ül ff! *















ALPHONS DIEPENBROCK Jeugdportret



OMMEGANGEN






OMMEGANGEN
VERZAMELDE OPSTELLEN
VAN
ALPHONS DIEPENBROCK
VAN MUNSTER'S UITGEVERS-MAATSCHAPPIJ - AMSTERDAM



Het hier gebundelde proza van Alphons Diepenbrock over muziek en andere onderwerpen, welke zijne veel-omvattende aandacht en liefde vonden, werd tusschen de jaren i8gi en zgn gepubliceerd in „De Nieuwe Gids", „De Kroniek" en andere periodieken.
Met deze uitgave wordt niet louter eene daad van piëteit jegens den verscheiden Meester beoogd : zijne diepe doorzichten in al hetgeen de hoogste belangen der kunst raakt en de hooge, muzische stemming, waarin hij zich heeft uitgesproken over hetgeen hem boeide en tot eigen scheppingen bezielde, hebben op deze geschriften een stempel gedrukt, waardoor zij, naar onze innige overtuiging, niet alleen een monument zijn van Nederlandsche cultuur uit de laatste jaren der negentiende eeuw, maar ook voor dezen tijd nog hunne volle, vruchtbare beteekenis blijven behouden.
Balthazar Verhagen



OVER VERHULST ')
Aan A. J. der Kinderen
I
Ja, zoo is het. Prof» Loman heeft het goed ingezien. Verhulst is voor het tegenwoordige geslacht niets, niets meer. Ternauwernood hebben wij hem gekend, en niet meer in de dagen van zijn macht.
De vrienden zoeken het zoo eervol mogelijk voor hun dooden vriend uit te leggen, dat Verhulst thans niets meer is dan een naam. „Hij heeft geen school gemaakt/' „Hij was te autodidact."
O wat een vergissing! Is er ooit iets goeds gekomen van niet-autodidacten ? Is de geschiedenis van de menschenziel iets anders, dan een opeenvolging van autodidacten-daden ? „Hij heeft nauwelijks een enkelen leerling gevormd." O ja dit heeft een goede reden!
Maar het is aandoenlijk, die afscheidsgroet van Prof. Loman aan zijn ouden vriend, aan
*) Prof. A. D. Loman, Verhulst. Weekblad de Amsterdammer 25 Febr.; Mr. H. Viotta, In Memoriam. Maandblad der Wagnerv. Febr.; Mr. J. A. Sülem, Joh. Verhulst. De Gids, Febr. 1891.
5



zijn groote vereering. Door de deftige zinnen zingt een zacht geween, stil-verdrie tig als regendroppels in een late-herfstavond vallend op donkere bladen.
Prof. Loman erkent, dat Verhulst voor onzen tijd niets meer is*
Dit is aandoenlijk, en om zijn wijsheid eerbiedwaardig. Want deze wijsheid is niet altijd die van den ouderdom.
Verhulst heeft met onzen tijd geen verkeer meer. Nu kan het opgroeiende geslacht op niets meer wijzen en zeggen: dit heeft ons Verhulst gegeven. Wat hij aan zijn tijd gaf, is nu vervangen door andere en ruimere inzichten. Wie nu mee-tellen, noemen zich niet leerlingen van Verhulst, en wie dat doen die tellen niet mee. Een musicus van nu kan in de verste verte niet spreken over Verhulst, zooals een schilder over Jozef Israéls, of — om weer een geheel andere verhouding te noemen, maar toch een verhouding — een litterator van nu over Potgieter, Beets, Huet, Multatuli of Thym.
Maar de muziek heeft niet deel aan den opbloei der jonge Hollandsche Kunst. Eens is ook zij iets groots geweest in dit land. Maar tot nu toe is die grootheid niet herboren. Tusschen litteratuur en muziek bestaat in ons land geen verkeer. In Frankrijk is er een verhouding van de litteratuur tot het werk van Wagner, dat tot nu toe het hoogste kunnen is en de verste vlucht van het muziekverlangen. Bij ons is dat niet zoo. En omgekeerd. De verspreiders van Wagner's werk staan buiten genieenschap
6



met de litteratuur en de schilderkunst van nu. De Hollandsche literatuur* die er zoo van tijd tot tijd door ambitieuse jonge musici wordt gecomponeerd, is met een traditioneel-muzikale litteratuur-verachting gekozen* O, neen was het dat nog maar! Maar die heeren verrichten hun werk met een zeer luguberen ernst. Zij zijn wezenlijk niet de menschen er naar om in iets op Rossini te lijken. Hun ernst wordt door toonkunstenaarsvereenigingen vriendelijk aangemoedigd. Maar dit is niet het eenige. Is het mogelijk, iets anti-artistiekers te maken dan het Concertgebouw te Amsterdam? Neen werkelijk, de muziek heeft met de andere Kunsten geen gemeenschap, het schijnt zelfs dat zij daar trotsch op is
Maar Verhulst moet in zijn tijd een groot man zijn geweest. Dit wordt allerwege getuigd en daarom mag over zijn graf niet de tijd gaan, zonder dat hier zijn naam is genoemd en wij ons rekenschap hebben gegeven*
II
Er zijn over hem met schijnbare kalmte zeer tegenstrijdige dingen gezegd. „Hij was de grootste musicus, dien Nederland in deze eeuw heeft voortgebracht". Een ander beoordeelaar vindt alleen den „jongen Leipziger Studiosus" belangrijk. „Hij was een Hollandsch componist".
„Hij was een Hollander, die Duitsche muziek componeerde".
7



