: DE MEESTERWERKEN = DER BEELDHOUWKUNST : EN DER BOUWKUNST = AMSTERDAM-UITGEVERS-MAATSCHAPF^ELSEVIER^ DE MEESTERWERKEN DER BEELDHOUWKUNST EN DER BOUWKUNST DE MEESTERWERKEN DER BEELDHOUWKUNST EN DER BOUWKUNST UIT DEN VROEGSTEN TOT IN DEZEN TIJD DOOR MARCEL LAURENT HOOGLEERAAR AAN DE UNIVERSITEIT TE LUIK EN WILLEM VAN DER PLUIJM LEERAAR AAN DE RIJKSMUSEUM-SCHOLEN MET 311 GROOTE EN KLEINERE ILLUSTRATIES NAAR PHOTOGRAPHIEËN □ □ □ EN 13 BUITENTEKSTPLATEN IN KLEUREN OF IN TINT □ □ □ AMSTERDAM — UITGEVERS-MAATSCHAPPY „ELSEVIER" — 1916. Typ. Amst. Boek- en Steendrukkerij, v/h. Ellerman, Harms & Co., Amsterdam 1 Photoglob, Zürich DE ACROPOLIS EN DE TEMPEL VAN THESEUS DE MEESTERWERKEN DER BEELDHOUWKUNST. HET PRAEHISTÖRISCHE TIJDPERK — EGYPTE — CHALDEA EN ASSYRIË PERZIË — CRETA. DE mensch in zijn meest-primitieven staat sneed en teekende figuren van levende dieren op de wanden van zijn hol; hij gaf deze figuren ook weer, hetzij ingekerfd, hetzij in reliëf, op het hout of op de rendierbeenderen, waarvan hij het handvat voor zijn wapens maakte; en men veronderstelt, dat dit een soort bezweringsformulier was, waarmede hij zich geluk op de jacht wilde verzekeren. Dit is mogelijk, maar neemt niet weg, dat deze gravures en teekeningen meesterwerken zijn van opmerkingsgave en getrouwe natuurnabootsing. De mammouth graast of loopt, het wilde zwijn wroet in den grond, paarden draven, troepen rendieren vluchten voor den jager: het is het leven in al zijn macht, in al zijn natuurlijkheid weergegeven. De kunst kwam voort uit het geloof: zij ging samen met den vorm der gedachte en met godsdienstige opvattingen, dit is zoo, maar wie zal ons zeggen hoe groote vreugde de primitieve mensch er in vond als hij het leven onder zijn handen zag ontstaan? De rendierjagers hadden de aantrekkelijkheid ontdekt van een opgewekt, beweeglijk leven. De landbouwers, die hen vele eeuwen later in West-Europa opvolgden, zouden de aantrekkelijkheid van het abstract decoratieve ontdekken — in het steentijdperk. Er is in dat tijdperk geen andere kunst dan het vastleggen van de groote. verscheidenheid der levende vormen in sobere lijnornamenten. Het penseel wordt niet gebruikt; men beeldhouwt niet, maar men graveert; en wat ook de grondstof is, die met de stift wordt bewerkt, steen, beenderen of brons, er schijnen slechts lijnen, in versierende rythmen samengevoegd, te kunnen ontstaan. De styleering in plaats van de concrete werkelijkheid, de symetrie en de rythme in plaats van de plastiek en de beweeglijkheid der wezens: dat is het, wat de voortbrengselen van de kunstnijd verheid uit het steentijdperk kenmerkt. Gebeeldhouwde en versierde voorwerpen uit het steentijdperk. I 2 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. Wanneer een kunst zóó wordt opgevat, kan de beeldhouwkunst niet tot uiting komen; zij kan niet worden beoefend in een tijdpefk van beschaving, waarin het gevoel voor het schoone zich niet verheft tot de bewondering der levende natuur. Van dit standpunt beschouwd, hadden de Galliërs uit den tijd van Caesar en de Germanen, uit den tijd der vijandelijke invallen, geen ander ideaal dan onze neolithische voorouders. Hun kunstvoortbrengselen verschilden niet wat de versierselen betreft. Laten wij deze volken rusten. Terwijl zij zich nog vasthielden aan de eeuwenoude overleveringen der meetkunstige ornamentatie, hadden andere rassen reeds sedert langen tijd het leven weergegeven in kunstwerken van onvergankelijke schoonheid. Wij moeten ons verplaatsen naar de oostelijke oevers der Middellandsche Zee en in de eerste plaats naar het Nijldal. Egypte —* Mesopotamië — Ki.ein-Azië. De neolithische beschaving eindigt in Egypte ongeveer 5000 jaar v. Chr. Sedert hoevele eeuwen was zij er overheerschend ? Niemand kan 't zeggen, het is evenwel zeker, dat het volk, dat haar gesticht heeft,'zich spoedig boven het barbarisme heeft weten te verheffen dank zij de vruchtbare rivier, maar ook dank zij hard werken. In het tijdperk, waarvan wij spreken, werd de primitieve kunst, zooals het graveeren en de pottebakkerskunst tot een hoogen trap van volmaking opgevoerd; bovendien ging de godsdienstige gedachte samen met de instinktmatige behoefte aan beeldhouwen en schilderen. De muren vanHiérakonpolis' graf zijn zeer verdienstelijk versierd met zinnebeeldige voorstellingen, waarschijnlijk van gene zijde des grafs; en naast de geraamten heeft men bij honderdtallen werktuigen gevonden met gebeeldhouwde handvatten, voorstellende mannen, vrouwen, dwergen en knechten, en beeldjes van dieren. De afgestorvene nam, zooals men ziet, een zoo getrouw mogelijk beeld van zijn rijkdom met zich mede om de werkelijkheid er van terug te vinden in het hiernamaals: het was 't samengaan van een praktischen godsdienst en een reaüstische kunst. De bewoners van het Nijldal nu „ c .. ~ . . r .. , waren zoover, toen de Pharaonische Egvp- De Sphinx van Tams (Museum te Cairo). -7*. - ' °-1 tenaren het land veroverden. Men veronderstelt, dat deze volksstammen van Aziatischen oorsprong waren, terwijl hun voorgangers volbloed Afrikanen waren. Zij drongen zich aan deze laatsten op door een meer gevorderde beschaving, want zij hadden een eigen taal en letterschrift en een volmaakt ritueel; hun godsdienst was ver vooruit, wat betreft de duidelijke voorstelling van het toekomstige leven; hun opvatting van de kunst, die uit hun geloof voortkwam, wijst op langdurige ervaring en Het Praehistorische Tijdperk — Egypte, enz. 3 kon reeds bogen op grootsche werken; de inlanders moesten zich dus vroeg of laat aan hun ideeën en gewoonten aanpassen. Wij bezitten kunstwerken, waaruit blijkt, dat zij trachtten de schoonheid van hun modellen te evenaren. Bij het begin der IVe dynastie, die te Memphis zetelde — 4240-3950 — volgens de jaartallen door Maspero vastgesteld — waren de twee verschillende soorten beschaving ineengevloeid. Het bloeitijdperk der Egyptische beeldhouw¬ kunst begon. Het is voornamelijk in grafmonumenten, dat zij haar meesterwerken schiep, niet uit bewondering voor de menschen maar tot heil der overledenen. Men kent de ideeën der Egyptenaren over het toekomstige leven: de dood vernietigde niet den mensch geheel; wanneer het lichaam, de vergankelijke stof, door hem was neergeveld, liet hij een fluidum, beeld van hemzelf, ontsnappen, onzichtbaar maar toch bestaande, dat dacht, handelde, leefde en eeuwig kon blijven leven, als het. een vorm kon vinden, waarin het zich kon vastleggen, en die er juist zoo moest uitzien als zijn vroeger omhulsel. Dat beeld wordt het tweede ik genoemd en verzekerde den mensch de onsterfelijkheid; het beeld in het graf was de vorm, vereischt voor het voortbestaan van het tweede ik. De gebeeldhouwde of geschilderde figuren brachten alles in herinnering, wat het leven den afgestorvene aan genot en nut had geboden; zij riepen het tweede ik het vroeger geluk weer voor den geest. Uitgaande van zulk een grondgedachte, moest het beeld van den afgestorvene eên begin van gelijkenis vertoonen met de werkelijkheid, daar het tweede ik het anders nooit zou kunnen herkennen. En al de beelden of beeldjes, die het omringden, de ondergeschikten, de knechten, de werklieden, moesten door de natuurlijkheid hunner handelingen, bewegingen en houdingen, de hoedanigheid te kennen geven van de diensten, die zij zouden bewijzen. Dus had de Egyptische beeldhouwkunst, evenals de kunst, die haar voorafging, neiging tot het realisme. Men kan aannemen, dat dit haar wezenlijk karakter was gedurende het oude rijk of het rijk van Memphis. Maar dit is zoo te verstaan: een bierbrouwer, een bakkersvrouw, een waterdrager, zooals men ze in De „cheikh-el-Beled" (Museum te Cairo), 't dagelijksche leven ziet, doen zich natuurlijk voor met een vrijheid van beweging en houding, die men niet kan verwachten bij beelden van koningen, die op hun tweede ik wachten. Er is in de eerste beelden al de natuurlijke naïeveteit der primitieve kunst, zij zijn als 't ware gegrond op de liefde tot het leven op zich zelf, terwijl de laatste zich richten naar de overleveringen van ritueele welvoeglijkheid en slechts van de levende schoonheid datgene willen aannemen, wat beantwoordt aan godsdienst en betamelijkheid. Het zijn twee richtingen, die in principe tegenover elkaar staan, maar die in de kunstwerken dikwijls ineenvloeien en zich vereenigen. 4 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. Sedert het oude rijk eischt de conventie het omhullen van het persoonlijk karakter der gelaatstrekken en streeft er naar de gedachten, die den geest konden bezielen, te vervlakken Daardoor wordt het beeld tegenstrijdig: aan den eenen kant lenige en krachtige rompen anatomisch volmaakt, en aan den anderen kant het gelaat altijd en face, het hoofd onbeweeglijk, de ledematen ineengedrongen, de bewegingen afgemeten. Dat alles spruit voort uit de groote wet der frontaliteit, die leert, dat het lichaam in het midden verticaal wordt verdeeld m twee deelen, die in massa en evenwicht volkomen overeenstemmen. Staande, wordt het gedragen door de beide voeten, onbeweeglijk plat neergezet; zittend kan het zijn'schoonheid en kracht slechts uitdrukken door ze met onveranderlijke stijfheid te laten afhangen. Nooit een houding zonder steunpunt en bijgevolg nooit een weder oprichten van het lichaam Geen balanceeren, geen rythme, en dus geen beweging. Deze conventie, die men weliswaar ook elders vindt, belemmerde steeds de vrije ontwikkeling der Egyptische beeldhouwkunstvoorbijgaand had zij slechts een periode in de beschavingsgeschiedenis gevormd, doch duurzaam als zij was, ontsierde zij de beste voortbrengselen der kunst. Het realisme bij deze afbeeldsels werd nog beperkt, doordat, bij den overgang van het hout tot den steen, vele beelden werden voorzien van pennen en stutten. Deze noodzakelijkheid bij de constructie werd een groote belemmering. Het bas-relief, meer afwisselend en meer bezield van aard, ontwikkelde zich van zijn kant zonder kunstgrepen te willen gebruiken — voornamelijk het perspectief — waardoor hoofdzakelijk het beeld de werkelijkheid getrouw wordt. Gelukkig verzetten zich de primitieve traditie der Egyptische Kunst het natuurlijk realisme van het volk zelf en zonder twijfel ook de invloed van zekere provinciale ateliers, krachtig tegen dit gebruik en deze mode. Indien de Egyptische beeldhouwkunst niet de waarheid uitvorschte, om deze in haar geheel weer te kunnen geven, zoo richtte zij toch haar volle aandacht op enkele van haar voornaamste gezichtspunten, en daarin bleef zij onovertroffen. Laten wij nu eens, in het licht van door deze algemeene beschouwingen eenige meesterwerken der Memphische Kunst nagaan. De sphinx van Tanis (Cairo) uit de derde dynastie — want wij moeten hem volgens Capart tot dit tijdperk terugbrengen — toont ons zijn doorluchtige en ruwe trekken. Het gezicht van een koning omgeven door leeuwenmanen. Het werk werd niet gemaakt om in de duisternis van een graf verborgen te blijven, maar om den menschen eerbied af te dwingen door den oppermachtigen aanblik van kracht' en gezag. Het harde gelaat van den Pharao is samengetrokken, zijn blik is gebiedend en uittartend: zoo was het realisme in zijn natuurlijke ruwheid. Hierbij vergeleken zijn de beelden der vierde dynastie, hoe waar zij ook zijn, stijlvoller. Daar overdrijft men de energie, hier wordt zij omgezet in plechtigheid, zie de groote Chéphrên in het Museum te Caïro, Mykérinos en zijn vrouw m het museum te New-York. Evenwel, men raadt in hun gelaatstrekken iets, men weet niet recht wat, wat niet van hen zelf is, wat buiten hen omgaat, iets ingewikkelds en vaags, iets wat slechts een schijn van de werkelijkheid weergeeft. Het vorstelijk paar Rahospou en Nofrit is misschien wel het volmaaktste, wat de Memphische kunst aan gematigd realisme heeft voortgebracht. Vooral de vrouw is een meesterwerk. „Niet slechts", zegt Maspero, „komen hoofd en gelaat zeer krachtig uit tegen het omringende haar, maar bovenlichaam en dij worden met een bescheiden bevalligheid onder den witten mantel aangeduid: daarbij komt nog de kleur en het allerkunstigst gemaakte email der oogen, zoodat men bijna de illusie van het leven verkrijgt". De sphinx van Gizéh is waarschijnlijk van dit tijdperk. Maar ziehier werken, die ons gevoel diep treffen, door wat zij bevatten aan vrijheid en diepheid. Men kent het houten beeld van Cheikh-el-Beled (Caïro). Welk een kracht, welk een natuurlijkheid drukt de houding uit, ondanks de onbeweeglijkheid! Den fellahs, die het ontdekten, riep het 't beeld van huri Rahotpou en NofrÜ (Museum te Caïro). Het Praehistorische Tijdperk — Egypte, enz. 7 voorman voor den geest, vandaar zijn naam, en toen de archéologen zijn kloeken kop gingen analvseeren, dachten zij aan den een of anderen krachtigen boer, den een of anderen werkmeester, die met den stok de troepen arbeiders regeerde, welke aan de Pyramiden hadden gewerkt. In werkelijkheid was het een priester van hoogen rang; hij heette Ka-Aper. Het beeld werd gevonden in zijn graf te Saggarah. Houding en trekken zijn alledaagsch, maar de blik is fier, het breede voorhoofd straalt en er ligt in het geheel een waardigheid en ernst uitgedrukt, die eerbied afdwingen. Nooit was een beeltenis meer waar, nooit werd een lichaam met meer liefde gebeeldhouwd. Het is niet meer de ruwheid van den sphinx van Tanis, het is de volle in het volk levende waarheid van het geloof aan het tweede ik, dat zich tot de groote beeldhouwkunst ontwikkelt. Een dergelijke indruk wordt verkregen door den gehurkten schrijver in het Louvre. Van wat voor afkomst hij ook is, hij schijnt ons de vleesch geworden intelligente arbeid. Schrijven is denken, is nadenken. En ziet, het te magere gelaat met den te grooten mond, met het al te smalle voorhoofd en de bovenmatig groote ooren, wordt bestraald uit het diepst van de ziel; de glanzende pupillen schijnen zich te verwijden en het lichaam richt zich op als bij een heerlijke krachtsinspanning. Er bestaat niets schooners. Dit is het vrije realisme ondanks enkele conventie's. Wij willen nog noemen het beeld van den geknielden priester Ka-Em-Ked in het museum te Caïro. Hij is een dienaar van het tweede ik. Hij bidt, en als hij niet bidt, dan vervult hij toch zeker een der ritueele voorschriften. Vandaar zijn „onderworpen uitdrukking, zijn houding vol vreeze", die gevouwen handen en die gebogen rug ten teeken van vromen eerbied. Hij is aandoenlijk leelijk en zijn ijver is meelijwekkend: het is een meesterwerk uit het volksleven, en het ver¬ dient te staan naast den ingespannen schrijver, Een geknielde priester (Museum te Caïro). de trots van het Louvre. Na de zesde dynastie wordt een volkomen afwezigheid van monumentale werken waargenomen. Veel later, gedurende de elfde dynastie hebben de prinsen van Thebe het land van de anarchie bevrijd en hun regime gevestigd; dat wordt het middelste rijk genoemd en omvat het eerste Thebaansche rijk (XIe—XIVe dynastie, 3100—2200) en het woelige tijdperk gedurende hetwelk de Hycsos als veroveraars regeerden (XV6—XXIIe dynastie). Daarna heroverden de Thebaansche prinsen de macht; van dat tijdstip af begint het Nieuwe rijk met het tweede Thebaansche rijk (XVIII0—XXIIIe dynastie, 1600—751) en eindigt met de renaissance, waarvan Saïs het middenpunt is (XXlVe—XXXIe dynastie, 721--332). Uit de korte voorafgaande verklaringen blijkt, dat het onmogelijk is, de ontwikkeling der Egyptische beeldhouwkunst na het oude rijk na te gaan zonder onnauwkeurigheden en leemten. Een groot feit beheerscht het geheel: het op den voorgrond treden der Thebaansche 8 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. school onder de twaalfde dynastie en haar ontwikkeling onder de achttiende dynastie. Het eerste der beide tijdperken is nog onvolkomen. Wij hebben er het algemeen karakter van aangeduid, als wij zeggen, dat de ernst en de zachtheid van het Memphische realisme hebben Zts gemaakt, tenminste bij de koninklijke beelden, voor een soort zoetige flauwhe d. Deze woorden dringen *ch onwillekeurig op voor Sanouasrit I in het museum te Cairo : alles ver'lapt versmelt, wordt afgerond in dit bleeke gelaat; de beweging is week en de uitSSg der gelaatstrekken wordt opgelost in een gekunstelden glimlach. Zulk een kunst Tonwaar en wekt ergerrü. En toch heeft gedurende de XII- dynastie ^ decoratieve schilderkun^ wonderen van oprechte en spontane realiteit voortgebracht, n.1 de ^erwerken van Beni-Hassan. Waarom volgt de beeldhouwkunst een geheel andere richting? Wij kunnen hierop antwoorden dat dit komt, omdat zij in het afbeeldsel der Pharao's gedachten weer , eft die volkomen afwijken van die, welke de schilders bezielden. De taak van deze laatsten fs om d verscheidenheid3 der natuur en der wezens te doen leven; terwijl de eerste plicht van den bee dhouwer hierin bestaat, om den Pharao het karakter te geven, dat het officieele ge oo hem oplegt. Laat ons niet vergeten, dat gedurende de zesde dynastie, de Pharao gekjk staat ■ meT Osiris zoo ongeveer „Onze lieve Heer».. . . Sindsdien tracht men zelfs in zijn afbeekbd, Te uitingen van het menschelijke bij hem te onderdrukken. Dat is een vroom bedrog, waaruit men kan opmaken, hoeveel de schoonheid hierbij moest inboeten. Men heeft dikwijls aan de XII- dynastie werken toegeschreven, die haar sinds lang voorafgingen, zooals de sphinx van Tanis, Het realisme van het middelste rijk is elders: het Wamden in de beelden, waar de zeer zuiver gehouden persoonlijke trekken inharmoni Jn met een droomerige schoonheid, waar een nauwkeurige en fijne arbeid getracht heeft de uwheld te vermijden zander den geest te dooden; dit is b.v. het geval van Sanouasrit III (Caïro), grootsch en met een tuitje melancholie ^ndt d^t even indrukwekkend terug bij het standbeeld van den jeugdigen^Nnlenemhait ™^^vo£ ons vinden een dubbele richting in de Thebaansche beeldhouwkunst der XII- dynast e^ de eerste houdt zich aan een gekunstelde zoetheid ten koste der waarheid, de tweede dient deze waarheid doortrokken met den geest van het idealisme. Én het is gelukkig deze laatste richting, die de bovenhand verkrijgt na de regee mg der Hvcsos in de werken der XVIII- dynastie. Wat ons in dat tijdperk treft is de tato ^ ^wlmheid der uitvoering, die de beeldhouwers der ™* bereikt Geen enkele moeielijkheid kon hen ontmoedigen, geen enkele nuance ontsnapte hen, Ï^eeSn volkomen de grondstoffen of zij hout bewerkten of ivoor of den harden steen o T^Ll* weergaven van den goddelijken Pharao of van den nedengen^f^ndt Ln altiid aan henzelf gelijk. Met bekoorlijke teerheid, met fijne bevalligheid, drukken zi met iSeïïïuSX^t ij willen; zij geven nauwkeurig weer, en vooral zij verfijnen zoowe de p ÏÏSder vorme; als de uitdrukking der gelaatstrekken. De koningin Isis in het museum Ï CaÏo fijn en lieftallig, ziet u aan met een ondeugenden glimlach en oogen, die van geest üktóen in de groep van Thoutmösis IV en zijn moeder wordt de hardheid der trekken van de re ds ude vrouw" door zachtheid getemperd, en de jongeling, als hij slechts hiertoe^verd Lgemoedigd zou vriendelijk en vroolijk kunnen worden. Het is ontegenzeggelijk dat zulk Z sZT™<£ beheerscht door conventies, hetgeen echter wordt vergeten door de schoonheid van -tv-ring ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ beeld: ziet dezelfde koningin T ji Tn het museum te Brussel. Men vindt er typen, waarvan het volkskarakter van Ïn aangrijpende waarheid is. En hoe gemakkelijk kunnen die beeldhouwers, als he oude werp hïrtoe uitlokt, de kracht en de eigenaardigheid van het volksleven weergeven! Het i " "he Idhlwer der XVI1P dynastie, die den waterdrager in het museum te Liverpool Het Praehistorische Tijdperk — Egypte, enz. 9 vervaardigde, het beeldje met zijn scherp sprekende, guitige gezichtsuitdrukking. Een ander is de schepper van het meesterwerk: de koe van Deir-el-Bakari (Caïro), waarvan men kan zeggen, dat het gelijk is aan, zoo niet verheven boven, wat alles Griekenland en Rome op dat gebied hebben voortgebracht. Niets kon een kunst verlammen, die zoo vruchtbaar was en zoo zeker van haar macht. Toen nu Aménothès IV zijn hof overbracht van Thebe naar Tell-el-Amarna; toen hij er van droomde den godsdienst te veranderen, en de kunst om te vormen, door het ideale realisme te vervangen door de ruwe werkelijkheid gepaard met het afstootend leelijke, kon hij dit wel gedurende enkele jaren met kracht en geweld doordrijven, doch na zijn dood hernamen de tradities weder de bovenhand. De school van El-Amarna verdween met hem. Wij vinden onder Sétoni I en onder zijn zoon Ramses II, het Thebaansche beeldhouwwerk en het basreliëf bijna onveranderd en zuiver terug. Men gevoelde toen het meest voor het Middenrijk. Maar welk een toekomst heeft een kunst, die al haar grootheid zoekt in reactie tegen het nieuwe? Het verval der Egyptische beeldhouwkunst is te voorzien sedert Ramses II. Echter niet zonder nog meesterwerken voort te brengen als den Ramses van Turijn en dien van Caïro, zoo lenig, zoo katachtig van uitdrukking! De politieke gebeurtenissen verhaastten haar val: eerst werd Egypte verscheurd door inwendige oorlogen, het Keizerrijk werd versnipperd in kleine vorstendommen, toen kwam de Assyrische overwinning, die de koninkjes tot vazallen deed afdalen. Eerst moest de vrijheid herkregen, voordat de kunst met vernieuwde kracht kon herleven. Men weet, hoe Psammetichus, van het geslacht der prinsen van Saïs, het juk afschudde en het rijk herstelde. De kunst begon weer op te bloeien. Dat wil niet zeggen, dat er toen een nieuw kunstschoon ontdekt werd: wij weten, dat sedert haar oorsprong, de kunst zich be¬ weegt in een beperkten kring, gevangen ge- Sanouasrit lil (Museum te Caïroi. houden door vroegere conventie's en onwrikbare wetten; zij wijdde zich eenvoudig aan de navolging der schoone werken van het oude rijk. Het realisme herleefde dus, doch niet uitsluitend. Hebben wij niet gezien, dat dit, door alle tijden heen, bestreden werd door zekere tradities en conventies? Bovendien werd de herinnering aan de Thebaansche school niet zoo plotseling weggevaagd, en zelfs terwijl de Memphische modellen hun ideaal deden gelden, ziet men deze soms merkwaardig misvormd. Op een gelaat zonder bepaalde trekken of uitdrukking, verschijnt weer de gekunstelde glimlach; elders, waar de gelijkenis treffend is, wordt de persoonlijke kracht verslapt door te vlak werk, door een te gelijke en te nauwkeurige uitvoering der details. Voeg hier nog bij, dat zoo er al 2 IO De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. koppen zijn gemodeleerd en gebeeldhouwd, waarmee men werkelijk een goed gelijkend portret wilde maken, er zoovele andere werden gesmaakt, ruw bewerkt, die eerst de definitieve trekken kregen, nadat er een kooper voor was gevonden. Dat was geen kunst meer. Dat was handel. Over 't algemeen zijn de niet-officieele beeltenissen het mooist, het meest waar. Men ziet dit aan dien kop van groenen schilfersteen in het museum te Berlijn, waarvan Maspero kon zeggen, dat het gemaakt scheen om te dienen als anatomisch voorbeeld. Helaas! dat is juist zijn gebrek, de volmaaktheid van het handwerk doet afbreuk aan de kracht der uitdrukking. Het was wel goed de gelijkenis krachtig te doen uitkomen, maar om iedere plooi en iederen rimpel even angstvallig weer te geven, om met dezelfde zorg elke onregelmatigheid noodig voor de gelaatsuitdrukking, en elke oneffenheid van voorhoofd of schedel te behandelen, dat was het realisme van een valsch standpunt beschouwen. De waarheid kan op verschillende wijzen tot haar recht komen. Onder de Saïtische dynastie kwam Egypte in aanraking met de Grieken van Ionië, die handelshuizen stichtten te Naucratis en Cyrene. Het leerde van hen niet veel op kunstgebied; integendeel, wij zullen zien, dat het hun eerder kostbare aanwijzingen gaf. Maar de roemrijke dagen der Egyptische beeldhouwkunst waren geteld. In 532 stootte Cambyses den laatsten Psammetichus van den troon en maakte het geheele land tot een Perzische provincie. Een kort tijdperk van onafhankelijkheid en van een wederopbloei der kunst vond plaats onder Nectanebo — in dien tijd werd Pliilae gebouwd — daarna kwam de verovering door Alexander en na zijn dood de stichting van het Grieksche rijk der Ptolemeeën. Wat werd er van de Egyptische beeldhouwkunst ? Zij stierf een langzamen dood, niet in staat, ondanks alle krachtsinspanning, aan de schitterende Grieksche beeldhouwkunst, de voorwaarden voor een wedergeboorte te ontleenen, en evenmin in staat, haar oude tradities voort te zetten. Haar rol was uitgespeeld. Zij had de kunst verrijkt met een groot aantal meesterwerken, die echter meer Saïtische kop (Museum te Berlijn). ^ ^ versteende denkbeelden en van een voldoen aan een nuttig doel, dan van een edele schepping. Dat is de oorzaak van haar bekrompenheid, en ook de reden, van haar geringen invloed op andere volken. Zij herhaalde zich en ging ten slotte haar ondergang tegemoet, omdat zij niet genoeg de vrijheid had liefgehad. De ontwikkeling der beeldhouwkunst is in Chaldea en in Assyrië geheel anders. Wij kunnen hier niet de geschiedenis dezer rijken nagaan. Wij willen er slechts aan herinneren, dat Chaldea met steden als Kisch, Agade, Our, Lagash, kon bogen op een ver gevorderde beschaving en een oorspronkelijke kunst sedert ongeveer 3000 jaar v. Chr. In de XXe eeuw Het Praehistorische Tijdperk — Egypte, enz. 11 Foto Mansell & Co. Gewonde leeuw (Britsch Museum). vereenigde Hammourabi alle provincies tot één rijk, waaraan hij wetten gaf, met één hoofdstad, Babyion. En het Babylonische Rijk duurde langen tijd, maar in de XXe eeuw werd het door de Assyriërs vernietigd. Deze laatsten werden heer en meester in Mesopotamië met haar traditioneele kunst van het begin der TXe tot het einde der VIIe eeuw. Ninive, de hoofdstad van Assyrië werd in 606 door de Meden verwoest, terwijl Chaldea weer opbloeide onder Nebuchadnesar, die het nieuwe Babylonische Rijk stichtte. Het laatste woord werd gesproken door de Perzen, die met Cyrus (538) Babyion verbrandden, en de erfenis van een ongeveer dertig eeuwen oude beschaving aanvaardden. De Kunst van Mesopotamië bleef evenwel, ondanks alle politieke wisselvalligheden, in den grond zichzelf gelijk. De beeldhouwkunst, om slechts haar te noemen, onderscheidt zich reeds in het oude rijk van Chaldea door de typen, die de werken der Assyriërs zoo oorspronkelijk doen zijn. „Terwijl de Egyptische beeldhouwkunst", zegt S. Reinach, „meer de details op den voorgrond brengt, de vormen verzacht, de gelaatstrekken vêrslapt, geeft de Chaldeesche kunst de voorkeur aan ineengedrongen, krachtige typen, zeer gespierd en met breede schouders". De grondstof, die gewoonlijk gebeeldhouwd wordt, is een zachte koolzure kalk, dioriet of doleriet, zeer geschikt voor zuivere trekken en diepe insnijdingen: een volk, dat zachtheid en bevalligheid niet als zijn ideaal beschouwde, gebruikte het om er zijn geest in te kerven. Het grootste gedeelte der werken uit den tijd van het oude Chaldea, ontdekt door de Sarzec te Tello, bevindt zich in het Louvre. Men vindt er met een karakteristieke droogheid en kracht het Chaldeesche realisme in gemanifesteerd. Die hardheid is even groot bij de Assyriërs, maar hier vindt men geen portretten. Men geeft de typen weer, waarin het physiek karakter van het ras wordt uitgedrukt en waardoor zijne hooge maatschappelijke standen worden vertegenwoordigd. Koningen, ministers, eunuchen; de rest van het menschdom, vormt slechts een kleine minderheid, alleen goed, om de macht der grooten beter te doen uitkomen. Hier kan men niet spreken van een volkskunst: de kunst is er, om het leven van den koning, zijn heldendaden, plichten en genoegens luister bij te zetten. Waarom te trachten naar een vergankelijke gelijkenis? Het type moest vastgelegd, niet de persoon, en de hoofdzaak was de uiterlijke kenteekenen getrouw weer te geven: hooge koninklijke kapsels, haar en baard knap uitgevoerd, gekamd en gekruld, lange gewaden die I 2 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst, het lichaam omgaven en die met verschillende sieraden bedekt waren,"" Bovendien moet men] bedenken, dat de beeldhouwkunst in de eerste plaats dient tot opluistering van gedenk-J teekenen: derhalve moest het bas-relief een veel belangrijker rol spelen dan volledige plastiek. De „Cheroubïms" met den kop van een mensch, het gevleugelde lichaam van een leeuw of een stier, het voorste gedeelte geheel vooruitspringend, bewaken de deuren van het paleis; op den voorgevel zijn in fries aangebracht de mythische helden, de zinnebeeldige "wezens, de voorbijgaande dieren, in schitterende kleuren; van binnen zijn de muren van zalen en gangen bedekt met albasten bas-reliefs, die roemvolle veldslagen, offeranden, feesten, jachten, in één woord, alles weergeven, waaraan de geheiügde persoon van den koning deelnam. En hierin komt de geest der Assyrische beeldhouwkunst 't meest tot haar recht. Men vindt er minder conventies dan bij het Egyptische bas-relief: men ziet hier evenwel bij hetzelfde beeld de buste en face en de beenen van terzijde, en evenals bij de Egyptenaren, een gelaat in profiel, waarin één oog en face. J)e uitvoering is meer geweldig dan krachtig, wat het weergeven van het lichaam betreft; de spieren zijn overdreven, de vormen te zwaar; de stoffen kleeden, maar drapeeren niet, en de onzichtbare ledematen zijn er als ingehuld. Dit alles blijkt even duidelijk uit het plengoffer van Assournasirpal in het Britsch Museum (lXe eeuw) als uit de bas-reliefs van Koujoundjik (Brit. Mus., Berlijn) van de XVe eeuw; maar ziet nu eens de jachten van den koning, de ruiters, die met pijl en boog schieten, de galoppeerende paarden, de gewonde wilde dieren: de Assyrische kunst blinkt hierin zegevierend uit, want zij geeft de beweging weer met een verbluffende zekerheid, en zij schijnt de lichamen der dieren bezield te hebben met een vuur, een hartstocht en waarheid, die niet passen bij plechtige voorstellingen. De gewonde leeuw en leeuwin in het Britsche Museum, zijn volmaakte meesterwerken. De eerste, bij den schouder in de volle manen getroffen, blijft verwilderd, naar adem hijgend, staan: zijn rug kromt zich, zijn klauwen trekken samen, en zijn gezicht krampachtig vertrokken, spuwt hij golven bloed uit. De leeuwin is even aangrijpend: bedekt met pijlen, doodelijk verwond, het achterdeel verpletterd, richt zij zich op, brult en sleept zich, nog dreigend, voort Een kunst, die zóó de machtelooze woede, den wanhopenden doodstrijd weet weer te geven, verdient in 't voorbijgaan gehuldigd te worden. Zonder haar zou er iets grootsch en schoons ontbroken hebben aan den artistieken rijkdom der Oudheid. De Perzen werden, zooals wij reeds zagen, de leerlingen der Assyriërs, in dien zin, dat geen enkele artistieke traditie grooter invloed op hun monumenten uitoefende dan de Assyrische; maar de Perzen, van Cyrus tot Darius Codomannus (550—330) beoefenden, om zoo te zeggen, slechts de monumentale beeldhouwkunst: zie de geëmailleerde fries van het Louvre, voorstellende de boogschutters van Darius. Phrygiërs en Hittiten in Klein-Azië putten uit dezelfde bron. De Phoeniciërs, meer koopheden dan kunstenaars, ontleenden aan Mesopotamië de motieven voor hun in metaal gegraveerde bekers. Cyprus, gedurende zeker tijdperk (omstreeks 't jaar 1000) een Phoenicische bezitting, levert terra-cotta beeldjes op naar Assyrisch model. In den Bijbel lezen wij van Cheroubims, die met hun vleugels den Ark des Heeren omsluieren. En toen men midden in de Middellandsche Zee, op Creta, paleizen van de oudste dynastieën van het land (2000—1800) ontdekte, verwonderde men er zich niet al te zeer over, dat zij, wat den algemeenen vorm betreft, geleken op die van Chaldea. DE TWEE GOUDEN BEKERS, DIE TE VAPHIO WERDEN GEVONDEN GRIEKENLAND. Het tijdperk vóór de Gouden Eeuw; DEjGrieksche beeldhouwkunst, in den waren zin des woords^begint eerst tegen het einde der VIIe eeuw v. Chr.; maar zij ontwikkelt zich niet op een maagdelijken bodem.* Zij bloeit op de opeengehoopte overblijfselen eener langdurige beschaving; wij achten* het dus onzen plicht, voordat wij de bloem in al haar schoonheid gaan ontleden, eerst het terrein te gaan verkennen, waarop zij ontkiemde. Griekenland, en wij verstaan hieronder niet slechts het Europeesche schiereiland van dien naam, maar ook de eilanden van de Egeïsche zee en de kust van Klein-Azië, had reeds in lang vervlogen tijden een hoogen trap van beschaving bereikt. In den loop van het derde duizendtal jaren vóór Chr., eindigde het steentijdperk; er begonnen steden te ontstaan in Thessalië; het begin van Troje ontstond op de plaats waar de hoofdstad van Priamus zou verrijzen; de Cycladen werden bewoond door nijvere visschers, die ons een aantal barbaarsche beeldjes in marmer hebben nagelaten. Omstreeks 't jaar 2000 verhief Creta zich boven alle andere eilanden, boven alle andere landen zoowel van het Europeesche vasteland als van de Aziatische kust: het had koningen, die hun macht uitbreidden, paleizen, welke die der Pharaos en Chaldeeërs evenaarden, om kort te gaan, er was een nijverheid, die de artistieke schoonheid in het geheele oostelijke gebied der Middellandsche zee verbreidde. Men moet de eerbiedwaardige ruïnes van Cnossos en Phestos gezien hebben, het museum hebben bezocht van Candia, waar is bijeengebracht, wat men heeft kunnen terugvinden van de versieringen van Cnossos, om zich te kunnen voorstellen, welk een graad van schoonheid de Cretenser, of Minische kunst had bereikt. Evenwel, het zijn de muurschilderingen, de pottebakkerskunst en de goudsmeedkunst die het glanspunt van haar roem uitmaken. De beeldhouwkunst werd 't meest beoefend in beeldjes van klei en ivoor, niet in steen; wat het bas-relief betreft, het werd op de muren aangebracht in gips (gesso duro) en daarna gekleurd en gaf godsdienstige of huiselijke voorstellingen of dieren weer. Deze laatste vooral zijn van een aangrijpende realiteit, en opdat men dit door een zeer opmerkelijk voorbeeld kan beoordeelen, vestigen wij de aandacht niet op een voorwerp van steen of gips, maar op een werk van metaal, een stuk van grooten durf, eeiitder twee gouden bekers te Vaphio in een grafkelder ontdekt. Het is waar, Vaphio ligt in den Peleponnesus, niet ver van Sparta, maar het voorwerp is afkomstig van Creta, daar is tegen- Foto Mansell & Co. Standbeeld van Chares (Britsch Museum). 14 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. Apollo van Tenea (Glyptotheek te München). woordig geen twijfel aan. Op den buitensten kelk van de kleine vaas (want deze heeft een dubbelen wand) is een stierenjacht uit de hand bewerkt en daarna geciseleerd. De jagers hebben hun netten uitgezet in een nauwen doorgang tusschen de rotsen, en de troep, dien zij vervolgen stort er zich hals over kop in. Woede en razernij, wanhoop en verwarring, dof gebrul, ontstelde kreten! Een der dieren wringt zich brullend in het gespannen net, de oogen uitpuilend van angst, een ander vlucht, een derde doet een aanval, springt op zijn prooi los, en rent weg, een ongelukkigen jager op zijne horens gespietst. Er zijn onmiskenbare fouten wat verhoudingen en anatomie betreft, doch deze vallen eerst in 't oog, nadat men de beweging, de hartstocht, den gloed in de voorstelling heeft bewonderd, en men verontschuldigt ze. De andere beker geeft als pendant de getemde dieren in de weide weer. En daar (museum van Athene) zijn de meesterwerken der beeldhouwkunst — men mag dat woord gebruiken — uit den tijd van Minos (omstreeks 1800). Twee eeuwen gingen voorbij: Creta werd veroverd, de paleizen verbrand en hierop volgde een merkbaar verval der kunst. Wat was er gebeurd? Wie waren die veroveraars ? De Acheeërs, antwoorden wij, d.w.z. de Grieken, die in den tijd van Minos, het Helleensche schiereiland bewoonden. En werkelijk, terwijl Phestos en Cnossos verwoest waren, bereikten Tiryns en Mycene in Argolis het toppunt van voorspoed; Tiryns en Mycene nu, zijn de voornaamste woonplaatsen der Acheeërs, die in de Ilias worden bezongen, en waarin zij ook worden aangeduid gelegen op Creta onder hun koning Idomeneus. Bovendien, de monumenten getuigen: de kunst, die te Mycene wordt beoefend, vervangen door de Cretenser kunst, is dezelfde die op Creta wordt teruggevonden, in het tijdperk, dat onmiddellijk op de verwoesting der paleizen volgt. Op het Europeesche vasteland hield zij stand tot de XITe eeuw ongeveer, doch was steeds achteruitgaande. Als groot beeldhouwwerk kan slechts genoemd worden de Leeuwenpoort te Mycene: overal vertegenwoordigde de muurschildering de voornaamste ontwerpen der groote kunst. Op den achteruitgang volgde de doodstrijd. Van de XIIe tot de Xe eeuw verspreidden zich nieuwe volksstammen dwars door Thessalië heen, over Acheïsch Griekenland. Het was eerst als een Griekenland. 15 langzaam doorsijpelen, dat echter in den loop der jaren aanzwol tot een hevige verwoestende overstrooming. Mycene en Tiryns gingen ten onder, zooals Cnossos was ten ondergegaan. Nu waren de Grieken van de historische eeuw de veroveraars, Ioniërs, Doriërs, Eoliërs, die de vroegere bevolking in zich opnamen en de Grieksche beschaving stichtten van de Tyrrhenische zee tot den Propontis. Men moet niet vergeten, dat in het tijdperk, waarvan wij spreken, de volksstammen barbaren of slechts half beschaafd waren, die het gevoel voor het schoone slechts onder den vorm van den geometrischen stijl tot uiting konden brengen; maar die stijl had zijn kracht en zijn verdienste: met zijn rechte lijnen, zijn nauwkeurigheid, zijn droogheid, vormde hij een zeer bijzonder systeem van decoratie, en een nieuwe opvatting van het bezielde leven. Hij vereenzelvigde zich met een gedeelte der vroegere opvattingen, gaf, ontving; dit alles smolt te zamen en vormde langzamerhand de Grieksche kunst. De pottebakkerskunst toont ons hiervan de ontwikkeling sedert den oorsprong. Wat de beeldhouwkunst betreft, zij treedt te voorschijn, zooals wij reeds zeiden, tegen het einde der VIIe eeuw. Zij ontstaat terzelfder tijd, dat de godsdienstige begrippen en gebruiken veranderen. De goden, die bij de Cretensers en Acheeërs over 't algemeen door symbölieke kenteekenen werden voorgesteld, kregen weldra bij de Grieken van het historische tijdperk het aanzien der menschelijke schoonheid. Het is voldoende te zien, hoe Homerus hen beschrijft, met welk een juiste en bloemrijke taal. Zij zijn machtig, schoon en sterk: men kent ze, men ziet ze, ze zijn onze ziel, onze hartstocht, onze behoeften en staan tot ons in voortdurende nauwe betrekking. Sindsdien is het wel zeer natuurlijk, dat men hen. ging vereeren onder menschelijke vormen en aardsche gebruiken. De tempels en beelden der goden drongen zich dus op, als een godsdienstige noodzakelijkheid. En wij weten, dat er lang vóór de VIle eeuw in verdwenen tempels grove houten beelden waren, met rijke stoffen getooid, die zoo goed en zoo kwaad als 't ging goden en godinnen voorstelden. Men noemde hen Xoana, van xéein, hetgeen „zagen" beteekent; en de steenen beelden uit de VIe eeuw volgden dit nog na. Sedert de tempel zijne klassieken vorm kreeg, werd de gevel versierd met bas-reliefs, het een of ander belangrijk feit voorstellend, waardoor de godheid zich had geopenbaard. En zoo ontstond de monumentale beeldhouwkunst, die de geschiedenis boekt en die een onvergelijkelijke plaats zou innemen wat de decoratieve kunst betreft. Wij moeten nog vermelden» dat de Goden uit het Hemelrijk niet de eenigen waren, die voor de Grieken bestonden. De helden uit den ouden tijd zijn ook een eeredienst waardig, want hóewei minder hoog dan de goden, leven en handelen zij in de veroverde onsterfelijkheid. De dood Apolio van Polyuiedes van Argos (Museum te Delphi). i6 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. zelf is voldoende om godheden te scheppen: in de onderaardsche duisternis gaat het lichaam ten onder, maar het leven blijft; de zielen'zijn machten, die noodlottig kunnen worden, als men verzuimt in hun behoeften te voorzien en hun nagedachtenis te eeren. Daarom kwamen er weldra monumenten, bas-reliefs en standbeelden voor de dooden. De steen verheerlijkt dus, verzekert de toekomst, verlevendigt de herinnering: hij moet dienen voor eervolle monumenten, en wordt sedert de VIIe eeuw gebruikt voor de indrukwekkende standbeelden der athleten. De Olympische spelen worden ingevoerd (776); en terwijl de beeldhouwkunst zich het verheven doel stelt, de menschelijke schoonheid weer te geven, wordt deze schoonheid voortdurend ten toon gespreid in worstelperk en arena. Het model biedt zich om zoo te zeggen den kunstenaar aan, geheel naakt en getooid met waardigheid en kracht. Als men de Grieksche landen in hun geheel overziet in de eerste helft der VIe eeuw, bemerkt men, dat overal de beeldhouwkunst in eere wordt gehouden. Het zou misschien overdreven zijn van scholen te spreken, want de onbedrevenheid der kunstenaars doet hen overal gelijke fouten begaan; men onderscheidt evenwel centra van bijzonder krachtige productie, met ieder op zichzelf een eigen streven en werken, met aangenomen gewoonten en onder den indruk van bepaalde invloeden, zoodat reeds heel flauw de richting valt te voorzien, die een meer gevorderde kunst zal volgen. Van deze centra kan men de vroegst ontwikkelde opnoemen: het is Ionië of Klein-Aziatisch Griekenland met de aangrenzende eilanden, voornamelijk Samos, en het is Creta, het oude (Minische) land door de Doriërs bewoond. Het naburig Egypte schijnt hun beide de gedachten te hebben gesuggereerd, hun den lust te hebben bijgebracht zijn voorbeeld te volgen; maar eenmaal op weg, hebben de Ioniërs en de. Doriërs volkomen onafhankelijk hun pogingen tot verdere ontwikkeling voortgezet. Naarmate hun kenmerkende eigenschappen zich meer afteekenden, werd het verschil tusschen hen duidelijker; hun stijl was evenwel van denzelfden oorsprong en zou mettertijd ineenvloeien. Over het algemeen heerschte de Ionische stijl in Klein-Azië en de eilanden der Egeïsche zee, en de Siciliaansche koloniën. Op den Attischen bodem vond de vereeniging plaats, waardoor de meest verheven schoonheid werd geschapen. In het begin niets anders dan naïeve werken. Te Milete bevond zich Chares, hoofd van Teichioussa en lid van de familie der Branchiden, die uitsluitend was aangewezen tot den dienst van den Dïdymeïschen Apollo. Zijn standbeeld is opgericht voor den tempel naast Nike van Delos (Museum te Athene). Griekenland. 17 Geveldak van tufsteen (Acrupolis-museum te Athene). die zijner afstammelingen, evenals hij priesters van Apollo. Als men terugdenkt aan de zittende beelden van Egypte, is er misschien eenige navolging in den stijl te bemerken. In ieder geval is het de vroegere techniek en zijn het de vroegere modellen der houten en terra-cotta beelden, die den beitel hebben geleid. De draperie bedekt het geheele lichaam, zonder dat romp of ledematen te onderscheiden zijn. Men beitelt in het blok, de hoeken worden afgerond, er wordt slechts gelet op de uiterlijke details, het werk is week: het is de eerste afdeeling der Ionische beeldhouwkunst. Reeds na één generatie ziet men bij de beeltenissen der Branchiden (Brit. Museum) het gewaad in zware plooien drapeeren om het lichaam, dat meer en meer duidelijk en waar wordt. De draperie wordt de triomf der Ioniërs, Welk der beide volken maakte het eerst 't standbeeld van den naakten, rechtopstaanden man, van die jongelingen eerst „Apollo's" genoemd bij gebrek aan een ander woord ? Men weet 't niet. Maar sedert de eerste helft der VIe eeuw worden ze overal gevonden, vooral als grafmonumenten. Onder den Ionischen invloed hebben zij afgeronde vormen, afhangende schouders, een vermoeide houding zonder veerkracht; de Dorische geest maakt ze meer vierkant; teekent de beenderen, verhardt het vleesch. Overal volgt de kunst denzelfden weg en de vooruitgang gaat langs dezelfde lijn. Ziet den „Apollo" van Tenea in den Peleponnesus (Museum van Athene): hoe gebrekkig hij ook schijnt, toch valt er een reusachtige vooruitgang waar te nemen in vergelijking met de oudere standbeelden van hetzelfde genre, want de armen beginnen zich van het lichaam los te maken, het eene been is naar voren gebracht, alsof een onbewust verlangen het aanspoorde tot handelen en loopen, de gewrichten zijn duidelijk aangegeven, het lichaam is in zijn ware verhoudingen afgedeeld, en zelfs het armzalige gelaat, vroeger onbeweeglijk en gesloten, wordt door een glimlach verhelderd. Het is waar, de glimlach is mat, stroef, schijnheilig, belachelijk; doch doet dit niet juist met een duidelijke naïveteit de zorg uitkomen, die men zich gaf om in de stof de ziel te doen spreken? Dè Grieksche kunst is de eenige, die van het begin af zich zulk een hoog doel stelt en zulke stoute verwachtingen wekt. Langzamerhand zullen de beenen gaan loopen, de armen bewegen; het lichaam evenals bij de Egyptenaren onderworpen aan de wet der frontaliteit, zal zich weldra gaan voegen naar al de gebaren en bewegingen, door het werkelijk leven ten voorbeeld gesteld, en zoo zal de athleet en de god worden geschapen, onvergelijkelijk schoon, de bewondering wekkend der komende eeuwen. De „Apollo's" van dezelfde familie zijn teruggevonden te Geveldak van tufsteen (Aciopolis-museum te Athene). i8 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. Orchomenos in Beotic, te Thera, te Milo, te Actium enz. en zijn allen in het Museum te Athene. Te Delphi bevindt zich het karakteristieke beeld afkomstig van Polymedes van Argos. Het gedrapeerde vrouwelijke beeld ontstaat in dienzelfden tijd. De Hera van Samos ■(Louvre), met haar kleed om 't lichaam heengewikkeld, doet denken aan een boomstronk; weer andere zien er uit als vierkante zuilen; een vrouw te Naxos, biedt ten getuige harer vroomTieid Artemis van Delos „een mooi standbeeld" aan, dat doet denken aan een plank met afgeronde kanten. Doch laten wij geduld oefenen! Wij mogen niet vergeten, dat de Grieksche beeldhouwkunst haar eerste werken slechts bewondert als bemoedigende pogingen en voorJoopige triomfen. In de armzalige ex-voto van Delos ligt de kiem voor de schoonheid van Aphrodite! Tegen het midden der VIe eeuw stelt men zich niet meer tevreden met staande of zittende beelden; men wilde ook de beweging weergeven. De Niké (Victorie) te Delos, wordt Heracles en Cybelé de Reuzen bestrijdend. Fragment van het fries van den Schat der Knidiërs (Museum te Delphi). geacht de ruimte te doorklieven. Door den onderrand der draperie wordt zij aan het voetstuk vastgehouden, maar haar vleugels ontplooien zich, haar beenen, rechthoekig gebogen, bewegen zich in de lucht; de buste is van voren, de beenen van opzij genomen; het haar, kunstig gegolfd en gekleurd, is vreemd en de glimlach lijkt een grijns; het is geen droombeeld ■der luchten, doch een moeielijke acrobatische toer, een pijnlijke ontwrichting. Het doet er weinig toe! de beeldhouwer is niet terug geschrikt voor het moeielijkste probleem, dat misschien ooit aan de plastiek is gesteld, en de oplossing, hoe naïef ook, was juist, dat zou de toekomst ontwijzen. De Niké van Delos is te danken aan een kunstenaar van Chio. Omstreeks 550 had de beeldhouwer dus dit hoogtepunt bereikt. Het bas-relief en ■over 't algemeen de monumentale beeldhouwkunst stonden er niet bij ten achter. Te Assos, in Troas, gaven Ionische kunstenaars een feestmaal weer, en Centauren, die voor Heraklés vluchtten (het Louvre); het zijn plompe figuren, zwaar en massief, maar welk een juiste •opmerkingsgave! In 't tegenovergestelde gedeelte van Griekenland, vindt men tusschen dé iriglyphen der Dorische fries te Selinonte (Museum te Palermo) Perseus, die de Medusa worgt, Herakles, die de Cercopen draagt; deze afbeeldingen zijn buitengewoön-leelijk, van een harde «n ntwe naïveteit. Evenwel, de achtergrond is harmonisch gevuld; al zijn de figuren zeer leelijk, MARMEREN VROUWEBEELD IN HET ACROPOLIS-MUSE UM TE ATHENE Griekenland. 19 er is een goede verhouding in de compositie. De Doriërs van Sicilië toonden hierin hun onervarenheid en hun eerlijkheid. Zij namen de schilderkunst tot voorbeeld en volgden haar modellen, maar de beitel begon eerst den steen te bewerken, toen de schilderkunst haar eerste pogingen reeds lang achter den rug had. Het brons zelf, met zijn pletbare metalen platen, leende zich veel beter tot de decoratie. Vandaar de stilstand in de beeldhouwkunst. De triglyphen der Dorische fries van den schatkist van Sicyone, te Delphi, getuigen van veel grooter bekwaamheid. In Sparta zijn graf-basrelies gevonden, waarvan de figuren scherp uitkomen op een diepliggenden achtergrond. Wat Athene betreft, dat bereidde zich voor tot een overgelijkelijk schoone taak, terwijl het de frontons zijner tempels op den Acropolis met beeldhouwwerk versierde. Wij moeten er op wijzen, dat hier de tufsteen van het land gebruikt wordt en geen marmer: de tufsteen, kalkachtig poreus, is zacht en kan even gemakkelijk met den hollen als met den gewonen beitel bewerkt worden, hij kan afgeschrapt en gesneden en met den grofbeitel geheel geacheveerd worden. Zoo wisten de Attische beeldhouwers de moeiehjkheden der monumentale beeldhouwkunst te ontwijken. In het museum van den Acropolis is de fronton, waarop men Herakles de Hydra van Lerna ziet dooden in vlak-relief; de andere: Herakles op den Olympus, Herakles met Typhon kampend, de Stier door twee leeuwen verscheurd, zijn sterk haut-relief. Men kan deze werken beoordeelen, door de reproductie die wij er hier van geven; de vorm is goed aangegeven door de zwaarte van het lichaam en de afwerking der uiterlijke details, de anatomie is geconcentreerd, de beweging is krachtig aangegeven. En indien de compositie naïef schijnt, dan komt dit doordat het nog heel wat anders is om een metopon van zeer beperkte afmeting te versieren, dan om het reusachtig fronton met afnemende vleugels uit te vullen. Wij herhalen, het vraagstuk werd nauwkeurig gesteld : wij mogen dit niet vergeten bij de beschouwing der frontons van Olympia en het Parthenon, vol vrije en levendige beelden. Onder het bestuur van tirannen, die kunstvrienden waren, kwamen de Grieksche steden tot ontwikkeling en rijkdom, en groote werken werden uitgevoerd. Wat ontbrak er nog aan, opdat de beeldhouwkunst belangrijke vorderingen kon maken? Misschien alleen, dat de beide volksstammen, de Ionische en de Dorische, die tot nog toe broederlijk doch van elkaar afgescheiden hadden geleefd, zich inniger zouden vereenigen, en zich versterken door een ineenvloeiing hunner eigenschappen. In 545 nu, maakte Cyrus zich meester van Ionië, Core (Acropolis-museum te Athene). 20 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. waarvan de bewoners weldra aan een gestreng juk werden onderworpen. Hierop volgden onlusten, de eilanden gevoelden zich bedreigd en vele kunstenaars weken uit naar het eigenlijke Griekenland, zoodat de gebeurtenissen zelf de zoo gewenschte toenadering in de hand werkten. De Dorische kunst van den Peleponnesus was, evenals de Attische kunst, ver genoeg gevorderd om partij te kunnen trekken van nuttige lessen. De naakte jongeling werd bezield, liep, bewoog de armen; de talrijke beelden der frontons volgden voortaan gemakkelijker de schuine lijn der hellingen; de beeltenissen op de zuilvormige grafsteenen — voornamelijk te Athene — gaven reeds blijk van groote anatomische kennis. Wat afbreuk deed aan de schoonheid van het werk, was de stijfheid der houding, de eenigszins grove nauwkeurigheid, waarmede de beenderen en spieren waren weergegeven, de stijfheid der draperie; maar bezat Ionië niet Juist de hoedanigheden tegenovergesteld aan deze gebreken? En zijn kunst was in dien tijd Juist in vollen bloei. Wij vinden dan in de eerste plaats een meesterwerk te Xanthos in Lycië. Daar verheft zich een grafmonument met vierkanten toren, waar in het bovengedeelte vier bas-reliefs het bezoek aan de afgestorvenen weergeven (Brit. Museum). Het is een oude krijgsman, wien zijn zoon de wapenen brengt, die hij liefhad; het zijn jonge meisjes, die zich in optocht naar de doorluchtige afgestorvenen begeven, en die den geur der bloemen inademen, die zij komen aanbieden, terwijl de dooden haar verwachten en ook reeds genieten van den liefelijken reuk. Welk een plechtige schoonheid ligt uitgespreid over dien grijsaard, die matronen, op den troon gezetenI En de jonge meisjes, welke reeds zelfbewuste kunst gaf haar deze houding van stille overpeinzing, die geheimzinnig langzame beweging! Uit technisch oogpunt beschouwd zal men opmerken, dat de lichamen te plomp zijn door zwaarlijvigheid, de vormen te verborgen en het geheel te saamgedrongen: dat is jammer; maar deze onvolkomenheden, — die bovendien door de Grieksche kunst weldra zullen worden vermeden — worden bedekt door een draperie tegelij kef tijd koninklijk en licht, soepel en warm, die de ledematen omgeeft en deze een deel doet uitmaken van een harmonisch geheel. Bij deze figurèn ontbrak de zuivere vrouwelijke bevalligheid; men zou wenschen, dat deze draperieën nog lichter neervielen: laten wij dus dien zuilvormigen grafsteen Albani vermelden (Villa Albani), waar een moeder knielt op het graf van haar kind, waarvan de dood haar gescheiden heeft, en dat een begeleidster haar toereikt. Hierbij valt en ontplooit zich de draperie met onbeschrijfelijke zachtheid over de nog meerdere gratie der jeugdige lichamen. Uit een ander oogpunt beschouwd vindt men ongetwijfeld nog steeds de conventie's: het oog en face in een gelaat en profiel; nog onbedrevenheid: het zittend figuur dat door de drie karakteristieke afdeelingen doet denken aan de Branchiden van Milete. Dit bewijst, dat een meesterwerk kan ontstaan, zonder dat nog alle technische moeielijkheden zijn overwonnen. De grafzuil Albani is misschien afkomstig van de eilanden. In ieder gevaütis zij een zeer mooi voorbeeld van de Jonische beeldhouwkunst, die over Griekenland zou zegevieren. Er zijn twee series werken, waarin zij zich voornamelijk manifesteert: de fries van de schatkamer i) der Cnidiërs te Delphi en de beelden der jonge meisjes of korai, gevonden in de oude grondverhoogingen van den Acropoüs. Alle deelen van den fries, wat ook hun oorspronkelijke plaats is geweest, zijn te danken aan Ionische beeldhouwers. Dat is voor ons de hoofdzaak, en onder zooveel interessante fragmenten, waaruit wij kunnen kiezen behoorende tot een 26 meter lang geheel, geven" wij een episode weer van den gigantenstrijd, waar Cybcle, de moeder der Goden, gevolgd door Herakles, haar met leeuwen bespannen zegewagen den vermetelen reuzen tegemoet stuurt. 1) De „Schatkamers" waren een soort kleine tempels, door de steden opgericht binnen de geheiligde grenzen der groote Grieksche tempels. Vóórzijde van het altaar in de villa Ludovisi (middengedeelte; zijkanten). 3! Griekenland. 23 Oostelijk geveldak van den tempel van Egina. Vóór de ontdekking dezer beeldhouwwerken, had men zulk een juistheid van opmerking, zulk een verscheidenheid van bewegingen en houdingen niet vermoed. Hoe onverbeterlijk de waarheid getrouw is de houding van Cybele waarmede zij zich over haar zegewagen buigt! Hoe natuurlijk steigert die leeuw, hoe verscheurend ziet hij er uit, met bliksemend oog en opgezette manen! Men zal opmerken, dat sommige figuren, al strijdend, de groepen aan elkaar verbinden, dat men getracht heeft, het geheel in te korten en de personen over elkaar te schuiven. Welk een vooruitgang en welk een verandering! Er valt echter niet te twijfelen aan den Ionischen oorsprong van het werk, want als kenmerk hiervan vindt men er de vleezige vorming en de karakteristieke verhoudingen in temg, waarop wij reeds vroeger wezen. Het behoeft wel nauwelijks nog vermeld, dat het geheele bas-relief gekleurd was, evenals alle andre reliëfs, die wij reeds besproken hebben. De kleur is ook de bekoring der Atheensche Koraï. Deze waren de ex-votos, in grooten getale aangebracht bij de ingangen van den ouden tempel van Athene, die voorafging aan het Parthenon. De Perzen sloegen ze kort en klein gedurende den korten tijd, dat zij heerschers waren over den Acropolis (480); toen de Grieken terugkeerden bedekten de overblijfselen den grond, deze werden als puin onder de muren van Cimon geworpen, waar ze in 1880 werden teruggevonden. Deze vrouwenfiguren zijn geen beelden van Athena, noch afbeeldsels van donatrices, het zijn „fraaie standbeelden" aangeboden ten bewijze van vroomheid. Zij vertoonen alle dezelfde houding, dezelfde beweging, zij lichten n.1. de plooien van het gewaad op, dat de beenen nauw omsluit; zij dragen alle als kleedingstuk hetzelfde geplooide lijf, een nauw onderkleed, een gedrapeerden mantel; alle zijn kunstig gekapt, de oogen hebben een onnoozele uitdrukking, de jukbeenderen springen vooruit en de gekunstelde glimlach geeft het gelaat de vreemdsoortige, echt oostersche uitdrukking. Het zijn in werkelijkheid naar Griekenland uitgeweken eilandbewoners: dus beelden ter verlustiging der Atheners vervaardigd door beeldhouwers van de eilanden der Egeïsche Zee. De Ionische beschaving was verweekelijkt door den Oosterschen invloed en Griekenland dat de neiging had, zijn zeden te wijzigen naar het Ionische voorbeeld, was op het punt zijn oorspronkelijken eenvoud op te offeren aan deze uitheemsche bevalligheid. Van het standpunt der kunst beschouwd, was het ongetwijfeld toe te juichen, dat men kunstwerken leerde kennen en zelfs trachtte na te volgen van zulk een afwijkende opvatting, maar het gevaar bestond, dat men te ver ging, zijn oorspronkehjkheid verloor en een onbewuste gemaniëreerdheid als toppunt van schoonheid ging beschouwen. 24 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. Gelukkig kwam het niet zoo ver. ïDe tradities lieten zich niet verjagen door die nieuwigheden en het bewijs.van hun levenskracht was geleverd, voordat nog om zoo te zeggen het gif der Ionische crisis had uitgewerkt. In het fronton van den ouden tempel van Athene, vergroot door Pisistrates en Hekatonpedon genoemd, ziet men de godin met haar lans een reus treffen en neervellen; zij doorboort hem, drukt het wapen aan en hij valt; de energie en kracht uitgedrukt in deze figuur, die over dit terneergeveld lichaam zegeviert, is grootsch van opvatting. De gekunsteldheid was dus slechts tijdelijk in Ionië en op de eilanden; het was een voorbijgaande mode, een van die ervaringen, waartoe een volk van te onstuimigen scheppings¬ drang zich licht laat verleiden, wanneer het 't tijdstip der definitieve schoonheid te veel wil verhaasten. De dwaling werd spoedig ingezien: te Athene is het jonge meisje, ex-voto van Euthydicos, heerlijk ernstig; te Thasos (bas-relief der Nymphen, Louvre), te Pharsalus (grafzuil der beide jonge meisjes, Louvre), te Orchomenos (grafzuil van Alxenor van Naxos, Museum van Athene), kortom in geheel Noord-Griekenland zoowel als in Attica, geeft de Ionische beeldhouwkunst van den tijd der Medische oorlogen, dus ongeveer een jaar of tien vóór en na 480, blijk van bewonderenswaardige oprechtheid en bekoorlijkheid. Wij zullen tot voorbeeld van dezen terugkeer tot gezonde, kunst de bas-reliefs kiezen, die den trots uitmaken van het museum des Thermes te Rome: de geboorte van Aphrodite, de gesluierde Bruid en de Fluitspeelster, drie marmerwerken, waarvan de vorm schijnt aan te duiden, dat zij te zamen de hoof dversiering vormen i,on »r altaar T-fpt npnHant VOOT- De Heracles van het westelijk geveldak van.den tempel van Egina ' (Glyptotheek te München). stellende het Wegen der Zielen m tegenwoordigheid van Venus en Thetys, bevindt zich in het museum te Boston. Zie de hoofdgroep, de godin, die bij het -ochtendgloren opstaat, en de nymphen, die haar behulpzaam zijn, de diep gevoelde extase van de een en de teedere zorgen der anderen; bestaat er iets reiners? Wij bewonderen bij die vrouwenfiguren de vervulde belofte van een stralende jeugd, fier bij de godin, schuchter, nog "bij de nymphen, vereenigd met een fijne teederheid, met een zeker soort tengere slankheid, behoörend bij de bevalligheid der jeugd; naïeve bewegingen en houdingen tegelijkertijd spontaan en weifelend, terwijl zekere onhandigheid in de uitvoering het waas van bekoorlijkheid nog verhoogt. En dit alles, hoe treffend ook, is met groote terughoudendheid aangeduid door gedempte doorschijnende stoffen heen, die vloeiend zijn als het licht en beweeglijk als Aristogiton en Harmodius Het hoofd van den eerstgenoemde is slecht gerestaureerd (Museum te Napels). 3 ■ Griekenland. 27 stroomend water. Dezelfde eigenschappen vindt men terug in het jonge meisje bij de offerande: dat deze bruid ons zoo edel, zoo fier toeschijnt, is evenzeer te danken aan haar houding als aan haar kleeding, die een deel van haarzelf schijnt uit te maken. De fluitspeelster is naakt, en heeft zich gemakkelijk neergevlijd; maar hier springen fouten in 't oog; het eene been schijnt uit het middel te komen en van het lichaam afgescheiden: men ziet, dat de Ionische beeldhouwkunst in dit tijdstip harer evolutie, behoefte heeft aan draperieën, zoowel om volkomen haar ideaal weer te Foto Giraudon. Een centaur, die een Lapithische vrouw meevoert. Westelijk geveldak van den Olympischen Tempel (Museum te Olympia). geven, als om de gebreken harer onervarenheid te bedekken. Griekenland dus behoudt zijn oorspronkelijkheid, ondanks de vreemde invasie; Ionië en de eilanden gaan, na voorbijgaande overdrijving een hoogstaande schoonheid tegemoet. Men kan zich afvragen, wat de eigenlijke werkzaamheid was van den Peleponnesus. Deze beoefende voortdurend de athletische beeldhouwkunst, waarvoor meer het brons dan het marmer werd gebruikt. De namen der kunstenaars zijn bekend: Agèlaïdas te Argos, Onatos te Egine, en de beschrijving, die ons is gebleven van hun werken, bewijzen hoe gelukkig hun pogingen waren, want hun standbeelden waren niet slechts fraai, doch zij vereeriigden zich tot een gemeenschappelijke handeling. De Apollo van Piombinö (Louvre) is gespierd, lenig en Oostelijk geveldak van den Olympischen Tempel (Museum te Olympia). 28 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. nerveus. Het is het type van den hardlooper, met fijne beenen, smalle heupen, zonder embonpoint, met hooge borst, vol van een onuitputtelijken adem. Verder vinden wij een groote levendige compositie in de frontons van den tempel van Egine (München). Volgens de laatste en ook de meest waarschijnlijke opvatting stelde het westelijk fronton links Ajax voor en rechts Teucer, die de Trojanen bevecht; in het midden Athena, onzichtbaar voor de krijgers, neergedaald om de ontmoeting bij te wonen. Het oostelijk fronton stelt voor Herakles en Telamon in strijd met de Trojanen van koning Laomedon terwijl Athena toeziet. De beide onderwerpen verheerlijken dus de meerderheid der Grieken boven de Aziaten, en dit is een reden om aan te nemen, dat het werk werd uitgevoerd na de ovenvinningen van Marathon en Salamis. Al de zorg, al de krachtsinspanning der Dorische beeldhouwkunst ligt om zoo te zeggen saamgevat in dit trotsche monument. Men vindt er in de eerste plaats de vorderingen in de compositie in terug: in het westelijk gedeelte is zij gesplitst in groepen, onafhankelijk van elkaar, in het oostelijk gedeelte — de juistere opvatting — verbindt de algemeene richting der beweging, die naar het middenpunt samenloopt, de afzonderlijke gevechten aan elkaar, dus een zichtbare vooruitgang. Bij het beschouwen der figuren afzonderlijk, zal men bij alle de eenigszins naïeve poging opmerken, om bij alle ledematen de spieren en ledematen goed te doen uitkomen, maar bij het westelijk fronton gaat dit soort anatomische trots gepaard met stijfheid en droogheid, terwijl bij het oostelijk fronton een zekere lenigheid niet te ontkennen valt. Hier voelt men den beitel langzamerhand doordringen tot in de verborgenste deelen van het menschelijk lichaam, zooals bij Herakles, die den boog spant en bij den stervenden strijder in den uitersten hoek van het fronton. (jtiekeniana, waarvan wn qe groote oorspronkelijkheid onder Pisistratus hebben aangetoond, was er geen land naar, om de lessen, die de Peleponnesus het kon geven, te verwaarloozen: toen Athene een monument moest oprichten ter eere van de moordenaars van Hippias, beeldhouwde de oude meester Antenor — een dergenen, die ondanks navolging der Ionische schoonheid, toch de nationale tradities wisten hoog te houden — een groep, waarin men de kunst der bronsbewerkers van Argos terugvindt. Xerxes nam deze groep weg (480) maar de Atheners lieten hem na hun definitieve overwinning, weer herstellen door twee beeldhouwers Critios en Nesiotes, die naar 't schijnt, vrij juist 't oorspronkelijke monument wisten weer te geven; twee marmerwerken te Napels geven ons hiervan de copie. Harmodios, naakt, heft den arm op, richt zich op en slaat toe; zijn spieren spannen zich, zijn beenders worden zichtbaar: het is een athleet, die voor een oogenblik tot wreker wordt. Aristogiton valt aan, het zwaard omlaag, den linker arm met den mantel bedekt, de degenscheede in de hand, gereed om eiken aanval af te weren: deze Auriga (Museum te Delphi). Griekenland. 29 bewegingen zijn aangeduid door den stand, maar meer nog door den wensch, bewegingen en houdingen in overeenstemming te brengen, zoodat beide figuren vereenigd schijnen door handeling en gedachte. Dit is de eerste ons bekende groep, die de Grieksche beeldhouwkunst ons heeft achtergelaten. In werkelijkheid zijn wij tusschen de jaren 490 en 470 op een keerpunt der Helleensche kunst gekomen: men kent het menschelijk lichaam. Wat ontbreekt er nog? Een ademtocht, die de levende massa tot in de diepste diepte beweegt, een lichtstraal, die haar met verstand bezielt, een vleugelslag, die haar opvoert tot het hoogtepunt des levens.... De overwinning van Griekenland op de Perzen schijnt er toe bijgedragen te hebben, de vrije vlucht te geven aan alle levende volkskrachten. De kunst verheft zich harmonisch tot de zuivere schoonheid en alle rassen en alle groote steden nemen deel aan deze schitterende vlucht. Is het niet eigenaardig, dat de archeoloog niet nauwkeurig kan aangeven welke school de eer toekomt der Olympische metopons en frontons, het wonder der beeldhouwwerken vóór het Parthenon! Pausanias noemt de namen van Alcamenes, een Athener, en van Paeonios van Mende, een Ioniër, maar het is chronologisch onmogelijk dit aan te nemen. In werkelijkheid geven deze beeldhouwers (ongeveer 460) het tijdstip aan, waarop door conflicten tusschen verschillende invloeden en scholen, een gemeenschappelijk ideaal begint te ontstaan, dat eindelijk den droom van alle rassen zal verwezenlijken. De metopons van Olympia geven de heldendaden weer van Herakles (Louvre, Olympia). Een groote waardigheid, een levendig gevoel van godsdienstigen eerbied gaan gepaard met een groote kracht en den strengsten eenvoud. Maar vooral bij de frontons is de groote vooruitgang opvallend. In het westen, een hevig gevecht: de strijd der Centauren en der Lapithen bij het bruiloftsfeest van Pirithoiis.... Opgewonden door den wijn, zijn de indrukwekkende monsters niets meer dan hartstochtelijke beesten. Zij overweldigen de Lapithische vrouwen, omarmen haar en sleepen haar mee, terwijl de strijders hun vrouwen en zusters te hulp snellen; het zwaard wordt getrokken en er wordt hevig gevochten. Alles woelt dooreen in groote wanorde, men zou haast zeggen, dat er op sómmige punten, aan de uiteinden van het fronton gebrek aan samenhang en wanorde heerscht, maar twee gevoelens overheerschen al het andere: de fierheid aan den eenen kant en de woestheid aan den anderen kant, en het is een groep van treffende schoonheid, waar Deidamies weerstand biedt aan de ontvoering van den Centaur'Eurytion. Als een bezetene tracht hij haar te overweldigen; zij verzet zich hardnekkig; hij is vasthoudend en dierlijk, zij is kuisch en dapper; hij is indrukwekkend leelijk, haar schoonheid bestaat in hooge reinheid, en zij is de sterkste, omdat zij de fierste is. Pirithous velt Eurytion ter neer, terwijl Apollo, rechtop staande in 't midden van het fronton, hem met een oppermachtige handbeweging schijnt te veroordeelen. Nooit nog hadden de Grieken door zulke volmaakte vormen en zulke aangrijpende contrasten, uitdrukking gegeven aan den trots van mensch te zijn. Terwijl het Westelijk fronton van Olympia een en al beweging was, was het andere Vol adel en rust. Het stelt voor, de helden en ridders uit de legende van Denomaos en Pelops aan de zijde van Zeus. De personen zijn naast elkaar geplaatst; geen enkele handeling, doch slechts het bewegen der lichamen om van houding te veranderen; geen uitdrukking van kracht door gebaren of door anatomie, doch over het geheel ligt een opvallende kracht, een lenigheid en hoogheid, die aangeboren schijnt. In enkele typen lag het Grieksche ideaal van macht en verhevenheid uitgedrukt, waaraan slechts een vrijere uitvoering en een meer heldere gedachte ontbrak, om den hoogsten graad van luister te bereiken. Bij alle genres der beeldhouwkunst openbaarde zich de schoonheid eenvoudig en ernstig. De metopons van den tempel van Hera te Selinus (Palermo) wijzen op hetzelfde stadium van evolutie als die te Olympia, en naast de monumentale decoratie geeft het 30 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. afzonderlijke standbeeld blijk van een even groote bekwaamheid, een even fijn gevoel voor het grootsche. Ieder groot gewest van Griekenland kan bogen op eigen meesters. Wij hebben reeds genoemd Agelaïdas in den Peleponnesus: hij leefde lang genoeg naar 't schijnt, om les te geven aan Polycletus. Pythagoras van Rhegium was de glorie van Groot Griekenland, waar hij uit Samos was heengetrokken. Athene kon bogen op Critios en Nesiotes, Hegias, de leermeester van Phidias, Calamis, waarschijnüjk herkomstig van Beotië, evenals een weinig later Myron. De voorloopers! zoo zou men deze meesters kunnen noemen. Want waarlijk, door hun steeds volmaakte hoedanigheden, door hun fouten zoo gering, dat zij een bekoring uit het verleden schenen in de werken van het heden, kondigden zij de groote dagen der Grieksche plastiek aan. Ongelukkigerwijze bezitten wij onder de talrijke copieën en replieken in onze musea — laten wij niet spreken van de zoo schaarsche oorspronkelijke werken — geen enkele, waardoor wij met absolute zekerheid de kunst van Pythagoras of Calamis kunnen vaststellen. De athleet van de oude collectie Somzée, tegenwoordig in de verzameling van Warocqué te Mariemont, is waarschijnlijk het pendant van Pelops uit het fronton van Olympia, het beeld Giustiniani, van Hestia, nu in het paleis Torlonia, is pendant van de Sterope van hetzelfde fronton. Men zou niet met zekerheid de herkomst kunnen aangeven. De „loo pende Demeter, Triptolemos en Core (Museum te Athene). vrouw" van het Vatikaan, zoo krachtig en zoo licht, de „Spinand", die prachtige jongeling, die den doorn uit zijn voet trekt (Vatikaan), het is waarschijnlijk wel Peleponnesische kunst, maar meer weet men er niet van. Vanwaar komt de Aurige van Delphi, dat beroemde bronswerk? Hij mende een vierspan, door Gelon, tiran van Gela hem opgedragen en eerst na diens dood (478) door zijn broer, Polyzalos van Syracuse, opgericht. Was dit uitgevoerd door een bronswerker van Sicilië? Het kon even.goed van een Eginische bronswerker zijn. Niemand weet het, doch men moet het werk bewonderen meer als de artistieke uiting van een bepaalde school. Staande voor den wagen, die hem tot het midden reikte, de leidsels in de hand, wachtte hij op het sein tot vertrek met de kalmte, die het kenmerk der kracht is. Er bestaat geen volmaaktere uitvoering; het haar is met de grootste nauwkeurigheid bewerkt, de armen zijn frisch van vleesch en hard van spieren, de beenen zijn sterk en slank. Wat de draperie betreft, men moet niet vergeten, dat de inwendige symmetrie er door bedekt werd Om het bovenlichaam vormt zij de meest verschillende en levendige plooien. Griekenland. 3i Er is uit dien tijd, of een weinig later, een heele serie naakte mannelijke beelden, waarvan de schoonheid niet minder groot is: de Apollo in brons van Pompeji (Napels) waarbij de wet van de frontaliteit beslist vervallen is, want terwijl beide voeten rusten op den grond steunt de romp geheel op één heup, het eene been is recht, het andere eenigszins gebogen, het hoofd een weinig voorover en het geheele lichaam, dat voortdurend het onvaste evenwicht herstelt, balanceert haast onmerkbaar op rythmische wijze, waardoor juist de beweging en de bevalligheid ontstaat, de Apollo Choiseuil-Gouffier (Britsch Museum), de Apollo van Cassel — slecht uitgevoerde copieën van bewonderenswaardige oorspronkelijke werken — de Apollo van den Tiber (Museuni des Thermes), waarvan de anatomie zoo lenig, de houding zoo vrij en de gelaatsuitdrukking zoo edel en zacht is, dat men hiervan dikwijls aan de jeugd van Phidias de eer wil geven. Het uitspreken van dien grooten naam wijst op het einde van den ouden tijd. Ongetwijfeld bestaan er nog werken, zooals het groote grafmonument van Demeter, Triptolemus en Coreus, van EleUsis (Museum van Athene), waarbij de ziellooze uitdrukking en de saamgetrokken gelaatstrekken wel in overeenstemming schijnen met de wonderschoone ontwikkeling der vormen en gewaden, doch hierbij kan men slechts retrospectief genot en verouderde be¬ koring gevoelen. De groote kunstenaars, Myron, Polycletes en vooral Phidiasweten den adel van den archaïschen stijl te bewaren zonder slaven der conventie te zijn; zij slaagden er in de kunst te bevrijden en tot ware schoonheid te verheffen. De Gouden Eeuw der Grieksche Beeldhouwkunst. Van Pericles tot Alexander. Myron van Eleutheres in Beotië, die zich in Athene vestigde en Polycletes van Argos, geboren Peleponezer, vertegenwoordigen bij het begin der gouden eeuw de athletische beeldhouwkunst; doch terwijl de laatste er de basis zijner algemeene gedachten van maakt, het voorwendsel van zijn esthetisch ideaal, — beoefent Myron haar als een kunst op zichzelf, waarin hij zijn voldoening en zijn doel vindt als de altijd noodige proefneming der bewegingscapaciteit van het menschelijk lichaam. Hij werd geboren in het begin der eeuw; de overlevering wil, dat hij de leerling is geweest van Agelaïdas, den bronswerker van Argos. Hierdoor is zijn voorliefde voor de athletische beeldhouwkunst te verklaren, zijn technische kennis van het brons en van de vormen der Dorische Kunst. Hij was zeer beroemd; in geheel Griekenland werd hij geroepen, om groote monumenten op te De Discuswerper van Myron. 32 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. richten, en zijn persoonlijke invloed is, behalve door Phidias en Praxiteles, onovertroffen gebleven bij de kunstcritici van Alexandrië. en Rome. Wij voor ons, die slechts een gedeelte van zijn werk mochten behouden, vinden hem geheel terug in de groep van Marsyas en Athena en in den Discuswerper. Het eerste monument moet weder opnieuw samengesteld zijn door middel van den Marsyas van het Vatikaan, niet dansend, maar achterovergebogen, den rechterarm opgeheven, en de Athena van het museum te Frankfort, Men kent de voorstelling; de godin heeft de fluiten weggeworpen, die haar onder het spelen onbevallig maakten; de sater verschijnt, ziet het instrument, waarvan de toon hem bekoord heeft, en brandt van verlangen het op te rapen en te bespelen ondanks het verbod van Athena. Wat zal de bovenhand behouden, de begeerigheid, die zijn geheele lichaam naar voren werpt, of de heilzame vrees die hem terughoudt ? Hoe zal de strijd eindigen der verschillende gevoelens, die zich afspeelt achter dat lage voorhoofd, en het conflict der bewegingen, dat het geheele lichaam beheerscht? Het is juist de kunst van Myron, die deze vragen tot het hoogtepunt weet op te voeren Zie nu den Discuswerper, zooals men dien weer heeft kunnen samenstellen met den romp van CasteL Porciano en de zeer bekende copie van het paleis Lancelotti: het is 't uiterste oogenblik, waarop het lichaam voorover gebogen, den linkerarm op de knie gesteund, den rechterarm.hoog achterwaarts opgeheven en het hoofd ingetrokken, het geheele wezen zich gaat ontspannen, en de schijf wordt geworpen. De rechtervoet sleept reeds over den grond, het begin der beweging is reeds aangegeven en het oogenblik, waarop wij den athleet zien, is een oogenblik van korten duur. Dat is wel Myron, de bekwame anatomist, de onvergelijkelijke bouwmeester van het menschelijk geraamte, tegelijkertijd teer en soliede, vurig, krachtig en tot het uiterste opvoerend de spanning der volle lichamelijke en geestelijke krachten. Gaf hij de voorkeur aan bedwongen actie, ingehouden rythme en pathetische momenten, Polycletes daarentegen koos den vorm, waarbij de beweging ver- Foto Giraudon. borgen is en de kracht zich concentreert in rust. De „Doryphoor" van Polycletes |Kj was iets jonger dan MVron. Leerling van (Museum te Napels). J . . Agelaïdas — de traditie is hier zeer waarschijnüjk — bleef hij in zijn land. Den naakten jongeling, waarvan hij het type voortdurend in den Peleponnesus bestudeerd had, tot volmaakte schoonheid te ontwikkelen, dat was zijn oorspronkelijk doel en zijn vurige wensch. Zijn eerst bekende werken zijn athleten, zooals de Kyniscos in het Britsch Museum; zijn opvatting der volmaakte schoonheid vond uitdrukking in het lichaam der athleten, de Doryphores (Napels), de Diadumenes (Athene) en toen hij zijn Griekenland. 33- Amazone van Ephesus (Berlijn) en zijn Hera van Argos (het hoofd van het origineel is in het Britsch Museum) beeldhouwde, volgde hij hierbij zijn gewone wijze van werken en de gedachten, die hij eens voor al had aangenomen. Hij noemde zijn Doryphores het „Canon" d.w.z. de „regel", omdat hij met de uiterste zorg de verhoudingen berekend en hiermede een volmaakt model dacht gegeven te hebben. Doch de Ouden vonden het beeld te vierkant. En werkelijk, als men let op de breedte van het bekken, de dikte van den hals in verhouding tot de grootte van het hoofd, dan moet men toegeven, dat het oordeel der Ouden juist was; maar de blik is goed, de loop gemakkelijk, de bewegingen zijn rustig, en los, Polycletes, die in het vleesch en de beenderen van Doryphores al de kenteekenen van lenige kracht heeft vereenigd, wilde hem ook een zekere heldhaftige bevalligheid verleenen. Vandaar die bijzondere houding van het lichaam, rustend op een been, dat draagt, terwijl het andere been gebogen is. Wij hebben reeds deze zelfde woorden gebruikt voor den Apollo van Pompeji, doch daarbij waren beide voeten plat op den grond geplaatst. Hier is integendeel de linkervoet in beweging tot loopen opgeheven. Dit onstabiele evenwicht gaf aan het geheele beeld een uitdrukking van innerlijke trilling, waardoor het geheel leven kreeg. Hij gevoelde zulk een voorliefde voor die houding, dat hij haar gaf aan Diadumenes, die zich 't hoofd verbindt, aan de gewonde Amazone, die haar pijnlijk lichaam tegen een hoog steunpunt aanleunt. Zoowel de eene als de andere houding is onvereenigbaar met loopen, dat is duidelijk. Pycloletes was slachtoffer van zijn gelukkige ontdekking. Hoe moet hij beoordeeld worden? Hij was een der beste werkers, die de Grieksche beeldhouwkunst heeft voortgebracht en bovendien een der meest oorspronkelijke, want hij liet zijn talent beheerschen door zijn gedachten. Meer geneigd tot bespiegeling dan tot vluchtige gedachten, vatte hij de schoonheid op als een juist evenwicht tusschen lichaamskracht en gemoedsrust. Goed geoefende spieren, de geestkracht groot genoeg om nooit zijn koelbloedigheid te verhezen, maar ook lenigheid en bevalligheid; het hart kalm, het verstand koel, doch de geheele persoonlijkheid tot handelen geschikt, was het niet een edele Griek, die zich zoo zijn zonen wenschte? Wij zijn moeielijker te voldoen: wij denken, dat bij den krachtigen Griekschen jongeling, de geest minder ontwikkeld is dan het lichaam, en wij betreuren het, dat Polycletes hem niet heeft bezield met een dieperen intellectueelen gloed. Doch het is Phidias, die den helderen glans van het intellect heeft doen stralen. Hij werd te Athene geboren in een der tien eerste jaren der eeuw. Zijn» De Athena Lemnia" van Phidias... (Naar een afgietsel in het Musée du Cinquanténaire te Brussel). 34 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. vader, Charmides, was beeldhouwer, zijn broer Panainos schilder. Hegias was zijn meester. Te Plataeas werkte hij samen met Polygnotes. In 447, toen hij reeds veel gewerkt had en zijn reputatie groot was, droeg Pericles, die hem met zijn vriendschap vereerde, hem de gebeeldhouwde decoratie van het Parthenon op. En dit was het begin van een tijdperk zoo rijk aan meesterwerken, dat het voldoende zou geweest zijn voor de grootheid der eeuw. Het schijnt echter, dat de groote kunstenaar met ondank beloond werd; hij werd beschuldigd van malversatiën: volgens den een werd hij gedwongen zich terug te trekken in den Peleponnesus, waar hij den Zeus van Olympia zou hebben geschapén, volgens den ander stierf hij in de gevangenis. Zijn ongeluk was, naar 't schijnt, even groot als zijn roem. Zooals wij reeds zeiden, is het waarschijnlijk dat de Apollo van den Tiber een zijner jeugdwerken is; men heeft hem ook niet zonder reden het origineel toegeschreven, dat de Diadumenes Farnese (Britsch Museum) en de Amazone Mattei (Vatikaan) geïnspireerd heeft. Hieruit volgt, dat Phidias zich toen met dezelfde vraagstukken zou hebben bezig gehouden als zijn tijdgenooten. De opmerking is belangrijk, want zij toont aan, dat de kunstenaar geen eenzame reus was in een verbaasde wereld; om zich zoo hoog te kunnen verheffen, had hij moeten steunen op de schouders van zijn voorgangers en zélfs van zijn tegenstanders. Evenwel, sedert hij begon met zijn werken van den Acropolis, steekt hij ver boven zijn geheele omgeving uit. De Athena Lemnia — zij kreeg dien naam, daar zij besteld werd door Atheensche kolonisten, die naar Lemnos vertrokken — is de eerste schrede op den steeds stijgenden weg tot den roem. Het was een bronzen beeld. Wij stellen ons haar tegenwoordig voor door de samenstelling van een hoofd van Bologne en een romp van het museum te Dresden — een herstelling, waaraan niet te twijfelen valt, doch men is het er niet over eens, of het wel de Athena Lemnia is —, het is voor ons de openbaring van een onverwachte godin, Athena „die het harnas losgespt" en zij biedt ons het reinste, frischte beeld van jeugd en van goedheid. De romp is te breed in verhouding tot het kleine hoofd. Het is een kleine fout bij een nog jong kunstenaar, die zich door zijn inspiratie laat leiden. Lechat zegt hiervan: „Dit liefelijk gelaat, rein en fier, schijnt minder het voortbrengsel eener strenge wetenschap, dan de spontane uiting eener natuurlijke inspiratie". Na de „Lemnia" kwam de Athena, later „Promachos" genoemd, rechtop, gewapend, De .Athena van het Varvakeion (Museum te Athene). Griekenland. 35 op de rots van den Acropolis. Daarna, ingewijd in 438, na de voltooiing van het groote werk van het Parthenon, kwam de beroemde Parthenos, het onvergelijkelijke beeld, dat in deji nieuwen tempel een plaats zou vinden. Wij kunnen ons hiervan helaas slechts een denkbeeld vormen, door verkleinde latere reproducties: o.a. de Athena van het Varvakeion in het museum te Athene en twee medaillons, waarvan het leerzaamste, gegraveerd door Aspasios, in het Museum te Weenen is. Welk een afstand tusschen deze copie en het grootsche origineel! Het beeldje van het Varvakeion is nog geen meter hoog, en hoewel de reproductie van het model op zichzelf vrij juist is, de uitvoering is koud en slap. Men moet haar dus door de verbeelding veredelen en verfraaien; in plaats van dit benepen beeldje moet men zich een bekoorlijke verschijning De bijeenkomst der goden; fries van het Parthenon (Britsch Museum). denken: de godin op haar voetstuk verheven, een twaalftal meters hoog; en in dezelfde verhouding moet men zich haar wapens voorstellen, het groote schild waarop zij steunt, de lans, tegen haar schouder geleund, en de helm met drie figuren versierd. Stel u haar houding en beweging voor, rechts het been half gebogen onder de tunica van verticale diepe plooien, op de hand een Victoria, het hoofd hoog opgeheven, de blik fier de verzamelde menigte beheerschend; bedenk dat zij u aldus verschijnt niet onder den blauwen hemel, maar in het veranderlijke en altijd gedempte licht, dat doordrong tot het diepst van het heiligdom; dat gij niet van marmer was zooals haar verkleinde copie, maar van stukken goud en buigzaam ivoor, en de verschijning zal u duidelijker voor oogen staan; gij zult dan zien de goddelijke Parthenos, schitterend en rein, die in de groote dagen der Atheensche glorie, te midden van haar volk was neergedaald. 36 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. Zij zou het beeld zonder weerga zijn geweest, als niet Phidias zelf later den Zeus van Olympia had gemaakt, ook kolossaal van afmetingen, ook van ivoor en goud, en zóó indrukwekkend en zacht, dat, volgens de Ouden, de ongelukkigen in den aanblik troost en opbeuring vonden. Een munt van Elide heeft het beeld ervan bewaard, doch slechts het museum te Boston bezit een kop, die erdoor geïnspireerd schijnt: en dan nog is die eenigszins somber; over zijn verheven gelaatstrekken ligt een uitdrukking van melancholie, terwijl de God van Olympia kalm en opgeruimd was in zijn almacht; men herkende in hem, volgens de woorden van Dioh Chrysostome „den god van den vrede, den gemeenschappelijken vader en redder, den beschermengel1 der menschheid". Zoo wist Phidias den vorm boven zichzelf te verheffen, de stof te doen leven met een bewuste ziel en door zijn genie, zonder iets te verloochenen, een nieuwen Olympus te scheppen, waar het reinste en edelste in den mensch op bewonderenswaardige wijze tot uitdrukking kwam. Wij zullen maar niet eens de metopons noemen; men vindt er prachtige stukken bij, waarvan de onderwerpen, Gigantomachie, Grieken en Amazonen, Centauren en Lapithen, reeds bekend zijn en bovendien niet uitgevoerd door de hand van den meester. Het geheele atelier werkte er aan mee. Men vindt er de meest verstokte archaïsmen naast de zuiverste vormen. Wat wij van aangezicht tot aangezicht willen aanschouwen is het genie van Phidias in zijn oorspronkelijke werken. Hiervoor moeten wij boven aan de muren van het Parthenon den voor eeuwig beroemden fries beschouwen, een meter hoog, waar de kunstenaar de optocht ter gelegenheid van het Panathenaea-feest heeft weergegeven. Welk een bewonderenswaardige durf! Hij richtte zich tot het leven, niet tot de geschiedenis. De plechtige optocht, die zich alle vier jaren door Athene's straten slingerde, en die langzamerhand langs de kronkelingen van den weg tot den tempel van de godin met de blauwe oogen voerde; de beweeglijke menigte met de bonte groepen van priesters, overheidspersonen, theoren en apobaten, jonge meisjes en edellieden, met aller aanhang, figuranten, dieren en al het mogelijke behoorend bij zulk een gebeurtenis: dit alles moest Phidias omzetten in decoratieve schoonheid, aanpassen aan een rechthoekig gebouw, waarvan de omvang niet minder dan 160 meter bedroeg! Hoe dien beweeglijken stroom vast te leggen? Hoe bij die menigte het doel aan te geven, de houding te bepalen ? De eentonigheid moest tot eiken prijs vermeden worden en aan den anderen kant was het buitengewoon moeielijk de eisehen der monumentale decoratie te vereenigen met de levende vrijheid der werkelijkheid. Phidias was bijzonder gelukkig in het volbrengen der hem opgelegde taak. Men kan het geheel in enkele woorden samenvatten. Aan den korten oostkant ziet men de toebereidselen tot het vertrek naar de begraafplaats der voor 't vaderland gesneuvelden; verder, aan de lange zijden van het' zuiden en noorden is de werkelijke optocht in twee evenwijdige lijnen, die langs den Foto Mansell & Co. Atheensche ruiters; fries van het Parthenon (Britsch Museum), Griekenland. 37 stadsweg naar de citadel voert; zij komen beide samen aan de hoeken van den oostkant, en loopen verder tot de rots, waar zij opgewacht worden door de goden, die van den Olympus neergedaald, onzichtbaar de vrome plechtigheid zullen bijwonen. De volle aardsche werkelijkheid was dus weergegeven met de onvermijdelijke regelmaat en verscheidenheid; de waarheid vereenigd met het symbool door middel van een heerlijken eenvoud, maakte het mogelijk, dat de heilige optocht, begonnen bij den Ceramicus, kon eindigen in hooger sferen, waar goden en menschen broederlijk vereenigd waren. Ziedaar het genie van Phidias 1 Bovendien overtrof natuurlijk bij de geheele voorstelling van het eene eind tot het andere zijn wedergave van de werkelijkheid de gebeurtenissen van het dagelijksch leven. Alles wat de kunstenaar vertolkte droeg het stempel van het ideale. Men zal altijd de verheven Dionysos (?) "oostelijk fronton van het Parthenon (Britsch Museum). kalmte der verzamelde goden blijven bewonderen; de jonge meisjes, die langzaam op godvruchtige wijze voortschrijden, edel en rein in hun witte tunica's; nooit heeft een kunst zoo ernstig, zoo doordrongen van godsdienstigen eerbied er de zuivere schoonheid van geopenbaard; en die ridders, hun broeders, de bloem der Atheensche jeugd, zou men hen heldhaftiger, terughoudender kunnen wenschen? Hun vurige paarden zijn onrustig, steigeren, bijten op het gebit, schudden den kop; zij willen vooruit en trappelen van ongeduld, doch de jongemannen drukken hun dijbeen tegen de trillende flanken, houden den teugel met vaste hand en blijven onverstoorbaar en kalm, hun geheele ziel ligt in hun droomende oogen, die in de verte den verheven tempel en de geliefde godin schijnen te zoeken. Door zulke contrasten, zulke tegenstellingen en harmonieën, wist Phidias alle poëzie, besloten in de handeling van het gewone 38 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. Leven tot uitdrukking .te brengen. Hij gaf weer de kracht onderworpen aan de gedachte, de Yereeniging van het schoone en goede, een ideaal van menschelijkheid, waarbij alle bekoorlijkheid, gratie en kracht van vormen zich vereenigden, om de helderheid van geest en de reinheid van. het.geweten"te doen uitkomen: voor hem was schoonheid deugd.' De decoratie der frontons was de voornaamste versiering van den tempel; Athena was er natuurlijk, de heldin van. In het westelijk gedeelte ziet men haar twist met Poseidon om het bezit van den Attischen grond. Er is bijna niets meer over van dit fronton, het werd voor 't grootste gedeelte;waarschijnlijk in de VJe eeuw verwoest. In het oostelijk deel wordt haar geboorte vobrgesteld: men zag haar, bevrijd door den bijl van Hephaistos geheel gewapend uit de vaderlijke hersenen te voorschijn treden en zich bij de verzamelde goden voegen. Deze goden waren niet zoo zeer noodig voor de handeling in het middengedeelte, doch zij moesten in de eerste plaats door hun adel en hun grootheid aantoonen, wat de bovennatuurlijke wereld was, waar zulk een gebeurtenis kon plaats vinden. Aan een der uiteinden van het fronton stort Selene, die haar „nachtelijk vierspan" ment, zich in zee; aan den anderen kant zijn de koppen der paarden van Helios afgebeeld, levendige voorstelling van den Dag en den Nacht. „Een Foto Mansell & C. De groep van Aphrodite; westelijk fronton van het Parthenon (Britsch Museum). dubbel geniale vondst!" zegt Lechat. ... „Hoe wordt de voorstelüng verwijd! Hoe groot wordt dit fronton, nog geen dertig meter breed, dat den geheelen met Goden bevolkten Olympus omvat, omzoomd door den Oceaan, en het goddelijk geheel bestraald door het lichtende uitspansel van den ochtendhorizon tot den avondhorizon!" Zooals men weet, liet Lord Elgin uit dit onvergelijkelijke geheel de goddelijke beelden Wegnemen en tegelijk met 't grootste gedeelte der stukken van den fries naar het Britsch Museum overbrengen. Men vraagt zich af welke dezer prachtige marmerwerken het meest te bewonderen is. Is het „Cephise" uitgestrekt vol gratie, kracht en lenigheid? Is het Dionysos? Onder de naaktfiguren misschien wel, want hij wekt bovenal den indruk van overvloed en oneindigheid. Elke handeling is gedetermineerd, elke-arbeid afgemeten: de kracht in rust schijnt onbegrensd. Twwjl Dionysos, half liggend, tegen de rots geleund, zijn spieren laat ontspannen, straalt het geheele lichaam een groote kracht uit. Tegelijkertijd is zijn houding zoo eenvoudig, zoo natuurlijk mogelijk; en toch, welke godheid kan men zich verhevener, indrukwekkender voorstellen? De minste beweging wordt met volmaakte gemakkelijkheid ten uitvoer gebracht; Griekenland. 39 de vrijheid der houding gaat noodzakelijkerwijze gepaard met een verheven waardigheid en adel, Het lag in zijn natuur slechts het grootsche en schoone op den voorgrond te doen treden. En terwijl zijn lichaam een zoete rust geniet, zou men zeggen, dat zijn geest, zijn gedachte waakt en zijn blik, diep en wijd, zich rustig over het heelal uitstrekt. De bekwaamheid van den kunstenaar vindt men overal en nergens terug; zij dringt zich nooit op; de details komen goed uit in betrekking tot het geheel, en alles is er op berekend een geacheveerd en harmonisch geheel samen te stellen. Vandaar een elastisch en soliede model, een onbegrensde zachtheid, een streelende fijnheid, een krachtige concentratie en als geheel de meest bewonderenswaardige samenstelling die men zich kan denken, wat kracht en lenigheid van het menschelijk lichaam betreft. Even gelukkig was Phidias in het weergeven der gedrapeerde figuren, de Iris in heerlijke jeugd, Demeter en Core, in een houding van wederkeerige teederheid tegen elkander geleund en bovenal de groep van Aphrodite en haar gezellinnen, waarvan de meest enthousiaste beschrijving niet genoegzaam den lof kan bezingen. Wie kent niet dit heerlijke paar, waarvan een der beide vrouwen, zittend, aan de andere, die zich liggend uitstrekt, den stevigen steun harer knieën en de warme rustplaats van haar boezem biedt? De vormen zijn zuiver, de lichamen fier en bekoorlijk! Terwijl de schoone rustzockende met volle teugen hiervan geniet, glijdt haar tunica af en ontbloot de reine schoonheid van schouders en borst, waaromheen de draperie in doorzichtige sluiers golft, het geheele lichaam strekt zich uit in de zachte omhulling der teedere stoffen, en zoowel het stralende vleesch als de schitterende stof zijn door eenzelfde leven bezield. In werkelijkheid leven de goden, van Phidias niet zooals wij. Zij zijn zoo ver boven ons verheven, dat alle schoonheden van lichaam en ziel, zooals kracht, bevalligheid, reinheid, klaarheid, verstand hun aangeboren schijnen als een natuurlijke eigenschap, waarvan zij zijn doordrongen en waarin zij rust vinden, Vandaar hun kalmte, een stil geluk, dat ver boven onze nooden verheven is, een evenwicht van lichaam en ziel, waarwij ons helaas niet kunnen indenken. Zijn zij dus ongevpelig? Dat is niet mogelijk met die uitdrukking vol adel en die oogen vol goedheid. Bovendien liet Phidias zijn genie gepaard gaan met verstand en trots; hij wilde dat de mensch bij den aanblik der goden naar zijn evenbeeld geschapen, zijn leed zou vergeten in het trotsche bewustzijn zich zoo hoog te kunnen verheffen. Foto Mansell & Co. Caryatide vjn het Erechtheion (Britsch Museum). 4o De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. De invloed van Phidias was groot en des te gelukkiger, naarmate deze meer het ^geestelijke dan het technische betrof. Van zijn beide voornaamste leerlingen volgde de een, Agoracrites van Paros, geheel zijn voetstappen; de ander, Alcamene, een echte Athener, nog ■oorspronkelijk afkomstig van Lemnos, volgde meer zijn eigen weg. Zijn Hermes Propylaeos (Constantinopel, Brussel) indrukwekkend, zooals slechts na Phidias de goden waren, maakt een beslist archaïstischen indruk; wat den staanden Discuswerper (Vatikaan) betreft, een prachtig beeld, dat waarschijnlijk hem moet worden toegeschreven, dit bevat een nieuwe oplossing van het vraagstuk, dat Myron zich gesteld had. In ieder geval ziet men bij dezen kalmen en krachtigen athleet, de schijf met de hand wegend en met den blik den afstand metend, een ontspanning van het geheele wezen, waarvan vóór den meester van het Parthenon, in de beeldhouwkunst geen voorbeeld te vinden is. En als men de kwestie der virtuositeit buiten beschouwing laat, dan staat toch de opvatting van Alcamene ver boven die van Myron, Men vindt haar terug in de gehelmde Ares van het Louvre. Den scheppenden geest van de Parthenos vindt men terug in de verschillende beelden en procédé's, afwisselend in uitvoering tot het einde der Vde eeuw: boven deze geheele schitterende reeks blinken uit: de Athena Farnese (Napels), de Athena Albani (Villa Albani), de Pallas van Velletri (Louvre) en nog zoovele andere. De monumentale beeldhouwkunst, evenals de kunst om standbeelden te maken, vond modellen, die onvergankelijk waren en den meester overleefden. Zoo zijn de Cariatiden van den Erechtheion, hoewel van een later tijdperk (409—407) en deel uitmakend van een Ionischen tempel, verwant aan de jonge meisjes, die wij hebben gezien op den fries der Panathenaea. Niet slechts de groote beeldhouwers, die de officieele opdrachten Foto Giraudon. kregen, werden geïnspireerd door het f&TIdoiino (Nationaal Museum te Florence). thenon, doch ook de nederigste kunstenaars, die aan particulieren ex-voto's en grafzerken leverden. De feiten worden werkelijk welsprekend, wanneer men naast de ridders van den fries der Panathenaea den jongen man plaatst, gebeeldhouwd op een grafzuil van het Atheensch Museum en die melancholiek met zijn lievelingsvogel spelend, op deze wijze aandoenlijk het geluk des levens en de zoetheid der liefde symboliseert. Door de uitdrukking is dit werk wel in de lijn van Phidias. Het is eveneens zijn geest, die weerspiegelt in het bas-relief van Orpheus en Eurydice, in het museum van Napels. De beide echtgenooten, een Griekenland. 4i oogenblik elkander weergegeven, worden voor eeuwig gescheiden, hun bük vloeit ineen, hun handen vereenigen zich in een laatste afscheid. Geen enkele overbodige bede, geen wanhopend gebaar.... Tot aan de uiterste grenzen van menschelijken rampspoed toont de man zich door zijn flinkheid, door zijn zedelijke waardigheid boven het noodlot verheven. Het Grieksche volk op het einde der Ve eeuw had niet slechts oog voor het schoone en goede, het gevoelde er ook behoefte aan. Evenwel, in de schittering van het Parthenon gingen de oude neigingen en de onafhankelijke persoonhjkheden in geen geval geheel ten onder. De scholen van den Peleponnesus blijven altijd groot en hebben geen afstand gedaan van hun ideaal. De Idolino, de schoone jongeling van het Nationaal Museum te Florence, heeft zijn ontstaan te danken aan de kunst van Polycletes, en indien de spieren in beweging en de rustige houding Attisch zijn, dan is dit een bewijs dat de bronswerkers van Argos in Griekenland hun buitengewonen invloed nog niet verloren hadden. Men veronderstelt, dat de ontwerper van den Idolino Lykios, de zoon van Myron, zou zijn. En van wien is dan die stervende Niobide, onlangs te Rome gevonden en nu in de Handelsbank te Milaan? Apollo heeft haar laaghartig in den rug getroffen, terwijl zij waanzinnig van angst vlucht, en nu vah zij achterover, zooals de vlugge hinde, die door den jager wordt gedood. Er is een zekere onhandigheid in de uitvoering der beenen, het lichaam is eenigszins mannelijk van constructie, maar welke volle, frissche vormen, welk een mooi gebaar, waarmede zij tracht den noodlottigen pijl uit te trekken, en waardoor tevens het hevige lijden en de trillende kracht van Niobide (Banca commereiale, Rome). wanhoop en dood wordt uitgedrukt.... Polycletes zou de groote eigenschappen van dit meesterwerk bewonderd hebben. Een richting, die men Attico-dorisch zou kunnen noemen, begon tegen het einde der Ve eeuw krachtig op den voorgrond te treden. Cresilas, schepper van het geïdealiseerde portret van Pericles (Vatikaan) en misschien ook van de gewonde Amazone van het Kapitool, schijnt die richting te volgen. Calhmachus daarentegen, door de ouden geroemd om zijn innemenden geest, voelde zich meer aangetrokken tot de Ionische beeldhouwers. Deze hadden, wel verre van de oude tradities te verloochenen, dê grondeigenschappen ervan weer opgefrischt. Men kan zich hiervan overtuigen, als mén in het Britsch Museum 4 42 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. de beelden bekijkt afkomstig van het monument van Xanthos, de Nereïden genaamd; maar in Griekenland zelf, te Olympia, bestond een onvergelijkelijk meesterwerk der Ionische kunst: de Victoria, die de Messeniërs hadden laten oprichten ter gedachtenis aan den slag van Sphakteria, waarin zij Sparta hadden overwonnen (425) en waarvan Paeomios van Mende in Thracië de ontwerper was. Op een smal en driehoekig voetstuk, 9 meter hoog, verschijnt zij als een ücht visioen, met den azuren hemel als achtergrond. Gedragen door haar groote vleugels, haar mantel nog gezwollen door den wijden wind, zweeft zij licht heen en weer j haar lichaam, waarvan de stof der tunica door den zachten luchtstroom licht bewogen wordt, buigt een weinig schuin voorover, het linkerbeen is gestrekt en reeds raakt de voet het steunpunt, en de draperieën omhullen het voetstuk, dat zich tot haar schijnt op te heffen. De afgezante der goden daalt neer op aarde, maar de beeldhouwer heeft de kunst verstaan haar bovenaardsch weer te geven. Stel u daarnaast die arme Niké (Victorie) van Delos voor! Het vraagstuk van toen wordt hier opgelost. Het is geen wonder dat Callimachus een bizondere voorliefde voor de Ionische kunst gevoelde en niet zonder reden hebben vele archeologen zijn naam uitgesproken, toen te Delphi de schacht met het plantmotief werd gevonden, voet eener springfontein, waar bij het bovengedeelte drie danseressen een lenige en krachtige bevalligheid onder de doorzichtige tunica's verraden. Bij den fries van den tempel van Phigalië (430—420) is de Ionische invloed merkbaar door het zoeken naar effect. Te Athene ging de monumentale decoratie geleidelijk en harmonisch over van de majesteit van het Parthenon tot de heerlijke teederheid door een Gaeonios geopenbaard. Hier moet genoemd worden de beroemde balustrade van den tempel der Ongevleugelde Victoria, omstreeks 408 op het zuidelijk bastion van den Acropolis opgericht. Zij was versierd met bas-reüefs waar allegorische personificaties der Victoria zich tot een offerande voorbereiden. De eene voert het slachtoffer mede, de andere, heerlijk gracieus en buigzaam, versiert een trophee; ééne die zich haastig voortspoedde, loopend en zwevend tegelijk, staat plotseling stil, met trillende vleugels en bukt zich voorover om de linten van haar sandaal aan den opgeheven voet weer vast te maken. „Deze beweging is zoo vlug", zegt Collignon, „dat de jonge godin haar verricht, zonder het hoofd om te Foto Giraudon. Grafzuil van Hegeso (Athene). Griekenland. 