OVER KUNSTHISTORISCHE METHODIEK. OPENBARE LES GEGEVEN BIJ ZIJN OPTREDEN ALS PRIVAATDOCENT IN DE KUNSTGESCHIEDENIS AAN DE RIJKS-UNIVERSITEIT TE LEIDEN OP — 17 MEI 1923 — DOOR Dr. H. SCHNEIDER. N.V. BOEKHANDEL EN DRUKKERIJ VOORHEEN E. J. BRILL, LEIDEN 1923. 4 den waarvan zij zeiven staan. Aan de beschrijvingen van hun levens en werken werden — het onderwerp bracht dit mee — theoretische beschouwingen vastgeknoopt. Voorts wenschte men in dien tijd uiteen te zetten, hoe en in welke verhouding men stond tot het verleden en wilde men voor deze verhouding een wetenschappelijken grondslag hebben. Die grondslag was de Antieke kunstliteratuur. Immers de middeleeuwen worden door deze Renaissancemenschen afgekeurd en uitgeschakeld, zoodat in hunne geschriften zonder meer aan de gegevens over Antieke kunst, naar Plinius en Vitruvius, aansluit de beschrijving der toenmalige Italiaansche kunst. In de i3e eeuw begint, volgens hunne opvattingen, met Cimabue de herleving en hernieuwing de Antieke kunst, dank zij de bemiddeling der Byzantijnen, welke men nog eenigszins begreep \ maar eerst met Giotto begint de eigenlijke kunst, die hun de moeite van het beschrijven waard is. Dit zeer eenzijdig standpunt en deze willekeurige constructie van het historisch verloop heeft zelfs nog Vasari geheel van Ghiberti overgenomen. Üit de aldus ontstane reeks van levensbeschrijvingen van kunstenaars, waarin ook de eigen biografie niet ontbreekt, ontstaat min of meer een hetzij tot het plaatselijke, hetzij tot het provinciale of nationale beperkte kunstgeschiedenis, die zeer persoonlijk getint is door het partij kiezen vóór of tegen het werk en de persoon der door de schrijvers genoemde meesters. Maar behalve persoons- en oeuvrebeschrijving, gepaard aan beschouwingen over de kunst van het verleden, geeft de kunstgeschiedschrijver in het Renaissancetijdperk nog iets anders, dat het logisch gevolg is van de omstandigheid, dat hij vooral voor mede-kunstenaars schrijft. Hij wil zijn werk ook doen dienen als opvoedmiddel voor jongere vakgenooten. En aangezien, volgens het ideaal der Renaissance, ook de kunstenaar tot op zekere hoogte een „uomo universale" moet zijn, zoekt de kunstgeschiedschrijver den samenhang 5 vast te leggen met de wetenschap van zijn tijd, voor zoover zij den kunstenaar maar eenigszins raakt: met geometrie, perspectief, anatomie, theorie van het teekenen (proportieleer), astrologie, muziek enz. Men vindt het derhalve in dien tijd noodzakelijk, een hoofdstuk toe te voegen over de wetenschappelijke en theoretische fundeering van de eigen werkwijze, dus van de perspectief, de anatomie, de proportie en de techniek. Wie Vasari's veelzijdigen aanleg kent, dien verwondert het geenszins, dat bij hem de drang tot het schrijven van deze soort van kunstgeschiedenis zoo sterk was. Immers de beeldende kunstenaar in hem (hij was architekt en schilder) is nauw verbonden met den literaat. De navolgers van Michelangelo hadden een zeker gevoel, dat in hun vak het hoogste bereikt was, wat er te bereiken viel. Men vond, dat de kunstprestaties niet tot grooter hoogten konden stijgen en hield haar scheppers voor onovertrefbaar. Dus moesten ze worden nagevolgd, moest men hunne beginselen en die theorieën, welke voor de eenige ware esthetische opvattingen werden aangezien, allerwegen prediken. Het is het tijdperk van de oprichting van academies van beeldende kunsten, met het doel de kunst te doceeren, historisch te bestudeeren en haar grenzen vast te leggen. Het is voor den toenmaligen kunstenaar-literaat tevens het oogenblik om te trachten, het bereikte in boekvorm vast te houden. Het ontwakend zelfbewustzijn der Italiaansche Renaissance-kunstenaars heeft bovendien niet weinig bijgedragen tot de wording en vorming van Vasari's denkbeelden en kunsthistorische opvattingen. Het heeft ook zijne bedoelingen in menig opzicht geleid. Hij wilde didaktisch optreden voor de jongere generatie en tegelijkertijd mede werken tot de verhooging van het zelfbewustzijn van de ontwikkelde kunstenaars: de beeldende kunstenaars zijn als 't ware een nieuwe stand, die in die dagen opkomt, een gemeenschap met gelijke rechten van bestaan als die der „betere standen". 6 Wenden wij ons van Italië naar het Noorden. Daar vindt men vóór 1604, het jaar waarin Carel van Mander's „Schilderboek" verschijnt, dat in 1675 gevolgd zou worden door Joachim von Sandrart's „Teutsche Akademie", geen analogon van Vasari's werk. Zoowel van Mander als Sandrart volgen de methode van hun Italiaanschen voorganger. Zij is slechts in zooverre veranderd als zij van allerlei aanhangsels en bijwerk is voorzien, zoodat van Manders en Sandrarts werken de ontwikkeling naar het barokke vertoonen van Vasari's systeem. Alles wat wetenswaardig is voor den kunstenaar, is thans opgenomen: een soort van gedrukte „Academie der Kunsten" is het, die deze schrijvers den lezers brengen. Er is evenwel nog meer. Immers, waar de Italiaansche schrijvers, in het volle bewustzijn van de volmaaktheid van de kunst van hun eigen land, de in hun oogen provinciale of barbaarsche kunstproducten ten noorden der Alpen meenden te kunnen verwaarloozen en zoodoende alleen nog achting hadden voor de groote voortbrengselen der Oudheid, opende zich voor den historicus der noordelijke landen een oneindig groot terrein. Want, pas nadat hij de Nederlandsche, Duitsche en Fransche kunst bestudeerd heeft, gaat hij naar Italië en ziet daar èn antieke èn moderne kunst. Dit noodzaakt hem nieuwe beginselen van het historisch onderzoek te gaan toepassen en zijn gezichtsveld belangrijk uit te breiden. Aldus ontstaat hier het begrip der Europeescke kunstgeschiedschrijving. Het op die wijze ingenomen standpunt is uit den aard der zaak niet alleen zuiverder, maar geeft in sommige onderdeden ook tot rijker en zelfstandiger beschouwingen aanleiding, dan die welke voor Vasari mogelijk waren; en dit beteekent een zeer grooten vooruitgang. De kunstgeschiedschrijving in 't Noorden ontwikkelt zich evenwel daarna in de richting van eene verstarring der kunstleer, die gepaard gaat