„Hij dirigeerde het best Beethoven"* „Hij dirigeerde het best Handel".
Voor ons, die de toekomst zijn, is het nu beter, vooruit dan terug te zien. En vooruitziende gaan onze oogen in zoo blinkend licht, dat wij, terugziende, alleen nog groote lijnen en eenvoudige bewegingen kunnen ontwaren. Zoo is dan ook voor een terugziende van nu het eems-belangrijk waarneembare: het werk van Verhulst in zijn verhouding tot de muzikale kunst dezer tijden: het werk van Wagner. Over andere factoren van den artist Verhulst te spreken is niet onze taak. Zijn reproductieve Kunst van het orkest aan te voeren is met zijn leven vergaan, en wij hebben ze niet meer gekend toen zij het hoogst was. Hij heeft hierin „geen school gemaakt", en zijn stijl was al verouderd sints 1869, na Wagner's brochure „Ueber das Dirigiren".
III
Prof. Loman noemt Verhulst „een man uit één stuk". —- O ja, dat was hij zeker. Hij schijnt geen aarzelingen, geen twijfel, geen tweestrijd gekend te hebben. Maar deze eigenschap verblindt licht de oogen van vrienden en vervalscht het oordeel. Want haar waarde hangt af van haar oorsprong. Wie de oorsprongen zoekt van de deugden zijner vrienden heeft aan de vriendschap een onzeker en gids. Niet minder aan de woorden, de namen van deugden, wier tirannie met de jaren grooter wordt, totdat een ander geslacht ze daagt voor zijn rechterstoel. Dan wordt hun
8



dikwijls een mindere rang toegewezen. Zoo is, wat Prof. Loman roemt in Verhulst, een relatieve roem, en het zou ons geslacht kunnen dunken» dat deze roem in dit geval een zeer matige of een bijna-geen-roem-meer was.
IV
Het leven van den geest is vol diepe geheimen. En dagelijks ontdekt de wetenschap van het Zijn er nieuwe. Men gevoelt nu zoo veel heviger dan vroegere geslachten, volgens het woord van den Ephesiër, de eeuwige vloeiing der dingen. Ons denken verfijnt zich, ons voelen verscherpt zich, dat is: verteedert en verpijnlijkt Zich. Zoo ooit latere tijden weer tot een monumentale homophone visie des levens zullen teruggekeerd zijn — zij zullen met vreemde bewondering terug zien op dezen tijd vol koortsig-gloeiende schoonheid en kracht.
Want nu is ontwaakt een groote veelkleurige liefde der dingen en omdat maar één liefde de sterkste kan zijn in een mensch of een tijd, overwint deze liefde de liefde van vroegere geslachten, die hulden de dingen in heilige namen, als in wijde gewaden, met groote, zware, klaarlijnige plooiingen.
De wereld wordt nieuw, omdat de dingen nieuw worden. En zelfs de vroegere namen der dingen zijn thands aan de dingen zelve gelijk, en voor een zich-zelf-bewuste en steeds zich nieuw produceerende ziel, is het leven een groo^ festijn van dingen, j
9



In zijn jeugd ziet de mensch van verre de blijde tafelen blinken en, man geworden, zit hij aan als een god bij den maaltijd.
Uit dit vermogen der ziel is de moderne litteraire kunst in Frankrijk geboren, in Duitschland de kunst van Wagner, in Holland reeds vroeger de schilderkunst, en nu eerst onlangs de litteratuur.
Zoo zijn wij nu ook werkzaam in het groote beweeg der geesten in Europa, en ieder, die niet door 't leven gaat met onontroerde oogen en doove ooren, zal iets vernemen van de liederen, waarin nu de ziel van Europa zich uitzingt.
V
In Wagner was dit zielevermogen, waarvan hij in Schopenhauer's phüosophie de verklaring meende te vinden. Als Goethe er niet was, zou men overal elders dan in Duitschland voor dit zeer machtige element zijner artisticiteit eene analogie moeten zoeken. Dit is in Wagner juist het met-specifiek-Duitsche. Dit stelt hem op een internationaal plan.1) Zoo is hij de verkwikking en verrukking van Europa geworden, want er was in hem nog een andere hoogste kracht, drijvend tot daden. Het was de mimische, het nabootsend genie van den histrio, de hartstocht om den levenden schijn te scheppen. Deze kracht deed uit hem het drama geboren worden, in gelijkeÜjke opbloeiing van toon-, dans- en dichtkunst.
*) Wagner, Schriften III 330.
zo



