforte-Concert met slotkoor. Verder een symphonisch toongedicht, The Daughter of Pojola, Sonates, Strijkkwartet enz. Dan de reeds genoemde Granville Bantock en Coleridoe-Taylor (1875— 1912); laatstgenoemde met Anthem Symphonie, Quintet, (clarinet), Hiawatha's Wedding-Feast (koor), The death of Minnehaha, The Tale of Japan en de 543 operette Dreamlovers. Bantock (geb. 1868) scheef o. a. opera's, orkestwerken sonates en bewerkte veel volksliederen. Verder Frank Br1dge en Benjamin Dale; van laatstgenoemde werd eenige jaren geleden in het Concertgebouw een Concert voor altviool uitgevoerd. Tot het jongere geslacht behooren nog de volgende componisten: John Ireland (kamermuziek, orkest), Eugène Goossens, die ook als dirigent naam heeft (orkestwerken o. a. The etemal Rhythm, Sonates, Kamermuziek Klavierwerken). Arnold Bax (Orkestwerken, Klavierstukken, ook voor 2 klavieren en Strijkkwartet, Elegtac trio voor fluit, harp en alt), Arthur Bliss, Lord Berners (pseudoniem voor Gerald Tyrwhilt) die ook ten onzent (door Evert Corneus) bekend is geworden en onder de ultra-modernen gerekend kan worden. Hij staat onder invloed o. a. van Stravinsky en componeerde 3 Orkeststukken, Chinoiserie, Fantasie Espagnole; voor klavier o. a. 3 Treurmarschen (voor een staatsman, een kanarievogel en eene rijke tante), Valses Bourgeoises (voor vier handen). Ook Percy Grainger (geb. 1882), de Australische pianist kan als componist bij de Engelschen worden gerekend. Hij maakte veel studie van de folklore en bewerkte oud-Engelsche en Iersche volkswijzen zoowel voor klavier en voor koor, als voor kamer-orkest Ook schreef hij oorspronkelijke werkjes. Van de Engelsche op de Fransche moderne componisten overgaande, trekt d'Indy met zijn Wallensteln Trilogie, waarin de figuren van Waüenstein en Thekla zoo sprekend zijn geteekend en vooral het slot: de dood van Wallensteln zoo expressief is, benevens zijn orkeststukken Istar-Variatiën en Saugefleurie, ouverture Antonius et Cléopatra, de orkestsuite Médée en Les Caprices de Marianne, een Viool- en Cello-concert, Strykquartet, Trio, zijn reeds genoemde opera's en zijn Symphonieën op. 1 G. gr. t. en op. 7 Bes gr. t. de aandacht. De symphonie sur un thème montagnard (melodie afkomstig uit de Cevennes) met obligaat klavierpartij is vooral zeer belangrijk, ook door den themaöschen opbouw. In deze werken, met de karakteristieke Fransche orkestratie; tooirt hij ook zijn liefde voor het karakter van Oostersche romantiek en de poëzie van de oude verdwenen volksstammen. Bij zijn kunst sluit zich aan Ernest Chausson (1855-1899), met zijne symphonie en orkeststukken o a Viviane. Geheel afzonderlijk staat CHABRiERtnet zijn onstuimige Espana, Bourrée , fantasque en Marche Joyeuse. De Impressions dHalte van Charpentier hebben ook een sterk oorspronkelijken trek, doch vooral Paul Dukas (geb 1865) is van beteekenis. Hij heeft behalve een ouverture Polyeucte en een Symphonie ook een orkeststuk VApprentlsorcier{j\z&\ Goethe's Zauberlehrling) geschreven' dat een der geestigste en merkwaardigste proeven van latere Franscjie orkestrale kunst is. Over zijn klavierwerken zal hieronder nog worden gesproken Hij was, nadat hij zijne studiën aan het conservatorium onder Gu.raud had beëindigd en den Prix de Rome had gewonnen, niet tevreden met de 544 kennis die hij bezat en meende dat hij andere stijlen, dan men hem had onderwezen, moest leeren kennen. Reeds vroeger werd gewezen op de uitvoeringen die de Schola Cantorum gaf van werken uit de 15e en 16e eeuw en op den invloed welke daardoor werd uitgeoefend. Dukas was ook een dergenen, die zijn blik op deze wijze verruimde en die door den stijl der componisten uit den bloeitijd van den a cappella-zang kwam tot eene vernieuwing van eigen techniek. Het duurde dan ook langen tijd voor hij met zijne ouverture Polyeucte, door Lamoureux uitgevoerd, voor den dag kwam. Die strenge zelfcritiek heeft hij altijd behouden en zijne compositie-techniek is er des te volmaakter door geworden. Er is over hem geschreven, dat hij evenzoo de tonen en klanken beheerscht als de meester die in L'apprenti sorcier door zijn spreuk de geesten van het water weet te bedwingen. Hij schreef voor orkest eene Symphonie (C gr. t.) en la Péri („poème dansé"). Albéric Maonard (1865—1914) heeft een aantal orkestwerken geschreven, die getuigen van een ernstige diepe kunstenaarsnatuur en beheersching van de stof. Te noemen zijn drie Symphonieën en Hymne a la justice. Ook zijne kamermuziek o.a. Sonates voor viool, cello en klavier, Sextet voor blaasinstrumenten en klavier, Strijkkwartet bezitten dezelfde eigenschappen. Magnard schreef ook eenige opera's. Al deze componisten, waarbij nog andere zouden zijn te voegen, en hunne werken bewijzen dat de symphonische muziek en ook de kamermuziek in de tweede helft der 19e eeuw een tijd van grooten vooruitgang en bloei beleefde. Steeds meer kwam men tot het besef dat ook buiten de opera, die sinds een eeuw het gebied was waarop de Fransche componisten zich bij voorkeur bewogen, een groot terrein voor de muzikale compositie te vinden was. Men had zich slechts de 17e en 18e eeuw voor den geest te roepen, de perioden waarin kamermuziek, solo- en orkestspel sterk bloeiden. Sedert Berlioz dateert eigenlijk de terugkeer tot de zuivere instrumentale muziek in Frankrijk en de componisten, die wij na hem hebben besproken, vormen alle de schakels in de lange rij der ontwikkeling. Zoo is het gekomen, dat bij gelegenheid van een muziekfeest in den Elzas (1905) geschreven kon worden: „De Fransche muziek is in stilte bezig de Duitsche te verdringen." De componist echter die den grootsten stoot heeft gegeven tot den opbloei en de verjonging der instrumentale muziek in Frankrijk is geweest CLAUDE DEBUSSY (1862—1918). Hij werd 22 Augustus 1862 geboren te Saint-Germain — en Laye en bezocht reeds op 12-jarigen leeftijd het Conservatorium te Parijs, waar hij alle klassen doorliep, van de eenvoudigste soifège-lessen tot de studie van het 545 contrapunt, de fuga en compositie; In 'dit laatste vak werd hij onderwezen door Guiraud, die reeds genoemd werd bij de bespreking van Dukas. Voordat hij deelnam aan den kamp, om den Prix de Rome, maakte hij een reis naar Rusland, van waar hij tal van muzikale indrukken meebracht, die niet zonder invloed zijn gebleven op zijn later werk. Nadat hij den Prix had behaald ging hij, in overeenstemming met de voorschriften daaraan verbonden, naar Italië en werkte daar o.a. aan een orkeststuk Printemps en het reeds genoemde la Damoiselle élue. In Parijs teruggekeerd ging hij zijn eigen weg, die hem wees naar nieuwè dingen en die hem ver hield van alles wat zweemde naar sleur en conventie* Hij trad al spoedig in den beroemden kring van Mallarmé waar kunstenaars en mtellectueelen verkeerden en waar de meest belangwekkende kwesties en vraagstukken werden behandeld. Het symbolisme, waarvan Mallarmé een dér voornaamste vertegenwoordigers was, oefende groote aantrekkingskracht op hem uit en hij werd er aanvankelijk geheel door in beslag genomen. Zijn leven in Parijs, te midden der drukdoende menschen en altijd geoccupeerde kunstenaars, was eenzaam en afgezonderd; hij verdiepte zich Iri zijn werk en schiep zich nieuwe middelen van uitdrukking, een nieuwen stijl. De werken, waarmede hij in het openbaar trad en die later genoemd zullen worden, legden reeds dadelijk hiervan getuigenis af. Een offidèelé betrekking heeft hij nooit bekleed. Hij schreef artikelen over muziek in de Revue blanche, die een zeer bijzondere opvatting kenbaar maken en in aantrekkelijken vorm allerlei verkeerde toestanden en gewoonten op muzikaal gebied aan de kaak stellen. Zij zijn later in een bundel uitgegeven. Debussy-s werken, reeds zijn eerste, vormden al dadelijk in de muziekwereld van Parijs het punt waarover men sprak, zij het met lof of afkeuring ZJJhspireerden een groot getal jongeren, ook ouderen, die zich om hem schaarden en hem erkenden als hun meester. Maar niet alleen in Frankrijk, ook daarbuiten drongen de nieuwe klanken door en getuigden van hetfrisschë; jonge leven dat in Parijs aan het opbloeien was. Zoo heeft, in tegenstelling tot vele andere groote meesters, niet de persoon van Debussy, doch'zijn werk voor hem gesproken. Is dus de uiterlijke levensgang zonder bijzondere gebeurtenissen, des te intenser is zijn innerlijk leven geweest en als uiting daarvan zijne muziek. Zijn stijl is onder den invloed van zijne tijdgenooten en voorgangers gegroeid tot een geheel persoonlijke; zijn wijze van uitdrukking, de middelen die hij gebruikte om gevoelens en gedachten te verklanken, zijne techniek dus, heeft zich eveneens ontwikkeld tot iets eigens en vóór hem ongekends. Zoowel rhythme, melodie en harmonie, als instrumentatie (dit begrip in den ruimsten zin van behandeling van elk instrument op zich zelf, dus ook bijv. schrijfwijze voor pianó) en structuur, al deze elementen ondergingen door hem van molioen. Ontwikkelingsgang der Muziek. 2e druk. 35 546 eene verandering. Men kan dus hier werkelijk spreken van eenheid van stijl. Hij heeft zich losgemaakt van den heerschenden smaak, toen hij tot het inzicht was gekomen dat hij zijn innerlijk met behulp van de gangbare uitdrukkingswijze niet kon weergeven en het heeft hem langen tijd van zelfstudie, na het behalen van den Prix de Rome, gekost om daartoe te geraken. Ook bij hem, die geregeld de uitvoeringen der werken van oude Nederlanders, Franschen en Italianen door de Schola Cantorum kwam bijwonen, heeft deze zuivere, ongekunstelde en tevens zeer „kunstige" muziek, waarin de latere rhythmiek nog niet te vinden is, die nog vrij is van compositorische kunstjes, als daar zijn herhalingen, sequensen etc, niet nagelaten haar invloed uit te oefenen. Debussy's muziek is afkeerig van groote uitbundigheid en valsch pathos; zij is veeleer in zichzelf gekeerd en eenvoudig van gevoelens. Niet zelden wordt door een paar tonen een gedachte volledig uitgesproken of door een eigenaardige harmonie-opvolging het gewenschte effect verkregen. Doordat de componist soms zijne bedoeling slechts aanduidt, volstaat hij met een enkele muzikale frase of zelfs motief, dat hij dan in een ander licht laat schijnen; muzikaal uitgedrukt, anders rhythmeert, harmoniseert of instrumenteert. In zijne pianowerken, die nog afzonderlijk zullen worden behandeld komen enkele korte stukken voor, waarin deze werkwijze is toegepast Deze werkjes zijn, hoewel men ze soms veroordeelt als schetsmatig, vormloos, in werkelijkheid toch miniaturen die tot in elk detail zijn afgewerkt. In zijne grootere werken voor orkest of op het gebied der kamermuziek is de structuur anders; den geijkten symphonischen vorm gebruikt hij in de werken voor orkest eigenlijk nooit, zijn kwartet daarentegen heeft wel den gewonen opbouw. De orkestwerken hebben vaak deze eigenaardigheid, dat elk geheel bestaat uit 3 deelen, zooals wij nader zullen zien; dezen triptiekbouw vinden wij ook bij sommige andere jong-Franschen terug en misschien is Debussy er wel toe gekomen door Erik Satie, een merkwaardige verschijning, die wij nog zullen ontmoeten. Zeker heeft elk dier deelen weer zijn vaste structuur, evenals dit met „poèmes symphoniques" van andere meesters het geval is. Slechts is bij een eerste aanhooren de vorm moeilijker vast te stellen omdat vooral het melos van Debussy van ongewonen aard is. Men heeft Debussy gerangschikt onder de impressionisten of ook wel naturalisten; beide woorden zeggen echter weinig en geven meer een litteraire dan een muzikale verklaring tot zijne werken. Zeker heeft hij indrukken die hij van buiten ontving teruggegeven in muziek; maar men kan niet loochenen dat hij die eerst onderging en ze verwerkte tot een deel zijner eigen psyche. Zonder die tusschenschakel, waardoor zijn werk evengoed gerekend kan worden tot het expressionisme, zou het gelijkstaan met eene photografie in klanken. Eerder is iets symbolieks in Debussy's oeuvre te vinden, een trek 547 die hem verwant maakt met de dichters en andere kunstenaars met wie hij zooals reeds werd opgemerkt, geregeld verkeerde. Als echte Franschman *) heeft hij begrip voor de kunstuitingen der antieken ï de Helleensche cultuur is hem niet vreemd; vaak inspireert hij zich dan ook op dien ouden beschavingstijd (Danseuses de Delphes; Epigraphes antlques). De geheele Oostersche kunst oefent aantrekkingskracht op hem uit, zooals trouwens veel nieuweren onder de bekoring geraken van Spaansche, Indische exotische indrukken, en het is niet bevreemdend wanneer men hem hoort vergelijken, met Japansche sierkunstenaars, die zelfs in hun felste uitingen nooit grof worden. (Ibéria, Soiree dans Grenade). Debussy heeft als elk groot meester een sterk gevoel en ontzag voor de natuur, die hem tot belangrijke werken inspireert (Prélude a l'après-mtdi dun faune, La nier). Hij zelf zeide: „Men moet slechts luisteren naar het geluid van den wmd; die vertelt ons de heele wereld-geschiedenis.» Ook zijne geestigheid en humor openbaren zich zelfs in de kleinste dingen, waarvoor men talrijke voorbeelden vindt (La bolle ajoujoux, Jumbo's Lullaby, Hommage a Samuel Pickwick Esq). Om zich vrij te maken van de heerschende strooming die vooral heil zocht in vergrooting van toonvolume en versterking van dén klank verdiepte hij zich, zooals werd gezegd, in de studie van werken uit vörigé perioden waarin de muzikale smaak anders was. Maar ook vond hij verwantschap met de vroegere Fransche instrumentalisten, de clavecinisten en de geheele ontwikkeling der kamermuziek en van het orkestspel, die daaruit in de 18» eeuw was gegroeid. De groote doorzichtigheid en klaarheid, de gracieuse lijn, de melodie en de fijnheid van klank trokken hem daarin aan en hij liet met na telkens weer te wijzen op de mogelijkheid om langs dien weg eene wederopleving der muziek in Frankrijk te bereiken. Alvorens over te gaan tot eene bespreking der werken van Debussy mogen enkele opmerkingen volgen omtrent zijne middelen van uitdrukking. Rhythme en maatsoorten zijn van groote veelzijdigheid en afwisseling; het rhythme bepaalt zich niet tot een regelmatig terugkeerende figuur, doch ondergaat voortdurende ontwikkeling en vernieuwing, zoodat eentonigheid van metrum Of cadens wordt vermeden. Twee en drie-deelige maatsoorten wisselen elkaar af of treden gelijktijdig op, waarbij dan de maateenheid ook op verschillende Wijzen wordt onderverdeeld. Het rhythme blijft hierdoor steeds levend en frisch Door afwezigheid van dien regelmatigen cadens, waardoor het gewone accent op eiken eersten tel van de maat wegvalt, een eigenschap die een vrij rhythme doet géboren worden, zijn sommigen tot de uitlating gekomen dat in Debussy's muziek e.genlijk het rhythme ontbreekt. Zij verwarren rhythme echter met i) Men vergelijke de beschouwing omtrent het weren der Fransche kunst in P. Valkho^s .De Fransche Geest In Frankrijk* Letterkunde." 548 accent en komen daardoor tot een onjuiste conclusie. Integendeel het rhythmé (= de beweging, de vloed) is zeer rijk. Bovendien geeft hij toch ook wel dien vasten cadens n.1. in die gevallen waar hij het noodig oordeelt (Jardins sous la pluie, Sérénade interrompue, Fêtes). Het tempo is rijk gevariëerd en onderhevig aan talrijke wisselingen, die door den componist zeer nauwkeurig worden aangeteekend. Het hangt ten nauwste samen met het rhythme en moet grootendeels als tempo rubato worden opgevat. ; In melodisch opzicht werd reeds het een en ander gezegd bij de bespreking der liederen en van Pelléas. Men heeft opgemerkt dat vaak het interval van de verminderde kwint bij Debussy voorkomt, de zoogenaamde tritonus, het-, geen zeker waar is, zij het direct of met tusschengevoegde tonen. In het algemeen is de melodische lijn tamelijk vlak gehouden, zonder te groote verheffingen of dalingen, hetgeen vooral groote bekoring verleent aan die werken waar de grondstemming fijn en teer is. Het is te verklaren dat sommige menschen bij een dergelijk verloop der melodie een gevoel van eentonigheid krijgen. Debussy's harmonie vormt wel het punt waaraan de meeste beoordeelaars het grootste gewicht hechten, ten onrechte, want in elk góed-geëquilibreerd werk vormt zij slechts een onderdeel. Indien het waar is dat het harmonische element in de muziek tegenover de oude monodie als een vooruitgang moet worden beschouwd, in elk geval als een hoogere ontwikkeling (er zijn nu immers nog onbeschaafde volkeren die geen meerstemmigheid kennen), en dus de verdere uitgroei van de harmonie als vervolmaking is te beschouwen, dan dankt de muziek een groot deel dier hoogere ontwikkeling aan Debussy. Zonder zich er verder in te verdiepen hoe de harmonische samenstellingen van hem weer ontstaan zijn uit Waoner, Franck e. a., kan men vaststellen dat hij de muziek met nieuwe accoorden en accoord-opvolgingen heeft verrijkt, als daar zijn: op allerlei wijzen gealtereerde 9-, 11- en 13-harmo.s nieën, aaneenschakelingen van de verschillendste 7-, 9- etc. accoorden, in vroeger weinig gebruikelijke liggingen, gecombineerd met drieklanken, eigenaardige orgelpunt-harmonieën op één en meer tonen, toevoeging van de seconde, de sext en nog andere intervallen tot den gewonen drieklank, zonder die opgelegde tonen als dissoneerend element te beschouwen. Ook wordt gebruik gemaakt van een merkwaardig harmonisch effect nl. de afzonderlijke tonen eener melodie elk te voorzien van den bijbehoorenden grooten of kleinen drieklank, een 7- of 9-accoord, zonder allereerst het harmonisch verband dezer klanken op den voorgrond te stellen. Daardoor krijgen deze accoorden niet de beteekenis eener gewone harmonie, doch gelden zij meer als een soort versterking van den grondtoon, eenigszins overeenkomend met de mixturen van het orgel; de melodie-tonen zijn als het ware vergezeld van hun „schaduw". Het toepassen van de toonladder in heele . tonen is dus niet zooals vaak wordt 549 beweerd, het eenige .nieuwe" in Debussy's harmoniek. Verdere uitwerking via dit alles valt buiten het kader van dit boek Bewerking van motieven en thema's, volgens de gewoonte der klassieken; vindt men zelden; toch zijn de werken van Debussy sterk thematisch vaö structuur. Zelfs in een klein pianostukje als La fille aux cheveux de tin is de groote eenheid van motief (een breking van het kleine septiem-accoord) opvallend. De instrumentatie, die reeds in zijne eerste werken zeer oorspronkelijk is, getuigt van genialen zin voor klank-kleur tot in de fijnste details. Verder gaande op de Fransche, doorzichtige wijze van orkestreeren, heeft hij deze kunst tot de grootste hoogte opgevoerd. Verdubbelingen worden niet dan bij uitzondering en in de forte-gedeelten gebruikt, de waarde van elk instrument in het juiste licht gesteld en partij getrokken van eigenaardige mogelijkheden. Hij maakt gaarne gebruik van zachte fijne tinten en herstelt o. a. de fluit weer in eere. Zijne behandeling van het sWjkkwintet, toepassing van flageolettonen voor alle sMjkinstrumenten, gebruikmaking van de sordines en allerlei andere wijzen van toonvoortbrenging, zijn evenals de manier waarop hij de slaginstrumenten hanteert, voorbeeldig. Hij bereikte dit niet alleen door sterke intuïtie, maar ook door strenge studie van elk instrument op zich zelf, dat hij tot in de kleinste geheimén kende. Het eerste orkestwerk waarmede Debussy naam maakte is Prélude d Vaprèsmidi dun faune, (Eglogue d'après le poème de Stéphane Mallarmé) een symphonisch stemmingsstuk ter inleiding van een gedicht van Mallarmé, dat deze had gemaakt voor den tooneelspeler Coqueijn Ainé. In dit werk treft reeds bij het begin de bekoorlijke, eenigszins melancholiek en zwoel-gestemde melodie, waarmede de fluit, die als pastoraal instrument zoo uiterst gelukkig is gekozen en later ook een groote rol vervult, inzet. Dit thema dat in het verdere verloop allerlei wijzigingen ondergaat en waaruit andere motiefjès groeien, ontwikkelt zich met nieuwe harmonieën en sluit later af in den dominant-toonaard B gr. terts, een gewone gang van zaken dus. Het tusschengedeelte in Des gr. terts met zijn breeder golvende melodie is mooi van vmding en vormt een gelukkig contrast Als wij nog iets zouden willen releveeren in dit werk dan zouden het de laatste maten zijn, waarin o. a. de hoorns in eigenaardige harmonie-verbindingen een fragment uit het hoofd-thema laten hooren; .Met dit werk heeft de componist in breedere kringen de aandacht op zich gevestigd en duidelijk zijne richting bepaald. Hierop volgden i) de 3 Nocturnes bestaande uit Nuages (wel eens genoemd .pointillisme musical") Fêtes en Sirènes. In laatstgenoemde gebruikt hij de menschelijke stem (vrouwenkoor) als orkest-timbre, alleen voor het klank-effect dus, zonder woorden Deze !) De fantasie voor piano met orkest, die weliswaar na Debusst's dood wordt gespeeld maar die hij niet meer wilde erkennen, laten wij bulten beschouwing, " 550 Nocturnes zijn, evenals de andere werken van Debussy, ook ten onzent door verschillende uitvoeringen bekend géworden. De componist zelf dirigeerde, na herhaald aandringen, eens een concert van eigen werken te 's Gravenhage en Amsterdam, in laatstgenoemde stad in Februari 1914; bij die gelegenheid droeg hij ook zelf een 3-tal pianostukken voor. Het viel toen op hoe strak hij de tempi nam in Fêtes en welken bijzonderen indruk hij wist te bereiken bij den inzet van het thema voor de 3 trompetten en den daarop volgenden climax. Verder is te noemen het orkestwerk La Mer (esquisses symphoniqu.es) eveneens samengesteld uit 3 deelen n.1. De l'aube d midi sur la mer, Jeu de vagues, Dialogue du vent et de la mer, waarin tal van korte motiefjes voorkomen, een geniale vondst, omdat hierdoor juist dat wisselende spel van gehoor- en gezichts-indrukken prachtig kan werden weergegeven. Het is ongetwijfeld in verband hiermede dat de componist zijn hierboven aangehaalden raad gaf om vooral te luisteren naar de natuur. Debussy brak in dit werk met de conventioneele manier waarop men gewoonlijk een zeestemming in muziek zette: arpeggio's, langzamerhand opstijgende bas-figuren en -thema's en ten slotte violen en trompetten voor de zon. Later volgde Ibéria in 3 deelen, welke tot titels hebben Par les mes et par les chemins, Les parfums de la nuit, Le Matin dun jour de fête, schilderingen van Spaansch sentiment en Spaansch volksleven, zonder te vervallen in de geijkte recepten hiervoor. Een aanduiding, een enkel rhythme, een geluid van een slaginstrument zijn soms voldoende om voor onze fantasie allerlei beelden en gevoelens wakker te roepen. Een evocatie, — met gebruikmaking van de soberste middelen. Ibéria behoort met Gigues en Rondes de Printemps tot eèn grooteren cyclus n.1. Images pour orchestre. Nog te noemen zijn de Danses {profane et sacréé) voor chromatische harp of piano met begeleiding van strijkorkest, die tot een vroegeren tijd behooren. In ons land zijn ook orkest-fragmenten uitgevoerd van Le martyre de Saint Sébastien (mystère en 5 actes); voor dit tooneelspel van d'Annunzio heeft Debussy begeleidende muziek geschreven die in 1911 voor het eerst te Parijs werd uitgevoerd. Nog is te vermelden het ballet Jeux gecomponeerd voor het Russische ballet en gecrëerd door Nuinsky, waarin de componist zijn fijnste en teerste kleuren heeft neergezet Op het gebied der kamermuziek schreef Debussy allereerst een strijkkwartet, waarin de 4 deelen door verwantschap en omvorming der motieven groote eenheid hebben en dat een vast repertoire stuk is geworden bij binnen- en buitenlandsche kwartetvereenigingen. Het motief, waarmede het werk inzet n.1. 551 wordt in het tweede deel vervormd tot deze gedaante: en in hetzelfde gedeelte nogmaals als volgt veranderd: Verder eene rhapsodie voor klarinet en piano, die later ook met orkestbegeleiding is voorzien. Hij had ook het plan een 6-tal sonates te componeeren voor verschillende instrumenten; door zijn dood heeft hij hieraan geen uitvoering kunnen geven. Slechts drie heeft hij voltooid t.w. sonate voor viool en piano, sonate voor cello en piano en sonate voor fluit, alten harp. In deze werken, waarvan de architectuur geheel afwijkt van het klassieke type en eenigszins nadert tot de suite of den 18e eeuwschen sonaten-bouw. heeft hij merkwaardige vondsten, hoewel zij over het algemeen niet tot zijn sterkste behooren. Ten slotte zijne klavter-muziek, die tamelijk veelomvattend is. Zijne eerste klavierwerken o.a. Nocturne, Rêverie, Danse, de beide Arabesques, zijn met uitzondering van het voorlaatste, dat uitmunt door prikkelende rhythmiek, nog niet zeer persoonlijk. Sterker zijn de beide suites: Suite Bergamasque (Prélude, Menuet, Clalr de lune, Passepied) en Chüdrens Corner (Docto, Gradus ad Pamassum, Jambos Lullaby, Serenade for the doll, the little Shepherd, the Snow is dancing, GolliwoggS Cake-walk). Geeft eerstgenoemde, vooral in de beide danstypen (clair de lune is een stemmingstukje) uiterst fijne' luchtig-zwevende muziek, de tweede bevat een aantal genrestukjes vol van teerheid, humor en leven. De speelgoed-olifant in zijn grappige, grof-onhandige bewegingen, de pop met haar afgemeten stijfheid, het herdertje en zijn schalmei zij worden alle met rake lijn weêrgegeven. De vorm dezer suites levert geen' stof ter bespreking; de pianozetting, die hier en daar de illusie geeft van orkest-instrumenten, is voorbeeldig. Van de overige sterk persoonlijke klavier-werken, zijn behalve de Estampes en de Images, waaronder schitterende stukken als Soirée dans Grenade, Jardins sous la pluie, Potssons dor zijn te noemen, en de afzonderlijk gedrukte als Masques, tlsle joyeuse, vooral te vermelden de beide bundels Préludes, die een groote rijkheid en verscheidenheid van stemming en karakteristiek bevattenvooral de eerste bundel. Hierin komen enkele stukken voor, die geïnspireerd zijn door een gedicht of slechts eenige dichtregels zooals La ftlle aux cheveux de lm (gedicht van Leconte de Lisle), Les sons et les parfums tournent dans lair 552 du soir (uit Harmonie du soir van Baudelaire). Daarnaast een aantal waarin Debussy's humor zich ten volle uitspreekt o.a. La danse de Puck, Minstrels (zoo genoemd naar neger-zangers en dansers en hunne eigenaardige muziek), La serenade interrompue. Met het noemen van Danseuses de Delphes, Canope, waarin antieke werelden zich weerspiegelen, La cathédrale engloutie (schildering van verre, dan naderbij komende klokkengeluiden uit de kathedraal, die lang geleden bestond en door de zee is bedolven) het pastorale Bruyères, Ondine, het kleurrijke Les collinés dAnacaprl (stadje in de buurt van~Napels) en het schitterende Feu d'artifice zijn verder de voornaamste stukken hieruit aangeduid. Verdere detailleering zou in eene afzonderlijke studie beter op haar plaats zijn. Debussy's stijl is in deze Préludes ten volle na te gaan. Met een enkel woord moet nog gewag worden gemaakt van de beide bundels Etudes voor allerlei technische doeleinden geschreven; hoeveel prachtige muziek ligt hierin verscholen! Dan enkele werken d 4 matns o.a. de Petlte suite, welke later is bewerkt voor 2 handen en ook is geïnstrumenteerd (door Henri Büsser) en de Epigraphes antiques, die mede tot de beste klavierwerken behooren. De Marche écossaise, uit zijn eersten tijd, is later ook georkestreerd. Debussy heeft in zijn klavier-stijl, hoewel die zonder voorgangers als Chopin en Liszt niet denkbaar zou zijn, zoo veel oorspronkelijks, dat hij nieuw licht heeft geworpen op de mogelijkheden van dit instrument. Zijne muziek is slechts uitvoerbaar met een grondige kennis der geheimen van het pedaalgebruik en door bestudeering in deze richting heeft menig pianist zijn pedaaltechniek kunnen verrijken. Ook de aanslag moet voor Debussy op bijzondere wijze beoefend worden, vooral waar het neêrkqmt op harmonische effecten, waarbij soms door een enkelen te sterk of te zacht gespeelden toon de indruk gemist kan worden. * * De invloed van Debussy op tijdgenooten en jongeren is belangrijk geweest; natuurlijk heeft dit aanleiding gegeven tot overdrijving of verslapping. Een der componisten die, zooals reeds met een enkel woord werd opgemerkt, omgekeerd op Debussy heeft geïnfluenceerd, niet door zijn werk, maar door zijne opvattingen en zienswijze, is Erik Satie (geb. 1855). Diens composities, welke veelal ook in drietallen zijn verschenen, hebben muzikaal weinig waarde; de humor en ironie, bespotting soms, van verouderde en afgebruikte wendingen en vooral de betiteling der werken zijn merkwaardig. Voor den oningewijde zijn titels en teksten, die hij tusschen de muziek voegt bij wijze van kantteekening, vaak onbegrijpelijk. Namen als: Embryons desséchés, Veritables préludes flasques pour un chien zijn, ook reeds als variant op de talrijke „Préludes, impromptus" of dergelijke, eigenaardig genoeg om ze te vermelden. Een der Gymnopédies (Satie heeft ook aan het Hellenisme ontleend) is door Debussy geïnstrumenteerd. Satie is als een soort gangmaker voor de 553 componisten te beschouwen: toen hij later tot de overtuiging kwam dat de richting van Debussy had afgedaan, verkondigde hij nieuwe theorieën en werd hij de promotor van de „groupe de six". . Onder de Fransche componisten op symphonisch gebied van onzen tijd zijn verder te noemen: Ravel, Roussel, SchMttt, Ducasse, de Sévérak Grovlez, etc. Maurice Ravel (geb. 1875), leerling van Fauré aan het Conservatoire, eveneens een sterke persoonlijkheid, een meester in de kunst van instrumenteeren heeft zich door eenige orkestwerken, allereerst de Rhapsodie espagnole, een groote reputatie verworven. In andere werken ook gebruikt hij Spaansche rhythmen en wijzen en kiest hij Spaansche onderwerpen als gegevens Hij munt uit door afwerking tot in de fijnste détails, door nauwkeurig afwegen der harmonieën tegenover elkaar, en kan een ciseleur in de muziek genoemd worden. Harmonisch gaat hij nog verder dan Debussy en technisch is hij misschien het meest volleerd van alle tegenwoordige Franschen. Daartegenover staat dat hij koeler van sentiment is en minder gevoelig, zoodat zijn kunst niet zoo diepen indruk maakt als die van Debussy. ■ Op orkestraal gebied componeerde hij Ma mère l'Oye (oorspronkelijk voor piano a 4 mains), een suite waarin eenige sprookjes muzikaal zijn weergegevenmooi gevonden instrumentale effecten, zijn hierin aan te wijzen o. a de behandeling van de contra-fagot in Entretien entre la Belle et la Béte, waarmede de onbeholpen bewegingen en de taal van het beest tegenover het meisje worden gekarakteriseerd. Dat Ravel ook krachtige, kleurige muziek kan geven heeft hij bewezen met de Valses nobles ei sentlmentales, die oorspronkelijk voor piano waren geschreven en later zijn geïnstrumenteerd. Uit zijn ballet Daphnis et Chloé. (Symphonie choréographique) is een orkest-suite samengesteld die ook in ons land bekend is. Te noemen is ook nog la Valse, waarin ongineele en geestige effecten voorkomen; de instrumentatie is voortreffelijk. Zijn trio voor piano, viool en cello en ook zijn strijkkwartet zijn werken die een aanwinst beteekenen voor de kamermuziek. Het strijkkwartet dateert uit zijn eersten tijd, en het was verwonderlijk dat hij na het verschijnen hiervan toch niet werd toegelaten als mededinger voor den prix de Rome. Hierdoor is heel wat strijd en discussie ontstaan. Verder noemen wij nog de Introduction en Allegro voor harp, fluit, klarinet en strijkkwartet. Albert Roussel (geb. 1869) had een eigenaardige opleiding; oorspronkelijk was hij zee-officier en in die betrekking is hij een aantal jaren werkzaam geweest. Op later leeftijd ging hij zich onder leiding stellen aan de Schola Cantorum, aan welke instelling hij daarna zelf les gaf in contrapunt. Hij is een der meest ernstige en doelbewuste componisten, munt in zijne werken uit door voortreffelijke instrumentatie.en consequente bewerking en behandeling zijner thema's. Zijn Festin de l'Aratgnée is een meesterstuk. Van hem zijn 554 bekend geworden de 3 Evocations, Le Poème de la Foret (vroeger werk) en Pour une fête de Printemps. Onlangs werd te Parijs de eerste uitvoering gegeven in de Concerts Pasdeloup, die tegenwoordig onder leiding staan van Rhené Baton en André Caplet van een Sinfonie, waarover zeer verschillend werd geoordeeld. Ook componeerde hij een ballet, PadmavatL Op het gebied der kamermuziek schreef hij o.a. Sonate voor viool en klavier en Divertissement voor biaasinstr. en klavier (uitgevoerd door het Concertgeb. Sextet). Florent Schmitt (geb. 1870 te Blamont in Lotharingen), een krachtige, markante figuur, schreef o.a. Le palais hanté, Tragédie de Salome (drame muef), Musique de plein air en op het gebied der kamermuziek een breed opgezet, uitstekend bewerkt Kwintet voor klavier en strijkinstrumenten,. dat ter gelegenheid van de Mahlerfeesten en de daaraan verbonden kamermuziekuitvoeringen in 1920 door het Hollandsche strijkkwartet met den componist aan den vleugel werd uitgevoerd. Dit was toen de 2e bewerking van het kwintet. Verder o.a. een groote Sonate voor viool en piano. Hij schreef ook begeleidende muziek bij Antoine et Cléopdtre van Shakepeare; daaruit heeft hij 2 orkestsuites samengesteld. Ook Roger Ducasse (geb. 1875), uit de school van Fauré, Déodat de Sévérac (1873—1921), die zijne opleiding genoot aan de Schola Cantorum, Grovlez e.a. hebben orkest- en kamermuziek-werken geschreven; eerstgenoemde o»a. Au jardin de Marguérite (met koor), Suite francaise, Suite breve, Variations plaisantes sur un thème grave voor harp en orkest. Sarabande (poème symphonique) voor zang en orkest, een strijkkwartet, piano-kwintet; Grovlez o.a. een Sonate voor piano en viool, die niet zeer belangrijk is. Het jongste geslacht waaronder de reeds genoemde mgroupe de six" (die inmiddels weer verminderd is tot een 4-tal) te noemen is, telt componisten als Darius Milhaud, Arthur Honeooer, Louis Durey, Georoes Auric, welke tot de „6" behooren; verder Philippe Gaubert (de tegenwoordige dirigent van de Concerts du Conservatoire), Paul Ladmtrault, Paul le Flem e.a. Orkest- en kamermuziek van hun hand- is bekend en ten deele ook belangrijk o.a. Orkestsuites, Kwartetten en Sonates van Milhaud, Sonates, Balletten van Honeooer, Orkest-fragmenten uit opera's van Ladmirault, Sinfonische gedichten en Vioolsonate van le Flem. Thans rest ons nog met een enkel woord de Klaviermuziek van de componisten, die na Debussy werden genoemd, te bespreken. Ravels productie als piano-componist is zeer belangrijk; zijn stijl is virtuozer dan die van Debussy en hij heeft dan ook meer verwantschap met Liszt: Glissandi ook in dubbelgrepen (Alborado del graCioso), snelle toon-repetities etc. Behalve de reeds hierboven genoemde werken die hij heeft geïnstrumenteerd, vermelden wij Miroirs, (daaruit o.a. La vallée des cloches, Oiseaux tristes), een vroeger werk Jeux d'eau, dat reeds een aantal jaren geleden in 555 Holland door Harold Bauer werd geïntroduceerd. De Pavane pour une Infante défünte, die ook uit zijn eersten tijd is, werd later voor orkest bewerkt. Verder zijne Sonatine in 3 deelen, die door prachtige bewerking der motieven, zonder die op den voorgrond te schuiven, uitmunt en voor velen een voorbeeld is geworden, le Tombeau de Couperin, een Suite waarin oude danstypen op nieuwe wijze zijn behandeld (ook de 3-stemmige fuga is zeer knap geschreven). Een zeer belangrijk klavier-werk is nog Gaspard de la Nuit, bestaande uit 3 stukken met de titels Ondine, Le Glbet (zeer eigenaardige orgelpunt harmonieën) en Scarbo (door Dirk Schater voor het eerst in Nederland gespeeld). Voor piano è 4 mains schreef hij de reeds genoemde suite Ma mère l'Oye. Roussel's klavier-werken zijn minder talrijk, o. a. Sonatine (door Evert Cornelis ten onzent geïntroduceerd), Suite, Conté d la poupée. Roger Ducasse componeerde o.a. een 4-tal études, zes préludes, de Sévérac o.a. 3 . uitgebreide Suites: Chant de la Terre, Cerdana (études pittoresques), En Languedoc. Ook de andere genoemden schreven voor klavier. Een nieuwe vereeniging van componisten die in 1909 naast de oudere Société nationale werd opgericht, draagt den naam Société musicale indépendante (S. M. I.). Daarvan zijn de jongere meesters de oprichters en leden; alle belangrijke nieuwere werken worden in dien kring uitgevoerd. Toch heeft ook de Société Nationale zich weten te handhaven. Ook in Italië begint zich meer en meer een zelfstandige orkestrale kunst te ontwikkelen. De bekendste figuren op dat gebied waren tot voor eenigen tijd Wolf-Ferrari en Bossi, wier werken in ons land zijn ten gehoore gebracht (Van vroeger datum kennen wij reeds Antonio Bazzini (1818—1897) wiens Francesca da Rimini herhaaldelijk is uitgevoerd). De werken voor kamermuziek van Wolf-Ferrari missen wellicht te veel den strengen stijl, doch ze zijn brillant geschreven en hebben een eigen karakter. Zijn Kamersymphonie en Serenade voor strijkorkest zijn eveneens aantrekkelijke werken. Hooger staat echter Bossi, een voortreffelijk contrapuntist die ook als orgelvirtuoos uitblinkt en schoone werken voor dit instrument heeft geschreven benevens tal van werken voor kamermuziek (waaronder zijn Trio sinfonico en Vioolsonate de aandacht verdienen) en orkeststukken, waarvan een Suite voor orkest en de Intermezzi Goldoniani in de concertzalen van Italië en het buitenland zijn geliefd. Een geestig werkje zijn de satiri musicale voor piano. In later tijd zijn op den voorgrond getreden Pizzetti, Resphioi, Pratella, Malipièro, Casella e.a. Bij hen openbaart zich niet alleen het streven zich uit te drukken in den stijl van hun tijd, maar ook, evenals dit in Frankrijk is geschied, zich te verdiepen in eigen klassieken en ook in breeder kring de belangstelling daarvoor op te wekken. Zoo ontwaakt hier en daar het bewustzijn dat de zoogenaamde „klassieke" opleiding, die hoofdzakelijk voorbeelden 556 zocht in de werken der groote Duitsche meesters, onvoldoende moet worden geacht voor de wenschen en behoeften van dezen tijd. Pratella gaf bijv. opnieuw oude vocaal-muziek uit, Malipièro herzag een uitgave van Monteverdi en tal van werken uit de eerste tijden der Italiaansche opera (Caccini. Peri etc). Ildebrando Pizzetti (geb. 1880) componeerde behalve eenige opera's en orkestwerken, een Vioolsonate, Piano-trio etc, Ottonino Resphioi (geb. 1879) o.a. een interessant orkest-stuk getiteld les Fantaisies de Rome en la Boutique fantasque, (ballet naar Rossini's muziek) benevens kamermuziek. De beide laatstgenoemden zijn de meest moderne; zij staan sterk onder nieuwFranschen en Russischen invloed en hebben ook langen tijd in Parijs gewoond. F. Malipièro (geb. 1883) is ongetwijfeld van groote beteekenis, het meest oorspronkelijk en krachtig van talent. Van hem is een groot aantal orkestwerken bekend o.a. Impressioni del vero, Diiirambo oriente imanagiharis (]si.th\ orkest) en Cimarosiana (samengesteld uit werken van Cimarosa); van korten tijd geleden dateert een Strijkkwartet getiteld Rispetti e Strambotti. Onder zijne klavier-werken zijn te releveeren: Preludi autunnali, Poemi asolani, Barlumt. Hij schreef ook opera's en balletten (o.a. La mascarade des princesses captives op een . gegeven van Henry Prunières). Aufredo Casella (geb. 1883), die als voortreffelijk pianist vaak in de gelegenheid is propaganda te maken voor de jongrltaliaahsche school en zich van die taak dan ook geregeld kwijt, heeft niet zulk een persoonlijken stijl. Zijn schrijfwijze staat onder allerlei invloeden, Fransche zoowel als Russische en is eerder eclectisch te noemen. . In den allerlaatsten tijd heeft ook Mario Castelnuovo Tedesco de aandacht op zich weten te vestigen, voornamelijk door pianowerken en liederen. Van de jongere Italianen zouden nog talrijke namen te noemen zijn, doch vele van hen zijn nog in het begin van hun werk, zoodat een definitief oordeel nog niet kan worden gevormd. Van de Zwitsersche componisten moeten worden genoemd Hans Huber (1852-^2922) die, zoowel op vocaal als instrumentaal gebied, tal van werken heeft gecomponeerd. Zijn Symphonieën, waaronder de Teil, de bekende Böcklin-Symphonie en de Heroische met een „doodendans", geïnspireerd door Holbein, zijn interessante werken, die iets eigens hebben. Men kan hierbij echter niet van een nationalen stijl spreken, al heeft Huber vooral nationale melodieën in zijn werken aangewend. Het aantal zijner werken is buitengewoon groot en heeft ongeveer het cijfer 150 bereikt Zijn opera's Weltfrühling en Kudrun, zijn werken voor Kamer? muziek, zooals 7 Vioolsonates, Klavierquintetten, Suites voor klavier en vioot, Trio's, 3 Cellosonates, 2 Klavierconcerten en Vioolconcert, Ouvertures en andere orkeststukken, zooals Römischer Karnaval en Fugen und Praeludiën zu vier Handen (een nieuw „Wohltempériertes Klavier" getuigen daarvan. 557 Een Zwitsersch componist die groote verwachtingen wekt, is Volckmar AndreA (geb. 1879), wiens orkestrale werken op Duitsche en Zwitserse!» mttóiekfeesten de aandacht hebben getrokken. Zijn orkeststuk: Schwermut, tntrückung, Vision, benevens zijn koorwerken met soli en orkest zooals Das Götüiche, Charons Nachen, Symphonische Fantasie voor tenorsolo koortenor, orkest en orgel, benevens een Klaviertrio, Vioolsonate en Strirki quartet, hebben hem spoedig veel naam verschaft Een Zwitsersch componist die meer in Frankrijk heeft geleefd en daar ook aan het Conservatoire heeft gestudeerd, is Gustave Doret (geb. 1866), wiens orkeststukken en zijn reeds genoemd oratorium Les Sept Paroles ook in ons land (het laatste onder leiding van den componist) zijn ten gehoore gebracht Zijn Sonnets païens, voor een zangstem met orkest worden geroemd als meesterlijke compositieën. Les Sept Paroles, meer dramatisch dan kerkelijk opgevat, heeft indertijd veel indruk gemaakt door de sprekende uitdrukking dezer muziek. Zijn opera Les ArmaUles is met succes in de Parijsche OpéraComique opgevoerd (1906) en zijn Nain de Hassll te Genève (1908). Verder Schreef hij tal van werken voor gemengd-en mannenkoor, orkest liederen enz Ook is hij bekend geworden door opstellen over muziek, die verzameld zijn onder den titel Musique et Musiciens. De bekende componist E. Jaques Dalcroze (geb. 1865) heeft eenigen tijd in Zwitserland gewoond, doch is van Fransche afstamming en werd te Weenen geboren. Hij kreeg zoowel bij Bruckner, als te Parijs bij Delibes zijn opleiding. Zijn compositieën behooren eigenlijk meer tot de vocale kunst hoewel ook een Vioolconcert, Dansrhythmen voor orkest en een aantal klaverstukken in het licht zijn verschenen. Van zijn opera's zijn Le Violon maudit, Janie, Sancho Panza (waarvan de Ouverture herhaaldelijk ih concertzalen is uitgevoerd), Respect pour nous te Genève en de komische opera Le bonhomme Jadis te Parijs (1906) opgevoerd. Het meest bekend is hij echter door zijn Rondes Enfantines en zijn werken en streven voor rhythmische gymnastiek. Ook Hermann Suter (geb. 1870), de begaafde dirigent te Basel heeft interessante werken gecomponeerd, o. a. 2 Strijkquartetten en een aantal koren. Niet alleen in Europa, maar ook in Amerika openbaart zich een muziekleven. Daarmede wordt niet het. feit bedoeld dat Amerika, door rriiddel van verlokkende aanbiedingen, de beste krachten van Europa tot zich-trekt want dat begint een gevaar te worden voor het Europeesch muziekleven, maar dit werelddeel kan zich beroemen op een aantal componisten, die sedert de laatste 50 of 60 jaar daar zijn opgekomen. De eerste Amerikaansche componist riie in de groote kunstvormen iets persoonlijks presteerde, was John Knowles Paine (1839-1906), die zijn opleiding in Duitschland kreeg, Privaatdocent 558 (in 1862) aan de Harvard-University te Boston en later Professor aan die Hoogeschool werd. Een aantal leerlingen werden door hem gevormd, waarvan sommigen naam hebben gemaakt Na zijn oratoria St. Peter en The Nativity schreef hij muziek bij Oedipos Tyrannos, die indruk maakte, benevens andere grootere werken. Zijn eerste stukken hebben nog een conservatief karakter, doch allengs maakte hij zich daarvan los, ging zijn eigen weg en gaf in harmonisatie en instrumentatie ietszelfstandigs en nieuws. De voornaamste is echter Edward Mac Dowell (1861—1908), die tevens de meest oorspronkelijke componist is. Hij heeft, evenals een voorganger, Stephan Foster (1826—1864), getracht de Negerwijzen der Indianen als grondslag voor eene Amerikaansche muziek te geven. Deze melodieën zijn meer van Afrikaanschen oorsprong, doch Foster heeft ze in den geest van Amerikaansche muziek, welken invloed die oude zangen reeds hadden ondergaan, als echte volksliederen weten te gebruiken !). . Mac Dowell heeft in zijn Indian Suite zulke negerwijzen gebruikt, doch het karakter zijner muziek geeft er de oorspronkelijke beteekenis aan. Ook hij studeerde in Frankrijk en Duitschland, waar hij (te Frankfurt a. M.) o. a. van onzen landgenoot Carl Heymann klavieronderricht ontving. Hij vereerde Heymann zeer. Daarna kwam hij bij Liszt te Weimar, die zijn compositieën (Klavierconcert en Klaviersuite) zeer bewonderde. Ook Joachim Raff zag in Mac Dowell een geniaal begaafd musicus. In 1889 vestigde hij zich te Boston en werd zes jaar later Professor in de muziek aan de Columbia-Hoogeschool te New-York; in 1904 gaf hij echter die betrekking op om zich geheel aan de compositie te kunnen wijden. In zijne muziek vindt men ook sporen van oude Schotsche muziek (uit welk land zijne familie stamde). Voor orkest schreef hij een Suite voor strijkorkest en de symphonische gedichten Hamlet and Ophelia, Lancelot and Elalne, Lamia en twee fragmenten uit het Rolandlied: The Saracens en Lovely Alda. Verder schreef hij interessante Virtuoso-Studies voor klavier en 4 Klaviersonates, waaronder: Tragica, Eroica en Keitic, benevens zijn Sea-Pieces, Fireside-Tales en New England Idyls, als ook een aantal liederen. Een bekende figuur is Edoar Stillmann Kelley (geb. 1857), die ook in Duitschland zijn opleiding kreeg en zich in 1880 te San Francisco vestigde. Hij heeft zich zoowel op muziekdramatisch als op instrumentaal gebied !) Verschillende componisten, ook niet-Amerikaansche, hebben die Negerwijzen in hun compositiën gebruikt. Zij 'zijn genoteerd door Miss Fletcher, die (onder patronaat van het Paebody Museum te Washington) verschillende jaren bij de Indianen heeft doorgebracht. De vereeniging Wa-Wann Press (genoemd naar een plechtige ceremonie bij de Indianen) geeft iedere maand bundels liederen, dansen en godsdienstige zangen uit, zooals het Wa-Wannkoraal, Plantation-Melody, Zonnefeestdans, Groote dans van den regen btj de Zugnls e. a. 559 bewogen. Zijn Chineesche Suite voor orkest Aladdin geeft gewaagde effecten in den geest van Richard Strauss. Horatio Parker (geb. 1863) was de eerste Amerikaansche componist, wiens werk op een Engelsch muziekfeest werd uitgevoerd en daar sterk interesseerde. Het was het oratorium Hora Novissima. Ook zijn oratorium The Legend of St. Christopher werd in Engeland gunstig ontvangen en verschafte hem den doctorstitel honoris causa te Cambridge. Verder moeten worden genoemd Georoe W. Chadwick (geb. 1854) — wiens orkestwerken (3 Symphonieën en Ouvertures Rip van Winkle, Thalia en Melpomene) en eene opera Tabasco, benevens geestelijke en wereldlijke Cantates in Amerika succes hadden - Arthur Foote (geb. 1853), Charles T. Griffes, Johan Alden Carpenter (o. a. Vioolsonate en Pianowerken), Carl Enoel, E. Bloch (Zwitser van geboorte) e. a. De grootste vertegenwoordiger der moderne Symphonie en tijdgenoot van Richard Strauss was GUSTAV MAHLER. Wanneer men een parallel zou willen trekken tusschen Strauss en Mahler zou het deze zijn, dat - hoewel beide sterk geestelijk ontwikkeld zijn en beide over een geweldige fantasie beschikken - bij Mahler toch sterker de persoonlijke gevoelsuiting op den voorgrond treedt. Strauss verklankt alle gewaarwordingen in tonen als objectief kunstenaar, Mahler is sterk subjectief. De strijd van de ziel komt bij Strauss niet in. tonen tot uiting. Met groot meesterschap weet deze alle stemmingen, die door een of andere stof bij hem worden opgewekt, in tonen weer te geven; zijn fantasie is in dit opzicht onuitputtelijk en in ieder nieuw werk toont hij zich in een ander licht. Mahler laat ons echter zijn strijd medeleven en geeft daarbij een beeld zoowel van den kinderlijk vertrouwenden als van den geestelijk scherp denkenden en waarnemenden schepper. Hij, die zijn troost in de natuur zocht en zoo lang heeft geworsteld en gestreden, tot hij ook in zijn godsdienst gevonden had, wat met zijn mystischen en geloovigen aard overeenkwam, voelde zich met zijn idealen een eenzame in de prozaïsche wereld. Hij was altijd zoekende naar verwante geesten en zielen. Hoorde hij een woord dat hem hoop gaf, dan wierp hij zich op den spreker, als op een prooi, maar meestal werd hij teleurgesteld en keerde zich norsch af. Hij bedacht daarbij allicht niet dat hij het werkelijke leven te vaak vergat voor een ideale wereld en dat hij te veel van de menschen verwachtte, omdat hij alles te mooi wilde zien. Zijn eenvoudige, kinderlijke geest voelde zich sterk aangetrokken tot het hed ia den volkstoon en daarvan heeft hij zijn geheele kunst laten uitgaan. 