43 keeren, het is voor haar vaardige vingers het werk van een oogenblik en, verrast in een houding van vluchtig evenwicht, gereed weder op te stijgen, schijnt de Victoria nauwelijks den grond aan te raken. De bewerking der draperieën is verrukkelijk en zeldzaam en gaat alle beschrijving te boven. Het lijkt onmogelijk met woorden de doorschijnende beweeglijkheid van het gewaad weer te geven, waarvan de lichte, ragfijne stof veeleer met de teere vormen van den boezem, met de ronding der schouders een geheel vormt dan dat ze die bedekt, en die neerruischt op het lichaam in duizend kleine trillende plooien van het heerlijkste marmer.... Het is een lust der oogen, om in de fijnste bijzonderheden dit soepele beeld te beschouwen, zoo rijk aan schakeering en streelende schoonheid". Wij staan op den drempel der IVe eeuw. Hoe is Griekenland veranderd! De laatste vijftig jaar der Ve eeuw waren slechts een langdurig duel tusschen Athene en Sparta, de eerste bedwelmd door roem, de laatste verblind door haat, de een zijn ondergang tegemoet snellend in een stralenkrans van schoonheid en in het rumoer van twisten, de ander triomfeerend door geduldige krachtsinspanning en handige intrigues. In 405, in den slag van AegosPotamos begon de macht van Athene te verduisteren: de stad, waaraan de bevrijding van Griekenland te danken was, leed onder een despotisch bestuur haar door [haar mededingster opgedrongen en heerschte nog slechts door haar herinneringen. Het is waar, dat zij het juk afschudde; maar de Peleponnesische oorlog had het vertrouwen geschokt, dat zij tot nog toe in haar bestemming had. Het volk, sceptisch, lichtzinnig, nerveus, windt zich op en verbeeldt zich dat het arbeidt; het wantrouwt de zelf gekozen aanvoerders, een kleinigheid brengt het in vervoering, een niets ontmoedigt het. Het karakter was verweekelijkt; de vroegere strengheid der zeden was verslapt evenals de ernst en diepte van het geloof; maar werd het vaderland den Atheners niet des te liever naarmate het hen meer verwende? De stad was in verval, verarmd maar de handel had vele ingezetenen verrijkt; door hun weelderig leven en hun vrijgevigheid droegen zij bij tot een overdreven Niké van Paeonios (Museum, Olympia). praalvertoon in den Staat. Zoo was het Atheensche leven in den loop van de IVe eeuw. In andere gedeelten van Griekenland hadden twisten en oorlogen — men denke slechts aan den strijd tusschen Thebe en Sparta (37c;—362) — een even ongunstigen toestand in 't leven geroepen. Wat zou er van de kunst terecht komen in deze nieuwe maatschappij ? Welke taak moest zij vervullen ? Zij volgde, om zoo te zeggen, de beweging der zeden: zij breidde haar gebied uit tot het realistisch portret en later tot de allegorie; zij ging zich toeleggen op het bestudeeren van het menschelijk gevoel en aan den anderen kant, waar zij uit de groote afgeloopen eeuw de voorliefde voor schoone, zuivere vormen had behouden, gaf zij hieraan een tot dusver ongekende bekoring van jeugd en weeke schoonheid. 44 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. De overgang trouwens gaat geleidelijk en harmonisch. In den Peleponnesus, waarvan in dien tijd Sicyone het artistieke middenpunt vormde, werden de tradities door de navolgers van Polycletes geëerbiedigd en te zaam gevoegd met enkele trekken aan de Attisch-Ionische kunst ontleend. Wat Attica betreft, daar waren eenige meesters, die zich nog steeds door Phidias heten bezielen. Dit ziet men b.v. bij het schoone beeld van Eiréné (de Vrede), die Ploutos (de Rijkdom) op den arm draagt; het dateert van het jaar 374 en was het werk van Cephisodotes, den vader van Praxiteles: het herinnert door de meer' afgeronde bewerking, door een rustiger lenigheid aan de jonge meisjes van den fries der Panatheneeërs en de Cariatiden van het Erechtheion. Weer anderen, en deze waren zeer talrijk, dachten aan werken zooals de Victoria, die haar sandaal vastmaakt: zie b.v. op de grafzuil van den Ceramicus de teedere, droevige Hegeso, zoo schoon onder de ragfijne stof harer sluiers. Silanion maakt portretten, die getrouw blijven aan den geest van het idealisme. Het is eigenlijk Praxiteles, wiens werk ons in staat stelt door te dringen in de Atheensche wereld, en de hoedanigheid der kunst, die er zich had ontwikkeld, naar waarde te schatten. Hij werd omstreeks 390 geboren en stamde van een familie, die van vader op zoon beeldhouwer was. Wij weten bijna niets van zijn leven af. Omstreeks 362 werkte hij te Mantinaea met zijn vader; in Athene terug (ongeveer 360) stichtte hij het atelier, van waaruit zijn meesterwerken over geheel Griekenland zouden worden verspreid. Daar kende hij Apelles en Phryneas en daar beeldhouwde hij zijn jonge goden en zijn schoone godinnen. Hij was ongetwijfeld reeds overleden bij de komst van Alexander. Zijn genie omvatte geen grootsche ideeën, geen diepe gedachten; hij beminde eenvoudig weg de schoonheid en hij beoogde slechts hiervan de volle verrukkelijke bekoorlijkheid weer te geven met al den vurigen ijver, die hem bezielde. Men zou gaarne zijn geheele loopbaan stap voor stap willen volgen, maar de chronologie zijner werken is niet zeer nauwkeurig vastgesteld en om ons het grootste gedeelte ervan te kunnen voorstellen, moeten wij ons behelpen met twijfelachtige of middelmatige copieën. Zoo kennen wij b.v. zijn Satyr, die inschenkt, door een copie van het Museum te Dresden, de beste Victoria, haar sandaal weer vastbindend (Museum van den AcropoKs, Athene). GriekenlancL 45 van allemaal: men vindt er een vrij nauwkeurige herinnering in terug aan Diadunienes. De Eros van Centocelles, met de bijna vrouwelijke schoonheid, kon haast behooren bij den beroemden Eros van Thespies. De gelaatsuitdrukking van den zoon van Aphrodite was ondeugend, zijn innemende blik was streelend en tegelijkertijd ontzagwekkend. Dit is zoo ongeveer het karakter van het beeld van het Vatikaan, maar de veronderstelling is niet bewezen. De rustende Satyr schijnt ons integendeel weergegeven als een jongeling- van het Kapitool, met dikken haardos en een raadselachtigen glimlach en waarvan de eenigszins onnoozele gelaatstrekken van een vreemde bekoring, nog de herinnering aan de afkomst uit onbeschaafde tijden opwekken; het jonge, lenige lichaam rust tegen een boomstam; deze houding nu is buitengewoon oorspronkelijk, want vergeleken met de beelden van Polycletes en zelfs met den Satyr die inschenkt, is het zwaartepunt verplaatst. „Indien het steunpunt buiten het lichaam wordt gevonden", zegt Colhgnon zeer terecht, „indien het lichaam in plaats van in zichzelf het evenwicht te vinden, in een boomstam of een pilaar het steunpunt vindt, waardoor de houding geheel vrij en ongedwongen wordt, dan verhezen romp en buste hun rechtstandige houding. Er komen uiterst soepele lijnen in den omtrek der vormen en de rhythmus wordt verrijkt met de meest verschillende modulatie's, al naarmate het steunpunt hooger of lager ligt, zich meer of minder ver van het lichaam verwijdert". Daardoor is de Apollo Sauroctones (de Hagedisdooder) van het Louvre, hoewel even lenig en sierlijk als de jonge sater, toch geheel anders, want de arm, die hooger een steunpunt vindt, trekt den romp mee, en verandert de lijn van de heup. De tijdgeest begunstigde de plannen van den meester: de god, in vroeger tijden het type van jeugd en kracht, die in de vorige eeuw slechts werd afgebeeld met den hoogen ernst der Olympiërs, werd door Praxitiles voorgesteld als een jonge¬ ling, sierlijk en verwijfd, en in een waar genre-tafereeltje bezig met een kinderlijk spel. En werkelijk Apollo denkt aan niets anders, dan om met zijn steen de kleine hagedis, die tegen den boomstam opkruipt, te verpletteren. In de allereerste plaats moet de kunst gediend, al zou de eerbied, den goden verschuldigd hieronder ook moeten lijden! Maar de copie is slecht; in den Hermes van Olympia spreekt de meester zonder tolk tot onze gevoelens. Dit schitterende marmerwerk werd, zooals men weet, in 1877 te Olympia gevonden. Eirene en Ploutos (Glypthotheek, München). 46 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. Bij de beschouwing van dit oórspronkehjke werk, begrijpt men volkomen wat een Praxiteleensche houding aan levende reaüteit kan uitdrukken. Dionysos, het kind op den arm van Hermes, wil een tros grijpen, dien de god in de ongeduldige handen houdt: wij hebben ook gezien bij den groep van Képhisodotes, hoe Eiréné met glimlachende teederheid dé liefkozingen van Ploutos beantwoordt, maar dit onderwerp was slechts een voorwendsel. Het doei van den kunstenaar was hierbij, den arm zwaarder te maken, om daardoor de functie der beenen, de houding der buste en het gebruik van het steunpunt te rechtvaardigen, en zoodoende een dier losse houdingen te verkrijgen, die zoo goed de kracht en de lenigheid van het lichaam doen uitkomen; hierdoor wordt de romp in evenwicht gebracht, het hoofd wordt omlijst, en door den mantel, over den boomstam geworpen, wordt de glanzende blankheid van het vleesch beschermd. Het vleesch! Geen enkele Grieksche beeldhouwer heeft dit als Praxiteles weten te behandelen. In plaats van zooals Phidias er de energie van te concentreeren, heeft hij met liefde er alle modulatie's en nuances van gedetailleerd: de levendige vormen, een bijna onmerkbare inzinking, de kleinste zwelling wordt gemodeleerd met zulk een volmaaktheid, dat het beschouwen alleen den indruk geeft van een aanraking; het is, zooals Callistrates zeide, de bloem van het leven, die aan de oppervlakte van het lichaam ontluikt. Zoowel door de houding als door de modeleering hervormde Praxiteles de beeldhouwkunst. En hier kan men zien, hoe bedrieglijk copieën zijn! Als er niet een oorspronkelijk werk heel zeker van den grooten kunstenaar bestond, wie zou hem dan in staat achten tot zulk een krachtige soberheid? Het gebeente is misschien wat te zwaar gestoffeerd, doch hoe gezond en frisch is die stof! Die opgeheven arm is aan den schouder bevestigd als een tak aan den boom door de volle lengte en elasticiteit zijner van kracht zwellende spieren; de romp zit met de lenieheid eener slingerplant op het bekken der fo« craudon eupen vastgegroeid; de beenen zijn werkelijk tot Rustende Satyr (Louvre). r .?,. , ... v i _ steun en, gewillig, veroorloven het jonge lichaam elke harmonische fantaisie; het hoofd, zoo eenvoudig en gemakkelijk van beweging, schijnt de bloem, die deze groote levende stengel eischt: het schijnt alsof alle deelen van het lichaam zich volkomen bewust zijn van de taak, die zij hebben te vervullen en of zij zich tot een natuurlijke waarheid vereenigen. En hierin schuilt, volgens onze meening de ware schoonheid van den Hermes van Praxiteles. Een zoo begaafd kunstenaar moest wel de vrouwelijke schoonheid bewonderen. Men kent van hem slechts één geheel gedrapeerd beeld n.1. de Artemis van den Acropolis, waarvan de Diana van Gabies van het Louvre de copie zou zijn; bij alle andere had hij alle gemoedsbezwaren van bescheiden, eerbiedigen aard ter zijde gesteld en de zegevierende gratie van Aphrodite verheerlijkt. De Venus van Arles (Louvre), 't halve üchaam gedrapeerd, weer- Griekenland. 47 spiegelt, voorzoover dit een overigens slecht gerestaureerde copie kan doen, de schoonheid van Aphrodite van Thespies; de Aphrodite van Cos is verloren gegaan; wat de beroemde Cnidische Venus betreft, wij kunnen ons haar voorstellen, naakt en schaamachtig, dank zij de welbekende copie van het Vatikaan. Het bad, een nieuw „voorwendsel", rechtvaardigde de stoutmoedigheid van den kunstenaar en verklaarde de volkomen veiligheid der godin. Geen spoor van philosophie bij Praxiteles. „Hier is", zegt Collignon, „slechts een prachtig vrouwelijk lichaam, verrast bij een gemakkelijke, natuurlijke en rustige beweging". De meester hield van zulke buigzame lijnen en zulk een lenig beeld, doch men vindt er ook in een zekere kwijnende onverschilligheid; welk een vochtige blik, en welke „oogen in schaduw gedrenkt", zuivere kenmerken van vrouwelijkheid. De nog al matte copie van het Vatikaan geeft zeer onvoldoende de bekoring en opvallende gratie van de Cnidische Venus weer: een kop uit de collectie Kaufmann te Berlijn nadert door zijn zachtheid en teedere weekheid veel meer het origineel. Men weet, dat Praxiteles den Aziatischen Grieken tegelijkertijd een naakte en een gesluierde Aphrodite had aangeboden; die van Cos verzetten zich tegen de stoutmoedigheid van den kunstenaar, die de godin van haar sluiers ontdaan durfde afbeelden, en kozen de laatste; die van Cnidië, minder schroomvallig, vreesden niet, de eerste in hun tempel te plaatsen, waarvan zij de geluksgodin werd. Deed hiermede het vrouwelijk naakt voor 't eerst zijne intrede bij de beeldhouwkunst? Er zijn redenen, om het tegendeel aan te nemen, maar dit keer ten minste veroverde het voor goed zijn plaats. Aphrodite was te schoon, om haar niet te gedoogen; de kunstenaar had ondanks zijn stoutmoedigheid te veel tact eh fijngevoeligheid dan dat zijn voorbeeld niet gevolgd zou worden. En nu kunnen wij zijn karakter en zijn aard in enkele Hermes van Praxiteles (Museum, Olympia). woorden vaststellen. Praxiteles is een van die kunstenaars, wiens leven zijn werken verklaart. Hij hield van de wereld, die hem gunstig had ontvangen, van haar toegevende moraal en van haar elegant scepticisme; hij vond er de bekoringen, waaraan zijn genie behoefte had; en in plaats van zich boven het leven te stellen, om het tot zich op te heffen, gaf hij er zich geheel aan over, om het te begrijpen. Hij was meer tolk dan schepper; maar zijn geest was fijn, en zijn talent in het beheerschen van het marmer onovertroffen; hij wist uit de gewone gegevens de meest onverwachte en verrukkelijkste variatie's te halen. Zijn werken werden door al zijn 48 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. tijdgenooten begrepen en tot het einde van het bestaan van het oude Griekenland heeft hij haar kunst geïnspireerd. Scopas was een geheel andere persoonlijkheid. Te Paros geboren, werkte hij achtereenvolgens in den Peleponnesus, voornamelijk te Tégea, waar hij den herbouw van den tempel van Athena Aléa leidde, in Attica en in Klein-Azië, waar hij, omringd door zijn leerlingen. Timotheos, Bryaxis en Leochares, het praalgraf bij Hahcarnessus door Artemisa, koningin van Carië ter eere van haar echtgenoot Mausoleus (353) opgericht, met beelden en bas-reliëfs versierde,. Twee koppen van krijgslieden te Tégea gevonden, openbaren ons zijn ideaal: hij beoogde in de allereerste plaats de pathetische uitdrukking. De koppen hebben werkelijk een smeekende uitdrukking, en de blik, diep verscholen onder den wenkbrauwboog en onder de zware oogleden is vol smart. Nooit te voren was de bedoeling, het medelijden op te wekken, zoo duidelijk aangetoond door de wijze van bewerking. De Herakles van Sicyone (copie in het Britsch Museum) was even smartelijk van uitdrukking als de krijgers van Tégea, de woedende Bacchante (Dresden) leed hevig onder haar waanzin en verscheidene koppen, zooals die van Meleager van de Villa Medicis (Rome) kunnen aan Scopas worden toegeschreven, daar zij allen dezelfde uitdrukking van geeste¬ lijke wanhoop toonen. De kunstenaar bracht zijn opvatting over naar Klein-Azië, men vindt die terug op de zuilen versierd met reliëfs van Artémision van Ephesus (Britsch Museum). Weliswaar was er in zijn stijl minstens evenveel kracht der gewoonte als ware emotie, maar hij vertolkte de neigingen van zijn tijd en bracht de beeldhouwkunst er mede vooruit. Bovendien was Scopas nog in andere opzichten beroemd. Bij den fries van het Mausoleum toont hij zich een knap en hartstochtelijk decorateur en misschien moet men wel hem dat meesterwerk, het beeld van Mausolus (Britsch Museum) toeschrijven. Het gelaat, van een barbaarsche schoonheid, is omgeven door leeuwenmanen en de majesteit van het geheel wordt gedempt door een uitdrukking van onrust. De draperieën zijn gekunsteld, en met sterke tegenstellingen, en het lichaam, inplaats van zich in zijn reusachtige afmetingen op te richten, schijnt te bukken onder een lichten druk. Men heeft den naam genoemd van Bryaxis; in ieder geval is het in den geest van Scopas. Zie nu Artemisa, de vrouw van den koning, zij die het Grafzuil van Ilissus (Nationaal Museum, Athene). Griekenland, 49 schitterende praalgraf liet oprichten. Zij verdient vooral de aandacht door haar draperieën. Deze hebben niet de zachte fijnheid der Archaïsche gewaden, ook niet dat architectonische dat Phidias aan de tunica van zijn Parthenos wist te geven; men vindt er niet meer die heerlijke zwelling der stoffen in, die de beelden bedekken van den groep van Aphrodite in het fronton van het Parthenon, noch de doorzichtige sluiers, die het schoone lichaam omgeven der Victoria, die haar sandaal vastmaakt, en evenmin het eenigszins gewilde wapperen der Ionische draperieën, zooals wij die kennen bij de Niké van Paeonios en de Nereïden van Xanthos: zij zijn vol en zwaar met sterke tegenstellingen van dichte massa en gespannen vlakken, om op deze wijze de hoedanigheid der gestalte, de opvallende contrasten en een goed effect in de compositie beter te doen uitkomen. Realisme en decorative handigheid valt hierbij 't meest in 't oog; en het is van belang, nu deze opmerking te maken, daar het tijdperk der zoogenaamde moderne Grieksche beeldhouwkunst een aanvang neemt. Leochares van Athene verdient onder alle leerlingen van Scopas speciale vermelding om zijn talent en zijn onafhankelijkheid. Zijn Ganymedes meegevoerd door den adelaar van Jupiter (Vatikaan) doet denken zoowel aan Praxiteles — rustende Satyr — als aan Scopas, en als de Apollo der Belvedère werkelijk, zooals men meent, een copie naar een zijner werken is, dan wordt hierdoor de bovengenoemde overeenkomst nog duidelijker. Leochares schijnt dan ook in de tweede helft der IVe eeuw aan het hoofd te hebben gestaan van het Attische eklektismus. Kon zulk een tijdperk al het grootsche der beeldhouwkunst verloochenen, waarvan de herinnering nog zoo versch in 't geheugen lag ? De Attische grafzuilen — wij geven de afbeelding van een grafzuil van het Atheensche Museum in Ilissus gevonden — geven alle blijk van den invloed van Scopas; deze invloed geeft aan de Niobe van Florence haar ontroerend karakter, en ditzelfde gevoelt men bij de beschouwing van de diep bedroefde Demeter van Cnidië in het Britsch Museum. De diepe smart is hierbij onbeschrijfelijk indrukwekkend; de jaren hebben de frissche schoonheid der godin verminderd, doch haar adel verhoogd; prachtige draperieën omgeven haar zwaarder geworden lichaam en met een bewonderenswaardige gestrengheid vormen zij, om zoo te zeggen, een waardig omhulsel der smart. In werkelijkheid valt ook de Demeter van Cnidië in de lijn der werken van Praxiteles Foto Mansell & Co Artemisa en Mausolus (Britsch Museum). 5Q De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. zoowel als van Scopas. Hetzelfde geldt voor de „Pleureuses" van de sarcophaag van Sidon te ('onstantinopel, want lijden zij evenals de eerstgenoemde, zij zijn ook zacht en bevallig als de vrouwen door den Atheenschen meester geschapen. Het zijn er achttien, naast elkaar geplaatst op de zijwanden van het graf, „een koor van liefelijke bewaaksters" volgens de uitdrukking van Theodore Reinach, „wakend rond de doodkist, waarin hun meester en vriend rust", achttien, die door verschillende houdingen een gemeenschappelijk leed uitdrukken. Wij zullen ze hier niet beschrijven. Het is voldoende te wijzen op haar stille gebaren, haar terneergeslagen houdingen en de gelaatsuitdrukking, die innerlijke smart verraadt. Het zijn melancholieke Tanagra's. Wij gebruiken dit woord opzettelijk, want Scopas en Praxiteles waren nog niet dood, toen de heerlijke terracotta's van Beotië reeds verkocht werden. Zij volgden op de millioenen beeldjes, waarin de kleine plastiek de eeuwen door zich had beijverd met de ontwikkeling der beeldhouwkunst mee te gaan. Zij waren onhandig en onzeker bij de Archaïsche kunstenaars, streng ten tijde van Phidias, maar het tijdstip, dat zij hebben gekozen om zichzelf te zijn, beminnelijk, lief en koket in hun mooie kleurige tunica's, is het oogenblik, dat volgt op Praxiteles' dood. Een lenige gratie, een eenigszins kinderlijke bekoorlijkheid en een aangeboren adel tot zelfs in haar koketterie: zoo zijn de Tanagra's der IVe eeuw. Zonder haar zou de Grieksche beeldhouwkunst een onderdeel van groote schoonheid missen. Maar nu begint de tijd van Alexander. De jonge held, die een onderworpen Griekenland had geërfd, vergrootte het door een reusachtig rijk te stichten. Voor het eerst bevinden zich het Oostersche Rijk en Griekenland tegenover elkaar onder één scepter vereenigd, met hun verschillende traditie's en beschavingen. Wie van beiden zal de overhand behalen? Wat de zeden betreft kan men zeggen, dat het Oosten niet veranderde, en dat Griekenland, vooral dat gedeelte, dat de heerscher aan de kust van Afrika stichtte, volkomen veranderde; maar wat de kunst betreft behield het oude land van Phidias en Praxiteles heel stellig de overhand. Voordat de centra van het beschaafde leven verplaatst zouden worden, liet het zijn glorie stralen over de nieuw veroverde gewesten. De beste bewerkers van deze aesthetische verovering waren de schilder Apelles en de groote beeldhouwer Lysippus van Sicyone. Lisippus, een waar zoon van den Peleponnesus, is een bronswerker, die steeds Polycletes voor oogen houdt, doch die er tegelijkertijd naar streeft hem te vervangen. Wij kunnen zeggen van Praxiteles, dat hij zijn leven geleefd heeft, van Scopas, dat hij de behoefte aan emotie in de menschelijke ziel sluimerend, te voorschijn heeft geroepen: Lysippus weet dit alles reeds en hij is het, die al deze herinneringen, al deze neigingen in zijn werken wist te leggen, die hij slechts aan zichzelf te danken had. Hij deed meer: hij schatte 't hoogst, wat tot nogtoe in 't leven 't meest verwaarloosd was n.1. de volle, naakte waarheid, de zuivere natuurlijkheid; hij werd de vader van het realisme. Zijn grootste werkkracht valt in de tweede helft der IVe eeuw. Zijn Agias (Delphi), athleet van Pharsales, herinnert wat de houding betreft aan Polycletes, en wat de uitdrakking van melancholie betreft aan Scopas, maar de Apoxyomenes (Vatikaan), de groote worstelaar, die, zooals zijn naam aanduidt, het zand en de olie van zijn arm afschrapt, is een zeer oorspronkehjke schepping. Hij is dit door de proportie's, waarvan de vlugheid in strijd is met die van den Doryphores, want de stand der beenen is volkomen natuurgetrouw en zou door de oudere beeldhouwers onvereenigbaar met den rhythmus zijn geacht; hij is dit ook door de beweging, die de armen vooruitbrengt, deze buiten het plan doet vallen, en om zoo te zeggen, het standbeeld met drie afmetingen schept. Voeg hierbij, dat op dit oogenblik, nu de strijd roemrijk volbracht is, het lichaam tegelijkertijd blijk geeft van kracht en vermoeidheid, dat de blik mat is, en het haar verward: dit alles is het eenvoudige en krachtige leven door de kunst vertolkt; de stijl zou zich voortaan aanpassen aan de vrijheid. Foto Giraudon. Niobe fUffizi, Florence"). Griekenland. 53 Men kan te zamen met den Agias een Herakles van Landsdowne House (Londeii) noemen, maar de Hermes uit dezelfde verzameling, die zijn sandaal vastmaakt, den eenen voet op een rotsblok gesteund, het lichaam voorovergebogen, de zoogenaamde „Jason" naar hetzelfde origineel, de Ares Ludovisi, zittend in gedachten verzonken, de armen om de knieën geslagen en eindelijk de lenige, sierlijke Hermes in-brons van het museum te Napels, zijn alle werken, die zonder twijfel voortspruiten uit den geest van vrijheid in den Apoxyomenes gemanifesteerd. Het is opmerkelijk, dat bij de meeste dezer werken de lichamelijke kracht sterk contrasteert met de droomerige en bijna droevige gelaatsuitdrukking. Hieruit blijkt, dat Lysippus zoowel realist als dichter was. En terwijl hij er van hield de athletische bewegingen op den voorgrond te brengen door sterk genuanceerde vormen, vond hij er tegelijkertijd een zekere philosophische prikkel in, om aan te toonen, dat lichamelijke kracht machteloos is tegenover moreele matheid. Nergens is dit duidelijker aangetoond dan in zijn beelden van Herakles, die dikwijls stralen van levenskracht, maar die minstens even dikwijls terneergedrukt schijnen door zwaar werken en harde ondervinding. Het lichaam van een reus, de ziel van een kind, het toppunt van kracht, maar een eenigszins zwakke geest: ziedaar het type, dat Lysippus heeft geschapen, en dat sindsdien zoo dikwijls herhaald is. Het beeld, dat ons hiervan het beste denkbeeld geeft, is de rustende Herakles van het paleis Pitti, hoewel deze copie niet zeer betrouwbaar is. Lysippus, die reeds aan de trekken van den Apoxyomenes zulk een opvallend persoonlijk karakter had gegeven, werd, te zamen met Apelles, de meest begunstigde prottettist van Alexander; hij heeft treffende beelden van hem gemaakt. Hij beeldhouwde allegorische figuren en wel volgens vreemdsoortige opvattingen. Het is noodig hierop te wijzen, om van de Grieksche beeldhouwkunst niet slechts den smaak haar gewoonlijk eigen te kennen, doch ook de dwa¬ lingen, waarin zij somtijds verviel. Posidippes heeft in een zijner epigrammen het beeld van Lysippus Kèros of de Gelegenheid genaamd beschreven: „Waarom hebt ge hielvleugels aan iederen voet" ? laat hij iemand het zonderlinge standbeeld vragen. „Ik vlieg als de wind". „Waarom houdt ge een scheermes in de rechterhand?" „Om den menschen te leeren, dat het gunstigste oogenblik scherper is dan het scherpste lemmet". Men vraagt het beeld eveneens, waarom zijn hoofd van achteren kaal en van voren met haar begroeid is, en de antwoorden, die het hierop geeft, zijn in denzelfden trant als de voorgaande. Dat duidt den geest van het werk aan. Het is onnoodig hierop nog verder in te gaan. Maar Lysippus, in navolging van Praxiteles, beeldhouwde ook Erossen, jonge Satyrs en evenals hij den idealen athleet van Polycletes meer waar had gemaakt, zoo wist hij ook den heerlijken scheppingen van den 54 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. Atheenschen kunstenaar een tot nog toe ongekende realiteit te geven. Hij was ook naturalist: men noemt van hem een dronken fluitspeelster; ook waren zijn vooretellingen van dieren beroemd. De ouden zeggen, dat hij vijftienhonderd beelden heeft gemaakt. Voor een bronswerker en dus een boetseerder, is deze vruchtbaarheid gemakkelijk te verklaren. Evenals alle bronswerkers en alle Peleponnesische meestere, werkte Lysippus forsch en besteedde tegelijkertijd groote zorg ook aan de kleinste bijzonderheden. Geboren kunstenaar, kende hij de modellen, zonder ze te willen namaken: hij veranderde de Praxiteleensche sierlijkheid, door deze over te brengen in het lichaam van gespierde, goed gevormde athleten, waarvan de verhoudingen geheel in strijd waren met de voorschriften van Praxiteles, tot nog toe in den Peleponnesus gevolgd; de pathetische uit¬ drukking maakte hij nog treffender in de kolossale vormen van Herakles en in den jongen kop van Alexander. De natuur zelf was hem niet de eenige en noodzakelijke bron tot inspiratie. Zou hij anders regels voor de proportie's hebben uitgedacht, naar het voorbeeld vanTPolycletes ? En zou hij andere die regels zoodanig hebben toegepast, dat hij aan den eenen kant zijn Apoxyomenes en aan den anderen kant zijn serie Heraklessen zou hebben geschapen? De waarheid is, dat hij, zonder afstand te doen van zijn ideaal, waarin hij zijn eigen opvatting van het schoone vond, aan de gebeurtenissen van het dagelijksch leven het voedsel voor zijn geest en de vermeerdering van zijn uitdrukkingsvermogen ontleende. Tegelijkertijd vermeerderde hij het plastische erfdeel zijner voorgangers met een rijkdom aan kracht, eenvoud en verscheidenheid. Door hem wordt de Grieksche beeldhouwkunst naar haar laatste bestemming geleid. Het zou een lange lijst worden, als men de namen van al de kunstenaars, die zijn Epigonen waren, zou willen aangeven. Wij zullen slechts Boédas, zijn zoon noemen, aan wien het Biddende Kind van het Museum te Berlijn moet toegeschreven en Eutychidès, schepper van de Tyché van het Vatikaan; bovendien willen wij nog zekere gekleurde sarcophagen vermelden, in 1877 te Saïda ontdekt, tegelijk met den sarcophaag der Pleureuses en die nu in het museum te Constantinopel bewaard worden. Het beroemdste moet die van Alexander zijn. Deze is als een tempel gemaakt, grondlijn en kroonlijst versierd met lijstwerk van paarlen, van dooreengestrengelde bladeren, van eivormige en hartvormige bloemversieringen. Op een der lange kanten wordt een leeuwenjacht voorgesteld, een zeer geliefd onderwerp der Grieksch-Aziatische beeldhouwers. Het woedende roofdier zet zijn tanden in de borst van het paard van een Perzischen rijder — want hier zijn Perzen en Grieken gemengd —; een hunner komt aansnellen, zijn lans zwaaiend; achter deze groep legt een jong . , F?'° 1™u oa~ krijger, in wien men Alexander herkend heeft, op den De Athleet Agias van Lysippus JO ' * (Museum, Delphi). leeuw aan. De drukke beweging der compositie doet geen Griekenland. 55 afbreuk aan de harmonie van het geheel, en alles: stijl, uitvoering, indeeling der figuren, herinnert aan de meest klassieke bladzijden der decoratieve beeldhouwkunst van de IVe eeuw, b.v. aan den fries van het mausoleum van Halicarnassus. Op de tegenovergestelde zijde ziet men een geheel verschillende vooretelling, veel interessanter ook wat de artistieke ontwikkeling betreft. Het is een slag, of liever een vurige en woelige strijd tusschen Grieksche ruiters en Barbaren. Aan den eenen kant de Macedoniërs, aan den anderen kant de Perzen. Een jonge held, te paard, rijdt alles wat hem in den weg komt, onder den voet: het is Alexander, een geïdealiseerde Alexander. Men denkt aan een soort monument der overwinningen door hem behaald op Issus of de Arbellen. Hier geen zorgvuldig gerangschikte groepen, geen afgedeeld plan, maar een verwarring, waarbij de kunst zich ten doel stelde een realiteit van wanorde te scheppen. Bij elke figuur, afzonderlijk bestudeerd, bemerkt men klassieke herinneringen — en wat den stijl betreft, sluit de schepper van den sarcophaag zich, volgens Winter, heel stellig aan bij de school der Attische beeldhouwers, die den geest van Praxiteles getrouw zijn gebleven —; het geheel daarentegen, de compositie, vertoont neigingen van een geheel nieuwe richting. „Een toenemende smaak voor historische waarheid, een schitterende, hartstochtelijke uitvoering, een nieuwe opvatting van het pittoreske, ziedaar de eigenschappen, zegt Colhgnon, die den sarcophaag van Alexander een belangrijke plaats in de geschiedenis der decoratieve beeldhouwkunst doen innemen. Als overgangswerk duidt het een naderende evolutie aan, die langzamerhand moest overgaan in den hartstochtelijken en theatralen stijl van het Pergamenische tijdperk". Het heeft meer dan eenig ander monument er toe bijgedragen ons een juist begrip te geven van de polychromie bij de beeldhouwkunst tegen het einde van het klassieke tijdperk. De kleuren, het violet, het purper, het karmijnrood, het geel, het roodbruin sieren de mantels blijkbaar met het doel, Apoxyomenes van Lysippus (Vatikaan> de toenmalige realiteit hetzij bij de Grieken, hetzij bij de Aziaten op den voorgrond te brengen. Wat de naakte deelen betreft, deze .werden bedekt „met een soort licht en doorschijnend verflaagje van steeds gelijkvormig-kleureffect, licht of donker geel, al naarmate het een Griek of een Barbaar betrof, zonder een enkele poging om door verscheidenheid van nuanceering het verschil tusschen het soort vleesch te doen uitkomen (Th. Reinach)". Men heeft terecht gezegd: op deze wijzë heeft de schilder Nicias de schoonheid der beelden van Praxiteles gecompleteerd. En nu, denk aan het bronzen beeld te Berlijn, de Tyché van het Vatikaan: een gebed, een allegorie, verwarde gevechten van strijders, in alles is een nieuwe geest. Men zou zich evenwel vergissen, als men dacht, dat geheel van de oude onderwerpen 56 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. werd afgezien, zij werden eenvoudig opgefrischt; zoo moet men de beide meesterwerken van het einde der IVe eeuw opvatten: de Victoria van Samothrace en de Venus van Milo. De eerste werd opgericht ter verheerlijking der overwinning ter zee behaald- door Demetrius van Phalaron op Ptolemeus in 306. Wie haar in het Louvre gezien heeft, staande vóór op haar galei, de trompet aan den mond, kan haar nooit vergeten. Zij leeft mee in het vuur van den strijd; het geheele lichaam wordt opgeheven door een onweerstaanbare be¬ zieling, de zeewind, die haar draperieën opzweept, schijnt ze te doen zwellen door den hartstochtelijken adem van den strijd en nu wordt de overwinning beslist: en trillend over 't geheele lichaam schijnt zij jubelend den vijand met haar fanfares te vervolgen. Toch doet haar hartstochtelijkheid niet de minste afbreuk aan den adel harer houding of bewegingen; hoewel in het gevecht gemengd, beheerscht zij het volkomen, en zelfs als zij zich overgeeft aan den roes van den strijd, weet zij volkomen de zuivere gratie harer vormen te bewaren. De Victoria van Samothrace werd ontdekt door Champoiseau, consul van Frankrijk te Adrianopel in 1863 en door hem naar het Louvre overgebracht. Het voetstuk, dat ter plaatse was achtergebleven, werd in 1879 bij het beeld gevoegd. De Venus van Milo is iets geheel anders. Half ontkleed, en waarschijnlijk een spiegel in de hand houdend, was zij in zelfbeschouwing verzonken, niet om koket haar eigen schoonheid te bewonderen, maar om als 't ware met kalmen ernst de volmaaktheid te beschouwen, waarmede de natuur haar had begiftigd. Haar trekken zijn zuiver, de ...itdrukking van het gelaat is zacht en ernstig: men dacht vroeger, dat zij dateerde uit de Ve eeuw; maar, aan den anderen kant, de houding getuigt van een wijze kunst, de stand laat het lenige lichaam een lijn van buitengewone buigzaamheid volgen en bovendien zijn het kleine hoofd, de dunne hals en slanke vormen van den bouw opvallend: het is niet slechts Praxiteles doch ook Lysippus, wien dit karakter ontleend werd. Sommigen denken aan Scopas wat de draperieën en de samenstelling van het hoofd betreft — doch ten onrechte volgens onze meening. In ieder geval kan men uit deze korte analyse de gevolgtrekking maken, dat het kleinood van het Louvre een eklektisch werk van het einde der IVe eeuw is en wel een der schoonste en liefelijkste, die de antieke kunst ons heeft nagelaten. Laten wij nog hier bijvoegen, dat een inscriptie, ter zelfder plaatse van de Venus gevonden, als zij werkelijk bij het beeld behoorde, zou aanwijzen, dat het werk uitgevoerd werd te Antiochië, in de ie eeuw v. Chr.; het zou volgens de Foto Giraudon. Victoria van Samothrace (Louvre). Foto Giraudon. Venus van Milo (Louvre). S Griekenland. 59 Duitsche geleerden, die eenparig deze meening verdedigen, een omgewerkte imitatie zijn van een type der IVe eeuw. Wat moet hier als de waarheid gelden ? De inscriptie, wat men er ook van gezegd heeft, schijnt niet een gedeelte te zijn geweest van de geschonden plint,, en-alles aan het standbeeld: het flinke, soepele werk, de draperie zoo rijk aan effect door licht en schaduw, de zoo gemakkelijke en tegelijkertijd zoo knappe uitvoering, dit alles maakt, dat wij het niet kunnen terugbrengen tot een tijdperk, waarin de kunst plomp en het leven als versteend was, hoewel men de vormen der gouden eeuw weder had willen doen herleven. De schoone Sophocles van het Museum van het Lateraan is een beeld van volmaakten adel, dat buiten de invloedsfeer van Lysippus en bijgevolg beslist buiten het realisme staat, terwijl de Demosthenes van Polyeuctos (Vatikaan), van later tijd, alles aanwijst, wat de portretkunst op het gebied der waarheid, aan het voorbeeld van den meester te danken heeft. De Zeus van Octricoli (Vatikaan) stamt af van een Serapis, uitgevoerd door Bryaxis voor Alexandrië (kop in het Vatikaan). Wat het jonge meisje van Anzio betreft, eerst onlangs ontdekt, het is frisch en bevallig en los van houding, en bewijst, dat natuurlijkheid volstrekt niet onvereenigbaar is met adel van stijl; de draperieën, van voren opgenomen, behooren tot de effectvolste en rijkste, die het tijdperk heeft voortgebracht. Alles te zamen genomen, liet ten slotte de lVe eeuw de artistieke glorie van het eigenlijke Griekenland onaangetast. Men zag de nieuwe richting naar het realisme en het pittoreske opbloeien, zonder dat daarom de grondeigenschappen van het groote verleden verloren gingen. "De beroemde steden hadden slechts behoefte aan een langeren tijd van voorspoed, opdat de kunst zich binnen haar muren kon ontwikkelen. Maar sedert den dood van Alexander (323) was het land voortdurend verarmd, luxe en rijkdom waren de politieke macht naar de kusten van Egypte en Azië gevolgd. Het zoogenaamde Hellenistische tijdperk begint. Toen het uitgestrekte rijk van Alexander onder zijne generaals verdeeld werd, kreeg Ptolemeus Egypte, Seleucus Syrië, Antigones Macedonië; Lysimachus in het Perzische rijk, werd weldra vervangen door Philetairos, die de dynastie der Atta- liden stichtte. Bithynië kwam aan Nicomedes. Pontus en het eiland Rhodus bleven onafhankehjke staten, totdat Rome hen bij zijn andere provincies inlijfde. Dat alles vormde het Hellenistische Griekenland. Zijn groote steden zijn Pergamus, Ephesus, Antiochië, Sileucia en vooral Alexandrië, terwijl Athene en over het algemeen al de steden van het eigenlijke Griekenland verdwijnen in den voortlevenden glans harer beroemde namen. De schoone toto Giiaudon. Sophocles (Lateraan). 6o De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. kunsten kunnen sléchts daar bloeien, waar welvaart heerscht, daar waar nieuwe steden worden verfraaid en vorstelijke paleizen, en rijke woningen moeten voldoen aan den smaak van een veeleischende beschaving, aan wat men reeds „comfort" zou kunnen noemen samengaande met schoonheid. Het is dus ver van Athene verwijderd, in de Grieksche rijken aan de Aziatische kusten der Middellandsche Zee, dat wij de Grieksche beeldhouwkunst zien veranderen en in veranderden vorm voortleven. Als men met enkele woorden het karakter der beeldhouwkunst in de Oostersch-Grieksche rijken zou moeten weergeven, zou men kunnen zeggen, dat zij meer en meer zich beperkte tot de gebeurtenissen van het dage- •Zeus van Otricoli (Vatikaan). Tong meisje van Anzio (Museo delle Therme, Rome). lijksche leven. Bij de beeldhouwers der Ve en zelfs der IVe eeuw, concentreerde de kunst haar krachten op een ideaal, waarbij de philosophische wüsuitdrukking samenging met het weergeven der uiterlijke dingen: die tijd is voorbij. Voortaan is het 't wereldsch gebeuren, met alle verscheidenheid van belangen en gewaarwordingen, hetwelk zich als voorbeeld opdringt; de kunst, in plaats van te resumeeren, verdeelt zich integendeel tot in het oneindige, om er de oneindige verscheidenheid van vast te leggen. Zij wil den mensch geheel doorgronden, hem kennen niet alleen in zijn ui terlij ken vorm, doch ook in Griekenland. 61 zijn gevoel, zijn hartstochten en zijn gebreken; zij kent den mensch in zijn grootheid en wil die ook voortaan met trots weergeven, maar zij kent hem ook in zijn ellende en buigt zich vol medelijden tot hem neer. Tot nog toe beminde zij het leven, doch in een eenigszins abstracten vorm; in het vervolg zal zij het nauwgezet weergeven hetzij liefelijk, hetzij aandoenlijk, gelukkig of treurig; zij zal er al de wederwaardigheden van volgen en opdat de mensch werkelijk zal lijken wat hij is, zal zij hem niet meer scheiden van de natuur, die hem omringt: deze zal dikwijls vereenigd worden met zijn smart of zijn vreugde. Niets stelt beter de volkomen verandering in het licht, dan wat er ontstond uit de vroegere onderwerpen der plastiek. De Aphrodite van Cnidië werd de Venus Medicis (Florence), geen godin meer, maar een vrouw, wier kuischheid te veel opvalt, om geheel oprecht te kunnen zijn; zij wordt zelfs de neerhurkende Venus (Weenen, het Louvre), een naakt beeld, zonder meer; Zeus, de altijd onbevreesde goede Zeus van Olympia, verbergt achter zijn voorhoofd angstige gedachten (Petersburg); Hermes, de athleet, is vervangen door een gebaarden Dionysos, hoofdpersoon bij samenkomsten, waar Satyrs dansen; Apollo gaat op een vrouw lijken (Britsch Museum); en de Hermaphrodite wordt geschapen (Louvre); de Liefde met de geheimzinnige oogen is nog slechts een spelend kind (Kapitool) en de typen van vroeger, waarbij een zekere familiariteit nooit den ernst schaadde, werden beminnelijk, pikant of vulgair, zonder een enkele andere pretentie: zoo is de Spinario Castellani (Britsch Museum) en de jonge liggende Satyr, dronken van den nieuwen wijn (Museum te München). Dat zijn alle genre-onderwerpen, waaraan elke diepe gedachte ontbreekt, en die slechts waarde hebben door een onverwachte bekoorlijkheid of een dikwijls volmaakte uitvoering. Waar vinden wij onder de verschillende typen der Hellenistische kunst het ontroerende realisme terug, waartoe Lysippus het initiatief had genomen, en dat wij hiervoren hebben beschreven? In de eerste plaats te Pergamus: daar werd door Attalus I (omstreeks 225) het monument opgericht ter herinnering aan zijn overwinning op de Galaten. Het fraaie marmerbeeld van het Kapitool, de ster¬ vende Galliër, is daarvan afkomstig en wie kent niet dien harden strijder, met rechte haren, beenige wangen, liggend, zich weder oprichtend en van doodsangst ineenkrimpend? Nooit Venus Medicis (Uffizi, Florence). 62 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. Fries van het altaar van Zeus te Pergamus. Athena in strijd met de Reuzen (Museum, Berlijn). heeft de kunst volmaakter den strijd van den mensch tegen den dood worstelend, weergegeven. Tot -hetzelfde monument behoort ook de aandoenlijke groep van den Galliër, die en zijn vrouw en zichzelf ten offer brengt, om niet in handen van den vijand te vallen (Rome, Museo, delle Therme); waardig, vurig, hartstochtelijk ook wel eenigszins theatraal; dat alles behoort Stervende Galliër (Museum van het Kapitool, Rome). Griekenland. 63 bij de moderne kunst, die Pergamus ons biedt in deze werken van heroïschen aard. Attalus stelde zich niet tevreden met dit monument. Na een bezoek aan Athene in 201, waarbij hij met eerbewijzen werd overladen, bood hij als ex-voto op den Acropolis een tweede monument aan ter herinnering aan de overwinning, waardoor hij Griekenland had bevrijd. Men vindt hier het grootste gedeelte der onderwerpen van Pergamus terug. De herinnering aan zijn laatste overwinning vereenigde zich met de overwinningen behaald door de goden op de Reuzen, door de Grieken uit het mythische tijdperk op.de Amazonen, door de Grieken der Ve eeuw op de woeste benden van Darius en Xerxes. Reuzen, amazonen, Perzen en Barbaren, wier verslagen lichamen den grond bedekten, legden op deze wijze getuigenis af van den .onverbreekbaren band tusschen de Olympiërs en het Helleensche ras. Copieën van deze verschillende beelden bevinden zich te Napels, in het Vatikaan, in het Louvre, te Athene. Geen enkel dezer werken kan vergeleken worden met den stervenden Galliër. Zij zijn bovendien van later dagteekening, uit denzelfden tijd als de bas-reliëfs, die de tweede serie der beeldhouwwerken van Pergamus vormen. Onder Eumenes II (197—159) werd het Altaar van Zeus opgericht, waarvan de hoofdversiering bestond uit een fries, 130 meter lang en 2.30 meter hoog, die den triomf der Goden over de Reuzen voorstelde, en daardoor tegelijkertijd de overwinningen van Eumenes. Het onderwerp, zooals men weet, is oud, maar hoe goed wist men het te vernieuwen! Het terecht beroemdste gedeelte er van is dat, waar Athena, die als een bliksemstraal den strijd doorklieft, den jongen reus Alcyone ternedervelt. In het zeer hoog reliëf, dat de beeldhouwwerken van Pergamus onderscheidt, ziet men een bewonderenswaardige beweeglijkheid van wapperende draperieën, van vleugelgewiek en van neerstortende lichamen; de jonge reus, met het gespierde lichaam, een Lysippus waardig, is op 't punt te bezwijken, terwijl zijn moeder, Gè, die uit den grond te voorschijn komt, tevergeefs de godin om genade smeekt en hij zelf een laatsten smartelijken blik ten hemel heft. Athena evenwel snelt nieuwe slachtoffers tegemoet en de Victorie bekroont haar. Hier vindt men de heroïsche geestdrift, de onweerstaanbare bezieling van Rude in zijn „Marseillaise". De Rudes van Pergamus heetten: Epigonos, ontwerper van den Galliër van het Kapitool, Phyromachos en Statonicos. De ontdekking van die monumenten was een openbaring. In plaats van verval, vond men daar een oorspronkelijke, levende kunst, een geest, die van de traditie al het krachtige, nieuwe en doortastende wist los te maken. Het was geen renaissance, want het Grieksche genie was nooit ingedommeld, doch het was een nieuwe jeugd, die de Grieksche beeldhouwers te danken hadden aan de goede gewoonte, om zich altijd opnieuw te inspireeren aan de waarneming van het werke¬ lijke leven. . ,, . L, „ J Arrotino (Umzi, Florence). 64 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. De invloed van Pergamus was groot en van langen duur. De beroemde Laocoon-groep in het Vatikaan, indien niet van nog vroeger datum dan uit het midden der ie eeuw v. Chr., stamt af van den jongen reus van den Pergameenschen fries. Dit oorspronkelijk meesterwerk werd uitgevoerd te Rhodus door Agesandros,* Polydoros en Athanadoros; het werd te Rome teruggevonden in 1506 en wekte de bewondering der grootste kunstenaars. Een paroxysme van lijden! Geen spier, geen vezel aan dit lichaam, die niet door de marteling samentrekt en trilt; geen tranen, geen snikken, op dit deerniswaardig van smart doorgroefd gelaat, doch een laatste jammerklacht van doodsangst en wanhoop. Een bewonderenwaardlg werk, maar waarbij de krampachtige bewegingen van smart, van lichamelijke en geestelijke wanhoop, er op berekend schijnen, zoowel de vaardigheid van den beitel te doen uitkomen als het medelijden op te wekken, daarom onvolmaakt als kunstwerk, een tragedie, melodramatisch getint, en bovendien nog met een ernstige fout wat de compositie betreft; de beide kinderen van Laocoon zijn geen kinderen, maar kleine mannen. Er komen dikwijls zulke fouten voor in het tijdperk, dat wij nu bespreken, en daaruit blijkt het verval. Tot de school van Rhodus, maar nog ouder dan de Laocoon, behooren de prachtige groep van Menelaus, die het stoffelijk overschot van Patrocles in veiligheid brengt (Florence, Loggia dei Lanzi) en die aan Pergamus ontleend zou kunnen zijn, en de beroemde „Stier van Farnèse" van het museum te Napels, een copie gemaakt ten tijde der Antonijnen naar het werk van Apollonios en Tauriscos van Tralies. Het onderwerp is bekend: Amphion en Zethos binden Dircé, die hun moeder Antiope had beleedigd, aan een wilden stier vast. De handeling vindt plaats op een rots. De ongelukkige smeekt om genade, doch de jonge mannen blijven onverbiddelijk en jagen het dier voort. Een schilderstuk had ongetwijfeld dit werk geïnspireerd, waarbij het pathetische samengaat met het pittoreske. Het was bestemd voor de open lucht. Evenals Rhodus had ook Ephesus een school, waar de invloed van Pergamus zich krachtig deed gelden: zij wordt voor ons vertegenwoordigd door den zoogenaamden Gladiator van Borghèse, in werkelijkheid een voetknecht, die een ruiter bestrijdt, en uitgevoerd door den beeldhouwer Agasias. Pergamus en al de scholen, die er mee samengingen, zette de groote traditie's der beeldhouwkunst voort, en zijn zeer oorspronkelijke kunst sloot zich aan bij die van Lysippus. Naast dit Hellenistische middelpunt ontstond een ander nog machtiger en invloedrijker: het is Alexandrië. Alle takken der Grieksche-kunst bloeiden daar op. De schilders, goudsmeden, graveurs, mozaïekwerkers, tapijtwevers, zij allen kwamen er te zamen. Zoowel de luxe der Foto Giraudon. Buste van den zoogenaamden Seneca (Museum Napels). Laocoon (Vatikaan) Griekenland. 67 particulieren als de zucht naar roem der vorsten begunstigde de kunst. Men kan zeggen, dat een nieuwe stijl er zich ontwikkelde, koen, afwisselend en pittoresk, en die zich weinig stoorde aan de oude tradities, doch die poogde zich aan te passen aan den smaak eener eigenaardige beschaving. Het is te danken aan den Alexandrijnschen geest, dat de klassieke onderwerpen veranderden op de hierboven beschreven wijze. En welk een durf! Marsyas wordt niet slechts door den dood bedreigd, doch zijn huid wordt^afgestroopt en men ziet den slaaf Scythe, gehoorzaam en bevend het mes voor de foltering scherpen: het beeld (de Arrotino) in het TJfnzi is beroemd. Het leelijke, als het aangrijpend was, trok deze onverbiddelijke realisten aan: zie b.v. die oude dronken vrouw in het Museum te München, de bokser in het Museo delle Therme) te Rome; en "terwijl de graveurs de wonderschoone cameeën van Weenen en Petersburg maakten met de bustes van Ptolemëus II en van Arsinoë, voerden de beeldhouwers onvergankelijke werken uit: de zoogenaamde Seneca, bronzen kop in het Museum te Napels en de buste van Homerus (Sans-Souci), waarin al de ellende, al de uitputting, doch ook al de Foto Giraudon. Zilveren kom van den „schat" van Boscoreale (Louvre). waardigheid van den ouderdom ligt uitgedrukt. Men hield, tenminste voor zoover ze iets nieuws voorstelden, van de kleine bronsjes, die populaire typen weergaven, zooals visschers, bedelaars, boeren en burgervrouwtjes: Alexandrië deed nog meer. Meegesleept door den drang naar onderzoek en belust op al wat nieuw was, georiënteerd door schrijvers met gevoel voor natuur en den smaak voor de naakte werkelijkheid, door schilders, die alle technische moeielijkheden hadden overwonnen, hervormde het 't wezen van het bas-reliëf, dat er voortaan als een schilderij ging uitzien. En werkelijk, de achtergrond was niet langer het een of ander neutraal scherm of schot om het beeld te stutten, maar het stelde de oneindigheid voor, waarbij dè accessoires van den achtergrond verdwenen. Dat werd de ,,illusionnistische" beeldhouwkunst, het pittoreske bas-reliëf, dat gedurende vele eeuwen een steeds belangrijker plaats gaat innemen. Wij moeten niet vergeten, dat Alexandrië in onmiddellijke verbinding stond met den Levant. Vóór de eerste eeuw van onze tijdrekening gaf zij hem meer, dan zij ontving: de beroemde groep van den Nijl (Vatikaan), het eerste beeld van een rivier, ontleent aan Egypte 68 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. slechts enkele onderdeelen, maar Alexandrië overleefde de antieke wereld: door haar werden» over den geheelen Christelijken Levant de Grieksche herinneringen verspreid. En aan den anderen kant, in den tijd, dat Rome zijn macht uitbreidde over Griekenland en Klein-Azië, was het in de eerste plaats Alexandrië, dat zijn ondervinding op het gebied van rijkdom en schoonheid ten beste gaf. Het is waar, dat Rome reeds begonnen was zich te heheniseeren sedert de IIIe eeuw, en vooral na de verwoesting van het Macedonische Rijk door Paulus Aemilius (167); maar Athene of Corinthe boden den veroveraar slechts reliquieën van vroegere schoonheid, terwijl de groote steden van het Aziatische Griekenland de kunst verrijkten met oorspronkehjke scheppingen. Bovendien, in de IIe eeuw volgde het zuidelijk gedeelte van Italië geheel de richting; van Alexandrië: wij kunnen dit beoordeelen door de muurschilderingen van Pompeji en door die kostbaarheden van Hildesheim en Boxo-Reale, waarbij het pittoreske decor en de allegori- Foto Alinari. Bas-relief van de Ara Pacis (Uffizi, Florence). sche voorstellingen van het Hellenistische Griekenland op de goudsmeedkunst werden toegepastWelke plaats zou Rome in het vervolg innemen? De archeologen hebben gedurende het grootste gedeelte der XIXe eeuw de keizerstad beschouwd als de voornaamste erfgename van het Grieksche genie, als de trouwe hoedster eener traditie, welke zij bovendien door haar krachtige jeugd nieuw leven bijbracht. Na een veredeling door de aanraking met een Griekenland, dat weliswaar zijn politieke macht doch niet zijn hooge beschaving verloren had, had zij, volgens hen, een eigen energie tentoongespreid, een kunst uitgevonden, waarbij ondanksalle navolging, het genie der stad om de verschillende- gewoonten, de tegenovergestelde richtingen in zich op te nemen en het geheel den indruk van een machtige eenheid te geven, schitterend op den voorgrond treedt. Die kunst wordt „de keizerlijke" genoemd. Daarmee wordt werkelijk haar voornaamste karaktertrek uitgedrukt. Zij begon indruk te maken door haar ruime opvatting en haar kracht en was evenals het Keizerrijk zelf bestemd, haar heerschappij over de geheele wereld uit te breiden. Griekenland. 69 Vindt men ergens in het verleden zulk een architectuur? Die gebouwen met onverwoestbare steenen muren en reusachtige koepels scheen Rome slechts aan zichzelf en de rest van de wereld slechts aan Rome te danken te hebben. En indien er ook een Romeinsche beeldhouwkunst bestond, die niet veel verder ging, dan de oude Grieksche meesters na te volgen, zoo was er ook nog een andere die met een bewonderenswaardige volheid de majesteit van ■den troon, de godsdienstige waardigheid der magistraten en hoogepriesters en de mannelijke kracht der soldaten wist weer te geven. Zij was wel zeer nieuw deze kunst, door haar ruime opvatting, haar kracht en hardheid. Sommigen beweren, dat de fresco's en de mozaïeken door Alexandrië werden geïnspireerd. Maar zij meenden, dat het een geheel Hellenistisch Alexandrië was, dat aan Rome de taak scheen over te dragen om zijn denkbeelden over de wereld te verspreiden. Alle invloed die zich deed gelden op de barbaarsche stammen van het Westen, kwam dus van Rome. De Galliër, de Kelt, de Saks, de Germaan, de Iberiër, alle volken, die het had onderworpen van de oevers van den Rijn tot de oevers van den Ebro bogen eerbiedig voor haar" stralend licht. Zij, die veel hadden gegeven, ontvingen ook veel met woekerwinst terug. Zoo werd Griekenland zelf met Romeinsche monumenten overdekt. En daar zelfs de bakermat der antieke kunst zich opnieuw met de zegevierende schoonheid van Rome had verbonden, was het wel iedere andere streek op aarde onmogelijk zich eraan te onttrekken. Men dacht, dat evenals Athene ook de groote steden Alexandrië, Ephesus, Antiochië, Seleucia afstand hadden gedaan van hun macht. De lijn, waar de Romeinsche invloedsfeer ophield werd dus teruggebracht tot in Syrië en de afgelegen streken van Klein-Azië. Aan den anderen kant was gemakkelijk vast te stellen, dat de Ro- meirische kunst, ver van haar oorspronkelijk uitgangspunt verwijderd, vreemde gewoonten had aangenomen en zich door imitatie verrijkt, zoodat zich een nieuwe stijl had gevormd, die nog geen naam had, maar die zoowel aan Rome als aan den Levant eigenschappen ontleende, en die door historische gebeurtenissen tot onverwachten roem zou geraken. Nadat Constantijn den zetel van het Keizerrijk naar Byzantium had verplaatst (328) veranderde de Romeinsche kunst meer dan ooit door den invloed van Klein-Azië. Daaruit was over 't algemeen de Byzantijnsche stijl ontstaan die ontegenzeggelijk overeenkomst met den Romeinschen stijl vertoonde, maar die vóór alles getuigde van het vindingrijk genie van den Romp van de Belvédère (Vatikaan). 7o De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. Levant. Wij kunnen hier bijvoegen, dat men het ontstaan der Romeinsche kunst in het daar tegenover liggend deel van Europa op dezelfde wijze verklaarde: en wel voornamelijk door dé verbinding der Romeinsche traditie met de industriëele gewoonten der Barbaarsche volken. Deze. eenvoudige en schijnbaar logische theorie heeft slechts één fout, zij vergeet n.1. de mogelijkheid, dat de Hellenistische kunst de veroveringen van Rome kon overleven. Met welk recht mocht men aannemen, dat Griekenland met zijn kunst en zijn kunstinstellingen dood was in de eerste eeuwen der Christelijke tijdrekening? Athene was dood, of tenminste ten onder gegaan in den stralenkrans van de machtige stad van het Westen. Misschien was het eigenlijke Griekenland ook wel dood, in het hart getroffen door politieke rampen, maar dit was niet het geval in Afrika en in Azië. Het levenssap, dat in den ouden HeUeenschen stam was opgedroogd, vloeide nog in de afgelegen Oostersche twijgen. Noch Alexandrië noch Pergamus, noch Antiochië hadden afstand gedaan van hun macht ten gunste van Rome, ofschoon Rome hen had onderworpen. Wat kwam de verovering er op aan? Die groote steden bleven des ondanks hun ouden traditie's getrouw. Rome was bij hen vergeleken slechts een vreemdeling, wien men weliswaar moest gehoorzamen, en wien men zelfs gemakkelijk gehoorzaamde, daar zijn beheer een model van orde en tucht was, doch zijn beschaving was te nieuw om die der Ouden te kunnen vervangen. Men moet dus het denkbeeld verwerpen van een Romeinsch-Oostersch compromis, waaruit de Byzantijnsche kunst langzamerhand zou zijn ontstaan. Het is de zuivere Grieksche traditie, die zonder eenige Romeinsche bijvoeging, vooral wat de beeldhouwkunst betreft, aan de kusten van Klein-Azië heerschte. En verder, onwrikbaar in haar antieke gewoonten, was er de Oostersche traditie, die tot de Sassanidische Perzen en vandaar tot Assyrië zich uitstrekte. Uit deze beide tegenovergestelde traditie's, die evenwel bestemd waren, zich te vereenigen, werd het genie der Byzantijnsche kunst gevormd én voornamelijk het bijzonder karakter van haar decoratieve beeldhouwkunst. Moet men hieruit afleiden, dat Rome alles ontvangen heeft, zonder iets terug te geven? Volstrekt niet. Zij leende, doch niet zonder de schatten der anderen vruchten te doen dragen. Zij volgde anderen na, maar zooals alle volken dit doen, wier ambitie stijgt, naarmate zij zich meer ontwikkelen, zooals Italië in de Ve eeuw en Frankrijk in de XVIIe eeuw, van wie men niet zonder onrechtvaardig te zijn mag zeggen, zooals Mr. Strong, de Romeinsche oorspronkelijkheid verdedigend, opmerkt, dat de monumenten imitatie's zijn van het antieke met een Italiaansch of Fransch aanzien. Laten wij tot de zaak zelve terugkeeren. Men kan vaststellen, dat voor de huisdecoratie en de industriëele kunst Rome zich vereenigde met de algemeene beweging; wat de beeldhouwkunst betreft, die voornamelijk door Grieksche kunstenaars werd beoefend, die maakte erom zoo te zeggen een specialiteit van, de copieën der oude Grieksche meesterwerken weer te geven, niet alleen van de groote eeuwen, doch ook van het Archaïsche tijdperk. En dat duurde tot Foto Bruckmann. Pittoresk Bas-relief van Alexandrië (Glypthotheek, München). Griekenland. het einde der ie eeuw onzer tijdrekening. Vandaar in onze musea de rijkdom aan antieke marmerwerken, standbeelden en bas-reliëfs en de mogelijkheid om door die imitatie's of copieën de verloren geraakte oorspronkelijke werken te herkennen. Hierbij vindt men meesterwerken zooals in de eerste plaats den Torso van de Belvédère (Vatikaan) door Apollonios, zoon van Nestor, Athener, die verband houdt met een voorbeeld van Lysippus, en waarvan de invloed op de kunstenaars der Renaissance en vooral op Michel-Angelo algemeen bekend is. Rome had bovendien zijn bijzondere traditie's. De Etruskers, zijn eerste meesters, beoefenden de beeldhouwkunst, getuige de „Wolvin" van het kapitool en het fraaie bronzen beeld „de Redenaar", dit laatste uit den laatsten tijd der Republiek; ondanks dén Griekschen invloed bleven deze eerste lessen van kracht en dit was duidelijk merkbaar, toen de Staat onder Augustus zijn volle overwicht verkreeg. Er ontstond wat de portretkunst betreft, een stijl, die Grieksch was door uitvoering en houding, maar waaraan de nationale herinneringen en het gevoel eener bijzondere persoonlijkheid, een oorspronkelijk karakter gaven. Men heeft dit den „Keizerlijken" stijl genoemd, waarvan het zeer bekende standbeeld de Augustus van de Prima Porta het beroemde voorbeeld is. Van eeuw tot eeuw, van Augustus af tot Constantijn vermenigvuldigden zich het aantal keizerlijke beelden en portretten van magistraten en de herinnering aan Griekenland werd er wel nooit geheel uit weggevaagd, doch was er ook niet overheerschend: de Romeinsche geest bracht er flinkheid, kracht en soms ook diepte . in; men denke slechts aan de bewonderenswaardig kalme en wreede Patricische vrouw van het museum te Napels, die verdient door te gaan voor „Agrippina!" Aan den anderen kant, hoewel in het begin en tot onder Trajanus, de Grieksche invloed de bovenhand behield, zoo trad, sedert het ontstaan der portretten van Adrianus en onder Marcus Aurelius en zijn zonen, de Gestrengen, door het realisme en door de behoefte met kracht de inner¬ lijke gevoelens te uiten, in zekeren zin de gewone vorm der oude modellen meer op den voorgrond; meer was niet noodig, om aan de historische evolutie van het Romeinsche portret een cachet van oorspronkelijkheid te geven, dat men niet te gering moet achten. Wat het bas-reliëf betreft, kan men volkomen gelijke opmerkingen maken. Ten tijde van Augustus schijnen tegelijk met den „illusionistischen" stijl van Alexandrië de meest geliefde onderwerpen van het pittoreske bas-reliëf weer gevolgd te worden: om zich hiervan rekenschap te geven, behoeft men slechts de beeldhouwwerken van de Ara Pacis te beschouwen; niets is er nog veranderd in de bas-reliëfs van den Triomfboog van Titus, maar bij de Trojaan- Foto Alinarï. Buste van Commodus als Herkules (Paleis der Conservatoren, Rome). 72 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. sche zuil leent zich ten behoeve van een historisch verhaal, zoowel het perspectief als het eigenlijke beeldhouwwerk tot honderd nieuwe variatie's, waarvan de rechtstreeksche werkelijkheid, zoowel bij den mensch als bij de natuur, den achtergrond vormt. Hier vindt men een haut-reliëf, dat aan Pergamus herinnert, typen van Romeinsche soldaten en van barbaren, voorstellingen van veldslagen en legerplaatsen, die alle getrouw naar de natuur gevolgd schijnen. Op deze wijze gebruikte Rome de kunst, om haar roem te verhoogen en schonk haar het kenmerk van zijn logisch genie. Nog een enkele poging en de laatste conventie's waren verdwenen, het ware perspectief in de bas-reliëfs had zijn plaats veroverd en hiermede de afwisseling en het leven; ongelukkigerwijze werd van Adrianus tot Alexander Severus (117—235) niets gedaan om het doel der kunst, gemanifesteerd onder de regeering van Trajanus, te bevorderen: men deed druk (zuil van Marcus-Aurelius), men verloor zich in het eclectisme en eindelijk, toen het verval volkomen was, kwam men tot de betreurenswaardige, erbarmelijke groepeering van den Triomfboog van Constantijn. J)e laatste monumenten, waarbij wij het lot der Romeinsche, of liever der antieke beeldhouwkunst kunnen volgen, zijn de sarcophagen. Men vindt ze, in de eerste eeuw onzer tijdrekening, bedekt met mythische voorstellingen en talrijke personen uit den tijd van Adrianus. Tegen het einde der He eeuw waren zij het mooist: rustig of hartstochtelijk, de compositie der voorstellingen getuigde van ware kunst; licht en schaduw op juiste wijze aangebracht, heten de sierlijke figuren tot hun recht komen, edele houdingen en schoone typen deden denken aan de beste Grieksche tijden (Achilles temidden der dochters van Lycomedes, Kapi¬ tool); naast dezen pittoresken stijl vond men nog den architectonischen stijl, zoo genoemd, omdat men daar de personen onder arcaden of tympans geplaatst vindt; beide vindt men nog ten tijde van den kerkdijken triomf, doch zeer in verval! De figuren waren plomp, de draperieën onbeweeglijk; tusschen de personen, die aan dezelfde handeling deelnamen, was noch stoffelijk noch geestelijk verband. Men had niet slechts het perspectief verwaarloosd, doch ook de verbinding der figuren: het was niets anders meer dan een regelmatige stoffeering op een neutralen achtergrond. Nooit had de gewoonte, de dooden in steenen kisten te begraven bij vrome menschen ook het minste godsdienstige gemoedsbezwaar gewekt. Het is heel zeker dat als de omstandigheden de Christenen er niet toe hadden gebracht hun dooden in de lijknissen der catacomben op de wijze der latere kerkhoven te gaan begraven, er een groot aantal sarco- Foto Giraudon. De zoogenaamde Agrippina (Museum Napels). ALEXANDER-SARCOPHAAG DETAIL VAN EEN DER ZIJWANDEN Foto Giraudon. Bas-relief varTde Trajaansche zuil, Rome. 6 Griekenland. 75 phagen sedert de beide eerste eeuwen zouden zijn geweest. Het waren grootendeels slechts industriëele voortbrengselen. De sarcophagen werden gefabriceerd zooals in onze ateliers voor grafmonumenten. Er was slechts zelden sprake van schoonheid, van idealen of artistieke poëzie, behalve dan in den zin, dien populaire naïveteit en de tijdperken van verval hieraan hechten. Aan den eenen kant bewerkten de beeldhouwers de groote steenen doodkisten met Christelijke voorstellingen in wat wij den pittoresken stijl genoemd hebben. Dit gaf de gelegenheid tot compositie's, merkwaardig wat' duidelijkheid en volheid betreft. Beeld van Augustus (Lateraan). Goede Herder (Lateraan). Ongelukkigerwijze maakte de kunst, die tot roeping had het geloof weer te geven, den vorm ondergeschikt aan het woord. In plaats van zich op welsprekende wijze te concentreeren, verslapte zij haar vrome wijsheid. De verschillende episoden, in horizontale groepen, waren vlak naast elkaar geplaatst en van elkaar gescheiden door bewegingen der hoofden, doch nooit door een vrij gebaar of een bepaalde houding. De laatste eigenschappen der antieke 76 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. beeldhouwkunst waren niet bestand tegen een zekeren drang naar geringere krachtsinspanning, een neiging om tegelijkertijd het werk gemakkelijker te maken en het verhaal te verrijken. Alle illusie is verstoord en bijgevolg, alle waarheid en alle schoonheid ten gevolge van de allesbeheerschende zucht naar winst. Zulk soort sarcophagen, reeds talrijk in het midden der IVe eeuw vult hoofdzakelijk het .museum van het Lateraan te Rome en het Museum van Arles. Laten wij rechtvaardig zijn! De beeldhouwers der IVe eeuw begrepen aan den anderen kant het voordeel dat de sarcophagen van architectonischen bouw boden en hoe men partij kon trekken van hun tempelvorm, en van hun met frontons en zuilen versierden omtrek. En men kan op dit gebied eenige werkelijk mooie werken noemen: den sarcophaag van het Lateraan met zijn Christus tronend te midden zijner Apostelen op het zinnebeeldige koepeldak van het uitspansel (ie helft der IVe eeuw) en den nog beroemderen sarcophaag van Junius Bassus (in 359 overleden) in de Cryptes van het Vatikaan. Hoe meer de primitieve Christen het bas-relief geschikt achtte, om vrome gebeurtenissen af te beelden, hoe meer ook door hem de beeldhouwkunst schuldig werd bevonden, de zelfaanbidding te hebben gehuldigd. Terwijl de sarcophagen snel vermeerderden, kunnen wij in de IVe eeuw slechts één Christelijk standbeeld opnoemen, de goede Herder van het Lateraan. Het is een harmonisch wezen samengesteld uit antieke imitatie en Christelijk gevoel, een werkelijk nieuw type, dat deed denken aan Calamis, den ontwerper van den Hermes criophoor, Troon van bisschop Maximiaan (Sacristij van den Dom, Ravenna). maar dat in de eerste plaats de poëzie van het Evangelie vertolkt. Bovendien, alles wat voorafgaat heeft betrekking op Rome en de Westelijke gebieden waarover Rome zijn macht uitstrekte. Wij moeten ook rekening houden met den Christelijken Levant. Een aantal sarcophagen zijn bekend, waarschijnlijk in Klein-Azië gemaakt, die wat plastische schoonheid en klaarheid van compositie betreft, het verreweg winnen van de Romeinsche sarcophagen,'zooals van Sidamara, van Psamatia in het museum te Constantinopel Griekenland. 77 Christelijke sarcophaag uit de lVe eeuw (Lateraan). of in het paleis Riccardi te Florence; en de ateliers van Alexandrië en van Fvrië evenals die te Rome maakten meer en meer ivoorwerken; het mooiste voorbeeld, is de troon van den bisschop Maximiaan te Ravenna (526). Doch deze Christelijke werken van den Levant sloten zich niet aan bij de Romeinsche maar bij de Hellenistische traditie. Zij ondergingen bovendien den invloed der afgelegen gedeelten van Klein-Azië, zoodat zij het antieke Griekenland en het verre Oosten vereenigden en tot een nieuw leven door het Christendom bezielden. De Byzantijnsche kunst, zooals wij zeiden, komt direct uit deze primitieve ineensmelting voort. En daar de Christelijke beschaving de eerste zes eeuwen onzer jaartelling buitengewoon bloeide in den Levant, en daar de Barbaren vóór de vijandelijke invallen reeds met haar in aanraking waren gekomen, heeft de primitieve Christelijke kunst van den Levant de tradities, door Rome in de transalpinische gewesten overgebracht, sterk gewijzigd. De Oudheid is door een dubbelen schakel aan de Middeleeuwen geketend: Rome en de Grieksch-Orientalische expansie. Sarcophaag van Ravenna. DE BEELDHOUWKUNST DER MIDDELEEUWEN. T TIT de primitieve Christelijke kunst van den Levant ontstond, zooals wij reeds zeiden, v-J de Byzantijnsche kunst: deze had haar volle oorspronkelijkheid bereikt onder de regeering van Justinianus (527—565). Sedert dien tijd moet men onderscheid maken tusschen de steenen beeldhouwkunst en het beeldhouwen van industriëele kunstvoorwerpen, voornamelijk van ivoorwerken. De eerste is uitsluitend decoratief; zij geeft planten en dieren weer op volkomen nieuwe, rijke en afwisselende wijze, zeer geschikt voor het doel om sarcophagen, kapiteelcn van zuilen en balustraden te versieren; maar zij verwaarloost de afbeelding van den mensch, zooals men kan zien bij de zuilen van Ste Sophie, te Konstantinopel, te St. Vital, te Ravenna. De ivoren diptycha daarentegen vertoonen, evenals in de Oudheid, beeltenissen van keizers, magistraten of zelfs godsdienstige onderwerpen. Deze kleine voorwerpen moesten de beeldhouwkunst tot ontwikkeling brengen. In de Xe eeuw, een tijdperk van schitterende opleving, waren de Byzantijnsche ivoorwerken echte meesterwerken. Men kan zich hiervan overtuigen door de reproductie van het „ivoire Harbaville" in het Louvre. Bij dien Ivoorwerk „Harbaville" (Louvre). De Beeldhouwkunst der Middeleeuwen. 79 indrukwekkenden Christus, bij die lange figuren met ernstig gelaat en s}-metrische draperieën vindt men de blijvende herinnering aan den Griekschen adel en breedheid weer. Maar de Byzantijnsche kunstenaars gaven blijk van de noodlottige neiging, hun vrijheid te onderwerpen aan het juk der zedeleer; zij ontwierpen hun werken slechts volgens meer en meer tirannieke kerkelijke wetten. De voor¬ uitgang der plastische kunst werd hierdoor tegengehouden. Laat ons dus naar het Westen terugkeeren. Italië beoefent in de VIe eeuw een kunst, waarbij de Romeinsche traditie minder krachtig is dan de uit den Levant komende Christelijke invloed, die Ravenna sedert den tijd van Theodorik geheel beheerscht; onder Justinianus is de stad geheel Grieksch en een der voornaamste middelpunten der Byzantijnsche kunst. Later, toen de Lombarden in Noord-Italië regeerden, werd te Ravenna, te Cividale, te Torcello, te Brescia, te Milaan en zelfs te Rome een beeldhouwkunst beoefend, rijk aan decoratieve elementen, maar dikwijls grof van uitvoering, waarin de overblijfsels van Oostersche of B\ zantijnsche onderwerpen worden teruggevonden. Deze toestand duurde tot het Romaansche tijdperk. In Engeland en Ierland was de Romeinsche kolonisatie niet krachtig genoeg geweest, om het systeem van decoratie, dat den Kelten eigen was en door de Anglo-Saksers werd overgenomen, wezenlijk te veranderen: het was een gecompliceerde verwarring van lijnen, knap uitgevoerd, die tegelijkertijd deden denken 'aan kronkelende kruipdieren en aan slingerplanten. Deze Keltische en Anglo-Saksische decoratie duurde ook tot de algemeene renaissance beweging, die in de XIIe eeuw tot uiting kwam. Eindelijk komt nog Gallië. Het had in de eerste drie eeuwen, evenals de wereldstad zelf, de fraaie copieën der Grieksche werken, de marmeren en bronzen beelden gekend, die te danken waren aan het Romeinsche imitatietalent; de historische bas-reliefs en zijn eigen ateliers hadden zelfs er toe bijgedragen het aanzien van de beeldhouwkunst te verhoogen: het zijn de Gallo-Romeinen, die de heidensche en Christelijke sarcophagen bewerkten en de godsdienstige monumenten en praalgraven, die men nog zoo veel aantreft aan de kusten der Middellandsche Zee en aan de oevers van den Rijn; maar de invallende Franken gevoelden niets voor deze kunstwonderen. Als alle Barbaren hadden zij slechts oog voor decoratie en dan nog hoofdzakelijk wanneer zij werd toegepast bij de goudsmeedkunst door ciseleeren Carolingisch Ivoorwerk, begin der XIe eeuw, (Museum, Brussel). 8o De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. en het gebruik van gekleurde steenen. Het verval der beeldhouwkunst, reeds duidelijk merkbaar in de IVe eeuw, nam dus sterk toe na de vijandelijke invallen. Op de Merovingische sarcophagen — er is hiervan nog een zeker aantal, vooral in het Zuid-Westen van Frankrijk vindt men geen menschelijke figuren meer, doch slechts afbeeldingen van planten aan Oostersche. tapijten ontleend; de gebeeldhouwde steenen der VIle en VIIIe eeuw vertoonen slechts barbaarsche uitspattingen. In het eene. zoowel als in het andere geval schijnt de Gallo-Romeinsche traditie vergeten. Men zou zelfs kunnen zeggen, dat zij dood is, als de ivoorwerken er niet waren, waarvan enkele aan den invloed uit het Oosten ontkwamen. Een werkelijke renaissance op kunstgebied valt waar te nemen onder Karei den Groote. Is dit het ontluiken eener nieuwe beeldhouwkunst, verlangend naar oorspronkelijke scheppingen ? Neen, want de Carolingische renaissance kwam hoofdzakelijk tot uiting bij de architectuur Foto Gïrauddn. $fa$ïi£V- Antependium van Hendrik II (Musée de Cluny, Parijs). en bij de decoratie; de beeldhouwkunst nam hieraan slechts deel door de ivoorwerken. Hiervan nu zijn enkele ingevoerd uit den Levant of staan in duidelijk verband met de Oosteische traditie's der Christelijke kunst, andere weer vereenigen tegelijkertijd herinneringen, invloeden en innovatie's, en ze zijn alle interessant voor den archeoloog, die, door ze te vergelijken met miniaturen en voorwerpen der goudsmeedkunst, in staat wordt gesteld de ontwikkeling der noordelijke kunst na te gaan; maar geen enkel kan aanspraak maken op ware schoonheid. Als voorbeeld geven wij een reproductie van een Luiksch ivoorwerk uit het begin der XIe eeuw. Aan den anderen kant droeg de goudsmeedkunst bij tot de ontwikkeling der beeldhouwkunst doordat vele werken, voornamelijk de voorzijde van altaren en reliquiêenkisten, gemaakt werden van gouden of zilveren platen, waarop de figuren door doordruk in reliëf gebracht werden. Deze kunst bloeide den geheelen duur der middeleeuwen; zij heeft wonderen De Beeldhouwkunst der Middeleeuwen. 81 voortgebracht. Maar waar vinden wij de eigenlijke beeldhouwkunst terug, de steenen of bronzen werken, die den roem der oudheid hadden uitgemaakt? Het valt niet te ontkennen: deze kunst was in verval; gedurende het geheele Carolingische tijdperk vindt men hiervan slechts vluchtige sporen en heel enkele monumenten en dan nog zeer middelmatige. Eerst in de XIe eeuw wordt de renaissance der beeldhouwkunst voorbereid; en eerst in de XIIe eeuw komt zij tot ontwikkeling. Duitschland, waar onder Karei den Groote de industriëele kunst boven alles uitblonk, gaf hiertoe den eersten stoot. De voorzijde van het altaar van Bazel, tegenwoordig in het museum te Cluny, werd geschonken door Keizer Hendrik II (1002—1024); het is als het ware een gravure in reliëf. De ware beeldhouwkunst vindt men bij de bronzen deuren der kathedraal van Hildesheim, gegoten door de goede zorgen van den bisschop Bernard in 1015. Elke vleugel bevat acht paneelen, waarop aan den eenen kant voorstellingen uit het boek van Genesis worden afgebeeld en aan den anderen kant voorstellingen uit het leven van Christus. Geen enkele invloed der traditie is merkbaar. Een neutrale achtergrond, bijna leeg, uit gebrek aan kennis wat de compositie betreft, en op dien achtergrond figuren in haut-relief, die men zich niet onhandiger van uitvoering kan voorstellen. Doch de houdingen zijn welsprekend, de bewegingen zijn in hun heftigheid spontaan. Dit is het bewijs van wilskracht en energie, en men kan den dageraad van nieuwen roem voor de beeldhouwkunst begroeten. De vooruitgang is merkbaar bij de deuren der kathedraal van Augs- burg, die ook van brons zijn (1060—1063). Merseburg, Maagdeburg en Regensburg hadden in het begin der XIIe eeuw bekende ateliers voor metaal-gietkunst. Het meesterwerk dezer Bronzen deur van den Dom van Hildesheim. 82 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. nieuwe kunst werd uitgevoerd in het vorstendom Luik, dat politiek tot Duitschland behoorde en dat op kunstgebied één geheel vormde met het Rijnland: wij bedoelen de doopvont, heden nog bewaard in de St. Barthelemeus kerk te Luik. De ontwerper ervan is Renier, van Hoei en zij werd gemaakt voor Notre-Dame-aux-Fonts door den provoost Hellin, die zijn opdracht vervulde van 1107 tot 1118; de datum is dus ongetwijfeld juist. Het is goed, hierop de aandacht te vestigen, want het is verwonderlijk dat in dien tijd reeds een kunstenaar met zooveel bekwaamheid het lichaam heeft weten te modeleeren, zulke houdingen heeft weten te vinden, zulk een edele gelaatsuitdrukking en zulke vrije bewegingen heeft kunnen weer- Doopvont (Bartholemeuskerk, Luik). geven. De doopvont van St. Bartholemeus te Luik overtreft alle metaalwerken uit het eerste gedeelte der Middeleeuwen en is voor dien tijd een monument van zeldzame waarde. Op deze wijze schenen Duitschland en Lotharingen aangewezen, om alle andere volkeren vóór te gaan op den weg der groote kunst; maar hun kunstenaars, meegesleept door een langdurige gewoonte van te werken voor het verbruik, schenen te vergeten, dat er nog een andere grondstof bestond, beter geschikt dan goud of koper om groote decoratieve gedachten weer te geven en wel steen, de steen, die tegelijkertijd dient om monumenten te maken en om deze te versieren. Klei modeleeren, metalen gieten en op deze wijze werken scheppen zooals de bronzen deur van Hildesheim of de Doopvont van St. Barthelemeus, dat bewees stellig een vaardigheid wat het handwerk betreft en artistieke bekwaamheid, die bewondering De Beeldhouwkunst der Middeleeuwen. 83 verdienden; maar zich bijna uitsluitend tot dit beroep te beperken, en voor de gereedschappen, waaraan men eenmaal gewend was, alles te verwaarloozeri, wat er toe had bijgedragen de antieke schoonheid te scheppen, zonder deze weer in eere te herstellen, dat was zichzelf veroordeelen tot een te bekrompen werkzaamheid, het arbeidsveld beperken, dat men had moeten uitbreiden. In Duitschland kan men van het begin der XIIe eeuw slechts één grof bas-rélief noemen, dat de Kruisiging voorstelt (Externsteine in Westfalen). In België werd een aantal doopvonten gebeeldhouwd van Doornikschen steen, maar waarvan de interessantste niet verder teruggaan dan tot het midden der XIe eeuw; de Deur met Samson van Nivelles (XIIe eeuw) is barbaarsch werk. En indien sommige werken, zooals de gebeeldhouwde vloertegels van Tympaah van het kerkportaal van Moissac. Maredsous en de zoogenaamde Maagd van Dom Rupert in het archeologisch Museum te Luik (omstreeks 1150) en vooral het laatste, wijzen op een merkwaardige technische bekwaamheid en gevoel voor het leven, zoo zijn er toch ook enkele monumenten, die aantoonen, dat men de eigenlijke armoede aan beeldhouwwerken in het land moet toeschrijven aan het overwicht der industriëele kunst en niet aan bepaalde onbekwaamheid. Wilde nu de beeldhouwkunst en het steenen bas-relief weer opbloeien, dan 'moesten beide nauw vereenigd worden met de architectuur: het was Frankrijk gegeven, deze grootsche taak te volbrengen. Deze beweging werd schijnbaar niet voltooid onder den invloed van antieke herinneringen, maar dank zij het tot rijpheid gekomen nationale genie. En zij gaat werkelijk ook niet uit van Provence, een echt Romeinsche landstreek, maar tegen het einde der XIe 84 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. eeuw van Languedoc; het zijn geen antieke monumenten, die men tracht na te volgen, maar ivoorwerken of muurschilderingen. In het midden der XIIe eeuw was het grootste gedeelte der Fransche scholen tot vollen bloei gekomen: in Auvergne zoowel als in Languedoc, in Poitou en in Bourgogne, vindt men geen groote kerk, waarvan niet het kerkportaal versierd is met een 'groote historische compositie en een aantal versieringen voorstellende planten, bloemen, dieren, fantastische wezens en geo¬ metrische motieven, ontleend aan de traditie's van het Oosten en het Westen of uitgevonden door de industriëele kunst, in ieder geval op oorspronkelijke wijze toegepast op de steenen decoratie. St. Bernardus en zijn Cisterciënser monniken veroordeelden heftig die ornamentale luxe, die zij buitensporig en misplaatst vonden; de Cluniacensers daarentegen waren er zeer mede ingenomen; het volk schepte er behagen in; het hielp de geestelijkheid bij het onderwijs: en dus hield het stand ondanks alle bezwaren. Op deze wijze werd in de Christelijke kunst deiMiddeleeuwen een onvergankelijke plastieke traditie gesticht. De meest geliefde onderwerpen waren bij het bas-relief, de Christus in volle heerlijkheid temidden van het Paradijs, of het Laatste Oordeel, waarvan de dramatische elementen ontleend waren aan visioenen uit de Openbaring; maar reeds zag men ook episoden uit het leven van heiligen, de figuren en allegorieën, die een zoo belangrijke rol zouden spelen in de monumentale beeldhouwkunst der XIIe eeuw; bovendien aarzelden sommige scholen niet, het menschelijk lichaam op zichzelf te behandelen, hetzij als bas-relief op ingevatte tegels, hetzij dat zij er werkelijk beeldhouwwerk van durfden maken, bijna een standbeeld, tegen een gebouw aan. Niets kon dus de vorderingen der decoratieve beeldhouwkunst tegenhouden. Éfg Maar hoe ruw is het handwerk! In Languedoc, te Moissac, Beaulieu, Conques, Clermont-Ferrand, Le Puy, om slechts deze zeer belangrijke werken aan te halen, vindt men slechts stijve figuren, zonder eenige kennis van proportie of anatomie met verwrongen houdingen en onrustige bewegingen. Men vermoedt een kunst waarbij een overvloed van figuren onvermijdelijk bleek bij de decoratieve compositie en waarbij een opeenhooping van details noodzakelijk was voor de duidelijkheid; men kan zich gemakkelijk kunstenaars voorstellen, bij wie het talent niet de hoogte van het intellect bereikte en die, verlangend levende personen te scheppen, de beweging vervingen door onrust. Het kerkportaal St. Pierre te Moissac Apostel in de kerk van Souil De Beeldhouwkunst der Middeleeuwen. 85 dateert uit het eerste derde gedeelte der XIIe eeuw. Bas-reliefs geven er in een krachtige concentratie de Deugden en Ondeugden weer óver de menschheid verdeeld, en de Geschiedenis van den Slechten Rijke, waardoor een groote zedelijke les werd gegeven. Op de tympan troont vol majesteit, volgens het visioen uit de Openbaring, de Christus, de zinnebeeldige figuren der Evangelisten vol hartstocht naar hem toegekeerd, door engelen omringd en toegejuicht door de grijsaards. Die Christus! Met zijn ruw gelaat, zijn groote oogen, en den gekunstelden glimlach, gelijkt hij op een heidenschen afgod. De kunstenaar, niet in staat het lichaam te doen leven, Foto Gnaudon. heeft zich geheel toegelegd op de bewerking der draperie, waaraan hij wat het meest uitspringende deel betreft, groote zorg heeft besteed. Hij wekt de herinnering aan de Ionische beeldhouwers, die de eerste beelden der Branchiden vóór den tempel van Apollo te Milet maakten. Dezelfde kunst vindt men te Carennac (Tarn-et-Garonne), alleen leniger en reeds meer van adel getuigend. Het kerkportaal van Beaulieu, in la Corrèze, sluit zich aan bij dat van Moissac: de draperieën wapperen op, vreemde wijze, om de illusie van lenigheid te wekken, de lichamen zijn gewrongen, de beenen over elkaar gekruist om het leven, emotie, weer te 86 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. geven. Te Souillac (Lot) vindt men zuilen letterlijk bedekt met verward ineengestrengelde plant- en diervormen, en menschelijke figuren (profeten) merkwaardig gestyleerd in massa's kronkelende lijnen. Meer naar het Noorden te Conques in Aveyron, vindt men een Laatste Oordeel, dat al de symboliek van het tijdperk weergeeft en dat overvloeit van een hartstocht, volheid en naïveteit, zooals bij een primitief heldendicht. De school van Auvergne met haar meesterwerken _van Puy, van Issoire, van Clermont-Ferrand is slechts een twijg van den Languedoc'schen stam. Men moet in de eerste plaats de kapiteelen noemen van de kerk NotreDame-du-Port, in laatstgenoemde stad, een voorstelling gevend van het Vijfde Engelenkoor in de Hemelsche Hiërarchie, het oorlogsharnas aangegord, de ondeugd verpletterend. Zelfs Charentes en Anjou maken deel uit van die school van Languedoc, waaraan naar 't schijnt de opbloei der monumentale beeldhouwkunst der middeleeuwen te danken is. De school van Provence weet zonder moeite een kalme waardigheid te bereiken. Zij heeft zich namelijk tot voorbeeld genomen de Romeinsche of Gallo-Romeinsche monumenten, die nog zoo veel in Zuid-Frankrijk gevonden worden. Te St. Trophime d'Arles, te SaintGilles-du-Gard, herinneren de Christus, de Apostelen, de Heiligen door hun volheid en zwaarte aan de oude beelden der primitieve Christelijke kunst; op de kroonlijsten, waarop de optochten der gelukzaligen en der verdoemden zijn afgebeeld, zijn de figuren naast elkaar geplaatst zooals op de wanden der sarcophagen, zonder levendige uitdrukking van vreugde of wanhoop. Hier vindt men een schepping, die de schoonheid meer nabij komt, maar die verder verwijderd is van actie en vooruitgang. Verder nam de school van Provence eerst zeer laat, in de tweede helft der XIIe eeuw, deel aan de beweging tot vernieuwing der beeldhouwkunst. Op dit tijdstip waren er reeds ontzaglijk veel meesterwerken in Noord-Frankrijk ontstaan. De school, die werkelijk in staat was te wedijveren met die van Languedoc, was sedert de eerste helft der XIIe eeuw de school van Bourgogne. Wie het kerkportaal met decoraties uit het plantenrijk te Avallon, of de Pinkster-tympan te Vézelay of de tympan van het Laatste Oordeel te Autun gezien heeft, kent den grooten rijkdom aan verbeeldingskracht en geestdrift, waarvan het genie der oude Middel-Eeuwsche kunstenaars blijk gaf. Wij moeten van hen echter geen zorg verwachten voor de levende realiteit: de lichamen zijn slecht in elkaar gezet, de bewegingen zijn mechanisch, de beenderen zijn bijna belachelijk kinderachtig, spichtig en uitspringend en het dorre vleesch is onzichtbaar onder de pretentieus gekunstelde draperieën. Neen, de realiteit is hier ver te zoeken. De beeldhouwers gaven op plastische wijze de oude beelden weer; wat het volk betreft, dat verlangde het meest naar de kunst, die Foto Gi raiidon. Inwendig kerkportaal der kerk te Vézelay. De Beeldhouwkunst der Middeleeuwen. 87 Kerkportaal der kathedraal van Autun. het verst van de dagelijksche gebeurtenissen verwijderd bleef; door zoo weinig mogelijk op gewone menschen te lijken kwamen de Christus, de Heiligen, de Engelen van Vézelay of Autun des te beter overeen met de naïeve voorstellingen van het geloof. Men moet niet vergeten, dat, waar wij als een erfdeel der klassieke oudheid artistieke hoedanigheden en een emanatie der werkelijkheid zoeken, de kunstenaars en het volk der Middeleeuwen in de allereerste plaats het middel zochten om de onderwerpen van het geloof tastbaar voor te stellen. Als dit goed te herkennen, helder, duidelijk en levend scheen, dan was het doel van het werk bereikt. Op deze wijze kunnen om zoo te zeggen bij de beeldhouwkunst onjuistheden verklaard worden, die niet bepaald aan onkunde toe te schrijven zijn en bij de onderwerpen een ruwheid van gedachte, die er op berekend is, hevige gemoedsbeweging te veroorzaken. Dit laatste punt verdient bijzonder de aandacht. Het is dan ook werkelijk onmogelijk, om niet op 't eerste gezicht de voorstelling van de hel te Conques of te Autun stuitend te vinden, waar de marteling der verdoemden het onderwerp eener wild gekleurde fantasie uitmaakt. Niets is zoo potsierlijk als dit Wegen der Zielen (Autun), waar een geraamteachtige duivel met leeuwenmanen aan den hefboom der balans gaat hangen, om het gewicht der zonden zwaarder te doen zijn dan het gewicht der goede daden; niets is afschuwelijker dan de vreugde der monsters, die de ellende der schuldigen met voeten treden! Geestelijkheid en kunstenaars jubelden met de heiligen, schreeuwden met de duivels. Het mismaakte, het wreede, het erbarmelijke vormde de scherpste tegenstelling met de ideale rechtvaardigheid, met de geestelijke gelukzaligheid. Maar deze naïeve geesten hebben een geheel andere opvatting dan wij van plicht en recht. Hun weinig talrijke gevoelens uiten zich door heftige tegenstellingen. Da nuance, het fijne en fijngevoelige in de gedachte die men weèrgeeft, het oordeel, dat men 88 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. velt, dit alles heeft niets te maken met hun geestelijke gekunsteldheid! Zij verwarren geschiedenis en legende in dezelfde emotie; verbeeldingskracht en godsdienst in hetzelfde geloof. Zij hebben behoefte aan schoone droomen, aan de emotie van het onbekende, aan de zekerheid van en tevens de angst voor het mysterie. Wij bestudeeren, deze beeldhouwers scheppen; wij zijn kunstenaars, zij zijn dichters. En dit alles, waaruit het Lied van Roland, Raoul de Cambrai, Garin le Loherain voortkomt, zal ook in het kerkportaal der kathedralen het Laatste Oordeel en het plastische heldendicht der menschelijke lotgevallen doen ontstaan. Bovendien moet men ze van een decoratief standpunt beschouwen, de bas-reliefs ■der oud-romeinsche kerkportalen. Het tooverde op de kale koude muren een rijkdom van Foto Giraudon. Koninklijk kerkportaal van Chartres. beweging en afwisselende figuren, een bekoring van den steen, die sprak, leefde en den geest meevoerde naar de ontroerende sferen van het verleden en van het toekomstige leven. De beeldhouwkunst kon evenwel niet zoo heel lang blijven in dit eerste stadium van ■ontwikkeling. Sedert het midden der XIIe eeuw maakt zij in het centrum van het land beslist vorderingen: dit ziet men in 1145 aan het kerkportaal van St. Denis, waarvan de teekeningen voor ons bewaard zijn gebleven door Montfaucon, en vooral omstreeks 1160 aan het koninklijk kerkportaal van Chartres. Drie deuren met bas-reliefs versierde tympaans, de Hemelvaart, den Christus in glorie, -en de verheerlijkte Heilige Maagd voorstellend, zijn bovendien nog versierd met welvingen vol engelenbeelden en symbolische figuren (vrije kunsten); met een massa zuiltjes met kapi- De Beeldhouwkunst der Middeleeuwen. 89 Koning, afkomstig van Corbeil (Louvre). teelen, waarvan 38 groepen van 200 figuren het leven van Christus en zijn Moeder voorstellen; met bovendrempels en lijstwerken met vele voorstellingen, en bovendien over de geheele breedte van het kerkportaal een gevolg van koningen en koninginnen van Juda tegen de deurpost bevestigd en als 't ware een eerewacht voor Christus den Heer vormend; in het geheel meer dan 700 figuren, waarbij nog het rijke decor van gebeeldhouwd goudsmeedwerk komt, waarmee de zuiltjes versierd zijn. Ziehier, waaruit het onvergelijkelijke werk van Chartres is samengesteld. Bij het bas-relief vindt men niet meer de vroegere ruwheid en primitieve naïveteit"; in de tympaans hebben de groote figuren van het geloof een tot nog toe ongekenden adel en zachtheid verkregen. Maar het zijn de beelden der deurposten, die vooral de aandacht verdienen. Het schijnt werkelijk alsof elk zuiltje in de deuropening — en dit is zeker iets geheel nieuws — een menschelijk figuur heeft voortgebracht; en evenals deze zuiltjes van buitenaf naast elkaar tot het inwendige worden voortgezet, zoo zijn tot aan het hoogaltaar, lang, fijn en hoog, de beelden in dubbele rij opgesteld. Dit is zuiver middeleeuwsch. Geen enkele invloed der tradities bij dit indrukwekkend geheel van bouwkunstsieraden. Terzelfder tijd, dat de architecten dezen krachtigen bouwtrant der kerkportalen uitvonden, riepen zij de beeldhouwers te hulp; de beide kunsten vereenigden zich innig, zonder zich in elkaar op te lossen, drongen in elkaar door en bleven toch gescheiden; zij gingen in elkaar op, om zoodoende te zamen de schoonheid van de kathedraal te verhoogen. Koningin, afkomstig van Corbeil (Louvre). 7 90 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. Van dat oogenblik af dateert de groote monumentale stijl der middeleeuwen. Eigenlijk werd de beeldhouwkunst door dit compromis in haar vrijheid beperkt: de lichamen moesten zich richteri naar den mathematischen stand en de beperkte middellijn der steunpunten; proportie's, houdingen, bewegingen, draperieën, alles vormde zich volgens de lijnen en het geheel van het gebouw. Geen uitbreidende kracht, geen vrijheid, geen tintelend leven meer, maar in plaats hiervan, zich aanpassend aan de plaats, die haar was toegewezen, aan de rol, die zij had te vervullen, ontleende de beeldhouwkunst aan de majesteit zelve van de kathedraal een luister, waarop zij anders nooit aanspraak had kunnen maken, en waardoor zij deelnam aan een der heerlijkste opgaven ooit door de kunst verwezenlijkt. Welvingen der middendeur van de Notre-Dame te Parijs. Het tijdstip van onervarenheid en onhandigheid was nu voorbij. Viollet-le-Duc heeft onder de figuren der deurposten van Chartres een profiel ontdekt zuiver en fijn als van een medaille, daarnaast zag hij het gelaat van een vrouw, met booze trekken en een onbeschaamde uitdrukking, waarschijnlijk een volkstype. De kunstenaar van Chartres blijft volkomen getrouw aan den architectonischen stijl en weet tegelijkertijd rekening te houden met de realiteit. Hij is het type van een stoer technicus, die echter ook bijzondere gelaatstrekken weet weer te geven. Deze laatste echter zijn zeldzaam en toevallig — tenminste de volgende generatie's zullen hiervan geen profijt trekken — maar het algemeene type, samengesteld uit stof en geest, uit bespiegeling en waarneming der werkelijkheid, zal langer dan een eeuw het ideaal der Christelijke beeldhouwkunst bepalen. De Beeldhouwkunst der Middeleeuwen. 9i Alles wat hier voorafgaat heeft betrekking op de deurposten van den hoofdingang; de andere zijn afkomstig van archaïstische of provinciale kunstenaars. Men kan tegelijk met het kerkportaal van Chartres ook dat van Mans, van Etampes en van Bourges noemen evenals dat van de Madeleine en van Chateaudun- Het kerkportaal van Corbeil, waarvan twee beroemde figuren heden in het Louvre voor ons zijn gespaard gebleven, dateert van een twintig jaar vroeger. Dat van Senlis en de tympaan van de deur St. Anne der Notre-Dame de Paris toonen ons den overgang tusschen Chartres en de groote werken der XIIIe eeuw. Het kerkportaal van de Notre-Dame de Paris werd voltooid in 1220, dat van Amiens vóór 1236; het zuidelijk kerkportaal te Chartres is van vóór 1224, het noordelijk werd begonnen in 1220. Tegen het midden der eeuw waren de groote drievoudige deuropeningen der kathedralen voorzien van een buitengewoon groot aantal figuren in beeldhouwwerk of in bas-relief, aangepast aan den geheelen bouw, en misschien heeft er nooit een krachtiger en indrukwekkender decoratie bestaan; doch dit was niet het ware doel der beelden. Het innerlijke scheen veel belangrijker dan de vorm. Het schoone was niet volmaakt, als het zich niet met het nuttige vereenigde en het nuttige was hier het zieleheil. Zeker, men was den kunstenaar dankbaar, die den steen wist te bezielen en dus het gemeenschappelijk huis der geloovigen wist te verfraaien, maar men beoordeelde zijn taak niet anders dan dat hij in schoonheid, in harmonie, en in duidelijkheid wist uit te drukken, wat de Kerk van plan was te onderrichten. Geleerde geestelijken schiepen dus het ikonografisch onderwerp, dat zijn beitel moest weergeven. Sedert het Romeinsche tijdperk was het aantal beelden, geschikt VOOr de De „Beau Dieu" van Amiens. kerkportalen der kathedralen buitengewoon toegenomen. Het waren niet meer alleen de lessen der zedeleer en moraal, die men er in terug wilde vinden, maar den weerschijn en, om een woord der middeleeuwen te gebruiken, den „spiegel" van alle menschelijke kennis, voor zoover deze nuttig is voor de zaligheid. Men moet doordringen in den geest der middeleeuwen. Alle kennis is van God en leidt tot God: er bestaat van de theologie af, die den ondergang der wereld, hel en hemel beschrijft, tot de onbeduidendste der wetenschappen toe, die de economie der natuur leert, geen enkele leerstelling, die aan dit principe ontsnapt, of die niet past in het hiërarchisch systeem, waarvan God de sleutel is tot het hemelsch gewelf. Gods wil beheerscht het heelal en deze wil is zichtbaar: er zijn teekenen; door het Lijden van Christus worden alle historische gebeurtenissen verklaard: men moet ze slechts weten te vertolken. Hiervoor moet men zich niet slechts houden aan wat waarneembaar is met het oog of met het zuiver logisch verstand, 92 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst, want het materieele der feiten en dingen is slechts schijn, een sluier, die de echte werkelijkheid bedekt. Slechts wanneer men deze werkelijkheid als symbool aanneemt, kan men de harmonie van het goddelijk plan ontdekken. Hoe geheimzinnig zijn getallen! en van hoeveel waarde is de keus der plaats, boven, beneden, rechts of links! en hoeveel gedachten kunnen er verborgen zijn in de teekenen van den dierenriem, in den naam van maanden of jaargetijden! Hoeveel lessen in steenen, planten of di eren! Al wat de pseudo-wetenschappelijke traditie heeft bijeengegaard wordt hier zorgvuldig vertolkt; een voorbeeld: de leeuwin, zegt men, werpt doode welpen, maar zij likt ze, en ze worden levend; is dat niet een symbool van de Opstanding? En hoe wordt niet de geschiedenis verhelderd door den aanblik der mystieken! De oudheid heeft onbewust den weg tot Christus voorbereid en aangekondigd. Het geheele Oude Testament is een „voorlooper" van het Nieuwe. De koperen slang, de wijngaardranken van de weduwe van Sarepta zijn voorboden van het Kruis. Samson op zijn rug de poorten van Gaza wegdragend, doet de Opstanding voorzien, het Vlies door Gideon in de open lucht gehangen en niet door den dauw bevochtigd symboliseert de Onbevlekte Ontvangenis van Maria. Men kan tot in 't oneindige zulke overeenkomsten aanhalen. Bovendien worden de patriarchen, de profeten en de koningen opgeroepen, evenals de apostelen en de heiligen, daar zij allen van Christus getuigen kunnen, hetzij vóór, hetzij na zijn geboorte. De Evangelisten worden afgebeeld en de gebeurtenissen, die zij beschrijven, in steen overgebracht evenals een paar legendarische verhalen, die betrekking hebben op de Heilige Maagd en op Christus. De tijd is aangebroken voor de geschiedenis van de Kerk en voor de Sacramenten, vooral het Heilig Avondmaal. Eindelijk doen de vroomheid en de zedeleer hun intrede, daar de Deugd wordt gesteld tegenover de Ondeugd in den vorm van kleine dramatische handelingen. Hier komt alles samen, en wordt alles verklaard in een enorme synthese, waarbij de naïveteit het grootsche evenaart, waarbij de tot in het overdrevene doorgevoerde logica juist daardoor de poëzie meesleept en onwillekeurig bewondering wekt zoowel door haar scherpzinnigheid als door haar hartstochtelijkheid. Behoeft het nog gezegd te worden? De godsdienstige litteratuur had de kunst voorgelicht op den weg der symboliek. De geestelijken putten uit de vele samengevoegde geleerde onderwerpen en droegen dit op aan de handelaars in beelden, en het volk begreep het, daar de gebeeldhouwde figuren tot onderwerp der preeken werden gekozen. Dus werd de monumentale beeldhouwkunst in de eerste plaats didactisch en een kunst ten dienste van het geloof. Haar rol was — en in dit opzicht is zij ongeëvenaard — al het Veelomvattende, het schoone en het ontroerende van het Christendom uit te drukken, dat de ziel onzer voorvaderen bewoog. Het was niet anders mogelijk, nu zij zulk een waardig standpunt had ingenomen, of zij moest meesterwerken voortbrengen. Het is een meesterwerk, die tympaan van de linkerdeur der Notre-Dame de Paris, waar op drie boven elkaar geplaatste vlakken Maria wordt verheerlijkt. Onderaan drie profeten, drie koningen, zieners en voorzaten: het is een kalme, indrukwekkende proloog; de personen zijn er naast elkaar geplaatst, en schijnen één in plechtige houding en innerlijke beschouwing. En, daarboven is het drama. Daar is afgebeeld de Schijndood der Maagd Maria vóór haar hemelvaart: de engelen leggen haar eerbiedig in haar graf; de Apostelen zijn erbij tegenwoordig en ook Jezus. Geen wanorde; de personen zijn op het eerste plan in harmonische lijn om het uitgestrekte lichaam gegroepeerd; geen kreten, geen tranen, doch afgemeten gebaren, houdingen tegelijkertijd droevig en edel, een algemeene uitdrukking van overeenkomstige gevoelens; d.w.z. de smart bij het scheiden en nog meer de eerbiedige beschouwing der wonderen, die plaats vinden. Daarboven eindelijk, in het wijde uitspansel, wordt de triomfantelijke ontknooping voorgesteld, de Kroning der Heilige Maagd met de aangrijpende tegenstelling tusschen de Majesteit van den Zoon en den teederen ootmoed der Moeder. Foto Giraudon. De Profeten van het Noordelijk kerkportaal van Chartres. De Beeldhouwkunst der Middeleeuwen. 95 Op deze wijze werd door het Gothische genie tegelijkertijd voldaan aan de decoratieve eischen en aan het ideaal eener werkelijk vrome schoonheid. Bovendien behoeven de tegen de deurposten aangebrachte figuren niet meer opgeofferd te worden aan de overdreven eischen van het vorige tijdperk. De welvingen zijn ronder, de zuiltjes springen daardoor meer naar voren en dat komt het beeld ten goede: langzamerhand ontstaat in de verhouding tusschen beide kunsten evenwicht. Terzelfder tijd wordt de uitdrukking van het karakter beter en zuiverder. Te Chartres zijn de Martelaren en de heiligen vroom in zichzelf gekeerd, maar St. Theodorus is afgebeeld met het kalme zelfvertrouwen van den soldaat, St. Clementius is indrukwekkend en ernstig, zooals een Paus betaamt, St. Laurentius en St. Stephanus zijn argeloos en beschroomd als jeugdige geestelijken. Dit is het resultaat der veranderingen door 12 eeuwen Christendom in de menschelijke gelaatsuitdrukking teweeggebracht. De apostelen van één kathedraal schijnen ook broeders naar het lichamelijke door eenzelfde harmonie der innerlijke gevoelens. Hun gedachte is naar binnen gekeerd; door hun eenigszins melancholieken ernst heen, schemert als 't ware de vreugde der zelfopoffering, een intieme hartstocht en een ingetogen teederheid, alsof Voor. hun oogen de geliefde Meester weder zichtbaar wefd. En dan die profeten met martelaarsgelaat en dro'omende blikken! Melchisedech draagt het wierookvat en de gewijde kelk, aan zijn voeten ligt het paaschlam; Abraham zwaait het mes en mén ziet ook het ram als zoenoffer; Mozes houdt de tafelen der Wet en de koperen slang; Samuel verschijnt als offerpriester, David draagt de doornenkroon, de speer en de spijkers. Men herkent hier al de banden, waarmede het Oude Testament aan de Wet van Jezus Christus werd verbonden, de figuren aan de werkelijkheid werden aangepast en de eens gedane beloften in voldongen feiten omgezet. Een wereld van nieuwe gedachten is gevonden! De ascetische gelaatsuitdrukking geeft den gloed der liefde en de zwaarte van het denken weer, het hoofd is los van den achtergrond, de schouders ronden zich en een geheimzinnige luister schijnt hier uit lang vervlogen tijden in 't licht te treden. De „Beau Dieu" van Amiens — zoo wordt de Christus staande bij den vensterpijler in het westelijk kerkportaal van de beroemde kathedraal genoemd — drukt goddelijke macht uit bij indrukwekkende kalmte; de medaillons van hetzelfde gebouw, die de Maanden voorstellen, verkondigen de wet van den Arbeid en dat de tijd in God's hand ligt. St. Jozef bij de Maria-Presentatie in den Tempel (Kathedraal van Reims). 96 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. Uit al het voorafgaande volgt, dat de beeldhouwkunst in de eerste helft der XIIIe eeuw volkomen idealistisch was. Zij stelt ons de harmonie der schepping zichtbaar voor; zij beeldt voor ons een menschheid af, die door innerlijke beschouwing gelijk staat met onszelf, maar die boven ons verheven is door het unanieme en eeuwige, dat deze menschheid manifesteert, zoowel als geheel, als iedere persoon op zichzelf. Het algemeene type, geschapen door een soort physieke keuze en door geestelijke eenheid, geniet er de voorkeur boven individueele karakteristiek en nauwkeurig realisme. Niets voorbijgaands of toevalligs boeit, slechts wat blijvend is trekt aan. Gedurende de tweede helft der XIIIe eeuw weken de Fransche beeldhouwers niet af van dit schoone ideaal, doch zij schenen het vereenigbaar te achten met meer gratie en menschelijke waarheid. Te Reims en te Amiens (zij-portaal) hebben de groote beelden zich bijna geheel vrijgemaakt van hun verbond met de architectuur. Overal verkrijgt het lichaam meer spankracht, de draperie meer volheid; het gelaat wil niet slechts een portret zijn, maar het algemeen karakter op krachtige wijze weergeven door zekerheid van beweging en houding en vrijere gelaatsuitdrukking. Simeon, bij de Maria-Presentatie te Reims is machtig en eerbiedwaardig; Joseph, het bovenlichaam gehuld in een gewaad met prachtige plooien, heeft iets dappers en vroolijks; elders, in de bewonderenswaardige groep van het Feest der Visitatie, ziet men Elisabeth oud, gerimpeld met een ontroerende uitdrukking van ervaring; ziet men Maria stralend van frischheid en jeugd; en om het vermagerde lichaam van de een te bedekken, en om de schoonheid der andere luister bij te zetten schijnt de beeldhouwer het geheim te hebben ontdekt van de . , , • , . .. ... v . , . ■ rijke draperieën der Oudheid, De Apostelen in net zij-portaal der Kathedraal van Amiens. ■> r soepel en zwaar, van de lichte sluiers, die in honderd plooien neergolven en gemaakt schijnen om te getuigen van reinheid en gratie. Een raadsel? Neen, stellig niet. De beeldhouwer heeft zich laten betooveren door de schoone antieke standbeelden — die zeker niet in Reims ontbraken — en heeft ze aan het Christendom weten aan te passen. Maar zulk een vereeniging is zeldzaam. Om slechts rekening te houden met de werkelijk oorspronkelijke beelden: men ziet, dat enkele beeldhouwers van de school van Reims De Beeldhouwkunst der Middeleeuwen. 97 Chartres volgen en de oude tradities in acht nemen, de meesten echter aarzelen tusschen den eerbied voor het verleden en den wensch den stijl te vernieuwen. Vandaar een zekere neiging tot het weergeven der realiteit, doch tegelijkertijd ook een onverwachte afwijking naar gekunsteldheid. Profeten, die in hun geest het onbekend verschiet overpeinzen, apostelen, die de menschheid onderrichten, doen, wat houding en gebaar betreft, niet onder voor het schoonste, wat de Italiaansche renaissance heeft voortgebracht; maar let nu eens op de profetes Anna bij de Maria-Presentatie: haar houding is conventioneel, haar glimlach valsch! Engelen willen tegen wil en dank bekoorlijk schijnen. Omstreeks 1280 schiep deze gekunstelde stijl zijn meesterwerk: de vergulde Heilige Maagd van Amiens. De Koningin der hemelen voorgesteld als de minste der Vrouwen, haar kind op den arm en er mee spelend.... Het had een onderwerp kunnen zijn vol teedere emotie. Helaas! de Heilige Maagd van Amiens buigt zich, glimlacht, is behaagziek; in plaats van de diepte en macht der moederliefde vinden wij slechts ideale behaagzucht en hemelsche gekunsteldheid. Het is een noodlottig voorbeeld. Gedurende de geheele XIVe eeuw en zelfs een deel der XVe maakte de Fransche beeldhouwkunst steeds meer Heilige Maagden en Heiligen van steen, hout of ivoor haar het voorbeeld van de vergulde Heilige Maagd van Amiens. Er zijn er wonderschoone bij, maar geen enkele is fier, intelligent of levend. De figuren der Heiligen toonen een flinker karakter en meer bewuste energie; doch zij gelijken te veel op elkaar ondanks de verschillende omstandigheden. Al dit soort beeldhouwwerk onderging tot het einde toe den invloed van onoverwinnelijke conventie's. De monumentale beeldhouwkunst werd in de XIVe eeuw voortgezet in de Kathedralen van Bordeaux en van Sens, maar zij kon niets toevoegen aan de idealistische schoonheid der vorige eeuw, noch den weg wijzen naar een nieuw ideaal. Integendeel, het ingeschoven basreliëf, zooals men dit vindt in de XIVe eeuw bij de tympaans van deuren (Porte rouge der Notre-Dame de Paris, frontaal van de Middendeur te Reims), in de medaillons der voetstukken (Porte des libraires et de la Calende te Rouaan), en bij de koortransen, kon slechts het angstvallig realisme van dien tijd bevorderen. Bij de koortrans van de Notre-Dame de Paris geeft eerst Jean Ravy en na hem zijn neef Jean Le Bouteiller het leven van Christus weer, soms op zeer pittoreske wijze. Jean Le Bouteiller voltooide het werk in 1351. Te Semur-en-Auxois wist een beeldhouwer de beroemde samenspraak tusschen Christus en den heiligen Thomas eveneens met een buitengewone natuurlijkheid in houdingen en gebaren weer te geven. Het valt echter niet te ontkennen, er was iets groots noodig, om de kunst te bevrijden, nieuw leven in te blazen en tot grootere hoogte op te voeren. Profeet in de Kathedraal van Reims. 98 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. Dit groote, nu, voelt men langzamerhand, baan breken in de beeldhouwkunst der grafmonumenten. Behalve een groot aantal werken, die van stilstand getuigen, die slechts, behalve andere conventies, de traagheid en het gebrek aan persoonlijkheid der XIIIe eeuw voortzetten, kan men ook werken noemen, waarbij het bruisende leven vol ongeduld er op wacht tot uiting te komen. Het beeld van Philips III den Stoute (Saint-Denis) uitgevoerd door Pierre de Chelles en Jean d'Arras (vóór 1307) vertoont interessante kenteekenen wat de gelaatkunde betreft; bij het praalgraf van Hugues de Chatillon (omstreeks 1360) in de kerk van St.-Bertrand-de-Comminges-Haute-Garonne was men niet tevreden met slechts een liggend schoon beeld van den doode, doch men beeldde op de kanten van den sarcophaag ook den rouwstoet af. Hetzelfde was reeds sedert langen tijd het geval in Bourgogne. Van daar, een halve eeuw later, de eeuwig beroemde „huilebalken" van Claes van de Werve. Indien langzamerhand zelfs bij den dood de levende werkelijkheid tot uitdrukking wilde komen, zoo werd dit nog veel krachtiger gevoeld wanneer de herinnering aan een koning of hooggeplaatste persoonlijkheid „natuurgetrouw" weergegeven moest worden. Deze monumenten, waarbij de zorg voor het ware, de inachtneming der individueele persoonlijkheid noodzakelijk den eerbied der decoratieve en godsdienstige tradities moesten vervangen, vermeerderden sterk onder de schitterende regeering van Karei V (1363—1380). Een koning, die van de kunst verlangde, dat zij zijn luister wijding gaf, prinsen, edelen en burgers, gesteld op luxe, en bovendien in staat alle nieuw ontdekte schoonheid naar waarde te schatten, een prachtlievende stad, een rijk land: meer was niet noodig. om kunstenaars van alle landen aan te trekken, en voornamelijk die der noordelijke streken van het rijk, schilders en beeldhouwers van Artois, Vlaanderen, Brabant, Henegouwen, uit het land van Luik en uit T-Tnllanrl Hip in eiVen lanrl Beeld van Maria bij het feest der Visitatie . (Kathedraal van Reims). met zulke nulde opdrachten kregen en die medewerkten tot de ontwikkeling der Fransche kunst door de zeer kostbare bijdrage hunner nog jonge krachten en de volle toewijding van hun genie. Jean Pépin van Hoei had in de eerste helft der XIVe eeuw te Parijs een school gesticht, aan hem is o.a. het liggende beeld van Robert d'Artois te danken. Later, toen Karei V Raymond du Temple opdroeg de in de XVIe eeuw afgebroken wenteltrap in het Louvre te ontwerpen en te versieren was, naast Jean de Saint Romain, Jacques de Chartres en Gui de Dampmartin, Jean de Liège een zijner voornaamste medewerkers, van wien wij weten, dat hij de opdracht kreeg de standbeelden van den koning en de koningin te vervaardigen (ongeveer Ï3Ó5)- Deze beelden zijn verdwenen, maar wij bezitten nog (Louvre) de beeltenissen van Karei V en van zijn gemalin Jeanne van Bourbon, vroeger staande in het kerkportaal der Augustijnen; zij kunnen een denkbeeld geven van het stout talent van Jan van Luik en van De Beeldhouwkunst der Middeleeuwen. 99 zijn tijdgenooten. Het zijn portretten van een verbluffende waarheid. De koningin is leelijk, de koning goedig, maar aan den eenen kant vervangt helderheid van geest en goedheid des harten de bevalligheid der natuur, terwijl bij Karei V de oprechtheid van het gelaat met een onvergelijkelijke kloekheid bewerkt, des te beter de scherpzinnigheid der gedachten en de vaardigheid van het intellect doet raden. Er is iets ontzagwekkends in dit vaderlijk gelaat. De beelden van Karei V, van Bureau de la Ri- vi ère en van Kard i n a a 1 Lagiange in het kerkkoor achter het hooga 1 t a a r der Kathedraal van Amiens (i375)leggen eveneens getuigenisaf van de overwinning door het rea- Vergulde Heilige Maagd van Amiens. Heilige Maagd der XIVe eeuw te S'e Denis. lisme behaald op de conventies van het laatste Gothische tijdperk. Zelfs de zuiver godsdienstige beeldhouwkunst kon geen weerstand bieden aan de algemeene beweging: in de grafelijke kapel van de Notre-Dame te Kortrijk verheft zich fier een standbeeld van de Heilige Catharina, dat door de draperie van gewone plooien der XIVe eeuw niet minder indrukwekkend is. Een tot nog toe ongekende innerlijke kracht richt haar op, en geeft aan haar trekken een ernstige grootheid, een zedelijk overwicht. De ontwerper is waarschijnlijk André Beauneveu van Valenciennes, beeldhouwer van Louis de Male en later van den hertog van Berri; hij is een der Noordelijke kunstenaars, die hebben bijgedragen tot de werkelijke bevrijding der beeldhouwkunst. Tegen het einde der XIVe eeuw vereenigden * IOO De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. zich Frankrijk met zijn groot verleden en de Nederlanden met hun krachtige energie in hun liefde voor een schoonheid, die haar arbeidsveld uitsluitend zocht in de geheele natuur en in de geheele menschheid; van deze beide landen had het eene land juist een reusachtige taak volbracht, en bovendien begon op politiek gebied zijn verval; het andere land evenwel begon juist zijn scheppingskracht te ontplooien, terwijl gunstige omstandigheden zijn sociale opkomst voorbereidden; het is dit laatste land, dat in de XVe eeuw de artistieke hegemonie aan deze zijde der Alpen zou verwerven. Terwijl in Frankrijk van de XIIe tot de XVe eeuw de beeldhouwkunst zich ontwikkelde en steeds meer meesterwerken schiep, zullen wij in 't kort aangeven, wat er intusschen van de beeldende kunsten in andere landen geworden was. In Duitschland, waar de smaak voor de steenen beeldhouwkunst zich eigenlijk eerst tegen het einde der Xlle eeuw ontwikkelt, wordt deze niet toegepast voor de versiering van kerkportalen, maar meer voor balustraden of koortransen, waarop men een reeks booggewelven aanbracht om de apostelen en profeten in te plaatsen. Dit is een echt Duitsche compositie, die men gewoonlijk vindt op de groote reliquiënkasten der XIIe en XHIe eeuw. Hetzelfde vindt men bij de koortransen van Halberstadt en Hildesheim. Aan den anderen kant vonden zekere onrustige houdingen en draperieën, den meesten Romaanschen scholen in Frankrijk eigen, in Duitschland navolgers, die er het drukke karakter nog van verhoogden: men zal inzien, dat de uitdrukking niet overdreven is, als men de apostelen van de koortransen van Bamberg (XIIe-— XIIIe eeuw) beschouwt. De Duitsche beeldhouwkunst is gedurende deze eerste periode van ontwikkeling tegelijkertijd beschroomd en hartstochtelijk. Zij onderwerpt zich slechts noode aan de opoffering harer gewoonten, en als zij het nieuwe aanvaardt, overdrijft zij schromelijk in deze richting. Men kan haar gebrek aan samenhang verwijten, doch zij wist ten minste ondanks alle imitaties haar Germaanschen eigen smaak te bewaren. Bij de Westfaalsche kathedralen van Munster en Paderborn (omstreeks 1250) werkt het verstokte archaïsme de bekende neiging van den Gothischen stijl voor decoratieve schoonheid tegen, en de onbewuste voorliefde voor individueele bijzonderheden verhindert het algemeene type om zich tot de gewone hoogte van het ideale te verheffen. Saksen begreep beter de schoonheid der nieuwe monumentale kunst. Te Maagdeburg, Wechselburg, Freiburg gaf het den grooten figuren, geschapen door de beeld-industriëelen van Frankrijk, een echt Duitsche gelaatsuitdrukking. Bestaat er iets échter Gothisch en ook échter Duitsch dan het altaarstuk, dat den kruisheuvel voorstelt van Wechselburg, dan het altaarstuk of de St Catharina (Notre-Dame, Kortrijk). De Beeldhouwkunst der Middeleeuwen. IOI tympaan te Freiburg? Chartres en Parijs zijn er vertolkt, maar in ruwer taal, streng en stoer. De school van Bamberg evenwel, begon zich ook toe te leggen op de Fransche methode. Reims verschafte hiervoor de modellen, die overgebracht werden naar de kerkportalen van de kathedraal, doch eerst nadat de trekken waren verscherpt, de houdingen en draperieën verzwaard en vooral eerst nadat de archaïsti¬ sche herinneringen waren aangebracht, dieonafscheidelijk aan de Duitsche kunst verbonden bleven. In het zuidelijk kerkportaal vindt men Adam en Eva „naakt-beelden", die blijk geven van durf en onervarenheid. Die werken van Bamberg moet men terugbrengen tot de tweede helft der Xllle eeuw. De monumentale stijl Foto Giraudon. Beeld van Karei V (Louvre). Foto Giraudon. Jeanne van Bourbon (Louvre). bereikte in Daitschland het glanspunt van roem met de historische figuren van het westelijk koor in de Kathedraal van Naumburg in Saksen (1260—f273). Gravin Reglinde glimlacht, niet omdat dit nu eenmaal zoo behoorde, maar waarschijnlijk omdat zij werkelijk vriendelijk was; markgraaf Eckhardt, fier post vattend, heft het hoofd op en strekt de wapenen voor zich uit met de zekerheid van een ridder zonder vrees of blaam. In werkelijkheid was de Duitsche beeldhouwkunst van het Gothische tijdperk slechts groot 102 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. (Kathedraal van Amiens). door de wijze, waarop zij het realisme huldigde. Al haar tradities dreven haar in die richting: ondanks haar pogingen om het ideaal der Fransche beeldhouwers te bereiken, bracht een donker instinkt haar er steeds toe terug. De beeldhouwwerken van de kathedraal van Straatsburg, de Kroning en de Dood van de Heilige Maagd, de Kerk en de Synagoge, die zich bevinden in den zuidelijken kruisvleugel (1240— 1250 ongeveer) geven getrouw de zachte schoonheid weer van het Fransche gelaat in een eigen stijl, doch met een vreemd accent, dat htm welsprekendheid een onverwachte bekoring geeft. De vijf wijze en de vijf dwaze Maagden in het westelijk kerkportaal dagteekenen uit de XIVe eeuw (1250—■ Ï330);. zij worden ontsierd door een overdreven gekunsteldheid. Hetzelfde is het geval te Freiburgin-Breisgau (1271—1316), bij de St. Laurentius-, St. Sebaldus- en Marienkirche van Neurenberg (1330—1365), waarbij lijnen van echte realiteit niet voldoende zijn om den conventioneelen stijl en het koude der monumentale decoratie te doen vergeten. Bij de Duitsche beeldhouwkunst van het Gothische tijdperk kunnen de praalgraven misschien de meeste aanspraak op schoonheid maken. Een grafsteen zooals die van den aartsbisschop van Eckstein (t, 1249) in de kathedraal van Mainz heeft aanleiding gegeven tot de bewering, dat de Duitsche beeldhouwkunst gedurende de geheele middeleeuwen haar liefde voor de vrijheid en het leven —■ een kenmerk harer werken uit het Romeinsche tijdperk — als een heilig erfdeel heeft bewaard. En werkelijk, als men tegen het einde der XVe eeuw de treffende portretten wil begrijpen, die een Tilmann Riemenschneider op de grafsteenen aanbracht, moet men zich die Gothische steenen voor den geest roepen, waar de waarheid, de eenvoud en het leven zich nooit geheel door den stijl hadden laten beheerschen. De Nederlanden, zooals wij reeds zagen, namen eerst tegen het einde der XIVe eeuw deel aan de evolutie der beeldhouwkunst. Engeland, sedert het Romeinsche tijdperk onder Ierschen invloed, begon eerst in de XIIe eeuw het menschelijk lichaam weer te geven, en dan nog op zeer onbeholpen wijze. De Normandiërs maakten er de groote Fransche beeldhouwkunst bekend. In de XIIIe eeuw kon de kathedraal van Wells (1220— De Beeldhouwkunst der Middeleeuwen. 103 1242) met elke andere wedijveren, zoowel wat de rijkdom van haar iconografie als wat de schoonheid harer beelden betreft. Maar de echte monumentale stijl is zeldzaam in Engeland. Men wilde liever de buitenzijde opsieren, dan beelden aan het gebouw aanbrengen. Db engelen der hoeksteenen' van de Westminster zijn beroemd om hun teedere bekoring, die van Lincoln echter zijn bovendien eenigszins gekunsteld, en dit vindt men in nog sterkere mate in vele kerken der XIVe eeuw. Uit dat tijdperk geeft de Westelijke gevel van Exeter (1330T375) een monumentaal geheel, waarbij een zekere smakelooze ge.zochtheid een krachtige, knappe uitvoering niet uitsluit. Debeeldindustriëeien gevoelden een groote voorliefde voor kleine figuren, engelen, een hoofd tot versiering van een vierblad of van aanzetten van bogen. Wat nu de kunst der praalgraven betreft, die sedert de XIII" eeuw tot ontwikkeling kwam (aartsbisschop Foto Giraudon. Beeld uit het kerkportaal van het Laatste Oordeel (Kathedraal van Bamberg). Peckham, te Can- terbury, 1282) deze vermeerderde haar voortbrengselen en verhief zich soms tot een aangrijpende majesteit, zooals bij het albasten praalgraf van Eduard II (f 1327) te Gloucester. Geen grootsche opvatting, geen dwingende neiging spoort de Engelsche beeldhouwers aan, de nieuwe richting te volgen; zij nemen kalm deel aan de internationale ontwikkeling van de beeldhouwkunst der XIVe eeuw. In Spanje begon de steenen beeldhouwkunst met wisigothische werken van gebrekkige samenstelling, maar van de XIe eeuw af brachten de Mooren hun den smaak bij voor een logische en rijke decoratieve ornamentatie; Allegorische voorstelling van de Kerk (Kathedraal van Bamberg). 104 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. een weinig later brachten de Romeinsche scholen van Zuid-Frankrijk en vooral die van Languedoc hen tot het weergeven van het menschelijk lichaam. In de bas-reliefs van het klooster te San-Domingo, te Silos, behoudt deze laatste invloed zichtbaar de bovenhand; zij behoudt die gedurende de geheele XIIe eeuw in de kerken en kloosters van geheel noordelijk Spanje: te Leon (San Isdro), in Catalonië (Barcelona), in Navarra, in Asturië, te St. Jacques de Compostelle, waar de Deur der Goudsmeden eigenlijk in Toulouser stijl is, en waarvan het groote voorportaal, zooals Bertaux zegt een meester verraadt, volkomen ingewijd in de kunst van Noord-Frankrijk. In de kerk van Sanguesa (Navarra) ziet men beeld-zuilen in navolging van Chartres. De Spaansche oorspronkelijkheid uit zich slechts in een opeenhooping van gebeeldhouwde figuren. De Fransche invloed deed zich gedurende de XIIIe eeuw in steeds sterkere mate gevoelen. Bij het zuidelijk kerkportaal der kathedraal van Burgos, begonnen in 1221, herkent men in de strenge schoonheid der figuren, in het krachtige reliëf, in de ruimte der draperieën, de werkwijze en het ideaal van 1'Ile-de-France (Bertaux); rond de groote kloosterpoort en in het klooster zelf wordt onwillekeurig de herinnering aan Reims gewekt. En van Castilië uit, verspreidde de Fransche stijl zich steeds verder. Daar was de Kathedraal van Leon met haar prachtige beelden en reliëfs, die doet denken zoowel aan Chartres als aan Bourges en Amiens, daar waren Burgo van Osma, Toro, Ciudad-Rodrigo. Evenwel, ook buiten Castilië en Leon bleven de Romeinsche tradities voortbestaan; de beeldhouwkunst der praalgraven, toegankelijk voor Franschen invloed, wist echter ook veel oorspronkelijks hier aan toe te voegen, zooals bij de praalgraven van Castilië (Cuellar), die tegelijkertijd de liggende figuren en rouwdragers van het Noorden en de Mohamedaansche arabesken vertoonen. In de XIVe eeuw was de invloed der Fransche kunst in Spanje overheerschend geworden. Navarra en Catalonië gaan met een schok over van een „verouderde en afgezaagde roman tot den reeds gecompliceerden en gemaniëreerden Gothischen stijl". En van dien tijd af overtreft de rijkdom hunner monumentale decoraties, hetzij door Fransche kunstenaars uitgevoerd, zooals bij den beroemden kruisgang der Kathedraal van Pamplona, hetzij door Spaansche kunstenaars, die geleerd hadden van dit grootsche voorbeeld, zooals bij het portaal der Kathedraal te Vitoria, die rijkdom, zooals wij zeiden, overtreft alles, wat Frankrijk van ditzelfde tijdperk ons biedt. Castilië en Leon werden voortdurend geïnspireerd door de landen van de overzijde der Pyreneeën: getuige het noordelijk kerkportaal der Kathedraal van Toledo. Slechts in Catalonië toont de Eckhardt (Kathedraal van Naumburg). beeldhouwkunst een sterk oorspronkelijk karakter. Daardoor zijn de zware en ineengedrongen beelden der Kathedraal te Tarragona, Jayme Castayls (1385) geheel anders dan die der vorige eeuw onder Franschen invloed ontstaan, en dien stijl vindt men ook te Lerida (1391) en te Palma op Majorca (1389). Overigens heeft in de XIVe eeuw geen enkel land zooveel voor de monumentale beeldhouwkunst gedaan als Spanje. De Beeldhouwkunst der Middeleeuwen. 105 Bovendien heeft geen enkel land weelderiger praalgraven gemaakt. In Galicië, Castilië en Leon, maar vooral in Aragon, vindt men een ongekende overdaad van reliëfs en beelden, een luxe, die een krachtsinspanning eischt, waarmee de kunst niet altijd gebaat wordt. Er is meer pretentie dan ware schoonheid in het praalgraf van den aartsbisschop Don Lope de Fontecha, in de Kathedraal van Burgos. En hoeveel andere verdienen hetzelfde verwijt! Maar in de Kathedraal van Saragossa hebben Spaansche pronkzucht en Fransche traditie vereenigd een meesterwerk geschapen: het mausoleum van den aartsbisschop Lope Fernandez de Luna (f 1382), met rijen priesters, de absolutie gevende en met zijn ridders als rouwdragers. Sedert de XIVe eeuw hebben de Spaansche kunstenaars al hun krachten ingespannen om de kerken en kapellen met beeldhouwwerken te versieren. Wie heeft niet de pracht hooren roemen of betreuren van de afsluiting van verguld marmer in de Capilla Mayor van Toledo ? In Catalonië ontstond de mode der groote altaarbladen met vele in marmer of hout gebeeldhouwde paneelen. De ontwikkeling der beeldhouwkunst in Italië is geheel verschillend van die in Spanje. Zij begint met Lombardische bas-reliëfs en het is bekend hoe ruw die waren! Maar de veroveraars hadden niet de kracht der tradities onderdrukt, ten minste niet wat de ornamentatie betreft. Te Rome beoefende de familie Cosmati gedurende een groot gedeelte der XIIIe eeuw de mozaïek-kunst en er zijn van die Cosmati koppen bekend, die door de antieke beelden geïnspireerd zijn. Te Venetië hielden dë Byzantijnsche tradities stand tot in de Renaissance. En geheel zuidelijk Italië, vóór de regeering van Frederik II, wilde van niets weten wat niet getrouw was aan de antieke lessen van het Romeinsche Rijk van den Levant. Arabieren en Normandiërs lieten het traditioneele karakter der beeldhouwkunst intact. Eerst moesten Fransche architecten komen onder Frederik II in zijn Siciliaansche rijk, eerst moest het volle prestige der antieke beeldhouwkunst zijn macht doen gelden, voordat de zuid-Italiaansche Kunst tot andere plastische opvattingen werd gebracht. io6 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. Om kort te gaan, de Italiaansche kunst schijnt slechts in staat tot oorspronkelijkheid en tot grooten vooruitgang in de noordelijke provinciën, in Toskane en in Lombardije. Sedert de Xe eeuw verspreidden de „Maestri Comaeini" hun werken van Milaan over midden-ïtalië. De voorgevel van St. Zenon te Verona (1135) door Nicolo, een inlandsch meester, en Wilhelm, een Duitsch meester, toont slechts ruw bewerkte figuren; maar ze zijn tenminste vol overtuiging en naïveteit. Men kan hetzelfde zeggen van de bronzen bas-reliëfs, die de deur derzelfde kerk versieren; zij doen denken aan Bamberg; de invloed van het Duitsche voorbeeld is hierbij merkbaar. Maestro Nicolo werkte ook aan de gebeeldhouwde voorgevels van Modena en van Ferrara (1139); rnaar zijn werk, hoe prijzenswaardig ook, werd verre overtroffen door de decoratie der voorgevels van Parma en van San Donnino, bewerkt door Benedetto Antelami (1178—1196) onder Provencaalschen invloed- Nog interessanter is de beeldhouwkunst in Toskane, want tusschen de antieke herinneringen en de Italiaansche ziel dringt zich geen enkele vreemde invloed. Bij San Giovanni van Pistoja (1166), te Pisa (St. Casciaan), te Lucca (San Frediano), bij de kathedraal van Arezzo, bemerkt men haar eerste pogingen, doch dit alles is nog slechts het werk van metselaars. De Toskaansche kunst stelt zich eerst een hooger doel, toont eerst het kenmerk van adel en waarheid in het midden der XIIIe eeuw, toen Guido Bigarelli van Como de preekstoelen van Volterra en Pistoja beeldhouwde en den voorgevel der kathedraal van Lucca versierde (1223). En op dat tijdstip werd de groote toekomst der Italiaansche beeldhouwkunst beslist: Nicóla Pisano begon omstreeks 1250 zijn roemrijke loopbaan. DE ITALIAANSCHE BEELDHOUWKUNST. Van Nicola Pisang- tot Della Robbia. DE ontwerper van den beroemden Preekstoel van het Baptisterium of Doopkapel te Pisa voorzag zijn werk van datum en handteekening: hij had zijn werk voltooid in 1260 en heette Nicolaas van Pisa. Dit schijnt dus zeer duidelijk en zeker. Men beschouwde hem dus eenparig tot op onzen tijd als een landskind van Toskane, een geniaal man, die, na de Romeinsche sarcophagen aan de deuren zelf van het Baptisterium aandachtig te hebben gadegeslagen, met de traditie had gebroken en de Italiaansche beeldhouwkunst in de banen eener renaissance volgens het antieke voorbeeld had geleid. In werkelijkheid schijnt Nicolaas slechts als Pizaner aangenomen te zijn. Zijn vader, evenals hij beeldhouwer, wordt in den tekst Peter van Apulië genoemd en hijzelf zou zijn ware afkomst hebben aangegeven door de onderteekening van een zekere notariëele akte te Siena: Magister Nicholaus de Afulia. Maar alle teksten kunnen verschillend uitgelegd worden. In ieder geval is het zeker, dat zijn kunst, doortrokken van den antieken geest, geheel afweek van die zijner Toskaansche voorgangers. Als hij hun leerling was geweest, al was hij hun ook ontrouw geworden, dan had men bij hem toch sporen moeten vinden van zijn geleidelijken overgang. Bovendien zou hij niet met zooveel Nicola Pisano. De Geboorte van Jezus Christus (Preekstoel van het Baptisterium te Pisa). io8 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. gemak de Romeinsche monumenten hebben nagevolgd, als niet een langdurige gewoonte hem hiermede reeds vertrouwd had gemaakt. Integendeel, als hij werkelijk van Apulië in Toskane afkomstig is, wordt hierdoor alles opgehelderd. Want wij hebben gezien, dat in het Rijk van Frederik II, van Campanië tot Sicilië, de Fransche architectuur zich dikwijls met de Romeinschebeeldhouw kunst heeft vereenigd, en dit is, het persoonlijk genie buiten beschouwing latend, de geheele kunst van Nicolaas van Pisa. Gevestigd in de stad aan de Arno, heeft'de jonge beeldhouwer van Apulië zijn werk niet gegrond op het Toskaner verleden, maar op de zuidelijke traditie met behulp van de antieke modellen, die daar voorhanden waren. Dit is volgens ons de juiste opvatting. Giovanni Pisano. De Kruisiging (Preekstoel te Pistoja). De Fransche invloed doet zich bij den preekstoel van de Doopkapel kennen door de plantornamentatie der kapiteelen en het profiel van het lijstwerk, terwijl de algemeene vorm van het monument met zijn vijf gebeeldhouwde borstweringen, met zijn kolommen, die afwisselend op den grond of op leeuwen rusten, reeds algemeen bekend was bij de NoordItaliaansche beeldhouwers. De oorspronkelijkheid van den meester bestond eerst in het verrijken van het ikonografisch programma zijner voorgangers. Beelden, aangebracht op de kapiteelen, en kleine bas-reliëfs op hoeksteenen stelden de Evangelisten, Profeten en Sibyllen voor, door wie de komst van Jezus werd aangekondigd; de bovenste paneelen gaven de geschiedenis van den Heiland weer van de Maria-boodschap tot de Kruisiging en deze beelden-cyclus eindigde met de aangrijpende kerkelijke vermaning van het Laatste Oordeel. De Italiaansche Beeldhouwkunst. 109 De preekstoel van Pisa moest de geloovigen onderrichten op de wijze der kerkportalen van Kathedralen. Maar welk een verschil van uitdrukking! De bas-reliëfs van den preekstoel beschouwend, zou men zich verplaatst kunnen denken naar de IVe eeuw, toen de mozaïekwerkers van St. Pudentienne. den Christus voorstelden als een antieken god, en de apostelen als Romeinsche senatoren; de tijd scheen weergekeerd eener gelukkige vereeniging van den onvergelijkelijken adel der heidensche vormen met den vromen gloed van het Christendom. En waarlijk, Maria was statig als een Juno, de drie Koningen uit het Oosten zijn knielende goden; men heeft opgemerkt, dat de Hooge-priester bij de voorstelling der Maria-Presentatie naar een Indischen Bacchus was nagevolgd en onder de allegorieën vindt men een Herkules om de Kracht te symboliseeren. In het Campo-Santo ziet men nog sarcophagen, waarvan de figuren den beeldhouwer tot model hebben gediend. Deze inspireert zich bovendien in gelijke mate aan de Romeinsche techniek. Hij gebruikt de steenboor evenveel als den beitel, hij brengt zijn figuren in hoog reliëf en schikt ze zoo, dat de achtergrond onzichtbaar wordt; evenals de antieke marmerbewerkers brengt hij zijn ontwerpen boven elkaar aan, hij verwaarloost de verhoudingen der proportie en is er slechts op bedacht de ruimte volkomen uit te vullen. Maar hij kent de gepaste houdingen en de draperieën met statige plooien. Een onvergelijkelijke helderheid en waarheid gaat uit van de Christelijke onderwerpen; adel en majesteit schijnen hun aangeboren en hun schoonheid overtreft stellig alles wat Toskane had voortgebracht. Was de uitdrukking van liefde en smart noodig voor het weergeven der Christelijke tragedie? Deze vraag is zeer belangrijk, ook zou het een verloochening der Christelijke kunst zijn, als men haar geheel wilde resumeeren in de plechtige statigheid der goden. Nicolaas van Pisa begreep dit zeer goed: sommige houdingen trachten een bevallige losheid Weer te géven; Andrea Pisano. Details van de deur van bet Baptisterium te Florence. het gelaat is soms samengetrokken en verwrongen, om gemoedsaandoening uit te drukken, en dit bewijst hoe krachtig hij er naar streefde den antieken vorm met het Christelijk gevoel te vereenigen. Zijn Kruisiging, waarbij de sarcophagen hem van geen dienst konden zijn, toont aan, dat hij aarzelend, onhandig en verward was, maar hij heeft hierbij met het grootste succes getracht, tranen te doen vloeien. Zijn poging slaagde schitterend en hij had een eeuw vóór de geboorte van Michel-Angelo meesterwerken kunnen voortbrengen, die tegelijkertijd antiek en Christelijk waren. Maar Italië gaf er de voorkeur aan, zelf de levende schoonheid te ontdekken en bovendien had hij voor zichzelf geen klaar begrip van het ideaal, dat hij trachtte te bereiken. Zijn Afneming van het Kruis in het kerkportaal der. Kathedraal te Lucca schijnt van vroeger datum dan de Preekstoel van Pisa, want noch de draperieën noch de typen schijnen I IO De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. bepaald door Rome geïnspireerd. In 1266 begon Nicolas Pisano, omringd door zijn leerlingen, waaronder reeds zijn zoon Giovanni, die later zelf beroemd zóu worden, de uitvoering van den preekstoel in den Dom te Siena. Zijn architectonisch plan was niet veranderd, maar hij maakte den preekstoel achtkantig, waardoor hij zeven paneelen verkreeg om te decoreeren. Hij vermeerderde het aantal bijbelsche tafereelen op eenzelfde paneel, hetgeen hij slechts ééns te Pisa had gedaan; de hoeken der borstweringen werden versierd met beelden, die behoorden bij de onderwerpen der reliëfs: Jesaïas, de Heilige Maagd (twee keer), de Opperste Rechter en zijn Engelen; de profeten en Sybillen vulden de hoeken; boven de kapiteelen waren acht allegorieën der Deugden aangebracht, en acht andere, de Schoone Kunsten voorstellende, waren onder den middenzuil gegroepeerd. Wat beteekende deze ikonografische overvloed, dit duidelijk verlangen naar logica en symboliek anders dan dat Nicolaas meer dan ooit de Gothische beeld- industrieelen wilde navolgen, terwijl de bewondering voor de Romeinsche modellen bij hem begon te verzwakken. Bij deze paneelen van Siena heeft hij voortdurend de sarcophagen van Pisa in de gedachten gehad, hij beoefende steeds het haut-reliëf en vulde den achtergrond uit, maar zijn kleinere figuren zijn nog meer ineengedrongen en onrustig, de voorstellingen verdringen elkander of spreken elkaar tegen en de helderheid der compositie is verminderd evenals de majesteit der typen. En deze typen kunnen even goed antiek blijven; het leven, dat hen bezielt, de hartstocht die hen soms meesleept — hierbij moet men in de eerste plaats denken aan de voorstelling van den Moord der Onschuldigen — toonen niets, wat niet volkomen nationaal en van dien tijd is. Dezen dramatischen stijl vonden wij ook terug bij de groote fontein van Perugia (1277—1280). Een belangrijk deel der uitvoering van dit monument, was te danken aan Giovanni Pisano, die dan ook zijn handteekening zette naast die van zijn vader. Door hem triomfeerden voor goed de hevigheid der hartstochten en de gloed der beweging over het plechtstatige rythme, dat Nicolaas weleer aan de beeldhouwers der Oudheid had ontleend. Giovanni Pisano was al bijna vijftig jaar, zonder dat er veel belangrijks gevolgd was op zijn eerste beeldhouwwerken. De architectuur scheen hem meer aan te trekken: hij werd bouwmeester van de Campo-Santo van Pisa (1278) en van de Kathedraal van Siena (1284). Eerst in 1298 kreeg hij de opdracht voor den preekstoel van St. Andreas te Pistoja. Sindsdien wordt hij meegesleept door een soort scheppende macht; hij gaat zijn kracht toonen in een monumentaal werk, dat hij volkomen beheerscht. Ghiberti. De Offerande van Abraham. De Italiaansche Beeldhouwkunst. 111 Wat het plan en de algemeene constructie betreft, doet het denken aan den preekstoel van Pisa, maar bij de uitvoering der bas-reliëfs gaf hij zich geheel over aan zijn inwendigen demon, aan zijn hartstocht voor beweging en voor het weergeven van de heftigste gevoelens. Nicolaas vulde den achtergrond met figuren in haut-reliëf; zijn zoon maakte in de holte der parapets figuren in rond beeldhouwwerk, die zich ophoopen en zich onrustig bewegen in een woelig geheel. In plaats van een regelmatige, eenvoudige en krachtige rangschikking, wordt het pittoreske verhoogd door een onrustige wanorde, in plaats van plechtige, kalme typen met edele houding en statige draperieën, dwingt de hevig bewogen ziel het lichaam tot de heftigste gebaren van woede, lijden of mededoogen. De eenvoudigste bewegingen, zooals Bertaux zoo terecht zegt, verkrijgen een smartelijke intonatie. En als het werkelijke drama begint, dan worden de trekken verbitterd, de ledematen verwrongen, en de draperie wordt onzeker of breekt plotseling scherp af. De Kruisiging, het Laatste Oordeel, de Kindermoord te Bethlehem, met hun angsten, hun bezwijmingen en aanvallen van woede, zijn composities, die emotie eischen en die daardoor irriteeren, die in zeker opzicht de realiteit verraden, omdat zij alle gevoelens tot het uiterste prikkelen. De vorm wordt helaas door hartstocht mismaakt. Zoo is het gesteld met de kunst van Giovanni te Pistoja, zoo was het te Pisa met den Preekstoel van den Dom, dien hij in 1302 uitvoerde en waarvan de overgebleven stukken, voor 't grootste gedeelte te Pisa zelf bewaard, best weer tot de samenstelling van het monument zouden kunnen gebruikt worden. Indien de heftigheid van Pistoja hier een weinig verzacht is, dan Brunelleschi. De Offerande van Abraham. ligt dit aan vermoeidheid van den kunstenaar en niet aan verandering van inzicht; ook vermeerderde hij nog het oude erfdeel, door allegorische figuren rondom de steunpunten te groepeeren of deze zelfs als steunpunt te gebruiken bij wijze van Karyatiden. In het midden de Drie Deugden; Geloof, Hoop en Liefde tegen een zuil aangeleund en op een vierkant voetstuk, dat zelf versierd is met een voorstelling der Schoone Kunsten in bas-reliëf; rondom de zuil, het middengedeelte bedekkend, de Vier Hoofddeugden, die „als op een schild" de allegorische figuur van Pisa schijnen te dragen; Christus bevindt zich onder de vier Evangelisten; verder Herkules, die de menschelijke kracht symboliseert en de aartsengel Michaël de kracht, die van God uitgaat. Hier vindt men een krachtige vernieuwing der middeleeuwsche symboliek, die Nicolas Pisano van de Fransche beeld-industriëelen had geleerd, en die hij zijn zoon tot voorbeeld had nagelaten. I I 2 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. Aan den anderen kant kwamen deze beelden weder onder antieken invloed, dien de beeldhouwer geheel had terzijde gezet bij het vervaardigen zijner bas-reliëfs. Vooruitgang en tegenslag, durf en aarzeling, dat alles is het kenmerk van een kunst, waarbij gebrek aan ondervinding de verdienste en tegelijkertijd het zwakke punt uitmaakt. Nicolas Pisano had leerlingen en medewerkers, die meer dan zijn zoon het ideaal, uitgedrukt in den preekstoel van het Baptisterium trouw zijn gebleven. Fra Guglielmo van Pisa bewerkte volgens het antieke voorschrift en volgens het voorbeeld van den meester de rehquieënkast van St. Dominicus te Bologna. Arnolfo di Cambio, geboren in Val d'Esa bij Florence, paste de lessen, die hem waren gegeven, toe op de versiering der praalgraven. Het graf van Kardinaal de Braye te Orvieto (1282), het liggend beeld op het doodsbed uitgestrekt, de afgestorvene geknield voor de Heilige Maagd, vestigde zijn roem als architect en als beeldhouwer. Te Rome maakte hij de tabernakels van San Paulo fuori le mure en van St. Cecilia van Transtevere (1285—1293) en stichtte hiermede een traditie, die door de Cosmaten werd bespot en waarvan de stijl geheel volgens de Pisaansche School was. Siena volgde eveneens de groote Toskaansche modellen. Tino di Camaïno, overtuigd leerling van Giovanni Pisano, bracht zoo al niet de kracht, dan toch in ieder geval de techniek van zijn meester naar Florence (graf van den bisschop Orso) en vooral naar Napels over, waar zijn werken (Mausoleum van Maria van Hongarije te Sta Maria di Donna Regina (1322), van Karei van Calabrië te Sta Chiara) tot voorbeeld dienden van een aantal zwaar gedecoreerde praalgraven in Zuid-Italië. Lombardije kwam op zijn beurt onder den invloed van den stijl der „Pisani", toen Giovanni di Balduccio in de St. Eustorgi van Milaan (1339) de rehquieënkast van St. Petrus van Verona had vervaardigd. Over het algemeen was de invloed van Nicolaas merkbaar bij de bas-reliëfs, en die van zijn zoon meer bij de beelden, die tot versiering of tot steunpunt dienden. En men kan zeggen, dat Pisa geheel Italië voor zijn kunst veroverde, doch zonder veel meer dan een kalme bewondering te kunnen verwekken. Geen dezer beide kunstenaars vermocht een groot aantal volgelingen te verwerven, want de leer van den een werd verloochend door den ander en de zoon hoewel de waarde aantoonend van het leven in de kunst, had zijn principes met zulk een heftigheid tot het uiterste gedreven, dat er na hem niets anders overbleef, dan hetzelfde te herhalen of zijn overdreven geestdrift te corrigeeren. Welke stad was nu aangewezen den artistieken scepter in Italië te zwaaien? Het uur voor Rome, dat het voorbeeld van Arnolfo, volgde had nog niet geslagen. Siena was na het vertrek van Tino di Camaïno in het zoetige, kleine en onsamenhangende genre vervallen, dat echter sober van uitvoering was en van een fijn gevoel voor een aangename schoonheid getuigde: hierbij moet men denken aan den voorgevel der Kathedraal van Orvieto (1310—1330), waarvan de bouwmeester Lorenzo Maitani uit Siena afkomstig was. In Lombardije waren wel volgelingen van Giovanni di Balduccio, doch deze waren niet met hem te vergelijken, en de meesters van Ticino waren niet krachtig genoeg om een direct vruchtbare traditie te scheppen. Venetië eindelijk werd slechts zwak geïnfluenceerd door de Pisani en bleef tot het midden der eeuw de Byzantijnsche traditie getrouw. Florence komt de eer toe de andere Italiaansche steden van nu af naar de plastische schoonheid te hebben geleid. Door Giotto werd het de ware erfgenaam van het genie van Jan van Pisa. Diens voorbeeld werd werkelijk door den schilder gevolgd; deze gevoelde eveneens een voorliefde voor dramatische situaties en trachtte ook de gemoedsaandoeningen weer te geven, maar hij wist beter maat te houden en hij offerde nooit den adel der beweging noch de waardigheid der compositie op aan het pathetische. Op deze wijze werd een les gegeven aan alle kunstenaars van dien tijd. De eerste kunstenaar, die dit begreep was een leerling en landgenoot van Giovanni, Andrea de Pontedera, dien men Pisano noemde (1273—1348). Zijn meesterwerk was De Italiaansche Beeldhouwkunst. ii3 een der bronzen deuren van het Baptisterium te Florence, uitgevoerd tusschen 1330 en 1334. Hij moest acht Deugden voorstellen en plaatste hun allegorische figuren één voor één boven elkaar in Gothische vierglopen (vierbogen) en in het bovengedeelte der vleugeldeuren, waar voorstellingen uit het leven van Johannes den Dooper zijn afgebeeld, bracht hij iedere episode, weergegeven door twee of drie personen, in dezelfde eenvoudige omlijsting. Hierdoor lag de geheele waarde der decoratie in de duidelijkheid der symboliek en in de krachtige Lorenzo Ghiberti. Salomon en de koningin van Saba. Paneel van de ,,Deur van het Paradijs" van het Baptisterium te Florence. beknoptheid der handeling. Dat was nog niet alles. Andrea^ Pisano wist den typen een klassieke voornaamheid te geven, een geschiktheid voor emotie, waarbij ieder gebaar, iedere houding van een fijne nuance getuigde. Hij, die het leven weergaf met een teedere oprechtheid, hij bezat meer nog dan Giotto, waarschijnlijk omdat zijn kunst niet met dezelfde moeielijkheden té kampen had als die van den schilder.; de gave van sierlijkheid in den vorm en losheid in de bewegingen. Hij is een dichter vol kracht en eenvoud. H4 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. Het is niet zonder reden, dat de vierglopen van het Baptisterium het werk der Fransche beeld-industriëelen van Amiens en Rouaan in herinnering brengen. De overeenkomst dringt zich nog meer op bij de beschouwing der scheppingen van Andrea bij de Campanile: vier-envijftig bas-reliëfs, waarin hij bijbelsche voorstellingen en figuren afbeeldde, heilige en profane allegorieën, voornamelijk die der Deugden en der Schoone Kunsten. Wij vinden hier wel den algemeen wetenschappelijken geest terug, die de kunst der Kathedralen had beheerscht, maar Andrea was er minder op bedacht om te onderrichten dan om te bekoren. Terwijl hij God den Schepper weergaf en den mensch als slaaf van den Arbeid, wilde hij voornamelijk het Wonder van het Leven en van de Natuur weergeven. De Italiaansche beeldhouwkunst vond op deze wijze langzaam, maar zeker den weg naar de realiteit. De zoon van Andrea, Nino Pisano, overleden vóór 1368, had zich te Pisa gevestigd; zijn kunst uitte zich in vriendelijke en levendige genre-stukken. Te Florence hervatte Orcagna, (zijn ware naam was Andrea di Cione 1329—1368) opnieuw de sterk dramatische kunst, waarvan Giotto het voorbeeld had gegeven, in geëxalteerde bas-reliëfs vol levendige figuren en van een pittoreske compositie. Men kent zijn voornaamste werk: de Tabernakel van de Or San Michele, met zijn episoden uit de geschiedenis der Heilige Maagd, en het groote laatste paneel, dat de Teraardebestelling van Maria en de Hemelvaart voorstelt. Niets doet hierbij denken aan Andrea Pisano en zijn kalme en vriendelijke levensopvatting. De trekken zijn hoekig en overdreven van uitdrukking, de draperieën scherp gedetailleerd en het realisme wordt uitgedrukt door een woelige agitatie, die opgewekt wordt door innerlijke gevoelens. Dit machtige en gekleurde geheel werd gedurende de geheele XIVe eeuw door niets overtroffen. Om zich tot vollen bloei te ontwikkelen wachtte de Italiaansche beeldhouwkunst op dien geheimzinnigen samenloop van omstandigheden, waaruit onfeilbaar steeds individueele genieën voortkomen, die een algemeene richting vertolken. Laat ons dus overgaan tot de aarzelende maar toch realistische periode, waarin wij Nicolo di Piero en Antonio di Banco aan de deuren van den Dom zien werken. Brunelleschi werd geboren in 1377, Ghiberti het volgend jaar en Donatello omstreeks 1385. De Gouden Eeuw breekt aan met het begin der XVe eeuw. Hoe meer de steden wedijverden in eerzucht en activiteit, hoe meer zich haar scheppende kracht en haar onbeperkt vertrouwen ontwikkelden. Zij gevoelden zich trotsch, zelfbewust en ondernemend door lange jaren van werken en strijden en door toenemende uitbreiding en bloei. Iedere persoon op zichzelf, die door de natuur begiftigd was met kracht of verstand, gevoelde, dat het oogenblik was aangebroken voor groote daden, machtige werken of een schitterende loopbaan. Er was niemand, die niet het heden ver boven het verleden stelde, niet één, die niet het oogenblik gunstig achtte, een nieuwe wereld te scheppen. Ieder tijdperk van verjonging is hieraan gelijk: men kijkt slechts naar het verleden, om den toestand te peilen en dan de kans te wagen. Gezamenlijke voorzichtige en langzame proefnemingen worden veracht. Iedere man is in zulk een moedigen, vruchtbaren tijd een held, die recht op zijn doel afgaat en wiens ideaal het is, al zijn mededingers ver achter zich te laten. Het doel der kunst was, het leven aan haar heerschappij te onderwerpen. Van de drie kunstenaars, die wij hierboven hebben genoemd, waren Ghiberti en Brunelleschi bij het begin van hun loopbaan mededingers, toen zij beiden deelnamen aan den wedstrijd om te zien, aan wien de uitvoering der tweede bronzen deur van het Baptisterium te Florence zou worden opgedragen (1401). Het gegeven onderwerp was de „Offerande van Abraham". Ghiberti behaalde, zooals men weet, de overwinning en de groote Brunelleschi wijdde zich verder aan de architectuur. Van dien dag af triomfeerde de gratie en de traditie over den geest van vooruitgang en waarheid. Terwijl Brunelleschi Abraham had voorgesteld als een dweepzieken beul, die zoo gauw mogelijk van alles af wilde zijn, en Isaac als een De Italiaansche Beeldhouwkunst. ii5 deerniswaardig slachtoffer, schuw voor den dood, gaf Ghiberti den vader weer, oplettend den hals bestudeerend en het kind bereid moedig te sterven. Aan den eenen kant de volle tragiek van het leven, aan den anderen kant theatrale aanstellerij; en terwijl de een door honderd kleinigheden blijk gaf van zijn scherp waarnemingsvermogen, dacht de ander er slechts aan, de details te rangschikken tot een harmonische uitvoering van het onderwerp. Het is waar, dat deze details verrukkelijk zijn. Overvloedig en van een onvergelijkelijke bekoring. Bij Brunelleschi daarentegen zijn ze eenigszins stroef gedacht en — zie de imitatie van Spinario — passen niet in de compositie. De jury koos de met poëzie omsluierde. waarheid boven de naakte werkelijkheid. Inderdaad sluit Ghiberti zich meer aan bij de kunstenaars der XIVe eeuw, dan dat hij plotseling de kunst der XVe eeuw inluidt. Hij is volgeling van Andrea Pisano. Als men dan ook de basreliëfs van het Leven van Christus — dit was het het onderwerp, waarmede hij de tweede deur van het Baptisterium moest decoreeren — vergelijkt met de bas-reliëfs van het Leven van St. Johannes door Andrea, dan vindt men dezelfde sobere compositie, dezelfde draperieën, dezelfde sierlijke losheid; maar bij Ghiberti ontwikkelt zich reeds een breedheid van uitvoering en een volheid, waarvan zijn voorganger nog maar slechts een zeer flauw begrip had. Het klassieke schoon der oudheid had zijn invloed doen gelden op Ghiberti, zoowel als op Brunelleschi en Donatello. Bij geen ander dan bij deze drie vindt men zulk een soliede en zekere constructie der personen! Maar vóór alles was Ghiberti dichter! Dit komt duidelijk uit in de teedere gratie van Isaac en in de pittoreske intentie, die de bekoring verhoogt der voorstellingen uit het Leven van Christus, de Aankondiging der Geboorte van Christus aan de Herders b.v., en nog meer bij de doopvont van Siena (1417). Het geheele uitspansel, het heelal, de geheele natuur, dit alles ging hij vertolken in het harde brons door de opnieuw gevonden kunst der teekening; doch hierover eerst later. Hij beeldhouwde in 1414 zijn Johannes den Dooper, in 1422 zijn St. Mattheus en in 1428 zijn St. Stephanus van de nissen in de Or San Michele. Bij zijn standbeelden valt zijn gebrek aan energie en soliditeit het meest op. En toch, welk een grootsche figuur van den apostel Mattheus! In 1425 werd hem de derde en beroemde deur van het Baptisterium opgedragen, die van het Oude Testament, door Michel Angelo waardig gekeurd om tot Deur van het Paradijs te dienen. Alle goede hoedanigheden, hiervoren door ons opgenoemd, vindt men hier vereenigd Jacopo della Quercia. Adam en Eva. (Fagade van San Petronino, Bologna). n6 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. en zelfs eenigszins overdreven door een uiterst nauwkeurige afwerking. Ghiberti heeft het aantal weer te geven voorstellingen verminderd; hij wilde vrij groote paneelen verkrijgen en om ze te vullen, om „het oog te voeden" zooals hij zeide, had hij reusachtige voorstellingen ontworpen, waarin een groot aantal personen aan de handeling deelnamen. Niets deed denken aan de bescheiden composities van Andrea Pisano. Hij beroemt er zich op, in elk bas-reliëf drie of vier verschillende voorstellingen te hebben vereenigd. Op het paneel van de Schepping van Eva ziet men rotsen, boomen, architectuur, een groot aantal engelen en God, die als een meteoor de lucht doorklieft; het paneel van Salomon en de Koningin van Saba heeft tot achtergrond de galerijen van een paleis met terugwijkende arcaden. Dat Ghiberti zulke weelderige en harmonische composities vermocht samen te stellen is te danken aan het feit, dat hij als schilder zijn plannen ontwierp, en dat hij op zijn paneelen de oppervlakte en de diepte te zijner beschikking had. „Door de wetten der optiek te betrachten", zegt hij zelf, „heb ik den figuren zulk een schijn van werkelijkheid gegeven, dat ze op een afstand gezien, in vrijstaand beeldhouwwerk gemaakt, schijnen. Bij de verschillende voorstellingen zijn de voorste figuren het grootst, terwijl de verst verwijderde kleiner worden voor het oog, evenals in de natuur". Hier komt nog bij, dat het reliëf naar den achtergrond toe hoe langer hoe lager wordt. Dit is geheel de illusionistische wijze van werken, waarvan de beeldhouwers van Alexandrië het geheim hadden ontdekt en die door Ghiberti, schilder zoowel als beeldhouwer, op zijn beurt werd toegepast. Het nieuwe der toepassing valt nog te betwisten. Doch welk een bevallige kracht en welk een fijne smaak in de omlijsting! Rondom de vleugeldeuren trotsche figuren in haut-reliëf van profeten, patriarchen, krijgers en vrouwen uit het Oude Testament! „Van al mijn werken", zegt de kunstenaar in zijn verklaring, „is dit het merkwaardigste, en ik heb er al mijn bekwaamheid aan ten koste gelegd". Op het lijstwerk slingert zich de rijkste, frischte en liefelijkste bladguirlande met bloemen en vruchten, waarin de patrijs zich verschuilt, het eekhoorntje rondspringt en vogels zingen! En op deze wijze vertolkte de kunstenaar de verheven gedachte van het middeleeuwsche naturalisme, vóórdat dit vervangen werd door de gewone antieke decoratieve ornamenten. Ghiberti stierf in 1455. Hij behoorde niet tot die genieën, die een geheele eeuw met zich meesleepen; maar ernstig gehecht aan de traditie, en zijn innerlijken drang.volgend, schiep hij een bevallige schoonheid, waaraan Florence zich meer dan eens inspireerde. Nanni d'Antonio di Banco (f 1420) overtrof hem in energie en waardigheid bij de beoefening der beeldhouwkunst. Voordat Ghiberti zijn Johannes den Dooper beeldhouwde, had hij voor de nissen der Or San Michele zijn Vief' gekroonde Heiligen gemaakt, en de beelden van St. Philippus en van St. Aloysius. Van dezen laatste is het niet genoeg te zeggen, dat hij rechtop staat: hij richt zich fier op, en zijn koelheid, zijn eenigszins geringschattende hooghartigheid hebben iets uittartends. In 1415 maakte hij St. Lucas van den Dom. Hierbij wordt de uitdrukking van adel en stoutmoedigheid overschaduwd door een lichte matheid. Dit komt omdat Nanni di Banco de majesteit der heiligen wilde weergeven door een edele houding zoowel als door de uitdrukking van het gevoel.. Aan den eenen kant richtte hij zich naar het antieke voorbeeld en volgde de consulaire beelden na zoowel wat houding als wat de draperieën betreft; aan den anderen kant dacht hij een fiere houding voor 't hoofd uit, de oogen half gesloten, om op deze wijze een voor vrees ontoegankelijke ziel aan te duiden. Zijn St. Lucas is, wat dit laatste betreft, niet erg gelukkig. Alles te zamen genomen, scheen de Florentijnsche beeldhouwkunst, rijk aan gevoelens en gedachten, slechts te wachten op een genie in staat om haar weifelende houding een vaste richting te geven. Donatello treedt naar voren. Maar voordat wij van hem spreken, moeten wij eerst naar Siena terugkeeren, waar een groot, onafhankelijk kunstenaar, Jacopo della Quercia (1374—1438), een werk zonder weerga schiep. De Italiaansche Beeldhouwkunst. 117 Bij den overgang naar de XVe eeuw staat zijn krachtige figuur geheel apart. Zeker, hij heeft de werken gekend van den meester der preekstoelen van Pisa en van Siena,' maar hij werd er niet direct door geïnspireerd; hij laat geen volgeling na en slechts een Michel-Angelo kan zijn wijze van werken terugvinden. Zijn eerste werken weiden te Siena uitgevoerd: het graf van Xaria del Caretto (1406) en de bas-reliëfs van de Fonte Gaja, eerst in 1419 afgemaakt. Donatello. De „Zuccone". Donatello. St. Marcus. (Campanile te Florence). (Or San Michele, Florence). In dien tijd was hij te Lucca begonnen met het altaar van San Frediano hem opgedragen door Lorenzo Trenta; hij keerde er terug om zijn werk te voltooien. In 1425 en 1438 vinden wij hem te Bologna, waar hij den voorgevel van St. Petronio, zijn meesterwerk, decoreerde. Hij ging naar Siena terug, en stierf er in hetzelfde jaar. Misschien werd er wel nooit iets gebeeldhouwd, wat meer ontroert dan zijn Heilige Maagd in de tympaan van de hoofddeur van San Petronio. Zittend, op haar schoot het n8 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. krachtige Kind, dat speelt en dat schijnt te. willen ontsnappen, blijft zij onbeweeglijk, reeds berustend, en verloren in de beschouwing van een ver verschiet. Zij behoort tot degenen, die lijden. Men zou zeggen, dat een voorgevoel -hiervan haar verontrust en haar. jeugd, schoonheid, alles doet vergeten, alles,, behalve het onbewust geluk,; dat zich in haar armen beweegt. De volle, zware draperie, die haar omgeeft, verhoogt den ernst harer liefelijkheid.en de vage onrust harer droomerijen. Lager, rondom de deur, geven vijf bas-reliëfs voorstellingen weer uit het leven van Christus, tien andere waren ontleend aan de Genesis. Hier toont zich Jacopo della Quercia in zijn volle kracht. Maar zijn vormen zijn zwaar, zijn figuren plomp! zal men zeggen. Had hij zijn proporties niet sierlijker kunnen maken? En lijken zijn typen niet ruw? De kunstenaar is zoo. Met zijn machtige hand kneedt hij geen klei om gratie weer te geven, doch om kracht uit te drukken. Hij streeft naar de diepten der werkelijkheid en niet naar bekoring. Zijn personen toonen gebrek aan adel, zijn draperieën zijn zwaar en tegelijkertijd onrustig; nergens vindt men stijl: maar zijn stijl is overgebracht op het leven zelf. Als Maria haar Kind in de armen drukt op den ezel gezeten, die hen draagt, als God Eva schept met een aandoenlijk gebaar vol dreiging en medelijden, als Adam hijgt en zweet onder het bewerken van den grond, dan vraagt men niet naar stijl! In die machtige werken is het geheele drama gelegd van liefde en lijden. Jacopo gaat niet uit van de werkelijkheid, doch hij maakt deze dienstbaar aan de uitdrukking van het gevoel; hij heeft gevoel voor beweging en smaak voor het pittoreske; doch wat hij waarneemt of uitvindt dient slechts om den droevigen ernst zijner gedachten te verhoogen. Zij, die hem navolgden te Siena, hebben nooit een school gevormd. Het genie der Italiaansche kunst in de eerste helft der XIVe eeuw wordt gepersonifieerd door Donato di Niccolo di Betto Bardi, anders gezegd Donatello (1386—1466), de trots van Florence en een der grootste voorgangers van Michel Angelo. Het eerste gedeelte zijner loopbaan speelt zich af in zijn geboortestad. Op twintigjarigen leeftijd nam hij reeds deel aan de decoratie van den Dom en kort daarop aan die van de Or San Michele. Het beroemde standbeeld van St. Johannes de Evangelist, opgedragen in 1408, werd voltooid in 1415. St. Marcus in de Or San Michele dateert van 1412 enSt. Georgius van 1416. Hij, die de meester van het realisme bij uitnemendheid.zou worden, streefde toen nog naar idealen adel van vormen en gelaatstrekken. Hij legde er een onnavolgbare kracht in, hij bracht in de traditie een majesteit, waarvan men zich tot nog toe geen denkbeeld had kunnen vormen; men kan zeggen, dat hij deze traditie aannam, om haar te kunnen beheerschen. Naast St. Lucas van Nanni di Banco schijnt St. Johannes van den Dom overweldigend door een kalme macht; ten koste van een St. Aloysius vertegenwoordigt de jonge krijgsman in de Or San Michele de reinheid van den moed en de.volkomen zekerheid van het recht, St. Marcus trotseert het heelal. Op-deze wijze verrijkte Donatello het verleden, versterkte het in zijn grootheid en zette het nieuwen luister bij door zelfstandigheid. Men heeft de opmerking gemaakt, dat hij zijn kracht putte uit antieke modellen: de pose, de houding en draperieën van St. Johannes laten hieromtrent niet den minsten twijfel, maar wie zou in den machtigen heraut van het Evangelium een personnage uit het consulaat kunnen herkennen ? Het kenmerkende van het genie bestaat in het omzetten van herinneringen in nieuwe realiteit. Alleen Brunelleschi had in dit opzicht met Donatello kunnen wedijveren. Laat men nu eens de voorstelling van Christus aan het Kruis van de S,a Maria-Novella, werk van den eerste, vergelijken met de voorstelling van Christus aan het Kruis van de Sta Croce, door Donatello omstreeks 1410 uitgevoerd, dan zal men bij den eerste adel vinden en bij den laatste ontroerende waarheid. Het is dan ook de liefde voor de realiteit, die den grooten kunstenaar weldra meesleept en den vorm zijner uitdrukkingskracht verandert. De Italiaansche Beeldhouwkunst. 119 Tusschen r.416 en 1426 werden de vier groote standbeelden van den Campanile uitgevoerd en o.a. Jeremias en Habakuk. Aangrijpende beeldhouwwerken! De een is kaalhoofdig (Zuccone) en de ander tot op de beenderen gerimpeld. Geen trek. die niet aan het leven ontleend is. Het volk gaf beiden namen. De werkelijkheid.was hier met een onbeschrijfelijke kracht, met een soort wellust vastgelegd in modellen eenig in hun soort; terwijl Donatello het individueele in de karakters tot het uiterste opvoerde, heeft hij hiermede werkelijk iets grootsch tot stand gebracht; deze ,hoogste graad van uitdrukking der persoonlijkheid vermeed elke overdrijving, de beweging van het lichaam was in overeenstemming met de gelaatstrekken: het was het leven zelf. Men heeft ter verklaring van het nieuwe karakter der profeten van den Campanilo gedacht aan die van den „Put van Mozes" en aan den indirecten invloed van Claes Sluter. Donatello echter maakte slechts gebruik van zijn genie, door zijn roeping bestemd de kunst zijner voorgangers met. nieuw leven te bezielen. Evenwel, de poging eenmaal geslaagd en de overwinning verzekerd, wijdt hij zich aan andere proefnemingen. Als medewerker van den architect en beeldhouwer Michelozzo, zien wij hem bas-reliëfs ontwerpen en daar zoowel als elders de beeldhouwkunst tot een nieuwe levensbeschouwing leiden. Het is het graf van Paus Johannes XXIII, in het Baptisterium van Florence (1424— 1427) met zijn liggend beeld, zijn allegorische figuren van het Geloof en de Hoop; de graven der Aragazzi (Montepulciano) en der Brancacci (Napels); het is de beroemde Dans van Salome, bas-reliëf in brons, vroeger bevestigd aan de Fonte Gaja van Siena (1425). Het architectonisch perspectief bij dit meesterwerk is niet op het blok als geheel toegepast, doch schijnt slechts te dienen om de tot den voorgrond beperkte compositie nog krachtiger te doen uitkomen. Het drama zelf stelt de groepen samen, bepaalt de houdingen en geeft uiting aan de gevoelens. Wat Donatello voortaan maakt kan slechts machtig en waar zijn. Zijn Madonna de Pazzi in het Museum te Berlijn, is de waarheid in de ernstige betuigingen der moederliefde; zijn heerlijke Aan- Donatello. David (Bargeiio). kondiging van Sla Croce te Florence, is de waarheid in de fijnste schakeeringen van teederen eerbied en onbewuste gratie. De man, die op de meest grootsche wijze mannelijke kracht en moed wist weer te geven, wist ook in den vrouwelijken vorm een onovertroffen adel en groote bekoorlijkheid uit te drukken. Donatello maakte tusschen 1416 en 1430 de meest verschillende meesterwerken en gebruikte hiervoor afwisselend marmer, brons of terra-cotta. De buste van Niccolo da Uzzano (Bargello), als dit tenminste niet een handig veranderde antieke kop is, stamt uit dien tijd evenals de buste van St. Johannes in het Museum te Berlijn. Beide koppen zijn van gekleurd terra-cotta, de een oud met een uitdrukking van onverzettelijke kracht, de ander jeugdig, eenvoudig en vrijmoedig; dezelfde innerlijke.hartstocht beweegt hen beiden. Ongeveer 1426 wordt I 20 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. Donatello door Cosmo de Medicis belast met de decoratie der Sacristij van St. Laurentius te Florence en wel hoofdzakelijk der beide bronzen deuren, die eerst veel later werden voltooid. Eveneens voor Cosmo de Medicis maakte hij het bronzen standbeeld van David (Bargello), een onverschrokken bergbewoner, een athletisch herder, die Goliath doodt, zooals hij een leeuw zou dooden, kalm en eenvoudig. Donatello heeft zijn volle aandacht gewijd aan het anatomisch vraagstuk en de durf, waarmee hij getracht heeft dit op te lossen, is bewonderens¬ waardig. Het is waar, het vleesch is zwaar, de spieren zijn oppervlakkig, en de beenderen weinig gevoelig: de meester kent het lichaam door uiterlijke waarneming en niet door de studie van het inwendige. Maar welk een voorbeeld! De weg is gebaand, waarop zich langzamerhand Verrocchio en Michel Angelo zullen begeven! In 1432 is de kunstenaar te Rome. Zijn voorliefde voor het klassieke schoon der oudheid ontstond zooals men weet niet in dien tijd, doch werd toen wel nog grooter. Sindsdien ontstonden zijn Putti en zijn Amors, waarbij men den antieken oorsnronp terug kan vinden: vóór alles echter zijn het kinderen van zijn ziel. Wie niet op de „Cantoria", heden bewaard in het. Museum van den Dom van Florence, den onstuimigen rondedans der Donatello'sche Putti heeft gezien (1433—1440), hun kreten, hun dansen en lachen, zal nooit kunnen begrijpen, hoe het genie kan imiteeren zonder iets van zijn onafhankelijkheid hierbij in te boeten. De meester voltooide een dergelijk meesterwerk te Prato (buitenste Preekstoel van den Dom; 1434—1437). Op zeven-en-vijftig jarigen leeftijd (1443) werd hij naar Padua geroepen, om het hek van het Koor in de kerk van het „Santo" te maken en te versieren. Hij maakte bovendien het kruis en de bronzen bas-reliëfs, die het Hoog-Altaar versieren. Laten wij eens denken aan den Dans van Salome: de Wonderen van St. Antonius getuigen van dezelfde kracht in de compositie nog verrijkt met een groote ondervinding; het is hetzelfde echte leven, doch vol van een nog vuriger gloed, een levendiger hartstocht en een nieuw gevoel voor het pittoreske; het is dezelfde geestdrift, die echter op nog pathetischer wijze tot uiting komt. Onvermoeid' had Donatello het aanbod aangenomen van Erasmo dei Narni, om een ruiterstandbeeld te maken voor zijn vader, den condottierre Gattamelata. Dit standbeeld werd voltooid in 1453 en wedijverde dadelijk in waarde met de schoonste voortbrengselen der Oudheid. En toch was het zoo geheel anders! De gestrengheid van Gattamelata's gelaatstrekken wekt de herinnering aan Italië en niet aan Rome. Hij volgt niet als halfgod een zegevierenden optocht, doch hij geeft koelbloedig zijn bevelen in den strijd. Geen ophef! Donatello houdt van rustige kracht, die zich voornamelijk uit in een sterken wil. Het is mogelijk, dat men den krijgsman te eenvoudig vindt; wat het paard betreft, dit is wel zeer massief; doch laat ons eens denken Donatello. Detail van de Cantoria. (Museum van den Dom te Florence). DONATELLO. JOHANNES DE DOOPER. (Bargello-Museum, Florence). De Italiaansche Beeldhouwkunst. 121 aan de onhandige pogingen van Donatello's voorgangers. Er was genie voor noodig om met één sprong zóó hoog te kunnen stijgen. De kunstenaar was weer terug in Florence in 1456. Hij reisde, hij werkte aan de deuren van den Dom, maakte de beide streng vrome standbeelden van den Voorlooper in brons (1457) in den Dom van Siena en van St. Magdalena in het Baptisterium van Florence. Als men deze uitgemergelde lichamen ziet, zou men zeggen, dat hoe ouder Donatello werd, hoe meer zich bij hem de hartstocht ontwikkelde, de liefde en de smart weer te geven. In 1461 werd den ouden kunstenaar, de kansel van St. Laurentius opgedragen. Hij boetseerde, zoo hij ze al niet zelf uitvoerde, de voorstellingen van de Passie, een Passie vol hevig lijden, de hemel vol van ontstelde vluchten, een menigte, die zich onrustig beweegt en waarbij een woest geschreeuw zich met snikken vermengt. Hij streefde het doel voorbij. De bewegingen zijn ongemotiveerd, de draperieën zijn vreemd droog en onrustig, de geheele uitvoering is meer opgewonden dan krachtig. Maar hoe aandoenlijk is deze laatste strijd van den zeventigjarigen kunstenaar met de grondstof, die hij zoo dikwijls wist te beheerschen! Zij kon hem verraden, Donatello. Ruiterstandbeeld van Gattamclata te Padua. 9 122 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. doch zij scheen hem altijd te gehoorzamen. Donatello stierf den 13a™ December 1466. Hij was de stichter van het dramatisch realisme. Geen enkele meester oefende zulk een grooten invloed op de beeldhouwkunst, ja men kan zeggen op de geheele Italiaansche kunst der XVe eeuw. Zijn onmiddellijke opvolgers zijn niet met hem te vergelijken. Buggiano, leerling van Brunelleschi is hard, Bertoldo di Giovanni is slechts bekwaam in kleinigheden. Wat Agostino di Duccio en Desiderio da Sèttie nano betreft, zij volgen geheel andere richtingen, die wij weldra zullen terugvinden. Naast hem, en terwijl hij den vorm onderwierp aan de waarheid of aan het dramatisch effect, verdedigde een jonger beeldhouwer, Luca della Robbia genaamd, de rechten der ideale schoonheid. Hij werd geboren in 1400. Hij bracht zijn geheele leven door te midden eener eenvoudige familie, die hij nooit verliet om te huwen. Hij stierf in 1482 na een kalm, rustig leven en liet een werk na, waarin zich de gratie van zijn genie en de kalmte zijner dagen weerspiegelt. Het eerste werk, dat wij van hem kennen is de beroemde „Cantoria" van. den Dom, met de musiceerende en zingende kinderen; het dateert van 1431—1437. Huldigt den Heer! Huldigt hem door trompetgeschal, door psalterion en cither, huldigt hem door klinkende cymbalen, door zang en dans! De geëxalteerde verzen van psalm CL waren tot onderwerp gekozen en hiernaar maakte Luca zijn reeks bas-reliëfs. De kinderen vereenigden zich en vormden groepen; zij speelden en zongen en hun rondedansen sloten zich aan bij de hymne: van den Dom steeg een lofzang op tot God, eenig door naïveteit, door reinheid en gloed. En het was ook volkomen de Florentijnsche gratie, die den Heer huldigde, met de bevalligheid der houdingen, den aangeboren adel der gebaren en de innerlijke fierheid, bemerkbaar ondanks de bekoring der onschuld. De zingende kinderen onderscheiden zich van alle anderen door een heerlijke oprechtheid en overtuiging. Even ver verwijderd van Ghiberti als van Donatello sierde Luca zijn model met een schoonheid, waarbij waarheid en poëzie, zich harmonisch vereenigden. Evenals de eerste maakt hij zijn composities volgens een regelmatig plan en ontwerpt slechts harmonische vormen; volgens het voorbeeld van den ander slaat hij het leven gade, niet om de hartstochtelijke kracht of de geschiktheid tot handelen en lijden, doch om de enkele reine en teedere uren, die het biedt. De kerkmeesters van St. Maria droegen vervolgens Luca op, de serie medaillons van de Campanile (1437) te voltooien, door Andrea Pisano zoo schitterend begonnen. Het ontwerp was klaar, het onderwerp van te voren aangegeven: allegorieën der Schoone Kunsten, dan de Schepping van Eva en de Ontvluchting van den heiligen Petrus. Hij wist sober in zijn composities te blijven zooals Andrea zelf, en krachtig expressief, alsof Donatello hem wat van zijn energie had afgestaan.- Maar eenige jaren later gaat hij van de marmerbewerking over tot het modeleeren van terra-cotta en tot het emailleeren. Sedert 1442 vereenigde hij beide bewerkingen in den Tabernakel van Peretola. Marmeren engelen versieren de hoeken van een bronzen deur; onderaan, Christus beweend door Maria en St. Johannes, wit op een achtergrond van blauw émail; een fries is versierd met engelenkopjes in blauw, violet en purper, dié een gekleurde guirlande vasthouden. Wij kunnen ons over deze verandering niet verwonderen; men vindt veel gekleurd beeldhouwwerk: o.a. de bustes van Niccolo da Uzzano en St. Johannes de Evangelist van Donatello; het tinhoudend email, op de gedroogde grondstof geschilderd en met een doorschijnend glazuur overdekt, werd omstreeks 1450 de trots der Italiaansche en vooral der Florentijnsche pottebakkers. Luca della Robbia, door dit email toe te passen op de terra-cotta bas-reliëfs, toonde een juist inzicht in de eischen der monumentale decoratie. Hij verrijkte haar met een harmonische, duurzame polychromie. In Ï443 en 1446 bewerkte hij de twee groote composities van den Dom, de Opstanding en de Hemelvaart, echte schilderijen, waarop hemel, aarde en boomen in sobere krachtige kleuren tot achtergrond dienen voor de lichte reliëfs. De beeldhouwer trad weer meer op den Andrea della Robbia. Ontmoeting van St. Franciscus en St. Dominicus (Höpital St. Paul, Florence). De Italiaansche Beeldhouwkunst. 125 voorgrond bij het praalgraf van Federighi, nu te Sta Trinita (1454); nog maakt hij de omlijsting van geëmailleerd terra-cotta, en omringt het liggende beeld, in den dood verstijfd, den Christus vol mededoogen en de teedere Heilige Maagd met een schitterende bloemenpracht, doet hierdoor de oude huldiging der dooden herleven, geeft opnieuw wijding aan een symbool en verkrijgt een zeer gelukkig gevonden effect door het contrast van het marmer en het email. Slechts ééns keert hij tot het brons terug, en wel om te zamen met Michelozzo de deuren der sacristie van den Dom te bewerken (1466—1467). Het schijnt alsof alle bas-reliëfs van zijn hand zijn. Evangelisten, Profeten, de Heilige Maagd en het Kind Van uit elke voorstelling straalt de emotie eener door en door oprechte ziel. De techniek is ongetwijfeld eenigszins droog; de draperieën hebben hoekige plooien; bij de engelen, staande naast Maria, moet men onwillekeurig het woord „gothisch" uitspreken, waaronder een zekere gestyleerde stijfheid wordt verstaan, maar al het overige is schoon en fijn en vervuld van den vromen wensch, de werkelijkheid weer te geven. 3 Luca is dan ook de groote realist in het rijk van zachtheid en eenvoud. Zie zijn Madonna's: gracieus als die van Ghiberti, ontroerend soms als die van Donatello, en hoewel door een anders toegepaste wijze van uitdrukking, geven zij nog meer dan de andere blijk van die echte Florentijnsche charme, die Luca voor 't eerst had getoond in de Cantoria van den Dom. Of zij gemaakt zijn van niet geëmailleerd terra-cotta, of zij geschilderd zijn of niet (Louvre, het Museum van Berlijn, het Spedale degli Innocento), of van Majolica, zooals de beide Madonna's van Urbin (St. Dominica), die van de via del Agnolo en van San Pierino (Bargello) of van het Klooster van La Verna, om slechts deze meesterwerken aan te halen, de geest die hen bezielt getuigt onveranderd van reinheid en teederheid. Elk afzonderlijk heeft een eigen kenteeken van een stralende fierheid af tot een oprechte ootmoedigheid toe; sommige doen denken aan de waardigheid der Patricische vrouwen, andere weder aan de onbewuste gratie der boerinnen: allen echter geven een beeld van mensch geworden toewijding. Deze Maagden zijn als oudere zusters in wier wezen alle trots en alle liefdezorg der moeder is overgebracht. En men kan slechts jeugd, reinheid en heiligen ijver verwachten in de omgeving van haar en van het Kind, dat reeds zijn verheven rol speelt: Luca brengt, fijngevoelig, in deze kuische omgeving de blankheid der leliën, gevouwen handen en de geknielde vlucht der engelen. Zijn geëmailleerde tympaans en andere bas-reliëfs, of beelden van majolica, zooals de Engelen (licht-dragers) van den Dom (1448) kalm en sierlijk van houding, hadden den kunstenaar beroemd gemaakt. Hij wijdde zich geheel aan de geëmailleerde terra-cotta en richtte een atelier op, waar de bestellingen hem toestroomden. Tusschen 1452 en 1456 maakte hij de half pathetische, half gracieuse decoratie van den tabernakel voor het Kruis in de Kapel van de Impruneta te Florence en omstreeks 1465 de medaillons der Deugden in het gewelf der Kapel van den Kardinaal van Portugal te San Miniato; verder voor verschillende corporatie's en familie's die heraldische medaillons (Or San Michele, Paleis Quaratesi, SouthKensington Museum) waarbij schitterend frissche bloemen en vruchten de wapens omringen. Florence blijft zijn geliefd model zelfs tot in de weelderige bekoring der natuur. Slechts hierdoor wilde hij zich laten inspireeren, doch dit was voor hem voldoende, omdat hij zich met hart en ziel hieraan overgaf, en op deze wijze veroverde hij een plaats onder de grootste Italiaansche meesters. Zijn neef, Andrea della Robbia (1435—1525), dien hij reeds, sedert lang aan zich had verbonden (men raadt zijn medewerking bij de laatste werken van den meester) nam na hem de leiding van het atelier op zich. Wij danken nog meer aan zijn ondervinding, als gevolg der door hem ontvangen lessen dan aan zijn. persoonlijk genie, de vele heerlijke Madonna's, die verspreid zijn over de kerken en kloosters van Toskane. Zij zijn omringd door engelen of heiligen en houden in diep nadenken verzonken, het Kind in de armen, of wel aanbidden het I 20 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. knielend. Den geest van Luca vindt men bij haar terug, weliswaar eenigszins verminderd, want men vindt niet die soliditeit, die de beeldhouwer zijn figuren wist te geven; en ook wel eenigszins verflauwd, want om de zoo bekende onderwerpen te vernieuwen had Andrea het expressieve wel wat overdreven en zoodoende het echte gevoel vervangen door sentimentaliteit. Er was echter wel oprechtheid in de ziel van den kunstenaar, doch hij was te overstelpt met opdrachten en te veel onder den invloed van veeljarige gewoonten. Hoe lief gevonden zijn die medaillons van het Spedale degli Innocento en ééns tenminste bereikte hij iets grootsch n.1. in de Ontmoeting van St. Franciscus en St. Dominicus in den tvmpaan van de loggia van het Spedale San Paulo te Florence. Hier heeft men twee ascetische koppen met volmaakte Antonio Rossellino. Graf van den Kardinaal van Portugal (detail), (San Miniatokerk te Florence). kracht gemodeleerd en stralend van een inwendig licht, twee koppen, vereenigd in eenzelfde liefde; en als zij elkaar naderen, hun armen elkander omstrengelen en beide heiligen elkaar kussen, dan voelt men tot in het geringste gebaar den wederkeerigen eerbied en de onstoffelijke overgave der ziel. Ongetwijfeld een echt meesterwerk, waarbij de geestelijke teederheid ontstaat uit de meest overtuigende realiteit. En omdat dit zoo is, aarzelen wij niet om ook de beroemde voorstelling van de Visitatie te San Giovanni Fuorcivitas van Pistoja aan Andrea toe te schrijven. Hij die de ekstatische trekken van St. Franciscus heeft gemodeleerd is dezelfde, die Elisabeth heeft afgebeeld knielend voor Maria in volle overgave van teederheid en aanbidding. Giovanni della Robbia, zoon van Andrea (1469—1529) wist de kunst der geëmailleerde De Italiaansche Beeldhouwkunst. 127 terra-cotta niet op dezelfde hoogte te handhaven. In het begin spant hij alle krachten in om getrouw te blijven aan de gelukkige traditie's van het atelier (lavabo in de Sacristie van S,a Maria Novella, 1497, tabernakel in de Heilige Apostelen); maar weldra worden de reliëfs zonder kracht gemodeleerd, de détails treden meer op den voorgrond dan het eigenlijke onderwerp, en het aantal der gebruikte kleuren vermeerdert sterk. Hij verviel in de productie voor den handel. En het laatste meesterwerk der geëmailleerde terra-cotta is niet aan hem te danken, maar aan Benedetto Buglione, ontwerper van den heerlijken tympaan van de Badia te Florence (1504). Van de kleine Florentijnsche Meesters tot de Volgelingen van Michel-Angelo. Ghiberti, Donatello en-Luca della Robbia zijn de drie leidende genieën van de Italiaansche kunst der XVe eeuw. Elk van5'* hen had een eigen levensbeschouwing en een eigen opvatting van het ideaal geopenbaard. Met uitzondering van Verrochio en Pollajuolo waren alle Florentijnsche beeldhouwers van de tweede helft der eeuw, hun epigonen. Maar het karakter der maatschappij veranderde van dag tot dag, de beschaving maakte vorderingen, de zeden werden beschaafder, de geest meer ontwikkeld, een Filarete, een Leo Battista Alberti gaven richting aan den smaak en hadden een-opvatting van de schoonheid vol afwisselende en fijne nuances. Zoodoende gaven de epigonen, terwijl zij het voorbeeld der meesters zoowel in de opvatting als in de uitvoering volgden, aan hun werken de eigenaardigheid van hun tijd. Zij zijn het, die den Florentijnschen stijl volgens,de natuur en volgens de richting van dien tijd met juistheid bepaalden. Agostino di Duccio, geboren in 1418 en oy&i^en na 1481, liet te Modena, te Rimini (Tempel der Malatesta), te Perousa (St. Bernardi) WiSra$p na van een bekoorlijke vinding, maar door een zonderlinge afwijking wilde hij een krachtige* beteekenis geven ook aan de geringste bewegingen en gebaren en de draperie beweegt zich ónrustig en krampachtig heen en weer; het was de ondergang door gemaniëreerdheid. De Heilige Maagd van Auvilliers, in het Louvre, stelt zijn onnatuurlijke wijze van werken en zijn bekoorlijke typen duidelijk in het licht. Geheel anders was Bernardo di Matteo Gambarelli, Rossellino genaamd (1409—1464), architect zoowel als beeldhouwer en in beide kunsten even flink, sober en harmonisch. Laten wij nu zijn eerste optreden buiten bespreking, hoewel zijn werken aan het Palazzo della Fraternita di Santa Maria, van Arezzo zeer verdienstelijk zijn.., Als men zijn naam uitspreekt, denkt men onwillekeurig aan het graf van Leonardo Bruni (f 1444) in Sta Croce. Geen enkele der groote meesters, zelfs niet Michelozzo, had door overeenstemmende vormen en decoratie de grafteekenen, vrij of tegen muren der XIVe eeuw weten te vervangen. Bernardo bracht éénheid, waar vroeger slechts het toeval der gelukkige opvattingen had geheerscht. Een eenvoudige nis, doch van buiten fraai omlijst, de achtergrond versierd met paneelen en duidelijk afgedeelde ontwerpen, en zóó breed, zóó hoog, zóó indrukwekkend van proportie, dat de overledene, op het praalbed uitgestrekt, ver van de aarde, het heelal tot verblijf schijnt te hebben uitverkoren....; op de gewelfde bogen en het gladde lijstwerk zijn tot slingers gevlochten bloemen aangebracht, gevleugelde beschermengelen omgeven in luchtige blankheid den tympaan, zoodat elke sombere gedachte uit het mausoleum schijnt te worden verdreven....; en de doode kalm en rustig schijnt te slapen onder de hoede der Heilige Maagd en der engelen: dat is het praalgraf, waarvan men kan zeggen, dat het een omkeer ten goede bracht zoowel in de beeldhouwkunst als in de architectuur der grafmonumenten. De eenige fout dezer figuren is dat hun bewegingen en houdingen niet los genoeg zijn 128 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. (Maria-boodschap van Empoli; tusschen 1444 en 1447). Zijn broeder Antonio (1427—1478) was even krachtig en onafhankelijk doch hij gaf knapper en soepeler werk. In 1457 werkte hij in de collegiale kerk van Empoli en daar heeft hij dien prachtigen St. Sebastiaan gemaakt, met zulke harmonische vormen en zoo uit het leven gegrepen, dat men er terecht van gezegd ' heeft, dat het een der schoonste naakt-figuren is van de eerste Renaissance. Het beeld is wel van later datum dan 1457, maar toch is hij in ieder geval de maker. Toen hij in 1461 de opdracht kreeg het praalgraf van Kardinaal Antonio van Portugal te San Miniato te maken, kon hij het type met uithollingen weer volgen, dat door Bernado nog gebruikt was voor het graf van de Beata Villana de Cerchi (Ste-Marie-Nouvelle, 1457); hij zou het echter op zijn beurt herscheppen. Vóór de nis openen zich de breede gordijnen en vallen naar weerskanten terug. Evenals te Stil Croce rust de sarcophaag op een voetstuk en nog hooger rust op het praalbed de doode tot in de wijde luchten ; naast de legerstonde schijnen goede geesten te waken; daarboven komen twee engelen, half geknield, de armen uitgestrekt, levendig naar voren, als om de vlucht der onzichtbare ziel bij te staan; en eindelijk op den achtergrond in een medaillon, dat op een aureool gelijkt, verschijnt de Heilige Maagd, om met een zonnigen glimlach de voor de gelukzaligheid bestemde ziel in Ontvangst te nemen. Zij verschijnt.... het. zou juister zijn te zeggen zij daalt uit -den hemel neer, temidden van bloemen, bolwahgige engelenkopjes en wiekende vleugels, de genade in de armen dragend en tot haar goedertierenheid, tot haar barmhartigheid stijgt van den grond de blankheid en de beweging op van het marmer, de vrome vormen en de gekleurde ornamenten. De meeste der Madonna's van Antonio — die van de Geboorte in Bargellö, en de Madona del Latte in Sta Croce nauwelijks uitgezonderd — stralen, evenals de Heilige Maagd van San Miniato, van een glimlachende schoonheid en een overtuigende en volkomen mensche- roio Alinari. Desiderio da Settignano. Graf van Carlo Marsupini in S'a Croce te Florence. Benedetto da Majano. St. Franciscus te Rome. Paneel van den Preekstoel in S>a Croce te Florence. De Italiaansche Beeldhouwkunst. 131 lijke bekoring. Zooals zeer terecht is gezegd, kan men bij haar een schijn van wereldschheid en behaagzucht opmerken, doch bij de fijne kunst van Antonio Rossellino was dit slechts een te sterke uitdrukking van goedheid vol toewijding. Sedert 1462 werkte hij te zamen met zijn broer aan het graf van professor Lazzari te Pistoja. De buste van Matteo Palmieri, opvallend waar, zoowel in het leelijke als wat het intellect betreft, dateert van 1468. In 1470 was hij te Napels, waar hij het liggend beeld van Maria van Aragon in de kerk van Monte Oliveto maakte, tegelijk met zijn bas-reliëf van de Geboorte, een pittoreske compositie, die in de beeldhouwkunst met fijnen takt een tot nog toe door de schilders zeer geliefd onderwerp overbracht. Hij was werkzaam te Ferrare en te Venetië. (1475). Zijn portretten, zijn Madonna's, zijn Jezus en zijn St. Johannes (Kerk dei Vanchettoni in Florence, Bargello, Berlijn) bewijzen in grooten getale de losheid en de kracht zijner kunst. Hij is misschien één der bekoorlijkste Florentijnsche realisten uit den tijd na Donatello. Misschien zou slechts Desiderio da Settignano (1428—1464) hem die eer kunnen betwisten door zijn natuurlijkheid vereenigd met een zeldzame bevalligheid en aristocratische teerheid. Leerling van Donatello, weet hij, dat alleen door de waarneming van de werkelijkheid de natuurlijkheid van beweging en het opwekken van emotie verkregen wordt. Hij inspireert zich dus aan het leven zelf, schept met een bewonderenswaardige gemakkelijkheid figuren met volkomen spontane gelaatsuitdrukking, en laat het marmer door zijn knapheid door kunstig gradueele half vlakken, en door een fijne nuanceering de teerste bewegingen van lichaam en ziel weergeven. Hij gevoelde zich zeer aangetrokken tot het weergeven van het Kind, niet het drukke en eenigszins grillige type van Donatello, doch geestig, levendig en bekoorlijk. Met deze uitdrukking van onschuld en vurige hoop siert hij den tabernakel van St. Laurentius te Florence en daarvóór zelfs het graf van Carlo Marsupini (f 1455) te Sta Croce. Kinderen met levendigen blik en rustige houding, een rijke bloemenpracht, engelen, die de Heilige Maagd en Jezus aanbidden: op deze wijze, het voorbeeld volgend van Bernardo Rossellino en evenals Antonio, verzachtte hij de strengheid der architectuur en veranderde de sombere doodsgedachten in troostrijke motieven. Aan hem danken wij een groot aantal kopjes, engelachtig en tegelijkertijd levendig, zooals het Kind Jezus en Johannes de Dooper vereenigd in één medaillon van de collectie Arconati-Visconti. Men kan geen sprekender voorbeeld aanhalen. Andere bustes van Jezus en St. Johannes (Coll. Dreyfus te Parijs; Benda, te Weenen) engelen, zooals op de fries der Cherubijnen in de kapel der Pazzi te Florence, Madonna's zooals die in het Museum van Berlijn van geschilderd gips, getuigen alle van denzelfden nauwgezetten geest, van dezelfde teedere en zonnige levensopvatting. Noodlottig gevolg van zijn goede hoedanigheden: het pathetische bij hem toont gebrek aan kracht (Piëta van den tabernakel van St. Laurentius), terwijl bij het portret (Buste van Marietta Strozzi in het Museum van Berlijn) zijn waarnemingsvermogen en zijn talent als modelleur duidelijk in het licht treden. Vergeleken met de beide voorafgaande meesters toont Benedetto da Majano (1442— 1497) een breedere opvatting van het handwerk en diepere emoties. Hij sluit zich vooral aan bij Antonio Rossellino, wiens medewerker hij was te Napels — hij voltooide zelfs het graf van Maria van Aragon in het klooster van Monte Oliveto — doch zoodra hij alleen werkt, uit zich zijn ware richting in concentratie en in kracht. Hij was twee-en-dertig jaar toen hij de Pietro Mellini van den Bargello beeldhouwde. Alles drukt kracht uit in dit heerlijke beeld. De beenderen zijn soliede onder de verdroogde huid, de hjnen van dit gelaat zijn scherp geteekend, ieder detail komt sterk uit, en het geheel, met kracht gemodelleerd geeft karakter weer, waar anderen slechts gelijkenis zouden hebben gegeven. Zelfs de Palmieri van Antonia Rossellino maakt niet zulk een energieken indruk en men kan tegenover dezen kunstenaar slechts hemzelf stellen, toen hij veel later (1491) de buste maakte van Philippe Strozzi, 132 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. tegenwoordig in het Louvre: hier en daar doet de vrije uitvoering denken aan de kunst der medailleurs. Tusschen 1474 en 1476 decoreert hij de bas-reliëfs van het altaar van St. Savin in de Kathedraal van Faenza, een groote belofte, die geheel vervuld werd door den beroemden preekstoel van Sta Croce, met onderwerpen ontleend aan het leven van St. Franciscus. Want hier — omstreeks 1480 — vereenigen zich de personen volgens de onmisbare wetten van regelmaat en evenwicht, zij vullen de ruimte in opvolgende plans en de ruimte neemt hen geheel op. Bovendien is ieder paneel prachtig omlijst en gevat in een harmonische architectuur met rijke decoratie. Het is niet de kleinste verdienste van Benedetto, dat hij het pittoreske bas-reliëf, door Ghiberti bij de Italiaansche beeldhouwkunst ingevoerd en door Rossellino met behulp der schilders gewijzigd, een werkelijk monumentale kracht heeft geschonken. Groot en indrukwekkend was de „Gerechtigheid" voor de Deur van de gehoorzaal in het Palazzo Vecchio (1481); en de Madonna's, die de kunstenaar ongeveer in dienzelfden tijd maakte, die van het Museum van Berlijn van geschilderd terra-cotta, de Madonna del Ulivo (Kathedraal van Prato) zijn niet slechts aangrijpend door een uitdrukking van gepassionneerde teederheid en van zelfverloochening, doch ook door de natuurlijke majesteit der houding en de wijd uitplooiende zwaarte der draperieën, waaronder de vormen zich afronden. Benedetto, evenwel, blijft in dien tijd getrouw aan de ontvangen lessen. Zijn engelen van Lorette (1484—1487) en van St. Dominicus te Siena behouden de gematigde beweging van Antonio Rossellino; zijn St. Johannes van het Museum van Faenza had van Donatello kunnen zijn en verschilt er wezenlijk slechts van door een weekere modeleering. Ternauwernood ontdekt men enkele aanwijzingen van een meer geïdealiseerden vorm der kunst; maar zie nu eens zijn engelen van San Gimignano (na 1480) en die van de Maria- R>WWho^ ;„ U~4- 1.1 1, . Foto Aiinari. """v^"»*' w? Kjuusiei van Monte unveto te Verrocchio. David (Bargello). Napels (1489), hun onmachtige houding, hun on¬ rustige draperieën, zie verder te Monte Oliveto de Johannes de Dooper en St. Hieronymus met hun aanmatigende pose: de kunstenaar verviel in gemaniëreerdheid, omdat hij, vóór zijn tijd den adel der tweede Renaissance trachtte te bereiken. Matteo Civitale van Lucca. (1436—1501) sluit zich direct aan bij de Florentijnsche beeldhouwers en vooral bij Desiderio. Het is een denker, zegt de een, een diep en teeder kunstenaar, wiens eenigszins rustieke oprechtheid getuigt van een door de Florentijnen ongekenden, fijnen smaak en ernst. Het is een provinciaal, zeggen anderen, die zich tevergeefs inspande, de.sierlijkheid zijner meesters na te volgen, rijk, maar een echte parvenu, gekunsteld en onkiesch, omzichtig doch niet diepzinnig (Venturi). Toch kan niemand betwisten, dat De Italiaansche Beeldhouwkunst. 133 hij hartstochtelijk er naar streefde door middel van den zuivers ten eenvoud tot diep in de ziel door te dringen, en dat is voldoende, om zijn werken een vrij oorspronkelijke uitdrukkingskracht te verkenen, maar het is waar, dat hij gebrek aan fijnen smaak toont. Zoo volgde hij[ bij het praafgraf van Pietro Noceto in de Kathedraal van Lucca op de onhandigste manier de meesterwerken van Bernardo en Antonio Rossellino na, deed alle gratie, wat den eenvoud betreft, verloren gaan, zonder hieraan ook maar een enkele gelukkige vinding of harmonisch verband te kunnen toevoegen. De Engelen van het altaar van het Heilige Sacrement (1473—1476) in dezelfde Kathedraal van Lucca, het Geloof, tegenwoordig in het museum Bargello, behooren tot het soort extatische figuren, dat zeer in trek was bij alle Florentijnsche epigonen van de tweede helft der eeuw: hun heerlijkheid is treffend, maar zij kunnen ons niet zeer sympathiek zijn, omdat de uitvoering van het handwerk slechts zeer middelmatig is. Bovendien is hij wat het pathetische betreft te overdreven en wordt daardoor geaffecteerd — zooals bij zijn Christussen, ondanks hun groote ongevoeligheid zeer geprezen, in het Museum van Lucca en in het Museum Bargello — of hij wordt als hij natuurlijk wil blijven, plomp en vervelend: wij denken hierbij, al mocht dit ook onrechtvaardig schijnen, aan de Madonna della Tosse in de S'a Trinita van Lucca. De beste bedoelingen kunnen slechts amper een buitengewone ongeschiktheid om het leven weer te geven, verbergen; de meest echte gevoelens komen niet tot uiting; de weliswaar sobere doch passieve draperie omhult een onzichtbaar lichaam en een doode ziel. En nu spreken wij nog niet eens van de vele onvolkomenheden der details. De laatste belangrijke werken van Matteo waren de Tempietto te St. Martin (1481) en het Altaar van St. Regulus in de Kathedraal van Lucca. Hij had ongetwijfeld een groot kunstenaar kunnen zijn, want het ontbrak hem niet aan oorspronkelijke ideeën en hij was in geen enkel opzicht een klakkeloos nabootser, als hij slechts meer verstand en een duidelijker begrip van het grootsche van zijn vak had gehad. $jpa| Hij streefde met alle kracht naar diepzinnigheid doch kon niet ontkomen aan zijn Verrocchio. Ruiterstandbeeld van Célleoni (Venetië). 134 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. aangeboren onbeholpenheid; Mino da Fiesole (1431-1484) bracht alle soliditeit ten offer aan een lichte, oppervlakkige bekoring. Hij werd te Poppi geboren in het Casentino-dal en zijn loopbaan was verdeeld tusschen Florence en Rome. Na een verblijf in deze laatste stad dat eerst eindigde met het overlijden van Pius II (1464), vinden wij hem in Florence terug, waar zijn roem als beeldhouwer van praalgraven hem reeds was voorafgegaan. Hij maakte achtereenvolgens het Mausoleum van Bisschop Salutati en het ook door dezen opgedragen altaar in de Kathedraal van Fiesole (waarschijnlijk in 1465-1466), het graf van Bernardo Giugni (t 1466) en dat van graaf Ugo (1469) beide in de Badia te Florence en eindelijk in dezelfde kerk het Altaar van Diotisalvi Neroni. Over het algemeen lijken deze monumenten nog al gelukkig omdat de architectuur en het bas-reliëf elkaar; wederkeerig tot hun recht doen komen, doch men mist een echt organische constructie en elke oorspronkelijke vinding. De buste van Bisschop Salutati, zwak van uitvoering, is echter merkwaardig door een sprekende gelijkenis en zuiverheid der gelaatstrekken. Mino had een juisten blik, hij bewerkte het marmer met een groote virtuositeit, doch alle krachtsinspanning beperkte zich tot het uiterlijke; hij kende noch de anatomie van het lichaam, noch de diepten der ziel; het scheen hem voldoende, als hij de gratie onder de bewerking van zijn beitel te voorschijn bracht. Men kan geen weerstand bieden aan de eerste bekoring, die van zijn werken uitgaat: een zeer vluchtige voldoening, want weldra bemerkt men het ledige, dat zich achter deze lichte levensvormen verschuilt! Het Altaar van Diotisalvi Noroni in de Badia is het beste van al de monumenten, die wij hebben opgenoemd d.w.z. dat hierbij al de eigenaardige hoedanigheden van Mino het beste uitkomen. Bij , de nadere beschouwing van deze lichamen zonder samenhang, deze verkeerde proporties en gekunstelde draperieën begint men die gratie te verwenschen, waarvoor hij de natuur zóó had misvormd; doelloos en onoprecht irriteert zulk een gratie op den duur in plaats van te bekoren. Van 1473 tot 1480 vestigde Mino zich weder te Rome en uit dien tijd dateeren de praalgraven van Kardinaal Forteguerri (t 1473) te St.. Cecilia, van Francesco Tornabuoni (f 1480) te S'a Maria sopra Minerva en de Heilige Maagd van het Mausoleum van Cristoforo della Rovere te Sta Maria del Popoio. Wij zullen nog eens terugkomen op dit verblijf te Rome en op deze werken, belangrijk ten opzichte van de evolutie der beeldhouwkunst buiten Florence. In 1481 voltooide Mino, weder terug in de groote Toskaansche stad, het graf van Graaf Ugo. Van dat tijdstip dagteekent het naïef-pretentieuse beeld van het fronton, de Liefde. Het is werkelijk slechts bij het portret, dat Mino, gebonden aan den eerbied voor het model, zijn werkelijk groote hoedanigheden als opmerker en als werkman in dienst der waarheid 'weet te stellen. Behalve de buste van Salutati, moeten wij nog met lof vermelden de buste van Diotisalvi Neroni (coll. Dreyfus te Parijs), die van Nicolaas Strozzi in het Museum van Berlijn en tal van vrouwen-busten, waarbij de gekunstelde charme niet al te zeer de uitdrukking van het leven schaadt. Met Mino da Fiesole en eenige kunstenaars van minderen rang wordt de lijst gesloten van die Florentijnsche beeldhouwers, voor wie het realisme een middel was geweest om de scheppingen van hun gratieus genie krachtiger te maken. De groote les van Donatello, zijn opvallende liefde voor de waarheid, zijn scherp waarnemingsvermogen, zijn soliditeit, zijn kracht en zijn groote pathetische gevoelens hadden hen niet kunnen meesleepen, of liever de tijd waarin zij leefden, de atmosfeer, de zeden, hun eigen talent hadden hen doen afwijken van dit te krachtig ideaal. Zij zouden voor niets ter wereld afstand hebben gedaan van de directe waarneming der natuur, maar zwichtend voor hun bekoorlijken droom, hielden zij vooral van de liefelijke buitenzijde van leven en natuur, van den schijn van teederheid en intimiteit. Waarom de gratie.aan banden leggen? Zij brachten meer fijnheid in de bewegingen, meer overgave in de uitdrukking van het gevoel en bedekten meer de vormen, en daar zij' een grondstof noodig hadden, die gemakkelijk de uiterlijke nuances wedergaf wijdden zij zich Foïo Alinari. De Lombardi. Praalgraf van den Doge Vendramin (San Zanipolokerk, Venetë). I De Italiaansche Beeldhouwkunst. 137 geheel aan het marmer, waardoor hun wijze van werken zich verder ontwikkelde en eindelijk tot smakeloosheid verviel. Welk een afstand tusschen de beide Rosselhno's en Mino de Fiesole! Gelukkig waren er naast de kunstenaars, die door hun neigingen de beeldhouwkunst blootstelden aan het gevaar van oppervlakkigheid en van industriëele fabricatie, nog anderen, eveneens bezield met liefde voor het ideaal van dien tijd, doch die den vorm door wetenschappelijke bekwaamheid en de schoonheid door energie wisten te veredelen: het waren Pollajuolo en Verrocchio. Hun realisme sluit zich aan bij dat van Donatello, ten minste Donatello in zijn latere periode, maar terwijl de oude meester, volgens Bode, vóór alles de uitdrukking van het persoonlijk karakter en de vertolking der gevoelens van het oogenblik beoogde, trachtten Pollajuolo en Verrocchio met de realiteit een meer algemeene schoonheid dan die der typen uit het dage- lijksch leven te scheppen. Op deze wijze bereidden zij den weg tot de aesthetische regelen der tweede Renaissance. Van deze beiden is Antonio Pollajuolo (1432—1498) de krachtige werkman, vrij onverschillig voor filosofische opvattingen, niet in staat tot groote composities, doch vurig begeerend de geheimen van het levend organisme te doorgronden om dit in zijn werken getrouw te kunnen weergeven. Hij was tevens goudsmid en bronswerker en al zijn figuren hadden een even groote waarde wat schoonheid en kunde betreft. Van hoeveel handelende kracht en juiste beweging getuigt niet de groep van Herkules en Cacus in het museum Bargello! Ongetwijfeld was reeds de groote elasticiteit voldoende, en het was niet noodig de anatomische aan¬ wijzingen zóó sterk te doen uit- Foto Aiinari. komen, doch hieruit kan men de Laurana. Buste van Eleonora van Aragon (Museum, Palermo). vreugde van den kunstenaar zien om den oorsprong van beweging en gebaar aan te duiden. Terwijl Pollajuolo zoowel in de schilderkunst als bij zijn grafmonumenten het grootsche bereikte, bleef hij toch zichzelf gelijk, de kunstenaar, wiens beitel onder de huid er naar zocht, waaruit de menschelijke energie was samengesteld. Zijn graven in de St. Pieter te Rome, voor Sixtus IV (1493) en Innocentius VIII zijn van groote beteekenis voor de Italiaansche beeldhouwkunst; niet dat de compositie ervan zoo gelukkig is, want het eerste is slechts een voetstuk en het tweede bestaat uit twee consoles, die op de een of andere wijze, men weet niet recht hoe, aan een verticaal plan zijn bevestigd; ook gaan er niet zulke. diepe gedachten van uit, want de kunstenaar trad handelend op lang vóórdat hij de draagkracht zijner ideeën nauwkeurig had bepaald: zij zijn echter van 10 138 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. groote waarde in de plastische evolutie, omdat zij aan het menschelijk lichaam een reliëf van treffende waarheid gaven, omdat zij in de eerste plaats de aandacht vestigden op een vorm, die krachtig en waar genoeg was, om het karakter weer te geven en alle hartstochten te kunnen bevatten. Waar was Sixtus IV niet toe in staat geweest, daar de dood in zijn onbewegelijkheid nog zulk een.prachtig zelfbewust gelaat kon weergeven! En Innocentius VIII, zijn gebogen rug, zijn opgeheven arm gaf reeds aan, dat hij geroepen was, om tot de wereld te spreken! Pollajuolo voltooide zijn werk stuk voor stuk, besteedde volle zorg aan de details, gaf aan alles, aan geraamte, spieren, draperieën en ornamenten een soort wetenschappelijke zuiverheid, weliswaar eenigszins droog, doch bewonderenswaardig de werkelijkheid getrouw. Geen gevoel, doch energie! Geen teedere gedachten, doch edele houdingen en juiste bewegingen! Op deze wijze zijn alle allegorische voorstellingen der beide graven, de Deugden en de Vrije Kunsten slechts voorwendsels voor onpersoonlijke figuren, die een ideale schoonheid weergeven. De tegenstrijdigheid, de droogte in de kunst van den meester zijn van geen overwegend belang. Daar hij zich niet had tevreden gesteld met het uiterlijke alleen, daar hij, zooals hijzelf zeide, wilde weten „hoe 't er van binnen uitzag" had hij meer dan iemand anders bijgedragen tot den vooruitgang der Italiaansche beeldhouwkunst. Andrea di Michele Cione (1435—1488), die den naam van een goudsmid, zijn meester Verrocchio, had aangenomen, bracht niet zoo sterk als Pollajuolo de wetenschap op den voorgrond, doch was even nerveus en nauwgezet als deze; bovendien ontwierp hij figuren, waarbij de details, hoe gering ook, aan het geheel een harmonische uitdrukking der persoonlijkheid verleenden. De anatomie gaf het ras aan, en ontsluierde het karakter en scheen, als het ware met intellect begiftigd; en hierin bestond o.i. in hoofdzaak de oorspronkelijkheid van Verrocchio. Men vindt hiervan slechts zwakke teekenen in zijn eerste werken, de graven van Cosmo (1464) en van Pietro en Giovanni de Médicis (1469—1472) in de Kapel van St. Laurentius, want hierbij vindt men geen beelden, doch de geheele decoratie bestaat uit bloemen en guirlanden. Zelfs geen godsdienstig symbool. Het scheen alsof Verrocchio de kunst niet beschouwde als een werktuig der gedachten, doch als. een gedachte op zichzelf, als een schoonheid, die in zichzelf voldoening vindt. Maar in 1476 schiep hij David voor Lorenzo de Médicis en al het moderne op het gebied der plastiek vindt men hierin terug. Een gratie vol fierheid! een fijne en beschaafde geestdrift! De David van Donatello schijnt naast dezen jongeling massief en plomp. En werkelijk bestaat diens kracht in spieren van staal, in ledematen krachtig doch langzaam van beweging; bovendien ontspant zich de kracht en vindt steun in zichzelf; bij Verrocchio daarentegen, uit zich de kracht in magere vormen, in lenige spieren, in de genuanceerde details der huid. Bij hem geen latente energie, doch een levendige spanning, bemerkbaar in de lichte fijnheid der beenen, in de beweging der armen, de lenigheid van den romp, in de houding van het hoofd, in een innerlijken gloed en een vuur, waardoor het weerstandsvermogen van dit sierlijk lichaam verdubbeld schijnt. De samenstelling is een en al beweging, de lijnen zijn duidelijk en teer en toch bijzonder scherp, zooals aan den eenen kant bij dien mageren puntigen elleboog en aan den anderen kant bij dien dunnen gestrekten degen, die zulk een duidelijk omlijnden levensweg aangeven. En dan de bekoring dier jeugdige gelaatstrekken! Die fijne zuiverheid der trekken, die schrandere blik, die vast gesloten lippen „als met een vijl gespitst" die glimlach, die doet denken aan Leonardo, die glimlach „zacht en minachtend, volgens André Michel, waarin intellect, melancholie, trots en een zelfbewust gevoel van meerderheid zich op eigenaardige wijze vereenigen". Het Kind met den Visch (Palazzo Vecchio) in dienzelfden tijd uitgevoerd voor Lorenzo de Medicis, bracht te Florence de Alexandrijnsche gratie vermengd met een zekere weekheid.. De Italiaansche Beeldhouwkunst. 139 Bustes, medaillons, Madonna's volgden elkaar op van 1474 tot I48o, altijd bestemd voor dezelfde rijke familie en alle altijd getuigend van een innerlijke fierheid en van aristocratische vormen, uitgezonderd de Madonna van het Höpital de Sta Maria-Nuova in het Museum Bargello, omdat zij wellicht de eenige is, wier schoonheid straalt van een stil geluk. Het Kind is voor naar, geneei naar eigen; het is schoon, het is mollig, het glimlacht en beproeft te zegenen. Wat blijft er nog te wenschen over? Wat voor gevaar zou er kunnen dreigen? De goddelijke Moeder glimlacht ook en schijnt opgetogen. Het mystieke onderwerp werd tot een liefelijk genre-stuk. Verrocchio evenwel durfde ook het pathetische wel aan, getuige de bas-reliëfs van het graf van Francesca Tornabuoni te Sta Maria sopra Minerva (1477), die den dood der jonge moeder voorstellen en de wanhoop van den vader, wien men tegelijkertijd het verlies van zijn vrouw en de geboorte van zijn kind meedeelt (Bargello) 1). Het pathetische wordt hierbij uitgedrukt door heftige bewegingen, door zware, als 't ware overladen draperieën. [Doch bij de allegorische composities van het monument opgericht voor Kardinaal Forteguerri in de Kathedraal van Pistoja (begonnen in 1477), vindt men nog meer gebaren, de draperieën vallen in, en bewegen onrustig heen en weer. Het schijnt alsof de kunstenaar over een heerlijke conceptie — en dat is het werkelijk — den ademtocht van een on- werkelijken storm wilde laten gaan. Dit is grootsch en tegelijkertijd conventioneel. Men denkt aan Bernini, aan een Bernini als graveur. Wij moeten niet vergeten, dat het genie zoo nu en dan met schokken vooruitgaat. Het werk werd door leerlingen van den meester voltooid, wat men duidelijk zien kan. 1) Van dit graf zijn nog vier beelden der Deugden in het Museum André. Michel-Angelo. Piëta (St. Pieterskerk, Rome). 140 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. Het marmer lokte Verrocchio tot zulke stoutmoedige pogingen; bij het brons hield hij altijd maat. In 1463 was hem voor een nis van Or San Michele de groep van den Ongeloovigen Thomas opgedragen; hij voltooide dien in 1483. „Dit is, zégt Marcel, de samenvatting van alle navorschingen zijns levens, en het werk, dat den grootsten invloed op zijn leerlingen en op de geheele Italiaansche school uitoefende". Alles getuigt van een groot kunstenaar: de compositie in verschillend profiel en verschillende horizontale vlakken, met tegenstellingen vol uitdrukking van gebaren en houdingen, met edele en indrukwekkende vindingen, en een gemakkelijke en kleurige uitvoering. „En reik uwe hand, zeide Jezus, en steek ze in mijne zijde". De Heer is onuitsprekelijk goed; hij is toegevend en schenkt van te voren reeds vergiffenis; Thomas strekt eenigszins bevend de hand uit; hij is schuchter en toch stijfhoofdig. Deze verschillende gevoelens en nog vele andere zijn duidelijk uitgedrukt alleen door welsprekende houdingen, bewegingen en gebaren; de groep vormt één geheel nog meer door de concentratie der gelijktijdige gedachten dan door de aaneensluiting der massa. Een groote éénheid, een onvergelijkelijke adel ligt over het geheel; de lichamen, flink gevormd schijnen niet slechts te leven voor de emotie van het oogenblik, doch getuigen van een souvereine schoonheid, zij zijn omgeven door volle, bewegelijke, rijke draperieën. Het tijdstip nadert, waarop de Christelijke onderwerpen worden weergegeven met een soberen luister, in alle opzichten waardig, om tegenover de Majesteit der Oudheid te worden gesteld. In 1488, het jaar van zijn overlijden, werkte Verrocchio aan de voltooiing van het ruiterstandbeeld van Colleoni, hem in 1479 door de Republiek van Venetië opgedragen. Hij mocht niet het geluk beleven, het voltooid te zien, en toen het fraaie standbeeld op het plein San Zanipolo werd geplaatst, zette een ander, Alexander Leopardi, die zich voornamelijk met het gieten had bezig gehouden, er zijn handteekening op (1495). Doch dat is van ondergeschikt belang! De kunstenaar had genoeg gedaan, om voor goed zijn hand zoowel als zijn geest te kunnen herkennen. Evenals wij den David van Verrocchio met dien van Donatello hebben vergeleken, zoo dringt zich ook een vergelijking op tusschen den Colleoni van den eerste en den Gattamelata van den laatste. Hier kalmte en flinkheid, daar een koortsachtigen ijver, een zekere strijdlust. Het paard van Donatello is zwaar met groote levenlooze vlakken, dat van Verrocchio beweegt zich voorwaarts, de spieren gespannen, de aderen gezwollen, de huid gerimpeld, aangevuurd door de met brons versierde leidsels. Men herkent den goudsmid te Venetië en den boetseerder te Padua. En terwijl Gattamelata zijn kracht vindt in de gestrengheid der houding, in de mannelijk-zelfbewuste gelaatsuitdrukking, vindt Colleoni die kracht direct in het lichaam, dat zich in de stijgbeugels opricht, in den kop, die zich omdraait met een woeste uitdrukking en een wreeden blik in de oogen. Een zorgvuldige bewerking gaat gepaard met de stoutste samenstelüng. Deze trotsche krijgsman, die ook wreed kon zijn, was wel het symbool van de meedoogenlooze twisten, die de Italiaansche steden verscheurden. Wij hebben het einde der XVe eeuw bereikt, en wij moeten ons afvragen, wat de kracht der Italiaansche beeldhouwkunst buiten Florence was geweest. Te Siena, zooals wij reeds zeiden, had Jacopo dello Quercia geen school gesticht: Antonio Federighi (1420 ongeveer 1480) onderging sterk zijn invloed, zonder hem echter te kunnen evenaren; Lorenzo Vecchietta (1412 ongeveer—1480) vriendelijk, teer en klein, is ongeschikt een karakter te beitelen of een treffend drama weer te geven. Doch de roem van Toskane straalde wijd en zijd. Men kan zeggen, dat het verblijf van Donatello te Padua beslissend was voor den opbloei en de vooruitgang der beeldhouwkunst in geheel Noord-Italië. En Padua, dat zijn voorbeeld kon volgen, Padua, waar ook Mantegna zich gevestigd had, openbaart 't eerst zijn plastisch genie. Zijn bronswerkers waren beroemd, o.a. Bartolommeo Bellano (ongeveer 1430—1498) en Andrea Briosco, Riccio genaamd (1470-1532). Het is waar, dat de Paduaansche werken van Donatello gevaarlijk waren om na te volgen, Michel-Angelo. Mozes (San Pietro in Vincoli, Rome). De Italiaansche Beeldhouwkunst. H3 door hun sterk realisme, hun onstuimige bewegingen en hun draperieën, die het lichaam strak omspannen; ook overdreven de beide door ons genoemde kunstenaars nog de neigingen van den meester, en bovendien, door de gewoonte van het ciseleeren in brons, verwaarloosde vooral de laatste het monumentale der figuren. Zij schitterden door vele goede eigenschappen, doch slechts in het kleine. Mantua, Ferrara en Bologna, ontleenden hun eerste inspiraties aan Padua. In de laatste dezer drie steden verhief zich Niccolo del Arca, afkomstig van Bari (f 1494) boven het gemiddelde der beeldhouwers zoowel door zijn frischheid als door de uitdrukkingskracht van zijn realisme: de figuren der kroning van de Reliquieën-kast van St. Dominicus te San Dominico en die der Piëta te Sta Maria della Vita verdienen vergeleken te worden met die van Jacopo della Quercia. Sperandio (ongeveer 1425—1495) was niet minder krachtig en waar, ten minste in zijn bustes van Bolpgneesche geleerden, en Guido Mazzoni van Modena (ongeveer 1450—1518) zou, wat het pathetische betreft, een waardig volgeling van Niccolo zijn geweest, als bij hem niet de waarheid, te nauw de individueele realiteit rakend, gevaar liep in karikatuur te vervallen. In Lombardije, vond de plaatselijke beeldhouwkunst — in het begin der eeuw door Jacopino da Tradate vertegenwoordigd —■ den weg naar het realisme eerst door de Florentijners Niccolo d'Arezzo (omstreeks 1410) en Michellozzo (kapel der Portinari te St. Eustorge, na 1456), en later vooral door de meesters, die te Padua onder den invloed van Donatello hadden gewerkt. In geen enkele provincie vindt men een grooter aantal monumenten met meer gebeeldhouwde decoratie's. Ongelukkigerwijze ontbrak het den Lombardischen kunstenaars evenzeer aan wetenschappelijke bekwaamheid als aan soberheid, zij kwamen er toe, de architectuur te beschouwen als den aangewezen achtergrond voor een over¬ dreven ornamentatie; het aantal en de'verscheidenheid der figuren kwam bij hen iri de plaats van het grootsche en waardige der compositie; zij vervielen in het onrustige en gekunstelde; zij waren onderworpen aan een algemeenen stijl, waardoor de indiyidueele oorspronkelijkheid werd verminderd en het ontstaan van echte meesterwerken werd belemmerd. De Dom van Milaan en vooral het Karthuizerklooster van Pa via werden in dien tijd versierd als reliquieënkastjes voor beeldjes en bas-reliëfs door de ateliers der beide Mantegazza (Cristoforo f 1482, Antonio f 1493) en van Gianantonio Amadeo (1447—1452). Deze laatste was ook de ontwerper van de beroemde kapel, te Bergamo opgericht door Bartolomeo Colleone. Hij decoreerde haar en beeldhouwde er de graven van den schenker en van diens dochter Medea. Helaas! het talent, dat zich herhaalt in gemakkelijke onderwerpen, brengt geen vooruitgang en kracht. Dit rijke geheel is niet bestand tegen een ontleding der details. Men moet zich er mede Michel-Angelo. Grafmonument van Juliaan van Medicis. (Sacristij van St.-Laurentius, Florence). H4 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. tevreden stellen, hier slechts den decorateur te vinden, die meer blijk geeft van vruchtbaarheid dan van fijnen smaak. Cardosso (f 1527) toont gevoel en natuurlijkheid in zijn „putti" en medaillons van de Sacristie van St. Satire, te Milaan. Van Cazzaniga en Fusina (f 1526) vindt men in dezelfde stad graven met lieve decoratie; doch niets van dit alles wijst op een poging tot de een of andere nieuwe schoonheid. In het midden der XVIe eeuw bleven beeldhouwers als Cristoforo Solari en Agostino Busti, de Bambaja genaamd (f 1548) nog gehecht aan de Lombardische traditie met al haar fouten. De machtige golf der tweede Renaissance sleepte hen niet mee. Genua en Cremona zijn van een plastisch standpunt beschouwd, afhankelijk van Milaan. Venetië, het gothisch Venetië der Massegne werd ingewijd in het realisme door Florence maar vooral door Padua, door Bellano, de verbreider der Donatello'sche kunst in Noord-Italië. Men vindt ook Lombardische werken in de eerste helft der XVe eeuw. Het eerste belangrijke werk van Venetiaansch realisme is de Porta della Carta in het paleis der Dogen, uitgevoerd door Batolommeo en Giovanni Buon tusschen 1438 en 1463: zeer opmerkelijk is het, dat de invloeden van buiten-af al de krachten van locale oorspronkelijkheid hadden opgewekt, zonder ze te doen ontaarden; de Deugden van de Porta zijn echt Venetiaansch van houding en fierheid en het beeld van den Doge Foscari is onvergetelijk. Antonio Rizzo, te Verona geboren, had nog meer durf en gaf nog beter werk. Met zijn beelden van Adam en Eva aan de binnenzijde van de Porta der Buon's (1464) bewees hij hoe het naakte vol naïveteit en tegelijkertijd vol grootschheid kan zijn. Zijn gedrapeerde beelden van den Arco Foscari wedijverden in fierheid en kracht met de meesterwerken van Florence; en met het monument van den Doge Niccolo Tron (f 1473) te Sta Maria dei Frari, begon hij de eigenlijke serie van die graven, waarvan de architectonische vormen in uitgebreide vlakken tegen den muur steunend, slechts uitgedacht schenen, om het beeld fraaier te doen uitkomen. Zijn invloed was groot. Pietro Solari, Lombardo genoemd (t 1515) gaf zich geheel aan dien invloed over, toen hij het monument van den Doge Niccolo Marcello te San Zanipolo uitvoerde (na 1474); en men voelt, dat hij een weinig later bij het graf van den doge Pietro Mocenigo (t 1476) de eigenaardige schoonheid van Rizzo zeer nabij kwam, al was ook zijn compositie van het geheel soberder en al had zijn genie ook den invloed der antieke schoonheid ondergaan. Met Pietro Lombardo bereikte de Adriatische stad het toppunt van haar roem. Dank zij haar eigen genie, dank zij de vereering, die zij voor de schoonheid der antieke kunst koesterde, neemt zij op het einde der eeuw de plaats in, die Florence eenige geslachten vroeger had ingenomen. Het graf van den doge Andrea Vendramin (San Zanipolo), waaraan de beide zoons van Pietro Lombardo, Antonio en Tullio medewerkten, toonde in een volmaakte zuiverheid het noodzakelijk verband aan tusschen de architectuur en de beeldhouwkunst. Door het classicisme zijner figuren geeft het ons reeds een denkbeeld van het graf van Francesco Venier opgericht door Sansovino te San Salvatore.. Tullio Lombardi (f 1532) van wien men talrijke werken te Venetië vindt (Kroning van Maria te San Giovanni Crisostomo, Pieta's van San Lio en van S,a Maria del Salute), en die ook evenals zoo vele anderen, reliëfs in de Kapel van de Santo te Padua naliet, bereikt over het algemeen niet die eenvoudige en levendige majesteit die de werken zijns vaders kenmerkt; hij is meer conventioneel en koud. Antonio (f 1516) is grooter kunstenaar dan hij, zoowel door volheid der vormen als door de gemakkelijke beweging der draperieën (Bas-reliëfs in de Kapel van de Santo te Padua). Van hen beiden heeft Antonio het meest aan de antieke modellen ontleend. Wij hebben reeds Alexandro Leopardi genoemd (t 1522), die het voetstuk van Colleone maakte en het gieten van het beroemde standbeeld voltooide. Hij was bronswerker. Wie Venetië bezocht heeft, zal zich de voetstukken herinneren van de vlaggemasten van het St. Marcus plein. De Italiaansche Beeldhouwkunst. H5 Istrië en Dalmatië volgden wat de kunst betreft de Venetiaansche school. Eigenlijk werd de wijze van werken der Buon's er overgebracht door Giorgio da Sebenico en voortgezet door diens leerling Andrea Alessi de Durazzo. Ancone, Sebenico, Zara, Trau bezitten talrijke werken dezer meesters, die aan de Venetiaansche fierheid een zekere ruwe strengheid toevoegden. En het afgelegen land bracht vele kunstenaars voort, die meestal naar Italië vertrokken. Onder hen bevindt er zich een, die buitengewoon sterk onze aandacht trekt: het is Francesco Laurana. Hij woonde te Napels, waar hij werkte aan de triomfboog van Alphonzo van Aragon (1455—1458). Van 1461—1468 vindt men hem in Frankrijk en later in Sicilië. Daar maakte hij de zoo fijn bewerkte buste van Eleonora van Aragon (Museum van Palermo), waarin de raadselachtige oogen zoo levendig uitkomen; ook zijn van dien tijd verscheidene Madonna's (Kerk der Kruiziging te Novo - 1471 —■ en van St. Augustinus te Messina), waar evenals bij de bustes, de realiteit zich op zoo eigenaardige wijze met den stijl vereenigt. In 1472 keert hij naar Napels terug, en van dien tijd dateert het portret van Beatrice van Aragon (Museum van Berlijn; Collectie Dreyfus) met de half gesloten oogen, en het gelaat zoodanig omhuld, dat het er als 't ware lijdend door schijnt. Van Napels ging hij naar den Hertog van Montefeltre te Urbino en beeldhouwde er de buste van zijn vrouw Battista Sforza (Bargello). En het is heel vreemd, maar 't schijnt alsof hij de vrouwelijke schoonheid slechts kan begrijpen als verstild in een rust, die op den dood gelijkt. In 1477 ging hij weer naar Frankrijk terug en bleef daar tot zijn dood. Hij woonde er achtereenvolgens te Marseille, (Altaar van St. Lazare in de Kathedraal), te Avignon, te Tarascon, bereisde het Zuiden en het Noorden en stierf waarschijnlijk in het begin der XVIe eeuw. Men Vindt nog een groot aantal zijner Michel Angelo. Graflegging (Dom, Florence). werken in de Fransche kerken en musea. Men kan niet ontkennen dat zijn wijze van werken zeer conventioneel was geworden, doch zij bleef tot het einde toe vol charme en waardigheid. Zuid-Italië, waar Francesco Laurana zich geruimen tijd gevestigd had, had alles aan vreemde kunstenaars te danken. Hetzelfde was het geval met Rome. De Cosmaten hadden er geen volgelingen. Donatello had er gewerkt, zonder er gelijkwaardige kunstenaars te hebben kunnen opleiden en Florence had, na hem, slechts gewerkt met kunstenaars van den tweeden rang; Isaïe van Pisa in het midden der eeuw, is echt Romeinsch. Maar eerst in de laatste jaren der eeuw begint men leven en vooruitgang in de beeldhouwkunst te zien. Talrijke opdrachten 146 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. doen de kunstenaars van alle landen naar de Kerkelijke Stad stroomen: o.a. Mino da Fiesole, Giovanni di Trau, Dalmata genoemd, een landgenoot van Francesco Laurana, de Lombardiërs Andrea Bregno en Luigi Capponi, en zelfs een Romein, Paolo Taccone. En men vindt hun werken in de kerken: tabernakels, galerijen en vooral grafmonumenten. Ongelukkigerwijze beteekent pracht en rijkdom in de kunst niet tevens schoonheid, en nog minder oorspronkelijkheid. En het is alweer Florence, waar de evolutie der zeden en de geestelijke ontwikkeling den dageraad van een nieuwen tijd doen gloren. Niemand heeft beter het genie der klassieke Renaissance verklaard, dan Wölfflin. Het is niet voldoende te zeggen, dat de XVIe eeuw geïnspireerd werd door het klassieke schoon der oudheid; want zooals wij reeds dikwijls gezegd hebben, werd het laatste kwart der eeuw er door geïnspireerd; maar in dien tijd werd de antieke kunst beschouwd met nog onbewuste vooroordeelen, zoodat er een geheel andere les uit werd getrokken. Men stelde zich niet meer tevreden met uitvoerige verhalen, met details, onderhoudend door realiteit; het was beter het drama te beperken tot de handelende personen, die zich hun persoonlijke waardigheid bewust waren. Op deze wijze wekte het klassieke schoon der oudheid slechts den indruk van rustige kracht en waardigheid. Het gevoel verbergt zich, de gebaren zijn rustig, doch hetgeen men vermoedt is onbegrensd, hetgeen men ziet strekt zich uit tot in het oneindige in tijd en ruimte. De realiteit wordt nog steeds gezocht, doch niet meer als vol- _ , „ 't / i . F°'° A"nari- maakt model: daartoe is zij te G. della Porta. Graf van Paulus III (Koor in de St. Pieter, Rome). dikwijls vulgair en leelijk; en als een zeer natuurlijk gevolg van een aristocratischen geest, kwam men er toe allerlei gebaren, houdingen, en détails te veroordeelen, wier eenig gebrek daarin bestond, dat zij spontaan en populair waren. Het voorbijgaande, het kleine had afgedaan, het persoonlijk ware wordt algemeen. Geen locale kleur, geen costuums uit dien tijd. Waarheid en schoonheid vindt men terug in een ideaal, dat groot en hoog genoeg is gesteld, om de persoonlijke armzaligheid om te zetten in adel, en machtig genoeg om het verbaasde verstand stormenderhand voor zich in te nemen. De antieke kunst wordt niet verloochend, doch gelouterd. Voor het portret werden algemeene eigenschappen aangenomen. De beweging, in plaats van verfijnd en teer, De Italiaansche Beeldhouwkunst. H7 wordt vol kracht en vooral vol vrijheid. Waartoe droomen van slankheid en sierlijkheid? Wat beteekent een David, teer en trillend als een vrouw? De man moet veeleer krachtig zijn, gehard, en als 't noodig is zelfs reusachtig; zijn spieren moeten van zijn kracht getuigen en zijn bewegingen van een zuiver en gemakkelijk mechanisme; hij moet naakt zijn als de helden of in draperieën gehuld als de goden en even oppermachtig als zij! En van dien tijd af is er geen sprake meer van kleine, fijne, teedere modulaties bij de anatomie, doch de massa wordt breed behandeld in krachtige tegenstellingen. Rechte lijnen in de algemeene constructie, sprekende tegenstellingen in de grondstof en in de omtrekken, tot zelfs in de draperieën, en vooral: rust, d.w.z. kalmte en vertrouwen tot in de meest pathetische momenten: zóó zal de stijl zijn, de ideale stijl tenminste, de eenige, die met de menschelijke waardigheid overeenkomt. Alle beeldhouwers der XVIe eeuw waren doordrongen van dit ideaal. Michelangelo Buonarroti voerde het op tot een ongekende hoogte en maakte het als 't ware tot een overtuigende noodzakelijkheid. Hij werd den 6den Maart 1475 te Caprese in het Casino-dal geboren en stamde uit een familie van edele afkomst. Als kind wekte hij reeds groote verwachtingen; zijn meest geliefde spel was teekenen en beeldhouwen. Hij was dertien jaar toen zijn vader, die podésta van Caprese en Chiusi was, hem toestond naar het atelier van Ghirlandajo te Florence te gaan. Dertien jaar, en reeds een energieke wil, een vurige ziel! Hij bleef slechts kort bij dien schilder, misschien omdat hij bij hem niet de gewenschte leiding vond, of nog waarschijnlijker, omdat hij zijn geliefd gereedschap, de beitel, miste. Van 1489 af is hij in de leer bij Bertoldo, vroegere leerling van Donatello, bij den ouden meester, die ondanks alle veranderingen in stijl en smaak, getrouw is gebleven aan de strengste traditie van het realisme; de eenige die in staat zou zijn geweest, om, indien mogelijk, de ziel_van het verleden te doen overgaan in het genie der toekomst. Met hem studeert en werkt de jonge beeldhouwer; hij helpt hem voornamelijk bij het repareeren der antieke marmerwerken door Lorenzo de Medicis verzameld in de tuinen van St. Marcus. Tweeledige les: aan den eenen kant, de groote herinneringen der eeuw, de Donatello'sche inwijding in de onvervalschte waarheid; aan den anderen kant de onweerstaanbare bekoring der antieke schoonheid, een ideaal, waarvoor de realiteit slechts een handelend werktuig is; hij aarzelde geen oogenblik met een keuze: hij was voor de antieke kunst. Bovendien schonk Lorenzo de Medicis hem zijn vriendschap en beschouwde hem als een steeds welkomen gast, en zoo hoorde hij in de omgeving van den prins door de meest hoogstaande personen van dien tijd, door een Pic de la Mirandole, een Marsile Ficin en vooral door Ange Politien den onvergankelijken roem verkondigen van een kunst, die het leven de meest volmaakte wetten voorschreef. Met hart en ziel gaf hij zich aan hun invloed over. Politien hield veel van hem; hij suggereerde hem de ideeën voor zijn composities. De jonge man voelde even sterk voor de antieke kunst als deze platonici; doch tegelijkertijd ontleedt hij lijken in het hospitaal van San Spirito, en volgt hij onder het rythme zijner beitelhouwen de diep werkende krachten zijner ziel. Die man is geen lijdzaam volgeling, zelfs niet van de antieke schoonheid. Bovendien is hij een streng geloovig Christen tot zelfs waar zijn geloof heidensche vormen aanneemt; hij is dit nog meer uit angst dan uit hef de of overtuiging. Die reus beefde bij de woorden van Savonarola; hij werd door angst bevangen toen Karei VIII de schuldige stad naderde en vluchtte naar Venetië (1494). Heftig en bedachtzaam, driftig en bij het minste terneergeslagen, onrustig, nerveus, verlangt hij eigenlijk naar kalmte en mengt zich toch in den strijd. Hij vindt zijn koelbloedigheid terug in Bologna, waar hij voor de „Arca" van St. Dominicus een engel maakte athletisch en koud, en later de San Petronio, die aan de wijze van werken van Jacopo della Quercia herinnert. In dien tijd heeft hij nog niet gebroken met het vroegere realisme, getuige zijn San 148 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. Giovannino, in het museum van Berlijn, maar de antieke kunst, de eenige waartoe hij zich geroepen voelt, vervult hem met hartstocht. Hij wijdt zich hieraan geheel, eerst te Florence, later te Rome, waarheen hij zich in 1496 begeeft. Een Herkules (in lateren tijd verloren gegaan), een slapende Eros, de dronken Bacchus in het Museum Bargello toonen aan met hoeveel kennis en hoe diep hij hierin was doorgedrongen, om het beter te kunnen beheerschen. De tragische dood van Savonarola^schijnt geen diepen indruk op hem te hebben gemaakt. In datzelfde jaar 1498 begint hij de Piëta van de St. Pieter. De Heilige Maagd, iong en schoon, houdt den Christus, een volwassen man, op den schoot. Historisch is dit absurd; van een artistiek standpunt beschouwd is het slechts een durf en verrukkelijk mooi! Want het tragische oogenblik wordt hierdoor buiten den tijd gesteld, het drama der beide existenties wordt geconcentreerd in het moment door de kunst gekozen, en het is reeds volkomen de Michel-Angelo, wiens hoogste streven het was het leven aan de gewone realiteit te ontrukken en de plastische schoonheid en soliditeit in onbegrensde sferen op te voeren. Maria heeft evenwel nog steeds het type der Madonna's uit het laatste kwart der eeuw; haar draperieën veranderen en bewegen onrustig in plaats van zich te voegen in de rust van den grooten stijl. De echte Michel-Angelo openbaart zich in het feit, dat zij weent noch klaagt, doch geheel verdiept is in een pathetische beschouwing. Hij openbaart zich vooral in het onbewegelijk lichaam, waarvan lijn en zwaarte de eenheid en het evenwicht aan den groep geven. Daarin ligt het meesterlijke van het werk. Dit lichaam, waarvan de in de schaduw verborgen draperieën de schitterende blankheid doen uitkomen, straalt nog van een weemoedige schoonheid en wordt in den dood omgeven door een aureool van oneindige goedheid. Dat is echt het zelfbewuste genie van MichelAngelo: hij geeft de Christelijke vroomheid weer in antieke vormen. Wij zeggen „zijn vroomneia , net ware beter te zeggen „zijn melancholie". Hij was echter, toen hij in 1501 in Florence terug kwam, eerst in den bloei zijner jeugd. Toch werd reeds zijn ziel beheerscht door het geweldige en het sombere. In 1504 voltooide hij den David van het Bargello, uitgehouwen in een blok van geweldige Benvenuto Cellini. Ferseus van de Loggia dei Lanzi, Florence. MICHEL ANGELO KOP VAN GIULIANO DE' MEDICI (Detail van het grafmonument te Florence) De Italiaansche Beeldhouwkunst. 149 afmetingen en bestemd voor het Palazzo della Signoria te worden opgericht. Het was een reus, die alle tradities verloochende, en alle principes weersprak, die even ver verwijderd was van den; antieken Herakles, dien hij in kracht evenaarde, als van den David uit het laatste kwart der eeuw, dien hij in jeugd nabijkwam; hij was naar de natuur gevormd, en had zich boven haar uit ontwikkeld, hij was een „Übermensch", die het versmaad had maat te houden en harmonisch te blijven, en die in zichzelf een onuitputtelijke bron van kracht en moed had geconcentreerd: kortom, een werk vol fouten en gebreken, — let eens op die buitengewoon groote handen en op den leegen driehoek door de beenen gevormd — en overvloeiend van genialiteit. Uit dienzelfden tijd, tusschen 1501 en 1506, dateeren de beide Madonna's in reliëf van het Bargello en van de Academie van Londen: Florentijnsche gratie geconcentreerd in plaats van verspreid; de Heilige Maagd van Brugge: een goddelijke goedheid; de geknielde Eros van het South-Kensington, die als 't ware door het een of ander Alexandrijnsch bronswerk geinspireerd schijnt; het beroemde medaillon van de Heilige Familie (Florence): een schilderwerk, dat de volle waarde heeft van een haut-relief. Het is bizonder interessant waai" te nemen hoe langzamerhand in den geest van den meester de tradities van het verleden verflauwden, hoe zijn ziel tegelijkertijd heidendom en Christendom aanhing en hoe beide eindelijk een eervolle overeenkomst sloten. De kunstenaar schiep grootsche ontwerpen, waarbij deze ongehoorde verbroedering zou worden bezegeld, Nam hij niet daarom misschien de opdracht aan van de kolossale beelden der twaalf apostelen van het werk van den Dom? In ieder geval werd alleen St. Mattheus vluchtig ontworpen (Academie, Florence), en hoe dikwijls gebeurde het niet, dat Michel-Angelo een opdracht op zich nam en zijn belofte niet kon nakomen! Zijn leven werd vergald door te veel opdrachten tegelijkertijd, die hij afwisselend in den steek Het en weer opnam en waarvan hij tot zijn groote wanhoop, geen enkele geheel voltooide. Hij werkte aan de Apostelen van den Dom in 1505, toen Julius II hem naar Rome ontbood: de Paus Jean Bouiogne. Mercurius (Bargello). wilde dadelijk na zijne benoeming een prachtig grafmonument in de nieuwe basilika van den St. Pieter voor zich laten oprichten en Michel-Angelo moest dit ontwerpen. De meester liet alles in den steek, de apostelen van den Dom, de schetsen van den oorlog van Pisa in 1504 begonnen, en haastte zich naar Rome, waar hij een plan ontwierp, dat door Julius II prachtig werd gevonden en dat ook werkelijk nog veel mooier was, dan de Paus scheen te beseffen: in het begin van 1506 beeldhouwde hij hieraan als een waanzinnige. Hiermede begon, zooals hij dit zelf noemde „de tragedie van het Graf", de geschiedenis van dit te gauw in den steek gelaten monument, veranderd, weer opgevat, en i5o De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. eindelijk geheel opgegeven door de schuld van Julius II en door de schuld van Michel Angelo zelf, die niet in staat was zijn genie te dwingen de ontwerpen ook uit te voeren en te voltooien. Men kan aannemen, dat hij er slechts drie jaar met voldoende kalmte aan werkte tusschen 1513 en 1516. Vóór 1513 kreeg hij twist met den Paus, vluchtte, kwam weer terug en schiep zijn indrukwekkend meesterwerk in het gewelf van de Sixtijnsche Kapel; na 1515 stortte hij zich hals over kop in die andere tragedie: de facade van de St. Laurentius te Florence, ondernomen voor rekening van Leo X. En hij vond nooit meer den tijd of de middelen om het graf te voltooien, hoewel de erfgenamen van Jtdius II steeds op de voltooiing bleven aandringen. De „Slaven" van het Louvre zijn stellig van dien tijd; de Mozes, waarmede hij zich reeds, geruimen tijd had beziggehouden, was in 1525 bijna voltooid. Condivi zegt, dat de beide beelden van het Louvre de Schoone Kunsten voorstelden — ongetwijfeld de schilderkunst en de beeldhouwkunst — en evenals al de Deugden, door den dood van Julius II niet werden voltooid. Men vindt de conceptie gekunsteld en zeer alledaagsch, doch zij is slechts een eenvoudig voorwendsel voor het genie, dat er onvergankelijke beelden van smart en opstand van wist te maken. Heldenlichamen met een vurige ziel: zoo zou men hun karakter kunnen aangeven. Mozes is van eenzelfde ras, doch nog hooger en grooter. Hij is de kracht en het recht: God heeft hem uitverkoren Jehova heeft op den berg tot hem gesproken, hij geeft diens wetten weer en beroept zich hierop, hij is de mensch geworden lichtstraal van Jehova: dit is het geheim van de indrukwekkende autoriteit, die men niet vindt bij de Titanen en Goden der Oudheid, waarvan wij hier de uiterlijke vormen kennen. En nu hoorde Mozes, die zich in de nabijheid van zijn volk bevond, plotseling het heiligschennende rumoer en lawaai der dansen om het gouden kalf. Wee den schuldigen, die Jehova hebben beleedigd en den grootschen droom van hun meester hebben verstoord! De zee buldert, de hemel dreigt met donder: Mozes staat op en zal de schuldigen treffen in naam van den Heer. Op deze wijze vereenigt zich bij dit reusachtige beeld de wil met de macht; de hartstocht van een oogenblik veroorlooft, ons de energie te peilen, die tot nog toe sluimerde in de verheven schoonheid van het geheel: in het drama zal het goddelijke worden geopenbaard. En hierin verschilt Michel Angelo met de Antieken, wier goden steeds verzwakten, wanneer hun verheven kalmte verstoord werd; en hierin verheft hij zich boven de kunstenaars van het laatste vierde der eeuw, die geen flauw begrip hadden van dit bovenmenschelijk evenwicht. Van plastisch standpunt beschouwd vindt men bij geen enkel beeld ter wereld een solieder constructie of een beknopter compositie. De beweging ontplooit er zich ten volle, de energie ligt er in opgehoopt; de proporties zijn soms volgens een natuurlijken maatstaf verkeerd (het rechter been) doch noodig voor het effect, de draperie maakt deel uit van de beweging en dus van de gedachte. Er is misschien slechts één twijfelachtig gebaar, dat van de rechterhand, die door den baard glijdt. Wat de uitvoering betreft, — deze is in één woord schitterend, geweldig, meesterlijk! De Mozes was reeds voldoende geweest voor Michel Angelo's roem. De Christus van de Minerva, die ook uit den tijd van Paus Leo X dateerde, kon hier niets aan toevoegen, integendeel; doch het graf der Medicis zette hieraan nog meer luister bij. In 1520, toen de beeldhouwer alle krachten inspande voor de facade van de St. Laurentius te Florence, onthief de Paus hem waarschijnlijk nog meer uit medehjden dan uit kwaadheid, van een opdracht, die toch wel niet ten uitvoer gebracht zou worden. Michel Angelo, ongelukkig, verbitterd en terneergeslagen, vervloekte de menschen. Wat moest men doen, om hem weer met nieuw leven te bezielen? Het eenige was, hem een nieuw monument te laten ontwerpen. Toen droeg Kardinaal Julius de Medicis, in 1523 tot Paus benoemd onder den naam van Clemens VII, hem op een grafmonument voor zijn familie in de Sacristie van St. Laurentius op te richten. Dadelijk was Michel Angelo in geestdrift ontstoken; hij maakte een plan, hij zag de vormen en begaf De Italiaansche Beeldhouwkunst. 15 * zich aan het werk. Helaas, dadelijk twijfelt hij aan zichzelf en houdt met het werk op. Hij neemt nieuwe werken van de Medicis aan; tegen dienzelfden Medicis breekt te Florence in 1527 een revolutie uit; hij neemt er aan deel en wordt „procurator der vestingwerken" in de stad. Dan krijgt hij angst voor zijn nieuwe meesters, en op zekeren dag wordt hij bang en vlucht naar Venetië. Door dreigementen komt hij weer terug. Hij zag het einde van het beleg, het verraad, de stad genomen, en degenen voor wie hij veel voelde, door wraak getroffen. Clemens VII spaarde hem op voorwaarde, dat hij de graven zou afmaken. En hij onderwierp zich, nam den beitel weer ter hand, maar mÈÊ werd steeds weer terneergedrukt door een sombere smart. Slechts twee graven, die van Julius, broer van den „Prachtlievende" en van Lorenzo, zijn kleinzoon werden uitgevoerd — en nog slechts onvolkomen — van de vier, die waren opgedragen. Het algemeen gegeven voor de monumenten berustte op zeer alledaagsche allegorieën — wie zich de „Gevangenen" herinnert, kan hierover niet verwonderd zijn —: de Natuur, voorgesteld door rivieren, Dag en Nacht, Dageraad en Avondschemering, is diep bedroefd, dat zij den Medicis, haar ware licht, heeft gedood.... Een nietszeggende verklaring, al komt die ook van Michel Angelo zelf. Romain Rolland vraagt zich af, of dit niet de beschermende sluier is, waarmede hij zijn opstandige ziel bedekt. Dit is zeer zeker ook het geval. Maar wij weten ook, dat Michel-Angelo zijn ontwerpen ten uitvoer brengend, deze verandert en verheerlijkt. Er is in hem een philosofische redeneering, die dikwijls af-. dwaalt, en een geheimzinnige scheppende geest die, het werk eenmaal begonnen, plotseling tot het sublieme overslaat. En nu, nadat Florence's vrijheid na zooveel vergeefsche krachtsinspanning en ondergane vernederingen, op 't punt stond verloren te gaan, nu wilde hij het dubbele genot smaken zijn genie te volgen en zijn wanhoop bot te vieren. De zwakke allegorieën worden gemetamorphoseerd. Door verbittering opgeroepen, worden het reusachtige vormen, die uit den chaos te voorschijn komen en als 't ware geheel gereed zijn om weer in de oneindigheid te verdwijnen. Het licht is afschuwelijk en schijnt aan te toonen, dat de Dag Claes Sluter. Philips de Stoute en Johannes de Dooper in het kerkportaal van de Chartreuse van Champmol. »52 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. en de Dageraad bij het aanbreken, vol smart zullen zijn. De Avondschemering werpt een boozen blik naar de zon en de Nacht schijnt te genieten van de diepe duisternis. Het leven is afschuwelijk.... Slapen! Dit wordt de tragische gedachte der graven. Doch de Medicis verlangden beelden van hem. Michel Angelo maakte van Hertog Julius een soort fier en zacht symbool der militaire dapperheid; de ongelukkige Lorenzaccio werd de Denker: de jeugd peinzend over de geheimzinnigheid van den dood. Het bewonderenswaardige genie van dien man veranderde menschen en dingen. Een romp, een houding van een arm kon ongeloofelijk vol uitdrukking zijn. Hij plaatst zich buiten het leven en toch verdubbelt het gevoel van realiteit in zijn werken. De traditie laat hem koud. Hij schept en alles wat hij schept, dringt zich onweerstaanbaar aan hem op. In de sacristy van St. Laurentius ontrukte hij de graven aan de muren en kroonde ze met levende vormen.... Hij had een Madonna noodig: het werd een Zuster der Nacht, die een lastig kind in de armen houdt, en het wekt een gevoel van angst, als men er naar kijkt.... De wereld, waarin hij zich beweegt is bovenmenschelijk; de gedachten, die hem beheerschen zijn altijd verschrikkelijk. Clemens VII stierf in 1534. Michel Angelo, die in Florence niet veilig was, keerde naar Rome terug, waar hij voortaan bleef. Hij knoopte er een beroemde vriendschap aan, die hij zelf bezong, hierin geëxalteerd, zooals in alles: hij schiep er het meesterwerk, het Laatste Oordeel, van de Sixtijnsche Kapel, in 1535 begonnen en voltooid in 1541, en dat zooals men weet het voorwerp was van aller bewondering en van aller verontwaardiging. Paulus III had hem tot architect van den St. Pieter benoemd (1547) en aan dit groote werk wijdde hij den avond zijns levens. Hoeveel had hij nog te strijden! Zijn ziel evenwel begon langzamerhand haar kalmte te herkrijgen. Zijn vroomheid vond rust in liefde en vertrouwen. Hij schreef altijd om zijn hart lucht te geven, doch hij verlangde, zooals hij zeide, er niet meer naar te schilderen of te beeldhouwen. En toch beeldhouwde hij tot den laatsten dag. Lea en Rachel, de beide beelden die te St. Pierre-aux-Liens den Mozes omgeven en waarvan de een het bedrijvige Leven en de ander het bespiegelende Leven voorstelt, zijn werken van den ouderdom en eigenlijk niet geheel zijn kolossale persoonlijkheid waardig. Het graf van Julius II had sinds langen tijd zijn enthousiasme verslapt. Maar eens op een dag, tusschen 1553 én 1555, voor tijdverdrijf, zegt Visari, nam hij een blok marmer en tooverde er de aangrijpende Graflegging van den Dom van Florence uit te voorschijn. Een bewonderenswaardige groep, ■ die Michel Angelo echter niet kon voldoen, want hij brak haar, onvoltooid, in stukken. Een Florentijnsch beeldhouwer, Tiberio Calcagni verzamelde de stukken en voltooide het werk (de Madeleine): zoo bleef het voor ons bewaard. Een der edelste meesterwerken van den meester! Geen enkele constructie van houding en gebaar had ooit beter de pathetische soliditeit doen ontstaan, d.w.z. de innige vereeniging der plastische beweging met het gevoel; nooit was de anatomie aangrijpender in het licht gesteld; en nooit had een eenvoudiger, krachtiger gedachte de compositie beheerscht: de liefde en het medelijden losten als 't ware de smart in zich op. Michel-Angelo heeft zichzelf afgebeeld in Jozef van Arimathië. Hij was die groote grijsaard gedrapeerd in een gewaad, dat herinnert aan de vrome broederschappen der boetelingen, hij, die in zijn laatste werk den gekruisigden Christus den steun van zijn arm en de volle overgave zijner ziel wilde bieden. Hij dacht nog slechts aan Christus, symbool en belofte der eeuwigheid: O carne, o sangue, o legnio, o doglia strema.... Hij was tachtig jaar oud en verminderde zichtbaar onder 't werken, hoewel nog ongebogen van houding. Den i4den Februari 1564 reed hij nog paard, dien zelfden dag kreeg hij koorts en den i8den stierf hij. Heel Italië rouwde om hem. De beeldhouwkunst had hij tot zulk een hoogte opgevoerd, hij had er zoo onuitwischbaar het stempel van zijn genie opgedrukt, dat zij na hem moest veranderen of in verval De Ital iaansche Beeldhouwkunst. 153 geraken. Men kon zijn kunst navolgen, doch nooit hem evenaren of overtreffen. En toch, welke, kunstenaar zou niet zijn voetstappen willen volgen! Het lot was beslist. De Italiaansche beeldhouwkunst trachtte ademloos zijn voorbeeld te volgen en leed hieronder. Toch was hij niet de eenige, die de klassieke Renaissance vertegenwoordigde. Andrea Sansovino (Contucci dal Monte Sansavino, 1460—1529) had, zelfs nog vóór hem, in de antieke schoonheid de levensformules ontdekt, waarvan men tot nog toe slechts een vaag begrip had. Het verschil bestaat hierin, dat Michel-Angelo de antieke kunst aan zijn ideaal wist aan te passen, terwijl Sansovino zijn ideaal deed verkillen door te getrouwe nabootsing van diezelfde antieke kunst. Dit is de fout van zijn groep van het Baptisterium van Florence, de Doop van Christus (1502) en ook van zijn Madonna in de Doopkapel van Genua (1504). Aan den anderen kant was hij de traditie van het laatste vierde der eeuw ontrouw wat het figuur betreft, en toch durfde hij er zich, wat het monumentale betreft, niet geheel van vrijmaken. Daardoor verraden zijn groote Romeinsche grafmonumenten — hij was in 1505 naar Rome gekomen — van Kardinaal Ascanio Maria Sforza (1505) en van Kardinaal Basso (1507) beide te S,a Maria del Popoio, een overeenkomst met vroegere composities en tegelijkertijd verraden zij een zekere besluiteloosheid, welke rol de figuren volgens den nieuwen stijl zouden moeten vervullen. Hierdoor wordt het geheel eenigszins onsamenhangend. In de Sta Casa Lorette (1513—1529) maakte hij bas-reliëfs volgens den traditioneelen smaak, doch technisch uitgevoerd als vrijstaand beeldhouwwerk in den gewilden stijl der antieke schoonheid. Michel-Angelo had een heroïschen sprong gedaan door de Grieksche en Romeinsche beeldhouwkunst als springplank te gebruiken; Sansovino beproefde een voorzichtigen en eenigszins schuchteren overgang. Lorenzetto (1489—1541), Andrea Ferrucci (1465—1526), Benedetto da Rovezzano (1476—1556) Baccio da Montelupo (1469—1563), Rustic (1474—1554), de krachtigste van allen, bevestigden de gematigde neigingen der Florentijnsche school in de evolutie van den 11 Claes Sluter. Margareta van Male en S'= Catharina in het kerkportaal van de Chartreuse van Champmol. 154 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. stijl. Te Rome behield Cristoforo Romano (1465—1512) zelfs naast Michel-Angelo, een getrouwe herinnering aan de meesters uit het laatste vierde der eeuw. Met Agostino Busti en vooral met Begarelli (omstreeks 1498—1565) was ook Lombardije en Modena gewonnen voor de Renaissance volgens de antieke leer. In Bologna hadden zich Alfonso Lombardi (1497—1537) en Tribolo (1485—1550) uit Florence gevestigd. Jacopo Sansovino (1486—1570) eveneens een Florentijn, evenaarde reeds, toen hij in 1527 te Venetië kwam, zijn meester Andrea en had diens naam aangenomen. Daar stichtte hij een school en dank zij een locale traditie, wier harmonische kracht wij reeds hebben aangetoond, wist hij den nieuwen stijl aan te passen aan de nog steeds levendige herinneringen van het laatste vierde der eeuw. Zijn meesterwerk is het graf van den doge Venier (+ 1556) te San Salvatore; zijn voornaamste leerlingen waren Alessandro Vittoria (1525—1608) en Girolamo Campagna van Verona. Elk dezer beeldhouwers had min of meer den invloed van Michel-Angelo ondergaan; maar zooals Bode opmerkt, allen verschilden ook van hem in de meerdere of mindere liefde tot het leven, die in hen was. Dit was niet het geval met de ware discipelen van den reus: Raffaelle da Montelupo en Montorsoli, de één eenvoudig, de ander weelderig. Baccio Bandinelli (1493—1560) hield het reusachtige voor het sublieme. De leerling, die werkelijk den meester waardig was, was Guglielmo della Porta (| 1577) de onsterfelijke ontwerper van het graf van Paulus III in het koor van den St. Pieter. Hij had tenminste Michel-Angelo begrepen, en ook begrepen, dat het kolossale van een physisch standpunt beschouwd moet gepaard gaan met een hooge moreele waardigheid. Zijn groote allegorieën, de Rechtvaardigheid en de Overvloed zijn onpersoonlijk en zonder groote diepte, doch zeer nobel en wekken vluchtig de herinnering aan de onvergetelijke beelden van het Florentijnsche graf. Wat het portret van Paulus III betreft, dit is wel een der schoonste, zoo niet het schoonste, wat dit tijdperk ons heeft nagelaten. Benvenuto Cellini (1500—1572) beroemde zich er op, dat hij nooit was afgeweken van den schoonen stijl van Michel-Angelo. Doch hiermede bedroog hij zichzelf. De Perseus van de Loggia dei Lanzi is te gracieus en te emphatisch in de uitdrukking van overwinning om op één lijn te kunnen staan mét Michel-Angelo. En bovendien, men ziet duidelijk, dat het een ciseleur was, die het werk uitvoerde. Ook de beide Leoni (Leone 1509—1590; Pompejo 11610) waren gieters en ciseleurs. De man, die bij de Italiaansche beeldhouwkunst de leegte aanvult tusschen Michel-Angelo en Bernini, die bezield wordt door het grootsche van den Renaissancetijd en die de beweging van den barokstijl doet voorzien is een Franschman uit het Noorden, Jean Bologne van Douai (1529—1608). Hij had te Antwerpen geleerd en kwam op vier-en-twintigjarigen leeftijd naar Italië. Daar wachtte hem de gunst der Medicis. Laten wij het beeld van Cosmo te Florence (1594) buiten beschouwing: het is edel en mooi, maar een ander had het ook kunnen maken. De Sabijnsche Maagdenroof (1581—1583) daarentegen, Herkules en Nessus (1599) in de Loggia dei Lanzi dragen het onnavolgbaar stempel van den Vlaamschen rijkdom. Het was de geestdrift van Michel-Angelo, niet wat diepte en kracht, doch wat expansie en effect betreft. MichelAngelo concentreerde met een werkelijk superieur genie de zichtbare wereld in de diepten van lichaam en ziel, terwijl de ander, een echte Vlaming en een echt schilder, als 't ware van binnen uit naar buiten werkte, en het geheele wezen uitdrukte in uiterlijke gebaren. Is zijn Mercurius (Bargello) niet geheel in dien geest, een visie van luchtige, vluchtige buigzaamheid? Bovendien construeerde hij zijn groepen in een harmonische beweging, die door de open lucht geheel tot haar recht kwam; hij bezat in de hoogste mate de gave der decoratieve vinding en wist op echt plastische wijze het pittoreske aan te brengen. Hij was de ontwerper van de fraaiste fonteinen in Italië: die van Neptunus te Bologna (1564—1567) en die van den tuin Boboli te Florence Zijn invloed was beslissend voor de Vlaamsche beeldhouwers. DE BEELDHOUWKUNST BUITEN ITALIË VAN HET EINDE DER MIDDELEEUWEN TOT DE XVIP EEUW. V^TIJ hebben gezien, hoe de realistische neigingen der Fransche beeldhouwkunst versterkt V V werden door de beeldhouwers der Nederknden in dienst van Karei V. Nog vóór het einde der eeuw wijdde een kunstenaar uit deze provinciën, Claes Sluter uit het graafschap „Orlandes" hieraan zijn genie. In 1380 was hij in dienst van Philips den Stoute, graaf van Vlaanderen door zijn huwelijk met Margareta van Male, en hertog van Bourgogne. De kunstenaars van het Noorden stroomden allen naar het hof van dien vorst. Claes Sluter, eerst een eenvoudig werkman, volgde Jean de Merville op als chef van het atelier waaraan dé gebeeldhouwde decoratie van het Karthuizerklooster van Champmol was opgedragen. Men kent dit prachtig kerkportaal, waar Philips de Stoute en Margareta van Male,, geknield, door Johannes den Dooper en St. Catharina aan de Heilige Maagd worden voorgesteld. Deze laatste drie beelden zijn door een zekere godsdienstige traditie nog vrij conventioneel; de beelden van Philips en Margareta daarentegen, ongetwijfeld door den grooten Hollander uitgevoerd, toonen de volle kracht hunner persoonlijke realiteit. Dat is wel de „hooge en gestrenge vrouwe" waarvan Froissart spreekt, leelijk, met mannen]Ke ireKKen, een geiaat zonaer eenige liefelijkheid, maar zoo waardig in haar vrome houding! Wat den hertog betreft, het is bekend, dat hij dapper was en streng van zeden, ondernemend, bovendien bekwaam, ja haast geslepen en soms driftig, zelfs wreed. Dit alles spreekt uit het gelaat, waar de scherpte van den blik en een verachtelijke trek om de lippen een schijnbare goedigheid logenstraffen. De portretten zijn het leven zelve, de draperieën zijn vol majesteit, volkomen natuurlijk en eenvoudig: dit zijn de meesterwerken, waardoor Claes Sluter zich beroemd heeft gemaakt. Doch hij Overtrof zichzelf nog ClaCS V£mrde Wfrve" "Huilebalken" van het graf van . ° Fihps den Stoute (Museum Diion). met de prachtige beelden van de Put der Profeten (1396—1402) in het Karthuizerklooster. Hier zijn het geen portretten, doch mannen, die door hun vurig gemoed en machtigen geest boven zichzelf worden verheven en verheerlijkt. Rondom het voetstuk, dat het Kruis en de smartelijke figuur van Jezus droeg, zijn zij God's Herauten, die de belofte verkondigen en van te voren reeds het onschuldige offer beweenen. De wetsrollen die zij in de hand houden herhalen de woorden, die zij uitspraken, toen hun blikken door alle tijden heen den Calvarie-berg reeds ontdekten. En Mozes geraakf m geestdrift, Zacharias trekt zich in zijn smart terug, Jesaïas is verbitterd en Daniël uitdagend. „Jeremias, zegt Fierens-Gevaert, „is naar mijn meening het meest tragische en het edelste werk. Het is onmogelijk de goddelijke ernst weer te geven van dit gelaat, dat spreekt, dat deze woorden■ leeft met een aangrijpenden eenvoud: „O gij, die voorbijgaat, ziet of er een i56 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. smart bestaat gelijk aan mijn smart". Courajod heeft de kunst van Claes Sluter zeer juist gekarakteriseerd, door te zeggen, dat hij lyriek in het realisme heeft gebracht. Zijn genie verhief zich zonder moeite boven de formules; en de schoonheid door zijn beitel geschapen kwam voort uit zijn vurige ziel.. De Christus van het „groote kruis van het klooster" is zwaar beschadigd en wordt in het museum van Dijon bewaard. Geheel ten onrechte heeft men de kunst van Sluter in verband willen brengen met de Duitsche graf steen werkers; sommige, beelden in het museum van Utrecht wijzen er eerder op, dat men in zijn vaderland reeds vroeger het gevoel voor het pathetisch realisme had gekend. Dit waren evenwel slechts schuchtere pogingen, waaraan de groote kunstenaar vastheid en vorm wist te geven en die hij tot een hoog peil wist op te voeren. Zijn groote werken van Champmol veroorloofden hem niet het graf van Philips den Stoute, reeds aan Jean de Mesville opgedragen, te voltooien. Hij droeg in 1404 het bestuur van zijn atelier op aan zijn neef Claes van de Werve en stierf twee jaar later te St. Etienne de Dijon. Aan Claes van de Werve danken wij dat heerlijke praalgraf van Philips den Stoute, tegenwoordig in het Museum van Dijon. De „huilebalken" hiervan zijn haast even beroemd als de profeten van Champmol. Eigenlijk was het nog de geest van Sluter, die deze figuren van waarheid en smart bezielde. Het was niet langer een langzame stoet, die bij de Bourgondische of andere graven op eenigszins eentonige wijze een collectieve droefheid moesten aanduiden. Claes van de Werve.wilde integendeel, dat iedere rouwdrager op zichzelf door houding, loop en gebaar den graad zijner persoonlijke gevoelens zou uitdrukken. Op deze wijze werd de algemeene droefheid weergegeven met een aangrijpende verscheidenheid, de emotie scheen oprechter en haar taal meer waar. Prachtige draperieën, nog levendig onder den vurigen invloed van Champmol, deden door de zwaarte hunner plooien en den voornamen eenvoud der beweging het diepe leed der ziel nog beter uitkomen; het geheele drama van den dood werd voor 't eerst weergegeven door de pracht der begrafenis. Het graf werd in 1411 voltooid en de hertog hoopte, dat de kunstenaar ook dat van zijn vader, Jan zonder Vrees (Dijon) zou afmaken. Daar kwam echter niets van. Claes stierf in 1439 en liet het'monument onvoltooid. Dit werd eerst, en na hoeveel wederwaardigheden! afgemaakt in 1465 door Antoine le Moiturier van Avignon. De meesters van Champmol hadden de traditie aangenomen van graven met rouwdragers; deze traditie vond levensvatbaarheid tot het einde der eeuw: het graf van' Philippe Pot in het Louvre dateert van 1473—1493. Zij hadden voornamelijk een stijl gesticht met krachtige typen, met zware, statige draperieën en hun invloed was groot op de Fransche beeldhouwkunst. Jacques Morel van Lyon, ontwerper van het graf van Karei van Bourbon en Agnes van Bourgondië, te Souvigny (1448—1453) bracht dien invloed over naar Midden- en Zuid-Frankrijk. Etienne Bobillet en Paul Mosselman van Yperen, beeldhouwers door den Hertog van Berry aangesteld, ondergingen dien invloed, toen zij het graf van hun meester, door Jean de Cambrai begonnen, in de Kathedraal van Bourges afmaakten; en hoe vele anonieme werken in geheel Frankrijk wijzen op dien geest van Champmol! Wij moeten niet vergeten, dat het realisme in het begin der XVe eeuw zich voorgoed een plaats had veroverd; het bevredigde alle partijen en bezielde alle scholen. Hierdoor kon de beeldhouwkunst der grafmonumenten ook de portretkunst beoefenen en aarzelde niet ook het doode lichaam weer te geven (Graf van Kardinaal Lagrange in het Museum Calvet te Avignon); bij. de monumentale beeldhouwkunst konden de oude onderwerpen zich slechts handhaven als zij de levende werkelijkheid volkomen getrouw in zich hadden opgenomen. Dit gevoelt men bij de Kroning der Heilige Maagd in het Museum Calvet te Avignon en het wordt opvallend duidelijk bij hetzelfde onderwerp van het fronton van het Kasteel de la Ferté- Claes Sluter. De Put van Mozes (Zacharias, Daniël, Jesaïas). Karthuizerklooster, Champmol. De Beeldhouwkunst buiten Italië (XVe—XVIP eeuw). 159 Millon (na 1407). De tijd is voorbij, toen symbolen als bewijs en als poëzie van het dogma, het verstand konden bevredigen en de ziel meesleepen; om het geloof te doen bloeien heeft men behoefte aan teederheid en medelijden. Daardoor worden de Madonna's werkelijk moederlijk, hetzij dat zij het geliefde Kind in de armen houden, hetzij dat zij het levenlooze lichaam van Jezus beweenen. Van 1445 af (Tonnerre) vindt men in alle provinciën steeds meer Pieta's en Grafleggingen. En tegelijkertijd worden naastenliefde, werkzaamheid, kortom alles wat tot deugdzaamheid kan aansporen, en wreedheid, goddeloosheid en alles wat het kwaad kan tegengaan, tot geliefkoosde onderwerpen. Er bestaat een populaire kunst, middelmatig van karakter en uitvoering, doch er bestaat ook een superieure kunst op het populaire gegrondvest. Praalgraf van Solesmes. die zich onderscheidt door adel van opvatting en door meesterlijke uitvoering. Elk land manifesteert in de vertolking der zelfde onderwerpen een eigen oorspronkelijkheid. In Frankrijk behielden geheele provincies, zooals 1'Ile-de-France, Champagne en in zeker opzicht ook la Touraine een volkomen onafhankelijkheid ten opzichte van de Bourgondische school. Getrouw aan de tradities, doch den vooruitgang zooveel mogelijk bevorderend, veranderden zij den Gothischen stijl langzaam, zonder schokken, een voorname zachtheid beoogend, geen scherpe, geconcentreerde energie; zij zochten de schoonheid meer in sierlijkheid dan in kracht, gaven de voorkeur aan plastischen eenvoud.boven pittoresk effect, en vatten het natuurlijke slechts op met die gematigdheid, die het veredelt. De Heilige Maagd i6o De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. Michel Colcmbe. Graf van Frans II van Bretagne en van Margareta van Foix (Kathedraal, Nantes). en de engeltjes van Chateaudun, uitgevoerd onder Lodewijk XI (1463), geven een juist beeld van deze richting van den Franschen geest. Karei VHï kon zoo veel Italiaansche beeldhouwers naar Frankrijk ontbieden als hij wilde — wij hebben reeds gesproken van Francesco Laurana en wij moeten hierbij nog noemen Pietro da Milano, en vooral Guido Mazzoni, die het graf van den koning maakte — de nationale traditie bleef zich krachtig handhaven. Zij bleef zelfs bestaan, hoewel zij verstikt werd, onder Lodewijk XII, toen de Italiaansche kunst overweldigend werd; en aan den anderen kant kon de Vlaamsche invloed zich wel doen gelden bij vele monumenten, die in de Nederlanden of in Frankrijk werden gemaakt, doch deze invloed was niet krachtig genoeg om de echte Fransche beeldhouwkunst van haar ideaal te doen afwijken. Dit werd werkelijk nooit duidelijker aangetoond dan op het einde der XVe eeuw. Champagne heeft zijn atelier van de St. Martha, zoo gènoemd naar een meesterwerk, dat zich nu in het museum van Troyes bevindt, Bourgondië begint langzamerhand Champmol te vergeten en iri het "centrum van het land heeft, volgens Paul Vitry, Frankrijk aan de kunst van Solesmes een Michel Colomber te danken. Het praalgraf van Solesmes (1496) beteekent een belangrijke datum in de evolutie der Fransche beeldhouwkunst. Het Gothische behield de bovenhand in de compositie en bij de bekende typen, doch welk een spontaniteit in de uitdrukking van het gevoel! En als het komt tot een uitbarsting van smart, hoe groot is dan hierbij de zelfbeheersching! En als de realiteit op den voorgrond treedt, dan is zij in volkomen harmonie met de ingetogenheid der uiterlijke manifestaties! Het glanspunt van de groep is Maria-Magdalena, alleen, vóór het graf gezeten en met gevouwen handen en gesloten oogen haar toevlucht zoekend in de een- De Beeldhouwkunst buiten Italië (XVe—XVIP eeuw). iói zaamheid van het gebed en van haar droefenis. Michel Colombe; aan wien men wel eens dit monument heeft willen toeschrijven, was er wel de man naar, om het op hoogen prijs te stellen. Men moet hem volstrekt niet beschouwen als den voornaamsten propagandist der Italiaansche kunst. Hij staat integendeel nog in zeer nauwe betrekking tot de Gothische en Fransche traditie, tot dit „minder strenge realisme", waarvan wij het algemeen karakter hebben aangetoond. Hij werd omstreeks 1430 waarschijnlijk in Touraine geboren. Heeft hij wel gereisd? Kende hij de beroemde graven van Dijon en van Bourges? Men weet het niet. Wij bezitten slechts betrouwbare gegevens van den laatsten tijd zijns levens, toen hij onder het bestuur van Karei VIII te Tours woonde. Daar leerde de nieuwe koning, Lodewijk XII hem kennen. In 1500 kreeg hij van de Koningin de opdracht voor het graf van Frans II van Bretagne en Margareta van Foix. Het werk, in gekleurd marmer, bevindt zich in de Kathedraal van Nantes. Het valt dadelijk op, hoeveel het aan Italië te danken heeft: de ornamenten der pilasters, de apostelen in nissen op de zijkanten van den sarcophaag aangebracht en zelfs door zekere details in kleeding en attributen ook de beelden der engelen, die de Hoofddeugden voorstellen. Dit zijn de kenmerken van het tijdperk, dat wij behandelen. De Italiaansche beeldhouwers werden steeds talrijker in Frankrijk en de werken, die hun werden opgedragen, steeds belangrijker; het décor van gene zijde der bergen viel meer en meer in den smaak; de koning voelde er veel voor, en de adel en een groot aantal kunstenaars en geleerden waren er voorstanders van: was het niet Jean Perréal, die het plan van het graf van Nantes ontwierp? En Colombe, oud-inwoner van Tours, onderwierp zich aan de mode en schikte zich in het onvermijdelijke, maar zijn trouw aan de nationale herinneringen werd er niet minder om. Behalve dat hij zijn liggende beelden en engeltjes beeldhouwde volgens de gewoonte van zijn land, bracht hij ook de rouwdragers van Bourgondië in de zij-medaillons aan. En overal, zelfs bij de Apostelen en bij de Deugden wist hij den echt Franschen geest te bewaren, met zijn voorliefde voor typen en houdingen van eigen ras, afkeerig van alle heftigheid in de uitvoering, zeker van zichzelf, harmonisch en bescheiden, terwijl hij voor elke figuur afzonderlijk de juiste maat voor ideaal en realiteit wist aan te geven. Zoo deed hij zich kennen bij het graf van Nantes en ongetwijfeld ook bij het Grafmonument te la Rochelle in 1510 voltooid, en bij de „De Dood der Heilige Maagd" gemaakt voor St. Saturnin de Tours, (beide werken zijn verloren gegaan). Men kan in het Louvre zijn SintJoris zien, die den Draak bevecht, in 1508—1509 gebeeldhouwd voor Kardinaal d'Amboise. Michel Colombe stierf tusschen 1512 en 1519; hij heeft de Fransche beeldhouwkunst buitengewoon verrijkt en versterkt. Zou zonder hem zijn neef en medewerker, Guillaume Regnault, ooit in staat zijn geweest zich te verheffen tot een meesterschap als waarvan het grafmonument van Roberte Legendre in het Louvre getuigt? Zou hij zulk een zuivere schoon- Guillaume Regnault. Beeld op het graf van Roberte Legendre (Louvre). IÓ2 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. heid hebben kunnen weergeven in de zalige rust des doods? Roberte Legendre is afgebeeld liggend aan de zijde van haar echtgenoot Louis Poncher: deze beide liggende beelden werden in 1529 door Guillaume gemaakt, maar sedert 1506 werkte Jacques Bachot uit Champagne aan de allegorische beelden van hetzelfde graf; de twee eenige in het Louvre bewaard gebleven beelden zijn heerlijke meesterwerken. Hoe meer de Italiaansche beeldhouwers door het hof en den adel met opdrachten werden overladen, hoe krachtiger de nationale ateliers zich verdedigden. Guido Mazzoni werd, zooals wij reeds zeiden, door Lodewijk XII als beeldhouwer aangesteld; de Juste's, van Florence, werden sedert het begin der eeuw door adellijke families naar Frankrijk ontboden, en een der beide broeders, Jean, ontving van Frans I de opdracht voor het graf van Lodewijk XII in de Basilika van St. Denis (1520). Men kent dit belangrijke werk met de afgestorvenen geknield op den sarcophaag, waardoor alle tradities der middeleeuwen worden verloochend: desondanks bleven de rijke burgers, de kanunniken en de bestuurders der kerkeigendommen bet Fransche realisme getrouw. De koorhekken van Amiens en van Chartres, de heilige Martha van het -Museum van Troyes, de Piëta van Bayel, de Heilige Maagden van Mesland, van Econen en van Olivet — deze laatste onvergelijkelijk edel — toonen, dat gedurende het eerste derde der XVIe eeuw Frankrijk volstrekt geen afstand heeft gedaan van een eigen genie. De Italiaansche traditie en invloed zijn met elkaar in tegenspraak en toonen toch overeenkomst; er zijn geen monumenten, waarbij men niet een harmonisch samengaan, ja zelfs een wederkeerig in elkaar opgaan kan opmerken. Het is de regeering van Frans I, die beslist de balans deed ovèrslaan ten gunste van den Italiaanschen smaak en de klassieke Renaissance. Girolamo della Robbia werd in 1527 naar Fontainebleau ontboden, vervolgens le Rosso in 1531 en daarna le Primatice in 1533; in dienzelfden tijd vestigde Domenico Fiorentino zich te Troyes, in het centrum der provincie, die het meest had gedaan voor het behoud der nationale kunst. Langzamerhand begon Frankrijk het ideaal te plaatsen boven de realiteit en de Transalpijnsche beeldhouwers te beschouwen als onont- Heilige Maagd van Olivet (Louvre). heerlijke meesters, wier opvatting der schoonheid met inspanning van alle krachten moest worden nagevolgd. Ligier Richier, in het Oosten (f 1567) is misschien reeds geheel deze richting toegedaan, doch hij heeft te veel temperament om een volgzaam discipel te zijn. Wel toont het praalgraf van Saint-Mihiel, zijn laatst bekende werk (omstreeks 1560) een duidelijke neiging, om vormen en draperieën te modelleeren en te plooien volgens het Italiaansche voorbeeld, doch de herinnering aan de vroegere Grafleggingen is toch nog duidelijk merkbaar; en Ligier maakt het verschrikkelijke en prachtige beeld van den „Transi zijn hart aanbiedend" op het graf van René De Beeldhouwkunst buiten Italië (XVe—XVLT eeuw). 163 de Chalons te Bar-le-Duc (omstreeks 1547): de man, die zóó het geraamte wist weer tegeven, was niet Italiaansch. Zelfs Jean Goujon was dit niet, hoewel hij zich zeer tot den nieuwen stijl voelde aangetrokken, want zijn genie streefde hooger dan de modellen, die hij zichzelf had gesteld. Men zou haast zeggen, dat hij meer ontleend heeft aan de Oudheid dan aan Italië, meer aan Griekenland dan aan Rome; wat echter de Renaissance betreft, zoo schijnt hij een eenigszins geëmancipeerd volgeling van Phidias. Men moet niet zijn hand zoeken in monumenten zooals het Graf van Louis de Brézé te Rouaan, of dat van Admiraal de Chabot (fragmenten in het Louvre); dit is noch zijn geest, noch zijn wijze van werken; maar wij weten, dat hij in 1544 te Parijs werkte aan de galerij van St. Germain 1'Auxerrois (Louvre): hij openbaart er zich reeds door zijn schitterende composities (plaatsing van het Kruis) en zijn liefde voor beweging en gratie. Zijn personen uiten hun gevoelens met een welsprekendheid, men heeft nog juister gezegd: met een rhetoriek, die volkomen Italiaansch is, maar hun accent is daarom toch geheel verschillend, echt Fransch, door een intact gebleven natuurlijke bevalligheid, tot zelfs in de uitdrukking der meest pathetische gevoelens. Zóóveel charme sluit de uitdrukking van smart uit; zulk volmaakt handwerk moest wel 't liefst de schoonheid om haar zelfs wil. weergeven: de kunst van Jean Goujon kwam het meest tot haar recht, als hij het harmonisch verdeelde front van gebouwen door Pierre Lescot ontworpen met zuivere vormen en fraaie standen kon versieren. Sedert 1547 is hij verbonden aan de werken van het Louvre, waar hij (1549—1550) de allegorische figuren zou uitvoeren, die het paviljoen de VHorloge decoreeren, en waar hij de beroemde Karyatiden maakte van de tribune der musici „onbewegelijk onder haar last, het gelaat onpersoonlijk en rustig, bekoorlijke en eerbiedige maagden, wier antieke geest gelouterd wordt door hun bevallig lichaam" (André Michel). Tegelijkertijd liet Lescot hem deelnemen aan zijn particuliere ondernemingen. Hij moest medewerken aan de decoratie van het hötel de Ligneris (omstreeks 1546); de Fontein der Nymphen is waarschijnlijk van wat later tijd. En dat is het meesterwerk, waarin het genie van Jean Goujon ten volle tot zijn recht komt. Alles leeft en spreekt aan die heerlijk schoone vormen: het vleesch is lenig bij de beweging en soepel van lijn, de houding krachtig en bevallig, het gebaar in den ■ hoogsten graad plastisch, en de draperie vooral schijnt door de bewegelijke golving, door een lichte rimpeling of een zwaren val der plooien, door een groote afwisseling, soepelheid en schittering de schoonheid der vrouwelijke lichamen te willen modelleeren. En is die Diana van het kasteel d'Anet (Louvre) niet ook Grieksch, flink en veerkrachtig als de boog, die zij in de hand houdt. Grieksch en Fransch, met trotsch gelaat, vermoeide oogleden en eenigszins Foto Giraudon. Ligier Richier. Skelet van het praf van René de Chalons. St. Etienne te Bar-le-Duc. 164 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. Jean Goujon. Nimf van de Fontaine des Innocents, Parijs. wreed van uitdrukking. Jean Goujon, protestant, moest zijn vaderland verlaten. Hij stierf te Bologna tusschen 1564 en 1568. Als zijn tijdgenoot, Pierre E on tamps, niets anders had gebeeldhouwd dan . het standbeeld van Claudius van Frankrijk; op het graf van Frans I (Sint Denis) dan zou men hem nog als een der beste meesters der Fransche Renaissance moeten beschouwen. Het wordt door sommigen beweerd, dat Germain Pilon, in I535 geboren, zij n leerling was; in ieder geval werkte hij met hem samen. Germain Pilon, even overtuigd romanist als Jean Goujon schijnt niet zóó fijn van geest te zijn geweest, dat de imitatie de ontwikkeling zijner persoonlijkheidkon verhoogen. De modellen , waarnaar Foto Giraudon. Jean Goujon. Nimf van de Fontaine des Innocents, Parijs. De Beeldhouwkunst buiten Italië (XVe—XVII6 eeuw). 165 hij zich richt, belemmeren zijn élan, en dezelfde omstandigheden, waaronder Jean Goujon zich zoo gemakkelijk beweegt, vallen hem zwaar en laten hem slechts een koele nauwkeurigheid bereiken: wij hebben hierbij zijn Drie Gratiën (Louvre) op het oog, die in de Celestijner Kerk de urn vasthouden, die het hart van Hendrik II bevat (1559—1561). Wat hij ook doet en ondanks zijn bekwaamheid als handwerker, toch wordt hij belemmerd in zijn werk door Primatice, en in verwarring gebracht door Jean Goujon, terwijl hij niet in staat is zijn ziel in het monument te leggen. Hij was geheel zichzelf, en met hoeveel kracht! in de liggende beelden van het graf van Hendrik II en Catharina de Medicis te St. Denis (1564—1570). Primatice kon naast hem allegorieën beeldhouwen, zooveel hij wilde, het oude middeleeuwsche onderwerp ontstak Germain Pilon in geestdrift: een groote pathetische bezieling ging uit van l' ulo Giraudoii. Germain Pilon. De Kanselier van Birague (Louvre). die afgestorvenen, een saamgedrongen kracht, een kuische schoonheid, zijde aan zijde uitgestrekt, neergeveld in den dood door eenzelfden tragischen slag. Germain Pilon wist van nu af altijd dit aangrijpend grootsche te brengen in de realiteit en in het pathetische: zoo ook bij de beide beelden van den koning en de koningin, (opgedragen in 1583) in marmer op een bed van brons (Louvre), de Heilige Maagd in de kerk van St.-Paul-St.-Louis, en St.-Franciscus in extase van St.-Jean-St.-Francois van Marais. Hoe intenser de emotie en de waarheid, hoe breeder en geconcentreerder de uitvoering werd. Laten wij eenige beelden en bas-reliëfs buiten beschouwing. De voornaamste werken van Germain Pilon zijn de portretten in zijn laatste levensjaren uitgevoerd: de buste van Philippe de Morvilliers in de Kathedraal van Orleans, en het geknielde beeld van den Kanseher van Birague in het Louvre (1584). Deze, in zijn grooten, vroeger rood gekleurden mantel i66 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. gehuld, roept de indrukwekkende „bidders" der XIVe en XVe eeuw in herinnering: den Philips de Stoute van Claes Sluter, den Kanunnik Van der Paele van Jan van Eijck; en slechts het hoofd is er, om op te wegen tegen deze zware draperieën, maar dat hoofd is flink gevormd, beenig, krachtig en straalt van een machtige persoonlijkheid. Dat is een man uit één stuk! Wie er naar kijkt, ziet niets anders! Met Germain Pilon, die in 1590 stierf, is het zoo schitterende tijdperk der Fransche Renaissance afgeloopen. Barthélemy Prieur (t 1611) geeft reeds een' denkbeeld van de koelheid, helaas zonder de grootsche pracht, der eeuw van Lodewijk XIV (Graf van Anna van Montmorency, Louvre). Pierre Biard (f 1609) bekwaam architect en decorateur, zooals de galerij van St.-Etienne-du-Mont bewijst, is misschien een der meest persoonlijke en stoutste beeldhouwers uit den tijd van Hendrik IV, indien tenminste zijn voornaamste werken in ons bezit zijn: het Mausoleum van Marguerite de Foix te Cadillac en dat van Francois de Foix-Candale te Aire. „La Renommée" in het Louvre, afkomstig van het eerste dezer beide monumenten, is wel eenigszins plomp en zwaar van vleesch, doch de beweging der vlucht draagt haar goed en het rythme der lijnen is mooi. Er kwamen zooals men ziet, steeds meer graven, die de beeldhouwers in de gelegenheid stelden hun talent te toonen. Ook verrezen er veel beelden in kerken, in tuinen en particuliere verzamelingen: eerlijke kunstenaars brachten rustige opdrachten, bij gebrek aan genie, mpt hpVwaamhpirl +pn nir-impr T-Tp+ arof Jacqnes de Gérines. Bronzen beeldjes in het Museum te Amsterdam. met ueKwaamneiu ren uitvoer, net grai van Henri de Condé door Jacques Sarrazin (1592—1660) te Chantilly is zeer voornaam, dat van de familie de Longueville door Francois Anguier (1604—1669) in het Louvre, zeer poëtisch. En Simon Güillain (1581— 1658) maakte zijri drie figuren van de Pont au Change, Lodewijk XIII, Anna van Oostenrijk en den Dauphin (Louvre) fier eri trotsch. De ware meesters van dien tijd waren graveurs: Guillaume Dupré (1574-^1657) die het best het fijne gelaat van Hendrik IV wist te doorgronden; en Jean Warin van Luik, genaturaliseerd Franschman, aan wien wij die meesterwerken der beeldhouwkunst uit de eerste helft der XVIIe eeuw danken: de buste van Richelieu in de Bibliotheek Mazarine en die van Lodewijk XIII in het Louvre. Zij bestudeerden de natuur en beoefenden hun handwerk met volmaakte bekwaamheid. Hun namen verdienen bovenaan te staan in het tijdperk van Germain Pilon en van Coysevox, van welken laatste wij later zullen spreken bij de behandeling der Fransche kunst onder Lodewijk XIV. Het noordelijk genie had zich, zooals wij reeds zeiden, in het. land der Gothische pracht, met een onvergelijkelijke volheid ontwikkeld. . Het oogenblik is aangebroken, om dit genie De Beeldhouwkunst buiten Italië (XVe—XVIP eeuw). 167 in de XVe en XVIe eeuw, op eigen bodem bloeiend aan te toonen. Helaas! de Nederlanden van het begin der XVe eeuw gelijken op die boerengezinnen, waarvan de krachtigste en meest ontwikkelde zonen emigreerden en fortuin maakten, en aan de zwakken of tenminste aan de schuchteren .de zorg overlieten het erfdeel der voorvaderen aan te kweeken. De vervaardigers van praalgraven van Doornik (Gedenkplaat van Pierre Sakespée en Jean du Pluvinage — t 1376 — in het museum van Atrecht), beoefenen sedert 1375 een realistische kunst en maken goed gelijkende portretten, bovendien zullen zij op de graven steeds de traditioneele typen met de echte beeltenissen vereenigen, doch onder de talrijke kostbare archeologische documenten zoekt men tevergeefs het meesterwerk, dat werkelijk groot is door het handwerk zoowel als door de gedachte. In Brabant werd in de eerste tien of twintig jaren der XVe eeuw, misschien zelfs reeds sedert het einde der XIV* eeuw het altaarblad van Haekendover gebeeldhouwd; de apostelen zijn indrukwekkend, de .Eeuwige Vader is grootsch, en om een naïeve legende te illustreeren, de stichting van een kerk door drie edele jonge meisjes, heeft een kunstenaar met groote nauwkeurigheid de aristocratische gratie der jonge meisjes'en de vrijmoedige onbeschaafdheid der metselaars weten weer te geven. Maar wij moeten niet vergeten, dat in dienzelfden tijd de profeten van de Put van Mozes werden opgericht! Aan den eenen kant de populaire waarheid in pittoreske groepen, aan den anderen kant een groote lyrische bezieling in afzonderlijke figuren, die een plastisch wonder zijn: ziehier de tegenstelling van de beide vormen der noordelijke beeldhouwkunst. De Kroning der Heilige Maagd in de St. Jacques van Luik toont een groote overeenkomst met dezelfde voorstelling van het kasteel de la Ferté-Milon: het is traditioneele kunst, leniger en als 't ware verwarmd door de bevrijdende richting der XVe eeuw. Men kan hetzelfde zeggen van de steenen groepen van den Graf van Maria van Bourgogne. Notre-Dame te Brugge. i68 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. Tabernakel van • Hal en vooral van het 'Avondmaal, van de Voetwassching door Henri van Lattem, Meyere en Nicölas de Glercq. (1409). De beeldhouwkunst in steen heeft zich eigenlijk nooit geheel kunnen losmaken van de decoratieve rol, die de architectuur haar had toegewezen. Zij brengt figuren aan op de reeds-zeer bewerkte gevels van kerken (Notre-Dame du Sablon te Brussel) en van stadhuizen (Leuven, Brussel): zij decoreert de galerijen en tabernakels (Leuven, Aerschot, Dixmuijden) met een waren overvloed van beelden in den traditioneelen stijl en van ingekerfde bladversieringén. Zij toont een volkomen gebrek aan durf, en zij kan ook in geen enkel opzicht den directen indruk,der plastische schoonheid weergeven, zooals die in de Nederlanden in de XVe eeuw werd opgevat. Hoe oneindig veel interessanter zijn die koperen beeldjes, waarmede de kopergieter Jacques de Gérines het graf had versierd van Lodewijk van Male, in de Notre-Dame de la Treille te Rijssel (1455)! Er zijn van deze meesterstukjes zeer goede oud-bronzen afgietsels in het Museum te Amsterdam; wij kunnen dus hun vlugge gratie, hun fijne uitvoering beoordeelen. Hierin wordt werkelijk de bijzondere eigenaardigheid van het realisme in de Nederlanden getypeerd! Jacques de Gérines had in deze beeldjes de voorouders weergegeven van Philips den Goede, die het monument had besteld; later maakte hij, volgens modellen van den beeldhouwer Jean Delmeer, er nog meer van ook van koper voor het graf van Jeanne van Brabant. Het mooiste liggende beeld van de XVe eeuw in België is van brons: het is van Isabella van Bourbon (f 1465) in de Kathedraal van Antwerpen; en de verrukkelijk mooie engeltjes van Maria van Bourgondië in Brugge (1492—1505) zijn ook van koper. Het is dus niet de beeldhouwkunst die kwijnt, maar de kunst den steen uit te houwen stelt zich tevreden met een te gemakkelijke bewerking. Doch die kunst zal herleven, zoodra een belangrijk werk, zooals dat van de kerk van Brou en van het graf van Philibert van Savoije haar energie op de proef stelt! Toen Margareta van Oostenrijk Louis van Boghem opdroeg de beroemde kerk en het mausoleum van haar echtgenoot (1512) te maken, was het einde nabij van den schitterenden glans van het Gothische tijdperk: de Vlaamsche kunstenaar en zijn medewerkers, waaronder in de eerste plaats Conrad Meijt van Worms genoemd moet worden, maakten er iets schitterends van. De overdaad en gecompliceerdheid van het décor is er wel echt Vlaamsch, maar er waren heerlijke vrouwenfiguren, zedig en gedrapeerd, onder de beeldjes van het graf van Philibert! Het werk van Brou werd voltooid tusschen 1513 en 1536. Overal triomfeerde de klassieke Renaissance: de Vlaamsche beeldhouwers waren de laatsten, die den middeleeuwschen geest in het marmer verheerlijkten. Bovendien zijn marmer en metaal slechts grondstoffen voor kostbare monumenten. Als men de Vlaamsche beeldhouwkunst der XVe eeuw in haar volle scheppingskracht en volgens haar . waren graad van oorspronkelijkheid wil beoordeelen, dan moet men haar daar leeren kennen, waar zij zonder weerga is n.1. in de kunst van het gesneden hout. Deze kunst begon zeker reeds te bloeien in de eerste helft der XV1-' eeuw; van 1450 af ontwikkelde zij zich meer en meer en werd langzamerhand van buitengewoon belang. De groepen van gesneden hout, sommige gekleurd, andere niet gekleurd, vermenigvuldigden zich tot in het oneindige; men vond in alle kerken van het land altaarbladen met vele personen en bovendien werden ze uitgevoerd naar Frankrijk, naar Duitschland en zelfs naar Scandinavië. Brussel en Antwerpen, maar vooral eerstgenoemde stad, werden het centrum van deze artistieke en tegelijkertijd industriëele productie. Over het algemeen strijdt er de Gothische traditie voor de handhaving van het traditioneele plan, voor duidelijke, beknopte compositie en voor kracht en stabiliteit der figuren; de nieuwe richting daarentegen spoort de beeldhouwers aan tot het pittoreske: zij beoogt bij de groepeering de beweging, het aantal, de bezieling en tot op zekere hoogte ook de verwarring, als men daaronder de verwaarloozing der geometrische harmonie verstaan wil. Ook verbreekt zij in iedere figuur het evenwicht der massa, offert het Jean Borman. Altaarblad van St. George in het Musée du Cinquantenaire, Brussel. De Beeldhouwkunst buiten Italië (XVe—XVIP eeuw). 171 gewicht op aan de lijn, verwaarloost den vorm om het gebaar welsprekender te maken en vervalt dikwijls in gekunsteldheid of schijn door per se de realiteit getrouw te willen blijven. De schilders geven den toon aan. Men volgt Jan van Eyck en Rogier van der Weijden na — en sommige groepen, door die hooge inspiratie bezield, zijn van een zeldzame bekoring! — maar wat de beeldhouwkunst in hout vraagt is niet zoozeer de zuiverheid van vormen of den gloed der gevoelens maar decoratief effect door beweging en kleur: de groote altaarbladen zijn heel gewoon gekleurd en verguld, zoodat er niet slechts veel overeenkomst tusschen de beide kunsten bestaat, wat de algemeene compositie, doch ook wat den uiterlijken schijn betreft. De meester bij uitnemendheid in de houten beeldhouwkunst is Jan Borman van Brussel. Men kan het altaarblad van St. George als zijn meesterstuk beschouwen (Musée du Cinquantenaire) in 1493 uitgevoerd voor de boogschutters van Leuven. Zijn zoon Pasquier doet hem wel eer aan (altaarblad van Hérenthals) doch hij schijnt zeer toegankelijk voor vreemden invloed. Op deze wijze wordt langzamerhand met ieder altaarblad het Vlaamsche realisme gewijzigd en gegeneraliseerd en wordt de weg gebaand voor de Italiaansche Renaissance. Het altaarblad van S'e Anna in het Musée du Cinquantenaire en dat van Lombeek-Notre-Dame, beide uit het begin der XVIe eeuw toonen reeds aan, hoe zeer de Brabantsche ruwheid en onrust verzacht is; dat van den martelaar van St. Léger en St. Barbara (Musée du Cinquantenaire) van 1530 is nog gebonden aan de oude tradities, doch ook hier bespeurt men reeds een zekere ontspanning, een zeker gebrek aan overtuiging, die de aanstaande verlooche¬ ning doen voorzien. De tijd van het realisme in Brabant is voorbij. Pierre Coecke d'Alost (I5°7—!55o) verspreidt door zijn gravures overal de aan Italië ontleende modellen. De Schoorsteen van het Vrije in Brugge (1529—1532) evenals het altaarblad gemaakt door Jehan Mone in de St. Martin te Hal bewijzen de volkomen overwinning van het vreemde ideaal. Het eerste dezer beide monumenten is onhandig, het tweede daarentegen getuigt van een bekwaamheid, die een rustige imitatie waarborgt. Het altaarblad van Hal dateert van 1533. Jehan Mone. Albasten altaarblad in de St. Martin te Hal. 172 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. Dit is een gewichtige datum. Van dit tijdstip af bestaat het artistiek verleden der Nederlanden nog slechts in de beeldhouwwerken als een onbewuste herinnering. Deze herinnering was niet groot genoeg om een nieuwen opbloei der noordelijke kunst in 't leven te roepen, doch zij was te krachtig om den geest der Renaissance in volle grootheid en vrijheid tot ontwiKKeung te aoen Komen. De Noordelijke beeldhouwkunst der XVIeeeuw wérd hierdoor in zeker opzicht aan banden gelegd. Het graf van Engelbert van Nassau te Breda (1549) met zijn vier geknielde beelden, die den grafsteen op de schouders dragen is zeer oorspronkelijk van opvatting. In het Mausoleum van Karei den Stoute te Brugge (1559) doen de kleine dansende figuurtjes van het loofwerk denken aan de gratie der Tanagrabeeldjes, ofschoon ze wel wat zwaarder zijn. De Italiaansche Renaissance werd in de Nederlanden vertegenwoordigd door twee invloedrijke kunstenaars, den Waal Jacques du Broeucq en den Vlaming Cornelis Floris. Dubroeucq, waarschijnlijk te Bergen geboren in een der tien eerste jaren der eeuw, Jacques Dubroeucq. Medaillon van de Galerij in de S« Waudru te Bergen. ontving zijn artistieke Opleiding in Italië en kwam vroeg genoeg in zijn vaderland terug om in 1535 het werk te ondernemen van de galerij in de St. Waudru te Bergen, dat ongelukkigerwijze tegenwoordig in verschillende stukken verbrokkeld is. Het groote werk werd voltooid in 1541 en intusschen had de kunstenaar nog den tijd gevonden het graf te beeldhouwen van Eustache de Croy in de Notre-Dame te St.-Omer. Daarna vestigde hij zich te Bergen, hield zich hoofdzakelijk bezig met architectuur en stierf in 1583. Evenals Jean Goujon en anderen vóór hem, wist Dubroeucq ten volle de GriekschRomeinsche schoonheid te waardeeren; hij kende er de zuiverheid van en den adel en wist dat het best mogelijk was haar op de monumentale kunst toe te passen. Hij had gevoel voor stijl en den wensch zijn ziel in zijn scheppingen te leggen; maar terwijl Jean Goujon meteen onnavolgbaar fijnen smaak zijn genie aan dat van Griekenland wist aan te passen en kunstwerken schiep volkomen gelijkwaardig aan de antieke Victoria's, was Dubroeucq niet in staat tot zulk een hooge vlucht. Hij verwaide de toch zeer gracieuze en ernstige vormen zijner gedachten tot een onbewuste gekunsteldheid. De stijl zijner beelden, hoewel men er duidelijk den invloed van Sansovino in herkent, onderscheidt zich door zachte en fiere waardigheid der gelaatstrekken, door losheid van houding, toenemende kracht der beweging en lenigheid der draperieën, die de beweging volgen. Maar waarom dit gebrek aan evenwicht in de rust en De Beeldhouwkunst buiten Italië (XVe—XVII6 eeuw). 173 dit gebrek aan zwaarte in de massa? Hieruit blijkt, dat de figuren niets ontleenen aan de geaardheid van hun élan en dat zij blijk geven van gebrek aan energie. Het is waar, dat men ze eigenlijk moest zien aan de galerij zelf om ze te kunnen beoordeelen daar, waar ze hun decoratieve functie moeten vervullen. Misschien zou dan hun harmonie meer volkomen en hun rust kalmer worden. Hetzelfde is het geval met de bas-reliëfs van Dubroeucq: op de juiste hoogte gezien zou hun sierlijkheid minder spichtig en hun majesteit indrukwekkender worden; hun waarde van een decoratief standpunt beschouwd zou dan doen vergeten, hoe weinig de actie in staat is om de pathetische gevoelens weer te geven. Cornelis Floris, Antwerpenaar (1518—1575) moet een even frissche en teere visie der schoonheid gehad hebben als Dubroeucq. Zijn beelden — hij maakte er maar enkele — zijn ineengedrongen van vorm en mat van uitdrukking. Als men van zijn groote werken den Tabernakel van Léau (1550—1551), de Galerij van Doornik (1573), de veel door hem gebruikte Karyatiden of een enkele zijner hauts-reliëfs in nissen uitzondert, vindt men nergens I iets, wat op zichzelf passie openbaart of ideeën of een ideaal, dat zich verheft boven den vorm of het gevoel: dit komt, omdat de kunstenaar nooit een figuur ontwierp, dat niet een vooruit bepaalde rol in een architectonisch geheel had te vervullen, terwijl die rol juist de door hem gekozen uitdrukking vereischte, zoodat de betrekkelijke onvolmaaktheid van elk figuur of onder- m werp op zichzelf juist noodig was voor de totale harmonie van het monument. Hierin ligt zijn kracht en zijn oorspronkelijkheid. De Tabernakel van Léau met zijn tien afdeelingen, die in een pyramide eindigen, zou, door een ander gemaakt, waarschijnlijk || absurd zijn geworden in plaats van sierlijk en krachtig zooals nu; de galerij van Doornik is vol en rythmisch. Deze navolger van Italië wist zóó goed datgene wat hij had gecopieerd te vereenigen met E| datgene wat hij zelf had uit- g| gevonden, dat hij een der groote meesters in de decora- ™ tieve kunst der XI Ve eeuw Cornelis Floris. Tabernakel van Léau (detail). 174 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. blijft. Zijn gedenkplaten, bestemd om tegen den muur op te hangen, en waarop ornamenten en figuren de opschriften omgeven, waren langen tijd veel bewonderde modellen in Vlaanderen en in Duitschland. Na den dood van Floris geraakte de beeldhouwkunst der Nederlanden in een toestand van'verdooving, waaruit slechts de barokstijl haar kon wakker schudden. Zooals men wel heeft beweerd (Hedicke) waren de kunst van een Dubroeucq, die de ideale schoonheid beoogde en de kunst van een Floris, die naar decoratieve harmonie streefde, slechts voorbijgaande episoden tusschen de pittoreske beeldhouwkunst der XVe eeuw en den barokstijl. Tilman Riemensckneider. Altaarblad van Creglingen (detail). Evenals de Nederlanden ging ook Duitschland van het locale realisme over tot de Italiaansche imitatie en wist er al evenmin voor de toekomst veel kracht aan te ontleenen. Geen enkel land was in de XVe eeuw in het bezit van oprechter en krachtiger scholen voor de beeldhouwkunst; noch de Noordelijke provincies, die hun altaarbladen uit Vlaanderen ontvingen en ze imiteerden (altaarbladen van Calcar), noch zelfs Saksen met zijn roemrijk verleden, doch wel Zuid-Duitschland: in den Élzas, in Zwaben, in Beieren en in Tirol, streken waar de Gothische stijl nooit een zeker locaal particularisme geheel had kunnen verdrijven, en waar dit gereed was weder op te bloeien, toen de tijd van het realisme voorbij was. In den Elzas bracht de ontwerper van het altaarblad van Isenheim (Museum van Veit Stoss. Altaarblad ia de Marienkirche te Krakau. De Beeldhouwkunst buiten Italië (XVe—XVIP eeuw). 177 Colmar) een nieuwe krachtige stroom van menschelijkheid in de traditie; en Nicolaas van Leyde openbaarde in zijn beide helaas vernietigde meesterwerken Jacobus van Lichtenberg en Barbara van Ottenheim (1464) ten volle al de geestelijke schoonheid, die in een portret gelegd kan worden. Tot de school van Zwaben, waarvan Ulm het middelpunt vormde, behoorde ten eerste Hans Multscher, die het einde van den Gothischen tijd met twee tot nog toe zeer zeldzame eigenschappen verrijkte: natuurlijkheid en aanvalligheid (Altaarblad van Sterzing, !457)- Hij was eenigszins naïef: Jörg Syrlin de vader (1430—1491) streeft in de bustes die de prachtige koorstoelen in de Kathedraal te Ulm versieren, naar ernstige waarheid en zijn zoon (koorstoelen van Blaubeuren) volgt zijn voorbeeld. De beeldhouwer, die den Christus aan het Kruis voor het Hoogaltaar van Nördlingen uitvoerde wist eenvoudig te blijven en toch te ontroeren. Over het algemeen weegt bij de Zwabische beeldhouwers het conventioneele Adam Krant. Monument der Familie Schreijer te Neurenberg. en de onvolmaakte techniek op tegen een opvallend oprecht en emotievol karakter. Zij missen kennis der compositie en stijlgevoel. Eigenlijk zijn dit de gewone gebreken van het Duitsche realisme der geheele XVe eeuw. Beieren echter bewees met de Heilige Maagd en de Apostelen van het klooster van Blutenburg (1496), dat het mogelijk was het grootsche te bereiken zonder de conventies geheel te verloochenen. De ontwerper van deze fraaie beelden is onbekend, doch men kan gerust zeggen, dat hij een halve eeuw vóór Peter Vischer en zonder den geringsten vreemden invloed een diep gevoel had gehad voor het ideaal besloten in de realiteit. En Michel Pacher van Bruneck in Tirol stond nog hooger: dank zij een uitgebreider kennis van zijn beroep en een meer monumentale conceptie der gebeeldhouwde figuren, maakte hij composities, die in volkomen harmonie waren met de plastische decoraties en die bovendien verlevendigd werden door i78 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. het aanbrengen van' licht en schaduw en losse, spontane bewegingen, zooals bij de schilderkunst. Dat treft ons in zijn meesterwerk, het hoogaltaar van St. Wolfgang (1477—1481). En welk een majesteit en diepe emotie vindt men in zijn personen weergegeven! Italië had een gelukkigen invloed op hem uitgeoefend. En toch vindt men noch in Beieren noch in Tirol de krachtigste en duurzaamste ontwikkeling der Duitsche beeldhouwkunst van de Middeleeuwen tot de Renaissance. Om deze evolutie het best te kunnen beoordeelen, moeten wij ons naar Frankenland verplaatsen, naar Würzburg en vooral naar Neurenberg. In de eerste dezer beide steden is het Tilman Riemenschneider, die ons een echt Duitsch ideaal vol edele oprechtheid zal ontsluieren; in de laatstgenoemde stad vertegenwoor¬ digt Adam Krafft de naïeve en soms ontroerende kracht van een door en door populaire kunst; Veit Stoss toont bekwaamheid en gratie, hoewel eenigszins gekunsteld en Peter Vischer eindelijk doet ons het nieuwe Duitsche ideaal kennen, dat tegelijkertijd aan de tradities en aan den Italiaanschen invloed is ontleend. Tilman Riemenschneider (1468—-1531) staat geheel op zichzelf. Hij werd in den Harz geboren en vertegenwoordigt de school van Würzburg. Hij had misschien zijn artistieke opleiding aan Zwaben te danken, doch hij schiep een kunst, die evenveel verschilde van die zijner meesters als van die zijner groote Neurenberger mededingers. Op vijf-en-twintigjarigen leeftijd verandert hij de Gothische Eva van Bamberg in een vrouw, waarvan het naakt weliswaar nog van ongeoefendheid getuigt, doch tevens het streven naar schoonheid aantoont en bevalligheid in zich sluit. Drie jaar later beeldhouwde hij het Peter Vischer. Reliquie-kast vaa St. Sebaldus te Neurenberg. mooiste grafmonument van Duitschland en een der mooiste van de geheele wereld: dat van Rudolf van Scherenberg in de Kathedraal van Würzburg (1496). Op den verticalen steen staat hij rechtop, de oude bisschop, mager als een asceet en gerimpeld niet door de jaren, maar door de sterke inspanning van den geest; het magere hoofd met den heren blik is ongebogen; met de eigenzinnige kin, de vast gesloten lippen, de gebiedende De Beeldhouwkunst buiten Italië (XVe—XVIP eeuw). 179 neus tusschen de ingevallen wangen en de wakker, ja zelfs uitdagend, opgetrokken wenkbrouwen is hij het toonbeeld van onbedwingbare energie. Op deze wijze bereidde de beroemde realist zijn groote houten altaarbladen voor (1495—1500) van het Tauber-dal in Kreglingen, Dettwang en Rotenburg. Hierbij waren de tradities veel tyrannieker dan bij de grafmonumenten en de compositie schreef een zwaarder rythme voor; toch wist Tilman in de prachtige koppen vol uitdrukking de volle diepte te leggen van zijn waarnemingstalent en de groote emotie die zijn ziel bewoog. Over 't algemeen hebben zijn massieve conventioneele groepen meer harmonische en plastische waarde dan de verspreide composities van een Jean Borman, uit dienzelfden tijd. De fout van Tilman Riemenschneider, die duidelijk opvalt bij zijn altaarbladen, evenals later bij het graf van Hendrik II (Kathedraal van Bamberg) ligt hierin, dat hij meer dan wie ook de natuurlijkheid en de waarheid der draperieën opofferde aan het zuiver decoratieve systeem der gebroken en overdreven talrijke plooien. Veit Stoss (1440—1533) waarschijnlijk te N eurenberg en niet te Krakau geboren, verdeelde zijn leven en zijn werkzaamheid tusschen deze beide plaatsen. Zijn werken zijn talrijk, maar zijn geheele kunst, is 'als het ware saamgevat in het Altaarblad van de Marienkirche (Marienaltar) te Krakau (1477— 1489). Een zeldzame virtuositeit!.... In dezelfde fi guur vindt men een werkelijk ontroerend expressief vermogen, hetzij in de gelaatstrekken, hetzij in de houdingen, en aan den anderen kant, bij de draperieën b.v. een . vrij vervelende gezochtheid in de uitvoering! Het talent van Veit Stoss ligt geheel in een individueele analyse, en niet in de synthese. Deze buitengewoon knappe technicus ontwerpt slechts naast elkaar geplaatste composities, en, wat nog vreemder schijnt, hij weet noch zijn personen te vereenigen in hetzelfde pathetische gevoel, noch dit gevoel te verklaren door de aandacht voor het drama, waarvan zij de toeschouwers zijn. Adam Krafft (omstreeks 1450—1509) is geheel anders: een eenvoudig, krachtig steenhouwer, doch zoo zelfbewust en zoo trotsch op zijn kunst, dat hij haar in virtuositeit en in sierlijke bewerking wilde doen wedijveren met de kunst der goudsmeden of der hout- of beeldsnijders, ja zelfs met de schilderkunst. Vandaar een werk zooals de tabernakel van de St. Laurentius te Neurenberg: de beelden en figuren waren zoo talrijk en de architectuur zoo met de uiterste zorg open bewerkt, dat de menschen dachten dat Adam een geheimzinnig procédé had uitgevonden: het gieten van den steen; vandaar ook dat monument der familie Schreyer (1492), samengesteld als een driehoekige kapel, waarvan elk vlak met beeldhouwwerk gedecoreerd is, zooals het schilderwerk op de luiken van een triptiek. En dit is niet slechts een eenvoudige vergelijking: Adam Krafft had beloofd in deze paneelen, die de Kruisdraging, de Peter Vischer. Details van het graf van St. Sebaldus te Neurenberg. i8o De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. Kruiziging en de Opstanding voorstellen het schilderwerk te zullen „namaken", dat het graf versiert der familie Schreyer in het koor van St. Sebaldus. Helaas, men bespeurt maar al te goed den invloed van deze weddenschap en de hulpmiddelen om haar te kunnen winnen. Adam Krafft toonde meer eenvoud, kracht en geloof, toen hij zijn meesterwerk schiep n.1. de gebeeldhouwde-statie's van zijn Calvariënberg (tegenwoordig in het Germaansche Museum). De vreedzame ontwikkeling der Frankische beeldhouwkunst werd niet tegengewerkt door Italië. Alles veranderde met den bronsgieter en ontwerper van grafmonumenten Peter Vischer (1460—1529). Hij, die altijd volgens het vaderlijk voorbeeld — hij was de zoon van den bronsgieter Hermann Fischer — en volgens de traditie de gedenkplaten der bisschoppen van Bamberg (1492) en het graf van Ernst van Saksen te Maagdeburg (1495) had gemaakt, hij maakte tusschen de jaren 1507 en 1519 dat meesterwerk, waarbij de vormen en de geest der klassieke Renaissance verreweg de bovenhand behielden over het Germaansche realisme: het graf van St. Sebaldus te Neurenberg. Het verschil tusschen de eerste werken en het tweede is zóó groot, dat men alle Italiaansche ornamenten en groote figuren, die het monument versieren, heeft willen toeschrijven aan de beide zoons van Peter en voornamelijk aan Hermann, den oudste, die in 1510—1511 een reis door Italië maakte. Doch wij weten niets af van de invloeden, die de vader misschien heeft ondergaan van 1495 tot 1507; uit dien tijd bezitten wij geen enkel zijner werken. En juist in dien tijd zette Neurenberg zijn poorten wijd open voor de onweerstaanbare schoonheid der Italiaansche scheppingen. De bekeering van Peter Vischer is dus niet onwaarschijnlijk. Integendeel alles wijst hjerop. En als wij de souvereine majesteit, de verheven plechtige grootheid der apostelen van het graf beschouwen, dan bewonderen wij hierin niet slechts den idealen geest der klassieke Renaissance en den eigenlijken invloed der Venetiaansche werken, doch ook de voortplanting van een genie, dat zichzelf gelijk bleef, ondanks de veranderingen in den stijl. Moeten wij den Neurenberger meester de zoo bekende houten Madonna van het Germaansch Museum toeschrijven? Neen, stellig niet. Er zijn te veel fouten aan dit werk. Maar haar beroemdheid, hoe groot ook, zou nog grooter zijn geweest, als hij er de ontwerper van was geweest, evenals men dit zou kunnen denken van den schitterenden ridder, die, steunend op zijn schild, de wacht betrekt bij het graf van Maximiliaan te Innsbrück. Toen Peter Vischer stierf kon hij niet vervangen worden door de kleine meesters, gieters en graveurs, die hem opvolgden. Van 1540 af zijn het vreemdelingen, Vlamingen en Hollanders, die door Duitschland te hulp worden geroepen. De merkwaardigste van allen is Alexander Collin van Mechelen, die de ,,Otto-Henrichsbau" van het Heidelberger slot met beelden versierde en die in 1562 geroepen werd om het graf van Maximiliaan te voltooien. Verder moeten wij nog noemen de Hollanders Peter Candid (de Wit), Hubert Gerhard en Adriaan de Vries. De Italiaansche plant kon de overplanting op Duitschen bodem en de atmosfeer der Hervorming niet overleven en de Germaansche beeldhouwkunst vervalt voor langen tijd in diepen slaap. Engeland had in de XVe eeuw niets toe te voegen aan zijn Gothischen roem. Als wij namen zouden moeten noemen, zouden het voornamelijk die van vreemde kunstenaars zijn en wel in de eerste plaats van Nederlandsche artisten. Gedurende het tijdperk der Renaissance was de leer der Puriteinen niet geschikt om het land te doen deelnemen aan de algemeene artistieke opvattingen der overige naties, vooral niet wat de beeldhouwkunst betreft. In Spanje daarentegen vindt men sedert het begin der XVe eeuw een overdaad van monumenten, die ons verbijsteren door hun reusachtige afmetingen, door het aantal hunner gebeeldhouwde figuren, door de overladen ornamentatie en door de schittering van goud en kleuren, waarmede het geheel werd versierd. Een opzichtige kunst, naïef en schitterend; volgens onze meening kan echter het decoratief effect niet de voornaamste eigenschappen De Beeldhouwkunst buiten Italië (XVe—XVIP eeuw). 181 vervangen n.1. de harmonie der groepeering en de uitdrukking en stijl der figuren. In 1409 had evenwel een beeldhouwer van Doornik, Janin Lomme, met het grafmonument van Karei den Wijze en met de Calvarie-berg van Pamplona een mooi voorbeeld gegeven van plastische forschheid en van meesleepende emotie. Hij had of geen volgelingen, of hij werd spoedig vergeten. In de oogen der Spanjaarden bestond de beeldhouwkunst slechts, om de kerken te vullen. Reusachtige altaarbladen — er zijn er in Tarragona, in Se villa, in Toledo, in Burgos, in Salamanca — met ornamenten bedekt, overladen met beelden en beeldjes; graven, die zóó vol gedecoreerd zijn, dat de beelden der afgestorvenen slechts nog een opmerkenswaardige bijzaak zijn: dat is de uitkomst verkregen door den nog altijd krachtigen invloed van de „Mudejar"-kunst en van de vurige onnoozelheid der Spaansche vroomheid. Gil de Siloë met het altaarblad van Miraflores en Diego de la Crux met het altaarblad van Valladolid voerden deze abnormale, schitterende pronkzucht ten top, en er was geen enkel beeldhouwer, die in Berrugnete. Fragmenten van koorstoelen (Museum, Valladolid) Spanje werkte, of hij Vlaming, Duitscher of Franschman was, of hij moest zijn genie aanpassen aan dat van zijn nieuwe vaderland. Hetzelfde was het geval met de Renaissance. Florentijnsche beeldhouwers richtten in Spanje grafmonumenten op, die getuigden van een soberen Toskaanschen adel, o.a. Domenico Fancelli, ontwerper van het graf van Jan van Aragon te St. Thomas d'Avila (1512); Pietro Torrigiani, die het model: de Heilige Maagd van Sevilla beeldhouwde. En Spaansche kunstenaars gingen naar Italië, om zich daar te bekwamen; niets hielp: het Spaansche genie nam de vreemde stijlvormen slechts in zich op, om ze te onderwerpen aan zijn eigen decoratieve traditie. Bartholomeus Ordonez en Alonso Berruguete waren nog nauwelijks in hun vaderland terug, of ze onderwierpen zich weder aan de overheerschende gewoonten. De eerste (t 1520) „verfraaide" door ornamentatie de voorbeelden, die hij aan Italië had ontleend (Graf van Ximenez in de kerk van Alcala); de tweede (t 1561), leerling van Michel-Angelo, scheen zich 182 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. reeds niet veel meer van zijn meester te herinneren, toen hij de graven beeldhouwde van Juan van Tavera te Toledo en van de graven van Salinas te Palencia. Hij scheen hem geheel vergeten in zijn altaarbladen vol met lange en gekunstelde figuren (Valladolid). Gaspar Becerra (1520—1571), zijn mededinger, verzwaarde de typen van den grooten Florentijner in een krachtig realisme. En noch de volgelingen van Berruguete in Castilië, noch Damian Forment in Aragon konden de hoogte bereiken van het antieke vernuft, van de vereering der zuivere vormen of van een opvatting van het realisme, als eenig steunpunt van een ideale schoonheid. Deze gehechtheid aan de traditie was de kracht en de zwakheid der Spaansche beeldhouwkunst. Zij leidde tot overlading'en. tot gekunsteldheid, doch zij bracht tevens gloed en geloof ook in het geringste werk. Gedurende het tijdperk, dat de gouden eeuw genoemd wordt en dat omstreeks 1560 begint vertolkte Hernandez (1566—1636), hoofd der Castiliaansche school, met grooter oprechtheid en met meer hartstochtelijke ruwheid dan Bernini de vrome uitingen van liefde en smart. Welk een eerbied en welk een aanbidding bij den Dooper, het Hoofd van den Christus den doop toedienend, in het bas-reliëf van het Museum van Valladolid! En eveneens te Valladolid (Chapelle de la Cruz) welk een vurige en diep bedroefde smeekbede bij de Heilige Maagd der Smarten! Juan de Arfe (1523—1603) beeldhouwer van goud en van zilver, had misschien enkele zinier ideeën te danken aan de Leoni's, doch hij vertolkte ze met echt Spaanschen gloed of met echt Spaansche gestrengheid. De vreemde invloeden schenen in dit land van zeldzame oorspronkelijkheid het nationaal temperament slechts te versterken. En indien Duitschers, Vlamingen en Franschen, zooals Bignerny te Burgos of Jean de Jony te Leon tot den bloei der beeldhouwkunst hebben bijgedragen, zoo waren zij hiertoe slechts in staat door hun ziel aan te passen aan het volk, dat hen tot zich riep. „De geschiedenis der Fransche beeldhouwers in Castilië", zegt Bertaux, „eindigt met de heldhaftige emphase der school van Berruguete". Later zullen wij nog spreken over Montanez en Alonso Cano, beeldhouwers der XVIIe eeuw, en dan zal men zien dat zij den hoofdtrek hunner oorspronkelijkheid: het vurig Spaansche realisme, wisten te bewaren, hoewel zij zich niet onttrokken aan de algemeen gangbare ideeën van hun tijd. DE BEELDHOUWKUNST DER XVIP EN XVIIIE EEUW. TTET is onmogelijk, de studie der zoogenaamde „barok"-beeldhouwkunst te beginnen zonder , den naam te noemen van den beroemden kunstenaar, wien wij den Preekstoel van den St. Pieter en de Extase van S" Theresia te danken hebben. Lorenzo Bernini personifi eert op.hartstochtelijke wijze, zoo al niet volkomen getrouw geheel den Christelijken geest der XVII* eeuw. Van dit standpunt uitgaande ontwerpt hij zijn scheppingen, en mis^ schien heeft niemand ooit zulk een grooten invloed geoefend op de evolutie der kunst • doch in zeker opzicht gehoorzaamde ook hu. Hii was niet de oorzaak der reactie, die sedert het einde der XVIe eeuw, zich deed gelden tegen den klassieken geest en den idealen vorm. Staat niet reeds Jean Bologne vijandig tegenover de expressieve concentratie, zooals MichelAngelo die opvatte? Is hij niet de voorlooper van Bernini ? En werd hij niet weer voorafgegaan door de Bologneesche kunstenaars, wier pathetisch realisme hem zoo lief was? Deze laatste woorden toonen bet duidelijkste het karakter aan der „barok"-beeldhouwkunst, „Wat zij wil, zegt Bode, „is niet slechts de realiteit in den vorm, doch ook in het gevoel". Zij zal de vrijheid eischen tegenover de gedwongen voorschriften; zij zal door haar welsprekendheid de levende waarheid en de hoogste schoonheid met elkaar in overeenstemming willen brengen, ja zelfs in elkaar doen opgaan: en zij zal in de eerste plaats er op wijzen, dat de kunst ontroeren moet! Dus zal de vorm niet langer een op zichzelf staand ideaal zijn, doch slechts een werktuig in dienst, van het drama; men zal de voorkeur geven aan groepen boven op zich zelf staande figuren, men zal hartstochtelijke onderwerpen kiezen en heldhaftige daden en de beweging, waaraan volle vrijheid zal worden gelaten, zal tegelijkertijd plastisch rythme en inwendige gevoelens weergeven. Zulk een opvatting der kunst was in strijd met geheel het Italiaansche verleden en vooral met het antieke ideaal, dat gedurende de XVF eeuw werd gehuldigd. Ook ontstond zij in een tijdperk Van opleving van het katholieke geloof, en de Kerk, die streed tegen den heidenschen geest, en die met alle moeeliike. mid¬ delen poogde op te wekken tot vroomheid en godsvrucht, achtte haar geschikt als middel om dat doel te bereiken. Vignole hernieuwde de godsdienstige architectuur, de Jezuïeten brachten in hun kerken een schitterende decoratie aan en muziek en theater trachtten de ziel te ontroeren. Toen nu de Bologneesche schilders, en, na hen, Bernini de gemoedsaandoeningen overprikkelden, toen zij ontroerende schoonheden weergaven, die de wanhoop ten prooi waren of die door vroomheid of liefde in een toestand van geestvervoering waren geraakt toen Foto AUnari. Bernini. Apollo en Dapbne. Villa Borghese, Rome. 184 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. werden zij begroet als stichters van een door en door menschelijke kunst. Die gezwollenheid scheen slechts natuurlijk: zij werd indrukwekkend en edel genoemd. Lorenzo Bernini, zoon van den beeldhouwer Pietro, die tevens zijn leermeester was, werd in 1598 te Napels geboren, doch hij bracht bijna zijn geheele leven te Rome door, waar hi] in iööo overleed. Z/ijn eerste werken, alle verzameld in de Villa Borghese: Aenacas en Anchises, David, ja zelfs de Schaking van Proserpine, wijzen slechts heel vluchtig den revolutionairen kunstenaar aan. Men bemerkt hierbij heel duidelijk den invloed van MichelAngelo en van Jean Bologne. Bernini maakt zich onafhankelijk met de groep, die, alles bij elkaar genomen, wel zijn meest volmaakte werk zal blijven: Apollo en Daphne (1625). Een wonder geschiedt zichtbaar voor onze oogen, de actie van een oogenblik wordt tot stilstand gebracht, doch in werkelijkheid voortgezet. Men kan nauwelijks een kreet van verwondering slaken! En het mooie, jonge, schitterend blanke lichaam is niet meer en is geworden tot boomschors en wuivende takken. Het is reeds verkild, van gedaante veranderd, vervaagd! Wij weten tenminste, dat de nimf mooi was, en wij zijn getuige geweest van haar ontsteltenis vóór het uiterste oogen- Bernini. De Extase van $« Theresia in de ^Ut waarop de god niets dan een Sta. Maria della Vittoria, Rome. - ... ongevoelige boomstronk in zijn verlangende armen sloot. Vergeet niet, dat de legende antiek is en dat Apollo sprekend lijkt op het beroemde beeld van de Belvedère: zoo loste Bernini op 27 jarigen leeftijd met een werkelijk bewonderenswaardige virtuositeit in de uitvoering een der nieuwste en moeielijkste vraagstukken op, die zich konden voordoen; en terwijl hij zich aan de antieke kunst scheen te inspireeren, liet hij haar in werkelijheld links liggen, om te scheppen, wat men het eerste meesterwerk der moderne kunst kan noemen. Doch de groep is in geen enkel opzicht ontroerend. Het tragisch lot van Daphne en de realistische opvatting van Bernini dienden slechts om rythme te brengen in de onrust der delicate vormen en gracieuze bewegingen. Het is waar dat, zooals Bernini's verdedigers, (waaronder ook een Marcel Reymond) opmerken, de expressieve stijl van den kunstenaar eerst dagteekent van zijn Sle Bibiane (1625—1627) toen hij zich geheel wijdde aan godsdienstige onderwerpen. En de zachtzinnige Bibiane (tegenwoordig in S'a Maria del'Popolo) is dan ook allerliefst in haar hemelsche geestvervoering; de kunstenaar heeft zijn buitengewoon talent nog in zijn macht: zij declameert, doch niet te veel en vol gratie, haar houding is natuurlijk en de draperie, die haar bekleedt is buitengewoon afwisselend en natuurlijk. Helaas, waarom kon hij niet altijd deze ingetogen- De Beeldhouwkunst der XVIP en XVIIP eeuw '85 van S» „^a del PopoIo, zijn «_ £j^ïfSS35£^* ?anie' dit laatste beeld is een echt karikatuur. «agüalena van den Dom te Siena; Sedert 1645, datum van zijn beroemde g» Theresia (S«- Maria della Vittnri.ï i i Het tan er nog rnTdëo Ttde hX!fll n ^'"'f* «waamhe.d der „„voering! aandurfde; maar daT hT om t^T be°°rifiden- dle ^ een proefneming gebruikte, dat Zijn pijl ricte^^ha ^S^^t^ ^ dat is eenvoudig onduldbaar. gelukzalige, dat gaat alle perken te buiten, Aïb^SZ^^^T^ ;°°rkeUr ^ h6t CXtatische beeld van Ludovica tenminste niet ^r^^J, lT IT™ f ^ De §eest-rvoering gaat hier beschouwd nietTte strlg 3^ T ^ "* e0^* Sta"dPUnt werken zoo zeer prezen Ln^0^^ s tydgenooten juist de vroomheid zijner hooger, meer 'T^ f eJeen aarde was. hartstocht, hoe zeer de uiterlijke schijn ook van deze Geenen^S^— tótfetó * T ^ ^ van dien tijd. En hoe goed beereen hürZ l Tu P.rachÜg ha™onieert met de architectuur heid der antieke kuns^E^beS ^ Mathilde (St. Pieter) n^TL^o^ ^ ™ *>™ lUi ViU (T 1044): het ornament is hierbij be- Girardon. Badende Nimfen (detail). Tuin te Vers ailles. Foto Giraudon. i86 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. scheiden en het beeld staat onder de arcade met grootschen eenvoud. Bernini wordt door zijne sentimentaliteit bedorven, doch zijn kunst wordt gered door de architectonische harmonie. Zie nu eens die „Waarheid door den Tijd ontdekt" in het Paleis Bernini (1644—1645): het werk is ergerlijk door een absurde gekunsteldheid, doch de sluier die zich aan den achterkant ontplooit, verklaart en rechtvaardigt in zeker opzicht de beweging van het lichaam. Bij het graf van Urbanus VIII vindt men bij de allegorische beelden geen sprankje echt gevoel, zij zijn slechts geaffecteerd en koud: toch zou zonder hen het monument volheid en leven missen; de Dood, die het grafschrift schrijft — belachelijke transformatie van het aandoenlijk motief der middeleeuwen — neemt met een zekere harmonische noodzakelijkheid den voorkant van het voetstuk in. En hooger zit de Paus in groot pontificaat, het hoofd rechtop, met strengen blik en breed gebaar zijn autoriteit verkondigend, en het mausoleum opluisterend met een grootsche pracht. Dezelfde goede eigenschappen en dezelfde gebreken vindt men terug bij het graf van Alexander VII (1669) en wellicht ook bij den Tabernakel van den St. Pieter, die zeer vroeg werd begonnen, doch eerst in 1678 werd voltooid: de biddende engelen zijn hierbij zeer slecht, zooals trouwens alle engelen van Bernini. Doch het toppunt van kunst, van macht en van dwaling werd door den meester bereikt met den preekstoel van den St. Pieter, voltooid in 1665. Wij zullen hem niet beschrijven, want hij is algemeen bekend. Het is een wonder van slechten smaak doch van buitengewone oorspronkelijkheid; de stijl is anarchistisch, maar er is niets verwards in deze anarchie, die, als geheel, getuigt van den heldersten geest en de meest logische constructie. Het geheel is te opzichtig, te onrustig en gezwollen en vol van een valsch pathos!.... Wie zou deze gebreken niet inzien ? ■ Doch in de Onmetelijke ruimte van den Dom houdt het werk van Bernini onbeschroomd stand voor den blik van Bramante en van MichelAngelo. De kunstenaar, die zoo uitmuntte op het gebied van monumentaal effect, moest wel de onsterfelijke kolonnade in den St. Pieter maken en bovendien eenige der fraaiste fonteinen van Rome zooals den Triton op het Plein Barbarini en den fontein der Vier Stroomen op het Plein Navone. Bovendien was hij een der eerste portret-beeldhouwers der XVIIe eeuw. Welke buste het mooiste is? Misschien die van Innocentius X, omdat die het meest waar is, scherp en diepzinnig; of misschien nog meer die van Constanza Buonarelli, omdat in die schoone trekken en in dien autoritairen blik de sporen ifoto Guaudon. Coysevox. De JHértogin van Bourgogne (Louvre). De Beeldhouwkunst der XVIF en XVIIP eeuw. 187 zijn weer te vinden van wat hij door haar heeft geleden in liefde en smart. Algarde en Ammanatie zijn niet met Bernini te vergelijken. Het. is bekend, dat Lodewijk XIV laatstgenoemden kunstenaar in 1665 naar Parijs ontbood, met het doel, hem daar een Italiaansch Louvre te doen oprichten. De Fransche architecten verzetten zich echter hiertegen en de reis van den meester had verder geen gevolgen, tenminste niet onmiddellijk. En terwijl te Rome een groot aantal leerlingen uit alle landen zich om hem heen verzamelden, beoefende de Fransche beeldhouwkunst een eigen ideaal met een onafhankelijkheid, die niet altijd genoeg erkend wordt. Niet dat Bernini's kunst er geheel zonder invloed is gebleven — er was wel geen enkel land in de XVIIe eeuw, dat zich hieraan kon onttrekken — maar per slot van rekening had de groote Napolitaan in Frankrijk wel bewonderaars doch geen absoluut volgzame discipelen en een groot aantal beeldhouwers deden alsof hij niet voor hen bestond. De groote herinneringen der Renaissance waren nog steeds levendig; in de schittering der koninklijke majesteit kon het genie van het ras zich heerlijk ontwikkelen. Men heeft ongelijk als men de stichting .der Académie de France te Rome zoo zeer betreurt en ook de vereering der antieke kunst, die iederen kunstenaar werd opgelegd, als hij een groote carrière wilde maken, want deze gedwongen studie der antieken doodde slechts de middelmatige talenten en behoedde de kunst in haar geheel voor een slechten smaak. Wat men er ook dikwijls van moge zeggen, men moet niet te gestreng oordeelen over de groep beeldhouwers, die onder leiding van ■Girardon en de hooge directie van Le Brun, de tuinen van Versailles decoreerden: de Tuby's, Le Hongre, Legros en de beeldhouwers uit het Noorden, de beide Marsy's van Kamerrijk, Lefèvre van Gent en Martin Desjardins (Van den Bogaert) van Brussel. De vriendelijke, eenigszins koude gratie hunner goden en allegorieën was goed in harmonie met de regelmatige grasperken, de springende fonteinen en de kunstig gekweekte boomen. Het kan niet anders of zij moesten dit gevoelen en het effect dat zij ermede bereikten, is van een volmaakte voornaamheid. Desjardins, vóór het leven geplaatst, beeldhouwde de heroïsche buste van Pierre Mignard (Louvre); Tuby en Le Hongre zijn medewerkers van Coysevox bij het graf van Mazarin. De koudste van allen, Francois Girardon (1628—1715) wist tenminste ééns de schoonheid te bezielen door spontane beweging en lenigheid van het vleesch: wij bedoelen het decoratieve bas-reliëf van „de Badende Nimfen" in het park van Versailles. Wij moeten Foto Giraudon. Coysevox. Buste van den grooten Condé (Louvre).v i88 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. bekennen, dat verder de afgemeten statigheid zijner werken onze sympathie niet geheel kan winnen. Er was slechts stijl doch geen leven in het ruiterstandbeeld van Lodewijk XIV, vroeger opgericht op de Place des Victoires (model in het Louvre); bij het graf van Richelieu in de Sorbonne ontbreekt alle emotie; en toch, welk een grootsch geheel, welk een waardigheid! Girardon liet zich niet leiden door Bernini, doch door Le Brun en door Lodewijk XIV. Veel interessanter zijn Coysevox en Puget, twee beeldhouwers, die vóór alles hun eigen genie getrouw bleven. De eerste, in 1640 te Lyon geboren en overleden in 1720, was een krachtig provinciaal, wiens talent in Parijs tot volle ontwikkeling kwam, zonder dat hij er iets van zijn oorspronlijke rechtschapenheid inboette. Eerst in het kasteel van Saverne van Kardinaal de Rohan werkzaam, kwam hij later weer in Parijs terug, waar de gunst hem wachtte (1671). Hij behoorde tot de Académie royale (1676). Gedurende acht jaar (1677—1685) hield hij zich bezig met de decoratie van het Louvre en van het paleis van Versailles. Het is nauwelijks te gelooven, doch dien eenigszins provinciaalschen Lyonees heeft men voor het grootste gedeelte de pracht van den Salon d'Apollon in het Louvre, dat heerlijk afhangend loofwerk der verguld bronzen trophaeën en de kindergroepen van den Salon de la Guerre en van de Galerie des Glacés te Versailles te danken. Dit komt, omdat hij begon als goed werkman, en de gratie door ervaring bij hem werd ontwikkeld, bovendien had hij een machtigen geest en zijn scheppingskracht bleef altijd krachtig en frisch. Laat men hem een decoratieve groep toevertrouwen bestemd voor de operi lucht, en hij zal wedijveren met alle gunstelingen van Versailles: wij bedoelen „la Renommée", tegenwoordig geplaatst aan het begin der Champs-Elysées! Men had hem opgedragen — bij het beeld van de Hertogin van Bourgogne afgebeeld als Diana (Louvre) — om aan de vrouwelijke charme van het model ook de zeer onnoodige bekoring der mythologie toe te voegen: hij gaf de werkelijkheid geestig en de allegorie zeer fijn weer. Hij begrijpt de ernstige gratie, verborgen achter een landelijk uiterlijk: zie zijn „Berger Auteur" van het Louvre. Misschien zal men hem niet zoo groot vinden in de allegorieën van het graf van Mazarin (Louvre): zij missen werkelijk overtuiging en maken geen geheel met het monument, doch waar vindt men in de XVI Ie eeuw een beeld met intiemer energie en van expressiever bewerking dan dat van den kardinaal, knielend op den sarcophaag. Bovendien, wat het portret betreft, kan niemand 1' oio liirauuon. Pierre Puget. Alexander en Diogenes (Louvre). De Beeldhouwkunst der XVIle en XVIII6 eeuw. 189 hem evenaren. Daarin toont hij zijn volle kracht. Michel le Tellier, Bossuet en Le Brun poseeren voor hem. Hij gaf van zich zelf een beeld waarin zijn intellectueele kracht weerspiegelt; en wanneer men de bronzen buste van den grooten Condé (Louvre), mager en vlijmend als een mes, ééns heeft gezien, zal men die niet licht kunnen vergeten. Het is slechts grooten kunstenaars gegeven, het menschelijk gelaat met zulke fijne en lichte nuances te kunnen afbeelden. Bij wien sluit Coysevox zich aan ? Bij niemand, tenzij bij de Fransche beeldhouwers der Renaissance. Van Puget daarentegen heeft men gezegd, dat hij geheel doordrongen was van Bernini. Dat is een vreemdsoortige overdrijving. Pierre Puget werd in 1622 te Marseille geboren. Zijn eerste belangrijke werk, de Karyatiden van het stadhuis van Toulon, dateert van 1655—1657. Tot dien tijd was hij schilder en beeldhouwer geweest; twee keer was hij in Italië geweest, in Genua en in Rome, waar hij les had gehad van Pierre de Cortone. Toen hij voorgoed als beeldhouwer in Frankrijk terugkwam in 1649, bracht hij er vol bewondering Lucas Faidherbe. Ivoren bas-reliëf in het Prado-Museum, Madrid. de herinneringen mee aan de Transalpijnsche meesterwerken, aan die der Oudheid en aari dié van Michel-Angelo. De Karyatiden van Toulon, krachtig, verwrongen en eenigszins grijnzend, zooals hun eigenlijke aard en hun architectonische functie vereischt, brengen den grooten Florentijner in herinnering. „Hij leunde op Michel-Angelo", heeft men gezegd, waarmee echter de lof van Puget's bekwaamheid en oorspronkelijkheid wordt verkondigd. Dezelfde inspiratie en dezelfde geest karakteriseeren den Herkules, die de Hydra neervelt en de Aarde, in het kasteel van Vaudreuil; en indien de Gallische Herkules op achteruitgang schijnt te wijzen, dan komt dit omdat men onmogelijk altijd goed kan slagen als men, zooals Puget dit deed, den antieken stijl en den modernen geest wil vereenigen. Toen Fouguet, die Puget zeer begunstigde, in ongenade viel, ging deze nog eens naar Genua (1660). Uit dien tijd stamt zijn St. Sebastiaan van Carignano. Puget leefde onbekend in het Zuiden en ging van Genua naar Marseille heen en weer. Eerst in 1671 kreeg hij de opdracht voor twee groepen te Versailles, ten eerste de „Milon de Crotone" en ten tweede het bas-reliëf van Alexander en Diogenes, beide in het Louvre. De arme Milon, kolossaal en radeloos, zou met zijn kreten van smart en zijn tragische stuiptrekkingen de gelukkige godheden 190 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. van den koninklijken tuin geërgerd hebben. Een tweede Laökoon, was hij niet geschikt de schoonheid te verhoogen der scheppingen, die ontspanning beoogden. „O! de arme man!" riep Maria Theresia uit, die het werk van Puget begreep. Een kreet van bewondering, en misschien nog meer van verwondering. Men begreep te Parijs de antieke schoonheid niet van die reusachtige vormen, van deze anatomie in het werk, van die vulgaire, gemartelde trekken, van die beweging en uitdrukking van pathetisch reahsme. Het was eigenlijk Puget's revanche voor zijn Gallischen Herkules. Het bas-reliëf van Diogenes, in 1687 voltooid, kan vergeleken worden met de schoonste werken van dien tijd, zooals de „Lodewijk XIVzijn vijanden verpletterend", van Coysevox, in de Salon de la Guerre te Versailles, de „Paarden der Zon" („Chevaux du Soleil"), van Le Lorrain in het paleis van Rohan, „le Passage du Rhin" van Martin Desjardins in het Louvre. Maar het verschil ligt hierin, dat men bij hem de studie bemerkt der antieke monumenten, van de Eerepoort van Titus, zuil van Trajanus. Men vindt in dit van leven tintelend werk niets van Bernini. De eenige keer, dat Puget zich den grooten Italiaan tot voorbeeld stelde was hij zichzelf niet gelijk. Wij bedoelen de „Perseus Andromeda verlossend" (1684) te Versailles gemaakt in opdracht van Lodewijk XIV. Overdreven effect, verkeerde beweging, slechte proporties, dit alles bij elkaar genomen maakte het werk tot een mislukking. Het is dikwijls te moeielijk, om op lateren leeftijd nog van richting te veranderen. Men kan zeggen, dat Puget het slachtoffer werd van zijn toegevendheid, de eenige keer waarschijnlijk, dat hij zich ooit hiertoe het overhalen. De kunstenaar, overleden in 1694, had geen volgelingen. Girardon daarentegen had een school gesticht, waarvan wij de voornaamste volgelingen reeds Delcour. Graf van E. A. d'Allamont in de St. Bavo, Gent De Beeldhouwkunst der XVIP en XVIII6 eeuw. 191 vroeger noemden en waartoe ook Robert Le Lorrain en Martin Desjardins behoorden, Coysevox' kunst leefde in zeker opzicht voort in de Coustou's, ook uit Lyon. Nicolas (1658—1733), gratieus in de allegorie (La Saöne, Stadhuis van Lyon) correct, eenigszins pedant in de toepassing der antieke kunst (Julius Cesar, het Louvre) werd ver overtroffen door zijn broer Guillaume (1677—1746) wiens „Rhöne" in het stadhuis van Lyon en wiens „les Chevaux de Marly'' vooral—welbe¬ kend, omdat zij tegenwoordig aan het begin der Champs-Elysées geplaatst zijn — bezield schijnen, zooals Gonse zegt, door een nieuwen geest van naturalisme.. Alles bij elkaar genomen wist Frankrijk zich goed te verdedigen tegen te grooten Italiaanschen invloed ' en zelfs, hoewel dit als een paradox klinkt, tegen de antieke kunst, wier stijl zij niet aannam zonder haar te verjongen door eigen inspiratie. De atmosfeer der groote kunst schiep rondom de kunstenaars een milieu van krachtdadige reactie, waardoor de invloeden van buitenaf werden omgevormd. Hetzelfde wonder vindt plaats in Vlaamsen België. Evenals alle overige landen gevoelde het zich sterk aangetrokken tot Italië, doch een geheimzinnige kracht maakte het On- De DuquesDoy's graf van den aartsbisschop van Triest in de St. Bavo, Gent. trouw aan den Trans- alpijnschen geest. Had Rubens niet, tegenover Michel-Angelo en Raphaël, het Vlaamsche genie bevrijd van elke slaafsche navolging en met een buitengewone kracht de artistieke bekwaamheid van zijn ras verkondigd? De invloed van den grooten schilder deed zich in de XVIIe eeuw sterk gelden bij het groote aantal beeldhouwers, dat nooit buitenslands was geweest, en slaagde er in hen te winnen voor een expansieven stijl, waarvoor Vlaanderen, sedert het einde van het Gothische tijdperk, een groote voorkeur had getoond. Toen de 192 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. Italiaansche gekunsteldheid sterker werd, was Rubens' invloed nog in volle kracht; en het is aan dien invloed te danken, dat de geïtalianiseerde beeldhouwkunst van het Noorden een heel bizondere energie, gepaard met een weelderige frischheid, wist te ontwikkelen. Eerst in onzen tijd begon men recht te laten wedervaren aan die beeldhouwers van graven en die decorateurs, die kunstwerken schiepen in marmer en in hout: Urbain Taillebert, de beide Ouellinussen en Michel Vervoort van Antwerpen, Lucas Fayd'herbe van Mechelen, geliefd discipel van Rubens, Rombaut Verhulst, die voor Holland de grafmonumenten voor zijn groote admiraals maakte, Nicolaas van der Veken, Hendrik Frans Verbruggen, en Verhaegen, dezë laatste in 't midden der XVIIIe eeuw, die allen in het eikenhout van koorstoelen, van biecht- en preekstoelen de schoonheid eener krachtige, ernstige beeldhouwkunst vastlegden. Wij zijn wel gedwongen de lijst der vermeldenswaardige monumenten te beperken; maar toch noemen wij: het graf van Antoine de Hellin in de St. Marten van Yperen door Urbain Taillebert (geboren in 1607) van een streng klassieke soberheid; dat van André Cruesen door Lucas Fayd'herbe in de St. Rombout van Mechelen, met het knielende beeld in mooie draperieën gehuld a la Rubens en een teedere en tevens vurige uitdrukking, en eindelijk dat van P. A. de Precipiano door Michel Vervoort (St. Rombout): zij demonstreeren ten volle de Vlaamsche oorspronkelijkheid naast den Italiaanschen invloed. Het is waar, dat de eenvoudige decorateurs en houtsnijders geneigd waren tot overlading en tot overdreven pittoreske bas-reliëfs en dat allen, zelfs de grootsten, ondanks het voorbeeld van den meest plastischen schilder, niet recht wisten hoe een monumentaal karakter te geven aan op zich zelf staande figuren. In dit opzicht bleven zij provinciaal. De Waal Jean Delcour van Hamoir (1624—1696) die in Rome een der meest geliefde leerlingen van Bernini was geweest, was wel veel bekwamer, doch door onbewuste kunstgrepen en Bouchardon. Amor zijn boog spannend 7™°™"' ten koste van een eenigszins indolent volgen van zijn leermeester. Met groote gemakkelijkheid rangschikte hij de beelden bij het graf van Eugène Albert d'Allamont in de St. Bavo van Gent; men verwijt Delcour echter een vriendelijke eentonigheid. Wat de grondgedachte van het ontwerp zelf betreft, het is absurd om tusschen den geknielden afgestorvene en de Heilige Maagd, die gereed is hem te ontvangen, een skelet te plaatsen, dat hem een wetsrol laat lezen.... En de afgestorvene schijnt met het skelet te disputeeren!.... Hoe sterk herkent men hierin. Bernini en hoe slecht werd Bernini zelf begrepen! De Heilige Maagd is liefelijk, dat behoort ook zoo; doch de aartsengel, heraut der hemelsche gerechtigheid is dit niet minder, ondanks Foto Gïraudon. Pigalle. Graf van Maurits van Saksen (Thomas-kirche, Straatsburg). De Beeldhouwkunst der XVIP en XVIIP eeuw. 195 , gebaar en zwaard. De uitdrukking bij Delcour is zoetig, nietszeggend; bij de bewerking zelf — zie, wat de anatomie betreft, den dooden, liggenden Christus, in de Kathedraal van Luik — wordt te veel zorg besteed aan kleine, onnoodige bijzaken, zooals de ellenlange sleep van den mantel van Allamont. Maar Delcour, zoo zegt men, is toch minder emphatisch dan Bernini. Dat is wel zoo, doch hij mist tevens de hooge vlucht, het heldhaftig parti pris van den meester. Het is een middelmatig kunstenaar. Hij is slechts interessant als hij niet meer dan een lief effect beoogt. Zijn Heilige Maagd, in de open lucht in de Rue Vinave d'Ile te Luik is prachtig. De voornaamste Belgische beeldhouwers der XVIIe eeuw zijn wel de beide broeders Francois en Jéröme Duquesnoy van Brussel (1594—1642; 1602— 1654). Hun vader was zelf ook beeldhouwer. Frangois vestigde zich te Rome, waar hij tot kort voor zijn dood bleef; Jéröme, die in de Nederlanden bleef, onderging evenals zijn oudere broeder sterk den Italiaanschen invloed; doch beiden, hartstochtelijk strevend naar het grootsche en ware, stonden boven de voorbijgaande veranderlijke vormen. Francois, leerling van Jean Bblogne, weet zich te onttrekken aan Bernini, die niet van hem houdt. De schepper van Habakuk en van St. Hieronymus kon dan ook moeielijk houden van iemand, die zich in den St. Andreas van den St. Pieter een kalmen en waardigen ernst tot ideaal had gesteld; en de edele en ontroerende Ste Suzanna van Duquesnoy in Ste Marie de Lorette vormt een scherp contrast met de koortsig opgewonden Ste Theresia. Francois Duquesnoy sloot zich naast Bernini in het midden der XVIIe eeuw nog steeds aan bij de meesters der Renaissance. De bisschop van Gent, Antoine Triest, had hem zijn mausoleum voor de St. Bavo van Gent opgedragen: de kunstenaar beeldhouwde te Rome de beide engeltjes, die de hoeken van het voetstuk versieren.en vertrok toen naar Gent, om aan het beeld van den prelaat te beginnen; hij stierf echter onderweg te Livorno, en zijn broer Jéröme werd belast met de oprichting van het monument. Laten wij den athletischen Christus, die zijn kruis draagt, buiten beschouwing: men weet dat, sedert Michel-Angelo, het marmer onder voorwendsel der veredeling, den verheven aanblik der religieuse kunst verzwakte; maar de Heilige Maagd, in draperieën Faiconet. Baigneuse (Louvre). die nu eens soepel om haar heen golven als een Grieksch gewaad en die dan weer zich plooien volgens de middeleeuwsche conventies, de Heilige Maagd met haar lenig lichaam, niet zooals te Rome, doch veel meer zooals te Reims of Amiens, en toch ook zoo modern van houding en uitdrukking, wijst op een buitengewoon onafhankelijk kunstenaar, die wel de algemeen erkende wetten voor oogen hield, doch die slechts aan zichzelf en aan de natuur zijn opvatting van het schoone ontleende. En de Heilige Maagd is niet eens het mooiste beeld van het Mausoleum, doch wordt nog overtroffen door het beeld van den bisschop, liggend, half opgericht op den elleboog steunend, de beenen over elkaar gekruist; het priesterlijk gewaad omgeeft in rijke, natuurlijke plooien het magere lichaam, en treffend 196 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. vooral is het hoofd, waarin een" scherp indringende beitel op meesterlijke wijze de fijn genuanceerde merkteekenen van verstand en goedheid heeft vereeuwigd. De ivoren Christussen van Jéröme Duquesnoy zijn beroemd. Behalve misschien zijn broer heeft niemand in België zooals hij de naïeve en dartele schoonheid der amoretti begrepen. Hij kwam ellendig om het leven; hij werd terecht gesteld, zooals de strenge wetten van dien tijd dit eischten voor zekere vergrijpen tegen de zedelijkheid. Tegelijk met de beide Duquesnoy's moet men wel den naam noemen van Ouellinus de Oudere, leerling van Francois Duquesnoy te Rome, die onder den dubbelen invloed van zijn leermeester en van Rubens het Stadhuis van Amsterdam, later Koninklijk Paleis, decoreerde. Maar behalve in de Nederlanden hadden de Duquesnoy's en Quellinus ook elders volgelingen. Zoodoende werd de eenige groote beeldhouwer van Duitschland in de XVIIe eeuw, Andreas Schlüter (1664—1714) Vlaamsch wat het werktuigelijke van zijn kunst betrof bij een Italiaansche opvoeding. Men kan zeggen, dat hij door zijn meesterwerk, het ruiterstandbeeld van den Grooten Keurvorst te Berlijn, de eer redde van de Duitsche beeldhouwkunst in een tijdperk van volkomen onvruchtbaarheid. De Spaansche beeldhouwkunst daarentegen is in vollen bloei. Juan Martinez Montanez (ongeveer 1564—1649), volgeling van Hernandez, en nog meer dan deze geneigd tot het Spaansche naturalisme, openbaarde al den gloed van zijn geloof in zijn werken vol heftige uitdrukking en schitterende kleur. Geen enkel kunstenaar heeft met meer vuur het lijden van Christus weten weer te geven, of ons meer ontroerd door zijn beroep op liefde en medelijden (Christus van San Lorenzo, Kruis van de Kathedraal te Sevilla). Vergelijk zijn St. Hieronymus (Altaarblad van Santiponce) met dien van Bernini: de laatste heeft zijn persoon te veel bestudeerd; de eerste, in innerlijke aanschouwing knielend voor Christus, trilt tot in het diepst van zijn ziel en zou den dood tegemoet willen snellen. Geen enkel Bolognezer heeft zulk een heroïsche godsvrucht gekend. Alonso Cano te Grenada geboren (1601—1667) was een leerling van Montanez en ook hij wist de kenteekenen van lijden en dood op te voeren tot een uiterste van realistische waarheid (Hoofd van Johannes den Dooper, in de Jan Suan de Dios, Grenada), ook hij wist krachtig de sombere stille passie der offerande weer te geven (St. Bruno van de Chartreuse te Grenada); doch deze meesterwerken drukken meer nog teederheid en liefderijke overgave uit. Hoe zou men weerstand kunnen bieden aan de melancholieke bekoring van dat beeld met het witte kleed en den donkerblauwen sluier: de Soledad van S,e Anna te Grenada? En die groep vol diepe intimiteit: Sle Anna, de Heilige Maagd en het Kind, eveneens te Grenada (Kathedraal), hoe ontroert deze kunst door oprechtheid! Pedro Mena, Pedro Roldan en Gixon, allen onder den invloed van Montanez en Alonso Cano, besluiten de gouden eeuw. De school van Madrid, in de XVIIIe eeuw, bereikte lang niet deze hoogte. De beeldhouwkunst der XVIIIe eeuw hangt eigenlijk ten nauwste samen met den bloei van het Fransche genie. Tegen het einde der regeering van Lodewijk XIV had de hooge leeftijd van den vorst en zijn militaire tegenspoed den glans en den trots van het Hof verminderd. Er had te Parijs dezelfde verandering plaats, die indertijd het Athene van Pericles tot de geliefde stad van Praxiteles maakte. Toen de Regent, die de pompeuze praal van Lodewijk XIV verachtte, den schijn van rijkdom aannam en zich overgaf aan een vroolijk leven, sleepte hij den geheelen adel met zich mee. Een fijne smaak verdrong al den praal, een totnogtoe ongekende luxe won meer en meer veld, en de kunst, wier levensvatbaarheid wel door sociale en politieke gebeurtenissen kan worden gewijzigd doch niet vernietigd, ontlook plotseling tot nieuw leven. Zij bereikte haar schoonsten bloeitijd onder Lodewijk XV en Lodewijk XVI. In geen enkel ander tijdperk was de Fransche beeldhouwkunst zoo vol fierheid, geest en bekoring. Vergeet niet, dat Bernini hoe langer hoe meer als een godheid wordt beschouwd, De Beeldhouwkunst der XVIP en XVIIP eeuw. 197 doch terwijl men hem aanbidt, vindt men gelegenheid te over, bm hem ontrouw te worden; wel blijft de gekunsteldheid den stijl beheerschen, doch steeds in vereeniging met een zekere onverwachte charme. Het werkelijke leven vereenigt zich met fantasie, de diepzinnigheid met gratie, en de werkelijkheid met verdichtsels; ten koste van een illusie, die niemand kon bedriegen, trachtte de kunst aan den eenen kant het leelijke en lage in het leven te doen vergeten, terwijl zij aan den anderen kant als het volle leven zich aan haar opdrong, er met een bewonderenswaardige vindingrijkheid gratie, energie en bekwaamheid aan wist te ontleenen. Daardoor behaalde de beeldhouwkunst groot succes in twee absoluut verschillende genres: allegorische of mythologische figuren en het portret. Verder waren er nog de beoefenaars van den rococo-stijl, de opgewondenen, de gepassioneerde heldhaftige wereldhervormers : zooals ~ Adam van Nancy, Michel-Angelo Slodtz van Vlaamsche afkomst en een lange reeks vergeten kleine meesters, wien men in België zoowel als in Frankrijk, volgens de typische uitdrukking van Hourticq, een groote hoeveelheid buitensporige, pretentieuse gebaren en fladderende gewaden te danken heeft. Dat is het verleden. Jean Baptiste Lemoyne (1704—I778) verlevendigde het portret en Edme Bouchardon (1698— 1762) maakte het beeld zwieriger. En bovendien wist Bouchardon, als echt voorganger, de antieke kunst op geheel nieuwe wijze te vertolken. Hij koos tot model de elegante beelden en het gepolijste marmer uit den tijd van het neoatheensche verval; door zijn uiterst koel correcte -werkwijze, deed hij het teere der vormen en het •precieuse in bedoeling en handeling sterk uitkomen, hoewel hij zich tevens op lenigheid toelegde. " Amor, zijn boog spannend in den knots van Herkules, (Louvre), in de XVIIIe eeuw niet begrepen, zou onder het eerste Keizerrijk dadelijk elke betuiging van goedkeuring tot zich hebben getrokken. Hij slaagde veel beter, toen hij, meegesleept door traditie en de zucht tot decoratieve harmonie, de-allegorieën van de Fontein Foto Giraudon. van Grénelle beeldhouwde. Bouchardon was wel Pajou. Psyche (Louvre). knap, maar zijn ideaal was middelmatig. Hoeveel liever mogen wij J. B. Pigalle (1714—1785) met zijn fijnen geest, die hem evenwel niet voor dwalingen behoedde, met zijn kracht, die echter soms ontaardde in welsprekende literatuur! Pigalle weet partij te trekken van zijn gaven, en zelfs als hij zich vergist imponeert hij nog door een zeldzame eigenschap: oorspronkelijkheid. Leerling van Lemoyne maakte hij, na zijn terugkeer uit Italië als eerste werk zijn Mercurius, die de vleugels aan zijn hielen bevestigt, dat in marmer en in graphiet in het Louvre is te zien. Dat beteekende 198 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. oogenblikkelijken roem; en nu, na twee eeuwen vóór dit heerlijke beeld vol jeugd en frischheid staande, vraagt men zich af of wel in eenig land te eeniger tijd de geest der Grieksche beeldhouwkunst een werk inspireerde meer tintelend van leven en intellect. Die zittende figuur met gebroken en toch harmonische lijnen, die rythmische gebaren, waarvan het effect verdubbeld wordt door natuurlijkheid en lenigheid, die trillende spieren, dat fiere gelaat en lachend oog doen onwillekeurig denken aan het heerlijke bronzen beeld in het Museum van Napels, dat aan Lysippus wordt toegeschreven.: En het marmerwerk van Pigalle heeft nog meer fierheid, gang eri spontaniteit. De beeldhouwer maakte nog meer werken van ditzelfde genre zonder echter iets hoogers te bereiken. Het laatste gedeelte zijns levens wijdde hij geheel aan groote grafmonumenten: het graf van Maarschalk d'Harcourt in de Notre-Dame te Parijs en dat van den Maarschalk van Saksen in de St. Thomas te Straatsburg. De Dood, ongevoelig voor de Smeekbeden der Liefde, de Dood verraderlijk de Dapperheid belagend; dit zijn de onderwerpen en wij kunnen ons wel niet al te best met zulk een philosofische onbeduidendheid vereenigen, doch de figuren met hun levendige draperieën en prachtige bewegingen vergoeden veel. Maurits van Saksen, die fier ten gr ave daalt, omgeven door het aureool zijner overwinningen, zal altijd bewonderd worden, zoolang men tracht het edele in den mensch op welsprekende wijze weer te geven. Het laatste werk van Pigalle was zijn Lodewijk XV van Reims, te voet; de allegorieën van het voetstuk waren bijna realistisch: een koopman, een werkman Deze lichte populaire neiging in een op zichzelf trotsche kunst brengt ons in herinnering, dat wij ons bevinden in de eeuw van Chardin. Falconet (1716—1791) daarentegen doet ons denken aan Boucher, doch de heerlijke gratie zijner nimfen en badenden verheft zich door frischheid en krachtige elasticiteit boven de blanke en rose vormen van den schilder. „De heftalligheid der V enus Medicis", zegt Hourticci, „vindt men er terug, verzacht door een lichte sensualiteit van de vrouwen van Corregio". Sèvres gebruikte zijn modellen en de ontwerper van de Badende Vrouw (Louvre) en van de beroemde Pendule der Drie Gratiën (Coll. de Camondo) stond hierdoor volstrekt niet minder hoog. Het is jammer, dat hij er op zekeren dag toe besloot den Pegasus te bestijgen. Het beeld van Peter den Groote te Petersburg, dat steigerend paard, dat tegen de rotsen opklimt, ontwapent alle kritiek door een emphatische naïveteit. Falconet bracht op een buitengewoon innemende wijze den Franschen geest der XVIIIe eeuw tot uitdrukking en Pajou (1730—1809) en Clodion (1738—1814) sloten zich bij hem aan. Beiden hielden, evenals hij, van de Weeke elegante gratie van het vrouwelijk Foto Giraudo Clodion. jonge Bacchante met kind (Louvre)-. De Beeldhouwkunst der XVIle en XVIIP eeuw. 199 lichaam; de natuurlijke bekoring der jeugd wordt hierbij nog verhoogd door de gunstige houdingen der bestudeerde momenten, die de kunst er aan weet toe te voegen; maar nog meer dan Falconet modeleeren zij met teedere zorg de fijne ledematen en het weeke, frissche vleesch. Pajou maakt dat fijne en glanzige, gezonde en levende vleesch lenig, en laat het zacht het iythme eener teedere lijn volgen (Psyché van het Louvre), Clodion maakt het weelderig en verlangt, dat het bloeit als een bloem in den zomer. Claude Michel, Clodion genoemd, werd te Nancy geboren evenals de Adam's, die zijn eerste leermeesters waren. Maar hij maakte al gauw geen groote op effect berekende monumenten meer, doch legde zich toe op groepen, die weinig prententieus schenen; hij vond het marmer te koud en gaf de voorkeur aan het terra cotta. Hieraan had hij zijn roem te danken, want in deze kunst zijner keuze wist hij als spelend zekere kracht te leggen. Geen enkel beeldhouwer der XVIIIe eeuw bezat in grootere mate het vermogen intens te genieten, en men kan zich gemakkelijk voorstellen, dat de vreugde hem krachtig en productief maakte. Vol bezieling kneedt hij de klei en de charme, die door zijn vaardige vingers te voorschij n wordt getooverd, schij nt haar ontstaan te danken aan een natuurlijke levenskracht. Waternimfen, boschnimfen, najaden en bacchanten doet hij ontstaan als schoone wezens vol van een gelukkig sensualisme bij wie de soepele aard van het dier, wat zij ook doen, in 't oog springt en die in hun geheele wezen een wellustige levensvreugd verraden. (Vrouwelijke Faun in het Musée de Cluny; Bacchanten in het Louvre; groepen in de verzameling André, Edm. de Rothschild &c). Het was echter volstrekt geen oppervlakkige bekoring. Rubens zou veel voor Clodion gevoeld hebben. Men kan nog met lof zijn religieuse werken vermelden, die hij in de laatste jaren zijns levens bij voorkeur maakte; zijn roem zal evenwel voortleven door de scheppingen uit zijn eersten tijd. Evenals Pajou, wiens buste van Mme Dubarry algemeen bekend is, waagde hij zich ook aan het portret (Montesquieu te Versailles), doch waarschijnlijk was zijn talent niet berekend voor een genre, waarbij de verbeeldingskracht zich moet concentreeren, om iets te kunnen bereiken. Zulk een talent bezat J. J. Caffieri en de onsterfelijke Houdon. Caffieri. Buste van Rotrou (Comedie Frangaise, toio Giraudon. Parijs). 200 D.e Meesterwerken der Beeldhouwkunst. T T Caffieri (172-5-1792) behoorde tot een kunstenaarsfamilie - zijn vader was een lachende onverzettelijkheid bij die van J B. Roussean1 (i7»7>- ^ ieke waarde uitkomen door een krachtig, geestig en vurig ^^f^^^^ natuurli3ke van een houding, en daardoor weet hij toon ^^^J^^ dat hij uit loyaliteit goedhartigheid als aan heldhaftige dapperheid- }^^«^ ™^ was geweest. L waarheid zelfs onverschillig of mat zou hebben afgebeeld al Cavaignac in zijn lijkwade gehjk een held getroffen in het heetst van den slag g^rtre^ Nev den degen zwaaiend, heldhaftig zooals het den „dappere der dapperen betaamt En eZeW het portret van Monge (Louvre) van een zoo intense en schitterende mtellectueele ^ daTrnen hiervan slechts het gelijke kan vinden door in het verleden terug te gaan ^ H°UMen weet, dat David d'Angers (1788-1856) uitmuntte in het portret en dat hij hierdoor terecht beroemd was, al zouden er slechts om dit te bewijzen zijn mooie militaire staudt^ tn ^n Generaal Gobert op Père Lachaise en van Generaal Drouot te Nancy waarbu dTt^heid van den stijl in geen enkel opzicht de beweging en de oprechtheid belemme . Doch geen zijner bustes of zijner ontelbare medaillons kan wat krachtigert eenvoud betreft vergeleken worden met zijn portret van Monge. Dat komt, omdat zij slechts mooi zijn wat heuTtSke betreft. Een profiel met de elegante fijnheid van een camee modeleeren, of een ÏÏLuett^mk en krachtig op den achtergrond af teekenen is niet voldoende voor een meesterweT men moet ook doordringen tot de individueele ziel en deze weergeven door enkele dorm^renrkenteekenen; en datlergat David d'Angers meestal. Niet ^ naamgenoot de schilder, vereerde hij de antieke kunst en droomde er bovendien van - wat Z'eTeükan men hem met Rude vergelijken - haar den tragisch»^fcht-J beweg ng en het vuur van het moderne leven bij te brengen. Vandaar het Fronton van het PaXn, waar de godinnen en goden vervangen worden door a^^™»^ schriivers de meesten in het costuum van hun tijd. Het idee was vol durf, dat moet gezegd, ^ISeh^wijae wekte het gekozen kader, die driehoek bestemd voor beroemde perTonen z^evaarh ke herinneringen, en stelde zulke hooge eischen aan de compositie, dat ZZ^TvLtneJnz onmogelijk geheel kon slagen. En toch was het ^= (Louvre) weer te geven in een gepassioneerde beweging en heroïsche houding ondanks een bewonderenswaardig krachtige uitvoenng, slechts een andere vorm van den acÏemLhen stijP Rude bewonderde de antieke kunst, doch het de oude vormen voortspruiten zakelijkheid van de'beweging en van den modernen geest V™S°*T£ _ tennen Barve (1706-1875) leerde zijn tijdgenoten de schoonheid der wilde dieren kennen wanneer m?n h„n9heweSge„ weergeeft, „iet om hierhij een aan = toonn ak waa^oïe SiS vertcfaard, waarop deze wilde dieren zijn weergegeven in hnn majestnense nu* SZ« hnn verwoed gevecht en onverhoedschen aanval, waart,,, zich zoo prachtig M £Se daT'de natnnr gehoorzaamt, openbaart. Tegelijkertijd schiep hij monumenten »ho„„heid. Slechts «n * £- nietbaar maakte. Wij bedoelen James Pradier van Genève (1772-1852). ^huidige Carpeaux. De Dans. Facade de 1'Opéra, Parijs. Algemeen overzicht der Beeldhouwkunst (XIXe eeuw). 213 van een massa nimfen, gratiën, godinnen en heldinnen, wier elegante banaliteit, verhoogd door een klein weinigje sensualiteit den slechten smaak van het publiek streelde gedurende •de regeering van Louis-Philippe. „Attalante bij haar toilet" (Louvre), misschien zijn meesterwerk, gelijkt op de zittende Venus in het Louvre, doch als valsche ingénue. Geen enkele emotie, ■geen enkele levensuiting bij Pradier. J. B. Carpeaux van Valenciennes 1827—1875) met zijn onafhankelijken geest en zijn hartstocht voor beweging en kracht was niets verschuldigd aan Pradier, doch zocht integendeel aansluiting bij de groote traditie van Rude en van Barye. Dalou. Triomf vaa de Republiek, Parijs. Beweging.. . . Slechts hierdoor schijnt het leven hem vrij, afwisselend en vol emotie. Nog jong en onder den dubbelen invloed van de romantiek eenerzijds en van Michel-Angelo anderzijds, maakt hij zijn Ugolino (1860—1862) een groep van waanzin en dood. Het is een manifestatie, bijna een uiting van verontwaardiging. Zijn volgend werk, de Flora (Pavillon de Flore) toont hem bevredigd en door en door gelukkig, krachtig de klei te kunnen kneden tot een weelderig vleesch a la Rubens, waardoor behalve het bloed, ook de levensvreugde stroomt. Dan volgen meesterwerken wat durf betreft: de onstuimige gebarenkunst van de groep van 2 14 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. den Dans in de facade de 1'Opera en de geëxalteerde Rondedans der vier Werelddeelen van de Fontaine de 1'Observation. V .^Vv. Carpeaux neemt voortaan slechts zijn inspiratie tot model en zijn wensch tot stelregel om met een gelijke intensiteit de aanvuring van den geest en de bezieling der materie weer te geven Bewonderenswaardig is, dat hij bij deze vurige groepen het gevoel voor het harmonisch rythme en voor een verstandige compositie intact wist te bewaren. Zijn portretten vereenigen hartstocht met teederheid; zijn beelden getuigen van een groot intellect; den geest der XVIII eeuw vindt men hierin terug. Men heeft dikwijls gezegd: Carpeaux heeft het initiatief genomen tot het naturalisme, doch aan dit naturalisme gaf een zekere levensvolheid, gepaard met energie en vrijheid, de waarde van een ideaal. Onder het tweede Keizerrijk bestond de academische stijl a la Canova niet meer; zijn plaats tegenover de beeldhouwers, die de heftige nieuwe richting en het integrale naturalisme waren toegedaan, werd ingenomen door een groep beeldhouwers die, terwijl ztj de vrijheid der kunst proclameerden, zich wilden aansluiten bij de groote meesters van het verleden, hetzij van Florence of van Athene. Hun eerbied voor de modellen hield gelijken tred met hun liefde voor het leven. Zij kwamen op jeugdigen leeftijd op de Academie en werden door den Staat begunstigd Onder het tweede Keizerrijk waren zij officieele beeldhouwers en bleven dit ook onder de Republiek, en de traditie, die zij stichtten, is in onzen tijd nog niet geheel verdwenen. Het zou onrechtvaardig zijn hen te veroordeelen in naam der onafhankelijkheid, die den grondslag van elke artistieke schepping moet vormen, want hun gematigdheid beteekende geen slaafsche gehoorzaamheid, hun kalmte sloot niet de emotie uit en hun kennis, hun bezadigdheid beletten de jonge artisten in anarchie te vervallen onder voorwendsel het baanbrekend genie te volgen. Bovendien zijn er meesterwerken, die voor hen getuigen. Naast de groepen van Carpeaux moet men om hun gratie en hun krachtig geyoe de Teugd en Jeanne d'Arc van Chapu (1833-189D bewonderen. Falguière (1831-1900) leerling van Jouffroy en geheel Florentijnsch gebleven, hoewel elegant en groote zorg aan de details bestedend, wist onverwachts het geheim te ontdekken van het edele leven m het tnllende vleesch - zie zijn Juno, zijn Diana op de jacht. Antonin Mercié en Injalbert (evenals. hij uit Toulouse) en Paul Dubois wisten eveneens hun natuurlijke eigenschappen met de traditie van een volmaakt handwerk te vereenigen, waarvan Florence, meer dan eenige andere stad de ware schoonheid had onderwezen. Frémiet (1824-1910) nadert in zijn Jeanne dl Are het ideaal der historische waarheid; in dierengevechten zet hij, evenals Cain en Cardet hel: groote voorbeeld van Barye voort. Verder noemen wij nog Barnas, Saint-Marceaux en Puech che misschien te veel het effect in hun groepen beoogen, en die de waarheid m hun portretten te weinig doen uitkomen. Alles bij elkaar genomen waren de beeldhouwers van deze nchüng, die met den naam „Académiques" bestempeld werden ten teeken van hoon of tenminste van verwiit. Frankrijk tot groote eer. Er moesten echter andere kunstenaars opstaan, die uit de onuitputtelijke schatten des levens de elementen verkrege^ voor een bestendige hernieuwing der kunst. Aan bun hoofd plaatste zich Jules Dalou (1838-1902) de groote leerling van Carpeaux. Hij maaktes het monument van Delacroix in de Jardin du Luxembourg met een menschehjke guirlande, zooals zijn meester die zou bewonderd hebben; en dan maakte hij in de eerste plaats da Monu ment der Republiek, ingewijd op de Place de la Nation te Parijs: de Republiek staande op haar zegekar voortgetrokken door leeuwen, omringd door kinderen, werklieden en vrouwen uit het volk, de plebejische Republiek, het kleed vervaardigd van een grove stof, de Phrygische muts op het hoofd, en die toch met haar energiek gelaat, haar gespierd lichaam en vol majesteit in echt leven alle Palla's overtreft door de antieke kunst in de mode gebracht! „Is zij met dezelfde", zegt Hourticq, „die de Marseillaise zong in de groep van Rude en die op de AUGUSTE RODIN. DE DENKER. (Vóór het Panthéon te Pari/s). Algemeen overzicht der Beeldhouwkunst (XIXe eeuw). 215 schilderij van Delacroix de barricade bestormde?" De populaire realiteit heroïsch weergeven en haar tot symbool maken van de een of andere groote politieke gebeurtenis, ziehier waardoor de kunst met reuzenschreden vooruitging. En toen Bartholomé aan Canova zijn idee van de „Deur van het Graf" ontleende, en dit als middelpunt gebruikte voor zijn groote symbolieke compositie van het Monument den Dooden gewijd op Père-Lachaise, ontleende hij aan het leven kracht en schoonheid om hen door de smart naar het opperste geluk te voeren. De grootste persoonlijkheid der hedendaagsche beeldhouwkunst is wel Auguste Rodin, A. Rodin. De Burgers van Calais, Calais. te Parijs geboren in 1840. Hij staat geheel apart. Hij is naturalist en tegelijkertijd een droomer. Hij vereert in zulk een mate het leven, dat voor hem de schoonheid geheel kan zijn besloten in een op zichzelf staande arm of hand of een lichaam, dat half uit een verder onbewerkt blok naar voren komt; hij aanbidt de natuur en wil slechts haar, de allesomvattende, erkennen; en men moet wel, hoe weinig hij ook hiernaar streeft, de groote kennis en de schitterende bewerking bewonderen, die hij in dienst stelt van zijn geliefde kunst; maar wat beteekent een gemakkelijke techniek? Hij tracht het leven en de natuur te doorgronden om er als 't ware de geheimzinnige drijfveer en de innerlijke impulsie geheel van in zich op te nemen, en deze door zijn verstand terug te voeren tot hun oorspronkelijke grootheid en eenvoud. En als hij de 2 i6 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. legendarische figuur schept van Johannes den Dooper, en de historische scène van de Burgers van Calais, en de Kus, een groep van symbolische fantasie, of een portret van groote mannen zooals Balzac en Victor Hugo, dan weet zijn genie van het onderwerp een schepping te maken, waarbij het hoofdkarakter der realiteit, hetzij in het gelaat, hetzij in de compositie zoo beknopt en zoo krachtig wordt uitgedrukt, dat de uiterste grens hiervoor bereikt schijnt. En men ziet de schoonheid tollend tot de grens der smart, de waarheid tot in het ontroerend leelijke, en de verbeeldingskracht, die de realiteit opvoert tot de hoogten van het licht of haar doet wegzinken in duistere afgronden vol onzekere vormen. Een geniale kunst, gevaarlijk voor hen, die Rodin zouden willen navolgen; doch welk een gelukkige verrassing bereidt ons, na een zoo langdurige evolutie, deze groote kunstenaar, die in het leven ongedachte diepten en voor zijn kunst ongekende hulpbronnen ontdekt! En welk een groote les om steeds te blijven vertrouwen in de toekomst! Geen enkel land, dat zich, tot ongeveer 1890, aan den invloed der Fransche beeldhouwkunst kon onttrekken. In België konden Paul de Vigne (1843—1901) en Van der Stappen zich op één lijn stellen met de Fransche kunstenaars, die tegelijkertijd voor de Italiaansche Kunst en voor het moderne leven ijverden. Julien Dillens, tot dezelfde groep beeldhouwers behoorend, weet zijn werken een zekere Vlaamsche wel¬ sprekendheid te geven; minder evenwel dan Jef Lambeaux (1859-1908), een op zichzelf staand realist wiens liefde voor Rubens en Jordaens de oorzaak was van menig verzuim tegen de «ewone regels der plastische compositie, en dien men toch moet bewonderen om de spontane heftigheid en het bruisende leven, dat hij in zijn werken wist te leggen. Pierre Braecke en Iagae vatten het leven op met een door medelijden getemperde oprechtheid, terwijl Minne Tiet op Gothische wijze styleert. Victor Rousseau, die krachtig de heerlijk zuivere vormen modeleert en Egide Rombaut, die een groote teederheid vereenigt met veel eerlijkheid, zullen door het nageslacht tot de groote meesters gerekend worden. Op dit algemeen beeld der Belgische beeldhouwkunst, waaraan nog vele namen ontbreken, treedt de groote figuur van Constantin Meunier (1831-1905) naar voren, de eerste die den fabrieksarbeider reaüstisch en tegelijkertijd als een beeld uit den heldentijd wist weer te geven. En dit zonder overdrijving, slechts door karakteristieke houdingen, noodzakelijke gebaren, ook door de gratie eener broederlijke teederheid, door aan de hande- Constantin Me De bootwerker.. Bronzen beeld. Algemeen overzicht der Beeldhouwkunst (XIX6 eeuw). 217 iingen van den werkman een onvergelijkelijke waardigheid en heroïsche beteekenis te geven. In Duitschland werd de kracht van den academischen kunststijl gebroken door Reinhold Begas (geboren in 1831), niet zoozeer ten gunste van het realisme, als ten gunste van een barokstijl, die ondanks zijn duidelijk Italiaanscflen oorsprong, toch zeer groote eigenschappen bezat n.1. een onbetwistbaar zuiver waarnemingsvermogen en een krachtige uitvoering. Bovendien aarzelde Begas voortdurend tusschen zijn voorliefde voor Michel-Angelo en Bernini en den wensch zuiver realistische composities te scheppen: zie aan den eenen kant de Fontein van het Kasteel, en aan den anderen kant het Monument van Schiller. Wat hij te Berlijn had gedaan werd door Victor Tilgner (1844—1896) te Weenen volbracht, doch met meer gratie. Het Duitsche realisme vond echter zijn meester en zijn leider in Adolf Hildebrand (in 1847 geboren). Als theoreticus verkondigde Hildebrand de noodzakelijkheid, om in de realiteit datgene te onderscheiden, wat volgens ieder onderwerp afzonderlijk en volgens de bestemming van plaats en gebruik er het eigenlijke karakter of de eigenaardigheid van uitmaakte. Men moest het een meer doen uitkomen dan het ander. Al naar de plaats, waar het beeld moest worden opgericht, moest de beeldhouwer de massa concentreeren of de om- treicken ontwikkelen. Hij illustreerde zijn theorieën door werken in het blok uitgehouwen: hun soliede constructie, hun aangrijpend karakter, toonden, zooals men wel kan denken, de sporen van een noeste vlijt. Hij stichtte geen school. De Duitsche beeldhouwkunst der XIXe eeuw mist meer dan eenige andere een voortzetting harer evolutie en duidelijkheid harer pogingen. Louis Tuaillon (in 1862 geboren) moderniseerde antieke onderwerpen en liet hen toch een zeer eigenaardige archaïstische bekoring behouden; Max Klinger (in 1857 geboren) als beeldhouwer bleef wat hij was, schilder: een geest, hardnekkig de kunst vernieuwend door fantastische onderwerpen ie vertolken op een wonderlijke, haast brutaal realistische wijze. In Holland was sedert den tijd, toen Cjuellinus, Rombout Verhulst en Verhaegen de kerken met zooveel mooie grafmonumenten en preekstoelen versierden, van de beeldhouwkunst niet veel kracht uitgegaan. Het begin en midden der negentiende eeuw, die ook in de schilderkunst zoo weinig oorspronkelijks en groots brachten, hebben ons niet anders dan een holle romantiek of een ongevoeld klassicisme nagelaten, en zelfs de opbloei der beeldende kunst in het laatste kwart dier eeuw deed de sculptuur niet mee om- ~ , „ ^, llOOg gaan Charles van Wijk. Een Elspeetsch boerenmeisje. Toch kon naderhand, de impressionistische school der Haagsche schilders een volgeling-beeldhouwer aanwijzen in Charles van Wijk, wiens levendige, en in hun schilderachtige effecten soms zeer krachtige figuren van een zeer eigen opvatting getuigen. Daar in ons land slechts zelden van groot werk sprake is, vinden wij de voortbrengselen van zijn kunst vooral in bronzen. Zijn geliefkoosde onderwerpen zijn visschers en zeelui. «5 2l8 De Meesterwerken der Beeldhouwkunst. J. Mendes da Costa. Job en de stem Gods (brons). De meer academische Toon Dupuis moet hier genoemd worden, als maker van grooter werk, o.a. van het Vredespaleis; Maar toen de beurs van Berlage gebouwd werd, vervaardigde L. Zijl daarvoor eenige figuren van grooten, strengen stijl, die kunnen gelden als zeer opmerkelijke proeven van monumentale, architectonisch gedachte beeldhouwwerken. Zijl heeft sedert een anderen weg ingeslagen, en zijn laatste werken zouden eerder kunnen getuigen van een neiging naar het schilderachtige. Consequenter voert J. Mendes da Costa, maker van vele fijngevoelige en geestige beeldjes in gebakken klei, maar toch ook schepper van zeer forsche, groote vlakken en lijnen vertoonende en op een afstand berekende, architectonische figuren, het ideeële, monumentale principe uit. Zijn door weinigen begrepen, geestelijke kunst, wijkt steeds verder af van het naturalisme, construeert naar steeds strakker begrip van vlakvulling en ruimte ver deeling, en herinnert niet zelden aan Indische voorbeelden. Hij is de zoeker naar de groote expressie, een expressie, die de afstanden trotseert en de ruimte beheerscht. Als volgelingen van Van Wijks naturalisme of Mendes da Costa's monumentaliteit of wel zoekers naar een stijl, die daartusschen ligt, zouden nog eenigen te noemen zijn. Waarheen ? Dit vraagt men zich onwillekeurig af; maar in onzen tijd bestaat er geen vurig verdedigde leer, geen absoluut overheerschende richting; de persoonlijke krachtsinspanning heeft den strijd der scholen vervangen. Het eenige, wat men met zekerheid kan vaststellen is, dat geen enkele kunstopvatting zich zou kunnen handhaven, die niet berust op het leven, het leven als onuitputtelijke bron van vormen en gevoelens en als eeuwig model van elke plastische schepping, die aanspraak wil maken op onvergankelijkheid. P£&&suulijwl'-ü' _3si3Bm»-. Photoglob Zürich DE PYRAMIDEN VAN EGYPTE DE MEESTERWERKEN DER BOUWKUNST. DE PRAEHISTORISCHE- EN OUD-OOSTERSCHE BOUWKUNST. "T^E eerste sporen van menschelijke cultuur manifesteeren zich in de ruw-bewerkte steenen, \-J welke men moet dateeren uit het tijdperk, dat vooraf ging aan de ijsperiode van Europa! Eerst later, in het daarop volgende quartaire tijdperk, nadat zich de jongste geologische formatie onzer aarde gevormd had in het diluvium en alluvium, komen directe overblijfselen van den mensch voor. Hoe deze leeft en wat hij doet kan slechts met een groot vraagteeken beantwoord worden. Zeker is het, dat hij een sterveling was en als reactie hierop heeft mee gekregen den wil om te leven. Merkwaardig is het te zien hoe nu uit dit oerprincipe de bouwkunst voortvloeit. Het bij intuïtie aanwezig zijn toch van levensenergie, brengt mede de noodzakelijke zorg voor lichaamsbehoud. Inwendig zal hij dit bereiken door voeding, uitwendig door beschutting van dat lichaam tegen machten, welke buiten zijn wil staan, zooals natuurinvloeden, wilde dieren, enz. Hij zal dus een plaats trachten te zoeken, waar 'hij zijn lichaam kan bergen en beschutten om zich veilig te voelen. In bergstreken zullen dit holen en spelonken zijn, die men dan als eerste woning-typen van den primitieven mensch heeft te beschouwen. Resten hiervan vindt men op verschillende plaatsen in Europa, vooral in ZuidFrankrijk, nog uit den tijd toen het rendier en de mammouth daar voorkwamen. Ook de versierde voorwerpen beschreven onder het hoofdstuk der beeldhouwkunst, zijn de stille getuigen der levensuiting van zoo'n oermensen. Vindt die mensch niet in de natuur wat hij noodig heeft als eerste levensconditie, dan moet hij zelf iets maken wat hieraan nabij komt. Zijn behoefte aan beschutting tegen de buitenwereld geeft hem het begrip van ruimtebegrenzing. Dit denkbeeld practisch in een daad om te zetten brengt hem er toe als bewoner van vlakke streken, een hol te graven en dit af te dekken, hetzij plat, hetzij verhoogd in den vorm van een stolp. Hij moet dus materialen opstapelen en het bouwwerk, dat hij dan in zijn eenvoudigste gedaante verkrijgt, is de „hut". Bij verdere ontwikkeling worden toegepast staande wanden, die het dak dragen en zoo dus het type: „huis" doen ontstaan. In deze evolutie van hol, hut, huis, voortgekomen uit nooddruft, ligt het eerste stadium der bouwkunst. Hoewel begrijpelijkerwijze geen directe overblijfselen van deze oerhutten en -huizen zijn overgebleven, zoo kan men zich toch hiervan een denkbeeld vormen bij het zien van hedendaagschen hutten-bouw, welke heide- en boschbewoners nog maken en waarvan de Drentsche en Friesche plaggen-hut in Nederland voorbeelden zijn. Ook bij de meer primitieve natuurvolken van Afrika en Australië leven de typen in verschillenden vorm voort. Het huis-type is nog te zien in de gevonden huis-urnen uit den oud-Germaanschen tijd der La-Tène periode (500- 0 v. Ch.), waaraan een eeuwenoude traditie moet voorafgegaan zijn. Lang zal dit „niet-ingedeelde huis" voortleven in de „éenkamerwoning", welke heden ten dage ook in Nederland nog vrij talrijk voorkomt. Hier is door vier muren en een dak de ruimte omsloten, waar de familie woont, werkt, kookt, eet en slaapt, evenals eeuwen geleden de leges alamannorum het zoo duidelijk aangaven in de bepaling, dat het kind beschouwd werd levend geboren te zijn, wanneer het de vier wanden en het zwarte (berookte) dak kon zien. 2 20 De Meesterwerken der Bouwkunst. Somtijds waren deze primitieve huizen gegroepeerd tot een gemeenschappelijke nederzetting, zooals we die zien uit de resten der paalwoningen in de Zwitsersche meren, waarvan de oudste voorbeelden terug gaan tot 5000 v. Chr. Mochten deze, evenals de oude huis-urnen waarin de weinige resten der afgestorvenen bewaard werden, aan den vergankelijken woningbouw der levenden herinneren, ook van het huis der dooden kan men zich een voorstelling maken bij het zien der megalithische graven uit het jongere steenen-tijdperk, die in Nederland „hunnebedden" en in andere landen „dolmen" genoemd worden. Deze bestaan gewoonlijk uit een krans van reuzen-steenen, welke telkens overbrugd zijn door minstens even groote steenbrokken. Ook hier weer heeft de oermensch ruimtebegrenzing gemaakt door het opstapelen van materiaal; in zijn Genesis kan men schrijven: „in den beginne schiep de mensch ruimte-kunst"! Dit is het grondprincipe, dat door de eeuwen heen de bouwkunst De Pyramide van Cheops; op den voorgrond de Sphinx en een oude tempel. zal beheerschen en willen we die ontwikkeling nagaan, dan is het niet het oude Europa, dat ons deze evolutie vroegtijdig laat zien, doch veeleer Afrika en Azië. In die landen van het Oude-Oosten zal het praehistorische waas veel spoediger verdwenen zijn, om ons een aanééngesloten reeks van feiten-materiaal te toonen, zij het dan ook niet vrij van hiaten. EGYPTE. Wanneer men bij het aanbreken van een schoonen lente-dag, in het vroege morgengloren het oude Egypteland van uit zee ziet opdoemen als een vage donkere streep, even zich afkartelend tegen het wazige blauw, dan trilt er iets door ons gansche wezen bij de gedachte aan het land, dat zich achter die kuststreep ontrolt. Dan is het of men dat grijze Egypte. 221 verleden ziet opklaren en het oude rijk der Pharao's, dat daar ligt als het „geschenk van den Nijl" zooals Herodotus het reeds noemde, weer gaat leven. Zijn vlakke wijdarmige delta-vorm, doorwoeld van vele stroompjes, die gevoed worden door dien éénen breeden Nijl-vloed, vernauwt zich nog vóór Kaïro bereikt is tot een 25 K.M. smal dal. Links en rechts schuurt de Nijl langs de vruchtbare zwarte aarde, die op haar beurt begrensd wordt door het steriele witte zand der eindelooze woestijnen. Verder stroomopwaarts wordt het dal nauwer en de oevers sterker geonduleerd, om hier en daar zelfs in steile, loodrechte rotswanden over te gaan. Jaarlijks, wanneer de tropische regens in midden-Afrika het bronnenland van den Nijl overvloedig vullen, zwelt de rivier en treedt buiten haar oevers. De overstroomingen, hier als een zegen te beschouwen, laten een slib na, dat zoo gauw wanneer de rivier weer in haar bedding is teruggekeerd, aan het land een overdadige vruchtbaarheid schenkt. Is het te verwonderen, Een hoek van de Pyramide van Cheops. Pyramide bij Sakkarfth. 222 De Meesterwerken der Bouwkunst. dat vanaf de vroegste tijden de landbouw hier het bedrijf bij uitnemendheid was! Het maatschappelijke leven werd hierop gebaseerd en voedde het geestelijke bewustzijn van het oude volk. Het contrast van vruchtbaarheid en leven, welke het dal in tegenstelling met sterielheid en dood van de woestijn gaf, ontvouwde zich tot een diep wijsgeerig nadenken, dat zich vereenzelvigde met een mystieke religieusheid, wier invloed op de bouwkunst zoo geweldig zou nawerken. Zien we toch, dat hun godsdienstig systeem meebracht het geloof aan een eeuwig leven na den dood, zoolang het stoffelijk omhulsel bleef voortbestaan, zoodat de ziel tijdelijk kon rusten in dat gestorven lichaam, dan moesten zij er practisch toe komen hun dooden te conserveeren. Dit tot „mummie" maken geschiedde op ritueele wijze door een apart gilde. Hersenen en ingewanden werden uit het lichaam verwijderd, terwijl de laatste Rotsgraf bij Beni-Hassan. gereinigd werden om ze te bewaren in een soort vazen, canopen genaamd. Vervolgens werd het lichaam opgevuld met myrrhe en andere samentrekkende stoffen, om het daarna gedurende zeventig dagen in een loog-oplossing te drenken. Was dit alles geschied, dan kon men de linnen omwindingen aanbrengen en was .het lichaam voldoende geprepareerd om weerstand te bieden tegen het bederf. De mummies werden geborgen in beschilderde houten kisten, wier vormen nog even herinnerden aan het menschelijk lichaam. Werden deze bovendien nog in steenen kisten (sarkophagen) geplaatst, dan hechtte men al bijzonder veel waarde aan hun voortbestaan en moesten de dooden tot de hoogere klassen der bevolking behooren. Deze sarkophagen begroef men veelal onder de z.g. mastaba's, een soort van trapezium-vormige gebouwen op rechthoekigen grondslag, bevattend een doodenkapel, waarvan de vier wanden versierd werden met voorstellingen, ontleend aan het dagelijksche leven van Egypte. 223 den doode. De sarkophaag werd opgesteld in een ondergrondsch vertrek, dat bereikt werd door. een loodrechte schacht vanuit de mastaba. Het geheel kon dus beschouwd worden als familiegraf. De mummies der vorsten van het Oude-Rijk werden nog beter geborgen en wel in die mystieke monumenten, welke de Grieken den naam van pyramiden gaven. Nog heden ten dage staan ze daar in een lange rij van zwijgende gevaarten langs den zoom van het schrale zand aan de westzijde van den Nijl. Voor den Egyptenaar toch was het Westen het rijk der dooden, daar waar alles heenging en zelfs de zon haar glans telken dage moest verliezen.v Kort na 5000 v. Chr., wanneer het Oude-Rijk zijn centrale macht in Memphis had vereenigd, z,ien we hier de heerschappij der tien eerste dynastieën gegrondvest blijven, op een plaats dus, welke geen dag gaans van Kaïro ligt. Even ten Noorden van dit Memphis, op dezelfde breedte als Kaïro, beginnen de eerste pyramiden bij Abou-Roach, om langs 'den Sphinxen-allee te Karnak. zoom der woestijn, evenwijdig aan het Nijldal zich te Vervolgen en een 70 K.M. zuidelijker hij Meidoum, op de breedte van Fayoum, te eindigen. Ze zijn in negen groepen te vereenigen, welke te zamen een tachtig groote en kleine pyramiden tellen, waarvan verreweg de belangrijkste groep gevonden wordt bij het dorp Gizeh. Voor een luttel bedrag voert ons een electrische tram vanuit het woelige Kaïro, over de groote Nijlbrug en langs een beplanten landweg, regelrecht tot den voet van het plaatselijk 42 M. hooger gelegen woestijn-plateau, waarop de drie groote pyramiden uit de vierde dynastie (± 4000 v. Chr.) staan. Heeft men het plateau bereikt, dan opent zich naar het Westen het dorre woestijngebied, dat als een plooiend heuvelland van verblindend wit zand zich oplost in de scherp tintelend blauwe lucht. Op den voorgrond de drie pyramiden, voor het gezicht even verschuivend achter elkaar, met een werkelijke tusschenruimte van eenige honderden meters. En om deze reuzen heen! als waren ze gezaaid, liggen de mastaba's. Zoo sliep de vorst te midden van zijn groote tijdgenooten, welke ook na den dood zijn trouwe satellieten schenen te blijven. De belangrijkste 224 De Meesterwerken der Bouwkunst. der drie is de pyramide van koning Cheops, welke dan ook het meest wordt bezocht. Op een grondslag van 230 x 230 M. verrijzend en tot een hoogte van oorspronkelijk 145 M. opgevoerd, zou, indien ze een holruimte ware, de gansche St. Pieterskerk van Rome er in kunnen geborgen worden. Duizenden jaren zou ze dan ook blijven het hoogste monument dooi kleine menschenhanden gemaakt, totdat in de 19e eeuw haar record geslagen werd door een fabrieksschoorsteen. Thans ontdaan van haar bekleeding, vormt ze één reusachtige pyramidale trap van meer dan twee honderd treden, welke gemiddeld 0.70 M. hoog zijn en bestaan uit geelwitte zandsteenblokken, die te zamen de telkens kleiner wordende terrassen vormen. De oorspronkelijke buitenomkleeding bestond uit een reeks van driehoekige stukken gepolijst graniet, welke de terugsprongen van den terrassen-aanleg opvulden en hierdoor een hellend plat vlak opleverden, dat schitterde in het witte zonnelicht. Was het een wonder, dat ze reeds in de Oudheid den bijnaam had van: „akhouit" d.i.: „de schitterende" ? Meer dan de moeite waard is de beklimming" van het monument, om een indruk der enorme massa te krijgen. Merkwaardig hoeveel steiler de helling' doet van bovenaf gezien, zoodat vele aanschouwers een gevoel van duizeling krijgen. Wil men het massieve gevaarte indringen, dan geschiedt dit door een nauwe gang van 1.10 x 1.20 M., wier opening op ± 14 M. hoogte boven den grond, aan de noordzijde der pyramide zich bevindt. Eerst hellend, later stijgend, kruipt men gebukt en gewapend met kaars of lantaarn door de nauwe sleuf, die zich op het einde verbreedt en verhoogt tot een galerij, welke uit- Obeiisk bij het oude Heliopolis (thans: Matariyeh bij Kaïro). mondt in de koningskamer. .Deze ruimte van 5 x 10 M. grondvlak bij een hoogte van 5 M., bevat de ledige sarkophaag van koning Cheops. Uit een technisch oogpunt vooral merkwaardig is de constructie van de zoldering, welke hier een last van 90 M. hoog opgestapelden steen moet weerstaan. Vijf hoog boven elkaar geconstrueerde plafonds of balklagen met evenveel tusschenruimten, die men kan bereiken door zich in een schoorsteenachtig gat naar boven te werken, vormen het ingenieuse werk. Duizenden jaren is de toegang tot deze pyramide zorgvuldig verstopt gebleven, eerst na de komst der Egypte. 225 Mohammedanen is zij gevonden, gelijk die der twee kleinere pyramiden in de buurt. Bijna alle * pyramiden van het Oude-Rijk hebben uitwendig hetzelfde type, behoudens enkele uitzonderingen o.a. die van Dachour, waar het onderste gedeelte de gewone helling van ± 540 heeft, terwijl het bovenste een hoek van 42° met den horizont maakt, zoodat men hier spreekt van een: „knikpyramide". De andere uitzondering vormt die van Sahkarah, welke bestaat uit zes groote, telkens terugspringende terrassen. (Zie afb. op blz. 221).' Of men hier te doen heeft met een onvoltooid monument is niet met zekerheid te zeggen. In het algemeen dienden de pyramiden voor begraafplaatsen van koninklijke families; of zij ook nog een landmeetkundig belang hadden en of in haar aanleg een stelsel van mystieke getallenleer voorondersteld is, zijn vragen, welke misschien later tot oplossing te brengen zijn; genoeg zij het er op te wijzen, dat serieuse menschen zich hiermee bezighouden. Open binnenhof en pylonen van den tempel te Edfu. De ontroering van grootschheid en macht zullen deze pyramiden zoolang ze bestaan, altijd weer aan den mensch afdwingen en vooral wanneer men in de ademlooze stilte van den oosterschen maannacht, ontdaan van al het woelig daggedoe kan rondsluipen om deze gevaarten, dan is het of hier de meest pure abstracte vorm der bouwkunst is bereikt en al het bijzondere der concrete tijdelijkheid is verdwenen om slechts het laatste woord te laten aan het eeuwige. Dan kan men zich voorstellen wat een machtgeest als Napoleon hier moet ondergaan hebben, toen hij zijn soldaten aanvuurde met het idee, dat meer dan vijftig eeuwen op hen neerzagen. Raadselachtiger nog dan de pyramiden, is de op eenigen afstand hiervan gelegen sphinx (zie afb. op blz. 220). Het meer dan vijftig meter lange lichaam met fier opgerichten kop, is uit de natuurlijke rots gehakt. Het is of zijn nooit bewegende oogen, die strak naar het Oosten 22Ó De Meesterwerken der Bouwkunst. den komenden dageraad tegemoet zien, de onsterfelijkheid van het telkens zich oplaaiende nieuwe menschenleven weerspiegelen. In zijn gansche wezen manifesteert zich de triomph van den dag over den nacht, zooals het licht telkens weer uit het duister herboren wordt. Na 3100 v. Chr. zien we tijdens het Midden-Rijk (3100—-2200 v. Chr.) den zetel van Memphis verplaatst naar het zuidelijker gelegen Thebe. De Pharao's dezer dynastieën worden thans niet meer begraven in pyramiden, maar in de rotsgraven. Had men op de smalle oevers geen plaats meer voor de reuzen-gevaarten of vond men het veiliger in de steile wanden der droeve rotsen zijn grafkamers uit te hollen; moeilijk valt dit vast te stellen. Zeker is het, dat ze talrijke rotsgraven bouwden, zooals die van Beni-Hassan zoo schoon demonstreeren. (Zie afb. op blz. 222). Gewoonlijk vooraf gegaan van een voorportaal, geschoord door pijlers, wier materie was blijven staan toen men de rots uitholde, bevond zich De Zuilenzaal van den Ammon-tempel te Karnak; uitwendi; hierachter een groote ruimte waarvan de wanden versierd waren met voorstellingen uit het maatschappelijk en geestelijk leven der dooden. In het Nieuwe-Rijk (1600—1150), dat ontstaan was na de verdrijving der vreemde Hyksos-volken, welke een tusschenregeering vormen, wordt weer Thebe de machtige hoofdstad. Thans is het vooral de tempelbouw, die tot zijn volle hoogte zou ontwikkelen. Denkt men zich een groot stuk grond omringd door een hoogen muur met monumentale toegangspoort, dan vormt dit het heilig tempelterrein. Vanaf de poort leidt een breede weg van sphinxen naar den vrijliggenden tempel, wiens front door twee hooge, schuin opgaande pylonen öf poortgebouwen zoo karakteristiek wordt aangeduid (zie afb. op blz. 223). Vóór deze pylonen staan groote obelisken als gedenkzuilen ter eere van de zon of andere godheid opgericht. (Zie afb. op blz. 224). Uit één stuk steen vervaardigd, hebben ze den vorm van een lang gerekt prisma, wiens zijden trapeziumvormig toeloopen. Het geheel, 20 tot 30 M. hoog, is bekroond door een kleine pyramide, welke dikwijls verguld was. In hieroglyphen- De Zuilenzaal van den Ammon-tempel te Karnakj inwendig. Egypte. 229 Kolonnade van den tempel te Luxor. teekens bevatten ze opschriften doelende op gewichtige gebeurtenissen, die een rol spelen in den tijd, dat ze werden opgericht. Met verbazing denken we aan het vernuft en de kracht, die noodig geweest zijn om deze monolithen overeind te krijgen. Men vergete niet, dat een gewicht van 200.000 K.G. geen uitzondering was, zoodat kosten noch moeite gespaard Ammon-tempel te Karnak. 230 De Meesterwerken der Bouwkunst. werden om zoo'n werk te voltooien. Hoe dit geschiedde kan men nagaan uit de wandschilderingen, die vrij nauwkeurig dit alles aangeven. Het stuk steen werd te water vervoerd op vlotten of schepen en verder op het land getrokken over houten rollen tot dicht bij de plaats van oprichting. Hier werd een aarden weg onder flauwe helling aangelegd tot hoog boven het reeds geplaatste voetstuk, dat aan beide zijden begrensd was door een gemetselden muur, waartusschen de hellende weg doorliep. Een zwaar stuk hout lag bij wijze van as op deze twee muren. De obelisk werd nu gerold over den hellenden weg, totdat ze voor meer dan de helft over de houten as kwam te liggen; voorzichtig werd dan de aarden weg aan deze zijde afgegraven, zoodat de obelisk hierdoor kantelde, daar haar zwaartepunt aan deze zijde lag. Honderden slayenhanden hielden door middel van lange touwen het gevaarte naar alle richtingen in bedwang, totdat het overeind stond op zijn voetstuk. Wel spreekt de obelisk van macht en kracht, maar tevens gevoelt men hoe hierin sluimert een despotisme, De rots te Jpsamboul, waarin de tempel van Ramses II. dat spot met menschenarbeid en slechts, kent een slavendom van het sterkste soort. Bij Grieken en Romeinen, ja zelfs tot in onze dagen toe, hebben de obelisken steeds meer dan de gewone belangstelling opgewekt en werden ze ten koste van groote offers naar Rome, Constantinopel, Parijs, Londen en New-York gesleept, waar ze werden opgericht als opzichzelf staande monumenten. De pylonen doorgaande, komt men in een open binnenhof (zie afb. op blz. 225), dat aan weerszijden is omringd door galerijen, welke de koele wandelgangen vormen, zooals wij deze kennen bij de middeleeuwsche kloosters. Aan het eind van dezen hof sluit zich bierbij aan de eerste overdekte zaal, die gedragen wordt door zuilen (zie afb. op blz. 226 en 227). Een wonder spel van licht en schaduw vlakt zich af tegen de voorste rijen van stoere zuilen, die als versteende boomenbundels, omsnoerd door vlechtbanden en bekroond door lotos-, papyrusof palm-kapiteelen, den last der zware steunbalken torsen. Hoe grootsch en fijngevoelig Egypte. 231 hebben zij in die kapiteelen de broze tijdelijkheid van bloemen- en plantenpracht weten te abstraheeren in versteenden vorm. Achter die zuilenzaal volgen steeds kleiner wordende vertrekken. Ook het licht neemt in kracht af naarmate men verder doordringt in de heilige ruimten, waarvan het laatste vertrek zoo goed als in 't duister ligt. Dit heilige der heiligen, waar slechts de hoogepriesters werden toegelaten, bevat het altaar voor een geheimzinnigen dienst, die ver van het gewoel der menigte werd gecelebreerd. Zoo ontwikkelt zich de telescoopachtige tempel-bouw en gelijk zijn ruimten afnemen in grootte en lichtsterkte, zoo neemt ook het stelsel van uitsluiting der massa toe, om slechts aan enkele uitverkorenen de openbaringen te brengen. Denkt men zich de wanden dezer ruimte-begrenzingen nog versierd met vlak beeldhouwwerk: „en creux", (verdiept ingehakt) en dikwijls verlevendigd door krachtig sprekende kleuren, dan moet dat Tempelbouw op het eiland Philae. alles op de fantasie van den Oosterling sterk ingewerkt hebben vooral daar, waar het ging over de voorstellingen van het leven na den dood. Ook de gansche opvatting in het styleeren van hun ornament geeft een afschaduwing der natuur, ontdaan van alle tijdelijke levensïnstincüe. Het abstracte van hun geweldige bouwkunst doordringt dus alle details zoodat op deze wijze ontstaat een harmonie in de veelheid, die in zijn hoogste mentaliteit een eenheid wordt. Jammerlijk genoeg zien we de monumenten niet meer in hun volle rijpheid van gedachten, zooals de pyramiden nog tot ons spreken. Slechts een ruïne-massa, moeilijk overzichtelijk voor den haastigen globe-trotter van het heden, onvergetelijk echter voor dengene, die eens de sensatie ondervond, welke de omstreken van Karnak en Luxor daar waar eertijds het honderdpoortige Thebe uit het Nieuwe-Rijk lag, op hem maakte (zie afb. op blz. 229). Behalve deze vrijstaande tempels zijn uit dit tijdvak ook over en beter bewaard enkele 232 De Meesterwerken der Bouwkunst. groote rotstempels, waarvan die te Ipsamboul, stroomopwaarts, even vóór Wadi-Halfa gelegen, een der merkwaardigste is (zie afb. op blz. 230). In het vlak der rotshelling zijn uitgehakt vier zittende, twintig meter hooge reuzen-figuren, voorstellende Ramses II. Als zwijgende wachters bewaken zij den zeven meter hoogen tempeltoegang. Achter dit bijna te looasiaanae roisviaK. uevmui zich de groote hoofdzaal, waarna nog enkele vertrekken volgen, die tenslotte uitloopen in het sanctuarium, op de wijze zooals we dit kennen bij den vrijstaanden tempelbouw. Het geheel is een zestig meter diep in de rots uitgehouwen. Een weinig noordelijker gelegen, op het Nijleilandje Philae, vinden we uit de laatste periode, waarin Egypte nog een eigen kracht ontwikkelde ten tijde van de Ptolomaeën der 4e—ie eeuw v. Chr., een vrij goed bewaarden tempelbouw (zie afb. op blz. 231 en 232). Hoe duidelijk blijkt hieruit de macht der traditie en hoe taai het volhardingsvermogen van een eenmaal groote bouwkunst. Maatschappelijk en geestelijk was immers het Egypte-land der laatste eeuwen vóór Chr. zoo ontzettend gewijzigd door Griekschen invloed en niettegenstaande dat alles trachtte men nog eens de oude bouwkunst te doen herleven. Maar het Egyptische volk had zich uitgeleefd en met hen dus ook de bouwkunst, die bij gebrek aan eigen levensvisie zich moest behelpen met afgesleten vormen, die het verleden had nagelaten. De kiem des doods had zij reeds in zich; hel groote gebeuren was voorbij om nooit meer terug te keeren. Slechts de herinnering zou blijven voortleven aan een groot volk, dat een intense bouwkunst bereikt had. En gelijk nu de Nijlbewoners in het Westen tijdens de Oudheid de groote cultuurdragers waren, zoo vinden we in de bewoners van de oevers van Euphraat en Tigris een volk, dat voor het Oosten het licht der beschaving zou laten schijnen. MESOPOTAMIË. Het Mesopotamië of land tusschen de rivieren, zooals de Grieken het noemden en dat in het Oude Testament als een paradijs wordt afgeschilderd, ligt tusschen den tweelingstroom Euphraat en Tigris. Ook hier was het weer het water, dat het land zijn vruchtbaarheid schonk, al moest men het dan ook door kunstmatige kanalen verspreiden. De geschiedenis noemt de vroege bewoners Sumeriërs, die zich wellicht tusschen 8000—4000 v. Chr. in het Zuiden vooral ophielden. Dan komt het Semitische volk der Chaldaeërs dit land binnenvallen, sticht steden en staten en neemt ten slotte de hegemonie over. Ook het Oude Testament Kleine tempel op het eiland Philae. Mesopotamië. 233 doelt hierop in Genesis, waar het spreekt van de steden: Ur, Sirpula e.a. Langzamerhand worden de kleine staten verbonden tot grootere en omstreeks 22oo v. Chr. als koning Hammurabi zijn groote residentie Babyion tot eentraal machtpunt gevoerd heeft kan men spreken van een Chaldaeenwsche monarchie. Merkwaardig hoe onder dezen vorst maatschappelijke instellingen reeds geordend waren, zooals we kunnen "zen in 2 w t gevingen omtrent het bouwen en vaststellen van minimum-loontabellen voor ambaci heden. Wat de bouwkunst dezer oude Chaldaeërs aangaat, zien we dat ze vooral in baksteen hun werken optrokken; ook het Oude-Testament in Genesis XI zegt immers- Welaan laat ons klei nemen en branden....» Het gemiddelde formaat dezer steenen was 4Ó'^ 40 c M bij een dikte van 10 c.M. De muurwerken waren geweldig dik (soms 40 M.)£n moet men zich voorstellen te zijn opgetrokken voor het grootste gedeelte uit in de lucht gedroogde ToTZ'b^ "si tt6 g6,brUiken h6den ^ ^ ^ dC O^t-taSÖ en op den Balkan. Slechts de buitenzijden der muren waren van gebakken steen welke somtijds verglaasd was m sterke gele, blauwe of bruine kleur. Mochten de overblijfselen van de monumenten uit dit tijdperk van buitengewoon belang zijn uit een archaeologis f oogpunt wel H A daar!nt6g6n "j 6611 ^ ^ inzicht' dan de beter bewaarde, jongere , SynerS' BeSCh°UWt men volk> ontstaan door een afsplitsing van de oude Chaldaeërs, dan vormen zij dus geen nieuw ras, doch slechts een andere^staatkundige verhouding, welke vooral na 1800 v. Chr. iK-unuige een beteekenis kreeg voor het noordelijk deel van Mesopotamië. Aanvankelijk Assur, later Nineveh als hoofdstad bouwend, vinden we in dit volk de traditie der voorvaderen nog aanwezig, hetgeen ook blijkt uit tal van geschriften, die zij in den vorm van kleitafeltjes hebben nagelaten. Hun schrift, overgenomen van de Chaldaeërs, die dit op hun beurt weer aan de Sumeriërs ontleend hadden, heeft den vorm van scherpe driehoeken, welke loodrecht, waterpas of schuin geplaatst, tot bepaalde letterteekens gegroepeerd zijn. Dit wigge-, keil- of spijkerschrift, eerst in den loop der 19e eeuw, vooral door Duitsche, Engelsche en Fransche geleerden ontcijferd, heeft tal van feiten thans geschiedkundig vastgesteld, zoodat het bloeitijdperk van hun bouwkunst, loopende van de ge tot de 6e eeuw v. Chr., historisch kan nagegaan worden. De belangrijkste resten vinden we in de omstreken van Nineveh, dat tegenover de hedendaagsche stad Mossoel bij de Kouyunjik heuvels moet gezocht worden. Even vóór het midden der 19e eeuw door den Bovengedeelte van de z.g. zwarte obelisk, dóór Salmanassar II opgericht (thans in het Britsch Museum). Jroote f ^^ T kter gdeidelijk °Pgegraven en ^studeerd, zien we thans het daar nof tt « binnen «* -aren ringmuur, wiens resten hier en thn 1 Ü w g Z1Jn blljVCn Staan- Vooral het Patós van Sargon in ± 7oo v Chr gebouwd bij het tegenwoordige Khorsabad, trekt buitengewoon de belangstemng Hetis 16 234 De Meesterwerken der Bouwkunst. gelegen op een daarvoor aangelegd terras van 14 M. hoog, dat zich aansluit bij de stadsommuring in het Noorden. Rekent men dat deze terrassen-bouw een oppervlakte beslaat van bijna 300 x 340 M., dan vraagt men zich af welken enormen arbeid gepresteerd moet zijn door de duizenden slaven, gedreven met de zweep van den voorman, om deze 1.350.000 MA, zij het dan ook voor het grootste gedeelte kleisteenen, op elkaar te stapelen. Een groote, monumentale trap en een hellende weg voor de voertuigen gaven toegang tot het reeds genoemde plateau, waarop het paleis verrees. Op de hierbijgaande reconstructie van Chipiez (zie onderstaande afb.), tellen we meer dan 30 groote en kleine binnenhoven, waaromheen zich minstens een 200 vertrekken groepeeren en waar op oostersche wijze de mannenvertrekken gescheiden liggen van de vrouwenverblijven. De groote toegangspoort tot het paleis bevindt zich aan de stadszijde. Machtige stierkolossen met menschenhoofden Reconstructie, volgens Chipiez, van het paleis van Sargon te Khorsabad. getooid, bewaken als buceniauren de breed overwelfde poort, die toegang geeft tot het groote vóór-hof. Hieraan grenst het Serail of woonverblijf van den vorst, dat door een praalpoort in verbinding staat met het eerehof, waar de groote recepties gehouden werden. Deze vertrekken hebben langs de wanden, bijwijze van lambrizeering, een bekleeding van albasten platen tot een hoogte van 2 a 3 M. Zij geven in reliëf weer de geschiedenis van het land en zijn vorst, de oorlogen die hij gevoerd heeft en de jachttafreelen, waar hij zijn lusten botviert. Hier is het waar de Assyrische kunst, gesnoerd in een hiërarchische hofetiquette, haar volle reahteits-aanschouwing geeft en een levenswarmte uitstraalt welke de Egyptische kunst ontkende. Zien we slechts den stervenden leeuw op blz. 11, dan gevoelen we hoe enorm de gespannen vitaliteit worstelt met den dood en hoe sterk het essentieele verschil tusschen Egyptische en Assyrische kunst hierdoor blijkt. Zij, de Assyriërs, geven het leven in al het bijzondere van de tijdelijkheid, zooals we op bijgaande reliëfs dit waarnemen in het Mesopotamië. Assyrisch reliëf, voorstellende een plan van een vesting. Assyrisch reliëf, voorstellende een stadsvesting aan een rivier. 235 aanleggen belegeren, plunderen en sloopen van steden (zie onderstaande afbeeldingen) 1 B iM°cht. het serail zeker het voornaamste geven, wat de beeld- en bouwkunst bereikt heeft, toch zijn de minder rijk versierde vertrekken van het vrouwenverblijf de harem" weiKe unies van den voor¬ hof liggen, evenals de aan de tegenovergestelde zijde liggende dienstafdeelingen, meer dan de moeite waard gezien te worden. Rekent men nog tot het gebouwencomplex te behooren ook de z.g.: Zigurat of terrassentoren, waar de priesters hun eerediensten houden en sterrekundige waarnemingen doen, dan heeft men juist in dit monument bewaard de traditie van den oud-Chaldaeeuwschen torenbouw y.nnnls pr «m aan het bijbelsche Babyion wordt toebedacht. Hier zijn de terrassen thans nog vier in getal ieder m een aparte kleur aangegeven, die wellicht de symbolen der planeten vormen Ook het Assyrische volk moest ten slotte verdwijnen en zich oplossen in andere rassem Nineveh werd in 606 v. Chr. verwoest door Nebucadnezar en weer werd het Zuiden met Babyion oppermachtig. Dit Nieuw-Babylonische rijk zou nog een kleine eeuw zich staande houden om de traditie der Assyriërs voort te zetten. Uit dezen tijd dateeren de grootste werken van Babyion, vooral onder rseDucadnezar, wanneer hij de vestingen en poorten, tempels en torens, paleizen en tuinen laat herstellen of opnieuw bouwen en welke in de laatste twintig jaren, voornaamlijk door het Deutsche Orientgesellschaft zijn ontgraven en onderzocht. Met een gevoel van bewondering denken we aan deze werken van luxe en pracht, waaraan de hangende tuinen van Semiramis, die als terrassen-aanleg beschouwd moeten worden, een sprookjesachtigen glans voor ons verschaffen. Maar ook dit wereldsche Babyion zou vergaan nog voor de zesde eeuw v. Chr. was aangebroken, om slechts zijn puinhoopen onder het stoffige zand der meer en meer verdorrende landstreken te bewaren voor het nageslacht. Het derde groote rijk der Oudheid zou thans de hegemonie over het Oosten een tijdlang gaan voeren. De Mesopotamische volken verdwenen, slechts achter¬ latende een erfenis, die het komende volk dankbaar aanvaardde. Assyrisch reliëf, voorstellende de plundering en slooping van een stad. P E R Z I Ë. Ten oosten van het vruchtbare Mesopotamië had zich in het midden-Aziatische land, het merkwaardige Zend-volk staatkundig ontwikkeld tijdens het bloeitijdperk der Assyriërs. Ook bier losten de kleine staten zich langzamerhand op tot één groote monarchie, die onder Cyrus (559—529 v. Chr.) een geweldig begintijdperk opende. Een sterke expansiepolitiek was het gevolg hiervan en spoedig breidde, het rijk zich naar alle richtingen uit. Medië, NieuwBabylonië, Klein-Azië werden aan Perzië geregen en later zou tijdelijk nog Egypte hiertoe behooren, terwijl de machtige Darius (± 500 v. Chr.) een oogenblik ook in Europa vasten voet kreeg tijdens de voor Griekenland zoo rampzalige Perzische oorlogen (492—479). Verschillende oude steden van dit vergroot Persische rijk leefden weer op en behielden voor een groot deel hare nationale bouwkunst. Resten hiervan vinden we nog in Babyion, Suza, Ekbatana, terwijl ook nieuw gestichte steden, als Persepolis door Darius, in Oostersche weelde werden gedrenkt. Merkwaardig" is het te zien hoe de staatkundige constellatie van een samengevoegd rijk, zich afspiegelt in de bouwkunst; want hoewel de Perzen van oudsher enkele nationale begrippen in hun werken hadden neergelegd, moeten deze hoe langer hoe meer wijken voor Mesopotamische, Egyptische en Klein-Aziatische vormen. Zoo werd terrassenbouw, gewelfstelsel en bogenconstructie gecombineerd met zuilenbouw en was het alsof hier een compromis gesloten werd "tusschen het orientalisme dezer vóór-Aziaten met het klassicisme der Grieksche kolonisten op KleinAziatisehen bodem. De ruïnes van Persepolis geven dit duidelijk weer en al mogen de resten, welke tot ons kwamen, al bijzonder gering zijn, toch gevoelen we hoe gewichtig de Perzische kunst als zoodanig is geweest. Als voorbeeld diene dan ook een reconstructie der zuilenzaal van Xerxes, welke Chipiez op papier uitvoerde naar de bestaande gegevens en analoge fragmenten (zie bovenstaande afbeelding). Hier treft ons weer hoe zij het groote terras met monumentale trapopgang maakten naar het Assyrische voorbeeld, terwijl de slanke zuilen, aan de Grieksche kunst herinnerend, zijn bekroond door zuiver Persische éénhoornkapiteelen. Ook de kroonlijst en dakbedekking verraden nu eens Griekschen, dan weer Egyptischen of Assyrischen invloed. Vooral in de sier- en nijverheidskunst zullen zij de erfenis der Mesopotamiërs op geniale wijze voortzetten. Zoo voeren zij de keramiek hoog op en zullen deze schitterende techniek overdoen aan het epigonendom van Alexander den Grooten, om later voort te ruischen in de Islamitische cultuur der middeleeuwen en nieuweren tijd. Nog steeds immers zien we in de hedendaagsche faience en tapijtkunst der Perzen, de traditie van het oude volk naleven, zij het dan ook gedrenkt door de ideeën van telkens zich verjongende generaties. Reconstructie, volgens Chipiez, van de zuilenzaal in het paleis van Xerxes. VÓÓR-AZIË In het tijdperk van 2000 tot 1200 v. Chr. ontwikkelde zich in het land gelegen tusschen de beide cultuurstaten: Egypte en Assyrië, het geheimzinnige volk der Hittieten Hun gebied strekte, zich uit van Noord-Syrië tot het Zuiden van den Kaukasus, ongeveer daar, waar nu de Armeniërs wonen. Verschillende overblijfselen van vestingen en paleizen zijn reeds aan het ücht gekomen en ook het beeldhouwwerk van deze Hittieten dat men vond in bovengenoemde streken, laat ons zien, hoe hun beschaving een groote hoogte bereikte. Rekent men nog hierbij de inschriften, die men wellicht zal kunnen ontcijferen dan is m de naaste toekomst veel te verwachten van het onderzoek, dat mogelijker wijze zal leiden tot het vormen van een schakel tusschen de beide oude cultuurlanden. Het volk schijnt zich na de groote volksverhuizing in de 12e eeuw v. Chr., welke leidde tot de vestiging aer uoners in den balkan en Peleponnesus, opgelost te hebben in de overige KleinAziatische stammen. Van de bouwkunst der Phoeniciërs is nog weinig, bekend bij gebrek aan belangrijke vondsten. Wel geven de resten van havenwerken, in Tyrus en in hun kolonie Carthago gevonden, een blik op hun utiliteitsbouw, maar moeilijk blijft vooralsnog het wezen hunner kunst te doorgronden. Of de z.g. „nuraghen", ovaal- of cirkelvormig aangelegde gebouwen, waarin verschillende vertrekken naast en boven elkaar gelegen, met gangen en trappen onderling verbonden, door deze Phoeni¬ ciërs op de eilanden Sardinië, Corsica, Malta, Gozo e.a. zijn gesticht, wordt thans hoe langer hoe meer bestreden. Ook dat deze monumenten begraafplaatsen zouden geweest zijn, kan met meer volgehouden worden; veeleer zullen zij als schathuizen óf vluchtgebouwen moeten beschouwd worden, zooals op de Balearen de „Talayots" hiervoor dienst deden. Ook de bewoners van Jadea of Palaestina, het Semitische volk der Hebreeuwers, hebben een bouwkunst gehad. In hoeverre deze een eigen nationaal karakter had, is nog moeilijk te overzien, daar van hun grootste werken, den tempelbouw en het paleis van Salomon, niets is bewaard in de werkelijkheid. Wel lezen we in I Koningen 5—8, hoe deze tempel er ongeveer uitzag en dat hij binnenhoven had, welke ons aan de Assyrische kunst deden herinneren, terwijl weer andere gegevens meer aan Egypte doen denken. Verscheidene keeren verwoest en weer opgebouwd zijnde, werd hij voorgoed met den grond gelijk gemaakt onder Titus in 73 na Chr. Wil men de overblijfselen der bouwkunst van het Oude-Volk zien, dan geeft de buurt van Jerusalem ons enkele rotsgraven van het eenvoudigste soort. De jongere typen (zie bovenstaande afb.) dragen wel oude namen als „de graven der koningen", 238 De Meesterwerken der Bouwkunst. „graf van Jacob", „Zacharias", en „Absalon", doch kunnen in geenen deele tot dezen oudjoodschen tijd behoord hebben, althans wat hun bouwkunstige vormen aangaat, daar de laat-Hellenistische kunst te veel haar stempel er op gedrukt heeft. Nog rest ons te noemen het eigenlijke Klein-Azië, waar in historischen tijd verschillende staten bestaan, wier meer of minder belangrijke geschiedenis soms teruggaat tot de praehistorie. Het is vooral het overoude en wereldbekende Troje, dat hier uit een archaeologisch oogpunt bekeken, een van de belangrijkste vondsten geeft. Door Schliemann omstreeks 1871 ontdekt op een heuvel bij het tegenwoordige Hissarlik, eenige uren gaans van de Dardanellen, werd het opgegraven en de onderzoekingen van Dörpfeld leidden ertoe, dat men in het totaal negen boven elkaar liggende steden vond. Hiervan zijn de vijf eerste praehistorische nederzettingen, waarvan de oudste teruggaat tot ± 2500 v. Chr., terwijl pas de zesde behoort tot de later te beschrijven Mykeensche-periode. Deze stad is het, die de groote rol speelt in het Homerisch gedicht: „de Ilias" en bezongen wordt als de stad van Priamos. De zevende en achtste nederzetting dateeren uit de Helleensche cultuur, getuige de groote tempelbouw-resten; terwijl de laatste herbouw plaats had onder keizer Augustus, omstreeks Christus geboorte. Daarna is de stad in Byzantijnschen tijd meer en meer achteruitgegaan en onder het Turksche regime in de i4e eeuw verlaten en vergeten. Helaas, slechts de fundamenten van iedere bouwperiode zijn boven elkaar gegroeid, zoodat de bouwkunstige waarde bij het aanschouwen, slechts fragmentarisch tot ons doordringt. Onder de overige kleine staten van Klein-Azië, na de Dorische, volksver huizing der 12e eeuw, spelen in de Oudheid een rol Phrygië in het midden; Lydië met Sardes, in de buurt van Smyrna en Lykië aan de zuidkust tegenover Rhodos. Het zijn vooral de grafmonumenten, in de rotsen uitgehakt, die ons hun vormen-spraak toonen en duidelijk de typen van den zuilenbouw doen zien, welke later zijn voltooiing zal bereiken op den Helleenschen bodem, in het bloeitijdperk der Grieksche kunst. Deze staten nu, vormen de brug waarover de Vóór-Aziatische beschaving Griekenland is binnengedrongen; terwijl Kreta het machtige eiland zal zijn, waarover de cultuur van het oude Egypte zal strijken, om Griekenland te verwinnen. Alvorens de ontwikkeling der bouwkunst op Europeeschen bodem te vervolgen, zullen we aan de landen van zuidelijk Azië nog onze aandacht moeten schenken. Hier toch vormt de groote Hindoe-beschaving een machtigen factor in het wereldgebeuren der Oudheid. Wel zijn de overblijfselen van haar groote bouwkunst veelal van jongeren datum, maar men vergete niet, dat de conventie en traditie met een geweldige taaiheid wortel schoten in dat wonderland van Indus en Ganges. Waar hier de monumentale kunst voor het grootste gedeelte ontstaat tijdens de Europeesche Middeleeuwen, heeft men toch in die uitingen van Hindoebouwkunst een manifestatie te zien van veel vroegeren tijd, waarvan de ontwikkelingsgang zich vormde lange jaren vóór Christus geboorte. Te meer kan men dit doen, daar, bij diepere beschouwing van deze bouwkunst, de invloed zal bespeurd worden van Perzische en klassieke begrippen, welke eveneens binnenslopen in het vóór-christelijk tijdperk. HINDOE-LANDEN. Een diepe, door wonderlijke sagen gevoede belangstelling wekte bij de westersche volkeren, reeds ten tijde der oude Phoeniciërs, de begeerte op, om door te dringen naar het verre Oosten, het land van den Indus. Ook bij Alexander den Grooten zien we dien machtigen drang zoo sterk aanwezig, dat hij zijn legerscharen in deze richting leidt; ja, zelfs in onzen Hindoe-landen. 239 modernen tijd van winstbejag heeft men die belangstelling niet kunnen stuiten, maar integendeel veeleer nog aangewakkerd. Meer en meer heeft men dan ook de geschiedenis van land en volk kunnen vastleggen en niet het minst heeft hiertoe bijgedragen de bestudeering der oude bouwkunst van dat Hindoeland. Gelegen aan den zuidelijken kant van den Himalayagordel, die als een groote keten van gestolde natuurkrachten buigend in een boog het gansche land in het Noorden omspant, vormt het een groot schiereiland, dat als een wig diep doordringt in de oneindige zee. Terras-' gewijze glooit het land vanaf de hoogste regionen, waar geen levend wezen de eeuwige sneeuwvelden bezoedelt, langs pijnwouden en eikenbosschen, naar de lager gelegen lachende goudgele korenvelden, om ten slotte zich uit te vlakken in het laagland, waar de heerlijkste tropengroei alles omwoekert in zijn bandelooze vegetatie. Hier kon het niet anders of de natuur moest zegevieren over het volk, dat in al zijn kleinheid zou buigen voor een zoo verblindende mildheid en overvloed. En het volk, dat we hier in historische tijden zien wonen, was wellicht uit het Noord-Westen komende, door den Kaboel-pas het land binnengedrongen, om zich aanvankelijk aan den bovenloop van den Indus, in het z.g. Penjab of Vijfstroomenland Stoepa te Santchi (noordkant). neer te zetten. De herkomst van het Hindoe-volk is moeilijk nog na te gaan; wel wijzen verschillende gegevens er op, dat ze behoorden tot den grooten Indo-Germaanschen stam, die in den oertijd het groote midden-Aziatische hoogland bewoonde. Taal, zeden en gewoonten toonen dan ook de verwantschap aan met de volkeren, die' later meer in Noord-Westelijke richting zijn getrokken. Rekent men, dat de vestiging van deze Aryers in het Indus-land moet geschied zijn tusschen 3000 en 2000 v. Chr., dan zal het nog langen tijd duren eer zij het gansche schiereiland van Voor-Indië bewonen. Hun taal is het Sanskriet, een zustertaal van het Grieksch en andere Indo-Germaansche talen. Langzamerhand zou dit Sanskriet moeten wijken voor de daaruit voortkomende volkstaal, het pali, om slechts te blijven leven als de taal der geleerden. Levendig kan men zich voorstellen dat de komst en de vestiging dezer Arysche volken gepaard ging met de noodige oorlogen tegen de reeds daar wonende, wellicht donkere rassen. Meer en meer zegevierden de Aryers over hen en werden ze gedeeltelijk verdreven en uitgeroeid of losten zich op in het machtige en intelligente ras van de Hindoes. Talrijk zijn de sagen en legenden, welke zijn blijven voortleven uit den tijd dezer verovering, waarin 240 De Meesterwerken der Bouwkunst. zij steeds waren de helden, beschermd door de goden. Zij voelden zich als de uitverkorenen of zooals zij zich zeiven noemden: de Aryers (voortreffehjken). Schitterend zijn enkele dier heldenzangen vastgelegd in de onvergetelijke indische epen der Mahabharata en Ramayana. Hier is het, waar hun onuitputtelijke fantasie zich uitstort in die bloemrijke taal, zoo eigen aan den Hindoe. Bijna geen volk der aarde heeft immers zoo'n weelde natuur en godsdienst achter zich als juist deze Aryers. En dat alles leeren we kennen uit hun heilige boeken: de Wedds, waarvan de oudste gegevens teruggaan tot minstens 1000 v. Chr. Men kan ze beschouwen als een reeks van openbaringen, waarin de Hindoe vindt zijn gansch ingewikkeld systeem van godsdienstige overtuiging, zijn wijsbegeerte en levensopvatting. Talrijk zijn de ritueele voorschriften neergelegd in offerspreuken, liederen en bezweringsformules. Merkwaardig hoe zijn pantheïstische ideeën-wereld zich nu en dan samentrekt tot enkele superieure grootheden als Brahma, Vishnoe en Ciwa. Zelfs triomfeert deze drieveelheid als almacht in de erkenning van Brahma, waaruit alles voortkomt en waarin alles terugkeert. In deze confessie van al-geest ligt het principieel begrip van zijn wijsgeerig denken, dat tot uiting komt in de erkenning van de tijdelijkheid van al het geschapene, dat dus gedoemd is zich vroeg of laat op te lossen in de eeuwigheid. Ook den mensch is deze weg voorgeschreven, echter zoo, dat hij vele malen opnieuw kan geboren worden, zooals de leer van het Karna, dat is „de daad van het werkelijkheidsworden", het uitdrukt. Juist door de loutering van het telkens opnieuw verschijnen in den maalstroom der wereld, de z.g. Sansara, kon hij als einduitkomst bereiken: de verlossing van het Nirwana, waarin ligt de erkenning van het: niet-zijn in hoogste instantie. Hier nadert zijn begripsfeer het atheïsme. Zijn maatschappelijk leven was hierop gebaseerd en het oude systeem van bevoorrechting bracht hij mee uit den oertijd der vestiging. Hij dacht zich vier kasten, waarin de menschheid was verdeeld. Vooraan de priesters (Brahmanen), dan de ridders of krijgslieden (ksjatriya's); de koopheden, handwerkers en landbouwers vormden de derde kaste (waicya's), terwijl de slaven tot de vierde kaste (gudrd's) behoorden. Reeds hierin ziet men hoe de leer der wedergeboorte, vooral voor de lagere kasten, een temptatie was en hoe dezen, meer nog dan de hoogere kasten, snakten naar de eindoplossing van het Nirwana. Uit deze kwelling ontwikkelt zich in de fantasie van den Oosterling het Messiasbegrip, dat meer of minder concrete vormen aanneemt en wellicht het sterkst spreekt uit de bewustwording van een Boeddha. Hier toch heeft men Rotstempels bij Karli (Westelijke Ghats). Hindoe-landen. 241 met een abstractie te doen, die zich uit in een tijdelijke, concrete persoonlijkheid van Boeddha of Verlosser en welke in lateren tijd vervaagd wordt tot den Boeddha-god. Schit, terend, vol rijke fantasie ontwikkelt zich de sage van zijn geboorte als koningszoon Siddharta. We zien hem, in echt oostersche' weelde opgevoed, op vrij jeugdigen leeftijd dat luxe-leven vaarwel zeggen, om als asceet in afzondering te gaan leven, voortaan slechts omgaande met geleerde monniken, in woeste ontoegankelijke bergstreken. Is hij eenmaal tot de hoogste wijsheid gekomen, dan keert hij terug naar steden en dorpen, om als Cakya-munni te gaan prediken en te verkondigen de nieuwe leer der verlossing. Op hoogen ouderdom sterft Boeddha, zijn leei naiatena aan net fantastische Hindoevolk, dat weldra tot ver over zijn eigen grenzen dat Boeddhisme zal verspreiden in twee groote richtingen, die van het Noordelijk Boeddhisme of het Mahayana en die van het Zuidelijk Boeddhisme of Hinayana. De eerste vooral verspreidt zich in Nepal, Tibet, Mongolië, Mantjoerije, Korea, Japan en China; de tweede meer op Ceylon, Achter- en Nederlandsch-Indië. De monumentale bouwkunst van den Hindoe in de oudheid zal nu haar grooten steun krijgen van den godsdienst. Deze toch vorderde gebouwen, die meer den tijd konden weerstaan en van geslacht tot geslacht moesten voortleven. De profane woningbouw daarentegen, werd meestal van hout opgetrokken en is zoo goed als verloren gegaan. Toch zijn ook de religieuze bouwwerken, niet ouder dan het tijdperk na Boeddha, waarin zijn leer meer algemeen verspreid zal zijn. Vooral tijdens de regeering van den machtigen koning Acoka (3e eeuw v. Chr.) werden tal van monumenten gesticht. De legende zegt dat deze Indische Constantijn de asch van den Grooten Meester in 84.000 deelen verdeeld had, om ze door zendelingen naar alle streken van zijn land te laten brengen. Overal zouden dan herinneringsgebouwen, waarin men deze reliquie bewaarde, zijn opgericht, voornamelijk in den vorm van stoepa's. Een der best bewaarde typen geeft ons hiervan de stoepa te Santchi m den staat Bhopal (zie afb. op blz. 239). Denkt men zich een cilinder-vormig terras, waarop troont een massief halve bol, welke bekroond was oorspronkelijk door een altaar-vorm met zonnescherm of pajong overwuifd, dan is deze tumulus of grafheuvelvorm de eigenlijke reliekhouder voor de asch van Boeddha. Om dit alles heen liep een wandelgang, welke aan de buitenzijde was afgesloten door een zware, steenen balustrade. Vier rijk versierde poorten gaven toegang tot den omloop, waar de processies werden gehouden. Merkwaardig is het, ook hier weer te zien hoe lang de oude traditie van den houtbouw is blijven voortleven in den tijd toen men zijn religieuse gebouwen in steen optrok, want de balustrade en de groote poorten geven duidelijk het karakteristieke constructiegevoel van hout weer. Vooral de poorten, waar 242 De Meesterwerken der Bouwkunst. een schat van beeldhouwwerk de herinneringen aan Boeddha verlevendigt, hoewel de afbeelding van hem zelf hier nog niet voorkomt, geven zoo grootsch weer de geweldige fantasie van den oosterschen beeldhouwer. Zooals we thans het monument zien, dateert het wellicht uit de eerste eeuw vóór Chr., het beeldhouwwerk zelfs uit de eerste eeuw na Chr.; toch kan men het als type nemen van de stoepa's van Acoka's tijd of nog vroegere perioden. Waar nu de stoepa als reliekhouder in het groot fungeert in den vorm van eèn vrijstaand monument, daar is de Chaitya de reliquie-bewaarder in het klein voor den tempel, staande op dezelfde plaats, waar in Christelijke kerken het altaar zich verheft boven het graf van den confessor. En gelijk het Christendom reeds vroeg zijn uitgebreid monniken-stelsel heeft, zoo had ook het Boeddhisme en nog vroeger het Brahmanisme zijn kloosterlingen met zijn woningen en godsdienst-gebouwen. Nu eens bouwde men ze in afgelegen bergstreken, waar het echte ascetische leven tot zijn recht kwam, dan weer maakte men ze bij of in de groote steden, waar de glorie van het groote geloof haar bedwelmende pracht moest uitzwaaien in een fantastische vormenspraak. Nog uit Boeddhistischen tijd zijn hiervan over de tempels in het afgelegen oord bij Karli. Ge¬ legen aan de oostzijde van den bergrug der Westelijke Ghats, op dezelfde breedte als Bombay aan de westzijde ligt, dateeren deze voor het grootste deel uit de eerste eeuw voor Chr., hoewel zij reeds in den tijd van Acoka begonnen zijn. Hier nu heeft men het type van sombere grottentempel, waar de belijder zich geheel kon wijden aan den mystieken cultus. In de flank van den berg uitgehouwen, wordt de inwendige ruimte van het Chaitya-griha of huis van het altaar afgesloten door een rijk versierden wand, die als rots-materie is blijven staan (zie afb. op blz. 240, waar rechts een boomen-partij de toegang bedekt). In deze facade zijn drie deuropeningen, waarboven zich bevindt een groot hoefijzervormig gat, dat, evenals de roosvensters der middeleeuwsche kathedralen, het licht voor de ruimte daarachter moest doorlaten. De eigenlijke ruimte waar de geloovigen bijeenkomen, de Mavdapan of verzamelhal, wordt ■door twee rijen pijlers in drie schepen verdeeld en wel zoo, dat het middelste schip hooger opgaat dan de zijschepen. Rekent men nog dat de tempelruimte aan de achterzijde halfrond eindigt en deze van Karli het algemeen type vormt, dat véél verspreid is, dan verwondert het ons niet, wanneer we lezen in oude reisbeschrijvingen van Portugeesche zeevaarders, dat zij in ■deze typen van rotstempels dachten gevonden te hebben oude Christelijke kerken. Zij brachten dit in verband met de geschiedenis van den apostel Thomas en meenden, dat de Hindoes eerst later hiervan Boeddhistische tempels gemaakt hadden. Merkwaardig zijn nu de veelhoekige zuilen, welke geplant zijn in komvormige basementen, die herinneren aan de vaatwerken van hun ritus. De kapiteelen dezer pijlers bestaan uit een lotuskelk, waarboven zich verheft het ^veda-altaar met knielende olifanten, welke op hun beurt weer goden en godinnen torsen. Rotstempel op het eiland Elephanta. Hindoe-landen. 243 Aan het eind van deze stoere stutten-rij troont, als een onwrikbaar massief gevaarte, de chaitya. Zijn gebeeldhouwde borstweringen, terrassen en halven bol, bekroond door altaar met pajong, geven de illusie van een stoepa weer, zooals we die reeds vroeger beschreven als vrijstaand monument. Geen offeraltaar waarop geslacht en verbrand werd in naam en ten behage van de godheid, was hier noodig. De dienst van verdraagzaamheid en menschensmart, van barmhartigheid en wereldverzaking had geen behoefte aan bloedgeuren; slechts bloemen en wierookdampen zouden als teeken van vereering de bede-zangen omstrengelen, om ze des te hooger in de ijle lucht te doen opvoeren (zie afb. op blz. 241). In de buurt der tempels hadden de monniken ook hun woningen en verzamelhallen voor studie en onderricht. Dit zijn de Vihara's of kloosters, die, wanneer zij even als de tempels in bergstreken gelegen waren, veelal ook in de rots zijn uitgehouwen. Een zeer bijzondere plaats nemen hiervoor in de groep bij Ajanta, een streek, welke 300 K.M. NoordOostwaarts van Karli gelegen is, in de buurt van de Tapti-rivier. Zoowel vihara's als chaitya-huizen liggen hier te zamen en vormen vrijwel het belangrijkste centrum voor de geleerde wereld van het Boeddhisme. Men kan dit complex dan ook beschouwen als aloude Hindoe-universiteit, die in verschillende tijden gebouwd zijnde, weerspiegelt de monumentale bouwkunst van de eerste eeuwen vóór Chr.-tot de zevende eeuw na Chr., den tijd waarin het Boeddhisme plaats begint te maken voor de nieuw-Brahmaansche leer of het Hindoeisme. Uit dit laatste tijdperk vindt men aan de kust bij Bombay, op het eiland Elephanta, een der belangrijkste voorbeelden (zie afb. op blz. 242). Gelegen op een hoogte van ongeveer tachtig meter boven den zeespiegel, bestaat deze rotstempel voornamelijk uit een groote rechthoekige mandapan, waarvan de zoldering geschoord wordt door rotspijlers, die zijn blijven staan, toen men het massief daaromheen weg hakte. Op enkele plaatsen verwoest zijnde, zien we nog duidelijk kapiteelen aan deze zoldering hangen, terwijl het massief van de pij Ier-schacht ontbreekt. Een driehoofdige figuur, voorstel¬ lende wellicht de Brahma, Vishnoe en Qiwa als trimurti, bevindt zich tegen den achterwand. Hoe raadselachtig en mystiekvol zien we hier die beeldhouwkunst haar uiting geven aan het wondere begrip der Nieuw-Brahmaansche leer, die in zich het Boeddhisme abstraheerde. Jaïna-tempel op den Palitana. 244 De Meesterwerken der Bouwkunst. Met een zekere terughoudendheid vraagt men zich af, in hoeverre men bij deze groep moet denken aan een Delphisch orakel voor Westelijk-Indië, dat hier in de zevende en achtste eeuw verrees. Mocht nu het Boeddhisme zijn groot intellectueel verzamelpunt in Ajanta gehad hebben, ook in den Neo-Brahmaanschen tijd, dus na de ye eeuw, heeft men ongeveer in de zelfde streken een pelgrimsoord of tirth bij Ellora. Niet alleen Vishnoeiten of Ciwaiten, maar ook nog de zuivere Boeddhisten en Jaïns, een secte, waar we later op terugkomen, hadden hier hun heiligdommen. Een der belangrijkste rotstempels in deze omgeving is die van de Ciwaïten in de Kailassa groep. Denkt men zich de berghelling aan de drie zijden ingegraven, zoo, dat in het midden een groot rotsblok blijft staan, dan vormen de drie diepe sleuven de wandelgangen, welke eenerzijds begrensd zijn door in de rots uitgegraven galerijen, anderzijds door het opzichzelfstaand rotsblok. Uit dit laatste werden een paar monolithen tempels en verschillende vrijstaande statuen en zuilen gemaakt. Hoewel nu hier sprake kon zijn van een vrijstaanden tempel, zoo heeft men deze toch nog als type rotstempel te beschouwen, alleen in aanmerking nemende, dat de uitwendige vormen hierbij te zien zijn. Het geheel moet oorspronkelijk wit gepleisterd geweest zijn en hierin wil men het Ciwaïtische symbool zien, dat de tempels herinneren moesten aan de eeuwige sneeuwvelden van het Himalaya-gebergte, daar de geloovige Ciwa-vereerder in dat hooggebergte zich het paradijs van Ciwa dacht. Onwillekeurig zijn we nu overgegaan op den vrijstaanden tempelbouw, welke men voornamelijk in de vlakke streken of bij de groote steden moet zoeken. Uit zuiver Boeddhistischen tijd vindt men er nog een te Boeddha-Gaya, niet ver van Benares. Deze verraadt in zijn ganschen opbouw sterk den alouden vorm van den Vishnoeïtischen reliek-schrijn. Zelfs hier, op de meest heilige plaats, daar waar Boeddha tot de hoogste wijsheid kwam, zien we in den bouw van het herinneringsmonument de gedachte en vormenspraak ontleend aan Vishnoe's heiligen berg, den Meru. En kon het ook anders, want de bouwkunst geeft immers de reflex van het maatschappelijk leven weer en, waar dit leven in zijn Boeddhisme het oude Brahmaansche geloof verwerkt had, daar kon het niet anders of ook de bouwkunst zal deze reminiscentie aan Brahma, Vishnoe, Ciwa, e.a. toonen. . Nu eens in zuiver pyramidalen vorm, dan weer in kromlijnige contouren oplaaiende, zullen deze monumenten, vooral in het Noorden, aan Vishnoe herinneren, terwijl de zuidelijke gewoonlijk meer invloed van het Ciwa-geloof ondergaan en dit toonen in de meer opgestapelde vormenmassa, die we zien in den alouden Ciwa-schrijn en welke herinneren moest wellicht aan de terrassen van den Himalaya-reus. Vooral den pyramidalen vorm vinden we nog voortleven bij de Boeddhistische secte der Jaïns. Deze toch zien in hun grooten voorganger: Mahavira, den leermeester of G»m van Boeddha. Zij vormden eene secte, die door heel Voor-Indië verspreid was, doch welke voornamelijk in de omstreken van Guzerat haar belangrijkste monumenten bouwde omstreeks de ne en i2e eeuw. Hun tirths hebben we dus te zoeken in de gebergten van den Abu, Girnar en Palitana. Daar, waar het schiereiland Kattywar in den Indischen Oceaan zijn bergruggen zendt, verheffen zich eveneens hun goden-steden, want niet enkele tempels, maar gansche complexen van heilige gebouwen vinden we hier in verblindend wit marmer uitgevoerd. Telkens vormt de Vishnoeïtische Sikhara of reliekschrijn het middenpunt, waar tegenaan groeien in eindelooze rijen, kleine sikhara's, die het geheel een wonderlijk aspect van koepel-conglomeraat geven (zie afb. op blz. 243). Hierbinnen moet men zich denken de heilige ruimte, overwelfd door een lageren koepel, waarboven zich de groote hol-ruimte bevindt, die uitwendig omsloten wordt door de kromlijnige sikhara. Eenigszins analoge vormen van deze karakteristieke bouwkunst vinden we ook in die streken, waar de Nieuw-Brahmaansche leer sinds de ye eeuw meer overhand gekregen. Pagoden-bouw te Madura (zuidelijk Voor-Indië). Hindoe-landen. 247 heeft. Nu eens Vishnoe-vereeringen, zooals in noord Voor-Indië, vooral in de monumenten der provincie Orissa, dan weer Ciwa-verheerlijking, meer in de zuidelijke provincies, waar deze monumenten vroeger bestempeld werden met den naam van Dravidische kunstwerken. Hier nu in de omstreken van Madras, Trichinopoly, Tanjore en Madura, vinden we een reeks van buitengewoon belangwekkende heiligdommen. Ze bestaan uit een afgesloten tempelterrein, wiens muren onderbroken worden door hooge poorten of gopura's. Een weelderige tuinaanleg met spiegelgladde vijvers en waterpartijen, omsloten door donker geschaduwde galerijen of tsjultri's, verfijnen de stille plechtige omgeving der pagoden of hoofdgebouwen (zie afb. op blz. 245). Deze bestaan uit een Mandapan, welke als zuilenhal dienst doet en aan de Vimana of het sanctuarium voorafgaat. Dit heilige der heilige is een overwelfde ruimte, die zich aan de buitenzijde vertoont als een reeks opgestapelde, steeds kleiner wordende Ciwaïtische reliekschrijnen, beladen met het meest fantastische beeldhouwwerk. Op dezelfde wijze zijn ook de goftura's bekroond (zie de afb. hiernaast). Voor het grootste deel zijn al deze werken uit den laten Hindoetijd der i2e tot I7e eeuw, de periode waarin zich reeds laat gevoelen de invloed der vreemdelingen, die zich hier successievelijk vestigen. Eerst zijn het de Mohammedanen en later de Europeanen, die hun eigen idealen trachten te enten op het Hindoe-element, dat in deze tijden zijn laatste eigenscheppende kracht uitleeft in het moederland. Vervolgen wij thans haar weg nog naar Achter-Indië, daar, waar nu de landen Birma, Siam, Annam, Cambodja, Cochin-China en Malakka liggen. Vroegtijdig schijnt hier een sterk Brahmaansch geloof verspreid te zijn, dat we kunnen nagaan uit de geschriften der Chineezen. We zien hieruit hoe langs de Meikong-rivier, voornamelijk in Cambodja, het merkwaardige volk der Khmers leeft, dat van de 6e tot de i4e eeuw een geweldige bouwkunst gewrocht heeft. Na de 14e eeuw verdwijnt het en heeft zich wellicht opgelost in het Siameesche volk. Dank zij de Fransche onderzoekingen in het laatste kwart der 19e eeuw, waar geleerden als Delaporte, de Beyhé en anderen hun talrijke gegevens verzameld, bestudeerd en uitgegeven hebben, gelijk de Engelschen dat van Vóor-Indië deden, kan men zich thans een voorstelling maken van deze bouwwerken. Het zijn de ruïnes van de Gopara van den tempel te Madura. 248 De Meesterwerken der Bouwkunst. eertijds bloeiende hoofdstad Angkor Thom, waar een groot paleizencomplex lag en dat op zichzelf reeds een oppervlak van 580 x 250 M. besloeg. Beter bewaard is het paleis AngkorWat, gelegen op ongeveer 1.5 K.M. afstands buiten de hoofdstad. Omringd door een breede gracht, waarvan de ontwikkelde lengte een uur gaans meet, ligt het paleis op een groot rechthoekig stuk grond, dat omheind wordt door een grooten muur, welke versierd is met basreliëfs, voorstellende de geschiedenis van het heldengedicht: „de Ramayana". Als een groote bordure van fantastische geestesgaven zien we hier het verhaal van Rama en Sita in fijne arabesken-vormen uitgesponnen. Hij, de held, wiens vrouw Sita in de donkere wouden op Ceylon wordt gevangen gehouden, verbindt zich met de apen-stammen, wier leiding berust bij den geweldigen Hanuman. Vol hartstochtelijke felheid wordt de strijd weergegeven, om te eindigen met de sprookjesachtige bevrijding van Sita en den triomfantelijken terugkeer naar het vasteland. Na de eerste ommuring gepasseerd te hebben, komt men aan een hooger gelegen Paleis te Ankor Wat (naar L. de Beylié; reconstructie van Delaporte). rechthoekig terrein, dat concentrisch ligt ten opzichte van het eerste en eveneens omringd is door een galerij. Op de vier hoeken verheffen zich de met pagoden bekroonde, rijk versierde paviljoens. Weer gaat men door breede vestibulen en langs trappen op, nu naar het derde concentrisch-gelegen terras, waar zich de vier pagoden en galerijen herhalen. Deze laatsten omsluiten het terrein, waarop in het midden de hoofd-pagode troont en welker koepel verguld moet geweest zijn. Wanneer we de afgietsels in het Trocadero te Parijs bestudeeren, dan zien we hoe hier de sculptuur hand aan hand ging met de architectuur, om te zamen een concreet product te geven van datgene, wat de Hindoe in zijn godsdienstig brein steeds abstract dacht. De laatste krachtige uitlooper in zuidelijke richting vinden we op de eilanden van Nederlandsch-Indië en wel voornaamlijk op Java. Reeds in de eerste eeuwen na Chr. schijnt hier de Hindoe-beschaving een vruchtbaren bodem gevonden te hebben; meer en meer ontwikkelt zich dan haar kunst, die, voor zoover de architectuur aangaat, in de ge en ioe eeuw De Boroboedoer-stoepa, van het noordwesten gezien. Hindoe-landen. 251 haar culmineerend punt bereikt, om dan weer in te zinken na de komst der Mohammedanen, Portugeezen en Hollanders. Uit het bloeitijdperk der ge eeuw dateert haar grootste monument de Boroboedoer stoepa. Gelegen in het hart van Java, daar, waar de vruchtbare Kedoevlakte omslingerd wordt door het diep-gekloofde Menóreh-gebergte, wiens kammen samenpunten tot onheilspellende kratertoppen van vulkanen, verheft zij zich op een kleinen heuveltop, als de tot steengeworden heldenzang van den Boeddhist. Eeuwen lang zou dit monument in zijn vergetelheid daar zuchten onder den last van den alles omwoekerenden plantengroei der tropen, voor het als 't ware ontdekt werd, juist in den tijd toen de Nederlandsche koloniën behoorden aan Engeland. Het was de toenmalige gouverneur Raffles, de man, die. zooveel studie maakte van het land, dat hij te regeeren had, getuige zijn merkwaardig werk: „History of Java". Hij was het, die in 1814 de aandacht op de Boroboedoer stoepa vestigde en de eerste stappen deed om ze te ontblooten. Geregeld nu zien we in het verloop van de ige eeuw de werkzaamheden voortzetten om eerst in de 20e eeuw, omstreeks 1907, met steun van het Gouvernement, de grondige herstelling te beginnen. Met zeldzame liefde en kennis van zaken is het den leider hiervan, den genie-ingenieur van Erp gelukt, het monument te bewaren, zonder het te vervalschen met 20ste eeuwsche ideeën, zooals we de ellende van de I9e eeuwsche restauratie-woede maar al te goed kennen. Beschouwen we thans het monument, dat in plan een groot vierkant vormt met zijden van 153 M. lengte, dan zien we dat het omhoog groeit in zes, eveneens vierkante terrassen, omgordeld door wandelgangen, welke men telkens bereikt door monumentale trappen in het midden der vier zijden. De wanden dezer omgangen zijn aan de ééne zijde versierd met schitterend beeldhouwwerk en reliëf, voorstellende de gansche geschiedenis van Boeddha's leven; aan de andere zijde, die de borstwering vormt, draagt deze een reeks van Boeddha-figuren, welke in diep schaduwpakkende nissen mijmerend hun passiviteit uitstralen. En boven deze zes in het vierkant omloopende terrassen volgen nog drie ronde, eveneens kleiner wordende plateaux. Hierop bevinden zich de drie rijen van klokvormige stolpen of dagobs, waarvan de wanden door ruitvormige openingen doorboord zijn, om den daaronder zittenden Boeddha op zijn lotosblad-kussen te toonen. Als hoogste bekroning staat in het centrale punt van het bovenste plateau de groote middendagob, in zijn stoepa-vorm beschuttend de onvoltooide Boeddha-figuur. Zoo er ooit sprake is, dat in den stoepa-vorm lag de symbolische beteekenis van absolute concentratie van den geest, dan heeft men voorzeker in den geweldigen opbouw van de Boroboedoer, wier gansche silhouet zich hierin uitspreekt, een der machtigste voorbeelden hiervan (zie afb. op blz. 249). Het zou hier te ver voeren ook de overige monumenten uit dezelfde omgeving te beschrijven. Slechts wijzen we er nog op hoe de Prambanan-temvel de gansche geschiedenis van het Ramayana verhaalt in zijn reliëfs en hoe verschillende kleine tempeltjes, tjandi's, voornamelijk voor Ciwaïtischen dienst, hier en noordelijker op het Diengplateau verspreid liggen. Nemen we dus afscheid van die bouwkunst, welke eens gewrocht werd door het merkwaardige Hindoe-volk, dat als arysch-ras verwant was aan de Indo-Germanen, doch wiens beschavingsgang zich uitte in een zóó eigen expressie, dat men moeite heeft om in zijn bouwkunstproducten ook maar éénige analogie te zien met die der Europeesche volken. Het was alsof na de scheiding, beide hoofdtakken hun eigen weg gingen, om ten slotte ieder een gansch eigen wezen in zijn kunst neer te leggen. Hebben we dus hiermee de zuid-oostelijke strooming van 's menschen beschaving een tijd lang gevolgd, thans moeten we den meer westelijken gang der evolutie weer continueeren en aanknoopen bij de reeds behandelde Vóór-Aziatische cultuur en zien hoe deze Europa zal binnendringen en begeesteren, om in den loop der tijden een eigen visie en levenskracht in die landen op te wekken. DE KLASSIEKE BOUWKUNST. \\ 7ANNEER we in onze dagen van beroering een blik slaan op de kaart van Europa, dan V V zien we in dien .zuidoosthoek het oude, maar nog niet versleten Balkan-schiereiland met zekere huivering aan. Eindelijk dan toch hebben we gekregen die lang voorspelde tragedie der oostersche quaestie in al zijn vertakkingen en weer vormt die Balkan een haard van wereldbedreigingen, evenals honderden jaren geleden. Wonderlijk zijn de wisselingen, die er plaats gehad hebben en welke volksstammen al niet hier elkaar hebben opgevolgd vanaf het eerste schemerlicht, dat over Europa begon te gloren. Beschouwen we dat schiereiland in de oudheid, lang vóór Chr. geboorte, dan zien we hoe niet alleen het vasteland, maar ook de eilanden daaromheen zoowel als de kust van Klein-Azië belangrijke cultuur-centra vormden. Het vroege middelpunt moeten we zelfs niet op dat vasteland zoeken, maar veeleer in de Egeïsche zee met haar eilandenreeksen. Vooral het groote, machtige Cyprus en het niet minder belangrijke Kreta vormen de pijlers van de brug, welke de beschaving in haar evolutie zal slaan, om aan den alouden Aziatischen en Afrikaanschen bodem te ontvluchten en in het jongere Hellas een nieuw leven te ontginnen. Het ligt voor de hand, dat men het tijdvak dezer oudste beschaving van Griekenland en zijn omgeving zal noemen de Egeïsche periode, wier vind¬ plaatsen vóór alles op Kreta van buitengewoon belang zijn. Ook in Klein-Azië, in het vóórHomerische Troje en zelfs in Griekenland, den ganschen Balkan tot diep in Illyrië toe, zullen deze Egeïsche volken hun beschaving voortplanten. Wel kan men deze periode nog onderverdeelen in een Kretensisch of Minoisch kunsttijdperk, dat van 2000—1400 v. Chr. zijn scepter zwaait, om daarna meer op het vasteland zich te zetelen en in het z.g. Mykeensche tijdperk van ± 1500—1100 v. Chr. een glanspunt te bereiken. We zien hieruit, dat in het geheele tijdperk van 2000—1100 v. Chr. zich een volk ontwikkelt, dat voorafgaat aan de eigenlijke Grieken of Hellenen, die eerst na 1100 v. Chr. ten tooneele hier verschijnen. Waar dit vóór-Grieksche De Leeuwenpoort te Mykenae. Griekenland. 253 volk zijn origine vindt en of het werkelijk een niet-arysch ras is, ziedaar vragen, welke men nog niet heeft kunnen oplossen en waarover de meeningen uiteenloopen. Vóór alles zullen we dus te beschouwen hebben het groote eiland Kreta, dat nog geen dag stoomens van den Peloponnesus en slechts een etmaal varens van de Nijlmonding verwijderd ligt. Uit zee gezien vertoont het zich als een lang gestrekte bergketen, wier kammen zelfs nog in den hoogzomer met sneeuwtoppen getooid zijn. Schitterend is het om in de stilte van den zuidelijken nacht de laatste Cycladen voorbij te varen en tegen het krieken van den dag, wanneer de eerste rosse stralen van den steeds rooder wordenden vuurbol glimpend over de gladde watermassa strijken, dat Kreta in de verte te zien grauwen. Eerst die vage omtreklijnen, die langzamerhand in grijsviolette vlakken uitgroeien, om meer en meer een plastisch aanvoelen te krijgen, wanneer de eerste kleuren groen en bruin zachtkens gaan door schemeren. Dan doemen de dorpen en vlekken op, die hoog tegen het plooiende bergland zich uitstrooien en lager en lager rijpen de details, om eindelijk het grillige silhouet van de hoofdstad Candia in steeds strakker wordende lijnen af te teekenen tegen het ver daar achter liggende bergland. Hier is het waar men zijn tocht zal moeten beginnen, wil men iets van de oude machtige beschaving zien. In dit Candia of Herakleion, zooals de Grieken het tegenwoordig weer met zijn ouden naam bestempelen, vinden we het merkwaardige museum, waar de beste voorwerpen der Kretensische periode van 2000 tot 1400 v. Chr. bewaard worden. Heeft men het interessante stadje, dat nog gedeeltelijk in zijn oude Venetiaansche vestingwallen ligt, aan de zuidzijde verlaten, dan voert ons een wit zandige landweg eerst langs sombere Turk- sche kerkhoven en daarna dwars door het schrale land, hier en daar beplant met olijfboomen, na een uur gaans in het overoude Knossos. Hier liggen de overblijfselen van het machtige paleis van Minos, den vorst van Kreta, welke eens de legende van den Minotauros deed ontstaan. Geen ringmuur met zware poorten omcirkelen de vorstelijke woning, die een grondvlak besloeg van ongeveer 130 x 130 M. Mogelijkerwijze steunde de heerscher dus op de kracht van het isolement, waarin het eiland verkeerde. Toch blijkt het enkele malen verwoest te zijn geweest, zoodat verschillende bouwperioden te onderscheiden zijn, waarvan de oudste teruggaan tot 2000 v. Chr. Het is voornamelijk aan de Engelschen te danken, die onder leiding van Arthur Evans, dit buitengewoon belangrijk werk hebben ontgraven en bestudeerd sinds 1898. Groote binnenhoven, zooals we die kennen bij de Mesopotamiërs en Egyptenaren, vormen ook hier weer de centra, waaromheen de vertrekken zijn gebouwd. Duidelijk kan men de echt oostersche wijze van leven zien in de groepeering van mannen- en vrouwenverblijf, terwijl ook een aparte dienstafdeeling te onderscheiden is. De vertrekken zelve zijn klein, alleen de meer officiëele ontvangstzalen werden iets grooter aangelegd, zoodat Ingang van het groote koepelgraf te Mykenae (de z.g. schatkamer van Atreus). 254 De Meesterwerken der Bouwkunst. de zolderingen hier geschoord moesten worden door zuilen. Juist deze laatsten zijn zoo karakteristiek voor de Egeïsche cultuur, daar zoowel Kretensische als Mykeensche volken de zuil met het dunne eind naar beneden plaatsen, hetgeen voor ons gevoel topzwaar lijkt. Wel heeft men hier geen zuilenschachten gevonden, daar ze blijkbaar steeds van hout gemaakt werden, doch de latere vondsten op het vasteland wijzen erop; ook voor het paleis van Knossos heeft men zekerheid, daar de bijzonder belangrijke fresco-schilderingen, welke hier gevonden zijn, juist dergelijke zuilen vertoonen. Vol leven en actie zijn deze wandschilderingen, die in haar eerste opzet bijzonder sterk aan de Egyptische kunst van het Nieuwe-Rijk doen denken en in de verdere detaildoorvoering het volle dagelij ksche leven weer geven in al zijn geraffineerdheid van luxe en weelde, waarin Minos en zijn tijdgenooten zich baadden. Ook in de vondsten van prachtige, gebakken aarden vaatwerken, beeldjes, mystieke godsdienstige idolen en fetischen, als dubbele bijl, stierhorens, enz., lezen we de beschaving van dit vroege volk. Aan de zuidzijde van het groote gebergte liggen de even belangrijke opgravingen van Phaestos, welke de Italianen, voornamelijk onder Halbherr's leiding, sinds 't begin onzer eeuw doen. Ook hier vormt het groote paleis een attractiepunt en merkwaardig zijn de vondsten der plastiek en beschilderingen, waar zoo duidelijk de Egyptische invloed uit spreekt. Bovendien heeft men in Egypte zelf, uit den tijd van Thutmosis III (1501—1447 v. Chr.) fresco's gevonden, waar z.g. keftiu (dit zijn stellig de Kretensers) vazen dragen, zooals men ze hier op Kreta vond. Ook de schitterende voortbrengselen dezer Kretensische kunst heeft men te zoeken in de reeds in het eerste deel genoemde en afgebeelde Vaphio-bekers (zie blz. 13 en 17). Veel is nog te verwachten van de opgravingen en wanneer men eenmaal het gevonden schrift zal ontcijferd hebben, dan zullen de geschiedkundige bronnen nog duidelijker aanwijzen het groote contact, dat er bestond tusschen het oude Egypte en het jongere Kreta, dat op zijn beurt Griekenland zou bevruchten. Hier zal het dan vooral de Peloponnesus zijn, die den directen invloed onderging. Ter onderscheiding van de oudere Kretensische periode, spreekt men hier van het jongere Mykeensche tijdperk, dat we dus moeten schatten tusschen 1500—1100 v. Chr. zijn bloeitijdperk gehad te hebben. Voornamelijk Mykenae, een der vroegst opgegraven steden van Heinrich Schliemann, den vurigen bewonderaar der Homerische zangen, vormt nog tot heden een der belangrijkste vindplaatsen. Gelegen aan den grooten handelsweg van Nauplia naar Korinthe, welke twee zeeën en enkele groote plaatsen onderling verbindt, kwam deze stad vroegtijdig tot groote ontwikkeling. Juist daar, waar de dorstige vlakte van Argos eindigt en een nauwer dal zich begint te vormen, hgt de goudrijke stad der zoo door het noodlot achtervolgde Atriden. Ze had haar machtpunt in den tijd, waarin de Homerische zangen spelen, die ons dit vóór-Grieksche volk toonen in zijn gewéldigen strijd om Troja en in de wondere omzwervingen van Odysseus. Geen plaats hier in den omtrek, of ze heeft haar historische beteekenis en het moet ons dus niet verwonderen, wanneer we den enthousiasten Schliemann, die immers in de volle romantiek der midden io.e eeuw was opgevoed, hier gekomen zijnde, de namen van Atreus, Agamemnon, Klytemnestra en andere Homerische helden over de bouwwerken zien uitstrooien. Gaan we nu' dien langzaam stijgenden weg op, dan komen we, nog vóór de burcht bereikt is, aan de resten der benedenstad, waar de zoo merkwaardige koepelgraven liggen (zie afb. op blz. 553). Een der best bewaarde, door Schliemann gedoopt met den naam van schatkamer van Atreus, bestaat uit een in de flank der rots gegraven, 6 M. breeden en 30 M. langen weg, omzoomd door in groote steenen opgetrokken wanden. Deze z.g. dromos voert naar de eigenlijke ingangspoort, welke afgedekt is door een vervaarlijk groot stuk steen van 45 M3. inhoud en waarboven een driehoekige opening in het muurwerk is gespaard, om Griekenland. 255 den afdeksteen te ontlasten- Achter dezen wand bevindt zich de groote cirkelvormige ruimte, welke van boven begrensd is door een z.g. valsch koepelgewelf, dat verkregen werd door laagsgewijze overkraging, waarbij dus geen zijdehngsche druk ontstaat en de functie van gewelf statisch niet aanwezig is. Daar deze koepel met bronzen platen en rozetten versierd schijnt geweest te zijn, mag men wellicht aannemen, dat het cirkelvormige vertrek of tholos gediend heeft tot het houden van godsdienstige ceremoniën, terwijl de doode begraven werd in een nevenvertrek, dat nog bestaat. Zoo zal de glans der brandende fakkels weerspiegeld zijn door de metalen bekleeding der wanden, om het geheel een sprookjesachtige, echt orientaalsche mystiek te geven. Hoewel tijdens den bouw de rotshelling open gelegen moet hebben, werd later het gedeelte boven den tholos gesloten en groeide als 't ware de rots weer dicht. Nog verscheidene van deze koepelgraven zijn in de buurt gevonden. De Apollotempel te Korinthe. Steeds stijgende voert de weg ons eindelijk aan den burcht of de akropolis. Een zware muur in cyclopen-verband opgetrokken, waarbij men dus te denken heeft aan de mystieke reuzen, welke volgens de latere Grieken dergelijke muren uit ruwe steenen zouden opgestapeld hebben, vormt den grooten zwaren vestinggordel der bovenstad. Slechts een enkele poort, zorgvuldig gelegen aan een vijftien meter diepen inham van den ringmuur, geeft toegang tot den burcht. Het is juist deze z.g. leeuwenpoort, die een buitengewone bekendheid geniet. Hier toch heeft men het driehoekige gat boven den deksteen, aan de voorzijde gesloten door een dunne, met rehëf versierde steenen plaat (zie afb. op blz. 252). Twee krachtige leeuwenfiguren, staande met de voorpooten op een soort van altaar, waaruit oprijst een stoere, naar boven toe zwaarder wordende mykeensche zuil, vullen zeer decoratief het driehoekige veld. Deze zuil wordt afgedekt door een kapiteel met daarboven liggend bouwfragment, dat Lr 256 De Meesterwerken der Bouwkunst. herinnert aan de sparrendakconstructie der oude paleizen uit dien tijd. Raadselachtig is deze voorstelling; wat kunnen die Achaeërs hiermee bedoeld hebben? Is het een primitieve heraldische uiting en stelt het dus een soort van wapen voor, of heeft men er meer een symbool der stedelijke kracht van zijn bewoners in te zien? Kan het ook zijn, dat hierin gezocht moet worden één dier wonderlijk mystieke gedachten, waar de zuil, zooals we dat op Kreta zien, een fetisch voorstelt, waarvan een magische kracht zou uitgaan? Zeker is het, dat hier een beeldhouwer van echt decoratief talent aan 't woord is geweest; want hoe eenvoudig en naïef zelfs de gansche opzet is, toch spreekt uit alles die vér gaande knapheid en bewustwording van rhythmisch gevoel, waarin de greep naar het monumentale gedaan wordt, om de éénwording van bouw- en beeldhouwkunst te bereiken. Hier toch heeft men nog steeds de voortleving der krachtige kunst-idee van het land, waar de leeuwen tehuis behooren. Heeft men de 5 M. diepe leeuwenpoort gepasseerd, dan ontrolt zich het hopelooze Zeszuilige tempel (de z.g. Cerestempel) te Paestum. ruïne-veld, dat slechts voor den aandachtigen beschouwer te genieten is. Eerst de koningsgraven, die als diepe, loodrechte sleuven in de rots zijn uitgehouwen. Het waren juist deze schachtgraven, welke aan Schliemann die heerlijke vondsten van gouden voorwerpen gegeven hebben. Bekers, rosetten, dooden-maskers, kortom alles wat de prachtige, grootsche, toegepastekunst van Mykenae of wellicht Kreta en het Oosten heeft gewrocht, werd hier meer dan vier en dertig lange eeuwen bewaard, alleen slechts bekend door de Homerische zangen. Dan stijgt de stadsweg tot het hoogste terras, waar het koninklijk paleis lag. Helaas, hier vooral is veel verdwenen, slechts de plaats bleef nog bewaard. Veel beter kunnen we dan ook dezen paleizenbouw nagaan uit den burcht van het zuidelijker gelegen Tiryns. Om dit ruïne-veld te bereiken, moeten we den landweg door de droge archivische vlakte vervolgen naar het zuiden, waar we de oude, in den zomer uitgedroogde Inachos moeten passeeren, om even daarna het belangrijke Argos, de stad van Hera, te'bereiken. Ook hier blijkt uit de opgravingen der Interieur van den Poseidontempel te Paestum. Griekenland. 259 Nederlandsche expeditie's onder leiding van Dr. C. W. Vollgraff, sinds 1902 begonnen, dat in Mykeenschen tijd een nederzetting zich had gevestigd. Ongeveer een uur verder ligt het homerische „goed ommuurde" Tiryns, de stad, waar Herakles geboren was. Slechts de bovenstad of akropool bleef bewaard, en is voornamelijk door de Duitschers onder Schliemann en Dörpfeld voortreffelijk onderzocht en bestudeerd. Ook hier weer vormen de geweldige cyclopenmuren, waarin stukken steen van 2 a 3 M. lengte, den grooten ringmuur. Een hellende weg voert naar de voorpoort, waarna het eigenlijke poortgebouw of propylaion de toegang verschaft tot het ruim 25 M. hoog gelegen plateau van den burcht. Nog in zijn volledig grondplan aanwezig, zien we hier het type van Mykeensch paleis uit de I4e eeuw v. Chr. met zijn binnenhoven en vertrekken, zooals we dat eenigszins analoog op Kreta zagen. Hier vooral kunnen we duidelijk aanschouwen het mannenverblijf of megaron met zijn voorhal, dat later terug te vinden is in den Helleenschen tempel. Aan de hand van Homerus' schitterende beschrijvingen kunnen we in gedachten het gansche paleis zien herleven en ook hier onder¬ vinden we weer, dat de Achaeërs of Mykeensche volken zoo duidelijk alles aan het oude Oosten ontleenen. Dit alles nu zal plaats gaan maken voor een nieuwe beschaving, waarin ontegenzeggelijk de oude nog lang zal voortruischen. Het zal omstreeks 1100 v. Chr. geweest zijn, dat in Klein-Azië een groote volksverhuizing het gansche land beroerde en wel zóó, dat een gedeelte van den aryschen volksstam overstak bij den Hellespont, om vanuit het Noorden, dwars door Tracië gaande, het eigenlijke Griekenland te verwinnen. Men noemt deze gebeurtenis de Dorische volksverhuizing, naar den stam der Doriërs, welke de kern vormden van de indringers. Moeilijk en met veel strijd zullen zij zich .eindelijk een doortocht banen en na midden-Griekenland, het eigenlijke Hellas, veroverd te hebben, trekken deze Hellenen, zooals zij zich zelve noemen, voort en komen in den Peloponnesus. Ook hier zullen de Achaeërs het onderspit moeten delven en worden óf uitgeroeid óf zullen zich oplossen in het nieuwe volk, dat deze oudere stammen in den vorm van slaven aanvaardt. Wanneer zich dit proces voltrokken heeft, de rust gekomen is en de landbouw weer beoefend wordt, zullen de oeconomische toestanden zich hoe langer hoe meer gunstig vertoonen en kan het volk zijn monumenten gaan bouwen. Zoo noemt men de nieuwe periode van dit Griekenland de middeleeuwen of den archaïschen tijd, welke van 1000'—500 v. Chr. kan geschat worden, om daarna, afgesloten door de rampzalige Perzische oorlogen, een nieuwen frisschen tijd van bloei en groei in de gouden eeuw van Perikles tegemoet te stevenen. Het begin dezer periode valt samen met het ontstaan der Homerische zangen, zoodat deze, in den nieuwen tijd der ioe en cf eeuw verzameld, toch juist den ouden, vóór-helleenschen toestand weer gaven. Wanneer we in dat vroege tijdperk der Achaeërs niet over den godsdienst gerept hebben of hoogstens even aanroerden hun fetischisme, dan komt dit hierdoor, De Concordiatempel te Girgenti. 2ÓO De Meesterwerken der Bouwkunst. dat zij strikt genomen geen bepaalde religieuze gebouwen gehad hebben, althans voor zoover men tot heden kan nagaan. Eerst met de komst der Indo-Germaansche volken zien we, hoe langzamerhand dat type bouwwerk ontstaat, vooral toen nu hun goden meer en meer plastisch beschreven werden en de kunstenaars deze sculpturaal gingen weer geven. Het ligt voor de hand, dat men den tempelbouw ten slotte noodig had. Vooral de Hellenen, wier godsdienstig systeem zich in een zekere klaarheid kristalliseert, komen er spoedig toe, daar, waar zij zich hun goden voorstelden als een soort van ideaal menschen, ook aan dezen een beschuttend dak of huis te schenken. Nooit zou dit hen brengen tot den greep naar het brute en kolossale der doode massawerking en despotische arbeidsverspilling der Egyptenaren en Mesopotamiërs; maar veeleer zouden zij het verpersoonlijkte ideaal in al zijn fijnheid en overwogenheid van geest laten zegevieren in het hoogste intellectueele denken van 's menschen ziel. Zoo zou het eenvoudig huis, dat we reeds als rijker megaron bij de Mykeensche volken gezien hebben, het type worden, waaruit de Helleen liet groeien zijn godshuis als één doorloopend proces van de vergeestelijking der hut. Nu eens zou die tempel staan eenzaam en in volle afzondering op een steile hoogte van het sombere bergland, zooals op Aegina en Sunion; dan weer zal hij met vroolijke profane gebouwen De Akropolis te Athene van uit het Z. O.; op den voorgrond °f met andere tempels Vereenigd, door de resten van den Olympischen Zeustempel. een gTOOten muur Omringd Worden, om een heilig tempel-terrein te vormen, gelijk we dat op de akropolis van Athene zien. Helaas zijn uit de eerste eeuwen van dien archaïschen tijd geen voorbeelden tot ons gekomen. Wel weet men, dat deze tempels oorspronkelijk van hout waren opgetrokken, zooals uit den vroegen tempelbouw van het Heraion te Olympia is gebleken. Hier toch lezen we bij Pausanias (2e eeuw na Chr.), dat in zijn tijd nog een der zuilen van hout was. Successievelijk heeft men bij dit heiligdom, dat zeker teruggaat tot de 8e eeuw v. Chr., de houten zuilen vervangen door steenen. Trouwens de geheele constructie van den Griekschen tempel wijst duidelijk aan, dat alles oorspronkelijk in hout gedacht is en groot was de macht der traditie, die met zoo'n taaiheid van levensenergie zich kon staande houden in den tijd, toen reeds alles van steen gebouwd werd. Wanneer we nu dezen tempelbouw willen nagaan, dan hebben we ons eerst rekenschap te geven van het feit, dat in het Hellenen-volk twee groote stammen sterk naar voren traden. Zoo zijn het aanvankelijk meer op het vaste land de stoere en stugge Doriërs, met hun strenge levenswijze en ernstige wilskracht, terwijl op de eilanden en Klein-Azië meer de verfijnde, weekere Ioniërs, vol bruisenden levenslust en rijke fantasie, hun scepter zwaaien. Waar deze in Griekenland. 261 de vroegste tijden nog sterk op zich zelf staan, doch langzamerhand meer met elkaar in aanraking komen, daar zal het conflict niet uitblijven tusschen zoo uiteenloopende volken, wier gemeenschappelijk bezit lag in het Helleen-zijn. En, waar nu de bouwkunst immers uit het maatschappelijke leven voortkomt en in hoogste mate een gemeenschapskunst is, zoo zal ook dit sterke verschil in karakter zich toonen, zoo gauw wanneer beiden hun producten gaan geven. Wel zal de grondgedachte van het huis en de beschutting het zakelijke uitgangspunt vormen van Doriërs en Ioniërs, maar ieder zal de kracht in zich'hebben, om zijn kunst telaten groeien onder een eigen vormgeving, welke de plaatselijke tradities van het land, waarin en waaruit ze groeide, een groote rol zal laten spelen. Zoo zou in dien dorischen tempel dat stoere en ernstige uitstralen als een reflex van het volk; terwijl in den ionischen veel meer het rankere en fijnere van de oostersche weelde zou blijven voortruischen, daar deze toch, voornaamlijk in den vroegeren tijd, zich op Klein-Aziatischen bodem ontwikkelde. Bij beiden verschijnt de tempel op een treden-terras, waarin we de reminiscentie der Mesopotamiërs nog hebben te erkennen. Ook de cella of eigenlijke tempelruimte, bestaande uit het dak en de vier muren, waartusschen zich het beeld bevindt en waaromheen al of niet een zuilenrij de fijne bewogenheid en fierheid verhoogt, vinden we als gemeenschappelijk eigendom zoowel in het Dorisch als in het Ionisch toegepast. Juist dat grootsche, dat nieuwe begrip van last en kracht, van passieve substantie en actieve functie in zijn volle denken te laten doorschemeren, ziedaar de eeuwig frissche schoonheid, die het Helleensche gemoed zoo bijzonder deed manifesteeren. We voelen immers het gansche dak, dat dient tot beschutting van het beeld, juist in evenwicht gehouden door de stuttende kracht der zuilen. Het is dan ook niet zoozeer in het begrip van het geheel, dan wel in de vormgeving van het onderdeel, dat we het principieele verschil tusschen Dorisch en Ionisch zullen zien. Beschouwen we hiervoor eerst het Dorisch. Reeds bij de vroege monumenten is de cella omringd door zuilen, welke forsch geplant zijn in het stylobaat of bovenvlak van het terras. Geen basement vormt den geleidelijken Overgang van De Nike APteros tempel op de Akropolis van Athene. horizontaal of verticaal. Bij de vroege werken zijn de zuilen nog zwaar, hoewel men reeds verlaten heeft het mykeensche beginsel, om de zuilen naar boven toe te verzwaren, daarvoor in de plaats stellende een z.g. verjonging. Deze geschiedde niet volgens een rechte, doch volgens een kromme lijn, zoodat een zekere zwelling of entasis teweeg gebracht werd. Of men hier het gevoel van veerkracht heeft willen opwekken of dat men het optisch gebrek van ons oog, dat bij een rechtlijnige 2Ó2 De Meesterwerken der Bouwkunst. contour, de zuil een concaven vorm zou gegeven hebben, heeft willen neutraliseeren, is niet met stelligheid te zeggen. Zeker is het, dat door deze uitbuiging een fijnere, harmonische werking onderling is ontstaan. Ook de uithollingen in den vorm van vertikale groeven of cannelures werken mee, om een rhythmische verdeeling van licht en schaduw te laten striemen over den zuilenschacht, die in gespierde kracht zal toenemen en het begrip van monolith voor het gevoel zal versterken, om te doen vergeten, dat hij is opgebouwd uit cilindervormige stukken of trommels (zie afb. op blz. 257). En boven dit alles troont het sobere kapiteel met den echinus vorm, die bij de vroege monumenten nog sterk ondersneden en met banden omsnoerd aan de schacht verbonden is. Later zal het een krachtiger profiel toonen, dat beter en rustiger de dekplaat of abucus draagt. De bovenbouw of hoofdgestel wordt gevormd door den van zuil op zuil liggenden hoofdbalk de efistylion of architraaf, zooals we deze bij den tempel te Korinthe duidelijk kunnen zien (zie afb. op blz. 255). Hierop volgt het fries, dat bestaat uit triglyphen en metopen. Sommigen willen in deze triglyphen of blokken met drie gleuven (twee heele en twee halve) een voortleving van den houtbouw zien, waarin deze dan oorspronkelijk de koppen der balken waren, welke loodrecht op de architraaf lagen (zie afb. op blz. 259). De metopen zijn de aangewezen vlakken om versierd te worden, waarvan we in het bloeitijdperk de schitterende voorbeelden zien. Op dit fries nu volgt de kroonlijst of geison bij wijze van overstekende luifel, die kwistig zijn sterk sprekende schaduw werpt op het lager gelegen gedeelte. De onderzijde van deze vooruitspringende lijst heeft op regelmatige afstanden, telkens in de assen der triglyphen en metopen, dunne platen of mutuli, welke versierd zijn met driemaal zes rijen kegelvormige lichaampjes of druppels. Ook hangen er zes druppels aan een kleinen platten band onder de triglyphen, zooals ons de tempel te Girgenti dit duidelijk toont. Wellicht heeft men bier öf motieven uit den houtbouw öf de bedoeling de regendruppels, die van de lijsten druipen, te symboliseeren. Aan de langzijde van den tempel vindt men veelal op de kroonlijst nog een goot- of neuslijst, de sima genaamd. Hierachter verzamelt zich het water van het dak en wordt op bepaalde plaatsen door gaten, welke gemaskeerd zijn door leeuwenkoppen, afgevoerd. Denkt men zich nu het geheel afgedekt door een flauw hellend zadeldak, dat aan de voor- en achterzijde door driehoekige tympanons of frontons wordt gesloten, dan zijn het juist deze vormen, die dat krachtige, slechts even door hét horizontale heengaande, silhouet geven aan den griekschen tempel en kras het gansche werk tegen de blauwe lucht doen afsnijden. Kan men zich serener en machtiger opbouw van een godshuis der oudheid voorstellen, waar alles klaar en helder, vol soberheid tot de hoogste harmonie en rhythme werd opgevoerd. Eerst nog in zijn volle stroefheid, zooals we den Apollotempel te Korinthe zagen, uit de eerste helft der 6e eeuw v. Chr. (zie afb. op blz. 255). Nog is de grove, korrelachtige steen, de z.g. poros, aan het woord, hoewel hij wellicht overdekt was met een fijne laag stuc, die de brute werking der massa verminderde. Toch moet men de resten der vroege kunst niet in het Moederland zoeken, maar meer in zijn westelijke koloniën van Sicilië en Zuid-Italië. Daar, waar de kronkelende landweg van Salerno naar het zuiden voert te midden van een verlaten woestenij en moerasstreek, welke eertijds de heerlijkste rozentuinen deed bloeien, leefde het verfijnde Poseidonia, door de meest geraffineerde der Grieksche koloniën, het zondige Sybaris, gesticht om later onder de Romeinen als Paestum zich uit te leven. Geen weeldetonen zingen ons meer tegemoet, slechts de doode en verlaten stad manifesteert zich door haar laatste, maar ook beste en grootste kracht, die nog eens zich uitviert in haar bouwkunstig schoon. Eerst de zeszuilige tempel, veelal de godin Demeter of Ceres gewijd (zie afb. op blz. 256). De stramme stutten, hier tot oen veeleenheid vergaard, dragen nog slechts den weinigen last, die thans op zijn beurt beschermend werkt als een steenen gordel, welke de anders op zich zelf staande eenheden, nu samenbindt. Nog geen 500 meter verder staat de jongere Poseidon-tempel, wellicht uit het midden der 5e eeuw v. Chr. dateérend (zie Het Parthenon, gezien vanaf den bovenkant der Propylaeën. Griekenland. 265 afb. op blz. 257). De grijs gele kalksteen, door den tijd gebruind is ook hier overtrokken geweest met een laag stuc. Juist het toeval, dat hier bewaard is een tempel met zijgalerijen, geven hem «en merkwaardige beteekenis voor de kennis der Grieksche bouwkunst. En weer even verder nog in de schaduw van den vorige, staat de met den verkeerden naam Basilica bestempelde oudste der drie tempels, welke uit de ie helft der 6e eeuw dateert. Niet alleen hier in de •sombere vlakte van Paestum, maar ook aan de golf van Tarente vinden we de machtige overblijfselen; zelfs het oude Metapontum, de stad van den genialen Pythagoras, wordt slechts nog aangeduid door een tempel-ruïne. En van Zuid-Italië of Magna Graecia gaan we over op dat wondere Sicilië, het merkwaardige en schoone land, waarop alle groote De westgevel van het Parthenon. volken van eenige beteekenis voor Europa, hun voet hebben gedrukt, vanaf de vroege Kelten en Iberiërs, Phoeniciërs en Karthagers, Grieken en Romeinen, Gothen en Byzantijnen, Arabieren en Noormannen — ja zelfs de twee grootste Hohenstaufen keizers zouden Liier hun laatste rustplaats vinden. Later nog zullen Franschen en Spanjaarden om zijn bezit kampen, totdat we het eindelijk zien overgaan aan Italië, waar het eens in den oertijd een vast deel van uitmaakte. Is het dus te verwonderen dat deze paarl der eilanden, reeds •door de Hellenen begeerd, een geweldige bouwkunst heeft nagelaten in steden als Girgenti, Segesta, Selinunte, Syracuse en zooveel andere oorden. De heerlijke vruchten van het bloeitijdperk der helleensche kunst hielden ook hier gelijken tred met die van het moederland «(zie afb. op blz. 259). 18 266 De Meesterwerken der Bouwkunst. Nog vóór we dat bloeitijdperk in Hellas zelve beschouwen, moeten we eerst nagaan hoe het proces zich in het oostelijk Hellenenland ontwikkelt, daar, waar de verfijnde Ioniërs hun bouwkunstig schoon ontplooiden.' Het kenmerkende verschil hier ligt voornamelijk in de meer rijzige proportie en de slankere verhoudingen, welke den tempel in zijn geheel zullen verfijnen en het sterkst zullen spreken uit de zuilenordonnantie. Bij den ionischen tempel toch is de zuil niet geplant in het stylobaat, maar rust ze op de fijn geprofileerde bases. Haar cannelures staan niet scherp tegen elkaar, maar worden telkens rhythmisch onderbroken door platte vertikale banden, die hierdoor een trillende beweging van licht en schaduw opwekken. Vóór alles zal de orientaalsche verfijning zich het meest uiten in het volutenkapiteel, waarin de veerkrachtige, tot spiralen zich ontrollende lijnen, de gestollen geometrische oervormen zijn van het zich omkrullende planten- en bloemenmotief der Mesopotamiërs en Egyptenaren. Als een kussen van veerkrachtige en toch teer-soepele stof neemt zij den druk der bovenliggende massa op. Een dunne abacus vormt het tusschenlid van kapiteel en architfaafbouw, welke laatste ten opzichte van het dorisch slechts afwijkt in de details. Hier toch bestaat het fries niet meer uit triglyphen en metopen, maar uit een doorgaanden vlakken balk, welke afgedekt is door een reeks van kleine, dicht aaneengesloten consoles, de z.g. tandlijst vormend. Nog grooter sprong kon thans de kroonlijst gegeven worden, waardoor nog krachtiger de schaduwwerking werd (zie afb. op blz. 269). Mochten uit het archaïsche tijdperk nog tal van dorische tempels bestaan, helaas de ionische zijn uit dezen vroegen tijd zeer schaars door enkele voorbeelden in Klein-Azië vertegenwoordigd. Beter zal men ze kunnen nagaan uit den jongeren tijd, die nu volgt. Wanneer de laatste slag de Perzen voorgoed heeft vernietigd en overal de victorie bij Plataea werd rond gebazuind, dan is het, of een nieuw licht door de wolkenmassa dringt, om weldra een helder blauwen hemel over Hellas te doen uitspannen. In den strijd tegen den gemeenschappelijken vijand had de Doriër den Ioniër en de Athener den Spartaan leeren kennen; een kort oogenblik zelfs waren politieke veeten vergeten en men sloot zich riauwer aan. Maar wat in het maatschappelijke verwonnen was, zou weldra in de kunst voortjuichen en daar, minder afhankelijk van tijdelijke temperamenten, veel langer kunnen nawerken. Van dien tijd af zien we beide elementen der dorische en ionische bouwkunst gemeenschapsgoed van den Helleen en moet het ons niet verwonderen, dat we het schoonste monument der ionische Atheners in dorische gedachte zien vertolkt. Wel zouden zij volgens Diodorus, na den slag bij Plataea, den eed gezworen hebben, geen enkel monument te herbouwen, dat de Perzen verwoest hadden, om ten eeuwigen dage het nageslacht te toonen, welke barbaren die Perzen waren; maar men moet niet de vrijheid en kunstzinnigheid van een Helleen bezitten om zoo iets te kunnen nakomen. Met den toenemenden politieken en maatschappelijken bloei van Attica en zijn middelpunt Athene, ontwikkelde zich daar, in minder dan een halve eeuw, een bouwkunstig leven, in welks producten de telkens komende nieuwe generatie een bereiken moet erkennen, zooals weinig beschavingen ter wereld hebben gebracht. Bepalen we ons thans tot die gouden eeuw, waarin de zoo kunstzinnige Perikles aan het hoofd van het machtige Athene stond en dat zich ten tijde van hem tot het zenith opvoerde, om, ver over Attica heen, zijn politiek overwicht op de andere staten te laten gelden. Zoo was de vijfde eeuw, en meer bepaaldelijk haar tweede helft, de glorierijke tijd hier voor de bouwkunst, om slechts na te laten één groot ruïne-veld. Maar hoe groot ook het verschil is tusschen het Athene van toen en het Athene van nu, toch blijft het aangrijpend voor ons twintigste-eeuwers die stad te zien. Men moet ze naderen langs den „heiligen weg", die vanaf de Saronische golf zich süngert door het mysterieuse Eleusis, om dan, de hoogten bij Daphni bereikend, plotseling de Attische vlakte in te golven. Dan bonken in de verte de kegelvormige Griekenland. 267 Lykabettos en de meer platte, breede akropolis op, te midden van het wonderlijk gedoe der huizen-vlekken. Heeft men eindelijk de stad van Pallas bereikt, dan teekent zich af aan de zuidzijde breed en met machtig gebaar die hoogstad der Atheners, welke ten allen tijde hun vlucht-heuvel was. Slechts aan de westelijke zijde groeit ze langzaam op uit de vlakte, terwijl de overige kanten steil en stug haar burcht-karakter typeeren. Vanaf den mykeenschen tijd schijnt zij door alle eeuwen heen versterkt te zijn, zelfs de middeleeuwers nog hebben haar oude ringmuren door contreforteh doen schoren. En daarboven ligt op een plateau van ± 130 — 300 M., dat gemiddeld een honderd meter hooger hgt dan zijn Omgeving, de heilige grond gewijd aan „de blauw- oogige Athene". De toegang tot den burcht wordt aan deze westzijde krachtig bewaakt door een romeinsche versterking van twee bastionachtige torens (zie gekleurde afbeelding, welke gedacht is uit het N.W. en waar, aan den rechterkant, deze bastions ziehtbaar zijn). Hierachter beginnen de eveneens uit romeinschen tijd dateerende trappen, welke ten tijde der Hellenen nog een glooienden weg vormden, die tusschen de twee uitspringende rotsbastions omhoog liep tot het samengestelde poortgebouw. Deze propylaea hadden in het midden, over de volle breedte, een afsluitmuur met monumentale deuren, terwijl voor en achter een strenge dorische portiek, met kleine bijgebouwtjes, het geheel een waardig aanzien gaven. Was men dit gebouwencomplex gepasseerd, dan ontrolde zich het grootsche tempelterrein met zijn monu- Het Posticum van het Parthenon, gezien uit het Noorden. menten. Achter ons, een weinig rechts, op de hoog vooruitstekende rots, troont het Niketempettje, een van die fijnzinnige uitingen, welke van een ionisch element te verwachten zijn. Het was wellicht in 464 ter eere van de „ongevleugelde zegegodin" Nike Apteros opgericht. In turkschen tijd gesloopt, heeft men het in 1835 uit de nog aanwezige brokstukken weder kunnen opbouwen (zie afb. op blz. 261). Van af dit bastion geniet men het schitterend uitzicht over het Attische landschap, vooral wanneer de dag bijna ten einde is en een geelroode avondzon haar trillende kleuren giet over de Kephisos-vlakte en de wijde zee, wier wijnroode kleur als in Homerus' dagen, zich in de verte vergrijst tegen'de stil violette bergen van den somber wegstervenden Peloponnesus. 268 De Meesterwerken der Bouwkunst. Hier was het, waar Byron eens zong: ,,Slow sinks, more lovely ere his race be run, „Along Morea's hills the setting sun; „Not, as in northern climes, obscurely bright, ,,But one unclouded blaze of living light! Ook in de grijze oudheid zou het hier geweest zijn, waar de mythische koning Aegeus het lot van zijn zoon Theseus stond te verbeiden om, bij het zien der noodlottige zwarte zeilen, zich van dit bastion omlaag te storten. Maar vervolgen we thans weer onzen weg vanaf de propylaea, dan moeten we ons denken, hoe aan beide zijden eens de schitterende wij-geschenken hier opgesteld waren. Hoog Het Erechtheion, gezien van uit het Z. O. boven alles uit troonde het Athena Promachos beeld, wier gouden lansspits de zeevaarders reeds bij kaap Sunion het naderen der stad voorspelde. Ze was een der machtige scheppingen van Pheidias' hand. Rechts van den grooten weg ligt het onovertroffen Parthenon, dat in 438 gewijd werd ter eere van Athena Parthenos, de „maagdelijke" godin (zie afb. op blz. 263). Met het breede gebaar van het zich uit het vulgaire verheffende terrassenplateau, groeit de sobere, in dorischen geest opgetrokken marmerbouw omhoog. Zijn beschuttend dak, gedragen door 58 stoere zuilen, die als helden het huis der godin omringen, teekent zich kras af tegen de fel blauwe lucht. Veel is gehavend en wat we thans nog zien zijn slechts de versleten herinneringen aan een zoo groot bestaan. Ook de sculptuur, ten deele door den alverwoestenden tijd vergruisd, maar nog meer door kleine menschenhanden zorgvuldig geroofd, zien we niet meer in haar volle ontplooiing. Metopen en frontonvullingen zijn voor een groot deel verdwenen evenals het heerlijke panathemaea fries, dat, als een geweldige uiting van het hoogste Griekenland. 269 kunnen, langs den wand der cella, vóór- en achterportiek (posticum) voortdeinde (zie afb. op biz. 35, 36 en 267, waar, links boven, de fragmenten nog te zien zijn). En hoe dan te denken over het verdwijnen van het goud en ivoren beeld, dat meesterwerk van Pheidias, waar nooit eenig spoor van gevonden is. Slechts met behulp van de Athena Varvakeion en enkele andere gegevens kan men wetenschappelijk een en ander vast leggen, doch moet ten eeuwigen dage de ontroering hiervan missen. Hoe somber en noodlottig is de gansche geschiedenis van het Parthenon door de eeuwen, wanneer we zien dat iedere jongere godsdienst, hoe verheven ook in zijn geestelijke opleving, ttoch er toe bijdroeg, dat maagdelijke Parthenon te verkrachten. Geen tien eeuwen lang zou deze tempel het hoofd kunnen bieden aan de schenders, want reeds in de 5e eeuw, nadat hij tot Grieksch-Christelijke kerk in gebruik genomen was onder den naam van Hagia Sophia, werd hij ontroofd van zijn klassiek dak, dat plaats moest maken voor een baksteenen tongewelf. Overeenkomstig het ritueel werd een westelijke toegang gemaakt, waarvan men nog de poortopening met baksteenen-boog ziet en de oude oostelij ke ingang werd gesloten met een abside. Later wordt ze, in 1204 als St. Maria, een Roomsch-Katholieke kerk, om in 1460 den lof van Allah te laten resonneeren binnen haar muren, en door een Minaretbouw het overwinnend teeken der Mohammedaansche leer aan de buitenzijde te vertolken. Nadat ze in 1687 gepromoveerd was tot arsenaal, werd ze, tijdens de belegering door Morosini, op den ongelukkigen Vrijdag in September van dat jaar getroffen door een juist gemikte bom, waardoor haar midden-gedeelte met 300 Turken de lucht Karyatiden- of Korai-hal van het Erechtheion. invloog. Twee duizend jaren had ze het noodlot getrotseerd, maar tegen het vernuftige buskruit moest ze het afleggen. Ook het tegenoverliggende Erechtheion is niet gespaard door de tijden (zie afb. op blz. 268). Het was de dubbeltempel, gewijd aan den mythischen koning Erechtheus, voorzoover de westelijke cella betrof, terwijl de „stedelijke" Athene, of Athena Polias haar huis aan de oostzijde had. Een fijn-trillende ionische porticus, in al zijn teerheid van slanke zuilenvormen, staat hier nog overeind met vijf van de zes kolommen. Slechts een enkele zuil was blijkbaar voldoende den hartstocht van den zoon van Schotland, lord Elgin, te bevredigen om in zijn triomphtocht meegevoerd te worden. De cella-muren heeft men in den laatsten tijd met gevonden oorspronkelijke fragmenten hooger op kunnen trekken. Merkwaardig bewaard is de kleine uitgebouwde hal, waarvan het dak gedragen wordt door z„g. karyatiden, beter genoemd korai of jonge vrouwen. Hier ruischt de volle gratie van de attische beeldhouwkunst na Pheidias nog voort in de schoone en verheven figuren (zie afb. op blz. 39, eveneens door lord Elgin ontroofd aan het bouwwerk). Ook dit Erechtheion, dat wellicht tusschen 409 en 270 De Meesterwerken der Bouwkunst. 407 werd opgericht, heeft zijn legenden. Hier toch kampten Athene met Poseidon om de heerschappij van het Attische land, deze sloeg zijn vervaarlijke drietand in de rots en het een zouten bron opwellen, waarvan nog heden ten dage de gaten voor den goed geloovige worden getoond, gene plantte er den eersten olijfboom, welke een groote vereering genoot. Zoo zijn er nog verscheidene, meer kleine monumenten geweest, die den luister van het helleenschë en hellenistische Athene moesten helpen verkondigen; maar we nemen thans afscheid van dien onvergetelijken burcht en wenden onze schreden weer naar de propylaea, om vóór we deze passeeren nog eenmaal den blik te werpen op al wat daar ligt in stervensmoede matheid. Schitterend kan het zijn, wanneer op dit moment het geweldige zonnelicht zich samenbalt tot dien rood gloeienden vuurbol, om in zijn volle kracht den rossen gloed te gieten over het door ouderdom gebruinde marmer van den westelijken Parthenon-gevel. Theseus-tempel te Athene. Dan is het, of in die enkele seconden nog eenmaal het oplaaiende leven juicht en jubelt, en in fel striemende kleuren zich afbonkt tegen den violetten Hymettos-berg, waar, hoog boven, in volle sereenheid, het groen blauw der avondlucht reeds aanijlt. Dan suist de stilte van den plechtigen avond alom en droomt men zich het onstoffelijke der omgeving, dat gewoonlijk op de meest ellendige manier verstoord wordt door de schrille fluittonen der zich eeuwig vervelende wachters, die, zoo gauw als de zon achter de bergen gedoken is, de bezoekers mogen uitdrijven. Beneden, aan de zuidzijde van de Akropolis, liggen nog enkele belangrijke bouwwerken als het Odeion, waarop wij later terugkomen (zie afb. op blz. 277). Deze bouw was door de zuilen-hal van Eumenes II (koning van Pergamon in de 2e eeuw v. Chr.) verbonden met het Dionysos-theater, dateerend uit de 4e eeuw v. Chr. In steeds wijder wordende concentrische Griekenland. 27 1 kringen glooien ook zijn zitplaatsen tegen de uitholling der Akropolis, waar in het midden een half-cirkelvormige orchestra de plaats aanwijst voor de koren, terwijl aan de zuidzijde de overblijfselen van het verhoogde tooneel nog te zien zijn. Hier was het, waar de onvergetelijke tooneelstukken van Aeschylos, Sophokles, Euripides en Aristophanes werden opgevoerd. Enftond die Akropohs verstrooide zich dat „met viooltjes omkranste" Athene in al zijn fleurigheid en levenslust. Daar vindt men in het noord-westen de Kerameikos of buurt der pottenbakkers, waarin de Kolonos Agoraeos of marktheuvel troont met de schitterend bewaarde Theseus-tempel uit het midden der 5e eeuw, in dorischen geest opgetrokken (zie afb. op blz. 270). Ook uit de 4e eeuw zijn de werken belangrijk, wanneer die dorische èn ionische monumentaal-bouw doortrokken wordt met het luxueuse van den korinthischen stijl; een naam weinig beduidend, doch eenmaal aanvaard, bedoelend den veelal verfij nden, ionischen geest, die in het kapiteel met acanthusbladeren versierd, zijn groote kracht zoekt. Het is het nieuwe element, dat hoewel reeds in de 5e eeuw v. Chr. voorkomend, pas in den nabloei tot zijn recht zal komen, om begeerig overgenomen te worden door de romeinsche bouwmeesters en beeldhouwers. Als beste en vroegste voorbeeld hier in Athene geldt nog steeds het monument van Lysikrates, dat ± 334 v. Chr. zal opgericht zijn. Een vierkante sokkel draagt een rondbouw van slanke korinthische zuilen met hoofdgestel, afgedekt door een kegelvormig dak, dat bekroond wordt door een schitterend korinthisch kapiteel. Hierop stond eertijds de bronzen drievoet, welken de choraag of bekostiger der koren Lysikrates geschonken had aan het prijswinnend jongenskoor, dat Op zijn beurt zijn vaderstad Choragisch monument van Lysikrates te Athene. verrijkte met dit kunstvoorwerp. Merkwaardig land, waar het bijzondere van het egoïsme zich vervaagt in het algemeene van het altruisme! Maar het is reeds de tijd van Alexander den Groote: staatkundig strekt zich dat Griekenland uit tot ver in Egypte en Perzië, waar zijn kunst zal doordringen tot Indië toe, maar niet zonder in zich op te nemen de suggereerende elementen van den Oriënt. Vooral na den dood van den wereldbeheerschenden Macedoniër, wanneer de geweldige machten, eens geketend onder zijn bestuur, thans na 323 v. Chr. vrij geworden, ieder voor zich een deel van dat Morgenland opeischen, dan zal des te sterker dat orientalisme wiggen in de zuiver Grieksche kunst 272 De Meesterwerken der Bouwkunst. om, onder die opvolgers van Alexander, de jongere richting, het hellenistisch kunsttijdperk te doen beginnen. Niet omdat deze kunst zoo nobel en grootsch was, gelijk eens de geweldige kunst van Hellas, maar veeleer omdat ze voor den gang der beschavingsgeschiedenis, in 't bijzonder voor het opkomende volk der Romeinen, van zoo'n groote beteekenis geworden is, zal men aan dit tijdperk een belangrijke waarde moeten hechten. Zoo zal die romeinsche kunst in haar wezen een hellenistisch proces doorloopen, dat nog in den tijd der republiek zijn aanvang neemt, om zijn volle rijpheid af te schudden in het keizerrijk. Niet als wezenloos plagiaat, maar als sterk sprekend persoonlijk karakter van het imperialistische volk, zal dit alles uitjuichen in luxe en pracht, waar nauwlijks meer de soberê, gedragen kunst der Hellenen van Perikles in te bekennen valt. Maar niet alleen aan het speciale volk der Romeinen zal dit Hellenisme zijn hoogtepunt geven, ook in het gansche Oosten: Klein-Azië, Syrië, Egypte en in steeds wijder wordende kringen zal zijn suggestie zich verspreiden, om eindelijk aan de verkeerdelijk Byzantijnsch genoemde kunst een oplaaiende kracht te verzekeren, die, via Italië over de Alpen heen, in de Germaansche barbarenlanden haar diepe sporen zal nalaten, langer nog dan het duizendjarig Christenrijk. ROME. Moet het oorspronkelijke middelpunt van Griekenland gezocht worden in de Aegeïsche zee en lag het land dus open naar het Oosten, Italië daarentegen keert Griekenland den rug toe en heeft zijn belangrijke kusten naar het Avondland gewend. Hierin ligt misschien een reden, waarom het Apennijnsche schiereiland aanvankelijk zich meer zelfstandig ontwikkelde en voornamelijk gevoed werd door uit het noorden komende volken- Vroegtijdig zien we in de Po-vlakte de Etrusken, die later meer naar het noordwestelijk bergland der Apennijnen trekken, vooral na de vestiging der Galliërs in Noord-Italië. Zij bewoonden dus het tegenwoordige Toscane, welks naam ontleend werd aan deze volken. Landbouw en veeteelt vormden het hoofdbedrijf van het volk en wellicht heeft het gansche schiereiland Italië d.i. „Stierenland" zijn naam hieraan te danken. Verschillende gegevens wijzen er op, dat de Etrusken reeds in Mykeenschen tijd voehng hadden met de Vóór-Hellenen; ook de oude graven, waarin men Grieksche vazen uit de 8e eeuw vond, doenzien, dat steeds dit contact was blijven bestaan. Eerst later zou een duurzame kolonisatie plaats hebben, en dan alleen nog maar in het zuiden van Italië, daar, waar de kust, naar Griekenland gekeerd, vele voordeelen schonk boven den oostelijken zoom langs de Adriatische zee. De bouwkunst van de Etrusken leeft nog voort te midden van het schitterend bergland bezuiden Florence, in de stadsmuren, poorten en graven van de steden: Vplterra, Fiesole, Perugia, Cortona, enz. Merkwaardig hoe hier in den grijzen voortijd reeds het boog- en gewelfsysteem bekend is, zoodat men zich afvraagt of hierin aan een reminiscentie van Mesopotamië moet gedacht worden. Van de gewijde bouwkunst heeft men geen directe voorbeelden, maar de beschrijving, die de Romeinsche bouwmeester Vitruvius, ten tijde van Augustus levend, er van geeft, wijst er op, dat de Etruskische tempel, evenals de Grieksche, een zuilenbouw is, die bekroond wordt door een driehoekig zadeldak. De belangrijkheid van deze Etruskische werken komt vooral aan het licht, wanneer we ze beschouwen als de lokale kunstuiting, die den onderbouw vormt voor de latere Romeinsche. Italië toch was niet, aooals Griekenland, bevolkt door een enkel ras, maar verschillende groepen van volken, al of niet van den zelfden oorsprong, bewoonden zijn bergen en dalen. Zoo leefden, ten zuiden en ten oosten van de Etrusken de Latijnen en de Sabijnen. Zij waren stamverwanten, en weldra voeren Rome. 273 de Latijnen, eerst in hun hoofdstad Alba Longa en later in Rome, de alleen-heerschappij. De legendarische stichting van de nieuwe stad wordt in 753 v. Chr. gedacht en zij zal zich ontwikkelen tot een middelpunt van macht, waaromheen zich groepeeren de landen der oude wereld. Gestaag groeit ze onder het koningschap (753—510 v. Chr.), nu eens geregeerd door Latijnen als Tullus Hostilius, dan weer door Sabijnen als Numa Pompilius, terwijl als laatsten dezer grootheden de Tarquiniussen worden genoemd, wier namen duiden op Etruskische afkomst. In de staatkundige geschiedenis volgt dan de Republiek Rome (510—31 v. Chr.), waaronder de omwonende volken worden overwonnen, zoodat in de 3e eeuw v. Chr. het gansche schiereiland aan Rome schatplichtig is en de machtuitbreiding buiten Italië zich zal voortzetten, om weldra Karthago, de Noordkust van Afrika, Spanje, Macedonia en Achaja (146 v. Chr.) tot wingewest te maken. De populus Romanus had zijn bakens uitgezet; zijn legers zouden heinde en ver de wetten gaan voorschrijven aan de vreemde volkeren, terwijl deze op hun beurt zouden afstaan het beste wat zij op geestelijk gebied bereikt hadden., De oude, bange religio der voorvaderen werd langzamerhand door den Griekschen ritus vervangen, de Olympische goden vereenzelfdigden zich met de Oud-Romeinsche; Zeus werd synoniem met Jupiter, Aphrodite met Venus, kortom de Grieksche erfenis werd geënt op den Romeinschen stam. Nog vóór de Republiek ten einde liep, zou reeds de Grieksche bouwkunst, in haar hellenistisch gewaad, de Romeinsche omkleeden. Wel zou bij de laatste de traditie van het vroegere hoog gehouden worden, daar waar het gold de practische inzichten in doelbe¬ wuste utihteitswerken, maar, zoo gauw het ging om het meer abstracte ideaal, dan omarmden ze de hellenistische kunst, die voor hen voldoende scheen om uitwendig alles te suggereeren. Het sterkst manifesteert zich dit onder het Keizerrijk (31 v. Chr. — 476 na Chr.), als de verblindende pracht, gelijk een doorzichtig geweven zijden sluier, zich soepel plooit over het Roma etema. Veel, wat met moeite en zorg was opgebouwd in den tijd der Republiek, werd thans onder het Imperator-rijk gesloopt, om met vernieuwden luister te ontvonken; terecht kon Augustus in zijn testament er zich op beroemen, dat hij gekomen was in een stad van baksteen, om een in marmer gebouwd Rome te verlaten. Ook in de provincia spiegelt zich het leven der Romeinen aan Tempel te Vienne (Isère). 274 De Meesterwerken der Bouwkunst. het beeld der vaderstad. Zoowel Italië als Afrika, Spanje als de Balkan, Gallië als KleinAzië, ja zelfs de landen van den Beneden-Rijn, zij allen deelden in meerdere of mindere mate in het voorrecht, bestuurd te worden door den Romein. Niet zou hun bouwkunst dat fijnvoelende van den Griekschen tempel uitstralen, die heerlijke harmonie in de rust, maar ze zou geven een brok maatschappelijke levensuiting van een nuchter, bedachtzaam volk, dat zijn idealen zocht in de kracht en de macht van zijn militairisme en wettelijk gezag. Hun visie groeide uit het utiliteitsbeginsel, dat door alles heen hun bouwkunst beheerscht en zou grijpen, bij hoogere ontwikkeling, naar het barokke van de levensbeweging, om hierin een equivalent te vinden van hun ideaal „de machtsvertooning". Rome was hiervoor het fulcrum, en haar openbare pleinen, de fora, geven hiervan de reflex. Reeds in de Republiek zijn er verschillende I V l Rondtempel aan den Tiber j rechts de Fortuna Virilis tempel. fora, ook voor speciale doeleinden, als de varken-, visch-, olie- en andere markten; boven alles echter het forum Romanum, gelegen aan den voet van het Kapitool. En hoe zou dit op zijn beurt weer overvleugeld worden door de latere Keizerfora, waarvoor onder Trajanus zelfs een Syrische bouwmeester, Apollodorus van Damaskus, zou geroepen worden. Veelal rechthoekig in grondplan, zijn deze fora dikwijls door zuilen omringd, zooals ons dit het beste nog toont het forum civile te Pompei. Aan een korte zijde architectonisch beheerscht door den tempel, aan de tegenovergestelde zijde door de magistraatsgebouwen of curiae, lagen aan de langzijden hier de openbare koophallen en beursgebouwen of basilieken. Deze laatste waren rechthoekige gebouwen, die een ruimte omsloten, welke dikwijls in drie of vijl hallen door kolommen-rijen was ingedeeld en wel zoo, dat de middenruimte hooger Rome. 275 opging dan de zijgangen, zoodat hierin raamopeningen konden gemaakt worden tot verlichting van de breede middenhal. In deze basiliek-type willen velen de grondgedachte zoeken van den Christelijken kerkbouw. De Romeinsche basiliek diende zoowel voor verzamelplaats van kooplieden, om handel te drijven, als voor gerechtsgebouw. Aan de achterzijde had ze een verhooging of tribune, somtijds uitgebouwd als nis in den achterwand, welke de plaats aanwees voor de rechters. Ook dit laatste detail, de verhooging en nis, vinden we bij den primitieven kerkbouw van het Christendom spoedig toegepast. Helaas is van deze beursgebouwen zoo goed als niets overgebleven en vinden we beter den rechthoekbouw bewaard in den tempelvorm. Daar we hier hoogstens met werken uit den laatsten tijd der Republiek en wel voornamelijk met tempels uit het Keizerrijk te doen hebben, is het moeilijk de evolutie van het eigen Romeinsch karakter vast te stellen. Gelegen op een hoogen.rechthoekigen onderbouw, waarvoor aan de oostzijde een trap zich bevindt, die door twee wanden geflankeerd wordt, verheft zich de cella met zuilenomsnoering, die gezamenlijk het dak dragen. Een groot portaal gaat de cella-ruimte vooraf; hier functioneeren de zuilen steeds als dragende krachten, terwijl de cellawanden dikwijls de zuilen in hun massief muurvlak opzuigen, om ze slechts als rudimentaire overblijfselen van vroegere stabiele kracht te toonen. In de Fortuna Virilis tempel (beter: Mater Matuta genaamd) te Rome, op het forum boarium Of rundermarkt, in de ie eeuw v. Chr. gebouwd, zien we een dergelijke impotentie van zui¬ len, waartusschen de tempel gekneld wordt (zie afb. op blz. 274; rechts). Een der best bewaarde tempels, waar de zuilen als versiering van het wandvlak dienst doen, geeft het Maison Carrée te Nimes (4 na Chr.), terwijl in hetzelfde land, de Augustus tempel te Vienne de illusie van omzuilden tempel nog uitstekend vertelt (zie afb. op blz. 273). Toch golft uit deze Romeinsche tempels niet meer de sensatie van het Grieksche, klare, harmonische begrip, waar het dak zweeft boven de equidistante ruimteomsluiting; veeleer vraagt men zich af of het groote voorportaal bij de Romeinen moest dienen voor een aparte cultus of ceremonie, waardoor de cella voor het gevoel te klein wordt. Meer speciaal Romeinsch, hoewel mogelijkerwijze toch afkomstig van de Hellenen, Pantheon te Rome; inwendig. 276 De Meesterwerken der Bouwkunst. is de rondtempel-bouw. Evenals het rechthoekige type, heeft ook deze een hoogen onderbouw met treden, die toegang geven tot het stylobaat, waarop de zuilen en cella gebouwd zijn. Eén der goed bewaarde voorbeelden zien we in den z.g. Rondtempel aan den Tiber (zie afb. op blz. 274). Wel geeft hij niet meer den rijzigen onderbouw van tien treden, maar de fijn rhythmische bewogenheid der 20 korinthische zuilen is nog waar te nemen. Helaas ontbreekt de gansche architraafbouw, waarboven zich de koepelruimte nog moest welven. Juist in het begrip van koepel-overspanning vinden we het essentieele Romeinsche kunnen gedemonstreerd, dat, hoewel v an hun etruskische voorouders geërfd, diep teruggrijpt naar de landen van Tigris en Euphraat. Wel hebben de Vóór-Hellenen in den Mykeenschen tijd de poging gewaagd, om ruimten te overkluizen met koepelgewelven, zooals we dit zagen bij de schatkamer van Pont du Gard. Atreus, maar de statische functie van de boogwerking ontbreekt hier, daar ze de steenen in horizontale lagen opstapelden en door overkraging, die bijgehakt werd in den vorm van een gewelf, de ruimte sloten. Juist zij, de Romeinen, hebben in de erkenning van de spannende kracht van den boog en, als gevolg hiervan, in den gewelfbouw een kunstideaal nagestreefd, waarvan de producten ons heden ten dage nog ontroeren. Denkt men, dat zij voornamelijk dit alles in baksteen uitvoerden, dan hebben zn\ bij de aanvaarding van dit kleine materiaal, ook de consequentie ervan doorgevoerd en de reeks van op zichzelf staande eenheden in de veelheid gebonden tot een veeleenheid. Hierdoor konden zij grootere overspanningen maken dan die, welke bij den architraafbouw mogelijk waren, zoodat in het begrip vrije-ruimteoverspanning en begrenzing het verhevene van de Romeinsche bouwkunst belichaamd wordt. •^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^ Photoglob Zürich HET PANTHEON TE ROME Rome. 277 Schitterend demonstreert zich dit in den bouw der thermen of badinrichtingen. Hoewel reeds bij de Grieken deze gebouwen als integreerend deel aan de gymnasia en andere speelruimten waren toegevoegd, worden ze bij de Romeinen van den keizertijd het middelpunt van het mondaine leven. Noemen we slechts van de 15 groote en 850 kleine badinrichtingen uit dezen luxueuzen tijd de thermen van Caracalla, dan heeft men in de thans troostelooze ruïnemassa één dier geweldige scheppingen over, waarin het eigen talent van den Romein zich koppelt aan dat van den hellenistischen Griek, om gewelfbouw harmonisch te vereenigen met zuilensysteem. Keizer Caracalla begon met den bouw in 212 na Chr.; eerst onder zijn tweeden opvolger, Alexander Severus, zouden ze voltooid zijn. Gelegen te midden van een met parken aangelegd terrein, dat omringd werd door een stadion en andere 'eestgebouwen, verheft zich de eigenlijke badinrichting op een grondvlak van 280 x 120 M. Ze bestaat uit een complex van vertrekken, die zich groepeeren om de drie hoofdruimten: het koude bad of frigidarium, het lauwe bad of tepidarium en het warme bad of caldarium. De twee eerst- Odeion van Herodus Atticus; Athene. genoemde ruimten waren gesloten door groote ton- en kruisgewelven, terwijl het caldarium, rond in aanleg, overdekt was door een koepelgewelf van 22 M. spanning. Dit laatste, zoo belangrijke bouwkunst-element kunnen we nagaan in het caldarium(?) van het Pantheon in Rome (zie gekleurde afb.). Hoewel de meeningen uiteenloopen omtrent de bestemming dezer schepping, die al of niet een thermengebouw geweest zou zijn, blijft voor ons deze quaestie ondergeschikt, wanneer we het willen beschouwen in verband met den koepelbouw. Het groote, cirkelvormige gebouw, met een inwendige middellijn van 43 M., wordt voorafgegaan door een zuilenportiek, die zich onharmonisch aansluit bij de rotonde. Hier gevoelt men reeds het conflict tusschen het Hellenistische en Romeinsche karakter. En toch — dit alles wordt vergeten, wanneer men. eenmaal binnen zijnde, de ontroering ondergaat van het hoogste, wat ruimtebegrenzing heeft bereikt. Het is alsof een brok van het oneindige uitspansel hier samengegrepen is in een tot berstens toe gespannen netwerk van vertikaal koepelende en horizontaal snoerende spierenbundels, waartusschen zich de bijna onstoffelijke caissons vervlakken. Dat 278 De Meesterwerken der Bouwkunst. alles wordt gedragen door acht zware pijlers, die aanéén gebonden worden door de donkerschaduwpakkende nissen van den buitenmuur. Geen raam doorboort de stille massiviteit der vertikale vlakken; slechts hoog boven, in den kruin van den koepel, is een 9 M. wijde, cirkelvormige opening, waardoor het zonlicht binnen gegoten wordt. Denkt men zich, hoe in de oudheid de wanden met kleurig marmer, porfier en andere kostbare materialen bekleed waren en de caissons met dunne bronzen rozetten dat alles verlevendigden, dan gevoelt men, hoe in dit Romeinsche Pantheon een eindpunt was bereikt, waarvan het streven reeds begon in het Oude-Oosten. Door Agrippa (27 v. Chr.) begonnen, werd eerst onder Hadrianus de rotonde met koepelgewelf gebouwd, om daarna in 399 als heidensche tempel door den Christenkeizer Honorius gesloten, en eerst in 608 als kerk, gewijd aan Alle Heiligen, weer in gebruik genomen te worden. Spoedig beroofd van het brons zijner dakbedekking, zal in de i7e eeuw het brons van de portiek moeten gemetamorphoseerd worden in de barokke zuilen van den baldakijn voor het hoogaltaar der St. Pieterskerk. Het geschiedde onder Paus Urbanus VIII (Barberini), welke "hierdoor gehekeld werd in het quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini" (Wat de barbaren niet gedaan hebben, deden de Barberini). Bedenken we nu, dat ook deze thermen ontzettende hoeveelheden water verslonden, die aan- en afgevoerd moesten worden, dan ligt het voor de hand, dat de Romeinen een uitgebreid net van leidingen hiervoor noodig hadden. Vroegtijdig bestaat reeds de aqua Claudia en voor afvoer de Cloaca Maxima, Rome's hoofdriool. Ver uit de Albanische bergen moest men het water halen en door buisleidingen over ravijnen en stroompjes naar Rome voeren. Zoo had men hiervoor noodig een soort bruggenbouw aquaducten (waterleidingen) genaamd, gelijk we de talrijke resten hiervan, in de hedendaagsche Campagna rond Rome, nog zien. Beter bewaard vinden we, in de z.g. Pont du Gard bij Nimes, een der schitterendste voorbeelden van deze aquaducten (zie afb. op blz. 276). Het is de zich in alle kracht ontwikkelende militaire bouwkunst, die hier in zijn rijp leven geopenbaard wordt. Sober en stoer grijpen de bogen van pijler op pijler, drie hoog boven elkaar zich opstapelend, om het waterleidingkanaal, een gemetselden bak van r.60 M. hoogte en 1.35 M. breedte, te dragen. Warende thermen en aquaducten in hun oer-wezen scheppingen van een nuchter denkenden geest, die belangstelde in de practische behoefte van het maatschappelijke leven, dezelfde motieven leidden er de Romeinen toe, om voor hun eindelooze legerscharen goed gebaande wegen te maken. Daar, waar diepten te overbruggen waren, ontstond in deze viaducten een zelfde t)'pe bouwwerk als van de aquaducten; ook hier weer gewelf- en boogconstructie, die hun bouwkunst zoo grootsch en forsch maakte. Een bijzondere plaats voor het maatschappelijk leven nemen nog in de theaters. Weer was het de Grieksche erfenis, die zij aanvaardden, maar zij zouden ook hierin een eigen kunstdaad scheppen. Was bij de Grieken steeds de halfronde berghelling of koilon noodzakelijk» Het Colosseum. Rome. 279 de Romeinen daarentegen kozen dikwijls de vlakte en moesten de oplobpende halfronde zitplaatsen, te zamen vormend de cavea, bouwen. Wel zien we het eerste systeem nog gehuldigd in het theater of beter genaamd het Odeion van Herodus Atticus, daar het voor muziekuitvoeringen diende en dus overdekt was. Gebouwd aan den voet van de Akropolis te Athene in de 2e eeuw na Chr., was hier reeds op Romeinsche wijze het tooneel voorzien van een hoog opgaanden achterwand met links en rechts de uitbouwen of parascena, zoodat het daarachter liggende landschap geen decoratieve functie meer vervulde. Schitterend hiervoor is het theater te Orange, waarin nog heden ten dage gespeeld wordt op bepaalde tijden. Ook Klein-Azië heeft in het theater te Aspendos een der schoonste werken op dit gebied bewaard. Grootscher en indrukwekkender nog is het Romeinsche Amphitheater, dat een elliptische of ronde orchestra, hier arena genaamd, heeft en waar omheen de zitplaatsen in gesloten rijen trapsgewijze oploopen. Ze dienden voornamelijk voor de gladiatorengevechten, dierenj achten en andere in onze oogen woeste spelen. Werden reeds bij het theater de zitplaatsen gewoonlijk gebouwd op een samenstel van gewelven en pijlers, hier, bij het amphitheater, moest dit stééds plaats hebben. Denkt men zich een systeem van rondom-loopende concentrische gangen, afnemend in aantal, naarmate men telkens een verdieping hooger komt, dan vormen deze de onderliggende constructie voor de zitplaatsen en kunnen tevens dienen voor wandelgangen gedurende de uitvoeringen. Aan de buitenzijde hoog opgaand, geven zij architectonisch de verdiepingen aan, zooals we dit nog kunnen zien in de luisterrijke werken van het Flavisch amphitheater of Colosseum te Rome, waarin een vijftig duizend toeschouwers konden plaatsnemen. Onder Vespasianus begonnen, werd het onder Titus in 80 na Chr. voltooid. Buitengewoon blijkt ook hier weer de scherp critische geest van den Romein in den plan-aanleg van deze bouwwerken ten opzichte van het gemakkelijk verkeer voor het publiek, dat door 80 poortopeningen toegang had. Niet alleen te Rome, maar in vele Romeinsche landen vinden we het populaire amphitheater, waarvan de beste voorbeelden nog heden gevonden worden in Verona, Pompei, Nimes, Arles, Trier, ja zelfs in Afrika en Azië. Waren de tot nu toe beschreven gebouwen steeds ruimte-omgrenzingen en hadden zij daarom een bepaald utiliteitsdoel, een ander soort van werken vormen die monumenten, welke als gedenkteekenen opgericht werden ter verheerlijking van personen of gebeurtenissen. Hadden reeds de Egyptenaren hun obelisken en de Hindoes hun stambha's, waarom zouden dan de Romeinen, met hun sterk individualisme, hun roemrijke tijdgenooten op dergelijke wijze niet huldigen? Zoo werd de holle zuil van Trajanus een blijvende plaats op zijn forum verzekerd en zien we het realistische beeldhouwwerk zich slingerend omhoog woelen, om te vertellen van de eindelooze tochten tegen de barbaren (zie afb. op blz. 73). Later, in 173 na Chr., zal Marcus Aurelius hiervan een navolging laten maken in de 30 M. hooge zuil, op de tegenwoordige piazza colonna, om zijn heldendaden tegen de Markomannen te vereeuwigen (zie bovenstaande afb.). Wel moest het imperator-beeld van dezen philosofen-keizer verdwijnen onder Sixtus Vin 1589, maar het zou vervangen worden door een andersdenkenden geest in de figuur van Paulus. Marcus Aurelius zuil; Rome. 28o De Meesterwerken der Bouwkunst. Naast de eerezuil zien we, als monument der verheerlijking, de triomphboog. Aanvankelijk een tijdelijk karakter dragend en spontaan, als één-dag-monument opgericht, moest hij later in volle pracht en luxe vertaald worden in steen. Titus, Trajanus, Septimius Severus en Constantijn, zij allen hebben hun boog op het forum Romanum. De eerste nog bescheiden met één doorgang, de latere met drie, zooals we in bijgaande afbeelding, die van Septimius Severus zien. In 203 opgericht, bestaat het 23 M. hooge gevaarte uit een massieven lichaamsopbouw, doorboord door drie bogen en beplakt met zuilen- en architraafbouw, waarboven een verdieping in den vorm van een attica troont, welke moet dienen als inschrifttafel voor vermel- Triomphboog van Septimius Severus; Rome. -ding der heldenfeiten. Ook Gallië heeft te Orange een der beste werken op dit gebied bewaard. Lang nog zal op deze eerepoorten het „Senatus Populus Que Romanus" voortschallen, maar bet Romeinsche volk uit den tijd der laatste keizers was niet meer dat zelfde volk van weleer; maatschappelijk was het Romein-zijn aan het uitdooven en spoedig zal dat eens zoo stoere leven plaats moeten maken voor een nieuw, frisch gebeuren, waarin zich het uit het Oosten komende Christendom ontladen had. Ten tweeden male zal de hellenistische Levant haar kracht op Italië uitoefenen, maar nu gedrenkt door het nieuwe monotheïsme van den Christus. Gaan we thans na, hoe dit proces zich in de bouwkunst ontwikkelt onder de voortstormende jiieuwe heilsleer! DE OUD-CHRISTELIJKE BOUWKUNST. In den tijd, dat Jesus van Nazareth zijn nieuw geloof predikt, om langs Golgotha den weg der verlossing te toonen, juicht in Rome het zegevierende keizerrijk zijn jubelklanken uit in een pompeuse bouwkunst, die ver in de provincies haar weerschijn zal afstralen. Toch zou dat jonge geloof, komende uit het Oude Land, zijn weg vervolgen door het Oosten, om weldra langs Egypte, Syrië en Klein-Azië, Hellas en Rome te bereiken en de eerste glimpen van het teere Christendom te laten doorschemeren in de geweldige wereldmaatschappij der Romeinen. Zoolang het echter bewaard werd door een enkeling, die moeilijk den strijd kon aanbinden tegen velen, zal de bouwkunst slechts moeizaam, en dan nog sporadisch, die teekenen vertoonen; want nooit was immers een godsdienstig geloof, in al zijn subtielheid van gedachten, S. Lorenzo buiten de muren; Rome. alléén in staat een bouwkunst te doen opwekken; eerst dan, wanneer het maatschappelijke samenweefsel gedrenkt wordt door dit geloof, kan er sprake zijn, dat dit brok menschelijk leven een jonge, eerlijke bouwkunst met zich mee kan voeren. En gelijk een nieuwe tak, geënt op •den ouden zwaren boom der beschaving, zich zal moeten voeden met de levenssappen, die door den knoest gaan, zoo zullen de jonge frissche bloesems een deel van het vorige maatschappelijke leven in zich hebben, om langzamerhand een eigen vrucht tot rijpheid te brengen. Ook de bouwkunst van dit Christendom zal geënt worden op de Hellenistische wereldaanschouwing, om eerst langzaam in kracht toe te nemen en uit te groeien tot eigen levensimpuls. Juist hierin ligt haar kracht en evolutie, want niet werd die bouwkunst plotseling uit den grond gestampt, maar rustig kon ze opgroeien uit het zware fundament van een gedragen cultuur -en zoo zou, uit den nazomer van dat Hellemisme, het vroege voorjaar van de Christelijke kunst geboren worden, om zich van de tweede tot de achtste eeuw in haar eerste stadium 19 282 De Meesterwerken der Bouwkunst. te ontwikkelen. Dan zou het Oosten afvallen door den opvlammenden Islam en tegelijkertijd zou ver over de Alpen heen, een jonge loot opschieten, om met het krachtig groeiende Germanendom onder de Karolingers, een tweede Romeinsch keizerrijk, nu in de middeleeuwen te beginnen. Beschouwen we voor de bouwkunst dit tijdperk der 2C tot 8e eeuw, dan zien we dat zij zich zoowel in het Oosten als in het Westen ontwikkelt. Hier wordt ze gevoed door de Latijnsche erfenis, ginds komt ze voort uit de Oriëntaalsche of Levantijnsche. Bij de eerste, de Latijnsche tak, kan men ze gemakshalve verdeelen in een periode vóór en.een tijdvak na Constantijn. De eerste omvat voornamelijk minder-monumentale bouwscheppingen, daar De St. Apollinariskerk in Classe bij Ravenna. • het de tijd is, waarin het Christendom hoofdzakelijk als ruimtekunst de catacomben schept. Rome heeft hiervoor de beste overblijfselen bewaard, hoewel Napels, Alexandrië, ja zelfs Parijs haar resten kan toonen. Niet moet men in deze catacomben van Rome de toevallig bestaande onderaardsche zandgroeven zien, waar de Christenen vroegtijdig hun schuilplaatsen hadden, om bijeenkomsten te houden, maar het zijn speciaal met het doel tot begraven gemaakte gangen en vertrekken, welke volgens de Romeinsche wet getolereerd en zelfs beschermd werden. Planmatig aangelegd, soms vijf hoog boven elkaar, vormen deze cpemeterien bij Rome te zamen een ontwikkelde lengte van 900 K.M., hemelsbreed een afstand van Arnhem-Genua. In het algemeen zijn de gangen gemiddeld breed 1 M. en hoog 2 M., terwijl men aan weerszijden de dooden twee tot drie hoog boven elkaar begraaft in de te lood-staande wanden. Vooral uit De Oud-Christelijke Bouwkunst. 