1 UITGEVER5- MA ATJCHAPR; De-hOOeE-BRU6 JAN SLUIJTERS JAN SLUIJTERS AFBEELDINGEN NAAR ZIJN OEUVRE v MET EEN VOORREDE VAN JUST HAVELAAR FOTOGRAFISCHE OPNAMEN VAN BERN. F. EILERS TE AMSTERDAM DE MET EEN * GEMERKTEN VAN J. G. HAPPEL TE 'S-GRAVENHAGE UITGEGEVEN IN HET JAAR 1919 DOOR DE UITG.-Mij „DE HOOGE BRUG/' AMSTERDAM Damesportret JAN SLUIJTERS. p'Xe nakomeling, wenschend te begrijpen wat onzen tijd bewoog, zal zich niet in de eerste plaats te wenden hebben tot de schilderkunst uit de 2e helft der 19e eeuw. Het cultuurbeeld dezer kunst zal voor hem van hoofdzakelijk negatieve beteekenis zijn. De volstrekte overheersching eener impressionistisch gestemde landschapkunst zal hem doen zeggen, dat de schilders, vereenzaamd in een cultuurlooze, een ideaal- en idee-looze wereld, zich aan zintuiglijk stemmingsleven verrijkten naar gelang ze psychisch zich meer verarmd voelden : de meest individueele aandoening eener uiterlijke werkelijkheid vormde de sfeer van hun bewustzijn en fantasie. De groote opbloei der karikatuur, die als bewuste kunst wel een schepping der 19e eeuw mag heeten, zal hem doen verstaan, dat de kunstenaar vijandig stond tegenover maatschappij en beschaving. De enkele, bewust sociaal voelende schilders, een Millet, een Jozef Israëls, een Meunier ook, zullen hem tot een aanduiding zijn, dat niet langer de cultureele mensch als representatief werd gezien, maar dat juist de paria's der beschaving, de armen, dat deze vooral de kunstenaars bezielden, die door hun sterk psychischen aanleg geen bevrediging konden vinden in een lyrische vertolking van visueele natuur-indrukken. Om onzen tijd te verstaan, heeft men zich veeleer te wenden tot de kunst der jonge generatie, ook al zal deze, onze „moderne kunst", in tegenstelling tot de traditioneele doelbewustheid van het voorafgaand impressionisme, zich vaak voordoen als een anarchie en een decadentie, waarvan men moeilijk een voorbeeld vinden zou in de geschiedenis der Europeesche beschaving. 1 In onze moderne kunst raast de strijd om een nieuwe cultuur. Van onze beschavings-ziekte, van onze innerlijke stijlloosheid, geeft zij een soms daemonisch beeld, maar tegelijk — en dit maakt haar belangrijkheid uit — openbaart ze de krampachtige drang voor algeheele levens-vernieuwing. Zij is een schreeuw om het ideaal, waarvan het gemis gevoeld wordt, maar waarvan de gedaante nog niet is te zien. De hedendaagsche kunst onderscheidt zich van het impressionisme door haar psychisch gehalte. „De moderne schilders denken meer," zei Vincent van Gogh. En dat Holland, dank zij juist dien Van Gogh, maar dank ook een Toorop en zoo vele schilders en beeldhouwers van het jonge en jongste geslacht, in deze groote omwenteling der Europeesche kunst een zelfstandige rol vervult, blijft, trots alle verwarringen, een feit, dat met voldoening worde erkend. Ik voel mij geroepen over een dezer jongeren, over Jan Sluijters, wiens geest het tijdperk van groei en gisting wel is waar nog niet overwon, een korte studie te schrijven, omdat hij een der volledigste vertegenwoordigers genoemd mag worden van onzen, in zijn ontreddering, toch zoo belangrijken tijd. Hij heeft dien tijd ondergaan, hij heeft er zich minziek aan overgegeven, hij is er door gehavend: of hij in dien passieven strijd ook gevormd zal worden, dit heeft de toekomst aan te wijzen; doch reeds nu kan gezegd worden, dat hij ons veel over ons zelf verklaart. En het is mij een hartstocht mijn eigen tijd te verstaan. Onze arme menschheid hunkert naar verlossing ; zij hunkert naar de groote, metaphysische waarheden, naar de innerlijke zekerheden en overtuigingen en idealen, die haar uit den geestelijken chaos weer bevrijden kunnen; maar zal ze dit vermogen, dan heeft ze eerst zich zelf te kennen, haar ziekte, en haar kracht. In Sluijters' kunst schiep zich de tijd een zelf-belijdenis. Om den zin van dit werk te verstaan, dienen wij ons een begrip te vormen van de evolutie, die de Europeesche kunst thans doormaakt. De kunst, als het menschelijk hart, is het strijd-tooneel van twee krachten : eene kracht van individueel natuur-leven, van hartstochts-leven, en eene kracht van universeel geestes-leven. Zinnelijk en verstandelijk voelt de mensen Zich op deze aarde thuis, maar geestelijk houdt hij niet op te hunkeren naar de sfeer der boven-aardschheid waarvan hij een diep en donker, doch onver- 2 woestbaar vermoeden in zich omdraagt. De mensch is realist en idealist; hij is een zinnelijk aandoenings-wezen en een zoeker naar 't absolute dat geen gedaante heeft; een empirist is hij en een symbolist. De 19e eeuw echter bracht den triomf van het rationalisme, empirisme en individualisme over de verbeelding, het geloof, den boven-persoonlijken geest. En de uiterste consequentie dezer, sinds lang voorbereide, mentaliteit, openbaarde zich, naar de zijde van het gevoelsleven, in de schilderkunst die wij de impressionistische noemen. Het impressionisme is de kunstuiting van het individueele aandoeningsleven. De impressionist aanvaardt en ondergaat het uiterlijk verschijnsel der natuur : zijn kunst geeft van dit verschijnsel den onmiddellijken, zintuiglijken indruk. Het impressionisme heeft van het wezen aller kunst nog slechts het meest primaire bestanddeel erkend : de spontane gevoelskracht, de individueele natuurdrift. Het psychische, schouwende element is er haast uitgeschakeld. Daarom moest het de groote stijl-tradities der Europeesche kunst ontkennen: de klassieke tradities der Renaissance en de romantische der Barok. Want deze stijl-tradities waren de uitdrukking van een idealisme, van een samenvattende levens-conceptie, boven de natuur-werkelijkheid uit; en het impressionisme, krachtens zijn wezen, zocht zich niet langer een conceptie der wereld te vormen, streefde niet langer naar een idealisme boven de werkelijkheden uit, bestreed de traditie die de individu bindt. En toch is het impressionisme te zien als de laatste uitbloei van een aesthetiek, die sinds de Italiaansche Renaissance onze cultuur beheerschte. Waar Da Vinei leerde, dat de schilder alle barstjes en schimmelvlekjes van een ouden muur te bestudeeren heeft en waar Albrecht Dürer deze leer in praktijk bracht door elk grassprietje langs den weg, elk rimpeltje in een menschen-gelaat trouwelijk en hardnekkig te observeeren en af te beelden, daar hebben zij zich de groote leermeesters betoond der vele en roemrijke kunstenaars-geslachten, tot op onze dagen toe ; maar noch de Gothikers, noch de Bysantijnsche kunstenaars, noch de Indiërs of de Egyptenaren hadden de waarde dezer kunst-leer erkend of begrepen. In gevoeligheid en directheid van waarneming nu heeft geen generatie van beeldende kunstenaars de 19e eeuwsche impressionisten overtroffen. De volstrekte onderwerping aan het uiterlijk verschijnsel der objectieve 3 natuur veronderstelt een volstrekte verindividualiseering van het gevoels-leven. Uitsluitend door dit gevoels-subjectivisme kan het naturalisme verheven worden tot „kunst," tot datgene wat elk kunstwerk onderscheidt van de „natuur" aan den eenen en van de „wetenschap" aan den anderen kant. De Renaissance, empirisch, rationalistisch en wetenschappelijk gestemd, vormde zich nog een ideale natuur-synthese. Nog was het kunstwerk der Renaissance een „conceptie," een geestelijke omschepping der toevallige verschijnsels. Het religieus idealisme der Gothiek verrationaliseerde zich tot een intellectueel idealisme, waarin de ervaringen en sensaties van het zinnelijke leven een als gekristalHseerden vorm verkregen. De strijd tusschen verstand en zinnelijkheid vormt het boeiend probleem der groote Renaissancistische kunst. De Barok en de Romantiek echter hebben dit innerlijk conflict opgeheven, door tegenover de idealiteit van het verstand, die van het stroomend, zinnelijk, bewogen gevoels-leven te stellen. Maar, evenals de strijd tusschen klassicisme en romantiek, tusschen de veridealiseering der natuur en die van het subjectieve gevoel, nooit meer, in de latere eeuwen onzer