GUSTAV MAHLER CONSTANT v.WESSEM GUSTAV MAHLER GUSTAV MAHLER ü DOOR jC/ □ CONSTANT VAN WESSEM N. V. UITGEVERS-MAATSCHAPPIJ VAN LOGHUM SLATERUS EN VISSER ARNHEM 1920 EERSTE DEEL KARAKTERISTIEK ZIJNER PERSOONLIJKHEID 1 EERSTE HOOFDSTUK HET KOSMISCH PRAELUDIUM Iedere tijd wil op zijn eigen wijze zijn figuren uitgelegd hebben. Wat iedere eeuw aan de ontwikkeling der menschheid bijdraagt is vertegenwoordigd door de gestalten der groote mannen. Zij zijn haar hartslag. In hen pulseert het leven. Zooals tijdens den Rokoko in den stijlvollen aristocraat diens superieure levensrust zich uit door den Olympischen glimlach, zoo verbeeldt de 19de eeuw haar innerlijk leven met de donkere en athletische figuur van den Titan. Op het tijdstip, dat Gustav Mahler geboren werd in de eeuw der titanische experimenten, was dat tot nihilisme voerende denkdemonisme in de zielen bezig los te barsten, dat de gansche cultuur van zijn eeuw met een razende kracht in het debacle deed storten, welks periode het aanschijn van de wereld zou gaan veranderen. Soms vlamt het in de groote mannen op als een licht, waarvan men niet weet van waar het komt, en laat hen de handen heffen om de bedreiging af te weren. De mannen der 19de eeuw, de veel gelaakte verstandsmenschen, — toch zoo vol kinderlijk idealisme in hun geloof aan de wonderen der materie, beheerscht door het denken — waren bijna allen koningen der gedachte. Er heeft in hen een groote geestelijke energie gearbeid, die zich op 8 GUSTAV MAHLER de toppen der cultuur ziet verwijlen. Maar de verwording in het hen omringende leven blijft verontrustend. Nietzsche wil de ontbinding van de wereld keeren door de aarde een nieuw menschentype te geven, dat hij den Uebermensch, • den Koningsmensch noemt, „een God, die kan dansen". Een ander, zooals Romain Rolland, wil ons in de spiegels van de levens van voorheen laten schouwen, uitroepend met een schitterende uitbarsting van verontwaardiging om de vernedering der ideëele menschheid: „De lucht is zwaar rondom ons. Het oude Europa stuiptrekt in een atmosfeer, die drukkend is en vergiftigd. Een materialisme zonder grootheid drukt op de gedachte en leidt de handelingen van regeering en individu. De wereld sterft aan uitputting in haar verstandelijk en leeg egoïsme. De wereld verstikt. Open de vensters 1 Laat frissche lucht binnen. Laten we ons gaan bezielen aan de helden der menschheid I" En in een gespannen en pessimistischen tijd schreef Gustav Mahler die reeks symphonieën, die de documenten van de menschelijke geschiedenis gaan worden in haar nood tusschen de hoogste bewustheid en de diepste onbewustheid. De muziek van Mahler had haar ontzaggelijke voorgeboorte. Ik noemde deze het kosmisch praeludium, omdat ik haar niet met iets onbegrensders weet aan te duiden. Hoe wijd omvattend is een mysterie, dat, eenmaal zijn uitgesproken vormen aannemend, zich onthult als een „zingend Heelal"! Het grootste gedeelte van het menschelijke leven verloopt in de diepte, verborgen in de lagen, die wij het onderbewuste hebben genoemd en waarin waarschijnlijk duizenden generaties hun bestaan sinds de oer-natuur voortzetten. Inderdaad, hoe weinig spiegelt de aarde meestal het proces GUSTAV MAHLER 9 van het leven harer bewoners af. Toch, eeuwige wetten schiepen ook de aarde en die op haar vertoeven. Zij doen de aarde om de zon wentelen en wijzen haar stand tot de planeten. Hier heerscht het transcendentaal hart, dat het gesteente en den mensen in hun voorgeboorte moet verbonden hebben, in verhoudingen van bewustzijn thans onderscheiden. Het doet er niet toe in welke vormen, in welke graden van bewustheid en onbewustheid dit transcendentaal hart leeft of zingt, het is steeds aanwezig in alles wat door en in het heelal wordt voortgebracht. Deze vormen mogen een boom zijn, muziek of een zinsnede, zij getuigen alle van het groote mysterie, waarom Beethoven een boom „heilig, heilig" laat uitspreken, James Huneker muziek „ein System mystischer, sinnlicher Mathematik" noemt of Sar Peladan zegt: „Wanneer uw hand een volkomen regel schrijft, dalen de Cherubim af om zich daaraan als aan een spiegelbeeld te verblijden." Ook in de muziek van Mahler ontsluiert zich het mysterie niet verder dan tot een doen beseffen van zijn aanwezigheid. De muzikale werken van Mahler blijven in dat clair-obscuur, dat het wonder van alle kunst is, in de gebieden, waar licht en duister dooreengaan, waar het weerlichten is van hemel en aarde. De stemmen der muziek zingen, en zij zingen de zielen tot oneindigheidsverlangen op. En in dit tijdfragment is deze zang geladen met den nood en het heimwee der menschen, die door hem een metaphoor kregen tot de wereld van hun diepste zelf. De glans der eeuwigheid beschijnt hen een wijle, en in dat moment kan hun leed een kosmisch leed worden, hun aanroeping om den Heiligen Geest een kosmische aanroeping. Dan is er geen hoovaardij der bezetenheid meer in Gustav Mahler's woorden, wanneer 10 GUSTAV MAHLER hij ons de symphonie, waarin hij zelf van „Berende" tot „Segnende" werd, de 8ste, voorstelt als: „Denken Sie sich, dasz das Universum zu klingen und zu tönen beginnt"! Want, waar Mahler's muziek, door haar voorbereiding uit het kosmische, eenmaal „mondstuk" van het Universum was geworden, moest dit Universum wel voorbestemd zijn zich ook in haar te gaan uitspreken. De kosmische wereld is de hemel der 19de eeuw, moge zij ook „Weltseele" (Fechner) of „die allmachtige Liebe, die alles bildet, alles hegt" (Goethe) genoemd zijn. Zij vertegenwoordigt in haar verhouding tot de chaotische natuur den hemel, gelijk deze zich weer tot de aarde verhoudt: als schepper tot geschapene. Voor hen, die, door hun eigen innerlijke wereld heen, haar konden gewaar worden als de schepping van hun geloof, hun willen, was zij de verlossing uit het materialistische denken, die hen in een hoogere wereld doet verwijlen, waar zij zich scheppers, koningen der aarde mochten wanen. Voor hen verving de „Weltseele" den denkbeeldigen God der vroegere generaties. Doch deze groote atheïsten van de materie bekenden er niettemin het voorgeboortelijke mysterie mede, dat zij in een drang naar een diepe zelfverwerkelijking, tot de duidelijke hoogere orde van een wereldziel hadden uitgebouwd. Zoo geschiedde het, dat zij in een magische begoocheling, met donkere, gespannen en vuurschietende gebaren een werk volbrachten, dat zij, in de verlossing uit eigen zielenood tegelijk als een menschheid-verlossende, een „Welt-erlösende" daad ervoeren. Maar in deze gebaren vertegenwoordigden zij tevens den strijd en den nood van hun tijd, die hun krachten als offer vroeg om de ontstane conflicten op te heffen en wat zwak en sterk was te ver- GUSTAV MAHLER 11 eenigen, in elkaar op te lossen. En in dit verband begrijpen wij de bezegeling van hun koningsschap in zulk een motto, dat aan Siegfried Lipiner's „Entfesselter Prometheus" ontleend is, en dat wij ook boven het leven van Gustav Mahler kónden schrijven, het verlossingswoord van Prometheus: „Schicksal ist Gottheit' TWEEDE HOOFDSTUK :: „SAXA LOQUUNTUR" „De steen en spreken".■— Inderdaad, de steenen moeten spreken in het leven van Mahler. .— „Ik geloof niet, dat er een mensch geweest is, die Mahler werkelijk gekend heeft," zegt Richard Specht in zijn Mahler-biographie. Neen, ieder leven blijft geheim. Wat vertelt men ons van Mahler? Specht, die als de biograaf van Mahler geldt, lukt het niet ons met zijn lijvig boekdeel te overtuigen van de doenlijkheid om analogieën te scheppen over de beteekenis van diens persoon in de voorvallen van het leven. Brieven — de kantteekeningen van den werkenden geest —zouden het eenige „biographisch materiaal" kunnen zijn, dat, buiten de muziek om, iets aan het beter begrip van Mahler's wezen toevoegde. Maar wij wachten deze bijdragen nog, die, naar het plan van zijn weduwe, in voorbereiding zijn. Maar de „steenen", de doode feiten spreken ditmaal het luidst. De harde buitenlijn van dit leven, die zoo genadeloos de voorbestemming van dit leven tot martelaarschap teekent: de korte en overzichtelijke chronologische tabel, zij spreekt minder van Mahler's geest dan van Mahler's lot, en daardoor feitelijk toch weer van diens geest. Maar Lipiner (die voor Mahler belangrijk werd als diens grootste vriend) zeide het al, dat het Lot tevens grootheid GUSTAV MAHLER 13 uitwijst. De feiten verkondigen het lot van Mahler op aarde; en wat zij spreken doet ons besef van het ontzaggelijk werken van Mahler's geest toenemen, als wij weten van zijn in dienstbaarheid vernietigd leven. Het is „grauenhaft" dezen Prometheus aan de rots der dienstbaarheid geklonken te zien, terwijl zijn eigen scheppingen alleen reeds de gansche offering van het leven voor zich opvorderden. En Mahler kon deze rots der dienstbaarheid zelfs niet, naar het woord van Novalis, „tot levend vleesch doen verweeken"; want, werd de bestaansnoodzaak, die hem dwong de dienaar van anderen te blijven, al een oogenblik minder drukkend door de illusie zijn krachten te gebruiken voor een betere toekomst der geliefde muziek, tijdelijke hervormingen, met stalen energie verkregen bij de Opera's te Boedapest en Weenen, verbrokkelden weer in de sleur; en hij, die zijn standpunt als kapelmeester met zulke niet tot transigeeren bereide bekentenissen had uiteengezet, als: „In iedere opvoering moet het werk opnieuw geboren worden", of „Als mensch doe ik iedere, als kunstenaar geen enkele concessie", moet bij het verlaten van Weenen aan de leden der Hof-Opera verklaren: „In plaats van een afgesloten geheel, zooals ik mij had gedroomd, laat ik half werk na, gelijk het den menschen voorbestemd is". Ten slotte spreken de steenen van Mahler's grootheid en zijn martelaarschap, en wij lachen om die Amerikanen, de nieuwe wereld, waarop Mahler zijn laatste hoop als idealist had gezet, die bij zijn dood van hem weten te zeggen: „Perhaps if he had gone to afternoon-teas, he would have been more popular and would be alive to-day." 14 GUSTAV MAHLER CHRONOLOGISCHE TABEL Geboren 7 Juli 1860 te Kalischt in Bohemen uit een gemengde familie van Tsjechen, Duitschers en Joden. Het tweede van 12 kinderen. 1866 Eerste muziekonderricht. 1869—75 Bezocht het gymnasium te Iglau. 1875—78 Conservatorium te Weenen. 