I HET BEGRIJPEN VAN MUZIEK EEN POGING TOT VERDIEPING VAN HET □ □ M UZ IE K-GENOT □ n INLEIDING Een geschrift over het begrijpen van muziek gaat noodzakelijk uit van de overtuiging, dat het mogelijk is, het muziek-begrip van een lezer te verdiepen langs den weg der rede. Aan welke beperkingen deze mogelijkheid gebonden is, is het eene, dat ik in deze inleiding wil trachten uiteen te zetten, door namelijk eenerzijds aan te toonen, wat slechts de aard kan zijn van een werfcje, dat deze mogelijkheid in haar ware grootte poogt te vervullen en daarbij tevens duidelijk te maken, hoe het dit kanen anderzijds te beschrijven, hoe volkomen de mate van het gelukken dezer ontwikkeling afhankelijk is van de eigenschappen en levens-omstandigheden des lezers. Het andere, dat ik in dit hoofdstuk beoog is het geven van een begrip van den vorm van dit werkje, zooals die voortvloeit uit het eerste der beide genoemde inzichten. Het begrijpen van muziek is een vermogen en kan dus, als zoodanig geoefend worden, zooals trouwens de ontwikkeling van ieder die het in de muzikale kunst ver gebracht heeft, bewijst, daar ook deze eenmaal een leek in zijn kunst was. Doch het muziek-doorleven is een zeer subtiel kunnen en de weg tot volkomen ontwikkeling ervan kan daardoor niet anders dan lang en moeizaam zijn, daar ieder, die zich het begrip ook van de modernste werken wil veroveren, als 't ware de gansche muziekgeschiedenis nog eens in 't kort in zich moet doormaken, gelijk het embryo in 't moederlijf alle vorige stadia der ontwikkeling van zijn soort i nogmaals in korten tijd doorleeft. Immers, ook de menschheid veroverde zich het fijne klank-bewustziin eerst in den loop van vele eeuwen. Om den klank als uitings-matenaal te leeren opvatten begon men met het samenstellen van den eenvoudigsten, en dus het gemakkelijkst te begrijpen, klank namelijk den toon. De toon is die klank, welke ontstaat door een trilling van regelmatige snelheid, d. w. z. dat in den zelfden tijdsduur ook steeds hetzelfde aantal trillingen plaats heeft. Van een gegeven toon uit trachtte men andere tonen te vinden, die in een bepaalde verhouding tot den eersten stonden, om door de bepaaldheid van hun onderling verband deze tonen geestelijk te kunnen beheerschen, m.a.w. hun nauwkeurigen afstand bewust te kunnen zijn. De eenvoudigste verhouding, welke aldus gevonden kon worden, is het octaaf (bijv. C—c), d. i. de trillings-verhouding i : 2. Hierop volgt de kwint (bijv. c—g), waarbij het trillings-getal van den ondersten toon tot dat van den bovensten staat als 2:3. En door telkens van den door de kwint-verhouding verkregen toon uit weer een kwint te vormen, stelde men in het primitieve tijdperk der muziek-geschiedenis een toonladder van vijf tonen samen, die bestond uit dezelfde tonen als onze toonladder van zeven tonen, doch met weglating van de halve-toon-afstanden, welke voor het toen nog weinig ontwikkeld muzikaal opvattings-vermogen te moeilijk waren. Hoe logisch een dergelijke ontwikkeling van het eenvoudige naar het ingewikkelde is, blijkt duidelijk hieruit, dat deze toonladder van vijf tonen, die de oudste bekende toonladder is, bij alle de muziek beoefenende volkeren, onafhankelijk van elkaar, voorkomt, o. a. bij de Kelten, Chineezen, Japaneezen, Grieken en ook zelfs bij de natuurvolken van Amerika en Afrika. Het nog heden gebruikelijke Japansche volkslied, dat zeer oud is, is ook nog op deze toonladder gebouwd. Eerst later, toen men met deze toonladder volkomen vertrouwd geraakt was, veroverde men zich ook de twee tusschen-liggende halve-toon-afstanden. En daarna duurde het weer zeer lang, alvorens de overblijvende vijf halve-toon-afstanden, die op ons 2 klavier door de zwarte toetsen voorgesteld worden, gevonden waren Bovendien ,s hier slechts sprake van één-stemmige muziek De mee": stemmigheid is een verovering van weer veel lateren datum. En ook h erin ging de weg van het eenvoudigste naar het steeds meer gecompliceerde. ï>e oudste samenklank is hit octaaf, d. i. de verhouding 2 zooals we reeds gezien hebben. Later kwam de kwint als samenklank was^acht ? 1 Gn t0e. ^kWait (3:4)- Toen men ook hieraan gewenS was, trachtte de menschelyke geest weer meer te leeren omvatten en Deze LïTVn** * Samenklank fcS en aan de Sdne ?eS (5. o; jjeze tertsen, voor ons oor zoo gewoon, golden eerst als ongehoorde klanken, die zelfs bestrijding vonden, daar zij de ontirdln^ der kunst zouden beteekenen. Nog'in ae vorige' eeuw Ja^ het^gebSelnk ■d^enA onvolk?men consonant te noemen. En langs dfze lnn oLtwikkelde de muziek zich steeds verder. In de nieuwere muziek zim steeds ingewikkelder samenklanken in gebruik gekomen, d.w z dfmen ch heeft steeds fijnere klank-verhoudfngen leeren onderscheiden Eyenzoo is het met den rhythmus. Men vergelijke slechts de muziek uit den tijd van Gluck met die van de modernen Ook ten opzichte van de klank-kleur is het niet anders gedaan Welk een ontwikkelingsgang ligt er tusschen de instrumentatie vin H a v d n en die van GustavCahier! Het is ook hier een steeds fifneMeeren onderscheiden van de nuances van het materiaal, waardoor de menSehjke ziel zich er steeds volkomener in kan weerspiegelen HeTsoreekt dus van zelf, dat wie thans, na een zoo lange Ltw kkeline 3übe ginnen zich te oefenen in een volkomen muzieibegrj ookfkn onder af moet beginnen zich het fijne onderscheidings-vermogen voor aUe kknk eigenschappen te veroveren. Velen hebben een zekerf mlte van aan^e oSkF^ zonder dat ^ dit tot bewSthtd ontwikkeld heeft Wie evenwel noch bewust, noch onbewust een kwfit van een octaaf heeft leeren onderscheiden, moet zich er nTet o ver ™ 3 wonderen, dat hij een werk van Debussy niet begrijpt. Evenzeer spreekt het vanzelf, dat iemand, die nog niet gekomen is tot het onderscheid van den rhythmus van een marsch en een wals, nog lang niet rijp is voor het genieten van de werken van Ravel. En iemand, die de klankkleuren van een hobo en een hoorn niet uit elkaar kan houden, moet beseffen, dat de fijnheden van instrumentatie in de orkest-werken van Richard Strauss of Hector Berlioz voorloopig een gesloten boek voor hem zijn. Het muziek-begrip wordt ons evenmin als eenig ander vermogen in den schoot geworpen en er is dan ook niets ergerlijker dan de leek of dilettant, die zoo maar eens eventjes gaat oordeelen over alle takken van muzikale kunst, terwijl zelfs de vakman zich slechts in jarenlange moeizame oefening opwerkt tot het doordringen in alle geheimen van zijn kunst en zelfs dan nog gewoonlijk slechts een deel van den geheelen weg vermag af te leggen, zooals blijkt uit het verschil in belangrijkheid der vele kunstenaars. Dit lichtvaardig oordeelen bewijst dan ook juist het gebrek aan echt muzikaal besef Wie dus zich wil oefenen in het begrijpen van de muzikale kunst, beginne met te begrijpen, hoe gecompliceerd de muziek is en hoe weinig geoefend zijn geest. Slechts wie van deze ootmoedigheid vervuld is, pevindt zich in den juisten geestes-toestand om den langen weg te beginnen, die naar het volkomen muziek-begrip leidt. De snelste wijze, om dezen weg af te leggen, is, als bij alle kunnen, het zich oefenen in het te veroveren vermogen aan de hand van iemand, die dien weg reeds afgelegd heeft, opdat degene, die dien weg nog voor zich heeft, niet zijn tijd behoeft te verliezen met zoeken en dwalen, daar de oorspronkelijke scheppers der kunst dat reeds voor hem gedaan hebben. Dit boekje wil pogen, dien weg te wijzen. Hieruit volgt, dat de aard van dit werkje moet zijn: een zoo volledig mogelijke beschrijving van het psychisch phenomeen, dat „het doorleven van muziek' genoemd wordt. Des lezers taak is dan, zich te oefenen in 't naleven 4 van dit verschijnsel. Voorwaarde voor het gelukken dezer ontwikkeling is natuurlijk, dat bij den lezer reeds zekere vermogens in aanleg aanwezig zijn. Waar niets is, valt niets te ontwikkelen. Ook de grootste wiskundige kende eenmaal zelfs het bestaan van zijn wetenschap nietmaar het vermogen tot dit weten was in aanleg aanwezig. Zoo zijn ook voor het muzikaal begrip vermogens noodig, doch deze zijn, als zoovele andere, in kiem bij bijna iedereen aanwezig. Doch de graad van aangeboren muzikaliteit is zeer uiteenloopend en daardoor hangt het ten slotte van des lezers aanleg af, alsmede van zijn tijd, geld, concentratievermogen enz., hoever hij het in het begrijpen der muzikale kunst zal brengen. Want ook voor geestelijke vermogens geldt de wet, dat niets uit mets kan ontstaan. Het resultaat van des lezers pogen zal dus zijnde som van zijn eigenschappen en levens-omstandigheden. Meer is niet mogelijk en mag men dus redelijkerwijze niet verwachten. Men zal dus inzien, dat niet ieder alle muziekwerken volkomen kan leeren begrijpen, want de kunst is lang en het leven kort. Maar bijna ieder kan wel iets bereiken. En dit iets, hoe veel of weinig het dan ook moge wezen, kan reeds een heerlijk bezit zijn, want het komt in de kunst in de eerste plaats aan op de kwaliteit en eerst daarna op de kwantiteit, m. a. w. de echtheid is de eerste voorwaarde, waaraan voldaan moet zijn, om iets tot kunst te kunnen stempelen; daarna pas is de omvang van belang, omdat in grootere werken grootere ziele-uitingen neergelegd zijn. Daardoor is het waarlijk aanvoelen van een eenvoudig muziekstuk reeds een volkomen kunstgenot, ook al zijn gecompliceerdere werken voor denzelfden