Antieke öültuue iï ONDER redactie van d» d. <50HENk d« e, slijper en dr h. wajgen voort 111 GRMSCHE t AgESCIDEDENIS D* F. MULLER Jzn HOÖCtnERAAR AAN DE GEM. UNIVERSITEIT ' VAN AMSTERDAM I m 743 bij j. b. wolters¥ — groningen, den haag, 1921     GRIEKSCHE KUNSTGESCHIEDENIS.  In deze serie zullen verschijnen en zijn in bewerking: U Dr W. E. J. Kuiper, GRIEKSCHE LETTERKUNDE. 2. Dr P. J. Enk, LATIJNSCHE LETTERKUNDE. 3. Dr F. Muller Jzn., GRIEKSCHE KUNSTGESCHIEDENIS. 4. Dr D. Cohen, HELLENISTISCHE CULTUUR (met een aanhangsel over papyri). Terwijl bovendien in voorbereiding zijn: R. Casimir, GRIEKSCHE WIJSBEGEERTE. Dr H. Wagenvoort, GEESTELIJKE STROOMINGEN IN DEN KEIZERTIJD. Dr F. M. Th. Böhl, OOSTERSCHE CULTUUR.   Afb. 1. Knidische Aphroditc van Praxiteles. Kop. (Zie § 140).  ANTIEKE CULTUUR onder redactie van DR D. COHEN, DR E. SLIJPER en DR H. WAGENVOORT III GRIEKSCHE KUNSTGESCHIEDENIS door DR F. MULLER Jzn hoogleeraar aan de gem. universiteit van amsterdam f 1,90 bij j. b. wolters' u. m. - groningen. den haag, 1921  WOORD VOORAF. Deze korte beschouwing over Grieksche kunst heb ik op verzoek der redactie geschreven als onderdeel van de door haar geredigeerde serie. Voor dit onderwerp heeft zich nog geen eigen didactiek gevormd, zeker niet in een vorm, die voor de oudere bevolking onzer Gymnasia en wellicht ook voor enkele belangstellenden buiten dien kring geschikt is. Doordat ik zelf indertijd aan het Nederlandsch Lyceum de oude kunst gedurende zes jaar behandelen kon met leerlingen van de vijfde klasse, had ik uit toen gemaakte praeparaties en daarmee gemaakte ervaringen het onderwerp in mijn herinnering vanzelf een langzamerhand vasteren vorm voelen aannemen. Deze ervaring heb ik thans voor ruimer kring vruchtbaar willen maken in ee.n boekje van vijf k zes vel. Zonder Oostersche kunst, zonder grooter uitvoerigheid over de Kretisch-Mykeensch-Trojaansche periode en over de vazenkunst, zonder enkele mededeelingen over de munten en terracotta's is de onvolledigheid groot. Daar echter met een opsomming van namen en feiten hier nög minder dan elders bereikt wordt, meende ik de hier gevolgde indeeling toch te mogen geven en behouden. Om het boekje niet te duur te maken, heb ik slechts enkele illustraties er bij gevoegd. Het zeer bruikbare materiaal, dat Luckenbach en als aanvulling al wat Sauerlandt in de Blaue Bücher geeft, veronderstel ik in handen van den lezer. Eenige, grootendeels populariseerende literatuur deelde ik in het begin mee. Behalve aan Springer-Michaelis-Wolters Kunstgëschichte 110, Kekule von Stradonitz Die griechische Skulptur2, F. Noack Die Baukunst des Altertums en H. Bulle Der schóne Mensch im Altertum 1 heb ik een en ander te danken aan E. Waldmann Griechische Originale, E. Buschor Griechische VasenmalereiM. Ahrem Das Weib in der antiken Kunst, K. Reichhold Skizzenbuch Griechischer Meister (voor de kleeding), en ten slotte aan C. Robert's geestige en boeiende Archeologische Hermeneutik. Een uitvoerig inhoudsoverzicht heb ik laten voorafgaan; dit zal voor recapitulatie wellicht bruikbaar zijn. Bij de verschillende §§ heb ik zooveel mogelijk den daarmee correspondeerenden inhoud kort vermeld. Voor zakelijke opmerkingen zal ik den vriendelijken lezer dankbaar zijn. Maart 1921. f/koilWKUdW» F MULLER Jzn. lUUHJOTHEEK/J  EENIGE LITERATUUR. Voor het geheel: H. Luckenbach, Kunst und Geschichte, grosse Ausgabe, erster Teil, 9» druk 1913, zeer goed geïllustreerd [afgekort L.]. Voor den oudsten tijd: R. von Lichtenberg, Die Agaische Kultur (= Wissenschaft und Bildung N°. 83), tweede druk, geïllustreerd [afg. v. L.j. — D. Fimmen, Die kretisch-mykenische Kultur (1921), wetenschappelijk, rijk geillustreerd [afg. Fi.]. — G. van Hoorn, Het eilandenrijk van Koning Minos (verschenen in Elsevier's geillustreerd Maandschrift, Jaarg. 1916), zeer goed geillustreerd. Voor de Grieksche plastiek: W. Amelung, Die griechische Plastik (= Aus Natur- und Geisteswelt N°. 616) geillustreerd [verschijnt binnenkort] — M. Sauerlandt, Griechische Bildwerke (in de serie Die Blauen Bücher), 140 zeer goede, groote illustraties met algemeene inleiding [afg. S.j. — Iets uitvoeriger en zeer goed is: E. Löwy, Die griechische Plastik, 2f> druk, een deeltje text, een deeltje voortreffelijke illustraties [afg. LÖ.]. — Voor het reliëf: H. Wachtler, Die Blütezeit der griechischen Kunst im Spiegel der Reliefsarkóphage (= Aus Natur und Geisteswelt 272), geillustreerd. Voor stijl en ornament: E. Cohn—Wiener, Die Entwicklungsgeschichte der Stile in der bildenden Kunst I (= Aus Natur und Geisteswelt N°. 317), geillustreerd. — F. Poulsen, Die dekorative Kunst des Altertums (zelfde serie N°. 454), geillustreerd [afg. P.]. Voor de vazen: E. Pottier, Douris et les peintres de vases grecs (Collection du Louvre): smaakvol, goed gedisponeerd, met 24 uitmuntende photo's. — E. Buschor, Griechische Vasenmalerei, 2e druk: wetenschappelijk, met voortreffelijke illustraties. Afzonderlijke illustraties: L. Curtius, Das griechische Grabrelief (= Wasmuths Kunsthefte N° 3). — G. Möller, Das Mumienportrat (zelfde Serie N°. 1). Beide geven 13 zeer goede, groote photo's voor matigen prijs. Met het hier behandelde onderwerp staan in nauw verband de volgende drie, ieder met ongeveer 50 goede illustraties verluchte werkjes, waarin ook een duidelijk beschrijvende text voorkomt. J. Hunger und H. Lamer, Altorientalische Kultur im Bilde (= Wissenschaft und Bildung N°. 103) [afg. H. L.]. — H. Lamer, Griechische Kultur im Bilde (= zelfde serie N° 82) [afg. La.]. — H. Lamer, Römische Kultur im Bilde (= zelfde serie N°. 81) [afg. Lam.]. — J. Ponten, Griechische Landschaften 1914. — Beter: E. Reisinger, Griechenland, Landschaften und Bauten, 1916, met 88 voortreffelijke, groote photo's en literairen text.  INHOUD. Blz. Woord vooraf . . vi Eenige literatuur "vu Inhoud vin—xii BOUWKUNST. § 1—51 Blz. 1—18 I. Algemeener gedeelte § 1—17 Blz. 1—7 § 1. Gecompliceerde aard van de bouwkunst als gebruikskunst; invloed van de techniek . 1 § 2. Het subjectieve element ook in de kunst . 1—2 § 3. Het subjectieve element in deze kunst . . 2 § 4. Vergelijking met beeldhouwkunst en muziek 2—3 § 5. Wisselwerking tusschen kunst en praktijk . 3 . § 6. Invloed van liet landschap, van het klimaat 3—4 § 7. De bouwkunst als symbolische kunst ... 4 § 8. Doch als symbolische kunst door de praktijk binnen zekere grenzen beperkt.... 4—5 § 9. Louterende invloed van de praktijk ... 5 § 10. Middelen, waardoor de bouwkunst tot ons spreekt 5 § 11. Het bouwwerk „leeft" door het leven van den beschouwer. Daardoor leven norm en proportie ook voor ons 6 § 12. Dientengevolge invloed van traditie en historie 6 § 13. Het kunstgenot berust op herkenning en op zelfverrijking 6 § 14. De proporties aanvankelijk van de praktijk afhankelijk 6—7 § 15. Daarnaast absoluut zuivere proportie . . 7 § 16. De Grieken gaven zoo mogelijk de voorkeur aan de laatstgenoemde 7 § 17. In verband daarmee staat de eenvoud van de Grieksche bouwkunst 7 II. Bijzonder gedeelte § 18—51 Blz. 7—18 § 18. De ontwikkeling van het Grieksche huis en zijn versiering 7—8 § 19. Oudste bouwmateriaal en zijn gevolgen . . 8 § 20. Het onvolledig beeld aangevuld door den tempel; de tempel een „woning" .... 8—9 §21. Eén oorspronkelijke type van „woning" . 9  IX Blz. §[22. Het[ronde type 9 §23. Het type met rechte hoeken: oudste periode . 9 § 24. De (be)dekking: het platte dak 9—10 §25. De verticale steunen: zuil en pilaar ... 10 § 26. Ontwikkeling op Kreta en op het vasteland. 10 § 27. Het „valsche gewelf" 10 §28. Het „echte gewelf" en de hoogbouw. . . 10—11 § 29. Deksteen en drukafleiding naar verticale krachtlijnen 11 §30. Het gebruik van kleuren: beschildering . . 11—12 §31. Het type met rechte hoeken: Grieksche periode 12 § 32. De traditie niet onderbroken J2 §33. Constructie van het (tempel)huis: aanvankelijk hout gebruikt 12 § 34. De muren 12 § 35. Het zadeldak 13 § 36. De vormen van den tempel met zuilen . . 13 §37. De Dorische stijl: de zuil. . iJi 13—14 § 38. Epistylion 14 § 39. Triglyph en metoop 14 § 40. D e Ionische s t ij 1 . . 15 §41. De fries 15 §42. De Ionische zuil . . 15 § 43. Vergelijking met den Dorischen stijl ... 15 § 44. Het Parthenon 17 §45. De Korinthische stijl . . . . 17 § 46. Samenvatting: het oorspronkelijk gegeven 17 § 47. Het typisch Grieksche in den tempel ... 17 §48. Zijn evenwichtigheid en harmonie. 17—18 § 49. Zijn rust en bezonkenheid .... 18 § 50. Zijn kleuren en belichting .... 18 §51. Verwantschap met de beeldhouwkunst . . 18 VA ZENKUNST. §52—81 Blz. 19—27 § 52. De vazenkunst ook een gebruikskunst . . 19 § 53. Typen van vaatwerk en hun gebruik . . . 19—20 § 54. Vorm en versiering werken samen .... 20 § 55. Versiering van prae-historische voorwerpen 20 § 56. Idolen en vazen met menschen- of dierenvormen: gerichtsvazen, snavelkannen . . . 20—21 §57. Vazenkunst op Kreta sinds ouden tijd 21 § 58. Kamares-stijl 21 § 59. Paleis-stijl 21 §60. Vazenkunst in Griekenland . 21—22 § 61. Geometrische stijl . * 22  X Blz. § 62. Zijn ontstaan en waarde 22 §63. Dipylonstijl 22 § 64. Stijlen buiten Attica 22—23 § 65. Korinthische stijl 23 § 66. Beteekenis van deze stijlen 23 § 67. Vazen met zwarte figuren. . . . 23 § 68. De inhoud van hun beschildering .... 23 § 69. De vorm en stijl van hun beschildering. . 23—24 § 70. De Francois-vaas 24 § 71. Enkele andere vazen 24 § 72. De Panathenaeen-amphoren 24 § 73. Overgang naar de „uitgespaarde" roode figuren 24—25 § 74. Techniek van de vazen met roode figuren 25 § 75. Combinatie van beide stijlen 25 § 76. Invloed van en vergelijking met de beeldhouwkunst 25 § 77. De persoonlijkheid van kunstenaars: Eu- phrónios, Duris, Brugos 25—26 § 78. Steeds grootere verfijning in teekening; weergave van emotie in de houding met modern accent 26 § 79. Invloed van de schilderkunst: perspectief 26—27 § 80. Samenvatting en kort overzicht 27 §81. Emotie in gelaatsuitdrukking slechts zelden; verwantschap ook hierin met beeldhouwkunst 27 BEELDHOUWKUNST § 82—155 Blz. 28—92 Plastiek ^ ....... §82 28 I. Oudste tijd (Archaïsche periode) . . § 83—91 Blz. 28—39 § 84. Mannenfiguren 28—29 § 85. (Vrouwenfiguren). Kleeding: 30 § 86. Peplos 29—31 § 87. Chiton 31—32 § 88. Himation . 32—33 § 89. Kleuren; beschildering .... 34 § 90. Geschiedenis der kleeding .... 34—35 § 91. De bekleeding in de kunst . . . 35—38 § 92. Vrouwenfiguren 38—39 II. Overgangstijd § 93—104 Blz. 39—50 Beeldhouwkunst in samenwerking met de bouwkunst: § 94—101 39—48 § 95. Tempel van Aphaia op Aegina 39—40 § 96. Tempel van Zeus te Olympia 40^-41 § 97. De compositie van een gevetveld . 41—42  X! Blz. § 98. Het onderwerp van deze gevelvelden 42—43 § 99. De compositie van deze gevelvelden 43—44 § 100. Het middelpunt van deze gevelvelden . . 44—45 § 101. Ontwikkeling en waarde van de kunst in den Aphaia-tempel 45—47 § 102. Ontwikkeling en waarde van de kunst In den Zeus-tempel Al—48 Meer zelfstandige beeldhouwkunst § 103—104 48—49 § 103. Harmodi os en Aristogeiton; de Delphische wagenmenner; de „Dornauszieher" . . . 48—49 § 104. De ontwikkeling van loop- en vliegbeweging: Nike, Artemis Laphria 49—50 III. Klassieke tijd (±450—400) .... §105—131 Blz. 51—72 § 106. Het karakteristieke van deze periode . . 51 § 107. Algemeene oorzaken en factoren .... 51 § 108. Tegenstelling met de IVe eeuw 52 § 109. De uit deze tegenstelling blijkende aard en inhoud van den tijd van Perikles.... 52—53 § 110. Verduidelijking hiervan door (voor)beelden 53 § 111. Samenvatting . 53—54 § 112. M u r ö n (Myron) 54 § 113. De Diskobolos 54—55 § 114. Tegenstelling van brons en marmer . . . . 55-^-56 § 115. De Marsyasgroep 56—58 § 116. P 0 1 u k 1 e 11 0 s (Polykletus) 58 §117. Het karakteristieke in zijn kunst 58—60 § 118. Methode van Polykletos .... 60 §119. Waarde en beteekenis van zijn kunst 60—61 § 120. Pheidlas (Phidias) 61 § 121. Zijn veelzijdigheid en geestelijke diepte 61 § 122. De middelen en het accent van zijn kunst 61—62 § 123. De Hermes 62 § 124. De Athena Lemnia 62—65 § 125. De Parthenongevelvelden ... 55 § 126. De drie Godinnen . . . 65—67 § 127. De liggende mannenfiguur . . 67 § 128. Hun zwaarder accent in verband met hun rol In het bouwwerk .... 68  XII Blz. § 129. Invloed van Myron, Polykletos, Phidias op de sculptuur in het eind der Ve eeuw 68—69 § 129. De Karyatiden aan het Erech- thelon 68—69 § 130. Attische richting: Nike van de Nike-balustrade 60 § 131. Ionische richting 70—71 § 132. De Nike van Paionios. . . 71—72 IV. Vierde eeuw § 133—149 Blz. 72—86 § 133. Karakter van de kunst 72—73 § 134. Het Maussolleum 73 § 135. S k o p a s: zijn reliëfs en zijn koppen . . 73—74 § 136. Leóchares: Apollo van de Belvedère 74 § 137. Praxiteles 74—76 § 138. Karakter van zijn kunst .... 76—77 § 139. De Hermes 77 § 140. De Aphrodite van Knidos ... 78 § 141. Lysippus 78—80 § 142. Zijn standen W 80 § 143. Zijn alzijdigheid 80—81 § 144. De Apoxyómenos: zijn realisme . 81—83 § 145. Zijn proporties 83 § 146. De kop en de gelaatsuitdrukking 83—85 § 147. Alexander de Groote 85 § 148. Het heroïsche 85 § 149. Het zuiver menschelijke .... 85—86 V. De latere tijd § 150—155 Blz. 86—92 § 150. De virtuozen-techniek en haar schoonheid 86 § 151. De Nike van Samothrake . . . 86—88 § 152. De altaarfries van Pergamum . 88—89 § 153. De sculpturen van Galliërs . . . 89—91 § 154. De Laokoöngroep 91—92 § 155. De Aphrodite van Melos .... 92  t. BOUWKUNST. I. Algemeener gedeelte. 1. Te spreken over bouwkunst, anderen te laten pevnel pn wat d7me"ténde men.zf,f a,s scn°on in het bouwwerk opmerkt en geniet, is nog moeienjKer aan dij de beeldende kunsten. Gewoonlijk toch wordt „bouwkunst" niet alleen opgevat als kunst, als aesthetische uiting neergelegd in het gebouwde, maar ook als kunst van bouwen. Zoo komen dus tal van half of geheel technische kwesties hierbij vanzelf ter sprake: aard van het materiaal, bijv. hout, steen, marmer, wijze waarop en middel waardoor het materiaal onderling verbonden wordt, vorm van de stukken steen bij het bouwen gebruikt, spanruimte en draagkracht van een bepaald bouwmateriaal, techniek van het afdekken van een ruimte, nl. met horizontaal of hoekvormig, schuin afloopend dak, ontwikkeling en techniek van den hoogbouw, constructie van het „valsche" en — in normaal gebruik eerst later — van het „echte" gewelf. AI deze vraagstukken en nog tallooze andere, als het samenvoegen van vele gebouwen tot een geheel bij stedenbouw of bij het bebouwen van een bepaalde ruimte als de Akropolis te Athene, het optrekken van een tempelcomplex, zijn niet los te maken van het onderwerp: bouwkunst. De bouwkunst is dus van huis uit zgn. gebruikskunst kunst uit de praktijk geboren, en haar ontwikkeling heeft' steeds weer aangetoond, dat, hoe inniger het verband tusschen het bouwwerk en het doel, waarvoor het bestemd is, blijkt te zijn, des te krachtiger en des te echter kunst ontstaat. Is het onderwerp zelf dus reeds veelzijdig, het is ook moeielijk tegenover een bouwwerk zoo te eaan staan, dat mpn rt* «^hn™. liüemeen... heid daa™>n als iets werkelijk aanwezigs gaat gevoelen. Bij uccmnouwKunst zoeKt een leek aanvankelijk de nabootsing muller, Grieksche Kunstgeschiedenis. 1  2 opzichzelf, de gelijkenis met iets, dat men reeds kent. Eerst langzamerhand gaat men inzien en gevoelen, dat niet die g e 1 ij k e n i s met wat wordt „a fge-beeld" of „uit-ge-beeld" aan het kunstwerk zijn waarde geeft, doch iets anders. Wat is dit? Het is de bedoeling van den maker en kunstenaar, het is het persoonlijke in een bepaalde kunstuiting, het is de kennismaking met een mensen van aanleg, van talent, van genialiteit, die ons eerst mogelijk wordt gemaakt door het kunstwerk zelf. § 3. Dit hoogere, dit alleen juiste standpunt moet men echter en in de bj; de kunsten, die slechts ten deele een persoonlijke of wel bouwkunst. ' , . , subjectieve nabootsing of herschepping van het in de natuur gegevene beoogen, bijv. schilder- en beeldhouwkunst, zich eerst eigen maken. Bij andere kunsten daarentegen plaatst de leek zich dadelijk, zonder aarzeling op het juiste standpunt: niemand die geniet van Beethoven's Pastorale, waarin toch zeer zeker bepaalde natuurgeluiden, subjectief nagebootst, als het ware worden gewekt, zal ook maar een oogenblik meenen hier 's winters een soort surrogaat voor een warmen zomernamiddag te hebben gevonden, zooals dennennaalden-essence in een fleschje een surrogaat zou zijn voor een wandeling onder het naaldhout in WÈÊ de natuur, wanneer de vochtige avond naderkomt; het is veeleer omgekeerd! Zóó wie een bouwwerk ziet! Hij voelt, dat niet het gebouw als menschen wo n i n g, — in zijn praktische beteekenis uiting van een uit de menschelijke natuur voortkomende behoefte, een stuk natuur dus, even goed als een grot of dierenhol een stuk natuur is, — het bouwwerk tot een kunstwerk maakt, maar datgene wat naast of boven zijn praktische bruikbaarheid juist spreekt van den bepaalden mensch of van de bepaalde generatie, die het bouwwerk schiep. § 4. Vergelijken wij dus bouwkunst met beeldhouwkunst en bijv. vergelijking met muziek, dan kunnen wij dit zeggen: de bouwkunst maakt mkunas1e"e het den toeschouwer gemakkei ij ker dan de beeldhouwkunst, doordat zij hem nooit laat verdwalen in een valsch gevoel en een verkeerde opvatting, alsof de bouw kunst iets zou willen nabootsen, alsóf het bouwwerk als kunst op iets zou moeten „lijken". De bouwkunst maakt het echter den beoordeelaar  3 moeielijker dan de muziek, doordat zij telkens weer, op tallooze plaatsen, met de techniek samenhangt en dus van de praktijk afhankelijk is: bij haar zal men steeds des te juister kunnen bepalen, wat ^persoonlijke smaak en talent in een bepaald werk beteekend hebben, naarmate men nauwkeuriger weet, wat de bouwtechniek den kunstenaar mogelijk, moeielijk of § 5. onmogelijk maakte. Hier is dus wisselwerking tusschen 'iMmerdre'n8kunst en praktijk: de praktijk of techniek zal af en toe I «rairttik. den kunstenaar, door hem een nieuwe mogelijkheid te openen, — bijv. den hoogbouw eerst in een klein detail, — op het spoor brengen van een tenslotte geheel nieuwe, "grootsche dekking van een ruimte (z. bijv. het Pantheon [L. 200—2021 of de St. Petrus te Rome); soms zal daarentegen de kunstenaar vóórgaan en aan den architect — in de oudheid waren beide functies steeds in één persoon vereenigd — een oplossing vragen voor een vorm, een ornament, een ruimtebegrenzing, die hij zich in een grooter geheel als het sterkst, het schoonst had voorgesteld. De bouwkunst blijft dus, als kunst in de praktijk, als gebruiks-kunst, steeds gebonden aan de architectuur als vak. Indien haar voorstellingen zich te ver van het mogelijke verwijderen, dan kan het plan eenvoudig niet worden uitgewerkt of men voelt aan het resultaat het gewaagde, overmoedige, het geforceerde. Wanneer echter bijv. in de muziek de inspiratie van den componist op een bepaald oogenblik meer eischt van de techniek der uitvoerenden of van den aard der instrumenten of stemmen, dan zij geven kunnen, is het werk onuitvoerbaar of men voelt, dat aan de muziek op dat moment een taak wordt voorgelegd of een roeping wordt gegeven, waarvoor haar middelen nog te kort schieten; zoo is het eenigszins met het slotkoor van Beethoven's Negende Symphonie of met zijn laatste kwartetten. § 6. Doch niet slechts de techniek, de geheele^ omgeving van :Ua°ndUa?.het bouwwerk, dus ook de natuur spreekt hier een woord mee. In de doorzichtige atmosfeer, van Griekenland met zijn scherp [geteekende, vaak spitse of kantige silhouetten is ook de bouwkunst zuiver en doorzichtig in haar opbouw, eerlijk in het aangeven van haar steun- en zwaartepunten, eenvoudig in haar  4 grondvorm. Het is alsof het kunstzinnig volk zelf het blanke marmer in de felheid van zijn zonbestraling doofde door het opzetten van die ongemengde, heldere kleuren (L. Taf. III), alsof het zelf de grillige contouren van zijn landschap verstilde met den grootschen eenvoud van zijn tempels, met het bezonken evenwicht van zwaren druk en opwaarts stuwend streven. Men denke zich in ons eigen vlakke vaderland, met wazige omtrekken en slechts even deinende lijnen, met zijn gedempte, steeds gemengde kleuren, zijn eindelooze meer vermoede dan gepeilde verten een Griekschen tempel: zijn veerkracht zou uitdagend schijnen, zijn gouden blank verkillen, zijn kleuren zouden schreeuwen, zijn strak gebonden concentratie zou bij gemis aan steun vervloeien öf veeleer haast pijnlijk worden. — Zóó is ook de beeldhouwkunst een schepping van land en volk, dat het |land bewoont; als iedere kunst van lang vervlogen tijden, zoo is ook zij een geloofsbekentenis en testament gelijkertijd § 7. Ieder nieuw bouwwerk, dat den naam van kunst verdient, geeft Het symbo- jus njet iets w e e r, niet iets terug, dat vroeger reeds gezien lische in deze ' 0,00 kunst. - waSj zij het ook door een bijzondere persoonlijkheid herwrocht; 9pT. het bootst niet na; neen, het geeft steeds iets nieuws, iets geheel eigens. Wat geeft het dan? Een „teeken", in het Grieksch ov/ifiolov, „symbool"; de bouwkunst is symbolenkunst, en geeft symbolische schepping. Zij stelt een „teeken" op, waaraan de beschouwer „erkent" en „herkent", wat in den kunstenaar omging. Het „erkennen" is hier steeds ten deele „herkennen": men moet, geleid door het „teeken", in zichzelf terug vinden, en zich dus verwant gevoelen met datgene, wat de bouwkunstenaar als nieuw, als zóó nog niet gezien voor 'onze oogen plaatst. De middelen voor dit contact zijn tweeërlei: het zijn vorm en kleur; het bouwwerk is een spel van 1 ij n e n om tot rust te komen, een strijd om vrede tusschen licht en schaduw, verlevendigd en bezonken in een perspectief van verticale vlakken. § 8. Het bouwwerk b 1 ij f t echter in de eerste plaats een werk invloed van voor het leven bestemd, als woning, bergruimte, tijdelijk verblijf de praktijk °' " , hierop.