560 De verzameling oud-Duitsche gedichten, onder den titel Des KnabenWunder* horn uitgegeven en andere naieve oude gedichten, hebben hem niet alleen voor tal van zangen, maar ook vaak voor zijn Symphonieën geïnspireerd. De twee factoren van Mahler's kunst, de kinderlijke eenvoud, wanneer hij zijn vurige liefde voor de natuur uitte en de gecompliceerde vormen als uitingen van zijn scherp denkenden geest, hebben velen er toe gebracht te verklaren dat zijne muziek zonderling en onbegrijpelijk is, doch ook hier is de spreuk van toepassing dat „wie zijn poëzie'wil verstaan in het land van den dichter moet gaan," m. a. w. dat men zich moet kunnen indenken in het karakter en de persoonlijkheid van dezen meester en hem in zijn fantasie volgen. Want Mahler was een zeldzame fantast, men zou kunnen zeggen een 20-eeuwsche E. T. A. Hoffmann. Als scherp denker, groot fantast en eenvoudig geloovende, staat hij in zijn menschzijn en zijne kunst voor ons als een man uit één stuk. Zooals hij was gaf hij zich in zijne muziek, waarbij zijn fantasie onuitputtelijk schijnt De raadselen in zijne muziek zijn alleen te verklaren door de raadselen in zijn wezen. Men moge Mahler's kunst al of niet onverdeeld bewonderen, het valt niet te ontkennen dat hij altijd waar en oprecht is Mahler is vart Boheemsche afkomst en is in 1860 te Kalischt bij Iglau geboren. Hij werd op zijn 15e jaar leerling van het Conservatorium te Weenen, nadat Prof. Julius Epstein, leeraar aan dat Conservatorium, zijn buitengewonen aanleg had erkend en gezegd „Das ist der geborene Musiker. Hier irre ich mich sicher nicht" 2). Zoowel voor zijn klavierspel als voor zijn compositie, een eerste deel van een klavierquintet, kreeg hij reeds spoedig een eersten prijs. Tegelijk met het onderwijs aan het Conservatorium, dat hem niet al te sterk in beslag nam, ontwikkelde hij zich ook wetenschappelijk en legde te Iglau het gymnasiaal eindexamen af. Daarna liet hij zich inschrijven voor de colleges in Filosofie en Historie aan de Universiteit te Weenen; drukbezocht hij echter die lessen niet, maar ontwikkelde zich op eigen hand. Hij bestudeerde Kant en Schopenhauer en vereerde vooral in Nietschze het „Hymnische". Ook de natuurwetenschappen trokken hem aan, evenals.de werken van Goethe, Schiller en de romantici. Zijn lievelingen waren Jean 1) Talloos rijn de verhalen van rijn eigenaardige amusante wijze om rijn wil, tegenover anderen, door te zetten en van zijn absolute minachting voor decorum. Zijn slappe vilten hoed verwisselde hij slechts noode voor een deftiger hoofddeksel en ook zijn huwelijk (1902) had de aandacht getrokken door gebrek aan decorum. In een lange manteljas gestoken, met een paar flinke overschoenen en een parapluie gewapend, toog hij mét zijn bruid te voet naar het Stadhuis en de kerk. 2) De historische bijzonderheden over Mahler zijn ontleend aan de studies van Specht, Stefan e.a. 561 Paul en E. T. A. Hoffmann en als psycholoog trok de Rus Dostojewsky hem sterk aan. Zijn vurige welsprekendheid, zijn schitterende geest, de demonische kracht die in hem was en zijn hoogst merkwaardige gave om het meest ingewikkelde en schijnbaar verwarde met één woord duidelijk te maken, trokken toen reeds de aandacht. Hij telde de grootste geesten van Weenen onder zijn vrienden Hoewel Bruckner veel invloed op zijn ontwikkeling heeft uitgeoefend is hij - volgens verschillende verklaringen - nooit bepaald een leerling van Bruckner geweest. Toen Mahler dirigent werd heeft hij de symphonieën van Bruckner, waarvan hij de derde voor vier handen voor klavier had bewerkt bekend gemaakt, o. a. te Praag, Hamburg en Weenen. Zoo vatte hij zijn vereering voor Bruckner op, doch weigerde mede te doen aan de oproeping tot een bijdrage voor een monument en zeide „Wir wollen Brucknêr lieber aufführen Wo Leute mittun die den lebenden Bruckner verkannt, ja gehemmt haben da ist mein Platz nicht." Met Huoo Wolf sloot hij, zooals gezegd is, vriendschap en steunde hem waar hij kon. Zijn gaven als dirigent openbaarden zich toen reeds schitterend en als operadirecteur te Praag, Leipzig, Pesth, Hamburg en Weenen streed hij met kracht tegen sleur en onmuzikaliteit. Toen hij zoowel directeur als kapelmeester aan de Hofopera te Weenen was, kwam dit streven sterk uit. Hij getroostte zich de inspanning de oude repertoire-opera's weer geheel van voren af aan in te studeeren, ten einde alle verkeerde tradities er uit te weren i). Zijn klavierspel moet in de periode dat hij met Wolf verkeerde zeldzaam schoon geweest zijn. Van zijn vertolkingen der laatste Sonates van Beethoven spraken allen, die hem hoorden, met eerbied. Hoe sterk hij ook bezet was met repetities en uitvoeringen, voor kamermuziek had hij altijd tijd. Dat was voor hem een geestelijk bad, na de vaak moeilijke en soms onvruchtbare bezigheden aan de Opera. Als dirigent begon hij in een klein plaatsje met operettes en kluchtspelen Hij kwam daarna aan de theaters te Laibach en Olmütz, waar hij meestal Meyerbeer's en Verdi's werken dirigeerde en Mozart en Waoner van het repertoire weerde, om verminkingen dier kunst te voorkomen. Na Olmütz kwam hij te Kassei, waar het hem beter ging, doch veel genoegen beleefde hij er ook niet en toen hij weigerde een Tannhauseropvoenng te dirigeeren, omdat hij dit als een parodie beschouwde, verliet hij ») Onder zijn leiding woonde ik eens te Weenen een opvoering van Aida van Verdi bij de schoonste die ik ooit van dit werk hoorde. van millioen. Ontwikkelingsgang der Muziek. 2e druk. 36 562 dat theater en kwam in 1885 aan de Duitsche Opera te Praag van Anoelo Neumann. Daar voelde hij zich weer in zijn element en begon dadelijk Don Giovanni in te studeeren, benevens deelen van den Ring des Nibelungen. Hij maakte er ook sensatie met de uitvoering van de Negende van Beethoven, die hem den jubel van de meest muzikale vertegenwoordigers van het muziekleven aldaar verschafte. Van Praag ging hij (1886) naar Leipzig. Daar was zijn invloed groot. Het sprekende van zijn gelaat zeide de vertolkers, wanneer zij smakeloosheden deden, vaak alles, vóór hij gelegenheid had zijn afkeuring in hoffelijken vorm te uiten. Dan kwam er iets satanisch in zijn gelaat, dat welsprekender was dan alle woorden. In Leipzig bewerkte hij ook de onvoltooide opera van C. M. von Weber, „Die drei Pinto's", daartoe aangespoord door den kleinzoon van Weber, een Hauptmann. Toen hij Leipzig verliet i) duurde het eenigen tijd alvorens hij een nieuwe betrekking kreeg, doch daarna werd hij kapelmeester aan het Nationaltheater te Buda-Pesth, waar hij alles zoo uit het niet wist op te werken, dat Brahms, na eene opvoering van Don Giovanni van Mozart onder leiding van Mahler te hebben bijgewoond, verklaarde dat zulk een opvoering te Weenen niet mogelijk was. Daar'werd ook zijn eerste Symphonie uitgevoerd, een werk dat Mahler nog niet openbaart zooals wij hem kennen, doch in ieder geval reeds beteekenis heeft door de oorspronkelijkheid en waarin zijn zin voor het lied in den volkstoon zich reeds doet kennen. Daarin wordt de poëzie van het volkslied, tegenover het proza van het dagelijksch leven, gesymboliseerd door den canon „Bruder Jakob" (3« Satz), waarin het orkest blatende, banale effecten laat hooren, waarna in den laatsten Satz die tonen verstommen; met een jubelend slot, als een overwinning op het banale leven, klinkt het laatste deel uit. Deze Symphonie geeft dus het beeld van den jongeling, die al het schoone in de natuur en het leven in zich wil opnemen, doch door het proza van de wereld voortdurend wordt belemmerd. Hierin valt reeds op de eenheid, die Mahler aan zijn werk geeft door de verwantschap der thema's in de verschillende deelen — wat ook in zijn andere symphonieën zoo sterk is op te merken — ook zijn strengheid van vorm, zij het dan ook soms in zeer breede of grillige lijnen. 1) In Leipzig, waar hij vooral voor de Duitsche werken was aangewezen, bleei hij twee jaren naast Nikisch werkzaam, doch Mahler deed het meeste werk. De hervormingen, door hem Ingevoerd, lokten veel protest uit en het orkest — niet gewend aan zoo strenge hervormende leiding — uitte zich o. a. eens toen Nikisch ziek was dat, als deze niet spoedig gezond werd, het geheele orkest ziek zou worden.: Zijn dynamische schakeeringen waren iets bijzonders. 563 Dit werk, hoewel in de onderdeelen nog zeer ongelijk van waarde, heeft zooveel warmte en diep gevoel als zelden een eerste Symphonie kan geven. In Pesth had Mahler veel tegenstanders, zooals het ook later te Weenen ging. Hij was te apart en te weinig meegaande om vrede te kunnen houden met menschen, die alles liever bij het oude hielden. Met zijn eersten intendant kon h,j het best vinden, doch toen graaf Geza Zichy, de bekende pianist met één arm, componist en dichter, intendant werd, verloor Mahler veel van zijn rechten, daar Z.chv zelf de repetitieën wilde leiden. Hoewel hij nog acht jaar contract had, kocht men hem voor een hooge som vrij en nu ging hij naar Hamburg. J Daar trad hij ook zeer energiek op en dwong het publiek op tijd te komen en niet te applaudisseeren onder de naspelen van het orkest Hans von Bülow, voor wiens leiding der Meininger kapel Mahler zoo groote. bewondering had, leerde Mahler als dirigent bewonderen en een groote vriendschap ontstond tusschen beiden. In de concerten, die Von Bülow hr Hamburg dirigeerde, moest Mahler altijd op de eerste rij zitten en Von Bülow, die onder het dirigeeren gaarne het publiek door teekens en gebaren Z ?l ^ °P ^ Schoonheden van «*■ werk en vaak redevoeringen tot het publiek hield, richtte dan altijd het woord tot Mahler In Hamburg vond Mahler voor het eerst echte waardeering voor zijn kunst en ook voor zijn werken. Daar ontstond zijn Tweede Symphonie, een werk dat zich van de eerste onderscheidt door geweldige afmetingen en reusachtige middelen. Hierin komen een koor, alt-solo en orgel voor en ook de orkestbezetting, o a. tien hotfrns, is buitengewoon. Mahler heeft die Symphonie de „Schicksals-Symphonie" genoemd. In dit lied .von Weiden und Vergehen, von Tod und Jenseits» doorleeft men als het ware den godsdienstigen strijd dien Mahler, van zijn oud geloof tot het Katholicisme, gestreden heeft.. Het eerste deel is een geweldige treurmarsch, den dood van den held die in zijn worstelen naar zijn ideaal is gevallen, schilderend. Het tweede deel is'een tusschenspel, dat als een terugblik naar de jeugd klinkt. Eene melodie van grooten eenvoud, in het karakter der melodiek van Schubert, weerklinkt en treedt herhaaldelijk gevarieerd op. Het derde deel geeft de - reeds bij de hederen van Mahler vermelde-„Fischpredigt des Heiligen Antonius vonPadua" Daarna volgt de alt-solo die het lied zingt. „O Röschen rot! Der Mensch hegtin grosster Not! Der Mensch liegt in grösster Pein! Je lieber möcht ich im Himmel sein!» en in het vijfde deel doorleeft men een grooten strijd, de oproeping tot het laatste oordeel, de stem van den roependen in de woestijn en hoort men reeds een zachte aanduiding van de latere geloofs- en opstandingsmoheven. Dan zingt het koor de Ode van Klopstock „Auferstehen wirst duen volgt de zang op de woorden van Mahler: „O glaube mein Herz es' 564 geht dir nichts verloren Sterben werde ich, um zu leben." Na den zang klinkt de jubel in het orkest voort met orgel en klokkenklank. Een schitterende opvoering genoot deze symphonie in 1903 in de Kathedraal te Basel, onder leiding van den componist, bij gelegenheid van het DuitschZwitsersch Toonkunstenaarsfeest. In 1894 was de naam van Mahler voor het eerst op die programma's verschenen, dank zij Prof. H. Kretzschmar en Richard Strauss, die zich zeer voor Mahler bleven interesseeren. Ook Weinoartner begon in Mahler belang te stellen. De eerste uitvoering van het geheele werk te Berlijn had bij het publiek een groot succes, doch niet bij de critiek. Van de daarna gecomponeerde Derde Symphonie werden voorloopig alleen gedeelten uitgevoerd. In 1896 werd het tweede deel der Derde Symphonie onder den titel „Was mir die Blumen auf der Wiese erzahlen" gegeven (later heeft Mahler die en andere titels weer verwijderd, daar — hoewel hij eerst poogde door een programma den geest van zijn werken te belichten — hij later de toonkunst zoo groote macht toeschreef, dat iedereen haar taal moest kunnen verstaan. Hij wilde vooral tot het gevoel en niet hoofdzakelijk tot het verstand spreken. In 1897 dirigeerde Weinoartner te Berlijn drie deelen van dit werk, doch het maakte op het conservatieve publiek, dat de concerten der Hofkapel bezocht, een vreemden indruk, zoodat het niet tot een opvoering van het geheele werk kwam. In de Derde Symphonie laat Mahler niet den mensch, maar de bloemen en de vogelen en dieren van het woud spreken. In dit werk openbaart zijn liefde voor de natuur zich zeer sterk. Het eerste deel vult bijna een halven avond. In weerwil van dien omvang heeft het den strengen hoofdvorm der Sonate. Dit deel is verklaard als het starre onbewogene der natuur, waarin Pan langzamerhand ontwaakt. „Der Sommer zieht ein". Daarna volgt het tweede deel dat van de bloemen verhaalt en het derde waarin de dieren van het woud spreken; zij hooren het klinken van den posthoorn, doch de taal van den mensch kunnen zij niet verstaan. In het vierde deel komt het thema dat reeds bij het begin heeft weerklonken en leidt het „trunkene Lied des Zarathustra" in. Dan volgt het vijfde deel, een lied uit „Des Knaben Wunderhom". Terwijl de jongens het bim, bam der klokken laten hooren, zingt het vrouwenkoor: „Es sungen drei Engel einen süssen Gesang". Met jubelende klanken van het orkest (zonder violen, doch met klokken en harpen) wordt dit deel besloten. In het laatste deel wordt de hemelsche liefde in een schoon melodisch Adagio voor orkest bezongen. De belangstelling van Brahms voor Mahler was zeer groot gebleven en toen de vacature als directeur van de Hofopera te Weenen vacant werd, drong Brahms sterk op de benoeming van Mahler aan. Tegelijk met het bericht * van den dood van Brahms kwam de benoeming van Mahler te Weenen. Hij 565 bleef daar tien jaar en heeft er een geheel hervormingswerk verricht, zooals reeds met een enkel woord is gezegd. Ook daar ondervond hij eerst veel tegenstand, doch won spoedig het terrein. Mahler was toen 37 jaar. Hij kwam daar spoedig in conflict met den hoogbegaafden Wagner-dirigent Hans Richter, wiens natuur een sterk contrast met Mahler vormde. Rustig en bezonken als Richter was, trok het demonische en vurige in Mahler hem niet aan; ook ergerde hij zich over het enthousiasme dat Mahler dadelijk te Weenen verwekte. Richter trok zich spoedig terug en liet Mahler het terrein over i). Hij wist de Hofopera uit haar slaperigen toestand op te wekken (waarin zij na zijn vertrek weer vervallen is) en leidde te Weenen ook de Philharmonische concerten, gegeven door het orkest der Hofopera, dat zich als concertinstelling zelfstandig heeft geconstitueerd. Ook daar heeft hij gedurende de drie jaren dat hij aan die instelling verbonden bleef wonderen verricht doch men vond Mahler te streng en de orkestleden, die in die concerten met ondergeschikt waren, zooals in de opera, kwamen vaak in opstand. Te Weenen voltooide hij zijn Vierde Symphonie (1899—1900) en twee jaar later de Vijfde. De Vierde Symphonie, beknopter van vorm, heeft een zonnig karakter. Het is of hierin alle dissonanten van strijd, twijfel en angst zijn opgelost. Voor ons is dit werk wellicht het sympathiekste in Mahler's kunst, omdat hij daarin zoo expressief is met de grootst mogelijke soberheid van middelen Ook aan deze Symphonie ligt een versje uit „Des Knaben Wunderhorn" ten grondslag: „Wir geniessen die himmlischen Freuden" voor sopraan-solo volgens het voorschrift „mit kindlich heiterem Ausdruck, durchaus ohne' Parodie" voor te dragen. In het eerste deel klinkt bij den aanvang reeds het vroolijke motiefje van dat hed. Het draagt een rustig, zonnig karakter. In tegenstelling daarmede geeft het tweede deel een scherper klank; op een fiedel weerklinkt een dans waarop allen moeten dansen en die - hoe gemoedelijk ook - toch een doodendans is. Daarna volgt een Adagio met twee thema's, die op levendige wijze worden gevarieerd en dan zet tot slot de sopraan-solo in, met het naieve 1) Ook met de Heeren van het Hof kwam Mahler vaak In conflict. Toen een Hofdignttarls hem de opvoering van een opera van een jong voornaam dilettant wilde opdringen, weigerde hij dit na het werk nauwkeurig te hebben doorgezien. Toen de Hofman er op aandrong zeggende dat een weigering in de Hofkringen een zeer onaangenamen indruk zou maken, zeide Mahler: .ik sta alleen onder de bevelen van den Keizer. Alleen op zijn bevel zal ik het werk opvoeren." Toen men hem later vroeg, wat hij gedaan zou hebben wanneer de Keizer hem gdast had het werk op te voeren, antwoordde Mahler: „Dan zou ik op het programma hebben laten drukken „Auf allerhöchsten Befehl" ". (Deze bijzonderheid is door Dr E Istel medegedeeld). 566 gedicht dat verhaalt van het dansen en zingen der Engelen, van de elfduizend maagden en de Heilige Caecilia met haar verwanten als „treffliche Hofmusikanten", waarbij zelfs Ursula, de strengste der Heiligen, lacht. Deze vier symphonieën vormen als het ware een afgesloten geheel, evenals de Vijfde, Zesde en Zevende in de volgende jaren, kort na elkaar ontstaan, ook bij elkaar behooren. Ook die laatste werken zijn voor het eerst onder leiding van den componist in ons land ten gehoore gebracht. Zij hebben in de concertzaal veel minder indruk gemaakt dan de vorige. Staat men tegenover die kunst vreemder en staat het publiek nader tot den strijd en de overwinning in de vorige werken geschetst? Dat is moeilijk te zeggen. De Vijfde begint weer, evenals de Tweede, met een treurmarsch, waarin men een oogenblik een thema uit de Kindertotenlieder hoort. De tweede satz is als een geweldige doorwerking van den eersten te beschouwen. Dan komt een zeer uitgebreid Scherzo, dat wordt gevolgd door een zangerig Adagietto, voor strijkinstrumenten en harp en tot slot een Rondo-Finale. In dit werk bespeurt men Weer de zorg, die Mahler voor de symphonische vormen heeft. De Finale o. a. is een Rondo met een zeer ingewikkelde fuga, met verschillende thema's. Dit deel vooral heeft bij de uitvoering bij velen geen genade kunnen vinden. Te Weenen begonnen zich tegen Mahler allerlei invloeden te doen gelden. Men vergaf hem zijn beslist optreden en veronachtzamen van de publieke opinie niet. Dit begon hem te verdrieten en 1907 nam hij zijn ontslag. In een afscheidsbrief aan de leden der Hofopera schreef Mahler, dat hij gehoopt had een geheel afgesloten werk tot stand te brengen, doch dat hij in plaats daarvan slechts stukwerk en onvolkomenheden kon nalaten, zooals het lot van den mensch is. Hij wilde echter zeggen dat hij het goed en eerlijk gemeend en hooge idealen gekoesterd had. Hij had veel van zijn medewerkers geëischt, doch zichzelf evenmin gespaard. Hij ging nu heen. In de Zesde Symphonie (op programma's als Tragische vermeld) is in het eerste deel weer een geweldige strijd aan het woord. De orkestbezetting is zeer groot in dit werk en ook de vormen — hoewel streng vastgehouden — zijn hierin het meest uitgebreid. Het demonische karakter van Mahler's kunst komt in deze symphonie het sterkst tot uiting. Alleen het Andante geeft een korte, weldadige rust. Geheel anders is de Zevende. Deze heeft meer een Italiaansch karakter. De twee „Nachtmusiken" met guitaars en mandolinen, de klokjes van de kudden, zij verplaatsen ons in een milieu van de bergen in het zonnige Zuiden. Zij zijn echter meer op te vatten als stemmingen, die den eenzamen wandelaar in die natuur bezielen, dan als een natuur- of milieu-schildering. In de Zevende zijn de vormen en de gedachtenontwikkeling nog van grooter rijpheid dan in de vorige symphonieën. 567 Er zijn van de latere Symphonieën van Mahler weinig toelichtingen meer verschenen, omdat - zooals gezegd is — de componist, die zich een beslist tegenstander verklaarde van wat hij vivisectie noemde, van oordeel was dat de hoorder de compositie op zich moest laten inwerken en zijn fantasie daarbij vrij spel laten. Toen is het gebleken — o.a. op repetities die Mahler te Amsterdam leidde — dat de toelichtende verklaringen van den componist voor het orkest soms onschatbare hulpmiddelen waren voor een beter begrip van een of ander detail. Dus ook voor de Achtste Symphonie ontbreken die toelichtende verklaringen. In dit werk, uit twee deelen bestaande, heeft de componist de Hymne: Veni Creator Spiritus, van Hrabranus Maurus, tot grondslag genomen en het thema dezer Hymne, benevens de motieven op de woorden Imple superna gratia, Qui Paraclitus diceris, Infirma nostri corporis en Accende lumen sensibus, op de kunstigste en tevens schitterendste wijze verwerkt. Een geweldige celebrale arbeid, doch tevens een groote fantasie spreekt uit dit geheele deel. De thema's nemen allerlei rhymthmische gestalten aan en een groote dubbel fuga leidt naar het steeds machtiger klinkend hoofdthema, waarna een zachtere stemming intreedt, die ten slotte leidt naar het Gloria, waarbij het bazuingeschal, ter vervulling van den oproep van den Creator spiritus die in de gedaante der eeuwige liefde gekomen is, weerklinkt. Dit gebed aan den Schepper is tot een grootsche compositie geworden, die als het ware een kreet om verlossing van het geheele menschdom is. Mahler heeft dit werk: „Das Lied von ewiger Liebe" genoemd. Wat het teleurgesteld verlangen van den jongeling niet kon bereiken, gaf hier de man, die zich door de donkerste paden van het leven tot dezen zonnigen top van eenzame hoogte had opgewerkt. Aan^ de bede om verlossing heeft Mahler verbonden het slotdeel van Goethe's Faust. In deze poëzie, waarin Goethe de verschillende sferen schildert, die de ziel na het afsterven' moet doorleven om tot de hoogste gelukzaügheid te komen, heeft Mahler de apotheose van zijn smeekbede om verlossing gezien. Daarom heeft hij — hoewel het karakter zeer verschillend is — wat de thema's betreft, verband gebracht tusschen deze beide deelen. (Het lumen-thema verbindt beide deelen als het ware met elkaar). In weerwil van de soms wat gewone melodiek, komen er treffende gedeelten in dezen satz. Hoewel de extase van Dr. Marianus muzikaal te weinig overtuigend klinkt en de bijna onzingbare solo van Pater Profundls ook aan den indruk schaadt, maken het voorspel met zijn angstig, smartelijk karakter, het mystische koor der anachoreten en de engelenzang: „Gerettet ist das edle Glied" op het lumen-motiei, dat later ook in vergrooten vorm optreedt, wanneer de stemmen om kracht bidden, toch grooten indruk. Teer van uitdrukking is dan de zang van de boetvaardige (vroeger Gretchen 568 genaamd), die de vreugde over den terugkeer van den Geliefde bezingt, waarna zij de Mater Qloriosa smeekt haren geliefde, die nog door den glans van al het nieuwe verblind is, den weg naar de hoogste gelukzaligheid te mogen wijzen. Dit deebis een stemmende muzikale voorbereiding voor het slotkoor (Chorus mysticus). Daar spreken alle stemmen en het orkest en bereiken het hoogtepunt. Bij het slotaccoord zetten de trompetten en bazuinen in breede accooiden het Veni Creator Spiritus in, waarvan de drie eerste tonen aan het slot het karakter verkrijgen van het klokkenthema uit Parsifal van Waoner. De eischen aan dit werk gesteld zijn buitengewoon groot en de klank haast te geweldig voor de verhoudingen van onze concertzalen. In het Lied von der Erde, dat men als zijn afscheid van het leven kan beschouwen, heeft de componist Chineesche gedichten, die hij in een Duitsche bewerking: Die Chinesische Flöte van Hans Bethoe leerde kennen, verklankt voor twee solostemmen (alt en Tenor) en orkest. Deze gedichten zijn van Li Tai Po, Tschano-Tsi, Mong-Kao-Jen en Wang-Wei. Vier gedichten. Das Trinklied vom Jammer der Erde, 3. von der Jugend, 4. von der Schönheit, 5. Der Trunkene im Frühllng, bezingen het einde van een sterveling die in den zwijmel van het geluk doorgloeid van den edelen, geurigen drank, zonder leed in het duister wegglijdt. In het eerste lied met het slotrefrein Dunkel Ist das Leben, ist der Tod, heerscht de stemming van vertwijfeling, bitterheid en wegzinken in het eeuwige (Nirwana). No. 3 en 4 dragen een zonnig karakter en in no. 5 wordt hef beeld van het gelukzalige, Nirwana, door den dronk der vergetelheid geschilderd. In de liederen No. 2 (der Einsame) en 6 (der Abschied) spreekt de stem van hem die in de eenzaamheid gaat, zonder wrok of aanklacht, innerlijk rustig en berustend, die verzoend van de aarde wil scheiden en haar zegenen. Hierin vindt men weer de reflex van Mahler's stemming, die zich eveneens een eenzame gevoelde, zooals ook in zijn lied: Ich bin der Welt abhanden gekommen, tot uiting komt. Troosteloos doch berustend is ook het laatste lied (der Abschied), zooals de volgende volzinnen uit het gedicht aantoonen: Mir war auf dieser Welt das Glück nicht hold! Ich suche Ruhe für "mein einsam Herz. Ich werde niemals in die Ferne schweifen, Still ist mein Herz und harTet seiner Stunde. Nergens spreekt de geest van Mahler zoo sterk als in deze muziek. Men kan dit werk dus niet alleen als de afsluiting, maar ook eenigszins als het hoogtepunt van zijn kunst en zijn leven, die toch zoo nauw met elkander verwant waren, beschouwen. Vreemd staat daar tegenover de Negende Symphonie, waarin vaak weer een bittere stemming heerscht. Hierin ontbreekt geheel de berasting die uit 569 bovengenoemd kunstwerk zoo intens spreekt. Deze Symphonie zal echter altijd eenigszins een raadsel blijven. Zij was alleen in schets gereed en daar Mahler de gewoonte had, in zijn schetsen nog tal van veranderingen en verbeteringen, soms geheele omwerkingen aan te brengen, kunnen wij deze Symphonie niet als een compleet kunstwerk beschouwen. De laatste jaren van zijn leven heeft Mahler hoofdzakelijk reizende doorgebracht. Herhaaldelijk ging hij naar Amerika, om daar als dirigent en componist lauweren te oogsten, doch de geweldige inspanning van geest en lichaam bleek zelfs voor dezen sterken geest te zwaar. Die reizen hebben zijn gezondheid geknakt en reeds ziek naar het vaderland terugkeerend, bezweek hij aldaar in Mei 1911. Zijn dood wekte algemeene deelneming en wel verre van zich na zijn dood van zijn kunst af te wenden, heeft men overal pogingen in het werk gesteld om zijn oeuvre meer algemeen bekend te maken, want zijn vereerders wilden niet dat met de schitterende persoonlijkheid van Mahler ook zijn kunst zou verdwijnen. Het Mahlerfeest in Mei 1920 te Amsterdam, onder leiding van Willem Menoelberg, heeft er van getuigd, ook door de groote belangstelling uit het buitenland, dat . Mahler's kunst nog krachtig leeft. Echter moet ook hier de toekomst uitspraak doen, omtrent de blijvende waarde van sommige zijner werken. Hier te lande en vooral te Amsterdam bestaat er vooralsnog groote belangstelling voor. DE NIEUWERE SLAVISCHE, TSCHECHISCHE EN NOORSCHE MUZIEK, x. Onder de volken, wier muziek een eigen karakter heeft verkregen, moeten de Russen, Bohemers, Finnen en Scandinaviërs worden genoemd. Het woord nationale muziek is hierbij vermeden, hoewel dit op sommige dier volken van toepassing kan zijn; het nationale in eene kunst is altijd betrekkelijk en ieder volk, evenals iedere groote meester, heeft invloeden van anderen ondergaan. Dit is echter het minst het geval bij volken, die van de algemeene muzikale ontwikkeling eenigszins geïsoleerd zijn gebleven doch, in verband met den volksaard, bijzondere volksliederen met eigenaardige rhythmen en melodieën hebben. Op den grondslag der karakteristieke volkszangen of dansen ontstond daar wat men een nationale kunst noemde, die echter later onder den invloed van de moderne middelen van uitdrukking en de moderne techniek is gekomen. In de eerste plaats komt de RUSSISCHE MUZIEK ter sprake. Reeds sedert de regeering van Peter de Groote en vooral van Katharina II kwam de wereldlijke muziek daar in aanzien. Vroeger was het bijna uitsluitend de kerkmuziek die invloed had, doch ook in bovengenoemde periode en later bezat Rusland kerkcomponisten, wier werken voor den kerkstijl groote beteekenis hadden, zooals Dimitri Bortnjanski (1751—1825), een leerling van den Italiaan Galuppi, uit de school van Lotti voortkomende, en Alexis von Lwow (1799-1871), beide te St. Petersburg. Onder Katharina bloeide echter de opera op, zij het dan ook met een geheel Italiaansch repertoire. Langen tijd bleef men onder vreemden invloed, zoowel van Italtë als Frankrijk; in de 19e eeuw kwam daar ook Duitschland bij. De belangstelling voor muziek onder de Russen was groot; men denke slechts aan de vorsten Rasoumoffsky en Galitzin, die immers Beethoven het schrijven van strijkkwartetten opdroegen. Men zocht echter naar bevrediging der muzikale behoeften in het buitenland en onder buitenlandsche meesters; Opera's van 571 Païsiëllo, Saueri, Grétry, later ook van Mozart, Gluck en Rossini werden in Petersburg -gespeeld. Boieldieu heeft 8 jaar in Rusland gewoond (tot 1811) en heeft er o. a. ook de militaire muziek gereorganiseerd. In 1800 werd de muzikale kring en in 1802 de Philharmonische vereeniging te Petersburg opgericht. In het begin der 19e eeuw kwam het Concertleven daar tot bloei en trad tevens een componist op, die als de schepper eener Russische kunst kan worden beschouwd: Michail Glinka (1804—1857). Vóór dien tijd hadden reeds talentvolle componisten zooals Titow, Alabjew, Warlamow en Werstowski op het gebied van het Russische volkslied compositieën geschreven, doch Glinka vatte het karakter van het volkslied dieper op. Hij bracht die volkswijzen niet alleen te pas, maar bezielde die met nieuw leven. Hij bestudeerde het volk in zijn muzikale uitingen en schiep een volkskunst, waarbij hij het karakter der melodiek als het ware herschiep; hij gaf eene harmonisatie en een vorm daaraan, die geheel nieuw was. Wel' nam hij de bekende operavormen, met aria's, duetten en koren over maar de muziek zelf kreeg iets geheel eigens. Hij heeft de harmonisatie eigenlijk meer bij instinct dan met bewustheid gevonden. Wel heeft hij een oplossing en verklaring gezocht van de eigenaardige harmonieën, die het karakter der volkszangen hem als van zelf deden vinden, doch dat is hem nooit gelukt. Een zijner leermeesters, S. Dehn te Berlijn, had de eigenaardige richting van zijn talent erkend en noopte hem in die richting te arbeiden. Het resultaat van dit streven was de voltooiing eener opera Shisnj sa Zarja (het leven voor den Czaar), die eerst in voorname kringen, waar men niet met Russische volkswijzen ophad, banaal werd gevonden, doch spoedig door het publiek zeer werd gewaardeerd en die nog altijd een repertoirestuk van Russische operagezelschappen is gebleven. Bij de première in 1836 werd zelfs een soort nationale betooging opgewekt. De Russische en Poolsche elementen geven daarin schoone tegenstellingen. Zijn tweede opera is Ruslan en Ludmilla. De dichter Puschkin wilde dit gedicht tot een opera omwerken, doch stierf spoedig en nu moest Glinka het gedicht door minder ervaren handen laten bewerken. Hoewel niet zoo hoogstaand als zijn eerste opera, had ook dit werk groot succes en Liszt, die het hoorde toen hij te St. Petersburg vertoefde, was er verrukt over. Hij'had ook nog het plan een opera Tarass Boulba naar Gogol te schrijven; daarin zouden o.a. klein-Russische volksliederen voorkomen. Door zijn zwakke gezondheid moest Glinka vaak in Zuid-Europa verblijf houden. Hij maakte studies in Italië en ging later ook naar Parijs, waar Berlioz zijn muziek leerde kennen en zoowel door uitvoeringen zijner werken als door artikelen in het Journal des Débats alles deed om die kunst te Parijs bekend te maken. 572 Het aantal werken van Glinka is zeer groot. Behalve zijn beide opera's schreef hij verschillende orkeststukken, waarvan vooral de fantasie Kamarinskaja en de Spaansche dans Jota Aragonese bekend zijn geworden. Hij instrumenteerde ook Weber's Aufforderung zum Tanz. Voor kamermuziek ontstonden een Strijkquartet, een Trio voor klavier, clarinet en fagot {pathétique), en een Sextet voor klavier- en strijkinstrumenten. Verder een groot aantal werken voor klavier, koor en orkest, liederen en kerkcomposities. Er zijn tal van geschriften over Glinka verschenen, waarvan dat van N. Findeisen het belangrijkst is. Zijn streven werd nagevolgd door Alexander Daroomyszski (1813—1868), die in zijn opera Russalka geheel de theorieën van Waoner volgde, wat den reciteerenden stijl betreft en daarin tot uitersten geraakte. In dien geest is ook zijn opera Kamennoï góst (de steenen Gast) naar Puschkin's gedicht Don Juan bewerkt. Deze opera is niet voltooid, doch door Rimski-Korsakow geïnstrumenteerd, waarbij César Cui een naspel Componeerde. Een ander componist is Alexander Serow (1820—1871), regeeringsambtenaar, als componist geheel een autodidact. Ook hij was een geestdriftig volgeling van Richard Waoner en bracht voor het eerst diens kunst naar Rusland. Zijn opera Judith, maar vooral zijn Rogneda (1866) hadden een schitterend succes en nu meende men — dank zij hem — een nieuwen stijl te hebben gevonden. Zijne echtgenoote Valentine was eveneens begaafd als componiste en heeft o. a. zijn niet afgewerkte opera De macht van den vijand voltooid, waarna N. Solowjew die instrumenteerde. Hij sprak en schreef veel over muziek en leverde ook critieken. Ook Moussoroski (1835—1881) van wiens bijzondere beteekenis voor het lied reeds in een vorig hoofdstuk is gesproken, heeft een muzikaal-dramatisch werk, Boris Godounow, geschreven. Het libretto geeft eigenlijk meer een reeks tafereelen, dan een doorgaande handeling. Dit werk, dat sterk sprekende elementen in de muziek bevat en waarin zoowel komische als ernstige fragmenten voorkomen, is onlangs voor het eerst (in concertvorm) in ons land uitgevoerd *). Hij wordt met Balakirew, Borodine, Cui en Korsakow gerekend tot de „groep der 5" die zich tot taak stelde de vernieuwing der Russische muziek en haar losmaking van vreemde invloeden. Onder hen is Moussoroski wel de meest oorspronkelijke, al had hij theoretisch niet de grootste ontwikkeling. Men verweet hem in zijne werken eene dwaze declamatie en noemde hem een warhoofd, omdat hij afkeerig was van formalisme en beweerde dat elke frase doorvoeld moest zijn. Moussoroski veroorlooft zich allerlei vrijheden, koenheden en gooit regels over boord, omdat die regels voor hem niet bestaan. Natuurlijk volgt hieruit een zeker gemis aan zelfcritiek, maar i) Te Rotterdam en den Haag onder leiding van A. B. H. Verhey. 573 aan den anderen kant blijft het werk ongemeen frisch, onbelnvloed door allerlei scrupules van technischen aard. Vooral zijne tekstbehandeling is zeer mooi. Hij voelde verwantschap met het leven van het Russische volk, den moesjik, dien hij kende, en gebruikte dan ook Russische volksliederen of concipieerde zijne melodiek in dien geest. In Boris Godounow brengt hij o a eene melodie te pas, die ook bij Beethoven in het strijkkwartet op 59 no 2 voorkomt. Hij was oorspronkelijk bestemd officier te worden en is als zoodanig ook werkzaam geweest. Daarna werkte hij korten tijd met Balakirew, maar vooral alleen; hij was arm en had een zwakke gezondheid, zoodat hij vaak door allerlei administratief werk in zijn onderhoud moest voorzien. Debussy, die volgens zijn eigen getuigenis veel aan hem heeft te danken schreef van hem: „Cela ressemble a un art de curieux sauvage qui découvrirait la musique è chaque pas tracé par son émotion." Boris Godounow, waarin de componist zich het sterkst heeft uitgesproken werd later bijgewerkt, ook wat de instrumentatie betreft door Korsakowonlangs echter is men weer de oorspronkelijke partituur in eere gaan herstellen' Van zijne andere opera's is nog te noemen Khovanchtchina, waarvoor hijzelf het libretto schreef. Voor orkest schreef hij o. a. La nuit sur le Mont-Chauve voor klavier, Tableaux d'une exposition, eene suite van korte stukken, waarin' een rondgang op eene tentoonstelling langs schilderijen van Hartmann wordt beschreven. Een motief, waarop ook de inleiding is gebouwd, dient om de afzonderlijke deelen met elkaar te verbinden en tevens om de oogenbiikken van rust in het bekijken der schilderijen, dus den eigenlijken rondgang te karakteriseeren. Verder eenige losse stukken, die later in een bundel zijn saamgebracht o. a Une larme, En Crimée. Toen begon het streven der Russische componisten zich meer te richten naar de instrumentale muziek. Deze kunst kwam spoedig in het vaarwater der programmamuziek, waarvoor trouwens Glinka, zoowel in zijn orkestrale stukken als in zijn opera's, reeds den weg had gewezen. De Symphonische kunst begon nu de opera te vervangen en vooral kreeg het coloriet een ruime plaats in die werken. Cesar Cui (geb. 1835) is niet alleen componist maar was ook Professor aan de Hoogeschool in vestingbouwkunde te Petersburg en schrijver over muziek. In een serie artikelen La musique en Russie heeft hij voor de kunst van zijn land propapanda gemaakt en toonde zich daarbij eenigszins fanatiek nationaal, hoewel zijn compositieën dien indruk niet geven, daar zij - evenals zoovele latere Russische werken - onder den invloed staan van de „Alliance Franco-Russe" Hij wordt echter in Rusland, als gezegd, tot de jong-Russische school gerekend Zijn opera's, vijf in getal, hebben weinig succes gehad en ook zijn andere werken zijn bijna niet over de grenzen van zijn land gekomen. Zijn verwantschap met de Fransche school blijkt ook uit de teksten die hij koos voor zijne 574 liederen (zie dat hoofdstuk). Cui schreef ook Klavierwerken en een Strijkkwartet. Mily Balakirew (1837—1910) heeft meer invloed uitgeoefend als schrijver en bevorderaar eener Russische kunst dan als componist, hoewel Glinka hem als zoodanig bewonderde en als zijn opvolger aanwees. Hij was het middelpunt der jong-Russische school en behalve bovengenoemde componisten verkeerde ook Alexander Borodine (1834—1887) veel met hem. Balakirew was vooral in muziekpaedagogiek en muziekwetenschap al zijn tijdgenooten vooruit. Hij heeft met vrucht onderzoekingen naar het oud-Russische volkslied ingesteld en in zijn compositiën een dankbaar gebruik daarvan gemaakt. Ook zijn stichting, het kostelooze Conservatorium te St. Petersburg, heeft hem beroemd gemaakt. Zijn Islamey, fantasie oriëntale voor klavier is een bekend virtuozenstuk van buitengewone moeilijkheid. Borodine, een medicus en chemicus, was Professor aan de Hoogeschool, doch wijdde zich vooral aan compositie. Zijn werken zijn in Europa meer bekend geworden dan die van zijn geestverwanten. Zijn twee symphonieën, maar vooral zijn orkeststuk Steppenskizze aus Mittelasien zijn in verschillende landen (ook ten onzent) uitgevoerd. Hij schreef ook werken voor kamermuziek, o.a. twee Strijkkwartetten. Zijn opera Vorst Igor kon hij niet voltooien; dit deden Rimsky-Korsakow en diens leerling Alexander Glazounow. Borodine was een der begaafdsten der jong-Russische school; hij was zeer bevriend met Liszt. Nicolai Rimsky-Korsakow (1844—1908) 'trad eerst in dienst der marine, doch wijdde zich later geheel aan de muziek. Gedurende een zeereis voltooide hij zijn eerste symphonie, die trouwens de eerste symphonie was die in Rusland werd gecomponeerd. Deze had dadelijk (onder leiding van Balakirew) een buitengewoon succes. Toen hij in 1873 den dienst verliet werd hij inspecteur van de militaire orkesten der Russische 'vloot, doch later leeraar in instrumentatie en compositie aan het conservatorium te St. Petersburg. Hij is ook in het buitenland herhaaldelijk als dirigent van zijn werken opgetreden. Hij had zeer strenge contrapuntische studiën gemaakt en sloot zich het meest aan bij de richting Berlioz—Liszt zonder zijn persoonlijkheid te verliezen. Hij voelde zich meer tot de vrijere Symphonische Dichtung dan tot de strengere vormen aangetrokken en volgde in zijn instrumentatie op gelukkige wijze het voetspoor van Glinka. Zoowel in harmonisch opzicht als in de kleur openbaart hij veel oorspronkelijkheid; hij is technisch de best toegeruste van de „5", Ook op operagebied heeft hij zich bewogen en was daarbij zijn eigen tekstdichter. Zijn Mozart en Salieri, Saltan en vooral zijn Onsterfelijke Koschtschei, waarin hij op stoute en origiheèle wijze de principes van Waoner toepast, zijn werken die door rijkdom van inhoud en uitdrukking uitmunten. Zijn Sadko wordt als het ideaal van een volksopera beschouwd. Behalve een aantal opera's (o.a. Le Coq dor) heeft hij 3 Symphonieën, 575 eenige Symphonische Dichtungen (waarvan Antar, Capriccio espagnol en Sheherezade ook herhaaldelijk in ons land zijn uitgevoerd) gecomponeerd. Voor kamermuziek (Strijkquartet en Sextet), klavier, zang en orkest heeft hij tal. van werken geschreven. Hij heeft zich verdienstelijk gemaakt door de bewerking en uitgave van tal van Russische volksliederen en gaf ook een leerboek over harmonie uit, dat echter geen nieuwe inzichten openbaart. Zijn leerling Alexander Glazounow (geb. 1865) heeft zich vooral op het gebied der Symphonie bewogen. Zijn eerste schreef hij reeds op zijn 16«jaardoch werkte die viermaal om, alvorens hij haar liet drukken. Zoowel Balakirew (1882) als L.szt te Weimar (1884), brachten dit werk ten gehoore. Er zijn Zeven Symphonieën, Vijf Suites, Vier Ouvertures, Twee-Serenades, eenige Symphonische Dichtungen en andere werken voor orkest van zijn hand verschenen. Verder een vioolconcert, quartetten voor strijk- en een voor blaasinstrumenten, ba.letten, liederen enz. Hij is na Rimsky-Korsakow technisch wel de meest belangwekkende der moderne Russische componisten. Het nationale in Glazounow's kunst berust niet op het gebruik van volksliederen, maar °PIIhet kfakter ziJner muziek> die tevens groote polyphone eigenschappen welke zich echter nooit op den voorgrond dringen, openbaart. i0™ ^ Russische kunst was °°k van beteekenis Nicolai Zaremba (18211879), een zeer begaafd muziektheoreticus en componist Hij hield voorlezingen over muziektheorie aan het K- Russisch Muziek-Gezelschap dat tot ConseL tonum hervormd werd en waarvan hij van 1867-1872 directeur was Hij componeerde o. a. een oratorium Johannes de Dooper. • Wladislaw Zaremba (geb. 1833) is bekend geworden door zijn bewerkingen van Poolsche- en Klein-Russische volksmuziek. „.ni!66' r°em ^ meeSteiS heeft P^er iuitsch t5chaikówsky (1840- 1893) in het buitenland behaald en toch heeft zijne muziek wellicht het minst een Russisch karakter. Ook hij vervulde eerst een administraneve betrekking (ui Staatsdienst) alvorens hij zich geheel aan de muziek wijdde, doch heeft van zijn 26* jaar af tot zijn dood (ten gevolge van een aanval van cholera) een leven van triomf en voorspoed gekend. Hij was de romanticus onder de Russische componisten en voelde zich vooral door schittering en kleur aangetrokken. Alleen in zijn coloriet herkent men de eigenschappen der andere Russische componisten; overigens heeft zijne muziek geheel een algemeen en uiterlijk karakter. Hij was een leerling van Zaremba (théorie), Anton Rob.nste,n (compositie) e. a aan het Conservatorium te St. Petersburg. Door Nicolai Rubinstein, directeur van het Conservatorium te Moskou, werd hij als leeraar in theorie aan die instelling verbonden. Hij bedankte echter spoedig weer voor die betrekking, maakte kunstreizen en begon als orkestdirigent zijn werken 576 bekend te maken. Hij had toen reeds vier Symphonieën en zijn Ouverture Romeo et Juliette (die dadelijk veel succes had) gecomponeerd. In Duitschland, Frankrijk, Engeland en Italië vertoefde hij en dirigeerde daar zijn werken. Van zijn opera's Eugene One gaine en Piqué Dame is alleen de eerste in ons land opgevoerd; de laatste is ons slechts ten deele bekend uit orkest-fragmenten en balletmuziek, doch overigens is zijne orkestmuziek, vooral zijn zes Symphonieën, waarvan de laatste (Pathétique) kort vóór zijn dood voltooid was, herhaaldelijk ook in ons land uitgevoerd. Te noemen zijn o.a. nog: Serenade voor strijkorkest en Francesca da Rimini (symphonisch gedicht). Verder het vioolconcert, 2 pianoconcerten, kamermuziek (strijkkwartetten o.a.) klavierwerken en liederen. Er is iets oppervlakkigs in zijne muziek, dat niet altijd bedekt wordt door de schitterende kleur en soms rijke melodiek. Want in de symphonische werken is van een eigenlijke ontwikkeling der thema's maar zelden sprake. Zij treden als herhalingen op, maar blijven dezelfde physionomie behouden. Ook zijn programmamuziek blijft meestal tot een uiterlijken glans beperkt. Een bijzondere plaats nemen zijn werken voor klavier in. Wellicht zullen die het langst blijven leven. Tschaikowsky heeft ook geschriften in het licht gegeven, o. a. leerboeken over harmonie en eene Russische vertaling van de instrumentatieleer van Gevaert. Ook-bezorgde hij de complete uitgave der werken van Bortnjanski. Zijn verschillende opstellen over muziek en kunstenaars l), bevatten o. a. de verhalen van zijn kunstreizen en geven beschouwingen over componisten en hun werken. Daarin vindt men o.a. deze opmerking over Brahms: „Ik bewonder hem zeer als componist, maar van hem houden kan ik niet." Anton Arenski (1861—1906) was een leerling van Rimsky-Korsakow, doch heeft zich als componist meer in den stijl van Tschaikowsky bewogen. Hij componeerde opera's, balletten, 2 symphonieën en andere orkeststukken (waaronder Variatieën voor Strijkorkest, te Amsterdam uitgevoerd), een Trio, Klavierquintet, 2 Strijkquartetten (door de Bohemers ten onzent voorgedragen), werken voor klavier en koor, liederen en kerkelijke compositiën. Ook schreef hij een werk over Harmonieleer en een Handboek der vormleer. Een begaafd leerling van Tschaikowsky aan het Conservatorium te Moskau was Alexander Seroe Tanejew, die zijn opvolger als leeraar te Moskau werd. Zijn symphonieën en voorai zijn strijkquartetten (door de Bohemers in ons land bekend gemaakt) getuigen van oorspronkelijk talent en degelijke schrijfwijze. Een Russisch componist van grooten naam was indertijd Anton Rubinstein (1829—1894). Doch het was voor een groot deel ter wille van den genialen klavierspeler, dat men zijn werken zoo vaak uitvoerde. Eenige opera's (Feramors ') In het Duitsch vertaald door StUmckb (Berlijn 1900). 