mensch nog niet toegankelijk. En bovendien is de kunst, evenals het leven, waaraan zij ontspringt, eindeloos. Ieder zal van zijn trap van muzikale ontwikkeling uit steeds verder reiken en meer bereiken, zoodat, wie alles, wat bestaat, heeft leeren omvatten, dikwijls boven het bestaande uit pleegt te gaan en daarmede de kunst voorwaarts brengt. En al zijn het de scheppenden, die ik hiermede bedoel, toch doet 5 de lezer, als hij zich muzikaal ontwikkelt, in wezen hetzelfde, doch langs een weg, die reeds vóór hem afgelegd werd: hij is geen eersteling, maar een volgeling. \ \ ... Om nu tot het verspreiden van dit kunstgenot iets te kunnen bijdragen door dit werkje, heb ik gemeend, het als volgt te moeten indeelen : in het volgende hoofdstuk zal ik probeeren, een inzicht te geven in het wezen van kunstwerken in 't algemeen en aantoonen, wat het is, dat de kunst zoo belangrijk maakt; in het derde zal ik een uitweiding geven over den geestelijken toestand, die noodig is voor het doorleven van kunstwerken, ja, welke dit doorleven zelf is en in verband daarmede uitspreken, tot hoeverre naar mijn meening onze hedendaagsche muziekbeoefening waarlijk een uiting van deze gesteldheid is, m. a w in welke mate ons muziekleven aan zijn doel beantwoordt; in het vierde hoofdstuk zal ik dan de muzikale materie en haar eigenschappen beschrijven om ten slotte in het vijfde aan de hand van noten-voorbeelden aan te duiden, welke levens-uitingen in de klank-eigenschappen dezer voorbeelden vastgelegd zijn. . . Ik ben bij dit alles van eigen denkbeelden uitgegaan. Dit boekje brengt dus niet in alle opzichten algemeen geldende gedachten in een nieuw kleed, maar een beknopte en populaire samenvatting van eenige gedeelten uit twee uitvoeriger werken van mijn hand, die later verschijnen zullen. 6 HET WEZEN DER KUNST IN 'T ALGEMEEN D § □ HET WEZEN DER KUNST IN 'T ALGEMEEN D "mê«F: een^Zj^t LdUkS,0°k ff' k»st Kunstwerken zijn doch het werkelijke^eMe-b^wegen1? de'he'erTeVan'tt,'™''6"diepste wezen welke Haar 2; ,L «eerscnappij dus van ons zoeken, ons geluk behelst In $ u ^levenskracfct is, die wij allen echte kunstwfrken een VeJch\Nntweede, Plaats ls er dan tusschen deze levenshouding"^SStoS^g^ g nfWde kunstenaar is deeene die naarniStV « ' van kra™ is. De groote vervullen van ^^w"^ ÏSf?.^^ heeft als n^r het onder vooral niet oiSSS&rf 5^ T mnerhjke vrijheid, waargebondenheid cS^r^^J^^^^ded. namelijk de verstaan dient te worden In T S"v^ ^^vSSJS 9 en dezen ziele-toestand vastgelegd heeft in een materiaal. De inspiratie van den artist is dat plotselinge vastleggen van zijn zuiver, ongebroken ziele-bewegen in een materie, die hij volkomen beheerscht, waardoor deze zich vormt in overeenstemming met zijn levens-rhythmus, daar zij geschikt is, dezen door gelijkwaardige vormen te vertegenwoordigen. De voorwaarden daartoe zijn natuurlijk: een grondstof, die zoo veelvuldig van vormings-mogelijkheid is, dat zij dit kan en een mensch, die dit materiaal zoodanig vermag te onderscheiden in zijn vorm-nuances, dus te beheerschen, dat hij de nuances van zijn zieleleven er zuiver in kan uitdrukken. Daardoor komt het ook, dat het hoogste in een kunst eerst dan ontstaat, als de materie zoover klaar, d. w. z. beheerscht is, dat zij dit hoogste kan bevatten, hetgeen de geschiedenis aller kunsten bewijst, gelijk ik voor de muziek reeds in de inleiding in 't kort aangetoond heb. Zoo is dus het wezen aller kunsten — bij verschil van gebruikte grondstof — gelijk; en zelfs in die voortbrengselen, die men geen zuivere kunst meer kan noemen, zooals bouwkunst en ook zelfs in meubels en kleeding, ja, in de producten der geheele nijverheid, drukt zich de vorm der levenshouding eener bepaalde duituur uit. Want niet alleen zijn in een teekening de lijnen en licht-verhoudingen de uitdrukking van den levenswil van den Kunstenaar, in een schilderij bovendien de kleur-nuances, in muziek de klank-vormen, maar ook drukt zich in al, wat de mensch overigens vormt, zijn levensvorm uit, zoodat elk tijdperk een andere gedaante verleent aan gebouwen, meubels, kleeding enz. En het hoogste is steeds datgene, dat ons de zuiverste en sterkste levenswerking openbaart. In een tijd van verval, d. w. z. van zwakte, waarin de menschen niet meer actief-geestelijk hun bestaans-vorm scheppen, zal een dan ontstaand gebouw, een kast, een schoen zelfs, zinlooze vormen aannemen en niets-zeggende versieringen bevatten, terwijl in een hoogere cultuur elke vorm aan een doel beantwoordt en ons daarom aandoet als verstandig, doelmatig, waarachtig, kortom als oprecht en krachtig leven, 10 waarvoor men een stillen eerbied heeft, daar er bestaanskracht uit spreekt Dit is dus het heilige van kunst, waarom ze zeer terecht zoo hoos gewaardeerd wordt en haar zulke groote offers gebracht worden door hen die haar voortbrengen, genieten of bezitten willen, dat zij behelst wat wij allen, bewust of onbewust, zoeken, namelijk de bevrediging door het vervullen van, door het één zijn met de kracht, die ons drijft ia die wij zijn ; dat zij inhoudt de zuivere ziele-openbaring. Dat ook is haar troostende kracht, dat we, door haar gewaar te worden, teruggevoerd worden naar het eeuwig ware en onzienlijke, hetwelk het eenile is dat ons kan bevredigen daar het eenheid van richting in ons schept al's wij chaotisch, verscheurd, afgedwaald, half-overwonnen zijn. Wel verre dus van te zijn, hetgeen Schopenhauer zich voorstelde, namelijk het uitschakelen van den wil - dat m 't geheel niet mogelijk is, daar wij niets zijn dan deze onverwoestbare levenswil -, is de kunst juist deze wil zelf die in rustig-naieve kracht zichzelf afgebeeld heeft en daardoor dengêne, die haar doorleeft, gelukkig kan maken, daar zij ons de levenskracht die ^{hII? Z°° VUng J>e?eeren - .wiJ ku™en niet anders, daar zij ónze tSLI ~ gewaa- do<* woi"den in opperste reinheid. Dat ook bedoelde Beethoven, toen hij zeide, dat de muziek hoogere wijsheid is dan alle philosophie. Want de kunst is de ón-middellijke openbaring van het eeuw wezen aller dingen; de philosophie slechts een benaderings-poging door Ibemiddehng der rede Öaarom ook kan een kleine schets hoogef staan dan een uitgewerkt schilderij en is een eenvoudige melodie dikwijls schooner dan menig groot symphonisch werk, zoover namelijk deze geringere werken van 3e echte bezping uit geboren en de grootere een maakwerk van technisch kunnen zijn giouicre een Tevens verklaart het begrip van het wezen der kunst ons, waardoor kunstenaars gewoonlijk: zulke eigenaardige menschen zijn: z^zTéc geesteliik-ster^en, die hun zieleleven te bevrijden trachten van a!^ onwaarachtigheid, terwijl andere menschen hun'leven door convent e enz ii laten verminken en zich daarbij nog inbeelden, de eigenlijke mensch te zijn. Kunstenaars zijn, als ze iets beteekenen, meer zich zelf, meer echt dan de gemiddelde mensch. En daardoor plegen zij in conflict te komen met de samenleving, welker instellingen, gebruiken en waarde-bepalingen voor een groot deel op leugen berusten, waarvoor iemand, die waarheid zoekt, zich niet kan buigen. De groote artist tracht naar de diepe bevrediging door het één worden met zijn wezen, dat tevens het wezen aller dingen is en streeft daartoe naar de overwinning in zich zelf van allen schijn en leugen, van alle ijdelheid en zwakheid, kortom van alles, wat hem van de vervulling van dat wezen afhoudt. En we zien dan ook de grootste scheppende kunstenaars het minst passen in de samenleving; niet door hun zonderlingen aard, maar juist door hun natuurlijke waarachtigheid. Men leze, ter illustratie van het hier gezegde, maar eens biographieën van Beethoven, Rembrandt, Vincent van Gogh, Hugo Wolf en andere groote mannen. Hun grootheid bestaat juist in hun kracht tot oprecht-zijn, in hun ongebroken zieleleven, zoodat het heel dwaas is, om, zooals dikwijls gebeurt, hun grootheid te bewonderen en tegelijkertijd hun zoogenaamde excentriciteit te veroordeelen, alsof men tegelijk groot en klein, echt en valsch kan zijn. De waarde van een kunstwerk voor dengene, die zich in de gewaarwording er van verdiept, is, dat hij, geoefend in het in zijn geest opnemen van den materiaalvorm langs den weg van het daartoe noodige zintuig, de levensbezieling, die aan dien vorm ten grondslag ligt, opnieuw doorleeft, m. a. w. dat hij zijn gemoed laat bewegen in overeenstemming met de grondstoffelijke eigenschappen van het kunstwerk, bij voorbeeld met de klankvormen der muziek, om aldus door de associaties in levens-rhythmus, die deze materie-vormen bij hem opwekken, dat levens-heerschen gewaar te worden, waaraan het kunstwerk ontsproten is. De kunstwerken zijn dus, als 't ware, psychische voetstappen, waarin men treden kan om de kracht te voelen, die hen deed ontstaan. Is nu de in een kunstwerk 12 vervatte ziele-rhythmus echt en sterk en vermogen we hem volkomen na te leven, dan geeft ons dit de sensatie van eln hoog-bevredigenden levensvorm, dien wij uit ons zeiven niet zoo licht kennen en d?e ons pelnk alle omgang met edele, krachtige naturen - want zoo'n omgang L1 unstS,enot en ,in «*r directen vorm -, afkeerig maaktaal ^?L* ï dlC °TS n,et langer £en°egen doet nemen met het zwakkT alledaagsche en dus een groote morfele kracht bevat. Is dit leveS ^JF£$3iï£& zwak'plat'dan kan de invloed van S: zich niet bepaalt tot het zonder onderscheTd naleven van