Toen hij zich dit bewust werd, bouwde bij een tempel voor zijn gedachten» en zette er zijn hoogste verlangens in, vast als marmeren godenbeelden. Dit zijn zijne zichzelf verheerlijkende geschriften, en de daemon van het drama deed bronnen van nieuwe melodie in hem ontspringen. Zijn ooren hoorden de ziel der dingen, in nimmer gehoorde accoorden. Hij hoorde de kleuren der dingen als klanken.
Zoo werd hij de groote alkunstenaar, die de melodie der dingen ontdekte, van de zwijgende en de geluidende, van de zichtbare en de onzichtbare, van de stad en de zee, van den nacht en den morgen, van den man en de maagd, van de liefde en den haat, van de zon en den dood*
VI
Toen zijn eerste werken, waaraan dit vermogen eenig deel had, bekend werden, bleek het spoedig, wie het orgaan voor deze nieuwe kunst bezaten.
Men kon er niet onverschillig bij blijven.
Wie zich niet geheel gaf, voelde deze muziek als gevaarlijk en schadelijk* „Deze muziek is uiterlijk, niet innerlijk, zij werkt op de zenuwen, niet op het gevoel." Zoo oordeelde Jahn, de biograaf van Mozart, en bekende, zonder het te weten, dat hij het orgaan miste voor deze nieuwe kunst. Zoo bleef ook nog lang het oordeel van velen, die geen ooren hadden voor de melodie der dingen, omdat hun artistieke sensibiliteit te gering was» Want als men de onbeholpen, psychologisch-onjuiste tegenstelling in Jahn's oor*
zz



deel wil verontschuldigen, bevat zijne uitspraak Zeker iets waars, omdat er een essentieel element dezer kunst in omschreven is» Iets waars» —■ maar in anderen zin dan hij het bedoelde* en niet als verkleining. Nu is dat iets anders. Wij zijn opgegroeid tusschen Zijne klanken. Hij heeft ons gehoor vervormd en onze gehoorssensibiliteit verscherpt. Onze ontroerbaarheid voor Zijne muziek is het erfdeel dezer tijden. Toen was dat anders. Toen was het een teeken van genialiteit, als men iets van zichzelf in het werk van Wagner herkende.
Men vond dan toen de eerste werken van Wagner koortsachtig.
Men voelde bij „Tannhaüser" iets van de koorts, die den schepper (volgens zijn eigen getuigenis) bij het scheppen had aangegrepen.
Zelfs Berlioz. de onstuimige» de wilde passieman, laakte het overmatig gebruik van een nerveus klankeffect in den „FUegenden Hollander."
Van de meesters uit de Beethoven-periode was L. Spohr de eenige, die de intuïtie voor Wagner's genie bezat.
Maar, wat hij vooral in hem hoogschatte, was de ernst, waarmede de jonge kunstenaar streefde, de grenzen van zijn kunst te verruimen.
En Rossini, de verachter van drama en litteratuur, de bejaarde viveur in de kunst, die op den divan van zijn roem behagelijk uitrustte, Rossini deed hetzelfde.
Maar de man onder de tijdgenooten, voor wien Tannhaüser en Lohengrin onmiddellijke open-
ia



baringen waren, was Franss Liszt. Liszt is de synthese van Fransche en Duitsche romantiek, van Catholicisme en mondain? teit. In zijn jeugd was hij virtuoos. De verschijning van Wagner's werk maakte hem tot schepper. De overigen waren jonge musici, meest jonger dan Wagner: Raff, Bülow, Bronsart, Cornelius, of intelligente theoristen, zooals Weitzmann en Brendel.
VII
De in Duitschland erkende zegevierende meesters in de jaren 1835—1850 waren eerst Mendelssohn, later ook Schumann.
Zij waren* ieder naar den aard van zijn temperament, de muzikale expressie der toenmalige romantiek*
Over Mendelssohn's werk ligt een schijnsel van sereene schoonheid, als een herinnering aan het heldere zingen van Mozart en de klassicistische aspiraties van zijn eigen gelukkige jeugd* Ook had hij een teer gevoel voor de lacrimae rerum.
In Schumann, den dweependen lezer van Jean Paul, het romantieke sentiment van Hoffmann, Heine en Brentano, het sentiment voor de Germaansche volksverbeeldingent een gemoderniseerde mythologie in sprookjes en liederen. Beiden bezaten een groote innigheid. Beiden ook de liefde tot de dingen, een zeer rijk muzikaal vermogen en een subtiele kunst van expressie, beiden een retrospectief ideaal, Mendelssohn:
13



Bach, Schumann: peethoven. Maar zij waren eenzame zangers en dichters van hun eigen verrukkingen, vreugden én smarten. Zij waren lyrici en het mimische vermogen, de kunst van den histrio, de kunst van den levenden schijn te verwekken, bezaten zij niet. Beider verlangen naar het drama is vruchteloos gebleven: Mendelssohn's Loreley en Schumann's Genoveva. In Wa gner vermoedden zij, reeds bij zijn eerste verschijnen, een vijandigen geest, een verontrustenden hartstocht, een hun vreemde sensibiliteit, een antipathieke persoonlijkheid. Zij stonden koud en achterdochtig tegenover zijn werk. Van zijn muzikaal talent hadden zij geen hoogen dunk. Zichzelf vonden zij „knapper", en in de schoolsche beteekenis van het woord hadden zij misschien wel gelijk. Toch vreesden zij hem. Schumann vond in „Tannhaüser" „vernuft." Hij noemde Wagner „ein geistreicher Musiker." Maar hij vond niet in zijn werk de expressie van hem sympathieke en bekende zielsaandoeningen. Mendelssohn, de beminnelijke, hulpvaardige Mendelssohn — misschien is dit het eenige voorbeeld van zijn zwakte — hij is tegen Wagner niet eerlijk geweest. Van „Tannhaüser" vond hij acht maten goed in het 2e Finale. Hij prees er eene habiliteit in, die ieder ijverige leerling kan verkrijgen. Dit was het oordeel van Mendelssohn over Tannhaüser. En Wagner was vroeger reeds tot hem gegaan, als een vlijtige leerling tot een machtig meester. Ook Mendelssohn wantrouwde en vreesde Wagner.
14