577 en Der Damon), oratoria (Der Thurm von Babel en Das verlorene Paradies) 6 Symphonieën (waaronder de groote Oc^-Symphonie), tal van werken voor kamermuziek, vier klavierconcerten, klavierstukken en liederen getuigen van zijn groote productiviteit. Doch na zijn dood Werden zijn werken reeds spoedig vergeten en gelukte het ook niet zijn drama's Moses en Christus voor hel tooneel te behouden, hoewel zelfs plannen waren beraamd een speciaal theater voor die Qeistlichen Opern bestemd, te Bremen in te richten RoBiNsren, openbaarde als componist -geniale gaven, doch aan zijn werk ontbrak diepte en soms zorgvuldige bewerking. Het is het grootste verdriet van zijn leven geweest, dat men hem als pianist verafgoodde en als compomst slechts du.dde. Dat maakte hem soms bitter en gaf hem een gevoe van weerzin voor zijn succes als pianist Wie echter zoo gelukkig is geweest hem a s klavierspeler te hooren, vergeet zijn geheele leven nooit den tadruk die dat spel op hem heeft gemaakt. Zijn broeder Nicola, (1835-1881) is vaak met hem gelijkgesteld als pianist doch als dirigent moet hij Anton hebben overtroffen Onder de Russen, wier werken de grenzen van hun vaderland hebben overschreden noemen wij verder nog Liapounow (geb. 1859) met eene Symphonie, Ouvertures en vooral Klavierwerken Liadow (1855-1914) die hoofdzakelijk kleine werken schreef en Rachmaninow Drahomira, Blanka, Zoenko FmtcH (1850-1900), die hooger staat als symphonisch dan als operacomponisten Karl Kovarowick (geb. 1862), wiens opera's van echt Boheemsch karakter in zijn land groot succes hebben gehad, doch niet daarbuiten zijn bekend geworden; Als de vader der Boheemsche kunst wordt Friedrioh Smétana (18241884) beschouwd. Zijn Tschechische opera's De verkochte Bruid, Dalibor de Kus. de Brandenburgers in Bohème, Libussa e. a., waarvan eerstgenoemde'een meesterwerk is, zijn nog steeds op het repertoire gebleven. Doch nög grooter beteekenis heeft hij als symphonisch componist. Zoowel voor de stof van zijn opera's als voor zijn instrumentale werken greep hij naar de geschiedenis of het volksleven en de natuur van zijn land. Hij heeft een zeer moeilijke jeugd gehad en moest zich in 1848 niet wetende hoe te kunnen leven, tot Liszt wenden, die hem met de meestegrootmoedigheid hielp en hem middelen verschafte in Praag een eigen muziekschool te stichten. Na een kort verblijf in Zweden werd hij kapelmeester aan de Boheemsche opera te Praag (1866); hij moest echter na acht jaaf wegens doofheid, zijn ontslag nemen. Hij bleef nu ijverig doorcomponeeren,' doch het vele verdriet dat hij had doorgestaan tastte zijn geest aan en hij stierf in het krankzinnigengesticht te Praag. Terwijl zijn opera's vooral beteekenis hebben in het komische genre zooals De verkochte Bruid, heeft hij ook in zijn instrumentale muziek iets eigens gegeven Vooral zijn - ook in ons land herhaaldelijk uitgevoerd - orkestwerk Ma Vlast (mijn Vaderland) is een meesterwerk. Ook zijn zeer bekend strijkquartet, Aus meinem Leben, behoort tot zijn beste werken Johann Friedrich Kittl (1809-1868) heeft.zich als componist een grooten naam verschaft. Zijn opera's, waaronder Bianca en Giuseppo en die Franzosen vorNizza (tekst van Richard Waoner), zijn met succes te Praag opgevoerd Behalve Smétana heeft Anton Dvorak (1841-1904) zich een universeele vermaardheid verworven. Zijne muziek draagt wel het echt Boheemsch karakter. Men zou Smétana den muzikalen aristocraat en DvorAk den democraat kunnen noemen, wat de geestelijke eigenschappen van hunne muziek betreft, u, ^°1LDVORAK hCeft " Zij" °pera's ^ KonmS en de kolenbrander (Krol a uMtr), Wanda en Selm a sedldk (de boer een schelm) de grootste gaven getoond • 580 in het komische. Doch vooral op instrumentaal gebied heeft hij tal van belangrijke werken geschreven. Hij heeft vier symphonieën uitgegeven en na zijn dood zijn nog drie gevonden, die door zijn schoonzoon Josef Sok voor de uitgave zijn ingericht. Onder de eerstgenoemde bevindt zich de Symphonie Aus der neuen Welt, die Dvorak tijdens zijn verblijf in New York schreef, waar hij in 1892 als directeur van het National Conservatory werd benoemd, na eenige jaren als artistiek leider van het Conservatorium te Praag naast Kittl te hebben gefungeerd. Na drie jaren keerde hij echter naar Praag in zijn oude betrekking terug. Hij schreef ook sinfonische gedichten voor orkest o. a. die Waldtaube, Heldenlied en eenige ouvertures. Zijn werken voor orkest en kamermuziek zijn zeer talrijk en hebben alle het karakter der Boheemsche volkswijzen en rhvthmen. Zijn strijkkwartetten, klavierkwintet en -kwartet, trio's, sonates zijn langen tijd vaste repertoirestukken geweest. Ook componeerde hij eenige koorwerken. Dvorak is niet altijd .voornaam in zijne muziek, en de invloed van Waoner, Liszt en Brahms is duidelijk merkbaar, maar de rijkdom van melodiek en de sprekende rhythmen geven aan al zijn werken iets eigens. Wanneer men van nationale muziek kan spreken is Dvorak wel de meest nationale Boheemsche componist. Ook zijn orkestratie heeft altijd een bijzonder coloriet. Beteekenis als componist heeft ook de schoonzoon van Dvorak, Josef Suk (geb. 1874), de bekende tweede violist van het Boheemsch Strijkquartet. Hij was een leerling van K>ttl en Dvorak aan het Conservatorium te Praag. Van hem zijn ons bekend een Strijkquartet (door de Bohemers ten gehoore gebracht) en de Symphonie Asrael (een paar maal door het Concertgebouworkest te Amsterdam uitgevoerd). Verder heeft Suk andere Strijkkwartetten, een Klavierquartet, Quintet en Trio, Serenade voor strijkorkest, klaviercomposities, eene dramatische Ouverture, een opera Lesur Pdn (de Heer der wouden), een symphonisch gedicht Praga, eene legende Pod jabloni (onder den appelboom) en andere werken gecomponeerd. De muziek van Suk getuigt van een zeer groot oorspronkelijk scheppingstalent, dat zich soms te uitvoerig uit; zij is echter steeds interessant van inhoud, vinding en bewerking. Oscar Nedbal, (geb. 1874), de voormalige altist van het Boheemsch Strijkquartet heeft zich als een begaafd componist doen kennen van een Ballet, Der faule Hans (in 1903 te Weenen opgevoerd), operetten, waaronder Polenblut, ook te Amsterdam opgevoerd, eene vioolsonate, kleinere werken voor orkest en klavier, benevens liederen. Ook als orkestdirigent van de Boheemsche Philharmonie te Praag heeft hij naam gemaakt. Vitezslav Novak (geb. 1870) behoort eveneens tot de Boheemsche school. Hij was oorspronkelijk niet voor de muziek bestemd, doch studeerde later aan het 581 conservatorium te Praag. Dank zij de aanbeveling van Brahms gelukte het hem bij Simrock eenige werken uit te geven. Van zijne composities moeten vermeld worden eenige orkestwerken, werken voor kamermuziek (o. a. strijkkwartet), klavierwerken en koorwerken. Verder moeten nog genoemd worden Johann Wenzel Tomaschek (17741850) beroemd organist, leeraar en componist, schrijver van een harmonieleer en tal van kerkelijke werken, eene symphonie en werken voor kamermuziek en Johann Dismas Selenka (1679—1745), waarvan de Bibliotheek en het Museum te Praag nog manuscripten bezitten. Hij componeerde niet minder dan 20 Missen, 3 Oratoria, tal van andere kerkelijke werken en een orkest-suite.- Ook in Tshecho-Slowakye is een jongere generatie, die reeds belangrijke werken heeft geproduceerd. Over het Conservatorium te Praag, waarvan zulk een groote invloed voor de uitvoerende instrumentale kunst is uitgegaan en waarvan men ten onzent slechts vage bijzonderheden weet, zij nog het volgende medegedeeld. Toen na de roemrijke dagen van Mozart te Praag een tijdperk van verval intrad, dat ongeveer een twintigtal jaren aanhield, werd de Vereeniging tot bevordering der Toonkunst in Bohème gesticht (1808), waaruit het Conservatorium (1810) voortkwam. De eerste directeur was Dionys Weber (1766-1842), die als schrijver van groote theoretische werken, componist en schrijver over muziek toen een gezaghebbende persoonlijkheid was. Hem volgden als zoodanig op de Domkapelmeester Auo. Wittassek, de reeds genoemde Joh. Fr. Kittl, J. Krejcf, (1822—1881), Franz Skühersky, Anton Bennewitz (geb. 1833) een beroemd vioolleeraar, tot 1891 directeur, Anton DvorXk en thans He,nrich von Kaan-Albést een in Praag hooggewaardeerd componist van tal van instrumentale werken voor orkest, kamermuziek en twee opera's De vluchteling en Qerminat. Met zijn pantomime Olim nam hij een proef om aan dit genre een hoogere kunstbeteekenis te geven en bij zulke kijkstukken ook historische juistheid op het tooneel te brengen. Hij was een groot vriend van Dvorak Onder de leeraren vinden wij de namen van den beroemden vioolvirtuoos Ferd. Uub (1832-1875), die ook in ons land zoo groote lauweren oogstte den cellist Joh. Auo. Julius Goltermann (1825-1876), den vioolpaedagoog' Otto Sevcik, den beroemden muziekgeleerde Dr. A. W. Ambros(1816—1876) e a Onder de leerlingen vindt men de namen Franz Ondriczek, Jan Kubelik en de leden van het Boheemsche- en SEVciK-strijkquartet i). ' ~ »«B <"ma uotscn op, dat R.chard Waoner, toen Wj daar ver¬ toefde, voor de opvoering van rijn Tannhiuser (In 1855) aan den voorzitter van het Conservatonum de toestemming vroeg dat de leerlingen op een door hem te geven concert zouden medewerken, omdat het hem dan alleen mogelijk zou zijn de werken zoo uit te voe«n ris hij zich tegenover een zoo artistiek voelend publiek ris dat te Praae verollcht «...m. 582 Niet alle Slavische landen, die in vroeger tijden een schat van schoon* volksmuziek hadden, hebben ook in later tijd op dien grondslag een sprekende kunst verkregen. De Hongaren met hun oude, reeds van de Indiërs stammende Zigeunermuziek, waarin de melodiek reeds zulk een hoogen trap van ontwikkeling had bereikt, hebben op dien grondslag nog geen moderne kunst gegeven, die van groote beteekenis mag worden geacht. Liszt, die over de Hongaarsche Zigeunermuziek zulk een kostbaar boek heeft geschreven i) en wiens compositieën in een vroeger hoofdstuk zijn herdacht, kan niet bepaald tot de nationale componisten worden gerekend, al heeft hij zijn Hongaarsche Rhapsodieën gecomponeerd. Kêler Bêla (1820—1882) heeft tal van Czardas en andere dansen gecomponeerd o.a. eenige der door Brahms bewerkte Ungarische Tdnze, doch van meer beteekenis was Cermak (1771—1822), die eigenlijk een Bohemer was, doch in zijne muziek meer Hongaarsch is. Hij schreef hoofdzakelijk orkestrale werken. Frans Erkel (1810—1893) was langen tijd directeur van de opera te Boedapest en schreef een aantal opera's. Ook de virtuoozen F. Doppler (1821— 1883) fluitist en Jenö Hubay (1858) violist, leeraar van bekende tegenwoordige solisten, moeten in dezen samenhang genoemd worden. Echt nationaal in zijne muziek is ook Michael Mosonyi (1814—1870), componist van een Treursymphonie, eene Ouverture met het nationaal lied Szozat, een symphonisch gedicht Triomf en droefheid van Honved en twee Hongaarsche opera's. Mihalovich (geb. 1842), die zich naam heeft gemaakt door 4 Symphonieën, Ballades en toongedichten voor orkest, opera's, waaronder Wieland der Schmied (op het libretto van Richard Wagner) en Julius Major (geb. 1859), die veel werken voor kamermuziek, eene Symphonie en een Serenade voor strijkorkest, benevens eenige opera's heeft geschreven, hebben in de laatste jaren in hun land van zich doen spreken, doch het zijn meer Verschijningen dan wel voormannen van eene nieuwe richting. Dan vallen nog te vermelden Géza, graaf Zichy (geb. 1849), de reeds genoemde pianist met één arm, leerling van Liszt en componist van verschillende opera's, E. v. Dohnanyi (geb. 1877), de groote virtuoos, wiens klavierconcert ook in ons land bekend is geworden, en Leo Weiner (geb. 1885) met een Serenade voor orkest en kamermuziek. Onder de nieuwe componisten nemen Bela Bartok (geb. 1881) en Z. Kodaly (geb. 1883) een voorname plaats in. Eerstgenoemde, die ook eene studie maakte van de Hongaarsche folklore en belangrijke dingen op dit gebied heeft gepubliceerd, kan gerekend worden tot de meest vooruitstrevende componisten van dezen tijd. Hij schreef werken van beteekenis voor orkest, kamermuziek en klavier. Kodaly concentreerde zich vooral op de kamermuziek en werkte in de studie der Oud-Hongaarsche muziek vaak samen met Bartok. 1) Die Zigeuner und ihre Musik. 583 Ook Roemenie heeft een sprekende volksmuziek. In de periode dat dit volk onder het juk der Turken en der Grieken leed, was die muziek natuurlijk van treurigen aard, doch later zijn ook vroolijke melodieën ontstaan. De Roemeensche lautari (luitspelers) hebben die melodieën ook in het buitenland verspreid. De Doina is hun meest geliefde oude melodie. In de laatste 30 jaar hebben zich ook Roemeensche componisten, in het bijzonder op operagebied doen kennen. Ed Caudella heeft een nationale opera geschreven Petru Raresch (in 1900 te Boekarest opgevoerd). Hij volgt de moderne wijze van orkestreéren en van de symphonische behandeling van het orkest. Waoner heeft daarop invloed uitgeoefend. Aan den componist G. Müsicescu heeft men de notatie van tal van oude kerkliederen en volkszangen te danken en Georoe Enesco (ook in ons land als vioolvirtuoos opgetreden) heeft zich bekend gemaakt door zijn symphónische gedichten en andere werken. In Boekarest en Jassy heeft men bloeiende conservatoria. Het eerste staat onder leiding van Ed. Wachmann, een zeer begaafd componist van muziek* drama's en andere vocale werken; van het andere had eerst Caudella en heeft nu Müsicescu de leiding. Wat de Polen betreft, deze hadden reeds vroeg een eigen muziek-cultuur en een groote schat van volksliederen, waarvan sommige ontstaan zijn vóór het Christendom. Deze, en de latere Poolsche dansmuziek, hebben op buitenlandsche componisten hun invloed niet gemist. Couperin, Rameau, maar ook Bach, HAndel, Telemann e.a. hebben Polonaises, of werken „dans le gout polonais" geschreven. Omgekeerd heeft Polen onder den invloed gestaan van de Westersche muziek en daarbij is het merkwaardig om op te merken dat reeds in de 14« en 15e eeuw in dat land werken werden geschreven, die de vergelijking met groote Nederlanders, Franschen en Italianen kunnen doorstaan. Vooral in de 15e en 16e eeuw bestaat een innig verband tusschen Poolsche en Westersche muziek. De kunstzinnige Koning Sigismund I (1507—1548) nam het initiatief tot eene uitgave der werken van Josquin des Prés. Hij stichtte ook in 1543 te Krakau de kapel der Rorantisten, die bestond uit een directeur, 9 kerkzangers en een diaken. In zijne bibliotheek is een uitstekende verzameling dezer meesterwerken uit de 16e en 17e eeuw. Het blijkt verder dat aan de universiteit te Krakau veel buitenlanders de muziek kwamen studeeren. Van beteekenis waren Waclaw Szamotuly (gest. 1572) componist van lamentaties, passies en missen en vooral Nicolaas Gomolka (gest. 1609) die 150 psalmen, verwant met die van Goudimel, componeerde. In de 17e eeuw ondergingen de Poolsche musici vooral Italiaansche operainvloeden, en vinden wij nog slechls een nabloei van de religieuse muziek. Italianen worden naar Polen geroepen en namen daar belangrijke plaatsen in; 584 zoo o.a. L. Marenzio en J. Fr. Anerio. Ook de instrumentale muziek begon zich te ontwikkelen. Barthelemy Penkiel schreef vocale werken met begeleiding van orgel en andere instrumenten, evenals Adam Jarzebski. Laatstgenoemde componeerde ook instrumentale concerten. In 1633 werd een opera van den Poolschen componist Elert opgevoerd. Het werk was geschreven in het Italiaansch en verheerlijkte Koning Ladislaus IV. Over de hoedanigheden van het werk kunnen wij niet oordeelen, omdat de muziek is verloren gegaan. Daarna kwam in het verdere verloop van de 17e eeuw een tijdperk van verval, voornamelijk ten gevolge der Zweedsche invallen. De 18' eeuw bracht toen weer nieuw leven en nieuwen bloei, hoewel veel buitenlanders de muziek-beoefening in handen hadden. De Fransche opera Werd nagevolgd en aan de hoven der voornamen werden de werken van Fransche meesters ten tooneele gebracht a. o. Rousseau's le Devin da vttlage. Toch heeft Polen, zooals reeds gezegd is, door zijne danswijzen omgekeerd op anderen geïnfluenceerd. Oqinski (1765—1833) schreef o.a. een aantal Polonaises die met die van Elsner en Kurpinski voorbeelden waren voor Chopin. Koning Stanislaus I (1764—1798), de laatste Poolsche Koning, had het plan een nationale opera te stichten en liet een tekst schrijven door den abt Bohomolec, waarvoor de muziek werd gecomponeerd door M. Kamienski (1734—1821). Deze componist heeft later nog andere opera's geschreven. In dien tijd kwam de Duitsche componist Joseph Elsner (1769—1854) naar Polen; hij werd dirigent aan de opera te Lwow en later te Warschau. Hij organiseerde het muziekonderwijs en richtte o.a. een hoogeschool voor muziek op. Daaraan heeft Chopin drie jaar onderwijs genoten. Kurpinski (1785—1857) schreef o.a. een opera, die later (1913) door Kamienski werd omgewerkt en toen bij de heropening van het Poolsch theater te Warschau veel succes had. Onder de Poolsche musici in de eerste helft der 19e eeuw zijn behalve Chopin nog te noemen Lipinski (1790—1861), beroemd vioolvirtuoos, componist van een Concert militaire en Szymanowska (1790—1831) leerlinge van Field te Moskou. Stanislaus Moniuszko (1819—1872) baseerde zijne muziek meer op volksliederen. Hij genoot zijne opleiding te Warschau en Berlijn. Zijn opera's, oratoria, liederen en orkestwerken hadden veel succes. Tijdgenooten van hem waren de bekende virtuozen Henri en Joseph Wieniawski (resp. violist en pianist) en Antoine de Kontski (pianist, schrijver van een klavier-methode enz.) Uit de 2e helft der 19e eeuw verdienen vermelding Ladislav Zelensh componist van opera's, symphonieën, kamermuziek en liederen, Sio. Noskowsm (1840—1909) die bij Kiel te Berlijn studeerde, Zarzycki (1834—1895) directeur 585 van het conservatorinm te Warschau, L. Grossmann (1835-1915) componist o.a. van de opera der Geist der Woywode. Dan Xaver Scharwenka (geb. 1850), diens broeder Ludwiq Phiup (geb. 1847), beide begaafde componisten, en Moritz Moszkowski (geb. 1854), die — al hebben zij Poolsche dansen gecomponeerd - toch, evenals de andere genoemden, meest onder Duitschen invloed zijn gekomen. Een der begaafdste musici is wel Ign. Paderewski (geb. 1860), de zoozeer bewonderde klaviervirtuoos en staatsman, die nog meer dan door zijn klavierwerken, met zijn opera's Manra en Sakuntala en zijn Symphonie de aandacht heeft getrokken. Hij was de opvolger van Emil Mlynarski (geb. 1870) een begaafd componist voor viool, als directeur van het Conservatorium te Warschau Ook Sigismund Stojowski (geb. 1870) behoort tot de Poolsche componisten die naam hebben gemaakt. Hij woont sinds 1906 in Amerika. Verder Statkowski (geb. 1859) (opera's en werken voor kamermuziek). In den laatsten tijd vindt m Polen eené opleving der lied- en koorcompositie plaats. Verschillende namen zouden in dit verband zijn te noemen. Een componist, die veel voor de bekendmaking der Poolsche muziek heeft gedaan door uitvoeringen en geschriften is H. Opiensh (geb. 1870) die in verschillende landen heeft gestudeerd en zijn blik heeft verruimd. Ook Nowowieiski (1875) is buiten Polen bekend geworden, in ons land o.a. door het oratorium Quo vadis. Dit werk 'is wel verre van oorspronkelijk; trouwens het specifiek Poolsche karakter is onder de jongeren bijna geheel zoek geraakt. Hij stichtte in 1900 een orkest te Warschau. Ten slotte noemen wij Karlowicz (1876—1909), Fitelberg (geb. 1879) achtereenvolgens dirigenten van de Philharmonie te Warschau en van de opera's' te Weenen en Petersburg en Szymanowski (geb. 1882), die als een der meest vooruitstrevende componisten is te vermelden. In het algemeen zijn de Poolsche componisten weinig, de uitvoerende kunstenaars daarentegen zeer bekend in het buitenland. DE SCANDINAVISCHE MUZIEK. Van de drie landen van Scandinavië openbaart Zweden de oudste sporen van eene nationale muziek. De familie Düben telt verschillende musici, waarvan Gustaf (1647—1690) de meest begaafde was. De bibliotheek te Upsala bevat tal van compositieën van hem en van zijn tijdgenooten, wier werken hij eigenhandig copieerde en aldus voor het nageslacht bewaarde. Het zijn stukken zoowel van wereldlijk als van geestelijk karakter. Ook in de 18' eeuw traden componisten aldaar op, die echter nog sterk onder Duitschen of Franschen invloed stonden. Doch van een oorspronkelijke Zweedsche muziek was eerst in het begin der 19= eeuw sprake. Fredrk Lindblad (1801—1878), de leermeester van de 586 beroemde zangeres Jenny Lind — de Zweedsche nachtegaal (1820—1887), die zijn liederen in geheel Europa bekend maakte — werd vaak de Zweedsche Schubert genoemd; zijn zangen in den volkstoon hebben een oorspronkelijk karakter van zacht lyrische uitdrukking. Het aantal zijner liederen is zeergroot. Ook heeft hij groote werken voor orkest geschreven, zooals een Symphonie; verder een vioolsonate en stukken voor klavier. Vele zijner liederen zijn echte volksliederen geworden. August Johann Södermann (1832—1876) was eveneens een begaafde componist van liederen in den volkstoon. Beiden vertegenwoordigen het bloeitijdperk van het Zweedsche volkslied. Van meer internationale beteekenis is Ivar Hallström (1826—1901), die zoowel in de onderwerpen van zijn opera's als in zijne muziek nationaal was. Zijn opera's De Vikinger, De Bergkoning e. a. geven daarvan het bewijs. Van de beide componisten Andreas Hallên (geb. 1846) en Wilhelm Stenhammar (geb. 1871), die zich op het gebied der opera en Symphonische Dichtung bewegen, is de laatste de meest begaafde en oorspronkelijke. Hij behoort tot de meest gezaghebbende componisten van Zweden. Hallen heeft ook den invloed van Beruoz ondergaan. , Tot de nieuw-romantische school worden gerekend Emil Sjöoren (geb. 1853), componist van tal van liederen, van vioolsonates en andere werken, en Tor Aulin (geb. 1866), die als componist, vioolvirtuoos en hoofd van het Zweedsche strijkquartet tot de meest bekende figuren der muzikale wereld van zijn land behoort. Verder moeten genoemd worden Hugo Alpvbn (geb. 1872), die als de grootste Zweedsche contrapuntist beschouwd wordt en Peterson Berger (geb. 1867), die den stijl van Waoner met de Zweedsche volksmuziek tracht te verbinden. Het Conservatorium te Stockholm onder leiding van O. Bolander, heeft veel beteekenis. Een Jenny Lind-prijs, groot 700,000 kronen, wordt jaarlijks verdeeld tusschen de leerlingen van de Muziek-Academie en die van Schoone Kunsten. Belangrijker dan de Zweedsche is echter de Noorsche muziek, hoewel, wat het karakter der oudere volksliederen 'betreft, Zweden voorzeker de meest sprekende melodieën heeft Matthias Lindemann (1812—1887) behoorende tot een familie van organisten, gaf een bundel met 540 Noorsche dansen en volkswijzen uit. De eerste Noorsche componist, die zijne kunst baseerde op de eigenaardige melodiek dier Noorsche volkszangen, waarbij opmerkelijk is de verlaagde septime (dus eigenlijk een mixolydische kerktoonaard), was Waldemar Thrane (1790—1828). Op hem volgde Halfdan Kjerulf (1815—1868), die vooral door zijn liederen in den volkstoon bekend is geworden en ook voortreffelijke werken voor klavier heeft gecomponeerd. Op orkestraal gebied heeft Johann Severin Svendsen (1840—1911) nationale 587. muziek gecomponeerd. Hij schreef werken voor kamermuziek en toonschilderingen voor orkest. De componist, die echter het strengst in nationalen geest werkte, was Richard Nordraak (1842—1866); door zijn vröegtijdigen dood heeft hij niet zijn volle kunst kunnen geven, doch niettemin was hij van grooten invloed op Edvard Grieg (1843—1907), den meest bekenden der Noorsche componisten. Grieg verhaalde zelf dat, na de lessen die hij genoten had aan het Conservatorium te Leipzig en van Gade en Hartmann, de jonge Noorweegsche meester hem de oogen opende voor het karakter der eigen volksliederen. ;Wij plaatsten ons tegenover het verweekelijkt Scandinavisme van den onder den invloed van Mendelssohn geraakten Gade en sloegen met geestdrift den nieuwen weg in, waarop de Noorsche school zich thans bevindt." De liederen en instrumentale stukken van Grieo dragen alle het karakter van den Noorschen volkstoon en overal herkent men den eigenaardigen intervallengang dier melodiek, met behalve de genoemde verlaagde septime ook de verhoogde kwart. Die intervallen hebben iets hardnekkigs in zijne muziek, hetgeen vooral in de grootere vormen wel eens minder belangstelling wekt. In zijne liederen en vooral in zijne klavierstukken, waaronder zijn meesterlijk Klavier-concert een-eerste" plaats inneemt, is hij echter het belangrijkst. Van zijn orkestwerken zijn het meest bekend de beide Suites, samengesteld uit de muziek voor Peer Gynt van Ibsen. Grieg, die zeer bevriend was en zich ook zeer nauw verwant met Ibsen gevoelde, heeft, evenals deze, echt Noorsche kunstwerken gegeven, waaronder zijn tien deeltjes Lyrische Stücke een bijzondere plaats innemen. Zij zijn door een Duitsch schrijver over muziek i) het muzikale testament van Noorwegen in de 19e eeuw genoemd, de tot muziek geworden afbeelding van het Vikingerland met zijn onbeschrijfelijke betoovering van de stille, heldere nachten, zacht verguld door de middernachtzon, van zijn door de branding omgeven fjorden, zijn met sneeuw bedekte bergen, zijn dalen, meren en tallooze watervallen. In zijn kleine kunst is Grieg het grootst geweest, in tegenstelling van zoovelen die met groote en grootsche middelen toch klein gebleven zijn. Het is slechts jammer, dat hij in de hierboven genoemde Lyrische Stücke, vooral in de latere, zoo vaak zich zelf herhaalt en daardoor onbeteekenend wordt. De muzikale inval, die op zich zelf vaak goed is, is te klein en te gering van omvang om naar behooren te worden uitgewerkt. Gerhard Schjelderup (geb. 1859) heeft vooral naamrgemaakt als componist van opera's, waarvan zijn Norwegische ttochzeit ook in Duitschland groot succes heeft gehad. Hij beweegt zich met meesterschap in de groote vormen, in het bijzonder in orkeststukken, zooals Sonntagmorgen e. a. Ook als x) Walther Nkmann. 588 musicoloog heeft hij belangrijke geschriften o. a. een „Geschiedenis der Noorweegsche Muziek" uitgegeven. Naast hem moeten worden genoemd J. Halvorsen (geb. 1865), een begaafd componist van instrumentale werken, Ole Olsen (geb. 1850) met orkest-suiten en opera's en Cathkrtnus Ellino bekend als folklorist en dóór zijn compositiefis in den volkstoon. De meest sprekende en krachtige persoonlijkheid is echter Christian Sindino (geb. 1856), wiens instrumentale werken, zooals twee Symphonieën, werken voor kamermuziek, Vioolconcert, Sonates voor viool, Quintet en Quartetten, benevens Variatiefin voor twee klavieren en liederen getuigen van een oorspronkelijk, krachtig en stout compositietalent van soms groote gedurfdheid, zooals o.a. blijkt uit zijn realistisch lied Em Weib (Heine). De invloed van Waoner is echter zeer duidelijk. Van de oudere Deensche componisten valt niet zooveel te zeggen. De meest bekende figuur is Niels W. Gade (1817—1890). Zijn ouverture Nachklange aus Ossian draagt werkelijk een Noorsch karakter, doch meer en meer kwam deze componist onder den invloed van de Duitsche romantische kunst. Zijn buitengewone instrumentatiekunst moet echter vermeld worden. In Denemarken was J. P. E. Hartmann (1805—1900), die minder onder Duitschen invloed kwam, even bekend als Gade, doch buiten zijn land is zijn muziek weinig doorgedrongen. Zijn zoon Emil (1836—1898) is geheel in de voetstappen van Gade getreden. Diens ouverture Nordische Heerfahrt heeft ook buiten zijn land veel bijval gevonden. Ook Lanoe-Muller (geb. 1850) componist van eene Symphonie, werken, voor Kamermuziek en Liederen heeft met zijne compositieën zelden de grenzen van zijn land overschreden. De opera-componist Auoust Enna (geb. 1860), van wien ook een-paar opera's te Amsterdam zijn opgevoerd, geeft in zijn kunst een mengeling van oudere 'romantiek en navolging van Waoner. Een nationaal karakter heeft zijne muziek dus niet. Te noemen is o.a. Cleopatra, in ons land opgevoerd. Van de nieuwere Deensche componisten moeten genoemd worden Carl Nielsen (geb. 1865) wiens Symphonie ook te Amsterdam is uitgevoerd; (hij schreef ook werken voor kamermuziek). Verder Louis Glass met zijn Symphonie in E. gr. t. en Haakon Börresen, wiens zeer oorspronkelijke opera Kaddura, naar een geschiedenis uit Groenland gecomponeerd, te Kopenhagen onlangs met groot succes is opgevoerd. DE MUZIEK IN FINLAND. Toen in het jaar 1900 het Finsche orkest uit Helsingfors, onder leiding staande van Robert Kajanus (geb. 1856), ons land bezocht, maakte men met verrassing kennis met eene interessante kunst die iets zeer persoonlijks gaf 589 en openbaarden ons de mededeelingen, bij die gelegenheid over de Finsche muziek verspreid, dat dit land, Suomi geheeten, het land der duizend meren met zijn stille, zwaarmoedige natuur, niet alleen een schat van schoone oudé volksliederen, maar ook een opgewekt kunstleven bezit i). Het nationale epos van de Finnen is Kalevala, waarin men leest dat de wijze en sterke helden ook de geheime kunst van den zang meester zijn. Daarmede overwinnen zij hun vijanden en de oorsprong van alle dingen is de zang, de geweldige, levenwekkende kracht der natuur, de stem van het Goddelijke in al het geschapene. Bij de akkers, de meren en met sneeuw bedekte wouden stond de wieg der eerste en oudste dichters van het Finsche volk. Elias Lönnroth (18021884) was de eerste die de oude gedichten uit den mond van het volk opteekende en rangschikte. Hoewel reeds in het einde der 18' en begin der 19' eeuw een Finsche componist Bernhard Crusell aldaar bekend was, kreeg Finland eerst muzikale beteekenis door Frederik Pacius (1809-1891), die - hoewel Duitscher van geboorte - Finland als zijn vaderland beschouwde en de nationale Hymne „Ons land" componeerde, benevens het meer algemeen bekende volkslied Suomi's lied, een der schoonste volksliederen die wij kennen. Pacius was niet alleen een begaafd componist, maar ook een voortreffelijk violist, energiek dirigent en muziekleeraar aan de Universiteit; hij organiseerde in Helsingfors het muziekleven en stichtte een orkest en zangvereenigingen. Onder zijn compositieën vindt men eene opera Kung Carls jogt, tal van liederen, koren en mannenquartetten, die nu nog veel gezongen worden in Finland. Zijn dood werd als een nationale ramp beschouwd Zijn schoonzoon, Dr. Karl Collan, was ook componist en aesthetisch schrijver over muziek. De opvolger van Pacius als leeraar aan de Hoogeschool was Richard Faltin (geb. 1825). Ook zijn invloed was zeer groot, evenals die van Martin Weoelius (1846-1906), die als componist, maar vooral als leider van het Conservatorium zeer gevierd was. Deze was met hart en ziel Finland toegedaan en zijn grootste verdriet was, dat eenmaal het bevel zou kunneri komen dat ook op zijn Conservatorium de Russische taal de Finsche moest vervangen Hij promoveerde aan de Hoogeschool in filosofie en ging zich eerst later geheel aan de muziek wijden. Robert Kajanus (geb. 1856) is een begaafd componist, maar heeft vooral beteekenis als leider van het orkest, dat hij op een hoog peil heeft gebracht l) De bijzonderheden van dit hoofdstuk zijn ontleend aan een geschrift van Karl Flomn compomst en schrijver over muziek te Helsingfors en aan hetgeen mij persoonlijk is med* gedeeld door de Heeren Weoelius en Kajanus. v. M. 590 Hij stelt zich ten doel, behalve de meesterwerken der buitenlandsche componisten, zijn orkest ter beschikking te stellen voor het streven van zijn landgenooten. Hij beschouwt het als zijn levenstaak de kunst van den meest begaafden Finschen componist Jean Sibelius (geb. 1865) overal bekend te maken en tevens ook de voornaamste werken van andere landgenooten ten doop te houden. Jean Sibelius is de eenige componist die een rijkssubsidie geniet; daardoor kan hij zich ongestoord aan zijn kunst wijden. De werken, die van hem zijn ten gehoore gebracht, hebben hem doen kennen als een toonzetter van bijzondere en persoonlijke begaafdheid. Zijn orkeststukken Der Schwan von Tuonela en En saga, maakten dadelijk veel indruk. Overigens heeft hij gecomponeerd Pohjola's Tochter, symphonische Fantasie, Symphonieën, Pan und Echo, Pelléas et Mélisande (Suite) alle voor orkest en een Vioolconcert. Verschillende zijner Symphonische gedichten voor orkest zijn gecomponeerd op sagen uit het heldendicht Kalevala. Verder nog o. a. een Pianokwintet en een Strijkkwartet. Er zijn in de muziek van Sibelius ook Hongaarsche trekken, die verklaard worden uit het feit dat de Hongaren en Finnen afstammen van éénzelfde ras. Verder zijn nog te vermelden Armas JArnefelt (geb. 1869), leerling o. a. van Massenet, Oskar Merikanto (geb. 1868), wiens Finsche opera Pohjan neiti door het Finsch letterkundig genootschap bekroond is, Erik Melartin (geb. 1875), Ilmari Krohn, Karl Flodin, Ernst Mielck (1877—1899), de componist van de eerste Finsche Symphonie en veel andere werken voor orkesten kamermuziek en S. Palmoren (geb. 1878). De Finsche volksliederen zijn, wat het karakter betreft, meest verwant aan de Zweedsche, welk volk aan de Finnen ook het meest sympathiek is. Echter hebben de Finsche volksliederen, in verband met de melancholie der natuur, een droever toon en karakter, waartoe ook de verdrukking, die dit volk zoo lang gevoeld heeft tijdens het Russische Czarendom, veel bijdraagt. DE SPAANSCHE MUZIEK. XI. Te vaak wordt de Spaansche muziek met die van de Zigeuners verward. Deze nomaden, die zich in Spanje en Hongarije ophielden, hebben een eigen volksmuziek, die echter geheel buiten de kunstmuziek dier beide landen staat. In Spanje, waar de muziek in de 18' eeuw onder Italiaanschen invloed is gebleven, werd in de helft van de 19' eeuw door de componisten Barbieri en Gaztambide, den zanger Salas en den dichter Olona, het plan gevormd om de oude Zarzuela (een eenvoudige vorm, overeenkomende met de Fransche Opéra Comique) te doen herleven met de opvoering van een Zarzuela in één acte: El Sondmbulo van Hurtado en Arrieta. Naast dezen vorm, die de lichtere kunst vertegenwoordigde, kwamen de ernstige opera en de kerkmuziek. De componisten Balthasar Saldoni (1807—1890), Eslava (1807—1878), Soriano Fuentès (1817—1880) hebben in die verschillende vormen zich bewogen, doch de grootste beteekenis heeft Felipe Pedrell (1841—1922), die niet alleen opera's gecomponeerd heeft, doch zich vooral op musicologisch gebied heeft bewogen. Hij gaf belangrijke werken: Hispaniae Scolae Muska Soera (een bundel kerkelijke werken van Spaansche meesters) en Cancionero musical popular espanol (2 deelen, bevattende 326 volksliederen; het derde deel zal spoedig verschijnen) en een biografische Dictionnaire van spaansche meesters uit. Volgens hem is de opera in- Spanje te veel onder Italiaanschen invloed gebleven en hij pleit voor een lyrisch drama op den grondslag van-het volkslied. Hij heeft grooten invloed op de jongere Spaansche musici uitgeoefend o. a. op Louis Millet (1867), zijn leerling, die de stichter en leider was van de bekende koorvereeniging Orfeo Cantato, Emilio Serrao (1850) directeur van de Opera en leeraar aan het Conservatorium te Madrid, A. Nicolau (1898) directeur van het Conservatorium te Barcelona (opera's, koor- en symphonische werken zooals El Trlonf de Venus), Jacques Turina (geb. 1881) componist van werken voor kamermuziek en klavier (zijn strijkquartet werd hier te lande geintroduceerd door het Hollandsche strijkquartet), Thomas Breton (geb. 1850) met symphonische werken en Chapi (geb. 1881). 592 Naast deze componisten van ernstige muziek, moeten de Zarzuelisten: Pascal Arrieta (1823—1894), José Rogel (1829—1880), Caballero (1835— 1906), Oudrid (1829—1877) e. a. genoemd worden. Twee zeer belangrijke componisten van den lateren tijd zijn Isaac Albeniz (1861—19Ó9) en Enrique Granados (1868—1915). Albeniz was beroemd als solopianist en als componist van zeer belangrijke klaviercomposities, (waarvan enkele in ons land hekend zijn) o. a. Spaansche Suite, Drie Suites in ouderen stijl, Spaansche zangen en Karakteristieke stukken, verder een Concert met orkest op thema's uit Sevilla. Ook heeft hij een lyrische féerie, The Magie Opal, (te Londen opgevoerd), twee Opéra's Comique en een Symphonisch gedicht, Catalonia, geschreven. Een Trilogie, Koning Artus, is onvoltooid gebleven. Ook Granados, een leerling van Pedrell, is zoowel door zijn klaviercomposities en symphonische gedichten, als door twee opera's in zijn land beroemd geworden. Zijn Spaansche dansen, Valsespoéticas en Estudiosexpresstvos voor piano zijn zeer belangrijke composities. Zijn ontijdige dood werd veroorzaakt door het torpedeeren van een packetboot, waarop hij zich bevond, door een duikboot. Verder is te noemen Manuel de Fallia (geb. 1876) met eenige opera's (o. a. La vtda breve en El amor brujo), orkestwerken, ballet El sombrero de tres plcos, kort geleden in Parijs met succes uitgevoerd, en klavierwerken, die hem alle als modern componist doen kennen. DE NOORD- EN ZUID-NEDERLANDSCHE KUNST. XII. s«ktnH TS 15 kW3m 113 h6t bloei«idP«k der Nederlanders een sh stand m de scheppende kunst, waartoe vooral het toenmalig Calvinisme medewerkte. De meerstemmige kerkelijke kunst werd niet gedu.d bij den kerkdienst en in de muziek in het huisgezin waren geen echt Nederlandsche muzikale factoren aan het woord. «eaenanasche Doch wel ontwikkelde zich in ons land in de 17« eeuw een openbaar muztekleven, hoewel pas in het einde dier eeuw het orgelspel by denPsalm 17J 0rgCl' " CarillonbesP^ng, vooral d'e laatste waren ze" geliefd en bij de eerste werkten vaak instrumentalisten mede. Het doel was uTl h h ^ herbCrgen ^ h°Uden' — °°k mUziek w«d gelikt U t d,e herbergconcerten (einde 17e en begin 18* eeuw) zijn de latere orkesten gegroeid. Bovendien werden reeds in de 17e eeuw stedeke mu£ ÏÏIS.TT Z0°alS-te Amhem (CaeCm*>' d3t h6t 0Udste -ziek" ege «s (1591) en welke vereeniging nog steeds bestaat, te Amsterdam het Collejïm Musicum en te Utrecht het Collegium Muslcum ültrajectinuT^Z stadstrompetters of stadsmusiciens werkten daar mede, doch van de wiLe van musiceeren is weinig bekend i). J n De Amsterdamsche muziekkamer, opgericht door Jan Hermansz Krul d' %n Tin;en musyckhspelen' ™™>tal -^—1 SZL , g Cn belaa^ekkend geschrift van Dr D F Scheurleer: Het Muziekleven van Amsterdam in £ W eeuw, waar n tevens' wordt gewaagd van de Stadsspeellieden, waaronder Edu^TrSS Hancock, die concerten gaven in muziekherbergen met clavecymbels c^T cordiums, cornetten, luiten en gamba's. vecymoeis, clavi- Langzamerhand kwamen geregelde concerten in zwang waarbij i„ de 18e eeuw, de beroemdste virtuozen van het buiten.and zich heten hoóren _DC mU2'ek den huisel*ke" k""g was toen zeer geliefd en in verband oZ Z iZTTJt.zeIfs van de geschiedenis van het ***** Van Milligen, Ontwikkelingsgang der Muziek, 2de druk. 3g 594 daarmede verschenen vele leerboeken over muziek. Reeds in het laatst der 16e en het begin der 17e eeuw verschenen geschriften, soms op rijm, die voor ons vaak meer vermakelijk dan interessant zijn *). Doch wèl interessant zijn de geschriften van Quirinus van Blankenburg, in 1654 te Gouda geboren en ongeveer 1740 als organist in den Haag gestorven. Zijn Elementa Musica of Niew Licht tot het welverstaan van de Musiec en de Bas-Continuo is merkwaardig om den vaak strijdlustigen toon, waarop hij te velde trekt tegen de toen in zwang gekomen getempereerde stemming van het klavier en het orgel, en vooral om de heldere denkbeelden die hij openbaart. Met verrassing heb ik in zijn boek een duidelijke voorstelling gevonden van het onderling verband der drie sleutels, uitgaande van den C-sleutel, met een systeem van elf balken en allerlei vindingrijke toelichtingen 2). Ook de 18e eeuwsche Groningsche organist Jacob Willem Lustig (1706—1796) behoort tot de belangrijkste schrijvers over muziek. Zijn theoretische geschriften Muzykale Spraakkonst, Inleiding tot de Muzykkunde, Samenspraken over muzykale beginselen, Harmonische wegwijzer en zijn vertalingen van het dagreisboek van Burney, de Anlettung zum Klavierspielen van Marpuro, de Methode voor Fluit van Quanz en de Orgelprobe van Werck> meister doen hem als een degelijk schrijver over muziek kennen. Ook als componist heeft hij van zich doen spreken door de uitgave van 12 klaviersonat.es. Die leerboeken stonden in het nauwste verband met het muziekonderwijs, dat weer een gevolg was van het zingen en spelen in het huisgezin. Er kwamen in vele steden liedboeken uit en de muziekdrukkers Symon Cock, Tilman Susato, Plantyn te Antwerpen en Paulus Aertsz, Dirk Pietersz Voscuyl, Paulus van Ravesteyn en Paulus Matthysz te Amsterdam kregen beteekenis. Zoo ging het ook met onze instrumentmakers, waarvan die voor strijkinstrumenten reeds zijn genoemd, doch die ook op het gebied van het klavier en vooral van het orgel beteekenis hadden. Dr. Scheurleer geeft in zijn geschrift eene afbeelding van een „volmaekte Klaeuwier" (1639) van J. A. Bann en de fraaie orgels, die Holland bezit, getuigen er wel van hoe hoog die kunst stond. Van de 17e eeuw worden uit Amsterdam reeds de namen genoemd der orgelbouwers Carel Borne, Jan Duyschot, Levyn Eeckman, Adam Hasebeer, Gualtus Hagerbeer (organist te Haarlem, die in 1662 en 1668 het groote orgel aldaar, in 1652 door Hans Wolf Schoonnat gebouwd en door ï^In zijn boek noemt Dr. Scheurleer verschillende schrijvers o. a. Dibck Adriaensz Valcooch, schoolmeester te Barslgherhom e. a. 2) Het is zeker opmerkelijk dat eerst voor een dertigtal jaren Proi. de Sonnaville de man was, die op dit voetspoor is voortgegaan en dat men al dien tijd zich heeft beholpen met een zeer onlogische notenleer. 595 R. B. Duyschot later belangrijk uitgebreid, repareerde), Gualtus Germen Hagerbeer en zijn zoons; verder Zach. Marcus, Johannes Slegel en Jacob Haoerbier (hersteller van het orgel in de Oude Kerk in 1659). Ook de vele klokkengieters, waarvan de gebroeders Francois en Pierre Hemonv te Amsteram (gest. 1667 en 1680) de beroemdste waren, hadden een grooten naam De klavierbouw stond in Antwerpen hooger dan in Amsterdam. In het begin der 17e eeuw had men daar Couchet en de familie Ruckers die - volgens Scheurleer - Antwerpen voor de clavecymbels maakten,'wat Lremona later voor den vioolbouw werd. Uit Amsterdam worden genoemd Jan Aertsz, Artus Geerdincx, Harman Geerdincx, Cornelis Harting, Martinus Heetwolf, Maoten Hendriksz, Pieter van der Heyden, Coenraad Hulsma, Hendrik Mensz, Daniël van Oort Jan Ots e. a. ' In de 18e eeuw was het muziekleven jn HoUand nagenoeg geheei baseerd op u.theemsche kunst. De Engelsche schrijver Burnev, die in 1772 ons land bezocht, verklaart dat ons volk geen andere muziek aanmoedigde dan het klinken van klokken en ducaten. Doch, zooals uit het standaardwerk van Dr. Scheurleer i) blijkt, was er toen een zeer opgewekt muziekleven. Te Amsterdam had men de concertvereenigingen Felix Meritis en Eruditió Mustca en in den Stadsschouwburg, eerst op de Keizersgracht en later na den brand in 1772, op het Leidsche plein, werden opera's in de Nederlandsche taal, doch van uitheemschen oorsprong, gegeven. (De Vlaamsche opera onder Neyts gaf uitsluitend Fransche en Italiaansche werken) De Manege in de Utrechtsche Dwarsstraat was de voornaamste Concertzaal, dan volgde het Hotel De Keizerskroon in de Kalverstraat Ook een Duitsche Tooneelsocieteit trad in 1774 in het Wapen van Amster- aZ m V\ !aatSt diCr CeUW kwam een Hoogduitsche opera in de An^telstraat ) die ook opera's van Mozart en Süssmayer gaf (Don Jaan o. a. reeds m 1791). Aan d,t gezelschap van D.etrich was als zangeres de schoonzuster van Mozart, Aloysia Lange-Weber, verbonden. Zij vervulde de partij van Donna Anna. v ' Van de musici, die toen voor het Amsterdamsch Concertleven beteekenis hadden, moeten worden genoemd Conrad Friedr.ch Hurlebusch en Pietro Antonio Locatelll Over LocatELLI is reeds gesproken; Hurlebusch (aldaar in 1765 overleden), die als organist aan de N.Z. Kapel fungeerde, wordt ook als componist geroemd, o.a. door Mattheson. De Hollandsche schrijver over muziek J. W. Lust,g is echter minder goed over hem te spreken. De Veréentgmg voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis gaf van hem een bundel !) Het Muziekleven in Nederland in de 18e eeuw 2) Nu Grand Théatre. 596 klaviermuziek uit, bewerkt door Prof. Dr. Max Sejffert en getiteld Compositioni musicali per il cembalo; daarin komen suites, fuga's en toccata's voor, ook een menuet met variaties. Wat de Nederlanders in dien tijd componeerden kan men gerust als gelegenheidsmuziek (of — zooals men in Duitschland zegt — Kapelmeestermuziek) beschouwen. Vermelding verdient alleen, niet om de waarde der melodie, maar om haar jarenlange populariteit, het „Wien Neerlands bloed", gecomponeerd door J. W. Wilms, Duitscher van geboorte, die sinds 1791 te Amsterdam gevestigd was, er een goede reputatie genoot, en in 1847 overleed. Dat het Muziekgezelschap Eruditió Musica reeds een koor en orkest had, waarmede het in 1805 in de Nieuwe Kerk eene opvoering gaf van Handel's Messias, onder leiding van C. J. Schmitt, den begaafden kapelmeester van bovengenoemd college, die ook tal van stukken voor zijn concerten componeerde, verdient zeker vermelding; ook het feit dat de beroemdste virtuozen, vooral uit Italië, geregeld ons land bezochten, getuigt van een opgewekt muziekleven. In den Haag had men reeds in 1683 een Fransche opera op het Buitenhof, door den Stadhouder beschermd, maar sterk bestreden door de predikanten en hun partij. Een deel van die opera scheidde zich af en gaf voorstellingen in het Voorhout, het overige deel speelde in de Casuaristraat en zoo kreeg men den strijd van Voorhoutlanen en Casuaristen. De laatsten schijnen het terrein behouden te hebben. Melding wordt gemaakt van een Fransch blaadje VObservateur des Spectacles met De Chevrier als redacteur, dat later gevolgd werd door andere bladen in dien geest. Van beteekenis voor het Haagsch concertleven, waarvan weinig uit dien rijd bekend is, wordt genoemd Albert Groneman; hij was in 1710 te Keulen geboren en vestigde zich in 1732 in ons land als violist en organist. Ook wordt vermeld een vruchtbaar componist Anton Wilhelm Solnitz (gest. 1758), die volgens de aanwijzingen van Scheurleer curieuse programmamuziek schreef. Een particuliere vereeniging, de Confrérie St Caecilia, heeft weinig beteekenis gekregen. Een schatrijke Portugees Jacob Lopez de Liz onthaalde de aanzienlijke Hagenaars op concerten, die schitterend en eigenaardig waren ingericht. Zij hebben maar acht jaar stand gehouden. Ook de groote violist Jean Mapje Leclair heeft o. a. van 1740-1742 aan het hoofd dier concerten gestaan. (Leclair heeft zijn vierde boek Sonates voor vioolsolo met Continuo aan de Prinses van Oranje opgedragen). Voor de bijzonderheden van die concerten en de curiositeiten daarin ver- 597 meld, (o. a. een solo op een instrument met 440 snaren) zij verder verwezen naar de genoemde werken van Dr. Scheurleer, waaraan deze bijzonderheden zijn ontleend1). Een belangrijke scheppende kunst had ons land dus niet. De operagezelschappen gaven meest uitheemsche kunst en al werd te Buiksloot een Nederlandsche opera opgericht, zijn het vooral Fransche invloeden geweest die hier heerschten. Eerst Ongeveer 1850 zou voor de Nederlandsche muziek een nieuw tijdperk intreden. De toestand was in ons land vóór dien tijd voor den Nederlandschen musicus niet gunstig. Wat in een raadselboekje van Michel Nöé in 1682 te Leeuwarden verschenen, van de viool wordt gezegd; Von me c'rolt meüleur quandje viens d'Italië (zie J. W. Enschedé: 30 Jaar Muziekleven In Holland) was ook van toepassing op de waardeering voor musici. Nog in de helft der 19e eeuw en later was een Nederlander, die geen studieën in het buitenland had gemaakt, niet in tel en voor belangrijke betrekkingen gaf men de voorkeur aan buitenlanders, vooral Duitschers. Niet altijd was wat van verre kwam beter dan wat men bij de hand had doch het buitenlanderschap was een talisman die alle kunstdeuren wijd openzette' Hoewel het nog lang geduurd heeft alvorens men waarde is gaan hechten met alleen aan het streven van landgenooten, maar ook aan eene opleiding in ons land, valt van bovengenoemden tijd af eene verandering ten goede te constateeren. Een voordeel had echter het vroegere muziekleven n.1. dit dat het musiceeren in den huiselijken kring toen meer werd beoefend en ook het samenspel in besloten kringen meer algemeen was. Dilettanten-orkesten bloeiden zoowel in groote als in kleine steden; het klavier was toen niet het algemeen geliefde instrument, want de liefhebbers beoefenden zoowel strijk- als blaasinstrumenten en konden aldus met elkaar een orkest of strijkquartet vormen Van de blaasinstrumenten is vooral de fluit het langst het lievelingsinstrument van vele dilettanten gebleven. Naast de vaste orkesten konden de dilettanten-orkesten evenzeer belangstelling wekken en het beoefenen van kamermuziek in besloten kring was eveneens zeer algemeen. Tegenwoordig heeft de evolutie, die het openbare concertleven heeft verkregen, sterk gedrukt op dat musiceeren. De hooge eischen, die men aan die kunst langzamerhand is gaan stellen, hebben de minder bevoorrechten afgeschrikt en hebben ook het publiek critischer gemaakt. In 1829 was, dank zij het initiatief van den Heer A. G. Vermeulen te 1) Betreffende het bezoek der familie Mozart aan ons land zie men de aanteekeningen bij Mozart. 