KUNSTKENNIS HERINNERINGEN VAN EEN x KUNSTCRITICUS DOOR D* C. HOFSTEDE DE GROOT MET 4 AFBEELDINGEN Den Haat — N.V. Boekhandel v/h W. P. VAN STOCKUM & ZOON 1927 v KUNSTKENNIS KUNSTKENNIS HERINNERINGEN VAN EEN KUNSTCRITICUS DOOR DR C. HOFSTEDE DE GROOT MET 4 AFBEELDINGEN Den Haag — N.V. Boekhandel v/h W. P. VAN STOCKUM ft ZOON 1927 II Él üïb. 1. U. Sweetis. Porfeei van Je?. Detzia. Verz. v. Reenen, Hot le Bergrenj KUNSTKENNIS Onder kunstkennis versta ik in het volgende een zoodanige kennis van kunst, dat zij in staat stelt van een kunstwerk tijd en plaats van ontstaan en in vele gevallen ook den kunstenaar te bepalen1). In het vervolg zal hoofdzakelijk sprake zijn van die kunstwerken, waarbij de echtheid afhankelijk is van de eigenhandige uitvoering door den kunstenaar, wat bij schilderijen en teekeningen het geval is en dus niet van kunstwerken, waarbij de scheppende artist de uitvoering aan medewerkende handwerkslieden overlaat, zooals gebouwen, beeldhouwwerken in steen of metaal en vele voortbrengselen van kunstnijverheid, Bij een derde kategorie, die der prentkunst, houdt de echtheid op, zoodra een latere hand zich veranderingen van de plaat of lithographischen steen veroorlooft; bij gietwerk, zoodra een oorspronkelijk gietsel door lateren opnieuw wordt afgegoten. Over de kunstkennis in vroegere eeuwen zijn de berichten schaarsch. ») Na het schrijven van dit opstel heb ik M. J. Friedl&nders werkje „Der Kunstkenner" (Berlijn bij Bruno Cassirer) ter hand genomen. Ik haal hier en daar zijne deels afwijkende, deels met de mijne overeenkomende meeningen aan. 2 KUNSTKENNIS Zeker is het, dat er in alle kunstperiodes personen bestaan hebben, die zich er op hebben toegelegd, den maker van een kunstwerk vast te stellen, maar meestal missen wij de mogelijkheid na te gaan, in hoeverre zij hierin zijn geslaagd. Eerst van het oogenblik af, dat wij zuiver kunnen vaststellen, over welke kunstwerken een schrijver, een verzamelaar of een graveur een oordeel velt en tevens, of dit zijn eigen, dan wel het van een ander overgenomen oordeel is, kunnen wij ons eene meening vormen over zijn kunstkennis. Dit oogenblik is voor ons ongeveer het begin der negentiende eeuw. Toch bezitten wij reeds uit de zeventiende eeuw een aantal verklaringen, meest uit processen, over de echtheid van schilderijen. Het bekendste ervan is dat van den Grooten Keurvorst tegen den Amsterdamschen kunstkooper Gerrit Uylenburg over een door hem geleverde collectie Italianen1). In dit en de overige bekende gevallen waren de te rade geroepen deskundigen meest schilders. Ook van Rembrandt bestaat een dergelijke verklaring, waarin hij zich conformeert aan eene uiting van zeven schilders en twee kunsthandelaars, dat een schilderij van Paulus Bril echt was. Zij geven als reden op, de eenen dat zij verscheiden stukken van Bril gezien en zelfs in eigendom hebben gehad; een ander, dat hij zeven jaar lang met Bril heeft verkeerd, hem menig stuk heeft zien maken en zelfs verscheiden schilderijen heeft gecopiëerd; en nog *) Zie hierover Bredius, Künstlerinventare V blz. 1660 en de daar vermelde literatuur. KUNSTKENNIS 3 weer anderen, dat zij als schilders gewoon zijn te trachten goede schilderijen te beschouwen en bij gelegenheid verscheiden stukken van Bril hebben gezien en mitsdien zijn manier en handeling zeer wel kennen.J) De gronden, die deze schilders opgeven voor hunne deskundigheid, zijn steekhoudend. Niet steekhoudend is daarentegen de vaak gehoorde bewering van schilders, dat zij, omdat zij zelf 't penseel hanteeren, eo ipso kenners van oude kunst zouden zijn en te dien aanzien meer gezag zouden hebben dan de kunstkritici van beroep. Immers het is een geheel ander vak, zijn leven lang zelf te schilderen, dan schilderijen van anderen in alle oorden der wereld op te zoeken en te vergelijken. Het leven is niet lang genoeg om beide dingen goed te doen en wie beide half doet, brengt het in geen hunner tot een resultaat. Dit neemt natuurlijk niet weg, dat er uit de rijen der schilders—vooral van die, welke om d' een of andere reden het schilderen hebben opgegeven — eenige goede kenners zijn voortgekomen. Waaraan het ligt, dat schilders oude schilderijen met zulk een anderen blik bekijken, dan de critici, weet ik niet. Zeker is het, dat men zelfs uit den mond der allerberoemdsten soms de vreemdste uitlatingen hoort, vooral wat gaafheid en overschildering betreft2) en ') Zie Oud Holland 1889 VII blz. 43. •) Friedl&nder zegt t. a. pl. blz. 38: „Es ware verfehlt den Schlusz „zn ziehen, der produzierende Künstler müsse den besten Kenner „abgeben Nicht nur, dass jede Erfahrung dieser Folgerung „widerspricht, der Grnndtrieb des Kenners ist auf Erkenntnis ge„richtet, wahrend der Grundtrieb des Künstlers auf Gestaltung 3 4 KUNSTKENNIS dat schilders zelfs over de echtheid van hun eigen werk soms niet zulk een juist oordeel hebben als critici. Het zij mij vergund, hiervan eenige gevallen aan te halen, die ik uit den mond der betrokken personen zelf heb opgeteekend. De oude heer Tersteeg, toen het hoofd der Haagsche filiale van het huis Boussod Valadon en Co. vertelde mij eens, dat hij indertijd, toen er nog kunstveilingen werden gehouden in de zalen van Diligentia, bij den ingang van dat gebouw Jozef Israels tegenkwam, die hem zijn ergernis te kennen gaf, dat er in de stad zijner inwoning en bij zijn leven in publieke veiling een schilderij onder zijn naam zou verkocht worden, dat niet zijn werk was. De heer Tersteeg vroeg hem, of hij een studie van een grijsaard bedoelde en op bevestigend antwoord, zeide hij, maar mijnheer Israels, dat stuk heeft U geschilderd. Israels was diep verontwaardigd, dat een ander beter dan hijzelf wilde weten, wat hij al of niet geschilderd had, maar de heer Tersteeg bracht hem enkele dagen later 't model, naar wien 't stuk gedaan was en toen Israels den man weerzag, moest hij erkennen, dat hij werkelijk de maker van het stuk was. Een kleine handelaar te Rotterdam, B r, zag eens in een huis aldaar een schilderijtje, dat hij voor een Israels hield. De eigenaar zelf zei, wel neen, „gent Von dem Künstler Kennerschaft fordern, ware ein ahnlich „albernes Verlangen, wie von dem dramatischen Dichter erwarten, „er vermochte die Gestalten seiner Einbildungskraft auf der Bühne „besser zu verkörpern als ein Schauspieler, der doch ausserstande „sei, eine Figur zu erfinden." KUNSTKENNIS 5 dat is nooit voor een Israels gehouden, noch door mij, noch door anderen. De handelaar vroeg 't stukje mee naar Den Haag te mogen nemen en aan Israels te mogen laten zien. Deze verklaarde het voor zijn werk. De handelaar kocht het en deed het voor een Israelsprijs over aan een verzamelaar, die het vol trots aan zijne kennissen liet zien. Deze lachten hem uit en geloofden er niet aan. Hierop toog hij met den handelaar naar den Haag en hoorde van den schilder de bevestiging van diens beweren. Hij had evenwel de aardigheid er aan verloren en gaf het terug. Een tweeden kooper overkwam hetzelfde als den eersten. Ditmaal was het de heer Tersteeg, die de echtheid ontkende en aanbood met den verzamelaar en den verkooper naar Israels te gaan en hem te overtuigen, dat het stukje niet van hem was. Dit geschiedde en Israels, erop gewezen, moest toegeven, dat hij zekere details in de schaduwen, in den achtergrond en elders nooit zoo geschilderd had. Thans was de koopman de gedupeerde, want de eerste eigenaar zeide terecht: ik heb dit stukje nooit als een Israels bezeten en 't er niet voor verkocht. Ge hebt 't er zelf voor gehouden en mij met alle geweld willen afkoopen. Ik neem het nu niet terug. Israels, dit hoorende, heeft toen den koopman voor zijn verlies schadeloos gesteld, door hem een ander stukje ten geschenke te geven. Ook den schilder P. J. C. Gabriel is het overkomen, dat hij zijn eigen werk niet herkende, doch verklaarde, dat hij het stuk in kwestie dien dag voor 6 KUNSTKENNIS 't eerst van zijn leven zag. Een der hierbij aanwezigen, liet hem daarop den achterkant zien met de eigenhandige verklaring van den schilder, dat het een werk zijner hand was. Een vroegere directeur van het Museum Fodor te Amsterdam, de heer Chantal, was een zeer handig kopüst en had o. a. een schilderij van den Franschen schilder Guillemin gekopieerd. Dit stukje geraakte als „kopie van Chantal naar Guillemin" in den handel en was als zoodanig algemeen bekend, totdat een minder ervaren verzamelaar er mee in liep en het als een echten Guillemin kocht. Toen hij hierop opmerkzaam was gemaakt, werd het naar den schilder te Parijs gezonden, van wien het terug kwam met de verklaring, dat het een echt voortbrengsel van zijn penseel was! Ook het kopiëeren van oude kunstwerken schijnt geen afdoende ervaring op te leveren om echt van onecht te onderscheiden. Nog onlangs kreeg ik het bezoek van een ouden „Königlichen und fürstlichen Hof maler", die mij verklaarde wel dertig Rembrandts uit de musea te Berlijn, Dresden, Cassel en München te hebben gecopiëerd en dus den scbildertrant van den meester door en door te kennen. Dit nam niet weg, dat hij een „Rembrandt" aan mijn oordeel onderwierp, die in de eerste plaats niet ouder was dan de achttiende eeuw, voorts een zeer zwak kunstprodukt en tenslotte volstrekt niet in den stijl van Rembrandt geschilderd. Zooals gezegd, begint het tijdperk, waarin wij KUNSTKENNIS 7 een uiting over een kunstwerk aan dit kunstwerk kunnen toetsen ongeveer in 't begin der XlXe eeuw. Iets vroeger zijn ten deele nog de prentwerken, die van beroemde verzamelingen, zooals die van Choiseul, Poullain, Vence, Orleans, Lebrun en Stafford werden uitgegeven en die bewijzen, dat deze verzamelaars over 't algemeen met goeden kijk hebben verzameld, al kunnen wij hen ook af en toe op onjuistheden betrappen, zooals bij den beroemden Ph. Koning in de verzameling van den Graaf van Vence, die toen en nog lang daarna voor Rembrandt doorging, evenals de Vertumnus en Pomona door A. de Gelder in 't Museum te Praag, die door Lebrun ook aan Rembrandt werd toegeschreven. Deze galerijwerken staan over 't algemeen op een hooger stijlkritisch standpunt dan de prenten, die als aparte publikaties in de XVIIIe eeuw vooral naar Rembrandt verschenen, maar waarvan in een groot percentage van gevallen een der leerlingen de meester is. Overziet men het geheel, dan kan men den indruk niet van zich afzetten, dat de eigenaars vaak door het bestellen eener kostbare gravure aan stukken van twijfelachtige echtheid een verhoogd aanzien wilden geven. De eerste helft der XlXe eeuw is de tijd van ontluiken der kunstgeschiedenis in den hedendaagschen zin van het woord en tevens van de kunstkennis. Zij trad hierbij in het spoor der oudere zuster, de archaologie, die door Joach. Winckelmann in wetenschappelijke banen was geleid. 