1877—79 Universiteitsjaren te Weenen (filosophie, historie en muziekgeschiedenis). 1878 Kennismaking met Anton Bruckner. 1880 Kapelmeester te Hall, met maandelijks 30 gulden en 50 kreutzer „Spielhonorar", dirigeert daar operetten. 1880 „Das klagende Lied" voltooid, tekst van hem zelf, evenals die van een later vernietigde opera „Die Argonauten". 1881— 82 Theater-kapelmeester te Laibach. Terug in Weenen. 1882— 83 Theater-kapelmeester te Olmütz, daarna Koor-dirigent in Weenen (Carl-theather). 1882 Eerste liederen: „Lieder und Gesange aus der Jugendzeit", o. a. „Hans und Grete". 1883 Koninklijk Muziek-directeur te Kassei. 1883 (December) „Lieder eines fahrenden Gesellen" tekst van hem zelf. 1884 Ontwerp voor de l«te Symphonie in D-dur (voltooid 1888). Gelegenheidsmuziek bij levende beelden naar Von Scheffels' „Trompeter von Sackingen". 1885 Tweede kapelmeester van het „Deutsches Theater" te Praag. 1886 Tweede kapelmeester van het stedelijk theater te Leipzig. 1887 Bewerking van Weber's onvoltooide opera GUSTAV MAHLER 15 „Die drei Pin tos", voor een gelegenheidsopvoering. 1888—91 Directeur van de Koninklijke Hongaarsche Opera te Budapest (contract voor 10 jaren, salaris 10.000 gulden). „Des Knaben Wunderhorn". Eerste reeks dier liederen (onder den naam „Humoresken") o. a. „Ablösung im Sommer". 1891 Hij verlaat gedesillusioneerd de Budapester Opera. 1891—97 Eerste kapelmeester van het stedetijk theater te Hamburg. 1892 Des zomers dirigent te Londen (Drury Lanetheater). 1894 Voltooiing der 2de Symphonie in c-moll. 1895 Ontwerp der 3de Symphonie in d-moll voltooid. 1897—1907 Kapelmeester aan de K.-K. Hofopera te Weenen. Daarna artistiek directeur aan dezelfde opera (24.000—36.000 kronen per jaar). 1900 Vierde Symphonie in g-dur voltooid. 1900—02 Liederen naar Rückert: „ Kinder toten- lieder" en „Fünf lieder" (o. a. „Urn Mitter- nacht"). 1902 Vijfde Symponie voltooid. HuweÜjk met Alma Maria Schindler, dochter van een Weensch schilder. 3 November wordt zijn dochtertje Maria Anna geboren. 1904 Voltooiing der 6de Symphonie. Zijn dochtertje Anna Justine wordt geboren. 1905 Voltooiing der 7de Symphonie. 1906—07 De 8ste Symphonie. Mahler verlaat de Weener Opera. Op reis naar Amerika. Zijn oudste dochtertje sterft. 16 GUSTAV MAHLER 1908 „Das Lied von der Erde" voltooid. 1908— 09 Mahler dirigent van de Philharmonic Society te New-York. 1909 De 9de Symphonie voltooid. 1909— 10 Schetsen van de 10de Symphonie. 1910— 11 Derde reis naar Amerika. Van de 65 concerten der Philharmonic Society kan hij er slechts 48 dirigeeren. Ziek naar Europa terug. 1911 Behandeling te Parijs. Terug in Weenen. 18 Mei 1911 sterft Mahler om 11 uur 's avonds, 50 jaar oud. : D DERDE HOOFDSTUK D f I GELOOF. ZIEL EN DADEN } „Unser Glaube an Andre verrat worin wir gerne an uns selber glauben móchten," zegt Nietzsche in zijn „Zarathustra", dat boek van een profeet, voor wie als onmiddellijke toehoorders onder zijn magisch, electriseerend fluïdum leefden. Binnen den tooverkring van „Zarathustra" lijken de groote daden van hen, die met diens geest vertrouwd waren, geboren. Ook de daden van Mahler en zijn vriend, den dichter Lipiner. Siegfried Lipiner's „Entfesselter Prometheus" moest voor Nietzsche, die „Zarathustra" had geschreven, noodwendig de daad van een genie zijn: het was geheel en al een werk als waarop deze wachtte. En wanneer Mahler's muziek begint te klinken — die een inleiding tot de Dionysische wereld scheen te gaan worden — had Nietzsche zich zijn eigen uitspraak kunnen herinneren: „Mijn jongeren moeten mijn leer in muziek verbreiden, want wie zou een toon kunnen weerleggen?" Inderdaad, Nietszche's „Zarathustra", Lipiner's „Entfesselter Prometheus" en Mahler's 8ste symphonie hebben groote psychische overeenkomst. Zij dragen alle drie in zich de veredeling van dien diepsten menschelijken zelfstrijd, waarin de grootheid van hun werken bij zulke geesten zetelt „De overweldigende meesters, die een consonant-toon 2 18 GUSTAV MAHLER uit ieder conflict doen klinken, zijn zij, die hun eigen macht en zelfverlossing nog aan de dingen ten goede doen komen," lezen wij in Nietzsche's „Wil tot macht". Zij willen van „Betenden'' tot „Segnenden" worden. Zij willen, wat neerdrukte en ontbond, tot het verlossende en bindende brengen. Hun „goden" hebben echter andere namen. Nietzsche was in zijn „Zarathustra" inderdaad minder de tegenwoordige menschheid, „de zwakke Christenen", zooals hij ze noemt, genegen, dan wel de toekomstige; maar hij komt daarin met Mahler overeen, dat dit werk, evenals Mahler's muziek, der 8ste symphonie, die deze zelf „Welt erlösend" noemt, een vreugdefeest wil aanrichten te midden van een eeuw van innerlijke tweespalt en jammerlijke ontkenningen. En tusschen èeiden in staat Lipiner's „Entfesselter Prometheus" met zijn machtig Koningswoord „Schicksal ist Gottheit", een opper-Helleensche interpretatie van de amor fati, de liefde voor het Lot, die Nietzsche voor den Koningsmensch opvordert. Toch is het echter alleen in de bekroning van hun zelfstrijd en den aard der motieven bij hun zelfverwerkelijking, dat zich deze drie geesten geheel laten vereenigen. Mahler gaat nadrukkelijk zijn eigen wegen, al bewijzen talrijke gedeelten in zijn werken, dat hij Nietzsche in zijn diepste wezen* heeft opgenomen, en al is er een tijdperk in zijn leven, n.1. dat waarin hij de 5de, 6de en 7de symphonie schreef — zijn eigen „Wil tot Macht", die „diese Welt" wil, waarin hij over alle „zwaarheid" heen moet leeren dansen, gelijk hij in de finale der 7de symphonie den dag viert met „graziosissimo" of „beinahe Menuett" —, dat zijn ontwikkelingsgang met die van den geest van Nietzsche parallel loopt. Alle groote impulsen stammen bij Mahler uit een „vogelvlucht". Zijn daden, ook die der kunst, zijn GUSTAV MAHLER 19 de impulsen van Nietzsche op het eind van zijn leven, wanneer deze in wonderschoone aphorismen praeludeert op wat hij een heidensche toekomst noemt, waarin hij zich het christelijke door het boven-christe'ijke overwonnen denkt. Nietzsche heeft Mahler's verhouding tot het leven bepaald; maar het zal Dostojewski worden, die hem de gewonde ziel van zijn eeuw openlegt, een pessimisme met een genezende goddelijkheid er in. Dostojewski, die de demonische krachten van zijn eeuw gruwelijk en heilig heeft herdacht in zijn boeken, in zijn opperste goden van het kwaad, van den ten uiterste c pgevoerden geest, en de candide, in hun blanke weerloosheid met pijlen doorboorde menschen der liefde, van de liefde, die niet spreken kan en alleen, als uiterste poging om zich uit te zeggen, doet neervallen, g%lijk „de Idioot". B.v.: Noteeren wij deze uitspraken: Nietzsche: „Tot het groote behoort het vreeselijke". Mahler: „Er bestaat geen grootheid zonder goedheid". Hier is de verlegging der zwaartepunten, die hen onderscheidt. Geest tegenover mensch. Wanneer Mahler zich Dante's inscriptie boven de Inferno herinnert: „Ook mij schiep de eeuwige liefde", weet hij, dat het de uit smart zich verheerlijkende liefde is, die den gigantischen onbegrensden drang in het gemoed tempert. En wanneer hem Dostojewski even plotseling als indrukwekkend „toe valt", kan hij in dezen een stem uit het hart zijner eeuw hooren, waardoor de naam Christus, als de verlossende liefde in de Evangeliën, die hij reeds in gesprekken met Lipiner 1) 1) Deze werkte aan een groot Christus-gedicht, waarvan echter alleen het voorspel „Adam" gereed kwam. 20 GUSTAV MAHLER had leeren losmaken van Nietzsche's aanwending als strijdmiddel tegen het gangbare Christendom, een nieuw en universeel-menschelijk accent voor hem krijgt 1). Inderdaad, ondanks de behoefte, die een zich werelden scheppend instinct heeft aan den roes van jeugd en lente, aan het Dionysische als een krachtsverhooging voor het „Schöpfer sein", «— als een „Welt-regierender Geist", die, wat in de cultuur van zijn tijd uiteen ligt, moet gaan samenvoegen, is Mahler niet Nietzsche's discipel. Hij is een van aanleg religieuze natuur, gelijke alle droomers en naïeven van gemoed. Langzaam had zich een belijdenis in hem voorbereid. Wat bij las — Paul Stefan geeft een opsomming: Kant, Schopenhauer, Fechner, Lotze, Helmholtz, Nietzsche, Goethe, Hölderlin, E. Th. A. Hoffmann en Jean Paul—markeert niet op een voorspellende wijze wat uit hem zal gaan worden. Ook zijn muziek laat ons aanvankelijk zonder zekerheid. Nadat hij de eerste symphonie als een Dionysische lust-erkenning schijnt te willen doen begrijpen, voert hij ons met de tweede symphonie naar „het nevelig geloof der onsterfelijkheid, dat onze daden beïnvloedt," zooals Nietzsche het uitdrukte. Terwijl daarna de 3<*e symphonie een soort Wanderer-symphonie schijnt te gaan worden met een mystieke apotheose inde vuurroos der liefde Gods voor „alle Kreatur". Doch hier treffen wij de eerste uitspraak dier universeele liefde, van dat, wat liefde heet in alle talen en onuitgesproken leeft in de dingen der wereld, die steeds meer in zijn werk zal gaan domineeren, totdat het geloof in haar transfiguratiekracht haar in den Fausttekst der 8ste symphonie gaat onthullen als „die allmachtige Liebe, die alles bildet, alles hegt," de waré „Creator 1) Later zeide Mahler tot Schönberg: „Dostojewski lesen, das ist wichtiger als der Kontrapunkt". GUSTAV MAHLER 21 Spiritus". Voor Mahler getuigde in de natuur en het heelal steeds het „gegeven in liefde'' (de Dostojewskiziel tot het kosmische uitgebreid, zou men kunnen zeggen, indien niet alreeds in Dostojewski's boeken zich de menschen als volgens de constellatie der sterren schenen te bewegen). Grenzenloos was Mahler's overgave aan de aarde, de natuur, waar hij gemeenzaamheid vond, die hij bij de menschen uit zijn omgeving miste en die zijn heimwee, in den drang om tot den kosmos terug te keeren, zocht. In een der laatste werken, „Das Lied von der Erde", kon zijn geloovende liefde, boven alle smart uit, het slotdeel laten verklinken met die mysterieuze verhevenheid van ziel, waardoor de expressie het materiaal opheft. Wij weten, hoe Mahler. na de voltooiing van deze schepping het voorjaar buiten weervindend, snikkend op de knieën zonk bij het gezicht dier dampende jonge velden en de in kleurenpronk opengebarsten boomknoppen. Treffend van deemoediging, van zaligspreking der „eeuwig bloeiende natuur, overal opnieuw tot lente opgebloeid", die grooter, schooner en vaster is dan den tijdelijken kring der menschen met hun illusies der vriendschap en der jeugd, der verlatenheid en der droefenis. Mahlers oogen bleven ook in het adagio dezer slotmuziek gericht naar het visioen der rustigste gebaren, de ontspanning der krampachtige bewegelijkheid, waarmede de geest van zijn eeuw in hem had gearbeid. De „daemonische" Mahler —. Men heeft zich reeds lang genoeg aangewend Mahler om zekere demonische eigenschappen in zijn werken maar voortdurend met de romantiek te blijven verbinden en te praten van een wedergeboorte van Hoffmann'sphantastischen kapelmeester Kreisler — met de „Wetterharfe"! 