alïesln nog levtnsv^^ leert onderscheiden tusschen de verschinend! levensvormen, die door de muziek tot hem spreken, om zich zoodoende aan de kunst te verheffen door de directe kennismaking metIST zielehTl^^W5' StCrkste' voornaamste menschen aller tiMen d eToor SïïL^iSir^^ VCrgr beh°ed hebben ^ daardCo ^$J£S^J?iït muziek ,s een hvpnotiseerend gezelschap, dat zeer verheffend doch ook demorahseerend kan werken, heteeen men kan ËT£t£ta£ Daarop" ^ 1^ °PTette' ™ WeTuziek er ^1^in^SPm--ide mUZre,kuZT mmg leeren doorfeven, dat men Sidd«»^rS*^ ziele-mogehjkheden door leert kennen en onderscheiden, om zich door deze rijke innerlijke ervaring te verheffen Dat is de groote mogelijkheid, welke in de muziei, als in aUcW^bSSSi lig*: 13 HET VOLKOMEN DOORLEVEN VAN KUNSTWERKEN 15 □ HET VOLKOMEN DOORLEVEN VAN KUNSTWERKEN □ In het vorige hoofdstuk heb ik gezegd, dat de werking van kunstwerken berust op het naleven van de grondstofvormen. Als men nu het vermogen daartoe in die mate in zich ontwikkeld heeft, dat men het materiaal reeds in tamelijk verren graad vermag te volgen, dan nog is er meer noodig om tot het volkomen doorleven van een kunstwerk te kunnen komen. En wel: het vermogen en de wil tot volkomen concentratie van onzen geest op het kunstwerk. Eerst deze schept het volkomen kunstgenot, ja, is dit kunstdoorleven zelf, daar het kunstwerk een uiting van deze kracht tot concentratie van de geestelijke levenswerking, tot richting-houden is, zooals we gezien hebben. Want het doorleven'van den materiaal-vorm is deze concentratie van onzen geest op de grondstof en wat ik dus hier bedoel is het volmaakte en onophoudelijke van dit concentreeren. De volkomene en ononderbroken aandacht, dat is de voorwaarde tot en ook het wezen van het volkomen doorleven van kunstwerken. Behalve dus het leeren volgen van de klank-vormen dient men, om een muziekwerk goed te doorleven, er in geoefend te zijn, dit met zijn geheele aandacht te kunnen en dezen toestand tijdens den ganschen duur van het werk te kunnen volhouden. Men bedenke immers wel, dat het muziekdoorleven niet iets passiefs is, evenmin als eenig ander begrijpen van kunst of wat ook, maar iets zuiver geestelijk-actiefs. Als men schijnbaar passief muziek geniet, ontstaat deze schijn, doordat we ons er toe bepalen, slechts muziek te hooren, die zoo eenvoudig is, dat we haar reeds gemakkelijk kunnen opvatten, daar we reeds zoover geoefend zijn evenals we bij voorbeeld loopen zonder bij eiken stap na te denken. Toch'gebeurt het loopen zoomin als het hooren passief. Wat hierbij dikwijls voor passief aangezien wordt, is een lichte graad van activiteit; een gradueel, maar geen wezenlijk verschil dus. Een bewijs hiervoor is, dat, zoodra men een 17 werk wil hooren, dat iets boven onzen graad van geoefendheid ligt, men slechts te kiezen heeft tusschen het verhoogen der geestelijke activiteit en het onbegrepen langs ons heen laten gaan van het werk, zooals dat bij gecompliceerde werken, gehoord door leeken, het geval is. Deze plegen dan wel eens smalend te zeggen, dat zij het mooie er niet in hooren, hetgeen ook zeer juist is; slechts ligt het aan hen en niet, zooals zij dan bedoelen, aan het kunstwerk. Multatuli pleegde te zeggen en zeer terecht, dat het publiek niet lezen kan. Het leest de woorden en beseft toch niet volkomen de denkbeelden, die er door vertegenwoordigd worden. Zoo kan men ook, en met evenveel recht, zeggen, dat het publiek, als massa genomen, niet hooren kan. Het hoort de klanken en wordt toch niet gewaar, wat die klanken inhouden; het volgt hun eigenschappen niet op den voet. Hun ontbreekt daartoe de noodige geestelijke activiteit, de volkomene en ononderbroken aandacht. Elke klank-eigenschap oogenblikkehjk opvatten, dat eerst is het opnieuw gewaarworden van alles, wat dien klankvorm deed ontstaan I Het is dus noodig, met de geheele aandacht actief in het kunstwerk op te gaan om ook maar de kans te loopen, iets van zijn geestelijken inhoud op te vangen. Maar ook als men tot deze volkomen aandacht in staat is, is het nog weer iets anders, deze bovendien te kunnen en willen doen voortduren van 't begin tot het einde van het muziekwerk. Dit te kunnen is afhankelijk van de geestkracht, waarover men beschikt. Wie kent niet uit ervaring het licht afgeleid zijn! Men luistert naar een muziekwerk en betrapt zich zelf er plotseling op, dat men met zijn geest afgedwaald is. Men weet niet, wanneer het gebeurde, want ware men zich dit bewust geweest, dan zou het niet gebeurd zijn. Het was juist het ophouden van de actieve geestes-houding, die het afdwalen veroorzaakte. Ook het concentratie-vermogen der geheele aandacht is dus niet voldoende. De lange duur er van moet geoefend worden, als men het ware kunstbegrip deelachtig wil worden. _ Een ander, veelvuldig voorkomend gebrek aan concentratie is echter dat 18 v^r w f?,C Zl ? W--en ?oncentreeren. Zij bezitten noch den eerbied ! 7rk en zijn uitvoerder, noch dien voor de aandacht van ^ KS< -ZlJ hï-bb?n geen besef van de gelegenheid tot belang¬ rijke levens-openbaring, die hun in de concertzaal geboden wordt. Ook als deze soort van menschen zelf musiceeren zijn zij niet vervuld van den goeden wil om zich geheel in het kunstwerk te verdiepen. Het is een algemeen voorkomend verschijnsel, dat zulke menschen iets beginnen te spelen en halverwege ophouden om weer iets anders te belinnen, fn w door hun spel, dat dood is bij gebrek aan den goeden wil tot het opgaan m het wezen der muziek. Ën al is dit een extreem voorbeeld van concentratie-gebrek, toch is het ook bij hen, die meer au sérieux zijn te nemen, regel, niet alle aandacht restloos op het gespeelde werk thr^tCentreeren- Deze °nwil tot concentratie ontstaat doof het terugw^lifu 7°°ir den &eestes-arbeid, dien, naar zij onbewust voelen, het hifÏÏStir Tn Z-°U vere!schen en dien zij er niet voor over hebben d i 5ft h „ ^ ignp Van ^e feiteliJ'ke waarde van het kunstwerk. Zij, hl.il !ignp ?nutbfr.en' beschouwen bij voorbeeld een concert als alles, Hen In L VS' nan?ellJk een gelegenheid tot gewaarwording van SdEdS te^e" 91 " dMrom * ^ °°k ^ Evenwel kan het zelfs met het vermogen en den goeden wil tot deze vrnwel niemand g?geven zijn, !en muziekwerk b| zeer trante l^J ^ g^ed ? doorgronden. Vooral een werk van van dhnn^Z lteiten,kan' daar het in?mers de geestelijke eigenschappen ÏÏL noo^st1e exemplaren der menschheid bevat, niet licht door geringe lunnen ïeeft En °°k wie den aanleg heeft, di/wd te ^n?"l S ondanks volkomene en voortdurende oplettendheid gewoonlijk meerdere uitvoeringen van 't zelfde werk noodig om hetgehlel e kunnen omvatten Dit komt ten eerste, doordat men let bij vrorare uitvoeringen reeds begrepene nu gemakkelijker volgt en dus kraclten 19 vrii heeft tot verdere doordringing in het werk en ten tweede ook daardoor dat men in 't algemeen aïtifd meer heeft aan werken die men reeds kent doordat men eerst, als men vooraf den gang van het werk ken vormen met de daarin neergelegde levens-vormen ™^ ka^U£ dit alles zal den lezer duidelijk geworden zijn, welk_een groote kunst het volkomen doorleven van muziek, evenals van alle kunst, is. Tot hoeverre is nu ons hedendaagsch muziekleven inderdaad een beoefen nf van deze kunst van het hooren? M. a. w. in welke mate beantwoorlt^nze'"muziek-beoefening aan hetdoel der ^? Wij kunn« haar verdeden in een hu selijke en openbare. De huiselijke is geiuktug \n sommige muzikaal-ontwiklelde krfngen inderdaad wat ze. moet znn. een trachten naar zoo ver mogelijke benadering van den geest van het uiSjke liefde tot de kunst-openbaringen. Voor de massa evenwel dus voor verreweg het grootste deel, waarvoor zij een eenvoudige voSunst behoorde te zijn, is lij een narcose geworden, een zich wiegen oo^^ort^Sen, decadenten rhythmus van de operette- en rag-timedLnen Ik heb rleds in het vorige hoofdstuk er op gewezen, dat de fnvloed van lage kunst verderfelijk kan zijn. Dit wordt in onze grove samerievtng nft beseft. Ieder heert bij ons het recht, de ziel zijner^edemSschen te vergiftigen door lage kunst. Onze „cultuur wordt niet Ween de massa wil. En deze, niet in staat, het hoogere e gene ^ Saven tegenover het lage, dat het ^mt verlokken ^wil dit lage als bedwelming, lis zij er eenmaal aan vers aafd geraakt is Zoc> hcerecM dan ook hl lage alom en het hooge kwijnt veelal of, waar het bestaat, 20 fSzalfen tn Z rnêrta ^^Z™^™/ °f »"ere onwaardige felegenheid, zich wi» fTl^^^i*^ 21 tot de muziek, gemaakt vóór het volk, om het door prikkeling geld af te halen —, doch ook geloof ik stellig, dat deze zoogenaamde lichte muziek een der sterkste factoren is, die de toenemende zeden-verwildering van onzen tijd op hun geweten hebben, daar zij een alom en voortdurend gebruikte - en, wat hlar nog gevaarlijker maakt, door bijna niemand Sis zoodanig erkende - geestelijke opium is Toch is deze muziek slechts een gevolg van een dieper liggend euvel: de gebreken der maatSw^e struluur, die de mensclfheid tot heden nog niet het talent gehad heeft, te overwinnen, waarom dan ook, mijns inziens, alle pogingen om haar werking te niet te doen, bij voorbeeld om den volkszang te doen herleven, een mislukking moeten blijven, zoolang deze diepere oorzaak niet verdwenen is. Dan echter zal het ware volkslied zonder hulp weer opleven. Dit uit-zich-zelf-leven is trouwens als bij alle echte uiting de eenige