8 KUNSTKENNIS Het waren vooral de groote kunstkoopers in Engeland: Buchanan, Nieuwenhuys en Smith, die een goeden kijk op kunstwaarde, die voor hen ook marktwaarde beteekende, moeten hebben gehad. Wie de moeite wil nemen, de vergelijkende tabellen in mijne nieuwe uitgave van Smith na te slaan, zal zien, dat wij slechts bij een klein getal der door hem beschreven werken heden ten dage kunnen aantoonen, dat hij zich in de echtheid vergist heeft. Natuurlijk kan hij er niet aansprakelijk voor worden gesteld, dat hij bijv. onder de navolgers van Cuyp, Abr. v. Kalraet, onder die van P. de Hoogh P. Janssens nog niet heeft gekend. Slechts bij Rembrandt staan wij tegenwoordig op een veel verder gevorderd standpunt en moeten wij toegeven, dat Smith niet wegwijs was in het enorme aantal van door speculatie en zucht naar winst aan den meester toegeschreven werken van leerlingen en navolgers. Terwijl bijv. het aantal der thans als beslist te verwerpen controleerbare Smithnummers bij A. v. Ostade op een totaal van 319 slechts 6, bij J. Ruisdael op 424 ook slechts 6 en bij Wouwerman op 636 stuks slechts 4 bedraagt, zijn bij Rembrandt op 588 stuks, die Smith vermeldt, niet minder dan 82 stuks met zekerheid te schrappen1). Verkregen de kunstkoopers de voor den kenner *) Bij het vergelijken dezer getallen houde men echter in 't oog, dat er veel intensiever gevorscht is naar de bij Smith vermelde Rembrandts dan naar de stukken der andere genoemde meesters. Immers bij deze was de kans op belangrijke materieele winst niet zoo groot als hij Rembrandt. 8 KUNSTKENNIS 9 zoo volstrekt noodzakelijke zelfaanschouwing op de reizen, die zij voor hunne handelszaken deden, zoo waren de eerste geleerden, die op uitgebreide schaal studiereizen maakten, de Franschman Th. Thoré, bekend als W. Bürger, en de Berlijnsche Museumdirekteur G. Waagen. Anderen hebben wellicht 't zelfde gedaan, maar zij hebben de resultaten hunner studiereizen niet in geschrifte vastgelegd en daardoor aan de nakomelingschap geen criterium geschonken over hun kunstkritisch oordeel. Beiden werkten in een tijd, toen een net van spoorwegen zich over Europa begon uit te spreiden en konden in oneindig veel korter tijd en dus ook vaker dan hunne voorgangers de verschillende kunstcentra bezoeken. W. Bürger heeft zijne bevindingen neergelegd in nog heden ten dage gewaardeerde werken over de verzamelingen Arenberg te Brussel, Suermondt te Aken, de Hollandsche musea en de beroemde tentoonstelling van 1857 te Manchester, bovendien in een aantal tijdschrift-artikelen, waarvan ik slechts die over den Delftschen Vermeer in de herinnering behoef op te roepen, om het belang ervan aan te toonen. Waagen is behalve door zijne studies over de kunstverzamelingen te Berlijn. Weenen en St.-Petersburg vooral vermaard geworden door zijne vier deelen over de Kunstschatten in Engeland, het resultaat van herhaalde reizen in 1835 en tusschen 1850 en '571). Bovendien heeft hij van verscheiden klei- *) In tweeden, thans nog alleen gebruikten, druk verschenen van 1854—57. 10 KUNSTKENNIS nere Duitsche verzamelingen catalogi in het licht gegeven. De methode van beide geleerden was gezond. Zij berustte op aandachtige beschouwing en vergelijkende kritiek van het geziene. Beide hadden een goed geschoold oog en waren onvermoeid. Beide wisten de artistieke kwaliteit te onderscheiden en af te wegen. Op hen hebben de volgende generaties voortgebouwd. Dat zij nog niet wisten, wat deze aan de kunstkennis hebben toegevoegd, kan men hun even weinig kwalijk nemen als bijv. aan Crowe enCavalcaselle, dat zij op 't gebied der oud-Vlaamsche kunst minder wisten dan heden ten dage Friedlander of Hulin, of op dat der Italiaansche minder dan Bode of Berenson. Nederland bleef in dezen tijd achter. Het was toen een land, dat zijne kunstschatten verkocht en met uitzondering van A. v. d. Hoop geen nieuwe verzamelingen aanlegde. Toch moeten degenen, die dezen verzamelaar en die Koning Willem II bijgestaan hebben in 't bijeen brengen hunner onvergelijkelijke kunstschatten, goede kenners geweest zijn. Ik vermoed, dat de Amsterdamsche kunsthandelaar A. Brondgeest hieronder behoord heeft. Hij toch komt naast den verengelschten Nieuwenhuys en John Smith het vaakst onder hun belangrijke leveranciers van kunstwerken voor. De Hollandsche geleerden daarentegen, die zich in dit tijdvak op kunsthistorisch gebied verdienstelijk hebben gemaakt, zooals v. d. Willigen, v. Westhreene en Vosmaer, waren geene kunstcritici, geen KUNSTKENNIS 11 kenners, waarvoor zij zich trouwens ook niet uitgaven. Zij waren slechts weinig bereisd en zij werkten hoofdzakelijk met behulp van literatuur en afbeeldingen. Ook de lexicografen Immerzeel en Kramm stonden in dit opzicht niet hooger, al had laatstgenoemde als restaurateur van schilderijen af en toe gelegenheid, de handteekening van een onbekenden schilder op de door hem behandelde schilderijen aan 't licht te brengen en boekte hij dezen dan in zijn ook heden nog onmisbaar werk. De verbazende vermeerdering onzer exacte kunstkennis dateert van omstreeks 50 jaren geleden, toen aan de eene zijde de belangstelling in het archiefonderzoek ontwaakte en aan de andere zijde mannen op stonden, die de twee allernoodzakelijkste eigenschappen van den kunstkenner: het picturaal aangelegd oog en liefdevolle volharding tot onderzoek der kunstwerken in zich vereenigden. Het waren op het gebied der Hollandsche kunst W. Bode en iets later A. Bredius; deze laatste niet alleen een reizende ontdekker van verscholen kunstwerken maar ook met zijne vrienden A. D. de Vries en N. de Roever een onvermoeide doorsnuffelaar der archieven. Hun oudere tijdgenoot J. Ph. v. d. Keilen was niet alleen vermaard wegens zijne ongeëvenaarde kennis der Nederlandsche prentkunst, maar had ook een zeldzamen kijk op en geheugen voor schilderijen. Ik herinner mij, dat de toenmalige chef van het huis Fred. Muller en Co., de heer F. Adama van Scheltema mij in 1895 of '96 eens een gezicht in het park eener 12 KUNSTKENNIS Romeinsche villa liet zien van een onbekenden oudHollandschen schilder. Ik zeide: iets bepaalds durf ik hierover niet te zeggen, maar 't eenige stuk waaraan het mij herinnert, is een dergelijk gezicht — het (toen) eenige bekende werk — van Jan Blom, dat ik voor eenige jaren (Jan. 1893) in het museum te Innsbrück heb gezien. Den volgenden dag vertoonde Scheltema het stuk aan v. d. Keilen, die zeide: mijn vader heeft ruim veertig jaar geleden eens een gemerkt schilderij van Jan Blom bezeten. Hieraan herinnert het mij. Het stuk, dat 40 jaar vroeger aan van der Keilen Sr. behoord had, was hetzelfde als dat, wat ik van Innsbrück uit kende. De toeschrijving van het Amsterdamsche stuk is door latere vondsten bevestigd. In Oud-Holland XIX, blz. 138, heb ik reeds verhaald, dat v. d. Keilen eens omstreeks 1895, over een geschilderd portret door Michael Sweerts verklaarde: Ik ken den schilder hiervan niet1), maar als ik 't etswerk van Sweerts voorbij mijn oog laat gaan en mij dan voorstel, hoe hij geschilderd zou kunnen hebben, dan zou ik zeggen, dat dit schilderij van hem zou kunnen zijn. Inderdaad vond Bredius het portret van den voorgestelden Jeron. Deutz reeds in 1692 vermeld, als 't werk van Cavaillier Swarts. Het berust nog bij de nakomelingen (Afb. 1). Toen ik de beide schilderijtjes van Ph. Wouwerman, die thans in het Frans Halsmuseum te Haarlem zijn, het een met geitjes, het andere met hertjes, dus voor den schil- *) Er waren toen inderdaad eerst zeer weinig schilderijen, de meesten in buitenlandsch bezit, van hem bekend. KUNSTKENNIS 13 der zeer ongewone onderwerpen, uit Weenen had medegebracht, vertoonde ik ze aan v. d. Keilen. Deze zat in zijne woning aan 't raam. Ik bleef, de beide schilderijtjes voor mij uithoudende, in de kamerdeur staan. v. d. Keilen riep onmiddellijk: Wouwerman! Hoewel hij de stukjes nooit gezien had, herinnerde hij zich, dat er prenten naar bestaan van een vrij obscuren graveur Martinasi. Van af de jaren 1880—90 werden zoowel de namen van honderden nieuwe kunstenaars aan de vergetelheid ontrukt, als ook ontelbare kunstwerken opgespoord, die met deze nieuw-ontdekte kunstenaars konden worden gecombineerd. Het spreekt vanzelf, dat het niet de allerbelangrijkste kunstenaars waren, die aan het licht kwamen. Noch naast Rembrandt of Frans Hals, noch naast Jan Steen of ter Borch, noch naast Ruisdael of Hobbema verrezen gelijkwaardige kunstbroeders uit het graf. Toch konden namen, die thans aan iederen student in de kunstwetenschap bekend zijn, zooals die van Pieter Claesz, S. Kick, D. v. d. Lisse, H. Pot, W. C. Duyster in verband worden gebracht met vaak zeer verdienstelijke schilderijen, die aan onjuiste meesters waren toegeschreven. Uit het werk van Frans Hals kon dat zijner zonen en van Judith Leyster, uit dat van Rembrandt konden althans eenige werken van leerlingen: Jac. v. Dorsten, R. v. Gherwen, K. v. d. Pluim, Is. de Jouderville en Jacques de Rousseau aan hunne ware makers teruggegeven worden. 