met de verslapping der kunstkrachten. De rangschikking wordt schijnbaar chro- 7 nologisch verbeterd en met geleerde antiquarische uiteenzettingen vermengd. Arnold Houbraken's „Groote Schouburgh'' (1718) is — ondanks al haar verdiensten ■— een voorbeeld van deze receptmatige opsommingsmethodiek. Zij is berucht geworden door haar anekdoten. Van J. C. Weyerman (1729) willen wij, wat dat betreft, niet eens spreken. Hij leidt reeds het proces van ontbinding in, dat zich in de kunstgeschiedschrijving der i8e eeuw begint te vertoonen. Toen immers stond men allerwegen voor een onafzienbare reeks van mededeelingen en gegevens omtrent kunstenaars en kunstwerken, die overal door het lokaal-patriotische streven — vooral in Italië — werden opgediept. Meer en meer ontwikkelde zich nu tweeërlei soort van geschriften over kunst. Aan den kant der verzamelaars was meer dan aan dien der kunstenaars behoefte aan compilatorisch samenvattende boeken, zoodat langs dien weg de kunstgeschiedschrijving een populaire wetenschap werd in den zin van de geleerde polyhistorie der 18de eeuw. Zulk soort van compendia, handboeken of lexica kunnen hier buiten beschouwing blijven. De tweede soort van geschriften is die, welke ontstaat uit de behoefte aan een strenger wetenschappelijke bewerking en rangschikking van den overvloed der gegevens. Hieruit vloeide voort de studie en het onderzoek der oorkonden omtrent kunstwerken en kunstenaars, terwijl de laatsten in de i8de eeuw steeds meer afzonderlijke technische geschriften van hun gading vinden. Kunstgeschiedenis, voor en door hen bepaaldelijk geschreven, komt sindsdien niet meer in die mate voor als voorheen. Op het keerpunt van de 18de eeuw naar den modernen tijd staat Loigi Lanzi; niet alleen chronologisch (zijne geschiedenis der Italiaansche schilderkunst verscheen in 1796), maar ook door de daarin gevolgde methode. Deze universeel ontwikkelde jezuïet en archeoloog der groothertogen van Toskane geeft het eerst een ge- 8 leerde kritische bewerking der geheele Italiaansche schilderkunst, onder samenvatting van alle oudere kunstliteratuur en van het overige voor hem bereikbare materiaal. Wat Tiraboschi had verricht (1772—81) voor de geschiedenis der Italiaansche letterkunde, wil Lanzi leveren op het gebied der schilderkunst: weinig biographie, volstrekt geen anekdoten meer, zuivere en consequente rangschikking gepaard met objektieve beschouwing. Lanzi's boek is voor dit tijdperk evenzeer het hoogtepunt als dat van Vasari het was voor de kunstgeschiedschrijving der Renaissance. Vergelijkt men beide, dan ziet men, hoe in de plaats van de Renaissance-opvatting de geest der verlichte 18de eeuw is gekomen: wetenschap treedt in de plaats van de zoo sterk persoonlijk getinte ideeën van voorheen. In de kunstgeschiedschrijving, voor zoover zij de feiten betreft, is sinds Lanzi wel verrijking maar geen verandering gekomen. Had dus omstreeks het begin der i9de eeuw de kunstgeschiedschrijving reeds een wetenschappelijk karakter aangenomen en vooral in het rangschikken der feiten en in de kritiek op de bronnen reeds definitive wegen ingeslagen, toch was zij nog te kort geschoten in de groote taak, die, behalve de rangschikking der kunstgebeurtenissen, de hare is: nl. het beschouwen dier gebeurtenissen in hun onderling verband. De geschiedenis der kunstvormen, hun worden en vergaan en de onderlinge invloeden, die zij op elkaar oefenen, de samenhang van die vormen met die der menschelijke geestesbeschaving, kortom datgene wat de geschiedenis der kunst onderscheidt van de andere historische wetenschappen, dit alles was nog slechts sporadisch in de geschriften aanwezig en werd nog niet als de hoofdtaak der kunstgeschiedenis beschouwd. Den eersten stap in deze richting deed Winkelmann. Van hem is de groote verjonging der methodiek uitgegaan. De nieuwe gezichtspunten, door hem 9 het eerst toegepast op de Antieke kunst, hebben allereerst ten gevolge gehad de onttroning van Rome en de ontdekking van Griekenland voor de kunstgeschiedenis. Hij zag zich voor een geheel nieuwe taak geplaatst. Want wilde hij de Grieksche kunstwereld begrijpen en benaderen, dan was Winkelmann niet geholpen met eenige verbeterde berichten omtrent kunstenaars of door een zuiverder appreciatie van enkele monumenten. Geen didaktisch-panegyrische opsommingen van berichten konden hem vooruitbrengen: slechts door het stelselmatig stilistisch analyseeren van tijdperk, natie en individu in de verschillende phasen hunner ontwikkeling kon het doel worden bereikt. Hij herkent de denkwijze (of zooals hij het uitdrukt „die Gesinnung") der Antieke en ontdekt, dat uit haar kunstideaal („Kunstwollen") een bepaald vormkarakter geboren wordt, dat zich in vaste kenmerken uit. Zoo komt hij er toe, den algemeenen samenhang te zien van de kunst met de geheele beschaving. Dit nieuwe standpunt is van de grootste beteekenis geweest, doordat het tot een geheel nieuw programma voor de toekomst heeft geleid. Winkelmann heeft niet alleen de beteekenis van het stijlbegrip voor de kunstgeschiedenis ontdekt, maar dit ook duidelijk uiteengezet: de nationale kunst is — aldus concludeert hij — een constant iets, niettegenstaande alle tijdelijke schommelingen. Zij ontstaat uit het samentreffen van verschillende causaliteiten: mensch, volk, natie en algemeene condities der natuur. De kunstproductie van een volk is de uitdrukking van zijn wezen en van zijn eigenaardigheden. Vergeleken bij vroeger is dus door Winkelmann het uitgangspunt belangrijk gewijzigd: men stelt zich tot taak om zuiver wetenschappelijk te werk te gaan en om het oordeel van den kenner te laten gelden, waar vroeger slechts de van individueele en tijdelijke omstandigheden afhankelijke smaak den doorslag gaf. Met Winkelmann begint de wetenschappelijke analyse io van het kunstwerk, zooals zij later, door Giovanni Battista Morelli, meer stelselmatig zou worden uitgewerkt. Deze nieuwe opvatting heeft slechts één schaduwzijde, waarop ik reeds dadelijk wil wijzen. Doordien men nl. de kunstgeschiedenis niet meer schreef in