beschaving, is opgeheven, zoo bleef ook woeden de strijd tusschen ideaal en werkelijkheid, tusschen „geest" en „natuur". Een strijd bleef woeden tusschen het ideëel rationalisme, dat het mystisch transcendentalisme van vroeger tijden vervangen had, en het individueel, ideaal-verloochend gevoels-daemonisme, waar Barok en Romantiek toe leidden. De impressionistische kunst dan beteekent de triomf van het individueel, daemonisch gevoels-leven over het onpersoonlijk idealisme der mystische Gothiek, der intellectueele Renaissance en der romantische Barok. Zij is de minst psychische en minst monumentale kunst-vorm onzer beschavings-geschiedenis. De scheppingsdaad was uitsluitend een zaak van het „temperament" en van het „oogenblik" geworden. , Dit alles, eldersx) uitvoerig door mij behandeld, moest hier even worden herzegd, om de beteekenis te doen voelen der aesthetische revoluties onzer dagen. De moderne kunst is niet slechts bedoeld als een reactie op het impressionisme, wil niet alleen de synthese, de herinnerende verbeelding, de stijlvolle conceptie herstellen : zij keert zich tegen de beginselen zelf der realistische en individualistische kunst. Zij zoekt te komen tot een andersoortige synthese, dan Renaissance, Barok of stemmings-Romantiek gaven. Zij wil het individueele x) In mijn „Symboliek der kunst". 4 gevoels-leven weer dienstbaar maken aan het leven van den geest. Zij beduidt, dat de rationalistische zelf-verzekerdheid of de droomende zelf-vervuldheid van den „natuurlijken" mensch is verstoord. Wanneer wij in de statig-strenge mozaïeken der Bysantijnsche kunst, hoe primitief en noodlots-zwaar ze ook aandoen, een element voelen van religieuze verheffing en van geestelijk geweld, dat de zoo voleindigd schoone scheppingen van een Titiaan missen, wanneer wij in Angelico's zachte geluksextase een heiligheid erkennen, die ook de edelste madonna-verbeelding van Raphaël niet benadert, wanneer wij in de soms zoo stroeve beelden der Gothiek een mystische kracht voelen, die zelfs de heroïsche smart-vizioenen van Michel Angelo ontberen, wanneer wij den verheven Christus en den gedegenereerden Judas, die Giotto van uit zijn verbeeldings-rijkdom in argelooze overtuigdheid schiep, zooveel machtiger van expressie en zooveel universeeler achten dan den Christus en den Judas die de mysterieuze en alles-vermogende en-begrijpende Da Vinei, na maanden lang zijn „modellen" gezocht en bestudeerd te hebben, vermocht te beelden in die eeuwen-beheerschende schepping, in zijn „Avondmaal," — dan berust dit voelen niet op een moedwillige miskenning van de beteekenis en van de grootheid dier Renaissancistische wereld-genieën, maar op een kentering van ons levens-bewustzijn. Dit gevoelen beduidt, dat wij de geestelijke ontroering stellen boven de individueele aandoening, dat wij de rust van het rationalisme en den weemoed van het subjectief gevoels-leven niets achten tegenover de onrust en de blijdschap van het mystisch besef, dat wij de symbolische expressie van hooger waarde achten dan de schoonheids-idéalen van het individualistisch realisme, dat niet het „verschijnsel," maar het symbool" ons boeit. Het duidt op een omzwenking in den geest der moderne menschheid. En van deze omzwenking is de moderne kunst het zichtbaar teeken. Hier echter dienen wij den voortgang onzer gedachte in te toornen, wil zij niet alleen „gedachte" blijven, doch beeld zijn en werkelijkheid. De moderne kunst, met haar drang naar synthese en naar ombeelding der natuurwerkelijkheden, is de schepping eener menschheid, hunkerend naar geestelijke vernieuwing, naar een nieuwe levens-conceptie, naar een nieuwe cultuur, naar een nieuw religieus idealisme ; maar zij kan nog niet méér zijn dan een hunkering. Zij hunkert, doch zij vindt nog niet. Zij heft zich op en strekt zich uit, maar zij blijft tasten in onzekerheden. Zij verlaat het wei-vertrouwde land 5 der ervaring, der zinnelijke aandoening, der verstandelijke kennis, maar om zich te verliezen in een leegte. Er is geen cultuur, er is geen geloof, er is geen idealisme, waardoor de verlangens gestalte kunnen krijgen. En zoo moet deze kunst, die een weder-geboorte van den geest schijnt te beteekenen, zich in haar gedaante telkens voordoen als het. einde van alle kunst of geestelijkheid, als een zelf-vernietiging, een degeneratie welke zich als chaos of als begripverstarring openbaart. Want de chaos en de verstarring zijn de twee polen van één kwaad, van het zelfde kwaad der innerlijke vertwijfeling. Waar de intuïtieve zekerheid niet leeft, daar zal de geest der menschen öf verwilderen, öf zich door kracht van redeneering een schijn-zekerheid, een dogmatiek, trachten te scheppen. Gevoels-chaos en verstands-verstarring, dat zijn de twee vernielende krachten van het moderne leven. En geen onzer, die kan zeggen daar geen deel aan te hebben. Chaos en verstarring zijn de twee vormen van decadentie, ook in de hedendaagsche kunst. Ten allen tijde waren chaos en verstarring de vernielende cultuur-krachten, want geen tijd en geen mensch die de vertwijfeling niet kende: ik zou met 't bovenstaande niets hebben gezegd, indien mijn meening niet deze was i dat zelden die vijanden van den levenden geest tyrannischer heerschten, dat in de kunst misschien nooit het chaotische en het verstarde zich zoo verwoestend deden gelden. De hedendaagsche kunstenaar, zich in een geweldigen drang naar de sfeer van het symbolisch, boven-persoonlijk en boven-naturalistisch. bewustzijn oprichtend, voelt zich richtingloos omzwalken op de zee zijner ontroeringen en valt terug öf op de klippen van het rationalisme, öf in de draaikolk van het hartstochts-leven. En dit rationalisme of sensualisme blijkt niet meer het oude, beproefde : niet om niets had de menschheid zoo verre reis gewaagd. Dit nieuw rationalisme is de decadente misvorming van datgene, wat de Renaissancist het „ideëele" noemde ; en dit sensualisme de decandentie van het „gevoel" der Romantici. Decadent zijn de moderne uitingen, daar het evenwicht verbroken werd, het evenwicht dat het „leven" vormt. Rationalisme en sensualisme zijn dan zelf-doel geworden en een ontkenning van het leven in zijn éénheid. Want het leven is een strijd van twee krachten : de ééne een kracht van geestelijkheid, de andere van hartstocht; van de „idee" de eene en van het „daemonisme" de ander. Hoe ver we ook terugzien in de geschiedenis der menschheid, in de geschiedenis van haar mythen, van haar religies, van haar 6 filosofieën, van haar kunst, steeds vinden wij die beide elementen terug, elkander bestrijdend en strijdend het leven barend. Als het leven zich groot verwezenlijkt, hoog zich opstuwt, klaar en schoon zich uitbeeldt, als het verstrooide beschavings-leven zich tot een monumentale cultuur omschept, dan hebben die beide krachten zich verzoend, dan smelten zij inéén. Want de idee blijft vormeloos zonder den hartstocht en de hartstocht leeg zonder de idee. Nog voelt men dan den strijd, den strijd tusschen geest en zinnen, tusschen de onpersoonlijke „idee" en het subjectieve „gevoel," doch deze strijd juist geeft de kunstschepping die zachte of onstuimige dramatiek, die zoo ontroeren kan. Wanneer echter het leven verscheurd ligt en zich krampend tot nieuwe éénheid om te vormen tracht, dan schijnt de strijd onverzoenlijk, dan streeft elk der beide elementen naar de alleen-heerschappij, dan is er geen levensvereening, geen schoonheid. Dan staat 't leven in het teeken der degeneratie. Dan verstart de idee tot begrip en dan vertroebelt het hartstochts-leven tot een aesthetisch sadisme. , Dit beeld der dubbele decadentie geeft ook de moderne kunst, die aan den eenen kant een abstracte leerstelligheid en een begrips-fanatisme toont, welke in leegte van schematische lijnen en vormen verijlen, om aan den anderen kant te verzinken in den chaos van het ten uiterst gedreven individualisme, van een verwoestenden gevoels-wellust1). Levens-verdorring ginds, levens-vertroebeling hier ; en tusschen die beide uitersten in bewegen zich zij, die, den strijd en de werkelijkheid hunner dagen ontvluchtend, oude droomen weer op doen leven : de historischen. — Mondriaan, Jan Sluijters en Van Konijnenburg zijn, ten onzent, de representatieve namen. Sluijters is de schilder van het passie-leven, dat den kamp uitvecht met 't innerlijk ideaal, met den geest; de schilder van den natuurlijken hartstocht, die geen loutering zoekt. Daarom kon zijn kunst zich onmiddellijk ontwikkelen uit die van het vorige geslacht, uit het impressionisme. Tusschen Sluijters' arbeid en die van Breitner bestaat geen breuk. Want ook dit impressionisme was een zuivere hartstochtkunst. Ook de impressionisten ontkenden de geestelijke bezinning, den objectieven norm, het ideaal. Zij waren oogenblikkelijk, spontaan, individueel. En zij ') Men zie hierover ook bet suggestieve boekje van Wolynski: „Der moderne Idealismus and Russland". 