- Voor menschen; het werkt steeds met zwaar en kostbaar materiaal, bepVn en het vereischt veel kracht, het veronderstelt samenwerking van  5 1velen door één wil geleid. Zoo komt het, dat intiemer kunsten als schilderkunst en beeldhouwkunst wel kunnen b ij d r a g e n in het groot geheel, maar het beheerschende geheel steeds is het bouwwerk: dit trekt de groote lijnen, geeft de idee en wijst aan de andere kunsten telkenmale haar taak aan. Wij zullen bij de beeldhouwkunst bespreken, hoe deze samenwerking voor de ondergeschikte kunsten van groot belang kan zijn. De bouwkunst zelf is niet op de diensten van de anderen aangewezen : zij "tón haar taak alleen vervullen, soms doet zij het werkelijk beter zonder vreemde hulp. § 9. Door het boven vermeide is de bouwkunst in haar onder■terend. werpen zeer beperkt: een onderwerp als „Avondschemering" of „Wanhoop" zal de muziek, de schilderkunst, de beeldhouwkunst terstond en steeds opnieuw bezielen. Veronderstellen wij echter, een Maecenas stelt een jong architect in staat zijn inspiratie vrij te uiten in een symbolisch bouwwerk en deze neemt als grondgedachte „Wanhoop". Zal hij een wanhopige gestalte trachten uit te drukken ? Of zal hij in wild gebroken lijnen ook disharmonie, en dus symbolisch bouwwerk geven als in mineur?? In beide gevallen rijst al dadelijk de nuchtere vraag: wie zal hier wonen? Waarvoor kan men zulk een gebouw gebruiken? De praktijk doet hier haar zuiverenden invloed dus terstond bespeuren: de bouwkunst is niet los te scheuren van den eisch der samenleving; zij is als kunst steeds een symbolische kunst en wie haar dus als onderwerp een symbool als „Wanhoop" op wil dringen, die overspant haar roeping en doet op het zelfde oogenblik haar eigen schoonheid weer verloren gaan. I§ 10- Haar eigen, echte schoonheid is dus neergelegd in vorm en mi? kJeur> zii uit haar leven in een spel van lijnen, in een strijd van bouwkunst. iicht en schaduw. Die lijnen immers van een gebouw zijn recht Iof gebogen en kennen drie dimensies: hoogte, breedte, diepte; die lijnen „loopen", „stijgen", „dalen", „verwijderen zich" en „naderen"; zij „vormen" hoeken met elkaar, meest rechte, soms scherpe of stompe hoeken. Zoo drukt onze taal haar leven uit: is dit slechts beeldspraak? Neen, het is juister dan wij ons wel-  6 §11. licht verbeelden. Want niet de steenen massa, niet de marmeren H"va» het" zuiI beweegt, maar wel het menschelijk oog, dat al die lijnen, bouwwerk, vormen „aftast", „langs loopt", dat „dóórdringt" in de diepte van het gebouw en „opklimt" naar het hooge zadeldak om „af te dalen" langs de buitenzijde van het silhouet, dat tegen de omgeving strak geteekend „staat". Door veel en vaak te zien went het oog zich aan bepaalde hoogten, breedten, diepten; het voegt ze samen tot een geheel; het krijgt gevoel en liefde voor § 12. proporties, voor verhoudingen. — Ook in dit opzicht dus is de 'di'traViê? bouwkunst als kunst der samenleving aan een sterke norm, wat schoon gevonden wordt of werd, gebonden. De historische ontwikkeling heeft veel meer kracht en invloed op haar dan op de andere kunsten: men vindt wel herlevende Renatesancegevels, ja zelfs Grieksche zuilen, maar geen componist gebruikt meer — gesteld dat hij het zou kunnen — den stijl van Mozart of van de oude Italianen. § 13. Het bouwwerk „leeft" dus, leeft door onze „levende", zich ^ShSkmit-bewegende belangstelling. Is het bouwwerk nu verwant met genot hier? waf we eiders reeds vroeger zagen en als zuiver, consequent, als iets van hoogere orde erkenden, dan geeft het rust bij de herkenning; dan begrijpen wij den kunstenaar, bewonderen wij met dankbaarheid zijn werk. Het nieuwe, dat er bij komt, moet zich bij de ontwikkeling, die wij kenden, kunnen aansluiten; zoo niet, dan is het contact verbroken en staan we als vreemden tegenover het kunstwerk. Herhaalde kennismaking kan het contact herstellen, doch vaak ook blijft het uit: de afstand bleek te groot te zijn! § 14. Naast datgene, waaraan we gewoon zijn geraakt als proporties, en*°raktp komt nog een andere vorm van verhouding. Een boek bijv. ' heeft normaal een verhouding van breedte tot lengte van o n g ev e e r 2 : 3; een normale kamerdeur meet ± 0.90 : 2,20 M. of in verhouding ongeveer 2:5. Hier heeft de praktijk zich uitgesproken. Want een deur van 1 : 2 M. was' bij de economische ruimteverdeeling in onze groote steden iets ruimer dan noodig was, maar voor menschen, die tot 2 M. naderen, te weinig hoog: ieder weet, dat bij het doorgaan onder een viaduct een overruimte van minstens 20 c.M. gewenscht is;  7 Ianders bukt men nog — onnoodig! — het hoofd. Wij zijn aan deze proporties nu gewend: een andere vorm zou ons verbazen en verbazing is niet-begrijpen, iets wat aanvankelijk meestal een hinderlijk of pijnlijk gevoel verwekt. § 15. Maar zuiver' zijn deze proporties niet! Welnu, de Grieksche proporties, houwkunst stelt als ideaal dezen eisch, dat de proporties zoo zuiver mogelijk zijn, bijv. precies — en niet ongeveer — tl : 2 en dat één bepaalde proportie zoo veel mogelijk het geheel beheerscht, dus overal tot uiting komt (zie ben. § 48). § 16. Dit alles veronderstelt een geoefend oog, een mathematisch "bouwkunst' ïmst beoordeelen. Wat thans de een meer, de ander minder i en haar sterk heeft, dat men bijv. tot op 1 cM. nauwkeurig fouten proporties. ' 1 * 0 bespeurt in de muurverdeeling van een kamer en deze fouten Ihinderlijk vindt, bezaten de Grieken blijkbaar in opmerkelijk hooge mate. Hij las in het staande vlak tegenover zich de hoogteen breedteverhouding in haar zuiverheid af met even groote zekerheid, als de muzikale concertbezoeker de stemming van het orkest, de verhouding van strijkers, hout en koper aan een ■enkele maat „uithoort". Een verhouding als van 1 : 2 of 2 : 3 , schonk hem bevrediging, van nauwkeurig 9 : 20 of 11 : 20 maakte reeds wantrouwend en vroeg om verklaring: „is dit opzet of slechts slordigheid"? § 17. Nog één hiermee verwante trek is voor de Grieksche bouwkunst denc°r"edksch" m hooge mate typisch: haar groote, grootsche eenvoud. Men bouwkunst, merke d i t slechts op: de heele tempel is uit rechte lijnen opgebouwd, die de drie zuivere dimensies: hoogte, breedte, diepte Iniet „verlaten"; hij werkt dus slechts met hoeken van 90°. Slechts één stompe hoek met de twee bijbehoorende scherpe basishoeken komt voor: het gevelveld (het zadeldak); slechts één gebogen en dan nog gesloten, cirkelronde lijn: de doorsnee van de zuil, met haar gebogen lijnen in den overgang naar het rechte vlak, in het kapiteel! II. Bijzonder gedeelte. § 18. Wij willen thans in hef kort uit de ongemeen omvangrijke lu's enzHn* st0'twee gewichtige onderwerpen bespreken: de ontwikkeversiering. Hng van het huis en zijn versiering. Het zal  8 ons weldra blijken, dat beide onderwerpen ten nauwste met elkaar samenhangen en niet goed te scheiden zijn. § 19. Maar, zal men vragen, heeft men dan nog Grieksche woonmatériaai. hu^n ook uit den ouden tijd? Geen huizen van den gewonen burger, is het antwoord, wel paleizen van koningen, op Kreta en op het vasteland (Mycenae, Tiryns, elders) en tempels van goden; daarnaast op de genoemde plaatsen, voorts in Troje, Orchomenos, Megara en elders stukken vestingmuur. Evenals in het Oosten nl., zijn slechts de godentempels en de paleizen in den oudsten tijd van duurzamen steen gebouwd; gewone huizen werden opgetrokken uit zgn. luchtsteen, d.w.z. van leem gevormde platte steenen in de buitenlucht gedroogd. Zoolang deze door een rand van natuursteen of hout van onderen en op zij (reconstructie v.L. 2) tegen vocht uit de buitenlucht beschermd waren, was dit bruikbaar materiaal; werd de beschuttende laag niet goed onderhouden, dan „smolt" als het ware de woning weg. Groote puinhoopen van deze materie zijn in de vlakten van Babyion gevonden. Eerst de „gebakken steenen" (nMvdoi dnraij, baksteenen, waarover ook Herodotusspreekt (I, 179, 180), gaven een waarborg voor grooter duurzaamheid. § 20. Het materiaal voor onze kennis is dus van zeer verschillende Bdenektempe™ waarde >' den normalen vorm, dien we natuurlijk het best zouden willen kennen ook voor oudste en oude tijden, het gewone woonhuis, kennen wij het minst. Hier komt ons nu een eigenaardigheid van den Griekschen (en Romeinschen) godsdienst te hulp: ook de tempel is niets anders dan een woon plaats. Het Grieksche woord voor „tempel" (dorisch vaffjóg, attJsch veofe) is verwant met het werkwoord „wonen" (vaf/)ia>). Wij vinden hier een zeer ouden trek van godsdienstigen inhoud, die ook op den Egyptischen tempelvorm van invloed is geweest — men kan dit verschil tegenover moderne opvattingen niet duidelijk genoeg laten uitkomen! —: de godheid „woont" te midden van het door haar beschermde volk, zij bewoont de grootste „woning" in de stad en als bewoonster is zij daar aanwezig: de Atheria Parthenos van Phidias, de „Maagd Athena" in het Parthenon, de „Maagdenwoning'', was aanvankelijk niet haar  9 beeld, het is Athena zelf. Ja, sterker nog, de stad Athenae heet naar haar machtigste bewoonster, „de (stad der) Athena's", der Athenabeelden, 'Afrfjvm, ongeveer zooals in het Latijn aedës sing. eig. „stookplaats, haard", „verwarmd vertrek" als „tempel" voortleeft, terwijl aedës plur. het uit vele vertrekken bestaande „woonhuis" aanduidt. § 21. Zoo zjjn we dan toch in staat de geschiedenis van dat één■énStyp"kïIinkvormige nuis: het zij goden-, vorsten-, burgerwoning, niet al te woning, onvolledig aan ons oog te laten voorbij gaan. § 22. De alleroudste vorm van huis is vermoedelijk wel de ronde Hetyrp°e"de vorm 8eweest (Fi- Abb. 31): sporen daarvan waren in Griekenland Ien in Italië nog aanwezig. In Mycenae de koepelgraven (L. 42), te Olympia het zgn. Philippeion (L. 45, 67, 68, La. 26,) in Rome de Romatempel (L. 46) en vermoedelijk de tempel van Vesta, die men in een reliëf (Lam. 1) meent te herkennen. Reeds de namen van Roma en vooral Vesta geven aan, dat men hier iets zeer ouds voor zich heeft. De ronde vorm is zonder twijfel een overblijfsel van de overoude ronde hut, aanvankelijk met een houten paal in het midden: oude lijkurnen, bestemd voor gebeente en asch van den doode, zijn ook vaak woningen in het klein en geven zeer dikwijls het oude ronde huis met schuin afloopend dak weer (v. L. 5, Pi. Abb. 30). § 23. Doch de vorm, dien men verreweg het meest aantreft, vertoont rechthoekig rechte hoeken. In Troje (L. 32), in Tiryns (L. 33, 35), op type. Kreta (v.L. 7), vindt men steeds den vierkanten, langwerpigen vorm. De haard (zie § 20 eind) staat in het midden. In Troje is de zaal, zonder voorportaal, ruim 10 x 20 M.; in Tiryns (L. 33 Megaron) 10 x 12 M., doch op 4 punten om den haard wordt het dak gestut door 4 zuilen \ in Phaistos op Kreta meet de eigenlijke zaal 14 x 10 M. en is dus in tegenstelling met de beide vorige meer breed dan lang: § 24. hier zijn in de breedteas 3 zuilen aangebracht. Wat het dak De dekking, betreft beteekent dit, dat het overspannen van een grooter afstand dan 10 M. blijkbaar voor de techniek te moeielijk was. Het Ivasteland gaf dus de voorkeur aan de oudere langwerpige zaal, Kreta aan breede doch ondiepe zalen met verschillende nog ondiepere voorvertrekken en een voorhal. In den ontwikkelden  10 Egyptischen tempel vinden wij beide vormen vereenigd, doch hier overheerscht de breede vorm (L. 8). § 25. Het dak was in den oudsten tijd plat, zoowel in Kreta (en DesteonCa'e E£yPte) ak °P het vasteland. In Tiryns en op Kreta vinden we als steunen naast de zuil (die een ronde doorsnede heeft) den vierkanten of langwerpig vierkanten pilaar. De zuil, die we op Kreta en op het vasteland vinden, maakt op ons, gewend als we zijn aan de zuilen uit den historischen tijd, den indruk op haar kop te staan; zij wordt nl. kleiner in doorsnede, of zooals men dat technisch uitdrukt, zij „verjongt" zich naar beneden toe: beneden rust zij op een dunne — vierkante of ronde — plaat, juist van boven vertoont zij die eigenaardige ronde uirzwelling, waar we beneden (§ 42) nog op terugkomen (zie L. 43). § 26. Het machtigst heeft zich deze bouwkunst op Kreta ontwikkeld: Kreta en het njer wordt in de paleizen niet, zooals op het vasteland, met vasteland. ^ i r ..Iuchtsteenen" doch met natuursteen gebouwd; hier bereikt men geweldige complexen van gebouwen om een of meer binnenplaatsen gegroepeerd (v.L. 7), ja, hier vinden we in natuursteen twee en meer verdiepingen boven op elkaar gezet, met groote wenteltrappen verbonden en door diep afdalende lichtschachten van licht voorzien (doorsnede en plattegrond v.L. 8, afb. La. 1. Voor de gebouwencomplexen in Tiryns zie L. 33—37). § 27. Naast het platte dak vindt men in de zgn. koepelgraven, "geweir*6 net zgn. „valsche gewelF', voor de techniek van die dagen een geweldige prestatie (doorsnede en plattegrond L. 42, reconstructie 44): een spits toeloopende koepelruimte van juist 15 M. middellijn en juist 15 M. hoogte ontstaat, doordat men groote minder dik dan lang zijnde steenblokken in zeer geleidelijk naar boven toe kleiner wordende kringen boven op elkaar legt en de telkens uitstekende hoekranden weghakt; de druk van een kunstmatigen heuvel voegt het geheel nog vaster samen. § 28. Het „echte gewelf' wordt eerst bereikt, wanneer de welvende „Eent gewelf steenen hun horizontale ligging geleidelijk verlaten en kantelen en hoogbouw. ' tot den verticalen stand om daarover heen komende weer even geleidelijk tot de horizontale ligging terug te keeren; de wigvormige steenen geven dan juist door grooten druk van boven aan het geheel een groote hechtheid, mits de  11 daardoor naar de zijkanten ontstane druk voldoende wordt opgevangen en gestuit (een voorbeeld uit Rome L. 255, 256). Zonderling is, dat men in Klein-Azië bij Sardes reeds in den grafheuvel van den Lydischen koning Alyattes (gest. 560 v. C.) een gang heeft aangetroffen met een „echt gewelf""gedekt! De techniek was dus wel bekend, maar schijnt voor de praktijk te moeielijk te zijn gevonden. Wellicht heeft men bij den Griekschen tempel, met zijn vasthouden van de rechte lijn, dit ronde dak niet verkieslijk geacht? Dit is in ieder geval zeker: eerst in Hellenistischen tijd, doch vooral bij Romeinsche bouwwerken is de gewelfbouw van groote en algemeene beteekenis geworden (vgl. bijv. L. 249, 251, 257): de oud-Romeinsche basilica, waaruit de Christelijke kerken zijn ontstaan, is zonder boog en zonder alzijdigen boog, d.w.z. gewelf, niet denkbaar. § 29. Gewoonlijk heeft dus de bouwkunst van Kreta en Griekenland fSf*? 'ng derechtedekking gebruikt. Men zie den geweldigen „dekptNekHng. steen" in de Leeuwenpoort van Mycenae (L. 11), 5 M. lang, 2,5 dik, die herinnert aan de megalithische graven in het Noorden, de zgn. Hunnebedden. Om doorbreken te voorkomen heeft men den steen in het midden het dikst gelaten, doch bovendien heeft men boven den „deksteen" een driehoek „uitgespaard" (zie ook L. 43, v. L. 6), zoodat de druk van de zware massa boven den deksteen geleidelijk naar de zijden omlaag wegvloeit en eerst wordt voelbaar gemaakt op de beide verticale steunen: de deurposten. De open driehoek wordt nu afgedekt met een dunne plaat, gewoonlijk een reliëf; dit zijn de beroemde heraldische leeuwen van de Leeuwenpoort, die als in een wapen de zuil, symbool van het koninklijk paleis, omgeven (vgl. derg. heraldische en religieuze voorstellingen op gesneden steenen uit Kreta v. L. 54, 57, 69). § 30. Het geheel ten slotte moet men zich voor den Kretisch"an ffeu™* Myceenschen tijd verlevendigd denken door ornament en heldere, tbonte kleuren: de zuilen waren vaak versierd met een zig-zag patroon (L. 43, P. 84), op de muren vond men de beroemde muurschilderingen (L. 25, v.L. 42), vooral op het vasteland vaak voorstellingen van personen, dikwijls ook geheel vrije, niet gestileerde noch tot ornament verstarde, naturalistische schilde-  12 ringen naar de natuur (v.L. 42), soms ornamenten in reliëf: meestal rosetten en schelpvormen (v.L. 3). § 31. Grieksche periode. Welk volk de kunst van Kreta, Troja, hoekigetypc en net vasteland heeft voortgebracht, is nog niet volkomen zeker. Vermoedelijk is het niet één volk geweest. Juist bouwvormen en ornamenten worden, ook al weer omdat de bouwkunst een gebruikskunst is, gemakkelijker overgenomen; betrekkelijke éénvormigheid wijst hier dus niet op afkomst uit één en hetzelfde volk. § 32. De Grieksche tempel zet de tradities van het voorgaande Continuïteit, tijdperk in hoofdzaak voort. §33. Constructie. Door een enkele mededeeling bij een en"conslrucuSouden schrijver, Pausanias, weten wij, dat hij in zijn tijd (11*= eeuw n. C.) in den Heratempel te Olympia (L. 79) nog een houten zuil had aangetroffen; bovendien zijn de gevonden steenen zuilen van dien tempel onderling zoozeer ongelijk, dat zij klaarblijkelijk op zeer verschillende tijden zijn ingezet om oudere, vergane houten zuilen te vervangen. Ook van elders weten we thans met zekerheid: de steenen tempel — van kalksteen, hardsteen of marmer gebouwd — vervangt een ouderen houten tempel; in tallooze kleinere en grootere bijzonderheden leeft de houtvorm ook nog in steen voort (z. ben. § 37 en 39). Een reconstructie van zulk een ouden tempel vindt men La. 17; ook hier weer het lange en smalle „megaron" (zie La. 18), bij den tempel met een Latijnsch woord „cella", eig. „bergruimte" [verwant met cêlare ,,(ver)bergen"] genoemd; de slechts 5 M. breede ruimte nog gestut door een zuilenrij in het midden, zoodat twee „schepen" ontstaan; deze zuilenrij is door gebrek aan vormbeheersching gaandeweg iets achtergebleven bij de zuilenrijen aan weerskanten der cella, — alles teekens van een ouderwetschen, onvoldragen bouw! § 34. De m u r e n, aanvankelijk dus uit houten balken opgetrokken, De maren. wer(jen later uit vele lagen luchtsteenen boven op een steenen laag (zie L. 79), tenslotte uit langwerpige stukken hardsteen gebouwd (L. 50, La. 19), die niet door specie doch door metalen haken onderling verbonden worden. Bij dikke muren (zie La. 19) wisselt een twee-steens laag, dus in de lengte gelegd, met een  13 § 35. een-steenslaag, in de breedte gelegd, regelmatig af. De zgn. Het zadeldak. dakstoel rust, indien de tempel niet breed is, onmiddellijk op den cellamuur, anders ook op één (z. b. §33) of twee zuilenrijen binnen de cella (L. 50). Het dak laat het regenwater afloopen en vormt een stompen hoek, een zgn. zadeldak, doordat het aan beide zijden weinig steil (13°—14°) omhoog loopt. § 36. In het begin was de tempel gelijk aan het „megaron". Want ieSTemper" de woonzaal (v. L. 9: Tiryns) is gelijk aan den zgn. antentempel met zuilen. (T,. 49, 3; 47; 53; reconstructie van een ouden antentempel, vroeg-ionisch La. 24). Het schema te verdubbelen, zoodat een cella ontstond met de lange muren aan beide zijden doorloopend, de beide voorportalen gestut door enkele zuilen (L. 49, 5), was zeer eenvoudig. Wilde men den voorhal luchtiger en lichter maken, dan ontstond (uit L. 49, 3), doordat men de beide antae, vooruitspringende of doorioopende lengtemuren, wegliet doch het uiterste gedeelte door een zuil verving, de p r o-style tempel, d.w.z. „met de zuilen er voor". Ook dit schema weer verdubbelend verkrijgt men den amp h i-pro-stylos (L. 49, 6; 48). Nu behoeft nog slechts één stap te volgen: de zuilen aan de voor- en achterzijde geplaatst trekken nu ook de lange zijden langs; zoo ontstaat de peristyle tempel, vaak met aan vooren achterzijde verdubbeld zuilenfront (L. 49, 7 en 8: dit laatste de vorm van het Parthenon), gewoonlijk genoemd peri-pteros eig. „met vleugels (dit zijn de door zuilen geschraagde uitstekende dakbalken en dakdeelen) aan alle zijden". §37. DeDorischezuilisde nazaat van den ronden boom- Dorische stijl, stam.van dehouten zuil, die men in Griekenland en KleinAzië in overouden tijd als stut gebruikte. Daar het gebruik Ivan zulke hooge stukken marmer technisch ondenkbaar was, bestaat de zuil uit zuilentrommels (L. 79, duidelijk La. 19). Rond uitgeholde gleuven, 20 zgn. cannelures, „loopen" naar boven, in den Dorischen stijl met een scherpen kant aan elkaar grenzend. De Grieksche zuil „verjongt" zich echter niet meer naar beneden (z. b. § 25), doch naar boven: zoodoende geeft zij duidelijk aan, dat in haar de opwaarts stuwende, in haar loop door de horizontale lijn van de balken boven haar gestuite en zoo die balken dragende kracht gesymboliseerd is.  14 Daar komt bij, dat door zijn niet meer vlak maar schuin-opoopend dak ook de tempel zelf/naaj/zicn\boven toe „verjongt". Een eigenaardige „opzwelling(èv-taaig, vgl. h-zeiveoêai) of uitbuiging van de verticale lijn, bij de oudste Dorische zuilen het sterkst en later afnemend, tenslotte verdwijnend, geeft nog duidelijk aan, als het opzetten van een spier, dat de zuil door den zwaren last die op haar drukt als het ware even „ineengedrukt" wordt, en dientengevolge „opzwelt". De zuil (zie L. 52, 53) staat, zonder overgang, dadelijk op den bodem; aan de bovenzijde verbreedt zij zich in het kapiteel met vaak een krachtig geprofileerde zwelling, den zgn. echinus of „zee-egel" (naar zijn vorm), waarvan de technische bedoeling zeker is het steunvlak zoo breed mogelijk te maken; hiervoor diende ook de daarop weer rustende vierkante afsluitplaat, de zgn. abacus. , § 38. De horizontale balkenrij, het zgn. epistyiion „het op de zuilen Epistyiion. liggende" of de architraaf, wordt dan meer naar boven afgelost § 39. door een wisseling van tri-glyphen „driekervingen", d.w.z. drie Tmetoopen door een vei"t'cale inkerving gescheiden uitloopers van den oorspronkelijk op den dwarsbalk (epistyiion) rustenden lengtebalk. De ruimte tusschen deze in triglyphen uitloopende lengtebalken was misschien aanvankelijk open en diende dan voor verlichting en ventilatie van de verder gesloten tempelruimte; later heeft men daar beschilderde fayenceplaten tusschen aangebracht (zie La. 17 en hier § 99), zgn. metopen (gr. /uer-óm] eig. „de ruimte tusschen de oogen"). Wat waren deze „oogen"? Dat waren juist die, in overouden tijd nog niet vierkante, (oorspronkelijk lengt e-)b alken, die immers voortleven in de triglyphen, ronde daksparren in een horizontaal vlak gelegd en dus aan de tempel-voorzijde naar ons toegekeerd, rond evengoed als de voorvaders van de staande zuilen (zie § 37): deze ronde balken koppen zien we nog boven de zuil van de Leeuwenpoort, vier naast elkaar (L. 40) en op monumenten uit Kreta (La. 4b, tweede rij en v. L. 71!). Later is de horizontale balkenrij (zie § 38) ook hoogerop, achterlangs triglyphe en metoop aangebracht. Daardoor zijn deze laatste, triglyphe en metoop tot een versiering in den Dorischen stijl geworden.  15 § 40. I o n i s c h e s t ij 1. Evenals in de beeldhouwkunst (zie § 89 A) omsche stiji. IS stijlrichting van Ionië veel sterker dan de Dorische van het Oosten afhankelijk. Hier is nu een oud gestileerd bloemornament aan de bovenzijde in de krachtontluiking van de zuil opgenomen: het leliën- of iris-motief (zie P. 23, 26, als ornament 18 uit Egypte, 46 uit Mesopotamië, 54 uit Phoèniciël). In den archaïschen vorm (duidelijk P. 88!) ziet men nog onmiskenbaar de beide sappige bladen uit den stam opstijgen, zich met een zeer scherpen hoek splitsen en vervolgens met een sterke spanning naar buiten krullen en „oprollen" (de beide „voluten"). De latere tijd laat den scherpen hoek geheel verdwijnen en houdt slechts een zacht inzinkende en weer opstijgende lijn over (L. 54); in plaats van dien scherpen hoek komen nu de in een kring slap omlaag hangende bladeren, door de Grieken als omslaand „golfje" aangeduid, het kymdtion (xv/uanov) of als „eieren" verklaard (L. 58, 59); daaronder gewoonlijk een _ § 41. fijn „snoer", de astrdgalos (dorgayaiog). Het epistyiion is in De Mes. dezen stïji als drie boven elkaar liggende lagen aangeduid, naar boven toe telkens iets meer naar buiten tredend, als om de aandacht te spannen voor den reliefband, die nog hooger is aangebracht, de „fries". De kroonlijst, het geison (yeïaov), zoowel de horizontale als de opstijgende van het dak, is vaak opnieuw met kymation en astragalos versierd. § 42. De z u i 1 zelf is slanker, heeft 24 diepere cannelures, die F* Shl"*" ecnter telkens door een smal pad, onaangetast gelaten in het oorspronkelijk zuilenvlak, van elkaar gescheiden zijn, en rust op Ieen uit verschillende deelen bestaande basis, meestal samengesteld uit twee „uitzwellingen" (tori) verwant met de zwelling aan de bovenzijde van de praehistorische zuil (z. b. § 25), die weer' door een insnoering, tróchibs rgóxdog „looper", worden gescheiden (vgl. L. 54, 55, La. 21 en met geheel recht geworden verbindingslijn der voluten La. 22). § 43. De zuilen staan hier verder van elkaar, zij verjongen zich Vmltlde'nng in naar grooter slankheid minder dan de Dorische zuil en zoo pMhenstyi. maakt de Ionische tempel (L. 55) een indruk van grooter lichtheid, luchtigheid en gratie dan de stroeve, sombere ernst van den ouden Dorischen tempel te aanschouwen geeft (L. 51).  