verhaaltrant, maar haar in een denkproces omvatte, liep men het gevaar van te vervallen in een al te zeer academische constructie van het historisch gebeuren. De kunstgeschiedschrijving is dan ook, zooals wij straks zullen zien, later meer dan eens in deze fout vervallen. Voor de door Winkelmann aldus methodisch hervormde kunstgeschiedenis zou zich spoedig een ruim veld openen. Groote ontdekkingen ontsloten aan het einde der i8de eeuw nieuwe en haast onafzienbare gewesten en brachten een groote verruiming van den horizon der kunsthistorie. Om maar iets te noemen: het ontsluiten van Egypte en Britsch-Indië, en de zooveel betere kennismaking met de oorspronkelijke Grieksche kunst, waarvan Lord Elgin's verplaatsing der beeldhouwwerken van het Parthenon uit Athene naar Londen een der hoofdgebeurtenissen was. Daarbij kwamen dan in Europa zelf de groote verplaatsingen van het kunstbezit, die een ontelbare massa nieuwe en tot dusver geheel onbekende voorwerpen weliswaar losrukten uit hun samenhang met de plaatselijke geschiedenis, doch ze, door de concentratie in musea, voor studie en onderzoek beschikbaar stelden. De mediatiseering en de secularisatie der kerkgoederen of de vorming' van nieuwe collecties en musea kwamen aan de ontwikkeling der kunststudie zeer ten goede. Vooral de musea: men denke b.v. slechts aan het Napoleontische „musée impérial" te Parijs en herinnere zich terloops, hoe jong de meeste groote musea zijn. Het British Museum dateert eerst van 1759, de National Gallery van 1824, het Amsterdamsche museum van 1808, de openstelling van de Fransche kunstschatten in het Louvre geschiedde eerst in 1793. 11 Reeds in de Napoleontische aëra deed zich — zoowel op het gebied der beeldende kunsten als ook in de letteren — de behoefte gevoelen aan het opspeuren der nationale bijzonderheden van het verleden der verschillende volken. Voor het eerst begint men dan de middeleeuwen mede in den kring der belangstelling te trekken, welke zelfs weldra, in de Romantiek, de allereerste plaats gaan innemen. Op die manier was de materiaal-massa overweldigend geworden en om die te kunnen aanpakken, bewerken en overzien waren nieuwe methoden noodig. Er deed zich een algemeen verlangen voor naar een wereldgeschiedenis der kunst. Aan zulk een opgaaf had de oudere kunstgeschiedschrijving van Vasari en zijne navolgers — en zelfs die van Winkelmann — nooit kunnen voldoen. Men kwam in die dagen ook meer en meer tot het inzicht, dat er tusschen de toenmalige kunst en andere aan haar voorafgegane tijdperken een samenhang bestond, waarvan men zich tot dusver niet bewust was geweest. Men kwam b.v. tot de overtuiging, dat de 19de-eeuwsche Europeesche kunst niet uitsluitend aan Griekenland en Italië tot dank was verplicht en dat ook andere esthetische krachten buiten die alleen zaligmakende landen haar hadden bevrucht. De moderne schilderkunst herinnerde zich in die dagen haren oorsprong uit de Vlaamsche en Hollandsche der I7de eeuw. Delacroix b.v. knoopte aan bij de kunst van Rubens, en de school van Fontainebleau bij de traditie van het Hollandsche landschap, zooals dit zich in Engeland gedurende de i8de eeuw had geconserveerd. Op een analoge wijze vond iets later ook het Fransche impressionisme den weg terug naar de Spaansche schilderkunst der 18de eeuw. Ik noemde deze voorbeelden uit de i9de-eeuwsche kunst om aan te toonen, hoe ook van daaruit invloeden zijn uitgegaan op de. opvattingen der kunstgeschiedschrijving. Dat ook de waardeering van de kunstwerken allengs 13 van catalogi. Te zamen met J. Passavant mag Waagen het prototype worden genoemd van den periëgeet en museumpracticus, die tot heden toe in zoo sterke tegenstelling staat tot die schrijvers, welke in hunne boeken volstaan met een algemeen betoog over een kunstenaar en zijn werk, welk betoog slechts op persoonlijke gevoelens en ideeën der auteurs gebaseerd is. Het lijkt grotesk genoeg: beide richtingen meenen, dat zij „kunstgeschiedenis" schrijven. Maar laat ons weer aanknoopen bij de romantici en zien, hoe in 't vervolg de door hen instinctmatig begrepen ideeën stelselmatig werden uitgekristalliseerd tot een systeem van begrippen. Dit geschiedde door Karl Schnaasse. De kunstgeschiedenis der middeleeuwen staat bij hem op den voorgrond der belangstelling. In zijne werken, de „Niederlandische Briefe" (1834) en later de „Geschichte der Kunst" (van 1843 af) is voor ons gevoel tè veel abstractie, tè veel constructie. Zijn streven gaat naar het herkennen van den innerlijken samenhang der kunstontwikkeling en niet naar een oordeel over kunstwaarde. Hij onderzoekt een kunstbegrip, niet eene „Anschauung". Daardoor trekt hij ook allerlei cultureele omstandigheden binnen den kring van zijn op wijsgeerigen grondslag geconstrueerd betoog, en komt het kunstwerk eigenlijk alleen nog als verschijnsel, niet als artistieke uiting of als middel tot het verschaffen van genot in aanmerking. Voor Schnaase, die van Hegel uitgaat, is de kunstgeschiedenis „eine Erkenntnis der innern Gesetzmassigkeit der Geschichte". Door die uitsluitend historische belangstelling vergeet hij eenigszins de kunst zelve. Niettemin mag zijn „Geschichte der Kunst" de eenige wereldgeschiedenis der kunst worden genoemd, die niet slechts in naam, maar ook in werkelijkheid geschreven is, al is haar eindpunt niet de iQde eeuw. Immers het is typisch voor het tijdperk van haar ontstaan zoowel als ook voor den schrijver, dat zijn f5 hun betoog. Van alle nieuwe vondsten in onze wetenschap wordt in iedere nieuwe uitgave nauwkeurig boek gehouden en voor rijke illustratie met afbeeldingen naar kunstwerken zorg gedragen. De bedoeling is vooral, in den vorm van een gemakkelijk handboek een populaire en beknopte geschiedenis der beeldende kunsten van een of alle landen te geven, die ook voor den kring van enkel belangstellenden berekend is. We zien dus, dat in de eerste helft der iQde eeuw allengs de verschillende richtingen van kunstgeschiedschrijving uitgekristalliseerd zijn. Haar groot aantal is te verklaren uit de verschillende gezichtspunten, vanwaar uit de schrijvers het probleem beschouwden. Vatten wij deze samen, dan onderscheiden wij: 1) de methode van het zuiver herkennen en waardeeren van het kunstwerk. G. B. Morelli ( i 8 i 6— 1890) was de eerste, die het kennersoordeel als basis nam. En het zijn vooral de museumkringen, die zijn richting volgen, ten einde op dezen grondslag de ontwikkelingsgeschiedenis telkens van een enkel kunstenaar op te bouwen. Het levenswerk van Wilhelm von Bode is in onze dagen een schitterend voorbeeld van de mogelijkheden, die in deze methode van kunstbeschouwing zijn opgesloten. In dankbaarheid moge eraan worden herinnerd, dat behalve aan de Italiaansche, de vruchten van Bode's kenneroordeel vooral aan de Hollandsche kunst mochten ten goede komen. 