VIII
Tusschen hen beiden leefde Verhulst, in den in ieder altisten!even zeer decisieven leeftijd van 22 tot 24 jaar.
Zij hebben hem „den weg'* gewezen; door hen heeft hij zich laten zeggen, wat „de waarheid" was en wat „het leven". Want het is bekend, nietwaar, hij is altijd hun leerling gebleven. Na hun dood is hij niet verder gekomen. Haat en liefde, oordeel en vooroordeel heeft hij met hen gelijkelijk gedeeld.
Mendelssohn stierf in 1847, Schumann in 1856. Zij hebben de wonderbare ontbloeÜng van Wagner's kunst niet meer gezien. Maar de terughoudendheid en achterdocht der meesters, die voortkwam uit natuurlijke antipathie en instinkt tot zelfbehoud, werd bij den leerling tot allengs aangroeienden haat en wanhopig verzet*
Zoo is Verhulst voor de muzikale kunst in Holland gedurende meer dan 30 jaren de tegenwerkende, belemmerende en verlammende kracht geweest, en eerst twee jaar voor het einde zijner alleenheerschappij vermocht de evolutie der feiten de banden te breken, waarmede hij de kunst in zijn land had geboeid.
Tot zijn eer als artist mag gezegd worden, dat hij hierbij — naar 't schijnt— minder opzettelijk dan spontaan te werk ging. Er zijn door tijdgenooten een paar interessante tirades van hem over Wagner bewaard. Wel zijn zij een bewijs, hoe Verhulst in zijn oordeel geheel overeenstemde met Schumann en Mendelssohn en hun kring,
15



maar tegelijk ook uitingen van 'een gevoelige natuur, van een man die met moeite ach uitdrukt, totdat hem de emotie het mooie vibreerende woord ingeeft.
Hij was misschien een van de eerste Hollanders, die „Tannhaüser" zagen opvoeren. Zijn indruk deelde hij aan iemand zoo mee: „Stel je voor een uitbarsting van den Vesuvius. Alles goud en rook en vlammen. Prachtig, zit je. Maar och, als de echte Mozart-zon door de wolken breekt, dat is toch een andere gloed." Hij bedoelde waarschijnlijk, Wagner's werk als artificieel, tegenover de pure kunst van Mozart, te kwalificeeren. Zoo was het officieele oordeel der conservatieve partij. Een andermaal zei hij: „Die muziek van Wagner, dat is net of je allemaal klappen in je gezicht krijgt." Een eenigszins primitieve en, b« een zeker soort van musici, niet ongebruikeüjke manier om te zeggen, dat zij de harmonische „vrijheden" van Wagner niet accepteeren. Beide opinies treft men ook aan in de zeer arrogante artikels, die de phüoloog Otto Jahn, een der verbitterdste voorvechters der conservatieve partij, omstreeks 1854 over Tannhaüser en Lohengrin schreef. Dat Wagner de harmonieleer niet respecteerde, dat hij een geheel nieuwe „harmonieleer" maakte, dat zijn gehoors-sensibiliteit een heel andere was dan die van Jahn of Hauptmann, werd hem toen ook zeer kwalijk genomen.
Verhulst zag dan, ondanks zijn enthousiasme van een oogenblik, niet verder dan Jahn, Hauptmann, Hiller, Rietz en de overigen, of wilde met verder zien. En toen omstreeks 1854 bekend
16



was geworden, dat Wagner de auteur was van de beruchte tegen Mendelssohn's invloed gerichte brochure : „Ueber das Judenthum in der Musik", barstte, zooals Wagner dat uitdrukte, de 30-jarige „Zukunftsmusikkrieg" los, waarvan hij in 1883 nog niet wist of de vrede van Munster nabij was.
Verhulst dan is in dezen 30-jarigen oorlog zijn vaandel niet ontrouw geworden. Zijne vrienden bewonderen en prijzen hem hierom, maar dit juist heeft onzen tijd van hem vervreemd,
DC
Nu is zulke vijandelijkheid tegenover de evolutie der kunst niet zeldzaam bij groote artisten. Maar zij is alleen te eerbiedigen als het privilegie van den overwinnaar, die, na een smartvollen strijd met zijn kunst, zich zelf heeft vertijdelijkt in roemrijke werken. Zoo kan men iets voelen voor de vijandelijkheid, waarmede Berlioz, Schumann en Mendelsohn het werk van Wagner bejegenden. Zij voelden gevaar; zij streden voor hun liefste eigendom. Maar op hen moest Verhulst zich niet beroepen. Hij was 3 jaar jonger dan Wagner, hij heeft hem overleefd; hij zag de nieuwe kunst naast zich opbloeien* hij heeft ze niet willen kennen; hij wilde ook niet dat zij door anderen gekend werd.
Dit is zijn zwakte.
Hij is de slaaf geweest van zijne persoonlijke sympathieën, en van het valsch begrepen classicisme van een kunstloozen tijd. Zoo begeerde bij zijn kunst te binden aan de hem geïmponeerde
17
3