Afb. 2. Tempel van Concordia te Akragas (Agrigentum) op Sicilië: jongere Dorische stijl (Vgl.^ 44),  17 letParLton Parthenon is een jongere Dorische tempel (vgl. "•afb. 2), die in slankheid van bouw duidelijk de behoeften van den Ionischen geest der Atheners, zelf Ioniërs, verraadt. Doordat de tempel een amphi-prostylos is, kan zoowel de Dorische wisseling van triglyph en metoop, aan de buitenzijde, als de Ionische fries, boven de tweede zuilenrij, in een tempelgeheel worden opgenomen (L. 93, vgl. 91, 92). Korilïhe °e Korinthische stijl, die slechts in het kapiteel van K. «hji. den Ionischen afwijkt, gebruikt als nieuw bloemmotief den vorm van den in het wild groeienden, alzijdig oftistulpenden, acanthus (öxav&og) : uit een krans van dichte acanthusbladen schieten vier omkrullende bloembladen naar boven uit en geven zoo niet slechts naar twee zijden, zooals het Ionische kapiteel, doch naar vier zijden een gracieuse en rijke afsluiting aan het' van oudsher naar boven toe zich verbreedende zuilenkapiteel (L. 61, 62, 67). Met andere vormen gecombineerd heeft dit vooral in de Romeinsche bouwkunst een groot succes en een uitgebreid gebruik gevonden (L. 60). ,mJa,i6e °f30 WiJ thanS n°8 eenS de ^P™*™ veranderingen en haar II—-"* resultaat na, dan blijkt ons het volgende. Het Grieksche woonhuis in zijn eenvoudigsten vorm, den Griekschen tempel heeft zich geleidelijk of, zooals men dat wel noemt, organisch, dus als een levend organisme, zonder groote sprongen en zonder in hoofdzaken veel uit den vreemde te ontleenen, ontwikkeld Afgezien van zijn grooter afmetingen kan men in den Griekschen tempel zonder moeite het oude houten huis met zijn open verandah, waarin enkele dunne boomstammen als steun § 47. voor het vooruitspringend dak stonden, nog herkennen Wat typlX1 de Grieksche bouwkunst hiervan nu echter gemaakt heeft is rprietae». iets zeer bijzonders door het uiterst verfijnde gevoel voor proporties en haar samenwerken tot een harmonie voor het oog, hetzij men den tempel van voren, van op zij of in de I co dia8°naalrichting, breedte-en lengtezijde overziende, beschouwt '.j»le„ ? vo°rbt*,d- In de ™»te Grieksche tempels is het aantal :htigheidenzu"en der lengtezijde normaal gelijk aan tweemaal het getal armo„,e. der breedtezijde + 1, bij het Parthenon (L. 94) bijv 8 17 rzuilen. Dezelfde formule x: 2x + 1 als 4 : 9 geldt dus ook, muller, Grieksche Kunstgeschiedenis. . *>  18 daar de tusschenruimte tusschen de zuilen, het intercolummum, overal even groot is, van de frontbreedte tegenover de zijlengte (31 M. : 69, 75 M.), maar geldt ook van de cellabreedte tegenover de cellalengte aan de binnenzijde van den muur [ter dikte van den lengtemuur gerekend] (20 M. : 45 M.) en van het door zuilen afgesloten gedeelte van de cella, waar de Athena Parthenos stond, dat 18 M. breed en 40,5 M. lang is. Een Ionische tempel dicht bij Athene heeft de verhouding 1 : 2 van lengte tot breedte, uitgedrukt in de dubbel zoo groote hardsteenen blokken, de zgn. orthostaten, die het onderste gedeelte van den muur vormen, (vgl. voor de orthostaten L. 55, 79, La. 19), in de daar boven komende kleinere blokken, in de'cellamuren, in den zuilenkrans en in de uitstekende (zie L. Taf. II) kroonlijst. § 49. Deze rust, waar een minder gevoelig beschouwer zich zeer zijn rast en zeker njet van b e w u s t zal worden, maar die toch op hem bezonkenheid ^ ^ ^ ^ ^ den flet krachtigst uitgedrukt in het nobele profiel van de voorzijde met zijn met te langzaam en niet te snel stijgend zadeldak (z. b. § 35) en smelt samen met een kleurenharmonie, met een spel van licht en § 50 schaduw. Men moet zich den Griekschen tempel steeds denken, zijn kienren oudtijds versierd met fayenceplaten of opgeschilderde ornamenten e» b.i.«hting. ^ ^ ongemengde kieUren (L. Taf. III; Taf. 11 geeft onjuiste kleuren; voor oude ornamenten geschilderd zie La. 23 uit den Heratempel in Argos: voornamelijk palmetten, rosetten astragaloi en maeanders): rood, blauw, zwart, geel; later ook staalgrijs en groen, c 51 De verwantschap met de beeldhouwkunst is treffend. Zoowel verwantschap hier als daar heeft het Grieksche volk zich tot één bepaalde "hoawkanT groep problemen beperkt, maar in de oplossingen hiervan ook een zuiverheid en volmaaktheid bereikt, die ons, naarmate wij meer vertrouwd raken met die kunst, de overtuiging schenkt, dat in deze richting het ideaal niet slechts benaderd doch welhaast bereikt is.  19 IL VAZENKUNST („vaatwerk"verslering). § 52. Evenals de bouwkunst, is ook de vazenkunst een geb r u i k s- ievazenkunst kunst. jn verreweg de meeste geval,en! jn den oudsten tjjd rtmikskunst. steeds, waren de versieringen dus bestemd voor voorwerpen van dagelijksch gebruik. ^ oJLnik' k°rt overzicht over de verschillende soorten zal hier en vormen dus van nut zi)n- Men zal bemerken, dat er zeer veel verschillende van vazen. vorrnen zijn; afbeeldingen vindt men o.a. La. 81. A. T o n of v a t, vooral voor wijn, doch ook vaak voor droge ingrediënten gebruikt-.pithos, zelden beschilderd, gewoonlijk met eenvoudige banden of zigzagornamenten en reliëf versierd • tot 2 M. hoog. B. Kruik voor het bewaren van drank: l.amphoor, breede kruik naar onderen toeloopend, met twee verticale ooren, soms tot 1 M. hoog. —2. stamnos, hetzelfde met twee verticale,' lager aangebrachte ooren. —3. kalpis, hetzelfde doch met minder hoogen buik en hoogere hals. — 4. pélike, als de amphoor gevormd doch met breederen en hoogeren buik. C Kruik voor oogenbli'kkelijk gebruik: 1' hydria „waterkruik", „waterkan", met één verticaal oor aan de achterzijde en twee horizontale ooren lager en op zij. — 2. oinóchoë of próchous (ou = oe) „wijnkan" om wijn uit te schenken, met één groot verticaal oor. — 3. lékuthos, sierlijk kruikje, hoog, met smallen hals en fijne opening, voor parfum-olie of azijn (ook L. 204). — 4. arubdlbs, hetzelfde, maar met breederen buik. , 'i^S D. Vat of kom om in te „mengen", soort bowl: krater „mengvat", groote kom op breeden voet, met twee zware op zij aangebrachte ooren. E. Napje of maatje om te scheppen: l.kótule kop met twee horizontale oortjes, ook gebruikt om uit te drinken. — 2. küathos, kleiner maatje, met lang en zeer hoog boven het kopje uitloopend oor.  20 F. B e k e r s: 1. kulix, zeer breede, ondiepe beker op slanken voet, met twee horizontale ooren; gelijkt in vorm op ons champagneglas. — 2. phiale, drinkschaal; als de voorgaande, doch zonder voet. — 3. skuphos, kopje, onderaan een vrij spits toeloopende punt, met twee horizontale ooren. — 4. kdntharos, zware bokaal op breeden voet, met twee zeer groote verticale ooren. — 5. rhyton, drinkbeker met breede, trompetvormige monding, een of geen verticaal oor, schuin omlaag uitloopend in een dierenkop, uit welks mond door een nauwe opening de inhoud als in een straaltje in den mond van den drinker liep. § 54. Bij de vazen is het niet alleen de vorm, die als uitdrukkingsvorm en middel dient, ook de versiering, de teekening is van belang, versiering. ^ woord moge vooraf gaan over de praë-historische ontwikkeling van dergelijke versiering. § 55. In Spanje en Z.-Frankrijk vond men uit overouden tijd Praehistorischeteekeningen, op den rotswand aangebracht, rendieren, herten, versiering. mammoets. herten ook op stukjes been gekrast, vaak verrassend . door de levendige kijk op deze dieren. Geen perspectief, geen schaduw; dikwijls is het, alsof de voorwerpen zelf geen diepte hebben. Alle lichaamsdeelen worden aangegeven, bij den ruiter bijv., alsof het paardenlichaam, dat het linkerbeen voor het • oog verborgen houden moet, doorzichtig was. § 56. In de oudste lagen van Troja zijn door Schliemann tallooze wélen en vo^-kleine, van klei grof gevormde beeldjes gevonden, zgn. idolen, me&ienksveher' aanvankelijk zeker voorstellingen van een godheid (v.L. 43, k"B,t 44, 45). Langzamerhand heeft het type zich ontwikkeld, beenen en' armen zijn los aangezet en kunnen dus bewegen, d.w.z. „leven", het lijf groeide uit tot het zgn. „klokmodel". Daardoor heeft men aan het vaatwerk, dat sinds zeer oude tijden in gebruik was, weldra ook den vorm van het menschelijk of dierlijk lichaam gegeven. Op Griekschen bodem geeft dit aan de potjes en pannetjes, zooals die in de perioden der oudste paalwoningen in gebruik waren, een geheel nieuw leven: de  21 „gezichtsvazen" (v.L. 18), of vazen de gestalte van dieren nabootsend met snuit en staarteinde, gelijkend op onze steenen varkentjes, later de zgn. „snavelkannen". VaJiku7' ..VooraI opgravingen op Kreta hebben ons sinds korten tijd een o'pKrel"1 "iken bIoei dezer vazenkunst geschonken (± 2500—1200). Aanvankelijk zijn techniek en versiering als elders. Na ± 2000 komt een nieuwe strooming, die gebruik maakt van allerlei verbeteringen in de techniek. De p o 11 e b a k k e r s s c h ij f uit het Oosten geimporteerd deed voor den vorm geheel nieuwe modellen aan de hand, van groote zuiverheid en rankheid. Het vernis, op de vazen aanvankelijk aangebracht als middel tegen de poreusheid, bleek een zeer geschikt middel ter versiering. Verschillende kleuren: rood, wit, donkergeel tegen het zwart-blauwige vernis verhoogden de levendigheid voor het op § 58. kleuren verzotte Zuiden. Zoo ontstaat het genre, dat den naam * draagt van Kamdres-vazen. De oudste vertoonen op zwarten vernisgrond zeer eerlijke, zuiver geschilderde ornamenten (L. 27, 5; v. L. 21; Fi. 125, 126, 133). Latere soorten zijn bewonderenswaardig om hun gebruik van motieven uit het leven van plant en dier. Vrij zich ontwikkelend op de beschikbare ruimte leeft daar op de vaaswand een teer spel van visschen, koralen, polypen, kwallen in steeds frissche kleur en in telkens fijner omlijning (L. 27, P. 62—64, La. 5—7; Fi. 134). Palissen Ung heCft dit "iet geduurd- Deze kunst, die merkwaardig ■ «aan^ Egyptische beschilderingen doet denken en waarvan ook vele specimina in Egypte gevonden zijn (Fi. 155, 156, 159), wordt afgelost door een latere ontwikkeling, die al dat leven' tot subtiel geteekende maar steeds minder levende ornamenten doet verstijven, de zgn. Paleisstijl (v. L. 22, Fi. 135—139). Andere, rustiger ornamenten worden op Myceensche vazen aantroffen, meer gestileerd (L. 27, 2 en 3, v. L. 19). §60. Griekenland. ieken"asndn * Toen na den ondergang der schitterende Kretische kunst ook op het vasteland deze vreemde en nooit geheel inheemsche tinvloed was verdwenen (na ± 900 v. C.) kwam de oude vorm van ornament, het oude lijnelement in Griekenland uit zijn  22 onderdrukking weer naar boven. In Klein-Azië en in het N. is de ontwikkeling geen oogenblik onderbroken geweest. Het is dus een opleving van den zgn. geometrischen stijl (P. 65). Eerst hier vinden wij zuiver-G r i e k s c h e kunst. § 61. Geometrisch : want eenvoudige herhaling of snijding van rechte Geometrische iijnen, cirkels en spiralen vormen de hoofdbestanddeelen van ,tUI' het ornament. Ook mensch en dier zijn als ornament bedoeld: vandaar herhaling van dezelfde onbekleede figuurtjes, in dezelfde - houding, veeleer teeken voor een mensch in het algemeen dan teekening of schildering zijner bijzonderheden. Geen uitheemsche dieren nog of fabelachtige wezens, maar paarden, stieren, bokken, ganzen in lange banden om de vaas gelegd. § 62. Toch zijn deze vazen in hun latere ontwikkeling een lust zijn ontstaan voor net oog: zonder overlading weten zij hun ornament met enbe,eele die, als prijs op de groote Atheensche volksfeesten uitgereikt, P?mphhoren!I,"van 520 af in een lange serie tot ons zijn gekomen en zoo de ontwikkeling in kleine vorderingen toonen. Een schaalfragment v van Amdsis met ouderwetscher trekken brengt de godin Athena reeds met Zeus in verbinding: de vaardige kracht van deze met lans en schild gewapende, door een hoogen slanken helm gedekte Walkure toont haar reeds in ouden tijd als belichaming van een strijdvaardig opkomend Athene. § 73. Reeds hadden de vazen met zwarte figuren naast zwart op Overgangs- net rood-bruine fond vaak wit gebruikt ook in groote vlakken vormen. ^ ^ ^ om Hchaam van de vrouw weer te geven tegenover de donkerder, door de zon gebronsde en dus juist  1 25 Imet rood-bruine vazentint voortreffelijk weer gegeven kleur van het mannelijk lichaam; op doodkisten uit Klazomenae in Klein-Azië komen afwisselend strooken met zwart (geschilderde) en bruin (opengelaten) achtergrond voor. vLen4 Omstreeks 500 komt zoo, gesteund door vreemden invloed, met r'oode een nieuwe stijl op, die na een moeielijk begin weldra succes f techniek"1 neeft- Men spaart nl. de figuren, die men teekenen wil, u i t op het, dus elders, in zwartgroen vernis glanzende fond. Juist in Griekenland is de overgang begrijpelijk: met een uiterst fijn penseel, uit enkele haren bestaande, teekende men eerst de contouren in en tot in lateren tijd b 1 ij v e n enkele vazen lijnteekening geven. Meestal echter vulde men de omgeving met zwart aan, terwijl vroeger (§ 67 vlg.) de opvulling juist aan de binnenzijde der figuren werd aangebracht. CombinaHe Sommige schilders toonen in hun werk den overgang en van bê?dee schilderen volgens beide stijlen, zoo Andókides: Zeus met Athena | "u en- in gesprek. Eigenaardig, dat hier de latere vaas meer onbewogen Is c h ij n t en toch bij nader .toezien meer leven vertoont dan dé oudere vaas met zwarte figuren. De compositie wordt ook losser en vooral luchtiger, doordat men bij de roode figuren oversnijding van twee lichamen of lichaamsdeelen aanvankelijk weer meer vermeden heeft dan de oudere stijl deed; het scherpe zwarte silhouet sprak duidelijker voor zich zelf en eischte minder égards dan de teedere roode vorm. § 76. Meer en meer dringt nu ook de invloed van de hoogere kunst, nlde0bedeid. de sculptuur door, doch de vazenschilder kan zich een grootere ouwkunst. vrijheid veroorloven dan de beeldhouwer in den tempel. Niet Imeer bij voorkeur en profil of en face, maar in allerlei wendingen geeft thans de schilder zijn menschen en Goden, het hoofd vaak weer van den rompstand zacht afwijkend. Hoe groot is reeds dadelijk het verschil tusschen de moedig optredende Athene van Amasis (z. § 72) en het zachte aandachtige meisjesprofiel boven de ongedwongen rust van het slanke lichaam, zooals de nieuwe stijl de Godin toont. § 77. De p e r s o o n 1 ij k h e i d van den kunstenaar teekent zich . ÏDa™'08' nu ook sterker van zijn omgeving af; wij noemen er drie: *»8««- Euphronios, Duris en Brygos. Van den eersten is bijv.  26 de Antaioskrater (P. 80) een typisch stuk, dat men vergelijke met een oudere voorstelling in zwarte figuren j ginds een traditioneele worstelgroep door twee vrouwen ingesloten, hier een doodelijke omknelling met zeer gedurfde lichaamswending en toch minutieuze anatomische teekening, waarbij de vrouwen aan beide zijden geheel in de dramatische beweging worden meegesleept Duris veelzijdiger nog: scènes uit het dagelijksch levensschool en turnlokaal, wagenrennen; maar ook grootscher themata behandelt hij met een verfijnde beheersching, die nooit het persoonlijke in zijn manier van zien dooft. Ook hij geeft de satyrscènes, die echter bij Brugos nog sterker accent dragen. Zooals bij dezen de Satyrs Hera besluipen (P. 81), hun groote sterke lichamen in allerlei potsierlijke bochten wringend, ja op handen en voeten naderbij kruipend in wilden wedijver, maar zonder eenige parodie, gaf Duris ze in al hun uitgelaten vroolijkheid, fijner en slanker. Brugos' ,Iliou-persis' („Inneming van Ilios") geeft dit zelfde gruwelijke maar eerlijke realisme op een geheel ander onderwerp gericht. Men vergelijke voorts de zgn. Vivenzio-vaas (P. 82) en een vaas van Aristophanes waarop een Gigantomachie (La. 78), waarnaast een Amazonenkamp van den zelfden stijl (La. 77, vgl. L. 206). § 78. Voordat de smaak dan afzakt tot vlakke sierlijkheid of verfijning en weinig diepgaande teekening van het intieme huiselijke leven moderniseringen™ nog vazen, als de „Zonsopgang", waar de lichtgoden als Amouretten luchtig en gracieus om den zonnewagen dartelen of in uiterste verfijning van strak bewogen lijnen in de zee neerduiken. De Thénatos-vazen, waarop de „beide broeders Slaap en Dood" (L. 204 en 210) den gesneuvelden held voor het altaar neerleggen, zijn als compositie, doch ook door hun moderne vaak schetsmatige aanduiding van het gegeven tegen den witten grond der lekythoi ons zeer verwant (L. 2091). c 7Q Ten slotte heeft hier de invloed van de -groote invloed 'schilderkunst ook de studie van het perspectief ver.cMÏdaenrk«en.t.Ievendigd; Polygnotos en zijn school wezen op de mogelijkheid eenvoudige hulplijnen in het landschap aan te brengen, waardoor de diepte van de voorstelling aan  27 rvaste steunpunten ook voor het oog kan worden aangegeven en vastgehouden. § 80. Zoo bezit de Grieksche vazenkunst ook voor ons zeer veel, iamenvatting. dat van groote Deteekenis blijft. Van een onbeteugeld naturalisme in voorstellingen aan planten- en dierenwereld ontleend, dat Imet een vaste compositie nog weinig voeling kreeg, naar de sobere gebondenheid van den geometrischen stijl. Het menschelijk lichaam komt, als tersluiks, naast de dieren (aanvankelijk uit het Oosten als fabelwezens, Korinthische stijlen) weer te voorschijn, maakt zich vrij om straks in steeds losser teekening den geheelen inhoud van Goden- en menschenleven te bezingen, volmaakter naar vorm en lijn van het zichtbare, dan naar den geestelijken inhoud zich spiegelend in het gelaat. Zoo komt ook hier weer duidelijk uit, dat een Griek niet in de eerste plaats sprak en zich uitte door mond en gelaat, maar, als in den rhytmischen dans, met geheel zijn lichaam. § 81. Slechts enkele alleenstaande schilderingen trachten de emotie 'mJdtbttfl van gemoed, den geestelijken inhoud ook in de gelaatstrekken houwkunst, te vertolken (vgl. de Orpheusvaas P. 83); nog minder talrijk zijn de gevallen, waarin ook in dit opzicht in de kleine ver- Ihoudingen der koppen op Grieksche vazen een werkelijk diepe indruk van echt menschelijk leed bij ons, moderne menschen, wordt achtergelaten, zooals dat juist op de Doodenvazen met haast Middeleeuwsche strengheid aan de trekken van den doode zelf ten deel valt. Zoo vinden wij ook hier weer de verwantschap met de beeldhouwkunst, die van de lichaamsschoonheid uitging en aan het eind eerst kwam tot den adel ook van het leed, van de emotie naar buiten tredend in het gelaat. Beide, beeldhouwkunst en vazenkunst, blijken hierdoor duidelijk scheppingen van éénzelfde volk, uitingen van éénzelfden geest.  28 III. BEELDHOUWKUNST. § 82. Plastiek, inleiding plastiek is een Grieksch woord: Plato spreekt (Nomoi p. 679) van de nXaaxixal zeevat naast de nkexrtxai, de kunsten, die uit leem (kunst)voorwerpen „vormen" en uit riet „vlechten". Strikt genomen zouden dus slechts geboetseerde beeldjes tot de plastiek behooren, doch beelden uit marmer gehouwen, gesneden in hout of been, gegoten in brons, niet. In de praktijk rekent men dit alles echter tot de plastiek of beeldende kunst, ja zelfs het reliëf en de daarmee verwante reeks van voorstellingen op vazen of op andere voortbrengselen van de keramiek (eig. pottebakkerskunst) willen we in dit verband opnemen. § 83. Ie OUDSTE TIJD (± 600 — ± 450), de zoogenaamde oudste tijd. „Archaïsche periode". Wij willen de beelden uit deze periode slechts zeer kort bespreken. Juist hun onbeholpenheid en frischheid moet men goed in zich opnemen, want daardoor alleen kan het groote van de klassieke beeldhouwkunst gegrepen worden. § 84. Het zijn beelden van jonge mannen en jonge vrouwen, die Mannen- onze aandacht vragen; in de meeste gevallen zullen zij wel een figuren. afgestorvene moeten weergeven. De mannen zijn zgn. „naaktfiguren", athletisch gevormde rijzige gestalten; de jonge vrouwen (zie § 85 vgl.) (gewoonlijk xógai genoemd), slank en later reeds vol schuchtere gratie, dragen het wollen of linnen vrouwengewaad. In den regel waren de beelden met levendige kleuren beschilderd (vgl. L. Taf. III de Athena-figuur in het midden). Een voorbeeld van mannen- en vrouwenfiguur zijn L. 155 en 150. De „Apollo" van Tenea (L. 155) staat met beide voeten vast op den grond; ook hier is juist het linkerbeen een weinig naar voren geplaatst. Hij staat en ziet recht naar voren; hoe langer men naar de figuur kijkt, des te meer zal men bespeuren,  29 dat iedere beweging ontbreekt. Rond en hard zijn de spiermassa's opgespannen (armen en dijen), de knieschijven opgetrokken ; het lichaam is als met hoofdlijnen in verschillende deelenafgezet,waartusschensterk vereenvoudigde overgangsvlakken komen. Het gelaat met fijne lippen, sterken neus in krachtig omhoog naar rechts en links in de wenkbrauwen uitbuigende lijning, maakt door zijn zeer ondiep liggende, uitpuilende oogen boven de overdreven opgezette wangspieren dien niet licht te vergeten indruk, dien men den „archaïschen glimlach" noemt. Merkwaardig, deze uitdrukking vertoont dezelfde overspanning en verstijving, die het geheele lichaam laat zien: juist de zachtere, zwakkere nuanceeringen van bewegingsuitdrukking en emotie vereischen de meest gerijpte techniek. Invloed van oudere, niet-Grieksche kunst is hier waarschijnlijk aanwezig: de Egyptische staande figuren plaatsen gewoonlijk ook juist het linkerbeen op dezelfde wijze iets naar voren (H.