283 een ikonografisch oogpunt zijn de beschilderingen van deze catacomben van belang, daar zij van het vroege Christelijke leven vertellen. De groote kerkbouw begint eerst na de bekeering, of erkenning van het Christendom, door Constantijn (313); wel zijn er reeds vóór dien tijd godshuizen gebouwd, doch deze zijn verwoest. Sommigen willen de oorsprong van het kerktype zoeken in het Romeinsche huis, waar vroegtijdig de bijeenkomsten plaats hadden en de dienst werd gehouden, gelijk uit Paulus blijkt in zijn Brief aan de Korinthiërs (Z. Kor. XVI : 19). Ook Tertullius noemt het kerkgebouw domus Dei (godshuis) en Cyprianus spreekt van xvptxxóv (huis des Heeren), dat nog voortleeft in kerk, Kirche en church. Wil men nu dit type zien, dan geeft Pompei' ons de goede voorbeelden van huizenbouw uit dien tijd. Het atrium, oorspronkelijk open hal, werd verblijfplaats voor de nietingewijden, het tablinum fungeerde als portaal en het peristylium (zuilenhof) deed dienst als kerkruimte, waar de vrouwen links en de mannen rechts hun plaatsen onder de galerijen vonden. Het als tuin aangelegde open binnenhof werd gebruikt als zangkoor, terwijl het groote achtervertrek, de z.g. oecus, werd benut tot priesterkoor, waarvoor zich het altaar, in den vorm van een tafel, bevond. Anderen willen het kerktype uit de Romeinsche basilica of beurs afleiden, daar deze reeds een hoog opgaande middenruimte had, waardoor het licht kon binnenvallen, evenals we dit zien bij de Oud-Christelijke kerk of basiliek. Hoe het ook zij, beide gedachtengangen hebben hun goede gronden en geven ver¬ eenigd, het kerktype weer. Denkt men zich dus een langen rechthoek, gesloten door sobere, vlakke muren, waar aan de voorzijde een kleine portiek als toegangsportaal was uitgebouwd, dan bevindt zich binnen die muren allereerst het open voorhof. Ook hier wordt deze ruimte atrium genoemd; ze is door een zuilengalerij omringd en heeft in het midden de fontein voor den ritueelen reinigingsplicht, zooals het vroege Christendom dezen overnam uit het Oosten. Dan volgt over de volle breedte de narthex, een voorhal, die als plaats voor de boetelingen is aangewezen en waardoor men de gewijde kerkruimte bereikt. Als voorbeeld te Rome moge hier dienen S. Lorenzo buiten de muren, een kerk nog door Constantijn gebouwd, maar later in de I3e eeuw sterk veranderd. Wel ontbreekt haar het atrium, doch de narthex, in den vorm van een ionischen porticus bleef De Aya Sophia te Constantinopel. 284 De Meesterwerken der Bouwkunst. bewaard. Ook de hoog opgaande middenbeuk met de lage zijbeuken, allen dateerend van de I3e eeuw en met io,e eeuwsche mozaïeken versierd, geven duidelijk het hieronder te omschrijven basilikaal schema weer (zie afb. op blz. 281). In het algemeen bestaat de eigenlijke kerkruimte, die dus volgt op de narthex, uit één, drie, soms vijf beuken of schepen, waarvan de middelste hoog opgaat en lichtopeningen heeft. Haar wanden worden gedragen door zuilen of pijlers, nu eens aaneengesnoerd door een architraaf, dan weer onderling verbonden door bogen (zie afb. op blz. 282). In de zijbeuken namen de leeken plaats, terwijl het middenschip slechts voor een gedeelte gebruikt werd vcfcr zangkoor, dat met een hekwerk was omringd. Aan weerszijden van deze schola cantorum stonden de ambonen, een soort verhoogde tribunes, welke dienden tot lezenaars voor de Aya Sophia; inwendig. epistel- en evangelie voorlezingen. Aan het eind van de beuken volgt rechthoekig op deze, het dwarsschip of transsept, afgescheiden door een borstwering van hout, metaal of steen. In de vleugels van dit dwarsschip waren de zitplaatsen van de bevoorrechte standen; later breidde zich deze ruimte naar buiten uit, zoodat hierdoor de kruisvorm zou ontstaan. In het midden van den achterwand was een halfcirkelvormige nis of apside uitgebouwd, waarvan de vloer verhoogd was tot een lage tribune, gelijk we die zien bij de Romeinsche basiliek. Dit is de ruimte, die men het presbyterium noemt en waar in het midden de bisschoppelijke zetel of cathedra, de eereplaats vormt, terwijl links en rechts de halfronde bank, de zitplaatsen voor de priesters aanwijst. In het midden van dit verhoogd presbyterium staat boven het graf van den confessor, de heilige tafel of mensa, die dienst doet als altaar. Een baldakijn of ciborium, gedragen door vier kolommen, overhuifde dit althans bij wijze van De Oud-Christelijke Bouwkunst. 285 hemel. De priester celebreerde nu, staande achter het altaar met zijn gezicht naar de leeken, de mis; zoodat de geloovigen, telkens wanneer er gebeden zou worden, zich moesten omdraaien om naar het Oosten, den komenden dageraad, het symbool van het ware licht van Christus, hun gebed te richten. De oud-Christelijke basiliek, uit het Hellenisme voortgekomen, had, getrouw aan de traditie, haar ingang gekeerd naar den Oriënt; eerst later, na de 5e eeuw, werd bevolen de nieuw te bouwen kerken met den ingang naar het westen te plaatsen. Zoo zouden voortaan de leeken zich niet meer behoeven om te draaien, maar moest de priester met den rug naar de leeken, het ritueel vervullen. Sommige dezer vroege kerken zijn nog bewaard, al werden ze ook sterk veranderd in den loop der tijden. Men moet ze buiten de steden zoeken, daar ze boven de graven werden gebouwd en de Romeinsche wet eischte, dat men buiten de stadsmuren begroef. Zoo vinden we bij Rome, behalve de S. Lorenzo, ook de S. Agnese, de S. Paulus en S. Clemente uit dezen vroegen tijd; doch wie onder ontroering van oud-Christelijke kunst wil komen, maakt vooral een bedevaart naar Ravenna. Men moet het in de stilte van den avond naderen, wanneer het afgezwoegde dagleven als een weldadige rust zich neervlijt over het stadje. Dan ligt er een zekere, onverklaarbare geheimzinnigheid in die sobere, vlakke muren, waaruit alle hartstocht van menschelijk streven gebannen is. Dan is het of de oude religieuse gebouwen weer gaan leven en of we. in de Galla Placidia kapel de stille lijkzang weer hooren of in S. Giovanni in Fonte een nieuw leven ten doop zien gaan. Overal nog ruischt de eeuw van Theodorik den GrOOte en JUSÜ- De kleine Metropolis (Hagios Eleutherios); Athene. nianus I, en niet het minst in hun kerken als San Vitale en S. Apolhnare. Maar wie zou de stad, waar het gebeente van den genialen Dante rust, bezoeken, zonder een tocht te maken naar de Pineta, het zoo heerlijke, door Dante in zijn Purgatorio beschreven pijnbosch. Het is juist halverwege dezen tocht, dat een der merkwaardigste monumenten van deze Oud-Christelijke bouwkunst zich manifesteert in de S. Apollinare in Classe, een basiliek uit de 6e eeuw, waarvan het sobere front, met den alleenstaanden, ronden klokkentoren, ons reeds in de verte opvalt. Sinds de 6e eeuw komen dergelijke campanile''s voor, nu eens rond, dan weer vierkant in plan; eerst later zullen zij samengroeien met het bouwwerk tot één machtig geheel. Vooral inwendig toont ons deze kerk de klare, hellenistische basiliek-ruimte. Groen marmeren zuilen, bekroond met dubbele kapiteelen, dragen de sobere, versierde muren van het middenschip, dat overdekt is door een in het zicht komend, driehoekig dak. Hier gevoelt men, wat de muurschilder kan bereiken 286 De Meesterwerken der Bouwkunst. in de heerlijke mozaïek-techniek, waarvan de triomphboog en gewelfbedekking der apside nog de sensatie geven (zie afb. op blz. 282). Dit Classe was de oude havenstad van Ravenna. Bij het noemen van den naam Ravenna, heeft men reeds het contact met het Oosten aangeroerd. Politisch was het keizerrijk sinds 395 gesplitst in West- en Oost-Romeinsch rijk. Zou het eerstgenoemde reeds in 476 ophouden te bestaan, het Oost-Romeinsche daarentegen, zal als Byzantijnsch keizerrijk geschiedkundig voortleven tot 1453. Zien we nu, hoe in dit Oosten gelijktijdig het kerktype ontstaat, dan heeft men hier veelal de voorkeur gegeven aan den centraalbouw. Reeds in het Hellenisme komt deze voor als rondbouw en is het probleem van overwelving tot zekere hoogte opgelost. Het Christendom nu gaat hiermee verder en het tracht de overkoepeling te maken boven veelhoek en vierkant. Twee systemen zijn dan mogelijk, öf men trekt den veelhoek op en laat dezen den koepel doorsnijden, zoodat slechts het bovengedeelte van de koepelschaal blijft bestaan (zie afb. op blz. 285), öf men bouwt den veelhoek over, totdat een cirkelvormige grondslag bereikt is en de halve bol hierover kan geslagen worden. Hoewel de Le vantij nsche bouwkunst van Syrië en Klein-Azië, naarmate het onderzoek vordert, zeker hiervoor de geschiedenis zal geven, komt in het Byzantijnsche rijk sinds de 6e eeuw een krachtig bouwkunstig leven voor, dat zich in deze richting openbaart. Zoo heeft men hieraan den naam van Byzantijnsche kunst gegeven, denkende aan Constantinopel, doch vergetende, dat het centrum lag in den Levant, om eerst overgebracht te worden na de 8e eeuw, toen dat Oosten zich afscheidde van het Christendom. Als meest superieur werk van deze grootsche beweging moet beschouwd worden de Aya Sophia kerk te Constantinopel. Nadat in 532 de basiliek van Constantijn hier verbrand was, vatte Justinianus I (527—565) het plan voor den nieuwbouw op en reeds in 537 werd de eerste steen voor de kerk, gewijd aan de „heilige wijsheid", gelegd. Anthemius van Tralies en Isodorus van Milete, twee Levantij nsche bouwmeesters, werden belast met dit wonderwerk. Hier zou een centraalbouw gekoppeld worden aan een lengte-as systeem. Vier zware pijlers, door halfcirkelbogen aanééngesnoerd, vormen een groot vierkant, waarboven de koepel moet groeien. Bij de oost- en westzijde sluit zich een halfcirkelvormige, door een kwartbol overwelfde ruimte aan, welke doorboord is door drie nissen. Aan de noord- en zuidzijde zijn lagere zijbeuken met galerijen aangebracht, zoodat hierdoor de centraalbouw een lengterichting kreeg. Geeft het Pantheon te Rome een geweldige ontroering, hier in de Aya Sophia is de sensatie niet minder hevig. Als groote vangarmen grijpen de uitgroeiende holle driehoeken der vier pijlers in z.g. pendentiefs naar den 32 M. wijden ring, die den hoogen koepel torst. Een krans van veertig lichtopeningen doorboort den zwevenden halven bol, waarvan het kruinpunt meer dan 56 M. boven den vloer zich bevindt. Wel stortte de koepel in (558), maar reeds in 563 kon Justinianus de kerk voor de tweede maal inwijden. Denkt men zich dit alles bedekt met kleurige mozaïeken, waar het blauw en goud een sterke rol in spelen, om te wedijveren met de bonte marmers van zuilen, kapiteelen en pijlers, dan gevoelt men, hoe hier het volle verfijnde orientalisme aan het woord is, dat hemelsbreed verschilt met de kunst van het oude Hellas. Zoo klaar en overzichtelijk de Aya Sophia van binnen is, zoo wonderlijk samengegroeid met latere toevoegsels vertoont ze zich van buiten. Niet, dat deze bijgebouwen er steeds aan vastgebouwd zijn, maar de vrije ruimteschépping, voor het gevoel te betasten, hebben zij verloren doen gaan (zie afb. op blz. 287). Het oorspronkelijk gebouwde atrium moest ze verliezen, terwijl als ruil hiervoor in de plaats kwamen de vier minarets en enkele groote steunbeeren, om van de roode en witte strepen-overkalking niet te spreken. Wel heeft de Turk ook inwendig veranderingen aangebracht en zijn sommige mozaïeken overschilderd, toch zou men hem onrecht aandoen door te zeggen, dat hij het monument van het Christendom verminkt heeft. Dergelijk vandalisme liet hij over aan den onderlingen strijd der Christenen zelve. Aya Sophia j Constantinopel. De Oud-Christelijke Bouwkunst. 289 Had de Aya Sophia een poging gedaan een lengterichting in het centraalbouwsysteem te verkrijgen, even te voor was, onder denzelfden Levantijnschen invloed, een werk in Ravenna ontstaan, waar het veelhoek-systeem aanvaard was in de S. Vitale kerk, welke begonnen werd door den Gothen-koning Theodorik den Groote, die in Constantinopel was opgevoed. Het zelfde beginsel van pendentiefs werd hier op bescheiden schaal toegepast, terwijl schitterende mozaïeken het geheel versierden, vooral nadat Justinianus I, als keizer van het Byzantijnsche rijk, zich meester gemaakt had van Ravenna. Om den hoog opgaanden achthoekbouw ringde zich een lager afgedekte, eveneens achthoekig omloopende zijbeuk. Het zou deze S. Vitale zijn, die Karei den Groote tot voorbeeld moest dienen, wanneer hij zijn kapel te Aken liet bouwen. Een ander type van centraalbouw ontstaat bij de kruising van twee, rechthoekig op Daphniklooster bij Athene. elkaar staande, lang-bouwen. In plan een gelijkarmig of Grieksch kruis vormend, zal de koepel boven het vierkant moeten groeien. Het zijn juist de kerken uit het late Byzantijnsche rijk, meer speciaal op Griekschen bodem, welke zoovele voorbeelden hiervan hebben nagelaten. Dikwijls zijn de vier inspringende hoeken, in plan dus vierkanten, vol gebouwd, waardoor kapellen ontstonden, wier gevel-vlakken gelijkvielen met de facades der hoofdbeuken, zoodat in plan een gesloten vierkant weer ontstond (zie afb. op blz. 285). Boven de kruising der vier hoog opgaande daken verheft zich nog even het vierkant, dat dan direct overgaat in een veelhoek, waarvan de opstaande wanden cirkelvormig eindigen door afsnijding van den koepel. Hierin ligt het karakteristiek dezer Grieksch-Byzantijnsche kerkjes, waarvan Athene een der oudste bewaart in zijn Kleine Metropolis of Hagios Eleutherios, die wellicht onder keizerin Irene (775—802) gebouwd is. De vlakke, sobere, grijs-bruine gevels versierd met 290 De Meesterwerken der Bouwkunst. oude fragmenten, die hier nu juist niet een begrip van fijnvoelige, rhytmische decoratie geven, omsluiten het stille bedehuis. Ook de Hagios Theodoroskerk te Athene, een bouwwerk uit de ne eeuw, toont het Byzantinisme wel van zijn meest sober strengen kant; geen zwierige ornamentenreeksen omsnoeren hier den echten huizenbouw. De pannen daken, zonder eenig spoor van kroonlijst steken naïef over de muurvlakken heen, slechts even een gekartel van schaduw nalatend. Maar niet alleen in de steden, ook buiten, in het oude klassieke land, heeft men de sterke opleving van het Byzantijnsche Christendom belichaamd in klooster- en kerkbouw, waarvan het bijna uitgestorven en geheimzinnig dorp Mistra, in de buurt van Sparta, evenals de Mont Athos en Hosios Lukas in Phokis, voorbeelden zijn. Men moet dit alles zien in het vaal-grijze Hellas, hier en daar bespikkeld met groene olijfboomen-pracht, die schuchter over de onduleerende landen zich plooit, om te kunnen waardeeren, die sobere kloosters met hun even-opdoemende kerkjes, wier lantaarnvormige koepel wedijvert met den veelal later gebouwden klokkentoren. Zoo geeft het klooster Daphni, gelegen aan den „heiligen weg" van Eleusis naar Athene, een der merkwaardige voorbeelden van ne tot i3e eeuwsche Byzantijnsche kunst. Op het einde der middeleeuwen begon het Byzantijnsche Rijk meer en meer zijn zelfstandigheid te verliezen naar mate de Islamietische Osmanen het land vermees¬ terden. Ook zijn geweldige kunst zou gaan kwijnen, om ver buiten het Moederland eert uitweg te vinden in het Russische Rijk. Wel zal ze daar aanvankelijk een stuwende kracht geven, maar, geïmporteerd door een ander volk, al had dit ook het Byzantijnsche Christendom aanvaard, zal ze een eigen kunstproces doorloopen, waarin slechts de reminiscentie aan de Byzantijnen zal blijven voortleven. Werd de genadeslag in 1453 toegebracht door den val van Constantinopel, het Oud-Oostersche Christendom had reeds acht eeuwen te voren die macht moeten afstaan in zijn geboorteland. De leer van Mohammed was zegevierend de landen daar binnen getrokken en zou, steunend op de Levan tij nsche cultuur, een eigen scheppende kracht gaan uitoefenen in denzelfden tijd, waarin de Germanen zich meester maakten van de Romeinsche erfenis. Twee groote beschavingsperioden breken aan, die van den Islam, voor het Oosten, die der Middeleeuwen, voor het Westen. Hagios Theodoros kerk; Athene. DE ISLAMIETISCHE BOUWKUNST. WANNEER we gezien hebben, hoe de leer van Brahma en Boeddha, Zeus en Jupiter en niet het minst die van het jonge Christendom diep in het hart van het maatschappelijk leven drongen, om daarna een groote bouwkunst als reflex hiervan te doen oplaaien — dan moet het ons niet verwonderen, dat het derde monotheïsme, in de erkenning van Allah niet minder zijn sporen in de bouwkunst van dat volk zal nalaten. Zijn profeet was Mohammed, de Arabische jongen uit Mekka, bezield met een geloofsijver van den vurig fantastischen Oosterling. Geen wonderlijke sagen knoopen zich vast aan zijn geboorte; uit kleine burgerouders kwam de uitverkorene voort, om in de struggle for life het alledaagsche beroep van karavaanbegeleider te aanvaarden. Later, door het huwelijk met Chadidja, de weduwe van zijn gewezen patroon, ontlast van de beslommeringen van het dagelijksch geploeter, kon hij zich rustiger overgeven aan zijn godsdienstige bespiegelingen. Van nature begaafd en begeesterd voor het metaphysische, was hij op zijn vele reizen in aanraking gekomen met bet Joden- en Christendom, dat hij meer en meer verwerkt had, om er het zijne uit te halen, dat hem ten slotte leidde tot een eigen wijsgeerig stelsel. Wél erkende hij Moses en Christus, want volgens hem hadden zij een deel der waarheid, maar eerst zijn leer zou het ware licht ontsteken. Mogelijker wijze hebben physische gebreken (hysteria muscularis?) bij hem nog meegewerkt om het geweldige proces, dat in hem gistte, te verhoogen. Hij toch waande zich godsgezant en was zich bewust van zijn heilige roeping. Politisch in moeilijkheden gekomen zijnde, moest hij Mekka ontvluchten, om in het tien dagen reizens noordelijker gelegen Jathrib, het latere Medina (dé stad), bescherming te zoeken voor hem en zijn leer. Weldra zal hij van hieruit, aan het hoofd van een lege , naar Mekka trekken, om na een hevigen strijd zegevierend, als nabi, d.i. profeet, de stad binnen te rukken. Deze gebeurtenis, de hidjrah, d.i. „het afbreken der banden, die hem aan zijn stam verbonden", vormt het begin van de nieuwe gemeenschap des geloofs, vandaar dat met dit jaar 622 na Chr. de jaartelling een aanvang neemt. Zijn leven manifesteert zich in den triomph van den Islam, d.i. „het zich over geven aan de godheid". Zijn denkbeelden omtrent het wereldbestaan, belichaamd in het almacht-begrip Allah, zullen niet alleen over de vroegere, fetisch-aanbiddende Ismaëlieten voortstroomen, maar ver over de grenzen van het „gelukkig Arabië" zal het eentonige, tendenzieuse: La-ila-ha, illa-allah, Muchammed-rasul-allah (Er is slechts éen god, deze heeft Mohammed gezonden), als een geloofsbelijdenis klinken. Nauwlijks na zijn dood, in 632, zullen zijn volgelingen, getrouw aan zijn voorschrift „het geloof uit te breiden met het zwaard", den oever van den Jordaan en Nijl overschrijden (642), om ten slotte westelijk het gansche Noord-Afrika, Spanje, Portugal, ja zelfs een oogenblik Zuid-Frankrijk te veroveren en aan den anderen kant, de zon tegemoet trekkende, zijn heilige leer tot diep in Indië te verkondigen. Hadden zij zich eenmaal gevestigd, dan is hun aanpassingsvermogen soepel genoeg, om in zich op te nemen de lokale kleur der omgeving. Kunstzinnig als zij zijn absorbeeren zij de groote beweging der kunst van het land, waarin zij komen, om spoedig daarna deze te verwerken tot eigen, krachtig beeld. Zoo zal men in de verschillende landen, die successievelijk in hun macht komen, dat sterke Islamietische geloof zien in hun bouwkunst en toch zal door alles heen schemeren de ondergrond van het reeds aanwezige kunstbegrip. Wel zal Mekka voor het godsdienstige het middelpunt vormen, maar niet voor het maatschappelijke, dat zich in ieder land op eigen wijze zal demonstreeren en waarvan hun bouwkunst de levende getuige .zal zijn. Beschouwen we hiervoor allereerst Mekka, de heilige stad der geloovigen, waar reeds 292 De Meesterwerken der Bouwkunst. vóór Mohammed gebouwd was het nationale heiligdom de Kabah, „het huis van Allah", een ongeveer kubusvormigen tempel, wiens grondvlak 13 x 9 M2. en hoogte 13 M. bedraagt (zie afb. hieronder). Bedekt door een zwart kleed, dat tijdens de plechtigheden versierd is met een geborduurden, gouden rand, heeft de tempel een kleine deuropening, waar aan de linkerzijde de uit den hemel gevallen heilige zwarte steen (meteoor) is ingemetseld. Buitengewoon rijk is in den loop der tijden het interieur versierd met kostbare materialen. Ook het groote plein, omringd door galerijen is een schepping van later. Hier is het, waar jaarlijks de groote bedevaart of Hadj plaats heeft en waarvan ieder „rechtgeloovige" of moslim zich eens in zijn leven, volgens den vijfden hoofdplicht van den Islam, heeft te kwijten. Toch zal deze Kabah Moskee te Mekka; in het midden de Kabah. niet het voorbeeld van hun bedehuis of moskee worden. Hun ritueel schreef slechts voor, een afgesloten ruimte te maken, waar men zich rustig te midden van het wereldgewoel kon afzonderen, om zich over te geven aan den dienst van Allah, hetzij vQor het lezen van de (al) Koran, d.i. „het boek" in de beteekenis van openbaring of voor het zeggen van zijn gebeden. Vijf keer per dag moest hij deze salat als tweede der hoofdplichten vervullen, het gezicht naar Mekka wendende. Niet bij trompetgeschal gelijk de Joden, noch onder klokkengelui als bij de Christenen, maar op het geroep der menschelijke stem van den Muedzin, hoog uit de slanke torentjes of minarets galmend, zal hij zich ootmoedig ter aarde buigen, om zijn god, zijn Allah, te eeren. Zoo is hun godshuis, de Gama of Mesdjid niet gebonden aan een bepaald systeem, doch nu eens vierkant, dan weer rechthoekig of polygoon. Hun moskee heeft slechts te voldoen aan De Islamietische Bouwkunst. 293 enkele eischen, die we vrijwel bij alle vijf der groote richtingen, de Syro-Egyptische, Moorsche, Perzische, Turksche en Indische, terugvinden. Aanvankelijk bestaat ze uit een groot, rechthoekig binnenhof, de Sahn, omringd door galerijen of liwans, terwijl een sobere muur het geheel afsluit van de buitenwereld. Op het midden van dit binnenhof staat de bron of fontein voor de verplichte ritueele voetwasschingen, op dezelfde wijze dus als we dit gezien hebben bij de Oud-Christelijke kunst, waar het atrium ook deze galerijen en bron had. Hoewel aan drie zijden de liwans gewoonlijk een of twee wandelgangen hadden, zoo bestond de vierde of hoofdliwan uit meer galerijen, waar groote bijeenkomsten, vooral op Vrijdag, de Islamietische rustdag, plaats hadden. In het midden van den achterwand der bovengenoemde ruimte bevond zich een uitholling, die voor gebedsnis of mihrab fungeerde en de richting van Mekka aanwees. Het ritueel schreef voor, dat men moest bidden met het gezicht naar Mekka, het middelpunt der Mohammedaansche wereld. Men kan zich voorstellen, hoe deze gebedsnis een zekere vereering genoot en daarom een der meest luxueuse details van den ganschen bouw uitmaakte. Gewoonlijk slechts 1 a i| M. breed en 2 a 3 M. hoog, is zij rijk versierd met de weelderige oostersche marmer-incrustatie, terwijl bronzen of zilveren lampen haar attractie verhoogen. Rechts hiervan staat tegen den achterwand de smalle, hooge preekstoel of minibar, een door een rijk versierde deur met poortvormige bekroning, afgesloten podium, dat bereikt kan worden langs een smal trapje. Vóór de gebedsnis staat een vierkante, op zuilen gedragen tribune of dekké, waar de koranvoorlezingen plaats hebben bij plechtige gelegenheden. Rekent men nog de onmisbare minaret, een kleinen toren, voor het afroepen der gebedsuren, die ergens bij den buitenmuur zich moest aansluiten, dan heeft men in deze enkele hoofdzaken de gegevens, die bij iederen moskeeënbouw noodzakelijk waren. Wel is er veel verwoest, maar toch zien we in het Oosten nog tal van herinneringen hiervan voortleven en niet het minst in Egypte, waar in 642 door den veldheer Amr de grondslagen gelegd werden van de stad Fostat. Geleidelijk breidt het zich uit met nieuwe stadskwartieren, waarvan „el Qahirah", (de overwinnende), in de 10e eeuw, een der voornaamste zal worden en zijn naam zal geven aan het tegenwoordige Kaïro, dat nog steeds door het Islamietische volk in een „Masr el Qahirah" en een „Masr el Atiquah" Toegangspoort, Hassan Moskee; Kaïro. 294 De Meesterwerken der Bouwkunst. gesplitst wordt, waarbij het laatste dus doelt op het „oude" Fostat. Hier ligt dan ook geheel verlaten in een woestenij de oudste der bedehuizen, de Amr moskee. Slechts de piëteit doet haar bestaan nog voortslepen, terwijl men nauwelijks nog kan spreken van een oorspronkelijk en vroeg monument, zoo hebben geslacht na geslacht haar verbouwd. Men moet ze daar zien in het fel striemende zonnelicht, dat haar rood en wit banden der buitenbeschildering blakert, om nog meer de nuchtere muurvlakken in het starre monotone te laten wedijveren met de diep blauwe lucht. Daar binnen strekt zich uit in roerlooze stilte de vergeten sahn, hier en daar beplant met boomen, die even het steriele der omgeving breken. De hoofdliwan met haar zes wandelgangen is nog vrij goed bewaard. Hier is het, of het gansche verleden zuilen, basementen en kapiteelen heeft moeten afstaan want nu eens zien we een dikke, zware schacht op laag voetstuk en bekroond met een kapiteel van een Romeinsch gebouw, om dan daarnaast een dunne, slanke kolom, groeiend uit een veel te hoog basement te zien eindigen in een byzantijnsche bekroning. Hier gevoelen we zoo duidelijk, hoe de Mohammedanen, als nieuwe heerschers, zich aanvankelijk behielpen met de fragmenten van vroegere werken, om eerst later eigen scheppende kracht te geven. Niet alleen inwendig, maar ook uitwendig komt hun eigen kunnen aan den dag. Het zijn dan vooral de toegangsportalen die sterker geaccentueerd zijn, zooals we dit zien bij de Hassan-moskee te Kaïro, een werk oorspronkelijk uit de i4e eeuw, doch grootendeels in onzen tijd vernieuwd (zie afb. op blz. 293). Hier vraagt men zich af, hoe zij er toe kwamen dergelijke groote deuromlijstingen te maken, daar hun begrip van bouwen meer gebaseerd is op het detailleeren van fijn speelsche borduren, herinnerend aan hun nijverheidskunst, dan wel aan het constructief denken en demonstreeren der op te stapelen vormen. Waren bij de vroegste moskee de stuttende krachten in den vorm van zuilen, reeds in hun tweeden grooten bouw, de Ibn-Totdoun moskee (869) hebben zij deze vervangen door zelf bedachte pijlers, die door groote spitsbogen aaneengeregen werden. Zoo aanvaarden deze bouwmeesters reeds in de 9e eeuw den puntboog, die eerst later, nadat de kruisvaarders den Oriënt aanschouwd hadden, zijn weg zal vervolgen in de noordelijke landen. • Een zelfde type moskee, hoewel met zuilen weer, vinden we in de moskee el Azhar, dat is „de glanzende", een werk uit de ioe eeuw, door de roemrijke Fatimieden begonnen en bestemd voor universiteit. Jaarlijks vonden hier meer dan 10.000 studenten hun wetenschappelijke opleiding, en nog heden ten dage vormt ze een brandpunt van de Islamietische geleerde wereld, hoewel veel van het universitaire begrip verloren is gegaan, sinds zij voornamelijk slechts de theologie doceert. Hier vormen de liwans de rustige plaats, waar de groepjes Grafmoskee Emir Soliman ben Selim; Kaïro. De Islamietische Bouwkunst. 295 van weetgierigen in vollen ernst naar het kalme betoog van hun leermeester luisteren. De vier riten van den Islam worden er geleerd aan Egyptenaren, Noord-Afrikanen, Mekkanen, Syriërs, Turken, Perzen, Indiërs en overige naties, die tot de geloovigen behooren. En te midden van dit alles zien we weer anderen hun geest voeden door een vurig gebed of hun lichaam spijzigen door etenswaren, die zij van den koopman op het binnenplein zoo juist gekocht hebben. Voegt men hier nog aan toe een reeks van kinderen, die onder de hoede van een onderwijzer leeren lezen, en voorts nog een kategorie van bezoekers, die meer passief een rol vervullen door er geregeld hun middagslaap te komen houden, dan ziet men dat de bevolking van deze moskee uit zeer heterogene bestanddeelen bestaat. Later komt in de architectuur van Egypte een nieuw element, wanneer ze den koepelbouw aanvaardt, vooral na de verheffing der Mamelouken, de soldaten-heerschers, die van origine uit de Noord-Perzische landen, Turkestan en Circasië kwamen. De beste werken hiervan zien we in de grafmoskeeën van deze sultans, die te zamen een groote dooden-stad vormen aan den oostkant van Kaïro, buiten de stadsomwalling. De laatste uitlooper van den Mokattamheuvel scheidt deze nekropolis in tweeën, een noordelijke, genaamd de Kalifengraven en een zuidelijke, de Mameloukengraven. Moeilijk is het voor den Westerling zich hier een begrip te vormen van de plaats, die hij bezoekt. Geen afgesloten kerkhof, zooals wij dat in Europa kennen, maar een onbegrensd deel van de woestijn, waar langzamerhand straten ontstaan zijn door kleine en groote grafmonumenten, huizen en moskeeën, vormt den Arabischen doodenakker. Te midden van de groote massa's tarkibé's of kleine graven der minder gegoeden, bevinden zich de hoch's der rijkeren. Het zijn ruimten, die omgrensd zijn door houten of steenen wanden, waarbinnen men begraaft, gedenksteenen opricht en gebouwtjes plaatst, welke laatste dienen voor tijdelijk verblijf der familieleden. Vooral de vrouwen komen hier op bepaalde tijden bidden, huilen of zich aan liefdadigheidswerken wijden. Dan volgen meer en meer de grootere monumenten, die de begraafplaatsen der Mamelouken sultans en grootwaardigheidsbekleeders zijn. Ook hier vormt de hoch een ommuurde ruimte, waarin de grafmoskee gebouwd is. Vierkant opgetrokken, van boven veelhoekig overgaande op den cirkelvorm, ligt een karakteristiek steriometrische vormenspraak ten grondslag aan het geheel, dat bekroond wordt door een helmvormigen koepel, die versierd is met een rijk arabesken ornament, zooals we dit zien Grafmoskee Kaït Bey; Kaïro. 296 De Meesterwerken der Bouwkunst. bij de grafmoskee van emir Soliman, een werk uit 1525 (zie afb. op blz. 294). De fijn gekartelde kroonlijstversieringen met haar uitgezaagde ornamenten geven de echt oostersche motieven, die tot in Venetië weerklank zullen vinden. Grootscher toont zich dit nog in de grafmoskee van Sultan Kait-Bey uit het eind der i5e eeuw. Hier is de eigenlijke graftombe gecombineerd met een voorbouw, waar godsdienstige plechtigheden plaats kunnen hebben. De rood en wit strepen omsnoeren de sterk doorbroken muren, welke bekroond zijn door een dartele kanteellijst, die fijntjes uitrafelt in de lucht. De groote ingangspoort,, ook hier weer tot de kroonlijst oprijzend, wordt aan de linkerzijde begrensd door een sebil of bronnenhuis, waar de dorstige voorbijganger gelaafd kan worden, wanneer hij zijn hand door het traliewerk steekt om den beker water in ontvangst te nemen. Een coquette loggia hierboven wedijvert in fijnheid van schaduwwerking met de blank marmeren minaret, die aan de andere zijde van het portaal opstijgt in de blauwe Mameloukengraven; Kaïro. lucht. Eerst vierkant, dan veelhoekig en eindelijk rond haar lichaamsbouw verjongend, wordt iedere brute overgang zorgvuldig bedekt door geestige galerijen, die op teere stalactietengewelfjes luchtig dit alles omzwieren als een gordel van lichtbewogen kant (zie afb. op blz. 295). Ook de zuidelijker gelegen mamelouken graven hebben dergelijke werken onder den sterk Perzischen invloed van koepelbouw, aan te wijzen. Ontroerend is de soberheid, die alles oversluiert,- vooral, wanneer men tegen het vallen van den avond vanaf de hoogten der Mokattam-heuvels, dat alles overziet en een fijn wazige blauwte dampt tusschen de strakke silhouetten van koepels en minaretten, waar, hoog boven alles uit, de goudgele lucht zich welft. Dan hoort men nog zwak het gegons van het laatste dagleven der reeds vermoeide wereldstad, waarvan weldra alle vormen zich vervlakken tot één groot, grijs waas. Haar grillige contouren spannen zich strak tegen de klare lucht en aan den linkerkant ziet men de machtig groote De Islamietische Bouwkunst. vormen der middeleeuwsche citadel opbonken uit de huizenzee, om boven op haar kruin bekroond te worden door het grootsche bouwwerk der Mehemmed AU moskee. Gebouwd in de ie helft der io,e eeuw, wordt haar gansche wezen beheerscht door een machtigen koepelbouw, waarvan de grondgedachte ontleend is aan de Aya Sophiakerk. Ragfijn priemen de minaretten de ijlte der lucht in, om des te sterker het contrast te geven met den massalen koepel. Mochten we tot nog toe Egypte beschouwd hebben als het middelpunt van een richting, die westwaarts de Islamietische cultuur ontwikkelde, toch zal men in de landen van NoordAfrika, Tripolis, Tunis, Algiers en Marokko een eigen, zelfstandig karakter zien ontplooien, dat te zamen genomen de z.g. Mogreb- of Avondland-school vormt. Vooral de hoofdplaatsen van deze landen, niet het minst de heilige ; . ._- ..." - stad Kairoan in Tunis, bewaren in haar halfversleten moskeeën een laatsten glans van den geweldigen luister der middeleeuwen. Toch moet men het groote hoogtepunt van deze school niet zoeken op Afrikaanschen, maar op Europeeschen bodem en wel voornamelijk in Spanje, waar de Mohammedanen sinds 711 vasten voet kregen. Nadat zij het gansche Iberische schiereiland veroverd hadden, ja, zelfs tot midden Frankrijk waren doorgedrongen, waar ze in 732 bij Tours en Poitiers werden terug geslagen, begonnen zij kort daarna een eigen kalifaat in het glorierijke Cordova (755). Als een der eerste dankoffers aan Allah, zien we hier de moskee van Cordova oprichten. Hoewel aanvankelijk bescheiden aangelegd, zal ze weldra een der grootste van de wereld worden. Haar systeem doet denken aan Egypte, ook hier wordt een binnenhof omringd door liwans. De sahn is in verhouding klein, daar ze slechts een derde deel van het gansche oppervlak der 175 x 130 M2. beslaat. De hoofdliwan, een overdekte ruimte, gevormd door 18 rijen van 32 zuilen, doet denken aan een woud van stammen, die bij iederen stap verschuiven, om telkens nieuwe wegdeinende perspectieven te geven. Een zwoele kleurenpracht van rood en blauw, geel en groen, doorstikt met goud, trilt en gloeit door de nerveus aandoende massa. De korte zuilen, geroofd van oude monumenten, zijn verhoogd met een pijler, waartusschen de hoefijzervormige bogen, twee hoog boven elkaar, zich wringen in hun waaiervormige kleurenbrokken. En dit alles bereikt zijn culmineerend punt in de afgesloten ruimte vóór de gebedsnis, waar de bedwelmende pracht van marmeren zuilen en stuc-bogen nog verhoogd wordt door de meest geraffineerde mozaïkwerken en neer druipende stalactietgewelfjes. Helaas! de meeste moskeeën in Spanje zijn verdwenen of tot Christenkerken verbouwd, 20 De Moskee van Cordova; inwendig. 298 De Meesterwerken der Bouwkunst. gelijk de kathedraal van Sevilla, waar slechts de torenvormige minaret, de Giralda, voor zoover haar onderbouw betreft, nog aan de Moorsche kunst herinnert. In de profane werken is haar macht beter blijven voortleven; menig paleis kan hiervan getuigen, zoowel in Sevilla als in de derde groote residentie van de Moorsche vorsten, het schitterende Granada, waarop het „Quien no ha visto Granada — no ha visto nada", (wie Granada niet gezien heeft, heeft niets gezien) nog van toepassing is. Zou in Sevilla het Alcazar een lustverblijf vormen uit de i4e eeuw, hier in Granada, op een heuvel, hoog boven de Andalusische stad gelegen, zal het Alhambra d.i. „de roode vesting" het schitterend paleis der Mooren, zijn glans verspreiden. Omgord door een somber rooden muur, wiens kleur den naam aan het geheel gaf, bestaat het uit een complex van gebouwen en binnenhoven, die men bereikt door een nauwe moderne ingangspoort. Is men hier binnen, dan strekt zich voor ons uit het rustige mirtenhof met zijn langgerekten smallen vijver, omzoomd door zwaar groene mirtenboschjes, die de stille pracht der omloopende galerijen nog verhoogen. Aan de achterzijde bonkt hoog tegen de star blauwe lucht een zware massieve toren, waarin eertijds de audiëntiezalen waren en vreemde gezanten werden ontvangen. Aan de rechterzijde verbindt een kleine doorgang dit mirtenhof met een vestibule, die tot voorhal dient van het nu volgende leeuwenhof, een rechthoekig patio of binnenhof van 28 x 16 M2., waaromheen de vertrekken van het vorstelijk winterverblijf gegroepeerd liggen. In het midden staat een groote fontein, gedragen door twaalf leeuwen, wier stroeve lichamen herinneren aan de gestollen dierenvormen der noordelijke beeldhouwers uit het romaansche tijdperk; immers zij, de rechtzinnige Mohammedanen, hadden geen traditie van figurale sculptuur achter zich, daar hun koran verbood de mensch- of dierfiguur te imiteeren (zie afb. op blz. 299). En om dit binnenhof rijen zich de dunne ranke zuilen, die op hun fijn uitbottende kapiteelen de zwierige arcaden in de meest bonte kleuren dragen. Het is hier niet de diep bewuste gedachte, noch de mystiek van den geest, die ons boeit, maar een licht flaneeren van blije, dartele vormen welt op uit deze erotische weeldesensatie, die nog verhoogd wordt door de kleine, uitgebouwde portalen, waarvan het ragfijne stucwerk als kanten sluiers gespannen is-tusschen de trillende zuilen. En achter die kunstig gevlochten arcaden strekt zich de vlakke wand uit met zijn zacht goudglanzende tegel-lambrizeeringen, die slechts hier en daar doorbroken zijn door deuropeningen van daarachter liggende vertrekken, waarvan noordelijk de zaal der zusters, en zuidelijk die der Abencerragen wedijveren in luxe en pracht, vooral in de buitengewone koepeldecors. Denkt men zich nog aan de oostzijde de Justitiezalen, waarin afbeeldingen van mensenfiguren voorkomen, dan heeft ook hier een ketterij plaats, die te vergeven is, zelfs voor den geloovigen moslim, wanneer hij die ravissante kleurwerking onderging en droomend zijn credo in gloedvolle letters neerschreef: „er is geen andere overwinnaar mogelijk, dan god zelve". Granada was het laatste bolwerk in deze streken en nadat jarenlang de machtige Moorsche beschaving aan het afbrokkelen was, kwam de genadeslag in 1492, toen deze laatste burcht viel. Wel zou haar kunst nog een tijd voortleven in de estilo Mudejar, die als een vermenging van Christelijk en Islamietisch kunstbegrip reeds in de ne eeuw zich gevormd had; maar wanneer de glans van het humanistische Italië een kleine, zeer geringe reflex in het land, waar Ignatius de Loyola geboren is, zou geven, dan was dit voldoende, om ook hier de omkeer in bouwkunst te brengen. Een brok Islamietische cultuur zou hierbij eindigen'; ze had haar drie phasen, opkomst, bloei en verval bijna doorloopen, toen nieuwe maatschappelijke verhoudingen haar verder leven afsneden. Toch was ze in West-Europa niet te vergeefs geweest, want men vergete niet dat zij, de Mooren, aan het zich verjongende Europa de overleveringen der klassieke cultuur, al ware het slechts in geschriften, geschonken hebben. Niet alleen in Spanje, maar ook vanuit Sicilië zou een brug geslagen worden, om langs dien weg Italië binnen te dringen, zelfs de Hohenstaufen keizers zouden de kracht dezer De Islamietische Bouwkunst. 299 beschaving te erkennen hebben. In de bouwkunst van Palermo, Monreale en zooveel andere Siciliaansche plaatsen, ja zelfs in Zuid-Italië tot Napels toe, zou zij zich demonstreeren voornamelijk in de krachtigste uiting van haar talenten, de decoratieve kunst. Hoe wonderlijk dan ook zien we de uit het noorden komende middeleeuwschestetnst zich hier vermengen met deze Islamietische fantasie, zooals de dom van Palermo, Monreale, Cefalo e.a. zoo schitterend getuigen. Was het oude cyclopen-eiland op bouwkunstig gebied reeds meer dan de moeite waard voor de klassieke kunst, niet minder zal men de sensatie van een gansch andere beschavingsgang hier ondergaan in die Siciliaansch Saraceensche kunstuiting. De laatste Islamietische cultuur in Europa hebben de volgelingen van Mohammed Het Leeuwenhof van het Alhambra. gebracht op den ouden Balkan. Hoewel staatkundig deze groep voortkwam uit het Perzische Kaliefenrijk, waren het toch niet de Perzen, die hier de voornaamste rol zullen spelen. Een stam, voortkomende uit de Seldjuken, de heerschers van Klein-Azië en de landen rond de Kaspische zee, zouden als Turkomannen onder den naam van Osmanen den Hellespont oversteken en na een eindeloozen strijd ten slotte Constantinopel veroveren in 1453. Het Christendom had afgedaan in deze streken en weldra zou de halve maan geplant worden op de Aya Sophia, de wondere schepping van het Oostersche Christendom. Maar zij, die Turkomannen, hébben dit gebouw in al zijn ruimteschepping aanvaard, zonder het meer geweld aan te doen dan het bijbouwen der gebedsnis, die als zuivere consequentie van hun leer te verdedigen is. Helaas zijn verschillende heerlijke mozaïken overschilderd, vooral waar het gold, de voor hen 300 De Meesterwerken der Bouwkunst. zondige afbeeldingen van mensenfiguren. Vier ranke minaretten zouden de overwinning van den Islam op het Christendom hoog boven de stad verkondigen en de stem van den muëdzin zal nog dagelijks de alleen-erkenning van Allah over de onvergetelijke koepelmassa doen trillen. Eerst toen de rust was teruggekeerd en de moshm zijn Stamboul moest gaan verrijken met nieuwe bedehuizen, zal de geweldige kracht van het scheppend talent der Byzantijnen in hun reïncarneeren want, evenals elders, zal ook hier de volgeling van Mohammed zich aanpassen bij zijn omgeving. De Aya Sophia zou het intense voorbeeld worden voor hun nieuwe, oplaaiende bouwkunst, zóo zelfs, dat het moeilijk is, wanneer we heden ten dage de stad naderen, de oude Byzantijnsche kerk te onderkennen van haar talrijke jongere analogen. Want reeds wanneer we de zee van Marmora ten einde zijn gevaren en de heerlijke Bosphorus haar groene oevers doet glooien, dan praalt daar in al haar luister de geweldige stad aan de grens van twee werelddeelen. Onvergetelijk is dat naderen bij zonsopgang, wanneer de morgennevel vaneen gescheurd wordt en hoog boven de breede heuvelen uit de imposante koepels met hun ragfijne minaretten uit die klaterende kleurenpracht der huizenzee opgroeien. Dan zweeft er iets geheimzinnigs van die duizend-en-één-nacht vertellingen boven de opale zee en is het, of een bedwelmende sfeer ons gansche verstand doet bezwijmden, een sensatie, die voor onze westersche zinnen te groot, te geweldig is. Zoo ligt de wereldstad, gespleten door den Gouden Hoorn in het zuidelijke Stamboul, de zuivere Turksche stad en het noordelijke Pera met Galata, de meer Europeesche stadswijken, terwijl aan den Aziatischen kant van de Bosphorus Skutari als eindstad der anaforische handelswegen hgt. Te midden van dezen stedenchaos hebben de Osmanen vanaf Mohammed II „el Fatih", de veroveraar, tot op den huidigen dag toe, met buitengewonen ijver moskeeën gebouwd, waarvan die der i6e en 17° eeuw, de Mohammed II, Bajazet, Soliman, Achmed I en Validé de voornaamste zijn. De laatste, begonnen in 1650 onder de sultane Validé, gemalin van Achmed I en bekend onder den naam van „Jéni-Djami", (nieuwe moskee), is hiervan een der meest typeerende in het stadsbeeld. Gelegen aan het eind der merkwaardige brug over den Gouden Hoorn, groeit ze omhoog te midden van kleine huizen, bazars en kiosken, om boven dit woelige gedoe van schreeuwende kleuren en menschen, haar rustig witte murenmassa, bekroond door machtige koepels, in stilte den lof van Allah te verkondigen en den geloovige tot zich te trekken, om in haar roerlooze ruimte-omgrenzing de stemming van zijn gebed te verhoogen. Jeni Validé Moskee te Constantinopel. De Islamietische Bouwkunst. 301 Was deze Turksche kunst voortgekomen uit het Byzantijnsche ideaal, dat op zijn beurt weer was bevrucht door Klein-Azië, Syrië en Mesopotamië, ook in deze laatste landen zou de Islam zegevierend binnengolven, waar eerst Damaskus en later, na 760, Bagdad zijn staatkundig machtpunt zou worden. Hoewel het Islamietische Damaskus onder de Omaijaden sterk beïnvloed is door Egypte, zoodat men meestal spreekt van een Syro-Egyptische school, zal in Jerusalem bovendien nog een directe invloed van het vroegere Rome nawerken, vooral in de Omar-moskee, welke reeds in 642 begonnen, gegrondvest werd op een bestaand Christen-bouwwerk van Constantijn. In plan achthoekig, zooals we de doopkapellen van het vroege Christendom kennen te Rome en Ravenna, wordt ook hier de ruimte overspannen door een koepel. Lang zal het niet duren of ook de Perzische richting, die zich in dien tijd krachtig ontwikkelt, zal duidelijk haar sporen nalaten in bogen en mozaïken, waarmée ze later versierd was. Juist bij die Perzische school zal in de vroege tijden van het Kaliefen rijk, wanneer een Har oen al Rashid (± 800) aan het hoofd staat, de eeuwenoude kunsttechniek van geglazuurd aardewerk weer opleven. Zoowel in baksteen als in tegel, zal het Persische genie zijn onvergetelijk schoone bekleedings-architectuur maken, waarvan de wondere producten nog voortleven in de geweldige ruïnes van Rhages (Reï), Koufa, Kachan, Ardebil e.a. Ook wanneer de Seldjuken, een stam verwant aan de Turkomannen, de overhand krijgen in de 11—I3e eeuw, zullen schitterend verglaasde baksteen-mozaïk bekleedingen gemaakt worden in hun centra bij de Kaspische zee, waarvan Nachschewan in zijn mausoleum voor Mumine Chatun ons nog de resten toont in de bruin glazuren pracht (1187). Ook het tweede centrum van hun macht, de stad Konia in Klein-Azië, geeft in zijn blauwgroene tegelbekleedingen aan zijn bouwresten een bekoring en glans, wier decoratief kunnen op één lijn te stellen is met de ravissante werken der Moorsche paleizen. Hadden de laatste gewoonlijk een karakteristiek in hun hoefijzerbogen, hier, in de Perzische school, domineert steeds de kielboog, een wijde, gedrukte spitsboogvorm, die doet denken aan de kiel van een schip. Ook de voorliefde voor koepels in den vorm van helmen, zooals we deze reeds bij de Kaliefengraven in Kaïro zagen, is speciaal Perzisch van oorsprong. Vooral hun Medressé's, een soort van geleerde scholen, gebouwd op de wijze 'van een moskee met binnenplein, waarachter gelegen was een grafmoskee, geven hiervan tal van voorbeelden. Dan komen in de I3e en I4e eeuw de invallen van de alles verwoestende en vermoordende Mongolen, die vooral onder Tamerlan (± 1405) zich heer en meester van gansch Perzië maakten en voornamelijk in Samarkand hun residentie hielden. Ook zij aanvaarden den koepelbouw, speciaal met den meloenvorm, waarop als versiering zware ribben werden aangebracht, zooals we die bij de graven der Mamelouken in Kaïro zagen (zie afb. op blz. 296) en waarvan de Gur emir, een mausoleum voor een gemalin van Tamerlan, in Samarkand een der merkwaardigste voorbeelden is. Eerst in de i6e eeuw begint voor Perzië weer een meer nationaal bestuur onder de Safiden, die zich voornamelijk te Isfahan vestigen en deze stad buitengewoon hoog opvoeren in haar bouwkunstig schoon. Het geweldige plein, het Meidan i Chah (koninklijke renplaats), een rechthoekige ruimte van 386 x 140 M2. is hier omgord door schitterende paleizen, moskeeën en karavanserails (plaatsen, waar de karavanen onderkomen verstrekt worden). Vooral de groote, met rijk geglazuurde tegels versierde toegangspoorten vormen een karakteristiek voor deze Perzische kunst. Mocht dit alles nog binnen de geloofwaardigheidssfeer van den Westerling vallen, de laatste uitlooper van den Islam heeft in het land van den Hindoe kunstscheppingen doen groeien, die aan het fabelachtige van rijkdom en luxe grenzen. Waren hier reeds in de ne eeuw de Mohammedanen uit Perzië en Afhanistan gekomen, om onder de krachtige dynastie der Gashnaviden belangrijke bouwwerken te maken, de volle, rijpe kunst vangt eerst aan onder de Groot-Mogols, die vanaf de 16e eeuw, te beginnen met Baber, hier regeeren. Een 302 De Meesterwerken der Bouwkunst. reeks van luxe scheppingen, waaraan geld noch arbeid is gespaard, volgen elkaar op. Nu eens zijn het de graftomben en moskeeën, dan weer zullen de paleizen te midden van oostersche weeldetuinen, het zinnelijke genot dezer Mongolenafstammelingen manifesteeren. De bedwelmende sfeer, waarmede de Hindoe eens zijn kunst omweefde, kaatste terug op den fantastischen Islamiet. Zelfs een volbloed Hindoevorst als Tirumal Najah het in zijn paleis te Madura, gebouwd in de iye eeuw, een zuiver Islamietische kunst nagalmen. Wonderlijk is hier de Europeesche invloed bij de kolom te zien, die wel in haar kapiteelbekroning aan een overoud Hindoemotief herinnert, doch in haar verhouding weer teruggaat op de klassieke bouwkunst. Verreweg de merkwaardigste werken vinden we in Noord Voor-Indië, waar de steden Agra, Secundra, Lahore, Delhi e.a., de geweldige praal van de sultans als Akbar den Groote (1556—1605) en Jehan (1628— 1658) uitjubelen. Vooral de laatste heeft in de sprookjesachtige Tadj-Mahal te Agra een mausoleum nagelaten, waarvan de rijkdom aan het ongeloofelijke grenst. Hier wedijveren de schitterendste marmers, geïncrusteerd met bonte kleuren tot een wondere bloemenpracht, met het geflonker van robijnen en saphiren, turkooisen en amathisten, granaten en andere kostbare gesteenten. Nog toont men de schatten van deze kunstwerken, maar ze behooren tot het verleden, dat gestremd werd in zijn scheppingsevolutie, toen de westersche cultuur van het koloniseerende Europa zich hier voor goed genesteld had. Noch de bouwkunst van den Hindoeïstischen, noch die van den Islamietischen Hindoe scheen in die evolutie mee te kunnen gaan en zal wel ooit weer een nieuw leven haar in te blazen zijn? Zou ook zij afgedaan hebben in het groote wereldgebeuren, gelijk we dit zagen bij Egyptenaren en Mesopotamiërs, Grieken en Romeinen; hoevelen vóór hen, hoevelen na hen, — chi lo sa? Hebben we ons hier bezig gehouden met een brok beschaving, die gevoed werd door de intense levensenergie van den Islam, vanaf de 7e tot de i6e eeuw voornamelijk in het Oosten zich ontladend, ook in den zelfden tijd zal in het Westen het andere monotheïsme, het Christendom, zijn zegevierenden tocht voortzetten. Ver over de Alpen heen zal een krachtig ontwakend Germanendom zijn barbarenluister ontnomen worden, om zich op te voeren tot de heerschers van het verjongd westelijk Europa. Men vergete daarbij niet, dat ook in dit tijdperk onzer middeleeuwen, de volgelingen der beide groote godsdiensten met elkaar in contact zullen komen, al ware het slechts door het conflict. De wisselwerking, die hiervan het gevolg is, zal voorzeker in de bouwkunst haar weerschijn doen afstralen. Paleis van Tirumal Najah; Madura. MIDDELEEUWSCHE BOUWKUNST. Vroeg-Middeleeuwsche Bouwkunst. HET begrip middeleeuwen is elastisch. Geschiedkundig rekent men ze vanaf 476, den val van het Romeinsche rijk; voor de bouwkunst daarentegen zal men eerst omstreeks de achtste eeuw van een vroeg-middeleeuwsche kunst kunnen spreken en dan nog onder zekere reserve. De Romeinsche cultuur toch, zoowel die van het westen als van het oosten, was zoo diep ingedrongen bij de overwonnen volken van Europa, Azië en Afrika, dat het lang zou duren, eer dezen een eigen bouwkunst zouden toonen. Wel had de wonderlijke tijd der volksverhuizing politisch het Germanendom in al zijn nuancen naar voren gebracht, doch wanneer we dit in Italië zien verschijnen onder Theodorik, dan zal het in zijn bouwkunst alles nog geven, wat het geestelijk eigendom van Latijnen en Byzantijnen was. Zelfs de later komende Langobarden, wier vestiging in Italië onder Alboin vanaf 572 een uitgemaakte zaak is, zullen nog niet direct een groote wending aan de bouwkunst geven. Eerst op 't eind van hun politiek bestaan openbaart zich in hun steden Pavia, Milaan, Monza, Brescia, enz., een sterk bouwkunstig leven, dat, gevoed door Latijnsche en Byzantijnsche stuwkracht, gepaard met een eigen Germaansch ornamentaal gevoel, zal leiden tot een plastisch decoratieve Langobardische bouwkunst, die mogelijkerwijze in enkele nieuwe begrippen van overwelving der gebouwen de symptomen verraadt van een jong gebeuren, dat zich eerst over de Alpen zal ontwikkelen tot een gansch nieuw systeem. Hadden zij door de nabuurschap en verovering van het Byzantijnsche Exerchaat (Ravenna en omstreken) een sterk Byzantijnsch element in hun kunst, zoo zal dit niet verdwijnen, ook wanneer hun staatkundig dit Exerchaat door den Frankischen koning Pepijn de Korte wordt ontnomen, die het schenkt aan den Paus, en zelfs later niet, wanneer zij politisch in 774 geheel bij het rijk van Karei den Groote worden gevoegd. Hun krachtige bouwkunst, die helaas bijna overal verwoest of verdwenen is, zal haar invloed verspreiden, vooral onder haar machtige bouwmeesterschool, die zich in de noordelijke streken van Lombardije met Como als middelpunt had gegrondvest. Wel ligt er nog een mystieke sluier over de vakgeheimen dezer magistri comacini, maar zeker is het, dat zij in hun natuuren baksteen bouwkunst de voortreffelijke meesters zijn van het Noord-Italië uit de vroegmiddeleeuwen. Ook Frankrijk, de oude Romeinsche provincie Gallië zou meer en meer Germaansch worden onder de toenemende macht der Franken, wier eerste hoogtepunt bereikt wordt onder Karei den Groote. Wel werd hij als Romeinsch Imperator verheerlijkt en tracht misschien een opleving van de oude Romeinsche cultuur, gelouterd door het Christendom, te voorschijn te roepen, maar voor de bouwkunst mag men dit toch niet beschouwen als een Karolingische renaissance, gelijk sommigen hiervan spreken. Toch brengt hij de bouwkunst-ideeën van het Oud-Christelijk Italië over naar zijn pohtisch zoo gunstig gelegen residentie Aken. Weinig bleef er over van zijn paleizencomplex, maar toch genoeg om te zien, hoe voor de vorstelijke kapel, die thans nog voortleeft in de Munsterkerk te Aken, de San Vitale te Ravenna het voorbeeld is geweest (zie afb. op blz. 304). Ook hier weer de centraalbouw als achthoekige kern, waaromheen een zestienzijdige, laag afgedekte zijbeuk zich aansluit. Juist dat interieur, waar acht zware pijlers door forsche, halfcirkelvormige bogen, zoowel beneden als boven aanéén gebonden worden, geeft het machtige van de koepeloverwelving der zuidelijke landen weer. De acht vlakken van dezen koepel, die eenvoudig en klaar oprijzen uit het octagoon van den 3 Renaissance Bouwkunst. 335 •of paleizen als Porto-Barbarano, Valmarano, del Capitanio e.a. Vooral in de Villa Rotonda, die hoog boven de stad op den heerlijk begroeiden heuvel ligt, gevoelt men hoe het geniale talent van Palladio zich aanpast bij de stilte en rust der omgeving, die in haar sereenheid, hoog boven de groene vallei den overgang vormt naar de star-blauwe, Italiaansche lucht (zie afb. op blz. 334). Gelegen op het kruispunt van vier grootsch aangelegde wegen heeft zij telkens daar een front met breede trappen en een portiek, die zeer sterk herinneren aan den Romeinschen tempel. Het vierkante gebouw, streng symmetrisch in zijn assenstelsel, wordt in het midden beheerscht door een hal, die overkoepeld wordt en buiten het dak uitsteekt. Het is de Italiaansche villa te midden van haar terrassen-tuinen met wegdeinende perspectieven, die hier Palladio schiep. Lang nog zal zijn invloed merkbaar zijn, vooral in den monumentalen paleizenbouw, zoowel in de directe omgeving van Vicenza, Verona en Venetië, als daar buiten. Ook Genua, „la superba", zooals de stad tegen de bergen naar haar vele paleizen genoemd wordt, heeft in de i6e eeuw haar schitterendste bouwwerken zien verrijzen en wel voornamelijk onder Michel Angelo's leerling Galeazzo Alessi, gelijk de paleizen Lescari, Rosso, e.a. dit bewijzen. De toevallige omstandigheid, dat de paleizen op een hellend terrein gebouwd moesten worden, bracht mee, dat men ze terrasvormig aanlegde, zoodat groote monumentale trappenhuizen ontstonden, gelijk we dit in het' fialeis Doria Tursi, zoo schitterend zien. Het werd gebouwd in 1554 en dient thans voor stadhuis. Zoo had Italië zijn toppunt bereikt in de bouwkunst; zijn kracht zou plaatselijk nog enkele groote talenten geven in de volgende eeuwen, maar tegelijk zou de hegemonie overgaan op de landen aan gene zijde der Alpen. Alvorens dezen stroom te vervolgen, moeten we eerst de evolutie van zijn kerkeliike bouwkunst no£ zien. want g kerkelijke bouwkunst nog zien, want gelijktijdig met het paleis, zal ook een nieuw streven in de gewijde kunst komen. Ook hier lag het beginpunt in Florence bij Brunelleschi, die in 1420 de grootsche opdracht kreeg, om den koepel van den Dom te voltooien, nadat men eerst ■een prijsvraag hiervoor, zonder gunstig resultaat, had uitgeschreven (zie afb. op blz. 321). De middeleeuwers hadden hun S. Maria del fiore voltooid, behalve den voorgevel en koepel, waarvan het machtig achtkant reeds boven de kruising uitstak. Het technische probleem durfden .zij blijkbaar niet aan en eerst het volgend geslacht zou, steunend op de bestudeering van den oud-Romeinschen koepelbouw, het vraagstuk tot oplossing brengen. En als Brunelleschi zijn S. Spirito kerk; Florence. 336 De Meesterwerken der Bouwkunst. • grooten achtvlakkigen koepel voltooid heeft op den lantaarn na, die door hem ontworpen, een nieuw element in de bouwkunst zal brengen, sterft de geniale geest, nadat hij aan het komende geslacht het intense voorbeeld van koepelbouw geschonken heeft, waarna de koepel van den St. Pieter weer verder de evolutie zou voortzetten. In plan zal zich het middeleeuwsche schema nog handhaven, hoewel het aspect van het interieur zich geheel wijzigt onder Brunelleschi's talent. Beschouwen we hiervoor de S. Spirito te Florence, een driebeukige kerk, die door hem begonnen werd in 1433, dan zien we dat het kruisgewelf systeem geheel verlaten is en een vlakke caissonzoldering zijn plaats heeft ingenomen. Was hiermee het horizontale beginsel ook in den kerkbouw uitgesproken, grootsch en krachtig zou dit nog versterkt worden door de fries- en kroonlijstbanden, die boven den bogenbouw van de middenbeukkolommen zich bevinden. Ook de zuilen met hun details van bases, schacht en korintisch kapiteel voeren ons direct terug naar de klassieken. Eigenaardig is de toepassing van een hoofdgestel boven het kapiteel, zoodat de bogen niet direct rusten of hun „geboorte" hebben, op dit kapiteel. Weer is men terug gekomen op die merkwaardige klaarheid der oud-Christelijke basiliek en mist de ruimteschepping die mystiek der middeleeuwsche kathedraal (zie afb. op blz. 335). Beide producten waren een afspiegeling van den geest der tijden, die men onomstootelijk te aanvaarden had. Hiér vroeg het humanisme het klare, het tastbare te belichamen, ginds was het de geest van een Franciscus van Assisi, die de contemplatie, de extase vroeg te benaderen. Ook het probleem der gevelschepping zou nog in de i5e eeuw door Alberti opgelost worden. De gothische S. Maria Novella kerk te Florence uit de 13e eeuw, zou naar zijn ontwerp een voorgevel krijgen, welke tusschen 1456—1470 gebouwd werd (zie afb. hieronder). Hier is voor het eerst met het gothische idee gebroken. Het zuilenschema met kroonlijst en attica, waarboven de sluitgevel van den middenbeuk verrijst, is versierd met pilasters en fronton, terwijl links en rechts voluutvormige bouwdeelen een harmonischen overgang van de twee op zichzelf staande elementen trachten te bereiken. Dit is het nieuwe beginsel, dat weldra als algemeen schema aanvaard zal worden. Welk een verschil — deze sobere marmerfacade, zuiver als wandvlakversiering opgevat, slechts even het achterliggende werk vertellend, — en de hevig sensitieve laat-gothische gevel der noordelijke landen! Nog sterker zien we de marmerbekleeding in Venetië, waar de paleizenbouw deze reeds zoo overvloedig toont. Beschouwen we hiervoor de S. Maria dei Miracoli kerk (zie afb. op blz. 337), die door Pietro Lombardo in 1481 gebouwd werd, dan herinnert haar gevel nog even aan een architectonischen opzet. De pilasters met kroonlijst en segmentvormig fronton der benedenverdieping dragen een bovenbouw, die eveneens door vlakke pilasters met bogen is ingedeeld, terwijl het geheel bekroond wordt door een groot halfcirkelvormig veld, dat in zijn marmer-incrustatie weer herinnert aan het Oosten. Hier is de architectuur geheel en al vervallen tot louter decoratie, waarvan de doelbewustheid ver te zoeken valt en is het bouwende element geheel prijsgegeven» wat zeker niet ongestraft aanvaard zal worden. HET ST. PIETERSPLEIN TE ROME Renaissance Bouwkunst. 337 In 't begin der i6e eeuw zal nu het organisch wezen van den kerkbouw zich gaan wijzigen. Weer leeft het centraal systeem der Byzantijnen op, maar nu in combinatie met den lang-bouw der latijnsche basiliek. Juist in de harmonische oplossing om deze twee uitéén loopende richtingen tot een eenheid te brengen, zal het nieuwe streven der bouwkunst liggen. De baanbreker hiervoor is Bramante; reeds zijn sacristy der S. Satiro (1475) en later vooral het koor der S. Maria della Grazie (1492), beide te Milaan, getuigen dit. En wanneer hem in 1504 het project voor een nieuwe St. Pieterskerk te Rome wordt opgedragen, dan zal hij de bouwmeester zijn, die terecht als grondlegger van dezen geweldigen kerkbouw mag vereeuwigd worden. Zijn grondplan was het Grieksche kruis, waarboven de koepel op pendentifs zou zweven, die hun rustpunt moesten hebben op vier machtige pijlers. Toch was Bramante niet de eerste, die de plannen had opgekregen. Reeds in 1450 had Paus Nicolaas V aan Rossellino opgedragen een geheel nieuw kwartier te scheppen in de Civitas Leonina. Hierin was te midden der VatiT caansche gebouwen ook een nieuwe St. Pieterskerk gedacht, daar de bestaande St. Pietersbasiliek, wier bouw terug ging op Constantijn den Groote, bouwvallig was geworden, zoo zelfs, dat ze gevaar opleverde. Toch zouden deze ideaal plannen niet verwezenlijkt worden; het geheel werd ter zijde gelegd en eerst een halve eeuw later zou niemand minder dan de kunstzinnige Julius II aan den genialen Bramante den bouw van de kerk opdragen. Maar wanneer ... Voorgevel, S. Maria dei Miracoli; Venetië. in 1506 de eerste steen gelegd wordt voor deze geweldige schepping boven het graf van den apostel Petrus, zal aherminst Bramante gedacht hebben, dat er meer dan een eeuw zou voorbij gaan, eer zijn geesteskind gewijd kon worden. Hij droomde zich een grooten centraalbouw, bekroond door den symbolischen, alles omvattenden koepel, die geflankeerd werd door vier kleinere koepels, ftelkens boven de kruisarmen van zijn plattegrond-systeem. En wanneer hij in 1514 gestorvenfs, zullen zijn plannen in de handen van jongeren komen, die van geslacht tot geslacht zijn werk zullen wijzigen, naarmate het verder uit den grond verrijst. Bijna alle groote bouwmeesters, welke Rome in die eeuw heeft, zullen bij den St. Pietersbouw betrokken zijn. Na Bramante kwamen Raffael, da Sangallo en Peruzzi, waaronder het plan zich reeds een 338 De Meesterwerken der Bouwkunst. weinig in de lengte-richting ging bewegen, totdat in 1546 de zeventigjarige Michel Angelo geroepen werd zijn krachten ook hieraan te wijden. Met het jeugd-vuur van een pas beginnend kunstenaar zou deze geniale grijsaard het werk voortzetten. Hoewel uit een bouwkunstig oogpunt een belangrijke wijziging was ontstaan in de planindeeling, is voor het nageslacht het treffendste deel van zijn werk te genieten in den geweldigen koepelbouw. Wel mocht hij dezen zelf niet uitvoeren, daar zijn dood in 1564 dit belette, maar de schetsen, teekeningen en een maquette, waarnaar de koepel later uitgevoerd werd, waren van zijn hand en zullen ten eeuwigen dage zijn geestelijk eigendom blijven. Zoo bouwden zijn leerlingen della Porta en Fontana dien merkwaardigen koepel, terwijl Vignola verder ging met het schip, dat ten slotte door della Porte in het begin der 17e eeuw voltooid werd. De wijzigingen in het plan van Bramante hadden zoo'n afmeting aangenomen, dat het gansche centraalbouw-systeem niet meer sprekend was en integendeel juist het langschip meer en meer demonstratief werd. Toch kan men niet ontveinzen, dat hierin het essentieele der evolutie lag al zou de harmonische oplossing van beide systemen tot één, eerst bereikt worden in het nieuwe tijdperk der barok. Zoo waren de wijzigingen ontstaan deels uit de lastgevingen der Pausen, deels uit innerlijken drang der kunstenaars zelve. Met die voltooiing van het langschip sloot de renaissance periode; ze had een bepaald punt bereikt en nieuwe perspectieven zouden geopend worden, ook al hadden deze voor den verderen bouw der Pieterskerk niet de gelukkigste gevolgen, zooals we dit later zullen aanschouwen in haar voorgevel en interieur. Was de St. Pieterskerk in de tweede helft der i6e eeuw een De jezuskerk; Rome. bouwwerk geworden, dat op de be¬ langstelling der gansche Katholieke Christenheid, vooral na haar splitsing in het Noorden, kon rekenen, niet minder zou een andere kracht, die van de in 1540 erkende Jezuietenorde, vruchtbaar werken op diezelfde bouwkunst. Nadat het concilie van Trente (1545—1563) geëindigd was, begint de groote werkkracht dezer orde, waardoor een bepaald type van kerk ontstaat. Hier was het Vignola, de bouwmeester van den St. Pieter, die als grondlegger van de Jezuieten-stijl kan beschouwd worden in zijn meest sprekend werk, de Jezuskerk te Rome, die hij en later zijn leerling della Porte bouwde tusschen 1568—1575 (zie bovenstaande afb.). Wat nog zwak gevoeld wordt in de St. Pieterskerk, zal hier ,bij een conceptie uit éen hoofd, te samen gebonden worden tot éen grooten greep, éen samenvatting van lang- en centraal-bouw. Het begrip hiervan lag in de katholieke kerk zelve. Zij toch had in haar dienst bij het altaar, het accent hierop te leggen; de zakelijkheid dicteerde dus het langschip, terwijl het machtig imponeerende van de koepelwerking eveneens Renaissance Bouwkunst. 339 door haar aanvaard was, sinds de Pieterskerk het voorbeeld hiervoor gaf. Vignola heeft de oplossing gezocht in het scheppen van een breed middenschip, waarvan de koepel deel uitmaakte en wel zóo, dat het eerste afgedekt wordt door een tongewelf, terwijl de kruising hooger opgaat, om in de bekroning van den alzijdigen koepel, haar ideaal te vinden. De zijbeuken vervielen en werden kapellen, zoodat ook hierdoor het middenschip sterker geaccentueerd werd. Was nu de koepel geinspireerd op Michel Angelo's werk, de voorgevel zou een vervolg worden op Alberti's S. Maria Novella. Beide begrippen zijn nog ontleend aan de gewijde kunst, maar meer en meer zal het profane paleis zijn macht doen gevoelen, want hoe zien we aan deze Jezuskerk niet het paleis met zijn verdiepingen, ingangen en ramen, alsof er werkelijk verdiepingen daarachter waren. De hooge pilasters der z.g. „groote orde" dragen de niet minder klassieke kroonlijst, waarboven de oud-Romeinsche attica herleeft, om tot sokkel of doorgaand piëdestal te dienen voor den bovenbouw, die eveneens met groote en kleine ramen versierd is. Alleen het machtige fronton, voor de Italiaansche paleizen niet toonaangevend, komt hier voort uit het begrip „kerkdak", overigens heeft zich in dezen bouw de naderende barok aan alle kanten geopenbaard. Slechts de klassieke studie van Vignola's ontwerp was in staat zoo'n invloed op zijn leerling della Porta, die den voorgevel ontwierp en bouwde, uit te oefenen, dat dit werk het laatste proces der renaissance nog zou kunnen toonen. De macht van deze theoretici was groot. Zij vormden een groep van bouwmeesters in de tweede helft det i6e eeuw, welke zich bezig hielden met het vastleggen van systemen, die zij in de klassieke kunst meenden ontdekt te hebben. Toch bleven zij hun gansche leven practisch bouwen en waren het behalve de theoretische beschouwingen, wel degelijk ook de empirische gewaarwordingen, die hen steunden in het fijn voelende begrip van harmonie, van eenheid in de veelheid dus, waarvoor de kennis der verhoudingen een der noodzakelijkheden was. Zoo waren Vignola, Scamozzi, Palladio en andere tijdgenooten de bouwmeesters, die hun gansche ondervinding op dit gebied vast lagen in wat men noemt de „bouworden". Waar zij dit alles eerlijk doorvoelden, daar het gansche wezen der bouwkunst voortkwam uit den tijd waarin zij leefden, zou later, geslacht na geslacht dit stelsel aanvaardend, telkens de diepere beteekenis ervan meer vervagen en zelfs in de ige eeuw bij gebrek aan eigen visie, dit misbruiken. Toen dacht men te kunnen bouwen, wanneer men op zijn duimpje die orden van Vignola kende. Ten slotte zouden ze, eenmaal waardeloos zijnde, door velen verfoeid worden als een gevaarlijk gift in handen van leeken, terwijl de reactie tegen het bouwen in stijl was begonnen. Weer zou men trachten te zoeken, wat verloren was, niet den stijl, maar de uiting van den bouwkunstenaar, zooals hij het maatschappelijke en ethische leven ondergaat. Zoo ging de renaissance heen; ze had in Italië haar toppunt bereikt; in het overschrijden van haar doel zou het nieuwe begin der barok liggen. Het is juist daarom, dat men de grens niet altijd duidelijk ziet afgebakend. Toch denke men niet, dat de kracht van den kunstenaar gebroken was, — verre van dat — het bruischende leven zou niet opeens gedood worden, al moge men, bekeken van een bepaald standpunt, een degeneratie tegemoet zien waaien. Dit volgend tijdperk zou in Frankrijk zich zóó geweldig ontwikkelen, dat het in al zijn geraffineerdheid de kunst van het overige Europa der i8e eeuw zal bezwangeren. Om dit na te gaan, moeten we dus eerst de vroege beweging der renaissance in dat land zien ontrollen. FRANKRIJK. Was in Italië de gothiek vreemd gebleven aan de groote massa beweging — hier in Frankrijk, waar de bakermat van deze kunst lag, zou ze door gedrongen zijn tot in de kleinste vezelen van het volk. De verandering zou hier dus veel moeilijker gaan, daar de 34° De Meesterwerken der Bouwkunst. sterke macht van een diep ingewortelde traditie, gebroken en overwonnen moest worden. Dit nu zou gemakkelijk geschieden, wanneer het slechts een modegril gold; waar de bouwkunst echter voortkwam uit het volle leven, zal die wijziging eerst moeten plaats hebben in dat leven zelve, wil ze daarna in de bouwkunst reflecteeren. Maar veranderingen gaan moeilijk; wel was op 't eind der i5e eeuw het feudale stelsel ook hier in zijn laatste stadium, maar toch had men de macht van den adel niet te onderschatten, getuige zijn grootsche kasteelenbouw. Aan den anderen kant moet men erkennen, dat geen tweede volk in Europa wellicht te vinden is, dat vol eerlijk enthousiasme spoediger afstand doet van het eenmaal bereikte, dan juist het Fransche. Dit zou de nieuwe beweging ten goede komen en in betrekkelijk korten tijd het land der schitterende gothiek drenken in het nieuwe gebeuren der renaissance uit Italië. Toch zal er voor een dergelijke omkeer meer noodig zijn dan de persoonlijke karaktertrek van een volk. In de geschiedenis van het Fransche volk zien we, dat de leenen zich successievelijk, hetzij door erfenis, koop, toeëigening of huwelijk, in het koningschap hebben opgelost en zoo was onder Karei VIII, die in 1483 aan de regeering kwam, het laatste groote leen, Bretagne, aan de kroon gekomen. Nu kon het monarchale stelsel zich gaan ontwikkelen in den loop der i6e eeuw, om op 't einde der I7e eeuw zijn toppunt te bereiken onder Lodewijk XIV. Maar er is een oud staatkundig verschijnsel, dat zich openbaart aan een volk, wat pas inwendig vereenigd is, en wel „de drang naar expansie". Hier in Frankrijk zien we onder Karei VIII een dergelijk iets, wanneer hij begeerig zijn oogen slaat naar het koninkrijk Napels. Een erfrechtquestie was voldoende om met zijn legerscharen daarheen te trekken, evenals zijn opvolgers het meer gewenscht voor kwamen, Noord-Italië met Milaan tot voorwerp van hun hebzucht te maken. Ontstond door deze staatkundige verwikkelingen een geregeld contact tusschen beide landen, van geen geringen invloed zou dit ook zijn op de geestelijke intellecten van het Fransche volk. Enthousiast zijn de brieven, die zij uit het verjongde Italië schrijven over de steden en parken, die zij adoreerden. „II semble qu'ü n'y faille que Adam et Eve pour en faire ung paradis terrestre" schreef Karei VIII aan zijn neef, in het nog middeleeuwsche Frankrijk. Wel zouden zij aan het eind van dit militaire schouwspel geen grond gewonnen hebben, maar ze hadden een brok cultuur geroofd, dat voldoende was, in hun eigen land verder ontrold te worden. Zoo kwam het, dat men Italië niet geleidelijk, voet voor voet Frankrijk ziet verwinnen, maar vrij plotseling op verschillende punten midden in het land zijn invloed ziet opdringen. Hiervoor zullen vooral de centra worden de plaatsen, waar het groote leven zich concentreert en voor de bouwkunst groote opdrachten te verwachten zijn. Parijs als intellectueel nrddenpunt en Blois, de oude koningstad aan de Loire, zijn direct van belang. Reeds door Lodewijk XI, (t 1483) de volbloed middeleeuwer, zien we Grieksche geleerden naar Frankrijk troonen en weldra zullen de klassieke werken, vooral onder begunstiging der boekdrukkunst, de bibliotheken van Frankrijk verrijken. Meer en meer zal men de klassieke litteratuur verheerlijken en vertalen, om algemeener te kunnen verspreiden, ja, zelfs het tooneel krijgt Sophokles' Elektra en Euripedes' Hekuba in het Fransch en niet minder ging het met de Romeinsche letterkunde en philosophie. Zoo zou dan na al deze nieuwe geestelijke stroomingen ook de bouwkunst uit den vreemde doordringen, vooral wanneer men kunstenaars, als Fra Gioconda uit Verona en anderen naar Frankrijk lokt, zoodat langzamerhand een gansche Italiaansche kunstenaarskolonie hier zich vestigt. Na Karei VIII (t 1498)) en Lodewijk XII (t 1515), die we als de vorsten van het overgangstijdperk kunnen beschouwen, zal dit onder Frans I 'voortgezet worden en niemand minder dan den genialen, universeelen geest, Lionardo da Vinei (1452—1519), den schilder en beeldhouwer, bouwmeester en ingenieur, dichter en musicus zal een eereplaats verzekerd worden in het zoo heerlijk aan de Loire gelegen Amboise. Het zijn de landstreken van Orleans, de Sologne en Touraine, die het nieuwe gebeuren zullen aanschouwen, daar waar de Loire zich kronkelt als een breed züveren lint langs de stille Renaissance Bouwkunst. 34i vlakke oevers, die met hun fijn groene kleuren de kalmte der ver wegdeinende landschappen begrenzen. Het zijn dezelfde streken, die den geestigen Rabelais en den onvergetelijken Balzac voortbrachten en waar eens een Ronsard zijn verzen droomde. Hier was op 't eind der I5e eeuw het weelde leven van het Fransche hof, dat zich als middelpunt centreerde in het oude, reeds door de Romeinen bewoonde Blois. Wel zou het oude koningslot, boven op een heuvel het stadje Blois beheerschend, zijn feudaal karakter op 't eind der I5e eeuw moeten verliezen, maar er zal iets anders voor in de plaats komen, dat den modernen geest dier Franschen zal weergeven. Moeilijk zal het gaan en wanneer we Lodewijk XII in 1501 een begin zien maken met de verbouwing van den oostvleugel, zal dit gedeelte nog alle kenschetsende eigenschappen van de laatgothische bouwkunst toonen. Ook de groepeering van het gebouwencomplex om het onregelmatige binnenhof geeft nog karakteristiek weer den picturalen kijk der middeleeuwers. Bak- en bergsteen wisselen elkaar af langs de verschillende muurvlakken, waarvan de oudste gedeelten, die van de ridderzaal, tot in de i3e eeuw teruggaan. Eerst wanneer Kasteel Chambord. Frans I, in aansluiting bij dezen laatst genoemden bouw een noordelijken vleugel laat volgen, zal men in de toepassing van pilaster-indeeling en architraafbouw boven de ramen, den Italiaanschen geest kunnen waarnemen. Buitengewoon doet op dit binnenplein de half uit het muurvlak komende, opengewerkte eeretrap, die tot de verdiepingen toegang geeft. Hier gevoelt men, dat het wezen der gothiek nog geheel de kern der bouwkunst vormt, hoewel ze reeds overgroeid is met een renaissance huid. Jammer dat de vertrekken leege ruimten zijn, want wel werden de wanden met een pijnlijke serieusheid gerestaureerd, maar de ziel en de sensatie kan deze midden-i9en eeuwsche ijver niet opwekken; ze blijven slechts als document bewaard, voor diegenen van belang, welke hun eigen fantasie voor dit vroeg-i6e eeuwsche leven kunnen laten werken. Meer eenheid van gedachte vormt het kasteel Chambord, gelegen op eenige uren afstands van Blois, te midden van groote bosschen (zie bovenstaande afb.). Frans I was dit „rendez-vous de chasse" in 1526 begonnen en weldra zou het als een der merkwaardigste werken van zijn tijd gelden. De bouw vormt een groot vierkant, omgrensd door een lange 342 De Meesterwerken der Bouwkunst. rij van dienstvertrekken, die om het binnenplein zich groepeeren, terwijl op de hoeken zware ronde torens, bijwijze van donjons, het geheel schijnbaar versterken. Aan éen der zijden ligt, symmetrisch ten opzichte van den buitenmuur, het eigenlijke hoofdgebouw, eveneens op de hoeken geflankeerd door ronde torens. Het zijn juist deze torens, die nog herinneren aan het feudale karakter der middeleeuwen, hoewel in de werkelijkheid inwendig vierkante kamers gebouwd zijn. Ook de ramen zijn zeer groot en beginnen reeds op den beganen grond, zoodat hier van een verdedigbaar kasteel geen sprake meer kan zijn. De groote geelwitte muurvlakken zijn op dezelfde wijze als het kasteel te Blois ingedeeld door even voorspringende pilasters, waardoor de monotoonheid gebroken wordt. Eerst boven de kroonlijst, die nog op middeleeuwsche wijze een weinig voorspringt op kraagsteenen, begint de groote voorhefde voor het detail. Hier wedijveren schoorsteenen, dakvensters, topgevels en andere speciaal voor dit doel gebouwde details en schreeuwen luid, om de aandacht te trekken. Vooral wanneer men op het platte dak door dit heirleger van apartheden rondwaardt, gevoelt men hoe de Fransche bouwmeester van dien tijd nog geheel picturaal bouwt. Dan eerst komt het groote verschil met Italië voor den dag, al ware het slechts door de hooge, puntige daken, waarin de Fransche bouwkunst lang haar nationale kracht zal blijven zoeken. In plan vormt het hoofdgebouw een vierkant, dat doorsneden wordt door twee elkaar snijdende gangen. Op het kruispunt wentelt zich een groote, dubbele trap in twee evenwijdige schroef vlakken omhoog, om eerst boven het dak haar beëindiging in een lantaarn te vinden. Sterk is het dualisme van den tijd hier waar te nemen in de gothische constructie van luchtbogen en contreforten, die bedekt worden door een renaissance, ornamentale versiering, welke aan een rondtempelbouw herinnert. Men vraagt zich af, hoe het mogelijk was, dat een zóó regelmatige, Italiaansche aanleg vermengd werd met gothische begrippen. Maar wanneer we uit de gegevens, die voor eenige jaren geleden gevonden zijn, mogen aannemen, dat da Vinei de ontwerper geweest is, terwijl Fransche bouwmeesters de plannen hebben uitgevoerd, dan verwondert ons dit tweestrijdige niet meer. Helaas is ook dit slot geheel beroofd van zijn meubels en betimmeringen, zoodat de interieurs niet tot hun recht komen. Ook buiten de Loirestreek zouden door Frans I nog enkele groote sloten gebouwd worden, vooral daar, waar groote bosschen den lust tot jagen, blijkbaar een der grootste .eigenschappen van koningen, entameerden. Hiervan zouden de kasteelen van Fontainebleau en St. Germain-en-Laye getuigen kunnen, terwijl als intiem verblijf in het Bois de Bologne bij Parijs, de landelijke woning of het manoir Madrid gebouwd werd. Waar nu de koning voor ging, daar moest de hofadel wel volgen, en langs die oevers der Loire zou het heerlijke „pays des chateaux" voluit tot zijn recht komen. Reeds vroeger, nog in de middeleeuwen had men de meeste van die sloten hier gebouwd, welke nu in het begin der i6e eeuw gemetamorphoseerd moesten worden, de eene meer, de andere minder. Toch zouden zij veelal hun burchtachtig karakter nog lang bewaren, zooals we dit zien bij de kasteelen van Luynes, Langeais, Ussé, Loches, Chinon, Chissay, Chaumont en Amboise. Andere, gelijk Chenonceaux en Azay-le-Rideau werden bijna geheel nieuw, als woonpaleizen in de landelijke omgeving opgetrokken. Vooral dit laatste, het kasteel Azay-le-Rideau, dat in 1520 werd gebouwd voor een machthebber onder Frans I, zou dit zoo schitterend getuigen (zie afb. op blz. 343). Gelegen op een klein eilandje in de rivier de Indre, op eenige uren afstand van het mondaine Tours, herinnert het slechts vaag aan de middeleeuwen, wanneer we zijn kleine, ronde hoektorens, vol levensblijheid zien weerspiegelen in het kalme water. Zonder werkelijke functie is de machicoulis als weergang uitgekraagd op consoles, geheel decoratief aangebracht, om als kroonlijst versiering het dak te omzoomen. De vlakke pilasters breken even de muurvlakken en verfijnen als omlijsting de randen, terwijl op Italiaansche wijze een buitentrap met bordes, omsloten door een balustrade, den toegang tot den tuin verschafte. Wanneer we Renaissance Bouwkunst. 343 Kasteel Azay-le-Rideau. [ tusschen het speelsche ornament het devies van den bewoner lezen in de woorden „Ung seul Desir", dan ligt in den bouw een bereiken van het ideaal, wat in deze wapenspreuk, al zij het ook op ander gebied, verondersteld werd. Zoo is de volle frischheid van het nieuwe streven erkend en de renaissance idee voor de bouwkunst doorgebroken onder Frans I nog voor een streng geloof aan de klassieke zuilenorden 344 De Meesterwerken der Bouwkunst. van Bramante en de latere theoretici als Serlio, Vignola e.a., door haar werd aanvaard. Maar nauwelijks is Frans I gestorven of ook deze denkbeelden vinden ingang en het naïve streven en zoeken moet wijken voor het klassieke ideaal, dat Frankrijk in de tweede helft der i6e eeuw bereikt en veelal de periode der hoog renaissance genoemd wordt. Was in. Italië bijna een eeuw gemoeid met dit ..zoeken", alvorens het Bramanteske bereikt werd, in Frankrijk daarentegen, zou men er geen halve eeuw voor noodig hebben; maar men vergete niet, dat de Fransche bouwmeesters gereed vonden, wat de anderen door ploeteren en probeeren hadden moeten verwerven. Als één der meest monumentale voorbeelden van dit nieuwe tijdperk zouden we kunnen beschouwen den bouw van het Louvre te Parijs. Het was Frans I, die in 1546, het jaar vóór zijn dood, het initiatief nam om het oude kasteel de „Luparia" of „Louverie", het wolventuighuis zijner voorvaderen, te gaan verbouwen. Het oude, sterke slot met zijn hoektorens en machtigen donjon, gelegen aan den stadsmuur van het toenmalige Parijs, voldeed niet meer aan de nieuwe eischen. De verfijnde behagelijkheid was doorgedrongen en ook Parijs moest voor zijn koningen een paleis krijgen, dat zich aanpaste bij den nieuwen tijd. Pierre Lescot Het Louvre j Parijs. (1510—1578) werden de plannen opgedragen en nog ten tijde van Frans I begon hét werk, dat voortgezet werd onder Hendrik II en zijn opvolgers. Hoewel het geheele samenstel van het Fransche museum-paleis thans niet meer een streng mathematisch plan geeft, zooals we dat van den Italiaanschen paleizenbouw gewend zijn, ligt dit niet aan de begrippen van Lescot, maar aan de latere geslachten, die telkens en telkens weer stukken er aan toe zouden voegen. Lescot bouwde slechts de helft van één der vier zijden, die thans het z.g. „vieux Louvre" vormen, en gegroepeerd liggen om het stille binnenplein (zie afb. hierboven; linkerhoek). Krachtig getuigt zijn werk van de studie, welke hij in Italië maakte. De groote Italiaansche galerij, door klassieke pilasters in regelmatige traveeën gedeeld en afgedekt door een strenge kroonlijst, vormt den onderbouw, waarboven de eerste verdieping zich verheft, in dezelfde traveeën verdeeling. Hier beheerschen de ramen, afwisselend door driehoekige en segmentvormige frontons afgedekt, de gevelvlakken. Een sterk schaduwpakkende kroonlijst snijdt deze verdieping af van de daarboven gelegen attica, waar dezelfde verticale indeeling van pilasters zich voortzet, terwijl het karakteristieke verschil tusschen Fransche en Italiaansche begrippen zich openbaart in het domineeren van het dak. De gelijkheid der traveeën, welke een Renaissance Bouwkunst. 345 doorloopend rhythme zouden geven, werd onderbroken door een even voorspringenden risaliet, die sterk geaccentueerd is door zijn ingang en aparte, segmentvormige bekroning, waardoor de eentonigheid van den rhythmus verviel. Na den dood van Hendrik II, wanneer zijn vrouw Catharina de Medici de heerschappij .gaat voeren over haar in naam regeerende zonen, Frans II (1559—1560), Karei IX (1560—1574) •en Hendrik III (1574—1589), zal zij een eigen paleis wenschen te bezitten in de buurt van het Louvre. Het werd den grooten tijdgenoot van Lescot, Philibert de l'Orme (1515—1570) opge■dragen. Ook hij had in Italië gestudeerd en duidelijk zullen we het aan dit groote paleis der Tuileriën, dat hij in 1564 begon, kunnen waarnemen. Het werd gebouwd in den tuin van het Louvre, waarmee het later werd verbonden, op de plaats, waar destijds de pannenbakkerijen lagen en waaraan het zijn naam zou ontleenen. Helaas heeft •de commune van '71 ook dit paleis, dat •de groote revolutie nog gespaard had, verwoest. Maar de tijd is niet gunstig meer; de geweldige conflicten in den godsdienst waren tot uitbarsting gekomen en ook het koningschap der laatste Valois heeft hierin een met te gunstige rol gespeeld, vooral wanneer we denken aan een Hendrik III. Eerst met Hendrik IV (1589—1610) zal voor de bouwkunst het tijdperk weer krachtiger worden, voor zoover betreft de vele opdrachten; de kunst echter ging een verstarring tegemoet. Het Oude Louvre liet hij verbinden met het Tuileriëngebouw, dat toen nog buiten den stadswal lag, zoodat een gedeelte van de gracht moest omgelegd worden. Een reeks van vertrekken, de z.g. „Louvre galerij" langs de 'Seinekade, vormt het eenigszins eentonige werk, waarin men zich had voorgenomen een oplossing te vinden voor een harmonische aanéengroeiing van Lescot's begrippen met die van Philibert. Op den beganen grond zien we dan ook de met dikke banden door¬ streepte pilasters, gelijk het Tuileriëngebouw deze had, terwijl daarboven de travee-verdeelingen, bekroond om de andere met driehoekige en segmentvormige frontons, weer aan het Oude Louvre herinneren. Als bouwmeesters worden voor dit werk genoemd Ducerceau en Métezeau, hoewel het niet vast staat of ook nog anderen hieraan gewerkt hebben. Hebben we tot nog toe alleen gesproken van den paleizenbouw der Fransche renaissance, ook de gewijde bouwkunst zal de nieuwere denkbeelden manifesteeren en haar evolutie doorloopen, al kan ze niet meer wedijveren met den profaanbouw. Zoo kreeg Parijs zijn nieuwe parochiale kerken, de St. Eustache en St. Etienne du Mont tegen het midden der i6e eeuw. •Ook in andere plaatsen zijn werken tot stand gekomen, vooral waar het gold de voltooiing of *3 Sorbonne kerk; Parijs. 346 De Meesterwerken der Bouwkunst. vergrooting van een monument, gelijk we dit zien bij de torens der kathedraal van Tours of de kooruitbreiding van den St. Pierre te Caen, welke op zoo merkwaardige wijze de mengelingen van gothiek en renaissance, als uitingen van twee groote cultuurperioden, ons toonen. Steeds handhaaft zich de gothische constructie, doch ze wordt bedekt door de Italiaansche vormenspraak. Nog in den voorgevel van St. Etienne du Mont, welke in 1610 begonnen werd, zien we, niettegenstaande alle details reeds klassiek zijn, hoeveel moeite het kost, om de conceptie het renaissance begrip te geven. Eerst bij de St. Gervais te Parijs, welke door Salomon de Brosse in 1616 begonnen werd, is de vrijwording te zien. En die onafhankelijkheid beteekent voor den kerkbouw, dat de facade op zichzelf komt te staan, zonder innerlijke gemeenschap met het daarachter gelegen gebouw. Het was Italië, dat er in voorgegaan was, Frankrijk zou nu het proces voortzetten in de Sorbonnekerk, die in 1635, op instigatie van kardinaal de Richelieu begonnen werd (zie afb. op blz. 345). De Jezuïten-stijl had zijn intocht gedaan, Vignola en della Porta werden hier gevolgd door den Franschen bouwmeester Jacques Lemercier (1585— 1654). De facade heeft reeds haar paleisachtig karakter gekregen, wanneer we nagaan hoe korinthische zuilen en pilasters, bekroond door groote lijsten, ook hier een verdieping-bouw aanduiden. Nog even herinnert de lage zij-afdekking aan het inwendige der kerk. Ook de koepel op de kruising van het dwars- en langschip verraadt den invloed van den St. Pieter te Rome. Voor Frankrijk zal deze Sorbonnekerk en de kort daarna, in 1645 begonnen Val de Grdce, den overgang aanduiden naar de volgende periode.. DE NEDERLANDEN. Wanneer men spreekt over de Nederlanden, bedoelt men het kleine stuk grond aan de Schelde- Maas en Rijnmonden, dat thans de koninkrijken België en Nederland omvat. De maatschappelijke geschiedenis dezer volken zal zich sterk uiten in hun kunst, die niet bezweek door de inwerking van twee groote culturen, de Fransche en de Duitsche, welke haar omsloten. Ja, men zou haast kunnen zeggen, dat ze hun cultureele waarde in de kunst beter wisten te verdedigen tegen vreemde invallen, dan hun grenzen, vooral wanneer we denken aan de Zuidelijke Nederlanden, wier geschiedenis een aaneenschakeling van vreemde overheersching vormt. Nauwelijks waren de eerste denkbeelden van het humanisme over de lage landen heen gegolfd, of een enthousiasme voor de klassieke beschaving ontwaakte alom, zelfs bij hen, wier geestelijk brein niet voldoende ontwikkeld was, om de diepere beteekenis ervan te ondergaan. De herinneringen aan de Romeinen werden opgediept en wonderlijke verhalen van oeroude stede-stichtingen deden de ronde. Schiedam leidde zijn naam af van Scipio, Veere van Verus, ja, Vlissingen nam den sprong nog verder, wanneer het zich beriep op Ulysseus. En ging deze kinderlijke naïveteit niet voort door het latiniseeren der eigennamen? Aardewerk en munten werden opgedolven en hartstochtelijk verzameld, men zocht zelfs naar oude nederzettingen, die het Romeinsche volk in deze streken moesten nagelaten hebben. Het kan dus niet anders of ook de bouwmeester zou in den stroom meegaan, wilde zijn werk de emotie van zijn tijd en volk tegemoet komen. Zoowel de Zuidelijke- als de Noordelijke Nederlanden zouden dit verschijnsel toonen. Wel was het uit denzelfden drang voortgekomen, maar ieder zou het op zijn eigen wijze vertellen en hoe meer zij politisch uiteen gingen, des te sterker zal zich het verschil in de bouwkunst openbaren. VLAANDEREN. — Het land, waar een krachtige middeleeuwsche kunst was, zou in de i6e eeuw nog lang de principes hiervan huldigen, maar een conflict tusschen de oudere en jongere richting was onvermijdelijk. Zoo konden door het talentvol geslacht der Keldermans Renaissance Bouwkunst. 347 uit Mechelen de volle, laat-gothische vormenpracht in de stadhuizen van Gent en Middelburg zich nog ontplooien in denzelfden tijd, dat anderen reeds met pure renaissance scheppingen den nieuwen stijl aankondigen in het gilde huis „de zalm" te Mechelen (1520) of de Oude Griffie in het middeleeuwsche Brugge (1535). Hoe trilde de feestelijke laat-gothische bouwkunst in het profane van een stadhuis te Audenaarde, dat tusschen 1527—'30 gebouwd werd, terwijl gelijktijdig sommige gedeelten der interieurs door Paul van de Schelde op meesterlijke wijze in een speelsche ornamentiek van de grotesken uit Italië vertelde. Strijd was er en de meeningen waren verdeeld; maar hoe krachtig de oude bouwkunst was, zij moest op den duur wijken voor de jongere, evenals alle gebeuren in de wereld zich steeds wijzigt door de vernieuwing. Ook de oeconomische verhoudingen waren veranderd. Het centrum van den grooten handel had zich verplaatst en waar eens Brugge, Yperen, Mechelen en Gent aan de spits stonden, zou nu Antwerpen het machtige middelpunt worden. Het opgewekte kunstleven hield hiermee gelijken tred en Antwerpen zou tegen het midden der i6e eeuw voor de Vlaamsche kunst het groote Stadhuis te Antwerpen. bolwerk worden. Vooral een Pieter Coeck van Aelst (1502—1550), de schilder en beeldhouwer, de decorateur en kunstnijvere, zou één dier breede talenten weerspiegelen, waarin zich de gansche beeldende kunst openbaart. Hij stond aan het hoofd van een atelier, waarin vele jongeren werkten, die ieder hun eigen kunstvaardigheid behielden. Hij had Italië met eigen öogen aanschouwd, het nieuwe bouwkunstbegrip doorvoeld en de waarde der theoretici leeren apprecieeren, zoodat hij, terugkomende in zijn land, een vertaling van Serlio's „bouwkunst" uitgaf. Kort daarna in 1551 verscheen van Hans Bloem „de vijf kolommen", waarin het proportie stelsel van de Italiaansche theoretici nog meer onder de aandacht gebracht werd, zoodat van dien tijd af de Vlaamsche ateliers ook in de provincie een leidraad kregen, waarnaar men te werk ging. Of deze gunstig gewerkt heeft — verschillend zal het oordeel hierover zijn; maar zeker heeft men niet uit het oog te verliezen, dat men ook aan het Vlaamsche volk niet den eisch mag stellen, dat al degenen, die moeten bouwen, kunstenaars zijn. Het eerlijk besef van den bescheiden, landelijken timmerman was veelal ruim genoeg om zich te laten leiden 34§ De Meesterwerken der Bouwkunst. door den geestelijken stroom, die van de uitverkorenen uitging. Hij volgde de goede traditie; die het eigen „kunnen" niet overschat, waaraan men te danken heeft, dat de steden en dorpen behoed werden voor banaliteiten. Bovendien beheerscht hij meer zijn ambachtelijke kunst, die niet als proefkonijn gebruikt behoeft te worden voor dagelijks nieuw uitgedachte, dikwijls louter uit winstbejag ontsproten bouwmaterialen. Na het midden der ióe eeuw heeft in Vlaanderen de renaissance haar pleit gewonnen, hoewel nog lang de reminiscenzen der middeleeuwen zullen voortleven. De voornaamste kunstenaars gingen in Italië hun studie maken en kwamen terug, om hun eigen visie, gelouterd door dat klassieke land, weer te geven. Antwerpen bleef nog een tijd lang het centrum en zou weldra zijn beteekenis als wereldhandelsstad willen manifesteeren in zijn zetel van communale macht. Zijn glorierijke bloei zal aan de vreemdelingen getoond moeten worden; de luisterrijke feesten vullen livm Vprn mnetAn h*»nnf>n in hpr representatieve gebouw der vroedschap. Cornelis de Vriendt (1518—1575), de belangrijkste bouwmeester van zijn tijd, werd den bouw van het stadhuis van Antwerpen opgedragen in 1561 en reeds in 1565 kon dit machtige werk in gebruik genomen worden (zie afb. op blz. 347)Voor het eerst zou op groote schaal de Italiaansche paleizenbouw tot voorbeeld dienen. De breed gedachte opzet met zijn rustieken arkadenbouw vormde den sokkel, waarop de statie-verdieping rustte, om daarboven zich nog eens te herhalen voor een rij van ondergeschikte vertrekken. Dan volgde de Italiaansche loggia, overhuifd door de zware kroonlijst, terwijl een machtig dak het geheel moest beschutten tegen den ruwen invloed van het noordelijk klimaat. Merkwaardig is bij dezen bouwmeester de angst voor het eentonige geweest, dat hij onwillekeurig zou bereiken door zijn sterk sprekende traveeën-indeeling. Hij 1 J;+ nnrmn/lon rlnAr oon Aa midden-partij een voorsprong te geven, welke als apart lichaam werd opgetrokken en waarin een sterke accentueering der details meer den Franschen dan den Italiaanschen geest verraadt, hoewel Venetië zijn sporen heeft achter gelaten, terwijl de bekroning bijwijze van topgevel, op minder gelukkige wijze aan een oer-Vlaamsch motief herinnert. Men vrage hier niet waarvoor deze torenvormige bouw diende, dit rationeele beginsel mag men op deze wijze niet van den bouwmeester der 2e helft i6e eeuw eischen. Het inwendige is veelal in lateren tijd op een pompeuse wijze versierd; grootsch en monumentaal doet het niet aan. Toch zal dit merkwaardige werk weinig invloed hebben op de nationale bouwkunst van Vlaanderen. Het was een poging geweest, om een klassieke conceptie te bereiken, maar het intieme en levensblije van het eigen Vlaamsch karakter, geeft het niet. Hiervoor zou de kleurrijke bak- en bergsteenbouw meer het nationale bewustzijn geven, zooals we dit voor het intieme zien in het stille, sobere binnenpleintje van het museum Plantijn, het vroegere huis van het kunstzinnige drukkersgeslacht Renaissance Bouwkunst. 349 der Plantijns te Antwerpen. Hier was het niet de Italiaansche cortile, die het voorbeeld gaf, maar de stemming en de innigheid, welke ons doortintelt, wanneer we de Vlaamsche begijnenhofjes der middeleeuwen bezoeken. En hoevele van die anonieme bouwmeesters hebben in allen eenvoud de talrijke marktpleintjes en bochtige straatjes karakteristiek gemaakt met die baksteenen gevels, zooals we ze nog heden ten dage kunnen zien, indien het land der Belgen niet geheel en al tot willig feestvuur van verdwaasden zal worden opgeofferd. Wel deelde het land in de ellende van den tachtigjarigen oorlog, maar nauwelijks zijn de eerste vlagen voorbij, of we zien ook hier verschillende openbare bouwwerken uit den grond verrijzen zooals de stadhuizen van Hoogstraten, Veurne (1596) r HaUe (1616), Yperen (1621) e.a. Vooral dat van Halle, waar de echt Vlaamsche geest in zijn volle kracht zich ontwikkelde in een breed en kloek opgezet bouwwerk (zie afb. op blz, 348). Hoe bewaart dit nog dat intieme van het kleinsteedsche leven' De midden risaliet, als een vierkante uitbouw, wordt gedragen door een kleine galerij met monumentale buitentrap, terwijl het accent van den voorbouw versterkt wordt door de torenvormige bekroning, die in al haar kleinheid van wonderlijke, niets zeggende vormen, toch een picturaal schoon geeft, dat men niet wil missen bij deze Vlaamsche bouwkunst. Ook de traditie der gothiek leeft zelfs hier in de iye eeuw nog voort, wanneer we de deuringangen met hun korfboog-bekroningen zien. De natuursteenbouw wordt hooger voortgezet door baksteen, gelardeerd met bergsteen, terwijl het groote zadeldak met zijn talrijke dakvensters en kapellen de levendigheid verhoogt en weer het accent legt op het picturale schoon. Naast dezen nationalen baksteenbouw begint zich in den tijd van Rubens de nieuwere strooming uit Italië te openbaren en weldra zal de barok haar intrede doen. HOLLAND. — Ook voor de Noord-Nederlandsche renaissance geldt het merkwaardige verschijnsel, dat de nieuwe ideeën fn de bouwkunst verkondigd werden door schilders en ornamentisten. Zij leerden het vroegst de Italiaansche en ten deele ook de Fransche werken kennen, hetzij van hooren zeggen, hetzij door eigen aanschouwing. De prikkeling van het nieuwe ondergingen zij en gaven dit weer met groote weifelingen zooals Jacob Cornelisz van Oostzanen of Lucas van Leijden. Sterker en krachtiger was Jan van Scorel, een dier breede talenten, welke ons doet denken aan veel grootere universeelen als Alberti, da Vinei en Michel Angelo. Ook van Scorel was schilder, bouwmeester, ingenieur, dichter en musicus. Hij leerde Italië van nabij kennen en strekte zijn tochten zelfs naar Palaestina uit, om terugkeerende naar Holland, een reeks van indrukken mee te voeren, die veel te omvangrijk waren voor een gewoon menschenhoofd. Zoo vormden deze schilders een reeks van kunstenaars, die aan het platte vlak hun fantastische ontwerpen van in de ruimte gedachte voorwerpen toevertrouwden. Zij mochten de grootste grilligheden bedenken; eerst zij, die dit alles in materie moesten omzetten, zouden de moeilijkheden ondervinden. De beeldhouwer of nijverheidkunstenaar moest dat alles tot eenvoudiger lijnen terugbrengen; hij moest het tot concrete voorwerpen maken en hieruit zou de bouwmeester zijn eerste renaissance kunst opstapelen. Niet de groote greep als synthetische gedachte, maar gelijk hij de vreemde taal leerde in aparte woorden, zoo zou hijitièr met die kleinheden moeten beginnen, om tot een geheel te komen; pas later kon dan een omgekeerde werkmethode gevolgd worden. Hebben we dus de eerste veertig jaren der i6e eeuw te beschouwen als de overgangsperiode, waarin de gothiek langzaam aan het sterven is, eerst na 1540 zal men van een vroeg-renaissance mogen spreken, welk tijdperk tot 1590 zal duren. Haar groote werken zullen gezocht moeten worden in de openbare gebouwen, die de burgers uit gemeenschapszin of -belang stichtten en waaronder het stedehuis wel de gewichtigste plaats innam. Hoewel de meeste plaatsen haar stadhuis bescheiden en klein in de middeleeuwen gebouwd hadden, op 't eind der i'5e eeuw, nadat de macht der poorters was toegenomen, eischte men deze meer 35o De Meesterwerken der Bouwkunst. demonstratief te symboliseeren en begön de eene na de andere stad een grootscher bouw te verlangen. Een der vroegste, waarin de renaissance zich openbaart in pilasters, frontons, kroonlijsten, kortom de echte klassieke gegevens werden verwerkt, is het stadhuis te Utrecht door Willem van Noort, tusschen 1545—1547 gebouwd. Helaas heeft het plaats moeten maken voor een vroeg-ige eeuwsche Schepping, wier kunstwaarde zelfs niet in de schaduw van het vorige kan staan. Kort daarna wordt het stadhuis te Nijmegen verbouwd en zal in 1554 een nieuwen gevel krijgen (zie onderstaande afb.). Wel is in het sobere muurvlak de renaissance-idee even doorgedrongen, maar de smalle hooge ramen van den beganen grond, de dunne band, die de lijn der verdieping accentueert en het ontbreken van de overstekende kroonlijst, laten duidelijk zien, dat het geloof aan de gothiek nog niet verdwenen was. Ook de moeilijkheid waarmee het detail verwerkt werd, getuigt hiervan in de hooge driehoekige frontons met uitpuilende Romeinsche krijgerskoppen en de gehechtheid om beelden op kraagsteenen in de penanten aan te brengen. Zonderling doet boven de goothjst de attica, die als een dichte balustrade den dakvorm bedekt. De groote medaljonvullingen, telkens in de vakken aangebracht, doen vragen of de bouwmeester ook Italiaansche prenten voor zich gehad heeft, waar het subtiele werk der Robbia's op afgebeeld was. Of zouden ze louter voortkomen uit den ijver, waarmee men oude munten verzamelde, en wier koppen men vergroot afbeeldde, gelijk we die zien op het binnenplein van het kasteel Stadhuis te Nijmegen. * te Breda (de tegenwoordige militaire academie) een werk uit denzelfden tijd. Hoeveel rijper reeds is het stadhuis te 's Gravenhage, dat slechts enkele jaren later, tusschen 1561—1565 gebouwd werd. Ook hier is een anonymus aan het woord geweest, maar hij heeft rèeds sterker de kracht van het klassieke doorvoeld, hoewel in de details der ornamentale versiering een eigendommelijk iets is gekomen. Wonderlijke, fantastische menschen dierfiguren kruipen en krullen zich door leerachtige cartouches heen. Karyatiden en hermen, faunen en silenen, zij vormen de spoken, waarmee het brein van den beeldhouwer-ornamentist vervuld is. Toch zal men hier niet ver te zoeken hebben naar den man, die deze grotesken Renaissance Bouwkunst. 35i uit Italië afkomstig via Zuid-Nederland naar Holland expedieerde. Hans Vredeman de Vries, de rusteloos voort^olende kunstenaar, dien Holland, België en Duitschland in tal van steden zagen opdoemen; hij was het, wiens grillige scheppingen den kalmen Hollander zouden suggereeren. Zijn ontwerpen van karyatiden, hermen, grotesken, cartouches, meubels, interieurs, e.a., in platenboeken uitgegeven, zouden een vocabulaire van rariteiten voorschrijven aan de ornamentiek, die nog lang in zijn kielwater zou voortdeinen. Kort daarna breekt een opstand tegen Spanje uit, om weldra door een formeelen oorlog gevolgd te worden. De eerste jaren na 1568 zullen zeker niet de gunstigste zijn en pas wanneer de groote stedenbelegeringen aan het luwen zijn, zal Holland gelouterd door dien oorlog, een nieuw leven tegemoet gaan. Twee cardinale punten zal de bouwkunst van dien tijd te aanvaarden hebben en hierdoor haar verschil toonen met de ZuidNederlandsche. Allereerst ontbrak hier het kunstlievend vorstengeslacht met zijn omringenden adel en ten tweede zou het kunstzinnige katholicisme bijna geen opdrachten meer te geven hebben, terwijl het protestantisme ze voorloopig overbodig achtte. Daarentegen zou de bouwkunst juist door kleine democratische opdrachten dat intieme krijgen, waaruit de levensenergie van den Hollander duidelijk zou blijken. Zoolang men zich in deze sfeer bewoog en niet greep naar het grootsche van Italië, het geraffineerde van Frankrijk, of het gulhartig zinnelijke der Vlamingen, zou Holland zijn eigen bewustzijn kunnen handhaven. En hoe buitengewoon heeft men dit bereikt in het tijdperk der hoogrenaissance, dat slechts van !5go—1630 of -40 duurde. Niet het minst zal dit bhjken uit den bouw der stedehuizen, waarvan de rij ge¬ opend wordt door het stadhuis te Franeker in 1591 (zie bovenstaande afb.). Zie den hoek met zijn twee trapgevels, waarboven nit de kruising der daken, een geestige toren vroolijk oprijst. De roode baksteen, doorspekt met geelgrijzen bergsteen, nog verhoogd door de tintelende bogen en geschilderde luiken, omhangen het geheel met een kleurig waas van zoo pitoreske stemming, dat men uit alles voelt, hoe thans een eigen karakter, vreemd aan andere landen, is ontstaan. Hol'and heeft in zijn bouwkunst-schoon iets bereikt; het is de synthese en niet meer de opstapeling van naast Stadhuis te Franeker. 352 De Meesterwerken der Bouwkunst. elkaar staande details. Na Franeker zouden tal van andere steden volgen, en weldra zien we de stadhuizen te Vlissingen 1594 (helaas door het bombardement der Engelschen in 1809 verdwenen), Venlo 1595, Leiden 1597, Brouwershaven 1599, Naarden 1601, Rotterdam 1606 (gesloopt in de ige eeuw), Graft 1613, Bolsward 1614, e.a. verschijnen. Zoo vond de Hollandsche stad haar middelpunt in de markt met haar stadhuis, waarbij het waaggebouw, de gasthuizen, bruggen, grachten met de huizen der poorters samen groeiden tot één aspect, waardoor die individuahstische bouwkunst, veelal te weinig persoonlijk om op zich zelf een diepe sensatie te verwekken, eerst te zamen als stadsbeeld een karakter krijgt, dat buitengewoon suggestief werkt. In dat kaleidoskoopachtige, waar ieder deeltje in zijn Meinheid niets zegt, maar eerst als samenhangend geheel een verrukking geeft, ligt haar kracht. En was dit niet de zuivere weerspiegeling van het gansche Hollandsche volk der vroeg I7e eeuw! Slechts enkele bouwmeesters zullen een meer uit¬ gesproken karakter toonen, terwijl het grootste gros wel ieders persoonlijke eigenzinnigheden ten beste gaf, doch getuigden van minder eigenscheppende inventie, waarin de macht der traditie telkens van een bepaalden kant belicht werd. Een belangrijke rol vervulde ongetwijfeld de stadsbouwmeester van Haarlem, Lieven de Keij (1560-1627). Vlaming van geboorte, had hij in Engeland de klassieke bouwkunst geleerd, zoodat zijn werk een tweestrijdigheid zal toonen, waarin nu eens de volbloed nationale baksteenbouwkunst gegeven werd, gelijk zijn vleeschhal te Haarlem (1602) om dan weer zijn kennis te luchten in Italiaanschen geest, waarin we zijn in bergsteen opgetrokken waaggebouw zien. Wat hij voor Haarlem was, zou Hendrik de Keijzer (1567—1621), voor Amsterdam zijn. Hij werd in De Westerkerk te Amsterdam. !595 tot stadssteenhouwer (bouw¬ meester) benoemd en heeft in die functie verschillende groote opdrachten als de Beurs, het Oost-Indisch huis, het Arsenaal e.a. ontworpen en uitgevoerd. Menig patricisch huis, zoowel binnen als buiten Amsterdam draagt zijn stempel en ook als beeldhouwer mag hij met eere genoemd worden, sinds hij het voortreffelijk beeld van Erasmus te Rotterdam gemaakt heeft. Met hem is een nieuw moment in den kerkbouw begonnen, daar het protestantisme kort na 1600, zijn eigen kerktypen verlangde en hem dit opdroeg te ontwerpen. Achter elkaar zien we in Amsterdam zijn scheppingen op dit gebied verrijzen in de Zuiderkerk (1603—1611) met haar geestigen toren van 1614, de Noorderkerk (1620) en vooral de Westerkerk, die in 1620 door hem begonnen werd en eerst na zijn dood door zijn zoon Pieter in 1631 voltooid zou zijn op den toren na (zie bovenstaande afb.). Het basilieksysteem met hoog opgaanden middenbeuk en laag afgedekte zijbeuken wordt hier ten deele overheerscht door de toepassing van twee kruisbeuken, die het geheel een meer Renaissance Bouwkunst. 353 compacte massawerking geven, waardoor het gevoel van centralisatie ontstaat, dat zoo typeerend is voor den predikdienst. Het middeleeuwsche begrip van contrefort en luchtboog is geheel vervallen, terwijl het gevoel van profaan huis is toegenomen, wanneer we de hoog opgaande topgevels beschouwen, die geflankeerd worden door decoratieve zuilen met hoofdgestellen. Luide verkondigen zij de al te groote liefde voor klassieke details. Boven dit alles uit verheft zich de fier omhoog rijzende toren. De Keijser had hem ontworpen met een veel-, hoekigen bovenbouw, doch later heeft Van Campen hem gewijzigd uitgevoerd en in 1638 voltooid. Hij herhaalde de oorspronkehjk nog door De Keijser ontworpen eerste verdieping tweemaal boven elkaar en kreeg hierdoor een groeienden lichaamsopbouw, die zijn culmineerend punt vond in de keizerskroon, waar Amsterdam zoo trots op ging. Buitengewoon karakteristiek is de toren in het stadsbeeld en bij de massawerking van de kerk. Het is één van de laatste groote torens in Holland, die vanaf de middeleeuwen zoo populair geworden waren voor het stedeschoon. Tegen 1630 begint in de bouwkunst .een sterke neiging naar de klassieken weer op te komen; niet gelijk een eeuw te voor in schuchtere en weifelende detailzoeking het nieuwe toonende, maar nu om een eigen monumentaal gebaar te spreken, dat langzaam maar zeker het nationale zou uitwisschen. En staat de Hollandsche literatuur van die dagen niet onder hetzelfde teeken, wanneer we slechts herinneren aan de breede talenten van een Hooft en Vondel. Voor de bouwkunst zou deze periode der klassieke renaissance zich bewegen tusschen i63o(-4o) en 1690, terwijl als grondlegger hiervoor beschouwd mag worden Jacob van Campen (I595_I657), die als schilder naar Italië gegaan was, om als bouwmeester terug te keeren. Vooral de werken van Palladio en anderen uit het eind der i6e eeuw hadden hem sterk getroffen. Nog vóór 1630 begint zijn arbeid als bouwmeester in enkele Amsterdamsche patricische huizen zich te openbaren. Maar zijn groote daad ligt in den bouw van het Stadhuis te Amsterdam, waarvoor hem de plannen reeds in 1640 waren opgedragen, hoewel men eerst in het vredejaar 1648 ging bouwen (zie afb. op blz. 354). Het herinnert sterk aan den Italiaanschen paleizenbouw, zonder dat het ooit den schijn van „palazzo" heeft aangenomen; want in Itahë drukt zoon gebouw de ondeelbare eenheid uit, terwijl Van Campen's werk juist de samengestelde of veeleenheid aanvaard heeft. Zijn massa-groepeering heeft aparte momenten in den middenbouw en zijvleugels met sterk sprekende hoekrisalieten, die zich opnieuw accentueeren in de daken beweging, om als 't ware de veeleenheid van het stadsbestuur te symbohseeren. Hierdoor heeft de bouwmeester het monument terug gebracht tot het begrip van groot, intiem huis, waar de aandacht gevestigd wordt op de middenpartij. Voor het gevelvlak is dit het fronton; voor het geheele gebouw zal het de fijn gevoelige, open klokkentoren zijn, die zonder voor zich de aandacht te trekken, toch het midden sterker accentueert. Ook hierdoor is het verschil duidehjk met Itahë, wanneer Van Campen aanraakt het Hollandsche element, om in een bouwwerk alles te concentreeren op een enkel moment, zooals de gothische kerk het in haar toren, het Hollandsche huis het in zijn topgevel deed. Zeker — in zijn hoofdingang heeft hij dit verzaakt door een zevenmondige arcade als ingang te maken; maar veeleer heeft hij juist hierdoor het stedehuis getypeerd, waar niet de bewoner, maar de massa, de burgers, ja, — het gansche openbare leven in- en uitging. Deze menschen werden onder de open hal verzameld, om langs twee monumentale trappen gevoerd te worden naar één groote ruimte, „de burgerzaal", die het hart van het gebouw vormde. Hij kon het niet helpen, dat het nageslacht zijn werk voor vorstelijke woning in gebruik zou nemen en nergens een ingang vond voor één persoon. Amsterdam was een republiek op zichzelf en toonde dit in zijn capitool. Toen het werkelijk paleis werd, heeft men de boogopeningen met bruin geverfde deurtjes gesloten en er één tot hoofdingang gepromoveerd. Daarboven wordt de voorgevel in verdiepingen gescheiden door breede lijsten, terwijl pilasters een verticale rhythmische indeeling geven, die aan de Italiaansche 354 De Meesterwerken der Bouwkunst. kunst is ontleend. Toch zal door het groote vensteroppervlak en smalle penanten-stelsel een andere harmonie verkregen worden, die meer de bestemming van het gebouw nabij komt, dan het Italiaansche woonpaleis dit zou kunnen geven. Er ligt in deze schepping, die Vondel eens noemde ,,'s werelds achtste wonder", een stille grootschheid van fijn gebarenspel, die zonder eenige pompeusheid vertelt van de macht der burgerschap van het 17* eeuwsche Amsterdam. Zonder het magistrale van Itahë te willen nabij komen, is het een der weinige monumentale gebouwen in Holland geworden en nog heden voelt men zijn kracht, nu men de omgeving harmonisch wil bebouwen. Het was Van Campen's eindpunt, waarmee hij zijn kunstenaarschap besloot, nog vóór zijn leven ten einde liep. Hij trok zich in 1654 terug» na de vele kuiperijen, Stadhuis te Amsterdam, thans koninklijk paleis. die hij vooral van Daniël Staipaert, den uitvoerder en stadsbouwmeester van het werk, had ondervonden. In de krachtige hulp van den Vlaamschen beeldhouwer Artus Quellinus en diens leerling Rombout Verhulst vond hij zijn verwanten, welke zijn werk versierden op de geniale breede manier, die de Vlaamsche kunst met Rubens was ingeslagen. Eerst na 1664 zou het stadhuis in gebruik genomen worden, doch nog lang zou de nakomelingschap met eerbied eraan arbeiden. Onder de jongere tijdgenooten van Van Campen zouden met eere genoemd mogen worden Pieter Post (1608—1669), de bouwmeester o.a. van het stadhuis te Maastricht, en Philips Vingboons (1608—1675), de man, die zoo'n krachtig aandeel heeft gehad in den woonhuisbouw der Amsterdamsche grachten. Op het eind van hun leven, in denzelfden tijd, dat Renaissance Bouwkunst. 355 Hollands meest geniale schilder, Rembrandt stierf, had ook de bouwkunst haar hoogtepunt overschreden. Het eigen nationale ging verloren en had plaats te maken voor de Fransche barok. Ontegenzeggelijk heeft ook deze nieuwe periode aan Holland haar bouwkunstwerken en niet het minst in de Amsterdamsche grachtenhuizen nagelaten, maar ze kon niet meer die sprankelend frissche energie van de levensblije, kleurige Hollandsche renaissance opwekken. DE OVERIGE LANDEN. Op het eind der I5e eeuw leefde in Duitschland een eerlijke, ambachtelijke kunst, die de groote traditie der middeleeuwen achter zich had. Uit haar schoot werd een reeks van kunstenaars geboren, die tot diep in de i6e eeuw de hefde voor dat kunsthandwerk getrouw bleven en menig ontwerp van toegepaste kunst zouden maken. Geen groote kunstbeschermers als in Itahë, noch een kunstzinnig monarchale macht of adel als in Frankrijk, zouden hier die beweging steunen. Wel zien we eenige kleine vorstenhoven, en in enkele gevallen ook de keizer opdrachten geven, maar de groote steun moest voornamelijk komen van de rijke koopmanschap, die hier, meer dan in Itahë, een eigen klein burgerlijk gevoel getrouw bleef. Afgescheiden van enkele groote mannen als Dürer, Cranach, Hoïbein, Kraft, Visscher e.a. zou verreweg het groote aantal opgaan in het scheppen van een goede, gemoedelijke volkskunst, wier frischheid een gezonde kern zal vormen. Ook in de geestelijke stroomingen van dat veelhoofdige Duitschland concentreerde zich het humanisme in enkele breede figuren als Reuchlin, Ulrich von Hütten e.a-, maar toch kan men niet ontkennen, dat over de Alpen heen, langs de groote handelswegen een stroom van nieuwe denkbeelden zich verspreidden in de talrijke hoofden, wier begrip hoogstens de elementaire ideeën konden verwerken. In de bouwkunst ontbraken de groote talenten, die noodig waren, om een nieuw tijdperk te openen, en lang zal het duren eer men beschikken kan over voldoende krachten op dit gebied. Eerst tegen de dertiger jaren zien we in de toepassing van op zich zelf staande klassieke details, langzaam iets groeien, zoodat men vanaf dien tijd, van Duitsche vroegrenaissance zou mogen spreken. Deze periode strekt zich uit tusschen 1530—1575, waarna de Italiaansche werken meer bestudeerd werden en tot een eigen nationaal karakter zijn verwerkt in het bloeitijdperk der Duitsche hoogrenaissance (1575—1618), dat eindigt in het jaar, waarin de zoo rampzalige dertigjarige oorlog begint (1618—1648). Voor de monumentale bouwkunst der vroegrenaissance zal het slot der kleine potentaten een voorbeeld geven. Veelal was het slechts een verbouwing van den middeleeuwschen burcht, die niettegenstaande zijn onregelmatigen aanleg, de symptomen van Italiaanschen invloed ging vertellen. Als beste voorbeeld nemen we hier het slot te Heidelberg (zie afb. op blz. 356). Het is of de romantiek der middeleeuwen, zoo vaak begeerd door het Duitsche volk, voortruischt hoog boven den stillen Neckarstroom, waar het oude slot der paltsgraven op een heuvelplateau troont. Uit de middeleeuwen stammende, zou geslacht na geslacht het slot verbouwen en uitbreiden, totdat de soldaten van Lodewijk XIV, in 1693, den brand er in staken, om het gehjk met de stad, die aan zijn voeten lag, in vlammen te doen opgaan. Het „Heidelberga deleta" was een der brutaalste grofheden van mihtairistische razernij. Bijzonder treffend is het groote, onregelmatige binnenhof, waar rechts, aan de oostzijde, het gedeelte van den Otto-Heinrichsbouw ligt. Tusschen 1556— '59 gebouwd, vertoont het reeds de strenge regelmaat der indeeling door kroonlijsten en pilasters, die als renaissance ideeën uit Itahë en Frankrijk waren geïmporteerd. Wel zijn de proporties der details nog vreemd en niet doorvoeld, wanneer we de uitgerekte, met dikke banden doorstreepte pilasters, en de topzware frontons met kroonhjstversieringen boven de ramen zien. Helaas is de gevel slechts als een decoratief 356 De Meesterwerken der Bouwkunst. scherm blijven staan, terwijl het achterliggende gebouw voor het grootste deel verwoest werd. De noordelijke gevel (links) onder Frederik IV tusschen 1601—1607 gebouwd, verraadt reeds het latere tijdperk. Hier is de massawerking meer tot eenheid gekomen, hoewel de details ieder voor zich misschien te veel de aandacht vragen. De sterke beweging van het vlak door de telkens terug- en vooruitspringende pilasters en kroonlijsten doet zien, dat we in de 17e eeuwmoeten zijn en de Italiaansche theoretici hun invloed hebben uitgeoefend. Echt Duitsch doet het tot topgevel gegroeide dakvenster, waar de zware, krullende lijnen aan den Jezuïeten stijl herinneren. Welk een verschil met Itahë, wanneer we hier in Duitschland zoo geweldig de vereering van het voorgeslacht zien in de uitgedoste beelden der nissen, die van overlading niet vrij te pleiten zijn. In nog sterker mate heeft het interieur de ornamentale versieringen, die Binnenhof van het slot te Heidelberg. in de ige eeuw met een liefde en exactheid, een betere zaak waardig, zijn gereconstrueerd. Zij missen thans alle charme van het werkelijke leven van eigen tijd. Gaf Heidelberg het goede voorbeeld van Duitschen renaissance-slötbouw, ook andere streken hebben uit de i6e eeuw nog karakteristieke vorstelijke woningen bewaard als het slot te Dresden (1530 beg.), het slot Harten]'els bij Torgau (1533—'35), de burcht Trausnitz (1535), de Plassenburg bij Kulmbach (1552), enz. Zij zijn meestal in bergsteen opgetrokken, nu eens gelen dan weer rooden zandsteen, terwijl in Noord-Duitschland de baksteen dikwijls onder Hollandschen invloed voorkomt, gelijk we dit zien in het merkwaardige Mecklenburgsche Fürstenhof te Wismar. Hier is de bijna overdadig ornamentale versiering in terracotta samengegroeid met den gewonen baksteen tot een kleurige massa. Moest de kasteelenbouw de herinnering aan de feudale macht der ridderlijke geslachten Renaissance Bouwkunst-. 357 levend houden, het burgerdom daarentegen zou in de opkomende renaissance zijn groote scheppingen eerst kunnen beginnen. Wel hadden in en zelfs vóór de I5e eeuw belangrijke plaatsen een stadhuis gebouwd, maar tal van steden zouden in de i6e en in het begin der 17® eeuw dit verbouwen of opnieuw doen verrijzen. Als beste uitingen van deze kunst zijn te beschouwen: de stadhuizen van Altenburg, Leipzig, Keulen (voorbouw) Rothenburg o.d.T., Paderborn, Bremen, Augsburg, e.a. Wanneer we deze werken achter elkaar groepeeren, zal de gestage ontwikkeling van het schilderachtige van den vroegen tijd naar het architectonische der late periode, sterk waar te nemen zijn. In het stadhuis te Bremen, dat Lüder von Bentheim tusschen 1609—1614 bouwde, Stadhuis te Bremen. hebben we nog het voorbeeld, hoe een middeleeuwsch gebouw in de i7e eeuw werd gemoderniseerd (zie bovenstaande afb.). De vlakke rustige muur werd op luidruchtige wijze van een groot balcon voorzien, dat gedragen door een Italiaansche arcade, in het midden het oer-Duitsche element in den erker moest demonstreeren. Wel was dit karakteristieke detail bijna vergroeid tot avant-corps, maar de volledige doorbreking met vensters doet zien, dat de Duitsche erker als uitkijk nog aanwezig is. Ook de in vijf verdiepingen opgetrokken topgevel, evenals de twee dakvensters, verraden niet minder de rasechte Duitsche kunst, waar met kwistige hand een •overvloed van ornamenten uitgestrooid werd, zoowel op plaatsen die hiervoor geschikt als ongeschikt waren, want de voorliefde, om uit de verschillende platenboeken deze duizend-eneen motieven te ontleenen en zooveel mogelijk toe te passen, is speciaal Duitsch. Maar men 358 De Meesterwerken der Bouwkunst. moet deze bouwwerken te midden van het stedeleven zien, waar ze omringd worden door de schilderachtige burgerhuizen van steen of hout vakwerkbouw. Eerst dan leert men de kunst van den Duitschen renaissance-meester waardeeren. In den tijd, dat de geestige Thomas Morus zijn „Utopia" over het Britsche eilandenrijk verspreidde, waaide de frissche wind van het humanisme ook het kanaal over. Om gelijke krachten voor de kunst te vinden, moest Engeland zich voorloopig met vreemdelingen behelpen en niemand minder, dan de geniale schilder Hans Holbein zien we aan het hof van Hendrik VIII verkeeren. Eerst na het midden der i6e eeuw zullen de Engelsche bouwmeesters hun krachten wijden aan de nieuwe evolutie en weldra zien we onder Elisabeth, langs alle kanten de speelsche vormen der vroeg-renaissance zich ontwikkelen, zonder dat men nog het essentieele ervan doorgrondde. Niet in de steden, maar op het land, waar de Engelschman zijn „castle" der middeleeuwen ging verbouwen of vervangen door een meer geriefelijk en gezellig „home", daar werd het nationale in de uit den vreemde komende renaissance geboren. Wel werden nog lang Montacute House bij Yeovil. de details vanaf het vasteland gedicteerd, maar buitengewoon vereenzelvigen zij zich met hun omgeving. De huislijkheid zou als uitgangspunt genomen worden voor het landhuis, en dit zal het direct typeeren. De lage vertrekken, waar hooge lichtopeningen uitgesloten waren, eischten veel vensters, vooral in een klimaat met weinig zon. Aan de gevels nu werd door uitbouwen een licht- en schaduwwerking verkregen, waardoor de monotone glasmassa verlevendigd werd en het intieme verhoogd. Montacute House bij het stadje Yeovil in Somersetshire, op het eind der i6e eeuw gebouwd, geeft hiervoor een karakteristiek beeld (zie bovenstaande afb.1. Geen krachtige architectuur, maar een vaste overtuiging in één greep neergelegd, moet men hier verlangen. En ondanks een zekere droogheid, vooral in de topgevelbeëindigingen, die aaneen geregen worden door een spichtige balustrade met wonderhjke obelisken — en niettegenstaande het rammelende van zijn vensters, het bonkige, stugge van zijn hoofdingang, ligt er een charme in dat eigen nationaal bewustzijn, dat met één oogopslag het Engelsche karakter typeert. Men voelt het duidelijk, dat deze geïmporteerde bouwkunst opgegroeid is in de sfeer van het Renaissance Bouwkunst. 359 land, waarin ze werd gepoot. Men moet ze zien omlijst door het wijde Engelsche landschap, dat uit de fijn grijze verte opdoemt om groener en kleuriger rondom het huis tot enkele breede terrassen zich op te hoogen, terwijl lage, steenen balustrades en flauw glooiende trappen als abstracte vormgevingen contrasteeren met de weelde der bloemenpracht. Eerst na den tijd van Elisabeth zal zich in de I7e eeuw, onder Inigo Jones (1573—1651) en weer later onder Christopher Wren (1632—1723) een klassieke richting manifesteeren, die haar hoogtepunt heeft in Wren's geniale werk, de St. Pauls kathedraal te Londen. De machtige kerk, die hij hier tusschen 1674—1710 bouwde, geeft de groote impressie van de oorspronkelijk door' Bramante ontworpen schepping der St. Pieterskerk weer. Na de middeleeuwen zou dit het werk worden, dat aan Engeland een nieuwe openbaring voor kerkenbouwkunst bracht. Wren heeft de twee torens op de hoeken van den voorbouw toegepast, die de St. Pieter mist en toch hebben deze de grootschheid van den sevèren koepel niet geschaad. Behalve de vijfenvijftig kerken van dezen grooten bouwmeester heeft ook het landhuis in zijn klassieke opvatting gedeeld. Het beste werk van hem in deze richting is welhcht het groote, stille binnenplein van Hampton Court, waar uit de details blijkt, dat de barok haar intrede ook in Engeland heeft gedaan. In de overige landen van Europa, voor zoover deze door romaansche en germaansche volken bewoond waren, trok de renaissance zegevierend binnen. Een tijd lang zal de strijd tusschen de twee groote culturen te zien zijn uit hun bouwkunst producten, maar tegen het einde der i6e eeuw zal de renaissance overal haar pleit gewonnen hebben en zullen de klassieke bouwkunstbegrippen den ondergrond vormen voor de nieuwe scheppingen. Merkwaardig genoeg zullen dan deze overal een eigen nationale zeggingskracht luchten, die zoo karakteristiek voor ieder land geworden is. In Spanje zal de Mudejar-stijl, als vermenging van Moorsch en Gothisch, in het begin der i6e eeuw plaats moeten maken voor den Plateresco-stijl, die zijn naam ontleent aan de goudsmidskunst, daar hij in een fihgrainachtig ornament de verfijning van de Italiaansche grotesken weer gaf aan de gebouwen. Als voorbeeld zou men moeten zien het stadhuis te Sevilla (I545_'64) met zijn pilasters, zuilen, kroonlijsten, friezen en andere klassieke details, die alle omstrengeld zijn door dit ornament. In de tweede helft der i6e eeuw komt onder Filips II het strenge klassicisme, dat we het best leeren kennen uit het groote paleis-klooster, het Escorial, dat hij door Juan de Herrera tusschen 1563—1581 het bouwen bij Madrid. Wat Spanje gaf, zou voor Portugal een leidraad zijn, evenals Duitschland op het naburige Oostenrijk en Zwitserland, terwijl Holland door zijn grooten Oostzee-handel een sterken invloed op Denemarken gedurende zijn renaissance bouwkunst zou uitoefenen. Bijna kan gezegd worden, dat men om monumentale, Hollandsche renaissance baksteenbouwkunst te zien, naar Denemarken moet gaan, waar de groote werken als de Frederiksborg (1602—'25), de Rosenborg en vooral de beurs te Kopenhagen, zoo sterk herinneren aan de kleurige vormgeving der Hollandsche werken, hoewel in de erkers, dakvensters en torenbekroningen het Duitsche element niet achterwege gebleven is. Ook in Skandinavië begint eveneens in dé i6e eeuw de nieuwe richting. De traditie van den inheemschen houtbouw zal echter langen tijd haar kracht behouden en het is voornamelijk in den slothouw, dat de renaissancevormen zich openbaren. Veel sterker wordt de tegenkanting bij de Slavische volken op den Balkan en in het Czarenrijk, waar het Bijzantijnsch te krachtig gehandhaafd bleef, dan dat we hier van een renaissance in Itahaanschen geest zouden mogen spreken. Wat nu in al die eerstgenoemde landen gedurende de i6e eeuw aan het groeien was, had Itahë reeds lang bereikt. Een nieuw proces zou daar beginnen en al bracht dit niet een radicalen omkeer in de kunst, toch zou de jongere zienswijze voldoende nieuwe opvattingen huldigen, om haar als een op zich zelf staande periode te beschouwen, die men met den naam „barok" aanduidt. DE BOUWKUNST DER XVIIE EN XVIIIE EEUW. ITALIË. WANNEER we in het hoofdstuk der 17e eeuwsche beeldhouwkunst de woorden van Wilhelm von Bode zien aangehaald, dat de barok niet slechts de realiteit in den vorm, maar ook in het gevoel wil weergeven, dan geldt dit in zekeren zin ook voor de bouwkunst. Wel gaat ze uit van de materie en de zakelijkheid en heeft bovendien haar vormen te ontleenen aan het abstracte, maar toch zal haar streven geheel parallel loopen aan de beeldhouwen schilderkunst. Zij, die bouwkunst, hoe ver ook van haar innerlijke waarde verwijderd, geeft hier in alle eerlijkheid weer een brok werkelijk leven van haar tijd. Wij hebben ze als zoodanig te aanvaarden, want zij heeft de levenswarmte van een kunstdaad in zich, zoo goed als de gothiek of de renaissance. En willen sommigen die barok een leugen voor de bouwkunst noemen — hetzij zoo — maar dan was ze de leugen van het heden, die relatieve waarheid was, evenals de wetenschappelijke stellingen van heden, morgen een leugen kunnen zijn. Onder gansch andere condities komt ze, wanneer ze in de 19e of 20° eeuw, dié haar eigen maatschappelijk leven heeft, in al haar geraffineerdheid wordt nagemaakt — dan zou ze de leugen van het verleden zijn, die nooit als waarheid te aanvaarden is in het heden en slechts met verachting moet afgewezen worden. Was de schoonheid der renaissance „harmonie en rust", het nieuwe ideaal zou thans zijn „kracht en beweging". Het stille gebaar moest wijken voor het forsche geweld en het magistrale pathos, waarin bedwelmende zinnelijkheid het doel zou worden. Ook hier weer zien we een climax, die bij alle cultuurperioden zich openbaart vanaf de strenge Egyptische kunst naar de vrije Grieksche, die zich weer zal ontladen in het pompeuse en machtvertoonende Romeinsch. En is het anders bij de stille, sobere romaansche bouwkunst, die overgaat in de krachtig opbloeiende vroeggothische, om op het laatst der middeleeuwen uit te jubelen in een raffinement van flamboyant lijnenspel, wiens hoogste „kunnen" virtuositeit moet genoemd worden. De renaissance was in alle stilte begonnen, zij had het vlak teruggevonden en hiermee den rustigen vorm van het lichaam samengesteld; maar nauwelijks had ze dit bereikt of het nieuwe ideaal was reeds aanwezig; men wilde nu het alzijdige van het werkelijke lichaam verzinnelijken. Zoo zou het beweeglijke en nerveuse van de omhullende huid het decor worden; men vroeg niet meer naar het logische van den opbouw, of de nauwe samenwerking van het in- en uitwendige. Weer lag de bakermat in Itahë. De stijgende macht van het absolute pausschap zou gevoed worden door inniger aaneensluiting van de verschillende elementen in de oude Moederkerk, vooral nu de scheiding door de reformatie in het Noorden dit noodzakelijk maakte. De zorg hiervoor had de jonge Jezuïeten orde op zich genomen. Zij zou de religieuze opvattingen in een bepaalde bedding leiden, en onder de middelen, die tot het doel zouden voeren, erkende zij als niet geringe kracht de sensatie, die de kunst in haar hartstochtelijke bekoring kan verwekken. Niet meer langs Golgotha zou de weg gaan, noch door ascetische verinnerlijking wilde men het religieuse toonen; maar stralend en triomphantelijk als een geweldig licht van oneindig bedwelmende pracht, zou het menschdom de verlossing aanschouwen. Welk een geweldig contrast tusschen het katholicisme van het Zuiden en het Calvinisme van het Noorden! Beide kwamen zij voort uit de religie van het Christendom; beide aanvaardden zij den Lijdensmensch in al zijn grootheid — en toch zullen zij hemelsbreed uiteen gaan, ook in de visie van De Bouwkunst der XVIP en XVIII6 eeuw. 361 hun kunst, die bij ieder een eigen expressie zal verlangen. Weer zal de kerkbouw zegevieren, gelijk in de middeleeuwen, maar nu zal hij niet meer zijn eerste vormgeving van het germaansche ras ontvangen, doch zijn middelpunt zoeken in de „eeuwige stad". Na meer dan duizend jaar zal zij opnieuw haar kracht uitstralen in de bouwkunst van de gansche katholieke wereld, die ze bevruchten zal met een ijver en geestdrift, welke op zich zelf reeds voldoende zou zijn, om haar eigen bestaansvoorwaarde te erkennen. Haar uiting, de barok, heeft men te aanvaarden, ook al moge haar zoeken naar uiterlijk effect ons minder sympathiek zijn, —■ ja, zelfs iedere aanraking met onze hedendaagsche opvatting missen. Haar naamgeving dateert van het eind der i8e eeuw, toen het strenge klassicisme deze periode verachtelijk typeerde met het woord „barok", waarvan de etymologische beteekenis niet zuiver vast staat, maar zeker in verband te brengen is met bultig, onregelmatig, vreemdsoortig, of zelfs met het Grieksche woord: baros, dat het begrip „zwaar" uitdrukt. Zoo is dit bizarre en exotische van haar wezen een trouwe afspiegeling van den tijd, die het heroïsche en pathetische verheerlijkt, gelijk een Tasso dit op buitengewone wijze geeft in zijn schitterend epos van het „bevrijde Jerusalem" (1563). Twee groote machten in de bouwkunst der Italiaansche laatrenaissance zullen den overgang naar de barok vormen; Michel Angelo, het toonbeeld van geweldig individualisme en Andrea Palladio, de man van het bestudeerde klassicisme. Beiden hebben hun volgelingen, maar veelal zou de machtige ik-heid van Michel Angelo ontaarden bij de jongeren in een zinsverbijsterende virtuositeit, terwijl de begrippen van Palladio eerst later in de i8e eeuw weer zouden opleven. In Rome had zich alles geconcentreerd op den bouw der St. Pieterskerk, die in het begin der i7e eeuw nog wachtte op haar voorgevel en interieur ver¬ zorging. Tegen 1612 had Carlo Maderna (1556—1629) de facade voltooid, waarna in 1626 door Urbanus VIII de kerk gewijd werd. Met een ijver en toewijding begon het volgende geslacht nu aan het inwendige, dat den luister van het heden moest zingen in het geweldige der barok, terwijl later in 1667 de geniale Lorenzo Bernini (1598—1680), de rasbeeldhouwer, als bouwmeester aan de schepping van het St. Pietersplein zijn krachten wijdde (zie gekleurde afb.). Hoe aangrijpend is het, wanneer men van den vaal gelen Tiber komende, de nauwe Borgo vecchio insluipt, om aan het einde der straat gekomen, plotseling in de volle klaarte van het sterke licht op de Piazza rusticucci te staan. Voor ons strekt zich uit het immense St. Pietersplein met de grootste kerk van het Christendom op den achtergrond. De sensatie van ruimtewerking 24 Interieur der St. Pieterskerk te Rome. 3Ó2 De Meesterwerken der Bouwkunst. is hier zoo geweldig, dat men het einddoel de kerk zelve, voor een oogenblikvergeet. Als twee machtige vangarmen omspannen de kolommen-reeksen het ovale plein, waarvan het rustpunt gelegen is in de hooge, strenge obelisk, die zwijgend de grootheid van het verleden manifesteert. En daarachter, geflankeerd door twee stoere zuilengangen, ligt een kleiner plein, dat als een gewijd atrium zich uitstrekt en zacht glooiend overgaat in de breede, statige trappen. Dan volgt het gebouw, waarin zich de kleine deuropeningen verschuilen achter het groote gebaar der portiek, die op niet gelukkige wijze de breedte-werking van den gevel moet beheerschen. Paleis en kerk, beide contrasteerende begrippen, hebben den ontwerper door het hoofd gezweefd. Wel zou de botte indruk der attica, die zich nu als een niets zeggenden bovenbouw demonstreert, minder de aandacht getrokken hebben, wanneer de twee lage torens van Bernini op de hoeken waren verrezen; maar toch hadden ook deze den gevel niet kunnen redden. Hij blijft de werking van Michel Angelo's koepel verkrachten en beide massa's, gevel en koepel, hebben niets meer gemeen, dan dezelfde as. De geheele voorbouw is te onrustig, om het fijnzinnige rhythme der gelijkwaardige verdeeling van een renaissance werk nabij te komen en te veel verdeeld in momenten, om ook maar eenigszins de groote greep van het pathos der barok te verkondigen. En is het binnen anders? Nauwelijks ondergaat men de ontroering der inwendige ruimtewerking, die vooral bij gedempt licht tot haar recht komt, of op hetzelfde oogenblik vragen duizend kleine momenten van kleur en vorm ieder voor zich de aandacht (zie afb. op blz. 361). Wel hebben Bernini en Borromini met hun geniale talenten als vrije kunstenaars gewoekerd, maar zij hebben niet bereikt het grootsche der i6e eeuwsche bouwmeesters te versterken door hun versiering. Hun toegepaste kunst, hoe voornaam ook, heeft het geweldige van den bouw verkleind. Slechts de koepel, die zich welft als een immens uitspansel van mensr.heliik kunnen. hooer hoven het eraf Achtergevel der S. Maria Maggiore te Rome; -~ c . van retrus, geeft een sensatie, die op zich zelf reeds een tocht naar de eeuwige stad waard is. De barokkunst vervolgt haar weg in de iye eeuw. Talrijke kerken onder den invloed der Jezuïeten gebouwd, getuigen van de stralende weelde, die van jaar tot jaar toenam. Wie geen verwondering kon wekken, had afgedaan; de extase in haar meest zinnelijken vorm werd gevergd van bouwmeester, beeldhouwer en schilder, die in dit gemeenschappelijk ideaal elkaar moesten naderen. Alles werd decor en bekleeding op het theater-effect gebaseerd. De beweging der massa continueerde zich in de deelen; de individueele vrijheid sloeg over tot volmaakte willekeur, waarin ieder middel geheiligd werd door het doel, indien dit slechts het weergalooze van de extase zocht. Zie Borromini's San Carlo alle quattro fontana te Rome of Longhena's (1604—1682) 5. Maria della Salute, wier wit-marmeren koepel-conglomeraat zich in het Canal grande van Venetië zoo wulpsch spiegelt. En hoe nerveus dragen in Guarini's (1624—1685) 5. Gregorio te Messina, de spiraalwindingen van den torenhelm het pauselijk symbool: de drie dubbele kroon met kruis en sleutels, als hoogste macht der kerk. In al die werken trilt het van virtuose zinnelijkheid, die in de interieurs tot een geniale perversiteit dreigt over te slaan. Slechts enkelen zullen in die i7e eeuw de richting van Palladio voortzetten en een kalmte behouden, zooals we dit zien in den achtergevel van de S. Maria Maggiore te Rome (zie bovenstaande afb.). De Bouwkunst der XVIP en XVIIP eeuw. 363 Het is het aloude bedehuis, de eerste der tachtig aan Maria gewijde kerken, die in 352 werd gebouwd. In het begin der 17e eeuw werd deze kerk uitgebreid met twee groote zijkapellen, die ieder door een koepel bekroond zijn, terwijl kort daarna de geheele achtergevel met apside, in een paleisachtige gedaante werd gemetamorphoseerd. De „groote orde" en de machtige kroonlijst en attica herinneren deels aan motieven van den St. Pieter, deels aan het grootsche van Palladio's werk. Hebben we tot nog toe alleen van den kerkbouw gesproken, dan vond dit zijn oorzaak in de buitengemeene opleving welke deze ontwikkelt, maar toch moeten wij er op wijzen, dat ook op grandiose wijze de barok haar spel vervolgt in den paleizenbouw. Tal van plaatsen in Itahë zullen door hun i7e en i8e eeuwsche palazzi een schitterende getuigenis kunnen afleggen, maar toch zal Frankrijk de evolutie voortzetten en langs andere banen die barokkunst verder ontwikkelen om deze in al haar grillen over te brengen naar de landen van het overige Europa. FRANKRIJK. - Ging in Italië de barok samen met de verheerlijking van het pausehjke absolutisme en was ze daarom gehuld in het mystieke waas der religieuze extase, in Frankrijk daarentegen zou ze den triomph van den monarch als alleenheerscher moeten zingen. Hier mist ze dus de wondere stemming van het bovenzinnehjke en zal ze haar kracht moeten zoeken in het verzichtbaren van koninklijke praal en luxe. Een andere wierook zal het vorstelijk hoofd moeten omwolken en alles wat in zijn omgeving is, zal hiermee dienen te harmonieeren. Reeds ten tijde van Lodewijk XIII (1610—1643) gevoelt men den overgangstijd naar de barok. Jacques Lemercier (1585—1654), in 1624 door den koning den voortbouw Van het Oude Louvre opgedragen (zie afb. op blz. 344) toont nog zooveel respect voor het werk van Lescot, dat hij symmetrisch diens schepping herhaalde. Slechts het hoog opgaand pavülon de l'horloge zal een nieuw moment vormen, om de twee deelen door afwisseling aan elkaar te binden. Hier verraadt het zwaarder en pompeuser beeldhouwwerk der karyatiden van den beeldhouwer Sarazin de meer schaduwwerking zoekende bouwkunst van zijn tijd, vergeleken met het teer vloeiende werk van Goujon. Ook de groote woonpaleizen op het land ondergaan de nawerking van Parijs. Eminente bouwmeesters als Francois Mansart (1598—1666) wijden hun beste krachten hieraan en wanneer we zijn kasteel te Maisons-sur-Seine (± 1650) zien, dan is het vlakke der gevels verdwenen en de groepeering der massa direct in het oog vallend. Hoek- en midden paviljoens met krachtig bewogen pilasterstelsels, en verkropte kroonlijsten met voor- en terugsprongen vertellen in al hun soberheidvan de beweging en actie, die nu de bouwkunst wil opwekken. Eerst na de troonbestijging in 1661 van Lodewijk XIV (1643—1715) ontpopt zich in al haar celebraal gebaar de echt Fransche barokkunst. De lof en de verheerhjking van den zonnekoning te bazuinen, zou ook haar doel worden; overal moest het „faire grand" van het absolute koningschap op alle klavieren van menschelijk kunnen, aangeslagen worden. Dichters als Boileau, tooneelschrijvers als Molière, schilders als Lebrun en beeldhouwers als Girardon zij allen verheerlijkten de enormiteit van den monarch. Kon de Italiaansche barok in Frankrijk een gretiger onthaal vinden, dan juist in die tijden? Ook de koning gevoelde de kracht, die van de kunst uitging. Reeds in 1660 had hij den voortbouw van het Louvre bevolen. De drie zijden werden nu in den geest van de eerste herhaald en weldra was het groote Cour du Lpuvre als een gesloten, vierkant plein voltooid onder leiding van Louis Leveau (1612—1670). Voor den buitengevel aan de oostzijde werd een prijsvraag uitgeschreven en de resultaten aan den 364 De Meesterwerken der Bouwkunst. grooten Italiaan Bernini voorgelegd. In zijn glorie keurde hij alles af; kwam zelf naar Parijs, waar hij als een triomphator werd binnen gehaald (1665), om spoedig daarop in stilte den aftocht te blazen, nadat zijn plannen door Lodewijk XIV niet waren aanvaard. Claude Perrault (1613—1688) werd het werk opgedragen en tusschen 1667—1674 bouwde hij zijn merkwaardige Louvre kolonnade (zie onderstaande afb.). Rustend op een kil vlakken onderbouw, waarin te groote ramen de monumentale gedachte van een doorloopende voeting of sokkel schaden, groeit de hoofdverdieping in een lange reeks van gekoppelde zuilen, die slechts de kroonlijst met balustrade moeten dragen. Een middenrisaliet, als triomphpoort doorboord door drie openingen en bekroond met een groot fronton, vormt het hoofdmoment, dat in evenwicht gehouden wordt door de hoekpaviljoens. De gansche facade is als een steenen gordijn, dat de kern van een ander leven bedekt. Wel omsluit het in de volle breedte den kop van het paleis maar er blijft iets dualistisch in het compromis van het celebrale der Italiaansche en he' Kolonnade aan den stgevel van het Louvre. coquette der Fransche kunst. Een gul onthaal voor zijn werk heeft Perrault, die van origine medicus was, niet altijd ontvangen, wanneer we Boileau hekelend hooren zeggen: „méchant médecin devient bon architecte". Niet minder zal zich de tijd uitvieren in het slot te Versailles, dat Lodewijk XIII reeds begonnen was en nu onder zijn opvolger moest groeien tot een alles verblindende residentie. Als-bouwmeester zal men voornamelijk Jules Hardouin Mansart (1646—1708) moeten noemen, die, opgevoed aan de in 1671 gestichte academie royale de 1'architecture, de studie der klassieken als basis nam, terwijl de indruk, die het I7e eeuwsche Italië op hem gemaakt had, krachtig genoeg was geweest, om de barok als een waardige uitgroeüng van de klassieken te aanvaarden. In een geweldig lang uitgestrekten bouw, vooraf gegaan door een groot oprijplein ontvouwt zich in een breedte-groepeering zijn plan. Een terugliggende middenpartij moest de twee gerekte vleugels aaneen binden, hoewel de massa hierdoor niet in harmonie gekomen is, vooral De Bouwkunst der XVIP en XVIIP eeuw. 365 wanneer we de onevenwichtigheid dezer zijden zien. Veeleer komt de monumentale samenhoorigheid in den bijna 400 M. langen achtergevel uit. De hooger uitgroeiende middenbouw, geflankeerd dcor lagere zijvleugels mogen een zekere eentonigheid opwekken; het doorgevoerde rhythme zelfs niet vrij zijn van een dorre koeheid, maar toch, de statige plechtigheid van den monarch drukt den ganschen vorm uit, die zich nog schitterender vervolgt in de terrassen en tuinen, welke ver weg in de groene weiden vervlakken. Zij groeien samen met de kunstmatige bassins, omgolfd door weelde beeldhouwwerk, waarin tritonen en atlanten, sirenen en nymphen de verzinnelijking van den bravour dier tijden geven. Groote, geschoren hagen als kleurbonken van sappig groen, omzoomen de weidsche grasperken. Overal is de natuur geweld aan gedaan, en toch, men voelt de macht en het talent van den tuinkunstenaar André Lenötre (1613—1700), die dit alles uit den grond deed stampen. Hij ontwierp het groote complex in feestelijke stemming, die nog verhoogd werd, wanneer al die bassins met hun hoogopspuitende fonteinen van dartel gierend, water, vertelden van het bruisende leven der barok-menschen. Maar wanneer de physieke kracht van Lodewijk XIV begon te verbleeken, zou dit alles hem te machtig worden en liet hij zich, ver van het groote gewoel, een kleiner paleis het z.g. Groote Trianon bouwen. Weer was Mansart de bouwmeester en evenals bij het groote paleis stond naast hem een keurbent van kunstenaars als Jean Lepautre (1618—-1682), Jean Bêrain (1637—1711), Daniël Marot (1650—1712), die als schilders en beeldhouwers, ciseleurs en bronsgieters, meubelen tapijt ontwerpers enz. met hem samenwerkten. Ook voor de kerkelijke bouwkunst zou het talent van Mansart vruchtbaar zijn. Zijn döme des Invalides, die hij omstreeks 1706 bouwde, was het vervolg op de Sorbonne en Val de Gra.ce kerk, terwijl altijd weer de impressie van Michel Angelo's St. Pieterskoepel de bouwkunst suggereerde. Na 1715, wanneer Lodewijk XIV, zijn leven naar waarde genoten hebbende, het wereldtooneel verlaat en zijn achterkleinzoon onder regentschap van Filips van Orléans (1715—1721) aan de regeering komt, is het als of men moede van den zwaren druk, dien het hof gekend had, plotseling een verjonging tegemoet gaat. Men had genoeg van het zwellende pathos; verfijning en intieme geraffineerdheid zullen thans de aandacht vragen in dezen regence stijl: En wanneer Lodewijk XV (1715—1774) in 1723 zelve aan de regeering gekomen is en het proces zich voortzet in een ongekend verfijnd hofleven, zal de roes van bezwijmeling hem geen tijd meer overlaten om te regeeren. Buitengewoon toont zich dit in de kunst, waarvoor men later den grappigen naam Rococo uitvond. Mocht het woord etymologisch samenhangen met „rots" (roe), en willen anderen er het begrip „schelp" in zien — zeker is het, dat het gansche idee synoniem is met alle woorden, die te vinden zijn om den schaterlach van het leven als een morceau de caprice te willen aanduiden. Alles werd spel en fantasie in licht bewogen grillen van duivelsche knapheid, spottend met alle technische moeilijkheden. Laat ze een mode zijn, die niet de kracht in zich had, om slechts één menschenleven aan den hemel te schitteren — 1 r Achterzijde van het slot te Versailles. 366 De Meesterwerken der Bouwkunst. laat ze een degeneratie zijn van „het goede" en „het ware", desnoods een ten top voeren van het onvergetelijke „slechte" der tijden, van al wat de mensch in zijn driften en hartstochten in zich had — maar kunst was ze, en sensatie gaf ze in hooge mate. Ze gaf de moraal van haar tijd weer; men heeft dit te aanvaarden,.ook al is die moraal niet de onze. Men zwierde door het leven, voelde het gerommel van den krater onder zich en met duivelschen glimlach weerstond men alles. En al werden hun physiek zwakke lichamen gedragen in een chaise a porteur, waarin het porceleinachtige van hun gansche „zijn" zich vereenzelvigde met de verheerkjking van deze teer broze stof; toch hadden zij een onweerstaanbaren levensimpuls in zich, die voldoende was om het „après moi le déluge" als een gunst van hun tijd te beschouwen. Zoo kreeg het slot van Versailles zijn voltooiing onder Lodewijk XV. De salie du conseil (± 1750) Salie du conseil in het slot te Versailles. geeft een dier ravissante voorbeelden hiervan (zie bovenstaande afb.). In een doorloopende sensatie vertelt ons zoo'n vertrek van de verfijnde weeldestemming der midden i8e eeuw. Hoe vervaagd ook de gansche structuur van den opbouw lijkt, toch heeft men zich rekenschap gegeven van de eischen, die een intiem vertrek vraagt. De lage lambrizeering in haar horizontale lijnen vormt de fond. waartegen de kleine meubels coquet uitkomen en dient als sokkel voor de breede vlakken van den wand, die door spiegels en fijn glanzende decors van zijde of schilderwerk, afwisselend onderbroken wordt door ranke pilasters met zwierig opstijgend ornament. En dat alles dient tot achtergrond voor de nerveus bewegende menschenkinderen, die in hun lichte, zijden kleedij, ruischende van genot, een piquante trilling door het vertrek doen golven. Hoog boven den wand sluit de holle kooflij st als een sterk horizontale band zich aan bij het plafond, waarvan een kristallen kroon in honderden ghnsterlichtjes afdruipt. En al die lichte De Bouwkunst der XVIP en XVIIP eeuw. 367 kleuren worden nog verhoogd door de fijne goudtipjes der jubelende ornamenten, in wier wulpsche vormen een Chineesche invloed niet achterwege gebleven is. De meest exotische motieven waren welkom; naast deze hef de voor „Chinoiserie" uit het Verre Oosten equivaleerde een passie voor herderstafereelen uit het wondere Arcadië. Niet dat zij ooit het ruige bergland van den Peloponnesus aanschouwd hadden, maar zij beeldden zich dit zoo in. Zoo voerden mannen als Germain Boffrand (1667—1754) in zijn hotel Soubise (de tegenwoordige archives nationales) en Justes Aurèle Meissonnier (1693—1750), in al hun geraffineerdheid de rococo op de spits, totdat de reactie begon op te laaien en nieuwe denkbeelden zich ontplooiden. De encyclopedisten wekten den Franschen geest op tot nadenken; Rousseau predikte den terugkeer naar de natuur, terwijl de physiocraten nieuwe economische inzichten verkondigden. De vrijwording van den mensch begon zich te openbaren, terwijl een enthousiasme voor de oudheid met den dag groeide, vooral sinds de opgravingen begonnen waren van Herculanum (1738) en Klein Trianon; Versailles. Pompei (1748). Zuid Italië, Sicilië en Griekenland met hun oud-Helleensche overblijfselen werden bereisd en bestudeerd. Winkelmann schreef zijn „Geschichte der Kunst des Altertums" (1755); Grimm hield zijn pleidooi voor de grieksche beweging (1763); de schilderes Vigée Lebrun gaf een Grieksch feest en hoe werkte Lessing's „Laokon" (1764) niet op de intellecten van hun tijd. Bij dit alles vergete men niet hoe voor de bouwkunst de Parijsche akademie steeds de antieken gedoceerd had en haar beste leerlingen als Prix de Rome naar het klassieke land gestuurd werden. Het moet ons dus niet verwonderen, dat het „klassicisme" nog vóór Lodewijk XVI (1774—1792) aan de regeering kwam, zich volledig zou uiten om de 2e helft der i8e eeuw daarna te beheerschen. Reeds in 1753 had de bouwmeester Jacques Ange Gabriel (1699—1782) een prijsvraag in dien geest gewonnen met zijn ontwerp voor de latere gardemeubles op de tegenwoordige Place de la Concorde te Parijs en weldra zal hij in zijn paleizenbouw de echte Lodewijk XVI stijl ontvouwen in het klein Trianon, dat tusschen 1771-1776 voor Marie Antoinette gebouwd werd in de tuinen van Versailles (zie bovenstaande afb.). Als een stille, 368 De Meesterwerken der Bouwkunst. passielooze bouw rijst het op uit zijn terrassenaanleg, die links en rechts door zwaar groen omgeven is. De geelwitte muurmassa's, even bewogen door niet functioneerende zuilen, trachten de plechtige stilte der omgeving te breken door zich zachtkens te weerspiegelen in het roerlooze water van het bassin. Zoo werd deze architectuur een vervolg op die van Lodewijk XIV, en hoewel ze killer en sterieler is dan deze, kan haar het gevoel vcor fijne distinctie niet ontzegd worden. Machtig en grootsch toonde zich nog Jacques Souffiot (1709—1780) in de in 1764 begonnen St. Geneviève kerk, het later Pantheon van Parijs. Zijn visie was gericht naar de klassieke tempelfronten, die hij. in Italië op instigatie van Madame de Pompadour was gaan zien. Overal richtten de bouwmeesters.zich nu naar de antieke landen en wanneer de groote revolutie de nieuwe wereldaanschouwing:zal verkondigen, inspireerden haar voorgangers zich niet minder op Grieksche.en.Romeinsche idealen. Of zweefde den Girondijnen niet de demokratisch Atheensche republiek voor den . geest en noemde zich een Babeuf niet naar de Gracchen — ja, zelfs een Napoleon kon als imperator den lust niet weerstaan zijn eigen zoon tot koning van Rome uit te roepen. Voor de bouwkunst zou dit beteekenen, dat de Lodewijk XVI stijl gevolgd werd door een nog strengeren Directoire stijl (± 1790—1800), terwijl deze op zijn beurt de voorganger zal zijn voor het Empire. Behalve Rome en Griekenland zou nu ook het oude Egypte tot voorbeeld genomen worden, nadat Napoleon zijn beroemden krijgstocht naar het land der Pharao's gedaan had. Percier (1764—1838) en Fontaine (1762—1853) waren de beide bouwmeesters, die als een tweemanschap de leiding hadden en het nieuwe deel van het Louvre bouwden langs de door hen eveneens ontworpen Rue de Rivoli. Zij waren het, die de verheerlijking van den imperator vereeuwigden in de triomphpoort op het Louvre binnenplein en de Vendome zuil, terwijl een bouwmeester als Chalgrin (1739—1811) den lof des keizers zal bazuinen in de geweldige are de triomphe de l'étoile (1806—1836). Zoo zou die Empire-stijl gedurende de eerste twintig jaren der 19e eeuw zijn glanspunt doorleven als laatste uiting van eigen prestatie, hoe zwaar hij dan ook gebukt ging onder het juk van de kunst der antieke volken. DE OVERIGE LANDEN. Wanneer we in de i7e eeuw de barokkunst van Itahë en Frankrijk naar het overige Europa haar weg zien vervolgen, dan zal zij met open armen in die landen ontvangen worden, waar de katholieke kerk haar kracht had weten te handhaven. Voor alles heeft hiertoe de machtige Jezuïeten orde meegewerkt. In het land van Rubens, waar de gulle feesten zoo graag vertellen van de volle levensvreugde, zal die barok met hart en ziel door den genialen Rubens (1577-1640) zelf geïmporteerd worden. Hij had in Venetië en Genua, de meest pronkerige steden van het klassieke Italië, zijn picturale visie nog voelen zwellen en trillend en bruisend, schaterend'van overrijp leven zou zijn kunst in Vlaanderen dit weergeven. Binnenplaats; huis van Rubens te Antwerpen. De Bouwkunst der XVIP en XVIIP eeuw. 369 Alles werd plastiek en de zware vormen van het zwoele lichaam vol hartstocht en pathos moesten begeleid worden door een architectuur, die hiermee in harmonie was. Niet bouwend, maar schilderend en modeleerend zou zij groeien. Zie slechts de poortafsluiting op de binnenplaats van zijn eigen huis, en men gevoelt waarheen Rubens wil en wat voor hem architectuur was (zie afb. op blz. 368). Wonderlijk chaotisch zijn de Italiaansche motieven, als een gril van het oogenblik, aan elkaar geregen. Nergens meer is de diepere beteekenis van de bouwkunst waar te nemen. Hoe is het begrip van kolom niet verzaakt, waar deze slechts dient, om het laatste stuk van een afglijdend fronton-fragment te ondersteunen. Het beeldhouwwerk, figuraal en ornamentaal, omwoekert de architectonische details, die op meer dan fantastische wijze bijeen verzameld zijn. Zoo gaf de geniale.schilder den toon aan voor alle kunsten en menig tijdgenoot of leerling doorvoelde de tinteling van zijn werk. Niet het minst getuigt hiervan de Jezuïeten kerk te Antwerpen tusschen 1614—1621 gebouwd door Pierre Huijssens naar de plannen van Frangois Aiguillon, beiden ordebroeders der Jezuïeten. En hoe ontlaadt zich de geest van Rubens in een zijner beste leerlingen, den beeldliouwer en bouwmeester Lucas Faid'herbe (1617—1697), wanneer deze de Jezuïeten kerk te Leuven (1650)- en kort daarna de Begijnenkerk te Brussel (1657— Begijnenkerk; Brussel. 1676) als toonbeeld van i7e eeuwsche Vlaamsche barok schept (zie bovenstaande afb.). Weer is het de paleisachtige woning, die de kerk aan alle zijden doordringt. Niet het Italiaansche palazzo met zijn magistraal gebaar, maar het kleine Vlaamsche luxehuis werkt na in de drie op zichzelf staande ideeën der facade. Achter elkaar verschuiven zich de pilasters telkens, waar architectonisch een verzwaring noodig is, om zooveel mogelijk beweging aan den bouw te geven. In volle zware vormen stapelen zich de van origine klassieke details in steeds zwellender pathos op. Ramen en deuren worden omhangen en overhuifd met vrijbengelend beeldhouwwerk, terwijl de hoog opgetrokken middenbouw van twee verdiepingen in al zijn beweeglijke details, toch de rust geeft aan de beide zijbouwen, hoe grillig de topgevels zijn. Ook de profane bouwkunst zou dien weg opgaan en heden nog geeft de heerlijke Grand' Place te Brussel hiervan een der beste voorbeelden. Hoe dwarrelen daar de meest exotische, dikwijls tegenstrijdige begrippen dooreen in die kleine, levenswarmte uitstralende huizen. De meeste werden na het bombardement van Brussel (1695) opgetrokken en staan in bonte mengeling van individueele kracht hun eigen lied te zingen in koor met het gothische stadhuis, en toch, het picturale genot van deze goud geblakerde gevels geeft een sensatie, die weinige stedepleinen kunnen opwekken. In de i8e eeuw komt in België de Fransche invloed. Regence en rococo volgen elkaar op in het interieur, terwijl de gevels veelal getrouw blijven aan de barokke schema's, totdat eindelijk het klassicisme van het Lodewijk XVI de volledige overwinning behaald heeft, getuige het tegenwoordige Palais des Nations (1779) en een St. Jacques de Caudenberg kerk te Brussel (± 1780). 37o De Meesterwerken der Bouwkunst. Geen Jezuïeten-orde kon haar splendide, vreugdevolle kunst in het brein van den bezadigden Hollander der 17e eeuw gieten. Voor zoover zijn kunstzinnigheid ging, paste deze zich meer aan bij de strengere opvatting van het Calvinisme, terwijl ook het risquante van zijn zoo moeitevolle zee- en koloniaalhandel, niettegenstaande de voortdurend toenemende welvaart nog lang hem zal beletten dat oer-Hollandsche zuinigheidsbeginsel prijs te geven. Vooral tegen de buitenwereld zal hij zich solide willen toonen en eerst wanneer de vele réfugiés na de opheffing van het edict van Nantes (1685) gekomen zijn, zal de Fransche barok het eigendommelijke der Hollandsche renaissance verdrijven, waarvoor we slechts de onvergetelijke Amsterdamsche grachten-huizen of de buitentjes aan Vecht en Amstel te aanschouwen hebben. Later ontlaadt zich die barok in de regence en rococo, waarvoor we het stadhuis te Sneek (+ 1750) als getuige willen roepen (zie nevenstaande afb.). Het stil sobere gevelvlak, opgetrokken in dunne donkerroode baksteenlagen, doorstreept met ragfijne, witte voegèn, verrijst boven een natuursteenen plint, waarvan het paneelwerk en zijn versieringen direct aan de lambrizeeringen der interieurs zijn ontleend. De architectuur der monumentale trap, in opgetogen vormen van telkens hooger opkruipend beeldhouwwerk, wordt voortgezet in de middenpartij van den gevel, waar de deur- en raamomlijsting in speelsche vormen van fijn ritselend licht- en schaduwzoekend ornament, een pikante tegenstelling geeft met de sobere muurvlakken. De breede, sterk sprekende kroonlijst wordt gedragen door fijn windende consoles, waaruit de schaterlach van dartel spelende kinderfiguurtjes omlaag schettert. Hoe uitstekend is de evenwichtigheid van de gansche ornamentale versiering gevoeld door de, overigens weinig zeggende lambrequinachtige cartouches onder de vensters te laten harmonieeren met de sterk geaccentueerde middenpartij, de dakvensters en het fijn trillend klokkentorentje. Wel ligt er over alles een zekere burgerlijke deftigheid, die den schijn van solide zedigheid wil aannemen, maar het nauwsluitende keurslijf wordt niet genoeg geregen, om de volle weeldedrift van den tijd geheel te prangen. Was dit werk in Sneek van een der vele onbekenden, in Amsterdam echter kan een enkele naam van een rococo-meester als Hendrik Husley met eere genoemd worden, terwijl zijn De Bouwkunst der XVIle en XVIIP eeuw. 37i zoon Jacob Otten Husley (1735—1795) in zijn ontwerpen voor de stadhuizen te Weesp (1772) en te Groningen (voltooid in 1810) zich een waardig opvolger toont, nu voor de klassieke richting. De tijden zijn veranderd; de vroolijke sier is verdwenen en de starre deftigheid heerscht alom,N terwijl de ijzige wind der 19e eeuw ons reeds tegemoet waait. In Duitschland zal na den 30 jarigen oorlog (1618—1648) de kunst oplaaien in de bedwelmende pracht der Jezuïeten kerkbouwkunst, om weldra in het profane haar weerklank te vinden. In Brandenburg, dat zich tot een koninkrijk Pruisen had weten op te werken, zien we den eersten koning Frederik I (1700—1713) als een Lodewijk XIV de kunst beschermen. Het oude slot te Berlijn, uit de middeleeuwen stammend, zal geheel verbouwd worden onder Andreas Schlüter (1662—1714). Denken we ons dat het geheel gegroepeerd is om twee groote binnenhoven, dan is het vooral de buitengevel aan de Schloszplatz, die het sterkst zijn streven belichaamt (zie onderstaande afb.). Wel heeft Bernini's Louvre-ontwerp hem geïnspireerd en op Italiaansche wijze past hij de zich telkens herhalende, rhythmische indeeling van ramen en borstweringen toe; maar hij heeft deze op zoo meedoogenloos brute wijze vaneen gescheurd Het Koninklijk slot te Berlijn. door de twee Palladiaansche portieken, dat angst en onrust het geheel doortrillen, terwijl de veel te zwakke kroonlijst, bij de portieken plotseling aangedikt, nog meer de eenheid verbreekt. In Saksen zal Dresden de weeldestad worden, waar de kunstzinnige Frederik August zijn residentie gaat herbouwen. Pöppelmann (1662—1736) zal hier de richting der „regence" en het vroege „rococo" ontwikkelen, wanneer hij het groote feestplein: den Zwinger bouwt. Als een openluchtschouwplaats vóór het slot, wordt dit plein omsloten door een lage galerij, die in de hoofdassen onderbroken wordt door zwierige toegangspoorten, waarboven luchtige bekroningen met peervormige dakhelmen op teer fijne pijlers zweven. In de hoeken van het plein zullen zwaar uitgegroeide paviljoens dit alles in evenwicht houden en een wedstrijd aangaan met de verfijnde galerijen (zie afb. op blz. 372). Overal versmelt de eene vorm in den anderen en buigt en golft zich de architectuur tot één bonk plastiek; zelfs de daken plooien zich, om in harmonie te komen met de kronkelende en spiralende atlanten en hermenlicnamen. Toch blijft Schlüter de meest talentvolle barokmeester van Duitschland en wanneer door een mislukten torenbouw aan dit slot (1706) zijn naam en persoon in ongenade vielen, zoodat hij Berlijn verliet, zou zijn opvolger Eosander von Goeihe (1670—1729) zijn ideeën 372 De Meesterwerken der Bouwkunst. voortzetten. Weldra zullen nu bok Potsdam en Charlottenburg hun nieuwe koninklijke paleizen krijgen en gansch Duitschland begint voor de bouwkunst op te leven. Naast Dresden zullen München, Würzburg, Brühl, Bruchsal, Kassei e.a. deze rococo beweging weerspiegelen, totdat opnieuw uit Frankrijk de reactie komt en het klassicisme ook hier voor het laatste derde der i8e eeuw aanvaard wordt onder den naam van Zopfstil. Wel zal in literatuur en muziek de climax zich vervolgen, maar in de bouwkunst zal de decadentie aanbreken. Haar ontbrak het geweldige van een Beethoven, die in zijn klassieke 'iunst het vervolg gaf op de verfijning van een rococo-manifestatie in Mozart's schepping, welke Westelijk paviljoen van den Zwinger te Dresden. op haar beurt weer voortkwam uit het magistrale gebaar van een Bach, die den baroktijd zoo krachtig typeerde. Overal had dezelfde evolutie plaats, zoowel in de noordelijke landen: Denemarken, Scandinavië, Engeland en Rusland, als in de zuidelijke, gelijk Spanje en Portugal en ontrolt zich de barok ui£ de renaissance om weer gevolgd te worden door een rococo en klassicisme. Breeder en breeder wordt het arbeidsveld van de gemeenschappelijke beweging in de bouwkunst; steeds vlugger gaan de perioden elkaar opvolgen. DE BOUWKUNST DER XIXE EEUW. ER is wellicht in de gansche ontwikkelingsgeschiedenis der architectuur geen tijdperk aan te wijzen, dat sterker getuigt van historisch zoeken en streven, dan dat der 19/ eeuw. Wie gedacht zou hebben, dat men na 1815, toen ieder sprak van een bevrijding, ook een eigen leven voor de bouwkunst zou krijgen, had zich schromelijk vergist. En des te merkwaardiger is dit in den tijd, dat Europa op staatkundig gebied de kiemen der massabeweging begint te vertoonen, al ware het slechts in zijn ontluikend parlementair stelsel, dat na 1848 een democratisch element scherper zou doen af teekenen, om nog vóór de eeuw ten einde was de oplevende kracht van een arbeiderspartij te moeten erkennen. Waren dit niet drijfveeren genoeg om de bouwkunst nieuw leven in te blazen? Ontwikkelden zich wetenschap en techniek niet in diezelfde eeuw en bracht het stoomwezen niet een geweldige evolutie in het gansche verkeer? Buitengewoon talrijk waren de nieuwe vraagstukken voor de bouwkunst. Parlements- en justitie gebouwen, stations en postkantoren, vergaderlokalen en fabrieken, honderden problemen doemden dagelijks op. Het is waar, de revolutie had de kerk en de vorstelijke macht gekneveld en gebannen, maar de laatste had men uit haar eigen willen weer doen herboren worden, terwijl de eerste na 1815 sterk begon op te leven, zoodat spoedig de traditie van kerk en paleis door de bouwkunst konden vervolgd worden. Men aanvaardde de erfenis van het klassicisme, dat onder Napoleon nog een eigen verschijning gegeven had, al ware het slechts om hem als centraalpunt van verheerlijking te omstralen. Nu zijn'figuur verdwenen was, scheen het of de laatste impulsie met zijn verscheiden was heen gevlogen, en begon men zich te verdiepen in het eigen wezen van het klassicisme. De archaeologische juistheid zou thans het doel worden en hier rende men met koortsachtigen ijver op los: Het „Empire" werd verdrongen door een neo-grec stijlen de wil om „in stijl" te bouwen was begonnen. Frankrijk geeft een der vroegste voorbeelden in de Madeleine kerk te Parijs, die als „tempel des roems" reeds onder Napoleon door Paul Vignon (1761—1828) begonnen was, doch eerst in 1842 voltooid zou zijn. Men moet haar zien als architectonische afsluiting van het straatbeeld op het eind van den boulevard, komende van de Place de la Concorde. Daar rijst ze op te midden van het grappige leven en ziet in haar magistraal gebaar vernietigend & , „ •■ ö ö D De Madeleinekerk te Parijs. neer op het vulgaire der omgeving. De hooge sokkel, aan de voorzijde genaakbaar door een flauw glooiende trap draagt de geweldige zuilen, die als fiere wachters den tempel alzijdig beschutten. In hun stuttende kracht dragen zij den last van het driehoekige dak, dat als een groot masker dienst doet om de drie inwendige koepels te verbergen. De consequentie van klassieken tempel bracht immers mee geen zijramen te maken, zoodat men zich met-bovenlicht in deze koepels tevreden stelde. 374 De Meesterwerken der Bouwkunst. Ontegenzeggelijk blijft het een monumentale verschijning, die nergens den toets van eigen levenden hartstocht aanslaat. Maar waar zou de bouwkunst dit wel doen in dit tijdperk? Zeker, Duitschland heeft den genialen Karl Friederich Schinkel (1781—1841), maar ook hij moest tol betalen aan zijn tijd. Zijn Alte Museum, Schouwburg, Hoofdwacht en andere werken in Berlijn toonen ons het geweldige van zijn „kunnen", maar ze ademen niet meer het volle leven. En wat Schinkel voor Pruisen was, zou Leo Klenze (1784—1864) voor Beieréh zijn. Hij zou de luimen van den prachtlievenden Lodewijk I moeten verzinnelijken en vooral München kwistig bedeelen met musea en theaters, ja, zelfs de propylaeën van de Akropolis te Athene, gereconstrueerd gedacht, moeten nabouwen. Engeland zou niet minder deelen in de neo-grec beweging en kon zijn lusten botvieren in nog meer starre vormen van puur Engelsche droogheid, waarvan het Britsch Museum (1823—1841), gebouwd door Robert Smirke (1780—1867), ons alles vertelt. Het kon niet anders of Nederland zou niet achter blij ven in deze beweging en of men een kerk dan wel een paleis, een stadhuis of beurs, begraafplaats of ziekenhuis bouwde, de grieksche zuilen-portiek met driehoekig fronton moest nu eenmaal den ingang vormen. De vorige beurs te Amsterdam (1840) van Zocher, de stadhuizen te Utrecht en te _ _ Rotterdam door Adams, :— ■ ■ ■——. „ . _ ' de 1 eekenacademie te 's Gravenhage door Reijers en hoeveel andere gebouwen niet, weerspiegelen de bleeke schim der Grieken. Ook België heeft men gelukkig gemaakt met een gortdrogen Muntschouwburg te Brussel (1817) en Universiteit te Gent. Toch scheen men zich niet bevredigd te gevoelen. De lust naar verandering ontwaakte Spoediger dan men ge- Parlementsgebouw te Londen. dacht had. Weer zou Frankrijk het nieuwe idee brengen en in de geestelijke stroomingen van omstreeks 1830 ontwaart men de belangstelling voor het middeleeuwsche kunstleven. Victor Hugo's „Notre Dame de Paris" (1830) werd gelezen en vele schrijvers en denkers vestigden de aandacht op het rationeele, om van eigen bodem iets te doen opleven. De romantiek werd geboren en voor de bouwkunst beteekende dit aanvankelijk een erkenning van de gothiek als de eenige ware kunst; wat daarna gekomen was, noemde men schijn en irrationeel, terwijl hetgeen daarvoor geweest was, men minder de moeite waard vond. Alles moest terug gebracht worden tot de rationeele gothiek, waarbij men vergat, dat dit rationeele juist voortkwam door het groeien uit eigen tijd en maatschappelijke omgeving. Zoo zou men dus te midden van het 19e eeuwsche gebeuren den middeleeuwschen toestand herscheppen. Geniale menschen als de archaeoloog en bouwmeester VioUet-le-Düc (1814—1879), de voortreffelijke teekenaaren knappe vorscher, zou diep doordringen in die middeleeuwsche kunst en zijn rijke studie neerleggen in zijn „Dictionnaire raisonné del'architecture". In zijn vele restauraties poogde hij de middeleeuwsche vormverschijning nabij te komen en trachtte dit schema zelfs over te brengen bij den nieuwbouw. Ook buiten Frankrijk zien we deze propaganda oplaaien, waarvoor het Parlementsgebouw te Londen deze op groote schaal De Bouwkunst der XIXe eeuw. 375 vertolkt (zie afb. op blz. 374). Charles Barry (1795—1860) wiens ontwerp hiervoor bekroond was, zou de gothic revival van Engelands „perpendicular style" krachtig pousseeren en met de groote hulp van een Welby Pugin (1812—1852) het machtige complex tusschen 1835—1845 bouwen langs den Theemsoever. De telkens terugkeerende motieven, in smalle traveeën samengedrongen, geven een eentonig rhythme van verticale vlakken en lijnen, die ons herinneren aan het ontwakende machinalisme. Met buitengewonen ijver is men eklektisch te werk gegaan, om de gothische vormen met mathematische zuiverheid te zagen uit het Engelsch middeleeuwsche leven, terwijl dit alles aaneen gebonden werd op een stramien, waarin nog steeds de klassieke oorsprong te zien was. Men kan zich voorstellen hoe in Duitschland met sentimenteele Sehnsucht die romantiek omarmd werd. Niet alleen in de nieuwe werken zou ze herleven, maar ze moest zich manifesteeren in een ijver, om de onvoltooide werken van de middeleeuwen, zooveel mogelijk te voleinden. We hebben slechts den dom van Keulen te zien, om het meedoogenlooze der restauratie in harde, ongevoelige schabionen vormen van mathematische exactheid te leeren kennen. En hoeveel andere gebouwen werden „in stijl" teruggebracht en gezuiverd van niet-middeleeuwsche aangroeisels, van datgene, wat ieder geslacht in zijn eigen taal verteld had bij uitbreiding of verandering, die noodwendig was gedicteerd door het maatschappelijke leven. Zoo sneed men bot af die elementen, welke vol vreugde en warmte uit eigen leven Waren gegroeid, alsof de geschiedenis van later slechts een uitwas vormde van de middeleeuwen. Hoeveel schitterende voorbeelden van fijn voelende kunst zijn door deze restauratie-woede in heel Europa niet ten gronde gegaan en waarvoor we nietswaardige surrogaten gekregen hebben — niet van een gansche maatschappij, maar van een willekeurigen éénling, die zich dikwijls gothischer waande dan de gothiek. Weer draaide men de kaleidoskoop der vroegere bouwvormen een slag om en de romantiek der middeleeuwen begon zichtbaar te verflauwen na de zestiger jaren, hoewel ze nog lang haar vereerders bleef tellen. Een sterke voorliefde voor de Renaissance groeide op, en waar de middeleeuwen nog herinnerden aan het gebondene in een bepaalde kategorie, zou nu het individualisme een stap verder doen. De leidende gedachte is weer opgehoopt in het brein van enkele voorgangers en onder hen is zeker een Gottfried Semper (1803—1879) wel de geniaalste. Hij predikte de vrijwording, maar nog op historischen grond en weerspiegelde het volle dualisme van zijn tijd. Zijn kunstenaarsziel gaat boven Viollet-le-Duc uit, wiens groote tijdgenoot hij was. Zijn werk, kort weg „Der Stil" genoemd, doorstraalt reeds een verre toekomst. En toch, Semper zelf heeft als kind van zijn tijd, wanneer hij concreet moest bouwen, zijn gedachte niet kunnen beüchamen. Zijn theater te Dresden geeft wel op buitengewone wijze een monu- De Groote Opera te Parijs. 376 De Meesterwerken der Bouwkunst. mentaal werk weer, maar het blijft gebukt onder de historische stijlen. Zijnrevolutionaire geest was wellicht te weinig Duitsch, om in de nationale renaissance belang te stellen. Veel meer had de Italiaansche kunst der 16e eeuw hem aangegrepen en lang nog zullen de na hem komende Duitsche bouwmeesters die richting adopteeren, ook al waren hun krachten in geen vergelijk te brengen met die van Semper. Zoo bouwde Paul Wallot (geb. 1841) zijn Rijksdaggebouw te Berlijn (1882—1895), dat in ieder geval minder banaal is dan de schrikbarende dom te Berlijn, welke door Raschdorff in Italiaansche barok vormen gegoten, mogelijker wijze hoogstens een suffig parvenuèndom kan bekoren. Veel talentvoller zou Frankrijk zijn Lodewijk-stijlen na 1860 trachten op te disschen en wel het best in de Groote Opera te Parijs, die, als gevolg van een prijsvraag, door den genialen Charles Garnier (1825—1898) gebouwd werd tusschen 1861—1874 (zie afb. op blz. 375). Het Het Rijksmuseum te Amsterdam. was of nog eenmaal de traditie der 18e eeuw in al haar glorie moest opleven ter eere van het waggelende keizerrijk. Wel zou dit werk niet meer voortkomen uit het volle maatschappelijke leven, maar toch — zij, die Franschen, zouden het eenige volk zijn, dat in deze richting de laatste golf der traditie nog in zich had. Het sensueele en hartstochtelijke moest nog eens opgewekt worden, gelijk een oude vervallen schoonheid in de laatste dagen van haar leven nog eenmaal den drang voelt opwellen om te schitteren. Met al haar kostbaarheden en geheime middelen om haar bleekheid onder een opaalglans te verbergen, zal zij haar mat lichaam tooien. Erotisch prikkelende oliën moeten met weergalooze knapheid gegoten worden over het uitgeputte lichaam en nieuwe levensenergie zou gespoten worden onder de rimpelige huid, der bouwkunst. En gelijk een frivole mondaine verscheen ze weer in de lichtstad, om een geur van overblij leven te verspreiden. Wel zouden de kleurige marmers, het j aspis en andere gesteenten van haar buitengevels spoedig vergrauwen ; het fleurig gedoe van haar goud en brons bruinen De Bouwkunst der XIXe eeuw. 377 en de glans van haar vroolijke ghmlichten verdoffen, maar zij zou in haar massa-werking een suggestief silhouet geven, dat volkomen harmonieert met het vibreerende boulevardleven. Zoo geeft ze het ten top gevoerde momenteele, de impressie van het individualisme, dat telkens, als de gril van het oogenblik in een schaterlach uitbarst. In Engeland zal eveneens de herleving van het karakteristiek der 17e eeuw als periode volgen op de romantiek. Norman Shaw (geb. 1831) geeft in zijn New Zealand Chambers te Londen hiervoor een der beste voorbeelden en weldra zullen de overige landen van Europa de neo-renaissance begrippen verspreiden. België zal deze zoeken in een picturalen baksteen- bouw of barokke natuursteen-expressie, nu eens de i6e dan weer de iye eeuw nastamelend; terwijl in Nederland deze renaissancistische herleving samen valt met de reeds vroeger begonnen middeleeuwsche richting van den buitengewoon begaafden Dr. P. J. H. Cuypers (geb. 1827). Voortkomende uit de school van Viollet-le-Duc, zal hij als kunstenaar hoog boven zijn begaafden leermeester uitsteken. Vooral zijn kerkbouw, waarvan de eerste uitingen teruggaan tot 1853, zal een herademing brengen in den muffen geest der midden _9e eeuw, en wanneer we de in 1870 gebouwde kerk van het Heilige Hart te Amsterdam aanschouwen, dan gevoelen we wat Cuypers vermocht. Centraal- en langbouw zijn hier samen gegroeid tot één geheel, dat zijn culmineerend punt heeft in den stoer oprijzenden middentoren. Hoe beheerschen de vroeg gothische vormen der _3e eeuw de verschillende details, die in den voorgevel zoo krachtig tot uitdrukking komen! De sobere baksteenbouw, slechts plaatselijk waar dit noodig was, door natuursteen vervangen, getuigt van den ernst waarmee de bouwmeester zijn principe doorzette. En hoe gaf hij zijn talenten niet meesterlijk weer in het Rijks Museum te Amsterdam (zie afb. op blz. 376), dat hij als bekroonde van den prijskamp bouwde tusschen 1876— 1885. Imponeerend werkt deze baksteenbouw, waarvan de roode massa zijner groote vlakken hier en daar doorspikkeld wordt met geelkleurige baksteen. De groote middenrisaliet, sterk accentueerend den doorgang, die twee stadsdeelen aaneenbindt, wordt in de hoogte geflankeerd door krachtige torendaken, terwijl de hoekpaviljoens het evenwicht herstellen. Het moge een strijdvraag zijn of de bouw voldoet aan de eischen van museum, en of het rationeele, door deze school zoo sterk verdedigd, ook hier in het vooropgezette Kerk van het Heilige Hart te Amsterdam, doel aanwezig is, ontegenzeggelijk blijft het vooral in de picturale massawerking van het exterieur een werk van buitengewone verschijning. Merkwaardig is de figuur van Dr. Cuypers evenals die van Semper; beiden hebben gebroken met het slaaf-zijn van de traditie, terwijl zij beiden verknocht bleven aan den historischen vorm. Beiden hebben den jongeren een weg geopenbaard, waaruit gansch andere stroomingen zouden vloeien, dan zij als geniale talenten voorschreven en verwacht konden hebben. 25 DE HEDENDAAGSCHE BOUWKUNST. WAAR ligt de grens; wanneer begint de bouwkunst van onzen tijd? Heeft men een vast omlijnd begrip van haar verschijning, of is alles wat gebouwd wordt te rekenen tot de hedendaagsche bouwkunst? Ziedaar enkele vragen, die zich direct voordoen, wanneer we het heden willen beschouwen. Velen zien slechts een chaotische verwarring, waarin ieder individu zijn eigen ideeënwereld uitrolt — maar zij vergeten, dat juist dit individualisme louter voorkomt uit de traditie der voorafgaande periode, alleen met dit onderscheid, dat men zich nu voor Kathedraal van St. Bavo Ie Haarlem. het eerst weer in zijn eigen persoonlijkheid ging verdiepen, om te geven, wat in zijn diepste wezen leefde; terwijl de echte ige eeuwer gaf, wat buiten hem lag. De strijd was ontstaan; meer dan ooit zouden zich de partijen afteekenen en de jongere van ketterij beschuldigd worden. Maar gelijk de natuur, door telkens zich te verjongen, haar eeuwige frischheid onderhoudt, zoo zal in de kunst het jongere diezelfde frischheid in zijn daden toonen en meer en meer veld winnen. Schijnbaar spontaan werkte de geest der revolutionairen, maar wanneer we dieper doordringen in hun wezen, dan zien we, hoe tusschen de vijftiger en zestiger jaren door mannen als Semper in Duitschland en John Ruskin (1819—1900) in Engeland de nieuwe toekomstideeën worden gepredikt. Hebben we den eerste reeds als practisch bouwmeester leeren kennen, de laatste daarentegen zal, hoewel niet onverdienstelijk schilderend, zijn gansche kracht meer uitvlammen als hoogleeraar aan de Universiteit te Oxford. Een zijner merkwaardigste DE GROOTE KOOPMANSBEURS TE AMSTERDAM De Hedendaagsche Bouwkunst. 379 leerlingen, die spoedig daarop zijn abstracte ideeën in daden zou omzetten en de collegezaal te Oxford zou verwisselen voor de werkplaats in Londen, was William Morris (1838—1896). Allereerst zal zich dit openbaren in de toegepaste kunst, in de voorwerpen van het dagelijksch leven en wanneer we Morris in 1862 bekroond zien worden op een tentoonstelling, dan luidt de vereerende omschrijving nog, dat de prijswinner zoo getrouw mogelijk de middeleeuwen had gevolgd. Verwachtte dus Morris aanvankelijk veel van de gothische vormgeving, meer en meer ontgroeide hij daaraan en wanneer een breedere stroom van kunstnijveren in 1883 oprichtte „The Art Workers Guild" en vanaf 1888 geregeld de „Arts and Crafts Exhibitions" hielden, zal men hieruit kunnen nagaan, hoe de nieuwe openbaring gekomen is en de vormgeving begon te leven uit het brein van scheppende kunstenaars, die het eklektisme der historische vormen den rug toe draaiden. Spoedig zou het gansche interieur doortrokken worden van die beweging en kon het huiselijke intieme leven gevoed worden door begrippen, die zuiver uit den eigen tijd voort kwamen. Zoo begon van binnen uit de regeneratie in de bouwkunst om daarna het exterieur te laten vertellen van die inwendige eischen. Vooral het Engelsche landhuis zal hiervan de vroegste getuigenis kunnen afleggen. Maar deze beweging zou niet alleen staan; ook op het vaste land was vroegtijdig de strooming gekomen en niet het minst in Holland. Hier had de literaire beweging van 1880 de ik-heid doen opleven en in de vrijwording haar heil gezocht. In de bouwkunst zou later eenzelfde vrijwording te bespeuren zijn, zelfs de school van Dr. Cuijpers zou deze in zekere mate aanvaarden, wanneer we zien hoe Joseph Cuijpers, de zoon van den eerstgenoemde, zijn kathedraal van st. Bavo te Haarlem tusschen 1893—1898 bouwt (zie afb. op blz, 378). De wijdspannende ruimte, aan de achterzijde eindigend in een krans van kapellen, die als een conglomeraat samengegroeid zijn met de hoog opgaande apsidè, geeft vooral uitwendig een rijke, misschien wat drukke koorontwikkeling. De picturale greep van uitbouwen, traptorens, dakhelmen, steunbeeren e.a. wordt nog versterkt door geglazuurde terracotta's, die pikante kleurvlakjes en ghmlichten hier en daar teweeg brengen. De gansche massawerking groeit op naar den centralen koepel boven de kruising, die met zijn machtige bekroning een merkwaardige werking aan het geheele silhouet geeft. Wel zijn overal nog middeleeuwsche, zoowel westersche als oostersche ideeën aanwezig, maar toch zijn ze veel vrijer verwerkt. In de profane bouwkunst zal zich echter vroeger een krachtige reactie tegen de historische stijl-navolging openbaren en hiervan kan als pionier beschouwd worden Dr. H. P. Berlage Nz. (geb. 1856). Het was of het radicalisme, dat in de negentiger jaren de politiek beroerde, ook in Berlage den omkeer gebracht had. Zijn rationeel streven, voortgekomen uit de gothische idee van die dagen, zal zich niet alleen naar den inhoud, maar nu ook als logische consequentie in de vormgeving demonstreeren, om zich na jaren werkens te ontladen in zijn buitengewone schepping: de Koopmansbeurs te Amsterdam. Zijn laatste ontwerpen hiervoor dateeren uit 1897 en '98, terwijl in 1903 het werk voltooid zal zijn (zie gekleurde afb.). Zooals ze daar staat met haar front aan het stille rustige pleintje en den langen gevel aan het meer woelige Damrak is het of alle massawerking aangroeit naar den sober, stoeren klokkentoren, die in volle energische kracht de belijdenis van de nieuwe gedachte profeteert. Zeker — in haar gansche wezen trilt een hartstochtelijke tendenz, een demonstratie van het diepe voelen van één mensch en als zoodanig geeft ze nog het sterke individueele; maar tegelijk vertelt ze van het maatschappelijke van den tijd, die alzijdig naar het democratische grijpt. Geboren uit de nuchtere zakelijkheid van ruimteomsluiting met zeer gecomphceerde bijomstandigheden, heeft ze een en al strijd aanvaard, om zich aan haar stoffelijkheid op logische gronden te ontwoekeren en de sensatie te wekken als kunstdaad. Wel ligt over haar gansche verschijning een stille stugheid, maar ze geeft voor het eerst op groote schaal de waarheid weer, die in haar naaktheid nergens den schijn van willige toenadering toont. Voor het eerst heeft Berlage hier weer den 38o De Meesterwerken der Bouwkunst. vrijen kunstenaar zijn aandeel in de bouwversiering gegeven en hebben Der Kinderen, Mendes da Costa, Roland Holst, Toorop, Albert Verweij en Zijl bewust denkend en voelend hun arbeid gegeven. Zoo was de twintigste eeuw begonnen en naast Berlage hadden zich de jongeren gevormd, waaronder in de eerste plaats te noemen is K. P. C. de Bazel (geb. 1869), wiens land- en stedehuizen van af 1900 een zoo belangrijke plaats in de Hollandsche bouwkunst innemen. En hoewel deze bouwmeester nog weinig groote opdrachten kreeg, kunnen we zijn kracht doorleven in het fijnvoelige en monumentale ontwerp voor het Rotterdamsche stadhuis (1913), terwijl zijn Kantoorgebouw der Ned. Heidemaatschappij te Arnhem van dien zelfden geest doortrokken is (zie onderstaande afb., welke opname gedaan is vóór het gebouw in de juiste kleur was afgeverfd). Het is een rustige baksteenbouw, waarvan de fijngevoelige kleurwerking der vlakken, door donkere banden aaneen gesnoerd, een bijzondere charme geven. De sobere hoofdgevel, even gebroken door de donkere schaduwvlakken der Kantoorgebouw der Ned. Heidemaatschappij te Arnhem. portiek, welke zich nog zal verfijnen, wanneer het beeldhouwwerk tot uitvoering komt, herinnert ons direct aan de beschaafde, stille architectuur van de Bazel's werk. De geslotenheid der massa, verdeeld in de twee hoofdmomenten van vóór- en achterbouw, toont hoe deze ontstaan zijn als het logisch gevolg van de inwendige zakelijkheid, waarvan deze bouwmeester steeds uitgaat. En hoe vertellen ons weer anderen van hun opvatting en zienswijze, die naar het feestelijke en zwierige grijpen, zooals W. Kromhout Cz. in zijn American hotel te Amsterdam, of zijn fantastische torenschepping in het ontwerp voor het Rotterdamsche stadhuis. Als jongste richting van de Hollandsche bouwkunst kan men beschouwen het Scheepvaarthuis te Amsterdam van J. M. van der Meij (zie afb. op blz. 381). Tot welk een ongekende weelde van kleurwerking is deze baksteenbouw gevoerd. De stille bewogenheid der verticale traveeën der beide vleugels wordt onderbroken door den breeden hoekbouw, die sterk geaccentueerd wordt door een minder gelukkige bekroning. Hoe levendig en dartel vertellen de details van het gestaag Het Scheepvaarthuis te Amsterdam. De Hedendaagsche Bouwkunst. 383 zoeken en vinden, van het voortdurend zich bewegen der massa's, die zeker in dit stadsdeel van handel en verkeer volkomen op haar plaats zijn. Was in Holland de reactie begonnen kort na 1890, in het land der Vlamingen zou minstens gelijktijdig, maar langs andere Wegen een vrije baan gemaakt worden. Zij, die zich hiervan aan de spits stelden, hadden een afkeer gekregen van het klassicisme der academische richting en evenzeer van de werken der vele bouwmeesters, die de heerlijke Vlaamsche steden en dorpen opsmukten met quasi renaissance bouwwerken. Allereerst zal hier de reactie zich in de sierkunst openbaren onder de geniale leiding van Henri van der Velde (geb. 1863). Helaas zou zijn dartel en bizar lijnenspel nog voor het zich in zijn volle rijpheid ontplooid had, te vroeg in handen vallen van ongewenschte navolgers, en zou, onge- Warenhuis Tietz te Düsseldorf. bonden als het nu werd, spoedig ten doode opgeschreven zijn. Toch werkte hij rustig voort, eerst in België en later te Weimar, waar hij aan het hoofd der nieuwe beweging kwam te staan. Zijn laatste ideeëngang zien we vertolkt in zijn theater op de Werkbund tentoonstelling te Keulen (1914). Zijn tijdgenoot Victor Horta (geb. 1861) zet deze vrije richting voort in de bouwkunst, getuige zijn Volkshuis te Brussel, terwijl Paul Hankar (1861—1910) niet minder een baanbreker kan genoemd worden in zijn vele huizen, die hij weer het intieme van woning trachtte te geven. Laten we hopen dat die jongere generatie in het land der Belgen, wanneer het weer eenmaal vrij zal zijn geworden, de nieuwe ideeën van deze voorgangers mogen voortzetten. Zij hebben meer bereikt dan de Fransche modernen, die op het eind der 19e eeuw begonnen waren de historische stijlbeweging van zich af te schudden, maar helaas weldra overvleugeld zouden worden door de oudere richting. En toch — hoe wonderlijk en grillig die buitensporige scheppingen 384 De Meesterwerken der Bouwkunst. van bouwmeesters als: Ch. Plumet, T. Selmersheim, H. Guimard e.a. ook waren, het bleven uitingen van Franschen, wier aangeboren gratie een voorbehoedmiddel tegen plompe banaliteit zou zijn. Gansch anders staat het met Duitschland en Oostenrijk, waar na de negentiger jaren een generatie begint op te groeien, die in enkele jaren tijd een buitengewone macht zal ontplooien Niet het paleis, noch de kerk of openbare gebouwen zullen voorgaan, maar de machtige industrie met haar koopmanschap zullen de moderne beweging steunen en eerst langzamerhand zal dan stads- en staatsregeering volgen, om zelfs de kerk te overtuigen van het goed recht van haar bestaan. Vooral de groote winkelpaleizen, die vroeger als ellendige, futtelooze bazars gebouwd werden, zullen nu aan de beste krachten worden toevertrouwd. Berlijn kreeg zijn Warenhuis Wertheim (1896) door den talentvollen Alfred Messet (1853—1910)' Dusseldorf zijn Warenhuis Tiets door Josef Olbrich (1867-1908), den te vroeg gestorven bouwmeester der Darmstadter kunstenaarskolonie (zie afb. op blz. 383). Alles kwam hier voort uit de zakelijkheid van winkelbouw, waarin veel uitstalruimten en goede belichting geëischt werden, zoodat het gansche gebouw hierdoor beheerscht moest worden. De wanden als kernomsluiting drukken dit voortreffelijk uit in hun verticale stutten, waartusschen het muurvlak niet meer aanwezig is terwijl de verdiepingen als galerijen om de groote middenhal zich groepeeren. Alleen een krachtig dak biedt in zijn horizontale lijnen en vlakken weerstand aan deze opstrevende verticalen die aan de buitenzijden in grof soliede materialen zijn opgetrokken, doch inwendig bekleed zijn door schitterende marmers en houtsoorten, bronzen en andere metalen. Olberich kwam voort met verscheidene der jongeren, uit de school van Otto Wagner (geb. 1841), de veteraan der nieuwe beweging in Weenen, de eenigste bouwmeester onder de modernen, wiens ontwerp voor het Vredespaleis nog een (vierden) prijs heeft gekregen. Wat Duitschland en Oostenrijk gaven, zou zich op het eind der negentiende eeuw een weg banen naar Denemarken, Zweden en Finland, waar talentvolle krachten in hun eigen denkwijze en daden die ideeën zullen verwerken. Vooral het laatste land toont ons vroegtijdig de moderne beweging, wanneer we slechts herinneren aan het Finsche paviljoen op de Parijsche tentoonstelling in 1900. Hier waren het E. Saarinen, A. Lindgren en H. Gesellius, die hun buitengewone talenten gaven, om gestaag en zeker hun weg te vervolgen en krachtig mede te arbeiden aan een moderne bouwkunst. Zelfs Amerika zal hier en daar afstand doen van de historische vorm-overneming en mannen als Sullivan en Lloyd Wright zullen de openbaring brengen gelijktijdig met de Europeesche beweging. Zoo leeft de bouwkunst van heden weer op. Langs alle kanten zien we persoonlijkheden opdoemen en de sleur, waarin bij gebrek aan eigen impulsie getracht werd de oude, versleten vormen weer leven in te blazen, is aan het uitrafelen. Wat het zal worden — en of uit dit • persoonlijk eigen een algemeen eigen, dat is een „stijl", zal groeien — wie zal het zeggen. De daden van hen, voor wie de bouwkunst een brok van het werkelijke leven uit eigen tijd moet weerspiegelen, zijn reeds aanwezig en hierin mag men toch zeker symptomen zien voor een komende bouwkunst, die tot een gemeenschapskunst zal uitgroeien, wanneer het maatschappelijke leven doortrokken zal zijn van het streven naar een gemeenschappelijk ideaal. INHOUD. DE MEESTERWERKEN DER BEELDHOUWKUNST. Blz. HET PRAEHISTORISCHE TIJDPERK. Egypte, Chaldea en Assyrië, Perzië, Creta . . i GRIEKENLAND. Het tijdperk vóór de Gouden Eeuw , 13 De Gouden Eeuw der Grieksche Beeldhouwkunst. Van Pericles tot Alexander ... 31 DE BEELDHOUWKUNST DER MIDDELEEUWEN 78 DE ITALIAANSCHE BEELDHOUWKUNST. Van Nicola Pisano tot Della Robbia 107 Van de kleine Florentijnsche meesters tot de volgelingen van Michel-Angelo .... 127 DE BEELDHOUWKUNST BUITEN ITALIË VAN HET EINDE DER MIDDELEEUWEN TOT DE XVIIDE EEUW . 155 DE BEELDHOUWKUNST DER XVIIDE EN XVIIIDE EEUW 183 ALGEMEEN OVERZICHT DER BEELDHOUWKUNST IN DE XIXDE EEUW . . 204 DE MEESTERWERKEN DER BOUWKUNST. DE PRAEHISTORISCHE- EN OUD-OOSTERSCHE BOUWKUNST 219 Egypte 220 Mesopotamië 232 Perzië . 236 Vóór-Azië 237 Hindoe-landen 238 DE KLASSIEKE BOUWKUNST 252 Griekenland 252 Rome ... 272 DE OUD-CHRISTELIJKE BOUWKUNST 28r DE ISLAMIETISCHE BOUWKUNST 291 DE MIDDELEEUWSCHE BOUWKUNST 303 Vroeg-Middeleeuwsche bouwkunst 303 Romaansche bouwkunst 305 Gothische bouwkunst 313 DE RENAISSANCE BOUWKUNST. Italië 329 Frankrijk 339 De Nederlanden 346 De overige landen 355 DE BOUWKUNST DER XVIIDE EN XVIIIDE EEUW. Italië 360 Frankrijk 363 De Overige landen 36$ DE BOUWKUNST DER XIXDE EEUW 373 DE HEDENDAAGSCHE BOUWKUNST Ill .._ . . 37& REGISTER VAN IN DIT WERK GENOEMDE KUNSTENAARS. Adam, 197. Adams, 374. Agasias, 64. Agelaïdas, 27, 30, 31, 32. Agesandros, 64. Agoracrites, 40. Alberti (Leo Battista), 331 v., 336, 339. 349Alcamenes, 29, 40. Alessi (Galeazzo), 335. Algarde, 187. Amadeo (Gianantonio), 143. Ammanatie, 187. Angelo — zie Michel Angelo. Angers (David d'), 209 v. Anguier (Frangois), 166. Antelami (Benedetto), 106. Antenor, 28. Anthemius van Tralies, 286. Apollonios, 71. Apulië (Peter van), 107. Arca (Niccolo del), 143. Arezzo (Niccolo d'), 143. Arfe (Juan de), 182. Arras (Jean d'), 98. Athanadoros, 64. Bachot (Jacques), 162. Balduccio (Giovanni di), 112. Bambaja(de) — zie Busti (Agostino,). Banco (Nanni d'Antonio di), 114, 116. Bandinelli (Baccio), 154. Barry (Charles), 375. Barye, 209 v. Barrias, 214. Bazel (K. P. C. de), 380. Beauneveu (André), 99. Becerra (Gaspar), 182. Begarelli, 154. Begas (Reinhold), 217. Bellano (Bartolommeo), 140, 144. Bentheim (Lüder von), 357. Berlage Nz. (Dr. H. P.), 379 v. Bernini (Lorenzo), 182,183 v., 192 v , 196 v., 208, 217. (Pietro), 184. Berruguete (Alonso), 181 v. Bertoldo, 147. Biard (Pierre), 166. Bigarelli (Guido), 106. Bignemy, 182. Bloem (Hans), 347. Bobillet (Etienne), 156. Boédas, 54. Bogaert (van den) — zie Desjardins. Boghem (Louis van), 168. Bologne (Jean), 154, 183 v., 195. Bontamps (Pierre), 164. Borman (Jan), 171, 179 — (Pasquier), 171. Bosio, 204, 208. Bouchardon (Edme), 197. Bouteiller (Jean le), 97. Braecke (Pierre), 216. Bramante (Donato), 186,333,337,344. Bregno (Andrea), 146 Briosco (Andrea), 140. Brosse (Salomon de), 346. Brun (Le), 187 v. Brunelleschi (Filippo), 114 v., 118, 122, 330 v., 335 v. Bryaxis, 48, 59. Buggiano, 122. Buglione (Benedetto), 127. Buonarroti — zie Michel Angelo. Busti (Agostino), 144, 154. Caffieri (J. J.), 199 v. Cain, .214. Calamis, 30, 76. Calcagni (.Tiberio), 152. Callimachus, 41. Camaïno (Tino di), 112. Cambio (Arnolfo di), 112. Cambrai (Jean de), T56. Campagna (Girolamo), 154. Campen (Jacob van), 353 v. Candid (Peter), 180. Cano (Alonso), 182, 196. Canova (Antonio), 203 v., 214 v. Capponi (Luigi), 146. Cardet, 214. Cardosso, 144. Carpeaux (J. B.), 213 v. Carsten, 204. Cazzaniga, 144. Cellini (Benvenuto), 154. Cephisodotes, 44, 46. Chapu, 214. Charmides, 34. Chartres (Jacques de), 98. Chaudet, 204, 208. Chelles (Pierre de), 98- Chinard, 203. Cione (Andrea di) — zie Orcagna. (Andrea di Michele) — zie Verrochio. Clercq (Nicolas de), 168. Clodion, 198. Coeck van Aelst (Pieter), 347. Coecke (Pierre), 171. Collin (Alexander), 180. Colombe (Michel), 160 v. Comarini (Maestro), 106. Cortone (Pierre de), 189. Cortot, 208. Couston (Guillaume), 199. Coustou (Nicolas), 191. (Guillaume), 191. Coysevox, 166, 187 v., 191. Cresilas, 41. Critios, 28, 30. Crux (Diego de la), i8t. Cuypers (Dr. P. J. H.), 376 v. - (Josef), 379Dalmata — zie Trau (Giovanni di). Dalou (Jules), 214. Dampmartin (Guy de), 98. Dannecker, 204. Delcour (Jean), 192 v. Delmeer (Jean), 168. Delvaux (Laurent), ^03, 208. Desjardins, 187. 191. Dillens (Julien), 216. Donatello 114 v., 118 v., 122, 125, 127,131 v, 134,138,140V., i45.3«Dubois (Paul), 214. Dubroeucq (Jacques), 172 v. Duccio (Agostino di), 122, 127. Ducerceau, 345. Dupré (Guillaume), 166. Dupuis (Toon), 218. Duquesnoy (Francois), 195 v - (Jéröme), 195 v. Durazzo (Andrea Alessi de), 145. Ensingers, 319. Epigonos, 63. Eutychides, 54 Eyck (Jan van), 166, 171. Falconet 198 v. Falguière, 214. Fancelli (Domenico), 181. Fayd'herbe (Lucas), 192Federighi (Antonio), 140. Register. Fiesole (Mino da), 134, 137, 146. Fiorentino (Domenico), 162. Ferrucci (Andrea), 153. Flaxman, 204. Floris (Cornelis), 172 v. Fontano, 338 Forment (Damian), 182. Fraikin, 208. Frémiet, 214. Fusina, 144. Gabriel, 204. Gaeonios, 42. Gallo (Antonio da San), 333. Gambarelli( Antonio), 128 v., 132,137. (Bernardo di Matteo), 127 v., 137, 331, 337. Garnier (Charles), 376. Geefs (Willem), 208. Gérines (Jacques de\ 168. Gerhard (Hubert), 180. Gesellius (H.), 384. Ghiberti, 114 v„ 122, 125, 127. Ghirlandajo, 147. Gioconda (Fra), 340. Giotto, 112 v., 322. Giovanni (Bertoldo di), 122. Girardon (Francois), 187 v., 190 v. Giraud, 208. Gixon, 196. Godecharle, 203, 208. Goujon (Jean), 163 v., 172, 203, Guglielmo (Fra), 112. Guillain (Simon), 166. Guiraard (H.), 384. Hankar (Paul), 380. Hegias, 30, 34. Hellin, 82. Hernandez, 182, 196. Herrera (Juan de), 359. Hildebrand (Adolf), 217. Hongre (Le), 187. Horta (Victor), 380. Houdon (Jean Antoine), 199 v. Husley (Hendrik), 370. — (Jacob Otten), 371. Injalbert, 214. Jony (Jean de), 182. Jones (Inigo), 359. Jouffroy, 2T4. Juste (Jean), 162. Kessels, 208. Key (Lieven de), 352. Keyser (Hendrik de), 352 v. (Pieter de), 352 v. Kinderen (Der), 380. Klenze (Leo), 374. Klinger (Max), 217. Krafft (Adam , 178 v., 355. Kromhout Cz. (W.), 380. Lagae, 216. Lambeaux (Jef), 216. Lattem (Henri van), 168. I Laurana (Francesco), 145 v., 160. Layens (Mathieu van), 328. Lecomte, 203. Lefèvre, 187. Legros, 187. Lemercier (Jacques), 346. Lemot, 208. Lemoyne (Jean Baptiste), 197. Leochares, 48 v. Leoni (Leone), 154. — (Pompejo), 154. Leopardi, 140, 144. Lescot (Pierre), 344 v. Leyde (Nicolaas van), 177. Leyden (Lucas van), 349. Liège (Jean de), 98. Lindgren (A.), 384. Lloyd Wright, 384. Lombardi (Alfonso), 154. Lombardo — zie Solari. Lomme (Janin), 181. Lorenzetto, 153. Lorrain (Le), 190. Luca — zie Robbia. Lucca (Matteo Civitale van), 132 v. Luik (Jan van) — zie Liège. Lykios, 41. Lysippus, 50, 53, 56, 59, 61, 63 v., 7r, 198. Maestro Comacini, ïo6. Maitani (Lorenzo), 112. Majano (Benedetto da), 131 v., 331. Mantegazza (Antonio), 143. (Cristoforo), 143. Marsy, 187. Mazzoni (Guido), 143, 160, 162. Mena (Pedro), 196. Mendes da Costa (J.), 218, 380. Mengs (Rafaël), 204. Mercié, 214. Merville (Jean de), 155 v. Messel (Alfred), 383. Métezeau, 345. Meunier (Constantin), 216. Mey (J. M. van der), 380. Meyere, 168. Meyt (Conrad). 168 Michel Angelo, 109, 118,120,147 v., 182 v., 186, 191, 195, 217, 334, 338 v., 349Michel (Claude) — zie Clodion. Michelozzo, 119, 125, 127, 143. Milano (Pietro da), 160. Milete (Isodorus van), 286. Minne, 216. Moiturier (Antoine le), 156. Mone (Jehan), 171. Montanez (Juan Martinez), 182, 196. Montelupo (Baccio da), 153. (Raffaele da), 154. Montorsoli, 154. I Morel (Jacques), 156. Morris (William), 378. Mosselman (Paul), 156. Mültscher (Hans), 177. (Jórg Syrlin), 177. Myron, 30, 31, 41. Nesiotes, 28, 30. Nicolo, 106, 143. Noort (Willem van), 350. Olbrich (Josef), 383. Onatos, 27. Oostzanen (Jacob Cornelisz van), 349Orcagna, T14. Ordonez (Bartholomeus), 181 v. Orme (Philibert de 1'), 345. Pacher (Michel), 177. Pacomios, 29, 42. Pajou, 198 v. Palladio (Andrea), 334 v., 339, 353. Pépin (jean), 98. Perréal (Jean), 161. Peruzzi, 337. Phidias, 30 v., 44, 46, 50, 163. Phyromachus, 63. Piero (Nicolo di), 114. Pigalle (J. B.), 197 v. Pilon (Germain), 164 v. Pisa (Isaïe van), 145. — (Nicolaas van) — zie Pisano. Pisano (Andrea), 112 v., 115, 122. (Giovanni), 110 v. - (Nicola), 106 v. (Nino), 114. Plumet (C. L.), 384. Pollajuolo, 127, 137 v. Polycletes, 30 v., 41, 44 v., 53. Polydoros, 64. Polygnotes, 34. Pontedera (Andreo de), 112. Pöppelmann, 371. Porta (Guglielmo della), 154, 338 v., 346. Post (Pieter), 354. Pradier (James), 210 v. Praxiteles, 32, 44 v., 49 v., 53, 55 v. Prieur (Barthélemy), 166. Primatice (le), 162, 165. Puech, 214. Puget (Pierre), 188 v. Pugin (Welby), 375. Pythagoras, 30. Quellinus, 192, 196, 217, 354. Quercia (Jacopo della), 116 v., 140, i43, 147Raffael, 337. Raschdorff, 376. Rauch (Christiaan), 203, 207 v. Ravy (Jean), 97. Regnault (Guillaume), 161 v. Renier, 82. Reyers, 374. Riccio — zie Briosco (Andrea). Register. Richier (Ligier), 162. Riemenschneider (Tilmann), 102, 178 v. Rizzo (Antonio), 144. Robbia (Andrea della), 125 v. (Giovanni di), 126 v. — (Girolamo della), 162. (Luca della), 122 v., 127, 322, 350. Robert (Hubert), 205. Rodin (Auguste), 215 v. Roland Holst, 380. Roldan (Pedro), 196. Romain (Jean de Saint), 98. Romano (Cristoforo), 154. Rombaut (Egide), 216. Rossellino — zie Gambarelli. Rosso (le), 162. Rousseau (Victor), 216. Rovezzano (Benedetto da), 153. Rude (Francois), 209 v. Ruskin (John), 378. Rustic, 153. Saarinen (E.), 384. Saint-Marceaux, 214. Sangallo (da), 337. Sansovino (Andrea), 153, 154, 172. — (Jacopo), 154, 333. Sarrazin (Jacques), 166. Scamozzi, 339. Schadow (Gottfried), 203, 207. Schelde (Paul van de), 347. Schinkel (Karl Friedrich), 374. Schlüter (Andreas), 196, 207, 371. Scopas, 48 v., 56. Scorel (Jan van), 349. | Sebenico (Georgio), 145. Selmersheim (T.), 384. Semper (Gottfried), 375, 377 v. Serlio, 344. Servandoni, 204. Settignano (Desiderio da), 122, 131 Shaw (Norman), 376 v. Silanion, 44. Siloë (Gil de), i8r. Simonis, 208. Slodtz (Michel Angelo), 197. Sluter (Claes), 119, 155 v., 166. Smirke, (Robert), 374. Solari (Christoloro), 144. (Antonio), 144. — (Pietro), 144, 332, 336. (Tullio), 144. Soufflot, 204. Sperandio, 143. Spinario, 115. Stalpaert (Daniël), 354. Stappen (van der), 215. Statonicos, 63 Stoss (Veit), 178 v. Sullivan, 384. Taccone (Paolo), 146. Taillebert (Urbain), 192. Temple (Raymond du), 360. Thorwaldsen, 203 v. Tilgner (Victor), 217 Timotheos, 48. Toorop, 380. Torrigiani (Pietro), 181. Tradate (Jacopino da), 143. Trau (Giovanni di), 146. I Tribolo, 154. Tuaillon (Louis), 217. Tuby, 187. Vassé, 203. Vecchietta (Lorenzo), 140. Veken (Nicolaas van der), 192. Velde (Henri van der), 380. Verbruggen (Hendrik Frans), 192. Verhaegen, 192, 217. Verhulst (Rombout), 192, 217, 354. Verrochio, 120, 127, 137, 139 v. Vervoort (Michel), 192. Verwey (Albert), 380. Vien, 204. Vigne (Paul de), 216. Vignola, 183. 338 v., 344, 346. Vignon (Paul), 373. Vinei (Léonardo da), 340, 349. Vingboons (Philips), 354. Viollet-le-Duc, 374 v., 377. Vischer (Peter), 177, 180, 355. (Herman), 180. Vittoria (Alessandro), 154. Vriendt (Cornelis de), 348. Vries (Adriaan de), 180. (Hans Vredeman de), 351. Wagner (Otto), 384. Wallot (Paul), 376. Warin (Jean), 166. Weyden (Rogier van der), 171. Werve (Claes van de), 98, 156. Wijk (Charles van), 217. Wilhelm, 106. Wit (de) — zie Candid (Peter). Wren (Christopher), 359. Zijl (L.), 218, 380. Zocher, 374. PRENTEN IN KLEUREN. De Acropolis en de Tempel van Theseus tegenover bladzijde r De Twee Gouden Bekers, die te Vaphio werden gevonden ,, „ 13 Marmeren Vrouwenbeeld in het Acropolis-Museum te Athene. ... „ „18 Alexander-Sarcophaag, detail van een der zijwanden „ 72 Donatello, Johannes de Dooper, (Bargello-Museum, Florence). ... ,, „ 120 Michel Angelo, Kop van Giuliano de' Medici, (detail van het grafmonument te Florence) ,, I 148 Auguste Rodin, De Denker, (vóór het Pantheon te Parijs) „ 1 214 De Pyramiden van Egypte ,. g 21a Het Pantheon te Rome „ ti 277 De Abdijkerk te Laach h i 308 De Notre-Dame te Parijs t> 317 > Het St. Pietersplein te Rome t 337 De Groote Koopmansbeurs te Amsterdam „ 378 m ——— ■