22 GUSTAV MAHLER Maar er spreekt een andere geest uit deze bezielde gebaren, dit geestdriftige lichaam, dit gespannen, steile voorhoofd, zetel der energie, dezen onafgebroken blik naar een bezielende verte. Kent men de wijze, waarop de psychische vermogens de muziek tot uitdrukking van den wil maken ? In alle bewegingskunst zetelt het principe der magie; het geluid, de dans, enz. Ook de muziek behoort tot de magische kunsten. Wij zien het Latijnsche woord voor lied: carmen, al spoedig worden tot charme in de huidige beteekenis. Bekoren, betooveren, bezingen, 't zijn alle woorden voor hetzelfde wezen. Combarieu heeft aan de verhouding der magie tot de muziek reeds een apart boek gewijd. Daarin noemt bij de betoovering (bezinging) het prototype van de muzikale kunsten. De techniek van den zanger, de kennis van het rythme, het lyrisme stamt daaruit. De eigenaardigheden in de uitingswijze van Mahler's psyche bij het gebruik der muziek, zijn merkwaardige rythmische kracht, zijn doordringende en soms langdurig als orgelpunten aangehouden tonen, zijn voorliefde voor de slaginstrumenten, die hij met een waar raffinement uitzoekt en groepeert, deze alle kunnen alleen in hun ware beteekenis voor de figuur en voor de muziek worden gezien, wanneer men er in slaagt ze terug te brengen tot onderdeden bij de functioneele beoefening der muziek als methode der magie. Bij Mahler leidt dit tot verrassend essentieele punten voor de karakteristiek van zijn wezen als geboren magiër. Hij onthult tevens veel van de opmerkelijke vormen, die zijn intenties in de muziek aannemen. B.v. de buitengewoon overheerschende plaats, die het rythme en zijn onderdeden, bijna obstinaat GUSTAV MAHLER 23 aangewend, in Mahler's werk innemen. Een passage bij Combarieu luidt: „Men kan aan de magie.het principe van de techniek van een rythme vastknoopen. In de muziek speelt de herhaling van deelen van een phrase, van phrasen en van een phrasen-systeem dezelfde rol als de herhaling van woorden of zinnen in de magie." Het rythme is het meest primaire bestanddeel der muziek, als basis der bewegingskunsten. Het moet dus ook correspondeeren met die primaire elementen in de ziel, die men oerkrachten, kosmische krachten van het onderbewuste zou kunnen noemen 1). In de techniek van zijn scheppen herkennen wij Mahler als den heerscher met zulke elementen, waarnaar hij ongetwijfeld onbewust bij het aanwenden der muzikale uitingsmiddelen greep en waaruit wij de magiërs hun methoden bij de functioneele beoefening der primitieve muziek zien maken, en die nog in de wilde volkeren voortleven. Wij vinden er die merkwaardige, geprononceerde rythmen, die als het ware gebouwd zijn op de accenten der slaginstrumenten, die tusschen ieder accent een magische tijdspanning omvatten, accenten, die op zichzelf al een bezwering lijken, de echo-toon van een oer-klank, gelijk Mahler van den „Hammerslag" in de finale der zesde symphonie het geluid aanduidt als: „kurz, dumpf, machtig hallend von nicht metallischem Karakter." Wij vinden er de magie van het geluid opgevoerd tot een macht, waarin mensch en natuur resoneeren, waarin de geheele kosmos als het ware met zijn eigen oer-gelui den „zu tönen und zu klingen anfangt," naar Mahler wil! Uit de eenheid van kracht ontspringt de veelvuldigheid der bewegingsvormen en -uitingen. 1) Over het rythme als muzikaal voortbrengend principe zie men het Vierde Hoofdstuk. 24 GUSTAV MAHLER Ook de mate van krachtsverhooging, die bij het scheppen optreedt, de hevigheid van den „roes", die bij het scheppen de beweegbaarheid van het geheele lichaam verhoogt en alle middelen, die zich tot uitdrukken aanbieden: gebaren, accenten, wilskracht, met een zelfden overvloed laadt. Dat is het „daemonische" in Mahler. Al deze bewegingen schijnen zich dan onmiddellijk tot muziek te hebben getransfigureerd, wanneer wij eenmaal de bewuste gedachte uitgesproken zien, wanneer „een met alle voorhanden middelen der techniek opgebouwde wereld" deze gedachte vorm gegeven heeft, en zoo wordt het begrijpelijk, dat de bewegingen der rythmen ons als de onmiddellijke realiseering van lichamelijk gedane bewegingen („dirigenten-gebaren") kunnen gaan voorkomen. Zoo zien wij bij Mahler dus de muziek weer nadrukkelijk aangewend als een bezwering, als het middel tot de goddelijke betooveringen, dat zij in oude tijden was. — MAHLER OVER ZICHZELVEN. „Ieder onrecht, dat mij wordt aangedaan, is een onrecht aan het geheele Universum en moet den wereldgeest (of hoe men het centrale wereldwezen wil noemen) raken. Wanneer ik mij aan mijn pink bezeer, dan doet dit mij pijn, niet mijn pink, en ik ben in mijn functies belemmerd.—Eveneens gaat het in het groot. Goethe heeft daarover oneindige dingen gezegd; wat ik bedoel kan ik eigenlijk alleen als musicus geheel uitspreken." (De beschouwingen, die Mahler hier geeft over zijn verhouding tot de Kosmos, drukken het geheele GUSTAV MAHLER 25 sterke zelfbewustzijn uit, welke de figuur in haar muzikale daden kenmerkt. Het is een gedachtevorm, waarmede Mahler zich geheel op de philosophie der kosmische verhoudingen, op de centraliteit van „de wereld en ik" baseert. Manier heeft aan de philosophie die plaatsen ontleend, die hij kon gebruiken, wanneer hij correspondeerende muzikale gevoelens met woorden wil omschrijven. Het beste werd Mahler's „houding" aangegeven in wat Alphons Diepenbrock na Mahler's sterven in het weekblad „De Amsterdammer" schreef: „Mahler geloofde aan zichzelf, doch niet zooals iedereen het doet, maar op een, men zou zeggen, onpersoonlijke wijze. Aarzeling kende hij niet. Zijn persoon was hem niets, de zaak alles"). „Zoolang ik nog die Mahler ben, die onder u verblijft, een mensen met menschen, moet ik ook als scheppende op alle menschelijke behandeling voorbereid zijn. Eerst wanneer ik het stof der aarde van mij zal hebben afgeschud, zal men mij gerechtigheid laten wedervaren. Want ik ben, om met Nietzsche te spreken, een „ Unzeitgemasser" (niet van dezen tijd). Dat hangt vóór alles ook met den aard van mijne scheppingen samen. De ware „Zeitgemasse" is Richard Strauss. Daarom geniet hij de onsterfelijkheid reeds hier beneden." (In een brief aan Bruno Walter): „Mijzelven vind ik iederen dag minder belangrijk. Wat denkt dan eigenlijk in ons? Wat doet in ons? Merkwaardig! Wanneer ik muziek hoor — ook onder het dirigeeren — hoor ik heel duidelijk antwoord op mijn vragen, en ik ben heel zeker en klaar daar over. Of eigenlijk, ik gevoel heel duidelijk, dat het heelemaal geen vragen zijn." 26 GUSTAV MAHLER (Aan Bruno Walter): „Ik ben musicus en daarin ligt al het andere besloten. Wanneer men wil musiceeren, moet men niet willen schilderen, dichten, beschrijven. Maar wat men musiceert, dat behoort de geheele (dus de voelende, denkende, ademende, lijdende, enz.) mensch te zijn. Een musicus moet zich daarin uitspreken, en niet een literator, philosoof, schilder (want deze allen liggen in den musicus besloten)". (Tot Specht): „Er bestaat geen groot mensch zonder goedheid." (Aan Bruno Walter): „Ik heb mij sinds vele jaren aan onophoudelijke, krachtige beweging gewend, op bergen en in bosschen rond te zwerven en in een soort o ver moedigen roof mijn ontwerpen met mij mee te dragen. Aan mijn schrijftafel kom ik alleen als een boer in zijn schuur, om mijn schetsen in vorm te brengen. Zelfs geestelijke ongesteldheden zijn na een Hinken marsch (meestal bergopwaarts) geweken". (Mahler achtte, als Nietzsche, zitten „zonde tegen den Heiligen Geest." In de vrije beweging worden de goede ideeën geboren en niet binnen de wanden der studeerkamer. Ziek zijn was hem iets verschrikkelijks. Hij ging zelfs zoover van dit „Talentlosigkeit" te noemen. Het heeft hem dan ook als een slag getroffen, toen een dokter hem eindelijk in het laatst van zijn leven bekende, dat hij een hartziekte had. „Nu moet ik iedere inspanning vermijden, steeds op mij zei ven letten, niet veel loopen. Tegelijk voel ik in deze eenzaamheid, nu ik naar binnen opmerkzaam ben, wat er in mijn physiek niet in orde is," schrijft hij in een brief). TWEEDE DEEL o DE WERKEN ° □ VIERDE HOOFDSTUK □ HET VOORTBRENGEND PRINCIPE De werken van Gustav Mahler liggen, wat hun muzikale geboorte betreft, besloten binnen kleine stukken rythmische beweging. Deze verhouden zich tot de overige muziek, zooals meteoorsteen en tot de aarde. Zooals ook zij schijnbaar hetzelfde zijn als de overige gesteenten, zoo lijken de stukken rythmische beweging rythmen als andere rythmen, die een muziekstuk leven en beweging geven. Toch is het eigenaardige karakter in Mahler's rythmen reeds opgevallen. De commentatoren, die de symphonieën analyseerden, vonden onbewust deze grondslagen, door de melodieën en passages te verdeelen in rythmische brokstukken, waarvan hun de alomtegenwoordigheid in het werk was opgevallen. En hier stiet men inderdaad op het geheim van het karakteristieke in Mahler's werken. De eerste ontdekking brengt het inzicht, dat de alomtegenwoordigheid der „rythmische fragmenten" niet de samenstelling der compositie uit den opbouw met zulke fragmenten tot oorzaak heeft, zooals een tijdlang, speciaal in de 19de eeuw, de gewoonte scheen bij het componeeren van muziek; een feitelijk technisch experiment dus, dat vaak het gebrek aan inspiratie kon dekken. Neen, de werken hebben vanuit die stukken rythmische beweging een rythmisch inner- 30 GUSTAV MAHLER lijk organisme gekregen. Het rythme heeft zich als een levend wezen door een gansche schepping heen verspreid, en zelfs de thema's, hoezeer zij door hun melodie de aandacht vragen, ontleenen er hun gedaante aan. Voor Mahler geldt zeer sterk Hans von Bülow's „lm Anfang war der Rhythmus", doch dan opgevat in den zin van een voortbrengend principe. Ik wees reeds in het hoofdstuk „Geloof, ziel en daden" er op, dat Mahler, met rythmen als primaire muziekbestanddeelen, tevens correspondeerende primaire zielekrachten, oerkrachten, kosmische krachten van het onderbewuste, hun macht het herkrijgen. Waar een werk van Mahler vanuit een stuk „rythmische beweging" omvang en vorm aanneemt, zouden wij bijna kunnen zeggen: het geeft den wil van een rythme, de volledige uitdrukking in een schepping van het innerlijke gebaar, waarmede dat rythme correspondeert. Bij Mahler vinden wij niet een verfijnd, door de veelvuldigheid van gevoelige schakeeringen haast onnavolgbaar en immaterieel rythme als veel sensitief-moderne muziek heeft, geen rythme, dat men het rythme van de ziel is gaan noemen. Deze rythmen zijn waarlijk als werelden van elkaar gescheiden. Bij Mahler groeien de werken, eenmaal in een rythme gemodelleerd naar het innerlijke gebaar, tot symphonische symbolen uit. Waarom Mahler ook „componist" is, zooals de wereldbeschouwing der 19de eeuw, de „Weltseele" of het natuurmysterium van Pan symbolen zijn van den geest der denkers; terwijl bij de moderne Franschen, die „musiciens" zijn, de muziek de psychische onmiddellijkheid van een interieure muziek uitdrukt. Dan had Mahler met een geheel ander zelf geboren moeten worden, dat wil zeggen, niet voortgekomen zijn uit de eeuw, waarin hij leefde. GUSTAV MAHLER 31 Bij een nauwkeurige bestudeering vinden wij overal in de werken van Mahler de belangrijke beweging voorbereid in een rythme. In sommige zijner scheppingen, zooals de 6de symphonie, telt Mahler de rythmische beweging van een stuk vooruit af in een brok rythmische beweging, f i_ • —i enz. dat onmiddellijk het z.g. „hoofdthema" inleidt. Het gedeelte a van de eerste maat geeft bovendien een bij Mahler opvallend voorkomend stuk rythme-beweging, meestal met een voorslag op de tweede c. (B.v. in het eerste deel der 3de symphonie). Verder zien wij een telkens optreden van bepaalde uitgesproken rythmische figuren, die meestal als onderverdeelend of bindend element dienst doen. Een rythmische geleding als de volgende: J J. J. J73J vinden wij b.v. in deze overgangspassage, inleiding tot de tweede thema-groep van het eerste deel der 2aea 80X118 biina n°ot voor noot in verschillende werken zien terugkeeren, meestal door een enkele toegevoegde nuance in haar karakter tot -verdere ontwikkeling gebracht; zooals het hoofdthema uit de finale der 8ste symphonie het slotthema uit de finale der 2de symphonie in psychischen zin voortzet. Tot een ander der centrale bestanddeelen, een voortbrengend principe wat betreft den „toon", behoort de eigenaardige quarten-interval, die Mahler 34 GUSTAV MAHLER zelf „Naturlaut" heeft genoemd, geïntoneerd met het orgelpunt op de dominant („Stillelaut"), termen uit de aandacht voor de natuur genomen 1). De aanvang der 1ste symphonie geeft een „Naturlaut" en „Stillelaut" merkwaardig te zamen in de zeer hoog en zeer laag liggende orgelpunten op a, flageolets van violen, alten, cellen en bassen, terwijl de quarten-interval wordt gegeven door houten blaasinstrumenten, hobo en fagotten: g».^™.. X£2ï&z^ — Hier is de quarten-interval nog uitsluitend „motier', gelijk de quarten-slag van den koekoek, die verderop gaat optreden, een „motier* is. Later worden deze quarten-intervallen onpersoonlijke elementen der muziek, d. w. z. geheel behoorende tot de tonaliteit, zooals b.v. deze passage uit de 3de symphonie: 1) En in zijn muziek gebruikt als „doordringende" tonen. GUSTAV MAHLER 35 De „Naturlaut" zal inderdaad een tot muziek gekristalliseerd natuurgevoel uit Mahler's eerste levensjaren zijn geweest, toen hij nog door de wouden rondom Iglau kon dolen en ontroerd, de stemmen der natuur beluisteren. VIJFDE HOOFDSTUK :: DE GESTALTE DER IDEE :: Een Duitsch beschrijver van de muziek van zijn tijd acht Mahler's symphonieën onverdragelijk door een „Joodsche" overladenheid in haar uitingen. Zij zwetsen en kunnen niet uit hun eigen vele woorden loskomen, meent hij. Het lijkt mij een kortzichtige argumenteering, fouten van Mahler met diens Joodsche afkomst in verband te brengen. Daargelaten nog dat er in Mahler weinig zuiver Joodsche elementen zijn terug te vinden, behoeven wij slechts aan Heinrich Heine of Spinoza te herinneren, om al dadelijk dit argument zijn kracht te ontnemen, waar deze geesten, van zuiver Joodschen stam, toch in hun werken niets van het beruchte Israëlietiscbe zwak heten voortbestaan. „Op Mahler's Joodsche afstamming," zegt Guido Adler, „zou zich misschien alleen de op sommige plaatsen te voorschijn tredende accent-verscherping en de fanatieke overdrijving in de weergave van zielsbewegingen laten terugvoeren 1)." Doch ook dit argument is met een terugblik op Mahler's heerschend en magisch wezen zonder kracht. 1) Plaatsen, die in de partituur dikwijls nog zijn geaccentueerd met voorschriften als: „in groszer Wildheit", „wie gepeitscht", „kreischend", enz. GUSTAV MAHLER Het moet dan ook eerder aan de houding der toehoorders tegenover Mahler worden geweten, wanneer er kritiek op de lengte en de wijdloopigheid der symphonische werken valt te geven. Voor een bepaald tijdperk, waarin de aandacht vluchtig en met veel bezig is, kan alles te lang vallen. Hedendaagsche bewerkers van oude litteraire meesterwerken b.v. hebben er, om hun tijd te dienen, een rage van gemaakt, tallooze gedeelten uit die werken te schrappen of in een verkorte uitgave samen te vatten. De vraag mag dus gewettigd schijnen: ligt het gevoel van „te lang" aan die meesters of aan ons? Met Mahler gaat het ongetwijfeld ook zoo, en het is twijfelachtig of de man, die zeide „geen noot te willen schrijven, die niet geheel waar zou zijn", muziek in zijn werken zou hebben laten staan, die niets dan bladvulling was. Men kan de gerechtheid der kritiek zelf onderzoeken door na te gaan, hoe en met welke middelen Mahler's werken nu gestalte aan de Idee geven, die zij willen uitdrukken. Wij willen daartoe Mahler's verhouding tot het technische gedeelte der muziek nader in beschouwino nemen. Het technische gedeelte van zijn werk hing geheel samen met de intellectueele ontwikkeling der muziek sinds Wagner. Daar steunde zijn kunst in materieel opzicht op. Op de conservatoria was Mahler geheel opgeleid volgens het traditioneele onderwijs, dat de leerlingen africht op de vormen en op de uitwerking van melodie en harmonie tot kunst. Hij had onder de ontwikkeling van het intellect de kennis opgedaan, die zijn leermeesters hem hadden bijgebracht omtrent het materieele bestanddeel der composities, het orkest en omtrent 38 GUSTAV MAHLER de moderne eischen van behandeling, die de uitbreiding sinds Wagner vorderden. Hij leerde er inderdaad door als een meester zijn partituren instrumenteeren, met alle kennis der instrumentale techniek, in het bijzonder van het klankeffect, dat door een ingenieuze behandeling met het koper te bereiken is. De groote moeielijkheid deed zich nu in een verder stadium voor, n.1. om zijn materiaal te leer en kennen als uitingsmiddel voor zijn eigen gevoelswereld en als hulpmiddel bij den opbouw in klank zijner intenties. Hij had aanvankelijk het voorgedoceerde aangenomen, maar het is merkwaardig, hoe hij toch al in zijn eerste werken het geleerde niet als het zijne kon aannemen. Men weet n.1. dat hij vier symphonieën schreef en vernietigde, voordat hij die, welke wij thans als de eerste kennen, in het licht gaf. Deze verloochening gold zeker niet in de eerste plaats het gebrek aan een eigen karakter van den inhoud, want het eenige werk, dat ons uit de jonge jaren van Mahler is overgeleverd, de ballade voor koor en orkest „Das klagende Lied", geeft reeds in embryo de meeste Mahler-karakteristieken. Neen, zij geschiedde ongetwijfeld uit de overwegingen, die zich deden gelden bij den eigenaardigen zelfstrijd tusschen het gevoel, dat weigerde, dat in een mystische verte reeds het toekomstige „ahnde" en het verstand, dat had aangenomen, dat had geleerd aan te nemen wat als goed gold. Merkwaardig: Mahler is er inderdaad vóór zijn „Lied von der Erde" nimmer volkomen in geslaagd dit probleem van het materieele element anders op te heffen dan door de zeldzaam schoone zielsexpressie, die er zich in uitsprak, en het anders te overwinnen dan door den geweldigen wil, de ziel zich baan te laten breken dwars door alle materieele belemmeringen heen (wat ook een der triomphale GUSTAV MAHLER •39 suggesties van zijn 8ste symphonie is geworden). Een echte 19de eeuwsche geste, die de vervulling afdwingt in de verwachting! Wij zien Mahler inderdaad naar de uitgebreidste middelen, de gansche beschikbare instrumentale wereld, grijpen, om zijn Idee in de muziek gestalte te geven. Vooral de slaginstrumenten komen in vele schakeeringen voor: pauken, groote en kleine trom, bekkens, triangel, tamtam, „Holzklapper", xylophoon, tambourijn, roede, Alpenklokjes, diep gestemde klokken 1). Verder treffen we nog een celesta en een mandoline aan. Het ontzaglijk orkest der 8ste symphonie is naast de koren en zangstemmen samengesteld uit: het strijkorkest, piccolo (dubbel bezet), 4 fluiten, 4 hobo's, Engelsche hoorn. Es-klarinet (dubbel bezet), 3 klarinetten, basklarinet, 4 fagotten, contrafagot, 8 horens, 4 trompetten, 4 bazuinen, bastuba, 3 pauken, groote trom, bekkens, tamtam, triangel, diepe klokken, celesta, harmonium, orgel, 2 harpen, mandoline, klavier, en verder apart opgesteld 4 trompetten en 3 bazuinen. Deze overmaat van middelen heeft den aesthetici vaak schrik aangejaagd, maar deze geweldige wereld der instrumenten is zoo met meesterhand beheerscht, dat de dirigent, die het werk in zijn vertolking machtig is, het onder zijn directie elastisch, licht, donker, vurig, maar nooit schreeuwerig, kan maken. Wie gemeend heeft, dat Mahler een gemis aan 1) Voor dit gebruik van slaginstrumenten en hun plaats vanuit een primaire oorzaak in Mahler's muziek, verwijs ik naar Hoofdstuk III. Het is een al te eenvoudige verklaring, deze instrumenten zoowel als de trompetten op Oostenrijksche kazerne-muziek uit Mahler's jeugd terug te voeren. Hoogstens kunnen deze signalen hem op zulke oer-bestanddeelen hebben doen bezinnen. 40 GUSTAV MAHLER innerlijke beeldingskracht in een werk van zoo grootsche bedoeling als de 8ste symphonie kon trachten te maskeeren met een enormen aanvoer van klankmateriaal, moet het op de Amsterdamsche uitvoeringen door Mengelberg gehoord hebben, om te ervaren, hoe b.v. in het Rozenlied het geluid dun als een Japansche penseelstreek kon wezen, en er toch een vloed van hartstochtelijkheid in werd geuit, en hoe de fonteinachtige geluidopstuwing, als in de magisch geformuleerde aanroeping „Veni creator spiritus" lenig bleef, en ondanks het ff nooit oorverdoovend werd. Het is werkelijk noodig op zulke daadwerkelijke bewijzen den nadruk te leggen. Te vaak al werd Mahler in zijn middelen misverstaan, en zag men voorbij, dat de geest van het geheel beslist: want Mahler heeft nooit een nieuwen stijl of nieuwe uitdrukkingsmiddelen gewild. Hoe neemt nu bij Mahler de Idee gestalte aan naar den ideëelen zin? Nietzsche zeide eens, dat het aanhooren van een geniaal muziekstuk hem de gewaarwording gaf als van een bijwonen van de schepping der wereld door God. Zoo kunnen wij bij Mahler een proces opmerken, waarbij wij de Idee in een werk zien opgroeien. Meestal schildert dit werk zelf in tonen dit proces. Bij de 3de symphonie in d-moll is een en ander vrij opvallend te volgen. Het ontwerp is in zekeren zin simpel. Het is een lyrische symphonie, d. w. z. alles is er in uitgedrukt in een verhouding tot Mij. „Meine fröhliche Wissenschaft'' heet het geheel (later omgedoopt in „Een zomermorgendroom"). Het lijkt aanvankelijk strak en naïef als een middeleéuwsch gedicht of schilderij. De rotsen spreken er in, de bloemen vertellen, de dieren van het woud vertellen, de mensch vertelt, de engelen vertellen, de liefde vertelt. Wij denken ons even Faust en diens aanspraak tot de natuur: GUSTAV MAHLER. 41 „Gabst mir die herrliche Natur zum Königreich, Kraft, sie zu fühlen, zu genieszen, Du führst die Reihe der Lebendigen Vor mir vorbei und lehrst mich meine Brüder lm stillen Busch, in Luft und Wasser kennen." Met een magiër-gebaar wordt de natuur tot „spreken" bezworen. „Uit ondoorgrondelijk zwijgen tot klinken gewekt," zooals Manier zelf het eens uitdrukte. Een oogenblik overkomt ons het gevoel alsof hiermede zeldzame klanken ontketend worden, of er een wereld gaat verrijzen, die voorheen verzonken leek in het kosmisch gesteente, in de diepe bochten der valleien, waar de galm der oer-geruchten gevangen blijft, in de verborgen natuurkrachten met hun instinctief leven, waaruit de zon en de sterren zijn verrezen, waardoor de wateren hun donderende vaart van de bergen voortzetten en het dichte gewas zich groeiend van de aarde naar den hemel verheft. Maar „der Sommer marschiert ein". De symphonie blijft verhalend. Het kon „Die Bilder aller Kreatur" in muziek zijn. Mahler wil binnen de grenzen van dit muziekwerk uiten wat hij zijn „gaya scienza" moest noemen in een waar Frandscus van Assissi-gevoel: „De liefde overheerscht alles". Binnen dit besef ligt de Idee van het geheele werk besloten, en zij krijgt haar eigen hymne te zingen in de onpersoonlijke regionen eener adagio-rust, en op een melodie die als het ware de „Seelelaut" is van de „Naturlaut" van de passage, waarmede het eerste gedeelte, der symphonie opent. Men heeft Mahler gevraagd de gestalte van deze Idee in zijn werk met een programma toe te lichten. Maar Mahler was, als allen die de mystische geboorte der kunst, „halb Kinderspiele, halb Gott im Herzen", in zich hebben ervaren, schuw voor de ver- 42 GUSTAV MAHLER klaring van een werk, dat, met een programma toegelicht in een tijd dat alle componisten aan programma-muziek deden, te veel „voorgeschreven" zou zijn, en het wonder van een schepping juist haar duizendvoudige uitleg blijft. Zoo noemde hij het gedeelte „Wat mij de engelen vertellen" ook „De morgenklokken", en „Wat mij de liefde vertelt": „Wat mij God vertelt". Hij antwoordde daarom aan Richard Batka, zooals deze het bericht in het Mahler-nummer van „Der Merker": „Zoo zal ik mij dan als zanger der Natuur aan het pubhek voorstellen. Dat dit „Natuur" alles in zich bergt wat er aan huiveringwekkends, grootsch en ook liefelijks is, dat wilde ik in het geheele werk in een soort evolutionistische ontwikkeling tot uitdrukking brengen. Het doet mij altijd zoo vreemd aan, dat de meeste menschen, wanneer zij van „Natuur" spreken, altijd maar aan bloemen, vogels, boschlucht, enz. denken. Den God Dionysos, den grooten Pan kent niemand. Zoo, daar hebt u een soort programma, een proeve van hoe of ik muziek maak. Zij is overal „Natuurgeluid". Dit schijnt mij toe te zijn wat Bülow een „symphonisch probleem" genoemd heeft. Een ander soort programma erken ik, tenminste voor mijn werken, niet. Heb ik hier af en toe titels bijgevoegd, dan wilde ik alleen voor het gevoel een paar wegwijzers plaatsen." Verder is een merkwaardigheid bij Mahler zijn gebruik van het woord in de symphonie. Het woord is Mahler een opperste uitdrukking, een verhooging van de magische daad van het geheel. „Wanneer ik een groot muzikaal schilderij ontwerp, kom ik steeds aan het punt, waar ik het woord als drager van mijn muzikaal Idee moet aanwenden," schreef Mahler aan Arthur Seidl. Het woord in de symphonieën van Mahler is GUSTAV MAHLER 43 gebruikt als „antwoord" op de „vraag". Dit is geen „philosopheerend" musiceeren (wat Mahler trouwens uitdrukkelijk verworpen heeft). Duidelijk kunnen wij dit constateeren, wanneer wij het optreden van het woord bij de 2de en 3de symphonie volgen. De voorafgaande deelen zijn vervuld van een geest, waarin het woord zich van zelf gaat aanbieden, als middel tot „klaarheid", als antwoord op het onbewust strevende. In de derde symphonie vooral is in de climax der tafereelen de plaats van den mensch, als trap van bewustzijn in dit natuurgeheel, te krachtiger aangegeven, waar deze, in het beleven der natuur, eerst langzaam aan de besloten liggende gedachte gaat onthullen: „O Mensch, gieb acht. Was spricht die tiefe Mitternacht!" Ten slotte zien wij dan bij de 8ste symphonie gevoelsinspiratie en verstandsimpuls elkaar ten nauwste omsluiten, waar het werk één groote verwoorde muziek is geworden. Zet Mahler hier het probleem van Beethoven voort, dat deze met het slotkoor „An die Freude", de „Seid umschlungen, Millionen"-aanroep zijner 9de symphonie opwierp ? Men heeft deze quaestie vaak besproken. Beethoven zelf het zij in grooten twijfel. Het is bekend dat hij nog overwogen heeft dit slotkoor, nadat het gecomponeerd was, niet maar door een zuiver instrumentale finale te doen vervangen. Voordat hij naar het woord greep, had hij reeds in tientallen motieven een instrumentale finale geschetst, en het thema zelf van het „Freude"koor maakte circa honderdvijftig gedaanteverwisselingen door, vóórdat het den vorm aannam, dien wij thans kennen. Toch drukt het werk door dit slotkoor een verrukking uit, waaraan maar weinig 44 GUSTAV MAHLER onder zijn scheppingen gelijkwaardig is. Feitelijk kan er maar één werk genoemd worden van een gelijken geest. En dit werk is juist Mahler's 8»te symphonie. Deze schepping kon, afgezien er van dat Mahler feitelijk de Gedachte van de vorige voortzette, die „tweede groote symphonie" geweest zijn, die Beethoven naast zijn 9°e beoogde, die symphonie, „waarin de antieke wereld met de nieuwe tot de eeuwige zou tezamen smelten", en waarvan de in schets gebleven fragmenten later die van de 10de symphonie zijn genoemd. Beethoven betrok zijn idee op de werelden. Voor Mahler echter vroeg de menschehjkheid van het gestelde probleem ook de vermenschehjking van den monumentalen vorm, door haar voor de menigte toegankelijk te maken, d. w. z. door den muzikalen inhoud onmiddellijk te verwoorden met de muziek: de koorsymphonie. Hét is een faktor, die zich bij Mahler's idee-verwerkelijkingen ingrijpend doet gelden: dat hij zich niet door den vorm, maar door den inhoud gebonden acht. Voor hem vallen de vorm-bepalingen, het vastgestelde, klassiek genoemde evenwicht der scheppingen, weg ten behoeve der toegankelijkheid, waaraan Mahler's altruïsme alles wilde opofferen. Bij Mahler lag het zwaartepunt in het „geschenk aan de menschheid", zooals hij den koepel van zijn scheppingen, zijn 8ste symphonie, eens heeft genoemd. Men zou Mahler's gebruik der muziek ten behoeve van een geestelijk doel kunnen bestrijden. Men zou zijn muzikale bezweringen een wonderlijk waagstuk kunnen noemen, slechts alleen te verklaren door de bezetenheid der denkbeelden, die iemand dergelijke proeven op den kosmos doen nemen. Velen hebben dit ook gedaan en Mahler's symphonische scheppingen als „monsterachtig" veroordeeld. Zijn GUSTAV MAHLER 45 dit vorm-schoone scheppingen, deze brokken muziek, waarin geheele koren optreden, daar geplaatst omdat het den componist invalt er een of andere reusachtige gedachte, die hem bezighoudt, mee te laten verkondigen? Ten slotte zou men de vormen van ieder en tijd moeten becritiseeren, wilde men tot een billijk oordeel ook jegens Mahler's vormen komen. Ook de tijd waarin zij leeft bepaalt de wijze, waarop een ziel zich aan de wereld openbaart. Daarop zullen dan de „fouten" van Manier <— die wij misschien vanuit de klassieke opvattingen zoo mogen noemen — zijn terug te voeren. Niet waar, Goethe zeide het reeds, dat ieder genie door een zwakheid met zijn tijd te zamen hangt? ZESDE HOOFDSTUK „DE WERELD EN IK" Men heeft den jongen Mahler willen verklaren uit „jeugdherinneringen". Men vertelt van zijn „Böhmische Heimat", van garnizoensmuziek en straatmuzikanten. Vrijwel alle biographen spreken van deze factoren met een bijzonderen nadruk, alsof dit het gewichtigste is bij wat men „de voorliefden van Mahler" heeft genoemd, signalen, marschen, Landler, volksliederen. Guido Adler meent: „Morgen- en avondappèl, trompet-signalen enz. zetten zich bij hem in klank-voorstellingen om. Daaruit laat zich Mahler's voorliefde voor alle soorten marschrythmen, die wij in zijn werken steeds weer terugvinden, verklaren. Als een roode draad gaan de indrukken van zijn jeugd doorzijn scheppen gedurende zijn geheele leven." Het blijven echter allemaal betrekkelijkheden, die alleen uiterlijk bezien eenige beteekenis hebben. Hef lijkt nu alsof Mahler alleen uit behagen deze indrukken van zijn jeugd telkens weer gebruikt. De waarheid is, dat zij voor hem de eerste ontroeringen in de openbaring van zich zeiven vertegenwoordigden; zij benoorden hem toe. Niet de marsch of een Landler of het signaal trok hem als zoodanig aan, maar de wonderlijke wijze, waarop hem daarmede een bestanddeel der oer-muziek GUSTAV MAHLER 47 trof. De marsch was het wonder der rythmen in een zijner primitiefste gedaanten: het suggestiefdwingend voortschrijden, gemarkeerd door de roffels der trommen en de slagen der bekkens, de eerste werkzaamheid van elementen, waarmede hij later, bij een steeds diepere onthulling van zijn innerlijke vermogens, sommige symphoniedeëlen zal laten aangroeien tot ware „Ritter, Tod und Teufel"marschen, een immer massaal voortschrijden, een onverzettelijke beweegkracht (b.v. 6°c symphonie). Van grootere en meer onmiddellijk ingrijpende beteekenis is de atmosfeer, te midden waarvan men als kind opgroeit. De aanteekening van Adler, dat er rondom Iglau, waar Mahler zijn jeugdjaren doorbracht, „eine Sagenumwobene Waldlandschaft'' was, is voor ons van meer belang. De geest der sagen is langen tijd over den jongen Mahler vaardig geweest — om van zelf in hem af te sterven: Mahler was nu eenmaal niet de man van de „epische Gestaltung", hij was de man van den suggestieven toon, het suggestieve magnetiseerende muziek-gebaar. Al spoedig genoeg ervoer hij, dat opera's, den vorm waarin hij zijn op sagen geïnspireerde onderwerpen met eigen tekst, b.v. „Herzog Ernst von Schwaben", „Rubezahl" en „Die Argonauten", tot uitdrukking wilde brengen, geen vorm voor zijn wezen waren. Het cultuur-rafflnement, dat de eischen van een zich goed onderling verhoudende enscèneering bij het scheppen van werk voor het theater vragen (vooral in een tijd, dat Mahler, uit geldgebrek, nog nauwelijks een theaterwerk had gezien!) lag Mahler, den droomer niet. Alleen de in 1878 als opera begonnen Ballade voor koor, soli en orkest „Das klagende Lied" <— een speelman, die, op het doodsbeentje van een verslagen ridder fluitend, diens ziel en wedervaren er 48 GUSTAV MAHLER uit verneemt — bevatte elementen, die hem tot deze muziek vermochten te inspireeren, welke hij na eenige grondige omwerkingen, speciaal de instrumenten betreffende, waardig keurde het tijdperk zijner proeven te overleven. Met de Wanderbursch-liederen, de „Lieder eines fahrenden Gesellen", volgens de dateering stammend uit December 1883, toen Mahler dus 23 jaar oud was, betoont hij zich als degene die hij is: de zanger der natuur. In deze liederen, — op een eigen tekst, waarmede Mahler voor zich zelf poogde dien volkschen toon te treffen, waarom „Des Knaben Wunderhorn" hem later de ontdekte schat werd — geeft hij de eerste natuurtoon aan, de embryo van wat later de 1ste symphonie zou gaan worden. Deze liederen zijn sentimenteel, naief-dichterlijk en tegelijk vol frisch gevoel voor de natuur. De melodie van het tweede, „Ging heut morgens übers Peld Tau noch an dem Grasern hing", pp sehr zact. is van een goddelijke juvenielheid waarmede zich, als hoofdthema der 1^ symphonie, later een geheel symphoniedeel op lichte voeten voortbeweegt. Het laatste lied kon een op andere wijze uitleggende verklaring van den derden satz der latere symphonie zijn, de voorbereiding tot de stormachtige stemming der finale. De tekst er van is tevens een typeerend staaltje van de „literatuur" van den jongen Mahler, de uiting van wat men. GUSTAV MAHLER 49 met een thans algemeen geworden woord, toen „Weltschmerz" noemde: „Die zwei blauen Augen von meinem Schatz, Die haben mich in die weite Welt geschickt Da musst' ich Abschied nehmen vom allerliebsten Platz! O, Augen blau, warum habt ihr mich angeblickt? Nun habe ich ewig Leid und Gramen! Ich bin ausgegangen in stiller Nacht Wohl Ober die dunkle Heide: Hat mir Niemand Ade gesagt. Mein Gesell war Lieb' und Leidel" 50 GUSTAV MAHLER De lste symphonie in D-dur (begonnen 1884, voltooid 1888). „Wie ein Naturlaut" — Dit is het ware jeugdwerk van Mahler. Het is Mahler's jeugd tot aan het merkwaardige conflict, dat hem naar de Idee der dingen doet gaan vragen, dat hem opeens bewast plaatst in het leven van het Duitsche idealisme. Vooral de twee eerste deelen der symphonie geven het ongeaccentueerde, onverloren, onherboren geluk zelf, zooals Mahler het nooit meer heeft kunnen geven. Het is die muziek, die Mahler nog kon componeeren zonder bevestiging of ontkenning, — „half kunstenaar, half vogel, half metaphysicus, die de realiteit slechts af en toe op de manier van een goeden danser met de punten van de voeten gewaar wordt, altijd van den een of anderen zonnestraal van het geluk gekitteld, uitgelaten en aangemoedigd zelfs door droefenis; — want droefenis staalt den gelukkige — een klein staartje dwaasheid ook nog aan het heilige verbindend" (Nietzsche). Zien wij deze symphonie niet geheel door zulke gevoelens opgebouwd? Het „slaat" lente met koekoeken en allerhande vogels, en de zwerf van het bloed, de treklust naar wijde natuurlandschappen begint zijn lied op een Wanderburschmelodie. Het geheel gaat met den lichten tred, die GUSTAV MAHLER 51 tot het begrip „goddelijk" behoort. Een wereld ligt uit de morgennevels verrezen, rozig is het hout getint, lichte dampen verhullen de einders. De „Wanderbursch"-liederen, die Mahler reeds, acht jaar terug, had gecomponeerd, primair en droefgeestig als die van den zwervenden gezel uit de reisverhalen, met de „liebe Heimat" achter zich, groeien nu uit tot een over-goddelijk, phantastisch lyrisme, een Homerische vreugde. Een „kraftig bewegt" in langzaam danstempo zet die stemming voort, waaraan het trio nog zijn „teedere en dwaze dingen" toevoegt. Dan volgt een „Totenmarsch" in Callot's trant. Een stuk muziek, dat half op een plaatje van Ludwig Richter, half op een teekening van Goya gelijkt. Hier ook overmoed in het burleske, een „streek", dien hij den van overheidswege aangestelden opzichter der natuur, den Förster, speelt: hij laat hem begraven door de dieren van het bosch! Zoo heeft Mahler deze muzikale gedaanten zelf toegelicht. Maar hij legt ze op verschillende wijze uit Wanneer Mahler een „programma" een „laatste ideëele verduidelijking" noemt, zoo kunnen wij daaruit — en gelukkig — afleiden, dat hij hier eerder een „Empfindung" dan „Mahlerei" in klanken heeft gebracht. Een programma te Weimar bevat een toegevoegde verklaring, nadat de eerste uitvoeringen Mahler hadden geleerd, dat het publiek uit de muziek zelf niets vermocht te hooren: „Tot verklaring diene, indien noodig, het volgende: de uiterlijke aanleiding tot dit muziekstuk was den auteur dat, in Zuid- Duitschland allen kinderen wei-bekende, parodistische prentje: „De begrafenis van den jager" uit een oud kinderboek: de dieren van het bosch geleiden de kist van den overleden houtvester naar het graf; hazen dragen 52 GUSTAV MAHLER het vaantje, voorop een kapel muzikanten, begeleid door musiceerende katten, padden, kraaien, enz., en herten, reeën, vossen en andere vierbeenige en gevederde dieren begeleiden in potsierlijke houdingen den stoet". Doch een andermaal vaart Mahler uit, wanneer men deze muziek misverstaat: „Dat noemt men overmoedig vroolijk! Het is hartverscheurende ironie!" Hoe nu? Laat de goddelijke onbewustheid van dit werk maar onverklaard blijven. Ook Mahler zelf kon haar niet op een positieve wijze uitleggen. Zelfs den titel, waaronder hij eerst het geheele werk samenvatte, „Titan" (in Jean Paul'schen zin dan), ervoer hij later als een vergissing en liet hem weg. Dit verrukkelijke werk nu heeft een finale, die als een wonderlijke en reusachtige dissonant opvaart. Men heeft hier veel critiek op uitgeoefend en haar veroordeeld, omdat zij, zoo zegt men, het werk uit zijn evenwicht bracht. „Stürmisch bewegt". Een muziek met wrange ja's en neen's. Een finale, die eerder een overgangspassage tot een nieuw gedeelte lijkt dan een besluit aan het voorafgaande. Een programma, dat van „de plotselinge uitbarsting van een ten diepste gewond hart" spreekt, brengt ook al geen overbrugging. Ten slotte moeten wij aannemen, dat Mahler met deze finale wil verklaren, waarom de 2de symphonie en de overige werken zullen gaan komen: Uit de onbewustheid gerukt door een daad, een smartelijke ervaring, die hem tevens voor het eerst met de problemen van het leven en het bestaan in aanraking brengt, gevoelt de mensch het verhes der onbekommerdheid als een verloren Paradijs, en eerst door een ware Inferno-stemming heen slaagt hij er in zich een nieuwen horizont te scheppen. Het meest daarmede overeenstemmend vond ik een. GUSTAV MAHLER 53 gemoedstoestand, uitgedrukt in een eenigen tijd later neergeschreven dagboekbladzijde, de ontgoochelende ervaringen, waaronder Mahler zich reeds spoedig na de eerste openbare uitvoeringen der l»te en 2de symphonie onbegrepen en eenzaam besefte. Een menschelijk document, dat deze ontdekking zoo treffend voor oogen stelt: „Gij zult het zien, ik beleef de overwinning van mijn werken niet meer. Alles wat ik schrijf is te vreemd en nieuw voor de menschen en zij vinden geen overbrugging naar mij. Daar ook het eerste, waarmede ik tot hen kwam, niet iets is wat aan het vroegere aansluit. Mijn vroegste werken uit mijn leerjaren, waarin ik op andere steunde en op anderen geleek, zijn verloren gegaan of nooit uitgevoerd, en wat later kwam, vanaf „Das klagende Lied", is al zoo Mahler-achtig, zoo scherp uitgedrukt op mijn eigen manier en in onderscheid met alle anderen, dat er geen verbinding meer is te vinden. Daarbij komt: ik heb niet veel, en met uitzondering van een paar liederen, niets kleins geschreven; slechts met groote tusschenruimte een paar inderdaad reusachtige werken, mijn eerste en tweede symphonie, die zich steeds meer van het gehoorde en gewende verwijderen en aanknooping ermede nog onmogelijker maken. Zelfs Beethoven werkte toch eerst op de manier van Mozart, en Wagner steunde op de opera's van Meijerbeer; bij mij echter zoek ik helaas vergeefs naar iets dergelijks. Aüe begrijpen tusschen den componist en den toehoorder berust op een overeenkomst: dat de laatste dit of dat motief of muzikaal symbool of hoe men het anders wil. noemen, als de uitdrukking voor deze of gene gedachte, of juister: geestelijken inhoud, laat gelden. Dat zal ieder bij Wagner in het bijzonder opvallen, maar ook Beet- 54 GUSTAV MAHLER hoven en meer of minder ieder ander heeft zijn eigen, door de wereld aangenomen uitdrukking voor alles wat hij wil zeggen. Op mijn taal zijn de menschen nog niet ingegaan. Zij hebben er geen ahnung van wat ik zeg en wat ik bedoel en het schijnt hun zonder zin en onbegrijpelijk. Evenzoo aan alle musici, wanneer zij mijn werk spelen — en het duurt meestal een heelen tijd, voordat zij er iets van beginnen te vatten. Toen mij dat onlangs in Berlijn plotseling duidelijk werd bij de eerste repetities van den eersten satz der D-dur symphonie (de l^te symphonie), die zij eerst heelemaal niet aannamen en tot een geheel maakten en waar ik zelf meende voor onoverwinnelijke moeielijkheden te staan — was dat een oogenblik om zich dood te schieten. Waarom, riep het in mij, moet ik dit alles lijden? Waarom dat vreeselijke martelaarschap op mij nemen: En niet alleen voor mij zeiven —>, voor allen, die vóór mij aan dit kruis zijn geslagen, omdat zij aan de wereld hei beste wat zij in zich hadden wilden geven, ondervond ik de onmetelijkste smarten. (Cursiveering van mij, v. W.). „De eerste symphonie heeft nog niemand begrepen, dan die met mij samen hebben geleefd," schreef Mahler eens aan Schiedermair, die dezen zin in zijn analyse van de symphonie inlascht. Voor haar tijd, den tijd van de Wagner'sche en Straus'sche idealen, was deze symphonie zeker een unicum. Zij is vrij van de decadence der kunsten. Hier is niet de achteruitgang der melodie, geen „drama" (de finale mag niet als zoodanig gequalificeerd worden 1), geen „literatuur". Het is muziek van een nog onbeperkte begaafdheid. Het is het geweldig gestigmatiseerd worden met den nood van zijn tijd, dat Mahler verhinderde voort te gaan met zulke vrije GUSTAV MAHLER 55 muziek te schrijven, die hem rechtstreeks tot de innerlijke gebieden der muziek zou hebben gebracht, waaruit het moderne muzikale impressionisme zijn wonderen heeft geopenbaard. Maar zijn tijd verhinderde het, en het was ook Mahler's „taak" niet. 56 GUSTAV MAHLER De 2de symphonie in c-moll (begonnen 1887, voltooid Juni 1894) Hier zien wij Mahler's „Ik" voor het eerst nadrukkelijk in verhouding tot de „problemen". „Es ist Erfahrenes und Erlittenes," zegt Mahler er van. En dan dadelijk, nu er een verhouding is opgetreden tusschen „de wereld en ik", vinden wij ook het woord aangewend als bestanddeel bij een laatste „uitspraak", die een symphonie voor hem beduidt. Tusschen de lste en de 2de symphonie ligt een wereld. Mijn beschrijving van het karakter der lste symphonie maakt dit al duidelijk. Het is thans een Mahler, die „vragen" stelt, waarop hij een antwoord verlangt. Mahler treedt hiermede in de rij der 19de,eeuwsche geesten. Maar tevens moet hij ervaren, dat hij hiermede een leven in de wereld, tegen de wereld ging voeren. Hoewel hij was opgegroeid te midden van denkers, materialisten, decadenten, al die specimina der 19de_eeuwsche menschheid, en hoewel zij hem aan den eenen kant tot een der hunnen hielpen maken, door de kiemen der tweespalt, n.1. die tusschen gevoel en verstand, welke hij door zijn cultureele afstamming had medegekregen, te helpen ontwikkelen, heeft Mahler toch de beklemming van al deze elementen voor zijn psychischen groei gevoeld, heeft hij zich aan zijn intuïtieve zekerheid, dat het verstand dwaalt, het GUSTAV MAHLER 57 gevoel niet, vastgeklampt om „zijn geloof te behouden". Hij kon geen materialist zijn. Hij is er nog niet aan toe geweest om als Hermann Bahr zelfs God onder den microscoop van den wetenschappelijken vorscher te kunnen zien en van daaruit waar te nemen, dat „ieder oogenblik, iedere ademtocht van God vol is". Maar hij bestrijdt de afwijzende denkbeelden van den materialist, den belijder van den Büchner-Moleschottsche leer met zulke woorden: „Wat verrukt u dan, wanneer gij muziek hoort? Wat maakt uw gemoed licht, vrij? Is de wereld minder raadselachtig, wanneer gij haar slechts uit stof opbouwt? Is het een verklaring, wemneer u haar als een spel van mechanische krachten erkent? Wat is Kracht? li gelooft aan het behoud der kracht, aan de onverwoestbaarheid der materie. Is dat soms ook niet onsterfelijkheid? Verplaatst u het probleem naar waarheen gij wilt, ten slotte komt ook gij op het punt aan, waar uw wijsheid zich aan droomen overgeeft". Zoo gebeurde het dan ook, dat Mahler, werkende aan de finale van zijn tweede symphonie, opeens uit zijn arbeid moest op zien, uitroepende: „Ik heb het!: Auferstehen, ja auferstehen wirst du mein Staub nach kurzer Ruh!" Dit was een geloofskieet. Zoo werd deze 2de symphonie ook geprojecteerd als een geloofs-symphonie. „Das grosse Appell", dat de 2de symphonie besluit, geldt de Wederkomst. Hier is de uitwerking nog binnen uitsluitend evolutionistische banen gehouden, evenals in de twee volgende symphonieën, die nog tot de „Wereld en Ik"-periode behooren. Later zal het appel in de 8ste symphonie met de machtige geluidsstuwing, waarin het heelal en het menschenhart resoneert — 58 GUSTAV MAHLER een der wonderen van de magische bezinging door de tonaliteit, die daar, als in Beethoven's Eroïcafinale, Es als fluïdiek centrum blijft behouden — zijn unwerseele formuleering krijgen. De 2de symphonie heeft een wonderlijk vermengde stof: half Middeleeuwsch, half modern gevoelspantheïstisch, gedeeltelijk van een religieus karakter, als in oude Middeleeuwsche kronieken had kunnen beschreven staan. Waar anders kan men zulke voorstellingen vinden, die Mahler ons als een soort apocalyps voor oogen brengt: „Het groote appèl weerklinkt, de graven springen open en alle schepselen werken zich huilend en tandeklapperend uit de aarde omhoog. En in een grooten stoet komen zij allen, bedelaars en rijken, volk en koningen, de ecclesia mihtans, de Pausen. Maar allen zijn vervuld van denzelfden angst, jammeren en beven; want voor God is niemand rechtschapen. Daartusschen door steeds weer als uit een andere wereld, van ginds, het groote appèl, enz." Haar gansche thematiek, haar uitdrukking, haar bewegingen, haar fresco-achtige rij van opeenvolgende beelden, is hier kort en strak en tegelijk overgegeven fanatiek. Het eerste gedeelte der symphonie, „Mit durchaus ernsterm und feierlichein Ausdruck" is wel het meest van dezen geest vervuld. „Ein Panichide" noemt Josef Foerster het. De satz heeft een wat abrupt en strak gehouden rythme, maar het geheel is van een bewogenheid onderstroomd, waarin „dunkleEmpflndungen walten". Het behoudt in zijn na-elkaar dat eigenaardige fresco-karakter, dat al de deelen van deze symphonie hebben, maar dat hier misschien iets te gerekt aandoet. De tweede satz geeft een natuur-vermeiing als van Franciscus van Assisi. „Nur Liebe im Erklin- GUSTAV MAHLER 59 gen" noemde Mahler deze teedergebarende muziek, waarbij wij de „Fioretti" zouden kunnen dteeren: „Zijt nederig en getrouw ook jegens God's natuur". Dan het Scherzo, waarvan de muzikale opzet ontleend is aan de muziek bij het vroeger gecomponeerde Wunderhornlied: „ Fischpredigt des Heiligen Antonius zu Padua". De voorliefde van Mahler om een zangstuk tot instrumentale muziek uit te werken, (waarbij de zangstem dan bij haar instrumentale omzetting de bovenstem blijft), kenden wij al uit de eerste symphonie, waarin drie maal gedeelten uit de „Lieder eines fahrenden Gesellen" optreden. Maar men mag aannemen, dat Mahler hier den leidraad van dien tekst los het om in de muziek eigen wegen te volgen. Als uiterlijke „Anregung" mocht dit beeld dan even de plaats dier muziek in het werk toelichten. Het scherzo snelt in een onophoudelijke vloeiing voort. „Ein musiziertes panta rei" zegt Specht. En alles, deze wirwar van voortdurend nieuwe melodieën, op hetzelfde rythme voorbij gevoerd, eindigt in een vertwijfeld: Wat dan? De leidende gedachte wordt daarop: Het onbewuste leven brengt den mensch geen redding. En deze bidt om licht. Een wonderschoon moment treedt in als het woord, de bewustheid vertegenwoordigend, het groote geheim van de onverwoestbaarheid der ziel gaat uitspreken: „Ich bin von Gort und will wieder zu Gott". Wij vinden hier den tekst van een „Wunderhorn"-liedje gebruikt. Maar wij moeten begrijpen dat Mahler zijn teksten ontdekte. D. w. z. dat hij zijn teksten vond volgens de hoogte, waarop zijn bewustzijn vertoefde. Op dezelfde manier waarop hij zich in zijn 8ste symphonie gemeenzaam zag 60 GUSTAV MAHLER met den Fausttekst, die haar tweede deel uitmaakt — en waarom het levende verband der deelen soms veel helderder is dan het verstandelijke, vaak zelf nog mysterie blijvende, zoodat de getrouwe uitleggers niet onbelangrijk hun krachten hadden in te spannen! — viel de tekst van dit Wunderhornliedje voor hem open, en hij nam het in ongewijzigde gaafheid aan. „Dit „Urhcht"-lièdje, door een alt gezongen, luidt: O Röschen rot; Der Mensch liegt in grösster Not, Der Mensch liegt in grösster Pein, Ja lieber mocht im Himmel sein. Da kam ich auf einen brei ten Weg, Da kam ein Engelein und wollte mich abweisen, Ach nein, ich liesz mich nicht abweisen, Ich bin von Gott, ich will wieder zu Gott, Der liebe Gott wird mir ein Lichtchen geben, Wird kuchten mir bis an das ewig selig Leben. De leidende gedachte vervolgt dan: Hierop kunnen de zielen, die in de panta rei verloren gingen, niet meer rustig blijven. Met een schreeuw van ontroering vaart de finale der symphonie op. Laat men maar glimlachen om een scène als die thans volgt, zij zegeviert over alle ironie, die de kinderhjkheid van zulk een gevoel, dat zich formuleert in een soort oordeelsdag, zou willen bemedelijden. Het was een glorieus oogenblik, waarvoor Mahler zelf in verbazing stond, dat van de hemel weet waar komt, juist als de geest er aan wanhoopt een waarhjke oplossing te vinden. Dit is: „Der grosze AppelT" geworden. Maar daarna komt, zoo zegt Mahler het zelf: „geen hemelsch gericht, geen begenadigden of verdoemden, geen goeden, geen slechten, geen rechter; alles heeft opgehouden te zijn. En nu heft, GUSTAV MAHLER 61 eenvoudig en zacht als uit een groote verte komend, het gezang: Auferstehen, ja auferstehen (op woorden van Klopstock) aan." Maar de weinig geprononceerde dichtregelen van Klopstock zijn voor Mahler niet toereikend, een mystisch geformuleerd besluit voegt hij zelf aan deze woorden, die hem slechts een begin van de „laatste uitspraak" zijn, toe: Glaube, mein Herz, Es geht dir nichts verloren! Hast nicht umsonst gelebt, gelittenl Dein ist was dn gesehnt, Dein, was du geliebt, was du erstritten! Mit Plügeln, die ich mir errungen In heiszem Liebesstreben Werd ich entschweben Zum Licht, zu dem kein Aug' gedrungen... Sterben wird ich um zu leben. De symphonie is blijkbaar suggestief. Men bericht, dat haar eerste uitvoering reeds een groote triomf werd. Maar de superieuren hebben haar geminacht. Dit werk bevredigt slechts de instincten. De muziek heeft sublieme momenten, klanken, „aus denen rotes Blut zu spritzen scheint", ware Mahlersche vondsten aan licht en donker-werking in tonen, zooals passages uit het eerste deel, zooals de rustig-speelsche „bloem, dier en landschap" stuk van den. tweeden satz, zooals de plotselinge glanzende stilstand in een c-dur modulatie van het rustelooze Scherzo, visioen in werkelijkheid. Maar Mahler heeft de „stof" hier nog niet de ideale en universeele gestalte gegeven. Zoo bevredigt zij alleen hen, die gehjk Mahler, toen hij nog in een verhouding van „wereld en ik" stond, behoefte hadden aan een eigen gevoelsbevrediging. Was deine Kraft nicht kann Das kann dein Glauben. 