-L. 8, 18, 24, vooral de houten soldatenfiguren 30, voor het vrouwelijk lichaam 55, 58); ook het sterk getailleerde vinden we reeds in de kunst van Kreta (L. 26, 41, z. b. § 63 einde). § 85. Met de vrouwen komt een nieuw element: de bekleeding; Btkleeding. jn de jye eeuw kQmt dg Grieksche kungt tQt het uitbeelden' van het onbekleede vrouwenlichaam (z. ben. § 140). Waaruit bestond nu deze kleeding? De hoofdvormen zijn de volgende: peplos (nénXog), chiton (xtT<óv) en himation (f^dnor), waarvoor men geen NederIandsche uitdrukkingen in de plaats kan stellen: japon, hemd, jas, mantel wekken alle verkeerde voorstellingen. § 86. A. Peplos: een dik, zwaar neerhangend, wollen kleed, dat in Pepio.. zijn eenvoudigsten vorm een soort koker is of buis, een opening boven heeft, waardoor hoofd en schouders, een opening beneden, waardoor de voeten te voorschijn komen; wil men het met een' modern kléedingstuk vergelijken, dan moet men van een zeer hoog! reikenden rok spreken, tot aan de schouders. Door nu rechts en links van het hoofd de voor- en achterzijde van het kleed zoover op te trekken, dat ze op de schouders oyer elkaar heen liggen, waarna men de beide tippen aan weerszijden met een speld [negóvrj, lat. fibula) of spang vaststak, liet men de zwaarte van  30 het kleed geheel op de schouders rusten. Langs één lijn was deze bekleeding natuurlijk open, juist zooals onze jas van voren: bij de Grieken was dit meestal aan de linkerzijde van onder den oksel tot aan den voet toe (vgl. L. 153, 191 rechts, waar men de beide zoomen in speelsche lijnen omlaag ziet krinkelen). Weldra kwam men er toe het kleed ook hier, langs dezen naad, öf geheel öf althans aan den bovenkant dicht te naaien. Hoe ruim van stof de peplos ook was — men lette op de tallooze zwaar omlaag hangende plooien (L. 152) —, voor een vlugge beweging had de aan de onderzijde open blijvende bekleeding veel voor: vooral de sportieve Spartaansche vrouwen waren in Griekenland om hun voorliefde voor deze vrijere dracht bekend en werden in Athene zelfs daarom bespot. B. Vanzelf is men er spoedig toe gekomen het kleed te gorden: de zware wollen stof, die voorheen uitsluitend op de schouders drukte verdeelde dientengevolge voortaan haar gewicht over schouders en heupen, het principe dat tegenwoordig ook onze vrouwenkleeding beheerscht. Doch zonder twijfel heeft het resultaat van deze snoering, dat nl. de schoonheid van lichaamsbouw ook in het kleed tot uiting kwam, deze mode — de voornaamste, die wij bij de Grieken voor peplos en chiton kennen — geliefd en algemeen gemaakt. Weldra is men toen met echt vrouwelijke ijdelheid verder gegaan: men nam de zooeven genoemde stof (misschien aanvankelijk in de eerste plaats als betere dekking tegen koude) 1ji of 1/3 hooger en sloeg dit over zijnde stuk naar buiten om, zoodat borst en rug met dubbele stof bekleed waren. C. Daardoor had de vrouwenkleeding ondanks haar buitengemeenen eenvoud een nieuwe verrijking verkregen: de Grieksche vrouw beschikte nu over twee lijnen in haar kleedij, die de, vroeger alles alleen beheerschende, ongedwongen vertikaal omlaag ruischende plooien van haar wollen gewaad doorsnijden, nl. de lijn van gording en den ondersten zoom van het naar buiten omgeslagen stuk. Het is een genot, dat voortdurend onze nieuwsgierigheid weer prikkejt, de Grieksche vrouw hier aan het werk te zien. Zij kon nl. den gordel schuil laten gaan onder het omgeslagen gedeelte (L. 153 beide figuren), dat dan tot over de  31 heupen neerhing, doch zij kon ook, het kleed in dezelfde verhouding latend, den gordel in het dubbele gedeelte laten insnoeren, een zware, statige dracht, die Phidias zijn Athena Parthenos (L. 90, vgl. 182) schonk en die wij ook later bij Athena op het altaar van Pergamum (L. 122) terugvinden. Maakte zij echter het overhangende stuk korter, zoodat het een rustig bewogen lijn afzette boven den gordel (L. 150), dan gaf zij er meestal de voorkeur aan ook het lange, van de schouders tot de voeten afhangende gewaad ongeveer 2 dM. over den gordel naar boven te trekken en dan rondom het lichaam over den gordel weer omlaag te laten vallen, zoodat ongeveer 1 dM. lager dan de gordel een nieuwe lijn wordt aangebracht, gevuld en grillig, als een zwaar en donker contrast tegen de daaronderuit hun loop vervolgende, wegvlietende, rustige verticale plooien. Een blik op enkele voorbeelden (L. 154, 152) zal dit alles verduidelijken: men kan zich dan voorstellen, hoe iedere beweging van het been deze wijde soepele massa in een steeds wisselend spel van verglijdende strakheid en wegstuivende rimpeling oploste. Daarmee s in het algemeen het ontstaan en de beteekenis van den peplos geteekend. Hij is en blijft de statige dracht van de Grieksche vrouw, was meestal van wollen stof vervaardigd en liet de armen geheel bloot. §87. A. De chiton vertoont groote gelijkenis met den peplos. Hij is chiton. van iinnen vervaardigd en wordt zoowel door mannen als vrouwen gebruikt. Wordt hij als eenigste kleeding gedragen, dan kan ook de chiton gegord worden. Een mooi voorbeeld is de beroemde Wagenmenner uit Delphi (L. 171), die tegelijk een andere eigenaardigheid van den chiton duidelijk maakt: de korte of halve mouwen, die mannen en vrouwen beide konden dragen. Men stelle het zich aldus voor: de chiton met mouwen is slechts een verruiming van peplos of chiton zonder mouwen; indien men nl. in de breedte meer stof gebruikt, kan men den wagenmenner in deze kleeding terugvinden. We denken hem nl., met beide armen horizontaal uitgestrekt, we houden de ditmaal zeer breede lap stof voor en achter zijn lichaam omhoog, zóó dat deze links en rechts zijn ellebogen aanraakt en verbinden nu weer aan beide zijden van het hoofd voor- en  32 achterkant door middel van — nu niet één, zooals bij den peplos doch — drie tot zes spelden, ringen of lussen, zoodat de man, zoolang hij de armen uitgestrekt houdt in bijna verdubbelde breedte voor ons staat. Laat hij nu de armen zakken, dan zal natuurlijk de onderste zoom aan de uiteinden links en rechts even veel lager komen als de ellebogen lager gekomen zijn en dus over den grond sleepen; bovendien zal die groote B. massa stof onder den oksel lastig zijn. Op tweeërlei wijze heeft men in deze beide fouten verbetering aangebracht. De eerste, waarvan de Delphische wagenmenner ons een duidelijk voerbeeld laat zien, bestaat hierin: men snoert als het ware mouwen in die losse stofmassa in door een koord, dat van den rechter oksel achterlangs naar den linker schouder, dan naar voren, onder den linker oksel door, achterlangs naar den rechter schouder, vervolgens naar voren zijn punt van uitgang onder den rechteroksel weer bereikt. Het andere middel is, — hetgeen ook wij in onze kleeding toepassen —, de vervaardiging van chitons met afzonderlijk gesneden of aangezette mouwen. C. Het spreekt wel van zelf, dat men juist bij den chiton, die zóóveel meer spelden of lussen noodig had, dan de minder breede peplos, er nog spoediger toe kwam ook aan de bovenzijde voor- en achterkant van het kleed aan elkaar vast te naaien. Dit wordt ook duidelijk gemaakt door het verhaal van Herodotus (5, 87 vlg.), waarop wij beneden (§ 90 A.) nog terug komen. D. De chiton wordt evenals de peplos vaak met een omgeslagen deel (z. b. § 86 B.) gebruikt. Daar hij van linnen is vervaardigd, is hij ook uiterlijk zeer gemakkelijk van den peplos te onderscheiden: veel meer en veel fijnere plooiing, scherp vaak in haar golflijnen afgezet, doch minder mollig en vooral minder statig dan de sobere eenvoud van het wollen gewaad. Vrouwen dragen vaak — sinds de oudste tijden (L. 150) — zoowel chiton (als onderkleed en dan zonder gording) als daarover heen den peplos. § 88. A. Dikwijls echter zien wij den peplos als onderkleed gebruikt, Himation. voorai bij Godinnenbeelden (L. 131, 132), waarover heen dan het himation is geplooid. Tot dit kleedingstuk gaan we thans over.  33 Het himation (L. 151 voor de vrouwenfiguur, 217 en 218 voor de mannenfiguur) is nog veel vrijer in zijn gebruik, dan de beide reeds besproken kledingstukken; persoonlijke smaak en de ook hier snel wisselende mode geven een eindeloos aantal variaties. De naam „mantel", waarmee men gewoonlijk Ipdziov vertaalt, is misleidend: niet slechts jongens, maar ook mannen, zelfs mannen van stand, zooals Sophocles (vgl. zijn beeld' L. 217), dragen het, wanneer zij zich in het publiek vertoonen, gewoonlijk als eenigste kleed. Vrouwen dragen het himation^ zooals we zagen, over den peplos of chiton, zoo vaak ze uitgaan.' B. Hier is de drager voornamelijk aan zijn phantasie en voorkeur overgelaten: hij kan zich geheel, in den mantel drapeeren. Gewoonlijk begint men dan op den linker schouder, haalt de stofmassa achter langs den rug naar rechts over den rechter schouder en slaat dan met de rechter arm het overblijvende gedeelte naar links weer naar achteren weg, over den schouder, waarover het dan door zijn zwaarte vanzelf blijft afhangen (L. 151). Men kan dan rechter- of linker hand uit de ruime stof naar buiten brengen (L. 217, 151), men kan het geheel echter ook hoogerop trekken, zoodat een gedeelte als kap over het hoofd omlaag wegvalt (L. 151). Vaak echter laat men de stof rechts met over den schouder, maar onder den oksel doorgaan, waarbij de nu eenmaal aanwezige stof dan vaak in een wrong wordt samengerold (L. 218); de drager kan dan ook de als punt van uitgang met de linker hand op den linker schouder vastgehouden slip, die anders ten slotte onder komt te liggen, uit een bijzondere voorliefde weer boven het van rechts komende gedeelte laten afhangen (L. 218). Bij minder realistische voorstellingen eindelijk, vooral wanneer Goden worden afgebeeld, laat men dan vaak het op den linker schouder liggende gedeelte omlaag glijden zoodat het langs den bovenarm of ten slotte op den benedenarm komt te rusten (L. 140, 141). Met een gesp van voren bevestigd komt een bepaalde vorm vaak als reismantel voor, die dan zeer sterk aan onze cape doet denken (L. 193 rechts). Hiermee is de normale kleeding der Grieken kort besproken. muller, Grieksche Kunstgeschiedenis. a  34 § 89. Het is nauwelijks noodig er op te wijzen, dat de mannen, Kleuren, jonge vrouwen bij de sport, den chiton vooral bij het gewone werk veel korter dragen, tot aan of tot boven de knie (L. 193, S. 22). Men moet verder nooit vergeten, dat deze costumes evenzeer bij mannen als bij vrouwen, vooral in ouderen tijd, door helle kleuren verlevendigd waren; sterren en rosetten waren er op geborduurd (L. 201), de zoom aan den onderkant werd met ornamentranden gemarkeerd (L. 201), vaak liep midden over het kleed aan den voorkant een lange geborduurde streep tot beneden toe; ja, op een van de allerberoemdste vazen, de Francoisvaas (P. 75, z. b § 70) is op een der gewaden tot zesmaal toe een groote friesrand geborduurd met voorstellingen van een wagenren, door een driedubbele ornamentband telkenmale aan boven- en onderzijde geisoleerd. § 90. A. Geschiedenis der kleeding. De eenvoudige, statige wollen Geschiedenis peplos is het costuum geweest, dat bij de Doriërs van oudsher der kleeding. ^ ^ ^ ^.„^ £ ^ a,gemeen uit net Oosten ÏS alle verfijning van het linnen kleed, den chiton, met zijn nerveus bewegelijk spel van lijnen naar het Grieksche moederland gekomen. Juist in Attica vinden wij beide modes met elkaar in strijd. Toen Xerxes nl. in 480 ook de Akropolis geheel verwoest had, hebben de Atheners in de volgende jaren met koortsachtig enthousiasme getracht hun burcht te herstellen. Puin en afbraak van al die vroegere pracht werd eenvoudig gebruikt om een vasten bodem voor den nieuwen bouw te krijgen. Uit die puinhoopen zijn nu weer talrijke, zelfs groote fragmenten van marmeren Kógai, beelden van jonge vrouwen, te voorschijn gekomen; op één plaats lagen er 16 bij elkaar! Daardoor heeft men kunnen nagaan, hoe in Athene en omgeving meer en meer de Dorische peplos tusschen 600 en 480 plaats heeft moeten maken voor den Ionischen linnen chiton, die zooveel gracieuzer werd gevonden en door Ionische kunstenaars uit Naxos en Chios met zoo groot talent en wuften durf ook in de sculptuur aan het nog eenvoudige Atheensche volk werd getoond. Ook Herodotus (5,87) zinspeelt hierop. Hij vertelt, hoe bij een van de vele gevechten tusschen Athene en Aegina slechts één Athener den dood wist te ontkomen; toen deze  35 man in Athene het sombere bericht moest brengen, kwamen de vrouwen, wier mannen waren gesneuveld, vol woede om hem heen staan en doorpriemden hem met de spangen van haar kleeding. Dat vonden de Atheners schrikkelijk. „Zij hadden, vertelt Herodotus, „geen ander middel die vrouwen te straffen, dan dit eene: zij veranderden de mode en gingen tot de Ionische dracht over; immers voordien droegen de Atheensche vrouwen de Dorische kleeding, die bij kans geheel met de Korinthische rovereenkomt; welnu, in de plaats daarvan namen zij nu den linnen chiton (róv Mvsov xv&cbva) in gebruik, om geen spangen meer te moeten gebruiken" (z. b. § 87 G.J. B. Het schijnt, dat de zware strijd der Perzische oorlogen ook op de kleeding zijn invloed niet gemist heeft. Wij zien althans ± 480 v. C. de mode weer veranderen: opnieuw komt het stemmige gewaad, de Dorische peplos, het meest voor en blijft tot ± 400 blijkbaar het meest gedragen kleed. Al wat groot en verheven is wordt door de sculptuur bij voorkeur in den peplos gehuld. Als eindelijk in de IVe eeuw, en nu voorgoed, de linnen chiton gaat overheerschen, handhaaft de peplos zich het langst bij het uitbeelden van het jonge meisje. Zou het dan toeval zijn, wanneer ook de groote Ilagêévo?, Athena, zooals wij zagen, bij voorkeur in deze kuische omhulling zich vertoont? § 91. A. De bekleeding in de kunst. Wij zagen in het voorgaande, nbde kunlt? wat de beeldende kunst — in verband met de literatuur — ons leerde voor de bekleeding van het menschelijk lichaam. Wat leert ons omgekeerd deze bekleeding voor den inhoud en de bedoeling van deze kunst? Het is een stil genot te zien en te gevoelen, hoe opeenvolgende generaties van kunstenaars eerst na lange schommeling tusschen twee uitersten, beide verkeerd, het juiste evenwicht gevonden hebben. Welke waren deze beide fouten of overdrijvingen en wat was dit evenwicht? Laten wij met het laatste beginnen. B. In de bekleede mannen- of vrouwenfiguur zijn twee elementen aanwezig: het menschelijk lichaam en zijn bekleeding. Alleen het menschelijk lichaam is in staat beweging te geven, eerst daar gaat zelfstandig de materie leven. Anders staat het met de bekleedende stof: beweegt het lichaam, dan beweegt  36 ook de kleeding, doch het is afgeleide, van elders ontvangen beweging. Is het lichaam in rust, dan is ook de kleeding zonder beweging, ook in „rust", maar zooals zij dan „ligt" of „valt" of „hangt", is ook deze toestand weer afgeleid en eerst door iets'anders te begrijpen, dat achter de bekleeding schuil gaat in kleur, maar in vorm en lijn zich op enkele punten aan ons oog openbaart: het menschelijk lichaam. Dit omsluierde leven van het menschelijk lichaam ook in rust, dit dubbele leven van de bekleedende stof weer te geven, is een van de allermoeielijkste vraagstukken, waartoe de Grieksche kunstenaar zich geroepen -voelde. Want dubbel leefde waarlijk het kleed: ook uit zich zelf bracht het een bepaald karakter aan, zoowel in rust als in beweging. Zooals bijv. linnen of flanel, zooals zijde of mousseline verschillend zullen „vallen" of „hangen", zoo was het eertijds met de verschillende soorten wollen stof en al dan niet gesteven en kunstig geplooid linnen. Wanneer de wind in de kleeding blies, hoe geheel anders zal dan het zware, smijdige wollen kleed in langzame breede golven als het ware gelaten dien strijd tusschen het vooruitstuwend lichaam en de tegenstrevende luchtstroom hebben uitgedrukt, dan het lichte, haast broze linnen kleed, dat wapperend, bijkans flapperend wegstormt, in grilliger lijnen zijn zwakheid bekent, verder terugwijkt, de lichaamsvormen duidelijker prijs geeft en in plaats van plooi en bocht rimpeling en insnijding te zien geeft. Men vergelijke voor de tegenstelling de wollen lichaamsbedekking bij den voet (L. 152, 154) met de linnen (L. 150 kunstmatig gerimpeld, 151) of de geheele bovenkleeding in wol (L. 151) in haar onverstoorbare bezonkenheid met de ruischende onstuimigheid van de Nike van Samothrake (L. 149, gereconstrueerd 148). C. De moeielijkheden waren hier dus voor een beginnende kunst buitengewoon groot. In dit opzicht is de ontwikkeling met een enkel woord aldus aan te geven: de eerste eeuwen der Grieksche sculptuur, die bij voorkeur nog slechts de rustig staande gestalten durfden geven, — indien gekleed, meestal gehuld in de zware wollen stof, minder onmiddellijk volgzaam en meer zelfstandig —, laten de uitbeelding van het bekleede  37 lichaam te kort komen; het kleed is aanvankelijk als een keurslijf, later in ieder geval nog als een sterke oppervlakte, waarachter men het lichaam ternauwernood nog gissen kan (L. 142, 150). D. Later wordt dit anders: het is dan alsof de dunne stof gaat leven in een behoefte zelf letterlijk terug te zinken en weg te vloeien overal, waar de lichaamsvorm niet dwingt tot blijven; en zelfs daar is het ons, alsof zijn nerveuse rimpeling slechts dienen wil om door een schijnbare korte afleiding de aandacht des te vaster geboeid te houden bij het zich juist door het kleed heen des te zuiverder onthullend lichaam. Ook hier weer is het voornamelijk een I o n i s c h e k u n s t r i c h t i n g, die de laatstgenoemde overgroote verfijning huldigt. Men beschouwe de Nike van Paionios (L. 144), waarmee de Nike van Samothrake (L. 149, 148) verwantschap toont, al is hier dan ook het tempo hartstochtelijk versneld. E. Ook hier weer evenals boven (§ 90 A.) is Athene de plek geweest, waar beide richtingen elkaar ontmoet hebben j de kunst van Phidias en zijn tijdgenooten vereenigt beide richtingen. Zijn Athena Parthenos (L.89) en zijn in grootsche vormen gehouden, voor de opstelling in de open lucht bestemde Athena Lemnia (z. ben. § 124) uit het jaar 447 houden zich nog meer bij de eerste richting; zijn latere werk, vooral de drie wereldberoemde vrouwenfiguren uit den Oostgevel van het Parthenon (L. 166; z. ben. § 126) en de Aphrodite èv xfaois van zijn leerling Alkamenes (L. 140) vertoonen meer de eigenaardigheden der Ionische school. Juist hierin openbaart zich de genialiteit van Phidias en de ongenaakbare hoogheid van zijn scheppingen in den gevel van het Parthenon, dat wat elders als stijlrichting, als persoonlijke voorkeur van den kunstenaar wordt gevoeld, hier met den geheelen opbouw dier gestalten zoo onontwarbaar is samengegroeid, dat we het als iets vanzelfsprekends gaan beseffen. F. Tot een werkelijke rust, tot een duurzaam vergel ij k zijn de beide hier besproken richtingen eerst gekomen in de IVe eeuw, vooral door den breeden invloed van Praxiteles en zijn school: in de scènes op grarsteenen uitgebeeld (vgl. L. 192, 195, ook 193) en later nog in de meer intieme kleinkunst der  38 Tanagrafiguurtjes is van een duidelijk overheerschen van een dier beide machten, lichaam of bekleeding geen sprake meer. § 92. We keeren nu terug tot de archaïsche, d.wz. ouderwetsche vrouwen- beelden, die we niet konden bespreken bij de vrouwelijke figuur, g"ren' voordat wij de kleeding (§ 86—89), haar geschiedenis (§ 90) en de verschillende artistieke mogelijkheden bij het scheppen van een bekleed lichaam (§91) hadden besproken. De xógai, jonge vrouwen uit den archaïschen tijd (L. 150). A. Juist bij de vrouwenfiguur, waar het laag neerhangende gewaad de figuur met eenvoudiger verticale lijnen afsluit, kunnen wij den invloed van de techniek nog duidelijk bespeuren. De oudste verwante beelden, ± 600 v. C. op Delos en Samos gevonden, laten zien, hoe de kunstenaar van een vierkant of cylindervormig stuk marmer is uitgegaan: men herkent den pilaar of zuil nog in de al te vierkante of al te ronde vormen. Ook aan ons ongeveer 50 jaar jonger beeld (L. 150), heeft de kunstenaar zich daarvan nog niet los gemaakt: het voorvlak en de beide zijvlakken hebben hem, houwend in het marmer, nog te zeer vastgehouden; in de materie doordringend bleef hij, voorzichtig, dicht bij dit vlak als punt van uitgang; zijn visie was nog niet stout genoeg om de „juistere", dieper gelegen punten in het marmer te naderen (anders L. 1711). Het voorvlak zien we nog in den linkerarm: de benedenarm kwam buiten dit vlak en werd daarom als een afzonderlijk stuk aangezet: wilde men daartoe niet overgaan, dan had men een veel dieper marmerblok moeten aanhouwen, wat zeer veel meer, grootendeels nutteloos, werk van den kunstenaar zou hebben gevergd en vooral veel kostbaarder ware geweest. B. In contrast met de vlakkige behandeling van het lichaam staat de (te) groote ronding en te zeer verglijdende lijnen van schoudergewricht en armen. Het opvallend groote hoofd met vol gezicht, groote amandelvormige oogen — de iris geschilderd! —, sterk sprekende onderlip en reeds persoonlijk gevormde kin, staat krachtig en zonder stijfheid op den romp. De kunstig geonduleerde haren vallen, zooals steeds bij deze archaïsche figuren, in drie (of vier) vlechten naar voren omlaag.  39 Ouderwetsch? Zonder twijfel! Maar wie rustig naar deze beelden (L. 155 en 150) een tijdlang kijkt, zich in de bedoeling van dezen ouden kunstenaar tracht te verplaatsen en zich zijn Smoeielijkheden voor den geest brengt, zal met zijn waardeering: „leelijk!" nog een oogenblik willen wachten. Want de gave en reeds zuivere behandeling van het broze marmer in de eerste plaats, neen de frischheid van het geheel, de blijkbare vreugde van den schepper over zijn schepping, de liefde, waarmee hij, ook of juist in deze ouderwetsche starre vormen, leven en levendigheid gebracht heeft, geven voor velen deze archaïsche beelden hun geheel eigen charme, hun slechts schijnbaar zoo naieve vertrouwelijkheid. II. OVERGANG TOT DE KLASSIEKE PERIODE. § 93. Deze overgang heeft, zooals vanzelf spreekt, zeer geleidelijk (zgnV.e,r,!tar"ngeP'aats: de beweging ook van het rustende lichaam i n de stof stijl"), geeft zich reeds iets vrijer, de lijn van de armen toont meer zwelling, de overgang bij de heupen wordt zachter (S. 3; vrouwenbeeld van Antenor [± 510], een der eerste bekende kunstenaarspersoonlijkheden, W. 11). Bij het mannelijk lichaam vertoont zich een meer ontwikkelde anatomische kennis: zwaar opgezet worden de spiermassa's gegeven, vaak met te hoekige omlijning afgezet (zgn. Apollo Strangford W. 10); opvallend breed in de schouders, gesnoerd in de taille, vaak nog met hard geronde wangspieren (de zgn. „archaïsche glimlach" z. b. §84). § 94. Het belangrijkste geeft de beeldhouwkunst in dezen tijd echter ^uMt0""" in samenwerking met de bouwkunst, dus als reliëf in de zgn. 