6 598 Rotterdam, de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst opgericht, die aanvankelijk ten gevolge had het stichten van de eerste Muziekschool dezer Maatschappij te Rotterdam en later het oprichten van grootere zangVëreenigmgen, het bekronen van compositieën, enz.; het zou echter nog eenigen tijd duren alvorens deze stichting beteekenis kreeg. Dat geschiedde toen in 1854 het groote Muziekfeest onder Joh. J. H. Verhulst plaats had. In Amsterdam stond in dien tijd J. B. % Bree (1801— 1857) aan het hoofd van het muziekleven. Hij was Hollander van geboorte, werd na korten studietijd violist in het Fransche opera-orkest en daarna directeur der concerten in Felix Meritis. Hij leidde ook de zangvereeniging der afdeeling Amsterdam van de Mij. t. Bev. d. Toonkunst Zijn composities (o.a. opera's) zijn thans vergeten. Met Verhulst kwam ook een meer belangrijke scheppingskunst in ons land de aandacht vragen. Joh. Verhulst (1816—1891) was een leerling van de Kon. Muziekschool te 's Gravenhage, die in 1827 door Koning Willem I gesticht werd en waarvan J. H. Lübeck (1799—1865), een violist uit de school van Spohr en Maurer, de eerste directeur was. Verhulst, oorspronkelijk voor het boekbindersvak opgeleid, oefende zich reeds vroeg in het componeeren van kerkelijke werken. Na veel moeite gelukte het Lübeck van de ouders gedaan te krijgen dat hij op de Kon. Muziekschool geplaatst werd en in die periode werd reeds een koorwerk O Salutaris, voor mannenstemmen, met goud bekroond. Op 21-jarigen leeftijd ging hij eerst te Keulen, Brussel en Parijs en later te Leipzig studeeren, waar Mendelssohn zijn groote gaven opmerkte en hem zeide: „Ik heb U niets meer te leeren, maar wij zullen te zamen werken." Hij werd aldaar directeur der Euterpe-concerten en leefde de zoo belangrijke muzikale periode der romantici mede. Met Schumann sloot hij vriendschap en later zou hij in ons land diens kunst met kracht verspreiden. In 1842 keerde hij naar ons land terug en werd eerst directeur der Hofkapel en in 1849 directeur der Zangvereeniging der Maatschappij t. b. d. Toonkunst te Rotterdam, welke betrekking hij tot 1865 vervulde. Toen ging hij naar Amsterdam, waar hij zoowel de Zangvereeniging als de concerten der Maatschappij Caecilia en die van Felix Meritis dirigeerde. Ook dirigeerde hij te 's Gravenhage de concerten der Maatschappij Diligentia. Vóór hij naar ons land terugkeerde had hij reeds belangrijke werken voor koor en orkest gecomponeerd, zooals zijn Symphonie, Ouvertures, een Mis en andere kerkelijke werken, benevens Cantates enz., doch daarna hëeft hij slechts af en toe gelegenheidscomposities geschreven. Zijn grootere werken ademen den invloed van zijn tijd, doch iets nieuws gaf hij in zijn volks- en kinderliederen op Nederlandschen tekst, daartoe vooral geïnspireerd door den volksen kinderdichter J. P. Heije. Zijn bundels Kindertonen en Het Kinderleven, 599 benevens zijn andere zangen in den volkstoon, hebben den weg geopend voor eene herleving van het Nederlandsche lied, dat vóór dien tijd nagenoeg dood was i). Niet alleen werd bijna uitsluitend op Duitschen tekst in ons land gecomponeerd, doch men meende algemeen dat onze taal niet geschikt was voor den zang; daarom heeft voor onzen tijd Verhulst beteekenis behouden als liederencomponist. Ook voor het concertleven heeft hij veel gedaan door uitvoeringen, die vèr stonden boven hetgeen men toen in ons land presteerde, doch op het laatst van zijn leven ondervond hij in dit opzicht veel teleurstelling, omdat hij vreemd bleef staan tegenover de nieuwe stroomingen en beslist weigerde moderne werken te doen hooren. Doch wie hem in zijn kracht heeft gekend en zijn vertolkingen der werken van Beethoven, HAndel e. a. heeft gehoord, behoudt den indruk van een buitengewone persoonlijkheid, die voor de kunst in ons land van groote beteekenis is geweest 2). Hoever ten achter wij toen waren in vergelijking met het buitenland kan blijken uit de feiten dat Beruoz reeds in 1889 was gestorven, Franck één jaar vóór Verhulst, Bizet reeds in 1875. Van hen werd toen nog weinig notitie genomen, om niet te spreken over Wagner, wiens Tannhduser en Lohengrin langen tijd alleen de aandacht trokken. En als men dan bedenkt dat Bach in zijn tijd wel degelijk op de hoogte was van de werken zijner tijdgenooten, en die zijn leerlingen als studie-materiaal gaf! Teekenend is het ook dat in 1827, toen een prijsvraag was uitgeschreven over Nederland's muzikaal verleden, alleen twee buitenlandsche geleerden, Fétis en Kiesewetter een antwoord inzonden. In ons land zelf interesseerde zich toen niemand voor dergelijke dingen. De uitgaven der Vereeniging voor Nederl. Muziekgeschiedenis zijn eerst eenigen tijd door buitenlanders verzorgd; in latere jaren kwam hierin echter gelukkig verandering. Richard Hol (1825—1904) heeft op het gebied van het Nederlandsche Lied en den Nederlandschen Koorzang een zeer groot aantal werken gecomponeerd. Deze, ruim 150 in getal, door den druk bekend geworden, omvatten 4 Symphonieën, Ouvertures, tal van liederen voor één en meer stemmen, een Oratorium (David), 2 Nederlandsche opera's (Floris V en Uit de Branding), tal van werken voor gemengd-, mannen-, vrouwen- en kinderkoor, klavierwerken, een klavier-methode, enz. Hij was evenals van Bree een leerling van den Amsterdamschen musicus J. G. Bertelman (1782—1854) en maakte, reeds jong zijnde, concertreizen door ons land en de Rijnprovincieën. Na in Amsterdam als dirigent en onderwijzer werkzaam r) Der Untergang des Nlederidndischen Volksltedes door Dr. Herman Felix Wirth. 2) Meer bijzonderheden omtrent het muziekleven in de eerste 50 jaar der 19e eeuw vindt men in Nederlandsche Muziek In de 19e eeuw door J. D. C. v. Dokkum. 600 te zijn geweest, kwam hij in 1863 aan het hoofd van het muziekleven te Utrecht, waar zijn invloed zeer groot werd. Hij wist de muziek-beoefening aldaar op een hoog peil te brengen en de Muziekfeesten vanwege de Maatschappij t. b. d. Toonkunst, aldaar onder zijne leiding gegeven, behoorden tot het beste wat in die jaren is gepresteerd, dank zij zijn buitengewone gaven als dirigent. Ook als organist maakte hij naam. Van zijn zangen zijn het vooral de gespierde mannenkoren, die nu nog gewaardeerd worden, doch in de eerste plaats heeft Hol beteekenis door zijn vurige liefde voor de Nederlandsche taal in het lied en den koorzang. Te 's Gravenhage was hij gedurende vele jaren dirigent der Diligentiaconcerten en van het mannenkoor Caecilia. Hol gevoelde ook voor de nieuwere kunst veel liefde. Hij was het die in 1887 en volgende jaren reeds eenige DUigentia-cotictrttn dirigeerde, waarin meer moderne werken werden ten gehoore gebracht, ter aanvulling van de concerten met klassieke programma's, onder leiding van Verhulst en die in 1894, bij gelegenheid van een muziekfeest te Utrecht, Les Béatitudes van César Franck in ons land bekend maakte. De opvolger van Lübeck aan de Kon. Haagsche Muziekschool was W. F. G. Nicolai (1829—1896), die als componist op het gébied van het Nederlandsche lied belangrijke werken heeft geschapen. Zijn grootste werken zijn de oratoria Bonifacius en Jahveh's wraak, doch vooral zijn Loverkens op de oud-Nederlandsch gedichten van Hoffmann von Fallersleben zijn lang in herinnering gebleven. Hij was gedurende tal van jaren (van 1870—1896) redacteur van het muziektijdschrift Caecilia, dat onder zijne leiding weer met nieuw leven werd bezield. Dit veertiendaagsch muziekblad, in 1841 onder redactie van Dr. Kist opgericht, was in den beginne zeer belangrijk, doch leidde later een een eenigszins kwijnend bestaan. Dank zij Nicolai kwam er weer nieuw en frisch leven in. De Kon. Muziekschool kreeg onder zijne leiding eene groote ontwikkeling en hij behoorde ook tot de oprichters der Ned Toonkunstenaarsvereeniging1), waarvan hij jaren lang Voorzitter is geweest. Een bekende en groote figuur uit die periode was J. C. Boers (1812—1896) eveneens een leerling der Kon. Muziekschool en aan de Hofkapel verbonden. Na in het buitenland, o. a. te Metz, als kapelmeester te hebben gefungeerd, keerde hij naar zijn geboorteplaats Nijmegen terug en had daar de leiding der muziekvereenigingen, tot hij in 1853 naar Delft trok, waar hij verder zijn leven sleet. Hoewel veel compositieën van zijn hand te vermelden zijn, waaronder 1) Deze vereeniging, gesticht op initiatief van G. A. Heinze, met Nicolai, Richard Hol, H. A. Meyroos en W. Stompff, stelde zich ten doel niet alleen de kunst maar ook de belangen der Nederlandsche kunstenaars te dienen, door voor opvoeringen en bekroning hunner werken het initiatief te nemen. Zij was ook de eerste die, door het instellen van muztekexamens, er krachtig toe heeft medegewerkt het peil van het muziekonderwijs in ons land te verhoogen. 601 die getuigen van een krachtig talent, is zijne persoonlijkheid vooral merkwaardig wat betreft zijn veelzijdige kennis en zijn muziekhistorische studieën. Hij was in dien tijd de eenige musicus, die zich met die studie bezighield. Zijn muziekbibliotheek was toen een unicum in ons land, evenals zijn collectie oude muziekinstrumenten (nu in het Rijksmuseum onder dak gebracht). Hij was de medeoprichter der Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis (in 1869) en heeft zich door tal van geschriften, o. a. zijn bewerking van de geïllustreerde Muziekgeschiedenis van Naumann, bekend gemaakt. In zijn jongeren tijd was hij bekend als vioolsolist en kamermuziekspeler. In die laatste kunst vooral muntte hij uit. De uit Leipzig (in 1850) als Duitsch opera-kapelmeester in ons land gekomén musicus G. A. Heinze (1820-1904), die onder Mendelssohn in het Gewandhaus-orkest als 2e clarinettist medewerkte, is geheel Nederlander geworden en heeft zich voor de muziek in ons land groote verdiensten verworven. Zijn compositieën behooren tot de romantische richting van de helft der 19* eeuw. Zijn gade, de vroegere tooneelspeelster en dichteres Henriette Peukert (Henpjette Heinze-Bero), schreef de gedichten voor zijn oratoria en andere vocale werken, die dikwijls ten gehoore zijn gebracht. De voornaamste oratoria ,van zijn hand zijn: Die Auferstehung, Sancta Caecilia, Vincentius de Paula en Der Feënschleier. (Te Breslau, waar hij vroeger kapelmeester was, werden zijn beide opera's in studie genomen, doch bij den brand van den schouwburg gingen die werken verloren). Ook op het gebied van het mannen- en vrouwenkoor heeft hij tal van werken geschreven, die zeer vaak zijn uitgevoerd. Heinze was in het Nederlandsch muziekleven een zeer populaire figuur, die met hart en ziel voor de Nederlandsche kunst ijverde. Bovengenoemde componisten behooren allen tot de romantische Duitsche school wat hunne compositieën betreft, doch Samuel de Lange (1840—1911) behoort meer tot de oud-klassieke richting. Hij bewoog zich bij voorkeur in de polyphone vormen en heeft in dien stijl een groot aantal werken voor orgel (hij was een begaafd orgelvirtuoos), kamermuziek, 3 symphonieën, een oratorium Moses en andere koorwerken geschreven. Hij was langen tijd te Rotterdam, zijn geboorteplaats, gevestigd, waarheen hij na zijn studieën en concertreizen in het buitenland was teruggekeerd, doch werd daarna leeraar aan het Conservatorium te Keulen en directeur van den Kölner MannerGesangverein. Na vervolgens eenige jaren in den Haag te hebben gewoond, waar hij directeur der Afdeelingszangvereeniging van Toonkunst was, ging hij naar Stuttgart, waar hij leeraar en later (1900) directeur van het Conservatorium werd. Hij hield daar ook voorlezingen over muziekgeschiedenis. Zijn broeder Daniël de Lange (1841—1918) begon zijn carrière als solocelhst, doch wijdde zich later aan compositie, directie en muziekonderwijs. Hij had zich te Parijs gevestigd, waar hij ook als organist fungeerde, en keerde in 602 1870 naar ons land terug. Hij werd te Amsterdam leeraar aan de Muziekschool der Maatschappij tot bevordering der Toonkunst (directeur Frans Coenen) en na diens dood (1895) directeur van die school, zoowel als van het in 1884 door hem met eenige Amsterdamsche kunstenaars opgerichte Conservatorium. De Lange heeft zich niet alleen als componist doen kennen, maar ook groote verdienste verworven door de vorming van het eerste a Cappella-koor in ons land, waarmede hij de werken der groote Nederlanders der 15e en 16e eeuw ten onzent en in het buitenland bekend maakte. In tal van belangrijke functies heeft hij indertijd op het muziekleven grooten invloed uitgeoefend. Als componist bewandelde hij moderne wegen. Zoowel zijn liederen (naar Hamerling e. a.) als Die Rose voor baritonsolo en orkest openbaren dit. Zijn Symphonie, in vroeger jaren ontstaan, heeft nog meer den ouderen vorm en stijl. Een zijner laatste werken was Lioba, fragment uit het gedicht van Fred. van Eeden. Hierin heeft de Lange een geheel nieuwen stijl beproefd. Van dit werk, dat in druk is verschenen, hebben sléchts enkele uitvoeringen plaats gehad i). Van de oudere componisten uit die periode moet worden genoemd J. Worp te Groningen (1821—1891), die zijn theoretische- en orgelstudiën te Leipzig Dresden maakte. Hij was jaren lang organist der Martini-kerk te Groningen en heeft als componist beteekenis door werken, die bijna uitsluitend voor het muziekonderwijs bestemd waren. In een periode toen er van muziekpaedagogie nog haast geen sprake was in ons land, schreef Worp tal van degelijke werken, zooals eene methode voor zangscholen, oefeningen en liedjes, werken voor orgel, gemengd- en mannenkoor en eene Algemeene Muziekleer. Als leeraar aan de Rijkskweekschool voor Onderwijzers te Groningen oefende hij grooten invloed uit op de muzikale ontwikkeling van a.s. schoolonderwijzers. 'Zijn tijdgenoot, Alexander W. A. Heijblom (1832—1893), heeft zich als componist van verschillende werken voor kamermuziek, waarondereen bekroonde Sonate, Ouvertures, klavierwerken, mannenkoren enz. doen kennen, doch vooral was hij van beteekenis voor het muziekonderwijs. Zijn Leerboek voor den Zang wees in sommige opzichten op het gebied der Algemeene Muziekleer reeds op wegen, die later zouden worden betreden. Hij was een hoogst begaafd paedagoog en musicus, die bij zijn leven vaak niet genoeg is gewaardeerd. Ook hij wijdde zich vooral aan de muzikale opvoeding van den school onderwij zer. Trouw aan onze Nederlandsche taal bleef ook Frans Coenen (1826—1904), die tal van grootere en kleinere werken op Nederlandschen tekst componeerde (oratorium Elia op Horeb, Cantates, gemengde- en mannenkoren). Hij heeft een gezaghebbende, paedagogische positie te Amsterdam bekleed. Na een be- 1) De laatste jaren van zijn leven heeft hij zich te Point-Loma in CaUfornlé gevestigd, waar hij, aan de stichting van Mrs. Tinoley, zich gewijd heelt aan de muzikale opvoeding der leerlingen diei theosofische Instelling. 603 langwekkend reizend virtuozenleven, in de Oude en Nieuwe wereld, vestigde hij zich te Amsterdam, waar hij later aan het hoofd kwam van de Muziekschool der Maatschappij t. b. d. Toonkunst en in 1884 directeur van het Conservatorium werd. Ook door zijn Quartet-Soiréës werkte hij in vroeger jaren mede tot veredeling van den smaak van het publiek. Hij was een voorname kunstenaarsnatuur, wiens beteekenis voor het muziekleven in de Hoofdstad zeer groot was. Voor het Nederiandsch lied in den volkstoon heeft Dr. E. D. Pijzel (geb. 1846) zich zeer verdienstelijk gemaakt. Zijn bundel Van vrijen en trouwen en andere liederen, bijna uitsluitend op gedichten van Helie, zijn nog altijd zeer geliefd om den frisschen, oorspronkelijken en natuurlijken geest, die er in heerscht. Bij deze componisten, die allen hebben medegewerkt om de Nederlandsche taal weer ingang te doen vinden in het lied, moet genoemd worden de familie Brandts Bltys, waarvan twee leden: Ludwio Felix (1847—1917) en Henri Robert (1850—1905) de meest bekende figuren waren. Voor het lied in den volkstoon hebben zij veel gedaan en vooral Ludwio Felix heeft op het gebied van het lied en ook het mannenkoor verdienste. De zoon van hun oudsten broeder Marius, Jan, te Weenen gevestigd, is een hoogst begaafd componist van opera's o. a. die Schneider von Schönau, die eenige jaren 'geleden door de Nederlandsche opera is opgevoerd, Nederlandsche liederen en grootere werken voor klavier, kamermuziek en orkest. Hoewel deze vermelding met tal van namen zou zijn aan te vullen, kan hiermede volstaan worden, omdat een beeld is gegeven van de bovengenoemde beweging. Bij de jongere generatie openbaart zich een meer zelfstandige instrumentale kunst. Het eerste werk, dat daarvan getuigt, is de derde Symphonie: Aan mijn Vaderland van Bernard Zweers (geb. 1854). Daarin heeft Zweers zijn liefde voor ons land en onze natuur uitgesproken, niet door toonschilderingen, maat door de stemming, kleur en uitdrukking. De poëzie dier natuur, het streven en leven, het lijden en de vreugde van den kunstenaar heeft hij in tonen weergegeven. Ook in het lied heeft hij, zoowel in den vqlkstoon als in meer diepe uitdrukking, eigen kunst gegeven. Zijn Reien tot Vondel's GysbreCht van Aemstel zijn éénmaal in vereeniging met het treurspel en herhaaldelijk in de concertzaal uitgevoerd, evenals zijn laatste koorwerk Aan de Schoonheid (gedicht van P. C. Boutens). Ook heeft hij verschillende gedichten van dezen stemmingsdichter gecomponeerd. Onder de persoonlijke Nederlandsche componisten moet de Utrechtsche kunstenaar Dr. Johan Waqenaar (geb. 1862) worden genoemd, die zich het eerst bekend heeft gemaakt door parodistische stukken, zooals De Schipbreuk (naar den Schoolmeester), De Doge van Venetië (naar Dr. Lindo's parodie op 604 een operatekst) en de Cid, doch die ook door ernstige werken zich als een begaafd en oorspronkelijk componist heeft doen kennen. In de parodistische werken heeft hij op zeldzame wijze, zonder in het banale te vervallen, de onnatuur der oudere Cantates en der Italiaansche opera geparodieerd, waarbij hij de gave toonde, die men slechts zoo zelden ontmoet, komisch te kunnen componeeren, zonder de voornaamheid prijs te geven. Van voornamen humor getuigt, ook zijn Ouverture De getemde feeks, waarnaast als ernstige instrumentale werken moeten worden genoemd zijn Ouvertures Cyrano de Bergerac en Saul en David, Sinfonietta en andere werken voor kamermuziek, klavier, orgel en zang. Hij volgde Richard Hol in 1904 op als directeur der Muziekschool van de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst en van de Afdeelings-Zangvereeniging te Utrecht. In September 1919 volgde hij Viotta op als directeur van het Kon. Conservatorium te 's Gravenhage. Een eerste plaats neemt Dr. Alphons Diepenbrock (1862—1921) in. „Bepaald Nederlandsch is zijne kunst" — zooals J. C. Hol in zijn studie over Diepenbrock zegt — „alleen in dien zin, dat hij de echt Nederlandsche gave bezit van het harmonisch samen laten gaan van inhoud en vorm en voornaam stijlgevoel". Als Katholiek kunstenaar heeft hij zijn vocale kunst gegrond op de oud-kerkelijke muziek, waarbij een groote rijkdom van kleur is op te merken, als het ware een moderniseering van den kleurigen Oud-Vénetiaanschen stijl; van die rijke kleurenpracht, gepaard met diepte van opvatting, is zijn Te Deum voor dubbel gemengd koor, 4 solostemmen en groot orkest, een schoon bewijs. In dit verband is ook te noemen zijn Mis voor dubbel mannenkoor en orgel. In zijn Hymnen en liederen voor een solostem (de eerste op gedichten van Novaus) openbaart hij eveneens zijn zelfstandige kunst, evenals in zijn orkestrale werken, zooals Vondel's vaart naar Agrippine en lm grossen Schweigen. Dit laatste is wel het diepst van gedachte en uitdrukking. In zijn instrumentatie volgde hij het voetspoor van de nieuwere Duitsche kunst, in het bijzonder die van Waoner; later heeft hij zich meer aangesloten bij de fijnere wijze van instrumenteeren der Fransche meesters. Voor het tooneel heeft hij muziek gecomponeerd bij het Satyrspel Marsyas van Balthazar Verhaqen, benevens de Reien en tooneelmuziek tot Vondel's Gysbrechtvan Aemstel, Faust van Goethe (le deel), de Vogels van Aeistophanes en Electra van Sophocles (zijn laatste werk). In Marsyas toont de componist zich soms in een nieuw licht en in de muziek tot Gysbrecht, waarvan de Reien reeds lang geleden met klavierbegeleiding zijn uitgegeven, doch ftu omgewerkr zijn, heeft Diepenbrock vooral aan de slotscène een groote verheffing gegeven. In De Vogels heeft Diepenbrock iets zeer bijzonders gegeven. Hierin toont hij zich van een geheel nieuwe en oorspronkelijke zijde. De eerste uitvoenng van dit werk onder leiding van den componist was een openbaring. 605 Deze werken zijn door Willem Royaards en zijn gezelschap ten tooneele gebracht, de Gysbrecht-muziek o. a. bij gelegenheid van het Muziekfeest der Maatschappij tot bevordering der Toonkunst (Juni 1912). Van zijn vele a cappella-koren moeten Stabat Mater dolorosa, Stabat Mater speciosa en Carmen saeculare (op tekst van Horattus) worden genoemd. Verder het oer-geestJge den Uil en het stemmingsrijke Wandrers Nachtlied. Het is belangrijk te constateeren dat Diepenbrock, in een tijd toen zeer weinigen in Nederland inzicht hadden in de beteekenis van den koorzang en den a cappella-zang in het bijzonder, zich op deze kunst toelegde, geheel op zich zelf werkte en daarin resultaten bereikte die met buitenlanders konden wedijveren. Charles Bordes, die hierboven reeds meermalen genoemd werd, schreef in de Tribune de St. Gervals omtrent 4e beide Stabats o. a. ,11 ne suffit pas de servir dignement la liturgie: il faut, tout en étant docile a cette grande conseillière, faire oeuvre dartiste; c'est ce qu'a fait M. Diepenbrock. Nous le proclamons hautement en le féhcitant et le remerciant de ce bienfait" Door in den Nederlandschen koorstijl, die nog al te vaak, ook in grootere werken verwantschap heeft met den liedertafel-zang, eene vernieuwing te brengen, heeft Diepenbrock zich reeds een groote verdienste verworven en heeft hij invloed uitgeoefend op de lateren. Men kan zeggen dat hij in het algemeen nieuw leven, frisch bloed heeft gebracht in de Nederlandsche componeertrant; juist doordat hij afweek van de heerschende gewoonten en de geijkte klassieke voorbeelden, weinig gewicht hechtte aan knapheid in de gewone beteekenis van het woord en de waarheid van uitdrukking, het sentiment boven alles stelde, heeft hij een prachtig voorbeeld gesteld. Zijne werken, ook de kleinste, getuigen dan ook altijd van die overhuging. Van zijne andere werken zijn, behalve een Hymne voor viool (ook met orkestbegeleiding), nog te noemen de talrijke liederen op Duitsche, Fransche en Hollandsche teksten. Van deze zijn ook vele met orkestbegeleiding voorzien, o. a. Lied der Spinnerln, RecueUlement, Berceuse (met cello-solo). Ook als voortreffelijk schrijver over muziek heeft Diepenbrock, wiens klassieke vorming bekend is (hij was doctor in de klassieke letteren) naam gemaakt Zijne artikelen, die hij in den loop der jaren in verschillende bladen en tijdschriften heeft gepubliceerd, zullen binnenkort in boekvorm verschijnen. Men is thans bezig met, de complete uitgave van zijn composities. Een der voornaamste Nederlandsche componisten op het gebied der Kamermuziek is Dirk Schafer (geb. 1874). Hij is zijn carrière begonnen als klaviervirtuoos en behaalde reeds op 20-jarigen leeftijd uit 25 mededingers den Mendelssohnprijs. Eerst schreef hij stukken voor klavier, doch spoedig wijdde hij zich aan werken voor kamermuziek. Zijn Sonates voor piano en viool, Sonate voor piano en violoncel, Klavier-Quintet en Strijkquartet behooren tot het allerbeste wat op dit gebied in ons land is gecomponeerd. Vooral zijn 606 Quintet, laatste Vioolsonates en Strijkquartet getuigen van groote oorspronkelijkheid. Voor orkest heeft hij eveneens belangrijke werken geschreven, o.a. Suite Pastorale en Javaansche Rhapsodie. Als pianist en kamermuziekspeler behoort hij tot de allereersten. Een zeer vruchtbaar componist is Julius Röntgen (geb. 1855), die te Leipzig in de romantische richting gevormd, zich in 1877 in Amsterdam vestigde en daar een eervolle positie verwierf. Hij is thans directeur van het Conservatorium der Maatschappij tot bevordering der Toonkunst te Amsterdam. Zijn composities, waaronder eene Symphonie, Klavierconcert, Strijkkwartetten, Sonates voor piano en viool, piano en violoncel en andere werken voor kamermuziek, klavierstukken en grootere koorwerken, Opera's, o. a. Agneta, hebben een Duitsch romantisch karakter, waarbij zich in latere jaren ook enkele Fransche invloeden hebben doen gelden. Vooral echter heeft hij zich verdienstelijk gemaakt door zijn grondige studie van het oude Nederlandsche lied, waarbij zijn groot stijlgevoel hem altijd den juisten weg wees in de bewerkingen, die hij van Nederlandsche oude zangen en dansen gaf: In die richting heeft zijn streven zeker de grootste beteekenis. Hij oefent zijn kunst op veelzijdige wijze uit. Bijzondere vermelding verdient ook zijn wijze van begeleiden, vooral wanneer hij samenwerkte met den (thans helaas overleden) grooten zangkunstenaar Joh. Messchaert (1857—1922). Een componist, die wellicht het minst den invloed der nieuwere Duitsche kunst, in het bijzonder dien van Richard Wagner, heeft ondergaan, is Gerard von Brucken Fock (geb. 1859). Hij heeft de stemmingen onzer natuur op poëtische wijze weergegeven. Zijn Symphonie en orkeststukken (door de Zee geïnspireerd), hebben veel indruk gemaakt, doch vooral heeft hij zich op bijzondere wijze geuit in zijn klavierwerken, die ook reeds in het buitenland de aandacht hebben getrokken. In zijn werken openbaart hij niet altijd meesterschap van vorm en beheersching; zij interesseeren echter door groote fantasie en stijlgevoel. In zijn klavier* werken is de rijkdom van uitdrukking wel het grootst; ook zijn liederen, waarvan de klavierpartijen op zichzelf gedichten zijn, moeten hierbij worden vermeld. Zijn broeder Emil A., Oud-Luit. Kolonel bij de Genie, heeft zich in hoofdzaak op het gebied van het muziekdrama bewogen. Zijn muziekdrama Selenela, geheel gegrond op de kunst van Richard Waoner, is herhaaldelijk zoowel door de Ned. Opera, als bij bijzondere gelegenheden, o. a. bij het feest ter eere van het 25-jarig bestaan der Ned. Toonkunstenaarsvereeniging (Juni 1900) te 's Gravenhage, opgevoerd. De fragmenten uit het muziekdrama Elatne van zijn hand zijn een paar maal in concertvorm ten gehoore gebracht. Hij is bijna geheel autodidact en heeft groote begaafdheid als componist geopenbaard. Als componist moet ook worden genoemd Antodn Averkamp (geb. 1861), de meesterlijke leider van het in 1890 opgericht en nu opgeheven A Cappella- 607 Koor, die een aantal werken van modern karakter heeft gecomponeerd welke van veel begaafdheid getuigen. De fragmenten van zijn Zangspel De Heidebloem, in concertvorm uitgevoerd, zijn orkestraal toongédicht Elaine en Lancelot, zijn Hymne Decora Lux en zijn Duitsche en Nederlandsche liederen getuigen van zijn scheppingsgaven. Bovendien heeft hij ook door bewerkingen van oudNederlandsche muziek de aandacht getrokken. Voor de Ver. v. Nederl. muziekgeschiedenis bewerkte hij o. a. de uitgave van de Missa super benedicta van Willaert. In 1919 volgde hij Dr. Wagenaar op als Directeur der Muziekschool van de Maatschappij t. b. d. Toonkunst te Utrecht. Scheppingstalent bezit ook L. Adr. van Tetterode (geb. 1859), die tal van werken voor klavier, liederen en koren, alsook werken voor kamermuziek, waaronder door de Ned. Toonk.-vereeniging bekroonde {Serenade voor hobo, klarinet, hoom, fagot en piano) heeft gecomponeerd. De werken van Leander Schlegel hebben in het buitenland wellicht nog meer de aandacht getrokken dan in ons land. Zijn compositieën voor kamermuziek, maar vooral zijn orkestrale toongedichten en liederen getuigen van eene bijzondere persoonlijkheid. Een der oudere talentvolle componisten van werken voor kamermuziek en klavier (o.a. een piano-concert) is Steven van Groningen (geb. 1851). Hij was de eerste Nederlander die in een reeks concerten alle klaviersonates van Beethoven voordroeg. Verder moeten worden genoemd C. Dopper (geb. 1870) componist van een groot aantal symphonieën, concertstuk voor trompet en pauken, cello-concert^ werken voor kamermuziek, liederen, koren, opera's, Kor Kuiler (geb. 1877), die in zijn liederen, klavierstukken, orkestwerken, kindercantate en de door de Ned. Toonk.-vereeniging bekroonde concertaria Spela voor sopraan en orkest, zich heeft doen kennen als een componist met veel fantasie, J. W. Kersbergen (geb. 1857), die belangrijke werken schreef voor klavier en kamermuziek (o.a. Sonate voor piano en viool en klavierquartet), Phil. Loots (1865—1917), die tal van vocale werken, zoowel van kerkdijken als van wereldlijken aard heeft geschreven en Hubert Cuypers (geb. 1873), die door een oratorium Der Heilige Alphonsus, zijne muziek bij Vondel's Adam in Ballingschap en Lucifer (tal van malen door Het Tooneel, onder Willem Royaards opgevoerd) en vooral door zijn melodrama's o.a. Terwe, voor declamatie en orkest, de aandacht op zich heeft gevestigd. Hij schreef ook missen, koren en liederen. Ook bezit ons land componisten, die zich ten doel stellen, naast de kerkelijke muziek van Gregorius en Palestrina, een nieuwe Katholieke kerkkunst te geven, zich vrij houdend van den ih de 18e en 19e eeuw heerschenden Cantatestijl. Omtrent de beteekenis van dit streven valt eerst in de toekomst te oordeelen. Begaafde componisten van die richting zijn J. A. S. van Schaik (geb. 1862), P. J. Joseph Vranken (geb. 1870), Hubert Cuypers e. a. 608 Charles Smulders (geb. 1863) behoort — hoewel hij langen tijd in België gevestigd is geweest — tot de Nederlandsche componisten. Tot zijn belangrijkste werken behooren 2 Klavierconcerten, Sonate voor piano en viool, Chant d'amour, Poème symphonique en Ymnis et Numaine, Ballade, alle voor orkest, La Mer en Pater Noster, beide voor mannenkoor en kleinere instrumentale stukken en liederen. In zijn Pater Noster speelt het hoofdthema uit een ander werk, Rosch Haschana, (gebed voor violoncel en orkest) op een Hebreeuwsche melodie, een voorname rol. In zijn Klavierconcerten en zijn Vioolsonate geeft zijn kunst als het ware een voortzetting van den stijl der Duitsche romantiek. In zijn andere werken, die dieper van conceptie zijn, openbaren zich meer moderne Fransche neigingen. Hij is ook op litterair terrein werkzaam geweest. Joh. Gottfried Mann (1858—1904) wist in zijn werken, die een Franschen geest ademen, bekoring en schoonheid van klank te geven. Hij heeft tal van liederen, werken voor koor en orkest en eene Fransche opera Melaenis (onvoltooid) gecomponeerd. Tot een jongere generatie behooren Jan van Gilse (geb. 1881), die reeds vier Symphonieën componeerde, waarvan o. a. de derde, Erhèbung, de aandacht trok, benevens het Oratorium Eine Lebensmesse, op het gedicht van Dehmél, waarin hij zich openbaart als een componist, die tot een grootschen climax weet te stijgen; hij schreef ook werken voor kamermuziek en liederen, o.a. voor sopraan met orkestbegeleiding'op teksten van Rabindranath Tanoore, F. E. A. Koeberg (geb. 1876), die zich door de muziek voor de openluchtspelen en orkestwerken, benevens een declamatorium e. a. stukken, als een zeer begaafd componist heeft geopenbaard, Carl Oberstadt (geb. 1871), componist van werken voor kamermuziek, Strijkquarte, Trio, Suite Oriëntale, Concert en andere werken voor klavier en orkest, benevens liederen enz., die zich heeft doen kennen als een kunstenaar van groote scheppingsbegaafdheid, M. Kerrebijn (geb. 1882) met orkestwerken, klavierconcert, koorwerken, Willem Landré, (geb. 1874), wiens Klavierquintet, Sonate voor piano en violoncel, Symphonisch gedicht voor orkest en liederen de aandacht hebben getrokken, Dr. P. G. van Anrooy (geb. 1879), die Henri Viotta als dirigent van het Residentieorkest te 's Gravenhage is opgevolgd en wiens Piet Hein Rhapsodie in het binnen- en buitenland een repertoirestuk voor de orkesten is geworden, evenals zijn fragmenten uit het Kerstsprookje Das kalte Herz en de ballade voor viool en orkest Verder Jan Ingenhoven (geb. 1876), eveneens een der meest begaafde moderne Nederlandsche componisten, die eerst te München gevestigd was en thans bij Parijs woont. Ook in het buitenland heeft hij de aandacht getrokken door zijn Symphonische Tonstücke voor orkest, zijn Strijkquartetten, werken voor gemengd koor en liederen. Hij is te München ook orkestdirigent geweest en heeft daar propaganda gemaakt voor de werken der jongeren. Hij com- 609 poneerde nog andere kamermuziekwerken, voor verscbJUende bezettingen en maakte hierbij o.a. gebruik van blaasinstrumenten, Willem Andriessen (geb. 1887), zeer begaafd pianist en componist van een klavierconcert, orkeststukken en liederen, Henri v. Nieuwenhoven (klavierwerken en liederen). Ook in ons land is in de laatste jaren een nieuwe beweging ontstaan ten deele onder den invloed der moderne Franschen, wat de kleur-, en stemmingskunst betreft, maar ook van anderen, Oostenrijkers en Russen. Onder de jongeren moeten in de eerste plaats genoemd worden, Henri Zaowïn (geb. 1878) met eenige orkestwerken (o.a. Wijdingsnacht, Opstanding) kamermuziek (o.a. strijkquartet, klaviertrio), ook met blaasinstrumenten, tooneelmuziek bij Jephta, klavierstukken (o.a. cyclus de Daggetijden) een groot aantal liederen, koren enz. Willem Pyper (geb. 1894) misschien de meest persoonlijke, in elk geval de meest geavanceerde; zijn harmoniek en structuur zijn gedurfd, maar consequent en logisch. Hij schreef 2 symphonieën, de laatste met zeer ongewone orkestbezetting (o. a. 3 klavieren) werken voor kamermuziek o.a. cello- en vioolsonaten, strijkquartetten, septet voor blaasinstrumenten, klavier en contrabas, liederen met orkestbegeleiding, tooneelmuziek voor Antigone van Sophokles liederen, klavierstukken en koren (o.a. Heer Halewijn voor gemengd koor a cappella). Hij genoot onderricht van Johan Waoenaar evenals H. v. Goudoever, die door eenige orkestwerken o. a. Sfinx en Dansimpressie de aandacht heeft getrokken. Matthus Vermeulen, die zich eenige jaren geleden metterwoon heeft gevestigd in Frankrijk, schreef een tweetal symphonieën, sonate voor cello en klavier, liederen enz., waarin een groote mate van oorspronkelijkheid en kracht opvalt; hij is een bekend schrijver over muziek. Sem Dresden (geb. 1881) is te beschouwen als een der meest vooraanstaanden van de moderne beweging in ons land. Hij schreef Sextet voor klavier en strijkinstrumenten, 3 Sextetten voor klavier en blaasinstrumenten, Trio voor 2 hobo's en Engelsen hoorn, Duo voor 2 piano's, Thema en Variaties voor orkest, Sonate voor cello en piano, Sonate voor fluit en harp, klavierstukken, liederen, koren, Suite voor blaasmstrumenten en klavier, bewerkt naar stukken van Rameau. In 1914 stichtte hij de Madrigaalvereeniging, die zich een grooten naam heeft verworven. Verder vermelden wij de namen van B. v. Dieren, die in Engeland is gevestigd en onder de meest vooruitstrevende te rekenen is, A. Voormolen met eene Sinfonietta en kleinere werken voor orkest, kamermuziek, een ballet, klavierwerken, begeleidende muziek bij Beatrijs van den dichter Boutens, en liederen, D. Ruyneman (geb. 1886) begaafd componist, die zich echter nog niet geheel heeft gevormd (werken voor kamermuziek, klavier, liederen), B. van den van millicen, Ontwikkelingsgang der Muziek. 2e druk. 39 610 SionmoKSTMEYm(Boedana-oratorium,opera de Bron van £arfraft,kamermuziek, klavierstukken, liederen), H. Andriessen (orgelwerken, liederen, ook met orkestbegeleiding). Dit zijn mannelijke toonzetters, die de aandacht hebben getrokken, doch ons land mag zich ook beroemen op een aantal vrouwelijke componisten, wier werken belangstelling verdienen, zooals Cath. van Rennes (geb. 1858), die zich vooral bewogen heeft op het gebied van het kinderlied en daarin tal van schoone proeven heeft gegeven. Haar zangen voor en door kinderen te zingen, haar vrouwen- en kinderkoren en cantates hebben haar een eervolle en bijzondere plaats onder de Nederlandsche componisten verschaft, daar zij getoond heeft iets groots in die kleine vormen te kunnen geven. Meer op het gebied der groote vormen heeft zich haar kunstzuster Cornelie van Oosterzee (geb. 1863) bewogen. Haar Konings-Idyllen, benevens haar Symphonie voor orkest en haar opera Das Gelöbniss, met succes in het Hoftheater te Weimar opgevoerd, hebben haar als een componiste van groote gaven doen kennen, die ook tal van klavierstukken, waaronder Fête costumée en Sonate, werken voor kamermuziek, liederen en koren heeft geschreven, benevens de muziek bij het drama Yolanthe. Mevrouw Anna LambrecHts—Vos (geb. 1876) heeft naam gemaakt door haar beide Strijkquartetten (in Triest bij een prijsvraag bekroond), een orkeststuk: Variatiën over een kerstlied en andere werken, o.a. kinderliederen. Op het gebied van den kinderzang heeft zich vooral doen kennen Hendrika van Tussenbroek (geb. 1854); zij heeft een rijke en voorname stof gegeven voor het repertoire van kinderzang. Elisabeth Kuyper (geb. 1877), te Berlijn gevestigd, heeft werken gecomponeerd voor kamermuziek en voor orkest. Haar Serenade in 5 deelen, voor orkest, verwierf den Mendelssohnprijs. Ook deze componiste behoort tot de belangrijke figuren; zij beweegt zich niet op modern gebied. Het aantal mannelijke en vrouwelijke componisten in ons land is in den laatsten tijd zeer groot, doch de toekomst moet uitspraak doen of die productie in verhouding staat tot de intrinsieke waarde er van. Ook op muzikaal-dramatisch gebied zijn eenige componisten te noemen, in de eerste plaats Willem de Haan. Deze componist (geb. 1849), die een dertigtal jaren Hofkapelmeester te Darmstadt is geweest, heeft zich als dramatisch componist doen kennen door zijn beide opera's Die Kaiserstochter en Die Incasöhne. Het eerste werk heeft ook te Rotterdam in de Duitsche opera eenige opvoeringen beleefd Daarbij troffen de voorname stijl en de groote instrumentatiekunst van de Haan. Van Die Incasöhne heeft hijzelf het libretto bewerkt naar het bekende verhaal van Multatuli. Dit werk is alleen te Darmstadt opgevoerd. Vóór dien tijd componeerde de Haan werken voor mannenkoor en orkest (Das Grab in Busento en Der Königssohn) en voor gemengd koor en orkést (Harpa). 611 Later .s een hoogst belangrijk werk van de Haan in ons land ten doop gehouden Das Morenen and das Leben (het Sprookje en het Leven)i) waarvan hij eveneens zelf den tekst bewerkte. Dit gedicht ademt dedzetfde» geest als een koorwerk, reeds vroeger in ons land ten gehoore gebracht, nl Uas Lied von Werden und Vergehen.%) In weerwil van de aanmerkingen, die op het libretto zijn gemaakt, heeft dit werk van den ook als mensch fijnbesnaarden toondichter veel indruk gemaakt Voor orkest schreef hij twee stukken, Fahrt zum Hades en Elysium benevens tal van kleinere werken. Tijdens het bestaan der Hoogduitsche opera te Rotterdam hebben de componisten W. F. Thooft (1829-1900) met de opera Aleida von Holland en Theodoor H. Verhey (geb. 1848) met zijn opera's Johannisfeier auf Amron Imüda en Könlg Arpad zich op dit gebied bewogen. Doch talrijker hoewel te klem in getal om eenigszins van een Nederlandsen repertoire té kunnen spreken, zijn de werken gecomponeerd gedurende het bestaan der Nederlandsche Opera sinds de jaren 1886-1904. Het te-niet-gaan dier instelling heeft echter de voortzetting van dit streven gestuit. De indertijd opgevoerde werken znn de reeds genoemde opera's van Richard Hol en Bul von Brucken van^m h brandts büys' De bkem ™ ™««d van M. H. van t Kruys, Leiden Ontzet van C. van der Linden (geb. 1839) Het Eereknas en William Rateliff van Corn. Dopper, (geb. 1870), Violanta de laTtf h\ T Dd ^ dC Ned T00Dk- Veree"igtag en Darthula (de laatste het eerst opgevoerd bij het 25-jarig feest der Ned. Toonk. Vereen ) van S. van Millioen (geb. 1849). Op zichzelf staande opvoeringen van muzikaal-dramatische werken hadden plaats van Op Hoop van Zegen (naar het Spel van de Zee van Herman Heyermans) door Ch. Grelinoer en Agneta van Jül. Röntoen door de Ned Opera Vereeniging te 's Gravenhage en Amsterdam Uit deze opgaven blijkt dat er sedert 1850 een beweging bij onze landgenooten ,s ontstaan om ook als componisten in het strijdperk te treden en voorzeker mag men uit het toenemend streven, om ook werken onzer landgenooten op de programma's te brengen - het eerst door de Ned Toonkunstenaarsvereeniging bij haar verschillende uitvoeringen in den lande en m io,o?bevorde™g der Tonkunst (Muziekfeesten 1879, 1902 en 1912), benevens door onze voornaamste orkest- en kamermuzieklichamen de conclusie trekken, dat zulks op de productie onzer componisten grooten invloed heeft uitgeoefend. «mpomsien V Jet.aweeltagszangvefeenigi,,g vm t°°nkunst den Wa»g van A. B. H. 2) Kon. Oratorimnvereeniging te Amsterdam, onder leiding van Ant. H. Tiara. 612 De teekenen wijzen er op dat wij in dit opzicht ook een tijdperk van ontwikkeling en groei zijn ingetreden en — al heeft onze scheppende muzikale kunst [nog niet de beteekenis van onze beeldende kunst — er is toch alle aanleiding tot hoop en goede verwachtingen. Wat techniek en kunnen aangaat is onze jongere generatie volkomen op de hoogte, en kan zij een vergelijking met tijdgenooten in het buitenland doorstaan. Heeft onze uitvoerende kunst een hoogte bereikt, die in het buitenland bewondering heeft gewekt, ook de teekenen voor de toekomst onzer scheppende kunst zijn niet ongunstig. In 1917 werd door eenige jongeren eene vereeniging opgericht, die zich ten doel stelde nieuwe werken in eigen kring te laten uitvoeren. Hoewel genoemde vereeniging de laatste 2 jaren niet naar buiten is opgetreden en geen concerten heeft georganiseerd, bestaat zij toch nog; zij heeft zich voorloopig er toe bepaald sterker contact te krijgen tusschen de leden onderling om langs dien weg de mogelijkheid voor een grootere beweging te openen. Thans nog eenige bijzonderheden over onze groote muziekinstellingen. Reeds vroeger dan de zangvereenigingen waren vaste orkesten in ons land ontstaan o. a. te Amsterdam, dank zij de familie Stumpff, waarvan de oudste (grootvader van den bekenden Willem Stumpff, voor eenige jaren overleden) uit Duitschland in ons land kwam (1798). Deze was de uitvinder van een manier om de pauken gemakkelijker te verstemmen, waarvoor hij van het Kon. Ned. Instituut een gratificatie kreeg. Zijn zoon Joh. Eduard werd eigenaar van het locaal Frascati, waar hij met zijn broeder en de musici G. W. Dahmen en F. G. H. Hansen de Philharmonische concerten oprichtte; in 1849 stichtte hij het Parkorkest, dat eerst onder zijn leiding stond en later onder die van zijn neef Willem, die tot ongeveer 1885 dit orkest leidde. De groote hervorming kwam echter toen in 1888 onder leiding van Willem Kes (geb. 1856) het orkest in het Concertgebouw werd gesticht, over welks beteekenis hier niet uitvoerig behoeft te worden gesproken. Dit orkest, thans onder leiding van Willem Menoelbero (geb. 1871), kan zich meten met de beste uit het buitenland en zoowel de dirigent als het orkest hebben ook daar een grooten naam, zooals weer gebleken is toen dat orkest met zeer groot succes concerten gaf te Hamburg en Berlijn i). Van het Utrechtsch Stadsmuziekcollege vindt men in de 19* eeuw vermeld de leiders Frederik en W. J. F. Nieuwenhuysen (vader en zoon). De zoon (t 1869) was, evenals zijn vader, ook organist van de Domkerk. Na hem kwam als leider van het College J. H. Kufferath (1797-1864) die de muziek van Robert Schumann het eerst in ons land bekend maakte. Hij werd in 1862 1) Bijzonderheden over Menoelbero^s persoonlijkheid, zijn propaganda voor het werk van Strauss, Mahler, e.a. vindt men In het Gedenkboek, dat bij gelegenheid van zijn 25-jarig jubileum (1920) werd uitgegeven. 613 vervangen door Richard Hol en deze weer door Wouter Hotschenruyter (geb. 1859), die ook, sedert 1892, leider van het Stedelijk orkest is geweest als opvolger van C. Coenen (geb. 1838). Hutschenruyter heeft dit orkest op een hoog peil gebracht en zich vooral verdienstelijk gemaakt door de uitvoering van tal van werken van Nederlandsche componisten, die voortdurend een ruime plaats op zijn programma's verkregen. Na hem heeft Jan v Gilse de leiding van genoemd orkest in handen gehad, en 1922 is in diens plaats benoemd Evert Cornelis, die vóór dien tijd, van 1910 tot 1919, 2« dirigent van het Concertgebouw-orkest te Amsterdam is geweest In den Haag had men vroeger een voor dien tijd zeer goed orkest dat dienst deed voor de Fransche opera en de verschillende concerten en Concertvereenigingen, evenals Rotterdam een zeer goed orkest had, dank zij de Hoogdurtsche opera; dit laatste fungeerde ook bij de Concerten der muziekvereemging Eruditió Musica en als Stedelijk Muziekcorps der Schutterij. Doch het Rotterdamsch orkest ging kwijnen na den val der Hoogdunsche opera te Rotterdam en ook het Haagsche orkest ging achteruit zoodat men m beide plaatsen, voor de groote uitvoeringen, gebruik moest maken van een der andere orkesten; toen echter Mr. Viotta in 1896 directeur werd van de Kon. Muziekschool (later hervormd tot Kon. Conservatorium), gelukte het hem weer een vast orkest (het Residentie orkest) aan den Haag te verschaffen Tot 1917 heeft Viotta dit orkest geleid. Toen heeft Dr. Peter van Anroot hem m die functie vervangen en in 1919 volgde (zooals gemeld is) Dr. Johan Waoenaar hem als directeur van het Kon. Conservatorium op. Het orkest stond m nauw verband met de leiding der School, want voor de leerlingen van blaasen strijkinstrumenten, die de school met diploma verlieten, moest een plaats gevonden kunnen worden. De oprichting van een orkest schonk dus de gelegenheid begaafde oud-leerlingen eene positie te verschaffen en het orkest ton op die wijze voortdurend versterkt worden met bekwame jonge krachten Dit orkest is langzamerhand op een zeer hoog peil gekomen, zoodat ook dit een eerste-rangs-orkest kan worden genoemd. Tot de oudere orkesten behoort ook het Groninger orkest dat onder leiding van de Heeren Maurice Haoeman (1829-1906), J. H. Bekker (18261909), M. H. van 't Kruys (1861-1919), Dr. P. G. van Anrooy en thans van Kor Kuiler een goeden naam heeft verkregen, evenals de Arnhemsche orkestvereeniging, die van jonger datum is, opgericht door J. A. Kwast (geb 1851), beurtelings door hem en J. Martin S. Heuckeroth (geb. 1853), later door Dr. Peter van Anrooy en Richard Heuckeroth geleid werd en thans onder directie staat van Martin Spanjaard. Het gemakkelijker verplaatsen naar andere steden of het buitenland heeft ten gevolge gehad dat onze groote orkesten tegenwoordig evenveel reizen als onze tooneel- en operagezelschappen. De bovengenoemde orkesten hebben 614 vaste contracten ook in andere steden; zelfs reizen naar het buitenland zijn hierbij niet uitgesloten. Die reislust begint tegenwoordig ook onze groote koren te bezielen. Dat onze koren eveneens op hoogen trap staan, blijkt hieruit dat de beste vereenigingen in het buitenland lauweren hebben geoogst. Dank zij de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst zijn in tal van steden zangvereenigingen gevormd en ook buiten dien kring kwamen overal koorvereenigingen, waarnaast ook die voor mannenzang zich krachtig ontwikkelden. Het zingen dier koren bepaalde zich vroeger min of meer tot nauwgezet weergeven der partitie, wat betreft de intonatie en dynamische teekens; de zangkunst was in ons land nog te weinig algemeen ontwikkeld om ook schoonheid van klank als hoofdvoorwaarde te stellen. Natuurlijk waren ook in dit opzicht gunstige uitzonderingen, doch de periode van vooruitgang kwam eerst, toen zich in ons land als zanger en zangmeester Johannes Messchaert (1857—1922) vestigde, die een kring van leerlingen vormde, welke later weer als onderwijzers en onderwijzeressen optraden en ook als solisten zich deden hooren!). Vóór dien tijd engageerde iedere zangvereeniging, die zichzelf respecteerde, buitenlandsche solisten, doch hoe langer hoe meer zouden de Nederlandsche vocale solisten het terrein veroveren. Het verbeterd zangonderwijs begon ook zijn invloed uit te oefenen op het gehalte der koren. Onder de dirigenten kwamen meer en meer musici die ook zangkundige studiën hadden gemaakt, wat vroeger niet noodzakelijk werd geacht en zoo werd meer en meer de koorzang eene prestatie, die ook uit een oogpunt van zangkunst beteekenis kreeg. De oprichting van a cappella-koren werkt daartoe eveneens mede. Het is niet noodig hier de namen der groote vocale en instrumentale solisten en der zangpaedagogen te noemen, waarop ons land mag bogen. Zij zijn algemeen bekend en bovendien valt dit buiten het kader van dit boek. Ook de namen der voornaamste zangvereenigingen zouden te veel !) Den lOden September 1.1. bereikte ons het bericht van het overlijden van dezen zoo hoogbegaafden zanger. De groote bewondering, die men niet alleen In ons .land, maar ook in het buitenland voor zijn kunst gevoelde, komt sterk tot uiting nu men ten volle beseft, wat men in hem heelt verloren. Zijn volkomen zangkunst maakte hij geheel ondergeschikt aan de uitdrukking, zeggingskracht en voordracht. Ieder lied dat hij voordroeg was eene creatie er^ voorzeker heeft niemand de Christus-partij In de Matthaus Passion van Bach zoo diep van uitdrukking en tevens zoo sober weten weer te geven, als bij dit deed. Bijzonder expressief was ook zijn humor, die altijd voornaam en binnen de perken bleef. Men denke aan zijn vertolking van den Barbier von Bagdad van Peter Corneuus. 