14 KUNSTKENNIS Deze praestaties zijn ongetwijfeld gegrond op een groote hoeveelheid kunstkennis bij hen, die de ontdekkingen of vondsten deden; zij dekken zich evenwel niet in alle opzichten, met dat, wat ik hier als het begrip kunstkennis (in 't Duitsch „Kennerschaft") zou willen behandelen. Zeker getuigt het van een zekere mate van kennis op 't gebied van kunst, dus van kunstkennis, indien men op een donkere plek van een schilderij of half uitgekrabt van onder een overschildering een handteekening weet te ontcijferen en deze in verband weet te brengen met handteekeningen op andere schilderijen of met gegevens uit de archieven. Het is evenwel in de eerste plaats, wat men zou kunnen noemen palaeographische kunstkennis: het juist ontcijferen en interpreteeren van een handteekening of monogram. Een leek met scherp gezicht of een restaurateur van schilderijen kan dit in vele gevallen ook. De kunstkennis in meer uitgebreiden zin omvat ook de beoordeeling van de vraag, of nu werkelijk alle kunstwerken met dezelfde handteekening en voorts welke niet gemerkte stukken aan denzelfden meester kunnen worden toegeschreven, en tevens welke als origineelen, welke als kopieën zijn te beschouwen. Immers kunstkennis veronderstelt de bekwaamheid, om niet op grond der handteekening, der overlevering, der verzekering van anderen, maar uitsluitend door zelf te kijken, te bezichtigen, te bestudeeren, een kunstwerk in te voegen in de kunst van een bepaald land, een bepaalden tijd en een bepaalden kunstenaar. KUNSTKENNIS 15 Het is een eigenschap, die verkregen wordt door veel en aanhoudend en herhaald zien en vergelijken, die zich evenwel alleen ten volle kan ontwikkelen, indien men in 't bezit is van een voor vorm, kleur en lijn paraat geheugen en, indien het oog van nature picturaal aangelegd is, evenals kennis van muziek alleen bestaanbaar is bij een van natuur muzikaal aangelegd oor. Men spreekt vaak van het „flair" van den kunstkenner. Dit doen vooral zij, wier oogen minder picturaal aangelegd zijn en die zich verbazen, dat een ander iets ziet, iets opmerkt, iets herkent, wat hun ontgaat. Deze aan het reukinstinct der honden ontleende uitdrukking is evenwel totaal onjuist, evenals het vaak gebruikte „voelen" of „aanvoelen", dat een kunstwerk echt is1). Het komt er alleen op aan te zien, met de oogen waar te nemen, of het kunstwerk werkelijk datgene is, waarvoor men het uitgeeft. Flair kan men hebben bij het toepassen van een beperkt aantal gegevens bij het opsporen van kunstwerken, waarvan men de aanwezigheid vermoedt; flair bij het determineeren van een onbekend portret; bij het herkennen van een afgebeeld gebouw of landschap; bij het reconstrueeren van de herkomst van een schilderij; bij het juiste oplossen van een onbekend monogram 2); maar bij *) Ik kan met Friedlander t. a. p. bl. 31 niet meegaan, waar hij iets dergelijks zegt men de woorden: „Letzten Endes bedarf es des „psychologischen Takts, der Intuition, des mit- und nachfühlenden „Knnstgefühls." •) Vergelijk mijne opstellen over het portret van Philips Lucasse door Rembrandt in Oud-Holland XXXI, 1913, blz. 236. Over Rem- 16 KUNSTKENNIS het toepassen van stijlkritiek moet het scherpe nauwkeurige zien alleen den doorslag geven. In de muziek spreekt men toch ook niet bij het herkennen van een componist van „flair"! Dit zien moet in twee richtingen toegepast worden: op de uitwendige (technische) en innerlijke (artistiek-aesthetische) kenmerken van het kunstwerk, of wel op de objectieve kenmerken, het gevolg van het materiaal, waarmede en waarop de schilder werkte en de subjectieve, het gevolg van zijn artistieke begaafdheid. Hier rijst vanzelf de vraag: wat kan de adspirantkenner van dit alles van anderen leeren, wat moet hij zich op empirischen weg zelf eigen maken? Veelal hoort men de meening uiten: wie de kiemen niet in zich zelf heeft, leert het nooit, wie dit wel heeft, heeft geen onderwijs, geen leiding noodig, doch leert het door oefening, door autodidaxis zelf wel1). Het eerste moge waar zijn, het andere moge het geweest zijn in verloopen tijden, toen er nog geen leiding bestond, maar is het tegenwoordig niet meer. De autodidact van heden zal altijd te lijden heb- brandts teekening van de kathedraal van St. Albans, ibidem XXXIX, 1921, blz. 1 en verv.; over een familiegroep door F. Hals in de verzameling van Lord Boyne, ibidem XXXIX, 1921, blz. 65 en verv. over 't monogram van Judith Leyster in het Jahrb. der K. Preuss. Kunstslgen 1893, IV en dat van Th. Heeremans in het Rep. f. Kunstw. XLV, 1891, blz. 221. *) Friedlander t. a. pl., blz. 12 gaat wel wat ver, zeggende: „es „giebt keine lehrbare und übertragbare Arbeitsweise, die hier zum „Ende führt." En blz. 14: (man) „könnte den schadlichen Wahn „hervorrufen, dass es eine lehrbare Methode der Kunstbetrachtung „gabe." KUNSTKENNIS 17 ben onder gebrek aan methode. Immers zoo hij het mondelinge onderwijs versmaadt, zal hij bij den geweldigen omvang, dien de kunsthistorische literatuur in de laatste 30 a 40 jaren verkregen heeft niet of slechts langs zeer bezwaarlijke omwegen wegwijs worden in hetgeen over een bepaald onderwerp in geschrifte bestaat, het belangrijke van het onbelangrijke, het juiste van het onjuiste, het algemeen aanvaarde niet van het reeds lang weerlegde weten te onderscheiden. Dien ten gevolge zal hij somtijds ook voor nieuwe vondsten houden, wat anderen reeds lang hebben bekend gemaakt. Een karakteristiek voorbeeld hiervan levert de publicatie van J. Kronig in les Arts van 1909 van een schilderij als 't werk van Adriaen Isenbrant, dat reeds sinds jaren als dat van den monogrammist A. B. van Segovia, sedert geïdentificeerd met Ambrosius Benson, bekend was. Juist ten aanzien van het methodische kan men veel van ouderen leeren, eerst van den hoogleeraar, later van den museumdirekteur, onder wien men werkt en niet het minst ook van den restaurator, diens werkwijze en diens gesprekken. De uren, die ik in de ateliers van den oudsten A. Hauser te München en in die van zijn gelijknamigen zoon te Berlijn heb doorgebracht, behooren tot de leerrijkste mijner studiejaren. Het meest vruchtdragende is de methode, indien men ze leert in die vakken, waarin ze het strengst wordt toegepast en 't meest noodig is, d. w. z. in die, waarin de hulpmiddelen, om uit iets anders dan 18 KUNSTKENNIS uit het kunstwerk zelf den stijl ervan te bepalen het schaarscht zijn, waar handteekeningen en opschriften ontbreken, de overlevering het zwakst, de tijd van ontstaan het verst verwijderd en dientengevolge de toestand van conservatie het onbevredigendst is. Voor de nieuwere kunstgeschiedenis komt als zoodanig de antieke klassieke kunst het eerst in aanmerking, mede omdat de archaologie reeds meer dan 50 jaar training achter de rug had, toen den wetenschappelijke behandeling der nieuwere kunstgeschiedenis begon. Bij de archeologische studie moet op de minste en geringste kleinigheid worden gelet en hare beteekenis en waarde voor het onderzoek worden afgewogen. Hoewel ik mij na de academische propaedeusis nooit op dit gebied heb bewogen, heb ik toch steeds de opvoedende kracht ervan erkend en iederen jongere aangeraden, zijn kunsthistorische studiën met de archaologie te beginnen. Ik ben vaak in de gelegenheid geweest den inAloed, dien hoogleeraren op de methodische vorming hunner leerlingen en de ontwikkeling van hun kunstkennis hebben gehad, gade te slaan, wanneer deze bij mij kwamen werken. Van degenen, die een eenigermate begaafd oog bezaten (van de overige behoef ik niet te spreken) lette de een bij zijne toeschrijvingen op datgene, waar het op aankwam, vond een ander een wanhopig geval, wat een derde op den eersten blik oploste en had nog een ander, voor ieder hem onbekend geval terstond een oplossing, die meestal kant noch wal raakte. Wanneer men KUNSTKENNIS 19 hem vroeg, hoe komt Ge tot deze meening, bleken het meest uiterlijke kenteekenen van overeenkomst te zijn, die den schilder- of teekentrant, den stijl van compositie, de kleurencombinatie van den artist in het geheel niet raakten. Toch ben ik van meening, dat deze laatste, die vrij veel gezien had en wiens geheugen voor 't geziene vrij goed was, den meesten aanleg voor een kunstkenner had. Zijn hoofdgebrek was, dat hem niet geleerd was, het essentiëele van het bijkomstige te onderscheiden en dat hij bij 't opmerken van overeenkomst te zeer aan het oppervlakkige, toevallige bleef hangen. De herkenning der subjectieve kenteekenen van echtheid bestaat hoofdzakelijk in het beoordeelen der artistieke kwaliteit en vindt voornamelijk toepassing bij het werk der groote en grootste meesters. Immers bij kunstenaars van geringe capaciteiten, schilders zooals Egb. v. Heemskerck, Nic. Molenaer, Abr. Storck, is het haast niet mogelijk te beslissen, of het eene schilderij er nog net door kan en 't andere de grens van het toelaatbare heeft overschreden. Daarentegen is het van het meeste gewicht bij de groote meesters zorgvuldig de kwaliteit af te wegen 1). Bij de beoordeeling van de Elisabeth Bas bijv. is 't van den beginne af voor mij van alles overwegende beteekenis geweest, dat nog geen enkel voorstander van de Bol-theorie in staat is geweest; een werk ») Ook Friedlander zegt t. a. p. blz. 19: „Das entscheidende letzte „Worthat.... ein Geschmacksurteil" (ik zou liever zeggen: ein aesthetisches Urteil). 