7 vonden de „schoonheid" juist in dit oogenblikkelijke en subjectieve gevoelsbewustzijn, in de wisseling der „stemmingen" die. soms, bij een felle opvlamming van scheppingsdrift, zich verheffen en verklaren kon tot de haast vizioenaire kracht der sensatie. Breitner kon een enkele maal meer dan een „stemming," meer dan een „indruk," hij kon de „sensatie" geven van een mensch in de schemering der kamer-ruimte, van een stad onder doffe winterwolken. En toch is het verschil tusschen de kunst van Breitner en die van Sluijters groot en essentieel. Wat voor den eersten doel bleef, is bij Sluijters middel geworden. Voor den impressionist vormt de uiterlijke verschijning der dingen — hun kleur, hun toon, hun atmosfeer — heel de wereld zijner innerlijke gewaarwordingen. Het visueel aspect der dingen verzadigt hem. Hij viert zijn daemonische vitaliteit uit in den kleurigen schijn der wereld. En als soms, in 't moment van uiterste gevoels-drift, dit visueel levens-aspect zich tot een donker en hartstochtelijk levens-vizioen veralgemeent, dan schijnt dit buiten zijn bewustzijn om te gebeuren en blijft hij nog de instinctieve natuur, de primaire mensch, die zijn passieve indrukken slechts hevig te ondergaan heeft om zich zelf geheel te verwezenlijken. De vluchtigste kleur-notitie van een Breitner blijft „kunst." Wel waren in dit rijke schildersleven oogenblikken mogelijk van groote verheffing en van samenvatting, maar ook in zijn geringste „studies" heeft deze heftige reeds gansch zijn kunstenaars-wezen uitgedrukt. Breitner, eenmaal zelfstandig geworden en zijn techniek meester, zal zich nauwelijks meer ontwikkelen — daartoe is zijn kunst te onbewust-zintuiglijk — maar, zoolang er levens-kracht in den mensch is, zal hij nooit een mislukking hebben te boeken. Ook zijn meest fragmentarische moment-indrukken zijn „aan het doel." Bij Sluijters echter blijken, ondanks diens vlammend schilders-instinct, de mislukkingen vele. Zoolang Sluijters niet psychisch ontroerd is, weet hij met heel zijn picturaal talent niets uit te richten. Wel behoudt hij zijn verwonderlijke vaardigheid en wel toont hij zich ook dan nog de begenadigde colorist, maar het schijnt of hij dan verlamd is naar den geest, terwijl de hand nog het gebaar van macht beschrijft. Zelfs in zijn goede werk zal men telkens op een gedeeltelijke mislukking stuiten. De schildering wordt log, de plastiek slap, de lijn onbeduidend. Sluijters kan zijn scheppings-kracht slechts uitvieren zoolang hij zich 8 bezield voelt door een „idee/* Het is hem niet genoeg een kleur-indruk te geven, hij wordt innerlijk gedwongen door den schoonen schijn heen te zien en het toevallig ding te verstaan als expressie van een algemeen en psychisch levens-gevoel. Hij is niets en kan niets, zoolang de zintuiglijke indruk zich niet tot een geestelijke conceptie verdiepte. Hij moet karakteriseeren en zijn karakteristiek moet zich tot een levens-beeld, tot symbool veralgemeenen. In Sluijters' neger-uitbeeldingen ondergaat en geniet men heel de zinne- , lijke stof-aanvoeling, den picturalen kleuren-rijkdom, de weelde en den hartstocht van schilderen, die ook Breitner openbaart in de zijne; doch waar we bij den ; laatste voelen dat het onderwerp hem psychisch onverschillig liet en dat hij dezelfde stemming, even krachtig en schoon, had kunnen uitdrukken in de schildering van een brons-bruine paarden-huid of van een boeket verdorde bloemen, daar wordt Sluijters' schepping gedragen door de „idee" welke zijn object, de neger, hem suggereerde. Deze naakte, zwarte worstelaar, met zijn kolossale en gespierde lijf, zijn wreede tronie, heeft hem als levens-manifestatie geboeid, geobsedeerd, en wel zóó dat bij zich niet vergenoegen kon dezen man in een psychologisch portret te karakteriseeren, maar zich integendeel gedrongen voelde in dien enkelen en willekeurigen neger een conceptie van brute, dierlijke levens-kracht synthetisch uit te drukken. Wanneer hij dan ook, in een latere verbeelding naar hetzelfde onderwerp, de picturale schoonheden, de zinnelijke stof-aanvoeling prijs gaf om in vlakke kleur, in vereenvoudigden, monumentalen vorm de „idee," de „conceptie" nog direkter saam te vatten, dan heeft hij slechts de consequentie van zijn kunst aanvaard. In Sluijters is het impressionisme psychisch geworden. Het daemonisch gevoels-leven is bij hem uit den staat van instinctmatige onbewustheid verlost en heeft geestelijken zin gekregen. Hij is niet langer in de meest enge beteekenis „schilder" : hij heeft, om iets te zijn, zich een denkend mensch te toonen, die het leven niet slechts zinnelijk ondergaat, maar die het doorworstelt en het als probleem voelt, als een vraag en als een taak. Het is de mensch, de moderne, onrustige, zoekende mensch, dien wij gedwongen worden in hem te ontdekken en weer op te bouwen. Zijn kunst boeit ons, daar zijn menschelijkheid ons boeit. Een impressionist schildert zijn „natuur" uit, hij schept van uit een zekere gestemdheid, die door zijn temperament wordt bepaald. Niemand zal, het werk van een Breitner of Mauve beschouwend, zich afvragen welke levensbeschouwing de scheppers van dit 9 werk mochten hebben. Wat deze schilders dachten over het leven, wat zij hoopten of doorleden, staat buiten hun kunst. Maar de scheppingen van een man als Sluijters vertolken een zedelijk conflict; ze zijn de belijdenissen eener worstelende persoonlijkheid. Wij zien er het drama onzer menschelijkheid verbeeld. Zonder ooit litterair, illustratief, anecdotisch of allegorisch te worden, is dit een kunst van fel-dramatische verbeeldings-kracht. Maar, waar de symbolisch gestemde kunst der groote historische tijdperken, de Gothische, de Bysantijnsche, de Grieksche of Indische, dit element van psychisch verbeeldings-leven onpersoonlijk uitdrukte, daar is het hier, in den nazaat der Renaissancisten, met de afzonderlijke persoonlijkheid geheel vereenzelvigd. Hoe verschillend van stemming en bedoeling Sluijters' werken ook zijn, toch staan ze alle gegrond in dezelfde ikheid. Het werk, in al zijn wisselingen, beeldt deze ikheid alzijdig en telkens toch weer van uit eenzelfden geestes-grond uit. Dit is het, waarin de kunst zich sinds de Renaissance van de vroegere onderscheidt. De levensarbeid van een Mantegna, van een Raphaël, van een Rembrandt, doet ons den innerlijken ontwikkelings-strijd mee leven, die deze machtige persoonlijkheden doorleden; hun werk doet ons de conflicten, de idealen, de zekerheden en de vertwijfelingen verstaan van deze volledige levens; het beeldt, in zijn geheel overzien, de éénheid van den mensch, die het schiep en het doet ons deze eenheid als representatief voelen, zóó dat wij er ons zelf in herkennen en aan toetsen. Het is dit waardevolle element, dat juist in den tijd van het volstrekt individualisme der 19e eeuw weer grootendeels verloren ging. Sluijters' kunst is de uitbeelding eener persoonlijkheid, maar tegelijk openbaart zij een onstuimigen drang naar de symboliek der boven-individualistische, anti-realistische cultuur-tijden. Eerst nadat we ons dit karakter zijner kunst duidelijk hebben gemaakt, kunnen we