tradities als aan ketens. En zoo dikwijls hij niet het gewicht van zijn persoonlijkheid nusbruikte, om het werk van anderen te verpletteren, was het alleen om de hem dierbare tradities, die hij daar zag beleden. Zoo zijn de decadenten van Mendelssohn en Schumann voor zijn toorn gespaard gebleven, en hunne decadenten tot in den vijfden en zesden graad tot op onze dagen; en zijn beste verdienste was zeker nog die, te begrijpen dat Brahms en Rubinstein, Bruch en Hol niet met dezelfde maat mochten worden gemeten als Wagner. O ja, hij was „een man uit één stuk"!
X
De samenhang tusschen het individueele van de persoonlijkheid en het algemeene van den tijd is hier misschien niet zoo moeilijk te vinden.
Hier zijn paren van evenwijdige lijnen.
Is het vreemd, dat de man die de kunst van Wagner haatte, ook het sentiment miste voor „de ouden"? Voor de rijke polyphone kunst der religieuse extase van Italianen en Nederlanders der 16e eeuw? Is het vreemd, dat een Hollander uit den tijd, waarvan behalve de namen van Potgieter en nog enkele litteratoren, geen andere altisten meer van beteekenis voor onzen tijd zijn dan Israëls, Alberdingk Thym en Cuypers, moet het ons verwonderen, dat een Hollander uit dien tijd niet het gevoel had voor oude zieleteekenen, voor het gelooven, denken en
z8



dichten van lang verzonkene geslachten, zooals wij dat nu hebben, zooals Wa gner dat in zoo bijzondere mate bezat? Is niet in Wagner's vreugdevol werk „die Meistersinger von Nürnberg" het muzikale vermogen van 3 eeuwen als in een magischen cirkel omsloten? En dat nu weer de witte hymnen van Palestrina, den hoogheilige, waayen door hooge kathedraalgewelven, als sluiers van geluid, is deze zegening voor een deel niet aan Wagner te danken?
Welnu, het schijnt dat Verhulst nuchter en lakonisch als een Hollandsche liberaal van het jaar '48, tegenover de kunst der Ouden stond, als een architect uit dien tijd tegenover Middeneeuwsche architectuur; dat de artist in hem niets voelde van de mystiek en de groote symbolen van het katholicisme» Hoe had hij anders werken van zoo banale habiliteit en zoetvoeligheid kunnen schrijven als zijne Missen voor mannenstemmen ?
Reeds lang was het 5-stemmige Regina CoeJi van Sweelinck door de Vereeniging voor NoordNederlandsche Muziekgeschiedenis uitgegeven, toen Verhulst, toevallig bladerend in de aan de partituur voorafgaande documenten, ook de partituur eens las. Daarna bekende hij met naïeve verwondering aan een vriend, dat het toch eigenlijk wel mooi was. Maar de man die in 1869 op zeer jeugdigen leeftijd het oude werk van Sweelinck in partituur bracht, is hij die de heerlijkheid van Wagner's kunst heeft gebracht in ons land: Henri Viotta.
19



XI
!
Was er dan in hem niets verwant aan de hoogste verlangens zijner vrienden Schumann en Mendelssohn ?
Nooit is er een werk van zijne hand gekomen van eenigszins gelijksoortige inspiratie als Fingalshöhle, Walpurgisnacht, Sommernachtstraum, het Asdur-Quintet of het Amol-Concert. Voor de technische zijde van zijn kunst had hij een zeer reëel talent. Maar zijn melodietype — de expressie van de persoonlijkheid — is in de phrase van Schumann en Mendelssohn op- en ondergegaan. Zijn harmonie is correct maar niet expressief. De twee voornaamste elementen der moderne muzikale kunst: sonoriteit en harmonische subtiliteit ontbreken hem. Ook het passioneele element. Daardoor is de uitvoering zijner composities steeds een plichtpleging gebleven, en wacht zijne muzikale nalatenschap het zelfde lot, als de litteraire van de meesten zijner tijdgenooten. Maar in hun midden is hij een belangwekkende figuur.
De superioriteit van den musicus boven de gelijktijdige poëten wier gedichten hij componeerde, is onbetwistbaar. Iemand die een werkje als ..Kinderleven" schreef op de suf-zoete versjes van Dr. Heye, en daarin twee liedjes zoo fijn en zoo lief als no. 20 en 29, was toen een zeer gedistingueerde verschijning en is nooit een vulgaire persoonlijkheid geweest.
Er zou hier nog meer kunnen gezegd worden om zijn nagedachtenis te eeren, maar gewichtiger
20



is het te constateer en, dat Verhulst voor ons geslacht niets meer is, dat hij ook voor ons oordeel inferieur is, ondanks zijn talent en de beslistheid zijner principes. Inferieur, omdat hij zijn oordeel niet onaantastbaar heeft gesteld voor persoonlijke beweeggronden, en het superieure niet heeft willen erkennen, — inferieur eindelijk, omdat hij den samenhang niet heeft begrepen van het superieure met de kunst, die hij als de ware en hoogste vereerde.
's Hertogenbosch, Maart 1891.
21