'IfnTmèt'de metoPen (z. b. § 39) of als rondsculptuur in zgn. gevelgroepen, bouwkunst voor de gevelvelden der tempels bestemd. Twee groepen beeldhouwwerk willen we hier kort bespreken: rvan den tempel van de godin Aphaia op Aegina en van den Zeustempel te Olympia. § 95. Bij den tempel van Aphaia dateeren de sculpturen uit de vaïTPPhaia ïaren 490—480 (S. 5, 6, 8, 9; Lö. 35—39, 73 groepeering en aanop Aegina. vulling met kleuren door Furtwangler L. Taf. III). De westgevel stelde voor, hoe Ajax en Teukros, zonen van het eiland Aegina, voor Troje streden, de oostgevel gaf den ouderen  40 strijd om Troje, waarbij Ajax' vader Télamon samen met Hérakles Laómedon bevocht. § 96. Veel moderner reeds is het beeldhouwwerk van den Zeustempel, vaÏTusin die in 456 werd ingewijd (L. 69—72; S. 16—21; Lö. 54—58, Olympia. Afb. 3. Aphaia-tempel op Aegina. Westgevel, 64—72, 74—78). Hier gaf de westgevel den bekenden strijd der Lapithen tegen de Kentaüren, waaraan Theseus en Peirithoüs deelnemen, de oostgevel toonde de voorbereiding van den wagenren, waarbij Hippodamia, dochter van Pelops, en door  42 compositie terug (bijv. L. 205, 209) en de beeldhouwers, die grafsteenen vervaardigden (L. 193, 195) hebben in later tijd dezelfde vragen zich moeten voorleggen, als de kunstenaars, die de tempelmetopen ontwierpen. B. In het driezijdig gevelveld vinden wij de m i d d e n p 1 a a t s al heel spoedig door één, alles beheerschende figuur ingenomen: bij den Aphaiatempel is dit beide malen Paljas Athene (L. Taf. III), te Olympia in den westgevel Apollo, Zeus in den oostgevel. Naar rechts en links wordt het moeielijker: gebukte, dus o. a. strijdende, uitvallende, terugwijkende gestalten gaan de lager wordende ruimten vullen, voorover vallende of gehurkte figuren geven daarna een geschikt schema, eindelijk in de scherpe hoeken aan het eind kunnen slechts liggende gestalten, zich nog even oprichtend, een plaats vinden, gewonden dus, stervenden of dooden. De midden-figuur — dit was een verder gevolg van de eischen door deze driehoekige ruimte gesteld — kon slechts öf zelf, ook in de handeling door eigen daad, het middelpunt vormen, waarnaast dan rechts en links de overige, kleinere figuren als toeschouwers zich op dit middelpunt concentreerden: dit is de oplossing van den oostgevel van het Parthenon (vgl. ben. § 125—127). De kunstenaar kon echter ook de gebeurtenis, die hij wilde uitbeelden, in de rechter en linker helft van zijn gevelveld aanbrengen: de middenfiguur kreeg dan de beteekenis van alles beheerschehd getuige of scheidsrechter; een figuur vol majesteit, niet grooter alleen doch vooral grootscher dan de anderen moest dan gewrocht worden, een gedaante, die iedereen dadelijk als een symbool voelde van het Goddelijk bestier in het menschelijk leven. De aandacht van den beschouwer, afgevloeid naar de beide zijden vol daden en verwarring moest vanzelf weer teruggetrokken worden naar die voorstelling in het midden, figuur van geweldige kracht in rust. § 98. Dit nu is de groote taak geweest, die de kunstenaars van Het onderwerp de beide gevelvelden in den Aphaiatempel en in den westgevel geveivefden. Van den Zeus-tempel te Olympia zich hebben gesteld. Het onderwerp, dat de beide gevelhelften bezielde, was daarmede vanzelf in algemeene trekken aangewezen: strijd  43 §99 De compositi van deze gevelvelden (de drie andere gevelgroepen) öf voorbereiding tot den s t r ij d (oostgevel van den tempel te Olympia). Hoe was nu de opstelling in de beide oevp\hp\ftpn nn e zichzelf? De vraag is van grooter belang dan wel lijkt; ■ wij willen daarom met een enkel woord er op ingaan. De figuren van den Aphaia-tempel staan ieder op zich zelf, nooit zijn twee strijders in handgemeen ook door het marmer verbonden. Vandaar dat bij de opstelling der gevonden beelden de vraag kon ontstaan: gaf de linkerhelft de ééne partij, de rechter de tegenpartij? Men heeft hier aanvankelijk bevestigend op geantwoord en de oude opstelling (vgl. afb. 3) toont dus Pallas Athene zooals een Griek zou zeggen èv /uer-aix/iicp, „in de ruimte tusschen (beider strijdende partijen) speren in", als tusschen twee vuren: Doch al spoedig heeft men beseft, dat dan de hoofdpersoon, Athena, door de handeling als door een kruisvuur „oversneden" zou worden: men zou haar dus öf verder naar achteren moeten plaatsen, wat onmogelijk was, omdat het gevelveld daarvoor niet voldoende diepte bezit en de hoofdfiguur bovendien meer in de schaduw van de kroonlijst zou komen, öf men zou haar althans verder naar achteren geplaatst moeten denken: maar ook hiertegen verzet zich de geheele geschiedenis van fries en gevelgroep, die evenmin als de figurenstreepen op de oudere vazen ooit een diepteperspectief bezitten, dus verschillende personen ook op verschillenden afstand van den toeschouwer geplaatst denken. Men geeft dus thans de voorkeur aan de opstelling van Furtwangler (L. Taf. III), waardoor de strijd, evenals in het Homerische epos, gegeven wordt als aaneenschakeling van gevecht van man tegen man, vaak zooals ook de Ilias dat beschrijft, over een gewonden of gesneuvelden combattant heen. Doch' niet slechts aan het epos vindt deze groepeering een steun, ook aan de vroegere en latere ontwikkeling van de beeldende' kunst zelve: de enkele groepen van twee of drie personen blijven zoo nl. in zeer nauw verband met de ongeveer in een vierkant gevatte scènes op de metöpen van den tempel, die, zooals we elders zagen (z. b. § 39), wel de oudste versiering van den tempel uitmaken. Bovendien de ongeveer 30 jaar jongere Zeustempel  44 te Olympia geeft inderdaad in zijn westgevel dergelijke kleine groepen in verbitterden strijd, doch hier niet eerst door een bepaalde opstelling bij elkaar gebracht (bijv. S. 17, Lö. 54, 70, 71), doch in het marmer zelf verbonden. § 100. A. Het was noodig ons in de compositie van het geheel te verHetmiddeipuntdjepenj cwk omdat wij daardoor vanzelf het verschil in behandegevelvefden. Hng zullen opmerken bij de afzonderlijke deelen. B. Wij leggen ons thans deze beide vragen voor: waar beantwoordt de middenfiguur het beste aan haar zware roeping, bij de Athenafiguren op Aegina of de Apollo-figuur in den westgevel van Olympia? In den Aphaia-tempel (westgevel, vgl. L. Taf. III en hier afb. 3) staat Athena, het bovenlichaam naar voren gewend, de voeten naar rechts gedraaid, een allerzonderlingste houding, die weinig imposant is, ja zelfs lichtelijk bevangen schijnt; het laatste is echter slechts schijn. Op vazen en eveneens op de oudste reliëfs en bewegende rondsculpturen (L. 142) vinden wij nl. deze zelfde eigenaardigheid (vgl. § 104), dat de gang van de gebeurtenis steeds van rechts naar links of omgekeerd gedacht wordt, doch nooit in een lijn naar voren of naar achteren, in diepteperspectief. Dit vonden wij ook boven reeds, waar we er op wezen, dat de Athena-figuur niet op het tweede plan, dus verder naar achteren kon staan. Maar dit heeft dan als gevolg, dat figuren geheel en face niet voorkomen. Het is nu of ook hier de kunstenaar voor deze traditie bezweken is: daardoor liet hij althans de voeten met de beweging naar rechts meegaan. Het onhoudbare van deze oplossing werd hem echter.duidelijk. Zoo komt het, dat in den jongeren oostgevel de beweging naar rechts zich reeds sterker van het geheele lichaam begint meester te maken: de beenen staan wijder gespreid, het lichaamsgewicht wordt op het linkerbeen overgebracht, terwijl de rechter hiel reeds den bodem verlaten heeft, de linker arm, in den mantel gehuld, wordt naar rechts omhoog geheven als om den eigen loop te bevleugelen, doch.... het bovenlichaam en het gelaat blijven nog zuiver naar voren gekeerd! Ieder voelt het: deze Athena-figuur beheerscht het geheel niet, zij wordt veeleer beheerscht en uit haar middelpunt weggeslagen.  45 !, Daarmede vergelijke men nu de geweldige voorstellingen van den Zeus-tempel, vooral A p o 11 o, omdat ook hij te midden van een tooneel van ontstellende verwarring, van strijd tusschen half dierlijke Kentauren en overweldigde Lapithenvrouwen zijn hoogheid moet doen gevoelen. Hoe geheel anders is het hier (S. 16, 18): de goddelijke reus staat met zijn breed en rijzig lichaam in het midden, voeten, beenen, bovenlijf zuiver recht vooruit; toch, hij is tegenwoordig, hij ziet den strijd, hij legt zijn wil op! Hoe? Bestudeert men de houding zorgvuldig (S. 18, Lö. 77), dan ziet men ondanks het ontbreken van linker voet en rechter onderbeen het volgende: rechter heup en -heupspier zijn hooger aangebracht dan ter linkerzijde, de god heeft dus — de rechterknie is doorgedrukt! — het lichaamsgewicht op het rechter been overgebracht, het linker been is ontlast, de knie een weinig gebogen; daarbij sluit zich de zacht ingebogen middellijn van de borstkas aan en de bijkans onmerkbare steun, dien de linker onderarm vindt tegen een achter hem staand voorwerp; de ijle mantel is op dien arm afgegleden doch rust nog met een slip op rechter schouder en bovenarm. Dit alles werkt samen tot een sterken indruk, sterk juist doordat hij zich den toeschouwer als vanzelf aanbiedt, niet opdringt: Apollo blij ft onwrikbaar in het midden van den striirt zijn rechter arm heeft zich in strakke lijn horizontaal geheven, zijn hoofd is haast geheel de richting van zijn bevelend gebaar gevolgd, het is daarbij even ook naar voren geneigd. Volkomen afwezigheid van inspanning en alomtegenwoordigheid van spanning, een majestueus willen, geen kort, plotseling bevel Iwordt door de geheele gestalte nadrukkelijk aan strijders en toeschouwers kenbaar gemaakt: als kamprechter, als „getuige" (zoo zou Homerus zeggen) „bindt" hij den strijd, den wilden hartstocht, boeiend met de regels van het gevecht. 101 A. Dat de westgevel van den Aphaia-tempel ouder is dan de oost- ■ ?".eIe. pevel hliilrt in Via* iinht , 1„1 aeraee en : o —ï ... uvul van uc uuvciinlmhtkip npsrnnuwirmAn nnir Iwikkelmtr ,,,f HA — j _ _ . _ . w waarae ■—' "».»<■ 6voiui it uciucu in ue uiterste ^kunrt hoeken van het gevelveld hun plaats vinden: in den westgevel ito-temoei. moeten zij met hun hoofd in den scherpen hoek ingepast gelegen hebben, zooals uit de richting hunner verwondingen blijkt  46 Ook zonder afbeelding kan men zich voorstellen, hoezeer de groepeering van den oostgevel een gelukkiger gedachte is geweest : hier komt niet meer het hoofd onder den druk van den omlaag spoedenden lijst van het gevelveld, neen, het lichaam van den getroffene richt zich nog met een uiterste krachtsinspanning op, kromt zich met zijn laatste krachten naar het middelpunt toe en geeft zoo juist aan de kroonlijst van het gevelveld de opstijgende kracht naar dat middelpunt, naar Athene; hier vult het lichaam ongedwongen en zonder druk de ruimte verwonderlijk goed. B. Hetzelfde verschil zullen we opmerken, zoodra we twee dezer getroffen helden, één uit den west-, één uit den oostgevel (S. 5, 6; Lö. 38, 39, 73) vergelijken. Beide liggen met het hoofd naar rechts, beide zijn onder de rechterborst door een pijlschot gewond — het gat, waarin de bronzen pijl was aangebracht wijst dit onmiskenbaar aan —, doch de held uit den westgevel is van links, van uit het middelpunt getroffen en achterover gestort, in den oostgevel ontving de strijder het doodelijk schot van rechts en viel in zijn snellen loop naar het middelpunt — rechts — getroffen voorover (z, b. A.). Plaatsen wij nu de beide houdingen tegenover elkaar (na nog te hebben opgemerkt dat in beide figuren het rechter been modern is en dat in de figuur uit den oostgevel de voet den bodem niet raakte en het been iets meer uitgestrekt was: daardoor wordt het contrast slechts nog sterker!). Ginds een gewonde, die evenals Athene gelaat en bovenlijf zooveel mogelijk en face toont; uit de houding van het bekken ziet men duidelijk, dat de man achterover geslagen is en nu linksom tracht op te komen; maar dan is de houding van het rechterbeen, die zeker zóó is geweest, nl. over het bijkans gestrekte linker been heen geplant, onjuist: het rechter been had aan de rechterzijde blijvend juist moeten afzetten, moeten helpen het afgematte lichaam om- en opgooien. Rijker en dieper is hier de behandeling van hetzelfde gegeven in den oostgevel: sterker is het lichaam in het heupgewricht opgekomen, verder, veel verder heeft het benedenlichaam zich in zijn krampachtigen doodstrijd omgewrongen, het rechter been, dat immers het neergestrekte lichaam om en op zal moeten werken, strekt  47 zich met een laatste spanning in de lucht, doch.... de schouders en het gelaat, als om te toonen, dat de hopelooze strijd wordt opgegeven, zinken reeds weer omlaag naar de aarde, ja, de linker hand heeft den eenen schildbeugel reeds laten glippen, straks zal met een doffen slag het lichaam machteloos op de aarde neerslaan, het schild klettert weg, op zij. C. Zoo is er sterke stijging in de kunst van den Aphaia-tempel. I 102. A. Vertoont hiertegenover de Zeus-tempel van Olympia weer een fóï/,ont''riiPeren vorm> een i n dezelfde 1 ij n dichter naderen van rwde'vn/ne" den kunstenaar tot zijn hoogste bedoelingen? Ja en neen. d!nkdennt B" Het ^ a" betreft de behandeling van de lichaamsoppervlakte, zeustempei. Men vergelijke thans de zooeven besproken figuren (S. 56, ook 8 en 9) met den reeds van een ander standpunt beschouwden IApollo (S. 16, 18) of een metoop (S. 21) en het verschil wordt als tastbaar. Wat bij de oudere kunst met haar markante expressie van spier en gewrichten, van krachtlijnen in het lichaam nog zoo weinig werd bereikt, begint hier reeds te komen om eindelijk in de IVe eeuw vooral in de school van Praxiteles, zijn hoogste volmaaktheid te vinden: de behandeling van de weekere deelen, het modelé van het vleesch. Wij komen op dit punt later (§ 139) nog terug. C. Doch ook „neen": niet in dezelfde lijn! Iets anders treft ons hier, iets wat onverwachts en volstrekt niet door de voorafgaande ontwikkeling aangekondigd ons verrast. Tot nog toe had de Grieksche kunst zich met enkele vaste typen: staanden man, staande vrouw, strijders, bezig gehouden; met groote aanhankelijkheid in dezelfde lijn voortgaande had zij dezelfde gegevens telkenmale opnieuw behandeld; de grondstemming was daarbij onveranderd gebleven. En hier? Hier vinden wij plotseling in houding tal van nieuwe gegevens: een staljongen van Pelops, ongedwongen ineenhurkend, de linker knie hoog opgetrokken, de linker hand gedachteloos spelend met de teenen (Lö. 64), het jonge meisje aan de voeten van haar koningin, Sterope, zich schuchter bukkend en toch zoo vrij en rank van opbouw (Lö. 62). Hier treffen we voor het eerst gelaatsuitdrukking, gemoedsontroering (vgl. § 80,81) in den ouden man (den Wagenmenner Myrtilos? Lö. 63), met zijn verwelkte vJaïrïe'vïne" den kunstenaar tot zijn hoogste bedoelingen? Ja en neen. dinkdenn' B" Het a" betreft de behandeling van de lichaamsoppervlakte.  48 lichaam, ten deele bedekt door den achteloos omgeworpen en thans afgezakten mantel: de innig nobele kop, met zijn zwaren baard en kalen schedel, perst zich rechts en eenigszins voorover tegen den met blijkbare ontzetting in de wang gedrukten mageren rechter arm: hij ziet vol mededoogen, vol schuldbesef wellicht het onheil voor zijn meester naderen. Er is een raak, niet meer tastend voorwaarts gaand, realisme reeds hier in de Grieksche kunst. Dit alles ware echter nog raadselachtiger tegenover de weer algemeenere kunst van de nu volgende klassieke periode, indien wij niet zoo ongemeen sterk de inwerking van één bepaald individu gevoelden, een man van sterke impressies en grooten uitingsdrang. De tot nog toe behandelde kunst was eigenlijk groepskunst, het werk van een of meer generaties: hier vinden wij voor het eerst een persoonlijkheid, krachtig in zijn eenzaamheid, alleen met zijn sterke indrukken, een impressionist! § 103. A. Op de grens van archaïsche en klassieke periode uit den tijd «e» zeif- van i 4gQ—450 staan, buiten de sculptuur die in dienst van standige -1- r beeldhouw- het bouwwerk staat, nog enkele zelfstandige werken, die we met een paar woorden willen bespreken: de groep van Harmodios en Aristogeiton, de vrijheidshelden, die de Pisistratiden doodden, den Delphisch Wagenmenner, den „Dornauszieher". B. Harmodios en Aristogeiton waren dadelijk na den moord op Hippias (510 v. C.) door het „bevrijde" Atheensche volk geëerd met een groep door den beeldhouwer Aniénor. Xerxes liet in 480 deze beelden wegvoeren naar Susa. Teruggekeerd liet het volk van Athene terstond een nieuwe groep vervaardigen door Kritios en Nesiótes (L. 181; S. 13, rechts met jongeren, er niet bijbehoorenden kop). De beide vrienden, Aristogeiton, de oudere, rechts, Harmodios links, waren opgesteld op de diagonaal van het marktplein, naar het middelpunt toe; aan beide zijden waren zij door een straat over de markt geflankeerd. Dat verklaart de gelukkige gedachte reeds ten deele, waardoor beide mannen zijn samengevoegd, elkander dekkend ter zijde, al hun kracht, als de resultante van hun beider lijnen, concentreerend op één punt, schuin vooruit. De oudere, door baard en mantel als zoodanig gekarakteriseerd,  ook door zijn minder overmoedige houding — hij moet nog uithalen voor een slag met het korte zwaard — is breeder gebouwd, iets nuchterder van lijnen; de jongere is zijn makker vóór, zijn arm slaat neer; het lichaam toont in zachter overgangen en grooter weekheid nog niet geheel verspierde, nog sluimerende kracht. C. De D e 1 p h i s c h e W a g e n m e n n e r (L. 171; S. 10, 11) is een bronzen origineel in Delphi gevonden. Voor het bèstudeeren der kleeding (z. b. §87 B.) en voor de kenmerken van een getemperd archaïschen kop is het beeld van uitnemende waarde. Merkwaardig hoog gegord staat de wagenmenner slank en rijzig in den wagen, een overwinnaar in de spelen; het niet meer wijd geopend oog, zooals wel bij archaïsche beelden, ziet over het span een weinig naar rechts. Het schoonste is echter het zware, ongekunsteld plooien van den wollen chiton, de eerlijke, sobere wedergave van de fijne voeten. Dit is zeer zuiver; het roept de sterkste houtsculpturen van de Middeleeuwen op om zijns gelijke te vinden! D. De jonge athleet, die zijn door een doorn gewonde voet behandelt, de „Dornauszieher" (L. 172; S. 23) is als sculptuur een dertig jaren jonger, ± 450 v. C. Hij' is ook iets later nog dan het m e i s j e i n d e n w e d 1 o o p (S. 22), na den eindloop, welbeheerscht haar loop vertragend, dat in haar en gelaatstrekken strenger, meer archaïsch is. Vol aandacht laat de knaap zich gaan: de nauwelijks ontwikkelde armen, de ingevallen jongensborst, de moe-gekromde ruglijn staan in sterk contrast met de sterk getrainde, toch jeugdig volle, soepele beenen, die lenig in het gewricht den jongen overwinnaar, een kind nog, met groot gemak den doorn verwijderen laten. Tezamen een geheel van zeldzame gratie, van onbezorgde levensweelde, doch ook van onaantastbare distinctie ■ i« ontwikke' u ThanS n°8 ee" enkd W00rd over de oudste voorstelling van ing van loop. het Ioopen en het vliegen: Artemis Laphria (Lö 46) pwïgufg'. en de oude N i k e op haar zuil (L. 142 ; vgl. Lö. 15—19).'Wij zien hier dit eigenaardige proces: evenals men na de doodsche strakheid van het gelaat de eerste beweging overdreef en dientengevolge die opbollende spanning van de wangspier, muller, Grieksche Kunstgeschiedenis. 4 49  50 de zgn. „archaïsche glimlach" |ontstond (z. b. § 84), zoo overdreef men hier de loop-beweging, die men het sterkst in de nu gebroken lijn der beenen meende te kunnen grijpen en uitdrukken. Het was alsof men in beide gevallen wilde laten uitkomen: „zie, het is niet langer het onbewogen gelaat, de stilstaande figuur! Zij uit haar zielsbewogenheid ook zelfs in het marmer, haar lichaam beweegt zich ook in steen!" De Artemis Laphria vertoont den archaïschen glimlach en ware het niet te onjuist geïnterpreteerd, men zou van haar beweging zeggen: zij loopt sjokkend, licht voorover, voort. Men vergelijke dit met het Hellenistisch beeld vol echt gevoeld realisme: de oude boerin met gebogen stijve knieën werkelijk sjokkend naar de markt (Lö. 248), en men voelt terstond, hoe bij de Artemis de kunst nog in haar opgang is. De Nike kan men vergelijken met de Nike van Paionios (§ 132) en die van Samothrake (§ 151). In beide laatste zelfs zijn de vleugels eenigszins als symbool slechts van het vliegen (over)gebleven veeleer dan door het gegeven zelf noodzakelijke werktuigen voor de vlucht geworden: bij de oude Nike echter zijn in strenge frontaliteit (z. b. § 100 B.), niet slechts de schouders, doch zelfs het hoofd in front gekeerd (anders dan bijv. op Egyptische reliëfs en schilderingen, als L. 14, 15 waar het hoofd weer, evenals de beenen, naar rechts of links gewend is). Het vliegen is slechts loop en, loopen door de lucht, doch zeer archaïsch: de knieën diep inzakkend, de bekende „knievalloop". Men bespeurt hier nog duidelijk de verwantschap met reliëf of fries (vgl. § 100 B.). Immers, eerst laat, in de eerste helft der IVe eeuw, komt op een fries in Phigalia een figuur en face voor, met een diepte-perspectief in zich zelf; en op het mozaiek van den zgn. Alexanderslag (L. 233, 234) is het paard vóór het wagenrad van Darius — in zéér sterke verkorting, de achterzijde naar den toeschouwer gekeerd — als iets nieuws in de oudheid en thans algemeen bewonderd: toch klinkt zelfs hier juist in het overdrevene, het gedurfde de bekentenis van het nieuwe, nog niet bezonkene duidelijk door.  51 III. DE KLASSIEKE PERIODE (± 450 — ± 400) OewJsüke Dr'e kunstenaars ziin in staat met hun werk den korten epen?odéeke duur van dit tijdperk tot een voor de Grieken zelve eeuwige glorie te verlengen: Myron, Polyklétus, Phidias. Voor ons echter, die geen tijdgenooten zijn, is het niet gemakkelijk na en naast Ide bewondering hunner tijdgenooten ook een eigen, echte bewondering in ons zelf te gaan gevoelen. Van Myron bezitten wij in hoofdzaak den Diskóbolos (slechts in marmercopieën) en sinds korten tijd de groep van Athene en Marsyas, van Polyklétus copieën van den Doryphoros en den Diadoümenos [ou = oe], van P h i d i a s geen zuivere copie van zijn beroemd Zeusbeeld te Olympia noch van zijn Athena Parthenos in het Parthenon, misschien een copie van zijn Hermes, een copie van zijn Athena Lemnia, als origineelen de sculpturen in de gevelvelden van het Parthenon en zeer veel Ivan zijn invloed en .van zijn concepties — doch hoe weinig eigen werk! — in het beroemde Parthenonfries. Dit is alles! He!°6' Toch.is dit weinfge misschien genoeg. Van de laatste raktedstieke bloeiperiode van de Grieksche plastiek, vooral de sculptuur, Vpa"riode? uit de IVe eeuw althans is ons nl. zóóveel gespaard gebleven] dat wij ook vandaar uitgaande kunnen terugvinden, dat en waardoor in hoofdzaak de dan afgesloten klassieke'periode het hoogste punt heeft bereikt. ugeLeSJre Tha"S WOrdt 0ok ons' na 2300 iaar' duidelijk, waarom de .orzakeTeS Grieken zelf hun eeuw van Perikles ook in de kunst als hun factoren. gouden eeuw hebben gezjen De kungt ^ ^ ^ ^ ^ algemeene ontwikkeling ten nauwste samen met de geschiedenis van dat volk. Onze eigen „Gouden Eeuw" bracht ook de diepste en onvergankelijke uitingen van artistiek leven: het was de „Eeuw van Rembrandt". Zoo ook bij de Grieken, of juister gezegd, in het Attische rijk van Perikles: het hoogtepunt van hun politieke en economische ontwikkeling, gedragen door een nog levenden godsdienst, is tevens het hoogste punt, dat hun beschaving bereikt. Bij een volk als het Atheensche, dat in al zijn lagen een merkwaardig sterk kunstgevoel openbaart — hoe anders was dit bij de Romeinen!—, vinden wij dén juist den hoogsten bloei, de grootste spanning in zijn kunst.  