ons meer in het bizonder bezig houden met de vraag naar het gehalte dezer persoonlijkheid, die in zichzelf reeds een verbizondering mag heeten onzer gistende eeuw. Sluijters teert op alle vondsten, gebruikt alle schoonheden van het naturalisme. Nog is het hem een heerlijkheid de huid des levens te schilderen, den schilderachtigen „schijn." Een vrouwelijk naakt wordt door hem als materie gevoeld en genoten. Evenals Frans Hals of Velasquez, evenals Breitner, Manet of Liebermann, is het hem een lust de donzen soepelheid van een arm-ronding, de glanzing van een zijden stof uit te drukken (en er zijn er nog slechts weinigen, die hem, in het vermogen dit te doen, nabij komen) maar, ik herhaal, hij kan het slechts dan levend en bezield doen, wanneer zulk een frag- 10 ment niet meer dan een motief vormt in het geheel zijner schepping, slechts dan wanneer hij een „conceptie/' een „idee" heeft te verbeelden, wanneer het verschijnsel hem tot symbool werd. Nu kreeg ook de kleur zelf voor hem een andere beteekenis, dan zij voor den impressionist kon hebben. Want deze kleur had niet langer een „stemming" uit te drukken : ze moest dramatisch expressief worden. De „toon" had zich tot „kleur" te zuiveren. De kleuren werden afzonderlijke klanken in zijn muzikale schilders-verbeeldingen, klanken die hij in dissonanten of harmonieën symphonisch te verwerken had. Deze bevrijding heeft 't Luminisme mogelijk gemaakt, dat niet alleen een verheldering der kleur bestreefde, niet alleen beteekende een heroveren van de kleuren-klaarheid, die ons tegenstraalt uit de schilderijen der vroege Renaissancisten in Italië en Vlaanderen en die zoo teeder lichten kan uit de werken der late Middeleeuwers, maar dat geheel een wetenschappelijk gegrondveste harmonie-leer der kleur vond. Thans echter gold 't, na dit voorbereidend, technischwetenschappelijk onderzoek, de harmonie-leer der kleur dramatisch te verwerken. Had niet die heros der Romantiek, Delacroix, lang reeds vóór de Luministen, veel gevonden en bereikt < Men behoeft Vincent Van Gogh's latere brieven slechts op te slaan en zijn latere scheppingen slechts te zien, om te beseffen hoe dit probleem der kleur-werking de geesten bezig hield. „Kleur drukt in zich zelf iets uit" zeide v. Gogh; en werken als zijn „nacht-café" en zijn „Slaapkamer" illustreeren deze gedachte op ontroerende wijze. Nooit misschien was vroeger met de tegenstellingen der kleur zoo veel uitgedrukt. De kleur was hier niet langer een „toevoegsel," een charme, een schoonheid, maar zij werd een dramatisch uitdrukkingsmiddel en een essentieele factor van het kunstwerk. Ook Kandinsky moet genoemd worden, die, de kleur tot een volstrekt zelfstandig element abstraheerend, de grenzen der beeldende kunst wel is waar overschreed en dus ook de mogelijkheden van het „kleur-expressionisme" te buiten ging, maar die toch de levens-vollen door zijn geniale kleur-vondsten verrijken kon. Van Gogh en Kandinsky werden Sluijters tot een voorbeeld. Hij begon zijn vlammende landschappen te schilderen, in rood, groen en blauw, excessief en toomeloos. Het scheen, als joeg hij onbereikbare effecten na, als werd hij voortgedreven door de koorts zijner onbevrediging. Het was niet de realiteit der kleur die hij zocht, maar de taal, de aandoening der. kleur; en al spoedig besefte hij dat noch helle bontheid, noch ingewikkeldheid, maar juist de vereenvoudiging van kleur hem tot 'tdoel kon voeren. Hij zag een vrouwengelaat als een rijke, zuivere bloesem, bloeiend in de weelde van het licht en van de zomersche natuur-pracht. En hij schilderde het teeder roze-rood harer huid, haast egaal, maar levend, stroomend ; en in die milde kleurenblozing het zacht glanzend oogen-blauw en het rood van haar jongen mond, die het leven als iets kostbaars schenen te proeven. En zooals hij de vrouw zag, als de opperste schoonheid van natuur-leven, zoo zag hij de bloemen vol van den droom en van de fantasie der Oostersche pantheisten : een feest van levens- weelde. . Niet langer behoefde hij nu uitsluitend de kleuren-hèlheid te zoeken, die bij de Luministen tot een soort bijgeloof was geworden, tot een verarmend dogma. Ook de doffe kleuren der melancholie, de grijzen en de olijf-groenen, het brons en het zwart, de kleuren van de regenluchten en van de aarde, ook al deze kon hij thans uitdrukken, niet als stemmingsvolle toon-verhoudingen, maar als geestelijke waarden. Hoe machtig is de werking van het zwart en het grauw in die vrouwen-verbeelding, in dat recht omhoog rijzende vizioen van ontredderde melancholie, het schilderij uit 's Rijks-Museum, dat men zou willen vergelijken met Breitner's portret van Mevrouw Mann-Bouwmeester om na te gaan hoe van uit een zelfde gestemdheid deze twee schilders een zoo geheel verschillende sfeer van geestelijkheid bereikten. Dat zwart en grijs en zilver-wit en schemerend purper van Sluijters' desolatie-verbeelding, Zij zijn niet langer als een stoffelijke realiteit aangevoeld, maar ze hebben zich vergeestelijkt tot de dramatische elementen dezer tot symbool verheven portretkarakteristiek. Nooit echter had de kleur in zich zelf deze waarde kunnen krijgen, zonder de steun der synthetische lijn. Deze vrouwen-gestalte is — in tegenstelling tot Breitner's impressie — architectonisch gebouwd. Lijn en vorm hebben hier een zelfstandig beeldende kracht. Juist een kunst, die zich boven de natuur-werkelijkheid uit verheft, die niet een natuur-indruk geeft maar een geestelijke conceptie, zal de beperking en den steun behoeven der bouwende, rythmische lijn. Hoe vrijer het kunstwerk zich tot zelfstandige schepping verheft, hoe meer het een uiting is van de natuur-beheerschende verbeelding, des te inniger zal het zich onderwerpen aan de gebondenheid der lijn. Hoe meer een kunstenaar het natuur-verschijnsel omschept tot 't motief van een algemeene idee, des te inniger vereent 12 zich zijn schepping met 't wezen der architectuur, des te klaarder kristalliseert zij zich in een architectonisch schema. Schilder- en beeldhouwkunst verhouden zich tot bouwkunst, zooals de litteratuur zich verhoudt tot muziek. In de architectuur vinden de beeldende kunsten, in de muziek vindt de litteratuur haar laatste en hoogste schoonheid. Een werk der beeldende kunst zal te meer zich tot symbool veralgemeenen, naarmate het, binnen de grenzen van haar bizonder wezen, de architectuur dichter benadert, evenals een litterair werk te zuiverder zal zijn naar gelang het meer „muziek" wordt. Maar als de meest muzikale vorm van litteratuur, als de poëzie, geheel tot muziek vervloeit en zich oplost in een schoonheid van rythmen en klanken, die geen mythischen inhoud meer hebben, dan is deze poëzie, haar grenzen overschrijdend, tevens de mindere geworden der muziek zelf, de mindere aan ontroerings-kracht, aan geestelijkheid ; en als het plastisch kunstwerk geheel tot architectuur verschematiseert en geen mythischen inhoud meer heeft, dan overschrijdt het zijn grenzen, vernietigt het zich zelf en heeft 't aan de schoonheid en aan de expressie-kracht der architectuur zelf geen deel meer. Kunst is geobjectiveerde ontroering ; maar alleen in muziek en in architectuur kan zich de ontroering onmiddellijk, buiten eenige natuur-werkelijkheid om, verzinnelijken. Kleur en lijn zijn voor Sluijters één. Zij worden tegelijk geboren en ontwikkelen zich gelijktijdig en onafscheidelijk. Zijn kleur is van den beginne af aan beeldend en rhythmisch bouwend. En hij blijft te vol van leven, te rijk van geest, om ooit zijn kunst in een dorre schematiek te doen verijlen. De wereld der verschijnsels blijft voor hem bestaan : hij is een mensch die ziet, een mensch die door werkelijkheden wordt aangedaan, een mensch rijk * aan ervaringen, ontroeringen en gedachten, een mensch die in het leven steeds weer zich vernieuwen en verder ontwikkelen kan. Zoo beweegt hij zich midden in den stroom van die moderne wereld, die zoo verbijsterend is, maar verbijsterend door de kampplaats te zijn waar de strijd om een nieuwe