615 ruimte vergen. Alleen zij vermeld dat de Afdeelingszangvereeniging van Toonkunst te Amsterdam (directeur Willem Menoelbero), de Kon. Oratoriumvereeniging te Amsterdam (Directeur Ant. H. Tierie, geb. 1870) en de Madrigaal-Vereeniging onder leiding van Sem Dresden in het buitenland lauweren hebben geoogst Ook Ant. Averkamp heeft met zijn a cappellakoor in het buitenland veel naam gemaakt i). Een zeer belangrijke plaats heeft sedert 1883 de Wagner-Vereeniging te Amsterdam ingenomen. Zij werd opgericht door Mr. H. Viotta (geb. 1848), die zich ten doel stelde de werken van Richard Waoner, met solisten van beteekenis en een goed geoefend koor en uitstekend orkest, bekend te maken. Dit geschiedde eerst in concertvorm, waar fragmenten uit diens opera's en muziekdrama's werden gegeven, doch sedert den herbouw van den Stadsschouwburg (1894) als toneelopvoering. Deze opvoeringen hebben, dank zij de voortreffelijke bezetting van solisten, koor en orkest en vooral de piëteit en het stijlgevoel, waarmede zij werden voorbereid en geleid, voortdurende belangstelling gevonden. Zij kwamen die te Bayreuth vaak nabij, hebben ze in sommige opzichten zelfs herhaaldelijk overtroffen. Echter hoopt men voor die voorstellingen nog steeds op een theater, dat geheel aan de eischen voor Waoner's muziekdrama's beantwoordt In latere jaren werden behalve Waoner's werken, ook die van andere componisten opgevoerd (o.a. Die Königskinder van Humperdinck). Deze vereeniging zal, in combinatie met de N.V. Het Concertgebouw, waarmede eene fusie tot stand is gekomen, hare opvoeringen hervatten. De Nederlandsche opera heeft na de periode van der Linden onder leiding gestaan van den Heer Koopman (met Richard Heuckeroth en Alb. van Raalte als kapelmeesters) en later van van Korlaar. Na diens aftreden hebben de nieuwe directeuren de Heeren Heythekker en van Bijleveldt na korten üjd de exploitatie weêr moeten staken en thans heeft de Heer Koopman wederom de leiding op zich genomen. Ook het muziékonderwijs heeft — dank zij de ingestelde muziekexamens der Ned. Toonkunsienaars-Vereeniging, de Maatschappij tot bevordering dei Toonkunst en het Muziek-Paedagogische Verbond—een grooter paedagogische beteekenis gekregen en het onderwijs op de Conservatoria en voornaamste muziekinstituten geeft meer en meer de bewijzen dat het van nog grooter belang is uitstekende muziekonderwijzers (paedagogen) dan solisten te vormen, want de muziekpaedagoog heeft een groot deel der muzikale toekomst in handen 2). !) Joh. Schoonderbeek (geb. 1874), die naam gemaakt heeft door zijn uitvoeringen in de Groote Kerk te Naarden, heeft te Berlijn, met een Hollandsch koor, oude en nieuwe Nederlandsche werken uitgevoerd. 2) Een geslaagde proeve, In het voorjaar van 1912 te 's Gravenhage genomen met Paedagogische Concerten (voordrachten over de verschillende kunstvormen en kunststijlen, ge- 616 Een gewichtige factor, die nog te veel verwaarloosd wordt, is de ontwikkeling van het zangonderwijs op de school, als grondslag voor een veredeld volksgezang. Daarvoor is nog haast alles te doen. Wanneer men gadeslaat hoe in het buitenland, met name in Duitschland, ook van Regeeringswege, alles gedaan wordt om die volkskunst te steunen en te ontwikkelen, gevoelt men dat dit terrein bij ons nog bijna braak ligt Op het eerste Muziekpaedagogisch Congres, Juni 1912 te Amsterdam gehouden, is dat scherp in bet licht gesteld. Moge dus ook hieraan in de toekomst de noodige zorg worden besteed en in de eerste plaats er naar gestreefd worden eene betere muzikale opleiding voor den onderwijzer in de Lagere School te organiseeren. De Zuid-Nederlandsche muzikale kunst begint met Peter Leonard Leopold Benoit (1834—1901). Hoewel hij een Belgisch-Fransche opleiding aan het Conservatorium te Brussel genoten had, voelde hij zich een echte zoon van het Vlaamsche land en kwam hij, na den Prix de Rome te hebben verworven en studiereizen in het buitenland te hebben gemaakt, tot de overtuiging dat, waar in zijn land zulk een krachtig Vlaamsch volk leefde, dat volk ook een eigen kunst moest hebben. Met dat doel richtte hij tot de Académie te Brussel een geschrift: L'école de musique flamande et son avenir, waarin hij als zijn overtuiging uitsprak dat nieuwe wegen zich voor de kunst moesten openen en ook de muziek in de toekomst het naturalisme tot grondslag moest nemen (1860). Dank zij den minister Van den Peereboom, in wien hij een trouwen geestverwant en helper vond en die o. a. voor den Prix de Rome het gebruik van een Vlaamschen tekst voor de Cantates toestond, kon hij meer en meer zijn plannen doorzetten en de uitvoering van zijn oratorium Lucifer te Gent (1862) werd een grootsche demonstratie ter eere van Benoit, den baanbreker voor de Vlaamsche kunst. Want men waardeerde toen reeds in hem den onvermoeiden strijder voor zijn overtuiging. In 1869 volgde zijn oratorium De Schelde, dat te Antwerpen werd uitge- volgd door tdtvoeringen van besproken compositiën), wees reeds op eene paedagogische evolutie. Dit denkbeeld heeft wortel geschoten in den vorm van voordrachten over muziek met muzikale illustraties die, zoowel in de — sedert 1914 opgerichte — Volksuniversiteiten, als in andere kringen groote levensvatbaarheid hebben getoond. De gedachte niet alleen de muziekstudeerenden, maar ook de hoorders muzikaal op te voeden, opdat ze den geest der meesterwerken der toonkunst intenser en met meer begrip in zich kunnen opnemen, Is gebleken van groote beteekenis te zijn. De groote belangstelling voor die voordrachten en cursussen Is het beste bewijs voor de levensvatbaarheid van dit streven. 617 voerd. Uit alle oorden van Vlaanderenland kwamen kunstenaars en dichters om dit werk te hooren. Het was een kleurige kunst die Benoit in die werken gaf. De Vlaamsche schilderschool met haar forsche kleuren, haar gespierde figuren en realistiek hebben grooten invloed uitgeoefend op de kunst van Benoit. Zijn forschheid en kracht neigen wel eens tot het ruwe en minder voorname, doch zijn kunst is uit één stuk en getuigt van een krachtige, oorspronkelijke persoonlijkheid. Een slerke impulsie tot het scheppen van een nieuw werk kreeg hij, toen de dichter Jan van Beers zijn gedicht De Oorlog in het openbaar voordroeg. Dadelijk was men algemeen van oordeel dat Benoit dit componeeren moest en dat voelde hij zelf ook. Tevens wilde hij in dit werk een denkbeeld tot uitvoering brengen, dat bij hem gerijpt was gedurende een gesprek met Joh. Verhulst, die omtrent het Oratorium zeide: „Wel beeft men oratoria van Handel, Mendelssohn, Schumann e. a., die door groote koor- en orkestmassa's worden uitgevoerd, doch deze kunnen het ook met kleinere bezettingen doen. Maar er bestaat eigenlijk geen werk dat die massa's volstrekt noodig maakt, een oratorisch werk dat, door zijn strategische opvatting van koor en orkest, zonder die massa's niet zou kunnen worden uitgevoerd." Dat was in 1870 ongeveer i). De oorlog werd in 1873 op het Taalcongres te Antwerpen ten gehoore gebracht, onder geestdriftigen jubel van Noord- en Zuid-Nederlanders. Bij het 50-jarig bestaan van België (1880) werd het te Brussel opgevoerd 2). De muziek heeft, in overeenstemming met de Vlaamsche taal, een zekere frischheid en losheid, benevens de gespierde en forsche karaktertrekken van den Vlaamschen volksaard, doch hierin komen ook uitingen en wendingen voor, waartegenover wij vreemd staan. In glans van kleur en uitdrukking echter treft deze meester ook niet-Vlamingen. Zijn grootste streven was een Vlaamsche opleidingsschool voor een jongere generatie van kunstenaars te stichten. Zijn geschriften: Verhandeling over de nationale Toonkunde (2 deelen), De muzikale Opvoeding en Opleiding in België, Over Schijn en Blijk in onze muzikale Vlaamsche beweging, Onze muzikale beweging op dramatisch gebied, Een koninklijk Vlaamsch Conservatorium te Antwerpen, enz. getuigen er van met hoeveel kracht en doorzetting hij voor zijn lievelingsdenkbeeld streed. Hij heeft dan ook de voldoening gehad vóór zijn dood de Vlaamsche Muziekschool, waarvan hij aan het hoofd stond, tot Koninklijk Vlaamsch Conservatorium te zien herdoopt (1897). x) Hieruit blijkt dat Verhulst het Requiem van Berlioz in het geheel niet kende. 2) Een enkele opvoering in ons land gaf Mr. H. Viotta met de zangvereeniging Excelsior te Amsterdam (1889). 618 Zijn andere werken: Rubenscantate en De Rijn (gedichten van Jül. de Geuter), Kinder-Cantates, waaronder De Wereld in, om andere niet te noemen, zijn ook in ons land ten gehoore gebracht. In zijn zangen in den volkstoon heeft hij ook de soms gespierde, soms zoetvloeiende melodiek gebracht, die zoozeer het kenmerk van zijn persoonlijkheid is. In de periode van Benoit en later hebben op het gebied van het lied in den volkstoon ook Karel Miry (t 1889), Lodewijk van Gheluwe, Willem de Mol, G. Antheunis, dichter en componist, Emiel Hullebroeck, Aüoust de Boeck, Karel Mestdaoh, Emiel Wambach, Hendrik Waelput (t 1885), Edward Blaes (t 1909), Jan van den Eeden e. a. bekendheid verworven. Een groote figuur op het gebied der geschiedenis en navorsching van het oud-Nederlandsch lied was de Vlaming Florimond van Duyse (1843—1910), de zoon van den dichter Prudens van Duyse. Ook hij heeft als componist den Prix de Rome behaald, doch zijn beteekenis als historicus was veel grooter. Zijn werk «Het oude Nederlandsche Lied", een standaardwerk, omvattende vier uitgebreide deelen (1903—1908), is van groote beteekenis voor de kennis van het oude lied en zijn nieuwe uitgaven van het Duytsch Musyckboeck van Phalêse (van het jaar 1572) en zijn „Ierste en Tweeste Musyck-boexken" van Tilman Susato (van het jaar 1551) benevens verschillende bewerkingen voor koor enz., getuigen van zijn grondige kennis en buitengewone bronnenstudie op dit gebied. Hij vormde met de dichters Max Rooses, De Geyter, Pol de Mont en met Benoit een kring, die ijverde voor eene Vlaamsche kunst Tot de begaafdste leerlingen van Benoit moet Jan Blockx (1851—1912) worden gerekend. Hij was de opvolger van zijn leermeester als directeur van het Vlaamsch Conservatorium i) en de daaraan verbonden muziekschool. In 1) Na het Antwerpsch Conservatorium te hebben genoemd, moet dat te Brussel worden herdacht, ter wille van twee groote Belgen, die daar zoo langen tijd de leiding hadden: Fsancois Joseph Fétis (1784—1871) en Francois August Oevaert (1828—1908). Aanbelden heeft de muziekwetenschap en muzlekhistorie ontzaglijk veel te danken. Hunne composttien zijn vergeten, doch als muziekhistorici worden ze nog zeer vaak geraadpleegd en aangehaald. Fétis gaf de eerste historische bijzonderheden over het Gregoriaansch gezang (al werd zijn eerste studie over dit onderwerp, welk boek reusachtige afmetingen verkreeg, nooit gedrukt). Ook in de oudere stelsels der harmonieleer heeft hij ons een blik geschonken, al was zijn oordeel over die theoretici vaak partijdig. Hij was de eerste die — toen hij nog bibliothecaris van het Conservatorium te Parijs was, waar hij in 1826 de Revue musicale had opgericht — in 1832 historische concerten en voorlezingen organiseerde. Hij schreef belangrijke werken over harmonieleer, contrapunt en fuga, instrumentatleleer en partituurspel, zijn reeds genoemd werk over de Nederlandsche school (1829), zijn uitgebreid boek Biographie universelle des musiciens et btbltographte générale de la musique (1837—1844) in acht deelen (waarbij later Arthur Pouoin een supplement in 2 deelen schreef) en dat rooral voor de muziek der middeleeuwen belangrijk is en vele andere. Gevaert heeft zich door zijn instrumentatleleer, zijn leerboek van den Gregoriaanschen zang, 619 zijn eerste werken toonde hij zich een echte Vlaming door de muzikale illustratie van Vlaamsche volkstafereelen. Zijn symphonisch gedicht Een Kermisdag getuigt van zijn gave voor kleurige toonschilderingen, geïnspireerd door het Vlaamsche volkskarakter en de oud-Vlaamsche schilderkunst Ook waar hij zich op muziekdramatisch gebied heeft bewogen, is hij vooral dan oorspronkelijk, wanneer hij een tafereel van volksfeesten of volksgebruiken muzikaal illustreert Overigens vindt men in die werken, die getuigen van zijn talent om effectvolle operamuziek te schrijven, met uitstapjes op het gebied van het muziekdrama, eene vermenging van allerlei stijlen, waaruit blijkt dat zijn kunst niet beheerscht werd door zulk een hoogstaand principe als zijn leermeester Benoit huldigde. Zijn dramatische werken hadden echter zoo groote levenskracht, dat zij ook in andere landen (o. a. de Herbergprinses zelfs te Caïro en New-York) werden opgevoerd. Zijn eerste belangrijke werk op dat gebied, De Herbergprinses, gaf aan het ongeveer in 1890 opgericht Vlaamsch Lyrisch Tooneel, dat zich vóór dien tijd meest met vertaalde werken had moeten behelpen (echter met vermijding van het Fransch-Italiaansch repertoire), meer beteekenis en had een buitengewoon succes, dat ook zijn volgend werk De Bruid der Zee, doch in veel geringer mate zijn Baldle, ten deel viel. Ook op koorgebied heeft hij belangrijke werken geschreven, zooals Een droom van 't Paradijs, Clokke Roelandt, Seheldezang en de muzieklegende St. Nicolaas. Voor orkest schreef hij nog een Rubens-Ouverture. Edoar Tinel (geb. 1854), volgde in 1909 Gevaert als directeur van het Conservatoire te Brussel op; hij neemt onder de Belgische componisten een eerste plaats in. Door zijn oratorium Franciscus heeft hij het eerst de aandacht op zich gevestigd (het werd ook in ons land uitgevoerd). Later schreef hij het muziekdrama Godelieve, de geestelijke opera Catherine, een Mis voor 5 stemmen en een belangrijk boek: Le Chant grégorlen, théorie sömmaire de son exécution. Van groote beteekenis als componist is Paul Gilson (geb. 1865), sedert 1904 leeraar aan de Conservatoria te Antwerpen en te Brussel, en later inspecteur van het muziekonderwijs. zijn geschiedenis en theorie vin de muziek der Oudheid en een uitvoerig werk Traité d'harmonie thêorétique et pratique een grooten naam verworven. Als directeur van het Conservatorium maakte hij zich door voortreffelijke uitvoeringen van oudere werken (historische concerten), vooral van die van Bach, hoogst verdienstelijk. Hoewel door de nieuwere muziekwetenschap de geschriften van beide meesters niet meer In alle opzichten juist zijn, hebben zij toch nog zeer groote waarde, daar zij vaak den grondslag hebben gevormd voor latere nasporingen. 620 Zijn Septet, Humoresken en Noorweegsche Suite voor blaasinstrumenten, zijn Symphonie La Mer en veel andere stukken doen hem kennen als eèn toonzetter van groote gaven met persoonlijke trekken, die ook invloed op de jongere Belgische componisten heeft uitgeoefend. Ook op vocaal gebied heeft hij tal van werken, zoowel op Franschen als op Nederlandschen tekst geschreven. Zijn opera Zeevolk (Gens de mer) is zoowel te Brussel (1902) als te Antwerpen (1904) opgevoerd. Vooral in zijn toonschilderingen van de Zee heeft hij zich zeer persoonlijk geuit. Dezer dagen is een boekje van hem verschenen op theoretisch gebied, getiteld Quintes, octaves, secondes et polytonie. Lodewuk Mortelmans (geb. 1868) is vooral als instrumentaal componist bekend door zijn symphonie Germanta en symphonisch gedicht De wilde Jacht, benevens zijn stukken voor strijkorkest, het vocale werk Sinaï en een dramatische scène Ariadne. Een der belangrijkste en hoogst begaafde Belgische componisten was Guillaume Lekeu (1870—1894). Hij was leerling van Cesar Franck en d'Indy en is ook, vooral wat den bouw zijner werken betreft, door Franck geïnspireerd. Zijn Trio, Violoncel-Sonate, doch vooral zijn Viool-Sonate, evenals zijn onvoltooid Klavier-quartet, zijn waardevolle werken waaruit een sterke persoonlijkheid spreekt. Ook componeerde hij 2 Symphonische orkeststudies, een Orkestfantasie over volksliederen enz. Van dezen hoog begaafden componist had men nog zeer veel mogen verwachten. Joseph Jonoen (geb. 1873), die in België den eersten Prix de Rome verwierf en wiens Trio door de Académie Royale bekroond werd, heeft reeds tal van werken gecomponeerd, o.a. een^Viool-Concert (door Ysaye ten doop gehouden), een Cello-Concert, Lalla Rookh (symphonisch gedicht) en andere orkestwerken, drie Symphonieën voor orgel, Piano-Quartet, Poème Symphonique, Lyrisch drama, Melodrama, en veel kleinere werken voor klavier, strijkinstrumenten, (o. a. vioolsonate) en zang. Zijn muziek, hoewel niet zoo sterk van uitdrukking als die van Lekeu, doet hem als een zeer begaafd en ook persoonlijk componist kennen, van wien men nog veel verwacht. Victor Vreuls (geb. 1876), leerling van d'Indy, vroeger aan diens Scola Cantorum als leeraar verbonden, is thans directeur van het Conservatorium te Luxemburg. Hij is een vertegenwoordiger van de Vlaamsche kunst, die strenge polyphonie met warme uitdrukking weet te vereenigen. Hij componeerde op 18-jarigen leeftijd een Symphonie voor orkest en viool, waarvoor hij den Ysaye-prys verwierf. Deze meester bracht dit werk ook ten gehoore. Voor orkest schreef hij verder een Symphonie met obligaat-viool, Jour 621 de Fête (ook te Amsterdam in het Concertgebouw uitgevoerd), een lyrisch drama: Olivier le Simpte en andere werken. Ook voor kamermuziek componeerde hij een Trio, Sonate voor piano en viool, Piano-Quartet enz. Léon Delacrok (geb. 1880) is eigenlijk van Franschen oorsprong, doch studeerde te Brussel en heeft zich in België voor goed gevestigd. Hij was ook leerling van d'Indy. Hij schreef 3 Poèmes Symphoniques (Leval-harmonieux, Cunicipa en Le rot Harald). Voor het tooneel componeerde hij twee Contes lyriqaes (Ce n'était qu'un rêve en La Bachante) en een lyrisch drama. Voor kamermuziek schreef hij een Trio, een Klavier-Quintet (door de Académie Royale bekroond) een Strijkquartet, een Sonate voor piano en viool. Verder een Klavier-Concert en andere werken voor orgel, klavier en zang. Zijn muziek wordt als voornaam en degelijk geroemd en in zijn instrumentatie verloochent hij zijn Fransche afkomst niet Auouste de Boeck, evenals Vreuls een Vlaming (geb. 1865), ontving zijn opleiding aan het conservatoire te Brussel en behaalde de Prix dExceüence aldaar voor orgel. Hij is een der meest gewaardeerde Vlaamsche componisten, wiens opera's o. a. Theroigne de Mirecourt en Winternachtsdroom met groot succes te Antwerpen zijn opgevoerd. Verder componeerde hij een ballet Cendrülon en een muziekdrama La route dEmerande. Voor orkest schreef hij Danse du Sabbath en Rhapsodie Dahoméenne. benevens werken voor klavier en orgel, liederen, een Sonate voor violoncel en een Concert voor viool en orkest Ook hij onderging den invloed van Paul Gilson. Zijn kunst wordt als voornaam en vol uitdrukking en zijn instrumentatie als bijzonder kleurrijk geroemd. Meermalen zijn er pogingen aangewend om de Vlaamsche scheppende kunst meer in aanraking te brengen met de Noord-Nederiandsche, doch het is altijd bij op zichzelf staande proeven gebleven. In vroeger jaren kwam Benoit herhaaldelijk in ons land zijn werken dirigeeren en ook enkele werken van Noord-Nederlanders zijn in Vlaanderen ten gehoore gebracht doch in weerwil van den band tusschen Noord- en Zuid-Nederlandsche letterkundigen, die vroeger ieder jaar congressen hielden, beurtelings in een Vlaamsche en Nederlandsche stad, waarbij ook aan de Toonkunst een plaats werd gegeven, heeft men later niet veel van toenadering kunnen bespeuren. Echter zijn in het voorjaar van 1918 op initiatief van den Belgischen modernen Kunstkring in het Concertgebouw te Amsterdam uitvoeringen van werken van Belgische meesters gegeven, waarbij zoowel van de Vlaamsche als van de Waalsche jongeren, (die hierboven reeds besproken zijn, zooals o.a. Lekeu, Jongen, Vreuls, Delacrok, Gilson, Mortelmans, de Boeck) werken zijn ten gehoore gebracht 622 Wanneer dat schoone voorbeeld ten gevolge heeft, dat de werken van onze Nederlandsche componisten ook meeT dan tot dusverre het geval was in België zullen worden uitgevoerd, zal eerst de wisselwerking ontstaan, die zoo noodig is voor onderlinge'waardeering. Mogen dus de Belgische kunstenaars niet alleen belangstelling vragen voor hun eigen kunst, maar ook meer belangstelling toonen in de onze. AANTEEKENINGEN EN AANVULLINGEN. Pag. 79. De beste bronnen voor de studie der Troubadours zijn: Leben und Werke der Troubadours en Die Poesie der Troubadours van K. Bajrtsch (Leipzig), Les Troubadours, door Anolade (Parijs), Les Biographes des Troubadours van Chabaneau (in VHistoire générale du Languedoc, deel X) en Les derniers Troubadours de la Provence van P. Meyer (Parijs). Pag. 80. Voor de Trouvères: La llttérature francaise au moyen age van G. Paris (Parijs), Hisioire littéraire de France (deel XIII) en Le Moyen age, M. Guesnon. Verder: Jongleurs et ménestrels van Freymond, Histoire de la chanson populaire en France van Tiersot (Parijs), Trouvères et Troubadours van P. Aubry (Parijs), La Musique des Troubadours van Jean Beck e. a. Pag. 98. Voor de muziek van de Meistersinger zijn de volgende bronnen te vermelden: Grtindlicher Bericht des deutschen Meistergesangs zusamt der Tabulatur (1571) van Adam Puschmann (opnieuw gedrukt te Halle bij Niemeyer), het genoemde boek van Waoenseil, Ueber den altdeutschen Meistergesang van Adolf Grimm (1811), Zur Geschichte des deutschen Meistergesangs van Schnorr von Carolsfeld (1872), Ueber die Notatlon des Meistergesangs (1907) [Bericht over het Congres te Basel, van de Int. Musikgesellschaft] van P. Runqe en Ueber die Notatlon der Meistersinger van G. Münzer (1907). Pag. 105. Van de bundels oudere Duitsche volksliederen worden vermeld die van van der Haaoen, Sammlung deutscher Volkslieder (1807), Fr. Silcher, Deutsche Volkslieder (1827—1840), Erk, Deutscher Llederhort, Fr. M. Böhme, Alt-Deutsches Liederbuch, R. von Liliencron, Die historlschen Volkslieder der Deutschen (1865—1869) e. a. Voor oude Fransche volksliederen, behalve het genoemde boek van Tiersot, die van J. B. Weckerlin, Chansons et Rondes populalres, L'ancienne Chanson populaire en France (1887), Chansons populaires du Pays de France e. a., L. A. Bourgault-Ducoudray, Chansons populaires Bretonnes (1885) en d'Indy, Chants populaires du Vivarais. 624 Pag. 108. Van de Hollandsche liederenboeken zou een geweldige lijst te geven zijn. Dr. Wirth geeft in zijn werk Der Untergang des Niederldndischen Volksliedes niet minder dan 160 liederenboeken van de 17e, 18e en het begin der 19e eeuw, aanwezig in de Universiteitsbibliotheken te Utrecht en Amsterdam (hierbij zij er aan herinnerd dat ook de Leidsche bibliotheek enkele liederenboeken heeft die men elders niet vindt, terwijl de bibliotheek van de Waalsche gemeente te Leiden eveneens zeldzame werken heeft uit de eerste periode van het Calvinisme), alsook in de Kon. bibliotheek in Den Haag en die te Berlijn. Te Amsterdam Vindt men o.a. den Nieuwen Jeucht-Spieghel, Het Paradijs der Qheestelycke en Kerckelycke Lof-sangen, de liedt-boeken van Medemblik, Enkhuizen enz., de Oude en Nieuwe Hollandse Boeren Lieties en Contredansen (alle uit de 17e en begin 18e eeuw), zangwijzen van oud-Nederlandsche volksliederen (1730) enz. Doch het rijkst voorzien is de Kon. bibliotheek in Den Haag, waar men van die eeuw vindt Den nieuwen verbeterden Lusthof, Cupido's Lusthof, den Gedenck-clanck van Valerius, Amsterdamsche Pegasus, bevattende „veel minnelycke liedekens, gestelt op verscheyden nieuwe stemmen", de Amsterdamsche, Hoornsche, Haerlemsche, Purmerender e.a. Liedt-boeken (de laatste uit de 18e eeuw). V Doch, zooals gezegd is, zijn die melodieën voor een groot deel van uitheemschen oorsprong. Echter moeten worden vermeld de uitgaven van de Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis (thans herdoopt in Ver. voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis), bevattende bewerkingen van oude zangen of instrumentale stukken en die van Mart. Nuhoff, waaronder Middeleeuwsche geestelijke liederen en leisen van J. G. R. Acquoy (met muziek), het reeds genoemde werk van van Duyse, die in 1890 zijn Nederlandsen liedboek uitgaf, Een devoot ende profitelyck boexhen, inhoudende veel gheestelycke liedekens ende leysenen door Dr.D. F. Scheurleer (1889), Nederlandsche liederen uit vroegeren tijd door J. H. Scheltema, De schriftuurlijke liedekens, De liederen der Nederlandsche hervormden tot op het jaar 1566 door F. C. Wieder benevens de bundels Het Gheesteliick Paradiisken der Wel-lusticheden en den Singende Swaen, waarin oudere vormen der Wilhelmus-melodieën voorkomen. In Het Luitboek van Thysius heeft Prof. J. P. N. Land beschreven en toegelicht het repertoire van een Hollandschen luitenist uit het begin der 17e eeuw (uitgave Vereeniging voor N. N. Muziekgeschiedenis) en van anderen. In een artikel van Caecilia (Juli 1911) heb ik een gewijzigde lezing der VALERius-melodie voorgesteld, die het njeest overeenkomt met de bekende, doch ontdaan van de blijkbaar door Valerius, onder den invloed der luitmuziek van zijn tijd, ingelaschte figuratie. Al de lezingen vóór Valerius missen die figuratie en geven het volgend beeld: 625 Wri-hel-mus van Nas-sou-we Ben ickvanDuyt-schenbloet. Een Het Va-der-land ghe-trou-we Blijf ick tot in den doot. Prin-ce van O - raen - gien Ben ick vrij on - ver - veert, dén t-o-mnckvan His - paen-gien Heb ick al - tijt ghe - eert. Waarbij de consequente tweedeelige maat (afwisseling 4/4 en s/4) een natuurlijker rhythmiek geeft dan die van twee- en driedeelige maat. Men-zie verder over den Wilhelmusstrijd de artikelen van Prof. A. D. Loman en J. W. Enschedé, overgedrukt uit het Tijdschrift der V. v. N.-N. M. en het afzonderlijk uitgegeven hoofdstuk over het Wilhelmus uit Het Ned. Lied van Flor. van Duyse (bij Martinus Nuhoff). Pag. 145. Enkele fragmenten uit werken van Ockeghem zijn o.a. opgenomen in R. G. Kiesewetter, Geschichte der Europdisch-abendldndischen Musik, Ambros, Musikgeschichte, Riemann Handbuch der Musikgeschichte. Pag. 166. De werken van Palestrina zijn thans in verschillende uitgaven verschenen en dus algemeen toegankelijk. De complete groote uitgave bij Breitkopf und Hartel is verzorgd door Haberl, een populaire editie met voordrachtteekens enz. bij dezelfde firma door A. BAuerle. Verder zijn losse werken opgenomen in uitgaven van Commer, Proske (Musica Divtna) en de Schola Cantorum te Parijs. Biografieën over Palestrina schreven o.a. Baini (Italiaansch) en Michel Brenet (in de serie les Maitres de la musique). Pag. 186. Over de eerste tijden der opera schreef Romain Rolland in L Opéra avant Lulli et Scarlatti (promotie-schrift). Pag. 196. Grétry. Over hem schreven Henri de Curzon in Musiciens célèbres, Pierre Aubry (idem) en Pierre Lasserre in fEsprit de la musique francaise. Pag. 199. Eene biografie over Lully schreef Henry Prunières (in Les musiciens célèbres) en Lionel de la Laurencie (in les Mattres de la Musique) Rolland wijdt een hoofdstuk aan hem in zijn Musiciens d'autrefois. van millioen, Ontwikkelingsgang der Muziek, 2e druk. 40 626 Pag. 199. Over Rameau publiceerde L. Laloy eene biografie in genoemde serie. De complete werken van R. zijn onder toezicht van Saint Saêns verschenen bij Durand. Pag. 200. Julien Tiersot schreef eene biografie over Jean Jacques Rousseau; H. Roland-Holst publiceerde een boekje over hem als mensch (Wereldbiblotheek). Pag. 215. Fig. 77: De Skandinavische Sleutelfidel, die men ook op de plaat, fig. 66, vindt (pag. 174), is alleen in Zweden in gebruik gebleven en wordt daar door rondreizende muzikanten (evenals vroeger ook in andere landen) bespeeld. Dit instrument heeft in zooverre overeenkomst met de radlier, dat ook hierbij de toon ontstaat door het aandrukken van houten staafjes met grijpkanten aan de snaren. De toon wordt echter niet door een rad, dat langs de snaren draait, maar door den strijkstok verkregen. Deze instrumenten herinneren, wat den langwerpigen vorm betreft, aan de zakviooltjes (Poschen), nog in de 19e eeuw door dansmeesters gebruikt. Op dit instrument kunnen 16 tonen in chromatische opvolging worden voortgebracht. Buiten de speelsnaren liggen op den toets daarnaast nog 2 stalen snaren, 2 darm- en 1 omwoelde snaar, verder nog 5 medetrillende stalen snaren. Pag. 216 en 217. Onder de componisten voor de viool moeten nog genoemd worden Fransois Francoeur (1698—1787), lid eener talrijke familie van dien naam, waaronder vele violisten, J. B. Senaillé (1687—1730) en J. B. Anet (± 1661—1755), genaamd Baptiste, leerling van Corelli en tijdgenoot van Jean Marie Leclair. Over de geschiedenis der vioolcomponisten is onlangs verschenen L'école francaise de violon de Lully a Viotti door Lionel de la Laurencie. Verder is te noemen Wasielewski, lnstrumentalmusik im 16ten Jahrhundert en Die Violine und ihre Meister. Pag. 218—220. Over de geschiedenis van de Gamba en de Violoncel zijn de voornaamste werken Laurent Grillé: Les ancêtres du violon et du Violoncelle, Wasielewski, Das Violoncello und seine Geschichte Br. Weiol, Handbuch der Violoncell-litteratur en L. Roth, Führer durch die Cello-Litteratur. Belangrijk is ook Albert Jacquot, Dlctionnaire pratique et ratsonné des Instruments de musique anciens et modernes. Pag. 310. Fig. 104: De Baryton (of Viola di Bordoné) was in het einde der 17e en het begin der 18e eeuw in Oostenrijk zeer geliefd. Doch — zooals uit de voorliefde van Vorst Esterhazy voor dit instrument blijkt (zie Haydn) — was de Baryton ook nog later in gebruik. Dit instrument had 6-7 speelsnaren en een aantal stalen snaren (10—15), die bij het bespelen medeklonken, of 627 met den duim konden worden getokkeld. Op die manier kon de speler zichzelf met pizzicati begeleiden. Echter geven eenige compositieën van Haydn voor Baryton, in het bezit van Paul de Wit te Leipzig, daarvan niet de bewijzen, zooals deze in zijn Katalog mededeelt. In die werken is de Baryton niet eens als solo-instrument behandeld, maar gaat samen met viool en alt Haydn schreef ongeveer 150 compositieën voor de baryton. Dit -instrument dat de grootte van de Gamba had, werd reeds in de 17e eeuw gebouwd, o.a. door Jacob Stainer. Omtrent de geschiedenis der strijkstokken zij het volgende vermeld. De oudste vormen der strijkstokken heeft men gezien bij de platen No. 14, 15, 16 en 43 tot 53. No. 45 en 49 geven den vorm der strijkstokken zooals die in de 8e en 11* eeuw in gebruik waren en No. 43 en 50 de strijkstokken uit de 10* en 12e eeuw, doch bij fig. 48, bespeelster der Vielle (13e eeuw), ziet men merkwaardigerwijze een strijkstok afgebeeld, die in de 16e eeuw nog in gebruik was, namelijk zoowel aan de punt als aan de slof (waar de strijkstok wordt vastgehouden) spits toeloopend. In de 17e eeuw bleven de strijkstokken aan de punt spits uitloopend, doch met eenigszins omgebogen vorm, en aan de andere zijde breeder. In den tijd van Bach en de Italiaansche vioolmeesters dier periode bleef de vorm nagenoeg dezelfde. De strijkstok behield den vorm van den boog en het haar was niet zoo sterk gespannen als tegenwoordig, zoodat het mogelijk was tegelijkertijd drie of vier snaren aan te strijken. Dit geschiedde met het oog op het begeleiden van recitativi secct met strijkinstrumenten (Bordone en Qambe). Wanneer dus die recitatieven niet — zooals gewoonlijk geschiedde — met clavicymbel, maar met strijkinstrumenten werden begeleid, kreeg men geen arpegglt te hooren maar accoorden. Wanneer men op één snaar moest spelen drukte men den duim tegen de binnenkant van het haar en maakte dat hierdoor meer gespannen. De Klavieren. Pag. 174. Fig. 67 (I): Het Hakkebord is van Duitschen oorsprong, zooals blijkt uit den naam, dien het in Italië kreeg: Salterto Tedesco, hetgeen ook aanwijst dat het oud-middeleeuwsch Psalterium (pag. 96, fig. 44) op dezelfde wijze werd bespeeld. Dit instrument met stalen snaren werd later met twee hamertjes, één in elke hand, bespeeld en werd de voorlooper van onze pianoforte. Deze verbetering bracht Pantaleon Hebenstreit aan. Zijn vinding maakte sensatie, vooral aan het Hof van Lodewijk XIV, die dit instrument Pantalon doopte, welken naam het voortaan behield. 628 Pag. 227 en 228. Mechanieken van het Clavichord. (Fig. 81 en 82). Bij dit mechaniek ziet men hoe plaatjes, tangenten genaamd (a) door de toetsen (b) worden in beweging gebracht, waardoor zij de snaren raken en laten klinken. Voor iederen toon zijn hier twee snaren (dubbelkoor) aanwezig. Bij de beide eerste toetsen van fig. 81 ziet men hoe één snaar dienst doet voor twee toetsen en twee tangenten, en hoe wanneer men de tweede toets aanslaat, die tangent.de snaar verkort, zoodat alleen het rechter deel der snaren klinkt Bovendien ziet men hoe het lint aan de linker zijde tusschen alle snaren geweven, van alle snaren alleen de rechter zijde laat klinken. Pag. 228 en 229 (Fig. 83 en 84). Minder eenvoudig is het mechaniek van het Clavicymbel. Aan het achtereind van de toetsen ziet men bij de figuren 84, het rechtopstaande plankje dat daarop rust. Bij de fig. 83 ziet men een los blokje (b) waaraan zich een ravenpennetje bevindt (a). Bij het neerdrukken van de toets gaat het plankje (zie fig. 84) naar boven, het ravenpennetje raakt de snaar die men dwars ziet liggen. Om echter te beletten dat de ravenpen bij het neervallen van de plank de snaar nogmaals raakt bevindt zich aan het blokje een veer (d) (zooals bij fig. 83 no. 3 te zien is) die het boveneinde van het blokje achterover slaat, waardoor de ravenpen de snaar kan passeeren, zonder die wederom tot klinken te brengen. Bij fig 83 no. 1 en 2 ziet men dempers (c) die de linkerzijde van de snaar afsluiten voor den klank. Bij fig. 84 no. 1 ziet men de planken aan de toetsenlijst verbonden. Dit voorbeeld is het mechaniek van het Clavicymbel en voorbeeld 2 dat van het Virginal en Spinet. Bij fig. 84 no. 1 ziet men bovendien een houten tafelbord om de planken gesloten (c) met openingen waardoor de planken zich vrij kunnen bewegen. Fig. 3 stelt een Clavecytherium of rechtopstaand Clavicymbel voor. Aan het achtereind van de toets (a) bevindt zich een staaf (b) waaraan de plankjes (c) horizontaal zijn verbonden. Wanneer de toets wordt neergedrukt, komt het toestel in beweging en worden de snaren, die verticaal loopen, aangetokkeld. Pag. 226—230. Fig. 80 en 85: De gebonden Clavichorden waren gewoonlijk in een kastje geborgen. Zij hadden een omvang van C— & (vier octaven). Daar voor de 45 toetsen slechts 22 snaren voorhanden waren, kwamen, zoo'als is aangetoond, met uitzondering van het laagste octaaf (de bassnaren waren bij de verbonden clavichorden reeds vrij) twee, drie, ook wel eens vier tonen op een snaar; dus waren 2, 3 of 4 toetsen verbonden. 629 De dispositie van fig. 80 was de volgende: le snaar C ig / ^ 2e * D 14e snaar < gis 18e snaar {be& 3e , E (a (bi 4e . F (bes ic2 Z " ? 15e m * 1* 6 » A )ci 7e .Bes (cisi /rfu2 ^ " B 20e 9e . c \fr . Idisi " j/2 10e » CM ( el (fis2 lle • rf (Z1 12e , ^ 21« . 13e \ f {gis1 ( bes2 \ fl* 22' „ )bü ( C8 instrumenten maar 19 snaren, soms ook meer (tot Soms hadden de 33 snaren). Fig. 85 heeft 28 snaren (dubbelkoor). Hierbij zijn nooit meer dan 2 toetsen verbonden, in de hoogere ligging. Pag. 231. Fig. 86: Vrij Clavichord. De besnaring is dubbel en heeft een omvang van Contra F—(vijf octaven en terts). Onder de vrije clavichorden had men reeds instrumenten met twee klavieren en een pedaal, als plaatsvervanger van het orgel in de huiskamer. Deze Pedaal-clavichorden waren in de 18* eeuw algemeen in gebruik bij organisten. Pag. 232. Fig. 87: Tot de familie van het Clavicymbel behoort evenals het Virginal het Octaaf-Spinet, dat ook door ravenpennen wordt aangetokkeld. De omvang is c—c* (vier octaven). Pag. 233. Fig. 88. Het Clavicytherium is een zeer belangrijk instrument Het resoneerend deel bestaat uit twee boven elkander gebouwde hakkeborden, die uit het raam kunnen worden genomen, waarvan het onderste, voor de lage snaren bestemd, den vorm van het gewone hakkebord heeft, terwijl dat voor de hoogere snaren op een Arabisch instrument (kanoun) gelijkt In de klankgaten zijn twee rosetten van perkament geplaatst met Moorsche ornamentiek^ Er zijn 49 snaren, ten deele met koren van twee, drie en vier metalen snaren. Het onderste hakkebord heeft 15 dubbelkorige snaren voor de toetsen C—fis, het bovenste 12 driekorige snaren voor de toetsen g—fis^ en 22 (koor van vier) voor de toetsen gJ—e3. 630 De beide manualen hebben een omvang van vier octaven en een terts (C-e3). Evenals bij onze piano's loopen de snaren verticaal en zijn ook aan metalen pennen bevestigd, leder koor snaren krijgt door twee kleine, primitief gesneden, bruggetjes zijne mensuur en is tot nauwkeurige vaststelling dier mensuur van metalen staafjes voorzien. Het Clavicytherium is wel het oudste instrument met 2 klavieren. Pag. 234. Fig. 89. Dit clavicymbel heeft koren met twee snaren. De omvang is van Contra G—/3 (dus vier octaven en een septiem). Pag. 235. Fig. 90. Dit instrument heeft een koor van drie snaren; beurtelings staat een koor snaren op de normale toonhoogte (8 voet), een octaaf hooger 4 voet en een octaaf lager (16 voet). De snaren voor de 16 voet-tonen zijn omwoeld. Het bovenklavier geldt voor de koren die een octaaf hooger klinken. Beide manualen kunnen ook gekoppeld worden voor het Grand Jeu. Men kan overigens door een mechaniek de verschillende koren isoleeren of combineeren. Bovendien is een luitlijst aan het instrument gemaakt, die met den 8-voet in verbinding staat en de snaren door het aandrukken van kleine viltstukjes afdempt, waardoor een luitklank ontstaat. De omvang van het klavier is Contra F—ƒ3 (vijf octaven). Pag. 236. Fig. 91: Het klein hamerklavier met naaikistje is een curiosum zooals men toén veel fabriceerde. Ook Waren er groote klavieren in vleugelvorm die, wanneer men ze dicht sloeg, een theetafel, bureau of secretaire waren. Het kleine hamerklavier heeft in de bas voor iederen toon één snaar, doch in den discant, van be& af, twee snaren; het heeft Weener-mechaniek zie pag. 236). De omvang is van c—f$ (drie octaven en een kwart). Pag. 237. Fig. 92: Dit klavier, vermoedelijk van den beroemden Silbermann, is, wat de snaren betreft, ingericht als dat van fig. 91 en heeft nog een primitief Duitsch mechaniek, waarbij de hamer tegen de snaar slaat en onmiddellijk geheel terugvalt; de demping wordt verkregen door een houten lijst, met doek bekleed. De omvang is van C—e8 (vier octaven en een terts). Pag. 240. Fig. 93: Pyramide-vleugel. Dit instrument heeft in het laagste octaaf een koor van twee en verder van drie snaren. Het heeft Weenermechaniek en zes pedalen: forte, piano, pianissimo, verschuiving, fagot en Janitscharen-muziek. Bij gebruik van dit laatste pedaal hoort men behalve pauken en klokken ook schellen en bekkens, die gedragen worden door de beide negerfiguren aan beide zijden. De omvang van het klavier is van contra F—/4 (zes octaven). Pag. 241. Fig. 94: Orpnica is de kleinste vorm van het hamerklavier. Dit 631 instrument werd met een lint om den hals gehangen of wanneer men zat op de knieën geplaatst. Het heeft een omvang van e—g- (twee octaven en een terts). Omtrent de Hamervleugels zij nog opgemerkt dat die van Christofori reeds een omvang hadden van vier octaven. Er zijn er slechts twee van hem bewaard gebleven, waarvan een zich in het Museum Heyer bevindt. De vleugels van Stein, waarvan eveneens een in dit museum aanwezig is, hadden reeds vijf octaven (Contra F—f3). De vleugels van Schumbach hebben enkele toetsen meer in de hoogte, doch daarbij bleef het voorloopig. Pag. 243. Omtrent de vertolking van oude klaviermuziek (de clavecinisten, Bach etc.) heeft Wanda Landowska, Poolsche van geboorte, die te Parijs gevestigd is en deze muziek op oude instrumenten uitvoert, een werk geschreven, getiteld: La musique ancienne. Blaasinstrumenten. Pag. 246. Fig. 95: De Alt-Pommer of Alt-Schalmei in F heeft zes gaten en een diepe C-klep met twee ventielen. Daaruit heeft zich langzamerhand het Engelsch-hoorn ontwikkeld. Alle chromatische tonen kon men, hoewel niet volkomen zuiver, door gecombineerde grepen verkrijgen. Er waren ook inrichtingen om den toon zachter te maken. De Pommer was het lagere instrument en de Schalmeien (kleine en discant) waren de hoogere instrumenten van dezelfde soort. Van de drie in fig. 95 voorkomende schalmeien is de kleinste rechts de merkwaardigste. Deze heeft een soort metalen tong, naar binnen toegeslagen, vermoedelijk om een klein muzieklessenaartje daarop te zetten. Pag. 247. Fig. 96: De Musettebas (Basset-hobo), evenals een aantal andere blaasinstrumenten, stamt, uit Zwitserland en dateert van de 18' eeuw. Zij heeft van de hobo-soorten de grootste verhoudingen. Van de Oboe da caccia en d'amore, nog in de werken van Bach geregeld voorgeschreven, is de eerste een veranderde vorm van den Alt-Pommer, een nog onvolkomen Engelsch-hoorn. Daar het Engelsch-hoorn eigenlijk geen hoorn is, moet men den naam hoorn in verband brengen met den eenigszins gebogen vorm; De Oboe d'amore, liefelijk van klank (dus verschillend van timbre met de Oboe da caccia, evenals tegenwoordig de Hobo met het Engelsch-Hoorn), is geheel recht van vorm. Pag. 248. Fig. 97: De Serpent (of Slangenhoorn) is een houten instrument met zwart leder overtrokken, in de 16e eeuw in Frankrijk ontstaan. Het instrument heeft een bekervormig mondstuk en was nog in het begin der 198 eeuw bij de militaire muziek in gebruik. 632 Pag. 249. Fig. 99. De kromme hoorns (bas en alt) zijn primitieve, zeer zeldzame instrumenten, met 6, 7 en meer gaten. Pag. 249. Fig. 100: De Ranket of Worstfagot (Cervelas) is een soort Pommer in samengedrongen vorm. Dit instrument moet uit Tyrol afstammen. De inrichting is zeer merkwaardig. Om een luchtkanaal in het midden zijn acht eenigszins nauwere kanalen in de rondte geplaatst, die het instrument in de lengte doorloopen. Het eerste kanaal staat met het tweede door een opening van onder in verbinding, het tweede met het derde van boven enz., zoodat de luchtkolom, die onder aan het middelste kanaal begint, 9 maal de lengte van het instrument heeft Pag. 250. Fig. 101: De Dotcian (of Discant-fagot) is niet van Denver, maar van Denner. Deze instrumentbouwer, die de oudere Schalmei trachtte te verbeteren, kwam daardoor tot de vinding van de Clarinet (1700), die spoedig een instrument van beteekenis werd en bleef. ; Pag. 251. Fig. 102: De Schotsche Bagplpe is een zeldzaam exemplaar van dit nog altijd in Schotland geliefd instrument. Pag. 252. Fig. 103: De Bokspijp (of Hoornbok) is een zakpijp, waarbij de wind eerst door een kleinen blaasbalg, dien de speler met zijn rechterarm door middel van op en neer drukken in beweging brengt, in het instrument gebracht wordt. Er is een pijp voor het spelen en voor het begeleiden. Het instrument dateert van het jaar 1705. Pag. 255. Over Telemann vindt men een zeer interessant hoofdstuk in R. Rolland: Voyage musical au pays du passé. Pag. 259—269. Georg Friedrich HAndel. De belangrijkste werken over HAndel zijn: Chrysander: Georg Fr. Handel (het meest gezaghebbende werk, doch slechts tot de periode van 1740 voltooid), Fr. Volbach: G. Fr. Handel en Die Praxis der Hdndelausführung (dissertatie), H. Kretszchmar: G. Fr. Hdndel, A. Reissmann, Handels Leben und Werke, Gervinus, Handel und Shakespeare, enz. Een uitgebreide studie over de vocale ornamentiek van HAndel geeft Huoo Goldschmidt in zijn werk Die Lehre von der vokalen Ornamentik (le deel) en Mattheson gedenkt hem in zijn Ehrenpforte. Engelsche biografieën van Handel verschenen van de hand van j. Marshall, C. F. Williams, W. H. Cumminos, J. C. Hadden e. a. (begin 20* eeuw). In het Fransch schreven over hem Michel Brenet (Musiciens célèbres) en R. Rolland (Les maitres de la musique). Pag. 261. Johannes Mattheson. Nog enkele grepen uit de geschriften van 633 Mattheson zijn van bijzonder belang voor een juist begrip van de wijze waarop de muziek uit dien tijd moet worden uitgevoerd. Een aardig en weinig bekend werk is een uit drie deelen bestaand gesdntft waarvan het eerste heet Das neu eröffnete Orchestre, oder universelle und gründliche Anleitung / wie ein Galant Homme einen volkommenen Begriff von der Hoheit und Wflrde der edlen Music erlangen / seinen Qout darnach formiren die Terminos technicos verstenen und geschicklich von dieser vortrefflichen Wissenschaft raisonniren möge, durch j. Mattheson, Secr. Mit beygefügten Ammerkungen des Herrn Capellmeister Keiser, (Hamburg 1713). Dit deel bevat hoofdstukken over toonaarden, maat, sleutels, harmonieleer en contrapunt, consonanten en dissonanten, over Fransche, Engelsche, Italiaansche en Duitsche stijlen, over de voordracht en instrumenten; bovendien verklaart hij het karakter der toonaarden uitvoerig en wel volgens de kerktoonaarden (die hij echter onjuist Grieksche toonaarden noemt). Vermakelijk is het hoe hij te keer gaat tegen de menschen die bij de muzikale uitingen wiskunstig te werk gaan („sie machen der Lausz eine Steltze"). Voor hem staat de uitdrukking in de muziek bovenaan. In zijn Ehrenpforte, waarin hij Bach geen plaats gunde/geeft hij een autobiografie en noemt zich „den niemals Mflszigen" In 1715 werd hij ■ canonicus en muziekdirecteur aan de kathedraal te Hamburg. Daarvoor schreef hij een aantal geestelijke werken, die in proza en rijm zeer werden opgehemeld en waarvan hij sommige verzen in zijn Orchestreboeken opnam. (In een dier verzen wordt o. a. gezegd dat M. hier op aarde de meester der muziek voor de menschen is, maar dat hij het in den hemel voor de engelen zal zijn). Later wijdde hij zich geheel aan het schrijven en aan muzikale critiek. Van zijn werken moet nog genoemd worden Der Musikallsche Patriot, waarin hij den nieuwen, dramatischen cantate-stijl verdedigt Zijn Grondlage einer Ehrenpforte vormt met het Syntagma van Praetorius en het Musiklexicon van Walther (1732) een onmisbare bron voor de kennis der oudere Duitsche muziek. Mattheson, Telemann en Keiser hebben al het mogelijke gedaan om den dramatischen stijl in de kerkmuziek te brengen, zonder koraal. In dat opzicht was Bach hun felle tegenstander en wellicht heeft Mattheson, die zeer ijdel en gevoelig was, zich op Bach willen wreken door hem niet te noemen. Dat deed hij ook niet toen hij, na in Hamburg de g-moll Fuga voor orgel van Bach te hebben gehoord, dat thema, hoewel eenigzins gewijzigd, koos voor eene improvisatie bij een vergelijkend examen van organisten. Hij zegt er alleen van dat het thema niet van hem, maar van een ander bekend componist is i). x) Zie J. S. Bach le musicien-poète, par Albert Schweitzer. 634 Bach. Mattheson. Een enkel staaltje van zijn verklaring van het karakter der toonaarden: B (Bes)-dur: sehr divertissant und prachtig, behait dabey gerne etwas modestes / und kan demnach zugleich vor magnific und mignon passiren. Er erhebet die Seele zu schweren Sachen. H (B)-dur hat viel pathetisches an sich; will mit nichts als emsthafften und dabey plaintiven Sachen gerne zu thun haben / ist auch aller Üppigkeit gleichsam spinnefeind. F-mol scheinet eine gelinde und gelassene / wiewohl dabey heffe und schwere / mit etwas Verzweiflung vergesellschaffte tödliche Hertzens-Angst vorzustellen / und ist über die massen beweglich. Er drücket eine schwartze / hülflose Melancholie schön aus / und will dem Zuhörer bisweile ein Grauen oder eine Schauder verursachen. In het tweede deel (Das beschiltzte Orchestre) brengt hij het oude hexachordsysteem, dat in zijn tijd nog niet had uitgediend en waarvan Werckmeister (zie Bach) zulk een voorstander was „unter ansehnlicher Begleitung der zwölf Griechischen Modoram, als ehrbare Verwandte und Trauerleute / zu Grabe mit einem Monument zum ewigen Andencken." (Vermakelijk zijn de spotverzen op het „verwünschtes Ut, Re, Mi, verdammtes Fa, Sol, La"). Dit deel handelt over alles wat met orkesttechniek en orkeststijl in verband staat en is sterk polemisch. Uit die hoofdstukken e. a. ziet men dat er toen een levendige belangstelling voor theoretische vraagstukken was en dat vooral maakt dit boek voor de historie belangwekkend. Het is echter, zooals alles uit dien tijd, wat erg uitvoerig en redekunstig; men moet veel doorworstelen om de kern, die belangwekkend is, te vinden. 