20 KUNSTKENNIS van dezen of een anderen schilder in 't debat te brengen, dat zich op voeten of vaamen na met de kwaliteit van dit portret kan meten. Alle achtereenvolgens ter sprake gebrachte vrouwenportretten van Bol hebben den toets der vergelijking niet kunnen doorstaan. Met recht zegt Dr. H. Kaufmann dan ook in Oud-Holland XLIII, 1926, blz. 246: „für die E. Bas ist wahrend der Amsterdamer Ausstellung 1925 endgültig der Name F. Bols abgewiesen worden." Dit voorbeeld is opnieuw een treffend bewijs voor de stelling, dat het voor de kennis van het werk van een meester volstrekt noodzakelijk is, zich ook die van het werk zijner leerlingen en navolgers eigen te maken. Welke verwarring het veronachtzamen van dit beginsel kan veroorzaken is, behalve in dit aangehaalde voorbeeld, ten duidelijkste gebleken bij de pogingen, die ongeveer vijftig jaar geleden Seymour Haden en Middleton en iets later W. v. Seidlitz gedaan hebben, om een aantal etsen van Rembrandt, wier echtheid zij betwijfelden, aan bepaalde navolgers: J. J. v. Vliet, Bol, S. Koning en Lievens toe te schrijven en hunne medewerking aan andere etsen van Rembrandt vast te stellen. Door zorgvuldige vergelijking der toen betwijfelde etsen met het authentiek werk der navolgers weten wij thans, dat geen enkele dezer toeschrijvingen' stand heeft gehouden1). In het werk •) Verg. hierover mijne aankondiging van v. Seidlitz, Kritisches Verzeichnis der Radierungen Rembrandts in het Repertorium für Kunstwissenschaft 1896, blz. 376 en verv. KUNSTKENNIS 21 van den laatsten serieusen beschrijver van Rembrandts etswerk, A. M. Hind, is naar ik meen, geen dier toeschrijvingen gehandhaafd. De opvatting van kwaliteit is in zooverre subjectief, dat de eene mooi en hoogstaand vindt, wat de andere niet hooger dan matig classificeert. Toch is zij niet uitsluitend subjectief. Immers iedere eigenschap van het schilderij is aangebracht met penseel en verf door de hand van den schilder. De wonderbaarlijke gelijkenis, de door houding, gebaar en uitdrukking der oogen tot ons sprekende zielstoestand, de ronding der afgebeelde figuur, de atmosfeer, die haar omgeeft, de meesterlijke opbouw eener compositie, zijn alles aesthetische eigenschappen, uitgedrukt door teekenstift en verf, lijn en kleur — en wie scherp analyseert, moet tenslotte ook kunnen zien door welke toepassing van lijn en kleur de schilder dit alles heeft bereikt, 't Zelfde geldt ook van de negatieve eigenschappen, die men tegen een kunstwerk kan te berde brengen: een zekere matheid van uitdrukking, platheid van modelé, kleven aan den achtergrond, moet de kenner in staat zijn te onderscheiden, aan te toonen en te omschrijven, althans door vergelijking met echte werken te demonstreeren. Uitdrukkingen zooals vooral door de jongeren nogal eens gebruikt worden: 't kunstwerk heeft zoo iets vaags, zoo iets onrustigs, onvasts, smoezeligs en dergelijke zijn van geene beteekenis en verraden alleen, dat de gebruiker óf niet scherp ziet, óf 't geen hij ziet, niet nauwkeurig onder woorden weet te brengen. 22 KUNSTKENNIS Toch is dit laatste wenschelijk bij het vellen van een kunstkritisch oordeel. Ik bevind mij hier in lijnrechte tegenspraak met mijnen vriend Friedlander (t. a. p., blz. 8), die de vraag, of een kenner dit oordeel moet of kan motiveeren, zoodat de juistheid zijner toeschrijving duidelijk wordt, met neen-beantwoordt. Omdat — zoo vervolgt hij — het uitgesproken oordeel niet kan worden geverifieerd („nachgeprüft") wordt kunstkennis als een soort geheimleer beschouwd. Ik meen, dat een kenner, die toch op bepaalde gronden tot een oordeel gekomen is, wel degelijk desgevraagd in staat is en gewild moet zijn, zijne beweegredenen mede te deelen. Hij is meestal door de aesthetische eigenschappen inwendig overtuigd geraakt, wat het kunstwerk is en heeft gezocht naar uitwendige althans voor anderen begrijpelijke bewijzen, om deze van de juistheid van zijn meening te overtuigen. In het eene geval zal hij deze bewijzen zonder bezwaar van het object zelf kunnen aflezen, in 't andere zal hij desgewenscht den vrager mee kunnen nemen naar een museum, waar een ter vergelijking geschikt kunstwerk aanwezig is, in een derde kan hij hem door het ter tafel brengen van photographiën voorlichten en hiernaast zullen gevallen voorkomen, dat hij den voorlichting zoekende naar een museum elders moet verwijzen, dat het soortgelijke kunstwerk bevat, waarop zijne overtuiging gegrond is. Bij expertises in rechtzaken zullen rechter en partijen toch ook wel op een gemotiveerd oordeel aanspraak kunnen maken! 22 KUNSTKENNIS 23 Een dergelijke meeningsuiting zal verifiëering mogelijk maken en beletten, dat men kunstkennis als een soort geheimleer beschouwt. De objectieve, uitwendige kenmerken van echt- en onechtheid zijn vele. Op dit gebied is wellicht het meest van de ervaring van anderen te leeren. Deze kenmerken strekken zich uit over het materiaal, waarop en waar mede gewerkt is, op grondeering en glaceering, op de wijze, waarop het gebruikte materiaal zich in den loop der tijden heeft gehouden en derg. Een kenner moet kunnen beoordeelen, of een paneel en een stuk doek wel uit den tijd en het land van ontstaan zijn; of het met krijt of met bolus geplumuurd is; of de kleurschakeeringen en of de barstjes in de verf wel die zijn, welke aan een bepaalde techniek of school eigen zijn. Verder moet hij kunnen zien, of de dracht zoowel van haar en baard als van kleederen, hoed en schoeisel wel uit den tijd van den maker zijn en in de afgebeelde combinatie kunnen voorkomen. Of bijv. een schilderij met beslist Vlaamsche dracht niet aan Fr. Hals, een met even geprononceerde Hollandsche dracht niet aan Rubens of de Vos wordt toegeschreven. Ook moet hij opmerken, dat oudere personen trager zijn in 't volgen der mode dan jongeren, de inwoners der provincie trager dan die der hoofdsteden. Verder moet hij kennis hebben van de handteekeningen der schilders. Het is niet voldoende te weten, hoe Rembrandt zijne stukken merkte, 24 KUNSTKENNIS men moet ook weten, in welke periode hij zijne handteekening wijzigde1). Uit den aard der zaak is ééne afwijking onder de genoemde niet altijd voldoende, om namaak te onderscheiden van echt werk. Men kan altijd vragen hooren als: waarom zou F. Hals niet eens een Vlaam, of Rubens een Hollander geschilderd hebben? waarom zou een oude dame nu niet eens van nabij de mode hebben gevolgd? waarom zou een schilder later niet eens een vorm van handteekening hebben opgerakeld, die hij al lang niet meer gewend was te gebruiken? Hierom is het van belang op alle kleinigheden te letten. De verdenking wint aan kracht en leidt tenslotte tot zekerheid, indien meer dan ééne afwijkende bijzonderheid voorkomt. Onlangs had ik gelegenheid, een zoogenaamd primitief schilderijtje te onderzoeken. Het was een vereenvoudigde, ook gewijzigde copie naar het bekende Middelburgsche altaar van R. v. d. Weyden te Berlijn 2). Aan den meester zelf was van wege de kwaliteit niet te denken, maar bij den grooten invloed, dien hij op zijne jongere tijdgenooten heeft gehad, was het voor den eigenaar mogelijk te be- ») Het kost dikwijls groote moeite, den eigenaar van een valsch stuk aan 't verstand te brengen, dat de naam van den schilder niet hetzelfde is als diens handteekening en dat de met het penseel geschreven naam aan dezelfde graphologische eischen moet voldoen om echt te zijn als een met de pen geschreven. *) De donator en de twee groepen van aanbiddende engelen waren weggelaten en 't landschap rechts op den achtergrond was vereenvoudigd. KUNSTKENNIS 25 weren, dat het het werk van een middelmatigen navolger uit de XVe eeuw was. Nu had het stukje oppervlakkig het uitzien, alsof het in een lijst geschilderd was geworden. Deze oorspronkeüjke lijst was natuurlijk verdwenen, maar bij het uitnemen uit de tegenwoordige lijst bleek, dat wel is waar de randen, die onder de sponning hadden gezeten, verveloos waren, maar tevens, dat men bij 't schilderen — in werkelijkheid zonder omlijsting — met een scherp voorwerp de grenslijnen, waarbinnen het schilderwerk moest blijven, vooraf had getrokken, lijnen, die natuurlijk volmaakt overbodig zijn, indien er binnen de omlijsting geschilderd wordt. Af en toe was het penseel buiten deze grenslijnen gegaan. Deze overschrijdingen waren er afgekrabt, maar niet volledig. Hier en daar zat nog verf buiten de grenslijnen. Bovendien staan bij een in de omlijsting geschilderd