levens-mogelijkheid. Daarmede zal dan deze soort van openbaar muziekleven vervangen zijn door een eigen muziek-beoefening; die tevens van eenvoudiger, gezonder en echter gehalte zal zijn. Hoe staat het nu echter met de ware openbare muziek-uitvoenngen, met het concertwezen? Dit moet zijn, nietwaar, een opgang vanbreede kringen naar iets heiligs. Wat voor de huiselijke muziekbeoefening slechte een poging is, dit wordt hier een bereiken in een verren graad van volmakfng, opdat velen zich er aan zullen kunnen verheffen zoodat dan ook de naam kunsttempel voor een concert-gebouw zeer treffend is In de concerten vindt menjan ook inderdaad in 't algemeen dit hooge peil van uitvoering der kunstwerken. Maar vindt men hier ook overigens §e sfeer die men in verband met het doel van concerten zou mogen verwach en? Vindt men hier die aandacht beoefend, waarvan ik gesproken heb? Kji de meeste hoorders helaas niet en dit is geen wonder, als men bedenkt uit welke drijfveeren velen in de concertzaal verschijnen Het staat beschaafd, in concerten te komen. Er zijn in elke groote stad elk sdzoen ^ concerten, waar men geweest moet zijn, om voor muzi- 22 kaal door te kunnen gaan En dat wil men. Ook is het toegang-hebben een kwestie van betaïen-kunnen, zoodat men precies weet in bepaalde concerten bepaalde kringen te zullen treffen. Men begeeft zich dus daarheen om te zien en gezien te worden. De muziek is voor vele bezoekers zelfs de pauze van het gesprek ,n plaats van omgekeerd. Dit gesprek s vaak zooveel belangrijker dan het kunstwerk, dat men tijdens de muziek nSln^o- ^ ^ * en toe noZ iete toefluistert Hardop praten gedurende de uitvoering staat niet befchaafd. Ook overigens is voor sommige menschen vrijwel alles belangrijker dan de muziek die voor menigeen slechts een aanleiding is, om uit te gaan en biiWte komen. Kledingstukken uitstallen en bekijken, elkander over en wee? bepraten, het is alles van het grootste belang. De dames kappen poederen, parfumeeren en decolleteeren zich en de heeren trekken onpersoonlijke zwarte pakken aan, alles ten teeken, dat men heusch tot die kringen behoort, die in een concert passen En wat van hen wier uiterlijk zoo vloekt tegen den geest der kunst — gelijk hun geheele levens-streven een tegenstelling vofff^ïhS^en len ïï ?^' dat uï h™ «^ken tot ons z!l spreken en waaroor men belangstelling en bewondering heet te bezitten - wat van zulk fnnï-i; ZCKg t innerlijk te verw^hten is, laat zich denken Van een behooren ^l^^0™ men Z°V toonen' in verten thuis te tK?£S' i J ¥0ote massa van t Publiek weinig te bekennen Hoogstens komen velen om de persoon van den uitvolrder in plaate van om den geest van het uitgevoerde kunstwerk; als wreTuitvoeJ! der een soort kampioen op stemband, strijkstok, klaviatuur of dSeïSÏJLmiPla,atS Va" Gen bemiddelaar van de muzikale openbariS Het gevolg hiervan is weer een schadelijke werking op vele uitvoerende kunstenaren voor wie het kunstwerk, in plaats van h^et beLnSste te S ^%^Mt bescheid- cellen, een middd^oS zich zelf te verheffen in de oogen van 't publiek, zoodat ook zij van den 23 waren geest der kunst vervreemden en deze slechts gebruiken, om hun iidelheid bot te vieren. De schuld hieraan draagt echter het groote publiek, dat deze ondeugd mogelijk maakt, ja, er bijna toe dwingt door zijn geestes-toestand, die slechts op het concreet-persoonhjke en niet op het abstract-zakelijke ingesteld is, zoodat de kunstenaar, door zijn afhankelijkheid van de entrée-betalers, hun ingenomenheid met zijn persoon moeiltfk kan ontberen. En voor de ernstige concert-bezoekers die zoowel de ware geestes-gesteldheid als het geld voor concerten hebben, blijft slechts over, zich als minderheid in deze meerderheid thuis te vinden en te midden van parfum-lucht en slechte manieren, te pogen hun aandacht waarlijk op het kunstwerk te richten. Een gunstige uitzondering op het hier gezegde vormt het gedrag van het publiek op de meer democratische" concerten, zooals tegenwoordig gelukkig meer en meer — en met groot succes — door verschillende vereemgingen in de groote steden georganiseerd worden. Hier heb ik stampvolle zalen bijgewoond, waar nauwelijks iets de stemming van eenvoudige, maar eerlijke aandacht verstoorde. Deze menschen hadden geen reden, om uit andere oorzaak te komen als het verlangen naar muzikale openbaring Up het meerendeel van onze concerten echter rest den kunstenaar slechts, deze sfeer van geestes-leegte te vergeten en te spelen in de akelige ruimten, die concertzaal heeten. Waar is in ons land de zaal die een ruimteuitdrukking is van de levens-verdieping, die men door de muziek moet doorleven? Wie kent niet de machtige werking van schoone architectuur, zooals men die bij voorbeeld in sommige kathedralen ondervindt? Ook de muziektempel moet een kathedraal zijn, een kerk, waarin de heilige geest der muziek zijn zetel heeft. Ik weet zeer goed, dat deze uiteenzetting niet in staat is, een directen zuiverenden invloed op ons concertwezen uit te oefenen, want ook dit is als cultuur-verschijnsel, een uiting van den vorm onzer samenleving Maar het begin aller verbetering is het algemeen doordringen 24 van het besef der verkeerdheid van 't bestaande. Ik hoop hiermede althans iets bijgedragen te hebben tot het verbreiden van Eet inzicht van 3e onzuiverheid onzer muziek-beoefening, om aldus het betere den weg te helpen bereiden. Moge de tijd komen, dat dit betere in vervulling gaat de tijd, waarin nieuwe overtuiging weer bewuste richting aan de meifschv?rHnS-ft' dC tlJKd Van, ^^-eenheid, van zuiverder samenlevhigslf„kZ» ën' Seb,aseerd °P. de werkelijke waarde der individuen, de lid van een cultuur, die uiting is van den geest der waarheid en niet ! Tiï 1> Ja§ Cn daard?°r ont?taande leugen, dan zal, als gevolg daarnn h^l St'fV,en' Gn daarmede de openbare muziek-beoefening, weer op hooger peil komen te staan, zoodat er van de geheele sfee? eeneï bTw^Lrw» ^ dat ™ onzegconcertenemoelnjlr 25 DE MUZIKALE GRONDSTOF EN DE LEVENSUITINGEN, WELKE ZIJ DOOR DEN VORM HARER EIGENSCHAPPEN VERTEGENWOORDIGT DE MUZIKALE GRONDSTOF EN DE LEVENS-UITINGEN WELKE ZIJ DOOR DEN VORM HARER EIGENSCHAPPEN □ □ VERTEGENWOORDIGT □ □ In het tweede hoofdstuk hebben we gezien, dat een kunstwerk een grondstof is, welke door haar vormen allerlei levensbewegings-vormen vertegenwoordigt, welke we door haar gewaar kunnen worden, door deze grondstof-vormen nauwkeurig na te leven. In dit hoofdstuk zal ik nu de materie bespreken, welke deze rol in de muzikale kunst vervult. Allereerst zal ik een opsomming geven van de eigenschappen, welke zij heeft en die doorleefd moeten worden om tot het besef van het er in uitgedrukte te kunnen komen. Vervolgens zal ik over elk dezer eigenschappen afzonderlijk uitweiden om te doen begrijpen, wat er onder hen verstaan moet worden, en van welke ziele-vormen elk van hen in 't algemeen gesproken, de draagster is. En tot besluit zal ik dan, aan de hand van noten-voorbeelden, deze eigenschappen aan verschillende brokjes uit de muziek-literatuur demonstreeren en trachten te doen voelen welke levensbewegings-associaties ze bij ons opwekken. De beperkte* omvang van dit boekje in verband met de groote plaatsruimte welke noten-voorbeelden innemen, dwingt mij, telkens slechts kleine stukjes af te drukken. De lezer zal evenwel goed doen, zoo mogelijk het werk waaruit ze genomen zijn, in zijn geheel te leeren kennen, vooral ook' daar ik in mijn bespreking wel eens verder ga dan het voorbeeld De muzikale grondstof dan is de klank. Onder klank verstaan we alle gewaarwordingen, welke onzen geest door 't gehoor bereiken. Om nu den klank te leeren opvatten, moeten we steeds, gelijk de muziek uitgaan van haar eenvoudigsten vorm : den toon, d. w. z. van dien klank welke ontstaat door het regelmatig voortduren van een bepaalde trillings-snelheid dus van een gelijk aantal trillingen in gelijke tijds-hoeveelheden Door dezen, zoowel in samenstelling als tijd enkelvoudig blijvenden aard is 29 de toon een eenheid, waaraan we houvast hebben voor ons klank- DPeV toongnrrSngallerlei vormen van ziele-bewegen uitdrukken door de volgende vijf eigenschappen : Hoogte, Lengte Verhouding tot andere, gelijktijdig klinkende, tonen, Sterkte en Kleur. HOOGTE We onderscheiden de toonhoogte in een absolute en een relatieve Het vermogen tot herkenning van de eerste noemen we : het absoluut e-ehoor Relatief gehoor heet het kunnen opvatten van de laatste Het absoluut gehoor is in muzikaal opzicht van weinig of geen beteekenis Het bestaat namelijk in het vermogen tot herkenning van eiken willekeurigen toon, zonder dat deze in bepaalde verhouding tot andere staat Wie dus zonder voorbereiding een gegeven toon kan herkennen als te zim bij voorbeeld: één-gestreept-c of drie-gestreept-gis, of zelts: een kontra-as, die iets te laag is, wie dus m a. w nauwkeurig het aantal trillingen intuïtief vermag te onderscheiden, die is bezitter van het absoluut gehoor. Nu is echter dit in wezen niets anders als het vermogen om klank te onderscheiden in hoog en laag m t algemeen. Dit onderscheid evenwel hoort bijna ieder. Het absoluut gehoor is slechte een volkomener graad van dit vermogen en dus niet iets, dat men heelt of niet heeft, zooals vrijwel iedereen denkt. Er is dan ook nog onderscheid tusschen hen, die het hebben : de één heeft het volkomener dan de ander. Ook kan men zich