cultuur wordt uitgevochten. Deze wereld van verval en regeneratie synthetisch te omvatten en te beelden in de monumentaal geordende scheppingen zijner fantasie : dat is de vervoerend schoone en grootsche taak, die hem schijnt weggelegd. En toch dunkt mij Sluijters meer de decadente adept van zijn tijd, dan de man die, de decadenties doorlijdend, mee helpt de idealen van het nieuwe leven te dienen en openbaar te maken. Hoe is het te begrijpen, dat deze zoo ongewoon begaafde de klaarheid *3 en de rust zoo moeilijk vindt, die tot de schoonheid voert, dat de stijl zijner verbeeldingskunst vaak zoo troebel blijft i Begaafdheid schijnt in onze dagen welhaast een vloek. Het leven is zoo wankel, zoo overtuigingloos en onzeker geworden, dat de alledaagsche mensch, die zonder ophef zijn kleine taak volbrengt en wiens geest er op gericht is ook naar binnen behoorlijk te leven, meer kans heeft zijn menschelijke waardigheid ongerept te houden, dan de begaafde, die zoo licht in zijn uitzonderlijkheid het doel van zijn bestaan gaat zien en zoo doende de concentratie van geest offert aan een virtuositeit zonder bezmriing. Het misbruik van talent is een der banaalste ziekte-verschijnsels geworden van ons leven. Al de verwarringen van onzen tijd zijn terug te brengen tot het begrip der stijlloosheid. Wij missen „houding," dat is stijl. Wij missen houding omdat wij overtuiging missen, geloof missen, idealisme missen. Een mensch, die naar een ideaal zijn leven richt, ziet 't leven eenvoudig en wordt zelf eenvoudig. Ieder spreekt en babbelt over stijl en niemand die zich afvraagt wat dit vage woord tenslotte beduidt. Er wordt over het stijlwezen zoo druk getheoretiseerd en niemand die meer te beseffen schijnt hoe primitief en eenvoudig het wezen is. Stijl, die uiterlijke vorm van een innerlijke gezindheid, stijl is synthese. En de synthese is van den geest. De synthese berust op een idealisme. Juist het onstuimig zoeken van onzen tijd naar „stijl," juist al de stijlexcessen van onzen tijd bewijzen de afwezigheid van het stijl-wezen, hoewel ze eveneens bewijzen het smartelijk verlangen naar datgene, waarvan de stijl een veruiterlijking is : geloofs-idealisme. Wanneer een stijl levende macht krijgt en een beschaving tot „cultuur" weet om te scheppen, dan worden er niet veel woorden over gesproken ; dan is die stijl vanzelf. Maar in onzen tijd blijft stijl een willekeurigheid, zooals onze beschaving on-natuurlijkheid beteekent. Daarom is er niet één stijl, maar zijn er vele. Wij hebben er de kleeren-kast van ons geestelijk leven vol van hangen. Daarom experimenteert men in de vele stijlen van het modernisme. te^f^* Ook een man als Sluijters ziet men voortdurend, onbewust soms, experimenteeren. Er is geen stijl-probleem van den dag, dat hij niet beproefde. Hij behoort niet tot de gewoonlijk zoo cerebraal-overtuigden van thans, die met de halsstarrigheid van een politisch theoloog hun formule verwerken, die hun richting vervolgen tot er geen fleurtje van leven of verbeelding meer in hen op- 14 bloeit; maar evenmin behoort hij tot de enkelen die, van uit de rust hunner innerlijke zekerheid, door alle hartstochts-woelingen heen, zich den stijl scheppen hunner onbewuste persoonlijkheid, die tegelijk de stijl kan zijn van dezen tijd. Sluijters' werk mist de onverzettelijke gevoels-logica, die Vincent van Gogh's kunst tot zoo'n sterk monument heeft gemaakt midden in de verwarringen dezer dilettantische eeuw. Zijn ontwikkelingsgang mist klaarheid, mist dwingende noodzakelijkheid. Zijn fenomenale virtuositeit, die hem in staat stelt zich in alle uitdrukkings-wijzen en bestaans-vormen van het oogenblik te oriënteeren, verlokt hem tot de extravaganties der willekeur. Zij leidt hem van den eenvoud af, terwijl alle groote kunst, ook in het buitensporige, ten slotte zoo „gewoon" is. Als zoo vele groote talenten der laatste honderd jaar, wordt ook Sluijters bezield door den haat der banaliteit. Het blijft de vraag of deze haat niet veeleer een vrees is en in den grond een ziekte-verschijnsel. Een waarlijk groot en wijs mensch zal niet bang zijn voor het banale. Het aesthetisch gepeupel scheldt hem banaal; maar hij weet hoe juist de hang naar het buitensporige verfoeilijk banaal kan zijn en hoe gewoon het hooge en het ernstige is. Zonder excessiviteit van voelen bereikt geen sterveling het verhevene, maar het verhevene zelf wordt door die gevoels-heftigheden niet geraakt; het rijst er boven uit in een sfeer van stilte. Een Giotto, maar ook een Raphaël hebben den vreezenden haat van het banale nooit gekend. Wie vervuld is door den haat der banaliteit zal de liefde voor het ideale niet kennen. Want elk idealisme is schijnbaar een banaliteit. Wie opgaat in den haat der banaliteit verliest zich in den eere-dienst van het individueele. Hij blijft daarom bevangen in de sfeer van een donker en doelloos hartstochts-leven en moet noodzakelijk zoowel de hooge strengheid als de milde teederheid ontberen van het geestelijke leven, dat een boven-persoonlijk leven is. Alle groote kunst zal öf streng, öf teeder zijn. Want öf door groote kracht, óf door groote teederheid kan de mensch zichzelf overwinnen en zich uit de sfeer van het natuurlijk individualisme verlossen. En zoo wel die kracht als die teederheid zijn bewegingen van deemoed. Maar als de mensch de noodzaak dezer Zelfoverwinning niet aanvaardt, dan ontstaat in plaats van de kracht het ruwe, in plaats van de teederheid het zwoele ; dan zwalkt hij om tusschen cynisme en sentimentaliteit, tusschen de wreedheid van 't verstand en de behaagzucht der zinnen. De sensualist haat het banale uit vrees voor de sentimentaliteit. 15 Als zoo vele groote modernen ziet men ook een Sluijters op deze wijze zwalken en soms, als hij idealiseeren en blij-zijn wil, vervallen tot de banaliteit die hij zoo vreesde. Noem hem den Nietzsche der schilders : driftig levens-fanaticus als deze, schitterend stijlvirtuoos als deze en als deze beheerscht door een soms hoonend soms zwoel daemonisme. Als Nietzsche is hij de decadente profeet der levens-kracht. Decadenten van deze grootte zijn ongewoon belangrijk, niet slechts om bestudeerd te worden, zooals men een cultuur-verschijnsel der historie objectief bestudeert, maar ook om er zich zelf aan te toetsen en er zich zelf in terug te vinden. Zij mee, vormen tenslotte de krachten der toekomst. Zij zijn de smartelijke louteringen van het zich vernieuwende leven. Want er moeten twee vormen van decadentie onderscheiden worden. Er is de decadentie der leveas-verweeking, der vleiende weelde-verfijning, de decadentie die niet langer schept, maar voort-teert op de overgeleverde rijkdommen van 't verleden, de decadentie die spelend en willoos-genietend zich voortbeweegt naar de vulkaan der revoluties en der anarchieën waarin zij verzinken en verbranden zal; maar er is ook de decadentie der levens-verwildering, van het opstandig individualisme, der vertwijfelde krachtsaanbidding, de decadentie die in de kolk van het sensualisme de wilskracht zelf,' die haar ontreddert, vergoddelijkt en schreeuwt om het geluk en om de vreugde, welke zij vermoedt doch niet ervaart. De eerste kan, in haar edelste verfijningen, ontroeren door den toon van weemoed en herinnering, de tweede, in haar verbitterde heroïek, kan accenten van tragische verheffing hebben. Experimenteerend vindt Sluijters zijn steun steeds in de realiteit terug. Wanneer hij ver weg verdwaalde in de wouden en ravijnen zijner onrustige fantasie, dan dwingt hij zich met een zekere verbeten woede tot de ontleding der meest concrete werkelijkheid. Zoo ontstonden die scherp geschetste krabbels naar zuigelingen en die wreed geschilderde portret-studies, waarin hij zich met een grimmige objectiviteit tegenover het leven stelt. Geen stemmingsbeeld wil hij in dit wrang realisme geven en geen picturale schoonheid, maar een meedogenlooze karakteristiek, en deze zoo fel en zoo direct, zoo nerveus en oogenblikkelijk, als hem slechts mogelijk is. Juist deze