tafereel de kanten van de verf eenigszins op, daar waar 't penseel tegen de lijst gestuit is. Deze opstaande kanten ontbraken geheel. Hiermede was bewezen, dat men een stuk voor zich had, dat den indruk wilde maken op XVe eeuwsche wijze in een lijst te zijn geschilderd, doch dat het inderdaad niet was. Dit gevoegd bij de onzelfstandigheid der voorstelling was genoeg, om ook hem, die zich geen oordeel kon vormen over de middelmatige kwaliteit, te overtuigen, dat het een falsifikaat was. Het is wèl een zeer gelukkige omstandigheid, dat het alzijdig beheerschen der oude techniek bijna 26 KUNSTKENNIS nooit samengaat met de bekwaamheid ook de kwaliteit van een grooten meester te benaderen. Uitstekende meesters zooals David Teniersx), Gainsborough8), Eug. de Lacroix8) en Lenbach4), hebben voortreffelijke kopieën naar groote voorgangers gemaakt, maar technisch zijn hunne navolgingen geheel in den stijl van hun persoon, hun tijd en meestal ook hun land. Geheel natuurlijk. Immers zij wilden niet bedriegen en hadden geen enkele reden te trachten ook technisch den stijl hunner voorgangers na te bootsen, zelfs indien zij dit gekund hadden! Omgekeerd heeft geen enkel kopiist, die zich, laten wij zeggen „haast volkomen" in de oude techniek heeft weten in te werken, die dezelfde oude verven, paneelen of doeken heeft gebruikt, die zelfs slaafs heeft nagebootst, wat in zijn voorbeeld de werking des tijds was, de artistieke kwaliteit van zijn voorbeeld —indien althans van hoogen rang—kunnen bereiken. Omdat deze factoren: 't bereiken van de kwaliteit en 't nabootsen der techniek bijna nooit samengaan, is de beoordeeling het moeilijkst, wanneer een van beide wegvalt, d. w. z. wanneer de kopieën contemporain zijn en door uiterst nauwkeurig werkende leerlingen in het atelier van den meester zijn ontstaan 6). In zulke gevallen moet alleen de kwali- i) De Italianen in de galerij van den Aartshertog Leopold Wilhelm, waarvan hij directeur was. ») Stukken van A. v. Dijk en Dav. Teniers. *) Vooral naar Rubens en A. v. Dijck. *) Naar Italianen en Spanjaarden in de Galerij Schack te München. 6) Zoo bijv. de talrijke studiekoppen van en naar Rembrandt uit de jaren 1645—50, die zoo vaak in meer dan een exemplaar voorkomen. KUNSTKENNIS 27 teit den doorslag geven en dan blijft natuurlijk een ruim veld voor persoonlijke opvattingen over. Eene beslissing, die werkelijk gemotiveerd mag heeten, kan dan meestal alleen gegeven worden, indien origineel en navolging naast elkaar geplaatst kunnen worden, of althans in een miniem verloop van tusschentijd kunnen worden vergeleken. Bij latere kopieën bestaan er verschillende groote moeilijkheden voor den falsaris. Zoo een oud schilderij pentimenti of repentirs vertoont, d. w. z. plekken, waarop een eerste door den schilder later gewijzigde en overschilderde redactie der voorstelling in den loop der tijden door de bedekkende verflaag is komen heenschijnen, dan is hetzelfde effekt in de kopie niet te verkrijgen, omdat men niet op staanden voet den indruk kan teweegbrengen, dien in 't oorspronkelijke eerst na tal van jaren is ontstaan. Gewoonlijk verwaarloost daarom de kopiist zulke pentimenti. A priori heeft dus het exemplaar, dat pentimenti vertoont, de grootere kans van echtheid dan dat zonder pentimenti. Voorts moet de kopiist als 't ware door het vergeelde vernis van het origineel weten heen te zien, om de oorspronkelijke kleuren van het schilderij te benaderen. Hij moet vooral de juiste vleeschtinten weten te treffen en bijv. het blauw, dat door geel vernis groen schijnt, weten na te volgen. Doet hij dit niet en kopiëert hij het geel van het vernis alsof 't verf ware, dan loopt hij spoedig in den kijker. Tengevolge van het donkerder worden der verven, meer speciaal van de oliën, waarmede de verf gemengd is, wordt zijne kopie nog 28 KUNSTKENNIS donkerder dan het origineel, en bij de eerste poging van een eigenaar om het gele vernis te verwij deren blijkt, dat niet het veronderstelde vernis maar de verf zelf verdwijnt. In de derde plaats moet hij de werking van den tijd op het origineel weten na te bootsen en dit kan hij alleen met verf. Een dun op eikenhout geschilderde achtergrond, waarin de eek de verf gedeeltelijk verteerd heeft en daardoor er doorheen schijnt, is alleen met verf na te bootsen. De kopiist kan met het aan den man brengen geen tweehonderd vijftig jaar wachten, totdat de groote meester de Tijdx) ook op zijn werk invloed heeft uitgeoefend en de eek ook door zijn verf heen doet schijnen. Evenmin is het mogelijk, het ribbelige dat een oud paneel daardoor verkrijgt, dat de nerf blijft staan en 't weeke hout er tusschen inkrimpt, kunstmatig te verkrijgen. Om te voorkomen dat men dit ribbelige in zijn namaak vermist, geeft de kopiist dan aan zijn paneel een ondergrond van gips of krijt. En dit deed de oud-Hollandsche schilder nu juist weer niet. Ook met de op doek geschilderde stukken onzer oude meesters is het evenzoo. Ook bij hen is in de dun en donker geschilderde partijen de werking van den tijd te bespeuren. Kopieert de nabootser nauwkeurig, dan wordt de tegenstelling van licht en donker betrekkelijk spoedig overdreven, tracht hij er zich in te denken, hoe 't origineel bij 't ontstaan er uit zag, dan zou hij wederom 250 jaar moeten wachten, eer zijn werk op dat- ') Ik meen dat het Ruskin was, die den Tijd en het Vernis twee der grootste oude meesters heeft genoemd. KUNSTKENNIS 29 gene lijkt, wat nu 250 jaar oud is en ook dan zoude het onderscheid nog merkbaar zijn. Dit laatste is o. a. te bewijzen door een vrij groot aantal familieportretten, die in de dracht van omstreeks 1630-^35, doch in de techniek van 1660—70 geschilderd zijn. Wat is met deze hoogstwaarschijnhjk het geval? Een echtpaar liet zich meestal schilderen kort na het huwelijk of kort voor de geboorte van het eerste kind. De kinderen werden volwassen, vestigden zich en wilden alle de portretten der ouders bezitten. De oudste zoon kreeg de oorspronkelijke en voor de anderen werden 30 a 40 jaar na het ontstaan kopieën vervaardigd. Dergelijke kopieën, zooais er een bekend stel in de.Pinakothek te München hangt*) hebben vaak tot de meest uiteenloopende veronderstellingen over hun maker aanleiding gegeven, voordat men op het denkbeeld kwam, ze te beschouwen als kopieën, vervaardigd naar een origineel, dat reeds 30 of 40 jaar de werking des tijds had ondergaan. Algemeen bekend is het voorbeeld van het echtpaar Harmen Doomer en Baart jen Martens; deze laatste liet hunne door Rembrandt geschilderde portretten aan hunnen zoon Lambert na, onder voorwaarde, dat hij voor ieder zijner 5 broers en zusters een copie er naar zou vervaardigen. Een *) Kat. Nrs. 341 en 342 kniestukken onder den naam van F. Bol; de heer J. Kronig heeft er dien van Joh. Victors voor voorgesteld; de oorspronkelijke stukken, thans nog slechts borstbeelden, door Rembrandt zijn in de verzameling van wijlen Morris K. Jesup te New York (HdG. Nrs. 767 en 872). 30 KUNSTKENNIS door L. Doomer gemerkt stel hiervan berust in de verzameling van den Hertog van Devonshire1). Een zeer leerzaam geval, waarin de navolging herkend werd, door nauwkeurig te letten op hetgeen nabootsing van de werking des tijds was, heeft zich voorgedaan, toen ik nog als onder-directeur aan het Mauritshuis werkzaam was. Een Duitsch museumdirecteur kwam bij Bredius, om diens oordeel te vernemen over een laat zelfportret van Rembrandt, dat hem ten aankoop was aangeboden en waarvoor zoo wel hij als zijne commissie — niet geheel ten onrechte — enthousiast waren. Hij wilde evenwel vooraf van Bredius de bevestiging hooren, dat het stuk echt was. Bredius moest hem — hoe fraai het stuk ook was — teleurstellen, en ziende, hoe terneergeslagen zijn collega was, zeide hij: Ge behoeft mij niet alleen te gelooven, maar vraag ook mijn onderdirecteur naar zijne meening. Hij komt vanavond van zijn verlof terug en ik zal hem een briefje schrijven, dat Gij hier zijt en zijn oordeel wenscht te hooren over een schilderij. Den volgenden morgen ging ik naar het Mauritshuis, waar de Duitscher mij opwachtte, slechts zeggende: het schilderij in kwestie staat in de directeurskamer. Ik bekeek het, zag onmiddellijk waar de schoen wrong en zeide: ik weet het oordeel van Bredius niet, maar volgens mijne zienswijze is dit een vrije kopie naar den kop van het prachtige late zelfportret van Rembrandt in het *) Voor verdere bijzonderheden zie 't aangeteekende bij HdG. 642 en 643. KUNSTKENNIS 31 Louvre1). De Duitscher vroeg mij, waarop grondt Ge uw oordeel? Ik antwoordde: in dit schilderij zijn de partijen, die in 't origineel door de werking der tijden donkerder zijn geworden, met donkerder verf geïmiteerd. Wat Gij hier op verschillende plekken ziet, is niet slijtage, werking des tijds, maar nabootsing met verf. Nog heden hoor ik daarop den Duitscher zeggen: merkwürdig, Bredius hat mir gestern mit genau denselben Worten genau dasselbe gesagt, da muss ich wohl's glauben. Daarna heb ik 't schilderij in de verzameling M. D. C. Borden te New York weder gezien en den 28 Juli 1926 is het te Londen in publieke veiling voor ongeveer drieduizend guineas verkocht. De kooper kwam er in de herfst van dat jaar mee naar den Haag. Ik kon alleen vaststellen, dat de verschijnselen, die mij in 1894 tot mijn oordeel brachten, sind dien nog versterkt waren en het overigens knap gedane stuk er wat tegenstelling van licht en donker aangaat, nog onharmonischer op was geworden. De algemeene eigenschap zelfs van een goeden kopiist is, dat hij al zijn kunst en moeite op de hoofdzaken verbruikt. In een figurenstuk op den kop en de aangrenzende partijen, in andere stukken op den voorgrond en wat verder, helder verlicht, sterk in 't oog valt 2). Zijn energie raakt dan op. Hij vindt, ») Zie de aantt. bij HdG. 569; het is hetzelfde stuk als dat onder HdG. 593a vermeld in de verzameling Th. Patureau, wiens merk en inventarisnummer op den achterkant staan. •) Zie ook Friedl&nder, t. a. p., blz. 29: „die offen zu Tage liegende „Form der erfolgreichen Maler ist nachgeahmt worden" en „Die Auf„merksamkeit des Nachahmers lasst bei Kleinigkeiten, bei versteck„ten und nebensachlichen Dingen nach". 