52 § 108. Wij willen trachten dit nog iets dichter te naderen en stellen Tegensteiiing-'daarvoor de klassieke kunst van de Grieken, die haar einde iv?"eeaw. vindt ongeveer tegelijk met den ondergang van Athene's onafhankelijkheid (± 400) tegenover de IV* eeuw, waarin de hoofdfiguren waren Skopas, Praxiteles, L y s i p p u s. Mochten we ieder van deze drie laatste kunstenaars in hun aard met een enkel woord schetsen, we zouden spreken van Skopas' kunst, die het pathos, het pathetisch lijden vertolkt, in Praxiteles zouden we mijmerende schoonheid, idyllische stemming bespeuren, bij Lysippus' scheppingen zouden we den tijd van Alexander als achtergrond aanwezig voelen met zijn heroiek, zijn verre perspectieven, zijn grootsch élan. Plotseling zouden wij dan het element beseffen, dat al deze kunstuitingen van de IVe eeuw verbindt: den mensch in lijden, stemming en daad, maar den mensch zelf. En van daar uit zouden wij opk in de Godenbeelden der IVe eeuw gaan beseffen, dat zij uit den mensch en zijn uitbeelding in de kunst ontstaan zijn, als ware het oude scheppingsverhaal van Genesis omgekeerd: hun Goden waren goddelijke menschen! § 109. Anders de tijd van Perikles. Hier geen kunst nog, De „eeuw van die het individu zoekt, geen drang het zuiver persoonlijke te k'e' ' geven, geen lyrische of pathetische stemming, die uit den enkelen mensch in zijn verbijzondering, uit zijn isolement omhoog stijgt. Maar een kunst, die het gansche volk omvat, die er uit voortkomt en er toe terugkeert, die op de Akropolis en elders in machtige voorstellingen kracht en aard van gansch de natie „weer-geeft", als een gave dus, die zij zelve, de kunst, eerst van dat volk ontvangen hèeft in voorstellingen van menschelijk samenwerken en Goddelijk inwerken, van staat en van religie. Wij mogen niet spreken van een abstracte kunst, wèl van een kunstuiting, die, voortgekomen uit het volk en voortdurend gedragen door alle krachten in dat volk, algemeene voorstellingen — idêat — als door geboorterecht en diepste verplichting geven moet, omdat zij niet anders kan, een ideaal-kunst! Dat is het wat de echt-klassieke kunst haar weidschheid schenkt, ook waar de vorm zelf nog beperkt is en de techniek somwijlen voor volmaking vatbaar: zij geeft zelfs aan zuiver menschelijke voorstellingen zooals  53 Iden Diskobolos (L. 170), den Doryphoros (L. 157), dat algemeene, waardoor wij nooit aan één bepaalde persoon, aan één enkel' model denken, maar ons steeds weer van het bijzondere, het eigen-aardige, dat het individu is, losgemaakt en bevrijd voelen. Niet slechts de klassieke sculptuur, doch ook de klassieke tragedie doet dit zelfde telkens diep beseffen: in haar figuren vinden wij nooit ons zelf of anderen volkomen terug, doch evenmin missen wij ons zelf geheel in al haar scheppingen. Hierin zijn klassieke tragedie en sculptuur dus beide één, dat zij reeds in hun ontstaan en in hun voortbestaan ook later aan persoon noch plaats noch tijd gebonden zijn. i s_110. Nemen we een proef met enkele voorbeelden en plaatsen we varnbehetden deH klassieken Doryphoros (L. 157, § 117) tegenover Lysippus' Ï'oorgaande. Apoxyomenos (L. 160 § 144), beide athleten. Ja, zelfs het portret, dat toch het individu wil laten voortleven, bevestigt dit zoo welgetuigend, zoodra wij het klassieke portret van Perikles door KrésilSs (L. 213) denken naast de Demosthenes-statue (L. 218) of naast de zoo rake portretkunst van de Romeinen, Caesar bijv. (L. 285) of een Germaan (L. 295). Hier vinden wij, meer en meer, den kunstenaar éénzijdig op het individu, het sterk persoonlijke ingesteld, ook al draagt de voorstelling geen bepaalden naam. Doch de klassieke kunst werkt steeds als aan twee kanten van zijn object: een bepaalden mensch en den mensch in het algemeen, Perikles en den staatsman, dien speerdrager en den athleet, de Godin Athena en het maagdelijk symbool van Athene's macht, den God Zeus en de Godheid. Hoogheid en weidschheid zijn haar kenmerken, diepte en spanning behooren tot haar aard. En wie de IV« eeuw' die komt, met Perikles' gouden eeuw vergelijkt, besluit: straks zullen Goden goddelijke menschen en menschen schoone, echte menschen zijn, waar hier de menschen menschelijke goden, de goden echte, eeuwige Góden zijn. Ij 111. Het was noodig het diepgaande verschil tusschen Ve en IV« lenvatting. eeuw k()rt tg omscnrjjven We behoeven ^ „3^1^ Qp tg wijzen, dat de beide perioden niet als door een kloof gescheiden zijn en dat er dus een overgangstijd bestaan heeft, waarin de  54 komst van iets nieuws zich aankondigt terwijl het oude nog, vaak in dezelfde sculpturen, naast het nieuwe voortleeft. Wij bespreken nu achtereenvolgens de zes hoofdfiguren van deze twee perioden in deze volgorde :Myron, Polyklitus, Phidias; daarna Skopas, Praxiteles, Lysippus. § 112. Myron (± 480—440) is als kunstenaar beroemd geweest door Myron. zjjn bronzen beelden. De techniek van het bronsgieten is speciaal in de Peloponnesus tot ontwikkeling gekomen en in zwang gebleven. Doch niet alleen dit herinnert bij hem aan een invloed buiten Attica: even eenzaam en modern als de sculpturen van den Zeus-tempel te Olympia waren (z. b. § 102 C), evenzeer staat ook zijn naar Athene overgebrachte kunst daar alleen; van rechtstreekschen invloed en van leerlingen hooren wij weinig, al blijkt ook telkens in de sculptuur, hoezeer men hem bewonderd heeft. § 113. Den Diskobolos, den discus-werpenden athleet, bezitten Diskoboios. we nQg siechts in marmeren copieën (het best de torso S. 26; gereconstrueerd L. 170, S. 27). Men ziet op deze beide het beeld van twee verschillende standpunten, wat een voordeel is. Eigenlijk moet men daarmee verbinden het aspect in de lijn der schouders [Springer-Michaelis-Wolters10 afb. 468]: de rechter knie buigt men naar buiten, de lijn van den rug en het geheele lichaam langs de linkerzijde is een fel gespannen boog, de gansche figuur is als onder zwaren druk zoo diep mogelijk ineengekromd: dit alles ziet me|f op de gewone afbeeldingen niet! Op het rechterbeen veert de gestalte in elkaar: met groote kracht zal straks dit been (men zie de lijn van de gespannen dijspier!) zich strekken; het is het begin van den worp: de rechter arm, waarvan de vingers gespreid de zware looden schijf omklemmen, is achteruit omhoog gezwierd en zou het lichaam achterover trekken; doch het bovenlichaam valt naar voren weg (men lette op de spanning bij rechter borstspier en biceps!); de linker arm waaiert, half gestrekt voorbij de rechter knie; de beide armen zijn in volkomen symmetrie en samengaan van spanning; daartusschen in, zuiver in het midden, het hoofd, niet kijkend naar de schijf, zooals men wel gemeend heeft, doch vanzelf  55 de beweging volgend, licht voorover; de oogen niets ziende, doch geheel naar binnen geconcentreerd op de beweging in het lichaam zelf, strak en stekend. Daar zet de rechter arm de beweging in, het rechter been zet af, schuin omlaag giert de schijf in de rondte weg, het lichaam mee; het gebogen, ontspannen linker been zal dadelijk zich planten, de teenen ver links naar buiten en in één bliksemsnel moment den zwaren last opvangen, inveeren, uitveeren en het lichaam met de schijf in nog doller werveling weer toekaatsen aan het rechter been, tot eindelijk de vingers zich ontspannen en de Iooden schijf wegsuist, het doel tegemoet! — Lucianus heeft in enkele woorden het gegeven aldus uitmuntend samengevat: „den man, bezig den discus te werpen, geheel ineen gedoken in de houding van het wegwerpen, het lichaam weggedraaid naar de hand, die den discus torscht, geleidelijk op zijn eene been doorbuigend, die — men ziet het duidelijk — onder het wegwerpen zich tegelijk weer § 114. zal oprichten" (Philopseudes c. 18). Bij de beoordeeling van het TvInnbron$g 8enee' moet men zich steeds voorhouden en indenken, hoe en marmer, het origineel in brons gegoten was. Dit maakt een belangrijk verschil: men vergelijke de bronzen naaktfiguren (bijv. S. 23, 29, 95, 97) en men bespeurt het onderscheid: het brons geeft weliswaar, vooral gepolijst of glad geworden, scherper glanseffect en lichtketsing, doch is van nature donkerder van kleur dan het marmer. Bovendien absorbeert het marmer het licht, dat er dus eenigszins in doordringt; het brons is daarvoor ontoegankelijk, het licht verglijdt langs de oppervlakte, zijgt er niet in. Vandaar dat brons een veel eerlijker en beter te berekenen materiaal vormt, dan de ook in dit opzicht zeer [verschillende soorten marmer. Wat in brons een tegenstelling vormt van lichtend donker en warm donker, wordt in marmer een contrast van wit en schaduw, sterker dus dan het origineel in brons te aanschouwen gaf. Wellicht heeft zich in de voorkeur voor het brons bovendien een realistische trek geuit: de in de zon gebronsde, met olie gewreven en gemasseerde, glanzende athletenlichamen — en voor deze in het bijzonder is de bronstechniek aangewend — waren niet schooner in hun verschijning te benaderen. Wil men een proef? De  56 Herakles Farnese uit de school van Lysippus (L. 158) verbaast ons: transponeeren we het geheel in mineur van het bronzen origineel, dan staan we plotseling veel dichter bij de bedoeling van den kunstenaar. §115. De Marsyasgroep: Athena, die de fluit wegwierp Marsyasgroep. 0mclat zij bespeurd had, hoezeer het blazen op dat instrument haar jeugdig gelaat ontsierde en Marsyas (L. 130, 182, La. 60), eerst kort geleden weer, op verschillende manieren, als groep gereconstrueerd. Hier beeft in den Sileen, Marsyas, hetzelfde felle leven, dat we bij den Discuswerper vonden: een oogenblik geleden wilde hij juist de op den grond liggende fluit opnemen j daar bemerkt hij Athena met haar kort gebaar, en met een schok veert hij terug, het rechter been strekkend; (de armen zijn in hun houding onzeker en worden ook anders aangezet, zie Lö. 227). Het hoofd is het eenige in dit gespierde lichaam, wat als het ware weigert de algemeene beweging mee te maken: voorover geduwd laat het door de kracht van zijn begeerigen blik, nog versterkt door de opgetrokken wenkbrauwen en het gerimpelde voorhoofd, zijn buit nog niet los. Daartegenover Athena: haar oogen zoeken niet de fluit, die zij immers zelf had weggeworpen; in haar nog duidelijk voelbare frontaHteit (vgl. boven over de Athena-figuur op Aegina § 100 B. en zie L. 71 links) herinnerend aan het reliëf staat zij daar, een meisje nog, met het smalle gezichtje en fijne profiel, gedekt met dien zwaren helm, rustig tegenover het wild gebaar van den boschduivel, overheerschend ondanks haar jeugdige vormen, grooter schijnend dan de Sileen met zijn machtig lichaam (de reconstructie van haar beide onderarmen is onzeker, ook dus de richting van de lans). Een kleine trek teekent haar jeugdige vastberadenheid: op het rechter been als standbeen laat zij het lichaamsgewicht rusten, toch is de linker heup niét merkbaar omlaag gezakt ; linker knie en linker voet zijn dus niet ontspannen, neen, zij zetten het lichaam op: dadelijk zal Athena met verontwaardiging, zooals immers ook in haar blik te lezen ligt, zich van dien onbeschaamde afwenden en haar weg naar links vervolgen. Als voor het laatst ziet zij nog eens, ernstig waarschuwend, om naar Marsyas, in zijn tweestrijd nog omstrikt.  Aft». 4. De Doryphoros (Spèerdrager). Marmercopie naar een bronzen origineel van Polyklétus. (Zie § 116).  58 Zoo was Myrons werk ook voor zijn tijdgenooten een openbaring: een realist met een visie zóó gespannen, dat zij hem in staat stelde in de moeielijkste situaties het lichaam te laten spreken met een taal van lijnen en ook reeds van gelaatsuitdrukking, zooals vóór hem en na hem even sterk vereenigd niet meer spoedig voor zou komen. Polyklétus' oeuvre is in de geheele Grieksche sculptuur wel § 116. het allermoeielijkst te benaderen en te waardeeren. Zijn meest Poiykieitos. bekende werken, marmercopieën (z. b. § 114) naar een bronzen origineel, de Doryphoros of Speerdrager (L. 157; S. 56, bronzen herme; S. 55 afb. 4), de jongere Diadoum e n o s [ou = oej (athleet zich een band om het haar strikkend, S. 60) en zijn Amazone (S. 58) geven als bewegingsmotief geen bijzondere moeielijkheden noch nieuwe oplossingen van oude problemen. § 117. De groote overeenkomst tusschen de drie genoemde beelden k akteriBtieke'4311 met toevallig zijn: het lichaam steunt op de voor Polyklétus in iijn kunst, karakteristieke manier op het rechterbeen als „standbeen"; het linkerbeen was bij hem als .speelbeen" zeer sterk ontlast en naar achteren geplaatst. Dit samen wekt de voorstelling van een langzaam-wiegend, rhytmisch voortschrijden, wat echter voor den Diadoumenos bij de door dezen verrichte handeling niet zeer waarschijnlijk is. De lijn van de heupen, door de geweldig zware buikspieren sterk gemarkeerd, is diep naar links uit de horizontale lijn omlaag gezakt, zwakker neemt de lijn der ribben — juist in het midden — deze beweging over, tot eindelijk de lijn van de beide borsten het volkomen evenwicht onaangetast laat en daarmee voor het bovenlichaam verder omhoog een zwaar bezonken rust ongerept bestaan blijft. De opvallend breede taille, ook bij het vrouwenlichaam, vindt hier haar echo in een machtig uitgebouwde borstkas, waarbij de schoone zwaar gespierde armen met zeer minutieus bestudeerden overgang aansluiten. Het hoofd, op den forschen nek rustend, telkenmale een weinig, doch volkomen ongedwongen, naar rechts gewend en op zij gebogen, toont een schoon, regelmatig gezicht, van een smallen ronden kin regelmatig  Afb. 5. Diskobolos aantredend. Marmercopie naar een origineel misschien van Alkamenes, leerling en tijdgenoot van Phidias. (Zie § 117).  60 uitloopend tot den vollen, dichten haardos, sterk sprekende lippen, een fijnen neus, waarvan de verticale lijn niet meer, zooals vroeger, geleidelijk omwelft in de lijn der wenkbrauwen, en klare, rustige oogen. Men ziet, een athleten-ideaal, dat schoonheid en kracht vereenigd wil zien, maar dat, hiermee niet tevreden, de schoonheid vereenzelvigt met noblesse: men vergelijke den diskuswerper van Alkamenes of uit de school van Myron (S. 68!; afb. 5) uit dienzelfden tijd en stelle daartegenover den beroepsathleet, den zoogenaamden Borghesischen bokser (Lö. 235 a, b, c) uit later tijd en men zal het groote verschil dadelijk bespeuren. § 118. Maar die schoonheid is bij Polyklétus iets opzichzelf, ook stijl van losgemaakt van de nobele allure van zijn kunst. Geheel anders Polykleitos. ° ' dan bij Myron vinden we bij hem een concentratie van zijn machtige lichamen in een minimum van ruimte; de Marsyas van Myron met zijn opgeheven armen en gespreide beenen en later een figuur, als de Apoxyomenus van Lysippus (L. 160) vallen geheel uit de ruimtebeperking by Polyklétus. Zijn figuren staan geheel Vrij in de ruimte — de steunen bij zijn Diadoumenos en zijn Amazone, eerst bij de marmerkopie noodig geworden en toegevoegd, moet men wegdenken! —: zij zijn dus ook niet aangeleund, zoóals zoo gaarne Praxiteles te zien geeft (zie § 138), neen, in. zichzelf moeten ze hun rustig evenwicht vinden. De A m a z o n e (S. 58), gewond, legt de hand achter op het hoofd als zeer zachte aanduiding van smart, de linker hand hield zeer waarschijnlijk het schild losjes vast; maar zelfs bij haar geen verplaatsen van het lichaamsevenwicht ten deele naar een punt buiten het lichaam! Dat verklaart twee dingen in de kunst van Polyklétus: de geringe variatie in zijn onderwerpen, althans voor zoover wij ze eenigszins kennen, en de volstrekte bezonkenheid, de buitengemeene kracht in den lichaamsopbouw. § 119. Polyklétus had dit verkregen door zeer gezette studie op dit waardeen terrein; in getallen had hij de rhytmiek (d.w.z. de lijnverhouzijn kunst, dingen) en de proporties (d.w.z. de maatverhoudingen) trachten uit te drukken. Zijn Doryphoros werd aangeduid als „Kanon" dit is r i c h t s n o e r, en gold voortaan als kort begrip van absolute lichaamsschoonheid. Zoo was bij hem het menschelijk lichaam  61 !als een Grieksche tempel geworden, waarvan de zuiverheid der proporties eerst bij berekening blijkt, doch door het kunstgeoefend oog reeds veel eerder intuïtief bespeurd wordt (z. b. § 14—16, 48). Een kunst, zoo kunnen we samenvatten, vol beperking, maar door deze beperking in zijn qualiteiten onbeperkt, van een gave en sterke schoonheid, welker diepte slechts hij kan beseffen, die met dezen zoeker een eindweegs is doorgedrongen en daar de schoonheid van het menschelijk lichaam heeft gevonden, niet om zijn lijnen van beweging, neen, ook in zijn harmonieuze rust. § 120. Phidias. Van hem geldt het sterkst, wat wij boven (§ 105—110) Phidias schetsten als het karakter van klassieke kunst. Dat sluit dit in, dat hij van de drie representanten het meest veelzijdig is, juist doordat hij het diepst geworteld staat in al de behoeften van zijn volk. Polyklétus staat dichter bij hem, dan Myron: in getemperde beweging zoekt ook Phidias schoonheid. § 121. Doch evenzeer de g e e s t e 1 ij k e zijde van het leven trad bij heiVengêesIthem ook in het marmer naar buiten en hier denken wij weer meer ipe diepte. aan de Athena van Marsyas met haar vastberaden intelligentie. Maar behalve dit sprak ook nog majesteit, grootsche verhevenheid uit zijn beelden, en hierin stond hij alleen. Zoo moest zijn fantasie als die van een dichter zijn gestalten bevleugelen en wie uit de Parthenongevelvelden zijn brieschend paard (S. 41), de Drie Godinnen (L. 106, S 44; § 126), of zijn liggende mannenfiguur (L. 167, S. 42; § 127) zich herinnert, behoeft zich niet eens de moeielijke vraag voor te leggen, hoeveel verder nog in die wonderlijk rijke Parthenon-fries geestelijk eigendom van Phidias is geweest, om te beseffen, dat hier een van die zeldzamen zich uitstort, die in staat zijn om uit zichzelf nieuwe schoonheid, voldragen en sterk, weg te schenken, evenals Zeus zijn dochter, Athena, krachtig en strijdvaardig uit zijn hoofd omhoog deed rijzen en alle Goden zelfs ontstelden over het wonder: zóó vertelt het Phidias' eigen werk in het voornaamste, oostelijk gevelveld van het Parthenon (vgl. § 126, 127). § 122. Door dezen rijkdom kan hij, als geen ander, grootschheid n het accent bereiken zonder grootheid: geen kolossen, geen zware materie wiijnkunst.ondersteunen zijn visie! Ranker dan in Polyklétus' bloeiende  62 kracht staat de Amazone, die met waarschijnlijkheid aan Phidias wordt toegeschreven (S. 50) tegenover haar zuster bij Polykleitos (S. 58). We beschouwen dadelijk na elkaar de beide vrouwen in haar gelaatstrekken en terstond beseffen we den grooten afstand, die Phidias van zijn voorganger scheidde. De stand der beenen, het speelbeen even aangeleund en licht op zij afgezet doch ter hoogte van den anderen voet, zoodat geen indruk van langzaam voortschrijden zooals bij Polyklétus wordt gewekt, doet ons ander, ouder werk van hem herkennen: een A polio met ouderwetschen kop (S. 31), ten nauwste verwant met een oudere bronzen copie uit Pompei (S. 24), en eindelijk een van zijn geestelijk meest gerijpte werken, den H e r m e s Xóyios, God van de welsprekendheid (Lö. 176 a en b). Bij het laatste beeld blijven wij een oogenblik stilstaan. §123. Hermes staat rustig, als in zichzelf verzonken; ginds, de De Hermes. mantel js van zjjn Hnker schouder afgegleden en blijft zoo, door zijn zware plooien aangedrukt tegen den elleboog, voorloopig op den arm dralen; daardoor is de geheele linkerzijde als geimmobiliseerd, de beweging heeft zich in rechterhand en gelaatsuitdrukking als samengetrokken. De rechterarm was oorspronkelijk hooger gebracht, tot bij het oor, de vingers hadden zich gebogen zoodat duim en middelvinger elkander raakten: de redenaar telt zijn argumenten neer als voor iederen hoorder begrijpelijke, geheel doorzichtige deelen van zijn helder betoog; geen Demosthenes, zwaar meesleurend, zijn bewijsstukken inhamerend, maar een Perikles is door dezen God van zuivere intelligentie geinspireerd: men zie slechts dien fijnen kop, diep omlaag gehouden, dien blik van naar binnen gekeerde aandacht: het is scheppend werk, dat deze welbespraakte hier verricht; geen galmende rhetoriek wordt hier gevraagd, doch de aanstormende gedachten te meesteren met den wil, ze ordenen en gebieden met een enkel licht gebaar der vrije rechterhand. § 124. Nog soberder, ja strakker is zijn Athena Lemnia, De Athena (j00r Atheensche kolonisten, die hun vaderland verlatend naar Lemma. ... het eiland Lemnos trokken, in 447 aan de Stedemaagd gewijd en op de Akropolis opgesteld (S. 32,33 marmercopie naar bronzen origineel; afb. 6). De Godin staat stil, geheel verdiept in een  Afb. 6. Athena Lemma. Marmercopie naar een bronzen origineel van Phidias. (Zie § 124).  Afb. 7. Parthenon. Oostgevel, de „Drie Godinnen", origineel uit Phidias' atelier. Marmer.~(Zie § 126).  65 nauwkeurig onderzoek van haar zwaren Korinthischen helm, dien zij op de rechterhand ophoudt: vandaar haar naar rechts omlaag gekeerd hoofd; het lichaam rust dus op het rechter been. Toch staat zij niet ontspannen met een zwaar omlaag gegleden lijn der heupen: de linker hand omhoog geheven steunt de lans; slechts even buigt de linkerknie, zoodat de peplos zich vereffent uit zijn plooi. De geheele figuur doet denken aan Myrons Athene, rank van bouw en jeugdig, maar strenger, ideaal en stijl hooger, vol van — zachte — majesteit. Als bij de Amazone (§ 122) is Polyklétus ook hier weer verder weg en zeldzaam is het te zien, met hoe eenvoudige middelen opnieuw thans Phidias zijn doel bereikt. Hier kunnen we het vaag bevroeden, hoe groot zijn Zeus te Olympia, zijn Athena Parthenos geweest moet zijn! De schrijvers vertellen ons immers, dat beide beelden voor de Grieken en de Atheners alles schenen te bevatten, wat hun stoutste droomen van den Oppergod en van de oppermachtige stad van Athena ooit bespeurden in zichzelf. IjJrtheï' V°°r °nS' moderne menscnen» >s Phidias wel het grootst in etveTveidên?"de sculpturen van de Parthenongevelvelden: (een aanvulling en reconstructie van den westgevel L. 95). De metopen (L. 100) zijn ouder en ongeveer 450-440 ontstaan, de fries (L. 96, 97) is jonger en zeker niet geheel zijn eigen wérk. Wij noemen hier de Drie godinnen en de Liggende mannenfiguur (Theseus? Dionysus?) uit den Oostgevel (L. 166, 167; S. 44, 42; afb. 8). Wel zijn ze zeer verminkt, de eerste missen I hoofd en armen, de laatste handen, voeten en neus. En toch i |S 126. Wie de Drie G o d i n n e n (L. 106; S. 44; afb. 7) voor»dinnên"vaaste,Ien> is niet volkomen zeker, doch zeker is, wat zij hier doenIP«rttono„.steeds lager van links naar rechts daalt haar lijn, want ginds in het uiterste Westen daalt Seléne, de Maangodin, met haar rossen weg onder den gezichtseinder (de paardenkop in den scherpen hoek van het gevelveld hoort bij haar span, S. 41)in de figuur links leeft de beweging, het is ons als wendt' zij het hoofd naar rechts, de rechterarm verheft zich en in luide verbazing draait zij zich — men lette op de houding van het rechter been! —steeds meer naar het midden van het muller, Grieksche Kunstgeschiedenis. s  Afb. 8. Parthenon. Oostgevel, de „Liggende Heros", origineel uit Phidias' atelier. Marmer. (Zie § 127).  