koortsige oogenblikkelijkheid geeft aan dit objectief realisme een zeer subjectief karakter. De mijmering en de droom, hebben aan-deze schep- 16 pingen geen deel; maar evenals hier een werkelijkheid naakt is geheeld, zoo heeft zich ook in dit werk de psyche van den schilder naakt onthuld en uitgedrukt. Zulke studies zijn instinctieve belijdenissen. Nergens toont zich Sluijters' daemonisme onbarmhartiger dan juist in die snelle schetsen, waar hij enkel oog en zenuw was. Als een gulzig, zinnelijk, dierlijk monstertje ziet hij het kind. Het schijnt een erbarmelijke dwaasheid, dat de moeders deze aapachtige gedrochten als heilige wezentjes koesteren aan haar hart, dat zij ze omvleien met haar zachte handen en vertroetelen in verteederden eerbied. Wel heeft Sluijters ook de blozende, sterke kinderen der aarde, die Rubens zoo bewonderde, gegeven; soms heeft hij, evenals in enkele vrouwen-portretten, de natuur-onbewustheid van het kind als een bloemachtige schoonheid gezien, maar zelden had dan zijn werk die zelfde kracht van overtuiging en oorspronkelijkheid en nooit verhief zich die schoonheid tot het Wonder ; telkens weer neigde dan zijn werk naar de banaliteit, die het tegendeel vormt van elk levend idealisme. Onbarmhartiger nog dan deze kinder-studies zijn sommige zijner psychologische portret-impressies, waarin hij, met een wreed behagen, de ploertige wanstaltigheid, de geestelijke verminking ontmaskert van de representanten onzer burgerlijke samenleving. Frans Hals' schildering van grijnzende levens-verdierlijking wordt een sierlijkheid tegenover deze hekelende parodieën der moderne menschheid. Sluijters hoont er de beschaving, zooals hij in zijn grimmige verbeelding van het Staphorster boeren-gezin de verdierlijking van het natuur-leven hoont. Maar geen haat die niet uit liefde geboren is. Sluijters hoont den beschavingsmensch, die van het oer-leven afdwaalde, die de degeneratie der tegennatuurlijkheid onderging; hij hoont den boer die, tot natuur verworden, verdort en aan de wijding der natuur geen deel heeft. Een heidensch natuuridealisme echter schijnt van dezen opstandigen haat de bezielende kracht. De levens-aanvoeling van den modernen mensch heeft een vagen en toch wel duidelijk voelbaren vorm gekregen in het kosmisch begrip der levenskracht. Na het kritisch intellectualisme der 18e eeuw en na het leven-veroordeelend pessimisme der 19e eeuw, richt de mensch zich weer op aan het oude natuurideaal. Het was de natuur, als pantheïstische levenskracht, die Nietzsche zijn ideaal deed scheppen van den boven wet en moraal verheven Toekomstmensch. Hoe de moderne Franschen, een Philippe, een Romain Roland, een 17 Suarès, onder invloed van het Russisch Christendom, dit Nietzscheanisme weer verinnerlijkten, vormt een der belangrijkste problemen van de nieuwe litteratuurgeschiedenis niet alleen, maar ook van de hedendaagsche cultuurgeschiedenis in 't algemeen. Het materialisme, waarvan Emile Zola zijns ondanks de armoede zoo geniaal heeft aangetoond, kreeg in deze religie des levens geestelijken zin. Het Leven! ziedaar het tooverwoord voor den hedendaagschen mensch. Zoolang men maar deel heeft aan de regenereerende krachten van dat kosmisch scheppings-mysterie, zoolang is de mensch in staat zich te verheffen en werkt in hem het heiligend verlangen naar vervolkomening, de in onzen geest tot een zedelijk gebod omgeschapen evolutie-drang. Vele innerlijke zekerheden zijn ons ontvallen : maar wij gelooven in het leven, wij gelooven in de smartelijke heiliging der scheppende levens-intuïtie. Kracht is deugd en deugd een kracht. Het leven vormt in zich zelf een moreele functie. Krachtens zijn natuur wordt de mensch gedwongen het zedelijk gebod te gehoorzamen : er zijn wetten noch normen, leerde Guyau. Het leven is een strijd, een tragedie : en daarom zij 'tgezegend! Zoo klonk de triomfroep op de moede of verbitterde vertwijfeling van 't oudere geslacht. Te willen, sterk en zuiver van willen te zijn : dat werd, na de pessimistische wilsleer van Schopenhauer, het beginsel van moraal en wijsheid. Deze gestemdheid verklaart Sluijters' kunst, verklaart de wrangheid van zijn realisme, de depravatie en de verlangens-woede van zijn erotiek, die de kern uitmaakt van heel zijn kunst en persoonlijkheid. Tijden van decadentie en tijden van revolutionaire levens-vernieuwing ondergaan de dwingende macht der erotiek. Voor de decadenties is zij een speelsche, een weemoedige, soms een tragische verblinding, een zich gewonnen geven; voor de regeneraties een opstandige juichkreet der vrijheid ; voor Heine een gif, voor Rabelais een levens-drank. Voor ons is zij een pijniging, een worsteling; tegelijk een ziekte en een genezing, een vloek en een heilsleer ; niet een juichkreet der vrijheid, maar een schreeuw om bevrijding; een idool, meer - dan een ideaal. Want niet de levens-drift zelf is heilig, maar heilig is de vrede van geest die verworven wordt door den strijd van zijn daemonisme strevend te doorlijden. Leven beteekent strijd en de religie des levens blijft een ijdel woord, zoolang de levenstragedie, het zedelijk levens-dualisme, niet met een even hoogen als onhoovaar- 18 digen moed wordt aanvaard. „La souffrance c'est le sacrement de la vie" heeft hij gezegd, die de hartstochtelijkste en meest ideale poëemen van erotische levensvervoering schiep, welke ooit in beeldbouwkunst verwezenlijkt werden : Rodin. Erotische kunst veronderstelt ook noodzakelijk dien strijd. Het Antieke Heidendom kende niet de erotiek in den zin dien wij eraan geven. Het Venusbeeld zelf is anti-erotisch. Wanneer het zinnen-leven om zich zelf aanvaard wordt en die voor ons zoo onontkoombare tweestrijd tusschen zinnen-leven en ziels-leven, tusschen zelfzucht en liefde nog niet doorleden is, dan toeft de menschheid nog in de sfeer der kinderlijkheid, dan is er van schuld-besef en dus ook van een werkelijke moraal, van een verlossingsgedachte geen sprake. Dan is de dramatische, de zelf-verantwoordelijke persoonlijkheid nog niet geboren. Niet de Grieken, zelfs Plato niet, hadden het poëem kunnen scheppen der Paolo- en Francesca-tragedie, of de legenden van Beatrijs en van Isolde. Hoe on-Gneksch zijn de erotische kwellingen van Faust! Hellas schiep het ééne ideaal der aardsche, smetteloos-zinnelijke vrouwelijkheid : de Venus ; het Christendom kende de tegenstelling : Eva en Maria, de aardsche en de hemelsche moeder der menschheid, de zinnen-vrouw en de zielevrouw, de vrouw die de smart op aarde bracht en de vrouw die, alle smarten doorlijdend, den vrede bracht. In Maria is het zinnenleven gelouterd. Aardsch met de aardelingen, schept zij het goddelijke. Symbool is zij van het eeuwig vrouwelijke, dat niet in zich zelf het absolute is, maar dat tot 't absolute heen voert. De Grieksche liefdes-godin verloor haar macht en haar schoonheid toen Maria verscheen ; want Maria omvatte Venus: zij is de Venus herboren. Sluijters' erotiek geeft de onbedoelde en negatieve erkenning dezer werkelijkheid. Het is mogelijk dat later een gelukkiger, een evenwichtiger menschheid ons dualisme overwinnen zal, maar wij hebben de bitterheid van 't leven te diep doorleden, de onbevrediging van 't aardsche te smartelijk doorvoeld, om de schoonheid en de harmonie te kunnen vinden zonder louterend verlossings-proces. Het klassicisme was schoon daar het de natuur idealistisch zag en tot idealiteit omschiep. Maar de natuur-dienst der modernen is noodzakelijk anti-klassiek, daar wij aan de „idee", aan het „idealisme" der Antieke natuur-conceptie geen deel meer hebben. Sluijters, de onevenwichtige, de ziek-gepassioneerde, de anti-klassieke Heiden, zou den ouden Venusdienst willen herstellen, maar in plaats van Venus beeldt hij Maria's tegendeel Eva, een moderne Eva, diabolischer en perverser 19 nog dan die verwikkelde 16e eeuwer, Cranach, haar schiep. In een driftig begeeren naar geluk en schoonheid, geeft hij zich als een verliefde over aan het leven, dat hem, den houdinglooze, ideaallooze, schroeit en