31 32 KUNSTKENNIS dat hij wonderwel geslaagd is en kan niet meer met de noodige intensiteit der nabootsing het bijkomstige, het donkere, beschaduwde behandelen. Hiernaar kijkt dus de kenner het eerst; zijn deze details in orde, dan stijgt de kans bij verder onderzoek aanmerkelijk, falen zij, dan daalt de balans. Een korf of een kruikar, die als repoussoir op den voorgrond van een vroegen Ostade voorkomen, potjes en pannetjes op een figuurstuk van Teniers, grashalmpjes en schuim van het water op landschappen van Ruisdael en op voorgronden van Cuyp, de zorgvuldige detailleering van den voorgrond bij Ph. Wouwerman, de zuivere ronding van den vruchtensteel bij J. D. de Heem zijn toetssteenen, bij wier aanraking vele kopieën bezwijken. * Andere belangrijke hulpmiddelen bij het onderscheiden van kopie en origineel zijn de volgende: Men lette er op, of in een stuk soms een bijzonderheid voorkomt, die onduidelijk is, niet begrepen kan worden, omdat de kopiist in het origineel iets niet begrepen heeft en dus niet wist, wat hij ermee moest beginnen. Bijv. is in 't origineel een klein hoekje achtergrond onder den oksel van een der personen zichtbaar, dat daar natuurlijk dezelfde kleur heeft als de overige achtergrond. De kopiist ziet over 't hoofd, dat dit driehoekje tot den achtergrond behoort en geeft er om d' een of andere reden een gewijzigde kleur aan. Ik zag eens een Ruisdael, waarin een hoogopgaande dennestam boven 't kreupelhout en de takken van een eik uitkwam (Afb. 2). De kopiist liet de Slb. 5. Kopie naar Rembrand!, De ondeugende knaap. Qrenlenkabinel le Berlijn. fifb. 3. Hembnandi, De ondeugende knaap. Qrenlenkahinel ie 'Badapesl. KUNSTKENNIS 33 den op een dier takken beginnen en vergat de voortzetting naar beneden tusschen het kreupelhout aan te geven 1). Dergelijke fouten uit misverstand komen vooral bij kopieën naar de schetsmatige teekeningen van Rembrandt voor. Bekend is o. a. die van den ondeugenden knaap te Berlijn Afb. 3), die gekopiëerd is naar den krabbel van dezelfde voorstelling te Budapest (Afb. 4). In deze laatste doet de grootmoeder de benedenhelft van de huisdeur open voor haar dochter met 't tegenspartelende kind. Zij heeft de rechterhand aan de klink, de linker op den bovenrand der deur, om deze, terstond nadat de moeder binnen is, te kunnen sluiten voor de neus der beide kornuiten, die buiten staan. De kopiist heeft de aanduiding der linkerhand niet begrepen en aan de oude vrouw een derde hand gegeven, die zij met een dreigend gebaar tegen den jeugdigen boosdoener opheft2). Op een andere, ook voor 't overige zwakke, kopie in 't Louvre, naar de vrouwen aan 't graf van Christus, heeft de kopiist de vage lijnen, waarmee op 't oorspronkelijke3) Golgotha met de drie kruizen, rechts op den achtergrond weergegeven is, niet begrepen en de lijnen van 't linker kruis verwerkt tot eene aanduiding der tinnen van Jeruzalem. Een ander vaak voorkomend verschijnsel is, dat de kopiist er naar streeft, de compositie, die hij ») Toen ik het stuk voor nader onderzoek uit de lijst nam, bleek de verf nog zoo versch, dat die van de randen onder de sponning hieraan bleef vast kleven. •) Nadere bijzonderheden in Oud-Holland XXX, 1912, blz. 65 e. w. *) Thans is de verzameling Koenigs te Haarlem. 34 KUNSTKENNIS nabootst, te verruimen: de bestanddeelen er van verder van elkaar te plaatsen en ook er randen om heen te zetten. Soms komt het voor, dat hij de handteekening nabij beneden of bovenrand mede kopieert. Deze komt dan te zeer naar het midden en valt door de ongewone plaatsing direkt in 't oog. Van de materialen, waarop de oude schilders gewerkt hebben, komt koper het minst voor, is eikenhout in de Nederlanden het oorspronkelijke en is linnen van uit Italië ingevoerd. Althans is het oudst bekende op doek geschilderde Nederlandsche stuk de Graflegging, die Roger van der Weyden tijdens zijn Italiaansche reis schilderde. Het linnen verdringt ten onzent langzamerhand het paneel, eerst bij de grootere, later ook bij de kléinere stukken. De gevolgtrekking hieruit is deze. Een kopiist heeft hoogstzelden, zoo ooit, bij het köpiëeren het zeldzamere of duurdere materiaal: koper voor een kopie naar paneel of doek; paneel voor kopie naar doek gekozen. Moet er dus tusschen twee exemplaren gekozen worden, dan heeft a priori een op koper geschilderd de grootere kans op echtheid boven een op paneel of doek en een op paneel boven een op doek x). Werkt de latere kopiist op doek, dan staat hij voor de groote moeilijkheid, een oud stuk linnen te verkrijgen, dat veel zeldzamer is dan een oud paneel, hetwelk desnoods uit den achterwand van een oude kast of uit een deur kan genomen worden >) Hetzelfde geldt ook bij exemplaren op eiken- en het veel zeldener gebruikte magahoni of cederhout. KUNSTKENNIS 35 en waarbij men door parketeering alle sporen van leeftijd kan wegwerken. Neemt men een nieuw doek, dan moet men den jeugdigen leeftijd ervan maskeeren door 't van achter te bedoeken en aan de randen met papier te beplakken. Het is dan de taak van den onderzoeker uit te maken, of het tusschendoek, dat waarop in werkelijkheid geschilderd is, oud of nieuw is. In 1911 is er te Londen een proces gevoerd tosschen wijlen E. Deen en een Londenschen kunstkooper over een kopie naar een der groote Ruisdaels in het Wallace museum. Het stuk vertoonde aan den achterkant een modern, machinaal geweven doek. Het behoorde tot de taak der deskundigen in dit proces te onderzoeken en aan te toonen, dat er tusschen de verflaag en dit nieuwe doek geen oorspronkelijk oud doek aanwezig was of geweest was. Dat dit gelukte, was een der oorzaken, dat het geschil in het voordeel van den heer Deen beslist werd. In den modernen tijd komt het ook voor, dat men bij 't kopiëeren photo's te hulp neemt, ja zelfs vierkleurendrukken bijwerkt tot zoogen. oude schilderijen. Vermoedt men een dezer beide gevallen, dan trachte men door voorzichtig onderzoek uit te maken, of er een papieren film tusschen het schilderwerk en 't materiaal aanwezig is. Ongetwijfeld kan de kunstkennis, uitgerust met de hulpmiddelen, die ik in 't voorafgaande besproken heb, veel bereiken. Friedlander, blz. 11, zegt terecht 36 KUNSTKENNIS „dass der stattliche Bau unserer Kunsterkenntnis „auf der Tatigkeit der Kenner beruht". Behalve de reeds hierboven aangehaalde gevallen zijn er honderde, waarin de kenner op grond van zijn kunstkennis een oordeel geveld heeft, dat later door uitwendige bewijzen: het voor den dag komen eener echte handteekening, het bekend worden eener oude betrouwbare overlevering, het vinden van een prent, die den naam van den maker vermeldde, bevestigd is. In de algemeenheid, waarmede hij het zegt, gaat Friedlander (blz. 20) dan ook te ver met de woorden: 't Moge waar zijn, dat de zuivere stijlkritiek het niet verder brengt dan vermoedens, die eerst door tastbare vaste resultaten van een ander soort bevestigd moeten worden van zekerheid te worden. Maar naast het bereikbare staat het onbereikbare en de kunstkennis heeft evenals iedere andere menschelijke wetenschap hare grenzen. Hoe verder zij voortschrijdt, hoe meer men tot de overtuiging zal komen, dat er problemen zijn, wier oplossing buiten deze grenzen gelegen is. Ik noem slechts enkele voorbeelden. Wij weten vast en zeker, dat Hubert en Jan van Eyck aan het Genter Altaar hebben gewerkt, ook dat het een goed deel gevorderd was, toen de dood Hubert dwong het werk aan zijn jongeren broeder over te laten. Ieder, die aan het probleem, te zeggen, welk aandeel ieder der gebroeders aan het stuk gehad heeft, gewerkt heeft, is tot een andere oplossing gekomen. Houdt men vast aan de ons volstrekt logisch schijnende redeneering, dat wie zulk een werk KUNSTKENNIS onderneemt, met de hoofdbestanddeelen begint, dus in dit geval met de middenstukken en niet met de luiken, dan staat men voor de onopgeloste moeilijkheid, dat in de dan van Hubert afkomstige gedeeltes partijen zijn die stilistisch en technisch volmaakt overeenkomen met andere schilderijen, die onmogelijk van Hubert kunnen zijn, omdat zij eerst na zijn dood in 1426 ontstaan zijn. Een ander bekend probleem is dat der gebroeders Jan en Andries Both. Sandrart hun tijdgenoot, die hen persoonlijk kende, zegt uitdrukkehjk, dat Jan Both zooveel voor had op zijn mededinger Claude Lorrain, omdat hij — wat deze niet kon — voor de stoffage zijner landschappen de hulp kon inroepen van zijn broeder Andries. Nu bezitten wij gesigneerde figuurstukken van dezen broeder, maar wij kunnen in geen enkel landschap van zijnen broeder Jan figuren aanwijzen, die stilistisch hiermede overeenkomen