2) kan men de kunstgeschiedenis opvatten in den geest van Winkelmann en derhalve haren samenhang met de geestelijke wetenschappen tot leiddraad nemen, gelijk de Hegelschool, de romantici en Schnaase. Men legt daarbij den nadruk op bepaalde cultureele constellaties en let op de verhouding daarvan tot de persoonlijkheid van den kunstenaar. Deze wordt derhalve eenigszins als beschavingsdocument beschouwd. 3) kan worden gevraagd: hoe is de vorm van het i6 kunstwerk; welke zijn zijne stilistische eigenschappen en met welk ander kunstwerk heeft het den stijl gemeen? Stijl- of probleemgeschiedenis dus, die in enkele gevallen na ampel onderzoek zelfs tot kunsthistorische wetten leidt. In dit geval wordt het kunstwerk als stijldocument opgevat. Overeenkomstig hun nationale denk- en werkwijze hebben de verschillende naties de een of de andere dezer richtingen gevolgd. Terwijl de Engelschen en Hollanders meestal in periëgetische of kultuurhistorische richting werkzaam waren, en de Duitschers meer de methodologische en „geistesgeschichtliche" gezichtspunten vooropstelden, hebben de Franschen steeds de esthetische beschouwing met succes beoefend. Al valt hun werk niet binnen het beperkte kader van deze beschouwingen, zoo mogen wij toch niet verder gaan, zonder met een enkel woord eraan herinnerd te hebben, welke groote rol een boek als b.v. Fromentin's „les maltres d'autrefois" (1876) gespeeld heeft in de heropening van den weg tot een voor breede kringen mogelijke nieuwe waardeering onzer oude meesters. Aan Théophile Thoré (W. Burger), den geestigen franschen criticus, periëgeet en estheticus heeft men o. a. de „ontdekking" van den Delftschen Vermeer te danken. De tweede helft der i9de eeuw maakte een scherpe scheiding van de aanhangers van deze verschillende richtingen. Bij Schnaase's „ideeëngeschichtliche" constructie speelden de historische intuïtie en verbeeldingskracht van den schrijver de hoofdrol en werd het meest gelet op den algemeen wereldhistorischen samenhang. Daarnaast bestond echter nog een andere mogelijkheid : nl. de kunstgeschiedenis zoo realistisch mogelijk te schrijven en in nauwen samenhang met de kuituurgeschiedenis. Carl Justi is het, die deze zuiver descriptieve methode volgt, met bewusten afkeer van alle „ideeëngeschichtliche" constructies a la Schnaase. Hij sluit aan bij de polyhistorische opvattingen der i8de eeuw. Belezen gelijk een tweede Voltaire, kent i7 hij de universeele literatuur en leeft hij te midden van een wereld van boeken. Daarbij komt een persoonlijke antiquarische belangstelling, zelfs ook voor de geschiedenis der geleerdheid. Zijn klassiek boek over „Winkelmann und sein Jahrhundert" (1872) is daarvan het tot heden onovertroffen uitvloeisel. Ook zijn fijne literaire smaak en volmaakte stijl zijn in ons vak nog niet geëvenaard. Kenschetsend voor Justi's werkwijze is zijn afkeer van alle ontwikkelingsgeschiedenis en een alles overheerschende skepsisv waardoor hij zich vaak ook keert tegen iets, wat als „groot" geldt en waardoor hij dan onbillijk wordt in zijn oordeel. Hem interesseert eigenlijk veelmeer de stelselmatige samenhang, dan wel de verandering van stijl. De verklaring moet voor hem uit den inhoud van het kunstwerk voortkomen Maar waar hij die geeft, vlecht hij biografieën dooreen : die van den kunstenaar en die van den besteller van het kunstwerk. Inhoud en vorm zijner boeken staan niet in evenredigheid tot elkander. De biografie b.v. is dusdanig met historisch-antiquarische toevoegsels voorzien, dat deze haar vaak overwoekeren. De indeeling van zijne boeken richt zich naar de te behandelen feiten, en uit deze, die eigenlijk alle slechts episodes zijn, ontstaat trouwens bij hem au fond een boek. Dit is dus een buitengewoon geestige aphoristische methode, die echter blijk geeft van gebrek aan zin voor concentratie en van kijk op onafgebroken ontwikkeling: Justi raakt verstrikt in de massa der feiten, terwijl een organisch centrum ontbreekt. Zijn eveneens klassiek boek over Velazquez (1888) geeft niet alleen de levensbeschrijving van dien meester, maar ook die van zijne opdrachtgevers, de Spaansche koningen en kunstvrienden. Naar aanleiding daarvan en van Velazquez kunstwerken — een en ander in den ruimsten zin als kuituurdocument opgevat werd dit boek tot een onovertrenelijk bekoorlijke kuituurgeschiedenis van Spanje ten tijde van zijn grootsten bloei. i8 Gelijktijdig met Justi, met wien hij vele uitgangspunten gemeen heeft, liet zijn tijdgenoot Hippolyte Taine zijn hoofdwerken verschijnen: vijf deelen „Philosophie de 1'art" (1865—69). Ook hij is polyhistor, maar een, die op zoek is naar wetten. Tegenover den descriptieven Justi is hij weer meer constructief. Justi leest zijn bronnen consciëntieus, Taine de zijne volkomen willekeurig; en zoo citeeren beiden dan ook op absoluut verschillende manieren. Taine verklaart menschen en kunstwerken uit speciale geographische, klimatische, ethnologische en andere condities. Zeer zeker laat zich veel aldus verklaren. Er is b.v. vaak op de atmospherische invloeden gewezen, ter opheldering van verschijnselen, die Venetië en Holland gemeen hebben in hun bijzonder naar het picturale gerichte schilderscholen. Maar Taine gaat te ver, wanneer hij b.v. de geestelijke stemming van een tijdperk als 't ware verantwoordelijk stelt voor het kunstwerk. Beide toch staan niet in causaal verband, maar hebben veeleer hun wortel in dezelfde gezindheid. Taine komt dan ook tot een verkeerde opvatting der middeleeuwen: hij kijkt tè eenzijdig van de I9de eeuw uit naar dit „duistere" tijdperk en ziet daarin dan de utopische figuren van den „verliefden ridder" en den „verrukten monnik". Daar hij zeer wel inzag, dat zijne werken niet geschikt zouden zijn voor methodische uitwerking, deed hij geen poging, om een doorloopend verhaal te geven, maar kwam hij slechts tot „Essais". Noch Taine, noch ook Justi schreven dus kunstgeschiedenis in de eigenlijke beteekenis van het woord; maar hun producten zijn evenmin zuivere geschiedenis. Ook Taine's tijdgenoot Hermann Grimm, dien wij kunnen karakteriseeren als vertegenwoordiger eener poëtisch-enthousiaste richting, deed noch het een noch het ander. Zijn richting wortelt in de ideeën van Goethe. De middeleeuwen bestaan niet voor hem: alleen het klassieke Italië. Zijne boeken „Das Leben Rafaëls" (1872) en „Das Leben Michelangelos" (1860) zijn in 19 den toon der heroënvereering gestemd. De verwantschap met Carlyle is onmiskenbaar. Maar het beeld van den kunstenaar, dat Grimm geeft, is te subjectief en tè zeer verdicht; het is bijzonder fijn en fijnzinnig maar volkomen eenzijdig. Eerst Jacob Burckhardt maakte de kunstgeschiedenis weer tot een zelfstandig vak van wetenschap, zooals zij dat in de 18de eeuw was geweest. Zijn kunsthistorische werken zijn als „boek" onleesbaar, want het zijn practische handboeken, materiaalverzamelingen, gidsen. Hij wil geenszins een systhematische ontwikkeling aanwijzen, en de literaire vorm bestaat niet voor hem, als hij zijn boeken over kunsthistorische onderwerpen schrijft. Een tegenvoeter van Schnaase is hij ook daardoor, dat bij hem zoowel wereldhistorische uitwijdingen als romantiek geheel ontbreken; hij spreekt uitsluitend over het kunstwerk zelf. De verklaring van Burckhardts kunsthistorische positie ligt in zijn samenhang eenerzijds met het rationalisme, anderzijds met Kugler, wiens boeken hij opnieuw heeft uitgegeven. Typisch is, hoe hij in zijn eerste boekje over „Die Kunstwerke der Belgischen Stadte" (1842) er nog niet aan denkt, de Renaissance tot het middelpunt der kunstgeschiedenis te maken. Dit standpunt, voortkomend uit zijn samenhang met Kugler en de algemeen geestelijke stroomingen in het tweede kwart der i9de eeuw, wordt tot omstreeks 1867 gehandhaafd. In dat jaar verscheen zijn „Geschichte der Renaissance in Italien". De „Cicerone" brengt in 1855 voor het eerst eene samenvatting van architektuur, beeldhouw- en schilderkunst. Het „Stilgesetz" is daarin niets van abstracten aard, maar het resultaat van het aanschouwen van zeer veel monumenten. De „Cicerone" werd geschreven tot praktische bevruchting van het kunstleven dier dagen, zooals trouwens ook de korte wereld-historische beschouwingen in de „Kunstwerke der Belgischen Stadte" vooral dienen als propaganda voor de gothiek. 20 Met de algemeene voorliefde voor de kunst der hoogrenaissance, die met den „Cicerone" voor het eerst kenbaar wordt — het is de tijd van Semper — komt ook het nieuwe ethische kultuurideaal van algeheele vrijheid en innerlijke onafhankelijkheid naar voren en daarmee de beoordeeling der menschen naar hun wereldbeschouwing. Dit is het veranderde standpunt tegenover een Vasari en diens navolgers, die hun oordeel baseerden op de prestaties van de kunstenaars en daarom kwamen of moesten komen tot het op den voorgrond plaatsen van de Italiaansche kunst. Bij Burckhardt is alles erop aangelegd, dat men zelf vóór het kunstwerk komt te staan en zonder alle bijkomstige gedachten of consideraties zich rekenschap moet geven van hetgeen men artistiek beleeft en gevoelt. Met zijn prachtige en zoo sterk persoonlijk doorleefde manier van kunstbeschouwen maakt Burckhardt opzettelijk het kunstwerk zelf weer tot uitgangspunt van persoonlijke beschouwing en vooral ook van genot, bevrijd van alle vroeger daaraan geknoopte reflecteerende gevolgtrekkingen. Het kunstwerk werd weer teruggegeven aan zijne oorspronkelijke bestemming: te dienen tot een door bijgedachten niet bezwaard genot voor alle generaties van beschouwers. Zoo heeft dan ook de „Cicerone" den ondertitel: „Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens". Omstreeks 1880 begon met Heinrich Woelfflin de stijlgeschiedenis op den voorgrond te treden. Zijn optreden moet verstaan worden uit zijnen samenhang met Jacob Burckhardt, wiens stadgenoot en leerling hij was, alsook uit den omgang met zekere groep van beeldende kunstenaars, zooals Adolf Hildebrandt en Hans von Marées, die niet alleen zelf over kunsttheorie schreven, maar bovendien in Konrad Fiedler een literairen tolk hunner zeer omlijnde kunstopvattingen vonden. Het bijzondere van Woelfflin's positie in de kunstgeschiedschrijving is, dat hij beslist stelling neemt 21 tegen de materialistische richting van de school van Hegel (Schnaase, Semper, Taine, Lübcke, Springer); en verder, dat hij opkomt tegen de pogingen, om den zichtbaren vorm van het kunstwerk uitsluitend te beschouwen als het resultaat van doel, materiaal en techniek. De geschiedenis der enkele kunstenaars treedt bij hem op den achtergrond; ook legt hij op de organische continuiteit der ontwikkeling weinig nadruk. Dit laatste wordt dan ook door de meer historische richting der moderne kunstgeschiedschrijving aan Woelfflin sterk verweten. Uit dat kamp is ook afkomstig de trouwens oppervlakkige en onjuiste beschuldiging, dat hij „kunstgeschiedenis zonder namen" schreef; d.w.z. dat bij zijne methode het individu van den kunstenaar en diens genie heelemaal zouden zijn uitgeschakeld. Dit verwijt is niet juist, hoewel verklaarbaar, omdat Woelfflin bepaaldelijk het beginsel wenscht naar voren te brengen, dat in de kunstgeschiedenis vooral moet gezocht worden naar vormbegrippen, die als richtlijnen kunnen dienen voor de geschiedschrijving der kunst en eenigszins de zekerheid van oordeelen kunnen waarborgen. Wie Woelfflin volgt, moet dus beginnen met de algemeene