635 Zoo gaat het ook met de hoofdstukken: Van de Zinnen, Van de Rede, de Ooren en de Harmonie in het derde deel Das forschende Orchestre. Omtrent het Clavicymbel als generaal-basinstrument zegt Mattheson dat het dienen moet „zur Unterstfitzung, zum Grunde, zur genau einstimmenden majestatischen, harmonischen, vollstandig-klingenden Begleitung der Hauptmelodie und aller derjenigen, die mitmusiciren, es mögen für Stimmen seyn, was sié wollen; auch zur Hfilffe, zum Beistand und zur Tonhaltung der Sanger, ja, zur Saule, darauf das gantze Concert gleichsam ruhet" Hij heeft maar tot 1705 als zanger gefungeerd en werd toen secretaris van den Engelschen gezant te Hamburg en leermeester van diens kinderen. Want hij bezat ook, buiten de muziek, een algemeene ontwikkeling; hij kende Fransen, Italiaansch en Engelsch, was jurist en architect en had bovendien nog sterk diplomatieke neigingen. Pag. 269—288. Joh. Seb. Bach. Er zijn verschillende uitgebreide biographieën van Bach geschreven, waarvan die van Ph. Spitta en Alb. Schweitzer belangrijk zijn. Bijzondere aandacht verdienen A. Pirro, J, S- Bach, VOrgue de J. S. Bach en l'Esthétique de J. S. Bach, verder de werken van F. Volbach en Phil. Wolfrum. Oudere biographieën zijn die van Forkel Bitter en de oudste van C. Ph. Em. Bach en J. Fr. Aoricola (1754) in Mizlefs Musikalischer Bibliothek. Ook een geschrift van W. His .Anatomische Forschungen über Joh, Seb. Bach's Gebeine und Antlitz" verdient vermelding. , Pag. 291. Johann Joachim Quanz (1697—1773). Deze begaafde musicus die, op zeer jeugdigen leeftijd wees geworden, reeds op zijn achtste jaar in de dorpsherbergen de contrabas speelde, doch door een oom, den stadsmusicus Justus Quanz verder werd opgeleid, heeft ook klavier gespeeld, waaruit het zich verklaart dat hij, in zijn beroemd leerboek voor de fluit, zulke interessante wenken over het gebruik van het clavicymbel heeft gegeven. Zijn studies in contrapunt bij Fux te Weenen en Gasparini te Rome hadden bovendien ten gevolge dat hij tal van werken voor kamermuziek componeerde, zooals Trio's, Sonates voor 2 fluiten en bas, fluitduetten, koraalmelodieën bij Oden van Gellert, enz. Over het Clavicymbel zegt hij in zijn boek: „Auf einem Clavicymbal mit einem Claviere kann das Piano durch einen gemassigten Anschlag, und durch die Verminderung der Stimmen, das Mezzo-forte durch Verdoppelung der Octaven im Basse, das Forte durch eben dieses, und wenn man noch in der linken Hand einige zum Accorde gehorige Consonanzen mitnimmt, das Fortissimo aber durch geschwinde Brechungen der Accorde von unten herauf, durch eben diese Verdoppelung der Octaven und der Consonanzen in der 636 linken Hand, und durch einen heftigern und starkern Anschlag, hervor gebracht werden. Auf einem Clavicymbal mit zweyen Clavieren hat man fiber dieses noch den Vortheil, zum Pianissimo sich des obersten Clavieres bedienen zu können. Auf einem Pianoforte aber kann alles erforderliche am allerbequemsten bewerkstelliget werden: denn dieses Instrument hat vor allem, was man Clavier nennet, die zum guten Accompagnement nöthigen Eigenschaften am meisten in sich: und kömmt dabey blos auf den Spieier und seine Beurtheilung an. Auf einem guten Clavichord hat es zwar eben dieselbe Beschaffenheit im Spielen, nicht aber in Ansehung der Wirkung, weil das Fortissimo mangelt" Hier vindt men dus voor de generaal-bas-begeleiding een besliste preferentie van het hamerklavier boven de oudere instrumenten. Dit heeft Prof. Seiffert aanleiding gegeven te pleiten voor het gebruik van den vleugel bij de werken van Handel en Bach. De pogingen vroeger aangewend om, door een luitinrichting, op een vleugel den ouden cembalo-toon te herstellen is om die redenen — ook in verband met de veel grootere concert- en operazalen voor uitvoeringen — niet aan te bevelen. Hierbij zij vermeld dat de fluitmethode van Quanz opnieuw is uitgegeven en in 1906 bij Breitkopf und Hartel verschenen, herzien door A. Schering. Omtrent de Cadenz (zie coloratuur van Handel) heeft Quanz gezegd: dat de bedoeling hiervan geen andere is, dan den hoorder nog eens aan het einde onverwacht te verrassen en een laatsten bijzonderen indruk op zijn gemoed achter te laten. Dit geschiedt door inlassching van gedachten die willekeurig zijn, die geen bepaalde melodie hebben, waarbij geen grondstem zich laat hooren, waarvan de omvang, in verband met de toonaarden die men mag gebruiken, zeer klein is en die slechts als een „ongeveer" moeten klinken. Ook kunnen de cadenzen uit de „Hauptaffecte" van het stuk vloeien en een korte herhaling of nabootsing van de voornaamste fragmenten uit het stuk bevatten. Een uitvoerige biografie van Quanz is geschreven door zijn neef Albert Quanz; ook Marpuro schreef over hem een biografische schets. Pag. 290—292, Carl Phil Em. Bach. Zijn „Versuch fiber die wahre Art das Klavier zu spielen" is in 1906 opnieuw uitgegeven bij Breitkopf und Hartel, herzien door Walther Niemann *). !) Een klaviermethode, die als een voortzetting van het boek van Carl Phil. Emanuel kan worden beschouwd is die van Daniël Gottlob Türk (1750—1813); deze heeft ook een interessant boek over Generalbasslehre en Temperaturberechnungen geschreven. Beethoven had met het theorieboek van Türk veel op en gebruikte dit bij zijn studie. Türk was de leermeester van den beroemden componist van liederen en balladen Carl Löwe en heeft zeli als componist ln zijn tijd triomfen gevierd, vooral met zijn oratorium Die Hirten bei der Krippe zu Betlehem, dat zoo geliefd was dat Zelter (zie Mendelssohn) het ieder jaar met Kerstmis door de Singakademie te Berlijn liet uitvoeren. 637 Pag. 294. De Mannheimers. De dynamische nuanceeringen zijn te Mannheim ontstaan vooral dank zij Stamitz. Men kwam tot de overtuiging dat piano en forte, vroeger alleen als echo-effect gebruikt, ook als kleur nieuwe wegen aanwees. Ook de reeds genoemde crescendi en decrescendi. Door de groote meesters uit Weenen waren echter de Mannheimers spoedig vergeten. De biografen van Haydn (Pohl) en Mozart (Jahn) zwijgen nagenoeg geheel over de Mannheimers. Het afkeurend oordeel van Mozart over de zoons van Stamitz, in brieven aan zijn vader geuit, is wellicht oorzaak dat Jahn dat streven niet nader heeft onderzocht. (Zie Denkmaler der Tonkunst in Bayern). In Noord-Duitschland wilde men trouwens van de Mannheimers niets weten. De stijlhervorming te Mannheim bestond ook in het aanwenden van plotselinge contrasten. Dit werd nagevolgd door Johann Schobert (f 1767), die dien stijl overbracht op de kamermuziek met obligaat klavier en het. klavierconcert. In dit opzicht was hij dus van groote beteekenis. Hij werd als klavierspeler te Parijs zeer gevierd en was ook als componist van werken voor klavier hooggeacht. Pag. 295. Over Gossec e.a. vindt men bijzonderheden en muziekvoorbeelden in Georoes Cuctjel: Etudes sur un orchestre au 18me siècle. Pag. 299—305 C. W. Gluck. Juuen Tiersot wijst er in zijn interessant boek over Gluck op dat deze de muziek nog te veel als ondergeschikt aan het gedicht beschouwt en dat Waoner den spijker beter op den kop heeft geslagen, door te zeggen dat de muziek eene vrouw is en dat haar eenige taak is te beminnen en zich zonder reserve over te geven aan dengene, dien zij uitverkoren heeft. Dus geen ondergeschikte rol voor de muziek tegenover de poëzie, maar een huwelijk van twee gelijk gestemde zielen. Andere belangrijke biografieën en geschriften over Gluck zijn: A. B. Marx, Gluck und die Oper, A. Reissmann, Gluck, sein Leben und seine Werke, A. Schmid, Chr. W. Rttter von Gluck, Riedel, Ueber die Musik des Ritters von Gluck, E. Thoinan: Notes bibliographiques sur la guerre musicale des GlUckistes et Piccinistes (1878), Desnoiresterres, Gluck et Piccini, Leblond, Mémoires pour servir d l'histoire de la révolution opérée dans la musique par M. le Chevalier Gluck, K. H. Bitter, Die Reform der Oper durch Gluck und R. Wagner, Ernest Newman, Gluck and the Opera. Welti, Gluck en tal van geschriften over verschillende werken van Gluck. Ludwio Nohl gaf eene verzameling brieven van Gluck uit Pag. 305—316. Joseph Haydn. Er is sprake van een Hongaarschen nationalen Marsch, dien Haydn zou gecomponeerd hebben en die, bij gelegenheid 638 van het eeuwfeest van Haydn, toen het graf te Eisenstadt bezocht werd, is uitgevoerd. Er wordt echter aan de echtheid getwijfeld. Omtrent de overbrenging van het lijk van Haydn naar Eisenstadt, in 1820, deelt Mr. H. Viotta (Caecilia 1909) een paar belangrijke documenten mede, betrekking hebbende op de pogingen van vorst Nicolaus Esterhazy bij den Keizer van Oostenrijk voor dat doel, n.1. een brief aan den rentmeester van Esterhazy en een brief aan den Proost Frankl te Eisenstadt, beide uit Weenen, waar de vorst vertoefde. De eerste luidt: „Da die Gebeine des verewigten Kapellmeisters Joseph Haydn schon vor einigen Tagen aus der Erde gehoben und in der Todtenkammer beim Gottesacker im Sarge unter Sperre sich befinden, so will ich die Transportierung derselben nach Eisenstadt nicht langer verschieben und bestimme zur Abhaltung des Seelenamtes den vorgeschlagenen Termin am 7. dieses. Es wird demnach mit der Leiche am 6. abends von hier aufgebrochen werden und solche am 7. früh in Eisenstadt eintreffen, welchem gemiss Sie den Herrn Probsten Frankl sogleich verstandigen und auch den Kapellmeister Fuchs mit dessen Antrag zur Exekutierung des Mozartschen Requiems ich einverstanden bin." Bij de opgraving van het lijk te Weenen was men tot de ontdekking gekomen dat het hoofd ontbrak. Er werd gezegd dat een groot vereerder van Haydn van den doodgraver het hoofd had gekocht, dat -hij als een reliquie bewaarde en dat na zijn dood aan de Gesellschdft der Mastkfreunde te Weenen was vermaaki Die questie is nooit opgelost, doch wel is een hoofd, dat men voor dat van Haydn hield, naar Eisenstadt opgezonden. Esterhazy schreef aan den Proost Frankl: „Zu Haydn's Leichnam, welcher am 7. d. zu Eisenstadt in der Berggruft beigesetzt wurde, sende ich Ihnen nachtraglich dessen Kopf, der von mutwilligen Menschen entwendet, aber durch öffentliche Gerechtigkeitsverwaltung wieder zurükverschafft worden ist, in dem nebenkommenden versiegelten Behaitniss, nach dessen Empfang dieselben ganz in der Stille mit Beziehung des Kirchendieners den Sarg eröffnen und den Kopf an seinen Platz den Gebeinen des Verewigten zulegen lassen wollen." Later schreef de Proost „Ich schmeichle mir, die Wünsche Er. Durchlaucht erfüllet zu haben." Te Weenen houdt men vol het echte hoofd van Haydn te bezitten en beweert dat het hoofd, in Eisenstadt begraven, van iemand anders is. Het zal echter moeilijk zijn uit te maken welk hoofd het echte is. Van biographieën en andere geschriften over Haydn moeten vermeld worden de groote biographie van R. F. Pohl (voltooid door Mandyczewski) en diens geschrift Mozart und Haydn in Londen, S. Mayr, Brevi notizie storiche delta vita e delle opere di Gius. Haydn, Th. G. von Karajan, 639 Joseph Haydn in Landen, Leopold Schmidt, Joseph Haydn (in de Berühmte Musiker van Reimann), Michel Brenet, Haydn (in de Mattres de la musique). Ook in het Italiaansch, Kroatisch en Engelsch zijn biographieën van H. verschenen. Pag. 320. Leopold Mozart. Op het plaatje in de vioolmethode van Leopold Mozart kan men zien dat de speler, volgens de gewoonte der Mannheimers, de kin nog aan de andere zijde van het bovenblad, als thans gebruikelijk is, legt. De violist Geminiani was de eerste die daarin verandering bracht, hetgeen later algemeen is nagevolgd. Leopold schreef tal van composities, n.1. Concerten, Trio's en met cembalo gecomponeerde Symphonieën op een becijferden bas, berekend op een bezetting van solo-instrumenten. Andere Symphonieën hebben echter geen generalen bas en zijn voor een meervoudige bezetting van instrumenten geschreven. Hij noemde de eerste Symphonieën Sonate di Camera. Leopold gebruikte in zijn Symphonieën, behalve de gewone bezetting van fluiten, hobo's, fagotten, hoorns en trompetten ook de radlier, doedelzak Schwengelpfeife en alpenhoorn en liet ook wel pistoolschoten, zweepgeknal, handgeklap of hondengeblaf als realistische effecten hooren. Dit wijst op het drastisch karakter dat den Salzburger eigen was. Bijna al zijn stukken zijn in den dur-toonaard (liefst D-dur) geschreven. In de Denkmaler zal een bloemlezing der werken van Leopold Mozart opgenomen worden, door Prof. Max Seiffert nagezien. De schrijver over muziek, Schubart, noemde deze werken in 1785 reeds altvdtetlich. (Degelijk maar traditioneel). Dr. Scheurleer verhaalt dat de Kon. Ned. Tooneelisten in 1827 te Leeuwarden een blijspel met zang in 2 bedrijven gaven: De Sneeuw of de proefsteen van den trouwring, van j. H. Grave met muziek van Leopold Mozart. Het Adagio schildert „das vor Katte zitternde Frauenzimmer"; met Teutsche Tdnze wil men zich verwarmen en begeleid met pauken en trompetten gaat men naar huis, waarbij op verschillende tonen gestemde bellentuigen veel effect maken. Van zijn Cantate Christus begraben is de muziek verloren gegaan, maar de tekst is bewaard gebleven (zie Denkmaler). Omtrent de vertaling van de viool-methode van Leopold Mozart, verschenen bij Joh. Enschedé te Haarlem, wijst Dr. Scheurleer er op dat, reeds lang vóór de Mozart's in Holland kwamen, deze uitgever voornemens was de methode in onze taal te laten bewerken. Het succes der vertalingen van andere, dergelijke werken en de beroemde naam Mozart had hem er toe gebracht dit werk uit te geven. Het was dus niet tengevolge van de komst der Mozart's dat die uitgave geschiedde. Die Haarlemsche uitgave werd toen geroemd als een sieraad der Hollandsche 640 uitgaven op muzikaal gebied, zelfs hooger staande dan soortgelijke boeken onzer naburen, zoodat die — als de voorrede zegt — „als een zonderlinge verbetering en volmaking der lettergieterij is aan te merken." De noten zijn scherp en duidelijk, de druk zoo sierlijk, duidelijk en regelmatig, dat men dien gerust naast de schoonste hedendaagsche drukken, zooals de kostbare uitgaven van de Bach- en Handel-Gesellschaften, kan leggen, zonder dat hij er bij afvalt. Waarlijk, Holland mag trotsch zijn op eene firma, die zooiets heeft voortgebracht; mij is van Duitsche muziek uit dien tijd niets voorgekomen, wat er mede kan vergeleken worden, zegt Scheurleer. Uit de brieven van Leopold blijkt dat hij zeer algemeen ontwikkeld was, o. a. uit hij zich zeer zaakkundig over onze Schilderschool. Hij was een goed administrateur, die vaak klaagde wanneer de inkomsten der concerten niet voldoende waren; hij heeft echter nimmer de talenten zijner kinderen geëxploiteerd. Pag. 316—338. W. A. Mozart. Over de Concerten in den Haag in het Hotel de- Ouden Doelen gegeven, over de compositieën, naar aanleiding yan de feesten ter eere van Prins Willem V uitgevoerd !), het verblijf te Amsterdam, waar Wolfgang en zijn zuster in de Manege en Hotel de Keizerskroon concerten gaven en het bezoek, dat Leopold en zijn kinderen bij Enschedé te Haarlem brachten, waar Wolfgano ook het beroemde orgel bespeelde, zij verder naar het boek van Dr. Scheurleer verwezen 2). Het voorbeeld, door Wolfoano gegeven door den nieuwen vorm van stukken voor vier handen, werd het eerst nagevolgd door Burney en J. C. Bach die daarmede kennis maakten toen Wolfoanq te Londen was, alvorens hij naar Holland ging. De critische opmerkingen van den jongen Wolfgang in zijn brieven zijn zeer talrijk. Aan zijn vader schreef hij dat de zangeressen die valsch zingen veel meer succes hebben dan zij die zuiver zingen. Een zangeres was nu voornemens alles een halven toon te laag te zingen en daarvóór zou zij het dubbele honorarium mogen bedingen. Aan Padre Martini schreef hij, na zijn terugkeer uit Italië, zeer satiriek over het karakter der kerkmuziek in Salzburg. Hij zeide dat deze hoogst populair moet zijn; alleen een fuga wordt toegestaan, maar die moet zoo kort zijn als bij het gebruik van de woorden en voor den dienst mogelijk, is. In stijl- en schrijfwijze mag die muziek zoo weinig mogelijk verschillen van hetgeen men !) Voot de Prinses van Nassau Weilburo, die zeer muzikaal was, componeerde Wolfoang aria's. 2) Pag. 321. Het eerste werk van den jongen Wolfoano dat te Parijs gedrukt werd was: Sonates pour le Ctavecln, qui peuvent se jouer avec 1'accompagnement du violon, dédlées a Madame Victoire de France par J. O. Wolfoano Mozart de Salzbourg, agé de sept ans. Oeuvre première. A Paris avec privilege du Rol. 641 reeds lang gewend is daaf te hooren en moet zoo vroolijk zijn als de woorden en de kerk [ook maar eenigszins toelaten; bovendien zal men gaarne zien dat er van tijd tot tijd iets in voorkomt dat bepaald jolig is en in de orkestpartituur moet men vooral geen pauken en trompetten sparen. Aan solisten mag men hoegenaamd geen eischen stellen en voor het koor en orkest moet de componist zoo gemakkelijk mogelijk schrijven. In de bibliotheek te Praag Jen in de villa, waar Mozart gedurende zijn verblijf aldaar logeerde, zijn tal van herinneringen aan de Mozart's bewaard. Daaruit blijkt o. a. dat zoowel vader als zoon een goeden stijl schreven, doch uit de brieven van Constanze bespeurt men dat zij elementaire taalkennis miste. Uit enkele brieven, die ik te Praag in het origineele handschrift zag, blijkt ook dat Mozart voor zijn klavierwerken gewoon was mondeling of in brieven de aanwijzingen te geven, wat dynamiek, tempo en voordracht betreft. Daarom missen die manuscripten soms de meest noodige aanwijzingen. In een brief van Mozart aan zijn zuster, over een voor haar gecomponeerde Préambule sprekende, schrijft Wolfoano dat zij muzikaal genoeg is om alle aanwijzingen omtrent tempo en voordracht te kunnen missen i). Had Mozart kunnen vermoeden dat zijn klavierwerken zulk een onmisbaar leermateriaal zouden blijven, had fhij zeker wel meer zorg hieraan besteed. Doch vele dier stukken werden op bestelling geschreven voor leerlingen, waarbij de meester dan zelf aanwijzingen gaf. Het Requiem. Tot een juist inzicht in de Requiem-questie heeft vooral Joh. Ev. Enol., secretaris van het Mozarteum te Salzburg, medegewerkt. In den brief van Süssmater aan Breitkopf und Hartel schrijft deze zoo overtuigend, dat de uitgevers er niet aan twijfelden dat S. de drie laatste deelen van het Requiem geheel had gecomponeerd, waarna zij geen bezwaar maakten het Requiem uit te geven. Süssmaier schrijft in dien brief zooveel eerbied voor zijn grooten leermeester [te hebben, dat hij het niet zou wagen zich te gedragen als de raaf, die zich met pauwenvederen wilde tooien, én voegt er bij: Das Sanctus' Benedictus und Agnus Dei ist ganz neu von mir verfertigt. In een lateren brief aan den uitgever André verklaart Constanze echter dat het Sanctus geheel door Mozart is gemaakt en dat al het andere in schets gereed was - eerst geloofde men haar echter hiiet met het oog op den brief van Süssmaier. Wanneer men echter weet hoe weinig Mozart met S. als componist ophad !) Van dien brief zijn ongeveer een twintigtal regels bekend geworden, do ret vervolg Is nooit gereproduceerd. De oplossing van dit raadsel vond ik in de bibliotheek te Praag waar mij. het origtaeere handschrift van dien brief werd getoond. Het vervolg is zoo slecht geschreven en zoozeer met volzinnen tusschen de regels aangevuld, dat het geheel onleesbaar is geworden. De bibliothecaris zeide mij dat. In weerwil van alle pogingen, niemand er in geslaagd was dit te ontcijferen. van millioen. Ontwikkelingsgang der Muziek. 2e druk. 41 642 en hoe, zoodra de arbeid meer dan technisch was, Mozart zeide: „Ei, da stehen die Ochsen wieder am Berge, das verstehst Du gar nicht"; wanneer men ook de onhandige instrumentatie ziet van een paar tusschenspelen van het Benedictus, blijkt overtuigend dat die banale fragmenten niet van dezelfde hand kunnen zijn als het zoo melodieuse en voorname Benedictus. In die tusschenspelen maken de begeleidingsnoten fortissimo tegen het figuur in viólen en alten en het basfiguur van celli en contrabassen een bijna komischen indruk [Benedictus 18e maat en volgende (in F) en 50e maat en volgende (in Bes)]. De brief van Constanze is in zijn geheel opgenomen in de orkestpartitie door André uitgegeven. Het aantal geschriften over Mozart is ontzaglijk groot. Behalve de groote biographie van Otto Jahn, waarvan de 3e en 4e druk bewerkt zijn door H. Deiters, het boek van Dr. Scheurleer en andere reeds genoemde biografieën, hebben Nissen, Ulibischew, Ludwig Nohl, Nottebohm, Meinardus, H. de Curzon, Camille Bellaioue, Essai de bibliographie Mozartine, A. Sandberoer, Ueber zwei ehedem Mozart zugeschriebene Messen, Joh. Ev. Enol en vele anderen over dezen meester belangrijke geschriften in het licht gegeven. Een volledige lijst van Mozart's werken vindt men in Köchels Verzeichniss. Pag. 339—370. Ludwio van Beethoven. De naam van Beethoven. Omtrent het van voor zijn naam heeft Beethoven zelf verklaard dat het Hollandsche van alleen een adellijke afkomst bewijst, wanneer dat tusschen twee namen is geplaatst; hij voegt er als voorbeeld enkele namen van adellijke Hollanders bij, ten slotte opmerkende: „Dat is de verklaring van deze belangrijke onbelangrijkheid". Een feit is het dat B. in vele adellijke huizen te Weenen goed werd ontvangen, omdat men meende dat hij van adel was. Door zijn naam zelden voluit te schrijven, maar altijd v. Beethoven, heeft hij wellicht onbewust zelf aanleiding gegeven tot dat vermoeden. Opmerkelijk is het dat, toen hij met den uitgever Artaria te Weenen een contract afsloot, hetwelk behalve de onderteekening ook de zegels van den componist en den uitgever bevatte, boven de letters L. v. B. een kroontje staat, zooals von Frimmel, die een afdruk van dit zegel kreeg, vermeldt. Later kwam het kroontje echter nooit meer voor. Bij het proces met de schoonzuster van B. over de voogdijschap van haar zoon Carl, kwam zijn vermeend adeldom nog eens op het tapijt. Het Niederöstreichisches Landrecht verwees die zaak naar den Magistraat, daar B. als burgerlijk persoon geen recht had voor het Landrecht, dat alleen voor den adel en de geestelijkheid bestemd was, te verschijnen. Dit griefde B. zeer en had ook tengevolge dat hij in de schatting der voorname Weeners sterk daalde. 643 In dien tijd onderteekende hij alleen Beethoven (ook wel eens Bthoven). Omtrent de portretten van Beethoven zij gemeld dat over zijn uiterlijk langen tijd even onjuiste begrippen hebben geheerscht als over dat van Mozart. Daar de eerste portretten uit zijn periode te Bonn weinig licht geven, zijn het vooral de beschrijvingen van tijdgenooten en enkele aanteekeningen in zijn notitieboekjes, die de aandacht verdienen. Uit de berichten van Bonn blijkt dat B. er meestal .schmutzig" uitzag, doch wanneer hij als Hofmusicus moest optreden „dann sei er sauber und stattlich gekleidet gewesen." Van zijn gestalte wordt gezegd „kurz gedrongen, breite Schultern, kurzer Hals, dicker Kopf, schwarzbraune Gesichtsfarbe; er ging immer etwas vorüber gebückt Man nannte ihn im Hause als Jungen „der Spangol". In de eerste jaren te Weenen hechtte hij meer aan zijn kleeding en uiterlijk* zooals zijn aanteekeningen van adressen van een dansmeester, pruikenmaker (te Bonn en de eerste jaren te Weenen moet B. nog een pruik hebben gedragen) en winkeliers bewijzen. De vrouw van den gezantschap-secretaris von Kluppel te Weenen heeft hem beschreven als klein en onaanzienlijk, met een leelijk rood gelaat geheel van de pokken geschonden en Czerny noemt hem „störrisch aussehend"' De meest gelijkende schilderij van B. moet die van een dilletant-schUder MiHLER zijn, die hem uitbeeldde, zittende in de vrije natuur. Bettina von Arnim beschrijft hem wellicht het meest juist waar zij zegt .Seine Person ist klein (so gross sein Geist und Herz ist) voll Blatternarben was man so nennt garstig, hat aber eine himmlische Stirn, die so edel gewölbt ist, dass man sie wie ein herrliches Kunstwerk anstaunen möchte schwarze Haare sehr lang, die er zurückschlagt, scheint kaum dreissig Jahre' alt, er weiss aber seine Jahre selbst nicht, glaubt aber doch 35" (B. was toen 36 jaar oud). Spohr en Rhchardt roemen zijn eerlijke, hartelijke en krachtige natum. en de vertrouwenwekkende uitdrukking in zijn oogen. De schilders hebben te dikwijls B.'s uiterlijk in overeenstemming willen brengen met den indruk, dien zij van zijn persoon hadden. Dat zijn de eischen van een kunstwerk, doch uit een oogpunt van gelijkenis laten daarom verschillende der bekende portretten te wenschen over. Echter moet een portret van Höfel, eene gravure naar de teekening van Letronnb, hoewel het gelaat geïdealiseerd is, zeer gelukkig getroffen zijn. Schindler stelde dit althans boven alle anderen. B. was er zelf zeer mede ingenomen en zond reproducties aan Weoeler en Ries. Van de compositieën te Bonn geschreven (waarvan Thayer een chronologischen catalogus heeft gegeven, die later door Nottebohm en von Frimmel is aangevuld), zijn de meeste in een supplement van de Gesammtausgabe van Breitkopf und Hirtel gedrukt 644 Omtrent de lessen bij Haydn, Schenk en Albrechtsberqer zij vermeld dat een boek, uitgegeven door Seypried, bevattende de theoretische studieproeven van B. met verschillende opmerkingen van zijn hand er bijgevoegd, door v. Frimmel als onbruikbaar voor de geschiedenis wordt beschouwd, omdat zij op misverstanden berusten. Thayer, Otto Jahn en Nottebohm hebben over die periode belangrijke mededeelingen gedaan. Onder de brieven uit den eersten tijd te Weenen (uit de periode te Bonn zijn slechts een paar brieven bekend) bevinden zich ook die aan een Graaf von Zmeskall-Domanovecz, een groot vereerder van B., met wien deze echter voortdurend een loopje nam en wien hij vaak allerlei boodschappen opdroeg. In die brieven aan den Musiftgraf, Fressgraf, dinee- of supee-graf openbaart zich de smaak van B. voor drastischen en niet altijd voornamen humor. Wellicht zijn de brieven van B. een bewijs, dat het niet wenschelijk is alle brieven van een groot man af te drukken, want er zijn er zeer vele bij van louter zakelijken of absoluut onbeteekenenden aard en andere die, in een stemming van het oogenblik geschreven, er weinig toe bijdragen een juist beeld van het hoogere in de persoonlijkheid van den kunstenaar te geven. Er zijn toch veel andere brieven, waarin de grootheid van ziel en de eerlijke overtuiging van den meester zijn te bespeuren, zoodat men die zakelijk-onbeduidende of wel onder den indruk van oogenblikkelijk wantrouwen geschreven briefjes zou kunnen missen. Men leze dus in die brieven de uitingen aan zijn vriend Weoeler en de brieven van en aan Bettina von Arnim en dan gevoelt men welk een onschatbaar bezit zulke brieven voor het nageslacht zijn. De klavieren van Beethoven. Uit de eerste Sonates van Beethoven blijkt dat de hamerklavieren uit, die periode slechts een omvang hadden van contia-F tot p gestreept, daar in die werken de melodieën of passages herhaaldelijk veranderd zijn met het oog op dien omvang. Zelfs vindt men daarvan nog een voorbeeld in het thema van de finale van het 3<= Concert van Beethoven, waarin B. wanneer de melodie met een aanloop in het hoogere octaaf begint, deze aldus verandert: in plaats van: 645 Hoewel bij sommige sonates in latere uitgaven de oorspronkelijke lezing is veranderd, volgen vele solisten bij het 3e Concert nog altijd Beethoven's schrijfwijze. De afwijkingen toch der melodieën van sommige werken vormen mooie varianten en het is de vraag of niet in alle gevallen aan Beethoven's tekst de voorkeur is te geven. De vleugels (zie pag. 360 en 370) zijn dezelfde. Von Frimmel zegt dat de namen onder de plaat op pag. 360 niet alle juist zijn en het jaartal 1818 moet wezen. Dit instrument bevindt zich nu in het Beethoven-Museum, doch is indertijd door de dochter van vorstin SAYN-WrrroENSTEiN, na den dood van Liszt, die het te Weenen bezat, ten geschenke gegeven aan het Museum te Ëuda-Pest Het is een instrument met drie koren en een omvang van bijna 6 octaven (contra-C tot driegestreept b). Uit de plaat zou men meenen dat het twee pedalen heeft, doch werkelijk zijn het er drie; de beide rechts dienen voor de opheffing der dempers, de eene voor de hoogere en de andere voor de lagere octaven; het linker pedaal zorgt voor de verschuivingen van het mechaniek. In de kamer van het Schwarzspanier-Haus stond, behalve de Broadwoodvleugel, nog een andere, die echter op de plaat niet te zien is. Deze was gemaakt door Graf te Weenen. Boven de toetsen en hamers bevond zich een gebogen klankbord uit zacht, dun hout samengesteld, dat op een souffleurskast geleek. Dit instrument had B. in bruikleen en werd na zijn dood door den fabrikant teruggenomen. Een Erard-vleugel (zie pag. 359) heeft B. aan zijn broeder Johann, die toen apotheker te Linz was, geschonken toen hij in 1824 den Broadwood-vleugel kreeg. B. schreef in 1824: „Da man aber Verwandten wenn sie einem auch gat .nicht verwandt sind (dit slaat op de weinige sympathie die B. voor zijn broeder had; ook vermoedt men dat hij m het Heiligenstadter Testament bij het opschrift aan zijn broeders daarom voor den naam Johann de ruimte open liet) doch etwas vermachen muss so erhalt mein Hen Bruder (?) mein französisches Clavier von Paris." Van wien B. dien vleugel kreeg is niet uitgemaakt. Nohl meent van Erard zelf, doch von Frimmel vermoedt van een rijken kunstvriend uit Weenen. De zoozeer tot bluffen geneigde Johann schijnt beweerd te hebben dat B. dien van de stad Parijs kreeg. Pag. 365—367. De Negende Symphonie. In Caecilia (April 1907) wijst Mr. Viotta, in een artikel over Feldc Wfjngartner's raadgevingen aan dirigenten der Symphonieën van Beethoven, op verschillende plaatsen, die aanleiding geven tot verschil van opvatting, vooral de tempi. Hij wijst op een vermoedelijke drukfout bij de metronoom-aanteekening 646 in het Trio van het Scherzo der Negende. Bij het Scherzo is de aanwijzing eJ« = 116 en bij het Trio ^ = 116 (dus een heele noot — 116), doch • I vermoedelijk is dit laatste een vergissing en moet het zijn ö — 116, want dan komt het pastorale van het thema der houten blaasinstrumenten eerst goed tot zijn recht: i i fj iii en kunnen de alten en violoncellen de melodie met de noodige uitdrukking voordragen: Dit vermoeden is bij den schrijver zekerheid geworden, toen hij de schetsen van de Negende (door Nottebohm uitgegeven) zag, waarin het thema oorspronkelijk in 2/4 maat is genoteerd: De begrafenis van Beethoven had onder buitengewone deelneming plaats. Het was alsof Weenen op eens begreep wat men verloren had. Bauernfeld heeft in zijn dagboek aangeteekend: „Am 26 ist Beethoven gestorben 56 Jahre alt. Heute war sein Leichenbegangniss. Ich ging mit Schubert Anschfltz hielt vor dem WShringer Kirchhof eine Leichenrede von .Grillparzer.'' In het „Musikhistorische Museum" van Fr. Nic Manskopf te Frahkfuft a/M. bevindt zich het origineel van de uitnoodigingskaart tot bijwoning van den lijkdienst in de Dreyfaltigkeits-Khche, door B.'s vrienden en vereerders rondgezonden. In aansluiting aan de vermelding betreffende de later gevonden (Jenaêr) symphonie, ten onrechte aan B. toegeschreven, zij vermeld dat daarna nog een paar werken zijn gevonden, n.1. eene Sonatine en Adagio voor klavier 647 en mandoline, vermoedelijk in 1796 gecomponeerd voor een gravin te Praag, die de mandoline bespeelde. Ook een Charfreiiag-Cantate (waarvan de echtheid nog niét is vastgesteld) voor vier zangstemmen met begeleiding van clarinetten, hoorns en trombones (vatt L. Beethoven), door éénzelfde hand geschreven en waarvan alle stemmen met dien naam in verschillende lezingen (Bethoven en Bethofen) zijn geteekend, is door Dr. H. Abert ontdekt en door hem in de Zeitschrift der Internationalen Musikgesellschdft besproken. Als het werk echt is moet het dateeren uit de jeugd-periode van B., want de schrijfwijze openbaart nog stroefheden en fouten. Deze Cantate is in bovengenoemd tijdschrift afgedrukt Onder de schetsboeken in de Kon. bibliotheek te Berlijn bevinden zich ook 56 losse bladeren; op een daarvan bevindt zich het ontwerp voor een Fransch liedje, uaar een gedicht van J. J. Rousseau (que le tems me dure passé lo-in de toi, toute la nature n'est plus ri-en pour moi, le plus verd bocage si tu n'y viens pas, n'est q'un lieu sauvage pour moi sans appas —de afscheiding van loin in twee lettergrepen heeft B in de melodie toegepast hetgeen hij later ook met rien heeft gedaan). Het moet ongeveer hr 1793 ontstaan zijn. Rousseau had dit gedicht reeds vroeger gecomponeerd op drie tonen (medegedeeld door Dr. Friedlander en opgenomen in een van diens liederenbundels in de Duitsche vertaling). Een ander schetsboek (1799) bevat, behalve veel schetsen voor de drie eerste quartetten opus 18, die voor een ander Fransch lied, op de woorden „plaisir d'aimer, besoin d'une ame tendre, que vous avez de pouvoir sur mon cceur! de vous, hélas, en voulant me défendre, je perds la paix sans trouver le bonheur". De melodieën met begeleiding op twee systemen zijn in Die Musik medegedeeld door Jean Chantavoine te Berlijn. Zeer belangrijk is Ein Skizzenbnch von Beethoven aus dem Jahre 18031) met toelichtingen van Gustav Nottebohm. Dit boek bevat talrijke schetsen van de Eroica (vooral van de beide eerste deelen), van de Waldstein-Sonate, van het Andante in F-dur (oorspronkelijk bestemd voor het 2e deel van de Waldstein-Sonate), van de aria van Marzelline en de Canon uit Fidelio, van den eersten satz van de vijfde Symphonie enz. De overige (zeer talrijke) schetsen van Beethoven zijn naar de handschriften gefotografeerd en aldus uitgegeven. De Konversattonshefte van B. zijn door Dr. Kalischer (éveneens in Die Musik) gepubliceerd. Het Heiligenstddter Testament. Dit schreef hij in 1802, toen hij droevig gestemd was door zijn angstvallige pogingen om zijn doofheid voor een ieder te verbergen. Für meine Brüder !) Te Leipzig bij Breitkopf und HXrtei., in 1880 uitgegeven. 648 Carl und Beethoven luidt het opschrift. Hoewel het in alle groote biographieën is opgenomen, mag dit stuk, geschreven in de periode dat B. zijn zonnige Tweede Symphonie componeerde, toch niet ontbreken. : „O ihr Menschen die ihr mich für feindseelig störisch oder Misantropisch haltet oder erklaret, wie unrecht thut ihr mir, ihr wiszt nicht die geheime ursache von dem, was euch so scheinet, mein Herz und mein Sinn waren von Kindheit an für das Zarte Gefühl des wohlWollens, selbst grosse Handlungen zu verrichten dazu war ich imer aufgelegt, aber bedenket nur dass seit sechs Jahren ein heillbser Zustand mich befallen, durch unvernünftige aerzte verschlifiert, von jahr zu jahr in der Hofnung gebessert zu werden, betrogen, endlich zu dem überblick eines dauernden Übels (dessen Heilung vieleicht jahre dauern oder gar unmöglich ist) gezwungen, mit einem feurigen Lebhaften Temperamente gebohren selbst empfanglich für die Zerstreuungen der Gesellschaft, muste ich früh mich absondern, einsam mein Leben zubringen, wollte ich auch zuweilen mich einmal über alles das hinaussezen, o wie hart wurde ich dur(ch) die verdoppelte traurige Erfahrung meines schlechten Gehörs dann zurückgestossen, und doch war's mir noch nicht möglich den Menschen zu sagep: sprecht lauter, schreyt, denn ich bin taub, ach wie wSr es möglich dass ich dann die Schwache eines Sinnes angeben soltte, der bey mir in einem vollkomenern Grade als bey andern seyn sollte, einen Sinn denn ich einst in der grösten Vollkomenheit besass, in einer Volkomenheit, wie ihn wenige von meinem Fache gewiss haben noch gehabt haben — o ich kann es nicht, drum verzeiht, wenn ihr mich da zurückweichen sehen werdet, wo ich mich gerne unter euch mischte, doppelt wehe thut mir mein unglück, indem ich dabey verkannt werden musz, für mich darf Erholung in Menschlicher Gesellschaft, feinere unterredungen, wechselseitige Ergiessungen nicht start haben, ganz allein fast nur so viel als es die höchste Nothwendigkeit fodert, darf ich mich in gesellschaft einlassen, wie ein Verbannter muss ich leben, nahe ich mich einer Gesellschaft, so überfallt mich eine heisse angstlichkeit, indem ich befürchte in Gefahr gesezt zu werden, meinen Zustand merken zu laszen — so war es denn auch dieses halbe jahr, was ich auf dem Lande zubrachte, von meinem vernünftigen Arzte aufgefodert, so viel als möglich mein Gehör zu schonen, kam er fast meiner jezigen natürlichen Disposizion entgegen, obschon, vom Triebe zur Gesellschaft manchmal hingerissen, ich mich dazu verleiten Hess, aber welche Demüthigung wenn jemand neben mir stund und von weitem eine flöte hörte und ich nichts hörte i) oder jemand den Hitten Singen hörte, und ich auch nichts hörte, t) Dit slaat op de bekende mededeeling van Ries, die met B. op een wandeling naar bulten was gegaan en die hem opmerkzaam maakte op het fluitspel van den herder, waarbij B. tot de treurige ontdekking kwam dat hij niets daarvan kon hooren. 649 solche Ereignisse brachten mich nahe an Verzweiflung, es fehlte wenig, und ich endigte selbst mein Leben — nur sie \lie Kunst, sie hielt mich zurück, ach, es dünkte mir unmöglich, die Welt eher zu verlassen, bis ich das alles hervorgebracht, wozu ich mich aufgelegt fühlte, und so fristete ich dieses elende Leben — wahrhaft elend, einen so reizbaren Körper, dass eine etwas schnelle Verandrung mich aus dem Besten Zustande in den schlechtesten Versezen kann — Geduld — so heist es, Sie musz ich nun zur fflhrerin wahlen, ich habe es — dauernd hoffe ich soli mein Entschlusz seyn, auszuharren, bis es den unerbitUichen parzen gefallt, den Faden zu brechen, vielleicht geht's besser, vielleicht nicht, ich bin gefaszt — schon in meinem 28 jahre gezwungen Philosoph zu werden, es ist nicht leicht, für den Künstler schwerer als für irgend jemand — Gottheit du Siehst herab auf mein inneres, du kannst es, du weist, dass menschenliebe und neigung züm wohltun drin hausen o Menschen, wenn ihr einst dieses leset, so denkt, dass ihr mir unrecht gethan, und der unglflckliche, er troste sich, einen seines gleichen zu finden, der troz allen Hindernissen der Natur, doch noch alles gethan, was in seinem Vermogen stand, um in die Reihe würdiger Künstler und Menschen aufgenomen zu werden — ihr meine Brfider Carl und , sobald ich tod bin und professor schmid lebt noch, so bittet ihn in meinem Namen, dass er meine Krankheit beschreibe, und dieses hier geschriebene Blatt füget ihr dieser meiner Krankengeschichte bey, damit wenigstens so viel als möglich die welt nach meinem Tode mit mir versöhnt werde — Zugleich erklare ich euch beyde bier für die Erben des kleinen Vermogens (wenn man es so nennen kann) von mir, theilt es redlich, und vertragt und helft euch einander, was ihr mir zuwider gethan, das wist ihr, war euch schon langst verziehen, dir Bruder Carl danke ich noch ins besondre für deine in {dieser letetern spatern Zeit mir bewiesene Anhanglichkeit, mein wunsch ist, dasz euch ein besseres sorgenloseres Leben, als mir, werde, empfelt eurer Kindern Tugend, sie nur allein kann glflcklich machen, nicht Geld, ich spreche aus Erfahrung, sie War es die mich selbst jm Elende gehoben, ihr danke ich nebst meiner Kunst, dasz .ich durch keinen selbstmord mein Leben endigte — lebt wohl und hebt euch — allen Freunden danke ich, besonders Fürst Lichnowski und Professor Schmidt. — Die Instrumente von Fürst L. wünschte ich, dass sie doch mögen aufbewahrt werden bey einem von euch, doch entstehe des wegen kein Streit unter euch, sobald sie euch aber zu was nützlicherm dienen können, so verkauft sie nur, wie froh bin ich, wenn ich auch noch unter meinem Grabe euch nüzen kann — so war's geschehen — mit freuden eil ich dem Tode entgegen — köïnt er früher als ich Gelegenheit gehabt habe, noch alle meine Kunst-Fahigkeiten zu entfalten, so wird er mir troz meinem Harten Schicksaal doch noch zu frühe komen, und ich würde ihn wohl spater wünschen — doch auch dann bin ich zufrieden, befreyt er mich nicht von einem endlosen 650 Leidenden zustande? — komm wann du willst, ich gehe dir muthig entgegen — lebt wohl und vergesst mich nicht ganz im Tode, ich habe es um euch verdient, indem ich in meinem Leben oft an euch gedacht, euch glflcklich zu machen, seyd es — Ludwig van Beethoven. Heiglnstadt am 6'«» October 1802. (zegel) Für meine Brüder Carl und nach meinem Tode zu lesen und zu vollziehen. Heiglnstadt, am 10ten Oktober 1802 — so nehme ich den Abschied von dir — und zwar traurig — ja die geliebte Hoffnung — die ich mit hieher nahm, wenigstens bis zu einem gewissen Punkt geheilet zu seyn — sie muss mich nun ganzlich verlassen, wie die Biatter des Herbstes herabfallen, gewelkt sind, so ist — auch sie für mich dürr geworden, fast wie ich hieher kam — gehe ich fort — selbst der Hohe Muth — der mich oft in den Schönen Somertagen beseelte — er ist verschwunden — o Vorsehung — lasz einmal einen reinen Tag der Freude mir erscheinen — so lange schon ist der wahren Freude inniger Widerhall mir fremd — o wann — o wann o Gottheit — kann ich im Tempel der Natur und der Menschen ihn wider fühlen — Nie? nein — o es w3re zu hart." Omtrent den brief „an die unsterbliche Geliebte", waarvan hieronder het eerste gedeelte wordt overgenomen, zij vermeld, dat de mogelijkheid nog altijd niet is uitgesloten, dat die noch aan Giuuetta Guicciardi, noch aan haar nicht Therese Brunswick, maar aan een derde is geadresseerd. Von Frimmel meent dat Thayer, die voor Therese pleit en Schindler, die zegt dat de brief voor Giulietta bestemd was, beiden ongelijk moeten hebben, omdat het schrift van Beethoven (dat in de verschillende periodes van zijn leven groote veranderingen aanwijst) bewijst, dat hij den brief vroeger moet hebben geschreven dan in de periode dat hij met beide vrouwen bekend was. Het zou — volgens von Frimmêl — kunnen zijn dat Maodalena Willmann, eene jonge zangeres die van Bonn naar Weenen kwam, voor wie Beethoven een zeer diepe neiging zou hebben opgevat en die hij zelfs ten huwelijk zou hebben gevraagd, de bedoelde was, te meer omdat het vermoedelijke jaar 1795 is. Dr. Kalischer, die de gezamenlijke brieven van B. met talrijke toelichtingen uitgaf, is van oordeel dat deze brief, vermoedelijk in 1801 geschreven, aan gravin Giulietta Guicciardi is gericht; volgens anderen was het echter Amalia Sebald. Later heeft de schrijfster La Mara (Marie Lipsius) getracht te betoogen dat niet Therese von Brunswick, maar haar zuster Josephine de Unsterbliche Geliebte' zou zijn. Deze questie is echter tot heden niet uitgemaakt en vermoedelijk zal dat nimmer het geval zijn, omdat B. het geheim mede in het graf heeft genomen. 651 Het vermoeden, dat deze brief aan Therese gericht was, is ontstaan omdat men in de nalatenschap van B. haar portret in olieverf heeft gevonden, met de opdracht: „Dem seltenen Genie, dem groszen Künstler, dem guten Menschen von T. B." Therese is altijd ongehuwd gebleven; zij wordt een edele en goede, doch eenigszins excentrieke persoonlijkheid genoemd. Aan haar is het lied „Ich denke dein" en de Sonate in Fis gr. t opgedragen. De eerste brief aan de onbekende luidt: Am 6 Juli Morgends. • Mein Engel, mein alles, mein Ich! — nur einige Worte heute, und zwar mit Blejstift — (mit deinem) erst bis morgen ist meine Wohnung sicher bestimmt, welcher Nichtswürdige Zeitverderb in d. g. — warum dieser tiefe Gram, wo die Nothwendigkeit spricht — Kann unsre Liebe anders bestehn als durch Aufopferüngen, durch nicht alles verlangen, Kannst Du es andern, dasz Du nicht gantz mein, ich nicht ganz dein bin — Ach Gott bliek in die schöne Natur und beruhige Dein Gemüth über das müszende — die Liebe fordert alles und gantz mit recht, so ist es mir mit Dir,, Dir mit mir — nur vérgiszt du so leicht, dasz ich für mich und für Dich leben musz — waren wir gantz vereinigt, Du würdest dieses schmerzliche eben so wenig als ich empfinden — nieine Reise war schrecklich — ich kam erst Morgens vier Uhr gestern hier an, da es an Pferde mangelte, wahlte die Post eine andere Reiseroute, aber welch schrecklicher Weg, auf der vorlezten Station wantte man mich bej nacht zu fahren, machte mich einen Wald fürchten, aber das reizte mich nur — und ich hatte Unrecht, der wagen muszte bej dem schrecklichen Wege brechen, grundlosz, bloszer Landweg, ohne solche Postillione, wie ich hatte, w3re ich liegen geblieben Unterwegs — Esterhazy hatte auf dem andern gewöhnlichen Wege hirhin dasselbe schicksaal mit 8 Pferden, was ich mit vier — jedoch hatte ich zum theil wieder Vergnügen, wie immer, wenn ich was glücklich überstehe. — nun geschwind zum innern vom auszern; wir werden unsz wohl bald sehn, auch heute kann ich dir meine Bemerkungen nicht mittheilen, welche ich wahrend dieser einigen Tage über mein Leben machte waren unsre Herzen immer dicht an einander, ich machte wohl keine d. g. die Brust ist voll Dir viel zu sagen ach Es gibt Mo- mente, wo ich finde, dasz die sprache noch gar nichts ist — erheitere Dich — bleibe mein treuer, eintziger schatz, mein alles, wie ich Dir das übrige müszen die Götter schicken, was für unsz sejn musz und sejn soli. —> Dein treuer ludwig. — Deze brief geeft ook een kijkje op de schrijfwijze van B., die zonderling met komma's en punten omging en overal dwarsstreepjes zette. Hoe onstui- 652 miger hij zich in brieven uitte, hoe meer streepjes men vindt. Ook de gewoonte om vaak kleine in plaats van hoofdletters te gebruiken en andere orthografische afwijkingen zijn opvallend. De schrijfwijze van het Testament is gevolgd naar de lezing van Dr. Wilibald Nagel [(Die Musik), die van] den brief naar Dr. Kalischer. peze vermelding is noodig omdat er afwijkingen in zijn en omdat in oudere biografieën, zelfs in die van Thaver, de orthografie soms willekeurig is veranderd. De afwijkingen, wat de hoofd- en kleine letters betreft, moeten hierdoor worden verklaard dat — zelfs bij het netschrift van B. — het soms moeilijk is die te onderscheiden. ■ Van het aantal boeken en geschriften over Beethoven moeten, behalve de reeds genoemde van Weoeler en Ries (in 1906 opnieuw uitgegeven door Dr. Kalischer), Schindler en Thayer (door H. Deiters en Huoo Riemann voltooid), die van Joh. Aloys Sghlosser (1828), Ludwio Nohl, J. von Wasielewski, A. B. Marx, Beethoveniana, Neue Beethoveniana en Ludwig von Beethoven door H. von Frimmel, Beethoven (Weltgeschichte in Karakterbildern) door Fr. Volbach Beethoven door Vinc. d' Indy (Musiciens célèbres), La vie de Beethoven door Romain Rolland, Beethoven door Jean Chantavoine, en Ludwig von Beethoven door Paul Bekker genoemd worden. Behalve de uitgaven der brieven (reeds vermeld) moeten nog genoemd worden verschillende geschriften van Kalischer (o.a. Beethovens Frauenkreis) Beethoven et ses trois styles en Beethoven „eine Kunststudie" van W. von Lenz (dit laatste door Kalischer opnieuw uitgegeven) Beethoveniana van Nottebohm (waaronder de schetsboeken van de Eroica en Negende Symphonie), Beethoven and his Symphonies van G. Grove en het Beethoven-Jahrbuch van von Frimmel. Pag. 372—380. Franz Schubert. De oudste biografie van Schubert was die van Kreiszle von Hellborn Verder zijn verschenen biografische geschriften van A. Reissmann, en vooral die van Max FriedlAnder den onvermoeiden ScHUBERT-navorscher, een (van R. Hbuberoer Berühmte Musiker, J. Rissé: Franz Schubert und seine Lieder, Ed. Prout, Ueber Schuberts Messen, Schubert door Walter Dahms, la Mara, Bouroault—DucouDRAY-f/WiwicicB* célèbres) en een belangrijk artikel van Grove in diens Lexicon. Van den ouderen broeder van Schubert, Ferdinand, verschenen een aantal kerkelijke werken. Deze heeft ook een Requiem voor zijn broeder Franz gecomponeerd, evenals een paar kinder-opera's, die echter niet zijn uitgegeven. Pag. 381. Robert Franz heeft zich ook door geschriften en bewerkingen van Cantates bekend gemaakt zooals de MatmttusrPasslon, Magnificat en Trauerode, aria's en duetten van Bach, Messias, JubUatey L'ailegro, il pensie* 653 roso ed il moderato, opera-aria's en duetten van Handel en werken van Astorga en Durante 1). De voornaamste biografie van Franz is die van Prochazka. Bovendien zijn tal van kleinere geschriften van Liszt, Ambros, La Mara, Huoo Nolthenius (Mannen van Beteekenis) e. a. over Franz verschenen. Pag. 383. Over Spontini zijn nog interessante opstellen verschenen van Spitta: Spontini in Berlin. en W. Altmann: Spontini an der Berliner Oper (Sammelbdnde der Intern. Musikgesellschaft, 1903). Pag. 385. Charles Gounod. Deze componist heeft behalve zijn talrijke compositieën ook eenige opstellen geschreven, die de aandacht verdienen, o. a. beschouwingen over den Don Juan van Mozart (1890), in welk boekje ook eenige andere opstellen zijn, waarin hij pleit voor een juiste prosodie en de rijmlooze poëzie; daardoor kunnen de componisten beschikken over een oneindige verscheidenheid van rhythmen en uitdrukking en zullen zij er minder toe komen zoo zwaar te zondigen tegen de wetten der accenten. Een curieuse beschouwing vindt men in dit boekje over den invloed van de moedermelk op het karakter en de gaven der kinderen; hij beweert dat niet de erfelijkheid, maar de invloed der moedermelk beslist over de latere eigenschappen van het kind. Van hem is eene autobiografie uitgegeven, evenals zijn Mémoires dun artiste. Werken over Gounod zijn: Autobiographie, uitgegeven door Georgine Weldon, L. Pagnerre, Ch. Gounod, Sa vie et sesoeuvres.. Hugues Imbert, Ch. Gounod, Th. Dubois: Charles Gounod (1875), S. van Miluoen, Ch. O. (Mannen en Vrouwen van beteekenis) e. a. Idem. Giacomo Meyerbeer. De biografieën van A. de Lassalle, Arthur Pouoin, Henri de Curzon en J. Weber in de Fransche taal zijn de meest bekende. Pag. 386. Camille Saint Saëns. Deze veelzijdige: componist heeft ook op uitstekende wijze de pen gehanteerd. Zijn boekjes Harmonie et Mélodie, Essai sur les lyres et chitares antlques, Portrdits et Souvenirs, en les Idéés de Vincent d'Indy openbaren zijn grooten geest en veelzijdige kennis. Ook gedichten, van zijn hand verschenen, zijn van beteekenis. Toen hij, verontwaardigd over de afwijzende houding van het publiek bij de opvoering van Djamileh van Bizet, behoefte gevoelde zich te uiten, schreef hij het volgende versje: 1) Deze bewerkingen van Bach hebben echter geen beteekenis meer na de groote complete Bach-Ausgabe door de Bach-Gesellschaft. Wat de bewerkingen van HAndel betreft, zijn zij alleen in die gevallen te verkiezen, wanneer om de een of andere reden.de oorspronkelijke lezing niet gevolgd kan worden. " ' J A 654 Djamileh, fille et fleur de 1'Orient sacré D'une étrange guzla faisant vibrer la corde Chante en s'accompagnant sur 1'instrument nacré, L'amour extravagant dont son üme déborde. Le bourgeois ruminant, dans sa stalle serré, Ventru, laid, è regret séparé de sa horde, Entr'ouvre un oeil vitreux, mange un bonbon sucré, Puis se rendort, croyant que 1'orchestre s'accorde. Elle, dans les parfums de rose et de santal, Poursuit son rêve d'or, d'azur et de cristal, Dédaigneuse a jamais de la foule hébètée. Et 1'on voit, au travers des mauresques arceaux, Ses cheveux dénoués tombant en noirs ruisseaux. S'éloigner la Houri, perle aux pourceaux jetée. Onder den indruk van de exotische natuur, waar S. S. altijd de winters doorbracht, dichtte hij: Quand le soir est venu, puis l'ombre et le silence Et 1'étoile du ciel et celle du gazon, D'un pas lent et discret je sors de la maison* Pour goüter le repos de la nuit qui commence. Je suis dans un jardin muet, sombre et désert; Une vasque de marbre y répand son eau rare, Don précieux et pur d'une naïade avare. Des insects lointains j'écoute le concert. Nul ne vient en ce lieu, pas de voix ennemies Qui troublent le sitence et son hymne divin; Et je bois a longs traits comme un céleste vin Le calme qui descend des branches endormies. Van geschriften over S. S. zijn te noemen die van Otto Nbitzel (Berühmte Musiker), E. Baumann|: FOeuvre de Saint-Saëns, S. van Millioen: C. SaintSaëns (Mannen van Beteekenis 1896) e.a. Pag. 387. Jules Massenet is den 13en Augustus 1912 op 70-jarigen leeftijd overleden. Biografieën over dezen componist zijn geschreven door E. de Solenière, L. Schneider en S. van Millioen: Jules Massenet (Mannen van Beteekenis 1891). 