62 GUSTAV MAHLER „Meine fröhliche Wissenschaft" (de 3de symphonie) Ook hier is in een „lyrische" symphonie een „wereld en Ik "-verhouding. Het probleem der kosmische Natuur, van het bezielde en het onbezielde. Waar Richard Strauss zich in het bijzonder het menschelijk problematische tot onderwerp van zijn werken koos, een in klanken geschilderde psychologie, een „ Programma-muziek'' (die niettemin steeds Strauss in de gedaanten zijner helden gaf: Strauss als Don Juan, Strauss als Uilenspiegel, Strauss als Held, als Zarathustra, zelfs als berghes tijger, in de Alpen-symphonie), concentreerde zich Mahler op wat hij .noemde „Pan", de natuurkracht, die de wereld en het heelal beweegt, een uitspraak van de universalia ante rem in een verwerkelijking door het z.g. „Natuurbeeld" in de muziek. Ter verduidelijking: met dit Natuurbeeld is niet bedoeld de uitdrukking van een impressie onder den invloed van een natuurstemming, zooals er wel in Mahlers' symphonieën gedeelten voorkomen, die in dat opzicht zeer innige bekentenissen van het gemoed inhouden, b.v. het stuk in deze 3de symphonie: „Wat mij de bloemen op de weide vertelden", dat een rustige vermeiïng in een natuurherinnering geeft, omgeschapen tot een naïef gestemd muzikaal idyl, „het onbekommerdste wat ik GUSTAV MAHLER 63 ooit geschreven heb", naar Mahler zelf verklaarde. Het Natuurbeeld is een ontwerp van de gansche natuur in muziek, zooals haar „Gedachte" zich uitspreekt: kosmisch. Onze oudere pastorale muziek" stukken hadden wel reeds aan de vogelmelodieën dikwijls treffend decoratief werkende schoonheden ontleend. Maar hier bleef het natuurbeeld in de muziek slechts een aangepast beeld, te zeer vervormd naar de in vroegere tijden algemeen gangbate manier om aangaande de natuur te voelen en te denken, als een gratievolle groepeering van bloemen, vogels, beekjes enz. Dit versierlijking zoekend gevoel deed in de schilderkunst het „ideale landschap" scheppen, het idyl; wat de klassieke meesters der toonkunst gelijksoortig beoogden door de opgevangen schoonheid van het natuurgeluid om te werken tot een gestyleerde herinnering aan een natuurtoon. Ook voor Beethoven is de natuur nog landschap-idyl; wel is waar een plaats vol wijding, waar hij het vrijer ademen en de „inspiratie" terug kon vinden, maar toch, het echte zich-bewustzijn, waarom hij het natuurbeeld, in het landschap uitgedrukt, zocht, had hij nimmer. Louter een instinct nog, dat hem goddelijke gemeenzaamheid doet zoeken door een omringing met natuurleven, dreef hem naar het landschap. Hooren wij dit niet duidelijk in zulke woorden: „Suche den einsamen Nachtigall-hain, den rosenumblühten, murmelnden Bach?" Of in „Walder und Felsen geben den Widerhaü, den der Mensch wünscht; denn jeder Baum spricht am Lande: Heilig, heilig?" Het verlangen naar de natuur stond Beethoven nog in een idyllisch beeld voor oogen. Zoo schreef hij de Pastorale symphonie geheel als een landschap-idyl: „Die Nachtigallen und Kuckucke ringsum haben 64 GUSTAV MAHLER mitkomponiert". Maar toch, ondanks deoudevormen en de oude enscèneering volgens de deelen eener symphonie, voelen wij in het Beethoven-landschap iets van den oer-genius terug, waarom de dieren van het Paradijs er vrijelijk in kunnen ronddwalen. Eerst in de muziek van Bruckner klonk door, wat na Beethoven geheel onderbroken scheen of omgeschapen was tot het „sentimenteele landschap", de zuivere natuursymphonie als werkelijkheid. In een tijd als die van Wagners' glansperiode, toen nog alles wat met de natuur samenhing alleen als ornament voor de kunst bruikbaar werd geacht, b.v. in het stuk „Siegfried und der Vogel", dat in Wagner's muziekdrama „Siegfried" voorkomt, kon hiervan niets begrepen worden. Toen gold alleen nog Brahms, die door Schumann in de Duitsche muziekwereld was geïntroduceerd. Tenslotte was Bruckner de meester, dien Mahler zich verwant gevoelde en wiens ruige muziek hem als een profeten-stem aandeed. „De muziek is hooger wijsheid dan de philosophie of de theologie," zeide Beethoven eens. Dit gezegde is van wijde strekking. Zij spreekt de overgave aan de muzikale intuïtie zalig. Die muzikale intuïtie heeft Mahler met oneindige trouw steeds gevolgd. Waar hij scheen te philosopheeren, mediteerde hij slechts. Het is dan ook vrij zeker, dat Mahler zijn muziek schreef vóórdat hij haar „Gedachte" formuleerde, gelijk hij van de hymne „Veni Creator Spiritus" der 8ste symphonie eerst de muziek schreef en er dan den tekst onderschoof, — die, merkwaardig genoeg, op alle plaatsen paste! Mahler is zich wellicht nooit bewust klaar geweest over wat zijn muziek in hield. Vaak zegt hij dat hij componeert, alsof het hem gedikteerd werd. Hij heeft slechts zijn houding van luisterende, zoolang zijn GUSTAV MAHLER 65 gevoel niet weet. Daarom werden zijn werken, die men philosophie op muziek heeft willen noemen, nooit volgens een strenge gedachte ontworpen. Zoo ook jegens de Natuur. Mahler kent de gedachten van zijn tijd, las Goethe en Fechner en alle Weltseele-theorieën. Hij oordeelt ook, dat het publiek den God Dionysos, den grooten Pan in de Natuur behoort te kennen, en dat hij ook in het rijk der muziek zich laat gelden. Een geweldig besef houdt xijn geestdrift voor dit „probleem" wakker. Maar bij doet zijn eigen worp, op een eigen manier. Over Mahler's scheppende intuïtie in deze 3d« symphonie schreef ik reeds in het hoofdstuk „De gestalte der Idee". — Mahler's „gaya sdenza" is een lyrische symphonie over Pan (of God), een zomermorgendroom, waarin de oer-natuur haar voorspel begint: „Was mir das Felsgestein erzahlt", om in de klinkend bewegende vormen van bloemen en dieren, het Dionysische, zooals Schiedermair „deze verspreide , gedaanten der scheppende kracht" noemt, door de „tiefe Mitternacht" der menschen heen tot de hymne op te stijgen der liefdevollen, der wijzen, die voor al het geschapene in goddelijke aanschouwing zijn verzonken, zelf ontbloeid in een mildehjke •en verlichtende beschijning door het goede Godslicht. — Mahler wil iedere Natuur-gedaante in een -apart muziekstuk haar drang naar ontwikkeling, haar „Flehen um Erlösung in ein böheres Reich'' laten uitspreken, en als het ware door de opeenvolging van zulke stukken de beoogde climax, de „laatste uitspraak", bewerkstelligen. Onwillekeurig moeten wij als kernpunt, als concentratie der voorgaande en der volgende muziek van deze symphonie, het lied van Zarathustra nemen, dat, door een altstem voorgedragen, den derden en vijfden satz verbindt: 5 66 GUSTAV MAHLER O Mensch! Gieb Acht! Was spricht die tiefe Mitternacht? Ich sc h lief, ich 'schlief ■—, Aus tiefem Traum bin ich erwacht Die Welt is tief, Und tiefer als der Tag gedacht. Tief ist ihr Weh — Lust tiefer noch als Herzeleid: Weh spricht: Vergeh! Doch alle Lust will Ewigkeit m .— Will tiefe, tiefe Ewigkeit. Nietzsche's hed is de kiemcel. Hooren wij het niet gelijk Zarathustra door de muziek van Mahler tot ons spreken? Ik voeg deze zinnen samen: „Hörts du's nicht, wie sie heimhch, schrecklicb herzlich zu dir redet, die alte tiefe, tiefe Mitternacht" (van de kosmische Natuurwereld). „O, mensch, gieb Acht. Die Welt schlaft .—" „Aber die Welt selber ward reif, es quillt heimhch ein Geruch herauf, ein Duft und Geruch der Ewigkeit: Die Welt is tief, und tiefer als der Tag (worin Manches nicht laut werden darf) gedacht. O Welt, du willst mich? Ich bin kein Gott; tief ist die Weh der Welt. Aber Weh spricht i Vergeh. Aber Alles, was leidet, will leben, dasz es reif werde und lustig und sehnsüchtig. Weg, du Wehe; ihr willet nicht Mich. Lust aber will sich selber, will Ewigkeit, will Wiederkunft, will Allesewig-sich-gleich. Alles verkettet, verfadelt, verliebt,. o so liebtet ihr die Welt." De „Mitternachtsglocke" van Zarathustra is in Mahler's muziek de „Natuurstem" geworden: (Gieb Acht) GUSTAV MAHLER 67 Maar waarlijke klokken heffen aan, Bim-bam Bim-bam; het zijn de Morgenklokken, die het vrouwenkoor gaan inleiden: „Es sungen drei Engel ernen süszen Gesang", dat de vrijspraak van Petrus verkondigt, de vrijspraak van den mensch, die zich bezonnen heeft en „bitterlich weinte". Evenals Mahler in de 2de symphonie inplaats van een hemelsch gericht, de troostende verzekering laat brengen, dat den mensch, ondanks alle kwaad, ondanks aUe zonden, onsterfelijkheid zal toebedoeld zijn, (dat God hem, volgens „Urlicht", een „lichtje zal geven naar het eeuwige leven") om daarmede alle kwaad en alle zonden weer goed te maken, zoo geeft hij in de 3de symphonie een hymnische mtwelung van de diepe gedachte in het Heelal een uit den chaos van het onbezielde door de liefde verlost geworden bezieling, als een groote samenvattende verkondiging van „alles eeuwige liefde". watu d