vormen na te sporen, die in een bepaald tijdperk het zien beheerschten en dit uitdrukten. Anders zou er nooit een juist oordeel te geven zijn. Want dezelfde uitdrukkingsmiddelen hebben in verschillende tijdperken geenszins dezelfde waarde gehad en er was dus noodzakelijkerwijs een verscheidenheid der uitdrukk'mgsvormen. En die is weer nauw verbonden aan allerlei voorwaarden, vooral die van het individu van den kunstenaar. Maar „es muss erst die optische Basis festgelegt sein, bevor man daran gehen kann, sich über die Ausdruckswerte einer Zeit auszusprechen". Zoo komt Woelfflin dan tot typeering en „Herausarbeitung" van duidelijk afgegrensde graden der ontwikkeling. De „Kunstgeschichtliche Grund- 22 begriffe" (1915) zijn het klassieke programmatische boek, welks grootste verdienste is, begrippen te geven, die het midden houden tusschen vorm en indruk van het kunstwerk. Een geheel aparte plaats in de kunstgeschiedschrijving neemt de z.g. Weensche school in, die wij nog moeten bespreken. Na de laatst door mij genoemde mannen vertoont zij zich als de meest belangrijke en vruchtbare, vastomschreven groep van geheel anders georiënteerde geleerden. Slechts enkele namen als Wickhoff, Riegl en Dvorak willen wij noemen. De Weensche kunsthistorische richting neemt haar oorsprong niet onmiddellijk van de kunst alleen, maar blijft ook in voortdurend contact met de historische wetenschappen (diplomatiek en oorkondenstudie) en met de natuurwetenschappen. Als leerling van Morelli gaat Wickhoff uit van de kritiek van het kunstwerk en knoopt zoodoende door dien leermeester weer aan bij Lanzi, die van huis uit natuurkundige en physioloog was geweest. Bij Morelli was uit zijn kennersoordeel, gegrondvest op bepaalde kenmerken, een methode en een systeem ontstaan, dat meer spitsvondig dan verheven was. Een kritiek dus, al te weinig afhankelijk van den persoonlijken indruk en andere subjective momenten. Deze schijnbaar objective methode is echter alleen voor een bepaald gebied toepasselijk, met name de Italiaansche i5de eeuw; voor de tijden daarna worden de moeilijkheden bij haar toepassing steeds grooter. In haar werkwijze vertoont de Weensche school in het kort de volgende beginselen. Alle kunstwerken worden als onderwerp van studie geheel objectief beschouwd, kritisch en zoo wetenschappelijk mogelijk. Een waardebeoordeeling bestaat niet. De tijdperken zijn ieder op zichzelf even belangrijk, omdat zij noodzakelijk zijn voor het verband der algemeene ontwikkeling. Ieder tijdperk beteekent een verder gaan in vergelijking bij het vorige. En zoo komt het, dat 23 juist aan de Weensche school de rehabilitatie der z.g.n. tijdperken van verval of overgang is te danken. Riegl's groot opgevatte studie over de „Spatrömische Kunstindustrie" (1901) is de eerste groote stoot geweest in die richting. Een nieuwe erkenning van de kunst der Nederlandsche Romanisten zoowel als ook van het Italiaansche barok heeft naar zijn voorbeeld plaats gehad. Zij werd gesteund en tevens bevestigd door de resultaten, die de bestudeering der kunsttheoretische geschriften dezer tijdperken opleverde. De naam van den zoo zeer verdienstelijken Weenschen geleerden Juxius von Schlosser is nauw hieraan verbonden. En nog onlangs heeft hier ter stede Prof. Vogelsang door een belangrijke redevoering in dien zin een nieuwen poging gedaan tot een „eerherstel" der Nederlandsche Romanisten. Het doel dus van deze school is het aantoonen der absolute noodzakelijkheid en der eenheid van onafgebroken ontwikkeling van het artistieke denken. Deze idee, toegepast op de kunst door alle tijden heen, streeft dus opnieuw naar een wereldgeschiedenis der kunst. Dit streven naar absolute fixeering van het gewonnen resultaat, dat voor iedereen verstaanbaar, zoo exact mogelijk en niet voor tweeërlei uitlegging vatbaar moet zijn, leidde ook tot den wensch naar een nieuwe terminologie, die dan vooral door Riegl stelselmatig en doctrinair werd toegepast. Maar dit streven beteekent tevens toch ook eene verarming. Want de onbevangen artistieke indruk komt niet aan het woord; het kunstwerk is uitsluitend tot stijldocument en object van onderzoek geworden. En dit onderzoek richt zich bovendien nog naar vooraf bepaalde schematische begrippen! Riegl's bekende studie over „das hollandische Gruppenportrat" is een typisch voorbeeld van dusdanig beoefende kunstgeschiedenis. Zij werd door hem geheel tot probleemgeschiedenis gemaakt, en voor deze is ten slotte het persoonlijk genie van een 24 kunstenaar en de algemeene artistieke kuituur van een volk of tijdperk van geenerlei beteekenis meer. Het behoeft ons niet te verwonderen, dat de bestrijders dezer tot probleemgeschiedenis geworden kunstgeschiedschrijving haar vergeleken met de biologie en ontleedkunde en gaarne den paradox verkondigden, dat men aldus de kunstontwikkeling zou kunnen beschrijven, zonder de begrippen „mooi" en „leelijk" te bezigen. De mogelijkheden om nieuwe gezichtspunten te vinden, onder welke gezien de geheele ontwikkeling van de kunst van het verleden vruchtbaar en genotrijk voor het nageslacht kan worden gemaakt zijn nog geenszins uitgeput. Aan alle kanten zien wij, hoe pogingen daartoe worden gedaan en wordt gestreefd naar samenvatting van het essentiëele. Ook in ons land, waar men langen tijd de kunstgeschiedenis meestal in den trant der periëgetische of kultuurhistorische richtingen beoefende, zooals wij die reeds boven hebben gekenschetst, ziet men allengs meer de resultaten van andere opvattingen, in bijzonder verzorgden vorm gegoten, naar voren treden. Dr. A. Pxt's onlangs verschenen fijngevoeld boekje „Denken en Beelden" (1923) is een der meest welkome uitingen van dit verschijnsel en een programmatische vrucht daarvan, die ook buiten onze grenzen niet zal nalaten de aandacht te trekken. Allengs zijn wij tot de kunstgeschiedschrijving van onzen eigen tijd gekomen. Het was slechts met enkele zinnen, dat wij binnen de korte spanne van drie kwartier het verloop der kunstgeschiedschrijving door de eeuwen heen, en ook haar voornaamste beoefenaars