67 Igevelveld, waar juist dat groote wonder is geschied: Athena gewapend opgerezen uit het hoofd van Zeus! De beide andere? Nog ligt de schoonste vrouw in stille mijmering van den nacht, de rechter elleboog steunend in den schoot der middenfiguur; de chiton gleed reeds van haar schouder af, nog staart zij naar' het schielijk vluchten van de Maangodin. De vrouw in het midden draagt nog steeds dien zwaren druk (men zie de houding van het rechter been!); zij eveneens heft reeds den rechterarm: waarschijnlijk wil ook zij zich wenden naar wat links in het midden is gebeurd, doch gevangen door de rustig neergevleide vrouw, die op haar steunt, zóó b 1 ij f t zij toeven. Zij is het, in wier lichaam zich de strijd afspeelt tusschen de schoonheid van de duisternis die wijkt voor het licht, van Seléne vluchtend voor den Zonnegod, en .... de grootschheid van het hemelzwerk, dat openspleet, Zeus' schedel opengaand voor het aegis-geharnast Kind, de bliksemslingerende Athena! § 127. Aan de andere zijde, tegenover de plaats waar de vrouw nannenfigu |;r verzonken lag, juist daar ligt nu de jonge, sterke God ParThenon. (afb- 8) vlak voor het luid brieschend zonnepaard. Als ginds de vrouwen, in ijle nevelen van maandoorzilverd-deinende gewaden, Seléne's vlucht betreurden, zóó ligt hier krachtig het goudgezengde lichaam van een jongen God de komst te beiden van hel stralend hemellicht; hun houding is gelijk, zij wachten beide, mat-geleund en vol van spanning! En het lichaam zelf, zoo hier als ginds? Het mannelijk lichaam ligt ontbloot, het vrouwelijk ligt omhuld, doch zóó, dat gansch de schoonheid van die vormen zich aan onze streelende bewondering te heerlijker gewonnen geeft. Zij liggen beide daar in kalme, weeke rust geheel gevangen, de borstkas breed uitliggend, de ruggestreng gekromd, slank' en toch krachtig, in hun ongerepten bloei! Geen enkele lijn is aangezet; toch moeten deze figuren, ook uit de verte, door haar grootschen eenvoud, waar de verfijning van de techniek onder schuil gaat, indrukwekkend zijn geweest. Zij geven ons een vaag besef, hoe grootsch de hoofdfiguren van het gevelveld door Phidias' fantasie uit het doode steen gewekt, hoe ontzagwekkend deze zijn geweest.  68 § 128. Wij vinden hier een anderen trek, die vaker de Grieksche kunst Hun stijl in a]s een samengaan, samen- verband met & ' het bouwwerk, groeien van verschillende, meestal afzonderlijk levende kunsten openbaart. Want waarlijk, naast Phidias' reeds besproken op zichzelf staande figuren in haar ranke charme, zooals de Athena Lemnia en Hermes, hebben deze beelden een weidscher stijl, een zwaarder rhytme. Dit kwam, doordat de kunstenaar zich hier bewust als medewerker gevoelde van de bouwkunst, die den tempel schiep (z. b. § 94, 97): dat geeft aan deze sculpturen in nog hooger mate de grandioosheid, de ruimte, de bevrijding van in zoo grootsch geheel een deel te zijn. § 129. Wij nemen nog een proef De Karyatiden. met een schepping, die zeer zeker onder den invloed van Phidias gestaan heeft, de K aryatiden of xógat „Jonge vrouwen" op zijde van het Erechtheion (L. 107—112,152; S. 48; afb. 9) Boven (§92A.) hebben wij de opmerking gemaakt, dat ook in technischen zin de vrij staande figuren uit de vierkante pilaar of de ronde A. zuil ontwikkeld zijn: het was alsof de menscheiijke gestalte een verlevendigde zuil, een bezielde draagkracht is geweest. Men beschouwè nu hier slechts de statig voortschrijdende Afb. 9. Zgn. Karyatlde van den uitbouw der Kógac op zijde van het Erechtheion te Athene. Marmer. (Zie § 129).  69 meisjes (L. 107): zij staan niet, ieder op zich zelf telkens front makende naar buiten; zij schrijden langzaam, rythmisch voort in twee rijen, zooals zeker ook bij de Atheensche Panathenaeen de xavnyóooi, de jonge meisjes met „mandjes op het hoofd" in de processies voor Athena mede optrokken. Een niet te zware Ionische architraaf (z. b. § 38) wordt door haar getorst: hoe fier en licht nu dragen zij dien last! Indien men een oogenblik zich in de houding dier meisjes verdiept, komt men dadelijk tot den stand van Polyklétus' Doryphoros (S. 56, z. b. § 117): ook hier weer dienzelfden stand der beenen die een rhytmisch loopen aangeeft, de heuplijn rechts omhoog gedrukt en in evenwichtsvereffening daartegenover de borstlijn rechts ietwat omlaag gegaan. Tot zoover is alles verwant — ook Polyklétus had beroemde Kanephoren, „Mandjesdraagsters" gewrocht! —, doch de houding van het hoofd: recht omhoog en duidelijk den last schragend bij het meisje, vrij in ongedwongen rhytmiek de beweging van het lichaam volgend bij den Doryphoros, geeft duidelijk het verschil aan tusschen architectonisch-gebonden en vrije kunst. Men neme de proef en bedekke het zuilenkapiteel bij de meisjesfiguur: dadelijk bespeurt men, hoe sterk opwaarts gaande de geheele lijn in deze B. sculpturen is. Een ander symptoom voor de zuiverheid van deze gebonden kunst zijn de armen: daar was geen bevredigende oplossing voor te vinden; immers achter op den rug of vóór het lichaam ware ondenkbaar geweest, naast het lichaam hadden de armen de lichaamsbeweging moeten volgen en iedere dwang zou hier onmiddellijk ondragelijk zijn geworden. Doch thans? Zóó overtuigend heeft de kunstenaar den meisjes haar taak in het architectonisch geheel weten aan te wijzen, zoo krachtig deze functie van het dragen in ieder onderdeel der figuur geopenbaard, dat men bijkans op de afwezigheid der benedenarmen op^ merkzaam moet worden gemaakt om het te beseffen! Léke0' -200 Uit Z'Ch h'er in deze ft®1™ ^ zuiver Attische n"- Nike richting, die aantoont, hoe tegen het einde der .tirade?" ~ de Karyatiden zijn ± 415 v. C. te dateeren — de stijlrichting in Athene is geweest, die Phidias als zijn grootsten vertegenwoordiger aanwijst. Wil men een voorbeeld voor de de Nike- pp,,u/ ri» k'or.mty»- , Air „ . .  70 reliefkunst, hoe ook deze onder den invloed stond van Phidias' scheppingen in het Parthenongevelveld, men lette op de Nike, haar sandaal vastbindend, op de balustrade van het Niketempeltje op de Akropolis (S. 62): het is alsof met deze figuur, gekleed in dunnen chiton en licht plooiend afgegleden himation het uiterste punt bereikt is in een stijl, die met virtuozentechniek èn lichaam èn dubbele bekleeding tot een harmonie van strijdende dissonanten laat samenvloeien; het is echter juist de beweging, het is de inspanning van het kunstig berekende, labiele evenwicht — de voortreffelijke houding van den linker arm ver van het lichaam, die zich zijn vrijheid van beweging moet verzekeren juist voor datzelfde evenwicht, is de sleutel tot de geheele compositie! — waardoor deze eenheid eerst voor den toeschouwer werkelijk bereikt wordt. § 131. Daarmee komen we vanzelf tot een stijl, den I o n i s c h e n richttng s t"ij 1, die gedurende de heele Ve eeuw voor de kunst van Athene van groot belang is geweest: zijn kenmerk is beweging. Herinneren we ons nog kort de reeds besproken sculpturen voorzoover zij beweging weergaven, dan vinden wij óf gevelveld en fries öf groepen (bijv. de metopen, Harmodius en Aristogeiton, Athena en Marsyas). Wij hebben er boven (§ 113, 115) reeds op gewezen, hoe bijzonder Myron's Diskobolos juist hierin is; ook in dit opzicht blijkt hij weer in de plastiek van het Grieksche vasteland geheel alleen te staan. De op zichzelf staande figuur echter is in de plastiek der VIe en Ve eeuw ternauwernood bewogen. Hoe dit te verklaren? Grieksche tragedie en Grieksche plastiek vertoonen, we zagen dat reeds (vgl. ook ben. § 154), veel punten van verwantschap. Ook hier weer voelen wij'dit: de Griek heeft blijkbaar de beweging in zijn kunst zoo diep en volledig mogelijk willen geven; weinu, slechts in de samenleving, in de groep wordt dit bewegende leven geboren, slechts in een handeling met een bepaald voorwerp verbonden als het werpen van een discus vindt een bepaalde beweging haar reden van bestaan. Dit is een wet van de Grieksche plastiek geweest, die ons óf verbaast öf aantrekkelijk schijnt. Ook de Ionische plastiek heeft zich hieraan niet kunnen onttrekken: de in levendigen  71 Idans voortijlende Nereus-dochters, van het heiligdom in Xanthus (Lycië), vormden samen een eenheid, zij schaarden zich als in een reidans om het heiligdom, vormden juist in die beweging deelen van een grooter eenheid. § 132. A. Toch komt in de Ionische kunst het eerst een zelfstanPakonïoi?rï'8e figuur in beweging voorgesteld tot uiting, de Nike van Paionios (L. 143, 144; S. 63, 64). Hier was er echter !een bepaalde omstandigheid, die deze ontwikkeling begunstigde en verhaastte: de Nike in vlucht voorgesteld bezat, zooals wij boven (§ 104) zagen, van oudsher een religieuze beteekenis; in dit verband was zij immers voor de ontwikkeling van het loopen vliegmotief, zooals de archaïsche Nike (L. 142) nog duidelijk maakt, van bijzonder belang geweest. Men legge nu de volgende drie voorstellingen naast elkaar: de hier bedoelde Nike van Paionios (S. 63, 64), uit het jaar 420, een iets jongere (± 400) Aphroditetorso, Attisch in opbouw, doch met een overdreven „vloeien" van de kleeding (S. 66), een dansende Maenade uit de III0 eeuw- (S. 109) en men zal dadelijk het verschil bespeuren: de wijze, waarop in de beide eersten het vrouwelijk lichaam in zijn krachtigen bloei gegeven wordt maar ook de getemperde, geluidlooze beweging herinneren dadelijk aan een tijdgenoot van Polyklétus en Phidias, bij de laatste zijn niet slechts de proporties van het lichaam, maar vooral de rumoerige, door niets gedempte beweging, het weergeven van deze beweging als inhoud en hoofdbedoeling van de gansche compositie teekenen van een veel latéren tijd. B. De Nike van Paionios is dus haar tijd vooruit, maar houdt met de geheele stijlrichting der Ve eeuw nog duidelijk verband. Hierin ligt haar beteekenis: zij geeft voor het eerstin een geheel alleen staand beeld beweging, doch in -een religieuze voorstelling, en deze beweging is in het lichaam zelf zoo sober mogelijk gehouden. Overal vinden wij dat in deze schepping terug, ook dan zelfs, wanneer we naast de reconstructie in Dresden het zeer verminkte werkelijk overgebleven beeld (S. 64; Lö. 229) beschouwen. De kunstenaar mocht en moest hier in ruime mate zijn fantasie vrij spel laten: moderne aviatiek en bestudeering van de vogelvlucht moeten we bij hem niet  72 zoeken. Dit bespeuren we het duidelijkst door de archaïsche Nike (L. 142) tegenover deze figuur te plaatsen: wat vroeger loopen in de lucht was, tracht thans een wiegend, wiegelend nederdalen uit te drukken; de eigenaardige frontaliteit (z. b. § 100 B, 115) van het oude beeld heeft hier plaats gemaakt voor een zuiver en face; de verbinding van beeld met voetstuk bestond ginds in een zeer laag neerhangende groote plooi van het kleed, Paionios echter laat die onvermijdelijke verbinding zoo veel mogelijk achteruit treden (zie de reconstructie L. 143) en verlevendigt, ja symboliseert het snel-vervloeien van de lucht in een naar rechts wegschietende adelaar! C. Zoo komt die strijd van luchtverplaatsing en lichaamsbeweging in de geheele voorstelling uit: de wind suist van links naar rechts aan het lichaam voorbij; zoo is de linker borst ontbloot, het slanke linkerbeen treedt uit het hoog opsplijtend split van den dartelenden chiton naar voren als om den wind ook met de lijn der beenen en het deze volgend lichaam schuin naar voren te snijden. Daar waar het lichaam den meesten wind vangt, in de majestueus openkleppende vleugels, gaat het even met de windrichting mede: vandaar de niet meer zuiver verticale stand van het lichaam. Doch voortroeiend met de kracht harer vleugelen komt de Nike, van op zij gezien, met het bovengedeelte naar voren hellend, zoo eenigszins den vogelstand gelijk. Is de reconstructie met den mantel in hoofdzaak juist, dan daalt zij neer en vertraagt haar snel omlaag glijden door in de wijd uitzwellende plooiing van haar mantel den wind Van links te vangen als in een machtig vleugelzeil. Hoe groot de berekenende kunst van Paionios geweest is, blijkt wel het best hieruit, dat de zware massa van den mantel in technischen zin noodzakelijk was voor het herstellen van het evenwicht tegenover het naar voren hellend lichaam, maar niemand is er, die het bespeurt; de kunstenaar laat de gedachte nauwelijks opkomen! IV. VIERDE EEUW. § 133. Wij hebben gezien, hoe de kunst in Ionië, getuige de Nike karakteristiekevan Pa«>nfos, aan het einde van de Ve eeuw tot een reeds grooter van de«kunst, vrijheid van beweging gekomen was. De nu volgende IVe eeuw  73 heeft die vrijheid nog duidelijker eh nog veelzijdiger geuit, ja, wij kunnen haast spreken van een werkelijke bevrijding van de persoonlijkheid in den kunstenaar en dus ook in zijn scheppingen. Het eigenlijk individueele komt eerst later, het algemeen menschelijke reeds eerder: buiten godsdienstband en staatsverband om, begint dit meer en meer stof voor de beeldende kunst te worden. fȧ^Ê § 134. Aan het in reusachtige verhoudingen opgetrokken monuvausso'ieum. ment v00r fen dynast van Halicarnassus, Maussollos (f 352), het zgn. Maussolleum (een reconstructie La. 141) werkten o. a. twee kunstenaars mee, die kort besproken zullen worden: Skopas en Leochares. ' l3sk' A' ^P*8» afkomstig van het marmereiland Paros, heeft veropa,• moedelijk enkele scènes uit een Amazonenslag bewerkt (S. 70; Lö. 139), die nog duidelijk laten zien, tot hoe ongewoon felle spanning de beweging in deze voorstellingen is opgezweept, doch ook hoe weinig druk en hoe perspectivisch sober de figuren met betrekkelijk groote tusschenruimten tegenover elkander zijn geplaatst; men vergelijke hiermede enkele gedeelten uft de fries van het Pergamum-altaar (L. 118, 122; § 152), waarop dezelfde ruimte veel meer figuren zijn samengedrongen, waar oversnijdingën en daardoor een — weliswaar ondiep — perspectief ons ieder oogenblik treffen. Hier, bij Skopas, is nog iedere figuur, zij het dan ook in haar houding eerst gemotiveerd in het groepverband, op zichzelf in staat onze aandacht vast te houden: de Amazone bijv., achterstevoren zittend en zich met de knieën vastklemmend op haar hoog steigerend paard, voorover vallend om te slaan, doch het lichaamsgewicht weer opvangend op het omhoog getrokken rechter been is van een ongehoorde stoutmoedigheid! B. Meer vermaard is Skopas om zijn koppen, vooral de Meleager figuur (Lö. 143—146) en enkele koppen uit een Athenatempel in Tegea (Lö. 140—142). Vragen wij het eerst naar den totaal-indruk, die deze gelaatstrekken op ons maken, dan vinden we een sterk pathos met alle middelen als hoofdzaak naar voren gebracht: op den sterken nek staat een krachtig hoofd,  74 vooral in de lijn van het voorhoofd opvallend breed en hard, groote diepliggende, ingezonken oogen, sterk gebogen wenkbrauwen, die aan de buitenzijde borstelig en met een zware, vermoeide plooi over het ooglid heen dreigen te vallen; naar het midden, naar den neus toe verruimen de lijnen zich, het is alsof uit de juist daar zoo diepliggende oogen een straal van energie naar voren en omhoog schiet, bevrijd uit de hier met een scherpe bocht steil naar boven welvende wenkbrauwen. Daarbij is het hoofd meestal als tegen een last van leed of pijn in met kracht op zij gewend; iets van het gemartelde, verwrongene, dat later voor de figuren van Michel Angelo zoo karakteristiek zal zijn, is reeds hier te vinden. § 136. Leochares is wel het allermeest daarom bekend, omdat hij LA°oiioavan: vermoedelijk de kunstenaar is, die den Apollo van de de Belvedère. Belvedère schiep, wat door de vermaarde en sterk verwante groep van Ganymedes door den adelaar van Zeus omhoog geheven (L. pag. 8) het best wordt aangetoond. Ieder kent de wereldberoemde Apollo-figuur (beter geïnterpreteerd met den boog en de rechterhand L. 136, dan met de Renaissanceaanvulling L. 135; de kop L. 129). Licht en elastisch voortschrijdend speurt de god plots aan zijn linkerzijde het lang gezochte wild: slechts een enkele seconde later is de pijl reeds weggesnord; de rechterarm nog niet ontspannen herwint zijn rust; hoog opgericht tuurt de slanke jager, of hij goed getroffen heeft. Toch, naast alle nobele gratie, ondanks een onverwelkbare jeugd, indien we het plaatsen naast een bewegingskunst als van Myrons Diskobolos, beseft men in de figuur het onware van de houding; men ziet hierin reeds het zoeken van een welgevallig-schoone lijn als hoofdoel; Apollo en zijn tweelingzuster, Artemis (L. 138) even rank van bouw en als in de beweging zelf gegrepen maar niet geheel begrepen, zij wijzen naar Praxiteles, maar bereiken hem geenszins, juist door de gewildheid van het bewegingsmotief.j §137. Praxiteles. Want dit is juist de groote schoonheid in PraxitePmxiteies. ieSj dat hij geheel een kind der IVe eeuw is: geen beweging  75 meer — zooals nog bij Paionios of Leochares — die zich nog vrij Afb. 10. Hermes met den jongen Dionysus. Origineel in marmer van Praxiteles. (Zie § 139). moest vechten (z. b. § 131) in een stijl, die voor het beeld op zichzelf gedacht rust en stand vanzelfsprekend achtte,  76 maar iets nieuws in de Grieksche plastiek: rust en stand n a de uitbundige, te stoute bewegelijkheid, te fantastische beweging (§ 113, 132) van een vroegere generatie, rust en stand ook n a beweging juist van de op dat oogenblik uitgebeelde persoonlijkheid. Afb. 11. Hermes van Praxiteles. Kop. (Zie afb. 10 en £139). § 138. Zijn figuren rusten allen, zij rusten uit, behagelijk leunend Karakter van tegen een boomstam of iets anders, H e r m e s (L. 164, S. 77, zijn kunst. ° v ' de kop 161; afb. 10 en 11), Apollo (L. 163; S. 82), de Satyr (L. 165, S. 80,81), Aphrodite van Knidos (S. 78;  77 de kop L. 162, en profil S. 79 en afb. 1 tegenover den titel). Is dit niet ook typeerend voor den kunstenaar? Die rust na spanning, de ont-spanning zelve geven al zijn beelden weer; na de hooge spanning van de kunst der Ve eeuw is hier de zaligheid, de intimiteit van de persoonlijkheid, aan zichzelf, aan eigen schoonheid zich vergastend, het idyllische gemijmer. Vandaar dat Praxiteles' kunst voor velen heden zoo ontoegankelijk is: juist in de omlijsting van Grieksche kunst schijnt hij sommigen week, onmannelijk zwak; dit moge voor ons slechts het bewijs zijn, hoe bijzonder datgene was, wat hij aan de Grieken gaf. Want krachtig bedoeld en waarlijk vol van kracht zijn zijn figuren zonder twijfel: hun rankheid is § 139. geen zwakheid, hun rijzigheid geen tengere groei. Hoe zacht ook De Hern.es. bi]- den H e r m e s (afb. 10 en 11) — een van de zeldzame origineelen in haast doorzichtig, diep van licht verzadigd Parisch marmer — de spieren aangegeven zijn, hoe slank de beenen rijzen, hoe fijn de overgang ook zij van schouder in de spieren van den arm, dit soepele geheel blijft het lichaam van den athleet! De lijnen buigen, welven, vloeien, doch nimmer slap, nooit onbeheerscht en hoekig, neen, steeds vol tintelend leven en veerkrachtig; men ga eens na, hoe van het midden van het onderlijf omhoog een duidelijke groeve in sterken boog stijgt en zich eindelijk als vanzelf in tweeën splitst, den hals omzoomend. De krachtige welving van de borstkas vereenigt zich, in harmonie vervloeiend, met de smalheid van de borst en het bovenlijf. Zóó staat hij stil, een beeld van zalig stemmende gezondheid, van sterken bloei. Hermes, de bode der Goden, draagt den jongen Dionysus en op den tocht uitrustend in het van zonnestilte zoemend landschap geeft hij zich aan de zachte deining van zijn droomen over; een lichte tegenstelling slaat hier even in: het kindje (veel te klein, te weinig mollig en te smal van hoofd!) rekt het lijfje naar een druiventros, dien Hermes in de rechterhand laat dansen. Doch verderweg zweeft uit zijn fijn besneden, hoog-ovaal gelaat de blik: hoe wiegt het hoofd als onbewust op de allerlaatste rimpeling van die beweging, waarmede kind en druiventros de zwaar bezonken rust verbrak I  78 § 140. En Aphrodite? Slechts in copie, in matter marmer, Aphrodite. net benedenlijf in een moderne omkleeding gevat (S. 78), zoodat wij ons den oorspronkelijken indruk van deze geheel onbekleede Godengestalte (hersteld Lö. 156) met moeite moeten samenlezen, zóó kennen wij haar thans! Alleen het hoofd, dat sterk naar links gewend was, geeft ons een duidelijk inzicht, hoe Praxiteles, de eerste die een vrouwengestalte geheel onbedekt dorst geven, deze ongemeen moeielijke daad volbracht. Vraagt men zich zelf dien totaalindruk te ontleden, dan vindt men, dat deze rijpe schoonheid door een droomenden glimlach wordt getemperd en verteederd, dat de edele contouren van het gelaat nog als verstillen door de bewogen golving van het haar, zooals dit in een rechte lijn vol eenvoud en vol kracht, doch zonder druk het hoofd omzoomt. De godin daalt het volgend oogenblik af in het bad; haar laatste kleeding legt ze, nog een wijle dralend, op een steenen amphora. Trilt niet diezelfde rustige bezinking hier nog even op ons neer, die wij reeds vonden bij den Hermes? Is het niet, als ligt in dezen blik iets van naar binnen gekeerde mijmering, iets schuchters, hulpbehoevends, smeekends, ook hier iets van die rust, — belooning voor de daad —•, die huivert voor het opnieuw verbreken van haar eigen heiligheid ? Dit is het: de ongerepte kuischheid, defongenaakbare naaktheid, het onbereikbaar hooge in deze Godin der Liefde; geen spoor van wuftheid, van frivoliteit, die zwakheid wordt. Zóó sterk wordt slechts de schoonheid in haar zuiverheid. § 141. Lyslppus is de laatste groote figuur der IVe eeuw. Wat na Lysippus. nem komt — jn de eerste plaats de Nike van Samothrace, de sculptuur van Pergamum, Laokoön, Aphrodite van Melos — is nieuw slechts als een nieuwe keuze met een eigen accent, uit wat reeds eerder werd gewrocht. Als tijdgenoot van Alexander, als meest geliefde, steeds gezochte beeldhouwer van den jongen held heeft hij den stempel van dien tijd ook op zijn eigen kunst gedrukt. Anders dan Praxiteles, die steeds in marmer werkte, waren zijn beelden steeds in brons gegoten. Men vergelijke weer zijn voornaamste werken, om zich bewust te worden, hoezeer de koele geslotenheid  79 van het brons zijn figuren vergeleken met marmercopieën ten goede Afb. 12. Ares rustend. Marmercopie naar een bronzen origineel; stijl van Lysippus. (Zie § 141). komt (z. bov. § 114): het zijn de Apoxyómenos (L. 160; S. 93; Lö. 215; afb. 13), de rustende H er m es (L. 134; S. 95:  80 van Lysippus of uit zijn school), de rustende Ar es (L. 133, Lö. 217, a, b, c, d; S. 74: niet geheel zeker; afb. 12), de Herakles Farnese (L. 158; z. bov. §114), de jonge Eros, die zijn boog gaat spannen (Lö. 216), Alexander de Groote (L. 159, vgl. S. 99) en uit zijn school waarschijnlijk de zgn. A d o r a n t, de jonge athleet, die de goden om de overwinning bidt (S. 97). § 142. Bespreken we eerst zijn standen. Lysippus blijft binnen de zijn (tanden, ejgenigfc Grieksche kunstontwikkeling: zijn figuren geven slechts gematigde beweging; de moeielijke problemen, die Myron of Paionios trachtten op te lossen, lieten hem koud. Vaak zitten zijn figuren moe en geheel ontspannen ineen, soms zoeken zij steun door den rechter voet op een verhooging te plaatsen, zooals Alexander (L. 159) of Poseidon (Lö. 219, vgl. 220). Geven ze een licht rhytmisch bewogen zijn, zooals de Apoxyomenos, dan plaatsen zij den voet van het speelbeen niet zóóver achteruit, dat het den indruk van loopen wekt, zooals bij Polyklétus (z. bov. § 117), ook niet zóó dichtbij en op dezelfde hoogte, zooals wij het bij Phidias vonden (z. b. § 122), neen, ver op zij met lichte buiging wordt de voet thans afgezet § 143. Dit brengt ons vanzelf tot die sterkste eigenaardigheid in Zlj" kunst!"8"" stilistisch opzicht van Lysippus' kunst, waardoor hij in deze richting ook werkelijk het eindpunt van de zelfstandige Grieksche kunst uitmaakt :zijn werken zijn geheel als rondsculptuur opgevat en uitgewerkt. Zij hebben zich het verst van het reliëf, dat in dit opzicht tusschen schilderkunst en zelfstandige sculptuur instaat, verwijderd; zij hebben om zoo te zeggen geen ruimtevrees en missen dus de concentratie en gebondenheid, die we nog sterk bij Polyklétus en eenigszins bij Praxiteles gevonden hebben; naar alle richtingen annexeeren zij de ruimte en — wat daar onmiddellijk mee samenhangt — van alle kanten bekeken zijn zij even sterk, doordat de kunstenaar hen zelf van alle kanten evenzeer bewust tegen de ruimte heeft afgezet, doordacht en uitgewerkt. Men neme zelf de proef: bij de plastiek der Ve eeuw, ook zelfs bij Praxiteles' Hermes of Satyr zal niemand in twijfel zijn, wat nu eigenlijk de „voorzijde" is, de kant, vanwaar men  81 ihet best het beeld rustig en geheel in zich op kan nemen; maar wat is nu het punt, dat men moet innemen om den Apoxyomenos of den rustenden Hermes het best te zien? Dat punt is er niet, omdat van alle kanten bekeken de voorstelling even zuiver en sterk is uitgedrukt. Is niet juist door deze karaktertrek een beeld als de Adorant (S. 97) geheel in den geest van Lysippus? oi tLA' DeAP°xy°menos (afb. 13), een geheel volwassen, slank menos.XHet athleet, is bezig na volbrachten en zeer zeker ook gewonnen strijd realisme. met het holle rond gebogen ijzer (gr. orleyyk, lat. strigilis) zich stof en vuil van het met olie glanzend gemasseerde lichaam te verwijderen i de linkerhand strijkt met het ijzer onder langs den rechterarm; de beide armen strekken zich in de ruimte ver naar voren uit. Deze houding is n a t u u r I ij k, zóó zeer en tot in zóó kleine consequenties en fijnste bewegingsvertakkingen, dat men Lysippus' eigen principe naar de „natuur" te willen zien en werken, hier met volmaakt succes in praktijk gebracht ziet. Want waar men ook deze sluimerende beweging in zichzelf tracht te wekken, om het na te voelen, men komt met steeds grooter bewondering tot dit beeld terug met de bekentenishet geeft tegelijkertijk verleden, heden en toekomst van één enkele zeer eenvoudige handeling in onovertroffen zuiverheid. De athleet wiegt zich, het lichaamsgewicht over beide heupen verdeelend, het speelbeen niet ontspannen maar krachtig afgezet, d/rechter heup wel ingezakt, maar gesteund door het rechterbeen. Zoo glijdt zijn rechterhand naar voren en naar achteren, de rechter schouder vangt deze beweging op en neemt haar over in verlangzaamd tempo; en dit rhytme van de beide schouders wordt weer in den romp steeds rustiger en trager, tot in de lijn der heupen eindelijk die wentelende beweging om een verticale lengteas haar duidelijkste, schoon zeker met haar sterkste uitdrukking in de spieren heeft bereikt Dit is het geheim van Lysippus' kunst, dat ieder onderdeel en evenzeer het geheel ook in de beweginglooze stof zich toch „beweegt", die beweging zien laat in haar groei zoodat het heele beeld als leven gaat. In meest nuchteren zin is dit niet realistisch: de momentopname van de photo of muller, Grieksche Kunstgeschiedenis. 