655 Idem. Etienne Méhul. Over dezen componist is een uitgebreide biografie verschenen van A. Pouoin en een monografie van den vriend van Méhul, Vieillard; verder een werkje van René Br an cour. Idem. Franqois Adrien Boeildieu. De voornaamste biografie over B. is die van Pouoin. Verder moet genoemd worden H. M. Berton: Lettre d un célèbre compositeur francais. Pag. 388. Een monographie over Bizet schreef Henry Gauthier-Villars. Pag. 392. Giuseppe Verdi. Biografieën van dezen meester zijn van Gino Monaldi (Italiaansch en Duitsch), A. Basevi; Studio nelle opere di Jardi, F. J. Crowest, Verdi, man and musieian, Arthur Pougin: Giuseppe Verdi (Fransch), Camille Bellaigue (Fransch), E. Perinelli: Giuseppe Verdi, (Beruhmte Musiker), S. van Millioen: Giuseppe Verdi (Mannen en Vrouwen van Beteekenis), Etienne Destranoes: VEvolution musicale chez Verdi, Valori: Guiseppe Veerdi. Pag. 393—397. Carl Maria von Weber. De belangrijkste biografie over Weber is die van zijn zoon Max Maria von Weber, waarin ook geschriften van den grooten componist zijn opgenomen. Andere zijn die van A. Reissmann, H. Gehrmann (Berühmte Musiker), G. Servières (biographie critique), F. W. Jahns, La Mara, e. a. De reisbrieven van Weber aan Caroline zijn uitgegeven door zijn kleinzoon Carl en vele andere geschriften van Weber zijn uitgegeven door Georg Kaiser. Pag. 401^-406. Felk Mendelssohn Bartholdi. Over dezen componist zijn een zeer groot aantal werken geschreven, o. a. biografieën van Wilhelm Adolf Lampa dius, Ernst Wolff (Berühmte Musiker), Ferd. Hiller, Elise Polko, S. Hensel (Die Familie Mendelssohn), en Engelsche van Benedict: A sketch of the life and the works of the late F. M., Blackburn, J. C. Hadden, een Fransche van C. Bellaioue (in Chantavoine's Les maitres de la musique) benevens eene biografie' in de Hotlandsche taal van Jacques Hartoo, waarin o. a. vele brieven, tusschen Mendelssohn en Verhulst gewisseld, zijn opgenomen. Reeds vroeger verschenen verschillende onuitgegegeven brieven, tusschen beide mannen en J. H. Lübeck gewisseld, in Die Musik met toelichtingen van E. van der Straeten. Van andere geschriften verdienen de aandacht: Karl Mendelssohn (oudste zoon van den componist), Goethe und F. M., E. Dëvrient, Meine Erlnnerungen an F. M., J. Schubring, Erinnerungen an F. M. Tal van brieven van M. zijn in verschillende biografieën gepubliceerd. Zijn 656 reisbrieven zipi afzonderlijk uitgegeven en geven een sprekend beeld van de muziekbeoefening in de landen die M. bezocht. Pag. 404. Ionaz Moscheles. Deze klavierkunstenaar, die zich reeds voor Beethoven zoo sterk interesseerde, heeft ook met Mendelssohn en Schumann groote vriendschapsbetrekkingen onderhouden. Hij vertaalde de biografie van Schindler over Beethoven in het Engelsch; zijn zoon Felix publiceerde de brieven van Mendelssohn aan hem en zijn vrouw. Pag. 406—416. Robert Schumann. Biografieën van Schumann zijn geschreven door J. von Wasielewski, H. Reimann, A. Reissmann, H. Abert (Berühmte Musiker), C. Mauclair, biographie critique (in Musiciens célèbres}* Andere geschriften zooals 5. als Schriftsteller van H. Deiters, die Davidsbündler van F. G. Jansen, Schumanniana van von Wasielewski, K. Storck: Schumann's Brief e in Auswahl (1896), Ernst Wolf: Robert Schumann (in R. Strauss' bundel: Musik, 1906) e. a. verdienen eveneens de aandacht. De opstellen, in de Neue Zeitschrift für Musik door S. geschreven, zijn uitgegeven als Gesammelte Schriften über Musik und Musiker. Pag. 417—428. Hector Berlioz. Van de instrumentatieleer van B. zijn verschillende bewerkingen en aanvullingen verschenen, de laatste in verband met de ontwikkeling die de bouw der blaasinstrumenten onderging. Dit geschiedde o. a. door Felix Weinoartner (Breitkopf und Hartel) en Richard Strauss (Edition Peters) en in de Fransche taal gaf Ch. Widor een supplement bij dit werk (vertaling van H. Riemann) getiteld La techmque de torchestre moderne. Over Berlioz zijn zeer belangrijke boeken verschenen. In de eerste plaats het geïllustreerd werk van Ad. Jullien Hector Berlioz' waarin — evenals in dat van Waoner' van denzelfden schrijver — alle karikatuurteekeningen zijn opgenomen, die van den meester gemaakt zijn. J. G. Prodhomme: Hector Berlioz, Rudolf Louis: Hector Berlioz, Hippeau: Berlioz et son temps en B., l'Homme et Vartiste, Afred Ernst: l'Oeuvre dramaiique de H. B. Franz Liszt: Berlioz und seine Harald-Symphonle, Jullien Tiersot: H. B. et la société de son temps en Les années romanttques', R. Pohl: Hector Berlioz, Studiën und Erinnerungen; Paul Marie Masson: Hector Berlioz en Adolphe Boschot: Hector Berlioz, 1. La Jeu nesse dun Romantique, 2. Un Romantique sous Louis Philippe, 3. Le Crépuscule dun Romantique. R. Rolland schreef over hem in zijn werk Musiciens daujourd'hui. Behalve de reeds genoemde geschriften van Berlioz moeten nog vermeld worden: Voyage musical en Allemagne et en Italië. Een complete uitgave der werken van Berlioz is verschenen bij Breitkopf und HArtel onder toezicht van F. Weinoartner en Ch. Malherbe. 657 Pag. 428—434. Fréderic Chopin. Behalve het in de Fransche taal geschreven boek van Liszt (in het Duitsch bewerkt door La Mara) zijn zeer belangrijke werken over dezen meester geschreven, o. a. van Fr. Niecks: Fr. Chopin as a man and musician, een standaardwerk (Duitsche vertaling van W. Langhans), Huoo Leichtentritt: Fr. Ch. (Berühmte Musiker). Moritz: F. C. Sein Leben und seine Briefe.Ftw. Haesiek: Chopin (Pooisch). Elie Poirée, monographie. Een technische analyse der werken van Chopin werd geschreven door Huoo Leichtentritt. Interessant is het werk van J. Kleckzynski: Fr. Chopin, de l'interprétation de ses oeuvres, waarin ook opmerkingen van Ch. zijn opgenomen, die hij bestemd had voor de klaviermethode die hij wilde schrijven, doch waartoe hij niet is gekomen. Pag. 434—441. Frans Liszt. Dë beteekenis van Liszt als schrijver, reeds met enkele woorden vermeld, is zeer groot. Behalve de reeds genoemde werken over de Zigeuners en hunne muziek en Chopin heeft hij tal van opstellen geschreven, die als Gesammelte Schriften zijn uitgegeven door de schrijfster der voornaamste LiszT-biografie Lina Ramann. Het aantal kleinere biografische schetsen over Liszt is ontzaglijk groot. Zijn opstellen over Berlioz en dc programma-muziek, over Robért Franz, de Nocturnes van Field en tal van andere onderwerpen, hebben hem doen kennen als een hoogbegaafd schrijver. Hij bediende zich bij voorkeur van de Fransche taal, waarin hij zich gemakkelijker uitdrukte dan in de Duitsche. Dit is de reden dat zijn -geschriften over Chopin, de Zigeuners e. a. en tal van brieven in die taal zijn geschreven. Van groote beteekenis zijn zijn tallooze brieven, waarvan de briefwisseling tusschen hem en Waoner, afzonderlijk uitgegeven, wel de belangrijkste is, evenals die van Liszt met Hans von Bülow. Verder zijn door La Mara de brieven aan verschillende personen en die van groote tijdgenooten aan Liszt uitgegeven. Van de geschriften over Liszt verdienen vermelding Richard Pohl, Fr. L. A. Habets, Borodin et Liszt, Auo. Göllerich, Fr. L. Jullius Kapp,' Franz Liszt en Liszt und Wagner. Pag. 439—440. Hans von Bülow. Hij was de eerste die weer de aandacht vestigde op de vóór dien tijd zoo sterk verwaarloosde fraseering; aan hem en aan Huoo Riemann hebbej^ij de herleving van dien gewichtigen factor bij de voordracht te danken. Ook heeft de laatste het juiste licht doen opgaan over een juiste noteering der fraseering, die in oudere werken nagenoeg alles te wenschen laat. van millioen. Ontwikkelingsgang der Muziek. 2e druk. 42 658 De brieven van von Bülow zijn een ware schat om den rijken geest van dezen buitengewonen musicus te leeren kennen. Overal ontmoet men verrassende uitdrukkingen en woordspelingen, waarin hij zoo sterk was, dat -hij die ook dadelijk overbracht in vreemde talen, waarvan hij slechts een vage kennis had. O. a. schreef hij, in Amerika zijnde, in het dagboek eener dame: „In art hate respectability, and respect ability" als een satyre op den Amefikaanschen kunstsmaak. In de nagelaten briefwisseling van Nietzsche vindt men de brieven, tusschen vón B. en N. gewisseld. Von B. voelde zich vooral aangetrokken door Die Qeburt der Tragödie van Nietzsche, hetgeen aanleiding tot die correspondentie gaf en N. voelde zich sterk aangetrokken tot dezen genialen kunstenaar en scherpen critischen geest, die ook in zijn vertolkingen als dirigent en klavierspeler streed tegen een heirleger van traditioneele opvattingen. Nietzsche gevoelde groote bewondering voor den genialen leider van Tristan en diens prachtige klavierbewerking van dit muziekdrama. Toen N. v. Bülow echter eene compositie Manfred, Symphonische Meditation, toezond, antwoordde B. dat dit werk het onverkwikkelijkste, antimuzikaalste stuk was, dat hem sedert langen tijd onder de oogen was gekomen. Hij twijfelde zelfs of het niet als parodie op de toekomstmuziek bedoeld was. In ieder geval had zijn stuk „nur den Werth eines Verbrechen in der moralischen Welt." Bij het dyonisische ontdekte hij geen bacchanaal, maar had alleen gedacht aan de stemming die iemand den volgenden morgen na zulk een feest gewoonlijk bezielt. N. antwoordde hierop dat hij over het Manfred-gedicht, dat hij als kind zoo bewonderde, nu heel anders dacht; de titel was als ironie bedoeld, en bij het componeeren was hij spottendpathetisch gestemd geweest. Hij beloofde echter niet op dien weg voort te gaan. Ook Waoner voelde niet veel voor de compositieproeven van N. en sommigen hebben hierin den sleutel meenen te vinden voor de verandefde stemming van N. tegenover W. die zich uitte in zijn geschrift: DerFall Wagner. Pag. 442—462. Richard Waoner. In Mein Leben verhaalt Richard van zijn proeven op dichterlijk gebied vóór hij zich aan de muziek wijdde en van zijn groot treurspel Leubald und Adelaide, waarvan het manuscript verloren is gegaan, van zijn studies te Dresden en aan het Gymnasium en de Hoogeschool te Leipzig en zijn eerste indrukken van de muziek aldaar. De herinneringen loopen tot 3 Mei 1864, tot de aankomst van den secretaris van den Koning van Beyeren te Stuttgart, waar Waoner zich toen bevond. Menig detail wordt in dit boek gereleveerd en voorzeker geven deze bijzonderheden, waarvan sommige in strijd worden geacht met vroeger als juist beschouwde feiten, een vrij volledig beeld van Waoner's jeugd en van de 659 periode, waarin hij onder zoo moeilijke omstandigheden den strijd voor zijn kunst moest voeren. Behalve de reeds genoemde biografieën zijn nog te vermelden die van Adolphe Jullien (zie aanteekeningen Berlioz) die van W. Tappert, R. Pohl Julius Kapp en tal van geschriften zooals Nietzsche: Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, Guido Adler (Vorlesungen), Ed. Schuré: Le drame musical, Ludw. Nohl: Beethoven, Wagner und Liszt, Alfred Ernst L'Oeuvre de Richard Wagner, Hans von Bülow: Ueber Wagner's Faust-Ouverture Ernst Newman: A study of Wagner, H. Lichtenbebo, Wagner poète et penseur, Mayrberoer: die Harmonlk Wagners. Van de brieven van Wagner zijn, behalve de briefwisseling tnet Liszt, te noemen: Brief e an T. Uhllg, W. Fischer en Ferd. Heine, Brief e an Aug. Röckel (La Mara), 15 brieven, uitgegeven door E. Wille, de brieven aan E. Heckel en die aan Otto Wesendonck. Zeer belangrijk zijn de brieven aan Mathilde Wesendonck, met eenige brieven van haar aan Waoner en de vier jaar later (1908) verschenen brieven aan Minna Planer, waarin een geheel ander licht wordt geworpen op de verhouding tusschen Wagner en zijn eerste vrouw dan vroeger het geval was. Dan nog de Bayreuther Brlefe (door Glasenapp uitgegeven) en de FamilienBrief e (1832—1874, uitgegeven door W. Golther). Het boek van Seb. Röckl, Ludwig II und Richard Wagner is van beteekenis, omdat het een scherp en juist licht werpt op de verhouding tusschen deze beide mannen. De intertijd gepubliceerde brieven in een tijdschrift (Die Waagé), door een indiscretie bekend geworden, wierpen, zonder verband of toelichtingen, een minder juist licht op die verhouding. Nu die brieven eenmaal gepubliceerd waren, was het wenschelijk die te toetsen aan andere inmiddels gepubliceerde brieven, o. a. die van W. aan Frau Wille, Schnorr von Carolsfeld, die aan von Bülow e.a. In dit boek zijn de „überschwangliche" uitingen weggelaten, maar alles wat over het wezen en het karakter van die vriendschap handelt, is er in opgenomen. Daaruit blijkt ook hoe Lodewijk de grootsche plannen van Waoner begreep en ze wilde verwezenlijken. Daardoor is meer naar voren gebracht wat het belangrijkste van die buitengewone verhouding was. Pag. 463—472. Johannes Brahms. De naam Brahms komt verschillend voor. Volgens Reimann (Berühmte Musiker) schrijft Pastor Prall te Heide: „Die Familie schreibt sich jetzt Brahmst. In den Kirchenbüchern kommen ausserdem die Schreibungen Brahms, Brams und Bramst vor. Nach und nach setzt sich die Schreibung Brahmst durch. Die altere Schreibart in unsern Büchern ist Brahms (1792, 1806, 1809) neben Brams. Beides entspricht der Aussprache des Namens, der hier, auch wenn er Brahmst geschrieben, Brahms gesprochen wird." 660 Omtrent de verhouding van Brahms tot Wagner verhaalt de zuster van Nietzsche dat zij met haar broeder te Bazel het Triumphlied had hooren uitvoeren en dat N. het werk, toen hij in 1874 naar Bayreuth ging, aan W. wilde toonen. N. legde het boek met rooden omslag op den vleugel, doch veel genoegen beleefde hij er niet van; W. verklaarde aan diens zuster, dat het boek hem prikkelde als een roode lap een stier doet en Nietzsche moest dan ook een uitval van Wagner over zijn poging doorstaan. Dat de familie Waoner weinig notitie nam van de kunst van B. bleek ook toen de Oesellschaft der Musikfreunde te Weenen Mevrouw Cosima Waoner het bericht van het overlijden van B. toezond. Zij droeg Hans Richter op daarvoor haar dank te betuigen, omdat zij, door haar jarenlange onthouding van alles wat tot het concertwezen in betrekking stond, geen gelegenheid had met de werken van B. kennis te maken. Met uitzondering van een werk voor kamermuziek had zij geen der werken, die zooveel opzien baarden en beroemd waren, kunnen hooren. Persoonlijk had zij hem slechts vluchtig ontmoet in de directie-loge te Weenen, waar hij zich aan haar liet voorstellen. Maar het was haar niet onbekend hoe voornaam zijn houding en meening tegenover de kunst van W. was en dat zijn intelligentie te groot was, om datgene te miskennen wat hem - wellicht niet aantrok, en zijn karakter te edel om vijandschap te gevoelen. Daarom gaf zij gaarne uitdrukking aan haar deelneming met het overlijden van B. De groote biografie van Max Kalbeck is wel het meest uitgebreide en rijke werk over B. geschreven. Behalve het reeds genoemde werk van Reimann is ook de biografie van H. Deiters van belang, evenals het geschrift van Dietrich: Erinnerungen an Brahms, en de biografie van J. A. FullerMaitland, die ook in het Duitsch is vertaald (door H. W. Sturm). De briefwisseling van Brahms is uitgegeven door Kalbeck, W. Altmann, Richard Barth en André Moser, door den laatsten in het bijzonder wat de correspondentie met Joachim betreft. De biografie van Joachim is ook door Moser geschreven. Pag. 472—475. Van Bruckner is eene groote biografie van A. Göllerich .verschenen. In de nalatenschap van Br. is een stuk voor klavier en (vermoedelijk) viool gevonden, dat een zijner eerste compositieproeven moet zijn en dat is opgedragen „An P. T. Herrn Vater". De verhouding van Br. met zijn oud-leermeester Kitzler is — zooals uit brieven blijkt — zeer hartelijk gebleven. In het jaar 1893 klaagt Br. reeds over de waterzucht, die hem den adem beneemt en de voeten doet zwellen, doch hij rekent er op met de hem voorgeschreven leefwijze nog zeer oud te worden. De „Musikalische Erinnerungen" van Kitzler hebben veel bijzonderheden over de persoonlijkheid van Br. geopenbaard. 661 Tot ongeveer 1863 heeft Bruckner onderricht van Kitzler genoten, toen werd hij „freigesprochen" omdat K hem niets meer te leeren had. Alvorens Br. kort daarop uit Linz vertrok, moet de tweede kapelmeester aldaar, Ionaz Dorn, een aan drankzucht lijdend genie, een zekeren invloed op de richting van Br. hebben uitgeoefend, door hem met nieuwere partituren (in het bijzonder de Faust-Symphonie van Liszt) bekend te maken. In 1862 werd hij directeur van een liedertafel Frohsinn te Linz, waardoor hij uit zijn isolement werd gerukt en meer met de buitenwereld in aanraking kwam. In 1865 ging hij naar München om de eerste opvoering van Tristan te hooren (16 Juni), waardoor hij voor het eerst in aanraking kwam met de beroemde kunstenaars der nieuwere richting. Omtrent de onvermoeide werkzaamheid van Br. zij nog gemeld dat hij van zijn symphonieën verschillende bewerkingen heeft nagelaten. De eerste Symphonie is in drie bewerkingen bewaard gebleven, de laatste omwerking dateert van 1890/1891 en de eerste van 1863. De derde symphonie (d kl. t.) is tweemaal omgewerkt en de vierde zelfs driemaal. Ook van de vijfde en achtste zijn verschillende bewerkingen. Wat de tweede symphonie betreft, daarvan draagt het manuscript de opmerking van den componist: „Diese Symphonie ist ganz ungiltig (nur ein Versuch)". Zij is in 1869 geschreven, toen Bruckner tot leeraar aan het Conservatorium te Weenen was benoemd. Hij wilde die niet laten drukken. Pag. 478—488. César Auguste Franck. De uitgebreidste biografie van Franck is die van Vincent d'Indy(1906). Verder schreven over dezen meester Arthur Coquard, E. Destranges: F Oeuvre lyrique de C. F., G. Derepas: César Franck, H, Imbert, Portraits et études, G. Servières: La musique francaise moderne, S. van Milugen: César Auguste Franck (Mannen en Vrouwen van Beteekenis), e. a. Over de Société Nationale, Franck en andere componisten tusschen de jaren 1870 en 1917 vindt men bijzonderheden in Juijen Tiersot, Un demi-siècle de musique francaise. Pag. "488, 489, 503—505. Peter Corneuus. De geschriften van Corneuus (in IV deelen) zijn bij Breitkopf und HaRTEL uitgegeven, de brieven door C. Corneuus, Opstellen over kunst en muziek door E. Istel gerangschikt, en de gedichten door Ad. Stern. Belangrijke opstellen over Corneuus zijn geschreven door E. Istel (bior grafie), Adolf Sandberger, H. Kretzschmar, Max Hasse, E. Sulger-GebinO, P. C. als Mensch und Dichter. Deze laatste gaf ook, op verzoek van de familie Cornelius, alle muzikale werken, volgens de bronnen bewerkt, bij bovengenoemde uitgevers uit. 662 Pag. 489—494. Hugo Wolf. Het aantal liederen van Wolf bedraagt 232, waarvan hij er 20 heeft georkestreerd. De Hugo Wolf-Verein te Weenen heeft verschillende opstellen over dezen componist in bundels uitgegeven en heeft ook de uitgave der brieven "en van eenige nagelaten compositieën op zich genomen. E. Decsey schreef een groot werk in 4 deelen over Wolf en Ernest Newman eene biografie in de Engelsche taal. Onder de talrijke geschriften, die over dezen componist zijn verschenen, zij in het bijzonder genoemd Hugo Wolf in seinem Verhdltnis zu Richard Wagner van Karl- Hëckel en een Essay van Paul Müller. Pag. 499—501. Claude Debussy. Over dezen componist hebben Fr. Spigl: Wagner et Debussy, L. Laloy: Claude Dubussy, Dan. Chennevière: Claude Debussy et son oeuvre, C. Francis Guillard et Joseph de Bérys: Le cas Debussy en L. de la Laurencie: Notes sur l'art de Debussy (Revue Blanche), 1902, belangrijke opstellen geschreven. Verder raadplege men over hem en andere nieuwe Fransche componisten G. Jean Aubry: La musique francaise d'aujourdhut, J. Tiersot: Un demi-siêcle de musique francaise, Octaye Seré: Musiciens francais d'aujoudhui, benevens verschillende tijdschriften. De Revue musicale gaf in Dec. 1920 een Debussy-nummer uit, waarin verschillende moderne componisten muzikale bijdragen gaven, die vereenigd zijn onder den titel Tombeau de Cl. Debussy. J. C. Hol schreef in De Beweging een uitvoerige studie over Pelléas et Mélisande. Riemann wijst op het streven van D. om hoogere primaire boven- (natuur) tonen in zijn harmonieën te brengen. Pag. 501. Maurice Ravel. Roland Manuel: Maurice Ravel et son oeuvre. Pag. 523. Edward Elgar. De Engelsche schrijvers J. Buckley en E. Newman hebben over Elgar geschreven (1904 en 1906). Pag. 527. Gabriel Fauré. Louis Vuillemin schreef over hem eene monographie; verder vindt men artikelen over hem in de reeds genoemde werken benevens in Joseph de Marliave, Etudes musicales en Alfred Bruneau, la musique francaise (ook in het Duitsch vertaald.) Pag. 527. Charles Marie Widor (geb. 1845) is een groot orgelvirtuoos te Parijs, die als componist niet alleen tal van werken voor zijn instrument, doch ook voor koor, orkest en voor het tooneel heeft geschreven. In de Opéra-Comique te Parijs werden zijn opera's Mattre Ambros en Les Pêcheurs de St. Jean en in de Grand-Opéra aldaar zijn opera Nerto en het ballet La Korrigane opgevoerd. 663 Pag. 528. Richard Strauss. Biografieën door Max STEiNrrzER en Richard Specht. Pag. 538. Feux Weingartner. Geschriften over W. verschenen van de hand van Wouter Hutschenruyter (Mannen en Vrouwen van Beteekenis), Peter Raabe, F. W. als schaffender Künstler e. a. Pag. 540. Over Arnold Schönberg schreef Egon Wellesz. Pag. 540. Omtrent de nieuwe richting in Oostenrijk en Weenen werd een boekje geschreven door Paul Stefan. Pag. 543. Paul Dukas. Monografie door G. Samazeuilh. Pag. 555. Giovanni Sgambati (geb. 1843), leerling van Liszt, is zijn carrière begonnen als klaviervirtuoos, doch heeft zich -daarna als componist bekend gemaakt, waarbij de aanbevelingen van Richard Wagner hem in aanraking brachten met den uitgever Schott, die zijn 2 Quintetten, 2 Symphonieën, Klavierconcert en verschillende werken voor klavier uitgaf. Later schreef hij een Feestouverture, Ouverture Rienzi, Epitalamio stnfonico, Requiem, Te Deum enz. Hij heeft zich meer in de richting van Liszt dan in een echt Italiaanschen stijl bewogen. Pag. 559. Gustav Mahler. Richard Specht schreef een groote en Paul Stefan een kleinere biografie, Herman Rutters schreef een monografie. Pag. 572. MÓussorgski. Eene biographie in het Fransch over hem publiceerde M. D. Calvocoressi (in Les maltres de la musique). Pag. 575. Peter Tschaikowski. Over dezen componist zijn tal van geschriften verschenen. Een biografie door zijn broeder Modest (in het Duitsch vertaald door Paul Juon), Laroche, Tschaikowski als dramatisch componist, en Herinneringen door denzelfden schrijver en door Kaschkin, Findeisen, Studies over Tschaikowski. Pag. 578. Over de jong-Russische school werd geschreven door A. Soubies, La musique en Russie. Pag. 581. In de bibliotheek te Praag is een zeer belangrijk document, Men heeft daar namelijk in de 18e eeuw een eereblad aangelegd, waarop men de beroemdste componisten, die Praag bezochten, hun handteekening liet zetten. Daar vindt men op hetzelfde blad de authentieke handteekeningen van Haydn, Mozart, Beethoven, Hummel, den Abt Vogler, Albrechtsberger, Jomelli Joh. Ad. Hiller, C. M. von Weber, Ludw. Spohr, Paoanini, Spontini en Rossini. 664 Van Paoanini bezit het Museum aldaar de onderstaande eigenaardige theoretische proeve, die ik vergunning kreeg te copieeren. Scala obliqua e contraria chitarra, Prag 1829. N. Paoanini. Pag. 583. Polen. La musique polonaise' door H. Opienski. Pag. 587. Edvard Grieg. Over dezen componist schreven: E. Closson, Grieg et la musique Scandinave, G. Schjelderup, Georq. T. Finck, W. Niemann en P. A. van Westhreene (Mannen en Vrouwen van Beteekenis). Zeer belangrijk is een boek van Anna Lindhjelm over de orgels en de organisten in Noorwegen tot 1914. Pag. 593. De Nederlandsche Volkszangboeken. Behalve de oude liederenboeken zijn ook in onzen tijd tal van verzamelingen van oude en nieuwere volkszangen en zangen in den Volkstoon verschenen. Van die zangen hebben enkele het karakter van een volkslied gekregen. Dat zijn o. a. die van Dr. J. J. Viotta (1814—1859). Hoewel deze geen betrekking als musicus bekleedde heeft hij door tal van compositieën (kerkelijke en volkszangen) zich doen kennen als een degelijk begaafd componist. De liederen, getoonzet op volksdichten van Helie, zijn nu nog bekend en geliefd, vooral zijn liederen: Heb je van de Zilveren Vloot wel gehoord de Zilveren Vloot van Spanje, De Kabels los en Een Scheepje In de Haven lag. Zijn dissertatie tot verkrijging van den doctoralen graad behandelde de ontleding van de menschelijke stem uit een muzikaal oogpunt (de voce sana et morbosa). Zijn zoon, Mr. H. a. Viotta, promoveerde in de Rechten met een geschrift: Het Eigendomsrecht van den Componist. Onder de liederen, die ook volksliederen zijn geworden, moet genoemd worden het Liedje van Koppesiok, den Veerman (In naam van Oranje, doe open de poort) van A. J. Schooleman. Het lied van Karel Miry: Zij zullen hem niet temmen, den fleren Vlaamschen leeuw, dat eerst een strijdkreet was, is later een volkslied van de Vlamingen geworden. De vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis gaf verschillende bundels oude liederen uit o. a. Twaalf geuzeliedjes uit den Spaanschen tijd, (Prof. A. D. Loman), 24 Liederen uit de 15e en 16e eeuw (J. C. M. v. 665 Riemsdijk), Oud-Hollandsche Boerenliedjes en Contradansen, verschillende bundels, (instrumentaal bewerkt door J. Röntgen). De bundels liederen in den Volkstoon, die de meeste aandacht verdienen, zijn die, uitgegeven door de Maatschappij tot Nut van 't Algemeen, bewerkt door Dan. de Lanoe, Jhr. Mr. C. M. van Riemsdijk en Prof. Dr. G. Kalff en van het Willemsfonds te Gent. De meest uitgebreide verzameling is het Liederenboek voor Groot Nederland, bijeengebracht door F. W. Coers. Hierin is vooral het streven te bespeuren alles, wat men heeft kunnen vinden, bijeen te verzamelen, doch voor de geschiedenis van het Nederlandsche lied heeft het slechts een betrekkelijke waarde, omdat er zoowel minder betrouwbare als betrouwbare notaties in zijn opgenomen en de bewerkingen niet zeer stijlvol zijn te noemen. Verschillende andere componisten hebben oud-Hollandsche liederen bewerkt, voor koor of een stem met begeleiding, o. a. L. A. v. Tetterode, Willem Pijper. Voor de Oud-Vlaamsche zangen zie men, behalve de uitgaven van het Willemsfonds te Gent, De Coussemaker: Chants populaires des Flamands de France, Lootens en Feys: Chants populaires Flamands recueillis d Bruges, L. de Baecker: Chants historiques de la Flandre (1400—1650), Jan Bols: Oude Vlaamsche Liederen uitgegeven door de Zuid-Ned. Maatschappij van Taalkunde, bevattende liederen uit de omstreken van Mechelen, door hem uit den mond van het Kempische boerenvolk opgeteekend. Bijzonder belangwekkend zijn in die bundels het groot aantal Maria-liedjes. Ook de Kon. Vlaamsche Akademle en het Davidsfonds hebben oude Vlaamsche liederen uitgegeven. Het aantal oude Vlaamsche liederenbundels is zeer groot, waarbij genoemd moet worden Het Willemsboek, Horae Belgicae (2 deelen), Het Antwerps liedboeck enz. AANVULLING DER BRONNEN. Behalve de aangegeven boekwerken en geschriften en andere, reeds genoemde, bronnen moeten nog de volgende worden vernield. J. A. Forkel: Allgemeine Musikgeschichte. A. W. Ambros: Geschichte der Musik (4 deelen) tot Palestrina en de Italiaansche kunst (le deel omgewerkt door B. von Sokolovsky, 2* deel door H. Reimann, 4e deel door H. Leichtentritt). K- F. Brendel: Geschichte der Musik. Die Musik der Gegenwart und die Gesammtkunst der Zukunft. A von Dommer: Handbuch der Musikgeschichte. F. J. Fétis: Histoire générale de la Musique. „ : Biographie universelle des Musiciens. Emil Naumann: Illustrirte Musikgeschichte (2e uitgave bewerkt door Eugen Schmitz). Dr. Richard Batka: Geschichte der Musik (3 deelen). Dr. K- Storck: Geschichte der Musik. Dr. Huoo Riemann: Handbuch der Musikgeschichte. n : Kleines Handbuch der Musikgeschichte. „ : Kathechismus der Musikinstrumente. „ : Kathechismus der Musikgeschichte. „ : Kathechismus der allgemeinen Musiklehre. „ : Geschichte der Musik seit Beethoven. „ : Kompendium der Notenschriftkunde. „ : Notenschrift und Notendruck (Festschrift 1896). 'Éfiis „ : Die Tabulaturen (idem). „ : Opernhandbuch. „ : Musik-Lexion. F. X. Haberl: Bausteine zur Musikgeschichte. Bouwsteenen en andere uitgaven der Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis. Sammelbande der Internationalen Musikgesellschaft (Redactie Max Seiffert). J. Combarieu: Histoire de la Musique (3 deelen). Ch. Manoin: Origines du Thédtre. 667 G. Chouquet: Histoire de la musique dramatique en France. L. Petit de Julleville: Histoire du Thédtre. G. Doret: Musique et musiciens. H. Kretzschmar: Ftlhrer durch den Konzertsaal. O. Weitzmann: Geschichte der Klavlermusik (bewerkt door Max Seiffert). Oscar Bie: Das Klavier und seine Meister. Wilh. Jos. von Wasielewski: Die Violine und ihre Meister (5e druk, bewerkt door Waldemar von Wasielewski). Ph. Spitta: Zur Musik (Aufsdtze). Edm. van der Straeten: La Musique aux Pays Bas avant le XIX siècle. R. G. Kiesewetter: Geschichte der Europaisch-Abendldndlschen Musik. F. A. Gevaert: Histoire et théorie de la musique de tantiqulté. R*mbossgn: Les harmonies du son et l'hlstotre des Instruments de musique. J. B. WeCkerun: Histoire de la Chanson. Julibn Tiersot: Histoire de la chanson populaire en France. ! Correspondance d'Hector Berlioz. Prof. G. Kalff: Het lied der Middeleeuwen. J. C. M. van Riemsdijk. Het Stadsmuziek-College. (Collegium Müslcum Ultrajectinum). M. Friedl8NDEr: Das deutsche Lied im 18'en Jahrhundert. E. Schuré: Histoire du Lied, ou la chanson populaire en Allemagne. A. Lavionac: Encyclopédie de la Musique, Dictionnaire du Conservatoire. E. Grégoir: Les gloires de l'Opéra et la musique d Paris. A. J. Polak: Die Harmonisiering indischer, türkischer und japantscher Melodlen. REGISTER VAN NAMEN. A. Blz. Aarak 33 Abaco (Evaristo Felice d') . 213, 215 Abbatini (Antonio Inaria) . . .169 Abelard (Pierre) 80 Abercrombie (Generaal) . . . 353 Abert (Joseph) 397 Abert (Dr.) 647, 656 Abraham (Otto) 13 Abt (Franz) 380, 399 Achilles .41 Acquoy (J. G. R.) . . . . 111, 624 Adam (Kanonicus) - 69 (Adr. Ch.) 388 (Louis) 388 Adler (Guido) 659 Adriano (Messer) 156 Aertsz (Paulus) 594 „ (Jan) . 595 Aeschylos 44, 45, 506 Agostini (Paolo) 169 Agoult (Gravin d') 437 Agricola (Alexander) 141, 148, 149, 170 Agricola (Joh. Friedrich) . 203, 635 Ahle (Johann Rudolph) . . 258, 276 Ahna (Paulina de) 530 Aichinger (Gr.) 257 Alabjew 571 Albani (Matthias) 208 Albeniz (Isaac) 592 Albers (Henri) 511 Albert V 152, 154 Albert (Prins) 405 Albert (Eugen 'd) 441, 497, 507, 508 Alberti (Domenico) 243 Albrechtsberger . . 347, 644, 663 Aiembert (d') 303 Blz. Alexander van Macedonië ... 32 Alfano . ... .522 Alfven (Hugo) 586 Alkaïos 44 Allegri (Gregorio) . . .167, 323 Altmann (W.) 653, 660 Alypios 52 Amati (Andreas) 208 (Nicola) 208 (Niccolo) . . .208 (Antonio) 208 (Hyronimo)' 208 Ambros (Dr. A. W.) 581, 625, 653 Ambrosius (Bisschop) . 65, 66, 68 Amenda (Violist) 351 Amiot 6 Amphion 42 Ana (Francesco d') 158 Anacreon 44, 48 André . 297 „ (Uitgever) . . 328, 337, 641 Andrea (Volckmar) 557 Andriessen (Willem) 609 (Hendrik) . . . .610 Anerio (Felice) 167 Anerio (Francesco) . . .167, 584 Anet (J. B.) 626 Angelo (Michel) .... 166, 169 Anglade 623 Anglebert (Jean Henri d') 226, 242 Anna (Koningin) 263 Annunzio (d') 550 Anrooij (Dr. P. G. van) . . 608, 613 Anseaume 300 Antheunis (G.) 618 Apejus 60 Apollo 32, 358 Aquino (Thomas van) .... 70 669 Blz. Arcadelt (Jacob) . . . . 159, 160 Archilochos 43, 48 Arco (Graaf) 328 Arenski (Anton) 576 Arrieta (Pascal) . . . . . 591,592 Arion 44 Ariosti 261 Aristides 47 Aristophanes 604 Aristoteles 41, 47, 49 Ariosti 261 Aristoxenos 41, 42,48, 49, 50, 52, 54, 71 Arnim (Bettina von) 357, 643, 644 Artaria (en Co.) .... 144, 642 Aragon (Ferd. van) . . . . 161 Artois (Graaf d') 81 Assaph 37 Astorga 653 Attaignant (Pd'). . . . 150, 239 Auber (Daniël Francois), . 188, 196, 384, 385, 388 Aubert (Louis) 501 Aubry . . . ... .89, 131, 623, 662 Audran (Edm.) 390 August I (Friedrich) 203 Augustinus (Abt) . . 65, 66, 69 Aulin (Tor) 586 Auric (Georges) 554 Auvergne (d') 195 Averkamp (Ant.), 151, 157, 606, 607, 615 B. Bach (Hans) . ^ 272 „ (Veit) 271, 272 „ • (Hans) 271, 272 (Johann) 271, 272 (Heinrich) .... 271, 273 ,. (Christoph) . . . .271, 273 (Michael) . . . 258, 271, 273 (Ambrosius) 273 „ (Johann Christoph) . 258, 271, 273, 274 „ (Joh. Seb.) 108, 146, 152, 156, 172, 175, 206, 215, 224, 225, ' 226, 232, 234, 239, 241, 243, 244, 253, 255, 256, 257, 258, 259, 262, Blz. 263, ■ 265, 269—288, 289, 290, 292, 293, 314, 341, 344, 348, 350, 364, 381, 397, 398, 402, 403, 404, 405, 408, 411, 413, 416, 429, 432, 438, 440, 463, 471, 485, 486, 497, 537, 539, 540, 583, 599, 614, 619, 627, 631, 633, 634, 635, 636, 652, 653 Bach (Maria Barbara> .... 275 „ (Wilhelm Friedemann) 244 271, 279, 281, 283, 284, 288, 2S9—290, 291, 294, 432 Bach (Karl Phil. Em.) 203, 225, 242, 244, 271, 279, 281, 288, 289, 290—292, 294, 298, 307, 308, . 313, 635, 636 Bach (Joh. Gottfr. Bern. . . 288, 292 (Joh. Christoph) . . 288, 292 „ (Joh. Christian) 244, 252, 271, 288, 293, 295, 321, 640 Bach (Friedrich Wilhelm Ernst) 271, 289 Backers (Americus) . . . ' . . 234 Baecker (L. de) 665 Bahr (Hermann) 492 Baïf 197 Baille le Blanc du Roulet . . .302 Baillot (Pierre, Marie, Francois) '217, 219 Baini ..1 625 Balakirew . . . 572, 573, 574, 575 Baltzar (Thomas) 217 Balzac 421 Bambini 200 Banchieri (Adriano) 168 Banister 252 Bann (Joh. Alb.) 594 Bantock (Granville) 524, 525, 527, 542, 543 Barbieri 591 Bardesanes 64 Bardi (Graaf) . . . 179, 180, 181 Bargiel (Woldemar) . . . 415, 476 Barker 223 Barrow 6 Barry (Gérald de) 114 Barry (Madame Du) . . ". : . 302 Barth (Rich.). . . . . 660 Bartok (Bela) . ..... '. . .582 670 Blz. Bartsch (K.) 623 Basevi (A.) 655 Basilius (Bisschop) 64 Bassani (Giovanni) . . .211, 262 Bassi (zanger) 332 Batka (Dr.) 13 Baton (René) 554 Baudelaire 498, 500, 552 Baudiot 219 Bauer (Harold) 486, 555 Bauerle (A.) 166, 625 Bauernfeld 377, 646 Baumann (E.) 654 Bax (Arnold) 543 Bazzini 555 Béatrice (Prinses) 323 Beaujoyeulx 197 Beaumarcttais 329 Beck (Jean) 84, 85, 87, 88, 131, 623 Becker (Albert) 523 Beecham 542 'Beers .(Jan van) 617 Beethoven (Louis van, baszanger en componist) .... 342, 349 Beethoven (Johann, tenorzanger) 342, 343, 344 Beethoven (Ludwig van) 193, 216, 234, 269, 280, 294, 305, 308, 309, 317, 319, 326, 339—370, 371, 372, 373, 375, 379, 380, 391, 394, 396, 398, 399, 402, 404, 406, 408, 411, 416, 417, 419, 421, 423, 424, 428, 436, 439, 442, 443, 444, 445, 451, 456, 459, 461, 462, 464, 467, 468, 474, 476, 477, 478, 483, 485, 494,.528, 537, 538, 561, 562, 570, 573, 599, 607, 636, 642—652, 656, 663 Beethoven (Carl van) broeder 343, 362, 648, 649, 650 (Carl van) Neef . . 642 „ (Johann van) 343, 362, 645, 648, 649, 650 Bègue (Antoine le) 226 'Behaim . 101 Bekker (J. H.) 613 „ . (Paul) 652 Bela (Keler) 582 Blz. Bellaigue (Camille) . . . 642, 655 Bellini (Vincenzo) 303, 391, 392, 430, 431 Benda (Franz) . . . 218, 297, 298 Benda (Georg) 578 Benedict 655 Benevoli (Orazip) » .. . ~ . 169 Bennett (John) ... .176 Bennett (W. Sterndale) .... 406 Bennewitz. (Anton) ;. .'. . 581 Benoist (Francois) .... 479, 482 Benoit (Peter) 390, 616, 617, 618, 621 ; „,; % (Camille) 483 Berg (Alban) 541 Berger (Ludwig) .... 399, 402 (Peterson) 586 (Wilhelm) 497 Bergonzi (Carlo) 208 Berlioz (Hector) 304, 384, 396, 404, 411, 417 tot 428, 430, 436, 437, 438, 439, 466, 477, 481, 488, 498, 510, 513, 515, 538, 544, 571, 574, 586, 599, 617, 656, 657, 659 Bernadel * . . . . 209 Bernard (Daniël) ...... 427 Berners (Lord) zie Tyrwhilt. Bernhard 159 Berteau (Martin) 220 Bertelman (J. G.) 599 Bertholotti (zie Casparo di Palo). Berton (Pierre Montan) . . 382, 479 „ (H. M.) 655 Bérys (Joseph de) 662 Besozzi (Allessandro) .... 244 Bethge (Hans) 568 Bianchi 387 Biber (Heinrich, Ignaz, Franz) . 217 Bie (Oscar) 530 Bierbaum (Julius) 532 Billroth 471 Binchois (Aegidius) 144 Bini 216 Bird (William) . . . 176, 238, 441 Biterolf 82, 83 Bitter .... 290, 293, 635, 637 Bizet (Georges) . 388, 389, 497, 599, 653, 655 Blackburn 655 671 Blz. Blz. Blaes (Eduaxd) 618 Brade 219 Blairiville 295 Brahma , . . 16 Blankenburg (Quirinus van) . . 594 Brahms (Johannes) 241, 340, 380, Blau (Ed.) 481 381, 411, 416, 439, 462, 463— Blavet 244 472, 475, 476, 478, 480, 492, 508, Blech (Leo) 509 529, 536, 537, 562, 564, 580, 581, Blis§ (Arthur) 543 582, 659, 660 Bloch (E.) 559 Brancour (René) 655 Blockx (Jan) 618, 619 Brandt (Carolina) .... 395, 655 Blow (John) 204 Brandts Buys (Ludwig Felix) . . 603 Bocacc.io . 80, 178 „ „ (Henri Robert) 603, 611 Boccherini (Luigi) . . 220, 295, 296 „ „ (Marius) .... 603 Böcklin . 538 „ . „ (Jan) 603 Boeck (Auguste de), . . . 618, 621 Braunhofer (Dr.) 367 Boehe (Ernst) 497, 539 Bree (J. B. van) .... 598, 599 Boers (J. C.) .. ..... 600, 601 Breitkopf u. Hartel 13, 153, 157, Boëtius 60, 71 257, 337, 349, 350, 409, 465, 625, Böhm (Iwan) 218 636, 641, 643, 647, 656, 661 Böhm (Joseph) 368 Brenet (Michel) . 625, 632, 639, 661 Böhm (Georg) 274 Breton (Thomas) 591 Böhme (F. M.) ....... 623 Breuning (Stephan von) . . 346, 368 Bohomolec 584 „ (Eleonore von) . . . 346 Boieldieu (Francois, Adrien) 196, Bréville (Pierre de) 488 387, 388, 571, 655 Bridge (Frank) 543 Boito 520 Brixi (F. A.) 578 Bolander (O.) 586 Broadwood 234, 360 Bols (Jan) 665 Broschi (Carlo) 188 Bononcini 261, 264 Brocke 264, 285 Booth (Joseph) 223 Bruch (Max) . . 402, 476, 523, 526 Bordès (Charles) 150, 483, 485, Brucken Fock (Emil von) . 606, 611 498, 499, 527, 605 Brucken Fock (Gerard von) . . 606 Bordoni (Faustina) 203 Bruckner (Anton) 462, 463, 472— Borgia (Lucrezia) 183 475,490,494,557,561,660, 661 Borne (Carel) 594 Brühl 47 Borodine ... 501, 502, 572, 574 Brühl (Ignaz) 397, 471 Börresen (Haakon) 588 Brumel (Antonius) . . . . 148, 149 Borromeo (Kardinaal) .... 164 Bruneau (Alfred) 387, 511, 512, Bortnjanski (Qimitri) . . . 570, 576 521, 662 Boschot (Adolphe) . . . 384, 656 Bruni 387 Bossi (Enrico) . . . 503, 525, 555 Brunswick (Therèse) . 351, 356, Bötel (Heinrich) 388 650, 651 Bottesini 358 „ (Josephine) .... 650 Bouman (Mart. J.) . ... .611 Buckley (J.) ........ 662 Bourgault-Ducoudray, . . 623, 652 Buil (John) .... 172, 238, 441 Bourgeois (Leon) 108 Bülow (Hans von) 426, 437, 439, Bourgondië (Philip van) . . . . 140 440,441,457,458,459,465,466, Boutens (P. C.) 603, 609 469, 472, 477, 529, 530, 535, 563, Bouwmeester (Jan) 209 657, 658, 659 672 Blz. Bittwer 445 Bungert (August) 505 Buonamente (Giovanni Battiste) 211 Buonaparte (zie Napoleon I) Burney .... 578, 594, 595, 640 Busnois (Antoine) . . . .144, 145 Busoni (Ferrucio) 282, 539, 540, 577 Bfisser (Henri) 519, 552 Bussine 483 Buus 159 Buxtehude (Dietrich) . 225, 226, 255, 258, 274 Bijleveldt (van) . 615 Byron (Lord) . . . 408, 415, 421 Caballero 592 Caccini (Giulio) 180, 181, 185, 187, 206, 556 Cafarelli 188 Caldara 186, 187, 204, 244, 254, 267 Calsabigi 301, 302 Calvocoresci (M. D.) 663 Calvijn 109 Cambert (Robert) 197 Campra (André) . . 196, 200, 254 Cannabich (Christian) 218, 244, 295, 296 Caplet (André) . . . 501, 527, 554 Caravaggio 178 Carissimi (Giacomo) . 182, 183, 189, 190, 254, 268 Carolsfeld (Schnorr von) . 457, 623, 659 Carpenter (John Alden) .... 559 Carré (Albert) 513 Cascia 177 Casella (Alfred) . . 503, 555, 556 Castelnuovo Tedesco (Mario) . . 556 Castillon (Alexis de) 483 Catel . 219 Catrucci (Piétro) 216 Caudella (E.) 583 Cavalieri (Emilio di) 179, 181, 182, 253, 254 Cavalli £ 186, 197, 267 Celano (Thomas van) .... 70 Blz. Cermak 582 Certon (Pierre) 150 Cesti ...... 186, 187, 193, 224 Chabaneau 623 Chabrier (Emmanuel) 486, 498, 499 509, 510, 513, 543 Chadwick (George W.) . . . .559 Chamberlain (Houston) .... 461 Chambonnières (Champion de) . 239 Chamisso (Adalbert von) . . . 413 Chanot (Francois) 209 Chantavoine (Jean) . . 647, 652, 655 Chapi .591 Charpentier (Gustave) 387, 512, 513, 514, 515, 518, 543 „ .(Mare Antoine) . . 254 Chausson (Erneste) . 387, 483, 498, 511, 543 Chennevière (Daniël) . . . 500, 662 Cherubini (Luigi) 305, 348, 382, 383, 384, 385, 391, 420, 436, 478, 479 Chevrier (de) 596 Chezy (Wilhelmine) 378 Chlopocki 432 Chopin (Fréderic) 375, 404, 407, 409,. 410, 411, 428—434, 435, 439,. 466, 552, 584, 657 Chopin (Nicolas) 429 Choron 498 Christofori (Bartolomeo) 231, 232, 631 Chrysander (Friedrich) 241, 254, 266, 267, 632 Chrysothemis 42 Cimarosa (Domenico) . .192, 556 Cünello (Claudio). ... 160, 162 Clari (Giacomo) 189 Clemens .V en VI (Pausen) . .143 Clemens VII (Paus) 149 Clemens (non Papa) . 148, 149, 171 Clement (violist) 356 Clementi. (Muzio) . . 335, 347, 402 Closson (E.) 664 Clugny (Odo de) . Sj . . . .123 Cock (Symon) 594 Coenen (Frans) 400, 602 Coenen (C.) ... 1 .... 613 Coers (F. W.) 665 Coffey 296 673 Blz. Coleridge-Taylor (S.) .... 525 Collan (Dr. Karl) 589 Collin . 355 Colonne (Edouard) . 427, 481, 510 Commer (Franz) .... 153, 625 Compère (Loyset) ...... 149 Confusius 7 Constantijn (Keizer) ... 64, 65 Conti (Francesco) . .' . . 196, 204 Contractus (Hermannus) ... 73 Cooper (John) 219 Coquard (Arthur) . . 488, 515, 661 Coquelin (Ainé) 549 Corelli (Arcangelo) 212, 213, 214 216, 309, 626 Corette (Michel) .... 219, 220 Cornelis (Evert) . . 543, 555, 613 Cornelius (Peter) 425, 437, 488, 489, 492, 503, 504, 505, 529, 614, 661 Cornelius (K.) 661 Corsi (Jacopo) 179, 181 Costeley 150 Cossel (O.) 463 Goszmann 220 Cotton (Johannes) .... 125, 126 Couchet . . ' 595 Couperin (Louis) 239 (Francois) . ... . .239 ,, (Francois le Grand), 151, 239, 241, 242, 308, 583 Courtois 150 Coussemaker (de) .... 89, 665 Cousser (Joh. Siegm.) . . . .225 Cramer (J. B.) .... 348, 360 Croix (Pierre de la) zie Cruce. Cröner (J. N.) 218 Crowest (F. J.) 655 Cruce (Petrus da) . . . . 129, 140 Crusell (Bernhard) 589 Cucuel (Georges) 637 Cui (César) . . 501, 502, 572, 573 Cummings (W. H.) 632 Curschmann (Karl Friedrich) . . 380 Curzon (H. de) . . 625,642,653 Cuypers (Joh.) 209 Cuypers (Hubert) 607 Czerny (Carl) 344, 345, 348, 367, 436, 578, 643 van millioen. Ontwikkelingsgang der ! Blz. D. Dahmert (G. W.) 612 Dahms (Walter) 652 Dalayrac (Nicolas) . . . 297, 387 Dalcroze (E. Jaques) 557 Dale (Benjamin) 543 Damphila 44 Dancla (Charles) 217 Dancourt 300 Dandrieu 242 Dankerts 160 Dante . . 80, 81, 165, 178, 180, 525 Daquin 242 Dargomyszky (Alexander) . . . 572 Daumer 469 David . . ... .33, 34, 37, 38 David (Ferd.) . . . 216, 404, 406 Davidow (Carl) 220 Deborah 33 Debussy (Claude) 499, 500, 501, 502, 506, 516, 517, 518, 519, 520, 544—552, 553, 554, 573, 662 Decsey (E.) 662 Dehmel (Richard) .... 495, 608 Dehn (Siegfried) .... 489, 571 Deiters (H.) . . 642, 652, 656, 660 Delacroix (Léon) 621 Délibes (Leo) . 388, 389, 497, 557 Delius (Frederick) .... 524, 542 Denner (Joh. Chr.) . . . 250, 632 Dentici (Fabriccio) 167 Derepas (G.) 661 Desmousseaux 480 Desnoiresterres 637 Destouches (André) 200 Destranges (E.) .... 661, 665 Devrient (Emil) 452, 655 Diabelli 350, 378 Diemer (Louis) 242, 482 Diepenbrock (Alphons) 339, 341, 604, 605 Dieren (B. van) 609 Dietrich (Albert) . . 465, 471, 660 Dingelstedt 505 Dionysos 45, 358 Dittersdorf (Karl Ditter von) 297, 308, 355 C 2e druk. 43 674 Blz. Blz. Dohnanyi (E. v.) 582 E. Dokkum (J. C. van) ... 112, 599 Eberle (J. U.) 208, 213 Doles (johann Friedrich) . 253, 330 Eccard (Johannes) 170 Dombrowsky 432 Eeckman (Levyn) 594. Donauschwingen .92 Eeden (Fred. van) 602 Donizetti 303, 391, 392 Eeden (Gilles van den) . . 343, 344 Dopper (C.) 607, 611 Eeden (Jan van den) 618 Doppler (F.) 582 Eichendorff 470, 491 Doret (Oustave) .... 499, 557 Eilmar '. 276 Dorn (Heinrich) . . 381, 406, 408 Elert 584 „ (Ignaz) 661 Elgar (Eduard) 523, 524, 541, Dostojewsky. 561 542, 662 Dotzauer (Joh. Fr.) 220 Elisabeth (Koningin) . . . 238, 245 Downland (John) .176 Elling (Catherinus) 588 Draghi 254, 268 Ejoy 144 Draseke (Felix) .... 477, 523 Elsner (Joseph) . . . 429, 432, 584 Drese (Samuel) 277 Enesco (George) 583 Dresden (Sem) 609, 615 Engel (Carl) 559 Dreyfuss 512 Engi (joh. Ev.) 641, 642 Drouet 418 Enna (August) 588 Dryden 204,266 Enschedé (J. W.) 112, 171,281 Düben (Familie) 585 597, 625 „ (Gustav) 585 | (j0h.) 639 Dubois (Th.) 526, 653 | Ephrem (Heilige) 64 Ducasse (Roger) 527, 553, 554, 555 1 Epstein (Julius) 560 Ducré (Pierre) ....... 