MELODIE EN GEDACHTE
OF
_ DB MUZIEK IN DE INTELLECTUEELE EVOLUTIE
„Je crois que la Poésie est faxte ■paar le jaste et les pompes suprêmes d'ane société constituée oa aurait sa place la gloire dont les gens semblent avoir per du la notion". Stêphane Mallarmé
I
De aanvang der eeuw. Een regeneratie, de terugkeer tot de „natuur", het rijk van recht en rede, de vereenvoudiging, de verkorting van de vormen des levens.
Over verbrijzelde tronen, verbrande altaren, lijken van Koningen en Koninklijke woorden, schemeren de nieuwe tijden. Door hun jonge ruimte ruischen de liederen van dood en triomph en gieren de galmen van wraak en haat. Een korte herleving van oude Heerlijkheid, de kortstondige uiterlijke resurrectie van de Romeinsche Imperialiteit, de glorificatie van het Zwaard, van de Daad, van den Wü en den Moedwil. Eindelijk de rust, het herademen en de terugkeer tot het vroegere, het wegdroomen, het ontvluchten van het nó, de begeerend-vragende blik naar het verre — niet
22



meer het mijmerzieke turen van Goethe's Iphigenia naar het Grteksche land, niet de teere avondweemoed van Beethoven's Adelaïde, maar het bewuste zoeken, herleven van het primitieve, de oorsprongen van zeden, talen, woorden en wetten, heilige en profane.
Dit was de intellectueele, onstoffelijke, onbloedige revolutie.
Wonderteere bloemen van mystische verrukking en helderziendheid, ontbloeid in de ziel van zachtzinnige droomers als Novalis, en de Nacht weder heilig geworden, als bij de Homerische Grieken, maar met matter pracht en dieper mysterie, heilig ook en alomtegenwoordig de Geest in de Natuur, het Ontastbare in het tastbare, het Onzichtbare in hét zichtbare — en boven de bedwelmende volheid van dit leven de zingende rhythmen en grootschrijdende harmonieën van den almachtigen, alwijzen Magiër der tonen: Ludwig van Beethoven.
II
Beethoven: het voorspel van de Kunst der negentiende eeuw.
Niet van de muzikale Kunst alleen, maar van het negentiende-eeuwsche voelen en denken, van de Kunst en de Wijsheid, van de gevoelde en gedachte Schoonheid.
Dit nu is de Waarheid, en de meening van Nietzsche, dat alle muziek echo is van verdwenen levens- en denkensvormen, geldt niet voor Beethoven, al geldt zij voor Palestrina en Bach, Haydn en Mozart. Alleen de werken, waarin de pure
33



openbaring van den Meester nog niet is, wettigen eenigsrins die bewering. De andere veeleer de tegenovergestelde.
Zooals het mindere steeds een voorwaarde is van het betere, en géén schoone toon verluidt zonder den bijstand van leelijke neventonen, zooals geen daad groot en geen gedachte schoon is, zonder eenig bestanddeel van lager materie, — zoo kan men geloove aan de monumentale, wetgevende macht der toonkunst in het leven der toekomst, al ziet men dagelijks om zich heen de klein-ijdele menschelijkheid, die begrepen is in de wet der verschijning van alle groote onstoffelijke en ontijdelijke dingen op aarde.
Zoo is dan een illusie mogelijk, zelfs voor sommige Wijzen nu nog nietig en ijdel (omdat zij haar Schijn nog niet heeft in de zichtbare wereld), van een reinigend-verheerlijkende interpretatie des levens door Melodie en Gedachte in de komende tijden.
Van deze illusie en de liefde tot deze illusie zijn de volgende beschouwingen de schuchtere kinderen.
III
Beethoven is niet een zonsondergang, niet een echo, niet een einde, niet een vervulling, maar een morgenschemering, een lente, een begin, een voorspelling. Zoolang hij nog in iets de leerling van Haydn was, leefde in hem nog de XVIIIde eeuw en de laatste idealen van hare litteratuur, de echo van Jean Jacques, de romantiek der achttiende
34



eeuw met haar latijnsch-bucolische neigingen en geaffecteerde natuurverteedering.
Haydn's werk viert het tevreden geluk van een bescheiden en burgerlijke levensvisie, het geschenk van een innig en argeloos Katholiek geloof en van de achttiende-eeuwsche stabiliteit van levensvormen, die, lief en naïef, idyllisch-gracieus, in de Jahreszeiten uitzingt en het leven ziet als een groeten Le Nötxe-tuin vol van de weldaden Gods en den roem van zijn almacht: in de Symphonieën en Quartetten verluidend als geluk over de schoonsierlijke vormen van de kunst en het leven, als geluk over een meesterschap zonder meester verkregen, en als een late rustige roem, geelvredig als de rijpheid van een herfst.
Toen Beethoven ongeveer dertig jaar was, met den aanvang van deze eeuw, werd Haydn — dien hij niet als zijn meester erkende — in hem overwonnen.
Hij, de belijder eener nieuwe openbaring des Geestes, de extatische ziener zijner geluidsvisioenen, een Columbus der Kunst, bewust van zijn wil en zijn daad, onbewust van het onmetelijke land zijner ontdekking.
Tot aan Beethoven had de muziek God gediend of de menschen. God had zij verheerlijkt door vijftien eeuwen. Sinds weinige eeuwen was zij begonnen de menschen te dienen, hun leven te sieren met dans en melodie, en weinig nog had zij getracht, de gelijkenis der menschen te scheppen, den kunstigen schijn van het drama te versterken door de suggestieve macht harer klanken.
In de Middeleeuwen was zij de verklanking van
35