6  82 de film geeft niet dit te zien, wat Lysippus ons te aanschouwen Afb. 13. De Apoxyomenos. Marmercopie naar een bronzen origineel van Lysippus. (Zie § 144). gaf; wij kennen allen de hoekigheid en onbewegelijkheid C. van dergelijke mechanische reproducties. Maar realistisch zijn  83 zijn beelden wel in dezen anderen, hoogeren, artistieken zin, dat zij niet, gezien door een levenlooze glaslens, de levende realiteit laten versteenen, maar juist omgekeerd gezien en verwerkt door de levende ooglens de steenen realiteit van het beeld laten opstaan uit den dood en laten medeleven, epro Irifes Na3St dit ontzagwekkende & al het andere bijzaak: de pr oKLys^pposf Porties, die veel r ij z i g e r gestalten bouwen dan Poly- Ikletus heeft gedaan — de Apoxyomenos meet, 1,93 M. hoog ongeveer 7 maal, de Doryphoros 6 maal de hoogte van het hoofd —, de opvallend slanke bouw van boven- en benedenarm, de zwaar en lobbig invallende spiermassa's van den bovenarm' die wij volkomen gelijk aantreffen bij den rustenden Ares (S. 74); ja, zelfs het geheel nieuwe in de vorming en uitdrukking van' ■ ■ fet h00fd vaIt te8enover het zoo juist besproken tintelende lffp.B.„ eT,der 8eheeIe uitbeelding weg. Toch is de kop ook op geiaatsuit- zichzelf een korte bespreking waard. Wanneer men den kop & ' ^n Praxiteles' Hermes (L. 161; S. 76), van den rustenden Ares (S. 74) en van den Apoxyomenos (afb. 14) naast elkander plaatst dan hjkt een oogenblik de techniek, waardoor Praxiteles zijn' schilderachtigen haardos, dik en wollig, heeft gevormd, ook in den Ares toegepast; maar ziet men scherper toe, dan blijken weldra de beide laatstgenoemde beelden op één lijn te staan, slechts dichter is het haar bij de Aresfiguur gegeven. Dat moest ook -» wel zoo zijn; immers het gebruik van de marmerboor, waardoor Praxiteles schilder-achtig en impressionistisch zijn dichte krullen en haarmassa's weergaf, was voor den bronsgieter Lysippus, uitgesloten. B. Doch ook de vorm van hoofd is teekenend voor Lysippus: zijn hoofden zijn wel klein, maar minder smal dan Praxiteles ze gaf, vooral in de horizontale lijn van het voorhoofd; het haar ligt boven op den breeden schedel, niet als bij Praxiteles haast als een kapje om een smallen, ronden schedelvorm; de oogen liggen dieper, staan wijder open (vgl. van Praxiteles of zijn school S. 76, 79, 80, 85) dan bij Praxiteles het geval was, hier valt ook weer, doch niet zoo zwaar als we bi) Skopas vonden, de wenkbrauw aan de buitenzijde haast over het ooglid neer. Ook de hals, die het hoofd hier werkelijk  84 „draagt", is stoer en sterker dan Praxiteles die aanbracht. C. Dit zijn slechts eenige componenten, die ons de groote, dadelijk voor ons voelbare aantrekkelijkheid van Lysippus' koppen verklaart: de spanning, die we in het geheele lichaam vonden, Afb. 14. Apoxyomenos, copie van Lysippus. Kop. (Zie afb. 13 en § 146). leef t ook in het hoofd; het gelaat heeft iets onrustigs, iets bewegelijks, bijna schijnt het, alsof een glimlach even voorbij gejaagd is om dadelijk weer door een nieuwe gedachte te worden weg gedrongen. Men ziet, hier is het tempo sneller dan bij Praxiteles,  85 ihier geen meegaande mijmering, maar bliksemende inval en zelfbewuste daad; iets als een nerveuse strakheid ligt er als doorzichtig waas over deze overigens zachte trekken uitgespreid. Kortom dit beeld is, ook in zijn kop, echt menschelijk, vol bezieldheid; het is realistisch in den zin, dien wij ook aan dit woord gegeven hebben, het is modern. § 147. Voelen wij in het bovenstaande niet, hoe deze kunstenaar 'eo?Sofer.de getrokken worden moest in de omgeving van Alexander den Groote? Meer dan anderen was hij in staat het vurige, sterk geconcentreerde temperament van dezen koninklijken geest ook in het brons te laten leven. Wij kunnen echter zeker zijn, dat\wat hij in de Alexanderportretten gaf, ook door hem werd „terug-gegeven": immers, de invloed van een verschijning als Alexander heeft zeker in den kunstenaar zeer veel tot sneller rijpheid, tot hooger bloei gebracht dan in het Athene of Sparta van die dagen, arm aan groote mannen, mogelijk was geweest. § 148. De groote tijdgeschiedenis heeft hier in de kunst een nieuw [auht- accent laten hooren: de athleten van Lysippus en zijn school gaan boven louter menschelijke kracht uit, zij zijn uitingen van het heroïschein den mensch, zij zijn verkleiningen van den heros, den half-god Alexander. Men neme zelf de proef: de Hermes van Praxiteles is, en niemand die het betwijfelt, een God in zijn athletengestalte, zoo rustig en zoo rein, zoo ver van de materie; de r u stende Hermes van Lysippus daarentegen is een athleet, ook in athleteng e s t a 11 e, zoo mat en eerlijk zich overgevend aan zijn moeheid na een snellen loop. Waren als emblemen de vleugelschoenen er niet aan toegevoegd, men zou in het gelaat een mensch, geen Godheid wanen te herkennen! § 149. Doch heeft men eenmaal dit alles in zich opgenomen, dan enschelijke. is het, alsof het beeld, de rustende Hermes, opnieuw van veerkracht wordt vervuld: straks, neen dadelijk gaat de snelle vlucht weer verder, de ranke beenen evenzeer als het sterk door één gedachte beheerscht gelaat — hoe anders, sterker en bewuster kijkt deze moede kop, dan de minder vermoeide Hermes van Praxiteles, die slechts tuurt en zich laat gaan! — geven aan de gestalte de uitdrukking van bijkans boven-  86 menschelijke wilskracht; ook hier trilt in die schijnbaar simpele vormen weer het heroïsch boven zich zeiven uitstijgen. Nog anders: bezie den Hermes van Praxiteles en van Lysippus na en naast elkaar: de eerste kent geen tijd meer, de laatste kent den tijd en kent het leven als een wedloop met die groote macht! § 150. V. DE LATERE TIJD. De virtuosen- Met het einde van de IV6 eeuw was het hoogtepunt bereikt; techniek ' en haar Wat nu nog volgt, gaat slechts in de reeds vroeger ingeslagen schoonheid. ° ~ '... , . . . . . , richting verder. Wij beperken ons hier tot enkele h o o f d 1 ij n e n. In het vroeger besprokene ligt een maatstaf voor beoordeeling en waardeering ook voor dezen tijd besloten. Het woord komt meer en meer aan de virtuozen in de kunst. De Nike van Samothrake (L. 147—149; S. 102—103) en sterker nog de latere Laokoön-groep (Li 186, kop 177j S. 111) laten een kunstenaar aan het werk zien, beschikkend over alle middelen van een afgeronde techniek, alle vroegere stijlsoorten kennend,meesterlijk enkele beheerschend. Zoolang nu slechts het contact met de oudere kunst, die nog in staat was een voorstelling werkelijk nieuw leven in te blazen, innig genoeg is, worden ook deze kunstuitingen nog gedragen door dat groot verleden. Doch van het oogenblik af, dat dit verband verbroken blijkt, wordt de kunst ook bij de Grieken decadent: overdreven gevoelige, vaak sentimenteele, verfijning (Lö. 285—287,2.95) öf het tegendeel daarvan, — ten deele reactie daartegenin—, verruwing of grove sensualiteit (Lö. 235,259), die zich dan nog dekt met den nagm van realisme, komen daarvoor in de plaats. Maar het is niet meer het zuiver Grieksche realisme, zooals we het bij Lysippus vonden, bewondering voor de werkelijkheid geboren in een hoog gestemden geest (§144), maar een kleiner realistisch vereeren ook van de op zichzelf onbeteekenende bijzonderheid, die gegeven wordt om en op zichzelf. §151. De Nike van Samothrake is door Demétrios PoDe Nike van iforkétes na 306—men vergelijke de munt onder S. 102 —opeen Samothrake. ° ' .,-''»», ■ ■ r\ • >> kaap geplaatst als herinnering aan zijn Noen, zijn „Overwinning op de Egyptische vloot van Koning Ptolemaeus. Op de voorplecht van het admiraalsjacht staande — als teeken daarvan  87 droeg zij in de linker hand een houten kruis, dat men op de munt zich tegen den linkervleugel duidelijk af ziet teekenen — bazuint de godin de overwinning uit, die, als weleer nog een geschenk der goden heet. Met groote kracht wordt onze herinnering teruggeroepen naar den Ionischen stijl van bekleeding, waar wij boven over spraken (§ 131; vgl. nogmaals bijv. de Nike van Paionios S. 64 en twee Aphrodite-figuren L. 140; S. 65 en 66): smijdig over het lichaam omlaag vloeiend met groote gespannen vlakken, zoodat de lichaamslijnen geheel te voorschijn treden, de vlakken weer gescheiden door steeds verticaal gerichte groote plooien en schuchtere rimpels. Toch scheidt ons een volle eeuw van die kunstuiting: want is het niet, alsof de hoog gespannen beweging, tintelend in alle ledematen, die wij vonden in de figuren van Lysippus, zich hier heeft meester gemaakt ook van de kleeding? De dansende M a e n a d e (S. 109), uit de 111° eeuw, met het ranke bovenlichaam en de slanke armen laat ook in bekleeding goed den ouden stijl uitkomen, verontrust door een onstuimiger beweging! Wel draagt deze Nike denzelfden naam als Paionios' schepping (boven § 132), maar juist deze overeenkomst doet ons duidelijk het verschil beseffen! Breed en majestueus, slechts in verticale lijn, zwierde ginds het kleed mee met de langzaam dalende godin: hier is aan iederen plooi te zien, hoe fel de figuur „inroeit" tegen den straffen wind, meegevoerd op het snelle jacht; het kleed slaat naar achteren weg, met groote golven breekt het bij de heupen, vooral om het rechter been, rondom het lichaam weg; doch door diezelfde beweging van het been, beweging die de lucht doorklieft, slaat uit die dicht opeen gestuwde massa (zie S. 103) vaak weer een tip over het onderbeen naar rechts terug en fladdert in den wind. Zoo is de figuur één en al onrust, zoo woelt in groote zigzaglij ning ook het kleed omlaag. Doch boven al die onrust uit heft zich het bovenlijf met moeite: men zie slechts, hoe het lichaam niet slechts steunt, doch ook geheel is overgebracht op, ja staat b o v e n het rechterbeen; de linkerheup ligt schuin rechts omlaag in het verlengde van de lijn, die het rechterbeen aan de binnenzijde opwaarts afsluit. Maakt men zich dit bewust, dan blijkt de drang, het onverwrikbaar willen in deze figuur nog hooger  88 opgevoerd, dan wordt het ons, alsof de Godin, om zich staande te houden, tegen den wind in tracht te 1 o o p e n, nu linkerschouder en rechterbeen, het volgend oogenblik rechterschouder en linkerbeen tegen de voorbij suizende lucht inkantend. Van ter zijde het beeld beschouwend ziet men zoo, met hoe groote inspanning zich de beenen strekken (S. 103), om naar dien sterken wil zich te gedragen. En tegenover de machtige, achteruit gewiekte vlerken welft zich het statig bovenlichaam — de chiton even van onder den oksel weg omlaag gegleden — in nog meer vergroote spanning recht omhoog. § 152. Als laatste uitlooper van deze virtuozen techniek, slechts minder De a'vanrfrie* d'eP en m'nder zuiver reeds, noemen we de (2,30 M. hooge) Pergamum. fries vai) het k o 1 o s s a 1 e Pergamumaltaar door koning Eumenes II (183—174 v. C.) gebouwd ter eere van Zeus en Athena Niképhoros, die ook hem een beslissende overwinning schonken: over de in zijn land gevallen Galatiërs. Hoeveel hier, ongeveer 130 jaar na Demetrios Poliorkétes' wijgeschenk, nog van dat echt religieuze gevoel van dank is overgebleven, dat oorspronkelijk de Nikefiguren leven schonk, is zeer moeielijk uit te maken; de fries zelf ten minste spreekt het niet meer duidelijk uit (zie L. 155—122; twee andere groepen S. 104, 105). Een onstuimige fantasie heeft zich hier ruim baan gebroken: dicht gedrongen staan de gestalten van Goden en Giganten in hun strijd van man tegen man, vaak reeds in doodelijk handgemeen; tal van oversnijdingen (L. 122), en, vaak niet geheel gerijpt, perspectief geven aan het geheel een niet bedoelde onrust, die de aandacht telkens afleidt en maar niet tot rust laat komen. Deze sculpturen deelen het lot-van zoo heel veel, dat in onze moderne kunst telken jare wordt gewrocht: zij toonen den kunstenaar in het bezit eener volmaakte techniek; de behandeling van het marmer, de zachte modelleering kost hem niet de minste moeite meer. Toch gaat het ons, zooals zoo vaak, ook hier: het minder volmaakte zegt en doet ons dikwijls veel meer, omdat wij daarin het subjectieve, overtuigende bespeuren, den kunstenaar in zijn schepping-bekentenis duidelijker aan het werk zien, den mensch zien denken, hooren spreken, voelen overwinnen of ondergaan, meer dan in deze gladde, doch vaak  89 zoo ontoegankelijke kunst. Wie voetniet, dat het heroïsch accent (z. b. § 148), dat aan Lysippus' werk zijn bezieling, zijn bezielde koppen schonk, hier uitwendig, oppervlakkig haast geworden is? Toch is 'hier vaak in compositie, op vele plaatsen ook in détail of in een enkel lichaam, veel schoons gegeven: we noemen slechts de Diana-figuur, die in haar kleedij met zwaren wrong de Nike van Samothrake, maar ook de Artemis van Versailles (L. 138) een oogenblik in de herinnering roept, de Alkyoneus door Athene bij de haren voortgesleurd (L. 122)! Beschouwen we deze figuur met groote aandacht, dan leidt van hier een weg-in twee richtingen : de kop herinnert onmiskenbaar aan de zgn. Galliersculpturen, de opbouw van het bovenlichaam duidelijk aan L a ó k o ö n! § 153. De Galliërs, nl. de s t e r v e n d e G a 11 i e r (L. 168 en n'toHien? afb- 15 >' koP Lö- 254) en de gr°ep vandenGallierenzijn vrouw (L. 184; Lö. 246, kop 253) zijn een generatie ouder: zij zijn door Koning Attalos I van Pergamum (241—197 v. C) als wijgeschenk in brons op zijn burcht opgesteld, als herinnering aan een ook door hem behaalde overwinning op de Galatiërs. Toch kunnen beide hier na het Pergamumaltaar behandeld worden, omdat zij een nieuw element in de Grieksche kunst ' vertegenwoordigen: uit de aanraking met vreemde volken heeft zich hier, zij het ook eerst laat, een kunst ontwikkeld, die het eigenaardig uiterlijk van die volken als in een algemeene vorm tracht te crystalliseeren. We kunnen hier dus nog niet van een individualiseerende kunstrichting spreken; deze vinden we eerst in kunstuitingen als de voortreffelijk weergegeven oude vrouw (Lö. 252), het dronken oudje met den wijnkruik (Lö. 257, 258) of den vuistvechter (L. 173, 174; Lö. 266), die in zijn brutale, ruwe ( kracht al het nobele, het idealiseerendevan een waarlijk Grieksche athletenvoorstelling verloren heeft; men vergelijke met dit laatste beeld slechts den nog eenigszins archaïschen zgn. „Dornauszieher" (L. 172, S. 23, z. b. § 103 D.), den klassieken Doryphoros (S. 56; § 116) en den Apoxyomenos der IVe eeuw (S. 93; § 144). Hier echter, in de Galliërs, is het type gegeven, maar dit zoo zuiver mogelijk, met voorbijzien van alle voor een dergelijke kunst onbelangrijke kleine bijzonderheden. Wie zal ontkennen, dat  Afb. 15. De stervende Gallier Marmer. (Zie § 153).  91 wij toch in deze, nationale typen weergevende, kunst telkens weer den Grieksch-geschoolden kunstenaar betrappen, die slechts in een zekere droogheid van opvatting, en nuchterheid van lijn getracht heeft zijn eigen verleden te verloochenen: de sterke afronding van de figuur en consequente doorwerking naar alle zijden toont hem onmiskenbaar als een man, voor wien Lysippus' nieuwe eischen vanzelfsprekend waren geworden; de compositie van de groep (L. 184) laat denzelfden fijn berekenenden opbouw hier terugvinden, die reeds aan de archaïsche groep van Harmodius en Aristogeiton (L. 181; z. b. § 103 B.) een eigen plaats verschafte (vgl. ook L. 183). § 154. Aan het einde echter staat voor velen de Laókoöngroep, groep0" met °-e scu'ptuur van Pergamum zoo duidelijk verwant (L. 186, S. 111; kop L. 177). De rechter arm is verkeerd aangevuld en aangezet: men weet thans zeker, dat deze reeds door de sterke slang tegen de achterzijde van het hoofd aangetrokken was: daardoor wordt de gelijkenis met den Alkyoneus (L. 122) nog grooter, de geheele groep nog meer gesloten, duidelijker nog wordt zoo de voorstelling gewekt, dat aan de rechterzijde — de jongste zoon aan dezen kant is door de kronkelende slangenband reeds geheel omwonden en bijna geworgd — de doodsstrijd beslecht is. Thans nadert het gevaar van links: de slang, op te verren afstand van den kop gepakt, zal straks den doodelijken beet toebrengen; met al zijn laatste kracht, is het geheele lichaam naar rechts uitwijkend en met zijn tot het uiterste gespannen linkerarm tracht de vader den beet te mijden, doch de angstschreeuw van het wild verwrongen gelaat, de doodelijke ontsteltenis van den oudsten zoon, die zich, zoo schijnt het, nog los zal wringen, verkondigen maar al te luide, dat alles ijdel is! De drie Rhodische kunstenaars, die in de Ie eeuw v. C. dit machtig geheel schiepen, waren in de kunst volleerde technici: if,de anatomie, de uitbeelding van vleesch, spieren, aderen in marmer, de contrasteering van licht en schaduw had voor hen geen geheimen, geen problemen meer. En toch ! Komt het, doordat het pathetische gebaar in plaats van dramatisch melodramatisch begint te worden, doordat we de geraffineerde techniek ten slotte als hoofdzaak vooropgesteld voelen door deze late kunstenaars  92 of is het, dat wij van de Grieksche plastiek evenals van de Grieksche tragedie deze voorstelling niet willen prijs geven, dat beide het schrikkelijkste, wat het leven te lijden geeft, slechts aanduiden, omschrijven, soms beschrijven, doch niet onmiddellijk, • plastisch geven, is het dit alles, waardoor wij het afgrijselijke van dit gegeven in deze uitwerking bijkans als iets decadents gaan voelen? Het moet dit of iets dergelijks zijn. Want dat de zonen geen jongens of jonge mannen, doch slechts verkleinde mannen zijn, het was een reeds vaak voorgekomen zwakheid ook van Grieksche sculptuur, zooals de Niobide (L. 180) reeds voldoende toont, en stoot noch stoort ons meer. Zoo wordt reeds sterker in het druk gebaar der afstervende beeldhouwkunst van Griekenland de innerlijke leegheid ook aan ons geopenbaard. § 155. Doch éénmaal, tegen het einde, als in een helder oogenblik De Aphrodite n0g voór den dood, keert de oude klaarheid, de onwrikbare rust, van eos. ^ mwendig evenwicht terug. Zooals in den Louvre aan het einde van een lange reeks van kleine zalen in helder licht de Aphrodite van M e 1 o s (S. 106, 107) stilte vraagt en stilte brengt, zóó sluit zij met een vraag en antwoord de lange rij van vroegere kunstenaars en kunstgewrochten af, een stille vraag en stil verzekerd zijn. De vraag betreft den tijd, waarin zij is ontstaan; men antwoordt heden meestal: in de IIIe eeuw. Maar sterker dan dit vragen klinkt het zwijgend antwoord van dit heerlijk origineel, in zijn verminking nog volledig en in staat te boeien. Dit is nog al de hoogheid van den Griekschen geest, de ongerepte reinheid van den Griekschen vorm. En als wij blijven dralen om dit beeld en blijven vragen, dan is het niet het meest, wanneer doch hóe dit wonder kon ontstaan. Want een wonder is het, hoe hier in slanken bouw, in een menigte van zeer persoonlijke gegevens, in het levendigste rhytme een vrouwengestalte is opgerezen, die uitgaat boven Perikleïsche verhevenheid en eeuwige rust, die menschelijk wordt, ons nadert als de Schoonheid zelf, om op dat eigen oogenblik, als we ook haar eigen schoonheid meenen te verstaan, weer eindeloos ver van ons te wijken, een waarachtige Godheid, ons steeds nabij en, gaan we dit beseffen, terstond ons ongenaakbaar ver.     UITGAVE VAN J. p. WOtTEBS —. GUdN'IXGIiN,. DEK HAAG ANTIEKE CULTUUR ..' onder radactie van Dr. Ü COHEN, Dr. EZ. SLIJPER en Dr. H. WAGENVO0RT. Verschenen:. - Ur F. m' . Jzn., «uiitK.-VJIK Ui W<.I m hIFFUIN^ geïliustreferd. , Prijs .... E!/cf'®>.4' •• Verder zullen verschijnen en zijn in bewerking: Dr. W. E. j. Kuiter, (.IIII.KH HE LE'JIKKK I'n I'1' Dr. V Enk, IMI!\Mllf 1 I riFfikl \DI Dr. D. Cohek, IlELÜONiS^C^tó^ CULTUUR (met . eu it;n.. ''haügaél over pappa). ■ Terwijl bovendien in voorbereiding zijn: B. CASatra, '.KiKKsrliK WJ.ISiM^iKFKTi:. Di H W-ocvftotT, GETm$k&0E STRÓOJIINCtÈN IN TON X KEIZEKTIJI). Dr. F. 1 ■Tav. Böiil, OÜSTERSCHE. ( ELTüt. R. uiïGAy^'Y^-j^ B.^w^r^B^ ^^rq^ngen, DimïHAAG.