verminkt. Hij aanvaardt het zinnen-leven, maar zonder richtende ziels-bezinning. Hij aanvaardt zijn tijd, maar als een willooze. Sensueel is onze tijd, zegt de decadentie : scheppen wij het idool van ons sensualisme! Het symbool der zinnelijkheid is de vrouw: scheppen wij het vrouwelijk idool, de daemonische Venus! En de Venus vertroebelt tot de moderne hetaere met haar koude oogen, haar wreeden, rooden mond, haar droomenlooze passie. Zoo beeldt haar Sluijters in een zijner machtigste verbeeldingen. Het is" een vizioen dat hem obsedeert. Hij beeldt de hysterische maagden, gehavend, dierlijk, van een monstrueuze wellustigheid ; klein en laag is haar voorhoofd, troebel en stomp haar blik, verflenst haar mismaakte lijf met de afzichtelijke zwaarheid van haar borsten. Hij beeldt de in poesachtige bronstigheid zich rekkende en kronkelende weelde-vrouwen ; de ziel- en geestlooze moeder-dieren. En nooit een verteedering, nooit een droom, nooit ook een tragedie. Sluijters schept niet het geestelijk beeld der zinnelijkheid, maar een verbeelding die zelf in sensualisme bevangen blijft. Dit onderscheidt Sluijters' erotiek van de zooveel edeler en tragischer erotiek, die Toorop beleed in zoo tallooze scheppingen, het schoonst en het aangrijpendst misschien in zijn „Rödeurs". In Sluijters voelt men gansch de ontwrichting onzer dagen. Hij spuwt zijn walg uit. Hij idealiseert niet, vergoelijkt niet, vleit niet, als zoovelen die de sexueele overprikkeling onzer verrotte wereld ondergaan : hij blijft de driftig begeerige, die zich niet wil laten verzinken in de scepsis of de lafheid van den beschavings-leugen. Hij blijft de worstelende en de opstandige; dat vormt zijn grootheid. En toch is deze kunst ziek, en — trots alle hartstocht — koud. Want al is er hartstocht in deze uitbeelding van levens-verval: smart is er niet, noch medelijden, noch zelfbezinning. Het is groot het kwade te belijden en te onthullen, maar dan alleen wanneer de geest niet ophoudt, in kinderlijke oprechtheid, te hunkeren naar verlossing. Uitbeelding van het kwaad kan als schoonheid ontroeren, wanneer in die uitbeelding het schreiend verlangen gevoeld wordt van den mensch, die zonder idealisme niet leven kan; want dan alleen heeft de uitbeelding van het kwaad geestelijk gehalte. Waar deze grond van menschelijken ernst ontbreekt, blijft zelfs de meest hartstochtelijke menschelijkheid zinloos. Want het „men- 30 schelijke" heeft slechts zin als verstoffelijking van het goddelijke. Waar de hunkering naar 't ideëel geluk ontbreekt in de uitbeelding der smart, daar worden de oprechtheid en de ernst ondermijnd door een element van zelfbehagen, dat den levenshartstocht zelf verkillen doet. En het behagen in het smartelijke en kwade, is het kenmerk der perversiteit. Waar de smart niet is, daar is het medelijden niet; waar het medelijden niet is, daar is de liefde voor bet goddelijke niet, daar is het heiligend geluksverlangen niet, daar is het innerlijk idealisme niet. Waar de hunkering naar het idealisme niet is, daar blijft de uitbeelding van het smartelijke en kwade zonder schoonheid niet alleen, maar ook zonder tragedie. Aan het werkelijk tragische komt Sluijters, ook in zijn hartstochtelijkste en schrijnendste scheppingen, niet toe. De tragedie dezer persoonlijkheid is, dat zij het tragische niet bereiken kan. Angelico is boven het tragische uit, zoo goed als de Delftsche Vermeer, zoo goed als — in zijn sfeer — Corot of zelfs Mauve ; maar Sluijters, een persoonlijkheid die ons zoo oneindig dieper raakt dan Mauve, die tot zoo oneindig grooter taak geroepen is — Sluijters komt aan het tragische niet toe. Het smartelijke en gedepraveerde ziet hij niet als tragisch. Hij experimenteert op het leven, zooals hij experimenteert in de stijl-mogelijkheden der moderne kunst. Toen Vincent van Gogh zijn Aardappeleters schilderde, had hij zijn vertwijfeling beleden en die vertwijfeling kon hem bevrijden; toen Sluijters zijn geniale Staphorster gezin schiep, waarin heel een reeks werken hun samenvatting vonden, bleef hij innerlijk dezelfde, want zijn meesterlijke schepping heeft noch den ernst, noch de smartelijkheid van Vincent's zooveel onhandiger en toch zoo veel dieper ontroerende werk. Wij spreken van hartstocht, als over een zeer reëel feit, dat geen mysterie voor ons heeft. Een hartstochtelijke toont zich Sluijters immers in al zijn werken, in zijn erotiek, in de visioenen van vrouwelijk daemonisme die aan de haat-verbeeldingen van dien anderen gedepraveerde, Toulouse Lautrec, Tierinneren ; maar hartstochtelijk ook zijn Sluijters' bloem-stillevens, zijn verWelkte Zonnebloemen wier donker-zware vormen fantastisch silhouëtteeren tegen 't rulle licht, zijn bloed-roode zomer-bloemen, zijn dynamische landschappen, zijn fel gekarakteriseerde portretten. Hij is niets, hij is een banaal akademicus, een bravour-kunstenaar, wanneer de hartstocht hem niet doorbruist, wanneer de hartstocht niet zijn kleuren branden doet. Een verbeelder is hij, een synthetisch schouwer, in zoover de hartstocht oplaait in zijn werk. 21 Maar niet de hartstocht zelf is een essentieele geestelijke waarde ; de hartstocht is voor-waarde van den geest. Het is niet de hartstocht dien wij zoeken in het leven, het is die diepere grond van rust, van stilte, van geluk, die den hartstocht zin geeft niet alleen, maar die den hartstocht den toon der innigheid geeft, die den hartstocht warmte en diepere bezieling geeft, die den hartstocht tot schoonheid adelt. Het is deze diepte van bezinning en van vrede, onder de golven en de onrusten van het woelend hartstochts-leven, het is deze diepe droom van stilte alleen, die den passie-mensch Rembrandt heiligde en die zelfs den zoo gemartelden, zoo verscheurden Vincent van Gogh te bewaren wist, als zijn kostelijksten schat, die Vincent's hartstocht tot geest-kracht verklaarde, tot een geestkracht die in de blijdschap der liefde verrustigen kon. Met opzet vermeed ik in deze studie, door een analyse zijner hoofd-werken, Sluijters' ontwikkelingsgang te schetsen. Eerst na jaren kan de beteekenis dezer ontwikkeling blijken. Thans mocht ik nog slechts trachten een samenvattend beeld op te bouwen zijner persoonlijkheid, zooals deze zich uit dit jeugd-werk doet kennen. Maar onvolkomen zou dit beeld zijn, indien niet op de mogelijkheden geduid werd, die zich voor deze cultureel zoo uiterst belangrijke persoonlijkheid nog schijnen te openen. Want er leven krachten in Sluijters, welke nog niet tot ontplooiing kwamen. Ik denk aan het portret der oude, ietwat boersch-burgerlijke dame, geschilderd toen bij nog de voordeelen genoot der verworven, „Prix de Rome." De voorgeschreven reis naar Italië scheen a'an hem verspild. De klare schoonheid der Italiaansche wereld raakte hem nauwelijks. De naïeve en grootsche dramatiek van Giotto, de mystieke vreugde van Angelico, de beheerschte geestkracht van Donatello en Mantegna, de elegische harmonie van Raphaël, de edele verdroomdheid van Titiaan, heel die schoonheid eener zoo grootsche en inhoudsrijke cultuur bleef hem, den onstuimigen en onrustbevangen levens-minnaar, vreemd. De suggestieve bouwvallen der Antieke wereld waren onmachtig Zijn verbeelding te wekken : moest men „leeren," moest men „weten," moest men „lezen," moest men vertrouwd zijn met de cultuur en de gedachte der historische tijdperken, om de schoonheid te kennen, te proeven < Schoon was het leven, het leven van nu, het wilde, leelijke, driftige leven der werkelijkheid. Niet in het klassieke Italië, maar in het moderne Parijs, het Parijs der boule- 33 vards, der nacht-café's, der verwoestende en vluchtige passies, daar raasde het leven dat hij lief had, dat hij kende, voelde, begreep ; daar vlamde de schoonheid die hij zocht! Onze tijd was immers niet harmonisch, niet rustig, niet aristocratisch ; onze tijd was sensueel, driftig, cultuurloos. En huichelaar wie 't niet erkende! Geen erudiet wilde hij worden, maar een levensvolle, een zich roekeloos en vrijmachtig uitlevende. In