DE SCHILDERKUNST IN BELGIË VAN 1830—1921 I DE SCHILDERKUNST IN BELGIË VAN 1830 TOT 1921 DOOR POL DE MONT MET 120 PLATEN 's-GRAVENHAGE MARTINUS NIJHOFF 1921 Aan mijn hooggewaardeerde vrienden, de heeren CHARLES-LEON CARDON te Brussel en OSKAR NOTTEBOHM te Antwerpen, beiden even verlichte kenners en beminnaars zoowel van onze moderne als van onze oude Vlaamsche meesters, even milde beschermers van kunst en kunstenaars, even trouwe en edele vrienden zoowel in kwade als in goede dagen, wijd ik, van ganscher harte, en dankbaar voor vele blijken van gulle genegenheid, dit eenvoudig boek. INHOUD Blz. VOORWOORD IX I. HET NATIONALISME IN DE KUNST 1 II. DE HISTORIESCHILDERS. — DE ROMANTIEK .... 7 III. DE HISTORD2SCHILDERS. — DE VERNIEUWER : HEN¬ DRIK LEYS 25 IV. LEYS' INVLOED OP HET GENRE: — HENDRIK DE BRAE- KELEER 37 V. DE HISTORIESCHILDERING NA HENDRIK LEYS: — EPIGONEN 45 VI. AFWIJKINGEN. — EENIGEN 70 VII. DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN 89 VIII. DE PORTRETSCHLLDERS, — HET STILLEVEN .... 126 IX. DE NATUURSCHILDERING : LANDSCHAP EN ZEESTUK, DIEREN ENZ 143 X. LANDSCHAP-, ZEESTUK- EN DIEREN SCHILDERS NA 1890 182 XI. JAMES ENSOR. — ZIJN WERK, ZIJN INVLOED. — ENSOR DE WEGWIJZER 217 XII. BESLUIT 232 BRONNEN 237 BELANGRIJKE WERKEN OF OPSTELLEN OVER HET BEHANDELDE ONDERWERP 239 OVERZICHTSTABEL VAN DE ONTWIKKELING DER SCHILDERKUNST IN BELGIË VAN 1800 TOT NU 241 REGISTER DER SCHILDERS 251 LIJST DER PLATEN 256 VOORWOORD. Bij het schrijven van dit overzicht van een tijdperk van kunstevolutie, dat meer dan honderd jaren omvat, stelde zich de auteur op twee onderscheiden standpunten. Ten eerste ging hij uit van de bij hem tot de innigste overtuiging geworden stelling, dat de Kunst, evenmin als het Volk zelf, uit welks geest en hart ze opbloeit, ponder vaderland kan zijn; ten tweede, dat een eerlijk beoordeelaar nooit een kunstvak of een kunstenaar mag veroordeelen of zelfs kleineeren ter wille van een innerlijke tendenz, een bizondere uitdrukkingswijze, een eigen manier. Men heeft, in de tweede helft van de vorige en in de eerste jaren van deze eeuw, haast in elk beschaafd land van die stemmen hooren opgaan, die met ongemeene driestheid de drogbewering vooruitzette'n en staande hielden: zooals de Wetenschap geen vaderland kent, zoo ook niet de Kunst. Het bewijs van deze stelling, intusschen, heeft niemand geleverd! En dat is gemakkelijk te verklaren. Indien het onbetwistbaar waar is, dat Wetenschap en Kunst, als abstrakties beschouwd, geen vaderland hebben; zelfs, dat de veroveringen van de eerste en de scheppingen van de andere vruchtbaar en genietbaar zijn de geheele wereld door voor allen, die beschaafd zijn of smaak en schoonheidszin hebben; toch verschillen deze zielsf aktoren reeds van ras tot ras en soms van volk tot volk evenals van den eenen tijd tot den anderen; toch is het evenzeer en even onomstootbaar waar, dat de beoefenaars van de Kunst en de Wetenschap evenals alle andere menschen wel een vaderland hebben, immers, omdat zij geboren zijn in een bepaald gewest met even bepaalde lucht- en grondgesteldheid, en dat zij behooren tot een naar taal, gestalte en aanleg van alle andere zich onderscheidenden stam. Op dit niet weg te praten feit berust de volstrekt gewettigde X VOORWOORD. verdeeling van de gezamenlijke menschelijke Kunst in scholen. Datzelfde feit brengt met de noodzakelijkheid van een natuurverschijnsel mede, dat, op zeer dungezaaide uitzonderingen na, alle wezenlijk groote meesters in hun gewrochten, ondanks alle internationalisme, uiting geven, zij 't dan ook op een gelouterde, sublieme manier, aan de aangeboren eigenaardigheden van hun stam. In dezen zin zei Langbehn zeer terecht: „Die Tugenden und Fehler eines Volkes werden im Laufe der Geschichte zu Menschen!" *) In denzelfden zin beveelt hij elk scheppend genie aan: „Treue gegen sich selbst, Treue gegen das angeborene enge Stück Erde, Treue gegen den weiten lebendigen Volksgeist." Zoolang kunst zal genoten worden.zullen in de van Eycken, van der Goes, Bouts de Alnederlandsche, in Rubens de Vlaamsche, in Hals en Rembrandt de Hollandsche, in Dürer de Duitsche, in Le Lorrain, David en de meesters van Barbizon de Fransche volksstam herkend en verheerlijkt wórden. Wat natuurlijk geen enkel, door geen chauvinisme beneveld mensch er toe brengt, te gaan benijden of beknibbelen, dat de scheppingen van de groote meesters van zijn stam ook in andere hemelstreken blijdschap en loutering brengen! Wat nu aangaat het andere standpunt, meen ik mijn bedoeling niet beter te kunnen verduidelijken dan door hier aan te halen eenige regelen, waarin ik, bij het beoordeelen van een Belgische Driejaarlijksche, de Gentsche in 1891, in een Nederlandsch blad de princiepen uiteenzette, welke ik wenschte in 't oog te houden. In die inleidende regelen verklaarde ik, dat ik, in den grooten overvloed van inzendingen van allen aard en alle richting alleen diegene wenschte uit te zoeken, waarop ik met gerustheid des gewetens de edele benaming „kunstwerk" meende te mogen toepassen; die gewrochten dus, welke het duidelijk kenmerk dragen, scheppingen der inspiratie en niet voortbrengselen der spekulatie te wezen; die of door nieuwheid en stoutheid van opvatting en uitvoering, of door diepte des gevoels en volmaaktheid der uiterlijke behandeling uitmunten, om het even tot welke school de kunstenaar behoore en onaangezien het speciaal esthetische... .isme, waarvan hij een aanhanger is. „Het terrein, waarop ik post vat, is voorzeker breed genoeg, om ') Rembrandt als Erzieber. voorwoord. xi er beurtelings niet alleen alle genres, maar ook de meest uiteenloopende richtingen op te verplaatsen. In beginsel wensch ik dan ook niets of niemand uit te sluiten; zoowel den overtuigden romantikus als den volbloed realist en plam-air-schilder kan ik, als zij maar wezenlijk „kunst", ik bedoel eigen personeele kunst te genieten geven, zeer goed waardeeren. Doch bij voorbaat wensch ik mijn misnoegen uit te spreken over die honderden en honderden wouldbe-kunstehaars, die alleen den uiterlijken, zuiver ambachtelijken kant der Kunst begrijpende, er wel in slagen misschien een nauwgezette doch levenlooze kopie van de werkelijkheid of een met zekere virtuoziteit geborsteld, doch van alle ziel beroofd „morceau" te leveren; tegen hen, die alleen kunnen „nabootsen" of „hermaken", wat anderen langen tijd vóór hen uit eigen aandrang des gemoeds en bijgevolg veel beter hebben voortgebracht; parazieten der Kunst, dezen, die leven en teren ten koste van den roep eens meesters, wiens voetzolen zij niet waardig zijn te ontbinden en met wien zij zich nogtans zonder blozen door beoordeelaars en koopers laten vergelijken." Van deze stelregels ben ik mij niet bewust, ooit in een enkel opstel te zijn afgeweken. Zoowel in de studies, door de uitgeversmaatschappij „Elsevier" uitgegeven onder het opschrift „Vlaamsche Meesters" als in de kortere en langere schetsen, verzameld in mijn bundel „Koppen en Busten", heb ik ze trouw in 't oog gehouden Als „een boek van goede trouw", een „livre de bonne foi", en niet als de apologie van een gegeven „school" of een „bepaalde richting", bid ik den goedgunstigen lezer dan ook, deze bladzijden te willen beschouwen. Tegelijk met den heer Oskar Nottebohm had mijn hooggeschatte vriend Charles-Léon Cardon lang vóór het ter pers gaan van dit boek de opdracht ervan aanvaard. Den 5 September 1920 rukte de dood den voortreffelijken kunstkenner uit ons midden. Dit kon voor schrijver natuurlijk geen aanleiding zijn, om zijn naam te schrappen van de toewijdingsbladzijde ! Het boek blijft hem en den heer Oskar Nottebohm gewijd. Pol de Mont. „Kunst zonder nationaal karakter is doode kunst." De schilder Eugeen Learmans. „Quelle pittura e piu laudabile, la quale ha piu conformiia con la cosa mitata." LlONARDO DA VlNCI. „Dasjenige Volk, welches seine besondere Eigenart ant besten wahrt, wird es innerhalb der Kunst am weitesten bringen." Langbehn. „Ras is alles! Er is geen andere waarheid!" Disraëli. HOOFDSTUK. I HET NATIONALISME IN DE KUNST. „Kunst zonder nationaal karakter is doode kunst." EUGEEN LAERMANS Nu ik mij, ik mag nog wel zeggen in den morgen van deze nieuwe eeuw, aan mijn schrijftafel zet, om, in een toch beknopt overzicht, de ontwikkeling van de schilderkunst in de Belgische gewesten sedert ongeveer 1830 zoo getrouw en volledig mogelijk te schetsen; nu kan ik, evenmin als vóór veertig jaar, toen ik naar aanleiding van de geschiedkundige tentoonstelling in het feestjaar 1880 voor het eerst eenige overigens korte beschouwingen over hetzelfde onderwerp te boek stelde, — aan de verzoeking, of liever aan de behoefte weerstaan, om bij deze mijn poging, om de ware beteekenis van de Vlaamsche kunst in het licht te stellen, het bekende machtwoord aan te halen: „De ontaarding van den nationalen geest is de grootste ramp, die een volk kan treffen/' Dit machtwoord, om niet te zeggen — dit onomstootbaar axioma, doet als van zelf, onvermijdelijk en daarenboven met onverbiddelijke logica, het eenige groote vraagstuk oprijzen, dat elke historische kunsttentoonstelling, als die van 1880 en meer onlangs die van 1905 in Brussel, in ons land dient te stellen, en die ik in dit bescheiden onderzoek wil beproeven op te lossen of ten minste toe te lichten. Met allen, die er zich niet mee tevredestellen, hun oog te laten weiden over den min of meer schoonen uitwendigen schijn van de dingen, acht ik het inderdaad van zeer ondergeschikt belang te weten, of er sedert de Omwenteling van 1830 en de daaruit ontstane scheuring, of, om nog even verder terug te gaan, sedert het jaar 1801 al, in het zuidelijk gedeelte van de oude Nederlanden „schilders", en „hoevele" en zelfs „hoe rijk begaafde" geboren 2 HET NATIONALISME IN DE KUNST. werden, wanneer men daarbij geen rekening houdt met het artistiek „geloof", door die schilders beleden, en met de verhouding, waarin ze stonden tot de van ouds al vastgestelde en als zulke erkende „nationale overleveringen", dit woord verstaan in zijn meest omvattenden en meest verheven zin. Meer, veel meer komt het er op aan, te weten, of de heropbloei, de ontwikkeling en de nog voortdurende wasdom van de schilderkunst hier te lande al dan niet met onze eigene, van oudsher in den aangeboren volksaard vastgewortelde kunstopvatting overeen te brengen is; m.a. w of deze schilderkunst een nieuwen, stevigen schakel vormt in de schitterende keten, die ons eeuwenlang in de oogen van alle volkeren benijdenswaardig heeft gemaakt en waarin eens de namen van de gebroeders van Eyck, Dirk Bouts, Rogier van derWeyden, van der Goes, Memlinc, Geeraard David, Metsys, Joos van Kleef, Moro, Poerbus, P. Bruegel, en later, — mutatis mutandis — die van Rubens, van Dijck, Jordaens, Snijders, Fijt, Cornehs de Vos, Jan Brueghel, Brouwer, Craesbeek, Teniers, en ontelbare anderen hebben uitgeblonken. Wat men in 1880 en in 1905 had moeten doen uitschijnen, dat was en is nog altijd, ik herhaal het, niet het bestaan op onzen Vlaamschen bodem van begaafde mannen, die palet en penseel tot het uitdrukken van indrukken en gevoelens verkozen; maar wel, in hoever diezelfde mannen hun aangeboren Vlaamsche persoonlijkheid, hun talent en hun ontvankelijkheid aan de oude oerbron, — de werken van onze oude meesters —, hebben gelaafd, verkwikt en versterkt; in één woord, of er na 1800 hier een nieuwe van „elke andere uitheemsche" te onderscheiden kunstuiting, een „Vlaamsche school" heeft bestaan. Men sta mij toe, het hier onbewimpeld te verklaren: de meesten, om niet te zeggen allen, die toen, gedurende hoogervermelde kunsttentoonstellingen, in 1880 en 1905, onze kunstbeweging sedert 1830 hebben besproken, vergaten doorgaans, — eigenaardig genoeg bij uitzondering alleen van den Franschman Gabriel Séailles, — deze allergewichtigste, transcendentale vraag te berde te brengen. Wisten zij dan niet, dat een kunst, om werkelijk levend en leefbaar te wezen, opgroeien moet „uit het leven van het volk zelf, ja, dat zij van het geheele wezen van dit volk en van het land, dat het bewoont, — van zijn zeden en geschiedenis, zijn bezigheden en vermaken, van het uitzicht van zijn onderscheiden gewesten, van HET NATIONALISME IN DE KUNST. 3 zijn Kef en zijn leed, van zijn kuituur en zijn poëzie, van zijn geheelen strijd om het bestaan, — de tolk moet zijn en de spiegel ? Is er wel een hoogere dan deze zoo vaak ook weer in de laatste jaren — ook na Wagner en Benoit, — geloochende waarheid? De kunst van een volk is als een plant, — laat het nu een eik uit het Noorden of een cypres uit het Zuiden of een palmboom uit het Oosten zijn, — die in de natuurlijke en logische voorwaarden van haar ontstaan en bestaan leeft en bloeit en groeit; die onder de natuurlijke en logische inwerking van haar zon, haar lucht en haar winden, verrijkt haar sappen en verdubbelt haar krachten, en statig en schoon, het landschap tot eer en sier, gedijt en rijpt in geleidelijk zelfvermooien, en spruiten schiet en bladeren, en takken en kruin, die heerlijke schaduw verspreiden over de vlakte en haar glorieuze landouwen. Verplant den bevalligen palmboom uit Morgenland niet naar het koude Noorden; breng den soberen, ernstigen, stoeren eik met zijn diepwroetende f orsche wortels niet uit onzen veien grond naar het heeter Zuiden; de palmboom zou zijn vuurzon missen, de eik den gezonden wilden blaai en waai van den Noordzee-adem, en beide zouden sterven! Of, sterven zij niet objektief, blijven zij voortbestaan naar het uiterlijk, subjektief, innerlijk zijn zij gedoemd tot ontaarding van hun wezen, tot „zedelijk doodgaan". Niet anders is het met de Kunst. Met hun eerste, min of meer naïeve, in zekeren zin nog onbewuste scheppingen leggen — wat zij ook reeds dan aan uitwendige uitdrukkingsmethoden en -manieren bij vreemden mogen borgen —de eerste, groote vertegenwoordigers van de Kunst bij een waarlijk begaafd volk instinktmatig en onvermijdelijk den grondslag voor geheel haar toekomst en veropenbaren en bevestigen „die" eigenschappen en neigingen, welke haar in den loop van haar verdere ontwikkeling gestadig zullen bijblijven en kenmerken. Deze eerste verschijnselen zijn schier altijd oorspronkelijk, eigenaardig, al zijn zij daarom nog niet geheel vrij van eiken vreemden invloed. Juist daarom en des te meer zijn zij het eigendom van het Volk. De eerste grondleggers van een school mogen op nog zoo verren afstand blijven van volmaaktheid en idealiteit, dit toch is zeker: alleen de ook in hen van zelf werkzame geaardheid van den stam, laat mij zeggen: de gezamenlijke ziel van het Volk, tot hetwelk zij hooren; bepaalt, ééns en voor altijd, op treffende wijs de 4 HET NATIONALISME IN DE KUNST. richting, die zij zelf volgen en die anderen eeuwen lang na hen zullen volgen en trouw blijven. Zooals hun oog zich wende, van zoodra het leerde zien, aan het licht van den eigen hemel, de kleur en de gedaante van de eigen boomen, de tint en den gang van de eigen rivieren en stroomen, houding en gebaar van de menschen, die rond hen dagelijks bewegen, zoo kiest hun wil, ik zei bijna hun instinkt, nu zij iets willen omzetten, uitzeggen in „kunst", tot medium en stof datzelfde eigen landschap en dat zelfde eigen volk; en al naar dat land gelegen is en geschapen, en al naar dat volk geaard is en bezield, ja, men zou er mogen bijvoegen, al naar het gehersend en gebekt is, naar zijn eigen wijze van denken, voelen, spreken, neemt hun oog, en van lieverlede hun smaak, gewoonten aan, manieren van zien en neigingen tot schoonvinden, die al duidelijker en duidelijker in hun werk uitkomen. Zoo vond de Grieksche geest,wel voornamelijk in de beeldhouwkunst, maar nauwelijks minder treffend in schilder- en dichtkunst zijn uiting in de kracht en majesteit van de lijnen. Zoo was de Grieksche kunst de verheerlijking, bijna de vergoding van blijde, zinnelijke schoonheidsvormen, majestatisch in rustige kalmte en ten minste uiterlijke onontroerbaarheid, omdat haar scherp uitgesneden, hoekig en bochtig geboorteland, haar theogonie en haar levensbeschouwing het onvoorwaardelijk zoo eischten en bepaalden ; maar zoo was ook de Nederlandsche schilderschoolx) van het allereerste begin af, niet enkel de toovenares met diepte en warmte en rijkdom en bontheid van kleuren, weldra de verrukkelijke dichteresse met licht en donker, maar ook de strenge,'ernstige, realistische, soms tot nuchterheid toe realistische teboekstelleresse van wat „werkelijk" en „waar" is, omdat ons vager afgeteekend landschap, én ons streng, tot ernst stemmend klimaat, én vooral onze aangeboren, zich ook in onze taal machtig uitende behoefte, om de dingen te „zien zooals ze zijn" en ze te „noemen met hun naam", het dwingend aldus geboden. Verbazend treffend is het, in de werken van die eenig-ware Primitieven, welke de glorieuze ontwikkeling van de van Eycken mogelijk maakten, in de verluchtingen van Jaak Coene, doch nog veel meer van de gebroeders van Limborch, in de schilderijen van Broederlam én enkele van hun niet met name bekende tijdgenoo- ') Tot circa 1575 kan er moeilijk spraak zijn van een afzonderlijk eigen, zelfstandige Hollandsche en een dito Vlaamsche school. HET- NATIONALISME IN DE KUNST. 5 ten, en vooral, vooral in de wonderbare beeldhouwwerken van de Sluters en de van de Werven, de eerste, soms niet schuchtere, maar veeleer stout gedurfde en als opzettelijk nagestreefde uiting terug te vinden van de meest pregnante kenmerken van onze geheele latere kunst tot minstens na Pieter Bruegel L Ja zelfs het na dezen eersten en grootsten Bruegel aldoor duidelijker wordende onderscheid tusschen de eigenlijk Hollandsche en de eigenlijk Vlaamsche richting, men voelt, neen, „tast" en „ziet" het reeds, als men met elkaar vergelijkt de Broederlamhüken te Dijon en het belangrijke Kalvarietafereel van een onbekend Utrechtsch meester uit 1363 in 't Muzeum te Antwerpen. De eerste voorwaarde tot het verwezenlijken van gewrochten van duurzame waarde, van waarlijk levende kunst, ligt in deze naïeve, nog altijd onbewuste uitdrukking van land en volkswezen. Waarom? Omdat een tweevoudige waarheid, — een waarheid „van gevoel" en een waarheid „van vooretelling" — zoo niet de eerste, dan toch de tweede wet van alle kunst, en zeker de eerste van alle levende, eigen-ziel-bezittende kunst is. Of zijn wij niet volkomen waar, als wij den aanblik van onze natuur, onze Vlaamsche eiken, olmen en wilgen, onze Vlaamsche stroomen en rivieren: Schelde, Maas, Leie, Lieve, Dijle, Zenne, Demer, Nethe^ Dunne; onze Vlaamsche kust, duinen en zee; onze Vlaamsche vlakten en weiden; onze heide en onze dennenwouden weergeven, zóó als wij zelf die verstaan, hun kleur, lichten danu> kring, zóó als die in ons oog als vergroeid zijn? Wat hebben de Ruysdaelen, van Goyen, Hobbema, Ph. Koninck op het doek gebracht ? Wat Ostade, Brouwer, Hals, de Hooch en de L^elftsche Vermeer ? En, al was het ook in den vorm van een dichterlijk anakronisme, streefden onze gotische meesters niet vóór alles naar waarheid, als zij de Heilige Maagd, den Heiland en de Joden, die hem bespotten of folterden, afbeeldden in de kleeding en in de houding, met de gebaren en met de manieren van de maatschappij, die hen zelf omringde en die hun volkomen bekend was? Daarin ligt de eerste levensvoorwaarde voor een nationale Kunst! De schilder moet met eigen oogen zien en eigen land en «gen volk naar eigen geest weergeven. Indien een hoogere graad van ontwikkeling hem al nieuwe stoffen, gemeenschappelijk eigendom van alle kuituurvolken: historische, htteraire, maatschap- 6 HET NATIONALISME IN DE KUNST. pelijke, theogonische, enz., in zekeren zin dus wetenschappelijke, ten dienste zal stellen, toch is en blijft het onomstootelijk, dat hij zijn onderwerp, al hoort het nu ook tot den algemeenen of internationalen eigendom, in zeker opzicht naar de overleveringen van zijn school moet omzetten, indien hij, ten minste, het kunstleven van zijn volk niet wil stremmen. Hiervoor liggen een menigte goede bewijsgronden in de geschiedenis vim de kunst vóór de hand. De Romeinen hebben er zich maar al te weinig op toegelegd, uit zich zelf, uit eigen ervaring, leven, zeden en gewoonten, „kunst te maken". Dit volk, dat met al zijn vermogen uitsluitend een zoo groot mogelijke machtsuitbreiding nastreefde; wiens geheele denkkracht zich totekonomie, militarisme en rechtswetenschap bepaalde, schijnt zich over het algemeen, op zeer zeldzame uitzonderingen na, al even weinig rekenschap van zijn aanleg gegeven, als een op dien aanleg en op de algemeene eigenaardigheden van zichzelf en zijn land berustende kunstopvatting gevormd te hebben. Hoe heeten nu zijn waarlijk groote en eigenaardige dichters? Hoe zijn werkelijk oorspronkelijke schilders, beeldhouwers en bouwmeesters? Gij spreekt mij van Juvenalis, Tacitus, Persius, Martialis ? Edoch, juist die namen bevestigen, wat ik vooropstelde. Hun satiren werden hun door Romeinsche, d. w. z. onder de Romeinen van hun tijd bestaande misbruiken in de pen gegeven. Juvenalis geeselt de GriekschdoU heid van zijn medeburgers; Tacitus het despotisme en de zedeloosheid; geen van beiden hebben de Grieken nagevolgd, noch namen zij de Grieksche wereld en de Grieksche gedachte tot voorbeeld! Zelfs stijl en procédé hebben zij de Hellenen niet of dan toch in geringe mate afgekeken. En de werken van deze mannen alleen, niet de nabootsingen van den talentrijken Vergilius, niet die van Plautus en Seneca, zijn, voor ons, bezield met werkelijk leven. En bereikt de kunst niet natuurlijker- en haast noodzakelijkerwijze het hoogste toppunt van den roem juist in die tijden, dat zij de meest volmaakte uiting is van de nationale, zoo psychologische als plastische „waarheid" van een volk? HOOFDSTUK II. DE HISTORIESCHILDERS. - DE ROMANTIEK. „Dat is geen grijpen in 't volle menschenleven, dat is grabbelen in een muffe leesbibliotheek. Dat is geen zielkundige ontleding van wat ons de wereld te aanschouwen geeft; dat is 'n marionnetten-repetitie." MULTATULI. In de gezamenlijke annalen van onze nationale kunstgeschiedenis zijn ontegenzeggelijk de bladzijden, welke op den lezer, vooral op den Vlaamschen, den pijnlijksten indruk maken, die, welke de kunsttoestanden tusschen de jaren 1794 en 1830 behandelen. Een zoo verregaande, bij enkelen met volledig zelfbewustzijn nagestreefde verbastering; een zoo absoluut afwijken én van de overleveringen der eigen school én van de nooit straffeloos te miskennen wet en norm van de schilderkunst opzichzelf, d. w. z. van de schilderkunst, beschouwd in haar innigste wezen, als kunst voor het oog in de allereerste plaats en bijgevolg als voortooveresse van kleur en licht vóór en boven al 't ander, — was zelfs in de jaren 1550—1600, toen het Italianisme zijn toppunt bereikte, niet eens voorgekomen. Niet zonder beteekenis acht ik het, dat, juist gedurende dit tijdperk van weergaloos verval, het aantal beoefenaars van de Vlaamsche nationale kunst bij uitnemendheid zoo oneindig veel geringer was dan in alle andere zoowel latere als vroegere perioden! 't Ziet er naar uit, alsof het verzaken aan de aloude opvattingen, tevens het aannemen, onder den invloed van de Fransche overheersching tijdens Republiek, Konsulaat, Directoire en Keizerrijk, van een vreemde taal door de voortaan, op weinig uitzonderingen na in Frankrijk opgeleide artiesten, feitelijk ons volk met tijdelijke onvruchtbaarheid hadden geslagen. 8 DE HISTORIESCHILDERS. — DE ROMANTIEK, Het was volkomen in overeenstemming met den nieuwen tijdgeest, namelijk met de aan de Romeinsche en Grieksche Oudheid ontleende ideeën en neigingen van de mannen, die het „ancien régime" hadden vernietigd, dat, kort na de overwinning van Jemmapes, van zelfs nu dat vak van kunstontwikkeling op den voorgrond geraakte, waaraan reeds in 1776 de weinig zelfstandige maar des te meer verwaande A. C. Lens (1739—1822) beproefd had een veel grooter plaats te doen innemen: de studie van de Oudheid. Toen, echter, hadden zich de rond Balthazar Beschey (1708— 1776) geschaarde laatste min of meer zelfbewuste belijders van het Vlaamsch nationale met kracht verzet tegen wat zij, terecht, voor een uiterst gevaarlijk middel tot ontaarding hielden. Nu was er—buiten het tweetal artiesten, die—juist omdat zij Vlamingen wilden zijn in hun kunst, door zoo weinigen begrepen werden en dientengevolge zonder daadwerkelijken invloed bleven, P. J. Verhaegen (1728—1811) en W. J. Herreyns (1743—1827), in Vlaamsch- noch Waalsch-België geen enkel kunstenaar meer, om de jongeren tegen de gevaarlijke verlokking tot navolgen te waarschuwen. Zooals onze jonge mannen, die neiging voelden voor den krijgsdienst, eerlang onder Napoleon te Brest of elders in Frankrijk zouden opgeleid worden, zoo, van 1794 af, verheten de meesten onzer aspirant-schilders de aloude Antwerpsche Akademie, om zich te Parijs te gaan bekwamen. Overigens, reeds heel wat vóór dat noodlottig jaar hadden verscheidenen den weg naar Parijs ingeslagen. Was Lens zelf nog leerling geweest van K. IJkens en Balthazar Beschey, de Bruggeling Joseph Bernard Suvée (1743—1807) had zijn opleiding genoten in de Parijzer „Académie de S. Luc", en reeds in 1766 was hij zelf aldaar leeraar in de „Ecole gratuite de Dessin!" Na een verblijf in Italië, vooral te Rome, van 1772 tot 1778, werd hij „peintre du roi" en, in 1780, lid van de „Académie". Mathijs-Ignaas van Bree (1773—1839), die gedurende de laatste twaalf jaar van zijn leven bestuurder van de heringerichte Antwerpsche Akademie was, en deze, men moet het toegeven, een periode van betrekklijk grooten bloei tegemoet voerde, was, na onder F. A. Vincent te Parijs gestudeerd te hebben, vandaar teruggekeerd als een meer systematisch dan meevoelend navolger DE HISTORIESCHILDERS. — DE ROMANTIEK. 9 van Louis David, tevens als een tot de platste hovelingenvleierij geneigd bewonderaar van Napoleon I. De Bruggeling Jozef DésiréOdevaere(1778—1830), de Gentenaars Jozef Paelinck (1781—1839) en P. J. van Hanselaere (1786—1862) waren, even goed als de te Charleroi geboren Francois Joseph Navez (1787—1869), leerlingen van Louis David, wiens weerzin voor kleurenschoon zij zich des te roekeloozer toeeigenden, als zij er minder in slaagden, zijn toch altijd merkwaardige samenstellingskunst en zijn ondanks alle konventie en stijfheid treffenden figurenstijl nabij te komen. Hoe zeer de meesten van deze mannen het spoor bijster waren, blijkt overtuigend uit de regelen, welke, in Juli 1822, Navez, — geenszins bekeerd door de .... toch even luid bekende als onverwachte verzoening van David zelf met de Vlaamsche kleur *) — aan een vriend stuurde: „Ik wil niet spreken van de schilderkunst, zooals die hier beoefend wordt. Ik neem Paelinck nog aan, maar 't overige is nul. Ook de oude schilderijen kunnen mij niet bevallen! Ik heb genoeg van Rubens, van Dijck, de Hollanders, enz.. En ik heb meer plezier van een kopje, gegraveerd naar Rafaël, dan van al die meesters!" Is het veelbetekeenend genoeg? Bij Girodet hadden hun opleiding genoten de jongere broeder van van Bree, Filips-Jakob (1786—1871), en een paar anderen, terwijl de Brusselaar Henri de Caisne (1799—1852) opvolgenlijk de werkplaatsen van David, Girodet (1818—1819) en Gros ('19— '21) bezocht had. Zeldzaam genoeg, volgde de Caisne veel opvallender na den toch middelmatigen schilder Delaroche (1797— 1856) dan een enkelen van zijn meesters. De eveneens te Brussel geboren Michael Ghislain Stapleaux (1799—1881) was ook een leerling van David. Onder de weinigen, die, buiten de reeds genoemden: Herreyns en Verhaegen, en ook den broeder van dezen laatste, bijgenaamd Pottekens Verhaegen, verder den uitnemenden teekenaar en stylist Jan Antoon Verschaeren (1803—1863), leerling van Herreyns, en Frans Markus Smits (1760—1833), leerling van den talentvollen Bernard de Quartenmont, die verbasterende invloeden niet of ') In 1817 schreef David aan Gros: „Hadde ik het voorrecht gehad, vroeger in dit land te leven, dan was ik, geloof ik, een kolorist geworden! Dit land drijft er toe! Al wat ons omgeeft, heeft een zoo wonderbaren toon!" 10 DE HISTORIESCHILDERS — DE ROMANTIEK. althans veel minder ondergingen, zijn in de allereerste plaats te noemen eenige landschapschilders, met name de voor zijn tijd wel zeer aantrekkelijke Balthazar Pauwel Ommeganck (1755— 1826), leerling van den middelmatigen, maar toch nog interessanten H. J. Antonissen, zijn schoonbroeder Hendrik Myïn, Simon Denis, Hendrik Frans de Cort, en dan Hendrik van Assche (1795—1841), leerling van den nu al lang vergeten J. B. de Roy. Op eenigen dezer kom ik op tijd en stond wel terug. Overziet men nu, in onze gezamenlijke Belgische muzea, wat deze miskenners van de kleur en vergoders van de Latijnsche symmetrie en lijn, ja, zelfs van de geometrische lijn, hebben nagelaten, dan voelt men zich teleurgesteld en als bestolen! Wat F. X. de Burtin naar aanleiding van het kunstsalon van 1811 schreef, past volkomen op den gezamenhjken kunstoogst van 1794 tot 1830. „Afgezien van Herreyns" — de Burtin schijnt den veel voortreffelijkeren P. J. Verhaegen niet gewaardeerd te hebben, — „hebben de voornaamste Vlaamsche kunstenaars al sedert lang de voetsporen verlaten van hun. groote voorgangers. Allen houden zij 't oog op 't ideale deel van de kunst en willen zij de Antiek navolgen. Koud afgelijnde samenstellingen, als Etruskische vazen, bekoringlooze kleur zonder effekt en waarheid, vervangen de kompozieties vol geest en vuur, het ware en krachtige koloriet en het betooverende heldonker, welke de werken van de beroemde meesters van de schitterende Vlaamsche school zoo bizonder kenmerkten." Men had het nauwelijks treffender kunnen zeggen! In werkelijkheid bestaat het degelijkste en duurzaamste, dat die jaren voortbrachten, in een aantal goede en soms heel goede portretten, o. a. van Herreyns, Navez, Smits, Stapleaux, en — daarna — in de met propergekamde, welgemanierde, allerminzaamste, bijna „salonfahige" schapen en koetjes gestoffeerde landschappen van den overvruchtbaren Ommeganck, „le Racine des moutons," en de heel wat waarder, bijna impressionistische gezichten van den veel minder beroemden, minder virtuozen, maar wel moderneren Hendrik Myïn. En niet zonder diepen weemoed stelt de geschiedschrijver vast, dat — in een tijd, waarin deze tot heden toe al te weinig gewaardeerde, nog steeds door en door Vlaamsche meester, P. J. Verhaegen, —deze allerlaatste zelfbewuste geestverwant van Rubens, DB HISTORIESCHILDERS. — DE ROMANTIEK. 1 1 in wien zich, veel meer dan in den toch wel verdienstelijken Herreyns, de nationale traditie belichaamd had, — nog meesterstukken kon voltooien als zijn twee kapitale doeken in de abdijkerk te Averbode; dat, in dienzelfden tijd, geen enkel aankomeling juist genoeg oordeelde, om, in stede van David of een anderen uitheemschen meester dezen ras-Vlaming te volgen, — zonder hem daarom na te volgen1). Een bizondere vermelding verdient bier wel de Oost-Vlaming Jan Baptist Lodewijk Maes, meer bekend als Maes-Canini, geboren te Gent den 30 September 1794 en overleden te Rome in 1856. Na het eerste kunstonderwijs te hebben genoten in de Akademie van zijn geboortestad, werd hij door „Felix Meritis" te Amsterdam in 1821 bekroond voor zijn bijbelsch tafereel, „Hagarenlsmaëlin de Woestijn", en verkreeg hij van de Nederlandsche regeering een jaarhjksch hulpgeld van 1200 flor., om zijn studiën in Italië te gaan voltooien. Hij verbleef aldaar tot 1826 en beoefende er hoofdzakelijk het genre en de historiesi, *) Worms de Ramilly, Parijs. ') Hicguet, Brussel. 8) Destijds verzam. van Praat, dan Edm. Huybrechts tot 1902, later bij Prof Alfons Willems, Brussel. ') Destijds bij Kums, nu bij Mevr. Waedemon, Brussel. w) Vroeger verz. Haumorn, nu Worms de Ramilly, Parijs. ") O. a. een die voorkwam veiling Menke, een „Herberg" naar Metzu, 1841. **) Graaf de Kerckhove d'Oesselghem, Brussel, vroeger Kums. **) Mej. Dekens, Brussel. DE HISTORIESCHILDERS. — DE VERNIEUWER: HENDRIK LEYS. 29 Vrij eigenaardig, in zekeren zin verrassend is het, dat er, na dat verblijf in Duitschland, Bohemen en Duitsch-Zwitserland, 1852— '53; nadat hij te Bazel, Nurenberg, Dresden, Praag, de werken van Wohlgemuth, Dürer en vooral Grünewald, Holbein en Kranach, had leeren kennen, nog minstens een paar jaar zouden voorbijgaan, eer hij tot zijn eindelij ke zoo niet bepaald dekoratieve, zeker synthetisch-grootsche manier zou komen. In 1850, te midden van zijn Rembrandt-dwepen, valt hij in eens terug in den trant en het koloriet van F. de Braekeleer zooals zijn „Schilderswerkplaats'' bij Dr. Magneur, Périgueux, bewijst. En zelfs nog in 1854 schildert hij, zij het ook al met meesterhand, in een tonenscala, die men ten hoogste als een overgang, een schuchteren, naar zijn laatste manier kan beschouwen. Toch was het in ditzelfde jaar, dat hij een schilderij voltooide, hetwelk als zijn eerste, gerijpte schepping in zijn nieuwe manier beschouwd kan worden, met name zijn heden in het Muzeum te Brussel prijkende „Dertigdaagsche Uitvaart van Bartolomeus de Haze". — „Plantijn met Gezin en Arias Montanus naar de Kerk gaande" waarvan de voortreffelijke „Pfifferari" uit het Antwerpsch Muzeum een brok zijn, is uit 1856; zijn „Maria van Burgondië, aalmoezen uitreikend", uit 18572); zijn „Nieuwjaar in Vlaanderen", uit 1853—54 8); „Wandeling buiten de Muren", uit 1855; eindelijk zijn onbetwistbaar meesterstuk uit de periode 1853—1860, een van de hoogste en volmaakste scheppingen van onze geheele Vlaamsche kunst, de muurschilderingen voor zijn eetkamer, voorstellende „Een Winterzondag in de XVIe Eeuw te Antwerpen", werd begonnen in 1857 en voltooid rond 1861. Ik geloof vast dat — waie Leys in 1861 overleden, de serie, waartoe dit tiental tafereelen behooren, op zichzelf al ruimschoots volstaan zou, om hem recht te geven niet op „een", maar op „de" eereplaats onder alle negentiendeeuwsche historieschilders zonder onderscheid. Groot, opvallend groot is het verschil tusschen de werken van 1848—1853 en die van 1853—1860. Waar hij, in gene, wel niet uitsluitend, dan toch hoofdzakelijk verblindt en verbluft eerst,later streelt en betoovert met lichteffekten, die zeker merkwaardig in hun aard, toch wel vaak wat gezochts op- *) Warocqué. *) Bisschop van Amycla. *) Baron Schrëder, Londen. Niet verwarren met het veel betere „Kerstmis in Vlaanderen", uit 1863—'64. 30 j JE HISTORIESCHILDERS. — DE VpRNIEUWER: HENDRIK LEYS. leveren, daar legt hij zich in deze toe op het individuahzeeren van menschenfiguren en het uitbeelden van typen. Waar hij, ginder, hoofdzakelijk analyzeerend, zijn hart ophaalt aan een somtijds storenden overvloed van bijzaakjes en een gewilde bontheid van verven, streeft hij hier naar grootsche soberheid van geheel, strenge stijlvolle lijnen, effener, stemmiger, deftiger kleur. Eindelijk, in 1862 dan, voltooit hij dat prachtige tafereel: „Instelling van het Gulden Vlies"1), voorspel en synthezis beide van al wat hij tot zijn dood toe in 1869 nog zal voortbrengen. En — dit dient zelfs een bewonderende, dankbare kritiek niet te vergeten — evenzeer in deze laatste en voorlaatste als in zijn vroegere perioden, was het niet zoo zeer het eigen gelukkig en bijna instinktmatig vinden van een uitzonderlijk krachtig en rijk temperament als wel het van lieverlede ontleenen en overnemen.het zich aanpassen en in zich verwerken van de vondsten van anderen. In een Antwerpsche verzameling2) hangt, van de hand van Hendrik Scheffer (1798—1862), een „Protestantenpreêk tijdens de Dragonnades", die Leys ongetwijfeld moet gezien en bestudeerd hebben, wellicht vóór 1855. In hoeverre de historische tafereelen van den Gentenaar Felix de Vigne (1806—1862), die reeds in de salons van 1837 en 1839 tafereelen uit het burgerlijke leven in de XVIe eeuw ten toon stelde, wezenlijk invloed oefenden op Leys, kan diegene moeilijk nagaan, die, zooals ik, nooit in de gelegenheid was, door vergehjking vast te stellen, of b.v. het in 1859 voltooide en in 1860 tentoongestelde stuk „Zondagskerkgang", Brusselsen Muzeum, naar opvatting, stijl en trant nog met die vroegere stukken overeenkomt. Is dit wél zoo, dan moet de Antwerpsche, een tiental jaren jongere kunstenaar wel iets van zijn Gentschen oudere geleerd hebben, indien, want het pas genoemde werk van dezen laatste is zeker verwant met Leys' in 1853 voltooiden „Nieuwjaarsdag in Vlaanderen" — het omgekeerde niet per slot van rekening het geval blijkt 8). l) Verzameling van den Koning van België. *) Die van Jonkvrouwe Augusta Nottebohm. *) Reeds in 1836 stelde de Vigne een stuk ten toon: „Het Kabinet van den Oudheidskenner H. Goltzius", waarvan Alvin getuigde: „II nous fait respirer cette senteur de vétusté, cette poudre des siècles, inséparables de ces sortes de collections." Die invloed van de Vigne op Leys werd wel degelijk als een feit beschouwd door verscheidene artiesten, die tot Leys' richting behoorden, o.a. door wijlen Victor Lagye, W. Geets en Albrecht de Vriendt. Rooses achtte dien invloed niet „onmogelijk", maar bevestigde hem niet. Dit is de reden, waarom ik er even van gewaag. DE HISTORIESCHILDERS. — DE VERNIEUWER: HENDRIK LEYS. 31 Dat Leys in de bedoelde jaren overigens stout en boud de leus van Montaigne: „Je prends mon bien oü je le trouve", in praktijk bracht, wie het weten wil, bestudeere het prachtstuk uit de verzameling des konings of „De Vogelventer" uit het Antwerpsche Muzeum. Een Franschman heeft ergens gezegd, dat de romantische schilders de historie schilderden gelijk Lamartine die schreef, d.i. naar een konventioneel, bij voorbaat uitgewerkt stelsel. Met evenveel recht overigens kan hetzelfde van de romantische genre-, landschaps- en dierenschildering beweerd worden. In die jaren werden zoo goed als alle onderwerpen in zekere mate op voorhand terechtgesneden, geschikt, ingekleed. Van ongeveer 1852 af vinden wij bij Leys pogingen in een geheel andere richting; van circa 1860 is zijn werk hoofdzakelijk, zoo niet uitsluitend synthetizeerend, samenvattend. Als stichter, of, zoo Felix de Vigne werkelijk de eerste wegwijzer was, dan toch als allervoornaamste vertegenwoordiger van de archaïsche, of beter, de prerubeniaansche groep, zooals ik ze in 1880 reeds durfde betitelen, heeft Leys meer dan iemand anders recht op den naam van „hervormer". Zeker zijn geenszins allen het er over eens, hem den grootsten van alle Vlaamsche schilders in de XlXe eeuw te noemen, en gereedehjk geef ik toe, dat ik zelf, als zuivere schilders, Hendrik de Braekeleer, Jan Stobbaerts en nog wel een paar anderen bepaald boven hem zou stellen. Eén eeretitel echter komt hem onvoorwaardelijk toe: hij was de Vlaamsche meester bij uitmuntendheid en oefende, in lengte van jaren, een onmiskenbaren invloed op de meest karakteristiek nationaal gebleven van onze latere meesters, van Hendrik de Braekeleer en zelfs Charles de Groux af tot Alfred Verhaeren, Hanottiau, Laermans, Mertens en Delaunois toe. Een talentvol Belgisch kritikus, Max Sulzberger, meende in 1880 Leys de hoogste hulde bewezen te hebben, toen hij zijn ongemeene nauwkeurigheid in 't weergeven van de historische kleederdracht, in 't aanwenden van allerlei bijzaken had doen uitkomen: „II fouille, il détaüle, il circonstancie; sa mise en scène est d'une authenticité de chroniqueur, pour ainsi dire occulaire." Enkel uit oppervlakkige en onvolledige studie kon dergelijk oordeel voortvloeien. Zeker blinkt ook Leys door topo- en kromografische waarheid uit, ofschoon toch heel wat minder dan b.v. 32 : DE HISTORIESCHILDERS. — DE VERNIEUWER: HENDRIK LEYS. zijn leerling Alma Tadema en zekere Engelsche Prerafaëlieten; maar vooreerst zijn het veel meer de ongemeen origineele vinding en de ongeëvenaarde smaakfijnheid van die détails dan wel hun archeologische juistheid, welke men dient te bewonderen, en dan, Gode zij dank, in zijn werken is nog heel wat anders en beters te vinden dan enkel kostumen en bijzaakjes! Leys is onuitputtelijk en onovertroffen in het uitdenken van ornaments-motieven: op de muren brengt bij goudleder, op de altaren antipendia, op tronen, stoelen, tafels, houtsnij- of inlegwerk, op de kleederen passementen en borduursels te pas, die voorbeelden zijn van distinktie. Men bestudeere in dit opzicht het groot tafereel van „Het Gulden Vlies", „De Werkplaats van Floris", de geheele dubbele reeks van zijn muurschilderingen. Doch, hem is het, bij dit alles, niet voldoende, gelijk b.v. de Keyser in zijn „Woeringen" en meer nog Slingeneyer in zijn „Lepanto' *) of de Caisne in „La Belgique couronnant ses Enfants ülustres" 2), eenige poppen in de kleedij van deze of gene eeuw te steken, onder voorwendsel een groote geschiedkundige gebeurtenis te verhalen; het gemoedsleven van het volk ,niet de uiterlijke vorm van kleederdracht en houdingen, het algemeene volksbewustzijn, de algemeene „état d'ame" van een bepaalden tijd, m. a. w. „de ziel van de geschiedenis zelf", zijn voor hem altijd hoofdzaak. Van veel grondiger onderzoek en helderder doorzicht dan dat van Max Sulzberger getuigt het oordeel, dat Théophile Gautier in zijn Histoire du Romantisme" over Leys velde. „Sa place", luidt het bij hem, „n'est-elle pas marquée parmi le groupe de Lucas de Leyde, de Cranach, de WoHgemuth, de Scorel et d'Albert Dürer? II n'y a chez lui rien de moderne", wel te verstaan voor zooveel Leys' in zijn laatsten tijd bepaald eigenaardig-moderne middelen van uitvoering bier niet in aanmerking komen, „et croite a une imitation, a un postiche gothique, ce serait se tromper gravement. II y a transposition d'époque, dépaysement d'ame, anachronisme, voila tout. Un homme des générations antérieures reparaissant après un long intervalle, avec des croyances, des goüts, des préjugés disparus depuis plus d'un siècle, qui rappelle un civilisation évanouie." ') Brusselsch Muzeum. *) Brusselsch Muzeum. DE HISTORIESCHILDERS. — DE VERNIEUWER: HENDRIK LEYS. 33 Neen, de grondtoon van Leys' esthetiek is geen a priori. Wél is hij naar onze oude onverbasterde school van vóór de Renaissance teruggekeerd, om van haar beste meesters de vergeten, nationale manier van opvatten en uitbeelden af te leeren; wél heeft hij, om zoo te zeggen, in de werkplaatsen, van de van Eycken, van der Goes, Metsys en niet minder Boeren-Bruegel, ook een tijdje in die van Dürer, Kranach en Holbein als leerling neergezeten.... Eenvoudig weg „nabootsen" echter, „pastikeeren", dat heeft hij ten hoogste in een paar onbeduidende nevenzaken gedaan. Zoo bracht hij, in het heerlijke „Gulden Vües"-tafereel uit de verzameling van den Koning niet alleen te pas het tonige, zingende wit en grijs uit van Eycks „Madonna met Kanunnik van der Paele", maar ook nog een kop of twee uit andere werken van den zelfden meester, verder een Filips den Goede uit het van Ertborn-kabinet, een Karei den Stoute uit een handschrift, enz,. Zoo in „De Vogelventer"1), laat hij, hoek rechts, een heer en een dame optreden, die ik wel degelijk ergens bij Kranach ontmoet heb. Dat deed hij evenwel met opzet, alleen om het archaïsche karakter te versterken, meer op den voorgrond te doen treden, net zooals hij in zijn „Gulden Vlies" de personen van het tweede plan te klein voorstelt bij die van het eerste, om ons, die naar zijn epische voordracht luisteren, met meer gewisheid te verplaatsen in die eeuw en dat midden, waar hij ons hebben wil. Overigens lossen zich die paar kleinigheden op in de grootschheid, de stijlvolle grootschheid, waarmede de geheele handeling is samengesteld. Dat hij, verder, ook wel van de modernen wist te leeren, zich wist toe te eigenen en geheel tot het zijne te verwerken, wat er in hun proeven aan kiemen van nieuwe mogelijkheden voorhanden was, het blijkt bij elke schrede, die hij zet op den ingeslagen weg. Zooals hij in 1836 borgt van de Keyser en Delacroix en in 1839 van den ouden de Braekeleer, zooals hij in 1853 in „Plundering van een Dorp" *) een volslagen Lies-je schilderde; even zeker onderging hij den invloed van den veel jongeren Hendrik de Braekeleer in zijn allerlaatste jaren, 1863—1869. . ') Antw. Muzeum. Eigenlijk „Sortie de Messe, Het Uitgaan van de Geloovigen". doch bij vergissing door velen „De Vogelventer" en zelfs „De Vogelaar" geheeten, Voormal, verz. Huybrechts. ') Voormalige verz. Ad. Huybrechts. Antwerpen. 34 DE HISTORIESCHILDERS. — DE VERNIEUWER: HENDRIK LEYS. Wie zijn „Vogelventer", 1866, zijn „Kalvarieberg", 1865, zijn „Werkplaats van Floris", 1868, zelfs den achtergrond van zijn muursdiildering, „Het Recht van Verdediging",x) 1864, met aandacht wil bestudeeren, zal in deze werken een angstvallige nauwgezetheid in het weergeven van de stoffelijke wezenlijkheid der dingen waarnemen, die hem veel minder in die van vóór 1860 zal verrassen. Dat een jonge man van nauwelijks 22 of 23 jaren aldus werkzaam wordt over een alzijdig ontwikkeld en volrijp acht en vijftiger, hoeft niet te verwonderen, nadat wij Leys' ongemeen aanpassingsvermogen hebben vastgesteld. Overigens gelastte de meester juist in die jaren zijn neef met het uitvoeren van schetsen, die hij zelf dan bij het voltooien van zijn schilderijen benuttigde: „De Kamer van Luther", „De Gratiekapel" (1866), „De Kalvarieberg van St. Paulus" (1867). Maar reeds had die neef in 1863 zijn eigen „Pottenbakker", in 1864 zijn eigen „Bloemenkweekerstuin" voltooid. „Dépaysement d'ame", zei treffend Gautier. — „II ne les imite pas, les van Eyck, les Memlinc", zegt Séailles: „il leur ressemble". Elders nog Gautier: „Chez lui il n'y a pas d'imitation, mais similitude de tempérament et de race; c'est un peintre du XVIe siècle venu deux cents ans plus tard; voila tout." a) Bij hem is geen spoor meer van de gewilde, berekend magere, etherische, zenuw- en bloedlooze menschenfiguren, die wij van Overbeck kennen; zijn menschen mogen ons wel eens vreemd schijnen, „leven" doen zij toch altijd. Hij heeft ze „gezien"; hij heeft met hen „gesproken", en hij heeft ze, zóó als hij ze zag en zóó als zij met hem spraken, van één stuk met de door hem herschapen historische realiteit op het doek getooverd. Neen, bij hem geen bloote vormen, schemen, omtrekken; de geest en het innerlijke leven van het verleden spreken tot ons uit zijn werken; ons geheele historisch, Vlaamsch leven ; onze middeleeuwsche straten met hun aardige, als tot kant uitgesneden dakgevels, zich afteekenend op onzen grijzen, noordelijken hemel; J) Antwerpsch Stadhuis. *) About zei: „Leys aurait le droit de prendre le costume des maitres du XVe siècle, mais son ambition ne va pas jusque la; il se contente d'avoir leur talent. „Toch overdreef hij erg, als hij beweerde: „Leys pourrait signer van Eyck, et nous le croirions sans faute. „Dit is ijdele woordenkramerij. DE HISTORIESCHILDERS. — DE VERND2UWER: HENDRIK LEYS. 35 de gotische torennaalden van burgen en steenen; de hooge klokketorens, die, over onze stadsmuren heen, wegblikken tot aan de groote zee*); en die steden en buurten, bevolkt en bezield door ons geheele voorgeslacht, oud en jong, van den vorst tot zijn vazallen, van den rijken koopman tot den eenvoudigen ambachtsjongen; door kunstenaars en krijgslieden, grijsaards en kinderen, werklieden en speellieden. Zijn mannen komen ons voor ernstig, zwijgzaam, bijna stug, en toch zachtgeaard en gestemd tot droomen, tegelijk mannelijk en trotsch en gemoedelijk naïef; sober van gebaar en woord, waarheidlievend en wars van uiterlijken schijn, nooit ziekelijk dwepend, nooit hypochondrisch somber,wel eens vol gelatene droefheid en als beangst door zieleleed en gewetensbeklenuriing: „De Werkplaats van Floris", „De Wandeling buiten de Muren", „De Terugkeer naar de Stad", „De Buitenburgemeester de Antwerpse Gilden toesprekend", „Kareis Edikten afgekondigd", enz. En tusschen die kloeke mannen de adel van de zachte, geenszins verweekte schoonheid van onze Vlaamsche vrouwen, blond van haar, blauw van oogen, zachtrood van wangen, ernstig en nadenkend als de mannen, Vlaamsch, nog altijd door en door Vlaamsch als bij van Eyck, van der Goes, Metsys en Bruegel. En dezelfde voortreffelijkheden, des te kostbaarder, daar zij van inneriijken aard zijn, treft men in al de werken van Leys' laatste periode aan, evengoed in „De Werkplaats van Frans Floris" als in „De Blijde Intrede van Karei den Vijfde" in het Muzeum te Brussel, als in „Bij Winterdag" in het Muzeum te Antwerpen, en in de dubbele rij onvergehjkehjk schoone muurschilderingen, die nu twee aan elkaar belendende zalen in het Antwerpsch Stadhuis versieren. Vooral in deze laatste wist de voortreffelijke kunstenaar zijn figuren historisch karakter en stijl bij te zetten, iets wat ons des te bewonderenswaardiger voorkomt, daar, buiten de vorstenreeks, nauwelijks zeer enkele van zijn personages, met name de Italiaan Pallavicini en de Vlaming van Ursele, in de geschiedenis eenigszins met naam en daad bekend zijn, terwijl hun beeltenissen toch niet tot aan ons kwamen. De anderen, patriciërs of gewone poorters, magistraten of hoofdmannen van de gewapende burgerij hebben geen ander objektief-historisch bestaan dan dat — wat Leys hun zelf verleende. *) Zie den achtergrond b.v. in „Maria van Burgondie, aalmoezen uitreikend". 36 DE HISTORIESCHILDERS. — DE VERNIEUWER: HENDRIK LËYS. Des ondanks is de indiuk van eenieder, die verbeelding en kennis genoeg bezit, om zich een eigen begrip te vormen van de f yzionomie van onze Vlaamsche voorvaderen uit gindsche tijden, alleen in deze woorden te omschrijven: indien deze goedeliedenuit anno-zooveel bij tooverslag opnieuw levend móesten worden en zich bewegen, dan zouden wij ze zien zooals Leys ze zag en schilderde en niet anders. Hierop juist wil ik nadruk leggen. Van alle historieschilders sedert Metsys tot heden toe is Leys de eenige, die ons in zulke maat kan begoochelen. Wij gelooven evenmin aan de Grieken en Romeinen van David en van Bree, aan de Oud-testamentische Joden van Navez als aan de zestiende-eeuwsche Hollanders, Vlamingen en Engelschen van Wappers en de Brabantsche ridders en Vlaamsche Klauwaarts van de Keyser, aan de Kruisvaarders en Geuzen van Gallait en de protesteerende Edelen van de Bièfve, aan de Lepanto-helden van Slingeneyer en zelfs aan de Kruisvaders en Klauwaarts van G. van Aise. Vermomming, min of meer geslaagd, tooneelmatige insceneering, bij dezen meer, bij genen minder geleerd en handig; dat geven zij ons allen. Bij Leys denken wij er niet meer aan, dat zij een rol te spelen hebben, dat zij niet de heusche, werkelijke voisten en ridders en kunstenaars en geleerden zijn, welke zij voorstellen. Zijn Luther is wel de echte, zijn Maria van Bourgondië de ware, zijn Karei V de eenig mogelijke, zijn poorters, op de buitenvesten van de oude Scheldestad wandelend; Vlaamsche zestiende-eeuwers in merg en been. Leys heeft, om een vergelijking te wagen, voor de schilderkunst verricht, wat Balzac in zijn „Contes drólatiques", Charles de Coster in zijn „Légendes flamandes", van Duyse, Dautzenberg, Hoffmann von Fallersleben en Pater Servaas Daems in hun „Loverkens" voor de Fransche en Vlaamsche middeleeuwsche „taal" verricht hebben. Deze mannen hebben zich niet alleen de middeleeuwsche taal en den spreektrant geassimileerd, maar ook de gedachten en stemmingen, die zij daarin uitdrukken, zijn ongedwongene, natuurlijke en als „wezenlijk waar gewordene anakronismen". HOOFDSTUK IV. LEYS' INVLOED OP HET GENRE: — HENDRIK DE BRAEKELEER. „De macht van meesterlijke eenvoudigheid." Alfred Trumble. „Man sieht, was ein grosses Talent machen kann, wann es bei Gegenstanden bleibt, die seiner Natur analog sind." GOETHE. Van de velen en zelfs zeer velen, die, onder onze latere kunstenaars, korter of langer tijd onder Leys' invloed stonden en door zijn geest bezield werden, zijn voorzeker Jozef Lies, Alma Tadema, Hendrik de Braekeleer, Juliaan en Albrecht de Vriendt en, eindelijk, al was hij ook geen historieschilder in den gewonen zin van het woord, de Waal Léon Frédéric, de voornaamsten. Lies, die zichtbaar aan Leys' invloed niet ontkwam, maar die toch nooit zijn leerling was, leefde in ongunstige omstandigheden en stierf te vroeg, om zijn zeldzame gaven ten volle te kunnen ontwikkelen. Niet één tijdgenoot stond dichter bij den meester dan hij; ook heeft hij van de steeds toenemende faam van Leys het grootste nadeel ondervonden. Toch acht ik, dat diegenen een te hoogen dunk van zijn talent hadden, die hebben durven beweren: „Ware hij vóór of na Leys' laatste periode opgetreden, dan had hij wellicht den schepper van de „Uitvaart van Barthel de Haze" in de schaduw gesteld. Nu hij terzelfder tijd en in dezelfde stad werkte, moest de jongere noodzakelijkerwijs de ondergeschikte van den oudere blijven, des te meer, daar de werken van laatstgenoemde ook voor hem zulke openbaring geweest waren, dat zij hem deden besluiten den aan- 38 LEYS' INVLOED OP HET GENRE: —HENDRIK DE BRAEKELEER. vankelijk gehuldigden romantiek-stijl te laten varen". Deze bewering is het gevolg van een zeer gewaagde overschatting van Lies' gaven. Niet alleen bezat Lies noch den historischen-filozof ischen blik, noch de diepgaande psychologie van Leys; ook beschikte hij als kunstenaar geenszins over dezelfde middelen van uitvoering als de laatste. Hij werkte misschien gemakkelijker, doch zeker met met zulk een diepte; hij teekende misschien vlotter, maar zonder veel karakter of stijl; alleen had hij een aangeboren gave van koloriet en een oog voor de levendige schoonheid van het landschap, welke Leys hem wel had kunnen benijden. Wilde hij echter het historische genre beoefenen, dan ontbrak hem die vastheid en zekerheid van oordeel, die, om zoo te spreken, intuïtief het algemeen karakter van een tijd of een volk leeren verstaan, neen, voelen. Wat Lies geeft, zijn anekdoten. Tot synthezis verhief hij zich hoogstens een enkele maal. De figuren in de schilderijen, die men algemeen als zijn beste beschouwt, „De Rampen van den Oorlog" 1), „De Vijand nadert" 8) „De Krijgsgevangenen" •), behooren meer tot de menschheid van alle tijden dan tot die van de zestiende eeuw, wat natuurlijk niets afdoet aan het feit, dat deze stukken toch zeer verdienstelijk zijn. Misschien was het de ware roeping van Lies, landschapschilder te worden. Ik ken van hem een kleine reeks stukken, waarin hij, vóór Fr. Lamorinière, zwelgt in de wedergave van allerlei spelingen van kleur en licht in bosch- en veldgezichten. Hierop kom ik in een later kapittel wel even terug. Hendrik de Braekeleer, die, in het dubbele opzicht van aangeboren aanleg en ambachtelijk kunnen, ongetwijfeld grooter was dan Leys, en die, na een leven van bittere ontgoochelingen en brutale geringschatting, op 23 Juli 1888 op zijn acht-en-veertigste jaar overleed, is, én als dichter van intimiteiten én als zuiver schilder, een van de voortreffelijkste kunstenaars, die niet alleen in de vorige eeuw, maar sinds de Hooch, Terburg en den Deïftschen Vermeer geleefd hebben. Weinigen leveren in den loop van hun bestaan eigenaardiger kontrast op. Het ontbrak de Braekeleer aan elke zoogezegde hoogere intellektueele begaafdheid. Noch door rijkdom van vinding ') Brusselsch Muzeum. *) Antwerpsch Muzeum. *) Ibidem. LEYS' INVLOED OP HET GENRE: —HENDRIK DE BRAEKELEER. 39 noch door kracht van verbeelding blonk hij uit. Doch juist die twee eigenschappen, welke zooal niet uitsluitend, dan toch veel meer dan alle andere te zamen iemand tot „schilder" stempelen, bezat hij in verbazend hooge mate: een paar oogen, aan welke pok niet één tintje kleur, niet één schakeerinkje licht ontging, en een hand, zoo van zelf vaardig en erfelijk trefzeker, dat zij hem toeliet, die kleur en dat licht in de volle pracht van de werkelijkheid op paneel of doek te malen. Ofschoon Leys' invloed op Hendrik de Braekeleer even groot als gelukkig was, heeft deze zijn meester toch nooit nagevolgd, evenmin als zijn, gelijk wij vroeger zagen, in de romantiek opgegroeiden vader. Waar een man van niet alledaagsch talent als Lies zich hoofdzakelijk tot de door Leys' gebaande wegen bepaalde, moet deze bij uitstek zelfstandige gang van de Braekeleer ons des te meer bewondering afdwingen. Bij de beoordeeling van zijn werken kan moeilijk van richting of tendenz of van eenig welkdanig „isme" spraak zijn. Van huis uit was hij zoo geaard, dat hij, zelfs al had hij als zoovelen zich ingelaten met de studie van al die min of meer nieuwe „ismen", waarmeê België, „a 1'instar de Paris", steeds zoo rijkelijk gezegend is, bezwaarlijk iets anders had kunnen worden dan een met gotische nauwkeurigheid en echt Nederlandsche degelijkheid werkende schilder van stillevens en soms van binnenhuizen, die, wel beschouwd, ook nog stillevens zijn. Niet zonder reden en bedoeling bedien ik mij hier van de benaming „stilleven", dit woord dan nog in zijn meest bepaalde beteekenis gebruikend. Deze benaming kan op schier al zijn schilderijen, hoe uiteenloopend de onderwerpen ook zijn, toegepast worden. Wat hij ons ook vóór oogen wenschte te brengen, nooit was het hem te doen om „het volle menschenleven" zelf, om handeling of beweging, om gevoel of hartstocht, niet ééns om eigenlijke „onderwerpen", alleen om „verschijningen van kleur en licht" zonder meer. Het kwam nooit bij hem op, lange verhandelingen over de kontrasten in het bestaan uit te spinnen, zich de hedendaagsche dingen 200 of 300 jaar vroeger te denken, of, wat er eens gebeurde in anno zoo- en zooveel na of vóór J. Kr. nog eens op te halen; de historie evenals elke andere wetenschap het hem geheel koud, en, om nu te voelen wat anderen voelen, had hij ten minste in zekere mate het leven van de levenden moeten mééleven. Half menschenschuw 40 ] -EYS' INVLOED OP HET GENRE: —HENDRIK DE BRAEKELEER. als hij was, trok hij zich liefst in zijn stille werkplaats terug. Bestaan, leven, dat stond in hem gelijk met „zien", en zien deed hij aldoor en aldoor. En wat hij „zag", dat was de helle schijn, de lichte straal, de klare vonk, de zachte of felle schaduw, het heele veelvoudige wezen van het licht, en, in dat licht, de honderdvoudige verscheidenheid van de kleur. Van ooggetuigen weet ik, dat de Braekeleer soms halve dagen in schijnbaar niets-doen heeft zitten bespieden het wonder-zachte goudachtig licht van de trap-vloer of van de goud-leêren zaal in het beroemde Antwerpsch Waterhuis, of het vlakke, helle, burgerlijk-egale licht in de zalen van het Terninck-gesticht. En dezen straal, deze vonk, deze schaduw, dezen glans met het penseel weer te geven, zóó als hij ze had gezien in hun oorspronkelijk vol en harmonieus akkoord met de natuur, en dit nog wel op zulke wijs, dat hun aanblik op het doek een veel grooter genot zou geven dan dat, hetwelk de schilder zelf in de werkelijkheid geschept had, daartoe dreef hem zijn geheele aanleg; dat was zijn eenig doel, zijn eenig willen. Wie bij Hendrik de Braekeleer naar belangwekkende onderwerpen zoekt, klopt aan doovemansdeur. Zeker, op de meeste van zijn schilderijen ziet men figuren: zijn werken dragen even dikwijls een op een bepaald onderwerp doelenden titel: „De Geograaf" 1), „De Hoornblazer" 2), „De Plaatdrukker" 8), „De Waterverfschilder" 4), „De Pottenbakkers" 5), „Het Ontbijt" 8), „De Spinster" 7).... Echter zijn die personages niets meer dan een deel uit het geheel; zij spelen geen rol; zij nemen er juist dezelfde ruimte en denzelfden rang in als een bankje, een tafel, een stoel, een tapijt, een boek, een kandelaar. Bij toeval was hun gedaante één met een of ander kleur-, een of ander lichteffekt, waaraan het schildersoog zich vergastte. Om wille van deze kleur, dit hcht, niet om hunszelfs wil of om wat zij deden, werden zij op het doek gebracht. Toets gerust deze bewering aan zijn beste werken; gij zult ze niet weerleggen. Zijn „Hoornblazer" (1871) heeft, in het stuk van *) Brusselsch Muzeum. *) G. Couteaux, Brussel. *) Antwerpsch Muzeum. *) Ibidem. *) Voormal, verz. Mevrouw Marlier, Brussel. *) Ibidem. ') Voorm. Verz. Alb. de Vleeschhouwer, nu Muzeum Antwerpen. leys' invloed op het genre: — hendrik de braekeleer. 41 dezen naam, noch min noch meer belang dan de tafel met het tapijt of het houten kabaret ernaast met het in perkament gebonden boek er op; het heeft er eer min dan meer of dan zelfs maar evenveel.... Het bevilthoede ventje, dat in zijn „Zaal van het Waterhuis" 1), 1877—78, niet ver van 't open raam zit, is of doet er, hoe voortreffelijk ook geteekend en hoe levend, niets meer bizonders dan deze stoel onder hem of het gouden leêr achter hem op den muur! De sjovele heer, die in zijn „Terninck Muzeum" a), 1884, staat te kijken naar het kleurige „Slachthuis" van D. Teniers, doet er niets meer, veeleer zelfs iéts minder dan het schilderij aan den muur. In „Het Ontbijt"1), 1885, is aan de etende vrouw geen duit meer waarde gegeven dan aan het stuk sinaasappel in haar hand of de schaal champagne op de tafel of het gordijn vóór het raam. Zelfs waar hij een enkelen keer iets schijnt te zullen of willen vertellen, wijkt hij van dezen vasten regel niet af: in „Grootmoeders Feest", 1873, „De Terugkomst van den Zeeman", 1875, en „De Kaartspelers", 1886 of 1887, zijn de figuren „stoffage" van het binnengezicht, „bijwerk" van het stilleven, zonder meer. Wat de schilder ons wil mededeelen is zoo eenvoudig en tevens zoo wonderbaar als het maar kan! Niet wil hij ons toonen: zie, zóó blies die jonge knaap den hoorn, of zóó zat dat mannetje te droomen in die ouderwetsche zaal, of zóó smakelijk of zóó tegen heug en meug at toen die dame.... Geen „anekdoot" wilde hij vertellen. Dit alleen wilde hij ons veropenbaren: zóó tooverde het licht van de zon die kamer met haar geheelen inhoud om tot louter levend goud, terwijl die jongen toevallig op den hoorn blies; zóó streelend zacht gleed het licht door de oude ruiten, terwijl dat mannetje daar zat met zijn grijzen vilt; zóó wonderfijn en subtiel deed de dag elk voorwerp uitkomen, terwijl die smakeloos opgedirkte dame haar ontbijt gebruikte. Wat voor een ander hoof dzaak ware geworden, is voor hem bijzaak; de „bijzin" wordt bij hem „hoofdzin"! Zijn principe is geen ander dan dit: tegenover het licht, dat alles beglanst, en de lucht, die alles omvat, zijn mensch en dier én bloem én onbezield voorwerp gelijk en één. De eenige geschiedenis, die mij, Hendrik de Braekeleer, als schilder belangrijk genoeg voorkomt, is die van dat licht en van die lucht, en van, *) Vroeger bij Mevr. Marlier, nu in 't Hedendaagsch Muzeum te Antwerpen. *) De Brou, Brussel. *) Boitte, te Ittre. 42 leys' invloed op het genre: — hendrik de braekeleer. in beide, dit of dat bizondere kleureffekt. Déarnaar zult gij mijn werken beoordeelen, zoo gij rechtvaardig zijt. Ik wil hier niet wijdloopig onderzoeken, hoe vele verschillende manieren bij de Braekeleer zijn op te merken. Er zijn er wel zeker vier; doch twee voorname zijn daaronder. De wérken van de één onderscheiden zich door een min of meer konventioneel licht, een soort werkplaatslicht, verkregen door een stelselmatig berekend openen of sluiten van een voorhang; die van de andere — zijn laatste — door het zuivere, ongewijzigde licht van de werkelijkheid, de geheel „toevalhge" werkelijkheid. En nog een ander verschil is er !In de werken van gene reeks zijn hout en steen en metaal en stoffen en menschenvleesch wel alle een heel klein beetje „uit den zelfden pot"; in die van déze integendeel behield elke substantie haar eigen karakteristieke geaardheid, hard- of zachtheid, glans of matheid, doorschijnendheid of opaciteit. Het allervolmaakste, wat de Braekeleer in géne manier leverde, zijn, buiten zijn wonderbaren „Aardrijkskundige", wellicht „De Trap van het Waterhuis" en „Zaal in het Waterhuis", beide uit 1877—78, en „Lezende Vrouw" uit 1876—77 in de verzameling van wijlen Senator A. A. P. van den Nest j het voortreffelijkste uit déze zijn, buiten „Het Loodshuis" uit 1877, „De Waterverfschilder" uit 1878, en „Het Ontbijt" uit 1885. In werkelijkheid zijn er slechts weinige schilders, die meer eigenaardigheid vertoonen dan hij; slechts weinige, die aan al de middelen, die eigenlij k veel meer in litteratuur of beeldhouwkunst tehuis hooren, zoo bitter weinig te danken hebben. Hoe mag het wel komen, dat, in onze muzea, zijn werk tot vóór korten tijd nog steeds een te kleine plaats besloeg ? hoe, dat hij in het buitenland zoo goed als niet gekend is? De Braekeleers talent was niet van dien aard, dat het reeds vroeg de aandacht van de officieele wereld op zich vestigde. Zijn beste schilderijen waren voor het grootste deel voor het pubhek zoo weinig aantrekkelijk, dat ze zoo goed als alle voor een spotprijs werden van de hand gedaan. Zelfs nog lang na 1872, toen hij zijn heerlijken „Aardrijkskundige" tot bewondering van alle werkelijk ingewijden tentoongesteld had, duurde die verblinding voort1). ') Aan een Brusselsch verzamelaar, die hem, zonder af te dingen, 2000 fr. betaalde voor een prachtstukje, verklaarde hij zelf, niet lang vóór zijn dood, dat het de eerste maal was, dat „men hem voor zijn werk gunde, wat hij er zelf voor durfde vragen." Dat stukje van 2000 fr. is er heden 20 000 waard. leys' invloed op het genre: — hendrik de braekeleer . 43 Overigens vond hij al even weinig waardeering bij zijn kunstgenooten als bij het publiek. In de oogen van de meeste schilders waren werken als de zijne hoogstens interessante „schetsen", veelbelovende „studies". Welnu, Rik, „—werd hem in de gelagzaal van het Kunstverbod te Antwerpen dikwijls gevraagd, — „wanneer gaat gij nu eens beginnen?" De bedoeling was: „wanneer komt gij nu eens vóór den dag met een heusch schilderij ?!!" l) Welke plaats zal het nageslacht Hendrik de Braekeleer toekennen? Ben ik niet mis, dan is die plaats alleen te zoeken in de allervoorste rij, de rij van de hoogstbegaafden, waarop én de Zuidelijke én de Noordelijke Nederlanden trotsch zijn en waarin de namen van Boeren-Bruegel, Brouwer, Vermeer, Terburg en de Hooch in onvergankelijke glorie schitteren. De Braekeleer is niet alleen de meest in-Vlaamsche van de Vlaamsche, was hij Hollander, dan zou hij een van de meest inNederlandsche van de moderne Hollandsche schilders zijn. Op zijn werk, veel meer dan op dat van vele Noord-Nederlanders uit de negentiende eeuw, passen volkomen de treffende regelen, waarmeê Alfred Trumble destijds in een Engelsch tijdschrift de Hollandsche kunst kenschetste. „Er ligt in de kracht, die de Hollandsche kunst op dat gedeelte der wereld, waarvan Holland geografisch zulk een klein deel uitmaakt, heeft uitgeoefend, geen bizonder geheim. Het is de macht van meesterlijke eenvoudigheid. De Hollanders zoeken hun inspiratie in de natuur, die zij, zonder gekunsteldheid, weergeven, zóó als zij is. Zij schilderen niet precies wat zij zien, maar zij schilderen in den geest, die het geziene in hen wekt, en bekleeden het met menschelijkheid, met leven, en ook met het gevoel, dat het bestaande meedeelt aan hen, die het zoowel met den geest als met het oog bestudeeren. Zij doen geen poging, om onderwerpen, die op het gevoel werken, te scheppen; maar zij vinden het gevoel in ') Veelbeteekencnd acht ik het voor de kunstopvattingen van de meesten in België vóór 1870, dat een man als Camille Lemonnier zelf in 1863 over de Braekeleer het volgende oordeel velde: „Des intérieurs sales, ternes, effacés, oü ronfle, dans une cheminée ornée de deux chandeliers, un rouge poêle de fonte, et qu'éclaire une fenêtre dont les carreaux, a moitié couverts de lambeaux, laissent voir un pot de résédas posé sur 1'appui, et les affreuses tuiles rouges qui font le vis-a-vis.... Voila les tableaux de M. de Braekeleer et les sujets qui l'inspirent éternellement. Ce parti pris est d'autant plus regrettable que le peintre a du dessin et de la couleur." Ik zelf zet !! 1!! achter deze teekenende uitlating. 44 LEYS' INVLOED OP HET GENRE: — HENDRIK DE BRAEKELEER. de werkelijkheid, en naar hun vermogen stellen zij ons deze voor, met al de levendigheid, die hun penseel er aan kan geven." Een tijd lang deed zich de Braekeleers invloed duidelijk gevoelen, evenzeer onder de Brusselsche als onder de Antwerpsche kunstenaars. Piet Verhaert en Karei Mertens, — om twee van de besten te noemen, — oogstten, de eerste van 1875 tot 1885, de tweede van 1883 tot 1890, een ongelooflijken bijval met voor het meerendeelkleine schilderijen, die vooral door teknische volmaaktheid uitblonken. Dat beiden zich ondanks dien bijval later aan de vrijhchtschildering wijdden, strekt hun voorzeker tot eer. Verhaeren, René Janssens en Hannotiau te Brussel, de knappe Alfred Delaunois te Leuven, Brunin en H. de Smeth te Antwerpen, mogen ook wel genoemd worden. Overigens zijn ook in Sander Struys sporen van de Braekeleers invloed voorhanden („De Mechelsche Kantwerkster''). HOOFDSTUK V. DE HISTORIESCHILDERING NA HENDRIK LEYS. — EPIGONEN. „How greatly they have degenerated from his (Leys') spirit and falsified his instructions! They have stink into a more picturesque treatment of the studio model". Trumble. „Kunst, waarin geen nieuwe klank leeft, is geen kunst." Fl ER E NS — GEVAERT. Hier is het de rechte plaats, dunkt me, om eenige woorden te zeggen over de verdere ontwikkeling van de eigenlijke historieschildering, zoowel van de monumentale of dekoratie ve als van die op beweegbare paneelert of doeken na den dood van Leys. Voor een ieder, die zich onbevangen rekenschap geeft van den bij uitnemendheid modernen geest van Leys' voorstelling van het verleden, is het duidelijk, dat deze ontwikkeling, zoowel bij schier alle latere historieschilders als bij de onmiddellij ke leerlingen van den meester, bv. bij W. Linnig Sr., Victor Lagye en den Hollander Alma Tadema, bezwaarlijk anders dan onder zijn invloed plaats grijpen kon. Dit was dan ook het geval. Bij haast allen, die hetzelfde genre beoefenden, treft men rechtstreeksche of onrechtstreeksche inwerking van Leys, — een verwante, zoo al niet een gelijke behandeling van het onderwerp aan. De meer talrijke dan oorspronkelijke muurschilderingen van Guffens en Swerts, waaronder zeker wel de beste en merkwaardigste zijn die in de stadhuizen van Kortrijk en leper x); „De Weduwe van Artevelde" van Pauwels 2), wel van 't volmaakste, *) Door den oorlog werden de Iepersche vernietigd. *) Brusselsch Muzeum. 46 DE HISTORIESCHILDERING NA HENDRIK LEY6. — EPIGONEN. wat deze toch zeer verdienstelijke kunstenaar leverde; haast al wat Victor Lagye gedurende zijn geheele loopbaan en Willem Geets tot rond 1885 voortbracht; de vroegste en veruit merkwaardigste dingen van Frans Vinck, o. a. zijn stuk in 't Muzeum te Antwerpen; van Karei Ooms, Lodewijk Hendricx, en zeer veel van den eenigen leerling van dezen laatste, Jan Anthony; Emiel Wauters' „van der Goes te Roo-klooster"; van Beers' ,,'s Volks Dank, Maerlants Dood, Begrafenis van Karei den Goede"1), „Karei V als Kind"; van Camps „Dood van Maria van Burgondië" 2); Cluysenaers „Kanossa" 8); Delpérée's „Overgaaf van de Gentenaren" *); van der Ouderaa's verdienstelijke, in de hoofdgroep zelfs zeer verdienstelijke „Mondzoen"; en een geheele lange reeks werken van Edmond von Hove, Th. Lybaert, P. Verhaert, Leo Brunin en van den veel te weinig gewaardeerden en te nederigen Theodoor Qeynhens, zijn zeker wel genoegzaam overtuigende bewijzen van mijn bewering. Alleen de kunstenaars, die in de beroemde werkplaats van den bij uitstek eklektischen Portaels opgeleid werden, ontsnapten aan Leys' machtigen invloed: Graaf de Lalaing, Le Vêque en anderen. Treffend komt dit uit in de overigens niet talrijke geschiedkundige tafereelen, welke Charles de Groux, dien wij verder eenigszins uitvoeriger zuilen bespreken, gedurende de laatste jaren van zijn leven, zoowat tusschen 1860 en 1870, voltooide. In het eerstgemelde jaar zond hij naar de Brusselsche „Driejaarlijksche" twee schilderijen, het één: „Karei V ontvangt het laatste Viaticum uit de handen van zijn biechtvader, Régla", verzameling Mevr. Pauwels Allard, het andere, van grooter afmetingen, 2.35 hoog en 3.25 breed: „Frans Junius preêkt in het geheim de hervormde leer te Antwerpen" 5). Zeker staat de kleur van het eerste stuk veel dichter bij die van Louis Gallait dan van Hendrik Leys! Dat zijn wel de oogstreelende, fijndoorzichtige glazuurtoonen, welke wij bewonderen in het kleine juweeltje in het Antwerpsch Muzeum, „De laatste Hulde aan de Graven van Egmond en Hoorn". Doch de ') De geheele samenstelling is als geïnspireerd op Leys' „Instelling aan het Gulden Vlies." ') Al geef ik toe, dat van Camp zijn insceneering veeleer aan L. Mathieu's in 1636 tentoongestelde „Marie de Bourgogne tombant de cheval" ontleende. — Bruss. Muzeum. s) Brusselsch Muzeum. ') Stadhuis te Luik. *) Brusselsch Muzeum. DE HISTORIE SCHILDERING NA HENDRIK LEYS. — EPIGONEN. 47 geest, die uit de geheele voorsteUing spreekt, is niet meer die van de romantische beoefenaars van „le grand art!" Er is geen spoor meer van theatrale insceneering; er is niet meer gestreefd naar larmoyante pathetiek of naar geometrische effekten van groepeering. De stervende Karei V wordt ons niet vertoond als een keizer, een krijgsheld, een groot staatsman. Een uitgemergeld, bleek, volstrekt onmachtig menschje is het, die daar, door slechts enkelen omgeven, in de stille eenzaamheid van die kloosterkamer te zieltoogen ligt. De laatste oogenblikken van den potentaat, over wiens rijk de zon niet onderging, wiens trotsche leuze luidde: „Plus oultre", zijn hier opgevat, niet als een wereldschokkende historische gebeurtenis, maar als een alledaagsch „fait divers". En juist deze bizonderheid maakt het geheel zoo interessant, want zoo diep en eenvoudig menschelijk. Hoe zeer verschilt bij dit fraaie werk, evenzeer door den opbouw van de figuren als door de kleurbehandehng „De Predikatie van Junius". Hier is de invloed van Leys opvallend. De samenstelling gaat naar het dekoratieve over, — dit woord niet te verstaan in eenigen ongunstigen zin! — en de aangewende kleuren zijn, in hun eenvoudige oprecht- en helderheid, wel eenigszins dof eh mat, doch veel minder konventionneel. Beide schilderijen openden in waarheid voor den meester een nieuwe ontwikkelingsperiode, die hem onfeilbaar naar de monumentale schilderkunst in den breedsten zin des woords zou opgevoerd hebben, ware hij niet veel te vroeg gestorven. In 1866 stelde hij in de Brusselsche „Driejaarlijksche" een kompozitie ten toon, waarmede hij, een jaar daarna, te Parijs een schitterenden bijval verwierf. Op groote schaal uitgevoerd, waren „De Burgers van Kales vóór Edward III", — het onderwerp, dat Rodin vele jaren later zou behandelen, — een, volgens de toenmalige kritiek, alleszins meesterlijke kunstschepping, waarin, met treffend realisme, de gevoelens van de zich voor den overwinnaar vernederende en door een lang beleg verhongerde poorters waren weergegeven. Wat er van dit tafereel geworden is, hebben we niet kunnen uitvorschen. Moge het, heden of morgen, uit de verborgenheid te voorschijn komen! Stippen wij in het voorbijgaan aan, dat de Groux er in de jaren 1865—1868 tevergeefs alle denkbare moeite voor deed, om de Lakenhalle van Ieperen met muurschilderin- 48 DE HISTORIESCHILDERING NA HENDRIK LEYS. — EPIGONEN. gen te mogen versieren, waarvoor hij reeds in 1867 een geheele reeks kartons had uitgevoerd. Nu is het voorzeker te betreuren, dat zoovele van Leys volgelingen, misleid zeker wel door het sukses van schilders als Florent Wwerns, in zijn tijd overigens en in zijn aard een allesbehalve alledaagsche verschijning, en van Alma Tadema, zooals deze zich in vele van zijn latere werken veropenbaarde, van lieverlede= verzaakten aan het verheven synthetizeerend streven en dewerkehjk breed-epische opvatting van hun meester, om zich te verkneukekn aan kleingeestig archeologizeeren, schoondoenenj en aifektatie, en ten slotte te vervallen in uitpierend detailleeren van kostuumen meubelbizonderheidjes. Een woord over de voornaamsten. Victor Lagye (1825-1896), een der meest overtuigde volgehn, gen van den Antwerpschen schilder, was werkelijk zijn leerhng en tevens de trouwste en verkleefdste van zijn vrienden. Leys diezoonauwgezetanevreemdemedewerkingaanzrjntafereelen schuwde, schaamde zich niet, zich in meer dan eén omstandigheid te gedragen naar den raad van zijn jongen geestverwant. In Augustus 1869 was het niemand anders dan Lagye, die zich met de inrichting der vorstelijke teraardebestelling van den overleden meester gelastte. . . , ■„ Zijn leven door bleef Lagye de tradities van Leys werkplaats in eer houden. Met zijn meester hield hij voor het ideaal van den Vlaamschen schilder een kunst, die, zonder de gouden lessen te verwaarloozen, welke het verbazende vormtalent van Rubens en zijn school den modernen artiest kan geven, zich toch met overtuiging aansluit bij de gebroeders van Eyck, Bouts van der Goes MemUnc, Metsys, Bruegel, om van dezen, die zich in t opoeht van de tekniek zeker geenszins vrij van alle zuidelijke invloeden ontwikkelden, maar in wier werken dan toch het wezenlijke van de Nederlandsche kunstopvatting zijn hoogsten triomf viert te leeren hoe de nakomelingen van die meesters, - hun rechtmatige erven - moeten zien, gevoelen, opvatten en weergeven In zijn eerste werken staat Lagye uit den aard der zaak tegenover Leys als een talentvol navolger tegenover een veel bewonderd model. In die vroegste taf ereelen maakt dikwijls een of ander figuur den indruk, als was het zoo gereed en gekleed uit een van Leys' werken gaan loopen. Doch ook in die stukken reeds zyn er DE HISTORIESCHILDERING NA HENDRIK LEYS. — EPIGONEN. 49 partijen, waarvan en de teekening, en de kleur, de kleur vooral, Lagye stempelen tot een eenigszins oorspronkelijken artiest. „De Verlatene", „De Zigeuners", ,,'tOudenaardsche Liefje van Keizer Karei bij de Wieg van haar Kind", en een geheele reeks illustraties op Goethes „Faust", — heden heinde en ver verspreid in Duitschland, Oostenrijk, Amerika, enz., en soms door gewetenlooze voortverkoopers voorzien van een valsche handteekening van Leys of Lies, behooren tot die periode. Hier moet ik iets aanstippen, dat, naar mij dunkt, voortreffelijk doet uitschijnen hoe ernstig Lagye het met zijn kunst meende. Op een leeftijd, waarop de meesten opzettelijk hun oog sluiten voor al wat jongeren beproeven en vemezenlijken, had hij den niet geringen moed, zijn palet te vernieuwen, er den overvloed van diepe, donkere tonen, aan de Romantieken zoo dierbaar, van te verwijderen, en deze door lichte, steeds meer en meer lichte tonen te vervangen. Vergis ik mij niet, dan waren de eerste werken, waarin hij naar het licht streefde, zijn mooie „Zigeuners, dansend vóór een Boerenhut" en „De Opvoeding van Karei den Stoute". Dit laatste werk, rond 1884—85 in het Antwerpsch Kunstverbond tentoongesteld, is merkwaardig. In een met beeldhouwwerk en gobelins rijkelijk gestoffeerde zaal zit de hertogin van Burgondië en verlustigt zich met een edelvrouw en een page in 't aanschouwen van haar spelenden zoon, den prins van Charolais. Daar, op de massieve middeleeuwsche tafel, speelt, door een bejaard monnik geholpen, de vorstenzoon. Twee houten ruiters, gezeten, met gevelde speer, op in vollen strijddos prijkende rossen, staan vóór hem. Een dezer beeldjes is dat van het prinsje, het tweede dat van den pater. Op kunstmatige wijze zullen de twee partijen de beeldjes in beweging zetten en tegen elkaar doen losstormen, tot een van beide met paard en speer omver wordt geworpen. Voor de houding der toeschouwende personages hebben wij nauwelijks een oog, zoozeer vestigen die handelende twee onze aandacht. Hoe nederig, hoe slaafsch komt ons de monnik voor. Hij is zich bewust, dat hij bewaakt wordt door het oog der alvermogende hertogin. Hij zal er zich wel voor wachten zijn ruiter met de noodige kracht in beweging te brengen, en den houtenkampioen van het prinselijke ventje misschien in 't zand te doen bijten. Meesterlijk is het figuur van den lateren „Stoute". Ik zwijg van 4 50 DE HISTORIESCHILDERING NA HENDRIK LEYS. — EPIGONEN. de teekening vol van den zwier des levens, vol van de lenig- en bevalligheid van een jong veerkrachtig lichaam. Wat er vooral Waarde aan schenkt, is hetkarakter, dat uit dit geheele figuur, uit de houding van die hand, dat hoofd, die veerkrachtige beenen, tot ons spreekt. Overmoed, ontembare hartstocht, niets ontziende roekeloosheid verraadt alles. Uit dien knaap kan alleen de man opgroeien, die de vlakte van Murten en de omstreken van Nancy onder het krijgsgeweld zal doen dreunen. Op den achtergrond blinken ons onder een wapentropee de woorden tegen: „Aultre n'aulray", de uitdagende leuze van Philüppe 1'Assuré, gezeid den Goede. Bedoelt die kreet voor jonker Karei geen koningskroon? Rond 1890 droeg de stad Antwerpen Lagye de taak op, de Huwelijkszaal in het Stadhuis te versieren. Lagye trok zich niet meesterlijk, maar toch alleszins verdienstelijk uit den slag. In een cyklus van zes doeken gaf hij een overzicht van de geschiedenis des huweüjks in onze gewesten: een oud-Romeinsch, een kristelijk, een barbaarsch, een middeleeuwsch, dan nog een vorstelijk en ten slotte een republikeinschburgerhjk huwelijk, al tafereelen, uitgevoerd in een vrij heldere, zacht-harmonieuze, een beetje Bastien Lepage-achtige gamma, waarin elke onbevooroordeelde zonder veel moeite eenige welgeslaagde typen, aangrijpend van historische waarschijnHjkheid, zal herkennen. Een die, ofschoon veel jonger dan Lagye, al flink op weg was, de oude onvervalschte opvatting van den Antwerpschen meester in praktijk te brengen, was Hannotiau (1862—1902). Zijn voor het Muzeum van het Jubeljaarpark, na zijn te vroeg overlijden aangekochte kartons, waarvan een „Het Kapittel van het Gulden Vlies in de S. Donaaskerk te Brugge" voorstelt, steken, door stijlvolle groepeering en karakteristieke typeering van de personages, zeer gunstig af bij het meeste, wat velen van de hooger genoemden na 1880 onderteekenden. Ferdinand Pauwels, dien wij in den aanvang van dit hoof dstuk reeds terloops noemden, wordt welücht door zijn landgenooten minder gewaardeerd dan hij het in waarheid verdient. De reden is niet ver te zoeken; hij bracht het grootste en beste deel van zijn leven in het buitenland door en de meeste van de 12 historische tafereelen van zijn hand, die tijdens de herhaalde beschieting van DE HISTORIESCHILDERING NA HENDRIK LEYS. — EPIGONEN. 51 Ieperen in 1915—1916 in en met de beroemde Lakenhalle werden vernietigd, waren, ofschoon verdienstehjk, op verre na niet op één lijn te stellen met het reeds gemelde stuk uit het Brusselsch Muzeum en met verscheidene andere, die hij, later, gedurende zijn verblijf in Duitschland voltooide. Geboren te Eekeren bij Antwerpen in 1830, voltooide hij, na onder de leiding van Nikaas de Keyser en Wappers in de Antwerpsche Akademie schitterende studiën te hebben gedaan (1842—1850), zijn opleiding M Italië (1852—1856). Terug in zijn geboorteland onderging hijg na een kortstondigen „zwarten" tijd, waarin hij vooral onder den invloed was van de Keyser en nog meer van Gallait, de betoovering van den grooten meester Leys. „De Weduwe van Jakob van Artevelde, haar kostbaarheden offerende voor haar vaderstad" werd voltooid in 1860 en was, zooveel wij weten, het eerste werk in zijn nieuwe manier. Het is ontegenzeggelijk een samenstelling van meer dan gewone waarde; de vrij talrijke personages zijn uiterst natuurlijk gegroepeerd; de typen zijn voortref felijk gezocht en van groote verscheidenheid; het hoofdmoment, het optreden van Vrouwe Katehjne in rouwgewaad, vergezeld van haar drie knapen, waarvan de kleinste zijns grootvaders „goede zwaard", grooter dan zijn gansche, tengere gestalte, voorop draagt, is treffend weergegeven. Mooi gevoeld is het gebaar vol eerbied en ontzag, waarmede de vertegenwoordiger der Gentsche Gemeente, de vóór hem staande poorters en poorteressen uitnoodigt, plaats te maken vóór de hooge Vrouwe Het geheel uitgevoerd in een tegelijk stemmige en toch rijke kleurengamma. Van niet minder groot kunnen getuigen onder zijn latere scheppingen, „De door Alva verbannen Geuzen" (1868), „Louis XIV de Afgevaardigden van Genua's Doge ontvangend" (Muzeum te Munchen), „Gentsche Poorters met Hertog Filips den Stoute onderhandelend over de kapitulatie hunner Stad in 1383", en het werkelijk meesterlijke stuk, dat prijkt in het Muzeum te Leipzig, „De Vermaning". Ook de in de Warthburg voorkomende muurschildering „Luthers Jeugd" verdient vermeld te worden. Pauwels was professor in de „Kunstschule" te Weimar van 1862 tot 1872 en van 1876 af professor in de „Akademie" te Dresden, waar hij den titel van „Hofrath" verwierf en den 28 Maart 1904 overleed. Ook de „Koenigl. Gemaelde-Galerie" aldaar bezit 52 DE HISTORIESCHILDERING NA HENDRIK LEYS. — EPIGONEN. een groot historisch tafereel van zijn hand, „Graaf Filips van Elzaten in het Mariagodshuis te Ieperen" (1877). Zonder metterdaad leerlingen van Leys te zijn geweest, bleven de gebroeders de Vriendt, alles wel beschouwd, nog wel meest van allen getrouw aan diens geest en richting, ik zeg niet, opzettelijk niet, aan zijn uitwendige werkwijze, en met hen, maar geheel anders weder, de haast vijftien jaar jongere Léon Frédéric. De gebroeders de Vriendt debuteerden in een tijd, toen het materialistisch realisme van Champfleury en Courbet zijn zegetocht door Europa hield. En zeker is het geen alledaagsch verschijnsel, hoe twee jeugdige en onervaren Vlaamsche jongens, in weerwil van hun volledige bekendheid met de stroomingen van den tijd, van den heerschenden smaak wisten verschoond te blijven, en hoe zij, als met opzet zich schrap zettend tegen de eischen van de openbare meening, hun intrede in de kunstwereld deden met onderwerpen, die vast eenieder toen verouderd, uit de mode, niet „up to date", bijna belachelijk moesten schijnen. Juliaan en Albrecht de Vriendt waagden het tusschen 1860 en '65 hier ongeveer datgene te doen, wat later in Duitschland door Fritz von Uhde, von Gebhardt en Hugo Vogel gedaan werd. „Hoe de Heilige Genoveva door de Engeltjes begraven werd", 1864, „Hoe de H. Godeheve stierf", „Hoe de Herders het Kindje Jesus bij zijn Geboorte vierden", 1866, waren de drie voornaamste onder de vroegste stukken van Juliaan. „De H. Elizabet in Gebeden", 1865, „Hoe Lukas de H. Maagd schilderde," 1866, „Hoe de H. Elizabet en haar Kinderen te Eisenach onthaald werden", waren de titels van de eerste verdienstelijke stukken van Albrecht. Idealistische onderwerpen dus in een door het meest overtuigd realisme beheerschten tijd. Legenden, eenvoudige, kristelijke legenden in een omgeving, die alleen voor tastbare werkelijkheid toegankelijk was! En nog iets meer waagde Juliaan te doen: hij stak de herders in de kale, maar schilderachtige kleedij van Bruegels boeren. En dat het laatste niet enkel toeval was, maar wel degelijk met een wel overlegd plan in verband stond, blijkt duidelijk uit verscheidene andere schilderijen uit dienzelfden tijd, o. a. uit „De Heilige Familie te Nazareth", 1867, waarin wij dezelfde kostumen terugvinden. DE HISTORTESCHILDERING NA HENDRIK LEYS. — EPIGONEN. 53 Later, véél later, rond 1894, zal hij, de aanbidding der herders voor de tweede maal behandelend, hedendaagsche Brabantsche boeren en boerinnen in hun gewone kleederdracht laten optreden !). Een fijn en echt Vlaamsch gevoel voor archaïsche schilderachtigheid, gepaard met een verzorgde, meer naar karakter dan naar schoonheid van lijnen strevende teekening en een levendigen zin voor streelende kleurenverscheidenheid, waren van eerst af de voornaamste kenmerken van het werk der beide broeders. Geen van hun schilderijen bijna, of een of ander open deur of venster geeft er uitzicht op een stadsgezicht onder het heldere blauw en wit van hemel en wolken, en, te midden van wat groene boomen, wat grijze of blauwachtige daken boven rood-steenen muren. Na en met den al te zonderling en onrechtvaardig miskenden en, door enkelen voor waanzinnig uitgekreten Louis Delbeke (1831— 1891), die in de Hallen van Ieperen een reeks muurschilderingen voltooide a), welke hem stempelden tot een artiest, die, „noode in voorgeschreven perken dravend", tegelijk episch van opvatting, edel van kleur, monumentaal van stijl wist te zijn, zijn Albrecht en Juliaan de Vriendt van alle negentiendeeuwsche Vlamingen ook degene, die, na Leys, den fijnsten zin en den guntigsten aanleg bezaten voor de monumentale schildering. Albrechts groot tafereel, „Hoe Flips de Schoone trouw zwoer aan de Keuren van de Stad Veurne", en de geheele reeks van niet minder dan elf groote voorstellingen, door hem van 1890 tot 1900 uitgevoerd op de wanden van het Brugsch Stadhuis, overtreffen in menig opzicht al wat Guffens en Swerts, Pauwels, Lagye, Cluysenaar, Hennebicq, van der Ouderaa, Ooms en de Lalaing in dien aard schilderden. Van Juliaan, die door de stad Brugge geroepen werd, het werk van zijn overleden broeder te voltooien, kennen wij, in dit vak het groote dekoratieve stuk uit het Antwerpsch Gerechtshof: „Te Antwerpen zijn alle burgers vrij en zijn er geen slaven." Karei Ooms moge nog zoo ongelijk zijn, op verschillende tijdstippen van zijn loopbaan leverde hij ontegenzeggelijk schilderwerk. ') Brusselsch Muzeum, „De Herders te Bethlehem", ook bekend als Het Kerstliedje". *) Schetsen hiervan in 't Muzeum voor dekoratieve Kunsten, Brussel. Des te kostelijker deze schetsen, daar, eilaas! de muurschilderingen — echte fresco's — tijdens den oorlog vernield werden. 54 ; DE HISTORIESCHILDERING NA HENDRIK LEYS. — EPIGONEN. Zijn „Alva" en zijn „Verboden Lektuur" *) behooren voor al wie onpartijdig kan en wil oordeelen, tot de degelijkste dingen, welke het historisch vak na Leys en Lies opleverde. Het zijn eenvoudig gedachte, maar ondanks dien eenvoud breed-synthetische bladzijden, die, door de kracht van de uitvoering even goed als door de emotie, die zij opwekken, de voorkeur verdienen boven tal van figurenrijkere voorstellingen als b. v. de toch wel verdienstelijke „Hendrik IVte Kanossa" van Cluysenaer en andere werken.die destijds^hooger geprezen werden dan Ooms' bescheiden stukken. Ook van het kleiner aantal zijner religieuze schilderijen is het mij aangenaam een enkel haast onvoorwaardelijk te kunnen prijzen. „Jezus en zijn Discipelen op het Meer van Galilea" is niet alleen het allerbeste, dat hij in dat vak voltooide; het is een bladzijde vol grootsche en ware poëzie, met iets en zelfs nog al veel van die overweldigende fantazie, welke men in den slecht schilderenden Böcklin bewondert. Het meer, waarboven een onheilspellend zwerk zwalpt, nachtelijk zwart, hoog en dreigend, enkel op één plaats zilverwit verlicht door een straal der onzichtbare maan, heenglurend door de wolken. Klein dobbert het vaartuig aan, waarrond als slangen de wateren opkrullen, en alleen de blondharige Rabbi lost zich, wat heller, onder zijn gezellen af. Een arbeid van werkelijke dichterlijke emotie. P. J. van der Ouderaa en Willem Geets waren in de allereerste plaats mannen van smaak en ontwikkeling. Nooit zette'n zij zich aan den schilderezel, zonder voorafgaandelijk een interessante, wij zouden haast zeggen: lezenswaardige stof uitgekozen, en zich afgevraagd te hebben, hoe zij deze stof het fraaist en volledigst, maar ook het litterairst zouden behandelen. Hun smaak veropenbaarde zich niet alleen in de wel eens gezochte keuze der kleuren, den sierlijken vorm van gewaden en meubelen, het zeer te pas aanbrengen van menig klein détail, maar tevens in de liefderijke, meestal te angstvallige zorg, waarmede elk lijntje getrokken, elk plooitje gelegd, elk toetsje aangebracht werd. P. J. van der Ouderaa (1841—1915), die misschien ongelijk had, al valt het op zichzelf te waardeeren, op meer gevorderden leeftijd, namelijk rond 1890, zijn kleuren te willen temperen naar meer moderne opvattingen, voltooide meer dan één historisch of ') Brusselsch Muzeum. DE HISTORIESCHILDERING NA HENDRIK LEYS. — EPIGONEN. 55 godsdienstig tafereel van onbetwistbare verdienste, waaronder ik gaarne vermeld zijn voor het Antwerpsch Gerechtshof uitgevoerd verdienstelijk doek: „Antwerpsche Poorters kunnen alleen door Antwerpsche Rechters berecht worden", en vooral zijn diep gevoelde „De Smartenmoeder en Joannes" en „De H. Familie te Nazareth", twee werken, die — zij 't ook in een anderen trant en in een meer moderne gamma — geenszins verbleeken bij zijn uitnemenden „Mondzoen" (1879). Naar mijn meening zijn de beste stukken van Willem Geets (1838—1919) juist die, waarin hij die groote bezorgdheid, om toch wat schoons, wat oogstreelends voort te brengen, het allerminst poogt te verbergen: „De Bekentenis", 1872, „Joanna de Zinnelooze" (1876) *), dit tweede zeer merkwaardig door de prachtig verzorgde kleedijen — „Barbara Blombach" (1885), „De Les van den Nar" (1855), „Rouwbezoek" (1888) en „Verloren Moeite", kan geen oprecht kunstbeoordelaar zonder voldoening beschouwen. En toch, wanneer ik de schilderijen der laatste dertig jaren vergelijk met die, welke tusschen 1868 en 1890 ontstonden, moet ik onder meer dan één opzicht deze boven gene stellen. Noch voor de zeker rijpere tekniek, noch voor het misschien volmaakter koloriet blijk ik ongevoelig; doch het eigenaardige delikate bijsmaakje, dat een vrij wat stouter ouderwetsch-zijn de eerste stukken bijzette, ontbeer ik hier zeer tot mijn spijt. De zeven of acht stukken uit het leven van Joanna van der Ghinste, het Oudenaardsche volksmeisje, door Geets met evenveel voorliefde als poëzie behandeld, zijn in dit opzicht, met „De Bekentenis", zijn beste dingen. „Karei V met Joanna bij de Wieg huns Kinds" (1870) was misschien zijn meesterstuk: dat was gevoelde en gevoelvolle kunst,eenvoudig als een gotisch altaarpaneel, en psykologisch diep en waar. Rond 1880—85 scheen het, een korte spanne, als zou voor de religieuze en historieschildering een nieuwe Lente aanbreken. Eenige begaafde jongeren, debutanten nog daaronder, beproefden het, deze onder den invloed van Bastien—Lepage („Jeanne d'Arc et ses Voix"), een tweede onder dien van Fritz von Uhde, een derde, gedreven door eigen impulsie, het theatrale, overeenkomstehjke, overspannen stijve, dat het vak zoo licht aankleeft, *) Antwerpsch Muzeum. 56 ] >E HISTORIESCHILDERING NA HENDRIK LEYS. — EPIGONEN. te vernietigen of ten minste te verminderen door een soort van verzoening met de volkszedenschildering, het nastreven van een eenvoudiger insceneering, van inniger en warmer menschelijkheid. Grootendeels aan eigen aandrang gehoorzaamde zeker Graaf Jacques de Lalaing, toen hij, in 1884 en 1885, deze twee reusachtige tafereelen voltooide, die toen algemeen opzien baarden en van hun schepper verwachtingen deden koesteren, welke hij niet geheel verwezenlijkte," De voorhistorische Jager"*) en „Voorhistorische Kampioenen." De invloed van den toen in België zeer gevierden Franschman Cormon moge aan het ontstaan van deze monumentale schilderijen niet geheel vreemd zijn geweest.... Werk van grooten stijl zijn zij daarom niet minder. Een overweldigenden indruk van brutale waarheid en grootsche poëzie tegelijk maakt op den toeschouwer die machtig gespierde jonge wilde, die, in zijn hol gezeten, te midden van een vijftal reusachtige honden, met geen andere werktuigen dan zijn eigen mond, handen, voeten, zich een boog vervaardigt Het koloriet moge al even weinig rijk en stout als nieuw zijn! Het doet, wat het doen moet en laat, trouwe bondgenoot van een met zeer veel kunde aangewend licht, den voortreffelijken onberispelijken bouw van mensch en dieren uitkomen. Ook „De Kampioenen" zijn machtig werk. Verbeeld u een bronzen groep, beeldhouwwerk van een Michel Angelo b.v., voorstellende twee op reuzenpaarden zittende naakte Titanen, die malkaar in wilden kamp omarmen. Ziedaar, in twee regels de beschrijving van deze eigenaardige schepping, door den schilder naar een wassen mak et van eigen maaksel uitgevoerd. De kleur is, wat zij alleen kon en moest zijn, die van het brons. Doch, wat een kracht, wat een beweging in die figuren! Rafaël noch Rubens ontwierpen edeler, machtiger ros dan het op zijn achterpoot en steigerende dier! Met welke maëstria is het figuur geteekend van den eenen ruiter, die zich, met een stout gebaar, vooroverbukt naar zijn vijand! De Lalaings „Kampioenen" bezitten evenveel, ja meer uitsprong of reliëf dan menig beeldhouwwerk. Léon Frédéric, die tot wel rond 1876 of 77 onder Lepages invloed zou blijven, behandelde, in 1880 of '81, „De Legende van 1 Brusselsch Muzeum. DE HISTORIESCHILDERING NA HENDRIK LEYS. —EPIGONEN. 57 S. Franciscus van Assisi" in een drieluik, dat, met zijn hoeveelheid kleine figuren van menschen en allerlei gedierte, spelemeiend of biddend te midden van een weelde van bloemen en planten, alles met de meeste nauwgezetheid tot in de onderdeden afgewerkt, aandeed bijna als het Werk van een quattrocentist. In 1883 verscheen Gustaaf van Aises „Sint Lieven, de Apostel van Vlaanderen1)". Door den algemeenen kleurtoon opvallend verwant met de toen bij zoovele jongeren zoozeer bewonderde werken van Bastien Lepage, gaf het groote, heldere doek een samenstelling te zien van buitengewonen eenvoud, wars van den heelen rommel van vooreeuwsche wapens, kostumen, instrumenten, meubels, enz., waarmee de groote kunst zoo gaarne pronkte. Alleen de apostel, natuurlijk in bisschoppelijk ornaat, ziet er uit als een historisch figuur; de hem omringende boeren en herders van verschillenden leeftijd zijn menschen zonder meer. Dit was beter dan antikwiteiten! Het was gevoel, leven, natuur. In 1884 trad van Strydonck op met zijn „Tobias"-drieluik, voorstellende het vertrek van den jongen Tobias, de vangst van den visch, de genezing van Tobias' blindheid. Zonder zich te storen aan archeologie of ethnografie, verplaatste van Strydonck de drie epizoden uit het Boek Tobias in onze Vlaandersche gewesten. Het middenstuk: een hoeve, omgeven van een netjes verzorgden moestuin, zooals men er in de omstreken van Brussel overal te zien krijgt; de linke vleugel: dezelfde woning, op den dorpel waarvan vader en moeder hun op reis gaanden zoön, een kind bijna, vaarwel roepen: lentegroen siert het veld; witte bloesems bloeien op de boomen en gele en roode kelkjes wiegelen in 't gras! De aartsvader en zijn echtgenoote zijn nauwelijks geïdealizeerde ouderlingen uit Vlaanderen! De Adonis-schoone reisgezel van zijn zoon is, ondanks den nimbus om zijn hoofd, niets anders dan een menschenkind zonder meer. Van de al meer gevorderde en gerijpte ouderen, rond denzelfden tijd, steunden de beweging, elk op eigen trant, de gebroeders de Vriendt, Albrecht door een duidelijker, krachtiger toeleg op syntheze en stijl: „Paulus III vóór Luthers Beeltenis" 2), Ju- ') Gentsch Muzeum. *) Antwerpsch Muzeum. 58 DE HISTORIESCHILDERING NA HEYDRIK LEYS. — EPIGONEN. liaan door een verdichteriijken van zijn onderwerpen, gepaard met een verplaatsen van deze in het werkelijke leven van het Westen of zelfs het Oosten van heden: „De Herders te Bethlehem", „Maria en de Evangelist Joannes". Het eerste van beide is zoo goed als populair ; maar ook 't ander is een werk vol ware ontroering. In Syriesche dracht, den tulband op het langgebaarde hoofd, zit op een open terras, met uitzicht op Jeruzalem, de stilaan oud-wordende apostel. In droeve droomen verdiept Maria. Achter beiden, in het zijig-stemmig donkerblauw van den nacht zacht weggedoezeld de Olijfberg, Golgotha, de tempel, de stad. Verscheidene dezer werken, heel zeker daaronder die van de beide de Vriendts, Frédéric, van Strydonck en één van de Lalaing, prijkten in diezelfde XXXIIIe driejaarlijksche te Brussel, 1884, waarin ook „De Pest te Doornik in 1092" x) van Louis Gallait voor 't eerst gezien werd. Welsprekender dan ooit te voren werd, door de eenvoudige vergelijking van deze vier werken onderling, al het bombastisch valsche, de theaterachtige kunstmatigheid, de deerlijke leegheid van de eens officieele en akademische richting bewezen. Hoe oneindig hooger stond dan niet, als kunst, wat een veel dieperen blik gunde niet in het innigste leven van de ware, onverbloemde historie het simpele genretafereel van Felix-Julien ter Linden,,, In 1793" getiteld! In een hooge, ruime, adellijke, o! zoo eenzaam-ledige zaal met zware arduinen schouw en witte wanden, waarop twee portretten van patriciërs zich aflossen, zit, spinnend en denkend, een oude dame, geheel alleen.... Al het weemoedvolle en vergeefsche na- en weerverlangen van een voor eeuwig bezweken regiem, van een voor eeuwig verzonken samenleving. Geschiedenis, herleid tot haar eenvoudigste uitdrukking, essence van geschiedenis en juist daarom zoo intens werkend op ons gevoel. Overigens, gedaan met ware meesterschap. Het ware al te zeer onbillijk, zoo ik hier niet gewaagde van een kunstenaar die, van omstreeks 1886 tot 1900 vrij geregeld deel nam aan onze driejaarHjksche tentoonstellingen en wiens werk en werkwijze tot heden toe in den meest uiteenloopenden zin besproken worden, namelijk Henry de Groux, den jongsten zoon van den groot en en gevierden Charles. ') Brusselsch Muzeum. DE HISTORIESCHILDERING NA HENDRIK LEYS. — EPIGONEN. 59 Henry de Groux mag noch kan men doodzwijgen, wanneer men degenen herdenkt, die de historieschildering hebben pogen te verjongen. In 1886 stelde hij ten toon „De Processie van den H. Kolumbaan", een bijna reusachtig, zeer eigenaardig, eenigszins zonderling tafereel, waarin de nog zeer jonge durver en zoeker in een onwezenlijk, als gedroomd landschap, vóór ons het verschijnen, neen, opschemeren als door een dunnen nevel, een drukke schare geloovigen van eiken stand, aangevende van elk figuur nauwelijks iets meer dan de essencieele lijnen van het silhoeët, versmeltende alles in een harmonie van bleeke, waterachtige tonen, — een geheel, dat men wel had kunnen vergelijken met zekere figurenrijke werken van Derkinderen. Eenige jaren te voren, in 1880 meen ik, had Henry de Groux, onder den gezamenlijken titel: „Waterloo", tentoongesteld drie „droomgezichten", —hij duidde ze zelf aldus aan: „Trois Rêves après la Bataüle",—met name „De Molen te Fleurus", „De Weg naar Mont-Saint-Jean", „De holle Weg te Ohain": vizioenen van bloedstorting en moord, zpoals weinigen er ooit vermochten te scheppen, nachtmerries van een, jawel, overspannen fantazie, die te weinig rekening had gehouden met waarheid en werkelijkheid, ten minste met het mogehjke en waarschijnlijke. Maar hoe aangrijpend van menschelijkheid waren deze vizioenen niet en wat een „frisson nouveau ", echter dan die, welken Mirbeau prees in Maerterlincks „Princesse Maleine", ging er van uit. Een „Optocht der Boogschutters van Machelen ", een reuzendoek van 14 m. in de breedte en 3 in de hoogte, volgde in 1889. Dit werk was de „clou" van het jaarsalon van „De Twintigen" en het is mij nog heden onverklaarbaar, hoe dit buitengewoon merkwaardig gewrocht niet even goed als Frédéric's „Leeftijden van den Landman" voor een onzer muzea werd aangekocht. Het was, — want, naar het schijnt, bestaat het niet meer! — in een zeer sober, bijna uitgewischt landschap, de in alle opzichten aangrijpende vooretelling van het hoofdoogenblik eener hedendaagsche Vlaamsche kermis: de processie, groots en plechtig voorbij stoetend over een kerkhof, rond de met een Kalvarieberg en een Hel opgedirkte Kerk. In 1890 volgde zijn, bij de opening van de toenmalige Driejaarlijksche, door haast de geheele toegestroomde menigte van.... 60 : ME HISTORIESCHILDERING NA HENDRIK LEYS. — EPIGONEN. Brusselsche en eldersche estheten en intellektueelen op wreedaardig spotgelach onthaalde" Kristus, den Volke vertoond". Van architekturale motieven geen spoor! Ja toch Van het pretorium ziet men een stukje kroonlijst in een niet te omschrijven stijl.... De legendarische pui, waarop de Man der Smarten staat, is geheel onzichtbaar, zoo hoog zwol en zwalpt nu de vloedgolf van het „plebs".... En de Zoon des Menschen staat, neen, zwijmelt, suizebolt, valt, leunend met den rechten schouder tegen den linken vaneenwoest-uitzienden, gehehnden en geharnasten Romeinschen soldaat, terwijl, links van Hem, een getulbande beul, die met zijn plompe rechte de touwen vasthoudt, waarmede de polsen van Jezus zijn aaneengebonden, Hem met de linke aantoont en met wijdopen muil beleedigingen uitbraakt. Star, in het bleeke baardelooze gezicht van den Heiland, de uitpuilende oogen. In zijn rechte beeft de riettwijg. De spotmantel, dien men hem heeft omgehangen, handen van mannen, wijven, kinderen, rukken er aan, evenals zij trekken aan de koorden, Waarmee zijn wit onderkleed is rond zijn lijf gebonden. En hij verdwijnt bijna, verzinkt, gaat te loor, als een waardeloos nietig „iets", dat bijna een „niets" is, vóór en in de wild op hem aanzwellende, aanschuimbekkende stormzee van mannelijke en vrouwelijke furiën, van kinderen-harpijen, die, met verwrongen monden, huilend, scheldend, vermaledijdend, dreigend, de sterke of zwakke armen en gebalde vuisten naar hem uitsteken. Op den voorgrond bezwijmt, achterovervallend met neergolvende lange haren, een koertizane, — Magdalena! Op den achtergrond, van af de plaats, waar de beul Kristus geboeid houdt, tot aan den uitersten rand van het tafereel, zitten, met bepluimde helmen en geharnast, onder vlaggen en standaarden, hoog op witte of zwarte paarden, onverschillig, plichtmatige toeschouwers, Romeinsche soldaten. Achter hen, in het midden, op een dreigend-zwarten hemel, een ladder en drie kruisen, op het middenste waarvan: INRI1). Den heugelijken dag, waarop dit tafereel van gloeiende verontwaardiging door het plebs der estheten en dilettanti uit Beulemansgrado werd bespot als nooit in een vroegere tentoonstelling een ander kunstwerk, zal Henry de Groux, — ik zie hem nog *) Ik schrijf dit alles uit het geheugen, daar ik op dit oogenblik geen lichtdruk van het werk bezit. En 't is 30 volle jaar geleden. Men vergeve 't mij, zoo deze, mijn „reproduktie" met woorden geen volstrekt getrouwe „foto" is.... DE HISTORIESCHILDERING NA HENDRIK LEYS. —EPIGONEN. 61 staan naast zijn „uitgefloten werk, bleek, ontdaan, verbijsterd van onbegrepen zijn, — zich zeker wel eenigszins gevoeld hebben als een anderen, den sjacheraars en farizeeërs der kunst en kunstkritiek voorgeworpen en prijsgegeven „Ecce Homo!" Wat mogen al deze werken, wat de Groux' „Terugkeer uit Rusland"; wat ook zijn tooneelen uit het dagelijksch leven, zijn „Jaarmarktgasten", zijn „Paljassen", zijn „Gansrijders", zijn „Doode Jurgen Faas" (naar de novelle van Georges Eekhoud) geworden zijn? Ik weet het niet! Maar dat de tijd hier onrecht en groot onrecht pleegde tegenover een waarlijk bezielden kunstenaar, dat zou ik niet willen verzuimd hebben, bier luide en verontwaardigd te getuigen. Hier is het de plaats, om eenige waardeerende regelen te wijden aan een laatste evolutie, welke zich voordeed in de religieuze schildering en reeds in feite voorbereid was door den in de jaren 1880—1890 in België zeer gevierden Fritz von Uhde en aangekondigd door stukken als „Kerstliedeken" van Juliaan de Vriendt en, — veel luider en beslister —, door het hierboven besproken schilderij van Henry de Groux. „Vermenschelijkt" als zij nu was, liep de religieuze schilderkunst gevaar, haar kenmerkend „godsdienstig" karakter te verhezen — zooals het inderdaad in Frankrijk het geval was — men denke aan Tissot en Béraud — en in den dienst te treden van een zuiver pohtieke of maatschappelijke leer, een tendenz. Voor dat gevaar kon haar alleen datgene vrijwaren, wat, inderdaad, in de XVe en XVIe eeuw onze Primitieven in zoo hooge mate had bezield, „het mystieke gevoel". De eerste, die er, na eenige jaren van tasten en beproeven, in slaagde godsdienstige onderwerpen „mystiek" te doorvoelen, was de te Rotterdam in 1856 geboren Jakob Smits. Men heeft zekere van zijn tafereelen wel eens van al te nabij verwant genoemd met gehjkwaardige voorstellingen van von Uhde. Dit mag in zooverre waar zijn, als ook Smits den Heiland laat optreden te midden van de wroeters en slavers van onzen tijd, „in casu" de boeren en boerinnen van het stille Achterbosch-bij-Mol, waar hij sedert haast veertig jaar verblijft. Doch daartoe beperkt zich dan ook de geheele verwantschap! Zijn uiterst eerlijke en robuste, op geen rafinnementen berekende, haast primitieve keurbehandeling, met, als welbewust vooropgestelde bedoeling. 62 ] >E HISTORIESCHILDERING NA HENDRIK LEYS. — EPIGONEN. vooral het ücht rijk en zuiver weer te geven, onderscheidt hem reeds opvallend en geheel tot zijn voordeel van de meestal kleurarme schilderijen van den Beier. Maar nog veel meer onderscheidt hem van dezen zijn veel dieper menschelijk en vaak door ongehuichelde kristehjke mystiek geadeld en verheerüjkt gevoel. Eenige van zijn schilderijen en akwarellen, o.a. die, waar hij ons Kristus toont, mede-aanzittend bij het maal van nederige heidebewoners of ontvangend, in den naren rooden schijn van den avond, den kus van den verrader, bekleeden in onze moderne kunst een geheel eigen plaats. Zij zijn niet meer de voorstelling van een gegeven uit Kristus' leven, b.v. het laatste Avondmaal of Judas' verraad, — maar veeleer symbolen van die epizoden, of, juister, van wat zij in ethisch opzicht beteekenen, b.v.: door zijn leer van nederigheid en liefde is de Heiland steeds aanwezig in de woningen der arbeidenden ook van dézen tijd; valsche vriendschap zal te allen tijde het wapen zijn, waarvan laag-staande huichelaars zich tegen veel hooger-staande menschen bedienen. Een van Smits' behandelingen van „De Judaskus"1), een akwarelteekening van niet groote verhouding, is wellicht het volmaakste, wat hij zelf en wat de geheele religieuze schildering sedert 1900 opleverde. Minder symbolisch, maar niet minder innig menschelijk zijn een aantal ontwerpen, welke de Mechelaar Alfred Ost, geboren rond 1880, in de jaren 1910—1914 uitvoerde, zonder er behoefte aan te hebben, ze aan het pubhek te vertoonen. Hoogstens een tweetal, een verstelling van „Het laatste Avondmaal" en een van „Het Overbrengen van Kristus naar het Graf", stelde hij ten toon. Voor het eerste werk vond de kunstenaar typen van plebejers, toonbeelden van dwepend geloof en hartstochtehjken wil; voor het tweede expressies, houdingen en gebaren, die het summum van menschelijke ellende en deernis uitdrukken. Het ware te wenschen, dat de thans in de volle vaag des levens staande kunstenaar opdracht kreeg, zijn ontwerpen voor een kerk of een kapel uit te voeren. Dat hij eerst dan de volle maat zou geven van zijn zeer groot talent en werk leveren van wezenlijke, ja, ongemeene waarde, daaraan kan nauwelijks getwijfeld worden. Dit voorrecht viel intusschen wel te beurt aan een anderen ') Verzameling van den heer Mr. Burthoul, advokaat, te Brussel. DE HISTORIESCHILDERING NA HENDRIK LEYS. — EPIGONEN. 63 jongen Vlaming, die zich, in de laatste vijf jaar, na een lange periode van in stille afzondering, maar in noesten en onverdroten arbeid gesleten voorbereiding, tot een reeds gevierd artiest ontwikkelde, met name den op 4 April 1883 te Gent geboren en sedert jaren te St. Marlens Laathem verblijvende Albrecht Servaes. Zal hij hier in het Zuiden, evenals Jan Toorop, de veel oudere, in het Noorden, een nieuwe herleving van de religieuze kunst bewerken? Dat het behandelen van godsdienstige onderwerpen bij hem zoo goed als een natuurlijke roeping is, blijkt overtuigend uit het dubbele feit, dat bij van eerst af bij voorkeur door gebeurtenissen uit het Nieuwe Testament werd aangetrokken, en dat hij, waar hij landelijke tooneelen schilderde, ook deze in een uitgesproken religieuzen geest opvatte (o.a. „Begrafenis van arme Lieden", 1909, „Bezoek", 1911, „De Stervende", 1912). Evenmin als welk kunstenaar ter wereld zal Servaes, die, overi¬ gens een uiterst bescheiden, ofschoon zeer zelfbewust man is, beweren, dat hij zuiver oorspronkelijk en absoluut zelfstandig is. Hij mag nog zooveel te danken hebben aan zijn inwendige stemmen, zijn aangeboren neiging; evenzeer als de schriften der groote mystieken, waarin hij zich zoo gaarne verdiept1), heeft de kunst van den beeldhouwer-teekenaar G. Minne en van Jakob Smits invloed op hem geoefend. Die invloed reikt echter niet verder dan tot de uitwendige inkleeding van zijn onderwerpen; zij beperkt zich tot zekere eigenaardigheden in de teekening, de samenstelling. Het innerlijke van zijn opvatting en het uitdnilddngsvermogen van zijn gezichten en gebaren zijn wel degelijk zijn eigendom. Door het innerlijke komt Servaes, ondanks het bij uitstek moderne van zijn vormentaal, het lyrisme der Primitieven, althans der meest lyrische en uitbundige onder hen, nabij. Als de Primitieven drukt hij in de eerste plaats zielstoestanden uit. Doch, waar de middeleeuwsche meesters het menschelijk dramatische in hun religieuze kompozities wisten op den voorgrond te brengen, — ik denk aan van der Weyden, Bouts, Metsys, — daar jis hij, hun late volgeling van heden, ondanks zijn zeer gedurfde realiteit, er veel meer op uit, de mystieke idealiteit, het innig reli¬ gieuze, *»* bovennatuurlijke, het goddelijke in het menschelijke te *) Wij vermoeden o.a. die van Katarina van Emmericken van zekere achttiende eeuwsche heden nog weinig bekende Vlaamsche kloostermystieken 64 l )E HISTORIESCHILDERING NA HENDRIK LEYS. — EPIGONEN. doen uitstralen. Naar mijn oordeel is hij dan ook veel nader verwant met den zeer grooten Mathias Grünewald dan met de Nederlandsche Primitieven. Stukken als „Kerstnacht", 1917, „Kristus gedoopt" en „De Engelsche Boodschap", 1918, „Doode Kristus" en „Piëta" 1), 1920, en vooral „Dood van de H. Terezia" 8) uit hetzelfde jaar, en overigens de geheele kruisweg van veertien staties, beide in de van nu af beroemde kapel der Karmelieten, te Oude God bij Antwerpen, zijn niet het werk van een met veel letterkunde gevoed ideoloog, maar dat van een echt raskunstenaar, die streeft naar uitdrukkingsvoUe lijnenrhythmiek en naar grootsche monumentaliteit. Teekenend voor de kunst van Servaes acht ik de volgende regelen uit een aan mij gèrichten brief: „God en de Natuur zijn mijn eenige leermeesters Naarmate mijn ziel klimt, klimt ook mijn werk Aan ieder werk besteed ik mijn beste krachten in diepen eerbied en grooten deemoed voor het grootsche onderwerp, om het even of ik het vond in de Evangeliën of in de levens der Heiligen of in de Natuur en den omgang met de menschen Ieder van mijn werken moet zijn en is een gebed van liefde en van geloof!" Zooals Albrecht Servaes „werkt", werken alleen de allerbesten. Voor elk nieuw schilderij teekent of schildert hij een geheele reeks ontwerpen en studies en geen dezer schetsen, die niet, straks, het hare bijdraagt tot het tot stand komen van het geheel. Hoe moeilijk hij zich zelf bevredigt, blijkt reeds hieruit, dat hij soms eenzelfde onderwerp, in een zelfde spanne tijds, verscheidene malen behandelt. En toch streeft hij er, in elke dier proeven naar, om het onderwerp zoo mogelijk te overwinnen, te vernietigen. Zoo ontstonden in 1919 niet minder dan tien onderscheiden „Pieta's" De teekeningen, welke hij van 1916 tot 1920 vervaardigde voor zijn twaalf tafereelen, waarin hij „Het Leven van den Landman" poogde samen te vatten, zijn even voortreffelijke kunst als de schilderijen zelf. Zoo ook de zeven teekeningen uit 1918 gewijd aan „De Passie van Kristus". Zeer bescheiden en roerend klinkt uit den mond van dezen rijk ') Brusselsch Muzeum. •) De Kruisweg is geen schilder", maar teekenwerk. DE HISTORIE SCHILDERING NA HENDRIK LEYS. —EPIGONEN. 65 begaafde de hoopvolle verzuchting: „Het beste hoop ik nog te mogen maken!" Ook bij de voornaamste uitingen van de monumentale of de¬ koratieve historieschildering na Leys moet ik een poos vertoeven. Reeds herdacht ik, met passenden lof, wat V. Lagye, Jul. en A. de Vriendt, Louis Delbeke in dit vak voortbrachten, doch zeker stelde ik op verre na niet voldoende in het ücht, hoe het werk van dezen laatsten, veel te weinig gewaardeerden en bekenden meester, niet alleen, door tekniek en opvatting beide, ten strengste beantwoordde aan al de eischen van de dekoratieve al fresco-schildering, maar daarenboven uitmuntte door een bizondere, den kunstenaar in vollen eigendom behoorende oorspronkelijkheid van teekening, stijl en koloriet. In deze onderscheiden opzichten overtroffen de fresco's uit de Iepersche Lakenhalle stellig en verre al wat van der Ouderaa, Ooms, Lagye, de Keyser, Guffens en Swerts, de beide de Vriendts, en zelfs Puvis de Chavannes ooit voltooiden. Van Leys' invloed getuigen ook wel de vijf historische tafereelen, welke, onder Albrecht de Vriendts leiding, in 1898—99 voor en in de trapzaal van het Antwerpsch Stadhuis werden uitgevoerd door Piet Verhaert, Karei Boom, E. Farasyn, Emiel de Jans en Hendrik Houben. Van deze voorstellingen waardeer ik ongemeen die van den eerstgenoemde: opvatting, stijl, teekening, alle gewild archaïstisch, herinneren zeer zeker aan Leys' glorieuze voorbeelden. En toch wist Verhaert eigenaardig en zich zelf te zijn, ofschoon hem door het bij voorbaat vastgestelde programma luttel bewegingsvrijheid gelaten was, Verhaert weet ons niet alleen te verplaatsen in den behandelden tijd, dank vooral aan de voorrieffehjk gevonden typen van mannen en vrouwen uit eiken stand, waarin hij zijn eigen opvatting van de goede heden uit het begin der XVe eeuw beKchaamde; hij slaagde er nog m,zijn werk aantrekkelijk te maken door het vinden en aanwenden van nieuwe, stoute, nu eens zeer fijne, dan weer krachtige, altijd verrassende tonen. Ook Booms tafereel is verdienstelijk: „Antwerpens Beurs in 1582 geopend". Uit de hier evenals in 't vorige stuk drukke menigte lost zich, minder archaïsch, doch met meer uitsprong, menig kranig figuur, meer dan een mooie karakterkop af Gebrek 5 66 Dg HISTORIE SCHILDERING NA HENDRIK LEYS. — EPIGONEN. van het geheel: een al te opvallende bontheid en een zwelgen in ondergeschikte bizonderheden, die 't groote geheel veel van zijn groots-heid ontnemen. Ik geef dan ook de voorkeur aan een drietal van de door denzelfden schilder voor het stadhuis van zijn geboorteplaats Hoogstraten in de jaren 1910—1918 uitgevoerde tafereelen, waarin veel meer gestreefd is naar grootschen eenvoud en synthezis. . Van geheel anderen aard en gehalte, produkt van een volstrekt anderen geest, is het werk van Emile Fabry, een in Walenland geboren, doch te Brussel opgeleid kunstenaar van groot talent. Fabry is een geboren dekorateur, die, zoo een gelukkig toeval hem in een ander en grooter land had doen ter wereld komen, al lang, met al de glorie van een wereldfaam, fortuin zou verworven hebben. Van ongeveer 1885 zond bij jaarlijks een aantal meest vrij groote kartons voor wandtapijten of ontwerpen voor dekoratieve tafereelen naar de tentoonstellingen van den Brusselschen Kunstkring „Pour 1'Art", zoodat hij, al werd hij van regeeringswege met geen enkele bestelling vereerd, ruimschoots gelegenheid had, zijn veelzijdige begaafdheid te veropenbaren. In al zijn werken verschijnt hij ons als een zoon van de Italiaansche Renaissance, min of meer misplaatst in het ijzeren tijdperk, waarin de Eifeltoren voor een kunstwerk gehouden werd. Met zijn geheele fantazie leeft hij in de heerlijke Helleensche Oudheid, in een wereld van zonnegoud en vorstelijk purper, bevolkt door de bevalligste figuren van de goden- en de fabelleer. Hij droomt olympische tafereelen, groepen en stoeten van goden en godinnen, van titanen en kuklopen, van muzen en gratiën, die hij met strenge, doch bij uitstek harmonische lijnen en intense, aristokratisch zeldzame kleuren weet te omkleeden. Zijn tapijten wedijveren, wat samenstelling en koloriet betreft, met zeer veel van het beste, dat de Engelschen in dit vak leverden. Onder zijn schilderijen zou ik er kunnen aanduiden, die waard zijn, op één lijn gesteld te worden met geprezen werken van Watts, Burne Jones, Walter Crane. Zijn „Eiland Delos" (1900) is een voortreffelijk beeld van het in de hoogste kunstgenietingen zwelgend Hellenen-volk. Al fresco uitgevoerd op eenigszins groote schaal, b.v. in de wandelzaal van een muzeum, zou dit gewrocht, waarvan elk figuur interesseert door gratie, bevalligen DE HISTORIE SCHILDERING NA HENDRIK LEYS. — EPIGONEN. 67 zwier, gevoel en nlactiritRit van vnrm hnndino- Womn^ gróotschen indruk maken. De te Gent geboren Montald is de ontwerper van een grootsch geheel van wandtafereelen, welke, naar zijn opvatting, zouden moeten plaats vinden in de wandelzaal van Balats prachtigen bouw, het huidige Muzeum van Oude Meesters te Brussel. Een bizondere vermelding verdient het in alle opzichten meesterlijk plafond, „De Rhythmus in het Heelal en in de Kunst", door Karei Mertens (1865—1919) uitgevoerd voor de nieuwe Vlaamsche Opera te Antwerpen naar een schema, gedacht en uitgewerkt door steller van dit boek. Dit is een schepping zonder weerga in ons land, uitmuntend door diepte van vinding evengoed als door macht en pracht van kompozitie en stijl. Ook de tafereelen, door Graaf de Lalaing (1858—1917) in de jaren 1890—1894 uitgevoerd voor de eeretrap in het Brusselsch Stadhuis verdienen afzonderlijk besproken te worden. Zij verdienen dit én door hun goede, én door hun kwade hoedanigheden. Deze laatste zijn het onvermijdehjk gevolg van het feit, dat de kunstenaar de hem voorgeschreven onderwerpen heeft uitgevoerd in zijn eigen werkplaats; dat hij ze, evenals vóór hem Pauwels de I versiering van de Iepersche Hallen, heeft opgevat als „schildeirijen", in stede van dezelve in de te versieren lokaliteit zelf, en dus van meet af aan in de noodzakelijke verhoudingen van licht ïen donker, hoogte en breedte, te ontwerpen en aan te leggen. De dekoratieschildering, in den eenen,waren zin opgevat, is gebonden aan geheel eigen wetten, door al wie gezond denkt heel gemakkelijk uit haar bizonder doel en wezen af te leiden. Een muur, ofschoon versierd, blijft toch altijd een muur, en niet alleen zal men op zulk een muur niet alles voorstellen wat men wel zou voorstellen op een beweegbaar paneel of doek, maar vooral zal men, wat men eenmaal besloten heeft, erop voor te stellen, geheel anders teekenen en kleuren dan op een voor vrije afzonderlijke omlijsting bestemd tafereel. Mijn eenige, maar voorname grief tegen het werk van de Lalaing is de boven aangehaalde. Omdat hij, zij 't ook na ernstige Nauwgezette voorstudies, zijn schilderijen heeft voltooid in zijn iktelier, voldoet hun kleur daar, in die eeretrap, lang niet zoo goed ps de kleur van zijn beste, in allerlei tentoonstellingen geziene schilderijen. 1>B ] )E HISTORIESCHILDERING NA HENDRIK LEYS. - EPIGONEN De portretten, die hij daar aanbracht, die van Frederik van Marselaer, van Jan van Loquenghien, van Everaart 't Serclaes, zien er uit als portretten, opzettelijk weggenomen uit hun oorspronkelijke lijst, om hier te worden opgehangen. Ook van de eigenlijke voorstellingen uit en de allegorieën over Brussels geschiedenis maken de meeste den indruk van atelierstukken. Zeer zeker: niet de eerste de beste voltooit zulke kompozities- men bewondert, zoowel in de „savante" teekening als in de levendige groepeering, het machtige talent van den schepper van Een voorhistorisch Jager" en van „De Lansiers"; doch de kwaliteiten welke men hier te waardeeren krijgt, zijn al te zeer die van gewone muzeumtafereelen, niet genoeg die, ja hoegenaamd met die van ware dekoratieve schildering. Veruit het best geslaagd is, zonder twijfel, de versiering van de koepel. . , . Een reusachtig belfroot, in Romaanschen stijl, lost zich al op een grauwkleurigen hemel, waarop, als onweêrszwangere wolken, allerlei fantastische wezens aandraven. Deze monsters: de geesten van Oorlog, Pest en Hongersnood, fladderen, met dreigende gebaren, rond den toren, zinnebeeld der Gemeente, doch worden door den Aartsengel Michaël en zijn gezellen bevochten en tegengehouden. Poorters en poorteressen, in middeleeuwsche kleederdracht, verschuilen zich, huiverend van angst, achter de bouten en kanteelen van het belfroot. Zooals men ziet een zeer gelukkige allegorizeering van de aloude bede, prijkend, tot vóór luttel jaren, onder het O. L. Vr.-beeld op het oude Broodhuis: „A peste, fame et bello, libera nos, Maria pacis." . De teekening van dit gedeelte is in ieder opzicht merkwaardig. sommige figuren, verkort gezien, zijn verrassend van leven en beweging. . . .... Ongelukkig valt het den toeschouwer niet al te gemakkeüjK, deze mooie kompozitie te genieten. Er is haast geen plaatsje te vinden van waar men ze anders dan met ver achterover liggend hoofd beschouwen kan. De beide andere tafereelen zijn betiteld Pro aris et focis" en „Pax civitatis". Dit laatste stelt voor een middeleeuwsche markt, met uitzicht op een havenreede; het andere de bloedige overwiiming van geharnaste patriciërs en ridders door met bloed bespatte gemeentenaren. DE HISTORIESCHILDERING NA HENDRIK LEYS. — EPIGONEN. 69 Wat de kleur betreft, voor een schilderij uitmuntend ,voor deze trapzaal te dof, te stil, te eentonig. Zij zingt mij niet genoeg! Kortom, zeer verdiensteliilc wwk Hnrh nlc mnnriwciorino- mort imn minderen rang van een artiest, die ons gewoon maakte aan „van 't beste". Ook de Luikenaars Emile Berchmans en Auguste Donnay, de Brusselaars Jean Delville, Ciamberlani, Auguste Le Vêque, F. Khnopff, Paul Cauchie, de Antwerpenaars Emiel Vloors en Victor Hageman, bewogen zich, in de laatste 20 jaar, even ongelijk van verdienste als in zeer uiteenloopende richting, doch dikwijls met groot talent, op het veld der monumentale versieringsschildering. En zekere reeks wandschilderingen, waarin de talentvolle Karei Doudelet, van Gent, de welbekende teekenaar van zoo vele welgeslaagde boekverluchtingen en ex-librissen, in een zaal in de woning van mevrouw Maeterlinck, eenige tooneelen uit „La Princesse Maleine", het eerste sprookjesdrama van haar zoon Maurice illustreerde, mag hier, om zijn sobere uitvoering en zijn streng-logische architektonische opvatting ook wel herdacht worden. HOOFDSTUK VI. AFWIJKINGEN. — EENIGEN. „Uitzonderingen bevestigen den regel." Vooraleer ik mij nu met de derde ontvrikkelingsperiode van onze Vlaamsche Kunst, of, juister gezegd, van onze Vlaamsche figuurschildering sinds 1830 bezighoud, komt het mij wenschelijk voor, nog een oogenblik te verwijlen bij eenige mannen van onloochenbare beteekenis, wier werken moeilijk tot een van de bewuste drie richtingen terug te brengen zijn: Madou (1796—1877), Wiertz (1806—1865), Alexander Thomas (1810—1894), Karei Verlat. (1824—1890), Florent Willems (1823—1906), LoutëDubois (1830 —1880), Willem Linnig Jr. (1842—1890), Fernand Khnopff (geb. 1858) en een paar anderen. Op de antiek-klassieke richting hoef ik hier niet in te gaan. Weinigen hooren ertoe: P. O. Jozef Coomans (1816-1890), die, lang vóór Alma Tadema, maar op verre na niet met dezelfde verbazende, eiken hoogleeraar en vakman beschamende archeologische wetenschap, evenmin met hetzelfde meer dan gewone talent van schilderen en vooral van teekenen, aan de Oudheid ontleende onderwerpen behandelde, — zie o.a. „De Vriendschapsbeker"1); Stallaert (1825—1903), wiens „Troja in Brand" en „Dido's Dood"2) in hun breede, bijna dekoratieve behandeling,, ondanks een niet te miskennen neiging tot het deklamatorische, evenals van Biesbroecks „Orestes en de Furiën" en „Aristogitoon en Bitoon", toch verdienstelijk mogen genoemd worden, terwijl van de lateren Montalds „Opkomst van het Volk" 3) en vooral Delvilles „School van Platoon" zeker niet zonder verdienste zijn, ') Brusselsch Muzeum. *) Brusselsch Muzeum. ») „Antagonisme" was de oorspronkelijke titel. AFWIJKINGEN. — EENIGEN. 71 veel meer echter door samenstelling en teekening dan door het toch hoofdzaak blijvende koloriet. Inzonderheid is het werk van den laatste in zijn welbegrepen, dekoratieve opvatting, zijn stijlvolle samenstelling, zijn wel niet Vlaamsche maar toch aangename kleur, ondanks zekere eentonigheid in de keuze van de typen, een schepping van onbetwistbare poëtische waarde. Madou, die eigenlijk veeleer een grafisch kunstenaar was dan een schilder, — tot 1840 was hij zelf uitsluitend als teekenaar en akwarellist werkzaam— is best te beschouwen als een te laat gekomen, zij 't ook talentvol epigoon van zekere Vlaamsche genreen anekdotenschilders, — vooral van Teniers en Ryckaert Wat hij, met het teekenstift, voortbracht in zijn rond 1835( ?) verschenen „Physionomie de la Société en Europe depuis le XIVe Siècle jusqu'a nos Jours", in steendruk uitgevoerd in de koninklijke drukkerij van Dewasme en Pletinck, en niet minder zijn kort na 1836 door de Brusselsche „Maatschappij van Schoone Kunsten" uitgegeven „Scènes de la Vie des Peintres flamands et hollandais", is zoowat schering en inslag gebleven van al wat hij later met het penseel uitvoerde Zijn gebreken zijn en blijven die van de andere gemeschilders uit de jaren 1830—40: Ferd. de Braekeleer „De Schoolmeester", 1836, „De Greef van Halfvasten", 1839; I. J. van Regemorter, „De Bruiloft van Jan Steen en Grietje van Goyen", 1836; I. A. de Bruycker, A. L. Hunin, J. B. Janssens, H. de Nobele, zelfs Dyckmans; en die zelfde gebreken vinden wij terug bij de latere epigonen van deze epigonen, van David Col af tot de gebroeders Portielje toe. Allen gingen en gaan zij heel zelden uit van werkelijk gezienë dingen, maar meest van herrinneringen, behouden uit het werk van anderen. Zoo wordt hun observatie een ontleende, hun geestigheid een tweede-handsgeestigheid, hun vreugde en jolijt geveinsdheid, schijn en theater. Misschien waren de besten van de geheele groep van Regemorter, althans zoo zijn ontwikkeling in later tijd in evenredigheid was gewéést met zijn werken uit de jaren 1830—40, o. a. met „Oud Man en jonge Vrijster", „Jong Meisje verrast door een Matroos" en de reeds gemelde „Bruiloft van Jan Steen en Grietje van Goyen"; en Eugeen de Block, die, in het salon van 1836 een ') Madou's „Physionomie" bevat 15 platen. Het werk werd in het salon van 1836 bekroond. 72 AFWIJKINGEN. — EENIGEN. „Kermis in deOmstreken van Antwerpen" tentoonstelde, waarin hij niet alleen voor zijn tijd modern wist te zijn door het aanwenden van het toenmalig kostuum, maar tevens ongeveinsde, oprechte, geleefde volksjolijt wist uit te drukken in een tooneel vol van alleen maar wat al te rumoerig bewegen! Hoe jammer, dat geen dezer twee kunstenaars er toe kwam, de mooie beloften van die jaren te verwezenhjken. De Fransche kritikus, Gabriel Séailles, heeft het volgende, ongemeen juiste oordeel over Madou en terzelfdertijd over de geheele groep, waarvan hij het centrum en het voorbeeld was, uitgesproken: „Madou s'est efforcé de retroüver le style de Teniers et des van Ostade, et il a pu croire qu'il avait réussi a rattacher ainsi, comme Leys, 1'école nouvelle aux traditions du passé. II a beaucoup de talent et les vingt tableaux qu'on exposé *) ont vraiment 1'intentiond'être d'un gaité folle.Trop de talent, tropd'intentibns, pas assez de génie II faut que le rire monte aux lèvres sans qu'on y songe, pour qu'il se communiqué. L'ef fort pour être gai a quelque chose d'inquiétant comme la dissimulation d'une tristesse. Les paysans de van Ostade boivent, dansent, s'embrassent et se cognent pour leur plaisir, sans songer qu'on les regarde: les personnages de Madou ressemblement a des acteurs grimés qui ne s'amusent que pour amuser les autres. Ils jouent merveilleusement, imitent trés bien, mais ce n'est pas la vie, c'est la grimace de la vie...." Het is zeker te betreuren, dat Madou zijn niet gering talent niet veeleer tot het weergeven van de op heeterdaad betrapte natuur heeft aangewend. Dat hij daarvoor was opgewassen.schijnen een zeer gering aantal van zijn werken te bewijzen, o. a. het in 1845 voltooide „De Verzoeking" (LaTentation), „Een Rat! Een Rat!" in de verzameling van wijlen Leopold II; „Het Vaderlandsche Lied", nog uit 1871, destijds als n°. 72 verkocht in de veiling van de verzameling der Gebroeders Delehaye, 18 Mei 1880, Antwerpen, al werken van wezenlijke verdienste en van onmiskenbare humoristische kracht. Overigens staat, in dit opzicht, Adolf Dillens (1821—1877), van wien zekere Zeeuwsche volkstypen. Ofschoon eveneens veel te opgesmukt en te glad, toch heel wat nader bij de natuur zijn en vooral iets van de gezonde goede luim van het volk behouden hebben, stellig een eind boven hem. *) Jubileumtentoonstelling van 1880. AFWIJKINGEN. — E ENIGEN, 73 Tusschen de opvatting van de Block en die van Madou hebben de latere geslachten overtuigd en zonder aarzelen de eerste verkozen. Het aantal genreschilders, die hun toevlucht namen tot vooreeuwsche meubels en kleederen, nam af van jaar tot iaar. De meeste jongeren, slechts enkele van middelmatige begaafdheid uitgezonderd, veropenbaarden zich als overtuigde modernisten, evengoed wat betreft de kleurbehandeling als de keuze en inkleeding des onderwerps. Dat alleen deze laatsten — o! nog geenszins altijd! maar dan toch nu en dan — ons iets nieuws te aanschouwen geven, springt in 't oog. Hoe groot hun talent, hoe bewonderenswaardig zelfs hun kunstvaardigheid weze, toch zijn degenen, die hun anekdotenhelden in een acht- of zeventiende-eéuwsch kostuum steken, er schier onvermijdelijk toe veroordeeld, ons in stede van levende wezens min of meer aardige popjes, in stede van natuur en werkelijkheid een min of meer theatrale konventie te vertoonen. Hun kunst is een kunst van lageren rang; het vak, dat zij beoefenen, is niet de schildering naar het leven, veel meer die naar de doode natuur; zij schilderen geen menschen, maar kostumen en meubelen, geen werkelijkheid, maar verzonnen theatertooneelen. Bij het beschouwen hunner tafereelen, — en van dezen regel zonderen wij enkel een of twee algemeen erkende meesters, voornamelijk Willem Linnig Jr. uit, — denkt men zelden of nooit aan oorspronkelijken, personeelen arbeid, maar veeleer aan kunstige kopieën van beroemde gewrochten, welke men vroeger reeds in een of ander muzeum bewonderd heeft. Als vanzelf wordt men er toe gebracht, hutt proeven met de kleiné wonderwerkjes van de oude meesters te vergelijken, en dat deze vergelijking juist niet ten gunste der „allerjongste navolgers" pleegt uit te vallen, is toch op voorhand bewezen! Een man van uitzonderlijke begaafdheden was zeker wel de trotsche, driftige Antoine Wiertz1), wiens muzeum te Brussel vóór jaren meer buitenlanders aantrok dan alle andere muzea van België te zamen. De beruchte uitvinding, waarvan hij zelf zoo hoog opgaf en zooveel goeds verhoopte, en die hij zelf „matschilderen", „peinture mate", doopte, laten wij hier liefst onbesproken. *) Hij werd geboren te Dinant; zijn vader was herkomstig uit Rocroy. 74 AFWIJKINGEN. — EENIGEN. Niet daarin ligt zijn beteekenis, evenmin als in zijn niet geslaagde poging, om Rubens als menschenbezieler en koloriest te evenaren. Zijn beteekenis, ik zou haast zeggen, zijn overigens zeer relatieve grootheid, bestaat hierin, dat hij hier te lande de eerste was, die de kunst liet „denken", haar met de betrachtingen van het steeds voorwaarts schrijdende menschdom bekend maakte en verzoende. Volgens dezen wijsgeerigen romantieker had de kunst nog een hoogere en betere bestemming dan enkel een uiterlijke streeling van de zinnen, dan een uitsluitehjke, ofschoon zoo volmaakt mogelijke aanwending van vorm en kleur te zijn. Uitgaande van deze onomstootbare waarheid, dat de kunst tot den mensch spreekt, en dat zij ook op de ziel, op den denkenden, alles uit? vorschenden en ontledenden geest en geenszins enkel op het gevoelig gemoed indruk kan teweegbrengen, kwam hij, natuurlijk niet dan bij middel van een vernuftig sofisme, tot het besluit, dat, om waarlijk menschelijk te zijn.de kunst als vertolkster van waarheden, als zedeleerares niet alleen mag, maar moei optreden. Nu ligt in dit verheven pogen juist zijn grootste en grofste fout. Wiertz kwam er weldra toe, essencieel „letterkundige" met wezenlijk plastische onderwerpen te verwarren en liep zoodoende te loor in het vervelendste van alle genres, in de halfslachtige didaktiek, de „peinture écrite" of beter „httéraire". Daarbij komt nog, dat zijn stukken op meer dan één plaats niet van duisterheid in de voorstelling, ja, zelfs van onklaarheid in de opvatting zijn vrij te pleiten. Wiertz wist het evenwicht niet te behouden tusschen de diepte van zijn eigen opvatting en de betrekkelijk geringe middelen, die zijn talent hem ter beschikking stelde. Zijn kunstenaarshoogmoed ging zijn kunnen ver te boven. Lang niet altijd heeft hij de grenzen tusschen „poëzie" en „beeldende kunst", grenzen, door hun wezen zelf tusschen deze beide uitingen van het vernuft getrokken, geëerbiedigd. Vandaar, dat de bezoekers van zijn muzeum genoodzaakt zijn, een beschrijvend en ophelderend kataloog te raadplegen. Doch ook déze fout heeft men overdreven, en niemand, die voor ontwikkeld man wil doorgaan, hoeft lang naar de füozofische beteekenis van verscheidene van zijn schilderijen als „Un Grand de la Terre", „Le Triomphe du Christ", „Le Phare du Golgotha", te AFWIJKINGEN. —1 EENIGEN. 75 raden of te zoeken. Deze schilderijen ten minste zijn, evenals zijn beroemd en imponeerend „Gevecht van Trojanen en Grieken om het Lijk van Patroklos", even duidelijk uitgebeeld als diepzinnig en klaar gedacht en opgevat. Ook de te Malmédy in 1810 geboren Alexander Thomas, leerling van von Schadow te Dusseldorf en van den jongeren van Bree te Brussel, is in zeker opzicht een geestverwant van Wiertz, ofschoon hij nooit onder diens invloed, maar veel meer onder dien van den Franschman Prudhon stond. Zijn werk mag evenmin als dat van de genoemden vrij zijn van rhetorika en gezwollenheid, zijn kleur nog zoo konventioneel en oppervlakkig, even aangrijpende dingen als „Judas bij Nacht op Kalvarieberg" (1854) *) werden er door de geheele inlandsche romantieke school na 1830 niet veel voltooida). Thomas overleed in 1894. Een schilder, die vooral in de jaren 1850—1870, zoowel te Parijs als in België, een ongeëvenaarden, en naar ons oordeel enorm overdreven bijval had, is de te Luik geboren doch te Mechelen in de kunst opgeleide Florent Willems, die van 1844 af tot zijn dood te Parijs verbleef. Door de keuze van zijn onderwerpen is Willems een genreschilder; door de wijze, waarop hij die onderwerpen behandelt, — geregeld laat hij zijn anekdoten spelen in de aristokratische, nu en dan ook in de burgerlijke wereld der XVIe eeuw, — is hij verwant met de historieschilders. Men zoeke bij hem niets van dien „frisson nouveau", welken Leys aan de vertolking van het verleden wist te geven. Evenmin iets van die „transposition d'époque", welke Gautier in den Antwerpsche n kunstenaar roemt. Willems' personages zijn en blijven menschen uit zijn eigen tijd, met smaak gekozen en met uiterste zorg aangekleed, d. i. historisch gekostumeerde „modellen". Maar hij weet aan die modellen ontegenzeggelijk den meest eleganten zwier, de meest gedistingeerde houding te geven; hij geeft aan de vleezen een oogstreelenden, satijnachtigen glans; hij wordt het niet moede de kostelijkste kostumes te schilderen in de rijkste en tevens de smaakvolste Louis XlII-salons en hij doet het met onbetwistbaar meesterschap. ') Brusselsch Muzeum. *) Het zou leerrijk zijn, Thomas' „Judas" te vergelijken met Prudhons „Conscienee ou Remords." 76 AFWIJKINGEN. — EENIGEN. Tot zijn beste schilderijen reken ik, in het Muzeum te Brussel „De Opschik van de Bruid", „Het Feest bij de Hertogin", „De Prentenhefhebbers" en „De Weduwe", deze beide uit 1853; „De Dame met den Bloemtuil" en „De Handkus", die beide tot April 1912 deel maakt en van de verzameling van Mevrouw Jan Cardon te Brussel, en „Het Toilet" (1859) in de Akademie, S. Petersburg. Moeilijk te rubriceeren is de te Brussel geboren, tot kunstenaar opgegroeide en ongelukkig veel te vroeg overleden Louis Dubois. Zijn werken zijn niet talrijk; en onder dezelve zijn er portretten, zeegezichten, landschappen, stillevens.... Zijn kunst, die achtereenvolgens den invloed onderging van Couture en Courbet, vooral van Courbet, ontbeert die bizondere kenmerkende hoedanigheden, die van een schilderij doen zeggen: „Hoe Vlaamsch! Hoe Hollandsch! Hoe Fransch!" Zijn kunst is noch Vlaamsch, noch Fransch, maar zij is en blijkt „kunst" en steeds van werkelijk voortreffelijk gehalte. Vroeger dan de meeste van zijn land- en tijdgenooten wist en durfde Dubois, als beslist aanhanger van het toen allermodernste „impressionisme" op te treden. In de eenigszins pessimistisch gestemde tonenscala, welke hij van Courbet had overgenomen, schilderde hij, veel meer met breede, stoute vegen dan met toetsen, maar raak naar het leven, steeds goed in hun omgeving gesitueerde doode of levende dieren, handelende menschen of portretten van menschen. Men beschouwe, in het Brusselsch Muzeum, het eenige, waar werk van hem te vinden is, dat kranige „Portret van mijn Vader", door Dubois uitgevoerd, toen hij pas 23 jaar oud was, of die „Ooievaars in een Landschap", voltooid in 1858, in een tijd, toen onze meeste landschapschilders nog ofwel hun zoogezegde kijkjes in eigen werkplaats uit hun duim zogen of naar in de natuur gedane, soms frissche en fij ngevoelde schetsen, tehuis haarfijn gedetaüjeerde gezichtjes bijeenkleuterden, waarin ware natuur ver te zoeken is. Nog breeder dan „De Ooievaar" is „De doode Reebok" uit 1863, en „Visschen met Bijwerk" uit 1874 is wellicht het kranigste stilleven, dat ooit een Belg, Vlaming of Waal, gelukken mocht. Wat Dubois vermocht als marineschilder, van welke primordiale beteekenis zijn voorbeeld moet geweest zijn voor Artan, het werd ons duidelijk, toen wij, in April 1912, in de tentoonstelling, die de veiling van de verzameling van Mevrouw Jan Cardon AFWIJKINGEN. — EENIGEN. 77 voorafging, mochten bewonderen een niet aanzienlijk, zoowat 80 X 46 cm. groot doek, voorstellende „Het Noordzeestrand bij laag Water", een werk, dat, te oordeelen naar de kostumeering van een zestal dames en kinderen, tusschen 1850—1860 moet ontstaan zijn. Een zoo levende, ware zee had, vóór Dubois, wel niemand geschilderd, niet eens „gezien". En terecht mocht mijn nu betreurde vriend, Charles Léon Cardon, in het kataloog dier veiling het fijne stuk aldus beschrijven: „Une impression sereine et blonde de mer flamande, aux heures de la bonace, quand le vent léger fait jouer les prismes d'un ciel nacré, que le sable s'irise de petits micas et que la mer, au loin, se fleurit de tons de colchiques et de jacinthes comme une prairie chimérique." Overigens een klein toonbeeld van gevoelde en doorvoelde zoowel als „gekunde kunst". Dubois was, had hij langer mogen leven, een onzer allergrootsten geworden. Is hij het niet ook nu? Bij de behandeling van de romantieke periode vermeldden wij reeds terloops den naam van Karei Verlat, wiens plaats en rang gedurende lange jaren in de Vlaamsche school zoo in 't oog vallend waren, dat ik niet kan nalaten eenigszins over hem uit te weiden. Kunstenaar van zeldzame veelzijdigheid, verbeeldingskracht doch—eilaas! —al te oppervlakkige ontwikkeling, daarbij werkelijk kundig teekenaar, en, in zuiver ambachtelijk opzicht, een van de stoutste en vlugste „borstelaars" van zijn tijd, bezat Verlat schijnbaar al wat vereischt is, om een groot meester te worden. Ongduldriglijk ontbraken hem, eerst een beetje smaak, daarna een goede dozis zelibeheersching, en wel het meest een voldoenden onafhankehjkheidszin, om zich aan de dwingelandij van zekere verouderde procédés, stelsels en meeningen te ontworstelen, en een genoegzame bescheidenheid, om niet dadelijk elke eigen proef als een meesterstuk te beschouwen. Bijna in alle kunstvakken heeft Verlat zijn krachten beproefd. Van de geschiedenis ging hij over tot de diersdnldering; op een genrestuk het hij onnnddelhjk een satirische allegorie volgen; luttel uren na een landschap voltooid te hebben, behandelde hij een godsdienstig of filozofisch onderwerp, en telkens — een oprecht onbevooroordeelde kan het bezwaarlijk loochenen — kwam hij tot een rezultaat, hetwelk, dikwijls, ja meestal onvolmaakt 78 AFWIJKINGEN. — EENIGEN. „als geheel", toch door een merkwaardige uiterlijke behandeling indruk maakte, doch het meest door brio verblufte. Alles wel ingezien, geloof ik te mogen beweren, dat de vakken, waarin Verlat werken van blijvende waarde heeft nagelaten, de satirische allegorie en de dierschildering zijn. Zijn „Coup de Collier", zichtbaar onder den invloed van Courbet, houd ik, persoonlijk, voor tamelijk oppervlakkig en hol en voor erg arm in opzicht van kleur; zijn „Strijd van een Leeuw met een Buffel" echter, evenals het eerste in het Antwerpsch Muzeum, blijft met zijn verbazende levendigheid van beweging niet zoo ver beneden Alfred Verwee. Zijn apen, vossen, honden en katten, om het even of zij uitsluitend om wille van hun kleurrijken pels en hun levendige bewegingen of daarbij nog met deze of gene satirische of filozofische bedoehng geschilderd werden, zijn meestal belangwekkend, somtijds bijna meesterlijk. Toch bereikt zijn vooretelling nooit die pittigheid en op ware waarheid gelijkende waarecWjriüjkheid, in zoo hooge mate eigen aan de apen van den Franschman Descamps, die, — men denke alleen maar aan zijn „Un Maltre", zeker invloed had op hem. Zijn schets „Jonge Eendjes en Kippen" in het Brusselsch Muzeum is een waar juweel. Hoe jammer, dat hij niet veel van zijn schilderijen zoo „onafgelikt" liet als dit stukje! Zijn herinneringen uit het Oosten, zoowel landschappen als filozofisch-godsdienstige stukken, kan ik niet in gelijke mate waardeeren. Wel is zijn „Madonna met de vier Evangelisten" een voortreffelijk stuk werk, maar wat vind ik er weinig in van de personen, die zij moeten voorstellen! Zijn H. Maagd is een bevallige, Arabische vrouw, maar niet de moeder van den Messias! Indien Verlat geen vrede nam met de legendarische en historische voorstellingswijze, sedert eeuwen aan die gestalten verbonden, — en, dit was natuurlijk zijn recht — waarom heeft hij er dan hoogervermelden titel aan gegeven? De voornaamste zijner uit het Oosten meegebrachte schilderijen zijn bepaald „Vox Dei" en „Vox Populi." Het eerste is, ondanks de hooge aanspraken van den schilder, een holle deklamatie; het ander, waarin ik gaarne een groot talent van teekenen en een nog al stoute samenstelling erken, lijdt wel niet aan hetzelfde euvel als de Madonna, maar dan toch aan een nauwelijks geringer gebrek: het oogenblik, namelijk datgene, waarover de schilder alleen beschikt, is slecht gekozen.... Het Joodsche afwijkingen. — eenigen. 79 plebs, woedend, razend, tot het toppunt van verbittering en razernij gestegen, staat voor eeuwig op het doek, niet als het leven zelf, maar als een gebaar, een grijns, een overdrijving, bijna een karikatuur van het leven. Dat nlptiQ vln^H- *iar* ua<„™~t. „.„a meer; uit al die wijdopen monden komt geen kreet; al die gebalde en opgeheven vuisten zijn bewegingloos. Daaronder zijn er misschien enkele meesterlijk gedane do- sturen",maar zij ontberen den slag van den pols en het rhythme van het leven. En toch, hoever overtreffen deze stukken het laatste historische schilderij van Verlat, de door zoovelen onbedacht geprezen „Vernieling van Alva's Standbeeld!" Terwijl wij in gindsche twee werken de tot rijpheid gedijde vruchten van een nog in volle levenskracht staand en veelzijdig ontwikkeld kunstenaar begroeten, vallen er in het laatste overal sporen van verzwakking op te merken. Als vmding echter is het geheel nog zoo slecht niet. Hoe jammer, dat de kunstenaar, toen hij aan de uitvoering begon, de door Goethe zoo terecht geprezen zelfbeheerI sching en beperking geheel uit het oog verloor. Wellicht zal het meer dan één ontstemmen en mij blootstellen aan het verwijt van partijdigheid, maar, wat ik het aUerminst in Verlat kan waardeeren, dat is, wat ik juist het liefst van al wilde en met het volste recht ook wenschte te kunnen vereeren! Een groot koloriest, dat is hij, wat een paar anderen ook beweren, gedurende zijn lange loopbaan slechts uiterst zelden geweest. Hij was het, meest van al, in het aardige eendenschetsje van Brussel en in een paar kleine apenstudies, minder, maar toch nog, in zijn „Madonna met de Evangelisten"; minder en minder in al wat hij [meebracht van en voltooide na zijn reis in het Oosten. Maar hoe licht is het nu ook te begrijpen, dat een zuiver koloriest, een geboren ras-schilder als de Braekeleer, niet kon gewaardeerd worden door een generatie, die Verlat als „den" schilder bij Iritnemendheid huldigde! Ook Willem Linnig Junior (1842—1890) moge hier herdacht worden. Half historie-, half gemeschüder, vermits hij, op een enkele uitzondering na, zijn kleine, meest fantastisch-ingekleede tooneelt jes Het spelen in een historisch dekor en door in vooreeuwIche kostumen gestoken personen, was hij een van de voortreffelijkste koloriesten, die wij na 1800 zagen optreden. In hem zegevierde, meer nog dan in H. de Braekeleer, meer dan 80 AFWIJKINGEN — EENIGEN. in Piet Verhaert en Karei Mertens in hun eerste manier, de oude traditie onzer school. Niet die van de oude, eenvoudige, oprechte vizie en van het kleurpigment alleen; nog een andere: die van de tekniek. Willem Linnig, in een goed deel van zijn werk, schilderde als onze groote Ouden. Hoofdzakelijk berust zijn manier op het geestrijk en talentvol aanwenden van glazuur op een dunne onderlaag. Niemand bereikt in zijn schilderijen zulk een doorschijnendheid, zulk een inwendig — letwel: niet uitwendig gloren en zelfs gloeien van de verf; niemand, ook niet de Braekeleer, grooter nogtans in andere opzichten, ook niet Alfred Stevens, Linnigs evenknie in zijn beste werken van vóór 1880. Romantisch door tijd en aard beide, skeptisch en geestdriftig tegelijk, toch innerlijk ontevreden en onrustig, en, diep in zijn binnenste, met de verzuchtingen en neigingen van een moderne, schiep Willem tweederlei werk: volop romantisch, zooals zijn nekromanten, sterrekijkers en toovenaars, zijn zigeuners, zijn muzikantenen artiestentypen, zijn binnenzichten in torens en oude vervallen huisjes; ofwel — en dan temperde hij dat romantisme met een greintje wereldverachting en met een soort van half aangeboren half van anderen overgenomen spotzucht, satirisch in den aard van Thakeray en Heine, zooals zijn „Lijkbidder", zijn „Pruikenmaker", zijn „Feesttafel na de Bruiloft", enz.. Hem onderscheidt een bizondere voorliet de voor den Rokokotijd. Rijk gelambrisseerde zalen, met grillig beeldwerk vervuld en behangen met kostelijke tapijten, trekken hem aan; met hoogblozende mannen, malsche en poezelige vrouwen met weelderige lokken, voluptueuzen mond en amandelvormig oog, verkeert hij het liefst. Nu en dan keert hij tot de hedendaagsche werkelijkheid terug. Dan schildert hij zijn vader, den reeds bejaarden „Mus JJnnig", vóór zijn schilderezel, of hij toont ons, met guitigen, echt sinjoorschen humor, een geheelen stoet huwehjksgasten, opmarscheerend, begeleid door muzikanten, daar even buiten de voormalige Mechek sche Poort den weg op naar Dikke-Mee, de gekende volksherberg. Ook van het stilleven was Willem een verbazend knap beoefenaar. De verzameling van wijlen den A. heer Passenbronder, te Brussel, bevat ware juweelen van zijn hand in dit en overigens ook nog andere vakken1). •) Men leze in mijn „Koppen & Busten", Lamertin, Brussel, een veel vollediger opstel over den schilder-teekenaar-etser W. Linnig Jr.. AFWIJKINGEN. — EENIGEN. 81 Nu ik hier den naam uitsprak van den heer Passenbronder, herinner ik mij, dat hij de bezitter was van een reeks van minstens een twaalftal schilderijen, waarvan de beschouwing een helder licht werpt op de opvatting, den stijl, en niet minder de tekniek zelf van Willem Linnig Junior. Deze stukken, overigens zeer ongelijk van waarde en voltooid op zeer grooten tijdsafstand, dragen het handteeken van Willem Linnig Senior, den in 1819 te Antwerpen geboren en aldaar 1885 overleden vader van Willem Junior, tevens den broeder van den zoo goed als vergeten marineschilder Egidius linnig, Uit de studie van deze serie schilderij en blijkt, oneindig duidelijker en overtuigender dan uit het eenige in het Antwerpsch Muzeum voorhanden schilderij van den ouden „Mus", namelijk „De Werkplaats van Geert de Winter, Antwerpsch Koperslager en Drijver in de XVIIIe eeuw" (voltooid 1862), dat Willem Jr. evenzeer door zijn werk als door recht van eerstgeboorte de echte zoon van zijn vader was. Zoowel door de nogtans veel voortreffelijker, verder doorgevoerde en toch even vrije klembehandeling en den ook weer veel volmaakt eren, losseren, natuurlijkeren stijl als door de opvatting, de romantieke of althans romantizeerende opvatting en diezelfde voorliefde voor het schilderen van allerlei bonte en ouwerwetsche snorrepijperijen zet de jonge Willem als het ware de evolutie van den ouden voort. Deze echter was in zijn vroegste en dan ook minst gelukkige werken volop romantiek in den zin der schilders uit de jaren 1830 —1850, daarna een eenigszins zelfstandig volgeling, volstrekt niet een plat navolger, van Hendrik Leys, in wiens atelier hij omstreeks 1850 niet enkel als leerling, maar ook, evenals Victor Lagye, als medewerker verkeerde. De filiatie tusschen vader en zoon wordt vooral bewezen door stukken als „De Wapensmid", „Binnenzicht eener Keuken", „De Retukeerder" en „In de Schilderswerkplaats", al blijven deze bepaald beneden de prestaties van Willem Junior*). Haast in alle opzichten onderscheidt zich van de in dit hoofdstuk behandelden, evenals, overigens, van de overgroote meerderheid van onze kunstenaars, bij welke het ras-instinkt zich uit ') Een gedeelte van de verzameling Passenbronder werd den 18 April van dit jaar . te Antwerpen openbaar geveild. Daaronder waren elf schilderijen van den ouden Linnig, o. a. de hierboven door ons genoemde; verder nog „De Zigeuners", „Het Spinrad". De rest was van zeer 'inferieur gehalte. 82 AFWIJKINGEN. — EENIGEN. in het dubbel opzicht van de realistische vizie en van het koloriet, de in 1858 geboren Fernand Khnopff, wiens hoogst belangrijke ontwikkeling op zijn nauwst samenhangt met die van den Kring der Twintigen, die een goede 15 jaar lang het middelpunt was van de modernistische beweging hier te lande. Aan het oorbeeld, dat wij gewoon zijn ons van den Vlaamschen, of juister gezegd, want ik zie niet goed in, waarop dit onderscheid historisch en esthetisch berust — van den Nederlandschen kunstenaar te vormen, beantwoordt in Noord en Zuid niemand minder dan Fernand Khnopff. Noch de gewoonlijk zeer sobere kleurbehandeling en veel meer bescheiden dan weelderige tonaliteit zijner doeken, noch zijn van alle materialiteit geheel vrije, bijna uitsluitend cerebrale opvatting van personen, zaken en toestanden, laten ons toe, in hem veel verwantschap met de vorstelijke dynastie onzer Rubensen, Jordaensen, Rembrandts, Halsen en Vermeers te ontdekken. En toch spreekt er, uit den allèrintiemsten grond zijner teekeningen, pastels en oHeverfschilderingen, i— o! ik erken het gereedelijk, geenszins bovenaan aan de oppervlakte, maar dieper, voor niet verder dan tot het neuspuntje ziende toeschouwers volkomen verborgen, — een wezenlijk Vlaamsch gevoel, niet zulk een, hoog opbruisend en laaiend in enthoeziastische vlammen, als bij de meesters der Vlaamsche Renaissance en vooral bij den hartstochtelijken Rubens.maar een stil, bescheiden, wonderintens en bij uitstek intiem gevoel, als bij de onvolprezen meesters uit de school der van Eycken of van Metsys. Na, in de jaren 188f>—1884, bijval geoogst te hebben met voorstellingen uit het leven, waarin hij zich met bijna traditioneele middelen toelegde op het weergeven van geziene werkelijkheid („De Baanwachter op zijn Post" en „Bij 't Aanhooren van Schumann", 1883), veranderde hij van richting en voltooide een geheele reeks schilderijen en teekeningen, waarin een welbewust streven naar het weergeven van geestelijke en zielkundige verfijningen duidelijk op den voorgrond treedt („Naar Flaubert", 1883, en „Een Sfinxenwijf", 1884). Zijn tafereel, „Naar Flaubert"» is noch meer noch minder dan een meesterwerk! Niet een bladzijde uit „Salammbo", —zooals velen ten onrech- AFWIJKINGEN. — EENIGEN. 83 te meenen, maar wel een uit „La Tentation de St. Antoine" geeft I het weder. Wie dit werk las, herinnert zich de verschijning van Sjeba's Koningin, den kluizenaar aldus toesprekende: „Veux-tu 1 le bouclier de Dgran-ben-Dgran, celui qui a bati les Pyramides? 1 le voilé?.... J'ai des trésors enfennés dans les galeries oü 1'on I se perd comme dans un bois. J'ai des palais d'été au treillage de i roseaux et des palais d'hiver en marbre noir.... Oh! Oh! Si tu I voulais!" , En hoe heeft nu de kunstenaar deze zoo zeer afgetrokken stof I belichaamd? In het midden van een nagenoeg vierkant vlak lost I zich, uit een nacht van zwarte tonen, enkel hier en daar doortinI teld van een geheimzinnig lichtgevonkel, een dubbele verschijning | af: de heremijt, tot aan het onderlijf zichtbaar, staande rechtop, ; ongekamd van haar en baard, met naakte.uitgemergelde wangen I en magere, roerloos hangende armen, in hiëratische, stijve houI ding, terwijl vóór hem, in een glorieuze opvonkeling van gouden I licht, in een oogverblindend laaien van zonnestralen, de tiara I op het hoofd, de heerlij k gevormde naakte schouders met priesterI hjke sieraden behangen, bekoorlijk als de zonde zelf, zinnenbeI tooverend als Eva na haar val, Balkis zweeft, dragend, als te le¬ zen in de trekken van haar gelaat, het verleidelijke: „Oh! si tu voulais!" Suggestief als dit vrouwefiguur zag ik nooit een! Hier, evenals in zijn „Sfinxenwijf", in zijn „Voorstudie tot „Een Sfinxenwijf"" treft ons dit geheimzinnige mengsel van de naïefste kinderlijke onnoozelheid met de meest verfijnde fm-de-siède-vetöorvenheid. Bedek het bovenste deel van dat gelaat, en gij meent de kin en de lippen te zien van een kind; bedek nu kin en lippen, en gij leest de meest intense geestelijke verdorvenheid in die starblikkende en toch van zoetheid stralende feeënoogen1). ï In zijn „Memories", meer bekend als „Het Law-tennisspel"» spelen, dunkt mij, het hierboven aangeduid willen en het onbewuste zich invoelen in de natuur, wonderlijk dooreen. Dit stuk, in pastel uitgevoerd, later aangekocht voor het Brusselsch Muzeum, vertoont een zevental jonge dames, genietend, in verschillende houdingen, een oogenblik van rust op een malschgroen gazon. De puik geteekende, aristokratische figuurtjes laat ik onver- ') Mijn uitvoerige studie over Knopff vindt men in „Het Schilderboek", V, Elzevier. 84 AFWIJKINGEN. — EENIGEN. let Maar hoe betooverend, hoe geheel zonder eenige aanstellerij is dat landschap weergegeven! Wat een vrede zweeft er in de zachtgetemperde tinten van dien sehelpkleurigen avondhemel over veld en wei! Nog eens en nog eens; de athittosfeeronzer Vlaamsche veldnatuur, de stü-idyllische avondstemming rond onze doode steden, hier is zij toch! In I lock my door upon myself", mede een van zijn voortreffelijkste werken, overheerscht meer het gevoel. Dat stilbescheiden gemeubeld salon, waarin dat jonge meisje zich zoo weerstandsloos laat meesleepen door herinneringen aan 't verleden en droomen aan wat nog niet is, wordt van een „stilleven" tot een bezield meevoelend en meelevend wezen. De atmosfeer zindert en trilt van al wat omgaat in het binnenste van het eenige figuur. Stilte, zielvolle stüte ademt in haast al wat de meester na Memories" voltooide, evenzeer in zijn heel- en halfdekoratieve dingen, als b.v. „Afzondering" en „Wierook", als in zijn uitbeeldingen van gebouwen en soms maar fragmenten van gebouwen uit oude steden met een rijk verleden als b.v. dat Brugge waar hij een viertal van zijn kinderjaren sleet. o. a. m „Een Kerk , Een Rijtje" en „Van Voorheen". Wat hij in de schatkamers van zijn ziel liefdevol vergaarde en met haast godsdienstige zorg bewaarde aan hérinneringen aan die eens zoo woelige en nu vaak zoo eenzame straten; dié verlaten smalle steegjes; die weidscne, sedert lang ledige markten en pleinen, waarboven, als steenen reuzen, heerlijke gotische torens uitsteken in den grijsbewolkten noorderheml; die kchtbekroosde, weemoedige, slaperige „rijtjes" en kanalen, waarop slechts nu en dan. met den langen snavel ongestoord in zijn dons pluizend, een zwaantje dobbert; — zij deden in het hart van den toekomstigen kunstenaar voor t allereerst trillen, zoet en lang natrillen die gouden snaren van dat edel sentiment en vandiezachte melankolie, waaraan zijn arbeid veelal zulk een eigenaardige betoovering ontleent; dat alles spreekt hij uit in werken, waar het karakter, de stijl, de stof en de honderden vormbizonderheden van toren, gevel, dak, vensters, zijn weergegeven met een talent, dat bij dat van een H. de Braekeleer, een Mellery, een Delaunois, geenszins achterstaat. Ook bij den in 1867 te Leuven geboren Jean Delvule en met minder bij Auguste Le Vêque, die in 1864 te Nijvel het licht zag en in Februari 1921 overleed, beiden van Waalschen stam, beiden afwijkingen. — eenigen. 85 voortgekomen uit den door eerstgenoemden in 1896 onder den invloed van Josépbin Péladan gestichten „Cercle d'Art idéaliste", speelt het cerebrale, het wijsgreeriee. een overwin,!* ™i p»mJ hebben een uitgesproken aanleg voor de monumentale dekoratie, iets, waarvan zich de eerste zoo zeer bewust is, dat haast al wat \ hij voltooide als ontwerp voor wand- of zolderversiering gedacht ; werd. De kracht van beiden ligt intusschen veel meer in de plastiek dan in de koloristische hoedanigheden van hun werk. Stijl en uitsprong, soms tot het uiterste gedreven, kenmerken het in hooge |mate. Van Delvüle zijn te vermelden „De School van Platoon", 1899, „De Liefde der Zielen", 1900, „Promêtheus Vuurroover",' 1907.' Het is te betreuren, dat geen universiteit of geleerd genootschap het eerste en laatste van deze trits gewrochten in een van zijn lokalen plaatste. Bij Le Vêque, die den boetseerstok even talentvol hanteert als het penseel, moge de kleur, evenals bij Léon Frédéric, bij poozen wat hard en onharmonieus, de onderwerpen weieens wat gezocht zijn! Hij is een teekenaar van ongewone kracht en minstens in zijn betere dingen een temperamentvol borstelaar. |Van zijn „Triomf des Doods" en zijn „Vechtende Kentauren" beide uit 1900, prijkt het eerste in 't Antwerpsch, het andere in het Luiksch Muzeum. Vooral „De vechtende Kentauren" verdieunen bewondering. Op den uitersten rand van een in de ruimte uitstekende rots kampen een Paard- en een Stiermensen. Schuin naar links hellend met het geheele gewicht van zijn met gekloven hoorn op den grond steunende lijf, gooit de laatste zijn vijand dien hij reeds met het bovenlijf in de hoogte heeft geheven, den afgrond in. Meesterlijk van beweging en mooi geschilderd beide! In zijn „Triomf des Doods" moge de samenstelling wat te wenschen laten, het bijna Dürer-achtige figuur van den maaienfflen Dood is indrukwekkend. Ook Eugeen Smits (1826—1912) verdient een plaats onder deze eenigszins afwijkende schilders. Hij was een eklektieker, die zich noch aan een enkel vak, noch aan een enkele manier gebonden achtte. Gaarne vermeide hij zich in allegorische voorstellingen. Zijn „Opmarsen der Jaargetijden" (1872) en „Diana", beide m het Brusselsch Muzeum, uitgevoerd in een van Italiaansche invloeden getuigende, overigens warme en edele kleurenscala, zijn 86 AFWIJKINGEN. — EENIGEN. het beste, wat hij in dien aard schiep. Zijn „Roma", verz. A. Hertz, Brussel, is, in een meer moderne, helderder tonaliteit, een symbólum van de Romeinsche samenleving in de jaren zeventig. Zijn portretten, — hij schilderde er niet weinig! — zijn degelijk, rijp en zeer vrij werk. En dan ten slotte nog deze kunstenaar van veel meer dan alledaagsch gehalte, de op 7 Juli 1833 te Namen geboren en in Augustus 1893 te Parijs overleden Féücien Rops! Hoe gaarne zouden wij over hem uitweiden, indien het voornaamste deel van zijn levensarbeid niet bestond in illustraties, Uthografieën en etsen, en wij ons niet te bepalen hadden tot schilderwerk alleen. Van Vlaamschen oorsprong volgens Eugène de Molder, van Hongaarschen stam volgens anderen, zeker was Rops, die een groot deel van zijn leven in Frankrijks hoofdstad sleet, „Pansien d'adoption" en in menig opzicht een „ontwortelde", ofschoon geen wortellooze". Het valt niet te loochenen, dat hij zich, als graveerder, uitsluitend onder Fransche invloeden ontwikkelde. Zijn Uthografieën, overigens al te weinig bekend, immers door zijn veeltijds erotische etsen van allen aard in de schaduw gesteld, — herinneren aan Gavarni en een enkele maal ook aan Daumier. Zij munten uit door een savante verdeeling van donkere, van grijs tot diep-fluweehg zwart gaande en van helle, stralend witte partijen. Tot de voortreffelijkste reken ik: „Bij de Trappisten", De Doodstraf", „Les Diables froids", „De Medalie van Waterïoo" Vieille Garde", het treffend beeld van een hchtekooi op jaren, "„L'Ordre règne a Varsovie", „Een Heer en een Dame", Jood en Kristen" (1850—1860). Als etser bekent hij zich zelf een leerling van Braquemont en Jaquemart, was lid van de door den tweede gestichte „Soaété des Aquafortistes" en stichtte zelf, na zijn terugkeer in het geboorteland, rond 1870, met het doel Brussel tot een internationaal <*ntrum van calkografische uitgaven te maken, een „Soaété internationale des Aquafortistes", waarrond zich o. a. L. Artan, Hipp. Boulenger, H. van der Hecht, Theod. T'Scharner, Eugeen Smits en de Hollander Karei Storm van 's-Gravezande groepeerden Een vrucht van de samenwerking van verscheidene dezer was de thans zoo zeer gezochte groote geïllustreerde uitgave van Ch. de Costers „La Légende de les Aventures d'Ulenspiegel" 1). >) Drie etsen van Rops komen er in voor. AFWIJKINGEN. — EENIGEN. 87 De lijst van Rops' groote en kleine etsen omvat verscheidene honderden nummers. Tot de meest beroemde en gezochte behooren verscheidene van ongemeen groote verhoudingen, daaronder de prachtige plaat „Pornokrates", veraanschouwelijkende, in de gedaante van een bijna naakte vrouw, die zich, geblinddoekt, door een varken laat geleiden, terwijtgeniussen als geschrokken vogels wegvliegen, hoe lage wulpschheid de edele gedachten verjaagt; verder de niet minder beroemde, „La Tentation de Saint Antoine", overigens naar zijn eigen schilderij, en die naar het eigenaardig tafereel „L'Attrapade", Muzeum der Hedendaagschen te Brussel. Onder de kleinere, meest als titelplaten opgevatte, zijn van de voortreffelijkste „Evocation", voor „Son Altesse la Femme" van O. Uzanne, het frontispies voor Péladans „Vice suprème" en „Dia- boli virtus in lombis" voor „L'Education sentimentale" van denzelfden. Niet te vergeten de prachtige „Buveuse d'Absinthe", waarvan twee staten bekend zijn, Als schilder presteerde Rops veel minder.doch al wat hij,in olieverf of ook met pastel of akwarel en soms met beide middelen tegelijk uitvoerde, munt uit door hooge hoedanigheden. „Le Scandale" (waterverf) is een prachtig geobserveerde „scène de genre", waarin het psykologisch moment in een half dozijn rond de theetafel naar een lasterpraatje luisterende vrouwen zoo werkelijk karaktervol en zoo rijk verscheiden wordt veraanschouwelijkt, dat men vergeet, dat de meester zijn kracht besteedt aan.... een anekdoot zonder meer. Breed gedaan, heerlijk gemodeleerd, als het ware geboetseerd in de verf is „Vieille Anversoise", het met bijna gotische nauwgezetheid gedetaljeerd portret van een krachtige Vlaamsche vrouw uit de volksklas, zeker werk uit de jaren 1850—1860, in het bezit van Cam. Blanc te Parijs. Van wat later zijn, in de verzameling van den bekenden uitgever E. Deman, Brussel, de in tachistenmanier geschilderde „Femme au Canapé" en „La Toilette", beide, door de meesterlijke oppozities van donkere en klare tonen, herinnerende aan zijn lithografieën. „L'Attrapade", dat tooneel uit het leven van het DemiMonde, veel, veel kleiner, maar aangrijpender en innerlijk meer waar, meer geleefd dan „L'Aube" van Ch. Hermans, die wij in een verder hoofdstuk zullen bespreken; „la Tentation de S. An- 88 AFWIJKINGEN. — EENIGEN. toine", van later, en nog een paar andere, door Rops zelf als „tableaux originaux" opgegeven stukken, zijn eigenlijk samenstellingen, eerst geteekend met potlood en pastel, daarna geakwarelleerd en gewasschen. In deze niet talrijke reeks, vooral in de stukken uit de verzameling Deman, is niet meer de zich wereldburger voelende en verparijsde Europeeër, maar de Vlaming aan het woord. Jammer, dat de omstandigheden er hem zoo zelden toe brachten, te schilderen. Het mag vrij zonderling heeten, dat de invloed van dezen werkelijk eersten-rangskunstenaar zich beperkte tot hoogstens een paar individualiteiten; namelijk tot den overigens zeer begaafden Luikenaar Armand Rassenfosse (geb. 1862), in wiens illustraties, plakkaten, boekwerken, etsen en zelfs schilderijen de filiatie zoo duidelijk mogelijk uitkomt, en — maar veel minder — Fernand Khnopff. HOOFDSTUK VIL DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN. „Dat, wat men gewoon is „klassiek" te noemen, zal, trots de bemoeiingen van zoo vele talentvolle mannen, niet lang weerstand vermogen te bieden aan den stormloop van de moderne gedachten. De pracht van de natuur, de diepte van 't gevoel, de geheimzinnige neigingen, die sluimeren in 't menschelijk hart, het licht en het leven zullen de majesteit van de lijnen vervangen." „Uylenspieobl", 1657. Men heeft vaak, niet zonder recht, gezegd: „De Franschen vinden den naam voor veel! „Of die naam echter altijd passend mag genoemd worden, betwijfel ik stellig, met het oog vooral op wat zij genoemd hebben: „la grande peinture." Ik zie niet in, inderdaad, waarom aan het behandelen van historische en godsdienstige onderwerpen meer het denkbeeld van grootheid zou verbonden zijn dan aan het kunstmatig herscheppen van toestanden uit het woelige, bonte leven van alle dagen; ik vat niet, waarom, het doek, waarvoor personages in bordpapier, of automaten» omhangen met de op sneê vergulde plunje of het purperen pak van prinsen of kerkvoogden pozeerden, meer „grand art" dient genoemd te worden dan datgene, waarvoor de gebruinde land¬ bouwer, wien het eerzame zweet op het voorhoofd parelt, van zrjn arbeid verpoozend, in des schilders werkplaats is komen ver¬ toeven. „Groote kunst", eilieve! In waarheid steekt er toch heel wat meer geschiedenis in het eenvoudig goedgelukt portret van een tijdgenoot van beteekenis, een Hugo, een Renan, een Emerson, een Gladstone, een Ibsen, een Darwin, dan in al die pretentieuze» op meer dan groote schaal aangelegde poppenkasttafereelen. Het ronkende woord „le grand art" was maar al te lang een 90 DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN. voorwendsel, om juist dat vak der beeldende kunst te kleineeren, dat én voor ons volk sinds eeuwen, én voor de geheele beschaafde wereld in onze naar grooter gelijkheid strevende maatschappij de meeste aantrekkelijkheid bezat en nog bezit. Het zou zeer belangrijk zijn na te gaan, hoe in onze middeleeuwsch-Vlaamsche school de geschiedkundige kunst, — toen één met de godsdienstige, — hand in hand ging „met" — en eindelijk in de XVIe eeuw zich feitelijk oploste „in" de volksschildering. Onze kunstenaars begrepen, dat het luttel onderwezen gemeen van Romeinsche of Syrische lokale kleur maar zeer weinig kon genieten, en zij deinsden er niet voor terug, om Kristus, Jozef, de drie Koningen, Pilatus, de apostelen, de menigte uit Jeruzalem of Galilea in de moderne dracht van hun eigen tijd voor te stellen. Zoo maakten zij het „genre" tot een bondgenoot der „grande peinture" en dit uit een dubbelen aandrang: volksgezindheid en liefde tot waarheid en werkelijkheid. Verbazend is het dan ook heden, als men zich herinnert, dat men in de XlXe eeuw lang aarzelend vóór het vraagstuk heeft gestaan, of onze hedendaagsche toestanden, onze kleederdracht vooral, wel voor de kunst geschikt, vertoonbaar waren. Na de middeleeuwsche meesters, na een Boeren-Bruegel, na Hals, na Brouwer, aanzag men, van 1830 tot na 1880, den eigen tijd, waarin men leefde, als terra incognita, verboden voor de artiesten! Uit den aard der dingen zelf, uit den langzamen ommekeer van de wereldbeschouwing moest de oplossing komen. Onbetwistbaar is het, dat bij het meer en meer veldwinnen dier nieuwere wereldbeschouwing, die bij uitstek op het puur-menschehjke berekend is, aan den eenen, bij den steeds aangroeienden invloed der demokratische begrippen op onze beschaving aan den anderen kant, de vraag naar en bijgevolg het aanbod van aan godsdienst gewijde, aan geschiedenis ontleende kunstwerken, moest afnemen en van jaar tot jaar afnam. Welk belang boezemt het de groote meerderheid des volks, ja, het kunstminnende pubhek in, de mirakuleuze levensdaden op het doek te zien vereeuwigen van Santen en Santinnen, die voor hen hun stralenkrone hebben verloren, of de overwinningen, nederlagen en misdaden van vorsten en grooten, wien volkeren tot voetschabel, landen tot schaakmat hunner krijgsondememingen dienden? Zeker, vrij staat het den schilder ook nu nog, dergelijke stoffen DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN. 91 te kiezen; doch alleen op voorwaarde, dat zijn kunstgewrochten buitengewone teknische verdiensten van kleur, lijn, perspektief, samenstelling bezitten, zal hij schadeloos stellen voor wat het onderwerp zelf ons niet meer geven kan. Tenware hij, op het voetspoor van een meester als Leys, ons de geschiedenis des volks, de lijdende, strijdende, naar ontslaving en vooruitgang strevende menigte, niet het leven van „enkele" het volk onverschillig latende grooten voorstelle! „Grande peinture!" Zoo verdient n. o. m. juist de volksschildering van den nieuwen tijd geheeten worden. Zij kwam het epos dichten van het huidige zoo veelvuldige leven, den noesten arbeid op het veld, het zwoegen in de mijnen en in de fabrieken, het gewoel van markten en volksvergaderingen, den somberen nood op het dakkamertje, het rechtmatige morren en muiten der werkstakers, de bontkleurige menigte in dans- en in gasthofzalen, het spleen en de verveling in de woning der rijken, de alom heerschende zenuwkoorts en de „névrose" der eeuw! Schoone, verheven taak, in waarheid! Haar vervullende, eigent zich de volksschildering de beteekenis toe van de historieschildering, wordt zij werkelijk een kapittel in de annalen van de huidige maatschappij. De eerste en tevens de voortreffelijkste vertegenwoordiger van de derde en laatste strooming in de Vlaamsche figuurschildering van de negentiende eeuw is Charles de Groux (1825—1870). Ge¬ boren in het half Waalsche half Vlaamsche stadje Komen, naar zijn familienaam te oordeelen van Waalschen oorsprong, ten minste van vaders zijde, vertoont de Groux wel degelijk de meest in 't oog vallende kenmerken, eigen aan de kunst van den tijd, waarin hij werkzaam was, de jaren 1845—-1870. Ofschoon onder Navez' leiding opgegroeid, veropenbaarde hij zich, zijn heele loopbaan door, als een realistisch romantieker, zich, wat de onderwerpen betreft, niet wezenlijk onderscheidend van den reeds hooger herdachten Eugeen de Block. Zijn onderwerpen zijn niet minder romantisch en sentimenteel dan die van dezen laatste; doch hij is alles behalve een huilebalk zooals de Block zich zoo vaak vertoont. Hij behandelt zijn stoffen niet „weinerisch", niet met de blijkbaar beoogde overdrijving, eigen aan den auteur van „Wat een Moeder lijden kan." De Groux is bizonder sober, sober evenzeer 92 DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN. in het kiezen en schikken van zijn onderwerpen als in de uiterlijke inkleeding. Hij streeft meer naar treffende waarheid dan naar ontroering. Hij gaat zien, heusch zien naar heusche menschen; zelfs, waar het pas geeft, naar heusche landschappen evenals naar heusche binnenhuizen *). Treffend is 't, de keuze van zijn onderwerpen te vergelijken met die van Conscience. Hij vertelt van „Het Vertrek van den Loteling" (Brusselsch Muzeum), van zijn „Terugkeer" (verzam. van Mons), van de buitensporigheden, waartoe de mtvinding des duivels, de jenever, werk- en landlieden brengt („De Speelduivel" verzam. de Héle, — „Gevecht in de Kroeg", verz. C. van Tilt, — ,,Vechtpartij", verz. Schleisinger, — „De Dronkelap", Brusselsch Muzeum), terwijl zelfs verscheidene andere schilderijtjes ons onwillekeurig doen denken aan „Wat een Moeder lijden kan" en andere dergelijke verhaaltjes van den Vlaamschen volksschrijver, o. a. „Het zieke Kind", „Regrets", en „Terug te Huis", verzam. E. Brunard, en zelfs eenigszins het zeer mooie „Het Benedicite", Brusselsch Muzeum. De Groux' kleur is, van nabij bekeken, niet wezenlijk verschillend van die van Gallait en de beste romantieken; in zekere stukken, b.v. in zijn „Dood van Keizer Karei", verzam. Pauwels- In den nu ver achter ons liggenden tijd, toen de Groux als baanbreker van het realisme optrad, hield de .kunstkritiek er zonderlingedenkbeelden op na over 't zoogenaamde „genre". Het alledaagsche beschouwde zij met overdreven lichtzinnigheid als per se leelijk, onedel, gemeen zelfs; ook eischte zij van den kunstenaar, die een alledaagsche handeling durfde voorstellen, dat hij deze door.... sentimentaliteit of mooidoenerij genietbaar maakte. Zeer leerrijk, wat Alvin, 1836, schreef over den nu vergeten, toen veelbelovenden de Coene. Ik kan niet nalaten, het nier aan te halen: „Nous éprouvons une véritable peine a voir la route que M. de Coene a prise depuis quelque temps. II parait s'être exclusivement voué au culte de 1'ignoble. Nous en sommes d'autant plus pénétré que eet artiste avait débuté avec éclat, que nous le croyons capable de bien faire, et que nous nous rappelons de fort bons ouvrages, düs a son pinceau. „Le Retour d'un Pélerinage est placé comme pour servir de contraste au joli tableau de Monsr. Hunin. Autant 1'un représente le peuple sous un aspect honorable, autant 1'autre le montre sous un aspect halssable. Dans Je Retour du Pélerinage" c'est un choix de f igures communes. Vous voyez, sur le devant, un homme a3sis par terre, occupé du soin le plus dégoutant de la toilette d'un piéton. Comment un peintre nesent-ilpas que de tels objets doivent inspirer le dégout? N'en a-t-il pas éprouvé lui-mème s'il s'es t servi d'un modél e ? Cer te s, il y a des circons tances, oü, pour compléter une scène importante, un artiste est obligé de surmonter ses dégoüts, et de présenter au* public des objets hideux, mais, ici, a quoi bon ?" De goede Hunin schilderde de menschen zooals Ommeganck de schapen.... Maar zal men gelooven, dat er, in de jaren 1900—1920, in België nóg kunstkenners waren, die den ouden Bruegel, Brouwer en Craesbeek verfoeiden, omdat deze het volk andersvoorstelden dan — sous un aspect honorable!!! DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN. 93 Allard, is zij ook donkerder, zwarter dan in vele andere. Maar, zonderling, soms zou men zeggen, dat iets van de innige piëteit van de Gotieken plotseling over hem komt! Dan schildert hij, en deze zijn wel zijn gelukkigste oogenblikken, figuren als het blauwgekleede meisje in „De Terugkeer van den Ixrteling", ofwel als de arme vrouw, die met haar kind op den arm, van een wat grooter dochtertje vergezeld, haar dronken man uit de kroeg haalt; of wel nog als zekere personages uit zijn groot tafereel, „De Scheiding" (verzam. mej. Jacqmain), eigenlijk ook wel bedoeld als een nieuwe uitgaaf van „Het Vertrek van den Loteling." Volgens de gewoonten van zijn tijd schildert hij bij voorkeur binnenhuizen, zelden open lucht. Verplaatst hij ons echter toch naar buiten, dan is het meestal een onbestemd uur van den dag (zoo in „De Schriding"). Een enkele maal, in het voortreffelijke stuk, „De Begankenis te Diegem bij Brussel", bij Gravin de Jonghe van Ardooie, streeft hij zelfbewust naar „plein air", terwijl hij, in andere stukken, „Tusschen 't Koren", Pauwels—Allard, en „Regrets", de heerlijkheden van de volle kchtschildering maar amper schijnt te vermoeden. Tot de volmaakste werken van de Groux reken ik het aan het koloriet van Gallait nog duidelijk herinnerende, diep aangrijpende tooneel uit het volksleven der Brusselsche achterbuurten, „De Koffietrommel" of „Coin de la Vie moderne" in het Antwerpsch Muzeum, „Het Viaticum bij Nacht" (Verz. van Mons), het „Benedicite", „Begankenis van Sint Guido te Anderlecht" (beide Brusselsch Muzeum) en niet minder „Begankenis te Diegem", al stukken, waarvan de invloed zich bij verscheidene latere beoefenaars van de volksschildering duidelijk doet gevoelen. Het zijn even zoovele én stoute én gelukkige grepen in het moderne bestaan, gezocht en gevonden evenzeer met het milde deernisgevoel van een altruïstischen wijze als met het scherpe oog van den opmerkzamen kunstenaar. Die magere bewoners uit een armemenschensteegje, die, met hongerigen blik en huiverend van koude, hun Verstijfde leden aan een koffiebranderstrommel staan of zitten te warmen en wien de koffiegeur zichtbaar het water in den mond doet komen; die dronkaard, die, eindelijk uit de kroeg tehuis, zijn vrouw stervende terugvindt *); die boeren, welke elkaar, lofliederen zingend ') Brusselsch Muzeum. 94 DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN. of gebeden zeggend, terug en terzijde dringen, zijn ,,oude bekenden" _ Zegt de toeschouwer bij den eersten blik, zijn „voortreffelijke typen" —, bevestigt de kenner. Wij zouden bijna tot de Gotieken moeten teruggaan, om een ekwivalent voor de Groux' kunst te vinden. Hij behoort tot die groep van kunstenaars, die, meer dan alle andere, voor de komende geslachten een openbaring van dezen demokratischen tijd zullen zijn: Israëls in Holland, Millet in Frankrijk zijn zijn geestverwanten, gelijken, peers. De invloed van de Groux was voor het genre, of beter gezegd voor de volksschildering nauwelijks minder groot dan die van Leys voor de historie. Voor de kritiek is er uit het werk van de Groux een kostelijke les te halen, wel het meest uit stukken als „Karei V, het Viaticum ontvangende" en „De Koffietrommel". Vooral in dezen tijd van opzettelijke jachtmakerij op andere, altijd maar andere, nieuwe, altijd maar nieuwe, daarom nog niet telkens betere methoden en manieren, waarin wij, van menig levend artiest, zeer vaak de werken amper willen bekijken, omdat zij „lijken" op het werk van X of Z, terwijl er toch nauwelijks een goede halve eeuw zal dienen te verloopen, opdat wij niet meer vragen naar een volstrekt onderscheid tusschen het werk van toch steeds onderscheidene temperamenten en handen! Zoo waardeeren wij even goed, wat de Groux naast en ondanks anderen en onder den invloed van die anderen voltooide als wij er toch niets meer tegen hebben, dat Quinten Metsys herinnert aan Bouts, Bouts zelf aan van' der Weyden en Boeren-Bruegel aan den Brunswijker Monogrammist .... De goede schilder van „De Begankenis van den H. Guido te Anderlecht" en van „Benedicite" werd weldra door een gansche schaar jongeren, waaronder vooral Meunier, Alfred en Jozef Stevens, Ch. Hermans, Delpérée uitblonken, zij het ook aarzelend, nagevolgd. Ook eenige van onze allerbeste latere schilders zijn in zekere mate zijn nakomelingen in de kunst, o. a. Struys, van Aken, Léon Frédéric, Jakob Smits; in zeker opzicht ook schilders van landschappen met figuren als Claus, Theodoor Verstraete, Frans van Leemputten, Farasyn, Luyten, Mertens, ik zeg niet in de kleur, maar wel in de behandeling van hun menschengedaanten, en zelfs, ofschoon meer onrechtstreeks, de veel DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN. 95 jongeren en zien gedeeltelijk naar Bruegel mspireerenden: Laer- mans en Mart en Melsen. ItëfeK Over de voornaamsten eenige woorden Een van de eersten, die, meer mstinktmatie: dan wel berede- l neerd en berekend, de Groux navolgden; degene, welke in deze I richting, ofschoon meer als beeldhouwer, den grootsten bijval bekwam, was Constantin Meunier (1831—1905). In donkere, grauwzwarte tonen voltooide hij een tijdlang, zeker I van 1857 tot 1875, tooneelen van kommer en gebrek, last en lijden, dan weder van ernst en overweging, zonder maar iets van het humanitair-demokratisch streven van zijn voorganger te toonen. Voor de eerste reeks vond hij de stof eensdeels in de godshuizen, anderdeels in de levensgeschiedenis van de kristen martelaars, j voor de tweede in het stille, streng geregelde leven van de kloos- I terlingen. Ik overschat de waarde van deze dingen niet. Meuniers koloj riet was niet rijk, op verre na niet oorspronkeüjk en al te zeer verj want met dat van de Groux zelf. Maar ondanks al haar zwakke j kanten onderscheidde zich zijn kunst ook in déze periode door I oprechtheid en teerheid van gevoel en meermaals door een zeer I scherpen kijk op het leven. Tot het beste, wat hij in die jaren ' voortbracht, behoort zijn „Epizode uit den Boerenkrijg' '*) en voor4 al zijn „S. Franciscus van Assisi" in de kerk te Xhendelesse. Rond 1880 nam hij op zich een aantal illustraties te leveren voor de door Camille Lemonnier voor „Le Tour du Monde" ge| schreven uitgave, „La Belgique." Hoofdzakelijk verlangde men van hem een reeks voorstellingen i uit het leven van de arbeidersbevolking in de Waalsche nijverI heidsdistrikten. Daar, te Seraing en te Val St. Lambert, ontstonden de twee eerste werken van een geheel nieuwe periode. Al die arbeidersfiguren waren met volmaakte, teknische meesterschap geschilderd. Men wist niet, wat denken en zeggen over deze stukken, waarin hij als opzettelijk met alle overleveringen van de officieele kunst gebroken had en waarover ik zelf, ongei oefende als ik toen was, durfde schrijven: „Meuniers wérken doen ons onweerstaanbaar aan barleeven denken. Sommigen • noemen de kleur onaangenaam. Het antwoord op de vraag, of zij ') Brusselsch Muzeum; het stuk is uit 1875. 96 DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN. niet meer waar en natuurgetrouw dan mooi zijn, kan intusschen niet anders dan bevestigend luiden." Van rond 1880 tot zijn dood leverde de meester ons een geheele. reeks dergelijke vooretellingen, voorvallen uit het leven diep in de mijnen of in de droefgeestige „corons" van het Walenland, dingen vaak van een bepaald grafisch karakter, waarin de teekening meer op den voorgrond treedt dan het koloriet en waarvan de typen, ietwat eenvormig en konventioneel, getuigen van een innig meegevoel voor het lijden en strijden van het moderne proletariaat. Ontegenzeggelijk had Meunier, door het voltooien van deze stukken, werkelijken invloed op het hernieuwen en modernizeeren van onze figuurschildering 1). Een ster van eerste grootte meende men te mogen begroeten in den in 1836 te Doornik geboren André Hennebicq, toen deze, na een verblijf van eenige jaren in Italië, in 1870 in het officieel kunstsalon te Brussel zijn „Aardarbeiders in de Campagna romana" tentoonstelde. Dit niet ongemeen groote tafereel moge ons al in de transalpijnsche gewesten verplaatsen; het was een „slager" van ongewone verdiensten. Het vertoont, in verschillende houding, een tiental Italianen, met onder hun verweerde viltjes even verweerde gezichten, verrichtend met langstelige schoppen hun bescheiden werk. Al de houdingen zijn het leven afgekeken evenals de figuren zelf; het geheele tooneel ademt den grootsten eenvoud en den innigsten vrede. Geen ander Waal of Vlaming bracht ooit iets degelij kers mede uit het Zuiden of het Oosten, tenzij wellicht Emiel Wauters, wiens voortreffelijk landschap, „Kaïro bij de Brug van Kasz-el-Nil" (1883), Antwerpsch Muzeum, ook een „slager" was, waar geen tweede op mocht volgen. Jammer, dat op dit eerste meesterwerk geen tweede volgde. In later jaren waagde de auteur zich ook op het terrein der historie en zelfs der dekoratieve schildering; doch met veel geringeren bijval Hij overleed te Brussel in 1904. Degenen, die de Groux zoo niet in de uiterlijke behandeling, zij 't ook op breeder schaal en met minder bescheidenheid, dan toch door het innig menschelijk gevoel, dat in hun gewrochten ademt, en de voortreffelijke ad vivumbehandeling van het menschelijk figuur, het dichtst bijkomen, zijn Alexander Struys (1852) en Léon ') Zie in deel V van „Het Schilderboek" mijn studie over den beeldhouwer-4cWM« Meunier. DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN. 97 Frédéric (1856), de eerste van onverbasterd Nederlandschen, — de tweede van half Vlaamschen half Waalschen tronk zooals Meunier zelf. Na een zeer opgemerkt debuut in het meer beperkte Antwerpsche kunstmidden uit de jaren 1870—1874, o. a. met een werkelijk prettig in volle verfspijs geschilderden „Mosseleter" en met een wel wat sentimenteele, maar toch aangrijpend en knap uitgevoerde herinnering aan den „Struggle for life" van vele in armoe en nuskenning beginnende artiesten, „Misschien", leverde Struys nadat hij rond 1874 Verlat als akademieleeraar te Weimar was gaan vervangen, jaren lang het eenigszins tragische schouwspel van een begaafd en onderlegd kunstenaar, die er maar niet in schijnt te slagen, zijn eigen weg te vinden. Genre, geschiedenis, mythologie bekoorden hem elk op beurt, zonder dat het hem gelukte in één dezer vakken, tenzij wellicht in 't eerste, werk van eenigszins hooger gehalte te voltooien. In ééns, in 1888, was hij er! „De Broodwinner", in de „Drieaaarhjksche" van dat jaar voor het Antwerpsch Muzeum aangekocht, was het eerste groot sukses van een nieuwe periode, het eerste van een geheele en lange reeks schilderijen, waarvan meer dan één den eerenaam van „meesterstuk" verdient. Struys en Frédéric beiden zouden kunnen doorgaan als het levend en treffend bewijs, dat alle manieren goed zijn, als de [kunstenaar, die ze zich toeeigent, maar voldoende talent bezit. Het koloriet van den eersten is alles behalve modern; het heeft schrikkelijk veel gelijkenis met de al lang in slechten roep staande bruinschildering van zekere nabootsers van de kleine zeventiendeeuwers; het heeft meer dan ééns tot bazis het terecht versmade „sirop d'Anvers" en is daarbij meer dan ééns nuancieloos, eentonig, zwaar en hard en in tal van schilderijen hetzelfde. Dat van den tweeden munt zelden uit door zachtheid en gloed van toon; het vertoont vaak een hardheid en een gebrek aan harmonie, die, gepaard met ïiets als een metalheken schijn, niet in de traditie der „goede" schildering passen en het schoonheidsgevoel weinig bevredigen. I En toch voelen wij ons zelden ontstemd door de sombere kleurenscala van den een of door het koude en harde van den andere zeker wel omdat die kleur zoo volkomen bij de behandelde onderwerpen past, dat wij schier geneigd zijn bij hen te prijzen, wat wij bij anderen overtuigd zouden gispen. 98 : DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN. Evenals Meunier en de Groux doen Struys en Frédéric grepen in het volle lijdensleven van de nederigen en armen. Enkel doen zij zulks eenvoudig uit belangstelling in het lot van den medemensen zonder de minste bijgedachte, zonder de minste filanthropische of filozofische bedoeling, zonder den steeds wrangen bijsmaak van een maatschappelijke of andere tendenz. En van alle modernen, uitgezonderd alleen Israëls misschien, weet geen zoo onderhoudend en roerend van hen te vertellen. Struys vertelt doodeenvoudige, alledaagsche, haast onbeduidende geschiedenisjes: van het moedertje, dat de H. Maagd vereerde; van het gestorven kindeke en van het leed van moeder; van het kindeke, dat ziek viel en van moeders schrik en angst; van het bedrogen meisje en den wijzen troost van den heer pastoor. — Frédérics verhalen zijn meer ingewikkeld; het vagebondenbestaan van de Waalsche krijtventers; de wriemelende menschenmassa, die te voorschijn gulpt in een volkrijke straat als de Hoogstraat te Brussel op klokslag twaalf uur middag; de optocht van de lotelingen; de begrafenis van een landbouwer; wat natuur en afstamming eerst, leven, arbeid in den strijd om de korst brood later maken van de boeren („De vier Levenstijden"); dit alles en nog veel meer verwekt zijn belangstelling. Struys! Zoo eenvoudig en alledaagsch kunnen zijn onderwerpen op zichzelf niet zijn, of zie, als hij ze behandelt, worden zij hertooverd tot aangrijpende, zich voor altijd in het geheugen prentende bladzijden uit het groote en nooit volgeschreven boek van het menschelijk lijden. Daartoe heeft hij niet vele figuren noodig; een vrouw met haar man, een moeder met haar kind! Veel heen- en weergeloop of armgezwaai geeft hij ook niet te zien! Stil, ongewoon stil en rustig houden zij zich op zijn schilderijen; de armen hangen haast bewegingloos neer; de lippen blijven stom; de oogen zijn zedig neergeslagen; en toch treft ons dat stille spel tienmaal dieper dan het bloedigste veldslag- of omwentelingstooneel onzer romantieke schilders. In een smalle armoedige straat te Mechelen bezocht ik met den meester de schamele werkmanswoning, waar hij de meeste van deze werken schilderde en leefde. Want — en in mijn oog strekt dit hem tot groote eer — Struys behoort in geenen deele tot die schilders, welke in hun eigen werk- DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN. 99 plaats de zonderlingste voorvallen beleven en zich in eieren tuin od ;acht of vischvangst begeven. Dat was wel de kleine, kale keuken, waarvan ik de witgekalkte hier en daar met een santje of een portretje versierde wanden uit zijn werk zoowel kende. En toch was zij die keuken niet! Waarom ? [Omdat Struys geen angstig kopiist van de werkelijkheid, geen fotograaf is, die al wat hij ziet, nauwgezet nateekent, zooclsjiet is, omdat hij niet anders kan; maar omdat hij, wat hij waarneemt, weet te louteren en om te zetten tot iets beters en hoogers; omdat hij er stijl weet aan te geven. Struys is een dichter, die in eiken streek van zijn penseel iets van zijn eigen gemoed legt en al wat hij op het doek toovert met het milde, warme licht van zijn ziel weet te dooró!ringen. otruys is van net gesiacnt aier teergevoeligen en medelijdenden, waartoe ook Millet, Israëls, von Uhde, Meunier, en in zekeren zin, ofschoon met geheel andere middelen, RaffaëllienSteinlenbehooren. Nooit vervalt hij in de „romance"; de indruk, dien zijn werk op ons maakt, blijft in de eerste plaats esthetisch; de beruchte „Zwiebel", waarvan Heine spreekt, gebruikt hij nooit, om ons te [ontroeren. I Zie zijn „De Zieken bezoeken", voltooid in 1893, van dan af in 't Brusselsch Muzeum. Zijn er, in dit tamelijk groot doek, gebreken wellicht van perspektief, proportie, wat weet ik? Och jawel, die zijn er, en toch zou ik mij schamen, er van te reppen. Ik heb alleen oog voor het weergalooze gevoel, waarmede de gemoedsstemming van deze vier a vijf personen: een priester, zittend bij het bed van een stervende, diens vader dan en zijn jonge vrouw met een zuigeling op den arm, is weergegeven. Alleen reeds het hoofd van den veege, waarin nog alleen, met zijn zeer intensen blik dat glasachtig oog te leven schijnt, is het werk van een bewondeIrenswaardig kunstenaar1). Als kolorist de mindere van Struys, overtreft Frédéric dezen door de macht van zijn verbeelding en de pracht van zijn samenstelling, en ook—waarom het niet gezegd? door het innig lyrisme, dat evenzeer zijn voorstellingen van alledaagsche gebeurtenissen als zijn heusche gedichten, gelijk b.v. zijn „In Gedachten", of „Ook het Volk zal eens de Zon zien" (1891), of „De Lente", of de beroemde, in het Brusselsch Muzeum prijkende „Hulde aan Beet- ') Zie in mijn bundel „Koppen en Busten" een opstel over Struys. 100 DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN. hoven", meer bekend als „De Beek", in alle onderdeden doorgloeit. Frédéric, die een goed deel van zijn kindsheid en een nog aanzienlijker deel van zijn artistieke loopbaan in een arm en stil dorpje van het Namensche doorbracht, kent en begrijpt de boeren als geen tweede. Hij, die hun brood at en bij gelegenheid, als een moderne volgeling van den grooten „poverello" en „pazzo" van Assisi deel nam aan hun arbeid, voelt met hen mee zooals alleen een Millet het vóór hem kan gedaan hebben. Zijn gezamenlijke werken, oneindig meer dan die van Antoine Wiertz de eer waard, bijeenverzameld te worden in een eigen muzeum, zouden de meest pakkende „kroniek van den Waalschen landbouwersstand in de XlXe eeuw"uitmaken, die een romanschrijver, al was het Balzac zelf, er van zou kunnen dichten. In het voorbijgaan zij hier aangestipt, dat Frédéric, tevens een uiterst fijngevoelig landschapschilder, in zijn werkplaats, in twintig laden op elkaar gestapeld, honderden voortreffelijke in olieverf of met pastel uitgevoerde landelijke kijkjes verborgen houdt, waarvan hij alleen bij vdtzondering, ik weet niet, om welke reden van al te groote nederigheid of valsche schaamte, een enkel naar een tentoonstelling stuurt (zie b.v. zijn mooien „Maneschijn" uit 1898 in het Brusselsch Muzeum1). Frédérics invloed deed zich vooial gelden onder de Brusselsche artiesten en in de eerste plaats onder de leden van de jarenlang bloeiende vereeniging „Pour 1'Art". Vooral Firmin Baes, eens zijn leerling, is met den meester verwant. Baes is overigens een kunstenaar van zeer voortreffelijke begaafdheid, die met gelijk talent pastel en olieverf, het menschel lijk figuur en het landschap behandelt. In vrij schril kontrast tot Struys staat de begaafde Antwerpsche meester Theodoor Verstraete, geboren in 1851 te Gent, in 1907 overleden te Antwerpen, waar hij in de jaren 1867—1878 zijn opleiding aan de Kunstakademie had genoten, en in de omgeving waarvan hij zich in volle onafhankelijkheid had ontwikkeld tot hij, rond 1900 geestesziek geworden, de penseelen moest neerleggen. Verstraete, die vooral naam maakte als landschapschilder, onderging, als zoo velen van zijn tijdgenooten, dé onweer- ') Men raadplege mijn uitgebreid opstel over den meester in „Het Schilderboek", deel V, Elsevier, en een korter in mijn bundel „Koppen en Busten", Lamertin, Brussel. DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN. 101 staanbare bekoring van het werkelijk volksleven en het er zich gaarne door inspireeren. In den beginne, zoo wat van 1880 tot 1890, het hij zich bij voorI keur verlokken door onderwerpen, welke hem gelegenheid gaven, ■ zijn aangeboren drang naar dichterhjke droomerij en sentimenteel I dwepen bot te vieren. Zijn doeken uit die jaren toonen ons een I boerenmeisje, loopend, met gemeten stapkes, heel stil en ingetoj gen, langs haar koetjes in een weide, waaruit, in den SeptemberI valavond, fijne witte nevelen opzweven; of een kerkhof, van waar I een jonge man zijn ouden vader wegleidt, van de plaats, waar zoo I pas een graf gedempt werd *); of een langen weg tusschen wat I schrale boompjes, te midden van de zandige hei, en op dien weg I mannen in blauwen linnen kiel en vrouwen in donkere kapmantels, I aanstrompelend achter een naar het kerkhof vervoerde lijkkist. f Van heverlede echter wist Verstraete zich van dat tikje gevoeI lerigheid te bevrijden, en dit zoo zeer, dat het hem mogelijk werd, I onderwerpen van den aard der hier boven bedoelde zoo objektief, I ik zou haast zeggen zoo onzijdig mogelijk te behandelen. Een tref1 fend-reprezentatief stuk uit deze nieuwe ontwikkelingsperiode is I het groote schilderij uit het Antwerpsch Muzeum, „Naar den RoI zenkrans", voltooid in 1891, waarin wij, vlak vóór het witgekalkte I boerenhuis, waarvan de gesloten vensterluiken en evenzoo het aan l de deur aangeleunde kruis aanduiden, dat een doode er op 't stroo i ligt, de boeren en boerinnen, mertragen, haast voorzichtigen toch ' weggewonen stap zien aankomen, om daarbinnen den rozenkrans , te bidden. In deze periode, overigens, gaf de intusschen krachtiger ' en ervaringrijker geworden kunstenaar meer en meer de voorkeur j aan gezonde, soms wel meer prozaïsche onderwerpen: een schipI trekker, hangende in zijn lederen trekgareel aan het lange touw ) van een onzichtbaar schip en gaande, in gebukte houding, in I strompelgang langs de vaart; een trits zwaarlijvige zeebonken, I opmarscheerend, de breede ruggen naar ons toe, naar de haven; I een hovenier, neerhurkend naast allerlei bloempotjes en het jonge i plantsoen verzorgend; een Zeeuwsch boerenpaar, in 't uur der 1 vledermuizen, vrijend bij den slagboom van een boerenerf in den opkomenden avondmist En terwijl aldus zijn onderwerpen gezonder en tevens zijn uit- (l „Na de Begrafenis", Brusselsch Muzeum. 102 DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN, i beelding van het menschenfiguur én waarheidsgetrouwer én krachtiger werden, verhelderde hij meer en meer zijn palet, wist het te zuiveren van alle konventioneele toontjes en er de geschiktste kleuren op te vinden, om stouter en stouter, verrassender tevens en raker, het, overigens, van in zijn eerste proeven reeds duidelijk ! gedroomde vrije buitenlicht vast te houden1). Eenige jaren jonger dan Verstraete is de te Antwerpen in 1858 geboren Edgar Farasyn, die op buitengewoon prillen leeftijd, kort na 1875 in de tentoonstellingen van het Antwerpsch Kunstverbond debuteerde met werkelijk veelbelovende tooneeltjes uit het kinderleven. Ook deze is een veelzijdig kunstenaar, die zich, gelijk Verstraete, bij afwisseling op landschap, marine, binnenhuis en volksschildering toelegde. Van de vele tooneelen uit het volksleven, die Farasyn onderteekende, is en blijft „De Oude Vischmijn te Antwerpen", Antw. Muz., ontegenzeggelijk een van de twee of drie merkwaardigste. Toen Farasyn het waagstuk aandurfde, was hij 24 jaar oud! In de Driejaarlijksche van 1885 werd nauwelijks een ander schilderij, zelfs niet een heel groot doek van den Franschman Gervex, meer opgemerkt dan het zijne. Maar ook, welk een benijdenswaardig onderwerp en welk een degelijke behandeling! Reeds door de welbegrepen vérscheidenheid der typen verheft zich het stuk boven de werkelijk niet altijd gouden middelmaat. De bestuurder der „mijn", een dik-bollig, gladhuidig pedantje, vol van zijn waardigheid; de struische werklieden, die de te koop geboden visch in mandjes voortsleepen; de koopsters, in alle dracht, van allen leeftijd, elk haar eigen karakter, schalkheid, schraapzucht, domheid, geslepenheid, enz., in houding en gelaat verradend; voorts de toeschouwers, een bonte schaar nieuwsgierigen, luiaards, straatbengels. Wat een onderwerp! Op het gevaar van eentonigheid of gebrek aan perspektief, in een samenstelling; als de onderhavige, waar een veertigtal figuren op voorkomen, nauwelijks te vermijden, stuitte zijn poging niet Jammer, dat de kleur mat, wat krijtachtig is op enkele plaatsen. Hier vooral, voor deze personages, ware een frisscher, gezonder, rijker en meer Vlaamsche karnatie goed op haar plaats geweest. •) Zie over Verstraete mijn uitvoeriger opstel in „Het Schilderboek", V, Elsevier. DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN. 103 Heel wat moderner zijn de in 1890 uitgevoerde stukken „Ploegen" en „Schofttijd der Visschers". Meesterlijk in 't eerste, die logge stevige, Veurnsche rossen, met bijna tastbare vormen, ; levend van beweging; treffend waar het gaan en doen van den ploegman; de grond vettig, zwaar, voelbaar halfvochtig; juist de toon van de lucht, half in dampen op den achtergrond; niet minder heerlijk, in het tweede, zeer groote stuk, een groot rosbruin paard met geelachtige manen, huiverend in de natte lucht van de wijdstrekkende „kallen"; goed gezien en weergegeven de visschers, deze voedend het paard, gene het tuig in het water wasschend, een derde zijn manden ladend op den rug van het dier. Larocks„Idic<)t",mdeDriejaarhjksche van 1894 tentoongesteld en voor het Antw. Muzeum aangekocht, is een bladzijde vol van het diepste medelijden voor die rampzaligen, welke, op den buiten vooral, aan zoovele plagerijen zijn blootgesteld. In een afgelegen hoekje te midden van steengruis en wat karig gras, heeft de arme onnoozele zich verscholen. Hij zit daar neergehurkt, de pet schuins op het domme dikke hoofd, en kijkt met schuwen, smeekenden en tevens verwijtenden blik, den schuwen blik van een opgejaagd dier, de kwajongens aan, die hem tot daartoe achtervolgd hebben. Onmogelijk zou men 't achten, dezen idioot zoo eenvoudig en toch zoo treffend voor te stellen. Al het wee van zulk een verwilderd bestaan schreit uit dit figuur ons toe, en toch blijft de geheele voorstelling volkomen vrij van elke sentimentaliteit. De kleur is wat zij wezen moet: schraal, droef, pijnlijk. [ Zijn „SchramoeUerapertje", Muz. van Brussel, zijn „Visschertje", verzameling van den schrijver dezer regelen, tal van andere meestal niet groote stukken zijn niet minder degelijke jkunst en doen het betreuren, dat deze rijk begaafde, in 1865 geboren artiest, reeds in 1901 door longtering werd weggemaaid. I Ook „de Strijd om het Bestaan" van Hendrik Luyten *) is door •en door modern. Modern door de behandelde stof: een tooneel uit «en werkstaking in de Belgische mijndistrikten; modern ook door ;de behandeling, waarin wij tegelijk het streven der realisten en der lurninisten opmerken. | Een tafereel van een twaalftal meter in 't vierkant, vol figuren *) Sedert 1916 in het Antwerpsch Muzeum. Lid geworden van den Muzeumraad. bood Luyten het reusachtig drieluik aan als „don de oyeuse entrée". De Stad en de Muzeumraad aanvaardden het dankbaar.... 104 DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN. van anderhalve natuurgrootte, aangelegd in breede, stoute trekken, machtig van teekening en aangrijpend van gevoel. Toch, ondanks de ongewone verhouding van het doek, meer grootsch dan groot. Een herbergzaal. Rond de tafel, mannen en vrouwen van allen leeftijd, met gehavende kleeren, bemorste tronies, nuchter de meeste, enkele bij drank. Buiten zijn de gezellen reeds handgemeen geweest met soldaten of marechaussees. Gewonden stormen de zaal binnen. Een doodelijk gekwetste ligt op het voorplan. Een kreet van wraak ontsnapt aan alle monden. .Vuisten worden opgestoken, stokken in de hoogte gezwaaid, vloeken en bedreigingen uitgebraakt.en geen toejuichingen worden den gezel bespaard, die met een vlugge beweging op de tafel springt, ten einde de makkers aan te sporen tot uitersten tegenstand. Een degelijk stuk, zoo in-gezond van uitvoering als van konceptie. De groepeering in het algemeen, de houding en gezichtsuitdrukking der afzonderlijke personages, vallen te prijzen. Die typen van allerlei leeftijd en gemoedsaard „leven". Van den geboren oproermaker en den rustigen ordelievenden arbeider, die 'alleen uit nood tot buitensporigheden overslaat, is hier menig exemplaar voorhanden. Misschien is Luytens „Struggle for Life" niet heel en al vrij van deklamatie, zelfs niet van zekere akademische konventie in die overdaad van over-en-weer-geroep en handengezwaai. Kon het echter wel anders, waar het er op aankwam, op betrekkelijk kleine schaal een menschelijk pubhek — en welk pubhek!—één razen, tieren, protesteeren en wraakroepen! — van wel een zestigtal koppen te doen ademen? Groot was de bijval, door Luyten in de Driejaarlijksche van Gent met deze kompozitie behaald. Geen dagblad, van welke kleur ook, dat er niet met lof van gewaagde. „Une grève pour de vrai et non une émeute de mélodrame." schreef „L'Indépendance"; „le cri sort de la toile et annonce le sang." En het blad begroette in „Struggle for Life" een aangrijpende illustratie op de theorie van den bekenden Franschen socioloog, M. Tarde, over het zoogenaamde „crime des foules". In „L'Etoüe beige",, schreef Sulzberger: „cela parle, cela crie, cela hurle, cela est documentaire!" Een geheel bizondere en in 't oog vallende plaats bekleedt Eugeen Laermans (geb. 1864). Laermans, — en waarom niet Laeremans, zooals deze door en y DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN. 105 door Dietsch-Brabantsche naam werkelijk gespeld wordt, is beide, door zijn vader, een echt Brusselaar, en door zijn moeder, de dochter van eenvoudige landlieden van Sinte Agata-Berchem, een loot van den stevigstoeren boerenstam, die daar wroet en wrocht, slaaft en schrafelt, sober en in zich zelf gekeerd, rumoerig en uit¬ gelaten wild bij kermis- en feestgelagen, tusschen de Zenne en de Dender, tusschen Brussel en Halle aan den een, Aalst en Ninove aan den anderen kant, de geboortestreek ook van schrijver dezes. Zoo gezond en sterk zijn de hem aangeboren rashoedanigheden, dat zelfs de verfranschende opvoeding, die hij niet tehuis ontving, maar die hem in school en akademie werd opgedrongen, zijn innerhjk Dietschzijn onaangetast het. Vrij teekenend is het, dat Laermans, na onder den invloed van allerlei Fransche lektuur, o. a. van Baudelaires „Fleurs du Mal", teekeningen te hebben voltooid, die men, al is de invloed van Rops er in waar te nemen, voor werk van Odilon Redon had kunnen aanzien, al heel spoedig zijn keuze het vallen op onderwerpen zonder eenige perverse of zelfs letterkundige bijbedoeling, zulke namelijk als de werkelijkheid er voor al wie zien kan zoo vele oplevert. En niet alleen als herschepper van het leven, ook als koloriest van ongemeene kracht, bevestigde hij zijn Vlaamsch-zijn van ongeveer 1893 af in een even lange als merkwaardige opeenvolging van tooneelen uit het leven dier zelfde landlieden, waaruit zijn moeder en zeker ook wel zijn vaderhjke grootouders gesproten zijn. Van die landlieden nu, die ik, persoonhjk, zeer goed beweer te kennen, wier bouw, houding, gebaren, aard en wezen ik zelf, als kind van 't zelfde gewest, van nabij heb kunnen waarnemen; van deze boeren en boerinnen heeft Laermans zich een eigen en eigenaardig type gevormd, dat enkelen, juist dezulken die wel Teniers en Madou, maar niet of veel minder Boeren-Bruegel en Brouwer bewonderen, voor volkomen valsch schelden, anderen weder wat al te goedgeloofs beschouwen als — in facto — van één stuk met de onvervalschte waarheid. In werkelijkheid is er, van de ontelbare figuren van boeren en boerinnen, die Laermans te pas bracht in de goede honderd groote en kleine doeken, die hij van 1893 tot heden voltooide, nauwelijks een enkel aan te duiden, waarvan uitzicht en struktuur in 't algemeen, waarvan zelfs houding, gang, handgebaar niet op wonderbare wijze zou strooken met het leven. 106 DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN. Door een tweevoudige omstandigheid intusschen kwam de kunstenaar er toe het waargenomene, ik durf zeggen! het scherp en goed waargenomene, te wijzigen, te ver-, ik zeg niet: te misvormen. Doofstom van geboorte, levende dus in een door geen enkel geluid een enkele sekonde afgebroken eeuwige stilte, heeft hij van vormen, bewegingen, handelingen een veel scherper vizie dan zijn hoorende medemenschen. Door een ongewone, overigens aangeboren, doch door zijn treurig gebrek nog vergroote in-zich-zelfgekeerdheid geneigd tot karakterizeeren, overdrijft hij ,met opzet, tijdens het werk, die bizonderheden van het lichaam, die bewegingen van de ledematen, welke hem in zijn modellen het meest treffen. Deed Verstraete niet hetzelfde, ofschoon, ja, soberder en gematigder? Gaf de groote Boeren-Bruegel niet het voorbeeld, zonder veel maathouden in tal van zijn platen, met passende mate echter in zijn heerlijke schilderijen? Waar de meester van St. Pieters-Jette zijn boeren voorstelt met schijnbaar te zware, te plompe lijven; waar hij ze doet optreden, zich voortsleepend met zwaren, bijna mekanischen tred, met wijd uitgezette beenen en doorgezonken knieën, daar miskent noch vervalscht hij de waarheid; integendeel, hij laat er licht op vallen, en — zelf wetend, onderstreept hij ze krachtig, te krachtig soms, ik beken het, voor die niet weten. Hij bewijst, een juisten kijk té hebben op den karakteristiek-eigen sleepgang van hen, die, als de boeren tusschen Zenne en Dender, omspitten moeten een zeer vetten, zweren akkergrond. Het zou mij niet moeilijk vallen, in zekere van zijn tafereelen bewegingen aan te duiden, die zich als 't ware met andere bewegingen bij Bruegel dekken. Ik denk aan het tastend gaan, aan de hand van zijp kleine geleidster, van „De Blinde" (1898); aan het val-strompelen en dreigvallen van „De Dronkelap" (zelfde jaar); aan den vermoeiden, automatischen, linkschen gang van zijn boeren in „Naar de Rust" (zelfde jaar); aan de gebukte houding, de zoo treffend juist geziene, van den boer, die, met een kind op den rechten arm, een ander aan de hand, tusschen twee blinde muren te stoeien loopt in „Het Wagenspoor" of „L'Ornière" (1899); aan de ruggen van meer dan één biddend man of dito vrouw in „Avondgebed" (1896) en „De Bedelaars" (1900); aan DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN. 107 het zichtbaar gehaaste beweeg van zijn drie figuren, een man met zeis, een vrouw met in handdoeken geborgen eten en een knaapje met een kan bier in „Hooitijd in de Kempen" (1906). Wie de boeren, als ik zelf, jaren lang in hun ongedwongen doen bespiedde, zal toegeven, dat, ver van karikatuurachtig overdre¬ ven, silhoeët en houding van Laermans' figuren in vele van zijn werken haast fotografisch waar zijn. Beschouw in „Avondgebed", die van achteren geziene knielende vrouw en dien van terzij gezienen, zich tot knielen-gaan traag en als met moeite, toch zoo devoot, krommenden boer en het naast hem staande meisje met het witte lijfje en het vuilroze schort. Zie het prachtige „De Blinde en de Kreupele" (1906), en het misschien nog schooner, naar mijn bescheiden oordeel volmaaktonberispelijke „Indringers" (1903), die triestige schaar van landloopers: een oud man, een jonge verlepte vrouw, en vier kinderen, zich vasthoudend, angst op het hjf, tusschen een glimwitten blinden muur en het staketsel langs een rivier, terwijl, ginds ver, kwaadaardig én dreigend, vijandelijk dorpsvolk, — huishebbers die! — deze dakloozen nakijken. Er weent in verscheidene van Laermans' werken een zonderling moderne en intens-menschelijke tragiek, en treffend en teekenend is het, hoe hij die hooger weet te stemmen, alleen door deze beide middelen: beweging en kleur. Hetzij hij ons toont de in een ordelooze massa elkaar voortstuwende stakers („Werkstakingsavond", 1894) of den al even ongeregelden opmarsen van „De Landverhuizers" (1898), Antwerpsch Muzeum; hetzij hij ons te zien geeft, hoe twee zwaar gebouwde lummels een doode wegdragen, terwijl, schreiend, een oud mannetje volgt en een klein meisje vooroploopt (1904); in deze en nog een paar andere tafereelen trekt de schilder, geleid alleen door zijn onfeilbaar instinkt van ras-koloriest, op wonderlijke wijze partij uit een schrille, bijna pijnlijke tegenstelling van het helste wit en het tonigste bruin of smaragdgroen, wit van een door sterke beeren gestutten tuinmuur, groen van geboomte en wegegras. Ook zijn anders, als al zijn landschappen, in rijke warme tonen glorend „Dorpskerkhof" (1905), dankt aan de zelfde tegenstelling, ondanks den gloeienden zonneraai, die het stuk haast in twee snijdt, dezelfde aangrijpende tragiek. Laermans, die, men weet het reeds, doofstom is, herschept al 108 DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN. zijn modellen, onbewust, tot doofstommen. Geen figuur, in om 't even welk van zijn werken, dat het ook maar beproeft, iets te zeggen of den mond te openen. Met Gallait, Leys, A. Stevens, behoort Laermans tot het halfdozijn schilders van Belgischen oorsprong, die in het buitenland gewaardeerd worden. Zoowel in bizondere verzamelingen als in de groote muzea van Berlijn, Dresden, Parijs, prijken van zijn gewrochten. Een moderne Bruegel heeft men hem genoemd. Mij dunkt — dat is minder juist. Een Charles de Groux van zuiver Vlaamschen tuk met een uitgesproken drang naar 't monumentale, zoo zou ik hem liever bestempelen. Ook Jakob Smits (geb. 1856) is, in zijn tooneelen uit het volksleven, een koloriest, zij 't ook op een geheel andere wijze! Niet door te karakterizeeren, te vervormen, door te verdiepen, te doorgronden veeleer. Hoe aangrijpend weet hij, zelfs in kleine stukjes, uit te drukken, in mensch en dier, de vermoeienis van een langen zomerdag van sjorren en sjouwen op de hei of in het hout; hoe intens spreken zij n armeluidjes-woonsteden van de schamele bekrompenheid van hun bewoners. Het koloriet is gezond.spreekt, recht vóór de vuist, zonder sluwheid of knepen, echt en heerlijk Nederlandsen. Karei Mertens, Jaak Dierckx, Aug. Le Vêque in een niet ontalrijke reeks van zijn werken, o. a. in zijn puike „Tragische Arbeiders", Brusselsch Muzeum; Modest Huys; tien anderen zouden hier nog mogen herdacht worden. Doch niet alleen het wel en wee van de lagere standen, ook al de ervaringen van den vermogenden middel- en zelfs van den rijken en verfijnden hoogeren stand, kan immers stof leveren voor den zedenschilder van zijn eigen tijd? Waren debeide koloristen van Noordnederlandschen oorsprong, de joviale tweeling-broeders Pieter (1842—1894) en David Oyeris (1842—1902) geen beoefenaars van de volks- en genreschildering, omdat zij bij voorkeur voorvalletjes uit het kunstenaarsleven in beeld brachten ? Hoe gemakkelijk, men zou zeggen al dartelend en spelend, zijn hun prettige stukjes, meest van kleine afmetingen, niet gedaan! Wat een spirit en wat een leven zit er in! Wat is elke toets stout en raak, breed zelfs ondanks de soms heel kleine afmetingen van paneel of doek; wat zijn de tonen vettig, kloek; Wat DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN. 109 is het geheel harmonieus! En wat steekt er een gezonde humor in hun het leven afgekeken tooneeltjes! Hun personages gebaren niet, zij doen; zij praten, bluffen, kijven, mallen heusch en waar! „De Kollega's", 1884, van Pieter, Brusselsch Muzeum, en „Na de Verkiezing", 1884, van David, zijn ware meesterstukjes. Van allen, die zich waagden aan onderwerpen uit het leven van het heele of halve „high Ufe" en van de bemiddelde burgerij, Alfred Stevens (1823—1906), Charles Hermans (geb. 1839), Jan van Beers (geb. 1852), later Michel en Thomas en te Antwerpen Emiel Vloors (geb. 1871), is, ontegenzeggelijk, de eerste de meest beroemde, de voortreffelijkste en — wat men ook zegge en hoe zeer hij zijn moedertaal verleerd moge hebben gedurende zijn jarenlang verblijf te Parijs, — de meest Vlaamsche. Gaat het aan, dezen vertolker van het mondaine leven der Brusselsche — later der Parijzer „bourgeoisie", dezen schilder van rijk en modieus ingerichte, luxueus gemeubelde, met kostelijke bibelots en snuisterijen versierde salons, waarin sjiek aangekleede dames en juffrouwen uit de Wereld doorgaans meer pozeerend om hun kost urnen te laten bewonderen dan om hun gemoedsrstemming te openbaren, een meestal argeloos anekdootje akteeren; gaat het werkelijk aan, Alfred Stevens te rangschikken onder de Vlaamsche rasschilders? Ik kan best begrijpen, dat men, na een oppervlakkige kennismaking met zijn „opus", aarzelt, deze vraag bevestigend te beantwoorden.Bij nadere beschouwing evenwel komt men al spoedig tot het besef, dat er geen middel is, om zijn kunst, naar aard en wezen, elders te situeeren dan in de school onzer rasechte schilders. Wie dit niet billijkt, zou al even goed het Vlaamsch karakter van Antoon van Dijck kunnen negeeren, omdat deze voornamelijk te Londen en meestal heeren en dames uit de Britsche aristokratie heeft geschilderd. Wat Alfred Stevens stempelde tot een rasechten, schoon zijn taal sedert jaren verleerd hebbendenVlaming, is niet alleen zijn rijk en gloedvol koloriet, vol van de verrukkelijkste en fijnste overgangen en tinten; het is niet alleen zijn onovertroffen, onfeilbare tekniek, grootendeels, evenals die van Hendrik de Braekeleer, afgekeken van de oude Hollandsche meesters, o. a. Terburch; het zijn daarenboven de aandachtige hef de, de algeheele oprechtheid, de realistische zin, waarmede hij zijn modellen zag, begreep en uitbeeldde. 110 DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN. Staat men vóór de schilderijen uit zijn besten tijd, m. a. w. uit de jaren 1860—1880, dan voelt men zich aangegrepen niet alleen door de weergalooze meesterschap, waarmede alle denkbare stoffen,—een Indische sjaal, een Smyrnatapijt, een zijden of fluweelen robe, een stuk goudleder, een porseleinen of bronzen bibelot, zijn weergegeven; men staat verbluft voor het intense pigment van dat bruin, dat geel, dat rood, dat mauve, maar tevens voelt men zich zeldzaam bekoord door den gemoedelijken, haast famüiairen eenvoud, waarmede de nooit tot hartstochtelijkheid stijgende, meestal wat „mièvre", toch niet ziekelijke gevoelens van zijn menschen zijn vertolkt. Wie kan loochenen, dat de stille vreugde, die de jonge moeder, in dat bewonderenswaardige „Tous les Bonheurs" x) uit de jaren zestig, zich mededeelt aan den toeschouwer met dezelfde kracht als de „Weltschmerz", de levensmoeheid, de nerveuze spanning van die mondaine in balkostuum in het prachtige „Na het Bal" s) van rond 1880? Zeker, het opus van dezen meester bevat meer dan één bladzijde, die minder en zelfs veel minder bekoort en boeit dan deze twee onbetwiste meesterstukken. Zonder lang zoeken zou ik er verscheidene kunnen noemen, waarin de gewaarwordingen van de modellen alles behalve diep, ja, oppervlakkig werden weergegeven. Maar ook in déze stukken nog, hoevele werkelijk ekskieze deelen, — bijkomende voorwerpen wel is waar — treft men er niet aan, die de bewondering moeten gaande maken van allen, die voor kleurenrijkdom gevoel hebben. „De Dame in 't Roze'' (1886), „Het O. L. Vrouwenbeestje" (1880), „Herfstbloemen", „De ontbladerde Tuil", alle in 't Brusselsch Muzeum, bevestigen dit»). Charles Hermans verschilt in de meeste opzichten van Alfred Stevens. Hij verschilt van hem door de keuze van zijn onderwerpen zoowel als door de Keurbehandeling. Zijn eenig groot, maar dan ook zeer groot sukses behaalde hij in 1875 met zijn in dat zelfde jaar voltooid en in de Driejaarlijksche geèxpozeerd schilderij van ongemeen groote verhoudingen (2.48 m. h. en 3.17 m. breed), getiteld „Bij Morgenkrieken" *). Het is een bladzijde uit het leven der Brusselsche „haute noce", — door geest, opvatting J) Brusselsch Muzeum. ') Antwerpsch Muzeum. •) Zie over A. Stevens een uitvoeriger opstel in mijn boek „Koppen en Busten." *) Brusselsch Muzeum, „A 1'Aube". DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN. 111 en zeus tenaenz, want er is een tendenz in, vniwel in éénklank i met de Fransche romanletteren uit die jaren. Het stuk kon bijna zij n de illustratie van een tooneel uit den een of den anderen roman 1 uit Zola's reeks „Les Rougon-Maquart". In de nog vale klaarte van den vroegen morgen verlaten „no- I ceurs" en „noceuses", gene met den „huit-reflets" op het hoofd en over hun galarok den met bont afgezetten mantel, deze in diep- geaeKouetieerae moaeiueeren, net „restaurant de nui t . Werklieden met het alam op den schouder, in sjovele plunje, bleven staan, om de luidruchtige „sortie" van de rijke niets-doe- ners bij te wonen Een bejaard ambachtsman, een timmer- mansgast met grijzen baard, staart met gebalde vuist en als beschaamd vóór zich want — hier komt het romantisch aapje uit des schilders modern-versneden mouw piepen — hij heeft ponder de half bezopen dames zijn dochter herkend Het demokratisch aapje zit natuurlijk in de flagrante tegenstelling tusschen de, in hetzelfde morgenuur, elkaar ontmoetende mannen van arbeid en plicht en die mannen van lediggang en zonde.... Het valt niet te loochenen, dat Hermans voor zijn pierewaaiers uit de jaren zeventig zeer gelukkig gekozen typen had weten te vinden. Hij ontwierp hun bijna levensgroote figuren met ongemeenen zwier en vond voor elk de best passende, meest natuurlijke plaats in zijn overigens welgesloten handeling. I Zijn kleur, waarvan de hoofdtoon is een deftig en in allerlei schakeering gerappeleerd grijs, is oneindig meer verwant met die van de toenmalige Fransche naturalisten — ik noem alleen Ma— dan met de steeds wat ouderwetsche, immers traditioneele kleur van Alfred Stevens. Nooit meer wist Hermans zich in zijn geheele latere loopbaan te verheffen tot de hoogte, die hij, 35 jaar oud, in zijn „Aube" had |>ereikt. Wat nog geenszins zeggen wil, dat niet nog meer dan één van zijn zedestukken, en vooral van zijn naaktstudies uitmunt Boor meer dan gewone verdienste. De bloeitijd van Jan van Beers als mondain schilder valt ongeveer samen met de tijdsspanne 1875—1895. In die jaren voltooide hij enkele ware meesterstukjes van echt Vlaamsche fijn- en kleinschildering, waarvan de allermooiste zijn de in de retrospektieve tentoonstelling van 1880 algemeene bewonderde „Zomeravond in 112 DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN. het Bois de Boulogne" (1880), alsook „De Brief" (1879), beide even voortreffelijk als degelijk van teekening en koloriet1). Ook aan den Antwerpenaar P. Verhaert (1852—1908) en Hendrik de Smeth (geb. 1865) zijn wij verdienstelijke voorstellingen uit het leven verschuldigd. Vooral „De Stempel van den Zeeman", Muzeum van Antwerpen, 1888, en zijn ongeveer tien jaar vroeger voltooide „Vischkraam", verz. G. Morren, Brussel, zijn twee voortreffelijke stukken van den eerste, het een zeer merkwaardig in 't opzicht van de samenstelling, 't ander veel meer in dat van 't koloriet. De Smeth leidt ons bij voorkeur binnen in de niet steeds met allerfijnsten smaak versierde „salons" van rijkgeworden winkeliers of in de kille sakristie van een kerk. Zijn voor het Brusselsch Muzeum aangekocht stuk is wellicht het karakteristiekste van al zijn werken. Een aparte plaats verdient onder de schilders van het hedendaagsche leven de te Brussel uit Vlaamsche ouders geboren, in meer dan één opzicht merkwaardige Jef. Leempoels (geb. 1867), een veelzijdig begaafde, die zich aan de meest uiteenloopende vakken waagde. Zijn ware kracht ligt in het haarfijn napluizen van menschelijke karakters en reeds in zijn vroegste, destijds door de Belgische kunstkritiek veelbesroken werk, „Vision, vision cruelle", veropenbaarde hij zich als een psykoloog van ongemeenen durf en ongemeene kracht, toegerust met een meesterüjken teekenaanleg. Welke mdrukken Leempoels van dan af van het hedendaagsche leven ontving, steeds trad, in de mtbeelding daarvan, de ontleder van gevoelens of zieletoestanden beslist op den voorgrond. Vooral de eigenaardige psykologie zoowel van godsdienstige dwepers als van eenvoudige vromen trekt hem onweerstaanbaar aan. In een talrijke reeks grootere en kleinere tafereelen karakterizeerde hij, met verbazende, soms wel eens al te welgevallig vertoonde knapheid, maar steeds met oruniskenbare diepte van gevoel, al de schakeeringen van de religieuze overtuiging, van vroomheid, godsvrucht, prozelietisme en dweperij, welke een wijsgeerig toeschouwer met kritischen, soms een weinig ironischen blik kan waarnemen in allerlei middens en standen, in de eerste ») Zie in „Het Schilderboek", V, Elzevier, mijn studie over van Bèers. DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN 113 plaats, ofschoon niet alleen bij Roomsen-katholieken. Tot deze serie Denooren. tmiten rip.ze twen zeer innio-p pn ppnvrmriiop iio Bedrukten", 1893, en „In de Kerk", 1894, dit laatste sindsdien in het Muzeum te Leipzig, „Een rondtrekkend Ambachtsman in Gebeden", het drieluik „In-, achter- en in het Midden van de Processie", een stuk vol kostelijk geobserveerde typen, „Het Lof in Notre Dame des Victoires", „Het Angelus klepte", enz.. In de beste dezer werken, en die zijn, in mijn oogen, de twee eerstgenoemde, durft bij het aan met de meesters onzer vijftiendeen zestiendeeuwsche Nederlandsche scholen te dingen naar de kroon van de meest nauwgezette detailleering. Wat hij als teekenaar en als schilder vermag, toont hij hier: die handen en die koppen zijn bestudeerd tot in de allergeringste bizonderheden! Hun struktuur is eenvoudig meesterlijk! In baard en haar, in oogwimpers en wenkbrauwen is elk pijltje, in handen en vingerleden ieder rimpeltje, ieder adertje weergegeven. Maar, hoe gedetailleerd ook, het geheel lijdt er niet onder, wordt er niet kleintjes door. Het blijft grootsch, en een stuk leven! Weldra vergeet men het uitgepierde van al dit bijwerk onder den werkelijk machtigen indruk van de expressie. Ook in zijn beide reeksen krankzinnigentypen, onder het opschrift: „Chaeun veut en sagesse ériger sa folie", zal elk eerlijk oordeelende de soliede teekening en de sprekende uitdrukking waardeeren. Een geheel bizondere plaats neemt in Leempoels' werk in het door zijn opvatting en insceneering wel wat vreemd aandoende tafereel: „De Lotsbeschikking der Menschheid". Twee derden van het doek zijn ingenomen door een donkere lucht, waaruit, in een nimbus van stralen, een Kristushoofd ons aanblikt; het benedenste deel vertoont ontelbare handen, handen van pauzen, bisschoppen, vorsten, kunstenaars, arbeiders, krijgslieden, moordenaars.beschaafden, wilden, mannen en vrouwen; handen zonder faal of smet; handen verminkt door den arbeid; handen van blanken, handen van negers, en alle, alle met verbluffende knapheid gekarakterizeerd. Cerebrale kunst—zooals vaak die van F. Khnopff en Léon Fréidéric, maar daarom niet minder opmerkenswaardig. Deze werken vertegenwoordigen overigens maar een deel van het aan verscheidenheid zeer rijke opus van dezen artiest. Noch van een reeks tafereelen uit het mondaine leven, — o. a. „De 8 114 DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN. Thee', „De jonge Dame met de Bloem", „Meeuwen at home", „Van 't Bal terug", „De Kokette", noch van zijn naaktstudies, als „Baadsters", „Goudhelm", „Zwart en Goud", „Zorgeloosheid"; noch van zijn vaak aantrekkelijke voorstellingen uit het leven der arbeiders, „De Naaisters", „Bij den Slotenmaker", „Een Midinette", „De Dagbladventer", „De Maaiers"; noch van zijn behandeling van zuiver godsdienstige onderwerpen, als b.v. „Jezus op den Olijfberg"; noch van zijn landschappen, binnenhuizen, stillevens, portretten; noch van de overigens nog niet voltooide „série symbolique": „Het Geheim van de Filozofen", waaronder, als hulde aan de gebroeders van Eyck „Het Mysterie", en als hulde aan Pascal „De Gedachte"; kunnen wij hier een beoordeeling geven. Jammer, dat deze knappe kunstenaar er even als Frédéric niet altijd in slaagt, zijn koloriet te ontdoen van zekere onaangename, wel eens opvallend metaalachtige tonen; jammer ook, dat hij zijn meer dan gewone virtuoziteit niet altijd weet in te toornen of ten minste te verbergen. Voor den ook door knapheid uitmuntenden Jan Verhas (1834— 1896) mag een eenvoudige vermelding volstaan. Zijn „Wandelrit op het Strand te Heist-aan-Zee", 1885, Antwerpsch Muzeum, is een degelijk stuk werk, het beste en vooral rijpste, dat wij van hem zagen. In Henri Evenepoel zat stof voor een door en door Vlaamsch kolorist, een in den aard van Jan Stobbaerts of Verwee, met een brutalen, raken blik op de werkelijkheid en een verbazend knappen „poot", om ze weer te geven. De meeste dingen van Evenepoel zijn onder den rechtstreekschen invloed uitgevoerd van Manet en doen dan ook onweerstaanbaar aan dezen grooten kunstenaar denken. Toch was Evenepoels temperament krachtig, oorspronkelijk en daarenboven Vlaamsch genoeg, om van zulk een invloed op den duur geen groot nadeel te ondervinden. Te Nizza in 1872 geboren, trok hij, 1892, na een eersten leertijd te Brussel bij Blanc Garin, naar Parijs, waar hij in tal van plezierig gedane straattooneelen zijn lust naar levendigheid van kleur en kracht van licht botvierde. „Het Café d'Harcourt" (Quartier Latin), „Het Feest der Invaliden", mogen al wat ruw van behandeling zijn; 't waren beloftes, van groote waarde. Voortreffelijk in den vollen zin des woords is DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN. 115 zijn „spanjaara te ranjs , net levensgroote tiguur van den kunst¬ schilder Iturino, aflossend, grootsch, bijna monumentaal, op een Parijsch straatgezicht (Gentsch Muzeum). Ook degelijke portretten onderteekende de in 1899, veel te vroeg heengegane, o. a. dat van den Franschen schilder Baignières (1896), Brusselsch Muzeum, een symfonie in rood van zeer groote eigenaardigheid. Niet gaarne zou ik willen verzuimen hier ten minste de namen aan te teekenen van tweemaal twee jongere kunstenaren, die elk in zijn eigen, met die van den ander teenemaal verschillende richting, voortreffelijk werk leverden: de Brusselaars Charles Michel en Henri Thomas, en in tegenstelling tot hen, de Antwerpenaar Victor Hageman en de Gentenaar de Bruycker. De twee |eersten drukken eenigszins het voetspoor van Alfred Stevens, Charles Hermans, Jan van Beers; zij schilderen dames van de heele en de halve Wereld en halen hun hart op aan 't streelen en liefkoozen van de fijnste stoffen en de glansrijkste juweelen. Michels „Zijde en Borduurwerk" (1907) en Thomas' „Paradijsvogel" (zelfde jaar) zijn heel mooi. I Als ras-Vlamingen, door opvatting en werkwijze, staan de twee andere tegenover deze verparijste Brabanders. Hageman, die meer en meer overgaat naar breed dekoratieve grootsheid, typeert naar het leven tientallen van de duizenden landverhuizers, die jaar in jaar uit, te Antwerpen scheepgaan naar Amerika, Australië, Afrika J. de Bruycker, volbloed Gentenaar, een volksjongen, behebt fmet al de verzotheid van echte Gentenaars op lolle en leute, bevolkt de straten, pleintjes en steegjes van het prachtige oude Gent piet geheele drommen rumoerig dooreenkrioelende werklieden, marktkramers en -gasten, bedelaars, straatleurders, kwartjesvinders en ribauten. Beiden zouden een uitvoerige studie verdienen en het eenige, wat mij ervan weerhoudt, over hen uit te ■reiden, is dat ik persoonlijk in de laatste tien jaar geen gelegenheid had, een eenigszins aanzienlijken voorraad van hun werken in eenzelfde zaal bijeen te zien. I Deze gelegenheid schonk wel een andere ras-Vlaming, die Ëhans, als deze beiden in de vaag des levens staat, de Antwerpenaar Emiel Gastemans (geb. 1883). Reeds in den nu al vrij lang Ivoorbijen tijd, toen hij, als lager onderwijzer, enkel vroegmorgens poór en in den laten namiddag na schooltijd er met zijn schilder- 116 DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN. doos op uit kon gaan, voelde hij zich aangetrokken door het eigenaardige, wel ruwe en soms gemeene, maar zoo schilderachtige leven van de onderste lagen der maatschappij, zooals hij dat kon bestudeeren in de pakhuizen, op de schepen, in de danslokalen en „pistaveernen" van het Schipperskwartier. Later, na in meer dan één tentoonstelling bijval te hebben geoogst, verbleef hij eenige maanden in Spanje, te Sevilla en vooral te Granada, en kwam vandaar terug met tientallen groote en kleine doeken, die hij, tegelijk met eenige Antwerpsche kiekjes, in 1920 tentoonstelde. Deze tentoonstelling was weinig minder dan een gebeurtenis! Van dan af nam Gastemans bepaald rang onder de aantrekkelijkste Vlaamsche volkslevenschilders. Wat Gastemans aantrekt in de menschen, die hij schildert, is niet zoo zeer hun bezigheid, hun handel en wandel als wel hun versclnjning, maar deze dan begrepen in dezen tweevoudigen zin: de lichamelijke en tevens de zedelijke ! Hij verlustigt er zich in, het geheele uiterlijk van die menschen, — gestalte, houding, gebaar, vorm en kleur der kleedij, waar en natuurlijk, maar tevens treffend weer te geven, maar hij weet ook het innerlijke, den zieletoestand, weet althans den vagen, animalen gemoedstoestand er in uit te spreken. Zoo deed hij in zijn geboortestad, zoo te Brussel bij tijd en wijle, zoo, vooral in de oude, wonderbare, nog half Moorsche stad Granada. Hetzij hij Antwerpsche koffieraapsters, meisjes en wijfcS jes van plezier, bar-juffertjes en kokotjes-, hetzij hij Andaloezische bedelaars of gitana's schildert, altijd geeft hij ons den indruk, doet hij ons „voelen", dat zijn modellen zóó zijn en niet anders, altijd geeft hij ons in de verschijning den weerschijn van het inwendige.... Wat een weemoed hgt er in die luidruchtige, heftige gebaren makende, opgedirkte menschen uit Andaloezië! Wat een stemmingsvolle atmosfeer van melankolie in het strookje landschap, in het stukje stad of straat, waarin zij dansen, loopen, gaan, zitten.... Zie Granada, de ouderwetsche, romantische, schilder-I achtige stad, ontwakend, op haarlieuvelen en achter haar aloude muren, in een neschen morgennevel.... Iets van Turners wonderbare vizies van Venetië.... Al is, bij den grooten Brit, het ge? heele luchtbad dan ook veel meer doortinteld van het licht, dat er tegen den nevel vecht.... Dingen van blijvende waarde zijn vooral de acht a tien stukken DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN. 117 van niet eenne lormaat. waarm twee. vier. soms meer. soms een i geheele klomp, een geheele groep volkstypen, schooiers, ons verj toond worden, meest aflossend, met hoofd en schouder, op een i achtergrond, waarop, breedgedaan, in den mooien toon van oud | ivoor, een deel van de witte stad Als prinsessen opgedirkt, ui k zwaar neerhangende, met volant op volant versierde kleederen, ij naslepend op den grond, zitten of gaan zij, de Andaloezische n vrouwen, vuns en voos en vies in hun lompen-rijkdom, langoereus ;| van houding en gebaar, met fonkelende oogen en vleezigroode | lippen, als prinsessen uit een schelmenroman of uit een krankzinnigengesticht. En er steekt lijn in die mooi geziene en zeer kunstig samengeI stelde groepen; er spreekt grootsheid en adel, antieke adel, uit de j stijlvolle silhoeët der figuren. Zij zijn groots, niet groot gezien, en I zij behouden dat karakter van grootsheid, van stijlvolle, haast antiek-klassieke grootsheid, ondanks al het gedetailleer van man; ta's, hals- en hoofddoeken, rokken en slepen. IDe kleur, — nu en dan, in zekere groepen, wat zwart wellicht, wat ondoorschijnend, — is wat zij moet zijn: waar, raak, en — i vol fijne overgangen! Er komt met de jaren meer en meer een j bekoorhjke bontheid in Gastemans' schilderijen, een werken met 1 zoogezegde „rappels", die aan het geheel de noodige harmonie en 1 eenheid behouden. [ De hoedanigheden, welke ons persoonlijk tot dezen durver en ! kenner onweerstaanbaar aantrekken zijn: Oprechtheid in 't ontvangen en vertolken van eiken indruk; i frischheid, onmiddellijk- en raakheid van uitvoering in teeke- i ning zoowel als in koloriet; en dan een gevoel voor schoone, grootsche lijnen, een streven naar heuschen stijl, misschien wat tegengewerkt door een nog wat groote voorliefde voor 't weergeven van ondergeschikte bizonderheden. Van akademische schoonheid, van spekuleerende gelikt- en gladheid, van liflaffende i mooidoenerij, van jacht op gemakkehjken bijval en van streelen van den zoo algemeen verspreiden slechten maak geen spoor. Dat velen, gewoon aan den slenter en den rompslomp, die in zekere middens hier te lande nog steeds vele aanhangers hebben, t vreemd opkijken, als zij daar staan vóór deze schijnbaar vlug, al te vlug gedane, en — schijnbaar nogmaals — onaffe dingen, is te verstaan, is natuurlijk, ja onvermijdelijk. Op zekere soort van af- 118 DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN. heid legt Gastemans dan ook geen waarde! De vraag is enkel: Wat is afheid? Wanneer is een kunstwerk af? Voor heel velen, bedorven door het akademisch onderwijs en het aldoor maar binnen dezelfde perken ronddraaien, — niet draven, hoor! van de slaafsche bende der napraters, der herhalers voor den tienduizendsten keer, is een stuk alleen dan af, als het tot in de puntj es is door- en uitgevoerd, in alle onderdeden even verzorgd, gelijk; van wa irde en wat dies meer; maar in werkelijkheid is een kunstwerk, — schilderij, beeldhouwwerk, gedicht, muziekstuk, ai, zoodra de maker er in uitgedrukt heeft, wat hij te zeggen had en het zoo uitdrukte, gelijk hij het wilde zeggen. En dit is het geval met wat Gastemans ons toont en in dezen zin noemen wij haast alles, wat hij sedert een tiental jaar voltooide, even af als.... alle werk van om 't even welken „grooten" meester, en heel wat meer af dan dat van zekere modehelden, wier roem juist zoolang leeft als hun spekulatiegeest. Veel, wat wij hierboven zeiden van Gastemans, zouden wij met: recht kunnen getuigen van zijn ouderdomsgenoot en vriend Eugeen van Mieghem (geb. 1885), wiens vaak met een tragischen geest bezielde tooneelen uit het leven der arme stakkerds uit het havenkwartier, uitgevoerd in een zeer eigenaardige kleur, nooit voldoende door de zoogezegde liefhebbers gewaardeerd werden. Staat de schildering van het volksleven niet vóór een nieuwe evolutie? Zal zij de hoofdzakelijk realistische opvatting, waaraan, van de Groux tot Hageman en Gastemans toe, al haar beoefenaars getrouw bleven, niet laten varen voor een meer idealistische, althans een minder pessimistische ? Zal zij niet een uitweg zoeken in synthezis en tevens meer den weg opgaan naar het monumentale? Er zijn redenen, om het te vermoeden, ja, als zeker te voorspellen. De baanbreker is er reeds, en het voorbeeld, door hem gegeven, is, zoo al niet overtuigend, dan toch verleidelijk. Albrecht Servaes, van wiens religieuzen arbeid wij in een vorig hoofdstuk spraken, stelde in 1920 te Venetië een reeks van vier drieluiken ten toon, waarin hij van „het Leven van den Landman", den Vlaamschen landman, een tot nu toe onvermoede vertolking geeft. Hij koos tot onderwerp de vier gebeurtenissen uit het bestaan der boeren, waarin, niet meer hun „struggle for life", hun kommer en zorg om de harde korst brood, hun ontspanning van DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN. 119 den noesten dageliikschen arbeid, maar hun gemoeds- eneeestes- i leven de groote rol spelen: de eerste kommume, het huwelijk, de ; geboorte, het overlijden. Hij brengt die gebeurtenissen in nauwer i verband met de jaargetijden en geeft hun als het ware zinnebeel| dige beteekenis: de Lente tooit boomen en struiken met open1 zwellende bloesems en bespikkelt de weiden en de graskanten { van de wegen met madeliefjes en sleutelbloemen, als de blankI gedoste kinderen ter kerk gaan, om voor de eerste maal de komI munie te ontvangen; de Zomer hangt zijn blozende vruchten aan > de boomen der landelijke hovingen, als de jonge boer zijn bruid I naar het outer geleidt ; de rijke Herfst doopt in goud en purper het volgroeide en gerijpte, het „beursche" ooft, als het jonge vrouwtje haar kindje baart; de Winter spreidt zijn lijkwade van witte sneeuw over het dorp, als de vader gestorven is en in de aarde wordt geborgen, die bij met zijn zweet bevrachtte. Kon vent ie? Waarom? Liet Verstraete de Kempische boertjes en boerinnen niet reeds op een dag met sneeuw naar den rozenkrans gaan in het huis, waar een doode lag? Liet bij zijn speeli sche „Zeeuwsche Kinderen" niet dartelen in een weide vol len- itebloemen? Is, in feite, Consciences opvatting konventioneeler dan die j van George Eekhoud, Lemonnier, Buysse ? Heeft Servaes niet het i recht, de goedheid, gemoedelijkheid, vroomheid, den zielenadel t te veropenbaren van de boeren, evengoed als anderen het recht | hadden, hun ruwheid, hun achterlijkheid, hun ontevredenheid, t hun liederlij kheid uit te drukken ? Het komt er toch maar op aan, ■ déze vraag te beantwoorden: is er zielenadel in den boer, poëzie i in zijn bestaan, teederheid in zijn hart? Ook de statige cyklus van landbouwerskoppen, waarin bij ; gepoogd heeft, de gelatenheid, den ootmoed, het geduld, de { vroomheid van den boer te synthetizeeren, — de geheele reeks \ kon wel „De Vreedzamen" heeten — verdient hier genoemd te i worden. Deze koppen, vol van de wijsheid, die alleen het leven i geeft, zijn niet alleen rastypen, treffend gezien en zeer reëel, ï zoo niet realistisch, maar als zoovele blijvende typen, symbolen ' bijna. In waarheid zijn deze werken van Servaes de logische voort; zetting van wat Jakob Smits vóór twintig jaar begon met zijn prachtigen „Vader van den Veroordeelde" en andere boerenvoori stellingen. 120 DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN. Hoofdzakelijk hebben wij ons in dit hoofdstuk beziggehouden met de lange en in haar veelzijdigheid tot het einde toe belangrijke rei der realistische vertolkers van het volksleven, zooals die zich, naar het voorbeeld en in het nog wat warme voetspoor van hun aller voorganger, Charles de Groux, ontwikkeld hebben. Volledigheidshalve dient hier te worden aangeteekend, dat een veel minder interessante, ook veel minder talrijke groep van artiesten, van hetzelfde genre een geheel andere, met name een zoogezeid „idealistische", in feite een vlakaf „konventioneele" opvatting hadden. Van deze kunstenaars, waartoe dan toch enkele mannen van wezenlijk talent behooren, stonden de meeste onder den invloed van zekere Hollandsche schilders, die in het visschers- en boerenleven voorvallen zochten en vonden, welke zij met min of meer populairen humor, niet zelden ook met een tikje sentimentaliteit, voor minder nauwlettende, meer naar onderwerpen dan naar artisticiteit van uitvoering kijkende liefhebbers wisten aantrekkelijk te maken. Verscheiden dezer schilders, allen zonder onderscheid Vlamingen, ja, geboren Antwerpenaars, kozen bij voorkeur hun sujekfen in het leven der Hollandsche of Zeeuwsche boeren en visschers. Zoo deed althans Adolf Dillens (1821—1877), wiens „Zeeuwsche Schaatsenrijders" (1860)*) en „Het Minnebrugje", destijds inde verzameling van Mevr. Cardon, de dilettanti uit de jaren 1860— 1880 door hun tot in de puntjes verzorgde gladde, ja, gelikte en porseleinachtige uitvoering en niet minder door de schoon- en bevalligheid der voorgestelde operettehelden in hooge mate bekoorden. Wat minder gelikt, doch niet minder konventioneel was Hendrik Bource (1826—1899), wiens „noodlottige Tijding" (1869) voor het Brusselsch en „Terug van de lange Zeereis" (1878) voor het Antwerpsch Muzeum werden aangekocht. Volledigheidshalve meer dan om hun intrinsieke hoedanigheden dienen hier nog vermeld te worden een klein aantal louter anekdotische schilders, die zich hun leven lang op den eenigen, eenigszins grooten vertegenwoordiger van dit genre, Madou, bleven inspireeren: Jan David Col (1822—1900) en August Serrure (1825— 1903), beiden van Antwerpen, beiden overigens sedert hun dood ') Brusselsch Muzeum. DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN. 121 volkomen vereeten: verder nog de gebroeders Gerard (1856) en Edward Portielie (1861), evenals, met eenigszins andere, meest aan het burgerlijke of atelierleven ontleende onderwerpen, de twee geboren Hollanders, Heyermans (geb. 1836) en E. J. Boks (1838—1914). Bepaald minder konventioneel, ofschoon toch niet voldoende tevreden met den eenvoud van zuivere, ware waarheid, vast gevoeliger voor kleur en licht en in de keuze zijner modellen stellig wat stouter, is de jongste uitlooper van deze aparte groep, de te Meenen in 1851 geboren en te Antwerpen sedert ± 1880 gevestigde Aloïs Boudry, van wien een niet onverdienstelijk tafereel in het Antwerpsch Muzeum een plaats kreeg. Voor den geschiedschrijver van een kunstevolutie, die zich uitstrekt over meer dan een volle eeuw en waarin toch, in elke der op zich zelf talrijke stroomingen, zulk een overgroot aantal mannen van zelfs meer dan gewoone begaafdheden elkander als 't ware verdringen, is het een pijnlijk kwellende gedachte, bij gebrek aan ruimte niet aan een ieder recht te kunnen laten weer¬ varen. ... Hoe velen zouden, in het kunstvak, waaraan dit hoofdstuk gewijd is, niet nog mogen aanspraak maken op waardeering, en daartoe zelfs of bizondere hoedanigheden van uitvoering of een eenigszins nieuwe opvatting doen gelden! Eilaas! Hoe noode ook, ik moet mij wel beperken. De in 1862 te Gent geboren Theo van Rysselberghe, een der medestichters van den kring „De Twintigen" in 1884, is ontegenzeggelijk een der schitterendste beoefenaars van het neo-impressionarisme in België en ook wel elders. Van al de figuurschilders, die de stippelmethode aannamen, voltooide wellicht geen enkele werk van zulk voortreffelijk gehalte als, om in zijn uiterst veelzijdig levens-opus een enkele greep te doen, zijn voorstellingen uit het leven van de vrouwen en kinderen uit den bemiddelden stand, als b.v. „Lezende Dame en Meisje" uit 1899 in het Brusselsch Muzeum, als „Wandeling op het Zeestrand", „Jong Meisje op den Zeeoever" uit 1903, enz Het zijn werken van verbazende knapheid, waarin het stelselmatig, haast wetenschappelijk ontleden van eiken nieuwen hoofd- en neventoon den kunstenaar ; niet heeft verhinderd aan de lichamen van zijn figuren een wezenlijkheid van uitsprong en ronding te verleenen, die geen adept van de oudere tekniek, zelfs niet den allerknapste, zou beschamen. 122 DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN. Overigens is, zooals wij zeiden, van Kysselberghe een uiterst veelzijdige artiest en het zou ons gemakkelijk vallen de titels aan te halen van geheele reeksen landschappen en vooral zeegezichten, Hollandsche, Fransche zoo goed als Vlaamsche, alsmede van een groot aantal portretten, het meest van schilders, letterkundigen en geleerden, een enkele maal ook van kinderen. Naast van Rysselberghe, den zelfbewusten, diep-overtuigden revolutionnair, verschijnt de Brusselaar Marten Melsen bijna als een man uit vroeger tijden, dit echter op de zelfde manier als Eugeen Laermans, namelijk als een, wiens kunst, ondanks alle moderniteit van keurbehandeling, door opvatting en gevoel in het teeken staat der oud-Vlaamsche, der Bruegelsche overlevering. Melsen, die, ofschoon Brusselaar van geboorte, sedert jaren het grootste deel van zijn tijd doorbrengt te Stabroek in den Antwerpschen Scheldepolder, is ontegenzeggelijk een geestverwant van den grooten meester van St. Pieters-Jette, van den weemoedigen verteller van het zware levenslot der boeren tusschen Zenne en Dender. Die verwantschap is evenwel meer uitwendig dan innerlijk. Er is, in de manier, waarop Melsen het typische in houding, gebaren- en mienenspel der Kempische boeren en boerinnen overdrijft, soms vervormt, om het des te beter te verduideHjken, iets en zelfs veel van de deformaties,, aan Laermans eigen. Doch, daarbij beperkt zich de geheele verwantschap Uitwendig zoo goed als inwendig is Melsen zich zelf. Uitwendig door de kleur, die veel minder dan die van Laermans herinnert aan de oude meesters, minder uitmunt door diepe, warme, doorschijnende tonen, maar daarentegen in haar matte koelheid meer eigenaardig is; inwendig door het feit, dat Melsen hoofdzakelijk, zelfs uitsluitend tooneelen van jolijt en vreugde behandelt. Melsen is een humorist, en wel zulk een, die geenszins noodig heeft zijn toevlucht te nemen tot het opsnijden van anekdootjes of het tappen van moppen, om te interesseeren.... De gewone breede loop van het leven biedt hem stoffen in overvloed! Den Antwerpenaar Georges Morren zou ik geneigd zijn, met van Rysselberghe te vergelijken. Als de Gentsche meester is hij een dweepziek adept van het neo-impressionnisme, een naspeurder en bespieder van het licht tot in zijn geheimzinnigste schuil- en vluchthoekjes; als hij beoefent hij meer dan één genre, en geeft hij toch de voorkeur aan onderwerpen uit het alleen op DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN, 123 schoonheid berekende bestaan van de dames uit het hedendaag- scne nign üle üen opvaiiena onaerscneia: dij genjtce neiaer- heid vertoont Morrens werk een eenigszins zwaarder, dieper, warmer koloriet; hij herinnert meer aan Renoir, waar van Rysselberghe meer doet denken aan Degas en Toulouse-Lautrec. Overigens is Morrens kunst evenals die van van Rysselberghe kunst voor het oog alleen! Met meer dan alledaagsche vaardigheid geeft hij de schitterendste hchtverscMjningen weder en ontwikkelt daarbij een buitengewoon plastisch vormtalent, — dat hij, overigens, door jarenlange en nauwgezette teekening naar de natuur heeft ontwikkeld. Weinigen schilderen gezonder, mooier het vleesch, het vleesch van wangen, armen, boezem, dijen, bloeiend als een wonderbare vrucht in het volste, rijkste, door boomen en bloesems weder op beurt ge- en verkleurde licht. Van ongeveer gelijken leeftijd als Morren is de te Gent geboren, maar sedert jaren te Antwerpen wonende Hippoliet Daeye een luminist van zeer bizondere geaardheid en van uiterst subtiel gehalte. Hij schildert bij voorkeur, ofschoon niet uitsluitend, het kinderleven; hij verrast en toont ons zijn knaapjes en meisjes niet in allerlei, maar in de met opzet gekozen oogenblikken, waarin hun zachte en teere schoonheid, hun gracievolle lenigheid, hun bloemfijne broosheid het best uitkomen: kinderen die dansen, kinderen die slapen, kinderen die ziek of stervend zijn, hij vertoont ze ons met een innigheid en teerheid van gevoel, die, zonder zelfs den geringsten zweem van gevoelerigheid of romantisch dwepen, toch in den minst ontroerbare de eene of andere snaar moet doen trillen; hij schildert ze met een bij uitstek personeele, door hem zelf, in jarenlange stille, gewetensvolle studie, uit eigen aard ontwikkelde tekniek. Er zijn er weinigen, die, als deze de uitsprongrijke vormen van personen en dingen even fuist, even intens zien, en toch minder hun toevlucht nemen tot eigenlijk „teekenen" dan Hippoliet Daeye. Vooral onder de figuurschilders zijn er weinigen, die zich veropenbaren als even zuivere „schilders", even exkluzieve „kleur-weergevers" als hij. En toch is dit laatste woord wellicht ook niet het juiste. Want in feite schildert Daeye niet de kleur, everunin de kleur als den vorm, maar wel het gekleurde, neen, het kleurige licht, — ik zoek te vergeefs naar een volstrekt nauwkeurige uidrukking! — den gekleurden. neen, den kleurigen, den kleuren-weerspiegelenden dampkring. 124 DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN. Wat Daeye in de athmosfeer „ziet" of althans zien „wil", wat hij weergeeft met een kunst, die aan tooverij doet denken, dat is de vibratie, het trillen en rillen van het geheele luchtbad, waarin de dingen staan of bewegen. Waar anderen plans en nog anderen waarden van toon zien, daar ziet hij vlekken van licht, vlekken van vol en stralend licht, vlekken van half of getemperd licht, vlekken van wegkruipend, zich zelf wegdoezelend licht, van schaduw 200 gij wilt, — vlekken van lichtlooze donkerheid nergens! Elke dier vlekken wordt ontleed in tonen, elke hoofdtoon daarna in neven- en tusschentonen! Het is als een spelen en dartelen, een wervelen en zwirrelen van gekleurde, neen, van kleur-weerspiegelende lichtkringen, weer doorkruist en doordwarst door uitstralende lichtstrepen, en zooals die geheele verscheidenheid van strepen en kringen zich oplost in een vol akkoord, zoo groeien —I zoo smelten al die vibreerende vlekken te samen tot een wonderbare eenheid van kleur.... En verbazen moet en doet het, hoe, bij dit stelselmatig verzaken aan alle teekening, al de vormen zoo voortreffelijk tot hun recht komen, hoe daar die arm, dat been, die schouder, dat heele lijfje onder dat kleedje of dat beddedeken verschijnt, en hoe het geheele wezen leeft en ademt geniet of lijdt, uitwendig en inwendig leeft. Jaren geleden gaf ons de Franschman Carrière als een voorsmaak van deze kunst. Doch zijn portretten en fantazieèn waren meestal uitgevoerd in een monokrome, onzijdige gamma en Carrière schilderde veel meer de schaduw dan het licht.... Er was ontegenzeggelijk konventie, al was 't nog zoo weinig.... Daeye staat hooger. Zijn kunst is vrij van elke konventie; hij verraadt de kleur niet, om de betoovering van het licht-, noch de stoffelijke wezenlijkheid, om de zuiver geestelijke synthezis te verkrijgen. Hij is en blijft een schilder, en een Vlaamsch schilder bij uitnemendheid. Werk van blijvende waarde, een plaats in elk muzeum waard, noem ik zijn „Oud Vrouwtje", — bijna een portret, en toch weer al te veel „sub specie aeternitatis" gezien, om een heusch portret te zijn. Daeye is een kunstenaar, om trotsch op te zijn. De levende antithezis van Daeye is Gustaaf van de Woestyne, de even jongere broeder van den voortreffelijkst en van al onze dichters na 1900, Karei van de Woestyne. Is de eerste uitsluitend schil- DE. SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE VOLKSLEVEN. 125 der. uitsluitend de man van de kleur, dan is deze, — een | van de voortreffelijkste teekenaars, die ik ooit mocht waarI deeren, — hoofdzakelijk lineair en komt het eigenlijk schilderen, j het koloriet bij hem slechts op de tweede plaats. Maar hij is tevens I een luminist, en hij bereikt de uiterste klaar- en zuiverheid der | athmosfeer zonder daartoe op eenige merkbare wijze de kleur te i ontleden. Van al wat wij van hem zagen, üet „De Kindertafel" I (1920) ons de beste herinnering na.... In een van twee zijden I door groote, van alle gordijnen vrije ramen verlichte huiskamer 1 zitten zes kinderen, broertjes en zustertjes, geplaatst naar de | volgorde van hun leeftijd, aan den middagdisch.... Zes Vlaam1 sche kinderen, met heel lichte, blauwe oogen en blonde, bijna 1 vlasgele haren.... Er ligt een zeldzame bekoring in deze kleinen, die, al staat er nog zoo veel op de tafel, wat hun eet- en snoeplust i moet opwekken, — de schilder maakte er een prachtig stilleven van! — zoo weinig denken om aardappelen, melk, vruchten, en i zoo plezierig op- en rondkijken in het heerlij ke, rijke licht.... Elk van die zes kleinen is behandeld met al de uitvoerigheid, j passend bij een bestudeerd portret.... Elk van de zes heeft, al lijken ze onderling nog zoo op malkaar, in zich zijn eigen duiveltje of zijn eigen engeltje.... Tot mijn innig leedwezen moet ik er mij kortheidshalve toe bepalen, alleen de namen aan te halen van eenige voortreffelijke schilders, allen, op eigen wijze, adepten van het meest vooruitstrevende modernisme, de meest vrije hchtschüdermg, tevens hartstochtelijke beoefenaars van het naakt: Willy Schlobach, die zich in de opstandige jaren van „De Twintigen" en „La libre IEshéthique" ontwikkelde; de Brusselaars Auguste Oleffe, Paul Artot en Jean Colin; de Gentenares Maria Inghels; verder Willem Paerels; van Zevenberghen, en vooral de tijdens den { oorlog te Amsterdam overleden, ongemeen begaafden Mechelaar IPak Wouters, dezen een even talentvol boetseerder als schilder. En dan James Ensor, een van de eigenaardigste en tevens veelzijdigste artiesten van de geheele tijdspanne 1830—1921, tegelijk een weder-aanknooper van de traditie in wat zij het essencieelst en KorteniKSt Devat en een stout vernieuwer en DaanDreKer Dezen echter wil ik een geheel afzonderlijk hoofdstuk wijden. .. HOOFDSTUK VIII. DE PORTRETSCHILDERS. — HET STILLEVEN. „Individualitat haben beisst Seele haben." Langbehn. In de eerste jaren van de negentiende eeuw staat de portretschildering in het teeken van den grooten, in 1748 geboren Franschman Jacques Louis David, die zich, zooals ieder weet, door de terug aan het bewind gekomen Bourbons als „Conventionnel" en koningsmoordenaar tot levenslange ballingschap verwezen, in de Belgische hoofdstad was komen vestigen, waar hij in December 1825 overleed. Toonde de kunstkritiek zich, van 1830 tot heden toe, niet al te onrechtvaardig jegens het kleine aantal, toch zeer begaafde mannen, die, in het hier bedoelde kwarteeuws, beeltenissen voltooiden, welke, uitgevoerd in de eenigszins bleeke kleurengamma, aan vele van Davids portretten eigen, zich toch ontegenzeggelijk aanbevelen eerst dbor een opvallend streven naar oprechtheid en waarheid, dan door een even liefdevol als nauwgezet weergeven van type en inborst, en ten slotte door ongewonen fijnen smaak? Ik aarzel niet, deze vraag bevestigend te beantwoorden. Er zijn portretten van Frans Marcus Smits (1760—1833) en van Frans Jozef Mertens (geb. 1788), beiden van Antwerpen, die, wat vertegenwoordigers van latere geslachten ook in opzicht van vrijer en levendiger koloriet, stouter penseeling, rijker inkleeding en grootscher aanleg op deze nederige baanbrekers mogen voorhebben, toch, als zuivere kunstwerken beschouwd, tot het edelste mogen gerekend worden, wat de gezamenlijke school in de laatste honderd jaar opleverde. Het afbeeldsel van „Willem Jakob Herreyns" van den eerstgenoemde, in het Muzeum van Antwerpen, overtreft, óndanks DE PORTRETSCHILDERS. — HET STILLEVEN. 127 den uitersten eenvoud van de voorstelling—een man van riit>en i leeftijd met een palet in de linkerhand, — ondanks of beter óm j de geheele afwezigheid van alle uitwendig effektbejag, haast alle Iandere door hedendaagschen uitgevoerde, in de zelfde galerij voorhanden portretten. I Hetzelfde is het geval met een borststuk van den tweede, voorij stellende, in een even stille en rustige als volstrekt harmonieu) ze schakeering van gedempte kleur, „Baron d'Assignies", in een 1 privaatverzameling te Brussel. Van weinig gunstige zijde vertoont zich de Vlaamsche portret• kunst in de officieele konterfeitsels, welke de reeds herhaaldelijk i genoemde M.-J. van Bree en Karel-Pieter Verhulst (1775—182P) i van een heele reeks vorstelijke personen mochten voltooien. Is 1 „Willem I, Koning der Nederlanden*' (1814) van den eerstgenoem[ de alledaagsch, plat werk zonder karakter, niet veel verdienstelijk \ ker zijn, van den tweede, „Wülem-Frederik-Karel van Nassau" 1 (1819) en „Frederik-Joris van Nassau" (1817). Verzorgd werk ■ zijn deze dingen wel, doch, zonder bepaald gelikt te zijn, ontbej ren zij toch al te zeer dat aksent van leven en van persoonlijkheid, I dat, vooral het kenmerk is van wezenlijk talentvolle portretj schilders. Een derde afbeeldsel van Verhulst, dat van den beeldj houwer „Godecharle" is ontegenzeggelijk heel wat beter! Hier lis een zweem van leven, zoo al niet het volle leven. K Krachtiger, karaktervoller, doch met minder distinktie en fijnen smaak dan Fr.-M. Smits is Francois-Joseph Navez, de in 11787 te Charleroi geboren Waal, die eerst in 1869 te Brussel als hoog en terecht gevierd bestuurder van de Akademie overleed. I Onderging hij bizonder weinig den invloed van zijn meester P. J. Cel. Francois, des te meer leerde hij van den door hem hartsI tochtelijk bewonderden David. Zoowel wat de vooretelling, de j wending, de houding en de gebaren, als wat het koloriet betreft, slaagde hij er niet dikwijls in, zich los te maken van de obsessie, i welke de meesterstukken van den grooten Franschen banneling ?op zijn oog oefenden. In dit opzicht zou een uitvoeriger vergeUjking van Davids beroemde „Desmoiselles de Gand" met zijn eigen in 't Brusselsch Muzeum aanwezige „Familie de Hemptin- ■ ne" (1816) zeker leerrijk wezen. Zijn koloriet is noch rijk noch gesmij dig, noch harmonisch noch zelfs warm; het is, in de misschien gewilde ruwheid van zijn op uiterlijk effekt berekende verve n, eer 128 DE PORTRETSCHILDERS. — HET STILLEVEN. schreeuwerig dan rustig; het mist evenzeer steniming en teerheid als zachtheid en fijnheid van overgangen. Tusschentonen schijnen er op Navez' palet maar niet gelegen te hebben En toch maken zijn beste portretten, de reeds genoemde familiegroep o. a. en de levensgroote beeltenis van den Groot-Maarschalk van het Hof van Willem I, „Prins Raas van Gaver" (1828), in 't zelfde muzeum, een indruk van groote, wei-bestuurde kracht, van karakterwaarheid en van eenvoudige grootsheid. Heel wat meer eigen aksent en zeker oneindig meer schilder»!' | temperament waardeeren wij in de weinige portretten van den 1783 te Bornem op de Schelde geboren en in 1859 te Londen overleden Vlaming Frans Simonau, van wien het Brusselsch Muzeum, benevens een naar het leven gedanen „Orgeldraaier" (1828), een zeer mooi „Mansportret" bezit, een van die zeer zeldzame dingen uit die jaren, welke men geneigd zou zijn te vergelijken met de prachtige portretten van de Engelsche meesters uit het begin van de negentiende eeuw. Zijn er wel velen, die Ferdinand de Braekeleer, „ce Wilkie de-ij venu anversois", zooals Henri Hymans hem in 1884zeer treffend noemde, anders kennen dan als goedgeluimd, doch o! zoo burgerlijk verteller van anekdoten, wiens waar talent veel meer in de grappige voorstelling dan in degelijk schilderen te zoeken is? „Monsieur de Braekeleer", schreef Paul Mantz in 1861, „est moins un peintre qu'un conteur d'anecdotes". Misschien maakte de overdreven, voor ons, laatgekomenen, niet gewettigde bijval, die hem voor zijn genretafereelen te beurt viel, dezen kunstenaar wel het spoor bijster Ik meen zelfs te mogen verzekeren, dat er in hem een portretschilder is te loor gegaan van zeer voortreffelijk gehalte. De heer Mr. Caroly, te Antwerpen, bezit van hem een klein heerenportret, „De Kunstverzamelaar Wuyts", dat niet hoeft achter te staan bij de beste beeltenissen van Smits en Navez. Het is voluit geteekend en gedateerd 1818. Een ander Antwerpenaar, de heer de Kinder, is de gelukkige bezitter van een damesportret, mede voluit geteekend en gedateerd 1818, dat enkel maar in een openbare verzameling dient te worden opgenomen, om den schilder onder de beste vertegenwoordigeis van het vak in de eerste jaren der XlXe eeuw te doen rangschikken. DE PORTRETSCHILDERS. — HET STILLEVEN. 129 Een jonge, schoone vrouw, rechtop staande vóór een draperie I en een kolom, met een diadeem van parelen in het juist midden I boven 't voorhoofd naar links en rechts platgestreken haar; met 1 drie rijen blanke parelen om den hals, waarrond een fijne doorJ schijnende kraag ovaalvormig opkruift; dragende den langen sleep I van haar met 'n bloemenrand versierd wit kleed over de op den j buik gelegde banden, waarvan de een een half open boek vasthoudt. )| Een „portrait d'apparat" bijna, en toch, ondanks de levendige Ien bonte kleuren: tonig wit van het kleed, donkerrood van het : gilet, paars van de draperie, ja, de tonenveelheid van den geborïduurden bloemenrand, stemmig, rustig in hooge maat. Het mooi1 ovale gelaat is vol uitdrukking. Vooral de oogen, die zien, zien | met een levendigen, eenigszins vranken, toch vriendelijken blik. I De handen zijn meesterlijk, zoo mooi, alsof zij gebeeldhouwd waJ ren, en uiterst gevoelig van lijn.... En dit nu is wonderbaar. Hier geen invloed van David, maar — men zou bijna aarzelen i het uit te spreken, — van een ander groot Franschman, van JeanI Dominique-Auguste Ingres (1780—1867). Hoe kunnen wij ons nu j het verband verklaren tusschen deze twee in alle opzichten zoo | teenemaal verschillende kunstenaars? Zou de Braekeleer het | meesterlijk portret gekend hebben, dat Ingres van „Napoléon Bonaparte" maakte, toen deze eerste konsul was, het meesterstuk luit het muzeum te Luik1)? Ik houd het voor zoo goed als zeker.... Immers, daar het zeer merkwaardige stuk onbetwistbaar voltooid is in 1818, dus een vol jaar vóór het vertrek van den jongen | kunstenaar naar Italië, hoeven wij hier geenszins rekening te | houden met een al of niet historisch vast -te-stellen kennismaking I met Ingres en zijn werk in Italië, waar, — dit is met bewijsstukj ken te staven, — de Braekeleer van December tot ongeveer einde | 1822 vooral te Rome en Napels verbleef. Het is overigens wel | noch onmogelijk, noch onwaarschijnlijk, dat de Braekeleer, te Antj werpen zelf, — waarom niet in de Akademie of wel in de werkI plaats van Matthijs van Bree, Uthografieën of andere wederj gaven gezien heeft van toen reeds algemeen beroemde portretten i van den Franschen meester, als b.v. dat van „Madame Devau- cay , gedateerd 1807, nu in net Musée Londé te Chantillv. of dat *) Besteld voor de stad Luik in 1805. 9 130 DE PORTRETSCHILDERS. — HET STILLEVEN. van „Madame de Sénones" (Musée de Nantes), waaraan het hier besprokene zoo zeer herinnert, dat ik er gerust op durf toepassen, wat F. A. Gruyer schreef in het „Catalogue du Musée Condé over het meesterstuk „Madame Devaucay": „Cette figure, de quelque cóté qu'on la regarde, est d'une tenue parfaite et relève du grand art." Wie zich de moeite wilde getroosten, in de privaat-verzamelingen te Antwerpen en te Brussel te zoeken, zou zeker nog wel andere verdienstelijke beeltenissen van „den Vlaamschen Wilkie" ontdekken. Een wezenlijk eigene, bizondere, oorspronkeüjke opvatting van „het portret" zal men even vergeefs vragen aan de vertegenwoordigers van de Romantiek als aan de tot nu toe behandelde artiesten. Het aantal, in dit gedeelte van de algemeene kunstevolutie voltooide portretten is zeker overgroot; doch uiterst zeldzaam zijn de stukken, die ook voor latere geslachten, voor óns reeds, reprezentatieve waarde hebben. Het allerbeste draagt, door den band, het handteeken van Gallait, Wappers, Portaels en Lies. Ik heb wel eens hooren beweren, dat deze romantische schilders vasthielden aan „la tradition de la grande, belle et solide peinture flamande" 1), wat, als ik wel versta, niet veel anders kan beteekenen dan dit, dat deze schilders de zeventiende-eeuwers, Rubens, C. de Vos, Sustermans, van Dijck, tot voorbeelden hebben genomen. ... In werkelijkheid is dit geenszins het geval! Ondanks al het gezochte in houding en kleeding, dat tal van romantische portretten opleveren, blijven deze verre, zeer verre beneden die van de grootmeesters uit onze groote eeuw. Een diepgaand doorgronden van de fyzionomièën, een eenigszins aangrijpend weergeven in dezelve van de gaven van hart en geest der modellen, komt bij hen slechts zelden voor. Men zou zeggen, dat zij de heeren en dames van den adel en den rijken burgerstand, de artiesten en dandies, die zich tot hen gewend hebben, veel te weinig bestudeerd, slechts enkele uren en dan nog in oppervlakkig gekeuvel ontmoet hebben. Hun kunstenaarsblik schijnt niet te kunnen dringen door de >) Le Matin Tan Antwerpen, 13 Maart, 1910. DE PORTRETSCHILDERS. — HET STILLEVEN. 131 pracht der kleedijen en af te stuiten op de bovenhuid der gezich¬ ten. Ziel en karakter ontbreken doorgaans aan hun kunst. Van de portretten van Louis Gallait is dit evenzeer waar als van de veel zwakkere van Nikaasde Keyser. Staan deze, met hun bleeke, bloedelooze vleezen, hun wat ziekelijke en onvlaamsche. J ja, bijna achttiendeeuwsche „mièvrerie", hun gezochte preciositeit, in den regel niet hooger dan die van den goeden van Bree, 1 eens zijn meester; in de zeldzame gevallen waarin hij zich zelf overtreft, reikt hij ongeveer tot de hoogte van Paul de la Roche, met wiens kunst de zijne wel 't meest verwant lijkt; die van zijn Waalschen kunstbroeder onderscheiden zich ten niinste door een koloriet, dat soms door kracht van pigment en toon aan dat van de groote Vlamingen en Hollanders herinnert. Gallaits vooretellingen van den Doornikschen staatsman „BarI thélémy Dumortier" en van „Mevrouw Allard" overtreffen alles j wat ik van zijn Antwerpschen tijdgenoot ken, alles behalve wel| licht deze uit Leys' verzameling herkomstige en in 't Antwerpsch | muzeum voorhanden jeugd-beeltenis van Leys zelf op 19-jarigen ouderdom, zonderling genoeg uitgevoerd in 1834, toen de auteur f zelf 21 jaar oud was, en zich toch aan onze belangstelling opdringend door de natuurlijkheid van de houding, denmooien, stemmigen kleurtoon van 't geheel en , ik leg er nadruk op , zeker „zoeken" naar fijne, niet gewone kleurschakeerin- gen I Juist dit „zoeken" treft men bij de meeste Romantieken zoo zelden! Vindt men het wél in een van hun werken, wees dan zeker, dat dit er een is uit hun eereten tijd, hun „Sturm-undj Drang-"periode, als 't niet een studie of een schets is. I Het levensgroote konterfeitsel, dat Wappers in 1871 van zich | zelf schilderde (Antwerpsch Muzeum), is ongetwijfeld een van zijn | meest verdienstelijke! En toch, wat is het gewoon, burgerlijk, I zoo zonder distinktie, zwier, verheffing! De keurbehandeling I staat niet hooger dan de opvatting Alles „du déja vu!" Voor 't zelfde muzeum werd, in 1911 of 1912, aangekocht een I klein borststuk van een „jonge Antwerpsche Schoone", zonder | twijfel van niet later dan 1826. Is dit juist, dan was de auteur 23 | jaar oud. En toch, welke zelfbewuste losheid in de geheele bej handeling! Hoe jeugdig bezield is elke borstelstreek gedaan, I elke toets gezet! Hoe plezierig is hier „gezocht" naar teere over- 132 DE PORTRETSCHILDERS. — HET STILLEVEN. gangen! Hoe fijn zijn de roze vleezen van hals, arm, wangen, en wat heeft de schilder zich een moeite gegeven, om niet alleen in de kleedij, maar zelfs in de vleezen, allerlei kleine reflextoontjes van 't omgevende vast te houden! Uit het zelfde oogpunt is niet weinig aantrekkelijk de levensgroote beeltenis van „Jaak Jozef Eeckhout", geboren te Antwerpen 1793, eerst beeldhouwer, daarna kunstschilder, bestuurder van de Haagsche Akademie van 1839 tot 1844, overleden te Parijs in 1861. Het stuk vertoont het jaartal 1851 en is door opvatting en uitvoering volop romantisch. Ook hier een menigte „recherches de couleur", een menigte kleine, gelukkig weergegeven effekten van toon en van licht In zekere gedeelten bijna het heden zoozeer geprezen trillen of trillichten van de zoo veel latere stippelschilders Wat Lies als konterfeiter vermocht, dit kan men in het muzeum te Antwerpen zeer goed leeren door de beschouwing van deze twee stukken, „Baronesse H. Leys", uit 1855, en „Maria Leys, dochter van den schilder," uit 1857. Vooral het tweede portret is, in den kinderlijken eenvoud van de voorstelling, „a thing of beauty".., waarbij men, vooral bij het bewonderend genieten van zoo'n kinderhandje, zoo'n kindermondje, zou gaan denken aan een van die heel mooie kinderportretten van Cornelis de Vos of van Pieter van Lint.... Leys' kracht lag niet in het schilderen van de beeltenissen zijner tijdgenooten. De „transposition d'ame et d'époque", door Gautier in hem geroemd, stelde hem veel beter in staat, het karakter te vatten van een geschiedkundig figuur, dat hij nooit zag en alleen uit studie kende. Een acht a tien portretten zijn mij van hem bekend, hiervan vier in het Antwerpsch muzeum en — onder deze — de twee interessantste, die hij voltooide: zijn eigen portret uit 1866, en dat van zijn dochter „Lucia Leys", uit 1865. Het eerste verrast door de kracht, die van het kranige figuur van den meester uitgaat; 't andere boeit door de eigenaardige inkleeding, hoofdzakelijk door den eenigszins vreemd-doenden arabeskenachtergrond, waar het ietwat stijve figuur op aflost. Félix de Vigne, van Lerius, Verlat, Robert, Guffens, Pauwels noem ik enkel bij name Toch zag ik van een paar dezer mannen, o. a. van den eersten en den laatsten, een paar geenszins alledaagsche konterfeisels. Ik meen te mogen zeggen, dat bij de betere rx>rtxetschïlders van DE PORTRETSCHILDERS. — HET STILLEVEN. 133 de TUI VOleende ontwilfltelinpsffl7P lnff»n «nii ««orcrpn \7on rvm_ 0 0 , „ ....j StreeKS 1860 tot 1900 ongeveer een tweevnnrlicr zneVen nn Hen voorgrond Staat, deels naar een vee rrrnrvrer eicrpnhpiH *>n oio-on- aardigneiü van scnnderen op zichzelf, deels naar het doorgronden en uitspreken vanhetinnerhjke leven van de modellen. Dat dit dubbele streven hun Werken iets angstigs, bijna onzekers, maar tevens een op onze zintuigen inwerkende nervoziteit bijzet, valt niet te loochenen. Een naam, die leven zal, is die van den te Gent geboren Lieven de Winne (1821—1880). Bij dezen zoekt men wel vergeefs fantazie en samenstelling; als geboren portretschilder was het er hem alleen om te doen, de waarheid uit te spreken, maar zijn blik was scherp en reikte diep, en onverbiddelijk juist trof zijn oordeel. Als een trouwe spiegel geeft elk van zijn doeken ons den voorgestelde met treffende openhartigheid weer. Bij hem geen „ficelles", geen truukjes, geen gewilde schitterende kleurenschakeeringen als bij den Franschman Carolus Duran; geen evenzeer berekende monokromie als bij den Duitscher Lenbach; geen toeleg op mondain mooidoen als bij j zoo velen! Op donkeren en bescheiden achtergrond laat hij het i hoofd uitkomen in volle licht, als wilde hij zeggen: „zie, dat is 't, wat gij moet bekijken!" De Winne bekommerde zich weinig om al wat bijzaak is: j pracht van kleederdracht, rijkdom en juweelen, distinktie van meubelen, bevalligheid van draperieën, ofschoon hij zulke dingen — ten bewijze zijn „Graaf van Vlaanderen" en zijn „Baronnes van H " — op volmaakte wijs wist te schilderen. Maar hij beeldde het leven af in al zijn waarheid en kracht, in de 1 oprechtheid van oogen, houding en gebaren, en zijn modellen I staan vóór ons sprekend en denkend tegelijk zoo als zij waren. De . ...>-..^.i, uv, iü»«,iAijx«; iiiouavii, liet „1H hij gebrek aan voldoende dokumentatie, ons nog geen oordeelvelling durven aanmatigen; achten wij het noodzakelijk, zijn u 210 LANDSCHAP-, ZEE- EN DIERENSCHILDERS NA 1880. kunst wat van nabij te belichten. Wij zullen daarbij uitgaan van zijn allerlaatste en zeker wel volledigste tentoonstelling, die welke hij in den loop van dit jaar hield te Amsterdam eerst en te Antwerpen daarna (Februari—Maart 1921). Wij noemden Verstraeten zooëven een meester, en wij nemen dit woord niet terug. Welke zijn wel de eigenschappen, waaraan wij een meester herkennen? Waarom noemen wij in het zelfde kunstvak A. J. Heymans, Courtens, Baertsoen meesters ? Is het niet, omdat elk van deze schilders naast een eigen vizie van de natuur, een even zoo eigen uitóxukkingswijze heeft gevonden, volkomen geschikt, om die personeele opvatting, dat personeel gevoel, volledig uit te drukken? Dat alles bezit Verstraeten en nog wel in zeer hooge maat. Zijn vizie ? Vergis ik mij, wanneer ik zeg, dat de vizie van onzen Dunneschilder het allermeest verwant is met die van A. J. Heymans zooals deze zich zoo heerüjk heeft ontwikkeld in de jaren 1895—1910? Wij zouden het haast wagen, te zeggen, dat Verstraeten, onbewust of bewust, om 't even, de voortzetter is van Heymans' prachtig levenswerk. De weg, dien hij volgt, loopt niet evenwijdig met den door den ouderen meester gevolgden; het is eenvoudig de zelfde weg; Verstraeten echter, als de zooveel jaren jongere, moest hem niet van de meet af betreden; hem was het gegeven er den voet op te zetten op een plaats, waar het voor Heymans reeds halfweg was Hem is het tevens vergund, er nog op voort te schrijden, nu dat de groote oude meester op den rand is gaan uitrusten Wij bedoelen: Verstraeten leerde de Natuur zien met het zelfde door school-, overleverings- noch modevooroordeel benevelde onbevangen oog, waarmede Heymans ze vóór zoovelen zag; doch hij nadert stouter, bijna onbeschaamd tot de gesluierde godin; hij kijkt vranker tot onder haar laatste omhulsels; hij speurt en vindt er meer in dan de andere, wien zij toch zooveel openbaarde, er in zien mocht of kon. Hij leidt als het ware de uiterste gevolgen af uit de leer van A. J. Heymans. Omdat Verstraeten de Natuur ziet in de eeuwige venassing en veneining harer verschijning; in haar eeuwige frischheid, haar elk seizoen en eiken morgen herbeginnende jeugd; omdat bij zè ziet, zooals zij daar ligt onder de doorschijnende blauwe hemelstolp en daarbij heeft leeren vergeten, met opzet vergeten, hoe groote meesters met klinkende namen ze voor hem hebben weer- LANDSCHAP-, ZEE- EN DIERENSCHILDERS NA 1880. 211 gegeven; daarom kon hij zijn palet zuiveren van alle konventioneele, van alle valsche tonen, om er alleen op te behouden de primitieve, zuivere kleuren, die uitmunten door de helderste fijn- en de fijnste helderheid. Verstraeten staat tegenover de Natuur als Gezelle, die in een van zijn wonderbaarste gedichten zong: „Ik weet ik een spiegel, een spiegel zoo klaar, — zoo klaar en was nimmer een soieeel!" Een spiegel is een wonder, een tooverachtig ding: in z«4 schijnbaar donker vlak trekt hij alle klaarheid saam en kaat*£ze verhoogd terug! Waar Heymans tot nu toe dien spiegel zag veel klaarder en stralender dan alle anderen, daar ziet Verstraeten hem nog helderder, nog zuiverder, nog maagdehjker. Is maagdelijkheid, ongerepte maagdelijkheid niet een opvallend kenmerk van al wat de artiest sedert jaren voltooide ? Kies er uit, welkdanig stuk ook: hier dezen hooioogst, deze met schurftkruid bewassen vlakte, dit stille Dylewater onder wat boomen in Heverbosch, dezen zonsopgang of dezen zonsondergang, dit tooneel van verwoesting na den storm, of een van die sneeuweffekten, welke hij, als de groote P. Bruegel, zoo gaarne schildert en die hem zoo goed afgaan; en zeg mij, of niet evengoed dat in een donkerder gamma uitgevoerde „Na den Storm", of „Dylewater onder Boomen", of „Vijvertje" waar zich sparren in spiegelen, even frisch, gezond en lavend frisch, even maagdelijk en paradijsachtig jong zijn als die „Sneeuwstorm" met de er in verdwijnende kudde, als „Dunne vol Drijfijs", als „Een wit Zeil op het Water", als het overheerhjke „Dorp in de Sneeuw"! Ik geloof niet, dat ik mij vergis of mijn mond voorbijspreek, als ik zeg, dat van al onze hedendaagsche landschapschilders geen zoo geheel in de Natuur opgaat, haar geheimenissen zoo zeer doorpeilt, haar schoonheid zoo innig doorvoelt als Edmond Verstraeten. Geen enkele! Dit blijkt, naar onze meening, uit het verbazend talent, waarvan hij telkens en telkens weer blijk geeft in het weergeven der wolkenvonning. Wij kennen nauwelijks een anderen Vlaamschen schilder, die luchten borstelde, die — wij zullen niet zeggen — mooier of even mooi, maar juister, waarder, natuurlijker zijn „Mooie" luchten, rijkgekleurde luchten, bewogen luchten, lichtklare en nevelige luchten gaven ons, vóór Verstraeten, Crabeels, Verwee, Claus, Courtens, vooral Heymans te bewonderen; maar 212 LANDSFHAP-, ZEE- EN DIERENSCHILDERS NA 1880. geen voltooide schilderijen, waarin de wolkenvonning zelf zoo verrassend juist is waargenomen als door den schilder uit het schoone Waas. In zijn hooger bedoelde overzichtelijke tentoonstelling kon elkeen, die de Natuur zelf met eigen oogen leerde zien, er zich van overtuigen: daar toch hingen doeken, waarop al de onderscheiden wolkenvormen zijn voorgesteld, niet alleen de drie hoofdvormen, de laagwolk of stratus, de stapelwolk, cumulus, en de vederwolk, cirrus, maar tot zelfs de tusschenvormen, wier geleerde Latijnsche namen wij maar zullen verzwijgen, terwijl het toch overbodig is er ook de regenwolk bij te noemen. Niet alleen de juiste gedaante, ook de vlosheid, hchtheid, dikte dier wolken, ook de afwisselende hoogte, waarop zij, in Zomer en Winter, drijven, houdt de kunstenaar in het oog als een onfeilbaar atmosfeerkundige. En dan de kleur! Zie, in de stukken met hooggespannen zonnigen trans, als b.v. „Eenzame Hoeve", hoe glimmend, vlekloos wit de wolken daar hangen in het opvallend hcht; zie, in andere stukken, die avond- of morgeneffekten voorstellen, hoe daar, bij zoogenaamd doorpriemend hcht, de wolken allerlei tinten vertoonen, wit, geel, grijs, blauw, oranje, rood. En ook het eigenlijke effekt van de wolken, hoe weet Verstraeten het vast te houden! Vergelijk eens de lucht van 't reusachtige mei-tafereel, „De Hengst", met die van het nauw kleinere „Na den Storm!" En gij zult begrijpen! Een zegening is de hemel daar, als een ratelende vloek hier.... Ook het water geeft de meester prachtig weder, als weinigen. Zijn water is niet alleen, al naar het zich in het gekozen moment voordoet, rustig of bewogen, slaap- en droomwater als in „Vijvertje" en „Rivier in het Woud" en „Na den Storm", of kabbelen babbelwater als in het prachtige „Witte Zeil"; het is diep, geheimzinnig, en weerkaatst in het kostelijkst spel van tinten en tonen al de kleurschakeeringen van de omgeving. Dit alles was, in Verstraetens prachtig salon, een bizondere studie waard Wie er zich toe het verleiden, kon er dubbel van genieten. Maar er is meer in Verstraetens landschappen dan dit alles! Er ligt, niet aan de oppervlakte, niet voor den eerste den beste onmiddellijk te gissen, een diepe, innige stenuning in, die er als een innige wijding aan geeft. Noem dat dionuzisch, naar een woord van Nietsche! Mij wel! Noem het mystiek, natuur-, niet geloofs- LANDSCHAP-, ZEE- EN DIERENSCHILDERS NA 1880. 213 mystiek! Mrj goed! Maar speur ze na, leer ze vinden, leer ze beleven! Ik zal u den weg toonen Ga rustig neerzitten vóór het nog al groote stuk „Het witte Zeil", en poog dat stuk Natuur te zien met de oogen van uw ziel en het oogenblik te beleven, waarop de meester het vond, zag, omschiep in zijn ziel En gij zult, als wij zelf, over u voelen komen die eigenaardige huivering, „ce frisson", welke Gurnemanz zoo almachtig mooi uitspreekt in den „Charfreitags-Zatiber" van Wagners over- en overheerlijken „Parsifal", want het moment, hier door des schilders tooverkonste vastgelegd, is wel degelijk en kan niet anders zijn dan de verzoening van de geesten van deinzende winterkou en naderende lentewarmte; de verzoening van wind en zon in de Goede Week, als de Lente gaat verrijzen gelijk de Heiland op Paschen. Wie dat kan uitdrukken, voelbaar maken met wat kleur, is een kunstenaar van meer dan gewoon gehalte! Zulk een is deze eenvoudige, tot veinzen noch gebaren bekwame oer- en ras-Vlaming uit het zoete land van Waas, Edmond Verstraeten. Men denke nu niet, dat de dichter-schilder van de Durmestreek als een doodgewoon realist, een waarheidgetrouwe kopij poogt te geven van het min of meer wijd uitgestrekte landschap daar vóór hem. Neen! hij veroorlooft zich niet, zooals de mannen uit 1800—1840, te komponeeren, maar wel te synthetizeeren, d. w. z. in de daar vóór hem liggende Natuur samen te vatten tot één harmonieuze eenheid juist die gedaanten en kleuren welke, naar zijn onfeilbaar oordeel, het natuurmoment, dat hij wil vertolken, het voortreffelijkst kenmerken Zijn landschappen, zelfs die van de grootste afmetingen, zelfs die met het rijkst geschakeerde Hcht, munten, juist daarom, uit door zulk een treffende eenheid, niet altijd van toon, maar van indruk, terwijl zij daarenboven een frischheid en onmiddeUijkheid van gevoel uitademen als bij zeer, zeer weinige anderen. Niet zonder iets als gewetenswroeging zié ik er van af, nog te spreken van de geheele reeks talenten van uiteenloopenden aard en richting, welke elk op eigen wijs de eer van onze landschapen zeeschildering ophouden: Jan de Greef (1851—1894), die, ondanks jaren van eerlijken onvermoeiden arbeid, ondanks het vol¬ tooien van een geheele reeks rijpe en meesterlijke doeken als „De Zwanenvijver" in 't Brusselsch Muzeum, zoo goed als onbekend en zeker miskend overleed; Frantz Charlet (geb. 1862), die, na 214 LANDSCHAP-, ZEE- EN DIERENSCHILDERS NA 1880. veel zoeken en onvoldaan blijven, eindelijk, in de sprookjes-stille doode stadjes aan de Zuiderzee en soms in Zeeland onderwerpen vond, die hem zouden toelaten, met ongemeene fijnheid van toonschakeering, impressies beide van intieme waarheid en innige distinktie uit te spreken; August Blieck, die, zonderling genoeg, met een aan de vroegste impressionisten van de Tervurenschool ontleende tekniek, gegrondvest op sterke, bijna brutale tegenstellingen, wea" modern te zijn en te bewegen door ware poëzie; Khnopff, van wiek de uiterst fijngetoëtste avondjes aandoen als het gefluister varften intiem gekeuvel in een schemerig hoekje van een met tapijten behangen kamer; de voortreffelijke Alfred Delaunois die, uitmuntend als geen tweede in het weergeven van de plechtige stilte en de paleisachtige weidschheid onzer kerken, zich tevens, in zijn reeds talrijke serie „In 't Land der Monniken", een landschapsschilder toonde van zeer bizonder allooi; de begaafde Karei Mertens1), in zoo vele te weinig gewaardeerde landschappen, gestoffeerd met kijkjes uit het volksleven, zooals zijn „Op de Schelde", zijn „Karreelsteenkloppers", zijn „Zonnekloppers", zijn „Visscherken"; verder nog Fichefet, Hamesse, Taelemans, de Haspe, Gouweloos, R. Looymans, het echtpaar Wijtsman, den zeer begaafden G. Morren, Viérin, G. Jacobs, Anna Boch, Marguerite Verboeckhoven, Opsomer, Oleffe, Jefferys, E. Jaques, Tony van Os, Edgar Wiethase, Posenaer, AloïsdeLaet, Riket, Michaux, Thonet, Célos, Jan de Graef, de te vroeg gestorvenen Crahay, Martin van der Loo en Richard Delahaye, en, onder de jongsten, Ch. Michel, Eyskens, André Lynen, Roidot, Gustaaf Hendrik Hellebuyck, Juliaan Séverin, en vele anderen, die ik kortheidshalve wel moet ongenoemd laten. Niet nalaten mag ik, minstens met den vinger te wijzen naar de landschappen, welke Albrecht Servaes, de jongste vernieuwer in Vlaanderen, morgen wellicht een der grootsten, in de laatste jaren voltooide en waarin hij, meer nog door de hem eigen opvatting dan door de behandeling, zoozeer afwijkt van de algemeen gangbare, bijna schreef ik, de „geijkte" landschapsschildering. Zijn „Zonnecyklus" werd evenzeer geïnspireerd door de werkelijke veldnatuur langs de Leie als de ,,plain«-air"-schilderijen van Emiel Claus, Buysse, Baertsoen. Maar er is iets anders meê bedoeld dan eenvoudige en'gewone natuurvertolking! l) In „Het Schilderboek", V, een uitvoerig stuk over hem door schrijver dezes. LANDSCHAP-, ZEE- EN DIERENSCHILDERS NA 1880. 215 Zooals de fijne kunstkenner, mijn vriend Jozef Muls, het deed opmerken, heeft dit werk vooral geestelijke beteekenis. „Dat is zoo waar, dat in elk van die stukken, waar niets te zien is dan aarde en lucht met telkens een verschillenden zonsondergang, wij figuren kunnen denken of ons een drama kunnen voorstellen. Het zijn landschappen, die de kunstenaar in zich heeft opgenomen, om ze zijn gedacht en gevoel te doen uitdrukken. Het is de aarde na den zondenval, het landschap van distels en doornen, van wangedrochten en serpenten. Het is een eindelooze droefenis, waar het Hcht toch als een boodschap door de duisternissen breekt. Het is een plechtig doorgloeien van aardsche duisternis. Het is de blijheid van het geluk, dat weer over de wereld komt van uit een ontzagHjken hemel.De huizen van de menschjes doemen op van onder een gouden mist. Heel het land geraakt doorgloeid van Hcht, de hemel komt op aarde, God is aanwezig, en de engelen kunnen neerdalen en in reien bewegen tusschen de bloemen en de vlinders." Tientallen jaren prees men het in de beste landschapschilders sedert 1830, dat zij in hun werk vertolkten de rijkgeschakeerde gevoelsindrukken, die de Natuur in hen opwekte, of dat zij deze Natuur opvatte'n als een weerspiegeling van hun eigen gewaarwordingen Zal men het nu Servaes euvel nemen, dat hij, in stede van personeele „états d'ame", meer veralgemeende „états de conscience" in de Natuur zoekt? En zijn er, in de kunst van vroeger eeuwen, zelf in die der Nederlanden, geen voorbeelden, geschilderde en ook geëtste, van zulk streven aan te duiden? Om dit hoofdstuk te besluiten een paar regelen over onze latere dierenschilders. Tot de beste en eigenaardigste van aUen reken ik zonder aarzelen Jan Delvin, te Gent 1853 geboren, een tijd lang leerling van Portaels en Cluysenaar te Brussel, sedert 1902 thans bestuurder van de Akademie in zijn geboortestad. Kwamen in zijn vroegste werken uiteenloopende, vooral Fransche invloeden voor, — zie zijn „Garnaalvisschers'' (1883) in 't Gentsen Muzeum, — van rond 1890 af teekent zijn zeer aantrekkelijke persoonlijkheid, — een mengsel van beheerschte kracht en distinktie tegefijk, — van jaar tot jaar zich duidelijker af. Waren zijn vroegste werken, b.v. het 1884 voltooide „Steige- 216 LANDSCHAP-, ZEE- EN DIERENSCHILDERS NA 1880. rende Hengsten" zoo krachtig van uitsprong en skulpturaal van lijn, dat men eer aan bronzen paarden had kunnen denken, van 1890 af speelt de kleur een veel aanzienlijker rol, om het even of hij zich bediende van olieverf, zooals voor zijn „Picadores" (1900), of van pastel, zooals zijn „Twee Epizoden uit een Stierengevecht" (zelfde jaar). Is de kleur in deze drie stukken veel rijker en krachtiger dan in al zijn vroege dingen, in de tweede epizode is het weergegeven moment: de „picador", door den bul zoo in 't nauw gedreven, dat zijn paard op de achterste pooten steigert en met de voorste rondklauwiert over den gehoornden kop van den vijand, zod dramatisch en toch zoo zonder pathos geïhsceneerd, dat men er stom van staat. Stier en ros zijn daarenboven heerlijk van beweging. Voortreffelijk zijn mede ,,'t Slachtoffer" (1902), Brusselsch Muzeum, „Vechtende Paarden" (1903), Gentsen Muzeum, „Scheeptrekken in den Winter" (1906), Muz. van Venetië. Delvin, die als schilder van stierengevechten minstens de evenknie is van A. Lunois, is tevens een zeer degelijk portretschilder. Alles wel beschouwd, zouden verscheidene landschapschilders, die met even veel talent als voorliefde dieren in hun veld- en weigezichten voorstelden, met volle recht aanspraak maken op een plaats op deze bladzijde. Courtens, Farasyn, Claus, Luyten schilderden paarden, koeien, zwijnen, eenden, ganzen met een meesterschap, die verscheidene animaliers van beroep hun zouden mogen benijden.... Ook Géo Bernier, die soms wel wat al te zeer onder den invloed van Verwee verkeerde, mag hier niet vergeten worden En zijn de meesterlijke „Vechtende Paardmenschen", welke het Luiksch Muzeum van Aug. Le Vêque in 1900 aankocht, niet ook in zekeren zin zeer voortreffelijke dierenschildering ? HOOFDSTUK XI. JAMES ENSOR. — ZIJN WERK. — ZIJN INVLOED. ENSOR DE WEGWIJZER. „Ik schilder geen onderwerpen, maar het licht." Uit een brief van Ensor. „Vóór mij luisterden de schilders niet naar hun vizie!" James Ensor. James Ensor! Een der puurste gloriën van onze hedendaagsche school, wellicht de meest temperamentvolle en innigst „primesautière" van al onze schilders, in de laatste zestig jaar geboren! Een in den volsten zin des woords „geroepene" en tevens een der hoogste „uitverkorenen" is, ontegenzeggelijk, deze den 13 April 1860 te Oostende van een Engelschen vader en een Vlaamsche moeder geboren kunstenaar. Tot nu toe „noemden" wij hem wel herhaaldelijk, doch enkel in het voorbijgaan! En toch zou hij, door zijn ongemeene veelzijdigheid en het onbetwistbaar meesterschap, in haast ieder kunstvak aan den dag gelegd, in elk hoofdstuk van dit boek een afzonderlijke en diepgaande behandeling verdiend hebben.... In het moderne genre, in de portretschildering, in het stilleven, in de landschap- en marineschildering, ja, tot zelfs, in de historieschildering toe, voltooide hij stukken, wel eens ongelijk van waarde, voorzeker, maar waarvan toch vele ware „meesterwerken" — en zelfs de minst volmaakte nog waar en degelijk „schilderwerk" zijn. Want, ofschoon James Ensor sedert lang zijn gouden sporen verdiende in het moeilijke vak der etskunst, ja, terecht als een der twee of drie voortreffelijkste etsers in Vlaanderen en geheel België staat aangeschreven; torh is hij en wil hij in de eerste 218 JAMES ENSOR. — ZIJN WERK. plaats zijn een kunstenaar van de kleur om de kleur, een „schilderend" en niet een „teekenend" of „stylizeerend" schilder, onbewust en op eigen manier vemezenhjkend het prachtige woord, dat ik ergens van Durer las in onverbasterd Nurenberger dialekt: „Eyn Moler muss molen." Het is niet onaardig, dat deze zelfde Ensor, die, van ongeveer 1880 tot niet zoo lang vóór den aanvang der nieuwe eeuw, doorging als „de revolutionnair bij uitnemendheid"; die, op geest en zenuwen van de hoogstaangeschreven woordvoerders der Brusselsche kunstkritiek en niet minder op geest en zenuwen van de min of meer akademische inrichters der officieele tentoonstellingen een invloed oefende niet ongelijk aan dien, welken b.v. het spotbeeld van den een bebloeden ponjaard tusschen de tanden houdenden bolsjewist heeft op het zwakke brein en de slappe nerven van de conciërge in een Parijsch „hotel"; het is niet onaardig, zeg ik, dat deze Ensor, van 1877 tot einde 1880, als oppassende, ja, voortreffelijke leerling in de Brusselsche Kunstakademie studeerde, en dit, zooals hij het zelf eens schreef, zoo „consciencieus", dat hij zich, ondanks velerlei twijfel en aarzeling, zoo gelaten bij alle schoolsche regelen neerlei, dat hij een prijs, naar het Antiek nogal, — Ènsor en het Antiek! — naar huis bracht! Toch was Ensor reeds vóór het verlaten der Akademie gewetensvol, ja, hartstochtelijk aan 't „zoeken". In zijn vrije uurtjes liep hij bij voorkeur naar de muzea, het liefst en het meest naar het Muzeum van oude Meesters, en daar zat hij uren lang, stil als een muis, zich te verdiepen in het bestudeeren van de meesterwerken der XVe en XVIe eeuw nu, van die der XVIIe daarna, en zoo kwam hij er van lieverlede toe, voortaan als een axioma te beschouwen, wat hem tot dan toe nog slechts vaag vóór den geest had gezweefd, dat in het België van 1880, de meerderheid van de beoefenaars der Schilderkunst, het eenig ware spoor der nationale Vlaamsche overlevering bijster geworden, het gevoel voor het ware „schilderen", voor het rijke, warme, diepe, maar vooral doorschijnende, hchtende, natuurlijke koloriet hadden ingeboet en maar al te veel waarde hechtten ten eerste aan het zoeken naar dan nog dikwijls litteraire of wijsgeerige onderwerpen, tentweede aan zoogezegde volmaaktheid van een vorm, die hoofdzakelijk door teekenen, lineair teekenen moest bereikt worden. Die jonge man van twintig jaar, half landsman van Whistier, ZIJN INVLOED. —| ENSOR DE WEGWIJZER. 219 Turner, Constable, maar ook van Hogarth, Rowlandson, GrUlray, Cruikshank, half stamgenoot van Brouwer, Leyster, Hals, Rembrandt, maar ook van Viezen Bruegel en Jeroen Bosch, was er door getroffen geworden, dat, zooals toch leeraars en kunsthistorici verkondigden, de groote meesters van het moderne landschap, Courbet, Rousseau, Dupré, Daubigny, evenals vóór dezen Constable, zich bekend hadden als volgelingen van de oude Hollandsche en Vlaamsche meesters, en dat de Belgische kunstenaars er zich toe vernederden, „de reprendre leur bien en s'inspirant a leur tour des maltres étrangers." En, met onwrikbare logika, bouwde hij deze stelling op: „Laten wij bever teruggaan tot de eigen en onvervalschte bronnen; laten wij tot voorbeelden nemen „onze" meesters en niet hun Fransche of Engelsche navolgers." Door het met elkaar vergehjken van de werken der zoogezegde „Primitieven" met die van het Barok in Holland en Vlaanderen, kwam Ensor verder tot de ontdekking, dat, als zuiver schilderwerk beschouwd, de scheppingen der XVHe eeuw die uit de XVe en XVIe enorm overtreffen; dat zij, namelijk, veel, veel meer benaderen datgene, wat toch alleen zijn kan het einddoel van de schilderkunst: het vangen, op doek of paneel, het weergeven in verhoogde schoonheid van het gekleurde hcht en de verlichte atmosfeer. Belangrijk zijn de volgende bekentenissen, voorkomende in een langen en bij uitstek karakteristieken brief aan schrijver uit 1899: „Ik heb steeds gemeend, dat een onberispelijke lijn geen verheven gevoelens kan inboezemen. Zulk een lijn vereischt geen inspanning, geen diepere kombinaties; vijandelijk aan het geniale, kan zij noch dé passie, noch de onrust, noch den strijd, noch de smart, noch de geestdrift, noch de poëzie uitspreken. De triomf van de lijn is onzinnig; alleen oppervlakkige en bekrompen geesten vereeren haar. De lijn vertegenwoordigt het vrouwelijke." En verder: „De vorm", namelijk aldus begrepen, „leidt naar plastiek; hij is een reden tot zwakheid, armoe aan vinding; hij is verouderd en moet het kenmerk blijven van de oude meesters, die hem hebben opgebruikt en vernietigd. „Onze schilders zijn als durflooze beeldhouwers! Waarom versmaden zij het zelf-zien, de eigen vizie en daarbij het licht, het licht, in al de duizenden vormwijzigingen, welke het toebrengt aan de lijn.... 220 JAMES ENSOR. — ZIJN WERK. „Ik zag vóór mij een eindeloos veld, dat ik zou doorzoeken, een nieuwe vizie, die ik zou doen aannemen." Overigens, reeds in 1882 had Ensor eenige dezer gedachten aldus neergeschreven: „Terwijl men nader opmerkt, wijzigt zich de vizie. Bij 't eerste zien, zooals alleman ziet, ziet men de eenvoudige lijn; de droge lijn zonder eenige verschijning van kleur. In het tweede stadium onderscheidt het meer geoefend oog de toon-waarden en haar schakeeringen; de gewone menschen verstaan dit reeds veel minder. In het laatste stadium ziet de kunstenaar de menigvuldige en subtielste spelingen van het licht, de plans van het hcht, het stijgen van het hcht Deze op elkaar volgende waarnemingen wijzigen de eerste vizie en de lijn verzwakt erdoor en gaat bijzaak worden. „En zoo heeft de kunst zich ontwikkeld van af de hjn der Gotieken dwars door de kleur en de beweging der Renaissance, om eindelijk te komen tot het moderne hcht." En toch zit er, ondanks deze van de innigste oprechtheid getuigende geloofsbelijdenis, ergens in een verborgen rimpeltje van zijn uiterst veelzijdige, tevens ongemeen fijngevoelige natuur, een klein en skeptisch spot-duiveltje, die dezen schilder van niets dan hcht en lichten, dezen versmader van de hjn, dezen opzettelijken verwaarloozer van onderwerpen, drijft tot heerlijke hjnenrythmiek in zekere van zijn teekeningen en etsen, tot het verzinnen van de eigenaardigste, zonderlingste, ongelooflijkste sujekten, ja, tot een onweerstaanbare, bijna hartstochtelijke vereering van een meester, wiens overigens hoogstaande kunst als het ware louter volmaaktheid, zwier, teerheid en schoonheid van lijn is: Jean-Dominique-Auguste Ingres (1780—1867). „Een enkel meester van den vorm heeft mij bijna despotisch verleid, mij bijna evenzeer bevallen als Goya en Turner, deze beide groote verliefden op Hcht en geweld! Namehjk Ingres! Zonderiing! Zijn korrektheid heeft mij nooit mishaagd! Hij beheerscht en idealizeert den vorm en zuivert hem van alle vlekjes! „Aldus Ensor in hooger bedoelden brief. James Ensor behoort tot die zeer zeldzame kunstenaars, die van eerst af , bewust van hun éigen kracht en roeping, den weg weten. Dit was, zooals wij zagen, niet het geval met Leys, toch een onzer heel grooten; nog veel minder met zoovelen, epi- ZIJN INVLOED. — ENSOR DE WEGWIJZER. 221 gonen dan meest, die onder telkens nieuwe invloeden ook telkens nieuwe manieren aanvaardden. Het was het geval met Hendrik de Braekeleer, Verwee, Jan Stobbaerts, A. J. Heymans Baertsoen, Edmond Verstraeten en weinige anderen. Ensors geheele evolutie ontwikkelt zich in één en de zelfde richting: „schilderen"; schilderen wat de eigen en aldoor herhaalde en verfijnde vizie veropenbaart en de vormen van het geziene slechts voor zooveel in acht nemen als het hcht het veroorlooft ze waar te nemen op de plaats zelf waar de kunstenaar staat ; schilderen zoo vrij en breed mogelijk en met den algemeenen lokalen toon juist zooveel en niet meer rekening houden als het in de eerste plaats beoogde weergeven van de nauwelijks te tellen lichtspelingen en -schakeeringen toelaat; maar schilderend vooral naspeuren de duizend en één schakeeringen van de kleur, de haast eindeloos afgewisselde neven- en tusschentonen, juist al die bizonderheden, welke een ongeoefend oog niet ziet en niet kan zien en die, samensmeltend in zulk oog tot een min of meer groote en grove vlek, eigenlijk de lokale kleur uitmaken, die zelfs de meest onartistiek aangelegde noodzakelijk waarnemen moet! En nog iets meer wilde Ensor nastreven en heeft hij werkelijk ook zegevierend bereikt: hij wilde bezitten een in den vollen zin des woords hem en hem alleen eigen palet. Zijn rood, oranje, groen, blauw, geel, paars, grijs, zwart, zij zouden worden omgezet tót tonen, welke noch op het rood, oranje, blauw, paars, enz., van om 't even welken anderen schilder —, noch het gewone, vulgaire, ruwe rood, blauw, paars, zooals het uit de verfbuisjes geknepen wordt, gelijken zou. In zekeren zin zou men kunnen zeggen, dat wat hij in 1880, dus bij het begin van zijn loopbaan voltooide, adekwaat overeenkomt, ja gelijkstaat met al wat hij later uitvoerde. Natuurlijk bestaat er onderscheid van volmaaktheid, ook wel, zooals wij zullen zien, van zuivere tekniek, onderscheid van geaardheid echter, van wil, van streven is er nergens. In 1880 geschilderd, in 1881 tentoongesteld in een salonnetje van den kring „La Chrysalide" te Brussel, gaven deze stukken: „Een Koloriste", „Een Kool", beide aangekocht door E. Rousseau, en ook „Binnenhuis", de volle maat zoo niet van Ensors „kunnen", dan toch van zijn „kunstwil". In die eerste jaren werkte Ensor minstens even gaarne met het paletmes als met kwasten. 222 JAMES ENSOR. — ZIJN WERK. En wat hij er mee verkreeg! Geen matte, ondoorschijnende tonen, maar, in den stralenden rijkdom van wonderfijn geschakeerde heele en halve tinten, de onverweldigende betoovering van een wonderbaar „clair-obscur". Gekleurd licht, gekleurde schaduw, niet verf-effekten, strekkende om weer te geven, heel juist, maar heel ongevoelig, de lokale kleur; dat wilde en dat verwezenlijkte die kunstschilder van 20 jaar! Even vóór 1890 onderging Ensors tekniek een grondige, en, naar mijn oordeel, gelukkige wijziging. Hij verzaakte onherroepelijk aan alle vermenging van kleuren en nam tot vasten stelregel, voortaan alle verven, in hun loutere puurheid, aan te wenden- Van dan af laat hij het paletmes meer en meer rusten. Bij voorkeur bedient hij zich nu van het penseel en strijkt, met heel lichte, delikate veegjes, — wat men in het Fransch noemt „de légers frottis", de verf, in een zeer dun laagje, op paneel of doek, en schrikt er geenszins voor terug, hier en daar, tusschen een veegje groen en een veegje rood, de grondverf zelf onbedekt te laten. Minder nog dan te voren worden van nu af de omtrekken aangegeven; ja, zij lossen zich geheel en al op in het licht. Bruin en zwart verdwijnen voor goed, en het voorgestelde, als er nog van zoo iets kan gesproken worden, verkrijgt, in het alle vormen verzachtende en van hcht verzadigde luchtbad een wonderbare immateriahteit! Niet als een bizondere verdienste, maar dan toch als een niet beteekenislooze bizonderheid wijs ik er op, dat, hoe jong ook, Ensor zich geen oogenblik het verleiden tot het ontleden van den toon volgens de wetenschappelijke methode, die zoovelen reeds op dat oogenblik in Frankrijk en België hadden aangenomen of zouden aannemen: G. Seurat, Pizzaro, Claude Monet, van Rysselberghe, Signac Ensor vond het overbodig te stippelen waar hij, door zijn hchtvolle toetsen en vegen, eigenlijk het doodgewone en gezonde vlekschilderen van de beste Hollanders en Vlamingen, doch toegepast met een bizondere, nieuwe intentie, hetzelfde kon verwezenhjken. En heden nog is hij van deze meening. Dit laatste diende hier des te meer gezegd, omdat, zooals ik hierboven al schreef, de Belgische jury's, de Belgische kritici, in die Ensorsche manieren als het veege voorteeken erkenden ZIJN INVLOED. — ENSOR DE WEGWIJZER. 223 van het einde der wereld, of ten allerminst van een of ander allerverschrikkehjkst maatschappelijk kataklisme Toen de jonge durver, in 1883, tegelijk met den heel wat ouderen Willem Vogels, in Waux-Hall, het welbekende en selekte lokaal van den „Cercle artistique et littéraire", een aantal landschappen, stillevens, watergezichten tentoonstelde, toen leek de deftige gelag- en leeszaal van het eerentfeste gebouw al die dagen een Poolsche landdag! Dozijnen artiesten, wier namen nu geheel vergeten zijn, zochten te vergeefs naar woorden, kras en beleedigend genoeg, om hun verontwaardiging te luchten. Beroemd bleef de uitval van den marineschilder Francia, die de stukken van Ensor, en overigens weinig minder die van Vogels, als „turpitudes" schandvlekte. En toch had Ensor toen reeds op zijn aktief die prachtige, gedurfde lichtstudie, geheel in donkere, zwarte, haast roetzwarte toetsen en vegen uitgevoerd, die rond 1890 voor het Muzeum van Hedendaagsche Kunst werd aangekocht: „De Lampenjongen", die, heel in 't begin „Un Fumiste" getiteld was en die heden zoo goed als klassiek is geworden! Dat de klaarder zienden te Brussel, en onder dezen de schilders Meunier, Mellery, Eugeen Smits, Alfred Verhaeren, Ch. Hermans, ja, Portaels, Ensor verdedigden, strekt hun tot eer. Maar nog in 1884 werden al de door Ensor voor de Driejaarlijksche aangeboden werken ongenadig afgewezen Daaronder was nu de „Namiddag te Oostende"*), een van de voortreffelijkste binnenhuizen, die door een moderne geschilderd werden. Bij die gelegenheid werd de volgende bekentenis afgelegd: „II y aura au Salon de bien plus mauvais tableaux, mais nous ne pouvons admettre ces tendances!" Wie een overzicht wil hebben van Ensors prestaties moet niet de katalogen der officieele tentoonstellingen raadplegen, maar die van de kunstkringen, waarvan de leden als het ware de voorhoede van de kunstvernieuwing uitmaakten: „Chrysalide", „Ensor", „De Twintigen (Les XX)", „La libre Esthétique"' te Brussel, „Licht en Leven" en „Kunst van Heden" te Antwerpen. Vooral zijn inzendingen naar de salons der drie eerste >) Namelijk de eerste gedaante ervan, voltooid in 1881; een tweede, venameling V, opetn, Antwerpen, in een veel lichtere gamma, is van verscheidene jaren later. 224 JAMES ENSOR. — ZIJN WERK. vereenigingen dienen in aanmerking te komen; in die der drie andere ontmoette men het meest groepeeringen van reeds vroeger elders vertoond werk. Het gaat everunin, hier al de schilderijen van Ensor te bespreken als enkel de titels aan te halen van al degene, die hij in de pas genoemde vereenigingen en eindehjk ook in een klein aantal officieele Driejaarüjkschen tentoonstelde. Liever wil ik het beproeven, een enkel reprezentatief voorbeeld van de onderscheiden door hem beoefende genres te kenschetsen. Zijn binnenhuizen! Ik noem — „Interieur" en „Een Koloriste", voltooid in 1880; „Het Burgersalon" en „Namiddag te Oostende", beide uit 1881; „Dame in donkere Kleederen" en „De Luizige bij 't Kacheltje", uit 1882; „Dame en Détresse" uit 1884; „Kinderen bij het Toilet," 1886; enz.. Het doet er weinig toe, dat in het een interieur een jong meisje een van kleuren schitterenden waaier zit te bekijken, in het ander een arme drommel in getaande en verhakkelde kleeren zijn oude knoken poogt te warmen, in het derde een jonge roodgerokte vrouw op een bed ligt te woelen. Het onderwerp komt niet ééns in aanmerking. Minder, veel minder dan bij Hendrik de Braekeleer heeft het bij Ensor te beduiden en te doen..... Ook de teekening, al is zij er wel, speelt geen in 't oogspringende rol.... Die speelt verstoppertje onder en achter datgene, wat de kunstenaar zoo zuiver en treffend mogelijk wil doen spreken: de eigenaardige atmosfeer van een gesloten salon, een kamer, of een krot, en, in dien dampkring, de duizendvoudige spelingen van licht en donker. De klare, glanzende of glimmende dingen doen zingen op een begeltiding van schaduwen, dat is het opzet. Zóó vervult b.v. een geel venstergordijn, waarop het volle licht van den dag valt, de hoofdrol in „Dame in Détresse." Een van de voortreffelijkste is „Namiddag te Oostende", wel te verstaan te Oostende of in de stad Om-'t-even-waar! Een sujekt als voor een Alfred Stevens Een oude dame ontvangt een jonge, eenigszins elegante vriendin, of verwante, geheel behangen met geelkleurige linten! Wie kijkt er naar? Alleen een mirakel van ücht, van rijkgekleurd ücht, beleeft ons oog. Het geheele mobiüer en de beide dames zijn er alleen als onthullingen, veropenbaringen van het ücht zelf, dat aües schijnt te scheppen veel meer dan te vertoonen Zeer treffend zei Eugeen de ZIJN INVLOED. — ENSOR DE WEGWIJZER 225 Molder hiervan: „Les objets boivent de 1'air, se mouülent d'athmosphère, et perdent ainsi, de même que des éponges ivres d'eau, leurs arêtes et leurs délirnitations nettes.... Les rayons apparaissent en souris argentées qui s'attaquent aux profils, a moins qu'üs ne soient des langues qui font vibrer la matière en quelque universelle et chaude Pentecóte d'harmonie." Ensors figuurschüdering! — „De Lampenjongen" is uit 1880 „De Oestereetster" uit 1882. 't Zijn de twee grootste menschenfiguren, die ik van hem ken. Die „Lampenjongen" moge al doen denken aan Manet; een kraniger stuk schilderwerk onderteekende deze toch wel stoute durver nooit! Naast een stoel, waarop een glazen petroleumlamp staat, een jonge knaap, geheel in 't zwart, en houdend in beide handen een lantaarn. „II fait songer a un Frans Hals poussé a quelque noir de cirage!" schreef de Molder.... „Noir de cirage" „schoen-smeer! „Neen, juister ware: het zwarte, vettige roet van" schouwen, fornuizen, lampen.... Als met zwart van dat roet is hier getruweeld en geveegd, getoetst en geborsteld, gestreeld en geslagen.... En met dat zwart of — beter — met een geheele gamma van dat zwart is hier een ongemeen sterk Hcht en, in dat sterke licht, elke vorm van figuur en voorwerpen weergegeven. „Ce noir est fort en variations et détaille des nuances, et la physionomie du jeune ouvrier en casquette, debout devant ce mur pauvre, regardant avec attention une lanterne, a beaucoup de grace et de séduction. Cette oeuvre subjugue par sa profonde réaHté. „Zoo de Molder! Juister ware: „het werk overweldigtu door zijn wonderbaar koloriet." En welk koloriet! Op den stemmig grijzen toon van den achtergrond dat donkere en toch ongemeen stout verHchte, bijna zelf Hcht-uitstralende jongensfiguur; een geheel van de meest gevarieerde zwarten welke opglimmen op de klep van de werkmanspet, op den boUen kant van al de vouwen en de plooien in buis en broek, op de punten van de schoenen, zoodat men, als men de oogen dichtknijpt en door de wimpers gluurt, wanen zou dat een geheele zwerm Hchtkevers er over heen krioelen.... En al die zwarten heerhjk kontrasteerende met het stoer blinkend geel van den lantaarn en met het doorschijnend geglimmer van de petroleumlamp en het lampglas.... Het brutale en zeker zeer overdreven beweren van een jong 15 226 JAMES ENSOR. — ZIJN WERK. kunstrevolutionnair uit die jaren, wijlen Georges Lemmen: „Neem het schilderij van X onder den arm en doorloop ermee de zalen van het Muzeum van oude Meesters, en al die hooggeroemde meesterstukken van Vlaamsch koloriet zullen er bij verbleeken!" — een boetade zonder meer! — ware tot de eenvoudige vaststelling van een feit geworden, zoo Lemmen gezegd had: „In het geheele Muzeum van Hedendaagschen hangen geen tien schilderijen, die Ensors „Lampenjongen" in hun naaste buurt zouden verdragen!" Ensor als portretschilder! Ik ken van hem „Mijn Vader", voltooid in 1882, en twee andere, „Portret van mijn Moeder" en „Mijn doode Vader", van eenige jaren later. Het zijn lichtstudies, kleursymfonieën, en geenszins ondanks alle nogtans nagestreefde gelijkenis, wat men zoo noemt portretten. „Het Portret van mijn Moeder" is een interieur; „Mijn doode Vader" een studie naar de natuur van buitengewone realiteit. Als men van het afbeeldsel van een doode kan zeggen, dat „het leeft", om des te beter te doen uitkomen, hoe treffend het dood-zijn is weergegeven, dan zou men geneigd zijn, het hier te doen. Overigens is „Het Portret van mijn Moeder" al lang erkend als een meesterstuk van schilderkunst. Met tegenzin laat ik terzijde eenige zeegezichten: de vroegste, in een grijze, melankohsche gamma, de latere veel eigenaardiger, lichter, — met luchten, die herinneren aan Turner, en ook een half dozijn landschappen, welke ons de natuur vertoonen als in een droom. Ook van zijn vele vermommingstafereelen, dien geheelen en hoogst eigenaardigen „monde de faux-nez", zooals Emile Verhaeren 't noemde, waarin hij op scherpe, soms wel eens cynische wijze de vulgariteit, de leelijkheid, het platte en grove materialisme van zijn hem weinig sympathieke tijdgenooten over den hekel haalt, ga ik voorbij, om nog een woord te zeggen van het kunstvak, waarvoor hij blijkbaar steeds een bizonder zwak heeft gehad en waarin hij boven velen uitblinkt: het stilleven. Lang is de reeks van zijn stillevens van af die ongelooflijk prachtig reëele „Kooien", dien niet minder reëelen „Rog" en die rijkkleurige „Chineesche Voorwerpen" uit 1880 over de mooie „Visschen" en „Peren" uit 1881, „Bloemen en Porselein" uit 1882, „Pioenen en Papavers" uit 1883, die andere „Kooien" ZIJN INVLOED. — ENSOR DE WEGWIJZER. 227 uit 1890, en den „Rog" uit 1893 heen tot „Chineesche Kunstvoorwerpen" uit 1906, de zeker wel rond den zelfden tijd voltooide „Verwelkte Bloemen en vergane Kleuren", en de zeldzaam mooie uiterst kleurgevoelige „Blauw- en Goudharmonie" uit 1919' Niet alleen kiest Ensor met opzet stillevensobjekten, die van nature schitterende, rijke kleuren, als rog en goudvisch, kollebloemen en citroenen, porseleinen en metalen, of ook zonderlinge zeldzame vormen vertoonen, als Japansche of Chineesche maskers, afgoden, duivels en monsters; hij schikt ze daarbij nog op zulke manier en stelt ze in een zulkdanig licht, dat zij hem van zelf stof leveren tot een waar goochel- en tooverspel van heele en halve tonen en tinten en van allerlei tusschen- en nevenscha- Ailn^n Ik gCef t0C' dat de stiUevens va* Louis Dubois, Alfred Verhaeren, Hendrik de Braekeleer, Willem Linnig Junior Walter Vaes, Alice Ronner, uitmunten door een krachtiger' welhcht meer aan de traditie trouw blijvende kleurwedergave' dat zij meer vormen-uitsprong, misschien grooteren, „rijkdom" van koloriet vertoonen! Subtieler kleur-verfijningen, teerder nuanceeringen, verder doorgedreven lichtontledingen dan bij Jsnsor zult ge bij geen hunner aantreffen. Dat ook de Molder het zoo voelde, bhjkt, dunkt mij, uit deze woorden: „Als stülevensschüder is Ensor klaarblijkelijk van het zelfde ras als Louis Dubois.... Mais ü se différence par une lumière plus fine et plus musicale...." En hij voegt er bij: „Les choses possèdent des pulpes qui se gorgent de rayons. La lumière fait d'une porcelaine d un hnge, d'une fleur, une matière charnue. Chez Ensor ce objets " m°ëUeUX ^ riChe' C'CSt C°mme k Sang eXteme des Zou het niet zijn in deze stillevens, dat de Oostendsche meester de volle maat geeft van zijn wonderbare koloristengave? Laat hij in hen het licht niet de hoogste en zeldzaamste feesten vieren* De meeste van deze stukken zijn als met het hcht zelf geschilderd, en m dat licht jubelen, roepen, zingen, neuren, fluisteren, w l 6n °nvermened> in ee« oplachen van heldere blijheid, het fijnste rood en oranje, het edelste paars, het zeldzaamste groen, de subtielste parelmoertoon en het stemmigst In het historisch-godsdienstig genre ken ik, uit den vroegen ofschoon met aUervroegsten tijd van Ensor een merkwaardig 228 JAMES ENSOR. — ZIJN WERK. werk, „Adam en Eva, uit het Paradijs verdreven", toch eigenüjk meer' een eenigszins Turnerachtige vizie van de Natuur dan de mtbedciing van de in Genesis verhaalde gebeurtenis. In 1888 schilderde hij een stuk, dat hij, naar ik meen, geen enkele maal tentoonstelde, ofschoon hij er zelf een bizondere voorliefde voor heeft en er heel zeker het streven der huidige expressionisten in aankondigde. In 1898 voltooide hij naar dit werk een meesterlijke ets, die aanleiding gaf tot luidruchtige discussies. Deze van dan af beroemde en door alle kenners gezochte plaat, „De Intrede van Jezus-Kristus op Vastenavond in het Brusselsch Jeruzalem", behoort tot een geheele en hoogst interessante reeks etsen en teekeningen met uitgesproken, vaak drastisch uitgesproken wijsgeerig-satirische strekking, zooals onder meer andere „Kristus in de Hel", De Duivelen Dzittes en Hihahot leiden Kristus ter Helle", „Kristus aan het Kruis door Duivelen gekweld", „Kristus door Satan verzocht", „De Vermenigvuldiging der Visschen", „Kristus bij de Bedelaars", „Kristus in de Hel" (1891), enz.. Het is vooral in deze en dergelijke werken, dat de hoogst eigenaardige kunstenaar zijn aangeboren plaag- en spotzucht, zijn voor niets terugdeinzende vit- en vechtlust botviert en tevens zijn zeer nabije verwantschap met de groote Engelsche karikaturisten en soms met Goya bevestigt. Het stuk zelf, waarvan de tijd het koloriet wonderbaar verrijkte, gloort en gloeit als een vuurwerk in Ensors ateüer. Overschouwt men met onpartijdig oog het rijke werk van Ensor, dan leert men in hem waardeeren, van al degenen, die na 1860 het hcht zagen, den man, die het helderste besef bezat van het innigste wezen der schilderkunst in 't algemeen en daardoor alleen reeds beter dan elk ander in staat was, om zijn kunstgenooten, vooral de jongeren, met zekerheid den weg te toonen, dien zij dienen te volgen, indien zij, al meer en meer verzakende aan de eigenschappen van het ras, hun rijke aangeboren begaafdheid niet willen ten offer brengen aan een nivelleerend en op den duur onvruchtbaar internationalisme. Schilder van licht om Hcht en kleur om kleur, strevend, als niet één, naar stevige eenheid en harmonie ondanks de weergalooze verscheidenheid van de Hcht- en kleurnuances, oefende hij, vooral sedert 1900, op de jongeren een invloed, welke zonder twijfel onze school zal ten goede komen. Merkbaar in velen, van ZIJN INVLOED. — ENSOR DE WEGWIJZER. 229 welke ik waag te noemen Albert Crahay (1881—1914), Auguste Oleffe, Paul Artot, Marcel Jefferys, W. Paerels, H. Daeye, Maurits Wagemans, Clemencia Jonnaert, Maria Inghels, Jan Colin, Walter Stevens, had zijn invloed reeds een anderen jongere, een der heerlijkst begaafden nog wel, bezield tot werken, die, wel onvolmaakt en onrijp nog, niet alleen zwanger waren van een geheele openbaring van nieuwe mogelijkheden, maar juist de logische voortzetting beloofden te zijn van het werk van Ensor: Rik Wouters. Ik zou het bijna aandurven, te beweren, dat ook erkende meesters van een ouder en toch zeer sterk geslacht uit de aanschouwing van Ensors lichtstudies profijt haalden, en ik koester de hoop, dat niemand mij zal beschuldigen, een groot kunstenaar onrecht te hebben aangedaan, als ik zeg, dat Jan Stobbaerts, die zich in 1885 te Brussel vestigde en daar gelegenheid te over had, om Ensors prestaties te leeren kennen, een dezer was. De Mechelaar Rik Wouters (1882—1916), de wonderlijk veelzijdige, waarin naast elkander twee kunstenaars leefden: een ongemeen stout schilder, verliefd op niets dan hcht en kleur, en een niet minder stout durvend boetseerder, strevend naar bewogen, trillende, levende vormen tot zelfs in de plastiek, stierf veel te vroeg Toch zullen eenige zijner hartstochtelijk uitgevoerde, door en door „primesautière" schilderijen -- breed aangelegde, stout geborstelde schetsen en studies van een onrustigen en nog lang niet met zichzelf voldanen zoeker: — stillevens als b.v. „Bloemen", Paddestoelen"; grepen uit het leven als „Zieke Vrouw", „Roode Gordijnen" en vooral het verbluffend rake, „De Strijkster"; — bhjven als herinneringen aan een der mooiste en rijkste temperamenten in het Vlaanderen van nu. Ook van Wouters' proeven zou men kunnen zeggen, wat Ensor aan Koning Leopold II getuigde van zijn eigen werk: „Sire ,het zijn geen schilderijen, het zijn symfonieën." Wat Rik Wouters in teknisch opzicht vooral van Ensor geleerd had en wat, — naar ik durf hopen, — nog anderen van hem zullen leeren, is, wat de meester zelf eerst sedert ongeveer 1889 heeft eed aan: schilderen met de zuivere, niet gemengde verven, met een blijkbare voorkeur voor levendige, heldere, violente en toch verfijnde tonen, wat, naar de getuigenis van den artiest, de schilderijen veel langer vrijwaart voor het tanen of schieten 230 JAMES ENSOR. — ZIJN WERK. en dof worden van de kleur, het „nadonkeren", dat alle met gemengde verven uitgevoerde tafereelen zoo zeer bedreigt. In het begin van dit hoofdstuk repte ik met een enkel woord van Ensor als etser. De talrijke reeks zijner geëtste bladen, interieurs, stadsgezichten, landschappen, marines, portretten, historische, religieuze en wijsgeerige fantazieën, karikaturen, enz.1), ware, in elk ander land dan België, al lang door een kunstlievend, -uitgever in een prachtalbum verzameld geworden, hefst met dejgeheele en even talrijke serie zijner zwart-en-wit en ook wel gekleurde teekeningen, waarin — veel meer dan de op spel van hcht en kleur beluste Vlaming, de satirische Engelschman, de geestverwant van Hogarth, Rowlandson, Cruikshank, Gillray, de cynische, niets en niemand ontziende, zich zelf op de belagers van zijn eigen kunst wrekende spotter aan het woord is. Een wonderbare eigenaardigheid van Ensor, den teekenaar en den etser, is deze, dat hij zijn manier, zijn trant, zijn uitdrukking zonder ophouden wijzigt, al naar de aard zelf van zijn onderwerp het zoo medebrengt Men zou wanen, dat er, in dit geheele en kostelijke ensemble, niet één, maar twintig Ensors aan het werk waren. Het vlammentongetje van het genie dezer groote meesters: Jeroen Bosch, Viezen Bruegel, de bovengenoemde Engelschen; den enormen meester van de „Caprichos" en de „Desastros de la Guerra", Goya; den ongenadigen Daumier; de groote Japanners; Rembrandt ook nu en dan, schijnt bij afwisseling boven Ensors mooien artiestenkop gezweefd te hebben. Er zal een tijd komen, dat de verzamelaars zich 's mans etsen en teekeningen zullen betwisten zooals zij het nu al met zijn schilderijen doen. In vroegere hoofdstukken klaagden wij de miskenning aan, waaraan een meester als Hendrik de Braekeleer, een stout novateur als Boulenger, een beminnehjk landschapsschilder als de Knijff, en, na nog vele anderen van de besten, een artiest als Henry de Groux hebben blootgestaan. Zoo als Ensor werd echter, van 1830 tot heden toe, in België geen kunstenaar bestreden, bespot, gelasterd, gescholden Vooral te Brussel was hij, meer dan vijftien jaar lang, als het bevoorrechte „hoofd van Jut", waarnaar de officieele woordvoerders der kunstkritiek, — wat ') In mijn bundel „Koppen en Busten" komt een opstel voor over Ensor als teekenaar en etser. ZIJN INVLOED. — ENSOR DE WEGWIJZER. 231 zijn de namen van al die heeren heden vergeten! — hun scherpste pijlen schoten, waarnaar dillettanten en kenners hun van verontwaardiging gebalde vuisten uitstaken Ensor, even gevoelig voor onverdienden blaam als bewust van eigen kracht en kunnen, betaalde kritici en pubhek met woeker den tegen hem uitgekwijlden spot terug Satirische teekeningen en schilderijen, even violent van opvatting en boosaardig van intentie als drastisch uitgevoerd, waren keer op keer zijn antwoord. Wij noemen uit het geheugen: „De gevaarlijke Koks", „De goede Rechters, ,De kwade Artsen", „Iston, Poeffamatus, Krakozie en Transmoef, beroemde Perzische geneesheeren, de uitwerpselen van Darius na den slag bij Arbella bestudeerende", en eindelijk „Ecce Homo", waarin de kunstenaar zich zelf voorstelde, gesard en getart door twee ondanks alle karikatuur duidelijk herkenbare kunstrechters, Fétis en Frédérix. Ook in enkele van zijn Kristus-teekeningen wreekt hij zich over den spot van die kenners of van het Pubhek. Waren het niet die hooggekraagde en door den grooten hoop zijner kunstbroeders zoo laf gevleide als geduchte kunstrechters, die, al hun misprijzen in drie woorden kristallizeerend, het ordewoord uitvaardigden: „Ensor is gek?" Ik ben er trotsch op, dat ik, met een klein, veel te klein getal mijner allerbeste tijdgenooten, o.a. Eugène de Molder, Emile Verhaeren, Edmond Picard, Arnold Goffin, Octave Maus, August Vermeylen, niet gewacht heb tot heden, om de hooge beteekenis te begrijpen van dezen ras-kunstenaar1), op wien men met het volste recht mag toepassen, wat eens Anatole France van Paul Verlaine getuigde: „Gij zegt dat hij gek is? Of ik u geloof! Maar gelief er toch op te letten, dat deze armzalige gek een nieuwe kunst heeft geschapen, en dat er wel eenige kans op bestaat, dat men eensdaags zal zeggen: hij was de beste (schilder) van zijn tijd." 2) *) Zie in jrg. 1895 van het tijdschrift „De VI. School", Antwerpen, Buschmann, mijn opstel over Ensor, op bladz. 110—120. •) Wie Ensor wil begrijpen, leze het allerprettigste boek, uitgegeven door „Sélection" te Brussel, „Ecrits de James Ensor," nog verrijkt met een flamboyante „Préface" van den meester. HOOFDSTUK XII. BESLUIT. In een vorig hoofdstuk werd er op gewezen, hoe de hooggaande, breedgeestige, door en door moderne opvatting van de historieschildering, door Leys met zoo ongemeenen bijval aan zijn tijdgenooten tot voorbeeld gesteld, weldra plaats maakte voor nauwgezet streven naar archaïstische waar- en juistheid in het gedetailleerd beschrijven van meubels en kleedijen, en hoe, tegehjk met zijn beide episch-grootsche en innig Vlaamsche vizie van het leven en de menschen, zijn streng nationale, zijn op traditie gesteunde en toch zeer eigen stijl en kleur te loor gingen bij het gros van onze latere school. Nu is het tamelijk vreemd, doch zeker wel in dezelfde mate teekenachtig, dat, naarmate die door Leys zoo glansrijk in eer herstelde overleveringen van geringer en geringer invloed bleken op de beoefenaars van het historisch genre, zij toch steeds onder die van de meer populaire vakken warme en begaafde voorstanders vonden, ja, dat nog zelfs door degenen, welke, door opvoeding, gewoonten, keus van onderwerpen als het ware meer dan alle anderen aangeduid schenen, om met alle nationalisme af te breken, de traditionneele opvatting en het traditionneele koloriet hoog werden gehouden. Veropenbaarden zich niet achtereenvolgens en parallel de Groux, de Stevensen, Willem Linnig Jun., Stobbaerts, Hendrik de Braekeleer, Afred Verwee, A. J. Heymans, wat later nog Sander Struys, Frans Courtens, Alfred Verhaeren, Léon Frédéric, Jakob Smits, James Ensor, Eugeen Laermans, Marren Melsen, — „j'en passé, et des meilleurs" — als schilders van uitgesproken Vlaamsen-nationale strekking, in staat, om, tegelijkertijd, de tradities der school in eere en de eischen van den tijd hoog te houden ? Ik aarzel niet, het hier uit te spreken als een bij mij zeer diep BESLUIT. 233 gewortelde overtuiging, dat verscheidene van deze artiesten, naast Hendrik Leys en Charles de Groux, in latere jaren zullen worden beschouwd als „the most representative men" van onze school in de negentiende eeuw, als kunstenaars tevens van zeer voortreffelijk gehalte. W. Linnig Jun., H. de Braekeleer, Verhaeren, Frédéric, Jakob Smits, Laermans, Ensor, Struys, Melsen, deze gingen toch allen, —en geen hunner heeft er zich over te schamen of te beklagen, overtuigd in de leer bij onze ouden, niet om ze te pastikeeren, niet om juist het onontvreembare, het individueel-eigene in hun werk af te kijken, maar om te leeren zien met hun breedheid en onbevangenheid van blik, te leeren uitdrukken met hun zeker- en raakheid van vormgeving, te leeren schilderen met iets van den gloed van hun palet Niet om ze te herhalen, bestudeerden zij, Verhaeren Snijders en van Utrecht, Frédéric Metsys en BoerenBruegel, Smits Rembrandt, Laermans nogmaals Boeren-Bruegel, Ensor Frans Hals, Melsen Brouwer en Ostade; maar om, gerijpt door en in de bewondering en de studie van hun meesterstukken scherper met eigen oog te zien, trefzekerder met eigen penseel weer te geven. Aan dit in-eere-houden, dit bestudeeren van de oude Vlaamsche en niet minder, somtijds zelfs meer van de oude Hollandsche meesters, zijn onze schilders zonder twijfel veel verschuldigd van die alle vreemdehngen en niet het minst de Hollanders zelf dadelijk treffende teknische vaardigheid, die de besten onder hen onderscheidt. Wat anderen in hun schilderijen tevergeefs mogen zoeken en wenschen, b.v. meer ingetogenheid, meer stemming, meer eenvoud en rust en zelfs meer eenheid van hcht en van koloriet, hun maèstria in het teekenen, samenstellen, borstelen, hun stouten aanleg voor breede, forsche verwezenhjking trekt wel niemand in twijfel. Zoo waren onze besten, vooral onze beste Vlamingen, van 1880 tot heden toe. En zeker was het dan ook wel de roem, dat onze school er een was van strenge discipline en diepgaande voorstudie, die meer dan vijftig jaar lang, van 1830 tot 1880 op zijn minst, zoovele vreemdehngen, daaronder mannen als Thijs en jaap mans, Aima ladema, de Uyensen, H. W. Mesdag, Th. de Bock,Toorop, Vincent van Gogh, Is. Israèls en geenszins„beginnelingen" alleen, naar Antwerpen en Brussel deed stroomen. 234 BESLUIT. Met even zooveel recht als de Fransche dichters zich noemen „poëtes ouvriers", zouden de beste Vlaamsche schilders der XlXe eeuw zich mogen betitelen: „peintres ouvriers". Gallait, Fourmois, Leys, Lamorinière, de gebroeders Stevens, Ch. de Groux, de Winne, Willem Linnig Jr., Agneessens, Dubois, A. J. Heymans, Rops, H. de Braekeleer, A. Verwee, Jan Stobbaerts, Iz. Verheyden, Courtens, Struys, Verhaeren, Baertsoen, Ensor in zijn beste stukken, Frédéric, Khnopff, Leempoels, Laermans, allen muntten of munten zij uit door hun meesterschap, hun „kunnen", allen waren of zijn zij „ambachtsheden", „des artisans", van zeer hoog gehalte. En nu erken ik een van de krachtigste bewijzen voor de taaie duurzaamheid en leefbaarheid van onze eigen Vlaamsen-nationale kunstgeaardheid in het treffend verschijnsel, dat, evengoed als deze schilders, welke met opzet in het algemeen Vlaamsche leven hebben geput, ook het klein getal van hen, die zich van dat leven, of althans van dat leven zóó als het zich in 't algemeen in de breedere volkslagen voordoet, hebben afgewend, door opvatting en kunstuiting Vlaamsch bleven, zelfs dan als zij 't wellicht niet voelden, zelfs dan, als zij de taal van hun ouders en grootouders, de taal, waarin zij hun naam spelden, al vergeten en misschien met smaad versmeten hadden. Alfred Stevens haast zijn heele loopbaan door, Charles Hermans eenige jaren, Jan van Beers van rond 1875, d. w. z. na de korte periode, waarin hij ,,'s Volks Dank" en „Maerlants Dood" voltooide; zij mogen, de eerste en de derde, zich opsluiten in de salons van de Brusselsche of Parijzerwereld, van de „dames a la mode" of, als de tweede bij voorkeur bespieden hetbontgekleurde„monde de la noce", het luidruchtige volkjeder fuivers, boemelaars, spelers en weUustelingen van beroep; zoodra zij ervan vertellen, komt de aangeboren aard boven en zij schilderen wat zij zagen, om 't even of zij 't zagen met welgevallig of met walgend oog, zij schilderen het met de objektiviteit, eigen aan hun ras en met kleuren van het echte Vlaamsche palet. pu)0&k Overigens moeten wij het met de onderwerpen van deze schilders niet al te nauw nemen. De mondaniteit is, in werkehjkheid, een internationaal maatschappelijk verschijnsel, niet een uitsluitend Fransch exportartikel. Stevens en van Beers, waar zij dames en juffertjes schilderen, gekleed met smaakvolle distinktie BESLUIT. 235 of ijdeltuiterig opgedirkt a la mode de Paris, zijn mutatis mutandis, alle verhouding in 't oog gehouden, niet minder Vlaamsch dan Rubens, van Dijck, Terburch, Metsu Vlaamsch of Hollandsen waren, ook dan als zij zich verlustigden in het weergeven van kleederdrachten in den Spaanschen, Engelschen of Franschen smaak van hun tijd. Stevens' „Tous les Bonheurs", „De Weduwe en haar Kinderen", „Najaarsbloemen" en „Na het Bal"; van Beers' „De Brief" en „In het Bois de Boulogne", zijn in werkelijkheid even goed Vlaamsch als Laermans' blinden en landloopers oï Melsens Stabroeksche boerentypen. Intusschen, wat nog veel krachtiger getuigt voor de leefbaarheid, de taai- en onverwoestbaarheid van de eigen geaardheid, van het ras-eigene onzer kunstenaars, is het niet te miskennen feit dat ook de adepten van de meest moderne, de eigenlijk internationale stroorningen, Vlaamsch bleven. Onze vrijüchtschilders van elke schakeering, evengoed de extremisten, die, volgens de leer van den Amerikaanschen natuurkundige Rood, den toon ontleden en schilderen met stippels of met streepjes (hachures), als de meer gematigden, die met de gewone middelen het gekleurde licht poogden weer te geven, allen wisten zich de nieuwe opvattingen en teknieken zoo innig te assimileeren, dat deze, verre van hen te verhinderen eigenaardig Vlaamsch zoo goed als personeel-zich zelf te zijn, hen integendeel in staat stelden, gewrochten te scheppen, die, opgehangen te midden van schilderijen van Fransche, Engelsche, Duitsche, Skandinaafsche, Spaansche kunstenaars, van deze onmiddellijk te onderscheiden zijn en luide de nationaliteit van hun makers belijden. Heymans en Claus, Buysse en van Rysselberghe, Edmond Verstraeten en Morren zijn even innig Vlaamsch als Linnig, de Braekeleer, Struys, Ensor, Smits, Larock, Baertsoen, Walter Vaes. En zoo meen ik dan te mogen hopen, dat deze ondanks haar betrekkelijke uitvoerigheid op geen volledigheid, maar des te meer op breede onbevangenheid, volkomen oprechtheid en goede trouw van oordeel aanspraak makende studie, volstaat, om de vraag, die ik bij den aanvang stelde, bevestigend te beantwoorden. Van 1830 tot heden ondergingen onze Vlaamsche schilders, beurtelings en soms tegelijkertijd, den invloed van vroe- 236 BESLUIT. gere of hedendaagsche landgenooten en niet minder die van elke uitheemsche nieuwe tekniek, opvattingsmanier, mode; onbewust of bewust maakten zij zich die uitheemsche, die internationale ontdekkingen, vertolkingswijzen eigen; zij gingen er echter niet in op; lieten er hun aangeboren geaardheid niet in te loor, niet door te niet gaan; zij verrijkten, louterden, ontwikkelden er zich door, maar hielden er niet door op Vlaamsch en zich-zelf te zijn. Evenzeer in de XlXe als in de XVTIe, XVTe, XVe eeuw, doch, noodzakelijk en logisch op andere wijs, bleek het Vlaamsche volk onvermoeid in het aldoor opnieuw voortbrengen van kunstenaars, en deze kunstenaars, deze schilders, zeg ik, legden, in de eerbied afdwingende degelijk- en schoonheid van hun werk, in voldoende hoeveelheid hoedanigheden van evenboortigheid, gevoelsgelijkwaardigheid aan den dag, om het volkomen te rechtvaardigen, dat wij, nu als vroeger, met fierheid ophalen van onze eigen „Vlaamsche Schilderschool."1) ») Een laatste woord tot inlichting en-ter voorkoming van misverstand. Met opzet beperkte ik deze beschouwingen tot de olieverfschildering alleen. Hadde ik mij het genoegen willen gunnen, hier mede van de akwarel- en pastelteekening te gewagen, dan ware dit boek tweemaal zoo groot geworden. Wellicht wijd ik nog wel eens een afzonderlijke studie aan de vele, uitmuntende beoefenaars der beide, nu terzijde gelaten kunstvakken.... Heden wil ik niet verzuimen onder de voortreffelijksten hunner terloops te noemen: Bertha Art, Richard Baseleer, Frantz Binjé, Henri Cassiers, Frantz Charlet, Julius de Bruycker, Emiel Claus, Alfred Delaunois, Jan Delvin, G. den Duyts, Fernand Khnopff, Frans van Leemputten, Amédée Lijnen, J. B. Madou, Alexandre Marcette, Xavier Mellery, Karei Mertens, Constantin Meunier, Georgette Meunier, Reckelbus, van Holder, Henri Staquet, enz.... BRONNEN. L. Alvin, Compte-rendu du Salon d'Exposition de Bruxelles, avec gravures et lithographies des meilleurs peintres beiges et étrangers. 1836. — Bruxelles, J. P. Meline, 1836. De katalogen der officieele tentoonstellingen van 1837 af tot 1914. De katalogen van de tentoonstellingen, ingericht door „De Twintigen" (Cercle des XX), „La Chrysalide", „L'Essor", „Pour rArt" en „La libre Esthétique" Brussel; door „Als ik kan", „De Dertienen", „Kunst van Heden", Antwerpen. Het geïllustreerd „Catalogue" van de retrospektieve tentoonstelling der Belgische Kunst, te Brussel, in 1880. Ed. Fétis, Catalogue des Musée moderne de Peinture (de Bruxelles). Pol de Mont, Beschrijvend Catalogus van het Kon. Muz. van Schoone Kunsten te Antwerpen, II, Moderne Meesters, — Antwerpen, 1905. Catalogus der Keurtentoonstelling van Belgische Meesters (1830 —1914), Antwerpen, 12 Juni—20Sept. 1920. Pol de Mont, Vlaamsche Meesters der XlXe Eeuw, Amsterdam, Elsevier, 1902, — opstellen over Constantin Meunier, Frans Courtens, Izidoor de Rudder, Jan van Beers, Frans van Leemputten, Emiel Claus, Fernand Kknopff, Karei Jozef Mertens, Albrecht Baertsoen, Leo Frédéric, Gustaaf van Aise, Theodoor Verstraete. Pol de Mont, Die graphischen Künste im heutigen Belgien und ihre Meister, — Wien, Gesellschaft für d. Vervielf. d. graphischen Künste, 1902—1903, — opstellen over Amadeus Lynen, Armand Heins, Frans Hens, Francois Maréchal, James Ensor, Fernand Khnopff, Karei Doudelet, Edmond van Offel, Armand Rassenfosse, Albrecht Baertsoen, Alexander Hannotiau, Karei Mertens, Leo Frédéric. Pol de Mont, Koppen en Busten, aanteekeningen over de kunstbeweging van dezen tijd, Brussel, H. Lamertin, 1903. 238 BRONNEN Kunst en Leven, geül. maandschrift, Gent, Ad. Hoste: ï, 1902— 1903, Pol de Mont over Theo van Rysselberghe, Sander Hannotiau, Edmond van Of fel, Armand Rassenfosse, Francois Maréchal, A. J. Heymans; — IL, 1903—1904, Pol de Mont over Piet Verhaert en Georg Buysse. Pol de Mont, in het aan James Ensor gewijde nummer van „La Plume", Parijs, 1899: James Ensor, peintre et aquafortiste, p. 85—90. Eigenhandige brieven van Vlaamsche schilders. t BELANGRIJKE WERKEN OF OPSTELLEN OVER HET BEHANDELDE ONDERWERP. L. Alvin, E. Verboeckhoven, Anri. de 1'Acad. royale, 1883; id., Fr. J. Navez, Brussel, 1876; — L. Bazalgette, Féücien Rops, d'après un livre récent, Flandre artiste, 1909; — M. Biermé, Fernand Khnopff, Belgique art. et Btt, VIII, 1907; — F. Blei, Féücien Rops, Berün, 1908; — M. Boddaert, L'Evölution de la Peinture beige au XlXe Siècle, Buü. de la Soc. d'bist. et d'archéol. de Gand, 1907; — J. de Bosschere, Louis Artan, Onze Kunst, 1906 en 1909; id., Le Style de Leys, Paris, 1906; — R. Breuer, Eug. Laermans, Zeitschr. f. bild. Kunst, XII, 1877; — P. Buschmann, De Keurtentoonstelüng van Belgische Meesters' (1830— 1914), in „Onze Kunst", 19e jgg., 1920, deel XXXVII— XXXVIII. — F. Coers, Frans Courtens, L'Art., 1908; — A. Croquez, James Ensor, Fédération art., 1909; id., James Ensor, peintre et graveur, 1908, Flandre arti'st.,; id., Le Peintre flamand G. Buysse, Le Mois ütt. et pittor., 1908; — E. Dacier, La Peinture beige au XlXe Siècle, Rev. de Tart anc. et mod., 1905, XVIII; — Eug. Demolder, Trois Contemporains, Henri de Braekeleer, Const. Meunier, Féüc. Rops, Brussel, 1903; — F. Desmons, Le Peintre Stallaert, Rev. tournaisienne, 1905; — G. Eekhoud, Frans Courtens, Onze Kunst, I, 1902; id., Jan Stobbaerts, Onze Kunst, XI, 1909; — E. Fétis, Henri Leys, Ann. de 1'Ac. royale, 1869; — R. E. Fry, Deux Peintres: Em. Claus et Val. de Saedeleer, Durendal, 1907; — W. Gensel, 75 Jahre belgischer Malerei, Kunst f. AUe, XXI, 1906; — A. Goffin, Eug. Laermans, Durendal, 1908; — P. Hermant et Ch. van de Waele, La Peinture flamande contemporaine, Paris, 1908; — H. Hymans, Ferd. de Braekeleer, Ann. de 1'Ac. r. de B., 1885; id., Nic. de Keyser, Brussel, 1891; id., Alex. Robert, Ann. de 1'Ac. r. de B., 1895; id., Hendrik Leys, Onze Kunst, IV, 1905; id., Belgische Kunst des 19. Jahrh., Leipzig, 1906; — F. Khnopff, Alex. Struys, a belgian Painter, Studio, 240 TE RAADPLEGEN LITERATUUR. XLI, 1907; —id., A. flamish Painter, Frans Courtens, id., XLIII, 1908; — J. Laenen, Jacob Smits, L'Art. décorat., XIX, 1908; — P.> Lambotte, Les Peintres beiges modernes, L'Art. fl. et holl., VI, 1906; — Em. de Laveleye, Ant. Wiertz, in Catal. du Musée Wiertz; — Fr. Leclerc, Theo van Rysselberghe, La Plume, XV, 1903; F. Lees, Emile Wauters, Studio, XLIII, 1908; — Cam. Lemonnier, Hist. des B.-A. en Belg., Brussel, 1887; id., L'Ecole beige de Peinture 1830/1905, Brussel, 1906; id., Henri Leys, Le Thyrse, 1906,; id. Alfred Stevens et son Oeuvre, Brussel, 1906; id., Emile Claus, Brussel, 1908; — Jozef Muls, Het Rijk der Stilte, Amsterdam, MCMXX; — R. Muther, Die jüngere belgische Malerei, Neue deutsche Rundschau, XIV, 1903; id., Die belgische Malerei im 19. Jahrh., Berlin, 1904; — La Plume, Féhcien Rops et son Oeuvre, bijdragen van J. K. Huysmans, J. Péladan, F. Champsaur, Oct. Uzanne, Em. Verhaeren, Oct. Mirbeau, Arsène Alexandre.enz., 1896 en 1897; —hetzelfde werk, uitgegeven door Edm. Deman, Brussel, 1897; — E. van Of fel, Evert Larock, Antwerpen (1901); — H. Riegel, Geschichte der Wandmalerei in Belgien seit 1856, Berlin, 1882; Max Rooses, Oude en nieuwe Kunst, Gent, Willemsfonds, 2 deelen, 1895—96; id., Michiel Karei Verlat, Ann. de 1'Ac. r. de B., 1894; — Lucien Solvay, Jean—Francois Portaels, Ann. de 1'Ac. r., 1903; — id., Jean Alfred Cluysenaer, ib., 1906; id. Paul Jean Clays, ib., 1906; — Theodore Verstraete, 1907; — F. Stappaerts, J. B. Madou, Ann. de 1'Ac. r., 1879; Stijn Streuvels, Onze Streek, met beschouwingen over Val. de Saedeleer, Elsevier;— G. van Zype, Nos Peintres: I. reeks, Baertsoen, Courtens, Laermans, Le Vêque, Lynen, enz., Brussel, 1903; id., Eugène Laermans, Brussel, 1908; — K. van de Woestyne, Emiel Claus, Elsevier, 1911; enz. OVERZICHTSTABEL VAN DE ONTWIKKELING DER SCHILDERKUNST IN BELGIË VAN 1800 TOT NU. I OVERGANGSTIJD (1800—1830)») Vlaamsch-traditionneele Richting *). Peter-Jozef Verhaegen (1728—1811). Willem-Jakob Herreyns (1743—1827). Hendrik-Jozef-Frans de Cort (1742—1810). Balthazar-Pauwel Ommeganck (1755—1826). Simon-Alexander Denis, de Schele (1755—1813). Frans Simonau (1783—1859). Jan-Antoon Verschaeren (1803—1863). Hendrik Myïn. Akademische en antikizeerende Richting. •Andries-Cornelis Lens (1739—1822). Joseph-Bernard Suvée (1743—1807). Akademisch-Jïransche Richting. Invloed van Louis David. Frans-Marcus Smits (1760—1833). Mathijs-Ignaas van Bree (1773—1839). Karel-Pieter Verhulst (1775—1820). Jozef Paelinck (1781—1839). Pieter-J. van Hanselaere (1786—1862). Filips-Jakob van Bree (1786—1871). ») Schilders van Waalschen oorsprong herkent de lezer aan het sterretje vóór hun naam. *) Als de naam van een zelfden kunstenaar in meer dan één groep voorkomt, beteekent zulks, dat deze kunstenaar heeft geëvolueerd of ook, dat hij meer dan één genre heeft beoefend. Gespatieerd zijn de namen van bizonder reprezentatieve artiesten; vet gedrukt die van schilders, die in de een of de andere groep tot de voortreffelijksten gehoord hebben, a. beteekent, dat de kunstenaar ook akwarel-, p. dat hij pastel schilderde; e. dat hij etsen, I. dat hij de lithografieën, b. dat hij boekverluchtingen maakte. 16 242 OVERZICHTSTABEL. •Joseph Navez (1787—1869), 1. Ferdinand de Braekeleer (1792—1883). Jozef Désiré Odevaere (1778—1830). J a n-B a p t i s t-L odewijk Maes, gezeid Maes-Canini (1794—1856). ♦Michel-Ghislain Stapleaux (1799—1881). II. 1830—1921. 1. GODSDIENSTIGE EN HISTORIESCHILDERING. De groote Kunst. A. De Romantiek. Pieter-J. van Hanselaere (1786—1862). Ferdinand de Braekeleer (1792—1883). ♦Henri de Caisne (1799—1852). Egied-K ar el-Gust aaf Wappers (1803—1874). ♦Antoine-Joseph Wiertz (1806—1865). Felix de Vigne (1806—1862). ♦Louis Gallait (1810—1887). Alexander Thomas (1810—1894). Nicasius de Keyser (1813—1887). Hendrik-Jan-Augustijn Leys (1815—1869), a., 1., e. Pieter-OUvier-Jozef Coomans (1816—1890). ♦Alexandre-Nestor-Nicolas Robert (1817—1890). Jan-Frans Portaels (1818—1895), 1. Edward-Jan-Koenraad Hamman (1819—1888). Ernest Slingeneyer (1820—1894). Jozef Lies (1821—1865), e. Jozef van Lerius (1823—1876). Michie 1-Maria-Karei Verlat (1824—1890), e. Hendrik-Frans Schaefels (1827—1904), e., Ferdinand Pauwels (1830—1904). *Constantin Meunier (1831—1905), e. ♦André Hennebicq (1836—1904). B. Antikizeerende Richting. Pieter-Olivier-Jozef Coomans (1816—1890). Jozef-Jan-Frans Stallaert (1825—1903). Jan van Biesbroeck. OVERZICHTSTABEL. 243 C. De prerubiaanscke Historieschildering. Leys en zijn Invloed. Felix de Vigne (1806—1862). Hendrik-Jan-Augustijn Leys (1815—1869). Jozef Lies (1821—1865). Willem Linnig de Oude (1819—1885), e. Alexander Marckelbac'h (1819—1906). ♦Charles-Corneille-Auguste de Groux (1825— 1870), e., a., 1., Victor Lagye (1825—1896). Kasper-Frans-Huibrecht Vinck (1827—1903). Ferdinand Pauwels (1830—1904). Kamiel van Camp (1834—1891). Jan-Andries-Alfried Cluysenaer (1837—1902). Willem Geets (1838—1919), p., e., b. Thecdoor Cleynhens (1841—1916), e. Piet van der Ouderaa (1841—1915). Willem Linnig Junior (1842—1890), e. Juliaan de Vriendt (geb. 1842), a., p. Albrecht de Vriendt (1843—1900), a., p., e. Karei Ooms (1845—1900). Evarist Carpentier (geb. 1845). Karel-Emiel Wauters (geb. 1846), p. Theofiel Lybaert (geb. 1848). Edmond van Hove (1851—1906). Jan Anthony (geb. 1851). Jan van Beers (geb. 1852), e., b. Leo Brunin (geb. 1861), e., Alexander Hannotiau (1862—1902), a., p., L, b. D. Dekoratieve Historieschildering. Grootendeels onder Leys' invloed. Hendrik-Jan-Augustijn Leys (1815—1869), (Antwerpsch Stadhuis). •Charles-Corneille-Auguste de Groux (1825—1870), (onuitgevoerd.) Jan Swerts (1820—1879), (Stadhuis Kortrijk). Egidius-Godfried Guffens (1823—1902), (ibidem). 16» 244 OVERZICHTSTABEL. Jozef-Jan-Frans Stallaert (1825—1903). Victor Lagye (1825—1896), (Antw. Stadhuis). Kasper-Frans-Huibrecht Vinck (1827—1903), (Antw. Atheneum). Ferdinand Pauwels (1830—1904), (Iepersche Lakenhalle en Wartburg). Louis Delbeke (1831—1891), (Iepersche Lakenhalle). Piet van der Ouderaa (1841—1919), (Antw.Gerechtshof). Willem Linnig Junior (1842—1890), (Wartburg). Juliaan de Vriendt (geb. 1842), (Antw. Gerechtshof). Albrecht de Vriendt (1843—1900), (Brugsch Stadhuis). Karei Ooms (1845—1900), (Antw. Gerechtshof). ♦Xavier Mellery (1845—1921), onuitgevoerd. Piet Verhaert (1852—1908), (Antwerpsch Stadhuis), e. ♦Léon Frédéric (geb. 1856), (Brusselsch Stadhuis), p. Edgar Farasyn (geb. 1858), (Antwerpsch Stadhuis), a., p., e. Karei Boom (geb. 1858), (ibidem), p. ♦Graaf Jacques de Lalaing (1858—1917), (Brusselsch Stadhuis). Constant Montald (geb. 1862). Alexander Hannotiau (1862—71903), onuitgevoerd. Romaan Looymans (1864—1914), (verscheidene kerken). ♦Auguste Le Vêque (1864—1921). Karei Mertens (1865—1919), (Vlaamsche Opera te Antwerpen), p., e., b. ♦Emile Fabry (geb. 1865). ♦Jean Delville (geb. 1867). Karei Doudelet (geb. 1869), a., b. 17mïo1 \r\r\r\ra IrroK 1 P.71 \ / intur fiir>1f>n ATI Dnpra^ Emiel Jacques (geb. 1872), (Antw. Gemeentescholen). Albrecht Servaes (geb. 1883). E. Latere Historieschilders. ♦Felix ter Linden (geb. 1836). Gustaaf van Aise (1854—1902). Jozef Janssens. Jakob Smits (geb. 1856), e. ♦Graaf Jacques de Lalaing (1858—1917). Guillaume van Strydonck (geb. 1861). ♦Auguste Le Vêque (1864—1921). OVERZICHTSTABEL. 245 ♦Emile Berchmans (geb. 1866). ♦Henry de Groux, (geb. 1867?), 1. Alfred Ost, (geb. rond 1880), p., b. Albrecht Servaes (geb. 1883). 2. DE SCHILDERS VAN HET HEDENDAAGSCHE LEVEN. Ignaas-Jozef van Regemorter (1758—1873). Ferdinand de Braekeleer, de Oude (1792—1883). Jan-Baptist Madou (1796—1877), 1., b. Hendrik de Coene (1798—1866). Pieter-Paulus-Aloïs Hunin (1808—1855). Jozef Dyckmans (1811—1888). Eugeen de Block (1812—1893). Jozef Lies (1821—1865). Adolf Dillens (1821—1877), e. David Col (1822—1900). Alfred Stevens (1823—1906). ♦Florent Willems (1823—1906). Victor Lagye (1825—1896). August Serrure (1829—1903). *Charles -Corneille-Auguste de Groux (1825—1870). Hendrik Bource (1826—1899). Eugeen Smits (1826—1912), e. ♦Gonstantin Meunier (1531—1909). ♦Feilden Rops (1833—1898), a., p., e., 1., b. Jan Verhas (1834—1896), e. André Hennebicq (1836—1904). Charles Hermans (geb. 1839), e. Hendrik de Braekeleer (1840—1888), e. Willem Linnig Junior (1842—1890). Pieter Oyens (1842—1894). David Oyens (1842—1902). Emiel Claus (geb. 1849), e., b. Frans van Leemputten (1850—1914), a. Theodoor Verstraete (1851—1907), e. Piet Verhaert (1852—1908). Alexander Struys (geb. 1852), e. 246 OVERZICHTSTABEL. Amédée Lynen (geb. 1852), a., 1., b. Jan van Beers (geb. 1855). Jaak Dierckx (geb. 1855). ♦Léon Frédéric (geb. 1856). Jakob Smits (geb. 1856). Geeraard Portielje (geb. 1856). Leo-Jan-Baptist van Aken (1857—1904). Fernand Khnopff (geb. 1858), b. Edgar Farasyn (geb. 1858). Karei Boom (geb. 1858). Hendrik Luyten (geb. 1859). Edward-Antoon Portielje (geb. 1861). James Ensor (geb. 1860), e. Leo Brunin (geb. 1861), e. ♦Armand Rassenfosse (geb. 1862), e., b. Alexander Hannotiau (1862—1902). ♦Auguste Le Vêque (1864—1921). Eugeen Laermans (geb. 1864), e. Evert Larock (1865—1901). Karei Mertens (1865—1919). Hendrik de Smeth (geb. 1865). Jef Leempoels (geb. 1867), b. Julius de Bruycker, (1870?), e. Emiel Vloors (geb. 1871). Henri Evenepoel (1872—1900). Emiel Gastemans (geb. 1883). Eugeen van Mieghem (geb. 1885). Marten Melsen. Victor Hageman. Hippoliet Daeye. Gustaaf van de Woestyne. ♦Henri Thomas. ♦Charles Michel. Albrecht Servaes. 3. PORTRETSCHILDERS. Frans-Marcus Smits (1760—1833). Mathijs-Ignaas van Bree (1773—1839). OVERZICHTSTABEL. 247' Karel-Pieter Verhulst (1775—1820). Frans Simonau (1783—1859). •Francois-Joseph Navez (1787—1859). Frans-Jozef Mertens (1788—?). Ferdinand de Braekeleer (1792—1883). Egied-Karel-Gustaaf Wappers (1803—1874). •Antoine-Joseph Wiertz (1806—1865). Felix de Vigne (1806—1862). ♦Louis Gallait (1810—1887). Nikaas de Keyser (1813—1887). Hendrik-Jan-Augustijn Leys (1815—1869). Jan-Frans Portaels (1818—1895). Jozef Lies (1821—1865). Lieven de Winne (1821—1880). Jozef van Lerius (1823—1876). Michiel-Maria-Karel Verlat (1824—1890). Jan-Andries-Alfred Cluysenaer (1837—1902). Kdward Agneessens (1842—1885). Izidoor Verheyden (1846—1905). Eugeen Smits (1826—1912). Karel-Emiel Wauters (geb. 1846). Eugeen Joors (1850—1920). Jan de la Hoese (1850?—1918?). Jan van Beers (geb. 1852). •Xavier Mellery (1845—1921). Piet Verhaert (1852—1908). Gustaaf van Aise (1854—1902). Emiel de Jans (1855—1920). •Graaf Jacques de Lalaing (1858—1917). Fernand Khnopff (geb. 1858). Hendrik Luyten (geb. 1859). Karei Mertens (1865—1919). James Ensor (geb. 1860). •Auguste Le Vêque (1864—1921). Jef Leempoels (geb. 1867). Emiel Vloors (geb. 1871). Hippoliet Daeye. Gustaaf van de Woestyne. Rik Wouters (1882—1916). '248 OVERZICHTSTABEL. 4. STILLEVENSCHILDERS. Frans Huygens (1820—1908). Jan Robie (1821—1910). Louis Dubois (1830—1880). Hendrik de Braekeleer (1840-1888). Willem Linnig Junior (1842—1890). •Xavier Mellery (1845—1921). Izidoor Verheyden (1846—1905). Alfred Verhaeren (geb. 1849). Eugeen Joors (1850—1910). Alice Ronner (geb. 1857). Bertha Art (geb. 1858). •Georgette Meunier (geb. 1859). •Marie-Antoinette Marcotte (geb. 1860?). James Ensor (geb. 1860). Leo Brunin (geb. 1861). René Janssens (geb. 1870). Alfred Delaunois (geb. 1876). Jozef de Beider. Joris van Zevenberghen. Walter Vaes, a, p., e. 5. DE NATUURSCHILDERING. A. Landschap en Zeestuk. Hendrik-Jozef-Frans de Cort (1742-1810). Balthazar-Pauwel Ommeganck (1755Simon-Alexander-Clemens Denis (1755—1813). Hendrik Myïn. Hendrik van Assche (1774—1841). Frans Bossuet (1800—1889). Jan Ruyten (1813—1881). •Théodore Fourmois (1814—1871), e. Pauwel-Jan-Karel Clays (1817-1900). Jan Portaels (1818—1895). •Edouard Huberti (1818—1880), e. Alfried de Knyff (1819—1885). OVERZICHTSTABEL. 249 Jozef Lies (1821—1865). Jan-Baptist Kindermans (1822—1876). •Joseph Quinaux (1822—1895). Cesar de Cock (1823—1904), e. Edmond de Schampheleer (1824—1899), e. Frans Lamorinière (1828—1911), e. Jozef Coosemans (1828—1904). Jaak Rosseels (1828—1912). •Louis Dubois (1830—1880). Euphrozina Beernaert (1831—1901). Floris Crabeels (1835—1896). Willem Vogels (1836—1896). Eugeen Verdyen (1836—1903). Izidoor Meyers (1836—1917). •Hippolyte Boulenger (1837—1874), e. Louis Artan (1837—1890), e. Alfred Verwee (1838—1895). Alfons Asselberghs (1839—1917). Egidius Leemans (1839—1883). Adriaan-Jozef Heymans (geb. 1839). •Théodore Baron (1840—1899). •Frantz Binjé (1835—1900), a. Emiel-Hendrik Keymeulen (1835?—?). Jan Stobbaerts (1838—1916). •Adrien Le Mayeur (1844—?). Izidoor Verheyden (1846—1905). Karel-Emiel Wauters (geb. 1846). Emiel Claus (geb. 1849). Gustaaf den Duyts (1850—1897), a. Frans van Leemputten (1850—1914). Jan de Greef (1851—1894). Theodoor Verstraete (1851—1907). •Alexandre Marcette (geb. 1853). Frans Courtens (geb. 1854). Frans Hens (1856—), p. e. Jakob Smits (geb. 1856). Edgar Farasyn (geb. 1858). Hendrik Luyten (geb. 1859). Frantz Charlet (geb. 1862). 250 DVERZICHTSTABEL. Hendrik Rul (1862). Joris Buysse (1864—1917). Albrecht Baertsoen (geb. 1866), p., e. Richard Baseleer (geb. 1867), a., p., e. Victor Gilsoul (geb. 1867). Albrecht Crahay (1881—1914), a., p., e. Alfred Delaunois (geb. 1876), e. Valerius de Saedeleer (geb. 1869). Edmond Verstraeten (geb. 1870). Albrecht Servaes (geb. 1883). B. Dierenschilders. Balthazar-Pauwel Ommeganck (1755—1826). Eugeen Verboeckhoven (1798—1881). Lodewijk Robbe (1806—1887). Xaveer de Cock (1818—1896). Jozef Stevens (1819—1892). Michiel-M aria-Karei Verlat (1825—1890). Edmond de Pratere (1826—1888). Alfred Verwee (1838—1895). Jan Stobbaerts (1838—1916). Korneel van Leemputten (1841—1902). Emiel Claus (geb. 1849). Frans van Leemputten (1850—1914). Jan Delvin (geb. 1853), p. Frans Courtens (geb. 1854). Edgar Farasyn (geb. 1858). Hendrik Luyten (geb. 1859). *Géo Bernier. REGISTER DER SCHILDERS. Agneessens, Edward, 1842— 1885. 134, Boch, Anna, 214. 234- böcklin, 54. Ais», Gustaaf vak, 1854—1902. 24, 36, Boks, Evert Jan, 1838—1914. 121. 57> ,36- Boom, Karel, geb. 1858. 65. Aken, Leo van, 1857-1904. 94. Bossuet, Frans Antonne, 1798Anthony, Jan, geb. 1851. 46. 1889. 150, 151. Antonissen, Henricus Josephus, 1737 Boudry, Aloïs, geb. 1851. 121. — 1794. 10. Boulenger, Hippolyte, 1837—1874 Art, Bertha, geb. 1858. 137, 141, 236 86, 143 noot, 146, 155, 161, 162 163 noot. 230. Artan, Louis Victoire Antoine, 1837 Bource, Hendrik, 1826—1899 120 -1890. 76, 86, 152, 161, 162, 182. Braekeleer, Ferdinand de 1792Artot, Paul, 125, 229. 1883. 11 noot, 16, 18, 24 noot, 26, 27 Assche, Hendrik van, 1774—1841. 10, 29, 71, 79, 128, 129. 43 noot, 147, 149. Braekeleer, Hendrik de, 1840-1888. Asselberghs, Alfons, 1839—1917. 161, 28, 31, 33, 37, 38 - 44, 79, 80, 109, 137 163- 138, 221. Baertsoen, Albrecht, geb-1866. 144, Bree, Filips Jacob van 1786-1871 194-198, 200, 203, 204, 206, 208, 9, 20, 26 noot, 36, 75. 210, 214, 221, 234, 235. Bree, Mathijs Ignaasvan, 1773—1839. Baes, Firmin, geb. 1874. 100. 8, 16, 20, 24 noot, 36, 127, 129, 131. Baltus, 136. Brunin, Leo, geb. 1861. 46, 46. Baron, Theodore, 1840-1899. 161, Bruycker, F. A. de, geb. 1816. 71, 115. 165, 167, 184. Bruycker, Julius de, geb. 1870. 112, Baseleer, Richard, geb. 1867. 144, 113, 236 noot. 161, 162, 194, 202, 203. Buysse, Joris, 1864—1916. 194, 195, Bastien, Alfred Theodore Joseph, 197, 198, 200,204,208,209,214,235. geb. 1873. 136. Caisne, Henri de, 1799—1852. 9, 11 Beernaert, Euphrosina, 1831 — 1901. noot, 14, 32. ,60- Camp, Kamiel van, 1834—1891. 46. Beers, Jan van, geb. 1852. 46, 106, 110, Carpentier, Evanst, geb. 1845. 24. 113, 136, 234. Cêlos, Juliaan, 214. Beguinet, Jan Baptist. 144, 146. Cels, Corneus, 1778-1859. 24 noot. Belder, Jozef de, 142. Charlet, Frantz, geb. 1862. 213. Bernier, Geo, 216. Claus, Emiel, geb. 1849. 94, 144, 150, Beschey, Balthazar, 1708-1776. 8. 161,188,189, 191,194,195,196,197, Beul, Henri de, 1845-1900. 151. 198, 200, 204, 208, 209, 211) 214, 235, Biefve, Edouard de, 1809—1882. 16, 236 noot. ^ 361 Clays, Pauwel Jan Karel, 1817 — Biesbroeck, Jan van, 70. 1900. 152, 162. Binjé, Frantz, 1835-1918. 156, 157, Cleynhens, Theodoor Josef, geb. 164, 165, 236 noot. 1841. 23 46. Blieck, August, 214. Cluysenaar, 1837-1902. 24, 53, 135, Block, Eugeen Frans de, 1812—1893. 215. 71, 73, 91. Cock, Cesar de, 1823—1904.160,170. Blomaert, 144, 146. | Cock, Xaveer de, 1816-1896. 180. 252 REGISTER DER SCHILDERS. Coene, Henrik de, 1798—1866. 92 noot. Fabry, Emile Barthélémy, geb. 1865. Col, Jan David, 1822-1900. 71, 119, 66. 120. Farasyn, Edgar, geb. 1858. 65, 94, Colin, Jean, 125, 229. 99, 102, 191, 192, 216. Collart, Marie, geb. 1852. 155, 67. Fichefet, 214. Coomans, P..O. Jozef, 1816—1890. 70. Fourmois, Theodore, 1814—1871. 143 Coosemans, Jozef Theodoor, 1828— noot, 151, 153, 154, 155, 157, 164, 165. 1904. 161, 163, 164. Francois, Pierre Joseph Célestin, Cort, Hendrik Jozef Frans de, 1743 - 1759 -1851. 127. 1810. 10, 144, 146. Frédéric, Léon, geb. 1856. 37, 52, 56, Courbet, 1819-1877. 76, 155, 162. 58, 59, 85, 94, 95, 97, 98, 99, 100, Courtens, Frans, geb. 1854. 161, 180, 111, 113, 136, 144, 161, 207, 232, 181, 184, 192, 193, 208, 210, 211, 216, 233, 234. 232, 234. Fromentin, 152. Crabeels, Floris, 1835—1896. 159, Gallait, Louis, 1810—1887. 11 noot, 161, 165, 167, 173, 184, 211. 12, 15-16, 17, 19, 20,22,36,46,51, Crahay, Albert, 1881-1914. 214, 229. 58, 92, 93, 94, 108, 130, 131, 234. Daeye, Hippoliet, 123, 124, 229. Gastemans, Emiel, geb. 1883. 115, 116, David, Jacques Louis, 1748-1825. 9, 117, 118. 11, 12, 16,36, 126, 127, 129. Geets, Willem, 1838-1919. 22, 23, Delahaye, Richard, 214. 24, 30 nopt, 46, 54, 55. Delaroche, 1797-1856. 9. Gilsoul, Victor, geb. 1867. 198, 206. Delaunois, Alfred, geb. 1876. 24, 31, Gouweloos, 136. 44, 84, 137, 138, 150, 209, 214. Graef, Jan de, 214. Delbeke, Louis, 1831 — 1891. 53, 65. Greef, Jan de, 1851-1894. 213. Delin, Johannes Josephus Nicolaus, Groux, Henry de, geb. 1867. 24, 58, 1776-1811. 24 noot. 59, 60, 61, 136, 230, 232. Delpérée, Emile. 1850—1896. 46, 94. Groux, Charles de, 1825—1870.23,24, Delvaux, Edouard, 1806-1862. 24 31, 46, 47, 58, 91, 92, 93, 94, 95, 98, noot, 151. 118, 120, 175, 187, 233, 234. Delvaux, Ferdinand Maria, 1782— Guffens, Godfried, 1821 —1901.23,45, 1815. 24 noot. 53, 65, 132. Delville, Jean, geb. 1867. 69, 70, 84, Hageman, Victor, 69, 118. 85. Hamesse, 214. Delvin, Jan, geb. 1853. 215, 216, 236 Hannotiau, Alexander, 1862—1902. noot. 23, 31, 44, 50. Denis, Simon Alexander Clemens, Hanselaere, P. J. van, 1786—1862. 9. 1755—rond 1812. 10, 144, 145. Haspe, de, 214. Derickx, Louis, 1835?-1895. 151. Hecht, Henri van der, 1841 —1901. 86. Dillens, Adolf, 1821 — 1872. 72, 118, Hellebuyck, Gustaaf Hendrik, 214. 120. Hendricx, Lodewijk, 1827 —1888. 46. Donnay, Auguste, 1862—1921. 69. Hennebicq, André, geb. 1836. 53, 96. Donny, Désiré, geb. 1798. 151. Hens, Frans, geb. 1856. 160, 161, 186, Doudelet, Karel, geb. 1869. 69, 207. 192, 193, 194, 200. 201. Dubois, Louis, 1830—1880. 70, 76, 77, Hermans, Charles, geb. 1839. 87, 94, 136, 155, 161, 162, 182. 106, 108, 110, 112, 136, 224, 234. Ducorron, J., 1770-1848. 146. Herreyns, W. J., 1743-1827. 8, 9, 10, Dupressoir, 151. 11, 12, 20, 24 noot. Duyts, Gustaaf den, 1850—1897. 183, Herry, Antony, werkzaam in de 2de 184, 185, 186, 203, 236 noot. helft v. d. 18e eeuw. 24 noot. Dyckmans, Jozef, 1811 — 1888. 71. Heyermans, geb. 1836. 121. Eeckhout.JaakJozef, 1793—1861.132. Heymans, Andries Jozef, geb. 1839. Elsen, Alfred, 1850-1900. 155. 136, 150, 161, 165, 167, 169, 170, 171, Ensor, James, geb. 1860. 125, 136, 137, 172, 175, 184, 194, 196, 210, 211, 167, 217- 235. 221, 232, 234, 235. Evenepoel, Henri Jacques Edouard, Hoese, Jan de la, 1850? —1918. 135. 1872-1899. 114, 136. Holder, van, 136. Eyskens, Felix, 214. Hove, Edmond van, 1851 — 1906. 46. REGISTER DER SCHILDERS 253 Huberti, Eduard, 1818 — 1880. 152, Leempoels, Jozef, geb. 1867. 110, 159, 160, 167. 112, 113, 134, 136, 187, 234. Hunin, Pieter PaulusAlois, 1808— Leemputten, Frans van, 1850—1914. 1855. 7, 92 noot. 94, 186, 187, 191. Huygens, Frans, 1820 — 1908. 137. Leemputten, Kornbel van, 1841 — Inghels, Maria, 125, 229. 1902. 179, 188. Ingres, Jean Dominique Auguste, Lens, Andries Cornelis, 1739—1822. 1780—1867. 127, 129, 220. 8, 20, 24 noot. Isabey, Eugène, werkzaam, 27. Lepage, Bastien, 50, 55, 56, 57. Jacobs, G., 214. Lerius, Jozef van, 1823-1876. 23,132. Jacobs, Jacob-, 151. Leys, Hendrik, 1815-1869. 18, 20, 23, Jacobs, P. F., 1780—1808. 24 noot. 24 noot, 25—26, 27, 29, 30, 31, 32, 33, Jans, Emiel de, 1855-1920. 136. 34, noot, 35, 36, 37, 38, 39, 45, 46, 47, Janssens, Jozef, 136. 48, 49, 51, 52, 53, 54, 65, 72, 75, 81, Janssens, René, geb. 1870. 44, 135, 91, 94, 108, 131, 132, 157, 208, 232, 136. 232, 233, 234. Jaques, E., 214. Lies, Jozef Henrik Huibert, 1821 — Jefferys, 214, 229. 1865. 23, 37, 38, 39, 49, 54, 130, 133, Jonghe, Jan Baptist de, 1785-1844. 156, 157. 149. Linden, Felix Juli en ter, geb. 1836. Jonnaert, Clemence, 142, 229. 58. Joors, Eugeen, 1850—1911. 142. Linnig Jr., Willem, 1842—1890. 23, Keelhoff, 151. 70, 73, 79, 80, 81, 137, 138, 141, 227, Keymeulen, Emiel Hendrik, werk- 233, 233, 234, 235. zaam ± 1870. 156, 164. Linnig Sr., Willem, 1819—1885. 44, Keyser, Nicasius de, 1813-1887. 12, 45, 81. 13—14, 15, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24 Lint, Pieter van, 132. noot, 26, 32, 33, 36, 51, 65, 131. Loo, Marten van der, 214. Khnopff, Ferdinand, geb. 1858. 69, Looy, van, 142. 70, 82, 88, 113, 136, 207, 214, 234. Looymans, R., 214. Kindermans, J. B., 1822—1876. 153, Lunois, A., 216. 155, 157. Luppen, Jozef van, 1834-1891.155,167. Knyff, Alfred de, 1819—1885. 143 Luyten, Hendrik, geb. 1859. 94, 103, noot, 153, 154, 155, 156, 157, 160, 167, 104, 136, 192, 193, 194, 208, 216. 230. Lybaert, Theofiel, geb. 1848. 46. Kremer, Petrus, geb. 1801. 24 noot. Lynen, Amédée, geb. 1852.24, 236noot. Kuyck, Lodewijk Frans van, geb. Lynen, André, 214. 1852. 155. Madou, Jan Baptist, 1796-1877. Laermans, Eugeen, geb. 1864. 31, 95, 26, 70, 71, 72, 73, 105, 120. 104, 105, 106, 108, 119, 123, 136, 186, Maes, Jan Baptist Lodewijk, (be- 232, 233, 234. kendals Maes-Canini), 1794—1856. 11. Laet, AloIs de, 214. Marcette, Alexandre, geb. 1853. Lagye, Victor, 1825—1896. 30 noot, 144, 204, 205, 206. 45, 46, 48 — 50, 53, 65, 81. Marcotte, Marie Antoinette, geb. Lalaing, Graaf Jacques de, 1858— 1860?. 141. 1917. 46, 53, 56, 58, 67, 134, 135. Marinus, Ferdinand Joseph BerLamorinière, Jan Pieter Frans nard, 1808—1890. 143 noot, 151. 1828—1911. 38, 155, 157, 158, 159, Marneffe, Francois de, 1793—1877. 208, 234. 149. Landtsheer, Jan Baptist de, werk- Mellery, Xavier, 1845—1921. 84, zaam eerste ged. der 19e eeuw. 24 136, 138, 223. noot. Melsen, Marten, 232, 233. Larock, Evert, 1865—1901. 102, 136, Mertens, Frans Jozef, geb. 1788. 126. 235. Mertens, Karel, 1865-1919. 31, 44, Lathouwer, de, 155. 67, 80, 94, 108, 136, 214. Lauters, Paul, 1806—1876. 151. Mets, Pieter de, 136. Leemans, Egidius Frans, 1839-1883, Meunier, Constantin, 1831 — 1905. 24, 161, 165, 167. 94, 95, 96, 97, 98, 136, 206, 223. 254 REGISTER DER SCHILDERS. Meunier, Georgette, geb. 1859. 141. Robert, Alex andre Nestor Ni co las, Meyers, Izidoor, 1836-1917. 161, 165, 1817-1890. 16, 133. 166, 173, 174. Robie, Jan. 1821-1910. 137. Michaux, John, 142, 214. Roche, Paul de la, 131, 132. Mieghem, Eugeen van, geb. 1885. 118. Roidot, Henri, 214. Michel, Ch., 214. Ronner, Alice, geb. 1857. 137, 141, Montald, Constant, geb. 1862. 67, 70. 227. Montigny, Julius, 1847—1899. 163. Rooy, Johannes Baptist a van, geb. Morren, G., 122, 123, 214. 1808. 10, 19. Myïn, Hendrik, 10, 144, 145, 146. Rops, Felicien, 1833-1893. 85, 86, 87, Naets, Ernst, 142. 105, 234. Nauwelaerts, Joris, 142. Rosier, Jan Willem, 136. Navez, Francois Joseph, 1787—1869. Ross, Frans, 142. 9, 10, 11 noot, 14, 16, 20, 36, 90, 127, RoSseels, Jaak, 1828-1912. 159, 160, 128, 135, 147. 161, 165, 167, 168, 173, 184. Nobele, Hendrik de, werkzaam ± Rousseau, Lodewijk, werkzaam 1840.71. 1839. 157, 164. Odevaere, Jozef Dksiré, 1778—1830. Rul, Henry, geb. 1862. 203. 9, 24 noot. Ruyten, Jan, 1813—1881. 150. Oleffe, Auguste, 125, 142, 214, 229. Rysselberghe, Theo van, geb. 1862. Ommeganck, Balthazar Pauwel, 1755 120, 121, 136,222, 235. -1826. 10, 92 noot, 144, 145, 146. Schaefels, Hendrik Frans, 1827— Ooms, Karel, 1845-1900. 23, 46, 1904. 23. 53, 54, 65. Schaeken, Willem, 1754—1830. Opsoher, Izidoor, 214. 24 noot. Os, tony van, 214. schampheleer, edmond de, 1824 — Ost, Alfred, geb. rond 1880. 62. 1899. 160. Ottevaere, August, 1809—1856. 149. T'Scharner, Théodore, geb. 1826. 86. Ouderaa, Pieter Jan van der, 1841 Scheffer, Arie, 1795—1858. 21, 26, 27. — 1915. 23, 46, 53, 54, 65. Scheffer, Hendrik, 1798 — 1862. 30. Oyens, David, 1842—1902. 108, 134, Schlobach, Willy, geb. 1864. 125. 136. Sérrure, August, 1825—1903. 120. Oyens, Pieter, 1842—1894. 108. Servaes, Albrecht, geb. 1883. 63, 64, Paelinck, Jozef, 1781-1839. 9, 16, 118, 119, 214, 215. 24 noot. Séverin, Juliaan, 142, 214. Paerels, Willem, 125, 229. Simonau, Frans, 1783—1859. 128. Pauwels, Wilhelm Ferdinand, 1830 Slingeneyer, Ernest, 1820—1894. 15, -1904. 23, 50, 51, 53, 67, 130. 16, 20, 32, 36. Perlau, Joseph, werkzaam ± 1836. 149 Smeth, Hendrik de, geb. 1865. 44, Pieron, Gustaaf, 1824—1864.143noot, 112. 151. [ Smits, Eugeen, 1826—1912. 86, 136, Portaels, Jan Frans, 1818—1895. 12, 213, 235. 16, 46, 130, 152, 215. Smits, Frans Markus, 1750—1833. 9, Portielje, Edward, geb. 1861. 71, 121. 10, 20, 126, 128. Portielje, Gerard, geb. 1856. 71, 121. Smits, Jakob, geb. 1856. 61, 62, 63, 94, Posenaer, Jozef, 214. 118, 136, 183, 232, 233. Praters, Edmond de, 1826—1888.180. Solvyns, Frans Balthasar, 1760— Cjuartenmont, Andreas Bernardus 1824. 139, 141, 144, 146. de, 1750—1835. 9. Stallaert, Jozef Jan Frans, 1825— Quinaux, Joseph, 1822—1895. 149,153, 1903. 90. 155. Stapleaux, Michel Ghislain, 1799 — Rassenfosse, Armand, geb. 1862. 88. 1881. 9, 10. Regemorter, Ignaas Jozef van, 1785 Stevens, Alfred, 1823—1906. 23, 80, -1873. 26, 27, 71. 94, 108, 109, 110, 112, 136, 174, 224, Richir, Herman, geb. 1866. 136. 234, 235. Riket, Leo, 214. Stevens, Jozef, 1822—1892. 23, 94, Robbe, Lodewijk, 1806-1887. 151, 152, 174, 175, 178, 234. 152, 143 noot. | Stevens, Walter, 142, 229. REGISTER DER SCHILDERS. 255 Stobbaerts, Jan, 1838-1914. 31, 114, Verstraete, Theodoor, 1851-1907 4 141, 152, 177, 170, 172, 178, 180, 100, 101, 106, 119, 152, 183. 184 W 221, 229, 233, 234. 191, 196, 203. Storm van 's-Gravezandb, Karel van, Verstraeten, Edmond, geb. 1870. 144, geb. 1841. 86. 150, 207, 208, 209, 210, 211, 212, 213^ Struys, Alexander Theodoor Hono- 221. ré, geb. 1852. 24, 44, 94, 96, 97, 98, Verwee, Alfred, 1838-1895 78 149 99, 100, 232, 233, 234, 235. 152, 169, 175, 176, 177, 183, 191, 203.' Strydonck, Guillaume van, geb. 1861. 216, 221, 232, 234. °'> 5Ö- Verwee, Lodewijk Pieter, 1807— Suvke, Joseph Bbrnard, 1743 — 1807. 8. 1877. 151. Swagers, Frans. 1756-1836. 141. Vigne, Felix de, 1806-1862. 25 30- Swerts, Jan, ± 1820-1879.23,45,53,65. 31. 132. Tadema, Lourens Alma, geb. 1836. 32, Vincent, Francois Philibert, beg. 37, 45, 70, 118. 19de eeuw. 8. Taelemans, Jan Frans, 214. Vinck, Frans Kasper Huibrecht, Thomas.Alexander, 1810—1894.70,75. 1827—1903. 46. Thonet, Victor. 214. Vloörs, Emiel, geb. 1871. 69, 106. Thys, Jan, 1783—1865. 24 noot. Vogels, Willem, 1836—1896. 167, 182, Toussaint, Fernand, 142. 222. Turner, 226. Vos, Cornelis de, 132. Vaes, Walter, geb. 1881. 136, 137, Viérin, Emmanuel. 214. 138—141, 227, 235. Vriendt, Albrecht de, 1843—1900. Valerius de Saedeleer, geb. 1869. 30, 33 noot, 37, 52, 53, 57, 58 65 150, 161, 207, 208, 209. 136. Vêque, Auguste Le, 1864-1921. 46, Vriendt, Juliaan de,'geb. 1842. 33, 37. 69, 84, 85, 108, 136, 216. 52, 53, 57, 58, 60, 65, 136. Verboeckhoven, Eugeen, 1799-1881. Waegemans, Maurits, 142, 229. 143 noot, 147, 148, 149, 174. Wappers, Egibd Karbl Gustaaf, Verboeckhoven, Marguerite, 214. 1803-1874. 11 noot, 12, 13, 14 15 Verdyen, Eugeen, 1836-1903. 183, 18, 19, 20, 24 noot, 26, 36, 51,130. 184, 185. 131. Verhaegen, Jan Jozef, bijgenaamd Wauters, Karel Emiel, 1846. 24, 46, „Pottekens", geb. 1726. 9. 96, 132, 134. Verhaegen, Pieter Jozef, 1728- Wiertz, Antoine, 1806-1865. 23, 70 1811. 8, 9, 10, 12, 20. 73, 74, 75, 100. Verhaeren, Alfred, geb. 1849. 31, 44, Wiethase, Edgar, 142, 214. 137,138, 141, 223,227,232,233,234. Willems, Florbnt, 1823-1906. 48 Verhaert, Piet, 1852—1908. 44, 46, 70, 75. 65, 80, 112, 136, 138. Winne, Lieven de, 1821 — 1880. 133. Verhas, Jan, 1834—1896. 114. 234. Verheyden, Izidoor, 1846-1905. 135, Woestyne, Gustaaf van de, 136. 137, 175, 183, 184, 185, 234. Wouters, Rik, 1882—1916. 125, 136, Verhulst, Karel Pieter, 1775—1820. 229. •• Wytsman, Rudolf, 214. Verlat, Karel, 1824-1890. 70, 77, 78, Ykens, Karel, geb. 1718. 8. 79, 97, 132, 151, 174, 180. Zevenberghen, Joris van, 125, 138, Verschaeren, Jan Antoon, 1803— 139 141 1863. 9, 20. LIJST DER PLATEN. L Frans Sihonau (1783-1859) . . De Orgelman (1828). 2. Francois Joseph Navez (1787— 1869) . . . .' °* Familie de Hemptinne (1816). 3. Ferdinand de Braekeleer (1792— 1883) Portret van Mej. Theunissen (1818). 4. Jan Baptist Madou (1796-1877) De Plaaggeest (1854). 5. Eugeen Verboeckhoven (1799— igon Een Schapenkudde, door onweer verrast (1839). 6. Gustaaf Wappers (1803-1874) . . Epizode uit de Septemberdagen van 1830 op de Groote Markt te Brussel (1835). 7. Antoine Wiertz (1806-1865) . . De Lichtbaak op Golgotha(1859),Wiertz- muzeum. 8. Lodewijk Kobbe (1806-1887) . . Schapen in de Weide (± 1845). 9. Felix de Vigne (1806-1862). . . Zondagmorgen in den Winter (1859). 10. Louis Gallait (1810-1887) . . . Troonafstand van Karei Vin 1555 (1841). 11 ... Mevrouw L. Gallait en haar Dochtertje (1848). 12 ... Laatste Eerbewijzen aan de Graven Eg- mont en Hoorn (± 1850). 13. Theodore Fourmois (1814-1871). Watermolen te Eprave (1851). 14. Hendrik Leys (1815-1869) ... De Boekwinkel van Jakob van Liesveld te Antwerpen (1853). j5 ... De Dertigdaagsche Vigiliën van Barthel de Haze (1854). 16. M „ ... Lief de verklaring (1854). 17! " 1 ... Sint Lukas (1863). Front. " ü " • • • Oes Schilders eigen Portret (1866). 18. ' " é ". 1. • • • De Kalvarieberg der St.Pauluskerk( 1867). jo^ " " m ■ • • Margareta van Parma overhandigt de sleutels der stad Antwerpen aan het Magistraat (1868). 20. Pauwel Jan Karel Clays (1817— 1900) De Kust te Oostende (1863). 21. Alexandre Robert (1817-1891) . Luca Signorelli, zijn dood zoontje schil¬ derend (1848). 22. Ridder Alfried de Knyff (1819— 1885) Het Dorp Chaslepont (± 1880). 23. Joseph Stevens (1819-1892) . . . Brussel in den vroegen Morgen (1848) 24. Jozef Lies (1821-1865) Minnepraatje bij het Water (1848). 25. Adolf Dillens (1821-1877) . . . Het Minnebrugje (± 1860). 26. Jan Robie (1821 — 1910) Druiven en Vogels. 27. Lieven de Winne (1821-1880) . . Leopold I (± 1866). 28. Alfred Stevens (1823-1906). . . Al 't geluk ineens (voor 1870). 29. ,. u ... Bezoek. 30. „ ... Herinnering. LIJST DER PLATEN. 257 31. Karel Verlat (1824-1890) ... De Koning van het Neerhof (1856). 32. Florkht Willems (1823-1906) . . De Handkus. 33. Charles Degroux (1825-1870) . . Begankenis van St. Guido te Anderlecht (1857). ir » ■• | .. • • De Koffietrommel (± 1860). >• .. „ „ . . Benedicite (1861). 36. Eugeen Smits (1826-1912). ... De Gang der Jaargetijden (1872). 37. Francois Lamorinière (1828-1911) Schoon Vlaanderen. ,8- _ •• » » .. De Weg door het Bosch (1887). 39. Louis Dubois (1830-1880) .... Ooievaars (1858) 10. Ferdinand Pauwels (1830-1904). De Weduwe van Jakob van Artevelde offert haar kostbaarheden voor de Stad Gent (1860). ' _ " .. • De Vermaning (Muzeum te Leipzig). 2. Constantin Meunikr (1831 -1905) In een Sigarettenfabriek te Sevilla (1883) 0. Felicien Rops (1833-1898) ... Het Standje (Attrapade) (1877) 14. Hippolyte Boulenger (1837-1874) Dreef te Tervuren (1871). I » .. .. De Vijvers van den Grijzen Molen te Ter Hulpen. «. Louis Artan (1837-1896) .... De Golfbreker. • » .. „ .... De Regenboog. 8. Willem Geets (1838-1920) . . . Bezwering van Joanna de Waanzinnige o (1876). 9. Alfred Verwee (1838-1895). . . Bij de Monding der Schelde (1880). , , " « •> Jonge Stier (± 1885). 1. Jan Stobbaerts (1833-1914) ... De Keuken van een Dierengek (1872). • " •■ » „ . . . In een Antwerpsche Slachterij (1873). " " » •.„... Molen op het Kiel. " •• » «> » ... Het Opladen der Bieten. f J* " » De Verzoeking van den H. Antonius. 5. Charles Hermans (1839) Bij Morgenkrieken (1875). 7. Adriaan Jozef Heymans (1839). . Kudde in de Kempen (± 1882). ' " » " ■ ■ Stroomijten (± 1905). ,' TI " » » .... Vroege Morgen in 't Voorjaar (1913). J. Hendrik de Braekeleer (1840 . 1888) De Geograaf (1872). '■ .... „ „ Trap in het Waterhuis (1877). ' " « ï Het Mannetje met den Vilt (1877). j' " » .. De Man aan het Venster (1877). " » » „In het Waterhuis te Antwerpen (1878). H . ■ » - .. Kaartspel (1887). ». Piet van der Ouderaa (1841-1915) Antwerpsche poorters staan alleen terecht , _ _ vóór Antwerpsche rechters. '. i*rans van Leemputten (1850— , T914^ Palmzondag in de Kempen (1889). '■ Juliaan de Vriendt (1842) . . . Kerstliedje (1894) >. Albrecht de Vriendt (1843-1900) Karei V, als kind ridder van het Gulden j Vlies geslagen (± 1880). » .. „ „ Paus Paulus III vóór het Portret"vjvan ,„ Marten Luther (1883). . Willem Unnig Jr. (1842-1890). Antwerpsche Volksbruiloft (1866). " •• " >• .. .. -De Kosten van het Gelag (1875). \ f •> » .. „ . De Krabbe (1880). . Karel Ooms (1845-1900) .... Verboden Lektuur (1876) . Emile Claus (geb. 1849) .... Eendjes op den Plas (± 1900). • " ■• .. „ . . . . Koeien in de Leie (+ 1900). . Iheodoor Verstraete (1851 — ' ^ Koewachtstertje in de Heide (1882). 258 LITST DER PLATEI- 78. Theodoor Verstraete (1851 — (1907) Doodenwake in de Kempen (1892). 79. „ Hooioppers (1885). 80. " De Orgelman (1896). 81. Jan van Beers (geb. 1852). . . . Sarah Bernhardt (1888). 82. Piet Verhaert (1852—1908). . . De Antwerpsche Zeehandel in1508 (1898) 83. Alexander Struys (1852) .... De Broodwinner (1887). 84. . . . . Het Bezoek bij den Zieke (1893). 85. .... De Mechelsche Kantwerkster (1902). 86. Frans Courtens (geb. 1854) ... De Melkster (1896). 87. n „ . . . Zonnige Dreef (1898). 88! Le'Ón Frederic (geb. 1856) ... De Middag der Krijtventers (1882). 89. Jakob Smits (geb. 1856) De Vader van den Veroordeelde (± 1905) 90. n „ „ De Judaskus (± 1910). 91. Graaf Jacques de Lalaing (1858— 1917) Portret van een Geestelijke (1882). 92. Fernand Khnopff (geb. 1858) . . In de Ardennen (1885). 93. „ . . De Wierook. 94. Edgar Farasyn (geb. 1858) . . . De Oude Vischmijn te Antwerpen (1882) 95. Hendrik Luvten (geb. 1859) . . De Werkstaking (1890). 96. James Ensor (geb. 1860) .... De Huiskamer (1881). 97 .... James Ensor te midden van zijn Masker (1899). 98. „ „ „ „ .... Stilleven (1915). 99. Alexander Hannotiau (1862— 1902) Het Kapittel van het Gulden Vlies, t Brugge gehouden in 1478 door Max (± 1893). <'»Y-* 100. Eugeen Laermans (geb. 1864) . . De Blinde (1898). 101. „ „ . . Naar de Rust (1898). 102! " "„ Het Spoor (1899). 103. „ „ . . De Indringers (1903). 104. Karel Jozef Mertens (1865—1919) Zeeuwsch Paar (± 1890). 105. Albert Baertsoen (geb. 1866). . Beurtschepen in de Sneeuw (1902). 106. Henry Degroux (geb. 1867). . . Kristus bespot (± 1885). 107. Jef Leempoels (geb. 1867) ... In de Kerk (1894). 108. „ Lotsbestemming der Menschheid (1894, 109. Richard Baseleer (geb. 1867). . Spiegelingen (1906). 110. Valerius de Saedeleer (geb. 1869) In de Sneeuw (± 1904). 111. Edmond Verstraeten (geb. 1870) Avondzon. 112. „ „ Winterbegin. 113. Alfred Delaunois (geb. 1876). . Vigiliën in St. Pieters te Leuven (: 1905). 114. 1 ' „ . . 's Avonds in de Kerk (1905). 115. Walter Vaes" (geb. 1881) .... Peren (1918). 116. .... Portret van Jonkvrouw Louize de Stuei (1919). 117. Albrecht Servaes (geb. 1883) . . Eerste Kommuniegang (1916-1920). 118. . . Kristus valt onder het Kruis (1920). H9! 1 " . . De Dood van de H. Terezia (1920). FRANS SIMONEAU (1783—1859) 1. DE ORGELMAN (1828) FRANCOIS JOSEPH NAVEZ (1787—1869) 2. DE FAMILIE DE HEMPTINNE (1816) FERDINAND DE BRAEKELEER (1792—1883) 3. PORTRET VAN MEJ. THEUNISSEN (1818) JAN BAPTIST MADOU (1796—1877) 4. DE PLAAGGEEST (1854) EUGEEN VERBOECKHOVEN (1799—1881) 5. EEN SCHAPENKUDDE, DOOR ONWEER VERRAST (1839) GUSTAAF WAPPERS (4803—1874) 6. EPISODE UIT DE SEPTEMBERDAGEN VAN 1830 OP DE GROOTE MARKT TE BRUSSEL (1835) ANTOINE WIERTZ (1806—1865) 7. DE LICHTBAAK OP GOLGOTHA (1859, Wiertemuseum) LODEWIJK ROBBE (1806-1887) 8. SCHAPEN IN DE WEIDE (è 1845) FELIX DE VIGNE (1806—1862) 9. ZONDAGMORGEN IN DEN WINTER (1859) LOUIS GALLAIT (1810—1887) 10. TROONSAFSTAND VAN KAREL V IN 1555 (1841) LOUIS GALLAIT (1810—1887) 11. MEVROUW L. GALLAIT EN HAAR DOCHTERTJE (18481 LOUIS GALLAIT (1810-1887) 12. LAATSTE EERBEWIJZEN AAN DE GRAVEN EGMOND EN HOORN (± 1850, THEODORE FOURMOIS (1814-1871) 13. WATERMOLEN TE EPRAVE (1851) HENDRIK LEYS (1815-1869) 14. DE BOEKWINKEL VAN JAKOB VAN LIESVELD TE ANTWERPEN (1853) HENDRIK LEYS (1815—1869) 15. DE DERTIGDAAGSCHE VIGILIËN VAN BARTHEL DE HAZE (1854) BARON HENDRIK LEYS (1815-1869) 16. LIEFDESVERKLARING (1854) BARON HENDRIK LEYS (1815-1869 17. SINT LUCAS (1863) BARON HENDRIK LEYS (1815-1869) 18. KALVARIEBERG DER ST. PAULUSKERK (1867) JARON HENDRIK LEYS (1815-1869 19. MARGARETHA VAN PARMA OVERHANDIGT DE SLEUTELS DER STAD ANTWERPEN AAN HET MAGISTRAAT (1868) f i PAUWEL JAN KAREL CLAYS (1817-1900) uc- n.uai ic uusiJSMUE (1863) ALEXANDRE ROBERT (1817—1891) 21. LUCA SIGNORELLI, ZIJN DOOD ZOONTJE SCHILDEREND (1848) RIDDER ALFRED DE KNIJFF 1819—1885) 22. HET DORP CHASLEPONT JOSEPH STEVENS (1819-1892) 23. BRUSSEL IN DEN VROEGEN MORGEN (1848) JOZEF LIES (1821—1865) 24. MINNEPRAATJE BIJ HET WATER (1848) ADOLF DILLENS (1821—1877) 25. HET MINNEBRUGJE JAN ROBIE (1821—1904) 26. DRUIVEN EN VOGELS LIEVEN DE WINNE (1821—1880) 27. LEOPOLD I (ALFRED STEVENS (1823-1906) m 28. AL 'T GELUK IN ÉÉNS ALFRED STEVENS (1823—1906) 29. BEZOEK ALFRED STEVENS (1821-1906) 30. HERINNERING KAREL VERLAT (1824-1890) 31. DE KONING VAN HET NEERHOF (1856) FLORENT WILLEMS (1823-1906) 32. DE HANDKUS CHARLES DEGROUX (1825—1870) 33. DE BEGANKENIS VAN SINT GUIDO TE ANDERLICHT (1857) CHARLES DEGROUX (1825-1870) 34, DE KOFFIETROMMEL) (± 1860) CHARLES DEGROUX (1825—1870) 35. BENEDIC1TE (1861) 36. DE GANG DER JAARGETIJDEN (1872) SCHOON VLAANDEREN FRANCOIS LAMORINIÈRE (1828-1911) 38. DE WEG DOOR HET BOSCH (1887), LOUIS DUBOIS (1830-1880) 39. OOIEVAARS (1858) FERDINAND PAUWELS (1830—1904) 40. DE WEDUWE VAN JAKOB VAN ARTEVELDE OFFERT HAAR KOSTBAARHEDEN VOOR DE STAD GENT «860, FERDINAND PAUWELS (1830-1904) 41. DE VERMANING CONSTANTIN MEUNIER (1831—1905) 42. IN EEN SIGARETTENFA BRIEK TE SEVILLA (1883) FELICIEN ROPS (1833-1898) 43. HET STANDJE (1877) HIPPOLYTE BOULENGER (1837-1874) 44. DREEF TE TERVUREN (1871) HIPPOLYTE BOULENGER (1837-1874) 45. DE VIJVERS VAN DEN GRIJZEN MOLEN TE TER HULPEN LOUIS ARTAN (1837—1896) 46. DE GOLFBREKER LOUIS ARTAN (1837-1896) 47. DE REGENBOOG WILLEM GEETS (1838—1920] 48. BEZWERING VAN JOANNA DE WAANZINNIGE (1876) ALFRED VERWEE (1838-1895) 49. BIJ DE MONDING DER SCHELDE (1880) ALFRED VERWEE (1838-1895) 50. JONGE STIER (è 1885) JAN STOBBAERTS (1838—1914; 51. DE KEUKEN VAN EEN DIERENGEK (1872) JAN STOBBAERTS (1838-1914, 52. IN EEN ANTWERPSCHE SLACHTERIJ (1873) JAN STOBBAERTS (1838—1914) 53. MOLEN OP HET KIEL JAN STOBBAERTS (1838—1914) 54. HET OPLADEN DER BIETEN JAN STOBBAERTS (1838-1914); 55. DE VERZOEKING VAN DEN HEILIGEN ANTONIUS 1 CHARLES HERMANS «eb. 1839) 56. BIJ MORGENKRIEKEN (1875) ADRIAAN JOZEF HEIJMANS («eb. 1839) KUDDE IN DE KEMPEN (1887) ADRIAAN JOZEF HEIJMANS («eb. 1839) 58. STROOMIJTEN f± 1905) ADRIAAN JOZEF HEIJMANS (éeb. 1839) 59. VROEGE MORGEN IN T VOORJAAR (1913) HENDRIK DE BRAEKELEER (1840-1888) 60. DE GEOGRAAF (1872) HENDRIK DE BRAEKELEER «840-1888) 61. TRAP IN HET WATERHUIS (1877) HENDRIK DE BRAEKELEER (1840—1888) 62. HET MANNETJE MET DEN VILT (1877) HENDRIK DE BRAEKELEER (1840-1888) 63. DE MAN AAN HET VENSTER (1877) HENDRIK DE BRAEKELEER (1840-1888) 64. IN HET WATERHUIS IE ANTWERPEN (1878) 65. KAARTSPEL (1887) PIET VAN DER OUDERAA (1841-1915) 66. ANTWERPSCHE POORTERS STAAN ALLEEN TERECHT VOOR ANTWERPSCHE RECHTERS. FRANS VAN LEEMPUTTEN (1841—19141 67. PALMZONDAG IN DE KEMPEN (1889) JULIAAN DE VRIENDT (geb. 1842) 68. KERSTLIEDJE (1894) ALBRECHT DE VRIENDT (1843-1900) 69. KAREL V ALS KIND RIDDER VAN HET GULDEN VLIES GESLAGEN (± 1880) ALBRÊCHT DE VRIENDT (1843-1900) 70. PAUS PAULUS III VOOR HET PORTRET VAN LUTHER (1883) WILLEM LINNIG Ju. (1842—1890) 71. ANTWERPSCHE VOLKSBRUILOFT (1866)* willem LINNIÜ Jr. (1842—1890) 72. DE KOSTEN VAN HET GELAG (1875) WILLEM LINNIG Jr. (1842-1890) 73. DE KRABBE (1880) KAREL OOMS (1845—1900) 74. VERBODEN LEKTUUR (1876) EMILE CLAUS («eb. 1849) 75 EENDJES OP DE PLAS (± 1900) EMILE CLAUS («eb. 1849) 76. KOEIEN IN DE LEIE (± 1900) THEODOOR VERSTRAETE (1851-1907) 77. KOEWACHTSTERTJE IN DE HEIDE (1882) THEODOOR VERSTRAETE (1851—1907) 78. DOODENWAKE IN DE KEMPEN (1892) 79. HOOIOPPERS (± 1885) THEODOOR VERSTRAETE (1851—1907) 80. DE ORGELMAN (18%) JAN VAN HEERS (geb. 1852) 81. SARAH BERNHARDT (1888) PIET VERHAERT (1852—1908) 82. ANTWERPSCHE ZEEHANDEL IN 1508 (1898) ALEXANDER STRUYS («eb. 1852) 83. DE BROODWINNER (1887) ALEXANDER STRUYS («eb. 1852) 84. HET BEZOEK BIJ DEN ZIEKE (1893) m 85. DE MECHELSCHE KANTWERKSTER (1902) 86. DE MELKSTER (1896) FRANS COURTENS («eb. 1854) 87. ZONNIGE DREEF (1898) LEON FREDERIC («eb. 1856) 80. UC M1UUAU D r.K KKIJ 1 V tN 1 tK5 I I 8» JACOB SMITS («eb. 1856) 89. DE VADER VAN DEN VEROORDEELDE (± 1905) JAKOB SMITS («eb. 1856) 90. DE JUDASKUS (è 1910) GRAAF JACQUES DE LALAING (1858—1917) 91. PORTRET VAN EEN GEESTELIJKE (1882) 92. IN DE ARDENNEN (1885) FERNAND KHNOPFF Heb. 1858) 93. DE WIEROOK EDGAR FARASIJN («eb. 1858) 94. DE OUDE VISCHMIJN TE ANTWERPEN (1882' HENDRIK LUYTEN («eb. 1859) ¥5. DE WERKSTAKING (1890) JAMES ENSOR (teb. 1860) 96. DE HUISKAMER (1881) JAMES ENSOR (Éeb. 1860) 97. ZELFPORTRET MET DE MASKERS (1899, JAMES ENSOR {teb. ISfiOl 98. STILLEVEN (1915) ALEXANDER HANNOTIAU (1862-1902) 99. HET KAPITTEL VAN HET GULDEN VLIES. TE BRUGGE GEHOUDEN IN 1478 DOOR MAX I U 1893) EUGEEN LAERMANS (geb. 1864) 100. DE BLINDE (1898) 101. NAAR DE RUST