er natuurlijk in oefenen, daar het vermogen tot onderscheid van hoog en laag, waarvan het de verfijning is bij leder aanwezig is Violisten bij voorbeeld hebben het dikwijls en wel, doordat 30 zij zich tengevolge van het vele stemmen der a-snaar, er onbewust in geoefend hebben. Muzikaal wekt het verschil tusschen hoog en laag geen andere associaties bij ons op als het gevoel van licht en donke? mits vooral in figuurlijken zin opgevat. Bij dit gevoel zegt het verschil van een halve of heele toon ons echter weinig en daarom is het perfectionneeren der hoogte-onderscheiding tot absoluut gehoor van geen muzikaal belang. Ware dit anders, dan zou de uitvoering van een compositie in getransponeerde toonsoort onmogelijk zijn, d. w. z. ongenietbaar voor den muzikaal-gevoelige. Dit is echter niet het geval. Het Jbsoluut gehoor kan zelfs lastig zijn, namelijk als men een instrument hoort bespelen dat iets boven of beneden de gebruikelijke stemming staat. Dan klinkt nn „tl1 fc ^ ^°ore?der\ ^pf alles „er tegen aan" is, hetgeen natuurlijk £1 fl •1i'.daar de gebruikelijke stemming een willekeurig aangenomen grootheid is evenals bij voorbeeld de meter; beide hebben alleen practische beteekenis, want ze ontstonden uit de behoefte aan een overal geldende eenheid. Bovendien is het absoluut gehoor niet alleen niet van muzikale, maar ook zelfs niet - gelijk de absolute toonhoogte - van practische beteekenis, want niemand bezit het zóó volmaakt, dat hij op t gehoor af een instrument de gebruikelijke toonhoogte zou durven geven bij t stemmen en tot iets anders zou het niet kunnen dienen 2?n ,Ta w°rgt.uhe beZlt Van '< absoluut gehoor geen muzikaliteit, even^ min als het ontbreken er van onmuzikaliteit bewyst, want zelfs Edvard Lxneg, Kobert Schumann en Richard Wagner bezaten het niet Daar dus het absoluut gehoor noch muzikale, noch practische beteekenis heeft is het van weinig belang, hoeveel ophef vefe dilettanten er ook van plegen te maken, bij gebrek aan echte muzikaliteit. In vakkringen wordt Ê£tvdL«w iuenial! eT aar,dig' maar nutteloos spelletje beoefend. Het volmaakte absoluut gehoor komt trouwens veel minder vaak voor £? S a/gaan l °P yd£ beweringen, zou denken. Aangezien het wezen der absolute toonhoogte hiermede verklaard is als practisch hulpmiddel 3i en de waarneming er van ons muzikaal noch practisch' iets vermag te geven zal ik verder niet meer op dit onderwerp terug komen. Geheel anders staat het met het relatief gehoor, d. 1. het vermogen tot intuïtieve opvatting van de relatieve toon-afstanden. Dit is hoogst belangrijk, want de melodische werking — één der elementairste der muziek — berust er op. Onder relatieven toon-afstand verstaan we de verhouding, waarin een toon staat tot een hem volgenden of voorafgaanden; eigenlijk de verhouding der trillings-getallen dus. Zoo trilt bij voorbeeld de één-gestreepte c 256 keeren per seconde en de één-gestreepte g 384 keeren. Het absolute verschil van 128 trillingen beteekent muzikaal niets, maar de verhouding der trillings-getallen 2 :3, kwint geheeten, is het belangrijke. Neemt men in de plaats van c een d en voor g een a, dan krijgen we weliswaar andere trillings-getallen, maar de verhouding blijft dezelfde en geeft ons dezelfde sensatie als die van c-g. Het relatief gehoor is dus het intuïtief kunnen onderscheiden van al de verschillende verhoudingen der tonen, welke in muziek gebruikt worden. Een melodie is een opeenvolging van zulke verschillende toon-verhoudingen. Wie dus gemakkelijk een melodie kan onthouden, bewijst daarmede, dat hij deze toon verhoudingen kan onderscheiden en dus in mindere of meerdere mate het relatief gehoor bezit, zij het wellicht onbewust. De toonhoogte-opeenvolgingen van een melodie geven ons de sensatie van het aanzwellen onzer levens-beweging bij t stijgen der opeenvolging en van het afnemen bij 't dalen. Door de relatieve toon-afstanden nu kan dit stijgen en dalen in bepaalde mate plaats vinden, waardoor het aanzwellen en afnemen van ons ziele-bewegen niet slechts in 't algemeen, doch nauwkeurig uitgedrukt kan worden. De relatieve toon-afstanden vermogen ons echter nog meer te zeggen. Ze bezitten namelijk een vaste, uit het wezen van den klank ontspringende, opeenvolging. Deze volgorde, de zoogenaamde diatonische tonenreeksen of, met andere woorden, onze twee soorten van toonladders — 32 de groote-terts- en kleine-terts-toonladder (in 'tDuitsch dur en moll in t Fransch majeur en mineur), die hun Hollandschen naam oXenèn" aan de verschil ende ligging der tertsen, d. i. de derde tonen _ d5e Sïis^ sclema voor de toon-afstanden, die Tn muziek gebruikt worden. Het zou niet in den aard van dit werkje passen hier uiteen te zetten, waarom deze volgorde een natuurlijke s PHieMs het foK sC dften'-daH ^ fV°lg^Van dG -atuurlijïlhSid^dezer opeen3 a dat W1J de .^rste toon van den toonladder, waarop een muziekwerk opgebouwd is, als den hoofdtoon voelen, d.w z ak 3del- rsSeTXer^Wif"11 ^ WaarVan aIleS wïïrlSi alles terugkeert. Wij noemen dit het tonaliteitsgevoel Het is van een sterke muzikale werking: het verwijlen op dfzen hoofdtoon geeft ons het gevoel van rust, het zich er van verwijderen als een streven het er heen terugkeeren als een beëindiging van 4t s?reven, eZZoo^t' ^stigen RePed^tZ^ZZ00^? ^ hiero? "^r'de aandacht vestigen. Reeds nu blijkt evenwel uit dit alles, dat de relatieve toonhoogte van groote muzikale beteekenis is relatieve toonZonder het relatief gehoor is dan ook eenig muziek-begrip volkomen onmogelijk; daarom moet dit dus zoo veel nfogelijk onïSËld^SuS LENGTE kunnenJwe snreïn genoemde toon-eigenschappen, de toonlengte, Xn7„tTf^P k ?n een absolute en een relatieve. Onder dé l^keWeï HrtSSi6 m°eten WG ^ TStaan het temP° en zÜn scnakeenngen. Het tempo van een muziekstuk wordt door den componist toeken In gher efr,t l°' ^d-ag10 **« ^ door een metronoom: uitdrukkinger^f al ■ IneY^A 'S het .^-voorschrift rekbaar, want uitdrukkingen, als „snel of „langzaam" zijn eenigszins subjectief. Echter 33 toch niet zoo zeer, als men wellicht zou kunnen meenen, want bij het aanvoelen van hetgeen snel en langzaam is, is onze hartslag onze onbewuste meter. Ons hart klopt, als we gezond zijn, 70 «t 80 slagen per minuut. Hooren we nu muziek, waarvan de tel-eenheden elkander met een snelheid van omstreeks 75 per minuut opvolgen, dan voelen we dit tempo als „gewoon", d. w. z. noch snel, noch langzaam. Hoe meer de snelheid der tel-eenheden daalt beneden dit cijfer, hoe langzamer wij muziek vinden, terwijl we als graden van snelheid voelen alle tempi, die een snelheid van meer dan 80 tel-eenheden per minuut bezitten. Om nu aan de hand van het tempo-voorschrift den juisten graad van langzaam- of snelheid uit den gang van een muziekwerk te kunnen aanvoelen, moet men reeds over een tamelijk groote hoeveelheid muzikale ontwikkeling beschikken. En zelfs dan blijven dikwijls verschillende opvattingen mogelijk, zooals blijkt, wanneer meerdere kunstenaars hetzelfde werk uitvoeren; zelden zullen ze allen hetzelfde tempo kiezen. Om nu uitvoeringen in een verkeerd tempo onmogelijk te maken, schrijven nieuwere componisten dikwijls een metronoom-teeken boven hun werk. Er staat dan bij voorbeeld: J = 104. Dat wil zeggen: de kwart-noot is tel-eenheid en moet een snelheid hebben van 104 per minuut. Door middel van een metronoom kan men dan de gewenschte snelheid laten tikken. De bedoeling is evenwel niet, dit tijdens de muziek te doen, daar dit de elasticiteit van het tempo zou dooden, doch te voren, om een gemiddelde te hebben, waaromheen het tempo zich in levende veerkracht kan bewegen. De veranderingen, welke het tempo door deze veerkrachtigheid ondergaat, worden, als ze belangrijk zijn, ook voorgeschreven door Italiaansche woorden, zooals: ritardando, accelerando en vele andere. Ook deze schakeerings-voorschriften dragen dus bij tot het vaststellen der absolute toon-lengte. Ook zijn er tempo-schakeeringen, welke niet voorgeschreven worden, zooals het agogiscn accent, d. i. het even rekken van het hoogtepunt van een phrase. Reeds Mozart heeft 34 gewezen op de belangrijkheid van het juiste tempo voor de uitvoering van een muziekwerk. Zeer terecht, want het tempo der tel-eenheden wekt de associatie op van het tempo onzer levens-drift. Een langzaam tempo geeft ons, in 't algemeen gesproken, een gevoel van rustige levens-beheersching; overmoedigheid en vurigheid spreken uit het snellere tempo tot ons. Over de tel-eenheid, waarvan ik gesproken heb, kan ik pas nader uitweiden bij de behandeling der toonsterkte. Is dus de absolute toonlengte een zaak van het levende gevoel, de relatieve toonlengte is uitsluitend een soort rekensom en dus'een kwestie van weten. Ze wordt in het notenschrift aangeduid door de notenwaarden, rusten en de voorschriften voor speelmanier, zooals legato (gebonden), staccato (gestooten) en andere. De notenwaarden geven dus niet aan, hoe lang een toon moet duren, doch alleen, dat hij een bepaald aantal keeren langer of korter duurt dan een anderen toon: een kwartnoot duurt tweemaal zoo lang als een achtste en tweemaal korter dan een halve, enzoovoort. De relatieve toonlengte, in verbinding met rusten en speelmanier, is de waarneembaar-wording van den rhythmus Door haar is het den toondichter mogelijk, de tijdsverhoudingen van zijn levensbeweging vast te leggen en ook de verdeeling van dit ziele-bewegen in nauwer samenhangende onderdeden, phrasen genaamd, die men het best vergelijken kan bij de volzinnen en de zindeelen in de literatuur en die uiting zijn van de beheersching, waarmede de levenskracht zich doet gelden. VERHOUDING TOT ANDERE, GELIJKTIJDIG KLINKENDE TONEN Met de in dit opschrift aangeduide eigenschap van den toon bedoel ik datgene, wat men gewoonlijk harmonie noemt. Het harmonisch phenomeen berust op het volgende: wanneer twee of meer tonen samenkanken, dan heeft er een, meer of minder eenvoudige, samenwerking 35 van trillings-snelheden plaats. Laten we bij voorbeeld een octaaf klinken, dan trilt de bovenste toon juist twee keer tegen één trilling van den ondersten. Deze gelijkmatigheid van samenwerking geeft ons het gevoel van iets bevredigends. Klinkt er daarentegen bij voorbeeld een septime, dan is de trillings-verhouding 128 : 243; hier is dus geen sprake van een gelijkmatig samengaan der trillingen, welke, integendeel, als 't ware voortdurend tegen elkander aanbotsen, met elkaar in conflict zijn. Onze intuïtieve klank-opvatting wordt dit gewaar als iets onbevredigends. De laatstgenoemde klank behoort dan ook tot de dissonanten (uiteen-klinkenden), de eerste tot de consonanten (samen-klinkenden). Een dissonant doet ons verlangen naar een zoogenaamde oplossing, hetgeen zeggen wil, dat zijn samenstellende tonen overgaan in andere, die consoneeren. Tengevolge van deze werking der trillings-verhoudingen van gelijktijdig klinkende tonen is de harmonie een machtig middel tot het weergeven van aard en vorm onzer levensbewegingen. Immers maken de vele mogelijke trillings-verhoudingen het mogelijk, om gevoelens van geluk en ongeluk, van vreugde en verdriet in velerlei nuances tot uitdrukking te brengen, terwijl hierdoor tevens de vorm van ons gemoedsleven, d. w. z. ontstaan, verloop en afsluiting van een stemming, tot uiting gebracht kan worden. Het gevoel van onvolkomenheid en moeite, dat door harmonische werkingen opgewekt kan worden, neemt toe, naarmate de trillings-verhoudingen gecompliceerder worden. Zeer bevredigend klinken octaaf (verhouding 1 :2], kwint (2:3), kwart 3:4) en groote terts (4:5). Verder gaande neemt het gevoel van onbevredigdheid, d. i. van verlangen naar eenvoudiger samengestelde klanken, steeds toe, hetgeen nog sterker wordt door het gelijktijdig klinken van 3, 4, 5, en meer dissoneerende tonen, terwijl het samengaan van meerdere consoneerende verhoudingen het gevoel van bevrediging verhoogt. Bovendien gaat er van het samenklinken van tonen nog een andere werking uit, ongeacht hun graad van consoneeren of dissoneeren. Deze 36 werking berust op den afstand van de samenklinkende tonen Grootere afstanden geven een gevoel van ruimte en breedte, kleinere van teerheid en bescheiden kracht. Het opeenvolgen van steeds grootere afstanden in samenklank geeft dus ook het gevoel van een steeds toenemen in levensmacht, het kleiner worden der afstanden van een inkrimpen der veerkracht STERKTE Ook ten opzichte van de toonsterkte zouden we weer kunnen spreken van een relatieve en een absolute. Onder de eerste zouden we dan moeten verstaan, wat gewoonlijk metriek genoemd wordt. Alvorens hierop nader in te gaan moet ik thans eerst even de reeds onder toonlengte genoemde tel-eenheid bespreken. De muzikale kunst heeft haar bestaan n den tijd, evenals ons leven. Gelijk nu de bewegings-orde van het Sri L aï*?v}? ^ re£elrnatigf uitoefening der lichaams-functies, die zich het duidelijkst openbaart in het kloppen van ons hart, zoo ook wordt de muzikale beweging die immers uiting van het levens-bewegen is festaTworY td:ee?,heden' ^ lijd, waarin een muzieive k bestaat, wordt verdeeld in gelijke, onhoorbare, doch voor ons gevoel voortdurend bestaande, n.1. gemarkeerde, afstanden. De momenten, waarin hlL G% VJd-mdedmg als een markeering voelen, noemen wij tel-eenheden. Tel-eenheden zijn dus regelmatige opeenvolgingen van zwaarte- §00 ecomb^t?.UZlek' f alSF?11^ V°°r den rhyth™s ^enen welke 7 onderverdeeling van deze vaste tijds-afstanden vastgelegd kan worden. Nu voelen wij echter deze zwaartepunten niet alle wtarvan w7a£ ^ zVereeniSen zich tot groepen van tel-eenheden, waarvan wij de eerste als zwaar voelen, de volgende als lichter Dit verschil ,n zwaarte der tel-eenheden heet metriek en is als 't ware een de cotZf?1 m to°nfSterkKte- Bij 2 begin Van elke «mpositiTïïiriS de componist twee cijfers boven elkaar, bij voorbeeld {, f, | etc. Het 37 onderste cijfer geeft aan, welke notenwaarde in een muziekwerk de tel-eenheid vertegenwoordigt, het bovenste zegt ons, hoeveel eenheden zich tot een hoogere eenheid groepeeren, namelijk tot een maat, waarvan dan de eerste tel de zwaarste is. Staat er bij voorbeeld {, dan zijn dus de kwarten de eenheden en om de drie is er één zwaarder dan de overige. In maten met een grooter aantal tellen zijn de lichte tellen niet alle even licht, zoodat dit eigenlijk samengestelde maten zijn, d. w. z. dat eenige groepen zich tot een nóg hoogere eenheid vereenigd hebben. Zoo is bij voorbeeld in { maat de eerste tel het zwaarst, de derde is lichter maar toch zwaarder dan de tweede en vierde. De eigenlijke toonsterkte evenwel is de absolute, dynamiek genoemd. Deze wordt in de muziek door allerlei Italiaansche woorden en afkortingen aangeduid, zooals f (forte), p (piano), crescendo, diminuendo en vele andere. De absolute sterkte van den toon is van veel belang, daar zij een directe uiting is van de kracht van ons levens-bewegen. Het aanzwellen der toonsterkte geeft ons dus het gevoel van een uitbreiding onzer kracht, het afnemen doet ons denken aan een vermindering er van; plotselinge, krachtige accoorden doen aan als groote levensdrift, enzoovoort. In 't algemeen hebben stijgende toonreeksen de neiging tot aanzwellen in sterkte en dalende tot afnemen, ook zonder dat het voorgeschreven is. Echter kan 't ook anders zijn, als andere factoren in tegenovergestelde richting wijzen, bij voorbeeld als bij het dalen van een accoorden-reeks de accoorden uit steeds meer tonen samengesteld zijn. Gewoonlijk evenwel schrijft de componist de afwijkingen van den zoo juist genoemden regel wel voor. KLEUR Met de kleur van een toon bedoelen we die eigenschap, welke maakt, dat een toon op 't gehoor herkend kan worden als te zijn voortgebracht door een bepaald instrument. Laten we bij voorbeeld een viool een 38 één-gestreepte c spelen en hooren we daarna denzelfden toon van een hoorn dan valt het ons op, welk een hemelsbreed verschille? tusscheS twee tonen kan zijn, niettegenstaande beide hetzelfde trillingsgetal hfbben Dit verschil nu is een verschil in kleur. Het ontstaat gedeeheliik dwr het materiaal, waaruit het instrument vervaardigd is, zloalfkoper hout etc doch voor een groot deel ook door ander? oorzakendie£og lang niet volkomen bekend zijn. De klankkleur is de too^ms^éfc zich het laatst ontwikkeld heeft en zich in onzen tijd! nog^ fteeds veVdêr ontwikkelt. Men moet nauwkeurig leeren onderscheden tusschen de kleuren der verschillende instrumlnt-klanken, want ook deze kunnen dikwijls een verrassend sterke werking teweegbrengen Menhfiste S voorbeeld eens naar de Nocturne uit de „Sommerf achS van Mendelssohn en merke op, hoe hethoorngeluide^ toe bijdraagT ons de zoele atmosfeer van den zomernacht te fuggereeren Berlioz^s neen erkend en gebruikt en zijn inzichten daaromtrent in ziin instrnmentatie-leer beschreven heeft. Vel was ook vóór hem een maSf en dikwijls half-onbewust gebruik gemaakt van de eigenaardig? kinkkleur van sommige instrumenten, maar eerst van^^S^^t instrumentatie een machtig uitdrukkings-middel te wonten dat Th na nZ*n°& Tm' ontwikkeld heeft. Vooral Mahler heeft van zeer geranS neerde klank-kleuren gebruik gemaakt, die op allerlei eigetóaS^wifJpn verkregen worden, bijvoorbeeld door'een v?ool ^ haïv^ofoE te stemmen, hetgeen de klankkleur in sterke mate S En nog 0| vele andere manieren heeft hij - en met hem verscKe dene andere moderne componisten - het muzikale „palet" verrijkt l^verdS noodS 1^790r/e 2U7ere weder^e van wit hij beoogde Om^dfverscwg Ie eL\n%T?ezTcht°?e l**™*\^ V^heiden"is het fu 3 p gezicht te kunnen herkennen. Daartoe volgen hier eeni da*r het in de zestiende, die telkens aan den derden tel voorafgaat, geheel ontbreekt. Het in dezé vier maten aangegeven diminuendo (afnemend in toonsterkte) wijst er op, dat ook Laa ncht,n5 de kracht meenzinkt. Thans volgen'drie matên, welke reeds den grondtoon as onafgebroken in de bas febben: we zijn Tl op het rustpunt aangekomen. Melodisch heeft alles opgehouden. Slechts 75 Het thema eindigt thans in een toonladder-figuur in opwaartsche richting over twee octaven. Op de laatste es daarvan staat een fermate. Dit fortissimo-rustpunt is het hoogtepunt van den vorm van dit werk. Het zou in verhouding tot den omvang van dit boekje te veel ruimte eischen, 'indien ik het gansche werk zoo verder zou willen bespreken. Ik heb 'echter op één van de aangehaalde werken wat nader willen ingaan om ook de opmerkingsgave voor den vorm wakker te roepen. Daartoe heb ik opzettelijk een van de bekendste werken genomen, omdat de lezer althans als hij in een stad woont, waar een orkest bestaat, dit werk vrijwel eiken winter kan hooren uitvoeren, zoodat hij dan kan trachten na te voelen, wat ik hier uiteengezet heb. Ik geef daartoe steeds, wat ik zou willen noemen een psychologische analyse en geen muziekwetenschappelijke. De laatste is voor niet-musici niet slechts moeilijk te volgen tengevolge van haar technische termen, maar beantwoordt bovendien niet aan het gestelde doel, namelijk het leeren begnjpen van het wezen der muziek. Thans wil ik nog eens voorbeelden uit orkestwerken aanhalen, speciaal met het oog op instrumentatie, d. w. z. op klankkleur In verband daarmede wil ik er den nadruk op leggen, dat het noodzakelijk IS, dat de lezer zich aandachtig oefent in het leeren onderscheiden van de klankkleuren der verschillende instrumenten. Hij moet niet tevreden zijn, alvorens hij viool, alt-viool, violoncello, contrabas, harp, fluit, hobo, klarinet, fagot, hoorn, trompet, trombone, tuba, pauk, celesta en wat er verder in een orkest moge voorkomen onmiddelhjk op t gehoor kan onderscheiden. Door scherp op deze verschillen te letten ontwikkelt men ziin gevoel voor klankkleur pas goed. Men merke daarbij ook steeds op, hoe de toonfiguren geheel passen bij den aard van het instrument, hoe deze, zooals men dat noemt, voor 't instrument gedacht zijn. ben prachtige instrumentatie bezit de suite „C a s s e-n o 1 s e 11 e van 1 s c h a 1- 76 kowsky. Wie in de gelegenheid is, deze te hooren, verzuime het niet De ouverture, de verschillende dansen, de valse des fleurs, het zijn allen meesterstukjes van instrumentatie. En trouwens ook in muzikaal opzicht in t algemeen. Daar is bij voorbeeld de „Danse de la Fée-Dragée" Het lijkt mij onmogelijk, ooit een feeëndans tegelijk lichter, fijner en droomeriger te scheppen. Het werkje begint met vier maten begeleiding als inleiding. Het zijn staccato-bassen en -accoorden, héél zacht teer en droomeng. Het geeft de illusie, alsof de fee zóó licht is, dat haar voeten de aarde niet raken: De werking van het teedere wordt, behalve door de uiterst zachte toonsterkte en het staccato, ook verkregen, doordat de thematische lijn, die hier nog in zit, slechts even van e over fis naar g gaat en meteen weer terugvalt. Bovendien echter door den lichten klank ?an het pizzicato der strijkinstrumenten, die dit begeleidings-motief uit te voeren hebben Het droomenge voelen we hier vooral door de harmonieën van de tweede en vierde maat, die iets zeer onbepaalds hebben. Terwijl nu de begeleiding zoo voortgaat, valt in de vijlde maat het dans-thema in • 77 Reeds door de werking der harmonieën doet dit thema zeer droomerig aan. Men luistere bij voorbeeld naar de zoo geleidelijk, telkens een halven toon, afzakkende accoorden in de tweede en derde maat. Hoe wordt echter deze werking verrassend, doordat de celesta dit thema uitvoert. En het is zelfs niet slechts alleen de klankkleur der celesta, die dit veroorzaakt, maar ook het feit, dat haar tonen niet gedempt worden, waardoor de klanken alle eenigszins in elkaar overvloeien. Tijdens de achtste rust, waarmee de eerste vier maten ven het thema eindigen, klinkt plotseling het volgende figuurtje: De werking hiervan is frappant. Het is, alsof we, in een droom-toestand verkeerende, even heel vaag tot bewustzijn komen, om meteen weer in den droom terug te vallen, want met de ais op den eersten tel zet de begeleiding zich reeds weer voort, terwijl tevens het motief de tweede vier maten laat klinken, waarna het motiefje uit voorbeeld 26 opnieuw 78 terugkeert. Men lette er verder op, hoe verrukkelijk iets verder het volgende motief op de celesta klinkt: J Het is als een zucht van vage klanken, even toenemend in toonsterkte waar t melodische hoogtepunt ligt, en onmiddellijk weer afnemend. Ook' ]2uf°ïi P \n?eggiosJharpachtige, gebroken accoorden), komt de celesta-klank prachtig tot zijn recht. Verder wil ik nog opmerkzaam maken op het begeleidings-motief, waarmee de „Danse Chinoise", uit hetzelfde werk, begint. Welk een kostelijke werking oefent hier het klank-timbre van de fagotten uitl En zou de daarop volgende „Danse des Mirlitons" voor eeni| ander instrument gedacht kunnen worden dan voor de fluiten, waarvoor Tschaikowskv hem gezet heeft? Bij het laatste nummer van deze suite, de Vals^des fleurs vergete men niet, op het prachtige effect te letten dat het ?n°0£?etma de i^eiding), doordft het voor hoorn gezet is \Luhl .£rï a /an ?erd5 svmPhonie van Mahler is ?en heel luguber effect daardoor bereikt, dat er een solo-viool in voorkomt SmhUïS an "£e ^-e^miAg, h^Ü dan de overiSe' hetgee» het klank! timbre belangrijk wijzigt. Ook hier had de componist dele kleur noodig 79 daar het de eenige was, welke in overeenstemming was met den aard van het door en door trieste motief. Het is niet noodig, dat ik nog meer voorbeelden van klankkleur aanhaal, want ieder, die er op gaat letten, zal deze effecten heel licht zelf opmerken, want er is niets zoo gemakkelijk op te vatten aan de muziek als de kleur. Deze is het meest zinnelijke in de muziek. Tot besluit van dit boekje zal ik dus liever de muzikale schoonheid nog aan eenige voorbeelden uit de klavier- en liederen-literatuur demonstreeren, daar het hooren en dus het navoelen van deze takken der muzikale kunst meer onder ieders bereik liggen. Het volgende is het begin van het derde deel (Clair de lune) van de „Suite bergamasqué" van den grooten Franschen componist Claude Debussy. Ieder kent wel de heerlijke gewaarwording, die over ons komt bij het zien van een maan-landschap, als men, bevrijd van den indruk van het banale leven der alledaagsche menschen, heel alleen de stille boomen ziet en de klare lucht, waarlangs de witte maanschijf roerloos, als een symbool van mild-zwijgende wijsheid, voortglijdt. Diezelfde geestes-werking moet men ook in deze muziek zoeken. En men zal niet tevergeefs zoeken, want zelden of nooit is deze stemming zóó zuiver weergegeven: 80 81 Thans laat ik iets veel ouders volgen. Het zijn de eerste zes maten van het „Andante con Variazioni" van Joseph Haydn: Dadelijk voelt men, dat dit muziek is uit een tijd, die een eigen stijl bezat, d. w. z. een bepaald soort van levenshouding. Dit is niet muziek van den mensch in t algemeen, maar van iemand, opgevoed in een bepaalden levensvorm. Het sierlijke, fijn-beheerschte, eemgszins hoofsche van dit thema herinnert ons dadelijk aan den tijd van het menuet, waarin 82 het ontstond. Er is iets onmiskenbaar precieus' in dit stukje muziek dat geen muzikaal voelende kan ontgaan. Men luistere bij voorbeeld naar het vier keeren terugkeerende rhythmische motiefje: een zestiende met een punt, een twee-en-dertigste en een achtste. De eerste twee staccato, de laatste met eenigen nadruk. Ook de versieringen in de vierde en vijfde maat passen geheel in dit kader. Eveneens de begeleidingsfiguur van twee gebonden achtsten, als ook het tempo „andante" Overhaasting, noch groote langzaamheid zou bij deze fijne beheersching passen. Het volgende is weer uit een lied van Hu go Wolf. Deze liederencomponist heeft, als weinig andere toondichters, de muzikale werkingen tot groote verfijning gebracht. Zijn werk bevat daardoor zeer dankbare voorbeelden voor het doel van dit werkje, zoodat ik mij het genoegen niet kan ontzeggen, er nog meerdere grepen uit te doen. Dit is het begin van het „Cophtisches Lied" van Goethe: 83 ge. Hoe zuiver is hier, met weinig middelen, de bevelende wijsheid van den tekst in klanken weergegeven! Een robuste \ maat, waarvan in de begeleiding de tellen niet onderverdeeld zijn. Alleen de tel-eenheden worden gemarkeerd en dan nog vooral de eerste en derde, dus de beide zware. In een afgemeten tempo schrijden de accoorden verder. Geen groote-terts-toonsoort geeft ons het gevoel van een hchtgeloovige vroohjkheid. Hier spreekt een man, die de teleurstellingen en afdwalingen des menschelijken levens ervaren en overwonnen heeft. Hij weet, dat het leven een moeilijke strijd is, doch dezen strijd durft hij aan. Een zekere gereserveerdheid tegenover alles, wat een gemakkelijk te veroveren geluk schijnt spreekt ons uit dit mineur in verbinding met de forte-accoorden. Men kan zich niet denken, dat deze woorden op zachten toon uitgesproken zouden worden. Hier volgt uit hetzelfde lied nog een citaat, waarin zeer suggestief het gevoel is weergegeven van de tong der weegschaal des geluks, welke steeds weer uit haar evenwicht valt; vooral in de begeleidings-figuur van de tweede, derde en vierde maat. 84 .ereikt gon H.m S T*™ w °P den eersten tel het evenwicht telkens >ereikt, op den derden is het weer verstoord, doordat de c uit de rechterland naar b gegleden is en die uit de linkerhand naar des 85 Ook in de zangpartij is bij de woorden „grosser Wage" door de melodische lijn het balanceeren der weegschaal geteekend. Dit komt nog sterker uit in het begeleidings-tusschenspel van de vijfde tot en met achtste maat. Men lette slechts op de afwisseling van c en de 9 tonen verder liggende b in de linkerhand, alsook op den octaven-afstand e—e in de rechterhand, die dan telkens over dis weer in de hoogere e terugvalt. Ook de rhythmische kalmte en de zachte toonsterkte van dit motief zijn geheel in overeenstemming met het onhoorbaar en gelijkmatig heen-en-weer gaan van een weegschaal-tong, evenals het gebondene aller tonen. Harmonisch valt in de zesde en zevende maat de afwisseling op te merken tusschen de rust van het consoneerende e-mineur-accoord en de uit het evenwicht gevallen dissonant c-g-ais-dis. Het gevoel van evenwicht wordt voorts nog versterkt, doordat de harmonische rust (de consonant e-g-b in de zevende en achtste maat, benevens de octaven c-c-c in de tweede tot en met vijfde maat) steeds op den eersten, dus zwaren tel valt. De drie maten, welke op dit voorbeeld volgen, zal ik ook nog citeeren: 86 Hug^ToU LooTiT Sta r- SÉJ de Éi>S waarin „Der Schïfe~^aG^he?liïdïS?"de "S" zijn 'ied van een herder die 7™ l,i 1, j , • .en; waarm wordt verhaald kon brengen: WaS' dat n,ets hem uit W slaperigheid rrdge und schleèiend. 87 Als twee langgerekte geeuwen klinkt dit begin, de tweede nog luier dan de eerste, waarna men het gevoel heeft, dat de luiaard indommelt. Men lette op het effect, dat de trillers maken, vooral in verband met den grooten toon-afstand, welke er aan voorafgaat. Koddig is ook, dat de tweede geeuw een nóg slaperigen indruk maakt, doordat thans voor de g een bes in de plaats komt. In het verloop van dit vers wordt verteld dat toch eenmaal zijn slaap en eetlust verdwenen waren, nameliik toen een meisje een al te grooten indruk op hem gemaakt had. De onrust, die hem dan plaagt, wordt daardoor weergegeven dat de begeleiding van achtsten, waardoor de eerste zangregel begeleid werd, thans terugkeert in onrustig na elkaar vallende zestienden: Dit is niet de opgewondenheid van iemand, die gepassionneerd-verliefd is en met graagte in dit gevoel opgaat, doch het doet ons aan als het teeen wil en dank uit een loome gemakzucht opgejaagd worden. Het is, alsof we een erbarmelijken sukkel zien, die achter adem is door een onrust, waar hij niet tegen kan. Dit gevoel van een opgejaagde traagheid ontstaat, doordat men hier hetzelfde loome thema van t begin voor zich heeft, doch, zooals ge egd, in een variatie van zestienden. Het loopt evenwel zeer banaal af: zij neemt hem en dan komt alles weer terug: 88 De kostelijke humor, welke hierin schuilt, bestaat vooral in de gulzigheid, die uit deze maten spreekt. Het is, alsof hij er wraak voor wil nemen, dat hij zoolang zijn dorst, eetlust en slaap niet heeft kunnen bevredigen, door het er nu eens dubbel van te nemen. De melodische T Zang en be&efeuKng gaat omhoog, de toonsterkte neemt toe, de rhythmus van de rechterhand-figuur kan bijna niet wachten en grijpt 2 . a- te* voorui* ? dan' biJ het woord „Schlaf" aangekomen, worSt de c, die dit woord draagt, zes tellen lang gerekt, wat het gevoel geeft van iemand, die erg met zijn slaap achterop is. Vervolgens zakt de toonsterkte in de begeleiding plotseling tot piano en daa^a zelfs tot Ei was™01 minnaar is weer ingeslapen, de philister blijft, die Thans wil ik eens eenige gedeelten uit de d-moll-Fantasie van Mozart aanhalen. Onder een Fantasie verstaan we in de muziek 89 een vrijen vorm, waarin dus de muzikale gedachte zich niet zoo consequent ontwikkelt als bij voorbeeld in het door mij geciteerde tweede 3eel der Vijfde Symphonie van Beethoven. De toondichter ze zich als 't ware aan 't klavier en weet zelf nog niet precies, wat hij zal vertolken Hij begint daarom maar eens met eenige gebroken accoorden aan te slaan, die zich evenwel onder zijn handen al spoedig vormen tot een uiting van dichterlijke melancholie: 90 JwL^ als.'*ware. rustig uitspreidende, klanken doen aan alsof onze 91 Men ziet, dat niet alleen in de ontwikkeling üer tnemaxieK, uoui het thema zelf het karakter der vrije fantasie bewaard wordt Immers het thema heeft niet één, duidelijk uitgesproken karakter. Het begint met een sierlijke en teere rococo-hjn, maar reeds na vier maten wisselt de stemming, vormt het thema een tegenstelling: forte-accoorden, uitloopende in een scherp sforzando-staccato. Dan weer grijpt de dichter oo het teedere terug. Nog twee maten verder dan hier genoteerd is, loopt het reeds in een calando (= wegstervend) uit. Een nieuw forscher *hJn* treedt oo. dat echter reeds in de derde maat weer zacht eindigt. 92 wordende ^ot^ohn^ZZ^ "f d°°r ^ b-der lingen 2ich oplossen.' Thans t^l^J^—^ V™ikke- VerVoignree^Ze^t" EV^„Tv?fonischeafs.uiting 37 opnfeuw, doch nS ™s toen in Y^'ft' het.them,a «8 voorbeefd slechte vijf'maten dus ook S leMt'ntt I a-Het duurt echter Daarna een lange nassag-e-fimYuI tt;' een Ian?ere ontwikkeling, met een fermate0 Nu vTrt.hSKTï V"Lmaat e». «an weer een rust thans staat het een UnTSS? evlïïs hrt T«f y°0rbee,Id # Weer' doch er ook nu weer op volgt OokdSa,;nTjaatet aan^haalde ^ema, dat fermate. Hierna een nor&eï^iS ^ °nafgeslot nogmaals opmerkzaam willen maken op de noodzakelijkheid, om voortdurend den vorm van een werk aan- ^ned L?r-y°lgen' da/r' alsfeze niet tot ons bewustzijn doordrfngt een goed begrijpen van den aard van een muziekwerk niet mogelijk is Het volgende is het begin van de Vierde Prelude van Chonin Dit we%e vormt een sterk sprekend voorbeeld van de werkingen steeds wisselende toon verhoudingen, van harmonische conflTcten lndlen het slechts weergeeft, Hugo Wo,,\ebSdekei„T„^rn^^ gleden" ie^ff Skz^^ £2 F» ^ van Wolf's Precir,iT=K«„,-- • hebben, geef ik het begin bijna willen zéggen dat al zoS men „Ivf Fg7 ^°PIweh." Ik &u hier een tooveffpreukfgeldtomZ^^T^ tekst weten' dath<* schele hoofdpijn ^1^^.!^^^^ aa» 99 Dit ontstaat door de scherpe botsingen der toon-trillingen, vooral van f en ges en op den laatsten tel van de derde maat zelfs van e, f en ges, drie naast elkander liggende halve-toon-afstanden. Hoe ingewikkeld deze klanken ook mogen klinken, toch bereikt de componist er precies mede, wat hij bedoelt. Er is in dit voorbeeld reeds eenigszins sprake van een schilderen met klanken. Men kan immers dit moeilijk beschouwen als een uiting van Wolf s zieleleven. Veeleer is het de muzikale afbeelding van een impressie. Wolf kan in sommige zijner liederen inderdaad gelden als een voorlooper van de impressionisten. Deze soort muziek heeft in Claude Debusjy een hoogtepunt bereikt. Als een voorbeeld van zulke muziek citeer ik hier het begin van The snow is dancing" uit de „Children's corner": ioo S H"*"* S^t ons een sterke impressie van vallende sneeuw Men nootjes bovend.en staccato gespeeld moeten worden. ™ét triestige wordt Modérément animé. IOI weergegeven door de heele noten, die van de derde maat af klinken. Ze moften om goed door te klinken gedurende vier tellen, iets sterker dan deZestienden gespeeld worden; daarom staat er piano bij (de zestienden zlm pianissimo) en bovendien een accent-teeken Dit lange doorkHnken van één toon doet ons aan als wat het letterlijk is: eentonigheid; maar dan in figuurlijken zin. Het dwarrelende wordt gesuggereerd door n^fvoortduren! in dezelfden omvang zich bewegen van de melodische lhn Tvan e tot a). Dit geeft ons het gevoel, in verbinding met het staccato dat de vlokjes alle onderling verband missen en geen vaste nchting hebberAardTg gevonden is de eerste maat, die aandoet, alsof het begint te sneeuwen: eelst slechts weinig vlokjes ziet men vallen, daarna meer en ms in de derde maat ontstalt in ons het „sneeuwbui-gevoel door de l?ggende bes Het is echter niet alleen het gedurende vier tellen liggen van dlze noten, wat het gevoel van trieste verlatenheid in ons doet ontetaan doch hier werken weer tonaliteits-factoren mede^De grondtoon dTnt^ daardoor is alle gevoel van vastheid weggenomen. In ander tonaliteits-verband kunnen liggende noten ook wel behagen uitdrukken. Door hun melodische onbewegehjkheid geven ze ons steeds een gevoel van kalmte. In voorbeeld 46 nu was & de melancholieke TaLte van het van buiten-af beziggehouden worden door een sneeuwfmpressie. In het volgende voorbeetJ echter - het begin van de Derde Imoromptu uit opus 90 van Franz Schubert — spreekt er uit dr^almteïoor inner^jke tevredenheid. Dit komt, doordat deze melodienoten een harmonisch consoneerende eenheid vormen met de bassen èn met de begeïddende tusschenstem; immers blijven hier zooals men ziet nfet sfchts de melodie-tonen rusten, maar de geheele harmonie rust meê D^at mfniet het gevoel geeft van de rust der slapheid, komt door de elastische kracht vin het thema, welke men o.a. voelt uit het verwijlen op de terts: 102 Andante. melodieIS ru^Zf TS*"* V°°raI door de langademige andere te begee?ef IJ^Lt^11 ftaan' ZOnder weerbaar êfn uegeeren, geeft ons het gevoel van tevredenheid. Ook W H— L. 103 kalme tempo is daarmede in overeenstemming. De zachte toonsterkte doet aan, alsof we, in eigen wezen verzonken, wat voor ons heen neuriën. De achtsten van de tusschenstem vormen geen eigenlijke beweging, maar een tegemoetkoming aan den korten levensduur van den klaviertoon. Het aanslaan van een accoord in deze zachte toonsterkte zou geen vier tellen doorklinken, daarom worden de tonen na elkaar aangeslagen en telkens herhaald. Het pedaal-gebruik, dat voorgeschreven is, zorgt er dan wel voor, dat deze tonen tot een eenheid versmelten. Verder is nog op te merken, dat de melodietonen op de zware tellen vallen, hetgeen bijdraagt tot het gevoel van tevredenheid door innerlijke kracht. Tot slot wil ik nog twee liederen van Hugo Wolf aanhalen. Ik heb dezen componist met opzet dikwijls geciteerd, omdat zijn liederen niet in breeden kring die bekendheid bezitten, welke zij verdienen. Het volgende is nog eens een staaltje van Wolf s fijnen humor. Het is het begin van het „Mausfallen-Sprüchlein": 104 ^^«> 4-^5 In voorbereiding is: H. A. van den Eijnde. Beeldhouwkunst. Verder is verschenen bij Uitgeefster dezes- Constant van Wessem. Gustav Mahler . . / £ ing.; f 2^ geb in f