en evenmin kunnen wij onderscheid zien tusschen de stoffage in Jan's schilderijen uit den tijd, toen de samenwerking met Andries mogelijk was en die uit den tijd toen deze mogelijkheid door den dood van Andries was opgeheven. De eenige om de werkelijkheid in overeenstemming te brengen met het bericht van zijnen biograaf zoude zijn aan te nemen, dat alles wat wij tegenwoordig aan schilderijen van Jan Both bezitten, uit den tijd na Andries' dood afkomstig zou zijn en dat alle vroegere stukken, waaraan de gebroeders hebben samengewerkt, verloren zouden zijn gegaan. Ook is tot dusver uit het schilderij zelf geene be¬ ft 33 KUNSTKENNIS vredigende verklaring gevonden voor wat in het Amsterdamsche schutterstuk van Frans Hals diens werk en wat dat van zijn opvolger Pieter Codde is. Van de eischen, die men aan een kunstkenner mag stellen heb ik tot dusver hoofdzakelijk deze twee behandeld: dat hij een van nature picturaal aangelegd oog moet hebben, gepaard aan een voor vorm, kleur en lijn ontvankelijk geheugen, en dat hij door veel, nauwkeurig en herhaald kijken dezen aanleg moet hebben ontwikkeld. Naast deze twee speciale eischen stel ik een derde, die men eigenlijk aan iederen geleerde, ambtenaar of staatsman, die een verantwoordelijke betrekking bekleedt, mag stellen, die der onbevangen voorzichtigheid. Onbevangen, onbevooroordeeld niet zoo zeer in dien zin, dat men ('t geen helaas ook wel voorkomt) niet persoonlijk bevooroordeeld moet zijn voor of tegen een kunstwerk, omdat het aan een bepaalden persoon behoort, of omdat een bepaalde kenner er zich reeds over geuit heeft, maar zoo, dat men zich niet laat leiden door overwegingen als: 't is in een beroemd museum, 't komt uif een beroemde collectie, er zijn altijd goede prijzen voor betaald, overwegingen, die voor den handelaar wel gelden, maar dit niet mogen doen voor den onderzoeker1). *) Over de karaktereigenschappen van den kenner oordeelt Friedlander (t. a. p., blz. 10) eenigszins afwijkend. Hij meent, dat diens karakter in goede en slechte richting bepaald wordt, doordat hij op 't vertrouwen van anderen in zijn meening is aangewezen. Ik KUNSTKENNIS 39 Voorzichtigheid is hier geboden en nauwkeurige beschouwing evenzeer vereischt als bij een stuk zonder eenige antecedenten. Vooral ook zij men voorzichtig met een schilderij, dat men alleen onder glas of bij kunstlicht ziet. In moeilijke gevallen bestaat er alleen kans, dat het laatste woord kan gesproken worden bij sterk daglicht en zonder bedekking door glas. Voorbeelden, hoe men zich kan vergissen bij het veronachtzamen van deze waarschuwingen zijn de volgende: Ik was in den herfst van 1906 eens in de zaak van de sedert dien opgeheven Londensche firma D. & D. Een der firmanten vertelde mij, dat hij onlangs een reis in 'tN. van Engeland had gemaakt en daar onder anderen in het huis van Sir William Eden den prachtigen kleinen C. Fabritius, die zich thans in de National Gallery bevindt, had ontdekt. Toevallig was ik zelf ongeveer gehjktijdig ook in meen daarentegen, dat het vertrouwen, dat hij geniet, behalve op zijn kunstkennis—en stellig niet minder dan hierop—op zijn karakter gegrond is. Ook meent Friedlander (blz. 11), dat de kenner de noodzakelijkheid voelt, zich autoriteit te verschaffen, deze te vermeerderen, dat hij zou trachten te imponeeren, dat hij zich zou schuwen te bekennen, dat hij den kunstenaar niet herkent, dat hij verder iedere voorkomende gelegenheid zou gebruiken, om te toonen, dat hij een kenner is, dat hij ook een oordeel velt in gevallen, dat hij 't niet weet en ten slotte, dat hij tegenover de vooroordeelen van het pubhek niet binnen de grenzen zijner kennis zou weten te blijven en zijne autoriteit zou misbruiken, om meer autoriteit te verkrijgen. Ik meen, dat kenners, die deze eigenschappen aan den dag leggen, zeer spoedig het vertrouwen, dat hun karakter moest inboezemen, zouden verliezen. 40 KUNSTKENNIS Yorkshire geweest en had de verzameling van Lord Carlisle te Castle Howard opnieuw bezichtigd. Voor mijn vertrek uit zijn zaak liet de firmant mij een stuk met vee zien, dat ik onmiddellijk herkende als dezelfde compositie als te Caste Howard (HdG. 424) voorkomt en die ik — wetende dat Lord Carlisle af en toe schilderijen verkocht en in verband met het bezoek van den kunsthandelaar aan 't Noorden van Engeland — ook voor hetzelfde exemplaar hield. De koopman schreef mij na mijn terugkeer naar Holland, of ik eene verklaring van echtheid van dezen Cuyp wilde geven. Ik had hiertegen geen bezwaar en deed dit. Spoedig hierop kwam een alarmkreet uit Londen, dat het schilderij ook anderen vertoond was, doch dat niemand het voor een Cuyp hield. Ik verbaasde mij hierover, zeggende, dat ik het stuk toch nog pas geleden te Castle Howard zeer nauwkeurig had bestudeerd, waarop de koopman antwoordde, dat dit heelemaal niet het schilderij van daar was, maar dat het uit Ierland kwam. Ik moest hierop mijne onachtzaamheid erkennen en heb onlangs bij een bezoek te Dublin het schilderij terug gezien en de valschheid moeten bevestigen. Gelukkig gebeurde dit voor het ter perse gaan van het deel van mijn Beschr. u. krit. Verzeichnis, waarin Cuyp behandeld wordt, zoodat hierin mijne vergissing niet voorkomt. Het tegenovergestelde was tot mijn spijt wel het geval bij een Frans Hals, den vroohjken mandolinespeler, beschreven onder Nr. 82, een stuk, dat ik van af mijn eerste bezoek te Londen in 1892 KUNSTKENNIS 41 kende en sedert dien herhaaldelijk had weergezien. Ik bracht in 't voorjaar van 1908 een bezoek aan de verzameling van Sir Edgar Vincent (thans Lord d'Abernon) te Esher en zag daar als eerste stuk, dat mij in 't oog viel, dit (naar ik meende) schilderij hangen. Begeerig de overige mij nog onbekende stukken te zien, ging ik zQnder andere dan oppervlakkige aandacht aan het onder glas geplaatste stuk te schenken er aan voorbij en noteerde voor mijn „Verzeichnis" slechts, dat het schilderij, laatstelijk in de verzameling van Veil Picart te Parijs, toen bij Sir Edgar was. Na het verschijnen van mijn derde deel werd ik er al spoedig van Parijs uit opmerkzaam op gemaakt, dat de heer Picart zijn stuk nog steeds bezat, waarop een hernieuwd onderzoek aan het licht bracht, dat het exemplaar te Esher een moderne copie was, vervaardigd door den schoonvader van een der kunstkoopers, die het oorspronkehjke vroeger hadden bezeten. In het voorwoord van mijn volgende, vierde deel heb ik mijne lezers op de begane fout opmerkzaam gemaakt. Nog aan het Mauritshuis zijnde, kreeg ik eens het bezoek van een kamerheer van den koning van Spanje, die zich als een schoonzoon van den bekenden verzamelaar, den hertog van Morny voorstelde en een wintergezicht van A. v. d. Neer, uit deze collectie afkomstig, medebracht. Toevallig had ik mij juist te voren met de geschiedenis dier verzameling beziggehouden en uit het gesprek met mijnen bezoeker bleek voldoende, dat hij inderdaad van alle bijzonderheden omtrent die verzameling op de hoogte 42 KUNSTKENNIS was. Op mijne vraag, waarom zijn A. v. d. Neer niet in den veilingskatalogus-de Morny voorkwam, zeide hij, dat het stuk niet tot de verzameling in eigenlijken zin behoord had, maar in het boudoir der hertogin, zijner schoonmoeder gehangen had. Door deze mededeelingen op een dwaalspoor gebracht, bestudeerde ik den v. d. Neer niet voldoende, maar gaf hem ondoordacht de gewenschte verklaring van echtheid. Toen hij hiermede gewapend het schilderij aan den verzamelaar J. Hage te Nivaa in Denemarken verkocht had en deze het ter restauratie aan A. Hauser te Berlijn toevertrouwde, bleek dat het stuk geheel en al valsch was en niet eens zoo oud, dat het uit den tijd van de Morny, wiens verzameling in 1865 geveild werd, afkomstig kon zijn. Voorzichtigheid is ook een eisch bij het uitspreken van een oordeel naar photographieën van een kunstwerk, dat men niet zelf heeft gezien, vooral indien men hierbij komt tot een oordeel afwijkend van degenen, die het wel hebben gezien. Nog onlangs heeft zich het geval voorgedaan, dat een kenner van naam op een photo een stuk voor een vroegen Rembrandt verklaarde op grond van gelijkenis met een hem alleen uit de afbeelding bekend ander stuk. Toen hij 't stuk zelf zag, verwierp hij de echtheid, maar beging de tweede onvoorzichtigheid nu ook het andere stuk te veroordeelen, zonder het zelf te X hebben gezien1). Een kleine verzamelaar te New York, Leon Hirsch, ') Zie de gedachtenwisseling hierover in de N. Rott. Cour. van 29 Dec. 1925, 9, 21 en 28 Jan. 1926. KUNSTKENNIS 43 had de gewoonte aan de Europeesche kunstkenners photo's zijner schilderijen voor te leggen, met het verzoek op den achterkant hun oordeel neer te schrijven. De eene weigerde dit, de andere gaf op zijn niet altijd bescheiden aandringen toe. Na zijn dood werd er 29 Jan. 1914 veiling gehouden en daarbij kwamen alle beoordeelingen in facsimile in den catalogus. Ook die van een zoogenaamden Paul Potter, die echter niets anders was dan eene — sit venia verbo — gemeene kopie in spiegelbeeld naar een prachtig veestuk in het museum te Turijn (HdG. 42). De kooper toog er na den oorlog mee naar Europa en naar den kenner, die het volgens de photo als een importanten en interessanten Potter had beoordeeld, zich evenwel de zaak niet meer herinnerde en zijn bezoeker den mantel uitveegde, dat hij met zoo'n prul als een echten Potter bij hem durfde komen. De bezoeker