de ziel des Christendoms. Een eindeloos extatisch verlangen naar den hemel, weg van de aarde met hare verschijningen, ruischt door de heilige gezangen van Pales trina, die de scholastieke abstracties der Nederlanders en Vlamingen verzoette en verzuidelijkte met licht en warmte, verkregen door de fijnere omlijning en lichtere strooming zijner melodie. Palestrina, de apotheose van het religieuse Sentiment der Middeleeuwen in de verfijnde vormen van het Renaissance-tijdperk. Zijn werk is „Zwanenzang", daarin zingt de ziel der Middeleeuwen in „haar blanken luister".
Sebastiaan Bach, in zijn phantastische Scholasticiteit en primitieve innigheid als een laat-Gothieker in de muziek, een Noordsche mysticus, vol miraculeuse clair-obscurs en naïeve openbaringen van de mysteriën van rhythmus en harmonie,—in stille, devote extase de Protestantsche koraal verheerlijkend met de wonderlijk rijke ranken zijner contrapuntische figuren, zooals een middeleeuwsche monnik de initialen van een handschrift — de lyricus van zijn religieus gevoel.
Handel, de epische zanger van de Helleensche en Oud-Testamentische grootheid en kracht. Gluck en Mozart, de dramatici—Gluck, als musicus opgaand in het drama der klassieke fransche tragoedie, de voortzetter van de tradities van Lully, de voorlooper van Wagner.
Mozart, de synthese van ItaHaansche levensliefde en melodie-bekoring, met Germaansche abstractie en idealisme, de vervulling en de top van het muzikale vermogen der vorige eeuw. Zijne melodie is het lied-geworden verlangen van den
26



Meester, dat de schijngestalten van) het Drama verwarmt met zijn dweependen adem en hun dooden schijn doordringt met gloeiend leven, scheppend in den hoogeren schijn van de kunst, wat het leven hem onthoudt in zijn harde noodzakelijkheid en bitteren dwang.
Bij allen had de Kunst eenige relatie tot iets objectiefs buiten den Kunstenaar, Ook de Sonate — de door Emanuel Bach uit de Suite ontwikkelde Kunstvorm — werd eerst voor Beethoven het vat, waarin hij den wijn zijner lyrische emoties goot. Nu was zij niet meer een behagetijk tonenspel met de conventioneele vormen van den Dans, maar de expressie van zijn intiemste gevoels-aandoeningen. En dit zoo bewust, dat hij het plan had, om bij eene nieuwe uitgaaf zijner Sonates het gevoelsmotief in woorden aan te geven.
Nu was de muziek de kunst van het individueele, solitaire gevoel geworden, de onthulling van de geheimen eener zeldzame en eenzame menschenziel in de immateriëelste materie, de zichzelf beluisterende, zichzelf verheerlijkende emotie, de kunst der XIXde eeuw, die een vreemde en nieuwe belichaming was van het oud-Stoïcijnsche ideaal van den Wijze: „Hij alleen vrij. Hij alleen rijk. Hij alleen koning," van de oud-Indische uitspraak, waarin Schopenhauer een element zijner eigen phüosophie herkende: „Al deze schepselen in hun geheel ben Ik en buiten Mij is er geen ander Wezen."
Van deze kunst nu was Beethoven de eerste openbaring in onze eeuw en als subjectieve lyricus vulde hij de verschijningen der Wereld met de
37



kracht en spanning van zijn eigen bewogen gemoed, dompelde hij de objectieve werkelijkheid in den stroom van zijn subjectief gevoelsleven, en ook hierin was hij een voorspeller van een machtig element der XLXde-eeuwsche kunst, dat hij overal de materie vond, waaraan hij de sterke spanning van zijn emotie meedeelde. En niet alleen in de allersterkste wilsspanning en machtsuiting van den jongen Consul van Frankrijk, ook waar de ziel van het volk of de onstoffeUjke geest in de Natuur zich aan hem openbaarde in beweging en geluid op zijn eenzamen weg door de wereld, herkende hij een deel van zijn veelstemmig wezen en herschiep hij het herkende in onbreekbare vormen.
Hij zelf in de wereld de incarnatie van het XIXdeeeuwsche begrip van de hoogheid van den Poëet, een levende getuigenis van wat Schopenhauer in zijn heldere taal en Novalis in duister-gloeiende woorden uitsprak: de superioriteit van de intuïtieve boven de abstracte voorstelling, van de kunst en philosophie boven de wetenschap. Een XIXdeeeuwsch begrip, eerst mogelijk geworden sinds de revolutie, tegelijkertijd het resultaat en de negatie der Democratie, het logische gevolg van de cultuur der Renaissance, die het Individu stelde tegenover de Gemeenschap, den mensch tegenover de Natuur en de Openbaring, en wier nieuwste phase, na de alleenheerschappij der historische denkwijze, wij nu beleven in de bewuste emancipatie van Schilderkunst en Poëzie uit de historie en de kategorie van den tijd. Tegenover Mozart en Handel, de dienaren van het oude régime, Beethoven, de man van den revolutietijd, de democraat, omdat op
28