Parijs de moderne Venus te schilderen, dat scheen een taak waard, om voor te leven. Er zijn er in die na-dagen van het impressionisme velen geweest, die zoo voelden; maar er zijn er weinigen geweest die deze gevoelens zoo volledig verwezenlijkt hebben als Sluijters. En dat juist het bezadigde, protestantsche Holland een dier weinigen voortbrengen zou, bewijst wel, hoe dat oude Holland uit zijn provincialisme was wakker geschud. Sluijters stond niet alleen : Van der Hem, Maks, anderen nog, bewogen zich in een zelfde sfeer ; maar Sluijters bleef de grootste, de oprechtste en de menschelijkste. Er was een geweld van wils-leven in dezen mensch, een vizioenaire kracht van verbeelding, een lyrisch daemonisme, waardoor hij soms herinneren kon aan Lodewijk van Deyssel in de groote jaren zijner jeugd. Echter, hij had de grootste niet kunnen zijn in de uitbeelding van het passie-leven, zoo hij tegelijk niet de fijnste, de meest verdroomde was geweest, de zachtste en kinderlijkste. Diep in zijn hart bloeide een teederheid, die hij nooit geheel verloor. En in dezelfde jaren van zijn heftigste opstandigheid, schilderde hij het portret der oude dame, met haar leelijke, grove, goede gezicht, met de melankolie van haar moederlijke oogen. En nooit was zijn kleur zoo innig, nooit zijn karakteristiek zoo diep als hier. Er hangt een droom van stilte en eerbied om dit portret, dat in wezen tragischer is, dan het meerendeel zijner latere verbeeldingen van levens-depravatie. Maar door al zijn werk heen, door al dit soms geniale, dikwijls excentrieke, dit uitbundige werk, komt telkens, schuchter, die mijmerende teederheid weer opbloeien; soms als hij een lenteachtig meisje schildert, of een kind, of een jonge vrouw; het meest nog in zijn verbeeldingen van moeder-leven. In de milde moeder-vrouw zag hij zijn driftig sensualisme tot een mystische kracht verdiept en verstild. Zij scheen 't levende symbool van zijn intuïtief pantheïsme. Het daemonische zelf verscheen hem daar in ideëele gedaante, bevrijd van zelfzucht. De vrouw is het zinnelijke, het eindige, maar op oneindige wijze. En zoo kon hij, die de vrouw zoo gehoond had, tenslotte zich op- 2? richten door zijn geloof aan 't eeuwig vrouwelijke. Hebben niet allen, die de vrouw het meest vereerden, ook het diepst door haar geleden en 't bitterst over haar gevonnisd?1 Sluijters, wiens levens-drift zich uitstortte in zijn zwoele erotiek, heeft eindelijk in de vrouw zijn levens-poëzie somtijds hervonden. Juist in de laatste jaren is hem dit ideëele droombeeld zuiverder verschenen. Die teederheid en die adel van zijn jeugd-werk keeren weer, thans in de gedaante van zijn latere verbeeldings-kunst. Maar evenwichtiger en natuurlijker is de vorm zijner verbeelding geworden. Werkelijkheid en droom schijnen zich inniger te verzoenen, zoodat in deze figuur-scheppingen een poëzie leeft, die vroeger te veel werd gemist. Een ranke vormen-schoonheid vindt hij, die herinnert aan de geraffineerde en toch zoo zuivere vaas-schilderingen van Hellas, of aan die verdroomde, exotische verbeeldingen van 't oude Perzië. Thans wellicht zou hij Italië „zien" ! Het is mogelijk dat 't Sluijters eenmaal gelukken zal zich een ideaal van figuur-beelding te scheppen, een modernen vorm van het klassicisme aller tijden. Elke op het monumentale gerichte kunst concipieert, telkens weer in andere gedaante, de representatieve menschelijke gestalte, die dan een samenvattend beeld is der schoonheids-verlangens van dien tijd. Misschien kan Ingres de laatste heeten die dit te doen vermocht, ook al moest hij daartoe het historisch klassicisme van Hellas tot voorbeeld nemen. Ingres is een groot-willend kunstenaar als Degas zulk een inspireerend Meester gebleven, juist omdat hij zijn schoonheids-perceptie deze samenvattende gestalte geven kon. Maar Degas zelf zoomin als de teedere verheerlijker der moderne vrouw, Renoir, hebben in dien grooten zin nog figuur-scheppers kunnen zijn. Want zulk een schepping ontstaat slechts dan, wanneer de mensch, boven de veelheid der verschijningen en boven de vereenzaming van het individualistisch gevoelsbestaan uit, zich een levens-idealisme vormt; slechts dan, wanneer de kunst objectief wordt, objectief niet in den „natuurlijken," doch in den „geestelijken" zin, niet in den realistisch-wetenschappelijken, doch in den religieuzen of wijsgeerigen zin van het woord. De beteekenis der monumentale, dat is der synthetisch-objectieve kunst, openbaart zich in de mogelijkheid zulk een gestalte te scheppen. Eerst thans is het streven naar de synthetische figuur-beelding weer ontwaakt. Vincent van Gogh doelde hierop, toén hij zeide den „modernen heilige," den „heilige voor onzen tijd" te willen schilderen. Gauguin vluchtte naar Tahiti om daar, ver van de schrille verwarringen onzer Westersche beschaving, zich 24 een primitieve wereld van harmonie en natuurgeluk te kunnen droomen. Rodin, die, evenals de groote Puvis de Chavannes, zijn leven lang zocht naar een universeele, onpersoonlijke samenvatting, naar een nieuw idealisme in de uitbeelding der menschelijke gestalte, bleef onrustig twijfelen tusschen zijn liefde voor de Hellenistische vormen-schoonheid en voor de Gothische expressiekracht. Heel de moderne beeldhouwkunst, na Rodin's universeel impressionisme ontstaan, dankt haar geboorte aan den wil tot synthese. En in de schilderkunst zien we ook een Sluijters zich wenden tot de bezinning, die uit een idealisme geboren is. Hoe zich zijn kunst ontwikkelen zal, kan niemand voorzeggen. Slechts dit weten we, dat de toekomst nooit een ontkenning doch een vervulling van 't verleden is : niet in andere, maar in gelouterde gedaante zal Sluijters' persoonlijkheid evolueeren. Zooals deze persoonlijkheid thans vóór ons staat, vormt Zij echter reeds een afgerond geheel. Zij vertegenwoordigt den modernen mensch, in zijn rusteloos begeerige levens-verliefdheid, in zijn daemonisch individualisme : een uit 't Olympisch paradijs verbannen heiden, een verminkte Rubens, de decadent van het sensualisme, maar een decadent van gistenden hartstocht, die als een heete koorts in zich voelt branden het onbluschbaar verlangen naar die soort schoonheid, welke alleen de in zelftucht en bezinning herschapen mensch verschijnt. De kunst van Jan Sluijters geeft een beeld van het oude, bandelooze Europa, dat, na bittere beproevingen, zich weer vernieuwen en verheffen wil. Just Havelaar. 25 De koperdiepdrukreproducties, welke in dit werk voorkomen, zijn in rotogravure uitgevoerd door de Nederlandsche Rotogravure Maatschappij te Leiden Nachtbal 1 Femmes qui s'embrassent '2 Portret (Aanwezig in het Stedelijk Museum Amsterdam) Beeldhouwers-interieur 4 Landschap (Laren) • 5 Maanlandschap (La»-en) I Vrouwenbuste 7 Naakt 8 9 Baby-(teekening) Portret 10 Portret 11 Modelstudie 12 Neger (Studie) 13 Italiaansch meisje (Aanwezig in het Stedelijk Museum Amsterdam) 14 Naakt (Aanwezig in het Stedelijk Museum Amsterdam) 15 Stilleven 16 ('Aanwezig in het Stedelijk Museum Amsterdam) Meina Irwen (Aanwezig in het Stedelijk Museum Amsterdam) 17 Naakt 18 (Aanwezig in hel Stedelijk Museum Amsterdam) Portret 19 Damesportret 20 i , bjbjhhühp^h—i ——i— ■ 1——i mj-nvtmtr^avvren i HHH^^b^^^^H^nnHHil^^Hm B Stillevenmetlris' 21 ^ I''iBBHBBMMBMail^^^Hai^^^^^^HB ■ 11 —HBH11—1 tlÉHImlli'IMIIm HIHMÉIim !!■ i 11.1'ilMififHFili nf (\\\W\Sn>< HM Interieur 22 " m i iwiiiiMimiiiiiiii' nm mini ■nr^^^^H^^^^^^HHB^H^mH^lH^^HH^mnHI^HHi K Damesportret 23 * n ■ ai i'iiin urn niijj iiii«TMtnw«m^^ nu Ml llllllil—I illlllllllllinil nHHiiliilHiliHinTi Largo 24 25 Compositie (Adam en Eva) Li^ ■■■ m ■ in—ii i nu i iw iir* - iii ir i- . i^TiTTn—i---in-"iT—-rrq IR Moeder en kind (teekening) (Aanwezig in het Stedelijk Museum Amsterdam) 26" Zoogende moeder (teekening) 27 u Adam en Eva 28 ra Neger 29 Kindje (teekening) 30 ra Kinderportret (teekening) 31 (Aanwezig in het Rijks-Museum Amsterdam) 32 Voorstudie van een portret (teekening) 33 ktaa imilBiHilum iWOTWiiiMMiiiniiinii r mi urn in mui