en hun methoden konden kenschetsen. Veel theorie en vreemde woorden moesten daarbij te pas komen en uit den aard der zaak moesten kritische opmerkingen op den voorgrond treden. Daaruit leide men echter niet af, dat spreker alleen kritiek en geen eerbied heeft voor de vruchtbare en oneindig ver- 25 dienstelijke voorgangers in zijn vak van studie. Het was er hem alleen om te doen, uit het door hen volbrachte werk leering te trekken en om te trachten, ter wille van dat doel, den juisten weg te vinden, of, zooals Carel van Mander het noemt, door „het bolster heen scherptandigh door te moghen bijten tot den voedsaem keerne". En dien voedzamen kern meenen wij te zien in eene kunstgeschiedenis, die niet uitsluitend hetzij stijlkritisch of kultuurhistotisch interpreteerend, hetzij uitsluitend van de probleemgeschiedenis uit haar doel benadert. Zij moet deze schijnbaar tegenstrijdige methoden van onderzoek synthetisch weten samen te vatten. De geestelijke strekking van algemeen historische beteekenis moet, evengoed als de vormbeschouwing, in betrekking worden gebracht tot het geheele leven van een tijdperk. Dit moet vrij en onbeschroomd kunnen voortkomen uit het zelfdoorleefde aanschouwen van het kunstwerk en het doorgronden van den kunstenaar. Dit alleen lijkt mij de weg tot esthetisch doorvoelen en historisch begrijpen van alle groote artistieke gebeurtenissen van het verleden. Ik acht het, dames en heeren studenten dezer Hoogeschool, een bijzonder voorrecht u, met Prof. Martin, mede te mogen inleiden tot de studie van een deel der zoo omvangrijke kunstgeschiedenis. Zooveel in mijn vermogen is, zal ik, vooreerst voornamelijk door het behandelen van capita selecta uit de middeleeuwsche en zestiend'-eeuwsche Noord-Europeesche schilderkunst, niet alleen trachten uw belangstelling te wekken en u de methodes van onderzoek te doceeren, maar bovenal ook in u levendig trachten te houden die geestdrift voor de beeldende kunsten, zonder welke alle kunstgeschiedvorsching dood en verdord zoude wezen. Ik heb gezegd. LITERATUUR. W. Martin, Kunstwetenschap in theorie en practijk, (openbare les), 's Gravenhage, 1904. J. von ScHLOSSER, Lorenzo Ghiberti's Denkwürdigkeiten, Berlin, 1912. W. Kallab, Vasaristudien, Wien, 1908. R. Hoecker, Das Lehrgedicht des Karei van Mander, Haag, 1916. J. L. Sponsel, Sandrart's Teutsche Academie kritisch ge- sichtet, Dresden, 1896. W. KALLAB, in „Kunstgeschichtliche Anzeigen" II 1905, blz. 23 vv. (Ree. van Ugo Segrè: Luigi Lanzi, Assisi, 1904). C. JUSTI, Winkelmann & sein Jahrhundert, 3 dln. E. HEIDRICH, Beitrage zur Geschichte & Methode der Kunst- geschichte, Basel, 1917. H. WOELFFLIN, Das Problem des Stils in der bildenden Kunst; in: Sitzungsberichte d. Kgl. Preuss. Akademie d. Wissensch. XXXI, 1912. W. VoGELSANG, Schilderkunst en Rederijkerij, in: Handelingen van de Mij. der Nederl. Letterkunde te Leiden, 1921—1922. H. Tietze, Die Methode der Kunstgeschichte, Leipzig, 1913. A. Dresdner, Die Kunstkritik, München, 1915. ; METHODIEK. OP^BARE^ES -gegeven,bij zijn optreden aes privaatdocent in ïéj^^ESG^iedenis aan ï -> W^^j^^^jMÊÈS^ÈÈi^ÈTE leiden op - |lplfi| t;|fe? mei 1923 fjj door ; Dr. H. ^ÖNèïÖiÈ^S 941 voorheen e^j._brill, leiden D 14 0247 7468 OVER KUNSTHISTORISCHE METHODIEK. Zeer gewaardeerde Toehoorderessen en Toehoorders, Tot voor betrekkelijk korten tijd kon men nagenoeg telkens wanneer hier te lande een nieuw docent in kunstgeschiedenis optrad, in diens inaugureele rede een streven opmerken om bij zijn hoorders bovenal een juist begrip ingang te doen vinden van de beteekenis der kunstgeschiedenis in 't algemeen en als vak van onderwijs in 't bijzonder. De aard van ons vak, waarvan de vertegenwoordiging aan de universiteiten hier te lande tamelijk jong is, bracht het mee, dat in de meeste gevallen niet slechts de beteekenis van het begrip , kunstgeschiedenis" in haar volle uitgestrektheid werd onderzocht en omschreven, maar dat bij die gelegenheid tevens nog met meer of minder klem moest worden gepleit voor het goed recht der kunstgeschiedenis als vak van wetenschap en van hooger onderwijs. Sinds voor bijna 20 jaren Professor Martin voor het eerst aan Leiden's hoogeschool optrad als vertegenwoordiger van ons nieuw vak en als privaatdocent van deze zelfde plaats de belangstelling voor de kunstgeschiedenis vroeg van een ruimeren kring van vrienden der wetenschap, hebben zich de algemeene inzichten omtrent haren aard en hare beteekenis voortdurend en belangrijk gewijzigd. De kunstgeschiedenis heeft thans aan alle universiteiten hier te lande hare zelfstandige plaats naast de andere historische wetenschappen ingenomen en heeft zelfs sinds verleden jaar de ofïiciëele erkenning in het nieuwe Academisch 2 Statuut gevonden, waarbij zelfs een afzonderlijk doctoraat in kunstgeschiedenis is ingesteld. Hier te Leiden zijn wij thans zoover gevorderd, dat reeds gedurende eenige generaties de academische jeugd in de gelegenheid gesteld is, om niet alleen colleges over kunstgeschiedenis te volgen, maar ook om zelfstandig te leeren werken in speciaal voor deze studies bijeengebrachte en langzamerhand zeer belangrijk uitgebreide collecties van vakliteratuur en reproducties, die — mede dank zij de zorgen en de toewijding van Prof. Dr. S. G. de Vries en Dr. J. J. de Gelder — zijn gevormd rond den belangrijken kern van origineele kunstwerken, die het Leidsche prentenkabinet reeds bevatte en die opnieuw dienstbaar werden gesteld aan genot, studie en onderwijs. Het besef van de beteekenis van den wetenschappelijken en organiseerenden arbeid, dien hier te lande de academische vertegenwoordigers van ons vak hebben tot stand gebracht, gaat langzamerhand tot breeder kringen der samenleving doordringen. De resultaten van hun onderwijs doen zich — in praktijk gebracht door een jong geslacht — reeds gevoelen in de wijze van behandeling van menig vraagstuk in onze kunst en samenleving. Wilde ik derhalve mijn onderwijs aan deze universiteit beginnen met op te komen voor het recht van bestaan van kunsthistorisch onderwijs als zoodanig, dan zou dit — gelukkig — slechts zijn: het zenden van uilen naar Athene! Wel degelijk echter is het bij het aanvaarden van een privaatdocentschap als dit van pas, een blik te werpen over het gekozen vak van onderwijs als geheel. En zoo viel, dit overpeinzend, mijn aandacht op het nuttige om eenige beschouwingen ten beste te geven over de evolutie der kunstgeschiedschrijving als zoodanig. Immers ook de studie der nieuwere kunstgeschiedenis heeft reeds een vrij groot verleden met een tamelijk gecompliceerd verloop. Hieraan is, naar mij wil voorkomen, tot dusver nog te weinig aandacht geschonken, omdat het eigen- 3 lijke wetenschappelijke, historisch - kritisch schrijven over geschiedenis der kunst eerst in de I9de eeuw is ontstaan. Het is bij elke wetenschap van 't grootste belang, dat haar vertegenwoordigers zichzelf en anderen zoo nu en dan terdege rekenschap geven van haar ontstaan en van den aard van hare vroegere beoefening. Het gevaar bestaat dat dergelijke objectieve beschouwingen worden uitgelegd als een kenmerk van vermoeidheid onzer wetenschap. Het tegendeel is waar: immers juist het distilleeren der menigvuldige manieren, waarop het vak in den loop der eeuwen is beoefend, zal voor den vakman, die zich van die methoden rekenschap geeft, resultaten opleveren, die — hoe kan het anders — voor het vertrouwen in zijne eigen werkwijze van het allergrootste belang moeten wezen. De methode, welke de oudere of Renaissance-kunstgeschiedschrijvers volgden, werd ook nog gedurende het Baroktijdperk toegepast en heeft zoo voortgeleefd tot aan het einde der i8de eeuw. Toen eerst kwam er, met het optreden van Winkelmann en Lanzi, een nieuwe geest. De kunstgeschiedschrijving werd toen kritisch-wetenschappelijk, hetgeen zij voordien niet was geweest. Aan het begin van hetgeen de Renaissance-kunstgeschiedschrijving kan worden genoemd, staan twee Italiaansche werken, de „comentarii" van Lorenzo Ghiberti en vooral de reeds op deze gebaseerde „vite de' piu eccellenti pittori, scultori ed architetti" (1550) van Giorgio Vasari, die de eigenlijke vader van de geschiedschrijving van de nieuwere kunst is geworden. Karakteristiek is, dat zij beide geheel uitgaan van het individueele: zij zijn zelf beeldende kunstenaars en schrijven nagenoeg uitsluitend voor hun vakgenooten en voor den kleinen kring der kunstliefhebbers. Dus spreken zij in de eerste plaats van die kunst, te mid- i 2 een wijziging onderging, behoeft nauwelijks betoog. De Primitieven begon men om de zuiverheid van hun gevoelsuitdrukking en hunne oorspronkelijkheid op prijs te stellen. Nationale en religieuse motieven beginnen op den voorgrond te treden. Weldra komt de tijd van de Romantiek en van het PraeRafaëlisme. Het boek van Johanna Schopenhauer (een zuster van den bekenden wijsgeer) over de gebroeders Van Eyck (1822) moge hier genoemd worden als eerste begin van kunstgeschiedschrijving over Primitieven; het vertoont tevens voor het eerst een neiging om populair te zijn. Dit is de éene kant der ontwikkeling, die dus staat onder den invloed der i9de-eeuwsche cultureele en esthetische stroomingen. Aan den anderen kant zien wij een groep van geleerden aan het werk, die een methode beoefenen, die geheel op de historische wetenschappen steunt. Hun doel is, door eene op oorkonden gebaseerde zuiver kritische werkwijze de oneindige massa van het nieuw ontsloten materiaal te ordenen. In hetzelfde jaar 1822 verscheen een boek, eveneens over de Van Eyck's, van G. Waagen. Zijn hoofddoel was het scheppen van een zuiveren kritischen grondslag voor de studie van elk onderwerp. Het vooropstellen van de grootste nauwkeurigheid bij de historische determinatie kan evenwel een verzwakking der belangstelling voor het zuiver artistieke met zich brengen. Methodisch beschouwd beteekende deze werkwijze derhalve een afdwalen van het eigenlijke doel der kunstgeschiedenis. Waagen's latere boeken — hij werd naderhand directeur van het museum te Berlijn — zijn de heden nog zeer gewaardeerde werken van zuiver periëgetisch karakter over „Kunst und Kunstwerke in England und Paris", de „Art Treasures in Great Britain" e. a. Het zijn, op zichzelf beschouwd, echter weinig meer dan droge opsommingen van kunstwerken in den vorm T4 boek besluit bij het einde der middeleeuwen, die op den voorgrond van Schnaase's belangstelling stonden. De algemeene hoofdstukken over natuur, gewoonten, religie en andere historische omstandigheden vormen, tezamen met de beschrijving der ontwikkeling van het algemeene stijlkarakter der verschillende tijdperken, een afgerond geheel. Schnaase's werk is van blijvende beteekenis geworden als geniale schepping van een buitengewoon ontwikkeld en beschaafd man; maar het bevredigt in geenen deele de behoefte, die steeds dringender wordt, om het groote materiaal te verzamelen en kritisch te rangschikken. De noodzakelijke reactie tegen deze overdreven spiritualiseering werd gelukkig spoedig belichaamd in de persoon van Franz Kugler. Zijn „Handbuch der Geschichte der Malerei" (1837) en later het „Handbuch der Kunstgeschichte" zijn geheel vervuld van concrete beschouwingen. Voor hem bestaat alleen de materie, het kunstobject. Alles, wat naar „Ideengeschichte" lijkt, wordt achterwege gelaten. Kugler's boeken ontstaan uit de groote behoefte aan samenvatting; zoodoende werden zij sterk compilatorisch. In de indeeling sluit Kugler zich bij Lanzi aan. De geschiedenis der bouwkunst staat bij hem op den voorgrond. Typisch zijn niet alleen de titels „Handboeken", maar karakteristiek voor dien tijd, die ver afligt van de Romantiek, is het feit, dat er weinig belangstelling overschiet voor de geschiedenis van de kunst in den tijd sinds 1600, zelfs niet voor de barokkunst. Buiten beschouwing willen wij laten, wat sindsdien door geleerden als Lübke, Springer, Woermann, of, in samenwerking met eene reeks van vakgenooten, door Michel, Burger e. a. werd geschreven en als „Handboeken der kunstgeschiedenis" uitgegeven. Deze geschriften dragen een compilatorisch karakter en betrekken, in 't algemeen, ook de nieuwere tijden in