deed niets anders dan het schilderij omkeeren en op den achterkant de reproductie van het stuk met het facsimile van de beoordeeling laten zien. Nog heden ten dage zwerft het stuk met het kostbare papier in den kunsthandel rond. Photographieën zijn een welkom en onmisbaar hulpmiddel geworden bij den tegenwoordigen stand der kunstkritiek. Inzonderheid hij, die de origineelen kent, heeft er een kostbaren mnemotechnischen steun aan. Voor de jongere vakgenooten, die tengevolge der tegenwoordige tijdsomstandigheden nog niet zoo veel en zoo ver hebben kunnen reizen, leveren zij echter een niet te onderschatten gevaar op, doordat 44 KUNSTKENNIS zij in hun oogen het opzoeken der origineelen overtollig schijnen te maken. Bovendien is de kunst om van een middelmatig schilderij een dragelijke, zoo niet goede, photo te maken, thans even sterk ontwikkeld als in den begintijd der photographeerkunst die, om van een goed schilderij een slechte photo te vervaardigen. Voorzichtigheid is ook geboden bij de tegenwoordig bestaande groote neiging kunstkritisch te werk te gaan in negatieven zin: aan zijne kunstkennis uiting te geven door twijfel aan de juistheid van de resultaten, die door oudere generaties op grond van langjarige studie zijn verkregen. Vooral Rembrandt in al zijne kunstuitingen: schilderijen, teekeningen en etsen is steeds en steeds weer het mikpunt van dergelijk streven. De Nederlandsche jeugdige kunsthistoricus vormt zich een geestdriftig oordeel over den meester naar den maatstaf, dien hij aan de meesterwerken, die ons land uit de verschillende periodes van zijn werkzaamheid bezit, aanlegt; den Simeon in den Tempel, de Anatomische les uit den vroegen tijd, de Nachtwacht en het landschapje te Amsterdam uit den middelsten en bovenal de Staalmeesters, 't Joodsche bruidje, den David en Saul, den broeder, den Homerus en 't portret van Jan Six uit den rijpsten tijd. Op studiereizen in 't buitenland is hij geneigd dezen maatstaf ook aan te leggen aan de schilderijen, waarmede hij zijne autoptische kennis heeft verrijkt. Klopt de uitkomst niet, dan raakt hij aan het twij- KUNSTKENNIS 45 felen. Hij herkent zijnen Rembrandt niet en heeft nog geen voldoende praktische ervaring in de stijlkritiek, om te beslissen, of technisch de werken met de tot dusver bekende overeenkomen. Hij vergeet allicht, dat Rembrandt, een man van sentiment, van emoties, van grillen, zijn ups en downs had, dat blijdschap en voorspoed in 't leven, evenzeer als somberheid en tegenspoed weerklank vonden in zijn werk en dat dit dus geenszins doorloopend op dezelfde hoogte kan staan als de meesterwerken. Het wil mij toeschijnen, dat men ook wel eens vergeet, dat het de eigenschap van genieën als Rembrandt, Fr. Hals, J. Steen is, zich telkens en telkens weer van een nieuwen, verrassenden kant te laten zien. Het vaak gehoorde argument: „zooiets komt bij dezen of dien verder nooit voor en kan dus niet echt zijn", houdt derhalve geen steek, zoo lang niet ook uit schildertechnisch oogpunt onderzocht is, of het stuk wel met den stijl van den bewusten schilder overeenkomt l)y De groote kunst van den kenner is hier, voorzichtig te overwegen, of de afwijkingen, die tegen, of de overeenkomsten, die vóór den meester spreken, den doorslag moeten geven. Vooral mag ook hier geen vooropgezet persoonlijk motief in 't spel zijn; het werk van den meester te willen zuiveren of te willen verrijken. Ik herinner mij het geval van een elegant ruiter- l) Ook Friedlander zegt, t. a. p., blz. 33: „Zwei Aeusserungen eines „Künstlers gleichen sich niemals völlig. Von allem anderen abge„sehen schon deshalb nicht, weil der gestaltende Organismus sich „stetig wandelt, wie alles Lebende und heute nicht derselbe ist wie „gestern." 46 KUNSTKENNIS portret in een landschap, dat ongeveer dertig jaar geleden als een onbekend Hollandsen meester in het voorvertrek van een der groote Londensche kunstkoopers hing. Het geleek sterk op dergelijke stukken van Thomas de Keyser, maar men was het er algemeen over eens, dat het niet van zijne hand was. Op een keer, dat ik eens in dit voorvertrek moest wachten, bekeek ik het stuk nog eens nauwkeurig en vond hier en daar in de teekening en in de kleur eigenaardigheden, die mij op den naam van den schilder brachten. Eenige oogenblikken later kwam Bredius binnen. Ik wees hem op de details en vroeg hem: wie heeft dit geschilderd? Hij antwoordde mij terstond, geheel zooals ik verwachtte: Jan Steen. Deze naam gevonden zijnde ontdekten wij naast tal van elders niet bekende bijzonderheden, zooals het ongeveer 45 a 50 cM. groote zwarte paard, ook vele details, die de toeschrijving bevestigden, die sedert ook stand gehouden heeftx). In dit geval hebben de overeenstemmende eigenaardigheden van het stuk het gewonnen van de afwijkingen van het overige werk, die het vertoonde. „Schnell fertig ist die Jugend mit dem Wort." Dit Duitsche spreekwoord moet ik in gedachten vaak toepassen op jeugdige kunsthistorici, die in een ommezien gereed zijn met het uitspreken van hun oordeel, vooral indien dit afbrekend luidt. Immers twijfelend de schouders optrekken staat l) Het is mijn nummer 874. KUNSTKENNIS 47 zoo veel geleerder, dan eenvoudig instemmen met eene reeds uitgesproken meening. Niet, dat ik hiermee zeggen wil, dat door ernstige mannen ooit twijfel uitgesproken wordt, om geleerd te schijnen, maar 't zit nu eenmaal in veler menschen natuur, liever tegen te spreken dan 't eens te zijn. In 't laatste geval is men slechts de tweede, die Amerika ontdekt, in het eerste geeft men blijk van een eigen, al is 't ook niet gemotiveerde meening. De overweging, dat een schijnbaar paradoxale meening van ouderen toch hoogstwaarschijnlijk op langer ervaring en grondiger kennis van het vergelijkingsmateriaal berust, speelt bij jongeren vaak geen rol. Zij vergeten wel eens, dat die ouderen toch geen dwazen of domkoppen waren en dat degenen onder hen, die bekend zijn geworden, dit toch geworden zijn, omdat hun meening in tal van gevallen juist is gebleken. De decadente neiging tot twijfelen en ontkennen kan alleen leiden tot een negatieve reputatie, zooals die van een Legros, die van de etsen van Rembrandt slechts een 70 voor echt hield, die van een Lautner, H. W. Singer, van Dijcke of van dien landgenoot, die iederen derden of vierden Rembrandt voor twijfelachtig houdtx). Een jongere geeft het eerste l) Zie hierover Martin, Kunstwanderer Sept. 1921 en H. de Groot, Die hollandische Kritik der Rembrandtforschung blz. 26 en passim. Ook de Tijd erkent volgens mijne ervaring niet de autoriteit van hen, die aan hun kennen slechts uiting gegeven hebben in negatieven zin, wel van hen, die dit in positieven zin hebben gedaan. De toeschrijvingen van Bode van een groot aantal eerstelingswerken aan Rembrandt, Anth. v. Dijck en Pieter de Hoogh hebben stand 48 KUNSTKENNIS bewijs, dat hij juist kijkt en dat hij recht van meespreken krijgt, wanneer hij iets onbekends als het werk van een meester herkent, niet wanneer hij hem dozijnsgewijze werken ontneemt. Men gelieve uit het zoo juist gezegde, niet af te leiden, dat ik den jongeren zou willen toeroepen: gelooft op het gezag Uwer voorgangers, maar wèl: vormt U eerst door de studie hunner meeningen een oordeel over hun gezag. Aan dezen raad aan jongeren wil ik tenslotte nog een aan ouderen toevoegen. Het is zeker, dat kunstkennis, dus kennis van kunstwerken, grooter wordt, hoe meer kunstwerken men in 't verloop der jaren onder de oogen heeft gekregen. Even zeker is het echter ook, dat de beide voor de toepassing der kunstkennis onontbeerlijke lichamelijke factoren: de scherpte van het oog en de paraatheid van het geheugen voor vormen, kleuren en stijl met het klimmen der jaren afnemen. De oudere zelf is de laatste, die dit merkt. Hij meent gewoonlijk nog in 't volle bezit zijner begaafdheden te zijn, wanneer anderen reeds lang mompelen: men kan aan zijn oordeel wel merken, dat hij oud wordt. Ook stompt die eigenaardige gewaarwording af, die men jonger zijnde, verkrijgt bij den aanblik van gehouden en instemming gevonden, de negatieve kritiek van Legros, Seymour Haden en Singer op het etswerk van Rembrandt en van Karl Voll op de Nederlandsche primitieven hebben in den beginne min of meer sensatie verwekt, maar zijn tenslotte „ter griffie gedeponeerd". KUNSTKENNIS 49 iets geheel nieuws. De indruk van den Oceaan, van het Hooggebergte of van de Tropische natuur is veel sterker bij de eerste kennismaking, dan na jarenlange bekendheid. Zoo staat het ook op het gebied der beeldende kunst. De nieuweling krijgt daar impressies, die de oudere derft1). Weet hij deze van het standpunt van den kenner in zich op te nemen en toe te passen, dan doet de oudere goed, er rekening mede te houden en de afwijkende beweringen van den jongere aan deze ontvankelijkheid voor eerste indrukken te toetsen. Om kort te gaan, ook voor den kunstkenner geldt het gezegde: il faut quitter le monde, avant que le monde vous quitte. >) Friedl&nder, t. a. p., blz. 22: „Nun ist es klar, dass der besondere „Eindruck sich abschwacht, wenn er andauert oder wiederholt wird. „Die Gewohnheit setzt die Erregbarkeit der empfangenden Nerven „herab" en blz. 23: „den ersten Eindruck, dieses Erlebnis, das nicht „wiederkehrt, soll man in Ehren halten, die erste Wirkung möglichst „rein, naiv, vorurteilslos, gedankhch unbelastet aufnehmen, als „Ganzes aufnehmen." 49