426 Erarfj (Sebastian) 236 Dufay (Guillaume) 108, Ï35, 143, 144 Erasinus 148 Dugazon 195 Erbach (Christian) 224 Dukas (Paül) 499, 516, 543, 544, Erckman—Chatrian 521 545, 663 Erhard (zie Erard). Dumas (Alexandre) 421 Erigena (Scotus) . . 114, 115, 121 Duni (Romoaldo) .... 192, 195 Erk 623 Dunstable (John) . . 141, 142, 175 Erkel (Franz) 582 Duparc (Henri) . . 481, 483, 498 Erlanger (Camille) .... 519,.526 Dupont (Gabriel) 519 Ernst (Alfred) 656, 659 Duport (Jean Pierre) . . . 220, 347 Eschenbach (Wolfram von) 82, (Jean Louis) . . . 220, 296 83, 448 Durand 625 Escudier 479 Durante (Francesco) . 191, 243, 653 Eslava 591. Durey (Louis) 554 Esterhazy (Vorsten) 311,312, 314, Duschek (zangeres) 347 349, 377, 378, 435, 626, 638 Dussek (Franz) 578 Eugenius (Hertog) 395 Duyschot (Jan) 594 Euripides 45 (R. B.) 595 Expert (Henri) 150 Duyse (Flor. van) 112, 141, 151, 618, 624, 625 Duyse (Prudens van) . . . 618 Fagues 144 Dvorak (Anton) . . 579, 580, 581 | Faidit (Gaucelm) ...... 85 675 Blz. Fairfax (john) 175 Faisst (Dr.) 494 Falck (Dr. Martin) 290 Falcon 195 Fallia (Manuel de) 592 Fallersleben (Hoffmann von) . . 600 Faltin (Richard) . . . . . .589 Farina (Carlo) 211, 217 Farinelli (zie Broschi). Fasch (Karl) .... 253, 289, 347 Fauré (Gabriel) 498, 499, 500, 516, 527, 553, 554, 662 Favart 300 Ferabosco 219 Ferdinand I 150 Ferrand (Humbert) 427 Ferrare (Alfonso di) 183 Ferrari (Benedetto) . . . 216, 244 Ferri (B.) 188 Festa (Constanzo) 160 Fétis. . . . 171, 420, 431, 599, 618 Février (Henry) 520 Feys 665 Fibich (Zdenko) 579 Fichte 358 Field (John) . . 402, 433, 584, 657 Filtz (Anton) 294, 296 Finck (Heinrich) .... 104, 152 „ (Georg T.) 664 Findeisen (N.) 572 (K.) 663 Fischer (Gottfried) . . . . . .344 Fischer (Joh.) 217 Fitelberg 585 Flaccus (Alcuinus) 70 Flem (Paul le) 527, 554 Flemming 469 Fletcher (Miss) 558 Fleury 244 Flodin (Karl) . . . . . 589, 590 Flotow (Friedrich) 397 Foerner (Christian) . . . . . 223 Foggia (Francesco) 254 Folz 101 Fontana (Giambatista) . . . .211 Foote (Arthur) 559 Forkel .... 282, 283, 288, 635 Fornerod 527 Blz. Forster (Stephan) 558 Fortunat 80 Franchomme (Auguste) .... 220 Franck (Melchior) . . . . 201, 256 Franck (César) 386, 387, 462, 478—488, 497, 498, 510, 511, 513, 515, 516, 526, 548, 599, 600, 620, 661 Franco van Parijs .... 129, 132 Franco van Keulen 122, 129, 132, 169 Francoeur (Frangois) 626 Frank (Ernst) • 505 Frankl (Probst) .638 Frans I 147, 149, 150 Franz (Robert) 340, 380, 381, 411, 469, 652 Franz (gebroeders) 578 Frauenlob, zie Meissen (Heinrich von) 102, 103 Friederici (Christian Ernst) . . . 234 Frederik (de Groote) 203, 218, 232, 244, 279, 282 Frescobaldi (Girolamo) 158, 168, 224, 226, 242 Frey (H. W.) 166 Freymond 623 Friedlander (Dr. Max) 373, 647, 652 Friedrich Wilhelm I (Koning van Pruissen) 203 Friedrich Wilhelm II . 220, 333, 347 „ IV . . . . 405 Friedrich August I en II (van Sachsen) .... 203, 286, 290 Frimmel (von) 345, 643, 644, 645 650, 652 Froberger (Joh. Jacob) . . 224, 225 Fiohne 276 Fuchs (Kapellmetster) .... 638 Fuentès (Sorrano) 591 Fulda (Adam von) ...... 169 Fuller-Maitland (J. A.) . . . .660 Furchheim (Joh. Wilh.) . . . .217 Fürnberg (Graaf) 309 Fux (Johann Joseph) . 204, 254, 307, 346, 635 G. Gabrieli (Andreas) . . . .158, 245 676 Blz. Gabrieli (Giovanni) 158, 159, 171 211, 245 Gabrielii (Dom enico) 219 Gade (Niels W.) 404, 405, 406, 411 587, 588 Gafor (Franciscus) 161 Calilei (Vincenzo) .... 179, 180 Gaiitzin. ! 570 Galuppi 570 Gambiet (Dr.) 223 Gand 209 Garcia (Manuel) .... 388, 400 Garcin 483 Gardano (Antonio) 155 Garlandia (jean) 129 Gascogne 150 Gasparini 635 Gaubert (Philippe) 554 Gauthier Villars (Henri) . . 487, 655 Gaveaux 354 Gaviniés (Pierre) 216 Gay 264, 296 Gaztambide 591 Geerdincx (Arthus en Harman) . 595 Gehrmann (H.) 655 Geibel (Emmanuel) . . . 402, 491 Gellert 635 Geminiani (Francesco) 215, 250, 252, 639 George I 263 Gerhauser (Emil) 506 Gernsheim (Friedrich) .... 476 Gënfirlus 632 Gerzon (Johannes) 126 Gesualdo (Carlo) 168 Oevaert (Francois, Auguste) 576, 618, 619 Geyer (Ludwig) 445 Geyter (Julius de) 618 Gheluwe (Lodewijk van) . . .618 Ghirardello (Giovanni) . . . .140 Ghisel ...... 160 Gibbons (Orlando) 176 Gieseke 334 Gigault (Nicolas) 226 Gilse (Jan van) .... 608, 613 Gilson (Paul) . . . 619, 620, 621 Giovanelli (Ruggiero) . . . .166 Blz. Giranek 578 Glareanus 161 Glasenapp 461, 659 Glass (Louis) .588 Glazounow (Alexander) 502, 514, 574, 575 Glière 577 Glinka (Michael) 571, 572, 573, 574 Gluck (Christoph, Willibald) 191 192, 198, 244, 269, 291, 293, 299—305, 308, 314, 325, 328, 333, 341, 355, 381, 382, 383, 384, 392, 394, 417, 419, 428, 442, 444, 449, 571, 637 Godard (Benjamin) 515 Goethe, 164, 270, 298, 334, 344, 355, 357, 358, 367, 373, 375, 376, 379, 402, 403, 408, 414, 420, 423, 444, 455, 462,470, 471, 490, 491, 503, 506, 520, 543, 560, 567, 604 Goetz (Hermann) 505 Gogol . . 571 Goldberg 282 Goldmark (Karl) . . 397, 471, 477 Goldoni 522 Goldschmidt (Hugo) 632 Golenichtschew-Koutousow . . . 502 Göllerich (August) .... 657, 660 Goltermann (Georg Eduard) . . 220 (Joh. Aug. Julius) . 581 Golther (W.) 659 Gombert (Nicolaas) . . . 149, 150 Gomolka (Nicolaas) 583 Gonzago 152, 184 Goossens (Eugene) 543 Goris (Lucrezia de) 162 Gossec .... 195, 253, 295, 637 Götz (Hermann) 476 Goudimel (Claude) . . 160, 173, 583 Goudoever (H. van) . . . . . 609 Gounod (Charles) 385, 386, 393, : 427, 478, 481, 483, 497, 523, 653 Gouvy (Th.) 406 Gozzi 445 Grabner (Johann Heinrich) . . . 235 Graf 645 Grainger (Percy) 543 Granados (Enriqüe) 592 677 Blz. Grandi (Allessandro de) . . . .188 Granier 218 Oratiani (Bonifatio) 254 Graun (Karl Heinrich) 203, 216, 218, 289, 290, 298 Graun (Johann Gottlieb) . 203, 289 Grave (J. H.) 639 Gregorius I . . 65, 66, 68, 69, 607 IX 144 XIII . 162, 163, 164, 165 Grelinger (Ch.) . .611 Grétry . . 195, 196, 217, 297, 459, 488, 571, 625 Oretschaninow 502 Grieg (Edvard) 587, 664 Griffes (Charles T.) .... 559 Grillé (Laurent) 626 Grillparzer 373 Grimm 200, 623 Groneman (Albert) ..... 596 Groningen (Steven van) .... 607 Grönland 286 Grossmann (L.) 585 Groth (Klaus) 469 Grove (G.) 652 Grovlez (Ch.) . . . 501, 553, 554 Grun (James) 506 Grützmacher (Fr. Wilh. Ludwig) 220 Guadagnani (Lorenzo) .... 208 Guarnerius (Andrea) 208 (Pietro) 208 „ (Guiseppe Antonio) . 208 „ (Guiseppe del Gesu) 208, 209 Guerin 217 Guerrero (Francesco) . . . .162 Guesnon (M.) 623 Guicciardi (Giulietta) 350, 351, 352, 650 Guido van Arezzo 116, 119—125, 126 Guillard (Francis) 662 Guilmant 485 Guiraud (A.) 591 (Ernest) . . 420, 543, 545 Gumbert (F.) 380 Gumpeltzhaimer (Adam) . . .170 Gyrowetz 578 Blz. H. Haan (Willem de) . . . . 610,611 Habeneck 217, 422 Haberl (Franz Xaver) 153, 154, 166, 625 Habets (F. L. A.) 657 Hadden (J. C.) 632, 655 Hasiek (Ferd.) 657 Haffner (Elisabeth) . . . 320, 326 Hafner . . . 297 Hageman (Maurice) 613 Hagen (v. d.) . . 93, 102, 103, 623 Hagerbeer (Gualtus) . . . 594, 595 Hagerbier (Jacob) 595 Hahn (Reynaldo) 499 Hale (Adam de la) 80, 82, 84, 89, 194 Halévy .... 384, 385, 386, 446 Hallén (Andreas) 586 Hallström (Ivar) 586 Halvorsen (J.) 588 Hamerling (Robert) 602 Hammerschmidt 258 Hancock (Eduard) 593 (Richard) 593 Handel" (Georg Friedrich) 108, 156, 189, 191, 193, 199, 2Ö2, 204, 206, 213, 216, 218, 224, 241, 250, 252, 253, 258, 259—269, 270, 284, 286, 291, 293, 299, 300, 314, 315, 336, 341, 348, 350, 381, 392, • 397, 398, 404, 420, 432, 470, 471, 539, 583, 596, 599, 617, 632, 636, 653 Hansen (F. G. H.) . . . . . 612 Hanslick 471, 475 Harpe (La) 303 Harting (Cornelis) 595 Hartleben (Otto Erich) . . . .541 Hartmann (J. P. E. en Emil) 587, 588 Hartmann (Schilder) 573 Hartog (Jacques) 655 Hasebeer (Adam) 594 Hasler (Hans Leo) i . . 158, 170 Hasse (Johann Adolf) . 203, 204, 323 Hasse (Max) 661 Hauptmann (Moritz) . 404, 476, 477 Hausegger (Siegmund von). 497, 538 Haydn (Joseph) 190, 218, 219, 244, 253, 291, 292, 293, 294, 295, 296, 678 Blz. | 297, 305—316, 323, 324, 326, 327, 330, 337, 341, 346, 347, 348, 349, 350, 351, 383, 389, 419, 440, 472, 483, 538, 539, 626, 627, 637, 638, 639, 644, 663 Haydn (Micbaël) 306, 320, 327, 395, 398 Hebbel (Friedrich) . . . 469, 506 Hebenstreit (Pantaleon) 219, 232, 627 Heckel (Carl) . 662 Heckel (E.) 659 Heetwolf (Martinus) 595 Hegar (Friedrich) 525 Heidegger 264 Heine (Ferdinand) .... 448, 659 Heine (Heinrich) 373, 376, 408, 422, 430, 446, 495, 516, 521 Heinze (G. A.) . . . 588, 600, 601 Heinze-Berg (Henriëtte) . . . 601 Heller (Stephen) 434 Heman 37 Hemony (Francois en Pierre) . . 595 Hendrik VIII 175, 238 Hendrik III (van Frankrijk) . . 197 Hendriksz (Marten) .... 595 Hensel (S.) 655 Henselt (Adolf) 434 Herakles 41 Herbeck 470, 473 Herder 292, 334 Herodes 37 Hérold (L. J. F.) . . . . 388, 488 Hervé (zie Ronger). Hesdin . . . > 150 Hesse (Ernst Christian) . . . .219 Heuberger (R.) 652 Heuckeroth (J. Mart. S.) ... 613 (Richard) . . . 613, 615 Heurteur (Le) 150 Heuschkel (Kamermusicus) . . . 394 Heyblom (Alex. W. A.) . . . .602 Heyden (Pieter van der) . . . 595 Heye (Dr. J. P.), .... 598, 603 Heijer (Wilhelm) 178, 207, 208, 209, 212, 213, 215, 221, 227, 230, 231, 232, 233, 234, 235, 236, 237, 240, 241, 246, 247, 248, 249, 250, 252, 310, 631 Blz. Heijermans (Herman) . . . .611 Heymann (Carl) 558 Heyse (Paul) 469, 491 Héythekker 615 Hieronymus van Colleredo (Aartsbisschop) 323 HUarius 64, 65 Hiller (Johann Adam) 253, 297, 537, 663 „ (Ferdinand) 404, 406, 415, 430, 655 Hippeau 656 His (W.) 635 Hiskia 38 Hoang-Ty 4 Hobrecht zie Obrecht. Hoch (Conservatorium) .... 416 Höfel (Schilder) 643 Hoffbauer .504 Hoffmann (E. T. A.) . 371, 372, 393, 408, 410, 411, 421, 422, 561 Hoffmann von Fallersleben . . . 600 Hoffmann (Joh. Chr.) 207 Hofheimer (Paul) .... 152, 170 Hofmann (Heinrich) 477 Hofmansthal (Hugo von) . 534, 535 Hofmeister 349, 350 Hofner 297 Hol (Richard) 479, 599, 600, 604, 611, 613 Hol (I. C.) 604, 662 Holbein 556 Hollander (Christiaan Jan) . . .149 Hollander (Sebastiaan de) . . .150 Holstein (Franz von) 397 Hölty •. .... 469 Holzbauer 296 Honegger (Arthur) 554 Hooft (Pieter Corneliszoon) . . 173 Hooren beck (David van) . . .173 Horatius 58, 605 Hornborstel (M. von) 13 Hubay (Jenö) 582 Huber (Hans) 526, 556 Hubert (Christian Gottlob) . . 231 Hucbald ... 115, 116, 120, 121 Hue (Georges) 516 Hugo (Victor) 421, 502 679 Blz. Hullebroeck (Emil) 618 Hulsma (Coenraad) 595 Hume (Tobias) 219 Hummel (Joh. Nepomuk) 347, 358, 663 Humperdinck (Engelbert) . 506, 508 Hurlebusch 272, 595 Hurtado 591 Hutschenruyter .(Wouter) . 530, 613, 663 Hüttenbrenner (Anselm) . 370, 377 Huygens (Constantijn) . . 110, 224 I. Ibsen (Henrik) 587 Idithun 37 Imbert (Hugues) 661 Immermann 403 Indy (Vincent d') 185, 479, 480, 482, 483, 485, 498, 509, 510, 511, 519, 526, 527, 543, 620, 623, 652, 661 Indra . 16 Ingegneri (Marco Antonio) 167, 184 Ingenhoven (Jan) 608 Innocentius XI (Paus) . . . .187 Ireland (John) 543 Isaac (Heinrich) 104, 151, 152, 170 Iso 69 Isouard (Nicolo) .388 Istel (Dr. E.) . . . . . 565, 661 J. Jacchini 296 Jacobsz (A.) 209 (Hendrick) 209 Jacquot (Albert) 626 Jadassohn (S.) 476 Jager (Ferdinand) 494 Jahn (Otto) 296, 345, 466, 637, 642, 644 Jahns (F. W.) 655 Jannequin (Clement) . 150, 151, 168, 514 Jansen (F. G.) 656 Jarnefelt (Armas) 590 Jarzebski 584 Jean Paul 409, 444, 560 Blz. Jeanrenaud 404 Jensen (Adolf) 380 Jeremia 37 Jeune (Claudin le) . . 150, 173, 244 joachim (Amalia) .... 298, 470 Joachim (Joseph) 368, 426, 437, 464, 465, 467, 468, 660 Johannes XIX (Paus) .... 120 Johann Ernst (Prins) 276 Johannes XXII (Paus) 126, 139, 141, 143 Johnson (Robert) 175 Jomelli (Niccolo) . . 191, 203, 254, 300, 663 Jongen (Joseph) .... 620, 621 Joseph II (Keizer) . . . . 322, 329 Joseph Clemens (Aartsbisschop) 342 Josquin des Prés 108, 146, 147, 148, 149, 151, 154, 161, 499, 583 Judenkunig (Hans) 107 Julius III (Paus) 162, 163 Jullien (Adolphe) .... 656, 659 Juon (Paul) 663 Justina (Keizerin) 65 K. Kaan-Albest (Heinrich von) . . 581 Kahn (Robert) 497 Kaiser (Georg) 655 Kaiserling 282 Kajanus (Robert) .... 588, 589 Kalbeck (Max) 660 Kalcher 395 Kalff (Prof. Dr. G.) 665 Kalikinow 502 Kalischer (Dr.) . 372, 647, 650, 652 Kalliwoda 218 Kamienski (M.) ■ . 584 Kant (Immanuel) 560 Kapp (Julius) 657, 659 Kapsberger (Johannes Hyronimus) 183 Karajan (Th. G. von) . - . . . 638 Karei (de Groote) . 66, 69,77 221 Karei VII en VIII 145 Karei IX . . . 150, 152, 153, 194 Karei de Stoute 144 Karlowicz 585 Blz. Kastner (Emerich) 372 Katherina II 570 Kauer 393 Kaun (Hugo) 497 Keiser (Reinhard) . . 202, 261, 633 Keiler (Gottfried) .... 469, 492 Kellermann (Prof.) 441 Kelley (Edgar Stilhnann) . . .558 Kerl (Joh. Kaspar) 225 Kerlino (Giovanni) 206 Kerrebijn (M.) 608 Kersbergen (J. W.) 607 Kes (Willem) 612 Keverich (Magdalena) .... 342 Kiel (Friedrich) 523 Kielmansegge (Baron) .... 263 Kienzl (Wilhelm) 507 Kiesewetter . . . . 171, 599, 625 Kinski (Vorst) . 216, 350, 357, 578 Kirchner (Theodor) 406 Kirnberger 289, 307 Kist (Dr.) 600 Kittl (Joh. Friedrich) . 579, 580, 581 Kitzler 473, 660, 661 Kjerulf (Halfdan) 586 Kleczijnski (J.) 432, 657 Kleinman (Cornelis) 209 Klingsor 82 Klingsor (Tristan) 501 Klopstock 302, 344, 563 Klose (Friedrich) .... 508, 538 Klotz (Urban) . 208 „ (Matthias) 208 Klughardt (August) 523 Kluppel (von) 643 Knauth (zie: Robert Franz). Kniese (Julius) 461 Knorr (Julius) . . . . . . .410 Koch (Friedrich) 523 Köchel 642 Köchlin (Charles) 541 Kociuszko 432 Kodaly (Z.) ........ 582 Koeberg (F. E. A.) 608 König (Eberhard) 508 Kontski (Antoine de) .... 584 Koopman (G. H.) 615 Kopisch 469 680 Blz. Korlaar (Willem van) 615 Körner (Theodor) 358 Korngold (Erich) 541 Korsakow, zie Rimsky-Korsakow. Kothner 103 Kotzebue 356 Kotzeluch (Joh. Anton) .... 578 (Anton) 578 Kovarowick (Karl) 579 ' Kreisler (Kapellmeister) zie E. T. A. Hoffmann. Kreiszle von Hellborn 652 Krejci (J.) 581 Kretschmer (Edmund) .... 397 Kretzschmar (Prof. H.) 286, 564, 632, 661 Kreutzer (Rodolphe) 217, 350, 419 Kreutzer (Conradin) . . . 397, 399 Krohn (Ilmari) 590 Krul (Jan Hermanszn.) .... 593 Kruys (M. H. van 't) . . . 611, 613 Ktesibos 61, 221 Kubelik (Jan) 581 Kücken (Fr.) 399 Kufferath (Joh. Hermann) . 416, 612 >Kuhnau (Johann) 213, 226, 243, 258, 261, 266, 274 Kühnel 219 Kuiler (Kor) 607, 613 Kummer (Fr. Aug.) 220 Kuntzs 408 Kurpinsky 432, 584 Kurz 308 Kusser (Johann Siegmund) . . . 202 Kuyper (Elisabeth) 610 Kwast (J. A.) 613 Kzryzanowska (Justina) .... 429 L. Lachner (Franz) .... 377, 378 „ (Vinzenz) 399 Ladislaus IV 584 Ladmirault (Paul) 554 Lafontaine 418 Lalande (Michel de) 254 Lalo (Edouard) 515 Laloy (L.) 626, 662 681 Blz. Blz. Lamartine (M.) 421 Lessing 334, 401 Lammerhirt (Elisabeth) . . . .273 Lesueur (Jean Francois) 384, 385, Lamoureux (Charles) 479, 481, 419; 420 509, 544 Letronne (Schilder) . . . . ! 643 Lampadius (Wilhelm Adolph) . . 655 Leutgeb . 337 Land (Prof. J. P. N.) 624 Levasseur 219 Landino (Francesco) . . . . .140 Levi (Hermann) .... 475, 530 Landowska (Wanda) 631 Lhermitte (Tristan) 501 Landré (Willem) 608 Liadow 502, 577 Lange (tooneelspeler) .... 324 Liapounow 502, 577 (Aloysia) zie Aloysia Weber. Lichnowski (Vorst) . 350, 351, Lange-Miiller 588 356, 649 Lange (Daniël de) 400, 601, 602, 665 Lichtenberg (H.) . 659 Lange (Samuel de) 601 Liüencron (R. von) 623 Langhans (W.) 657 Linarol (Venturo) 206 Lanner (Joseph) 390 Lind (Jenny) 404, 586 Laparra (R.) 520 Lindblad (Fredrik) 585 Laroche . . ....... . . .663 Lindemann (Matthias) .... 586 Laruette 195 Linden (C. van der) . 507, 611, 615 Lassalle (A. de) 653 Lindhjelm (Anna) 664 Lasos 44 Lindley 315 Lassen (Eduard) 437, 438, 504, 530 Lindo (Dr.) 603 Lasserre (Pierre) 625 Linke (Cellist) 361 Lassus zie: Orlandus Lassus. Ling-Lung 5 Laub (Ferdinand) 581 Lipinski 432, 584 Laurencie (L. de) . . 295, 298, Lipsius (Marie) 650, 652, 653, 625, 626, 662 655, 657 Lazzari (Silvio) 516 Ljszt (Franz) 350, 370, 380, 381 Leblond 637 409, 410, 414, 425, 427, 428, 430, Leborne (Ferd.) .... 478, 516 431, 432, 433, 434—441, 451, Leclair (Jean Marie) . 216, 596, 626 452, 459, 464, 466, 473, 476, 477, Lecocq (Charles) 390 479, 480, 484, 488, 489, 490, 495, Leconte de Lisle . . 498, 499, 551 505,507,528,529,538,552,558, Leeuwenhart (Richard) . . 80, 85 571,574,575,579,580,582,645, Legrenzi 186, 187, 211 653, 656, 657, 659, 661, 663 Leichtentritt (Hugo) 657 1 Litzmann (Berth) 409 Lekeu (Guillaume). . . . 620, 621 Liz (Jacob Lopez de) . . . . . 596 Lenz (W. von) 652 Lobkowitz (vorst) . . 300, 348, Leo (Leonardo) .... 191, 254 350, 357, 537, 578 Leoncavallo (Ruggiero) 515, 516, Locatelli (Pietro) . . 215, 216, 595 521, 522 Lodewijk XI 142, 145 Leoninus 129 Lodewijk XII 147 Leopold II 333, 578 Lodewijk XIV 197, 198, 226, 239, 627 Leopold (von Anhalt—Cöthen) 277 Lodewijk I (van Beijeren) . 457, 461 Leporino 261 Lodewijk II 611, 659 Lerberghe (v.) 499 Logroscino (Niccolo) 192 Leroüx (Xavier) 516 | Loman (Prof. A. D.) . 112, 625, 664 Lesage 194, 195 | „ (A. D. Jr.) 611 682 Blz. Lönnroth (Elias) 589 Lootens ? . . . . 665 Loots (Philip) 607 Loret (Victor) 389 Loreto (Vittori) 183 Loritus (Henricus) zie Glareanus. Lortzing (Albert) .... 298, 397 Lotharingen (Margareta van) . .197 Lotti . v . . 186, 187, 203, 267, 570 Louis (Rudolf) . 656 „ Ferdinand (Prins) . . . 347 Louys (Pierre) 501, 519 Löwe (Carl) . . 298, 381, 495, 636 Lübeck (J. H.) . 400, 598, 600,655 Ludwig (Prins) von Würtenberg 395 Lully (Jean Baptiste) 196, 197— 199, 200, 225, 226, 250, 291, 299, 302, 304, 625, 626 Lupot (Nicolas) 209 Lustig (Jacob Willem) . . 594, 595 Luther .... 107, 108, 147, 169, 170, 256, 278, 456 Lwow (Alexis von) 570 Ly—Koang—Ty 5 Lysander 60 M. Mac Dowell (Edward) .... 558 Machault (Guillaume de) . . .140 Maelzel 358 Maeterlinck 498, 516 Magnard (Albéric) 544 Maheda—Krishna 16 Mahler (Lucas) 206 Mahler (Gustav) 462, 495-, 496, 538, 541, 559—569, 612, 663 Mahler (Schilder) 643 Major (Julius) 582 Malherbe (Ch.) 656 Malipièro 503, 555, 556 Mallarmé . .498, 500,501,545, 549 Mandyczewski 638 Mann (Joh. Gottfried) .... 608 Manskopf (Fr. Nic.) 646 Manuel (Roland) . . . . 501, 662 Mara (La) zie Lipsius. Marais (Marin) 219 Margaretha (van Frankrijk) . .218 Blz. Marazzoli (Marco) 183 Marbeek (John) 175 Marcabru 131 Marcellus 69 Marcellus II (Paus) . . . 162, 164 Marchand (Louis) .... 277, 281 Marenzio (Luca) . . . .176, 584 Maria Theresia (Keizerin) 306, 342, 535 Marie Antoinette (Dauphine) 302, 304 Marius (Jean) 232 Marliave (Joseph de) .... 662 Marmontel 303 Marot (Cl.) . . . . .... .501 Marpurg 289, 290, 298, 307, 594, 636Marschner (Heinrich) 297, 298 381, 397, 446, 447 Marshal (J.) 632 Martini (Padre) . . . 322, 387, 640 Martini (J. P. E.) 387 Martinius (Martinus) 173 Marx (A. B.) . . . . 337, 637, 652 Marxen (Eduard) .... 463, 464 Mascagni (Pietro) 521 Massenet (Jules) 385, 386, 387, 485, 497, 511, 513, 515, 522, 590, 654 Masson (Paul Moric) 656 Mattheson (Johann) . 161, 202, 225, 255, 261, 268, 278, 286, 595, 632, 633, 634, 635 Marthijsz (Paulus) 594 Mauclair (C.) 656 Maudiet 150 Maugars (André) . . . . 218, 219 Maurer (L.) 598 Maurus (Hrabranus) 567 Maximilian I 147, 151 Maximilian Friedrich (Aartsbisschop Bonn) 342 Max. Franz (idem) 342 Mayr (S.) 638 Mayrberger 659 Mayrhofer 377 Mayseder 358, 432 Mazarin (Kardinaal) 197 Mazas (Jaques Ferréol) . . . .217 Mazzochi (Domenico) . . . .183 Medici-Gonzaga (Catherina) 184, 197 683 Blz. Medicis (Ferdinand de) .... 420 Mehul (Etienne Nicolas) 305, 383, 387, 488, 539, 655 Meinardus (Ludwig) . . . 523, 642 Meissen (Heinrich von) 83, 102, 103 Meissner (de oude) 131 Melatfin (Erik) 590 Mell (Qaudio) 160 Melzi (Vorst) 300 Mendelssohn Bartholdi (Felix) 285, 380, 381, 388, 400, 401— 406, 409, 463, 476, 523, 587, 598, 601, 617, 636, 655, 656 Mendelssohn (Fanny) . . 402, 405 (Mozes) .... 401 (Karl) 655 Mengelberg (Willem) 532, 569 612, 615 Mengozzi 387 Mensz (Hendrik) 595 Menter (Sophie) 439 Merikanto (Oskar) , . . . . .590 Merulo (Claudio) . . 148, 158, 159 Messager (André) 390 Messchaert (Joh.) . . 308, 606, 614 Mestdagh (Karei) 618 Metastasio .... 203, 308, 355 Methfessel (Albert Gottlieb) 381, 399 Metner 502, 577 Metternich 358 Mensz (Hendrik) 595 Meyer (P.) 623 Meyerbeer (Giacomo) 195, 358, 382, 384, 385, 386, 390, 391, 392, 395, 430, 446, 480, 561, 653 Meyroos (H. A.) 600 Michelangelo 492 Midas 32 Mielck (Ernst) 590 Mihalovisch 582 Milhaud (Darius) . . . . 501, 554 Millet (Louis) 591 Milligen (S. van) 611, 653, 654, 655, 661 Millöcker (Karl) ...... 390 Milton 266 Mirjam 33 Miry (Karei) 618, 664 Blz. Mlynarski (Emil) 585 Modernus (Jacobus) 160 Molière 198, 536 Mol (Willem de) 618 Moke (Camille) 421 Monaldi (Gino) . 655 Mondonville (Jean de) . . . .216 Moniuszko ......... 584 Monnet (Jean) 195 Monrot 88 Monsigny 195, 297, 488 Mont (Pol de) 618 Montagnani- (Domenico) .... 208 Monte (Phil. de) 154 Monteverdi (Claudio) 168, 183, 184, 185, 186, 193, 197, 257, 556 Montpensier (Madame de) . . . 198 Morales(Christorb) 160 Morand (Eugène) 515 Mörike 490, 491, 492 Meritz . . . . .657 Morley (Thomas) 176 Mortelmans (Lodewijk) . . 620, 621 Morton (Robert) 142, 144, 148, 150 Morzin (Graaf) .... 309, 310 Moscheles (Ignaz) 311, 358, 370, 403, 404, 405, 407, 408, 477, 656 Moscheles (Felix) 656 Moser (André) 660 Mosonyi (Michael) 582 Moszkowski (Moritz) 585 Mottl (Felix) 250, 508 Moussorgski . 500, 501, 502, 512, 572, 663 Mouton (Johannes) 148, 149, 150, 155 Mozart (David) 320 „ (Johann Georg) .... 320 (Leopold) 218, 319, 320 321, 322, 323, 639, 640 „ (Maria Anna Walburga) (Nannerl) .... 320, 321, 338 Mozart (W. A.) 112, 165, 168, 192, 215, 236, 244, 254, 262, 267, 269, 292, 293, 294, 295, 296, 297, 304, 305, 308, 313, 314, 316— 338, 339, 341, 343, 345,. 346, 347, 348, 349, 350, 351, 353, 354, 355, 370, 374, 376, 383, 386, 388, 391, 684 685 Blz. Ollone (Max d') 519 Olsen (Ole) 588 Olympos 43, 50 Ondriczek (Franz) 581 Oort (Daniël van) 595 Oosterzee (Cornelie van) . . . 610 Opienski (H.) 585, 664 Opitz 201 Orlandu Lassus 149, 150, 152, 153, 154, 155, 159 Orleans (Charles d') 501 Orpheus .... 29, 32, 42, 153 Osiander (Lucas) 170 Ots (Jan) 595 Ottoboni (Kardinaal) 262 Oudrid 592 Ovidius 57 Pachelbel (Johann) . 224, 225, 274 Pacius (Frederik) 589 Paderewski (Ign.) 585 Padua (Marchetto van) . .134, 141 Paër (Ferdinando) . 354, 385, 436 Paesiello (Giovanni) 192, 193, 355, 571 Paganini (Niccolo) 216, 217, 220 409, 424, 436, 663, 644, 664 Pagnerre (L.) 653 Paine (Johan Knowles) .... 557 Palestrina (Giovanni Pierluigi) 146, 149, 153, 154, 157, 160, 161—169, 178, 255, 449, 463, 485, 499, 503, 607, 625 Palmgren (S.) 590 Pan 32 Pape (Johann Heinrich) .... 237 Paradisi (Pietro Domenico) . . 243 Parbute 16 Paris (G.) ........ 623 Parker (Horatio) 559 Pasdeloup 482 Pasino (Steffano) 211 Pasquini (Bernardo) . . .- 224, 243 Paulus . 63 Paul III en IV (Pausen) . . 162, 163 Blz. Paumann (Konrad) 169 Pedrell (Felipe) 591, 592 Peereboom (Van den) .... 616 Pelletan (Madame) 428 Pelletier 150 Penkiel (Barthelemy) .... 584 Pepusch 296 Pergolese(i) (Giovanni Battista) 192, 195, 200, 244, 254 Peri (Jacope) 180, 181, 183, 200, 556 Perinelli (E.) 655 Perosi (Don Lorenzo) .... 525 Perotinus . . . . . . . 129, 140 Perrin (Abt Pierre) 197 Perruchot 527 Pescetti (Giovanni) 243 Peter (de Groote) 570 Petrarca . . 80, 154, 156, 157, 178 Petri (Egon) 540 Petrucci (Ottaviano) . 146, 148, 149 Pfeiffer . . . 343 Pfitzner (Hans) . . 497, 506, 539 Phalese (Pierre) .... 148, 618 Pharao 37 Philidor ... 195, 196, 197, 252 Picander 285 Piccini (Nicola) . . 191, 192, 300, 303, 304 Pierné (Gabriel) . . 488, 515, 526 Pierre (Maitre) 108 Pindaros ... 44, 45, 48, 64, 309 Pipo 264 Pirro (A.) 635 Pisaurensis (Dominicus) . . . 227 Pistocchi 187 Pius IV (Paus) 163, 165 Pius V 69, 94 Pixis (F. W.), 218 Pizetti (Ildebrando) . . . 555, 556 Planer (Minna)- 445, 659 Planquette . ■ 390 Plantinus (Christoffel) . . 148, 594 Platen (Graf von) 469 Plato 9, 41, 45, 47, 48, 52, 180, 352, 353 Pleyel (Ignaz) 314, 348 „ Madame (zie Moke). „ (Maison) 514 Plutarchus 351, 352 686 Blz. Blz. Pohl (K. F.) 296, 638 „ (Albert) 636 ,. (Richard) . 637, 656, 657, 659 Quei iJC* Poirée (Elie) 657 Quinault 198, 302, 304 Poitiers (Willem van) . . 79, 80 Quittard (Henri) 254 Polak (A. J.) . 13 Polko (Elise) ■ 655 R. Ponte (Abt Lorenzo da) . . 329, 331 Popeliniere (la) 196 Raabe (Peter) 663 Popper (David) 220 Raalte (Albert van) 615 Porpora (Niccolo) 191, 203, 243, 308 Rabaud (Henri) 387, 516 Possart (Ernst .vop) ■ • • 530, 538 Rachmaninow 577 Postel (Christian) 261 Racine 302, 405 Pougin (Arthur) . . 618, 653, 655 Radlaub 101 Prall (Pastor) 659 Raff (Joachim) . . . 437, 477, 558 Praetorius (Jacob Schults) . 174, Ramann (Lina) 657 175, 180, 201, 224 Rambaut de Vaqueiras .... 88 Pratella 555, 556, 633 Rameau (Jean Philippe) 7, 151, Pfessel (G. A.) 337 195, 196, 199, 200, 242, 250, 291, Prés. (des) zie Josquin. 299, 300, 302, 304, 418, 432, 583, Prevost (Abbé) 522 609, 625 Proch (Heinrich) 380 Ramis de Pareja (Bartholomeo) . 161 Prochazka 653 Raphaël 164 Prodhomme (J. G.) 656 Rasoumowsky (Graaf) . . 362, 570 Prokokieff 578 Ratpert 69 Prometheus 353 Ravel (Maurice) 501, 519, 527, Proske 625 553, 554, 662 Prout (Ed.) 652 Raventini 344 Prflfer (Arthur) 257 ' Ravesteyn (Paulus van) .... 594 Prunlères. (Henri) .... 556, 625 I Reger (Max) . . 496, 497, 536, 537 Ptolemaeus 52 Regnier (Henri de) 501 Puccini (Giacomo) . . . 521, 522 Reicha 419, 436 Pugnani (Gaetano) . . .216, 244 Reichardt (Johann Friedrich) 253, Punto (hoornist) . . . ... 350 296, 297, 298, 379, 399 Purcell (Henri . 176, 190, 193, „ (Gustav) 376, 379, 399, 643 204, 263, 264 Reimann (Heinrich) 298, 639, 656, 660 Puschkin 571, 572 Reinach 56 Puschmann (Adam) . . . 101, 623 Pythagoras 5, 22, 29, 42, 49, 52, Reinecke (Karl) .... 406, 476 54, 60, 71, 226 Reinick 492 Pyper (Willem) .... 609, 665 Reinken (Joh. Adam) 174, 201, Pijzei (Dr. E. D.) 603 274, 278 ; Reinthaler 470, 471 Q. Reisenauer (Alfred) 441 Reissmann (A.) 632, 637, 652, Quagliati 211 655, 656 Quanz (Johann Joachim) 203, 244 ReHstab 410 289, 290, 291, 295, 594, 635, 636 Renrbrandt 520 „ (Justus) 635 | Remenyi 464 687 Blz. Blz. Rennes (Cath. van) 610 Rossi (J.) 211 Resphrigi 555, 556 Rossini (Qiaccomo) 367,382, 384, Reutter 306 385, 389, 391, 392, 571, 663 Reyer (Ernest) 427, 515 Roth (L.) 626 Rheinberger (Joseph) .... 477 Rouanet 28 Richafort 150 Roumen (J.) 209 Richard Coeur de Lion .... 85 Rousseau (Jean Jacques) 200, Richelieu 219 298, 584, 626, 647 Richter (Franz Xaver) . . 294, 477 Roussel (Alb.) . . . 501, 553, 555 (E. F.) ... ;'*' . '. 477 Royaards (Willem) . . . 605, 607 (Hans) 565 Rubinstein (Anton) 433, 439, 440, Riedel - . 637, 660 441, 575, 576, 577 Riemann (Dr. Hugo) 50, 66, 86, . „ (Nicolai) . . . 575, 577 88, 94, 95, 118, 131, 132, 290, Ruckers (familie) 595 292, 295, 625, 652, 656, 657, 662 Rückert 495, 496, 503 Riemsdijk (Mr. J. C. M. van) . . 665 Rucziszka 374, 376 Ries (Ferdinand) 360, 643, 648, 652 Rudel (Jauffré) 83 Rieter-Biedermann 470 Rudolph (Aartshertog) 350, 357, 363 Rietz (Julius) . . . 404, 406, 477 Rue (Pierre de la) . . 149, 162, 164 Righini 193 Ru gier i (Vinzenzo) 208 Rimsky-Korsakow 501, 502, 572, Runge (Paul) 92, 623 573, 574, 575, 576, 578 Rust (Friedrich Wilhelm) . 218, 294 Rinuncini . . .■ 181 Rutters (Herman) 663 Rissé (J.) 652 Ruyneman (D.) 609 Ritter (Alexander) 529 Robinson (Thomas) 219 Rochlitz 368 Sabilon (Robert de) . . . 129, 140 Röckl (Seb.) 659 Sacchino (Giuseppe) 220 Rode (Jacques, Pierre, Joseph) Sacchini (Gaspara) . . . 191, 214 217, 350 Sachs (Hans) . . 99, 100, 101, Roger 214 201, 456, 458 Roechlin (Charles) 541 Sagittarius, zie Schütz. Rogel (José) . 592 Sainte-Foix (G. de) 295 Roland-Holst (H.) 626 Saint-Saëns (Camille) 386, 419, Rolland (Romain) 625, 632, 652, 656 428, 462, 483, 486, 497, 498, 523, Romanus 69 526, 527, 626, 653, 654 Romberg (Bernard) . 220, 296, 358 Salas 591 Ronald (Landon) 542 Saldoni (Balthasar) 591 Ronger (Florimond) 389 Salieri (Antonio) 328, 329, 341, Ronsard 150 355, 358, 374, 375, 377, 436, 571 Röntgen (Julius) 400, 606, 611, 665 Saldo (Gasparo di) 206 Rooses (Max) 618 Salomo 33, 37, 38 Ropartz (Guy) . . . 484, 488, 527 Salomon (Johann Peter) . . 218, 314 Rore (Cypriaan de) 157,158, 167, Samazeuilh (G.) 663 178, 583 Sammartini (Giovanni Battista) Rosé (quartet) 493 244, 300, 305, 322 Rosenblüt 101 Sand (George) . . . 421, 430, 431 Rossi (Michel Angelo) .... 183 Sander 223 688 Blz. Sandberger (Adolf) 153, 154, 642, 661 Saporita (Théresa) 332 Sappho 44, 48 Saravasti 16 Sardou 515 Satie (Erik) 546, 552 Saul 33 Sayn (Wittgenstein (Gravin von) 427, 437, 645 Scarlatti (Alessandro) 167, 189, 190, 191, 203, 204, 242, 250, 252, 254, 261, 262, -267, 327 Scarlatti (Domenico) 225, 241, 242, 243, 262, 294, 420, 625 Schack 469 Schater (Dirk) 555, 605 Schaik (J. A. S. van) . . . . 607 Schalk (Joseph) 494 Scharwenka (Xaver) . . . 585 (Philip) . . . 477, 585 .Scheffel (Victor von) .... 495 Schetter (Ary) 430 Scheibe (Joh. Ad.) 287 Scheidemann (Heinrich) 174, 201, 224 Scheidier 174 Scheidt (Samuel) . . 173, 224, 225 Schein (Hermann) .... 256, 257 Scheinpflug (Paul) 538 Scheltema (J. H.) 624 Schenk (Johann) 219, 297, 346, 347, 644 Schering (Arnokl) 636 Scheurleer (Dr. D. F.) 321, 593, 594, 595, 596, 597, 624, 639, 640, 642 Schiele (Joh.) 236 Schikander (Emanuel) 327, 333, 334, 335 Schiller (Fr. von) 298, 367, 373, 376, 444, 471, 510, 560 Schillings (Max) 497, 505, 506, 538 Schindler (Anton) 356, 363, 364, 643, 650, 652, 656 Schjelderup (Gerhard) . . 587, 664 Schlegel (Leander) . ... .607 Schtimbach (C.) .... 240, 631 Schlosser (Joh. Aloys) .... 652 Schmid (A.) 637 Blz. Schmidt (Prof.) 649 Schmidt (Leopold) 639 Schmitt (Florent) . . 527, 553, 554 Schmitt (C. J.) 596 Smulders (Charles) 608 Schneider (Louis) .... 329, 654 Schnorr von Carolsfeld zie Carolsfeld. Schober (Franz von) 377 Schobert (Johann) .... 296, 637 Schödler (Simon) . • 310 Schönberg (Arnold) . 540, 541, 663 Schönstein (von) 377 Schooleman (A. J.) 664 Schoonderbeek (Joh.) 615 Schoonnat (Hans Wolf) .... 594 Schop (Johann) 217 Schopenhauer 455, 560 Schreker (Franz) 509 Schröder—Devrient (Wilhelmine) 354, 363, 446, 448 Schröter (Christoph Gottlieb) . . 232 Schubart 639 Schubert (Franz) 298, 299, 332, 340, 372—380, 381, 404, 408, 411, 413, 414, 437, 472, 488, 489, 490, 491, 493, 586, 652 Schubert (Ferdinand) 652 Schubring (D. A.) 466 (J.) 405, 655 Schultz (J. P. K.) 298 Schumann (August) 407 Schumann (Clara) zie Wieck (Clara). Schumann (Robert) 241, 340, 356, 357, 373, 375, 379, 380, 381, 404, 406—416, 417, 425, 433, 436, 437, 464, 465, 466, 468, 469, 471, 476, 488, 492, 523, 598, 612, 617, 656 Schfinemann 322 Schunke 410 Schuppanzigh . .'■ 361 Schuré (Ed.) 659 Schütz (Heinrich) 200, 201, 255, 256, 257, 258 Schwarz (Max) ....... 293 Schwarzenberg (vorst von) . . .315 Schwarzendorf (Martini) .... 387 689 Blz. Schweitzer (Albert) 280, 282, 297, 298, 633, 635 Schwind (Moritz von) .... 377 Scott (Cyril) 542 Scriabine (Alexan.) 577 Scribe 384 Sebald (Amalia) 650 Sebastiani (Johann) 256 Sebor (Karl) 579 Sechter 473 Sedalne 300 Seedo 296 Seiffert (Prof. Dr. Max) 171, 266, 268, 596, 636, 639 Selenka (Joh. Dismar) . . . .581 Semper 457 Senaillé (J. B.) 626 Senfl (Ludwig) 152, 170 Seré (Octave) 662 Sermisy (Claude de) 150 Serow (Alexander) 572 (Valentine) 572 Sérrao (Emilio) 591 Servais (Adrien, Francois) . . . 220 Seryières (G.) 655, 661 Sevcïk (OttoV 581 Sévérac (de) .... 553, 554, 555 Seyfried . . 644 Sgambati (Giovanni) 663 Shakespeare 204, 238, 401, 420, 427, 445 Sibelius (Jean) 590 Sigtenhorst Meijer (B. van der) 610 Sigismund (Aartsbisschop) 320, 323 I (Koning) . .140, 583 Silbermann (Gottfried) 232, 234, 280, 281 „ (Johann Andreas) 232 237, 630 Silcher (Fr.) ... . 381, 398, 623 Silvestre 499 Simonelli 212 Simpson (Thomas) 219 (Christopher) . . . .219 Simrock (K.) 82 Simrock (Uitgever) . .' . . . 581 Sinding (Christian) 588 Sixtus IV (Paus) 147 Blz. Sixtus V 165 Sjögren (Emil) 586 Skerjabin, zie Scriabine. Skroup (Franz) 578 Skroup (Joh. Nepomuk) . . . 578 Skühersky (Sdenko) . . . 579, 581 Slegel (Johannes) 595 Smart (Sir Georg) 360 Smétana (Friedrich) 579 Smithson (Harriet) . . 420, 421, 422, 424, 425 Smulders (Charles) 608 Södermann (August) 586 Solenière (E. de) .' 654 Solnitz (Anton Wilhelm) . . .596 Solowjew (N.) 572 Sommer (Hans) .... 495, 508 Sonnaville (Professor de) . . . 594 Sonnenburg (Freiherr von und zu) 338 Sonnleithner 354 Sonzogno 519, 521 Sophie Charlotte (Koningin) . 203 Sophocles . . 45, 46, 405, 604, 609 Soubies (A.) 663 Spangier 307 Spanjaard (Martin) 613 Spath . . 326 Spaun (Joseph) 375 Specht (Richard) .... 560, 663 Spener 276 Spigl (Fr.) 662 Spinelli . 521 Spinetus 231 Spitta (Phil.) . . 56, 288, 635, 653 _-Spohr (Ludwig) 296, 358, 393, 398, 446, 598, 643, 663 Spontini (Gasparo) 305, 383, 384, 385, 391, 392, 446, 480, 653, 663 Sporck (Graf Ferdinand) . 506, 532 Staden (Johann) 257 Stainer (Jacob) 208, 627 Stamitz (Johann) . . 217, 218, 244, 253, 293, 294, 296, 578, 637 Standfuss 297 Stanford (Charles Villiers) . . .542 Stanislaus I (Koning) .... 584 Starter 112 Statkowski 585 van millioen. Ontwikkelingsgang der Muziek. 2e druk. 44 690 Blz. Stavenhagen (Bernard) .... 441 Stefan (Paul) 560, 663 Steffani (Agostini) 186, 187, 189, 225, 262, 263 Stein (Johann Andreas) . . 234, 236, 346, 631 Stein (Dr. Fritz) 349 Stein (Frau von) 455 Steinitzer (Max) . . 530, 531, 663 Stenhammar (Wilhelm) .... 586 Stern (Daniël) zie Agoult. Sterndale Bennet (W.) .... 406 Stockhausen (Julius) 388 Stojowski (Sig.) 585 Storck (K.) 656 Strada (Ippolito) 167 Stradella (Alessandro) .... 267 Stradivari (Antonio) . 208, 209, 214 Straeten (E. van der) .... 655 Strassburg (Gottfried von) . 82, 455 Straube (Karl) 226 Strauss (Johann) 390, 391, 492, 535 Strauss (Franz) ....... 528 (Richard) 439, 494, 495, 496, 497, 508, 509, 528—536, 559, 564, 612, 656, 663 Stravinsky (Igor) . . 502, 543, 578 Streicher (Andreas) ... 236, 361 (Nanette) . . „ . 236 Stümcke 576 Stumpff (Willem) . . . . 600, 612 (Joh. Eduard) . . . .612 Sue (Eugene) 421 Suk (Jozef) 580 Sulger—Gebing (E.) 661 Sullivan S 390 Suard 303 Suppé (Franz von) 390 Susato (Tilman) 148, 150, 151, 171, 594, 618 Süssmaier (Franz Xaver) 336, 337, 595, 641 Suter (Hermann) 557 Svèndsen (Johann) 586 Sweelinck (Jan Pietersz.) 157, 158, 170—175, 224, 225 Sweelinck (Diederick) .... 175 Swieten (Baron van) . 315, 336, 348 Blz. Sylva (Carmen) 495 Sylvester (Paus) 65 Sylvestre (Armand) 515 Szamotuly (Waclaw) 583 Szymanowska (Marie) .... 584 Szymanowski 585 T. Tagore (Rabindranath) .... 608 Tallis (Thomas) .... 175, 176 Tanejew (Alexandre Serge) . . 576 Tappert (W.) . . ... . . . 659 Tartini (Giuseppo) . . 216, 244, 296 Tasca (P. A.) 521 Tasso 181 Taubert (Wilhelm) 406 Taubmann (Otto) 523 Tausch (Julius) 415 Tausig (Carl) . 437, 439, 441, 459 Taylor (Coleridge) 542 Telemann (Georg Philipp) . 202, 218, 255, 261, 278, 290, 432, 583, 632, 633 Terpander 42, 43, 48 Terrasse (Claude) 516 Teschner 256 Tesi (Vittoria) 262 Tetterode (L. Adr. van) . . 607, 665 Thalberg (Sigismund) .... 436 Thamyris 42 Thatetis 60 Thayer 344, 345, 643, 644, 650, 652 Theile (Johann) 201 Theiresias 352 Theobald van Arezzo 120 Theodorik 71 Thibaud 330 Thibaut (v. Navarre) ... 80, 86 Thielke (Joachim) 209 • „ (Gottfried) 212 Thiloteos 309 Thoinan (E.) 637 Thomas (Ambroise) . 385, 386. 388, 483, 486 Thomson 315 Thooft (W. F.) 611 Thorne (John) 175 Thouret (G.) 203 691 Blz. Thrane (Waldemar) 586 Thuille (Ludwig) . . 509, 529, 532 Thurn und Taxis (Graf von) . . 320 Tichatchek 448 Tieck 408, 464 Tieffenbrücker (Gaspar) 206, 207, 208 „ . (Wendelin) . . .207 Tierie (Ant. H.) . . . . 611, 615 Tiersot (Julien) 623, 626, 637, 656, 661, 662 Titnotheus 57 Tinctoris (Johannes) 160 Tinei (Edgar) 619 Tingley (Mrs.) 602 Tisias 45 Titelberg 585 Titelouze (Jean) 226 Titow 571 Titus 39 Todi (Jacobus van) 70 Tomaschek (Joh. Wenzel) . . . 581 Tombelle (F. de la) 527 Torelli (Giuseppe) 211, 212, 214, 257 Tournemire (Ch.) 526 Treibe (Joh. F.) 288 Treitschke 354 Trial 195 Tristan 97 Tschaikowsky (Peter) 502, 575, . 576, 663 (Modest) . . .663 Tsch-Teu 4 Tschun 7 Turina (Jacques) 591 Turini (Francesco) 211 Türk (Daniël Gottlob) .... 636 Tussenbroek (Hendrika van) . .610 Tutilo 69 Tye (Christopher) 175 Tyrwhilt (Gerald) 543 U. Uhland 470, 495 Uhlig (Theodor) .... 448, 659 Ulibischew 642 Unger 367 Blz. Urban (E.) 494 Urbanus V (Paus) 143 Urspruch (Anton) 509 V. Vadé 195 Valcoogh (Dirck Adriaensz) . . 594 Valerius 112, 624 Valerie (Valerius) 112 Valkhof (P.) 547 Valori 655 Vecchi (Orazio) .... 168, 181 Veracini (Antonio) . 203, 211, 216 Verbeek (G.) 209 Verdelot 157 Verdi (Giuseppe) 391, 392, 400, 503, 509, 520, 521, 522, 525, 561, 655 Verhagen (Balthazar) 604 Verhey (A. B. H.) . . . . 572, 611 Verhey (Theod. H.) 611 ^Terhulst (Joh.) 265, 406, 416, 598, 599, 600, 617, 655 Verlaine (Paul) . . . 498, 499, 500 Vermeulen (A. G.) ..... . 597 Vermeulen (Matthijs) .... 609 Vestris 304 Viadana 172, 182 Viardot (Pauline) 303 Victoire (Prinses) ...... 321 Vidal (Paul) 516 Vieillard 655 Vierling (Georg) 523 Vigano 355 Villon . 501 Vinei (Leonardo da) 191 Viotta (Dr. J. J.) 664 Viotta (Mr. Henri A.) 400, 461, 462, 507, 604, 608, 613, 615, 617, 638, 645, 664 Viotti (Giovanni Battista) 216, 217, 626. Virgilius 418, 427 Vitali (Giov. Battista) 183, 211, 212 „ (Tomaso Antonio) . 211, 214 „ (Filippo) 183 Vitry (Philippe de) . . 134, 140, 141 Vittoria (Ludovico da) . . 167, 499 44* 692 Blz. Vivaldi (Antonio) . . 214, 215, 244, 276, 283 Vivarino 189 Vogelweide (Walter von der) 77, 82, 93, 94 Vogl (Michaël) 377, 378 Vogler (Abt) . 325, 384, 395, 663 Volbach (Fritz) 497, 539, 632, 635, 652 Volckmann (Robert) 406 Voltaire 220 Vondel.. . .46, 173, 603, 604, 607 Voormolen (A.) 609 Voscuyl (Dirk Petersz.) .... 594 Vranken (P. J. Joseph) .... 607 Vredeman (Jacques) 112 Vreuls (Victor) .... 620, 621 Vüillaume (J. B.) 209 VuiÜemin (Louis) 662 Vulpjus (Melchior) 256 f,i> . W. Wachmann (Ed.) ...... 583 Wachtel (Theodor) . . . . .388 Waelput (Hendrik) 618 Wagenaar. (Dr. Johan) 400, 603, 604, 607, 609, 613 Wagenseil (Christoph) 101, 102, 244, 450, 623 Wagner (Dr. Peter) 157 Wagner (Richard) 2, 82, 83, 99, 100, 101, 103, 165, 196, 198, 199, 309, 319, 327, 340, 352, 357, 365, 383, 385, 389, 391, 393, 394, 396, 397, 415, 416, 417, 423, 426, 436, 437, 438, 439, 440, 442—462,466, 471, 472, 473, 474, 477, 488, 489, 490, 491, 495, 497, 498, 503, 504, 505, 506, 507, 508, 509, 510, 511, 515, 516, 518, 520, 523, 526, 528, 529, 530, 533, 536, 540, 548, 561, 568, 572, 574, 579, 580, 581, 582, 583, 586, 588, 589, 599, 604, 606, 615, 657, 658, 663, 666 Wagner (Cosirha) 437, 458, 461, 462, 660 (Siegfried) 509 Waldstein (Graaf) . . 345, 346, 349 Blz. Walker (Edith) .... 534, 535 Wallishauser 395 Walsegg (auf Stuppach) . . .337 Walther (Johann) . . 170, 255, 633 Walther (Joh. Jacob) 217 Walther (J. G.) .... 225, 276 (Wilh. Hieronymus) . . 225 Wambach (Emil) ....... 618 Warlamow 571 Wasielewski . .' . . 626, 652, 656 Weber (Dionys) 581 Weber (Franz Anton) 394 Weber (Gotfried) 337 Weber (Carl Maria von) 6, 7, 26, 324, 340, 353, 371, 381, 383, 384, 388, 392, 393—397, 408, 432, 442, 443, 446, 447, 448, 450, 562, 572, 655, 663 Weber (Max Maria) 655 (Aloysia) .... 324, 595 „ (Constanze) zie Constanze Mozart. AVeber (Caroline) zie Brandt (Carolina). Weber (J.) 653 Webern (Anton von) 541 Weckerlin (J. B.) 623 Weckinger (Regina) 152 Wedekind (dichter) 532 Weelkes (Thomas) 176' Wegeler (F.) 346, 351, 643, 644, 652 Wegelius (Martin) 589 Weigl (Joseph) ....... 297 Weigl (Karl) '•. .541 „ (Br.) 626 Weil 56 Weiner (Leo) 582 Weingartner (Felix) 378, 497, 508, 538, 539, 564, 645, 656, 663 Weinlig (Theodor) 445 Weissenburg,(Ottfried von) . . 80 Weldon (Georgine) 653 Wellesz (Egon) 541, 663 Welte 224 Welti 637 Werckmeister (Andreas) 281, 594, 634 Werner (Kapehneister) 311 693 Blz. Werstowski 571 •Wesendonck (Mathilde) 454, 455, 456, 458, 659 Wesendonck (Otto) . . . 454, 659 Westhreene (P. A. van) .... 664 Westphal (Rud) 50 Widor (Charles) .... 656, 662 Wieck (Friedrich) 408, 409, 410, 411, 413, 414 Wieck (Clara) 407, 409, 410, 411, 413, 414, 415, 416, 439, 470 Wieland 298, 334 Wieniawski (Henri) 584 (Joseph) 584 Wilde (Oscar) 534 Wildenbruch 538 Wilhelm I (Keizer) 471 Wilhelmy (August) . . . . .459 Willaert (Adr.) 148, 155, 156, 157, 159, 171, 607 Wille (E.) 659 Willem V (Stadhouder) 112, 322, 64g Willem I (Koning) 598 Williams (CF.) 632 Willis (Henri) 223 Willmann (Magdalena) .... 650 Willy, zie Gauthier Villars. Wilms (J. W.) ... ... . 596 Winkel (Nicolaas) 358 Winter (Peter von) 298 Wirth (Dr. Herman Felix) . 599, 624 Wit (Paul de) 626 White (Robert) 175 Wittassek (Aug.) 581 Wodiczka 244 Wolf (Hugo) . . 340, 389, 439, 489—494, 497, 505, 561, 662 Wolf (Prof. Dr. Joh.) . . . 119, 148 Wolff (J.) 495 Wolf (Ernst) . . 6, 55, 655, 656 Wolf-Ferrari . . 503, 522, 525, 555 Wolfrum (Phil.) .... 523, 635 Blz. Wolkenstein (Oswald von) . . 169 Wolzogen (Ernst von) .... 533 Wood (Henri) 542 Worp (J.) . 602 Woutersz (Valerius) 112 Woyrsch (Felix) 523 Wranitzky 393, 578 Wülken (Anna Magdalena) . 278, 283 Wüllner (Franz) 526 (Ludwig) .... 424, 538 Y. Ysaye 483, 620 Z. Zach 244 Zachau 260 ^Zagwijn (Henri) 609 Zandonaï . 522 Zaremba (Nicolai) 575 (Wladislaw) .... 575 Zarlino (Gioseffo) . . 157, 161, 171 Zarzycki 584 Zeelandia (H. de) ... . 106, 142 Zeienski (Wladislaw) 584 Zelfter (Karl Friedrich, 298, 347, 376, 379, 402, 403, 407, 420, 636 Zichy (Géza Graaf) . . . 563, 582 Zimmermann (Pierre) .... 478 Zincken zie Sommer (Hans). Zmeskall-Domanovecz (Graaf v.) 644 Zoilo (Annibale) .... 163, 167 Zola (Emile) 511, 512 Zöllner (Karl Friedrich) . . 381, 399 (H.) 526 Zumsteeg (Joh. Rudolf) .... 298 Zuylen van Nyevelt (Jhr. van) 108, 109 Zweers (Bernard) ...... 603 Zweter (Reinmar von) . . 82, 92 Zwyni (Albert) 429 REGISTER DER AFBEELDINGEN- Blz. Fig. 1. Instrumenten van Natuurvolken 3 , 2. De beschuldigende tafel en de trommel om raad te vragen van Keizer Yao (2357 jaren vóór Chr.) 8 3. Chineesche Kin \ 4. Chê (Chineesche lier) \8 „ 5. Instrumenten door Yu aan de poort van zijn paleis geplaatst om de waarheid te leeren kennen 9 6. Chineesche Yüeh-ch'in of maanguitaar ) „ 7. Chineesche La-po-trompet ) 8. Cheng of Tscheng der Chineezen ) 9. Chineesche en Japansche P'i-pa of ballonguitaar ) 10. Japansche A'ofo-speelster 12 „ 11. Indische Vina 15 „ 12. Gouden hoorn der Chineezen en Indiërs 15 13. Indische instrumenten: Sdrinda, Sdrangi, Sitar of Magoudi, Nagas- saran, Nursing 17 „ 14. Arabische instrumenten: Luit, Santir, Kissar, Kemendjeh, Zamr. Dard- bukkeh, Strijkstok voor de Kemendjeh 23 15. Rebab-sae\tt ) „„ s M „ 16. Kemendjeh-spelei ) ' 17. Arabier de Oud bespelend 27 „ 18. Egyptische lange en korte fluit) 2g „ 19. Egyptische spelers ) «j 20. Egyptisch Systrum met één staaf en drie ringen ) . 21. Egyptisch Systrum met vier staafjes ) „ 22. Staande Harp ) ^ 23. Krijgstrompet (naar een monument te Ninivé) $ „ 24. Grafzang te Thebe, begeleid door 5 instrumentalisten 31 . 25, 26 en 27. Muziekinstrumenten in de Psalmen vermeld . . . . 34, 35, 36 „ 28. Babylonische harpspeler ) og . 29. Assyrische luitspeler ) . 30. Lieren met 3, 4 en 10 snaren, Pansfluit (syrinx), Lier met 7 snaren en plectrum, Trompet, Sambyke, Fluit (aulos) 55 „ 31. Alkaios en Sappho (Beeld op een vaas in de oude Plnakothek te München) 56 . 32. Dubbele fluit (Diaulos) met Phorbeia 57 „ 33. Grieksche en Romeinsche kythara's en lieren • 58 695 Blz, rig. 34. Romeinsche kromme hoorns 59 „ 35. Front van een waterorgel 60 „ 36. Waterorgel van ter zijde gezien .... 61 „ 37. Luchtkamers ) 38. Waterorgel van voren gezien > 62 39. De cylinder en de hefboom ) 40. Wallische harp ) „ 41. Keltische harp (9e eeuw) ) „ 42. Germaansche krijgshoorn 77 43. Reinmar de Minnezanger 92 „ ■ 44. Ronde Psalter (12e eeuw) ) ' > . . - 96 . 45. Crawt- of Ooiif-speler (9e eeuw) } 46. Organistrum (9e eeuw) \ n 47. Harp van een menistrel f „_ „ 48. Bespeelster van de Vielle (13e eeuw) ( „ 49. Jongleur met Vielle (15e eeuw) j „ 50. Boheemsche vedelaar (12e eeuw) ) ^ 51. Hoorn- en Bazuinblazers. (Prent uit een bijbel) ) „ 52. Duitsche groote viool (Gross-Geige) ) , 53. Duitsche Trumscheit of Nonnengeige (15e eeuw) $ „ • 54. Platerspel (soort doedelzak, 15e eeuw) i „ 55. Rechte en kromme houten trompetten met metalen mondstuk ) ' „ 56. Schalmei ) „ 57. Kromme hoorn > 105 . 58. Bazuin . ) „ 59. Duitsche fluittrommeiaar (begin 17e eeuw) 106 „ 60. Orgel (11e eeuw) 108 „ 61. Windorgel met twee klavieren (12e eeuw) 109 „ 62. Duitsch huisorgel (15e eeuw) 110 63. Klein draagbaar orgel (15 en 16e eeuw) 111 „ 64. Rad- of draailier 114 „ 65. De Guidonische hand 123 „ 66 en 67. Instrumententafels uit Praetorius, Syntagma musicum 1619 . . 174 „ 68. Musiceerende burgers in de 16e eeuw (museum: Wilhelm Heyer) . .178 69. Lult van Wendelin Tieffenbrucker. Padua 1551. (Museum Wilhelm \ Heyer) f 2q7 » 70. Theorbe (basluit) van Joh. Chr. Hoffmann, Leipzig, ongeveer 1725. ( (Museum Wilhelm Heyer) ) 71. Viola d'amore van J. U. Eberle te Praag, 1755. (Museum Wn.helm Heyer) , 208 „ 72. Tenorviola di gamba van Joachim Thielke, Hamburg 1699. (Museum Wilhelm Heyer) 209 „ 73. Hals van de Tenorviola di gamba 210 696 Blz. Fig. 74. Contrabas (Violone) van Gottfried Thielke, Bresda 1662. (Museum Wilhelm Heyer) 212 , 75. Alt-Viola van Joh. Ulrich Eberle te Praag 1749. (Museum Wilhelm Heyer) 213 „ 76. Alt-Viola van ter zijde gezien (zie tig. 75) 214 „ 77. Skandinavische Sleutel-fidel (Nyckelharpa). (Museum Wilhelm Heyer) 215 78. Italiaansch Positief (klein kamerorgel) uit de 17e eeuw. (Museum Wilh. Heyer) 221 79. Kamerorgel (Positief) uit de verzameling van het Kon. Huis der Stuarts 222 „ 80. Italiaansch verbonden Clavichord van Dominicus Pisaurensis, 1543. (Museum Wilhelm Heyer) 227 „ 81. Mechaniek van het Clavichord 227 „ 82. Idem 228 „ 83. Mechanieken van het Clavicembalo 228 „ 84. Idem 229 85. Duitsch verbonden Clavichord uit de helft der 18e eeuw. (Museum Wilhelm Heyer) 230 „ 86. Vrij Clavichord in Rokoko-stijl van Christian Gottlob Hubert. Ansbach 1775. (Museum wilhelm heyer) 231 87. Italiaansch Octaaf-Spinet uit de eerste helft der 17e eeuw. (Museum Wilhelm Heyer) 232 88. Clavicytherium met twee manualen uit de 17e eeuw. (Museum Wilhelm Heyer) 233 89. Italiaansch Clavicembalo uit het begin der 18e eeuw (Museum Wilhelm Heyer) 234 „ 90. Clavicymbel met twee manualen van Johann Heinrich GrIbner te Dresden, 1774 (Museum Wilhelm Heyer) 235 „ 91. Klein hamerklavier (372 octaaf) in den vorm van een naaikistje. Joh. Schiele, Weenen (circa 1820). (Museum Wilhelm Heyer) .... 236 „ 92. Duitsch Hamerklavier (circa 1750) (vermoedelijk van Joh. Andreas Sn> bermann te Stiassburg). (Museum wilhelm. Heyer) 237 93. Pyramide-vleugel van C. Schumbach te Königshofen (circa 1825). (Museum Wilhelm Heyer) 240 94. Orphica, uitgevonden door C. l. Röllio te Weenen, ongeveer 1800. (Museum Wilhelm Heyer) 241 95. Alt-Pommer en drie Discant-Schalmeien (17e eeuw). (Museum Wilhelm Heyer) 246 96. Musettebas, 2 Oboe da Caccia, Oboe aVamore en Engelsch-hoorn. (Museum Wilhelm Heyer) . 247 „ 97. Serpent uit de 18e eeuw. (Museum Wilhelm Heyer) ) 24g 98. JacMirompet uit de 17e eeuw. (Museum Wilhelm Heyer )' „ 99. Kromme hoorns (16e eeuw). (Wilhelm Heyer) ) 100. Ranket- of Worst-Fagot (Cervelas) uit ivoor einde 16e eeuw. (Museum > 249 Wilhelm Heyer) J 697 Blz. Fig. 101. Dolcian (gedackt Chortst-Fagot) van Joh. Chr. Denner, Neurenberg (circa 1690). (Museum Wilhelm Heyer) 250 , 102. Schotsche Bagpipe (doedelzak uit de verzameling van het Kon. Huis der Stuarts) 251 „ 103. Bokspijp of Hoornbok, een soort doedelzak, 1705. (Museum Wilhelm Heyer) 252 . 104. Het Bach-orgel te Arnstadt 275 , 105. Baryton (Viola di Bordone) van Simon Schödler te Passau, 1670. (Museum Wilhelm Heyer) 310 „ 106. De Erard-vleugel van Beethoven. (Beethoven-Museum, Bonn) . . . 359 „ 107. De Broadwood-vleugel van Beethoven. (Beethoven-Museum, Bonn) . 360 „ 108. Beethoven's werkkamer in het Schwarz-Spanierhaus. Sterfhuis van Beethoven te Weenen. (Beethoven-Museum, Bonn) 369 VERBETERINGEN. Pag. 88, 2e regel v. o. staat: , 163, 20e | v. b. r | □ l l_i 163, 20e „ v. b. „ Pius X „ Pius IV. 250, onder fig. 101 „ Joh. Chr. Denver „ Denner. 275 „ Fig. 96. „ Fig. 104. 310 f Fig. 97. „ Fig. 105. 359 „ Fig. 98. „ Fig. 106. 360 „ Fig. 99. „ Fig. 107. 369 „ Fig. 100. „ Fig. 108. 397, 16e regel v. o. „ Brühl „ Brüll. 519, 16e „ v. b. „ Lhouys „ Louys. 571, le „ v. b. „ Païsiëllo „ Paësiello. 577, 16e „ v. o. „ Medtner „ Metner. 608, 22e „ v. b. „ Tangore „ Tagore. lees: