978 D 59 DE KUNST VAN DEN DRAMATURG OPENBARE LES BIJ DE OPENING VAN ZIJNE COLLEGES ALS PRIVAAT-DOCENT IN DE DRAMATURGIE AAN DE UNIVERSITEIT VAN AMSTERDAM OP 2 OCTOBER 1924 GEHOUDEN DOOR BALTHAZAR VERHAGEN DIRECTEUR DER TOONEELSCHOOL VAN HET NEDERLANDSCH TOONEELVERBOND VAN MUNSTER'S UITGEVERS MAATSCHAPPIJ - AMSTERDAM m Geschenk van? DE KUNST VAN DEN DRAMATURG DE KUNST VAN DEN DRAMATURG OPENBARE LES BIJ DE OPENING VAN ZIJNE COLLEGES ALS PRIVAAT-DOCENT IN DE DRAMATURGIE AAN DE UNIVERSITEIT VAN AMSTERDAM OP 2 OCTOBER 1924 GEHOUDEN BALTHAZAR VERHAGEN DIRECTEUR DER TOONEELSCHOOL VAN HET NEDERLANDSCH TOONEELVERBOND DOOR VAN MUNSTER'S UITGEVERS MAATSCHAPPIJ - AMSTERDAM Dames en Heeren, Zeer gewenschte Toehoorders! Als inleiding tot mijne lessen aan deze Universiteit zou ik gaarne Uwe aandacht willen vragen voor enkele beschouwingen over de Kunst van den Dramaturg en de studie, welke hare geheimen tracht te ontsluieren. In de wetenschappelijke behandeling van het Drama en het Tooneel kunnen, wel beschouwd, drie categorieën worden onderscheiden, die elkander over en weer aanvullen en ondersteunen, maar tusschen welke toch belangrijke verschillen bestaan, zoowel wat het uitgangspunt, als wat de werkwijze betreft. Want het louter historisch onderzoek, de studie der tooneel-geschiedenis, houdt zich meer in het bijzonder bezig met het opsporen, ordenen en beschrijven van de feitelijke gegevens en verschaft ons dus het onontbeerlijk materiaal tot het verkrijgen van eene overzichtelijke kennis van het vele, dat er in den loop der eeuwen aan dramatische kunst is voortgebracht, zoowel door den tooneelschrijver, als door den tooneelspeler. Daarnaast bestaat de zuiver litteraire studie, die hare aandacht wijdt aan het drama, zooals ons dit in boekvorm voor oogen komt, dus aan den dramatischen tekst en, dezen opnemende in de algemeene letterkunde, hem onderwerpt aan hare voortreffelijke methoden van philologisch of Htterair-aesthetisch onderzoek. Aan deze wetenschap danken wij, als resultaat van dikwijls eeuwen-lange navorschingen, de zuivering, het herstel en de belichting der teksten van vele hoogst belangrijke kunstwerken. 5 I De langs beide wegen verkregen uitkomsten zijn dan ook van de grootste beteekenis, als kostbare geschenken van de wetenschap aan hen, die zich meer op de praktische beoefening onzer kunst toeleggen. Toch is er, tusschen wetenschap en praktijk, nog een schakel wenschelijk, eene studie, die, haar steunpunt vindende in de ontdekkingen der wetenschap, tevens de meer intuïtieve, visionaire en beeldende vermogens van den kunstenaar aanwendt, om tot in de artistieke verborgenheden van het kunstwerk door te dringen, zijn innerlijk leven te openbaren. Want bij de lectuur van een drama gevoelen wij, hoezeer er in en achter den tekst dingen verscholen liggen, die ons lokken en boeien, maar die telkens weder aan onze waarneming dreigen te ontglippen en die wij toch meester moeten worden, zullen wij er in slagen, uit het over de bladzijden uitgespreide complex van den tekst het drama in zijn eigenlijk wezen, als een zelfstandig, in zich-zelf volledig organisme te zien oprijzen. Er is in de litteratuur wel geen genus, waarin het ongedefinieerde, het verzwegene en schijnbaarafwezige zoo belangrijk is en zoo hooge eischen stelt aan ons indringings- en verbeeldingsvermogen, als het drama en zoo zal onze derde studie-methode juist gericht moeten worden op het naspeuren en ons-bewust-maken van dat onuitgesprokene, voortvluchtige, van die om en door den tekst zwevende geheimzinnigheid, welke er het levensprincipe van is. Dit is de studie der Dramaturgie, welke zich ten doel stelt, langs inductieven en analytischen weg door te dringen in het proces, dat zich in den geest van den Dramaturg heeft afgespeeld, toen hij zijn kunstwerk concipieerde en realiseerde, van welk proces het vaststellen en neerschrijven van den tekst toch eerst het laatste stadium vormt. Op deze studie zullen mijne lessen voornamelijk gericht zijn. De belangstelling voor deze materie is in de laatste jaren ontegenzeggelijk grooter en intensiever geworden. 6 Wanneer wij nu dit verschijnsel constateeren als een reactie op de onmiskenbare inzinking der dramatische kunst in de periode, welke nog zeer dichtachteronsligt, dan mogen wij deze zich openbarende sterke behoefte, om door eene nieuwe oriënteering in de groote kunst van het verleden een herbloei in de naaste toekomst voor te bereiden — eene behoefte, welke zich alom, in de meest uiteenloopende kringen onzer samenleving doet kennen — beschouwen als eene hoopvolle aanwijzing, dat het er met onze kunst toch niet zóó droevig voorstaat, als sommige ontgoochelden en pessimisten ons wel willen doen gelooven. Meer en meer wint daarbij de overtuiging veld, dat de dramatische kunst eene zelfstandige is, naast andere verschijnselen in de poëtische productie der menschheid en dat men dus, om tot haar wezen te kunnen doordringen, de studie van het drama zal hebben te emancipeeren uit de algemeene beoefening der litteratuur. Dit brengt ook mede, dat wij onze eigen methoden van onderzoek zullen moeten scheppen,/ maar, ook al zullen wij daarbij die beide andere categorieën tijdelijk op den achtergrond dienen te schuiven — zooals deze het de onze moeten doen, om zich op hare eigenlijke taak te kunnen concentreeren — dan zal dit toch geenszins eene veronachtzaming, nog veel minder eene geringschatting van die andere werkwijzen, met andere doeleinden, mogen beteekenen. Bij voortduring zullen wij ontwaren, hoe onontbeerlijk kennis en inzicht van het historisch verband zijn voor eene juiste onderscheiding van de dingen, waaraan wij onze aandacht zullen wijden. En waar het woord van oudsher de belangrijkste plaats in het drama inneemt, daar zullen kritiek en commentaar van den tekst ook bij onze beschouwingen van het grootste gewicht blijken. Zoodat ten slotte uit de harmonische samensmelting der drie categorieën het gave beeld van het dramatisch kunstwerk zich in onzen geest zal kunnen fixeeren. n Ik moge U dan binnen leiden in het geheimzinnig laboratorium van den Dramaturg. Wij begeven ons hier op gewijden grond, in de intimiteit van levenswijsheid, bezieling en vindingrijkheid van een scheppenden geest, waar alleen toegang is voor eerbiedige en onbaatzuchtige leergierigheid en waar het blijde, eerlijke streven naar kunstbesef even zeker beloond wordt, als elke roofzucht vergeefs zal blijken. Wij Zullen hier dan ook geenszins trachten, eene verzameling van nuttige handgrepen en trucs aan te leggen, om, daarmede gewapend, van onze colleges eene kweekplaats van min of meer succesvolle dramaturgen te maken. Er bestaan, vooral in Engeland en Amerika, van die afdoende handleidingen, zelfs schriftelijke cursussen: „Practical Hints on Playwrighting", of „How to become a successful Playwright", die aan de kunst hoogstens een slechten dienst bewijzen en mij daarom weinig aanbevelenswaardig voorkomen : want slechts in de materiëele dingen waarborgt de naleving van het receptenboek een deugdelijk product en, zoo ergens, dan ontsnapt in de kunst toch elke praktijk weder aan de theorie. En ook al zullen wij in en door onze studie als van-zelf aan de groote kunstwerken van het verleden eene zekere theorie ontwikkelen, die ons een vasten steun kan geven bij ons onderzoek, wij zullen toch nooit uit het oog verliezen, dat die theorie eene conclusie uit, doch nimmer een voorschrift voor de kunstschepping kan zijn. Dat er algemeene principes en historische tradities bestaan, die eigen zijn aan het wezen onzer kunst, is evenmin twijfelachtig, als dat de zin voor die beginselen den waren Dramaturg is ingeboren. Maar even ontwijfelbaar is het, dat de ware kunstenaar zich juist doet kennen door zijn vermogen, die beginselen te herscheppen tot een persoonlijken stijl. Zoo brengt niet alleen elke kunstperiode, maar ook elk kunstenaar, zelfs elk kunstwerk den bij zijnen geestelijken inhoud behoorenden stijl mede op aarde en zoo is elk artist 8 eenerzijds een anarchist, die de bestaande conventies verbreekt, om voor zich-zelf de hem passende wetten te scheppen, terwijl hij toch — o schijnbare tegenspraak l — wetens of onwetens zijne eerbiedige hulde brengt aan de eeuwige cultuurhistorische traditiën, welke de geslachten elkander als een kostbaar geschenk overhandigen. De zeven drama's van Sophokles zijn even zoovele verrassend-verschillende oplossingen van het oogenschijnlijk zoo enkelvoudige probleem der afwisseling van speelscènes en koorzangen in de Grieksche tragedie, en de op het eerste gezicht zoo overdadige en ordelooze dramaturgie van Shakespeare zal bij nadere beschouwing op zeer positieve compositie-methoden blijken te berusten, die ten slotte van geen ander geslacht zijn dan die der Grieken. Alle groote Dramaturgen, van alle tijden, treden zoo in het verband der levende traditiën, als broeders van één gilde, die toch allen hunne schoone, vollein dividuahteit en genialiteit behouden, terwijl zij zich met vreugde onderwerpen aan de heilzame, eeuwige wetten der kunst, die zij dienen. De Dramaturg kent maar één onderwerp, waarop al zijne aandacht en scheppende vermogens gericht zijn, waarvan hij met geen mogelijkheid een oogenblik kan afwijken, maar dat hij dan ook ten volle moet verwezenlijken, zal hij in zijne kunst slagen. Het is de Uitbeelding van den Mensch in zijne innerlijke gesteldhad, zijne instincten, neigingen, begeerten, hartstochten, gevoelens en ideeën, in geheel zijne ingewikkelde onstoffelijke samenstelling, die wij als karakter plegen aan te duiden. De levenshouding van dit karakter, in zijne activiteit of passiviteit, groei of knotting, wording of verwording, onder invloeden van buiten-af of van binnen-uit, uitgebeeld in eene gebeurtenis, vastgelegd in de gevoelige materie van het woord 9 en ten slotte gefixeerd in het zichtbare en hoorbare beeld der vertooning: ziedaar het groote doel, waarop de intensieve werkzaamheid van den Dramaturg zich richt. Heeft hij dus maar één enkel object, dit beteekent daarom nog geen armoede, want zijn arbeidsveld is even onbegrensd, als het aantal mogelijkheden en schakeeringen in het menschelijk leven. Daarom is de dramatiek eene kunst van alle tijden en van alle volken en wanneer zij hare ware roeping volgt, staat zij ook midden in het leven. Ge ene andere kunst heeft in hare hoogtijden zooveel invloed gehad, is zoo populair geweest, in de beste beteekenis van dit woord. In zijne tooneelfiguren heeft de mensch te allen tijde zichzelf aanschouwd en leeren begrijpen en zoo bracht onze kunst in hare tastbaar geworden phantaisieèn de verheldering en verruiming der begrippen omtrent de roerselen in het menschelijk gemoed en de geheime wegen van het menschelijk karakter, tegenover de groote problemen van het leven, in des menschen verhoudingen tot de onzichtbare machten, welke dit leven beheerschen, tot zijne medemenschen, tot zich-zelf. Uit de boekdeelen,welke de drama's van 25 eeuwen bevatten, treedt de levende mensch uit het verleden weder op ons toe, wij zien zijne gebaren, hooren zijne stem en leeren hem kennen tot in de diepten van zijn hart. Geslachten na geslachten zijn van deze wereld in het niet der vergetelheid terug gevallen, maar de schijngestalten van net tooneel zijn de levende vertegenwoordigers van hunnen tijd gebleven: de Grieksche noodlotsfiguren naast de mystieken en martelaren der Middeleeuwen, Molière's komische typen met hun melancholieken glimlach, naast de koningen, gelieven, misdadigers en narren van Shakespeare, Schiller's vrijheidshelden naast de sombere levensmoeden van Ibsen en de verrafelde zielen van Strindberg's theater. Shakespeare heeft wel treffend namens al zijne gildebroeders door den Chorus in „King Henry V" het theaterpubliek van alle tijden laten toeroepen : 10 „Yet sit and see, Minding true things by what their mockeries be" Zoo is de Dramaturg een Prometheus, maar hij is van een hoogere orde dan de menschen-bouwende Titaan, want zijne schepselen zijn onafhankelijk van een broos, ten ondergang gedoemd lichaam; zij mogen vergeten zijn of verwaarloosd — uit papier en inkt kunnen zij eiken dag herrijzen, want hèn bereikt geene vernietiging, daar zij zijn louter geest, karakter en gevoel. De legendarische Aias is dood en kan ons onverschillig zijn, maar de dramatische Aias leeft, zoodra wij ons boek open slaan en zal ons nog na 25 eeuwen boeien door de ontzaglijke uitbarstingen van Zijnen pathos en de grootheid van zijn karakter, wanneer wij onze ontvankelijkheid slechts daarop weten in te stellen. * * * Indien wij dus deze mensch-beelding als het groote, principiëele doel der Dramaturgie voorop stellen, zullen alle andere elementen in het drama eerst op de tweede of derde plaats in onze aandacht komen te staan: dat alles behoort tot de Middelen en de Techniek, waarmede de kunstenaar zijn doel najaagt. Zoo is de Fabel, de gebeurtenis, waarin de Dramaturg Zijne sujetten plaatst, niet de hoofdzaak in het waarlijk groote dramatische kunstwerk, zooals dit ook uit de karakteristiek onzer kunst in hare belangrijke periodes blijkt. De Grieksche tragici deden niet anders, dan telkens weder een vrij beperkt aantal in het volk levende, dus alom bekende en populaire sagen dramatiseeren en het was geene nieuwsgierigheid naar den feitelijken inhoud hunner spelen, welke de Grieken bij duizenden naar het theater dreef. Met de gedramatiseerde Bijbelverhalen en Legenden van heiligen was het in de Middeleeuwen, later bij Vondel, met anders gesteld en Shakes- 11 peare's spelen zijn alle „tooneel-bewerkingen" van in zijn tijd vrij algemeen verspreide novellen of van in het volk levende momenten uit de Engelsche geschiedenis. Lang vóór Goethe werd Faust door geheel Duitschland in de poppenkast vertoond en de tragiek van Gretchen is, op zich-zelf, een simpele verleidingshistorie. Zoo is Rosmer een alledaagsch geval van den man, die in den knel raakt, omdat hij van politieke richting verandert en in Strindberg's „Ovader" zien wij schijnbaar niet anders dan een man, die het onpleizierig vindt zijne gescheiden vrouw te ontmoeten. Niet wét er in al zulke drama's gebeurt, maar hóe het gebeurt, is in de eerste plaats belangrijk, hoe de levenshouding is der door den Dramaturg gecreëerde en tegenover de vertrouwde evenementen geplaatste personnages, door welke karakter-eigenschappen zij dat avontuur zóó beleven en niet anders, welke gevoelens er in hen gisten en ontwaken en hoe die van invloed zijn op hunne handelwijze: ziedaar, hetgeen de Dramaturg ons in hoogste instantie vraagt in zijn werk mede te beleven. Wij zijn bier op het terrein der groote kunst. Men zou dit in het algemeen kunnen noemen het Tragisch Tooneel der Menschheid, de kunst der karakters en ontroeringen. Hier kunnen de gevallen als zoodanig verouderen met de wisselende zeden, gewoonten en opvattingen op deze wereld — de innerlijke mensch, die aan deze gevallen wordt gedemonstreerd, zal tijd en mode overleven. Deze tragische kunst heeft zich door alle eeuwen gehandhaafd en in hare geschiedenis is eene bepaalde cultuur-historische lijn zeer wel waarneembaar, welke ik even moge aanduiden door aan haar beginpunt te stellen het oudste drama van Aischylos : „De Smeekelingen", deze uitbeelding der heen en weer geslingerde gevoelens eener achtervolgde, bedreigde, en ten slotte bevrijde schare vrouwen — en aan het andere einde, in onzen eigen tijd, te wijzen op het „expressionisme" in het drama „Frei- 12 heit van Herbert Kranz, waarin de situatie eener schare gevangen dienstweigeraars aanleiding heeft gegeven tot eene overeenkomstige dramatische uitbeelding. Zoowel het een, als het ander, is „expressie", het naar-buiten-brengen van den innerlijken mensch onder invloed van groote, op hem werkende machten. Natuurlijk bedoel ik hiermede geene gehjltstelling in stijl noch waarde van het werk van Kranz met dat van Aischylos, maar alleen de gelijksoortigheid van hunne principes. Tusschen beide polen staat die phai£ 7311 .tra§lschc dramaturgen, die allen naar ditzelfde principe hebben gearbeid en die slechts van elkander verschillen in stijl, toon en uitdrukkingsvermogen. Naast deze kunst der uitbeelding staat die der afbeelding, der uiterlijke afspiegeling, der typeering. Hier zien wij de verhoudingen omgekeerd en dringt juist de fabel, het geval, zich op den voorgrond. Hier wordt door het onverwachte, het onwaarschijnlijke, wellicht het ongelooflijke, gespeeld op onze nieuwsgierigheid. Deze kunst komt ons tegemoet, om ons te verstrooien en te vermaken. Hier zijn de menschen veelal met meer dan „figuren", die onze aandacht voornamelijk vragen voor hetgeen er mèt hen gebeurt, maar bij wie weinig of niet valt op te merken, hoe zij innerlijk hun avontuur ondergaan. Dit is het Komisch Tooneel, in velerlei vormen en nuanceeringen en waarvan de cultuur-historische lijn, hare oorsprong nemende in de Nieuwe Attische Komedie, eveneens tot °P n&èzn toe door de geschiedenis kan worden gevolgd. Binnen haar spheer zijn die verschillende typen, van personnages zoowel als van gevallen en situaties, ontstaan, welke door de modes van vele eeuwen zijn gegaan, voortdurend van naam en kleedij zijn verwisseld, maar zich-zelf au fond toch steeds gelijk zijn 13 gebleven, tot heden toe. Dit tooneel leeft van den smaak van het oogenblik, is er dus de gehoorzame dienaar van, maar is dan ook onherroepelijk aan de vergankelijkheid prijs gegeven, wanneer die smaak Zich wijzigt. In zijne primitiefste manifestatie is het de klucht, waarin de mensch niet meer is dan een ledig omhulsel voor humor en zotternij, en van deze laagste trap klimt deze kunst door vele nuanceeringen en graden tot haar hoogsten vorm, die de tragedie zeer dicht benadert. Dan wordt de fabel weliswaar op het gebied der komedie gezocht, populaire tooneeltypen worden in beproefde situaties en avonturen gezet, alsof de Dramaturg goed wil doen uitkomen, dat het geval voor hem bijzaak is — maar aan die typen, aan die avonturen wordt plotseling een leven ingeblazen, er ontwikkelen zich karakters en gevoelens, die zóózeer op den voorgrond treden, dat het onwaarschijnlijke, door hunne beleving er van, waarschijnlijk wordt en eene algemeene waarheid voor den mensch in het algemeen en voor allen tijd. Hier is de verhouding tusschen karakter-uitbeelding en fabel dus weer deZelfde, als in de tragische kunst en op deze hoogte treffen wij dan ook de komedie aan, die aan het fatum der veroudering ontkomt. Wij komen hier op het gebied, waar de grenzen tusschen de absolute tragedie en de absolute komedie min of meer uitgewischt worden. In het oeuvre van Euripides zien wij eigenaardige komische elementen in de tragedie naar voren komen, sommige groote spelen van Molière hebben een sterken tragischen inslag en de geheele karakteristiek van het Elizabeth-tooneel is juist deze vermenging, waarbij nu eens het tragische, dan weder het komische het overwicht heeft. * De conceptie der karakters èn de inhoud der fabel nu brengen den Dramaturg van-zelf tot de vaststelling C4 der verdere middelen, welke bij voor de samen* stelling van njn drama en het bereiken der beoogde effecten noodig heeft. Het kunnen motieven van meer algemeenen, zoowel als van «eer specialen aard aam, waarvan bepaalde categorieën zouden zijn op te maken. Zonder in dit opzicht hier in details te treden, zou ik willen wijzen op motieven van religieus . historisch sociaal, ethisch karakter, op de zoo belangrijke details betreffende het milieu, waarin de karakters geplaatst worden, op de aandacht, welke aan landstreek, klimaat, Weersgesteldheid, zelfs aan het uur van den dag of den nacht gewijd worden. Want de Dramaturg is er ach wel van bewust, dat de stemming en daarmede de karakter-openbaring van den mensch foor al deze factoren beïnvloed wordt. De maannacht is eyen onontbeerlijk voor de liefdesextase van Romeo en Julia, als de stormnacht dit is voor de gevoelsontlading der vrouwen in „Op Hoop van Zegen" en het zakdoekje is voor Desdemona even noodlottig en dus dramatisch gezien, van geen lager orde, dan de wet van Kreoon het is voor Antigone. °0f..™e* * tooneelspelers en het tooneel en de mogelijkheden, welke deze hem bieden ter verwezenlijking zijner bedoelingen, houdt de Dramaturg ter dege rekening, want de ware kunstenaar is een practicus van den eersten rang. De grootste tooneelschrijvers zijn tooneeldirecteuren, regisseurs, zelfs acteurs geweest. De iiirichting van hun tooneel, speelstijl en theater-gebruiken zijn van geen geringen invloed geweest op den stijl hunner drama's en zoo zullen wij, ter verduidelijking der compositie-methoden van bepaalde tijden en schrijvers, ook het tooneel uit dien tijd moeten kennen. Hier bewijst de tooneelgeschiedenis ons weder belangrijke diensten. Het Grieksche amphitheater, de Middeleeuwsche „scène simultanee , het Engelsche volkstooneel, de ingebouwde kijkkast van het Italiaansche tooneel hebben alle bepaalde stijlen van dramatiek doen ontstaan. ( 15 Eenerzijds kan men zeggen, dat de eischen der tooneelpraktijk eene belemmering kunnen zijn voor de vrije ontplooiing der scheppende dramatische phantaisie, maar anderzijds wil het mij voorkomen, dat die belemmering toch gewoonlijk niet meer is dan eene beperking, met heilzamen invloed op de intensiteit en klaarheid van het kunstwerk. Bovendien spreekt het wel van zelf, dat menigmaal de vindingen eener nieuwe dramatiek de leiding nemen tot eene vernieuwing der tooneeltechniek en deze wisselwerking tusschen Dramaturg en Tooneelkunstenaar behoort almede tot de boeiende problemen in onze kunst. 1 Zoo is dan de Dramaturg een kunstenaar, die in de uren der schepping veelzijdig werkzaam is. In zijn laboratorium arbeiden vele assistenten, die de menigvuldige bouwstoffen voor het kunstwerk bijeen zoeken en prepareeren. Maar zij zijn allen ondergeschikt aan hem, die in hun midden troont als „chef d'atelier": den Dramaturg; zijn groote doel, de mensch-beelding scherp in het oog houdende, surveilleert hij zijne medewerkers, spoort de tragen aan en houdt de al te vurigen en voortvarenden in bedwang. Hij waakt er voor, dat noch het eene element te weinig, noch het andere te sterk op den voorgrond treedt, dat niet de virtuose woordkunstenaar zijn drama tot „litteratuur" verstart, noch de psycholoog, de politicus, de moralist, de medicus zich te veel doet gelden en van het als kunstwerk geconcipieerde geheel ten slotte een betoog, eene „oratio pro domo", eene strekking maakt. Aan hèm, het samenvoegen en opbouwen van het groote geheel uit de aldus voorbereide elementen en hier eindelijk komen wij aan den kern der zaak, welke ons bezig houdt, aan datgene, dat in den meest eigenlijken zin de Kunst van den Dramaturg is: zijne Techniek. Want al het andere zal hij min of meer 16 gemeen hebben met andere scheppers van poëzie, met geleerden, historici, philosophen of psychologen, maar dat, wat wij thans bedoelen, is zijn persoonlijk privilege, zijn artistiek eigendom, dat zijne kunst tot eene absoluut zelfstandige maakt. Ik stel mij voor, dat onze studie zich voor een groot gedeelte zal richten op deze techniek van het drama, een term, die zoo vaak wordt misverstaan, daar hij zoo licht aan de fabriek herinnert. Maar ook op het gebied der kunst is de „technê" het meesterschap over de ten dienste staande middelen ter verwezen-" hjking eener bedoeling en zoo is die „techniek" des kunstenaars kostbaarst bezit. Op de verovering van > dit meesterschap richt zich zijn geheele leven, zijn | denkkracht, energie en phantaisie, zij is zijn hartstocht en zijn tyran tevens, die hem geen rust laat, hem opjaagt en geeselt en hem van de gemoedelijkheden des levens berooft, hem tot ürzijn bloed en vezelen kan verteren en wier ondemerping tot gehoorzame slavin zijn groote triomf is. Deze techniek nu ligt mtgedrukt. in het Dramatisch Plan, dat voor den Dramaturg is, hetgeen de architec- / tonische teekening voor den bouwkundige beteekent. / Hier vinden wij de verdeeling der stof over het geheel, de groote en kleine lijnen der constructie, de steunpunten, de situaties, de verbindingen, de peripetieën: hier ook de vaststelling en aanwending der hulp- en eiiectmiddelen,en der functies, aan de dramatische personnages toegewezen,in hunne onderlinge verhoudingen en wederkeerige beïnvloeding in spel, tegenspel, verwikkeling en oplossing, volgens voor onze kunst zeer vaste, maar duizenderlei gevarieerde tradities. De onderscheiding en groepeering van deze functies zal ons niet weinig baten bij het naspeuren van de karakters en gevoelens, waarmede die personnages door den Dramaturg zijn begiftigd en van die geheimzinnige stuwkrachten m het drama, waardoor dit van een met schranderheid en logica ineengezet mechaniek ontbloeit 17 tot een levend organisme, eene wereld in het klein, waarin alles in beweging komt, volgens den wei-overwogen en onveranderlijken wil van den Dramaturg, wiens geest boven die wereld zweeft als die van een aardsche voorzienigheid. De doorgronding van dit dramatisch plan zal ons ten slotte brengen tot het doel, dat wij met onze studie beoogen: door het platte vlak van den gedrukten tekst heen het drama als het ware verticaal te gaan zien, in eene perspectief, als eene zich afspelende gebeurtenis, het, af lezende, in onze verbeelding te aanschouwen als eene vertooning. * * * Eerst als wij zoover zijn, kunnen wij terugkeeren tot den Dramatischen Tekst en dezen, in nieuwe belichting, nauwkeuriger gaan bezien. Want het zal nu duidelijk zijn, dat de tekst een uitvloeisel is van het dramatisch plan en de daarin geplaatste karakters. Noch de schoonheid van het woord als zoodanig, in klank of rhythmischen val, noch het treffend beeld of de diepe gedachte, daarin uitgedrukt, kan ons hier de voldoening schenken, die wij zoeken, indien wij achter dat woord ook niet de dramatis persona waarnemen in de gezindheid en de situatie, waarin zij dat woord spreekt. Het feit, dat wij hier uitsluitend met spreektaal te doen hebben, brengt mede, dat wij die moeten leeren beluisteren, om haar ten slotte ook juist te kunnen bezien. Het is bier niet anders, dan in het dagelijksch leven, waarin het gesproken woord niets is zonder het karakter en het gevoelsleven van wie zich daarin uit en in zijne stem ook zijne stemming openbaart. Zoo zullen er uit het drama stemmen voor ons opgaan, in velerlei schakeeringen en zoo zullen wij in ons-zelf een „tweede gehoor" gaan ontdekken en ontwikkelen, dat de geluidgolven, welke voor jaren en eeuwen door de groote dramatische geesten over t8 de wereld zijn uitgezonden, op zijne antenne zal weten pp te vangen, indien wij die slechts op de juiste golflengte weten in te schakelen. De tekst, begrepen in het verband van het algemeene plan, zal ons wederkeerig helpen bij de onderscheiding van vele details in dit plan, want de geest werkt snel en elke detaüleerende analyse zal zich weder onmiddellijk in eene synthese oplossen. Hoe kan een enkel woord, scherp gekozen en raak neergezet, den inzet, het verloop, de afsluiting van een drama of een kenmerkend onderdeel er van belichten! • men de mac*lt van het dramatisch woord als inleiding tot eene belangrijke scène leeren kennen, dan kan men wel niet beter in de leer gaan, dan bij den grooten meester Sophokles. Hebben wij door de studie van het dramatisch plan van „Oidipous Tyrannos de geweldige functie van den Bode leeren onderscheiden, die in zijne onbewustheid de katastrophe komt inleiden, dan staan wij verbijsterd, wanneer hij bij zijn optreden als een kind vraagt naar net huis van Oidipous (vs 924-26): &p' <2v nap' ön©v, & £évot, ptffotu' &rou x4 toö tupiwou 8(&(iat' êcrriv Oföfaou; jKfXiaxa S'aörèv efriax', el Kthxab' gjcou.1) Wanneer wij vertrouwd zijn niet Ibsen's„Baumeister bolness , welk een dramatisch-oorzakelijk verband en welk een climax ontdekken wij dan in de karige woorden, waarmede Hilde Wangel elk der drie bedrijven afsluit. Slot eerste acte. Solness verklaart: ttSiè sind die, die ich am schwersten vermisst habe" en ontlokt daarmede aan Hilde den kreet: „Aber mein Gott! — Darm hdb ich ja dasKönigrach!.... Beinahe — hStt ich fast gesagt!" ') Zou ik van U, o vrienden, kunnen leeren, waar van uwen vorst de woning is, van Oidipous ? Nog hever, als gij 't weet, zegt mij, waar is Bij-zelf ? *9 Zij drukt hierin uit zoowel het bewuste gevoel eener in vervulling gaande verwachting, als een onbewust voorgevoel, dat die vervulling niet volkomen zal zijn, zoodat deze woorden zoowel de samenvatting geven van het beëindigde bedrijf, als eene door haar-zelf niet begrepen toespeling op de katastrophe, waarheen het drama zal leiden. Slot tweede acte. Zij zijn weder samen en spreken over het hechten van den krans aan den toren van zijn nieuw gebouwde huis. Solness, in eigen tragiek verzonken, mompelt voor zich heen, met een bitteren trek om den mond : „Das niemals ein Hèim wird für mich", eene voorspelling, die straks op eene niet door hem vermoede wijze in vervulling zal gaan. (Een voor Ibsen's stijl kenmerkend staaltje van tragische ironie, die hij van Sophokles geleerd kon hebben). Maar Hilde, in hare romantische geëxalteerdheid, ziet hem reeds zegevierend op den torenspits en mijmert langs hem heen: „Entsetzlich spannend".... daarmede zoowel den tusschen deze beiden gapenden kloof markeerend, als de verwachting van óns, pubhek, op den afloop van het avontuur spannend. Slot derde acte. De katastrophe is gevallen, Solness is dood, van den toren gestort. Het laatste woord is aan Hilde: „Aber bis zur Spitze kam er. Und ich hörte Har jen hoch oben.... Mein — mein Baumeisterl" Zie, dit is nu natuurlijke tekst, rechtstreeks komende uit de bewogenheid der dweepster, die zich nog aan haar droom vastklemt op het oogenblik van het ontwaken. En deze drie momenten zijn de belangrijke, wijd uit elkander gestelde steunpunten, waarover de Dramaturg de lijn der ontroeringen in een der hoofdfiguren heeft gespannen, terwijl de beide eerste geciteerde uitroepen tevens van bijzondere beteekenis zijn als afsluiting der eerste actes, niet minder dan 20 als stemmingsvolle aanduidingen van hetgeen er op Zal volgen. Ook een verzwegen tekst kan van groote dramatische kracht zijn. De gevoelens van een tijdelijk „stom" personnage kunnen zóózeer eene scène vullen, dat deze een groot deel van hare beteekenis verliest, indien wij niet in staat zijn, die gevoelens mede te beleven. De werking van dezen eigenaardigen factor kan wel het best worden gedemonstreerd aan de 4e acte, 4e scène van „Tartuffe". In het theater zien wij Orgon zich onder de tafel verbergen en wij blijven er zijne tegenwoordigheid gevoelen gedurende het lange tafreel, waarin Tartuffe zijn ware wezen aan Elmire openbaart. Elk woord uit dien dialoog verkrijgt dan eene dubbele beteekenis, want wie échter het conflict der zichtbare personnages niet tevens het zich in het gemoed der verscholen figuur afspelende drama mede beleeft, heeft deze scène in waarheid niet gezien. Eene geheele scala van ontroeringen ontketent zich daar in het hart van Orgon. Hij uit die niet, wij zien hem niet en toch scheppen juist zijne, door ons mede ondervonden gevoelens die eigenaardige, vibreerende atmospheer op het tooneel, die wij „spanning" noemen. Van deze ontroeringsscala onthult de dramaturg alleen den inzet, wanneer Orgon, vóór hij zich verbergt, op de vraag van Elmire: „Mais supposons ia que, d'un Ueu qu'on peut prendre, On vous fit clairement tout voir et tout entendre, Que diriez-vous dors de votre homme de bien ?" antwoordt: ,JZn ce cas, je dois dire que.... Je ne dirais rien, Car cela ne se peut". Waarmede Orgon's vaste vertrouwen in Tartuffe's rechtschapenheid en zijn ongeloof in Elmire's aantijgingen wordt uitgesproken. 21 Maar den tegengestelden pool heeft Orgon's gezindheid bereikt, wanneer hij, na de ontmaskering van den huichelaar, te voorschijn schiet en uitroept: „Voild, je voos l'avoue, tin abominable hommel Je n'en pvds revenir, et tout eed m'assomme" De verhouding tusschen vertrouwen en wantrouwen is hier dus omgekeerd. Het geheele innerlijke proces dat tot dit resultaat leidt, is niet door Molière opgeteekend, maar toch is het aanwezig en wij zullen het tusschen de regels moeten kunnen lezen, naar mate de dialoog Elmire-Tartuffe zich ontwikkelt, willen wij de volle werking dezer scène begrijpen. Het is een der zuiverste alliages van tragisch en komisch tooneel. Zoo is dus het dramatisch woord bij uitstek dat van de dramatische figuur, niet van den Dramaturg persoonlijk, dezen objectiefsten aller woordkunstenaars. Het is daarom gevaarlijk en bijna altijd verkeerd, fragmenten uit dramatische teksten zelfstandig te nemen en tot uitspraken van wijsheid of schoonheid van den dichter te promoveeren. Want stel U iemand voor, die, gewapend met eene bloemlezing van „dichterwoorden" in het plechtig uur der verloving zijne aangebedene met een citaat uit Shakespeare toespreekt: „Look, how this ring encompasseth thy finger, Even so thy breast encloseth my poor heart: Wear both of them, for both of them are thine". Welk een fataal effect zijner goede bedoeling valt hier niet te vreezen, indien de schoone eene dramatisch geïnitieerde mocht blijken, die achter deze honigzoete woorden niet Romeo of Ferdinand ziet verrijzen, maar de gedrochtelijke en duivelsche gedaante van Richard III in die huichelachtigste en meest daimonische aller liefdesverklaringen: de Lady-Annascène I 32 Indien een romancier van dit tooneel een hoofdstuk in een historischen roman zou maken, hij zou Richard's woorden van teederheid omlijsten met een uitvoerig commentaar van diens verwrongen innerlijk en schurkachtige gedachten, welke door deze woorden gemaskeerd worden. Zelfs gebaar, mimiek, de flits in zijne, naar het effect dier woorden loerende oogen, de zalving in zijne stembuiging: aan dit alles zou de schrijver een paar schitterende bladzijden kunnen wijden. Niet aldus de Dramaturg. Voor hem spreekt alles van zelf, hij heeft zijnen Richard in den geest gezien en gehoord en noteerde alleen maar de woorden, die onvermijdelijk over de lippen van zóó iemand in diè gezindheid en in diè situatie moesten komen, het aan ons overlatende, door die woorden heen den „leibhaften" Richard terug te vinden. Dit terug-vinden nu, dit zien en hooren van een levend wezen achter den tekst, is bij uitstek de gave van den tooneelspeler, maar ik geloof, dat wel bijna een ieder, die eenige verbeeldingskracht, taalgevoel en vooral taalgehoor bezit, eenigen aanleg in dit opzicht tot ontwikkeling kan brengen, dat hij een drama kan leeren Zien en hooren, ook al mist hij de talenten, om het met het eigen lichaam en de eigen stem volkomen te herscheppen. Ware dit niet zoo, dan zouden ook wel alle toewijding en moeiten, die wij ons in onze studiën willen getroosten, vergeefsch zijn. 33 Aan het slot van mijne voordracht gekomen, zij het mij vergund, allereerst een woord van dank te brengen aan het Hoogedelachtbaar College van Burgemeester en Wethouders van Amsterdam voor het goedgunstig besluit, waarbij ik als privaat-docent in de Dramaturgie aan deze Universiteit ben toegelaten. Grootedelachtbare Heeren Curatoren I Velen, die, ieder op zijn terrein en naar zijn vermogen, onze schoone kunst dienen, zullen met mij verheugd zijn en tot groote dankbaarheid gestemd jegens U, om het feit, dat de Dramaturgie is opgenomen als een onderdeel in het onderwijs-systeem aan deze Universiteit. Wij zien daarin het bewijs, dat Gij in onze kunst een niet onbelangrijk element van opvoeding voor de studeerende jeugd hebt gezien. Dat onze kunst door dit hoofsch gebaar van de zijde der Wetenschap in beteekenis en aanzien kan stijgen, zal in tooneelkringen ongetwijfeld met bijzondere waardeering worden ondervonden. Hooggeleerde Heeren Professoren der Faculteit der Letteren en Wijsbegeerte 1 Mij is niet het voorrecht te beurt gevallen van eene academische opleiding en in dit opzicht sta ik dus voor U, arm aan dank. Maar toch heb ik ook het geluk gehad, door een wijzen leermeester in de klassieke letteren en in de groote beginselen der kunst te zijn ingewijd, en zoo mogë ik hier met een enkel woord van diepe erkentelijkheid mijn betreurden vriend Dr. Alphons Diepenbrock herdenken. Eene zijner schoonste lessen is wellicht deze geweest, dat de omgang met de Muzen slechts dan waardevol kan wezen, wanneer men zich onvoorwaardelijk stelt in haren dienst, doch haar niet aan eigen baatzucht tracht dienstbaar te maken. In dezen zin hoop ik ook mijne taak aan de Universiteit van Amsterdam te vervullen. Uw zoo welwillend oordeel omtrent mijn werk is de oorzaak, dat mij het 24 verlof tot het geven van dit onderwijs is gegeven, Ik breng U daarvoor mijn grooten dank en geef U gaarne de verzekering, dat ik het als eene bijzondere eer beschouw, aan Uwe zijde te mogen arbeiden. De aard van mijn leervak zal medebrengen, dat ik met verschillenden onder U allicht in nader contact zal komen, hetgeen mij deze functie dubbel doet op prijs stellen. Met een aantal Uwer mocht ik reeds over den aard mijner colleges spreken en het was mij eene vreugde, daarbij te ontwaren, dat mijne voornemens Uwe belangstelling en instemming mochten vinden. Ik hoop, dat ik ook in het vervolg van de wenken van U-allen zal mogen profiteeren. Dames en Heeren Studenten! In dit eerste cursusjaar wilde ik, in den heden aangegeven geest, allereerst met U spreken over de algemeene principes der dramatische kunst, om dan het aldus gevondene in eene analyse van een aantal kunstwerken uit verschillende tijdperken en litteraturen aan de praktijk der Dramaturgie te toetsen. Ik wil daarbij trachten, U er van te overtuigen, dat de dramatische kunst een met vele vertakkingen door de eeuwen gegroeid organisme is, dat zij landsgrenzen en taalgebieden overschrijdt, dat zij in waarheid is eene universeele kunst. Voor zoover Gij U onder mijn gehoor mocht willen scharen, hoop ik er in te slagen, Uwe liefde voor onze kunst, niet te wekken, want dèt zal wel met noodig zijn, maar door eenige verheldering van Uw inzicht en begrip te vergrooten en te versterken. En indien er onder U mochten zijn, die meenen, dat ik hun ook buiten het officiëele college-uur van dienst zou kunnen zijn, dan verklaar ik mij daartoe, voor zoover mijn kennis en tijd zullen reiken, gaarne beschikbaar. Dames en Heeren, die overigens door Uwe tegenwoordigheid deze bijeenkomst hebt willen opluisteren, 35 ik dank U voor Uwe vriendelijke belangstelling. Wellicht is er onder mijne kunstvrienden een enkele, die zoozeer man-van-de-praktijk is, dat hij eenigszins sceptisch staat tegenover hetgeen ik, al doceerende, in het belang onzer kunst tracht te doen en die mij, om mijn lust tot les geven, naar goede tooneelspelers-gewoonte met een citaat uit den Gysbreght van Aemstel, zou willen vragen: „Wat razernij is dit ? Wat onverzetbre zinnen V' — Hèm zou ik willen antwoorden met een kleine variatie op Cicero, den theoreticus, die toch ook zoo volkomen man van de praktijk was (Orator, 41): „Als het slecht is, eene kunst te beoefenen, laat dan die kunst geheel verbannen worden uit den staat; doch als zij niet alleen diegenen siert, bij wie zij huist, maar ook de geheele samenleving steunt, waarom zou het dan smadelijk zijn te heren, wat eervol is te weten, of waarom zou het niet roemrijk zijn te onderwijzen, hetgeen zoo schoon is te kunnen t" 26 VAN DENZELFDEN SCHRIJVER ZIJN VERSCHENEN: NACHTWAKEN, een bundel verzen (1913). STORM, met versiering naar origineele etsen van Van der Stok (1913). MARSYAS OF DE BETOOVERDE BRON, mythische komedie (1915). CHANSONS DE GUERRE, CHANSONS DE PAK, Recueü. Lettre-Préface de M. Hector Treub, Professeur a 1'Université d'Amsterdam (1915). ORPHEUS, dramatisch gedicht (1917). XII Kleine Tooneelspelen (1930). DE CYCLOOP, Satyr-drama, uit het Grieksch van Euripides DOCTOR FAUST, Poppenspel naar het Duitsch (1931). DE TRAGISCHE MASKERS VAN HELLAS, met 34 platen en 6 grafieken (1923). ■ PROSODIE DER VOORDRACHTSKUNST (1934). DE BACCHANTEN, tragedie, uit het Grieksch van Euripides (1934).