zijn hoogte de maatschappelijke verschillen van stand en geboorte verdwijnen, overtuigd dat de hoogede'e beschermers, die hem onderhielden, er zijn om zijnentwil en hij niet om hen, in het volte besef van zijn goddelijke zending, opvlammend in toorn, waar hij die ook maar in 't minste miskend meent te zien, en vol argwaan tegen alles, wat belemmering kan zijn voor zijn interieur leven, dat steeds dieper en geconcentreerder wordt met de jaren en zijn toenemende doofheid. „Als ik mijn oogen opsla, moet ik klagen; want al wat ik zie is tegen mijn religie en ik moet de wereld verachten, die geen voorgevoel heeft, dat Muziek hoogere Openbaring is dan alle Wijsheid en Phüosophie. Zij is de wijn, die tot nieuwe scheppingen bezielt en ik ben de Bacchus, die dezen heerlijken wijn perst voor de menschen en ze dronken maakt naar den geest. Als zij dan weer nuchter zijn, hebben zij wat gevangen, dat zij op het droge kunnen brengen. Ik heb geen vriend, ik moet alleen met mij zelf leven; maar ik weet, dat God mij nader is dan den anderen in mijn kunst en ik ga zonder vrees met hem om en heb hem telkenmale /erstaan en begrepen." (Bettina vón Arnim, Briefwechsel mit Goethe, p. 524).
Zoo sprak Beethoven intuïtief de theorie van Schopenhauer over het wezen der muziek uit, die de wijsgeer eenige jaren later aldus uitdrukte: „Der Komponist offenbart das innerste Wesen der Welt und spricht die tiefste Weisheit aus in einer Sprache, die seine Vernunft nicht versteht." (Welt als Wille und Vorstellung 1,307).
En luisterend naar de geboden van zijn God,
39



emancipeerde hij de elementen van rhythmus, harmonie en melodie van hun tijdelijke relaties en historisch karakter. De melodie, die de geluidgeworden essentie der ziel is — volgens Schopenhauer het onmiddellijk beeld van den wil zelf, — en de omlijning en belichaming van den rhythmus
— de rhythmus als dans, de primitieve uiting van den toestand der psychische narcose, de beweging in de melodie, beide waarneembaar in tijd —de harmonie, de ontkleuring en verlichting van beide, de schitterende transparantie, het vibreerende geluidschroma, zelf niet in den tijd waarneembaar, het niet zichbewegende,niet het stroomende, wordende, maar het zijnde, de absolute kleurwaarneming voor het gehoor, bewegend en vibreerend op den maatgang van rhythmus en melodie—dan deze drie elementen ontdaan van hunne conventioneele betrekking tot de vormen van religie, leven en kunst,
— zoo schiep Beethoven die toongestalten, die de onmiddellijke aandoening geven van het eeuwige, niet gewordene, niet historische, tijdelooze.
IV
Maar omdat deze eeuw veeleer het voorspel is der volgende tijden, dan het naspel der vorige, en omdat nü alles in deining en gisting is en in de vlottende schemering van gebroken kleuren en krachten, waaruit eenmaal de gaaf-blanke Dag moet rijzen, zijn Kracht en Tegenkracht gelijkelijk de vrucht van den boom des Hedens; en in velen, in wie machtig was de adem der eeuw, is het de eene liefde, die de andere, vijandige, ontkennende
30



baart, verwekkend die uiterste spanning van willen en weigeren, gelooven en loochenen, zegenen en vermaledijen in lichaam en ziel van mensen en menschen, die spanning, geboren uit wankeling en wisseling van dingen en namen, van Goed en Kwaad, Schoon en Leelijk, Schijn en Werkelijkheid, God en Mensch, de rustelooze zieledrang en de nimmer verdroogende bron der onrust, hare stage zichzelfbewustheid, de eigenhelderziendheid en angstige zelfbespieding, het zichzelfverbrandende leven des geestes, de drukkende last van het vroegere weten, de vijandschap tusschen Daad en Gedachte.
Luister naar de profeten, die gingen aan het hoofd van de volkerenkaravaan van honderd jaren. Hoor, hoe zij een eeuw lang prediken, de profeten der barmhartigheid en gerechtigheid, het komende rijk van Rechten Rede, de verwachting der menschgeworden rechtvaarcügheid. Luister, hoe zij een eeuw lang roemen, de profeten der Schoonheid, de zaliging van den mensch, en zijn verlossing door de Schoonheid uit den ban des tijds, van de woeling der begeerte en de walging des levens. Zie, hoe zij geëerd zijn, de profeten der Waarheid, de doorgronders van den Stilstand en de vloeiing der dingen, de Wijzen; zie, hoe zij de berusting belijden en de levensverdooving als genezing van de onrust des geestes en de kwelling des levens. Zie hoe zij uit spreuken, leeringen, den drank der verdooving bereiden, het lied van de eerbiedigende berusting in den onbreekbaren band van het Zijnde, in het Fatum der feiten. Zie, hoe de geleerden door voorbeeld en lofspraak het zelfver-
3*



getene, zelfzichontvluchten.de, zelfzichverloochenende leven verkondigen, gewijd aan den dienst van den afgod der wetenschap. Luister nu ook naar de stem van hun allerfelste bestrijders, de allernieuwste vertroosters en zielegenezers. Zie, hoe zij door de Magie, of Ikheidsverkweeking beslechten willen den strijd tusschen Goed en Kwaad, Schijn en Zijn, Daad en Gedachte,
En zie nu ook, hoe dit wonderbaar-schemerig dubbelleven der ziel zich vertijdelijkt in de kunst van den lyrischen toestand, de verklankin g van dat zichzelfaanschouwende begeeren, die angstige onrust, dat zichzelfontvliedende, zichzelf steeds weer verwekkende verlangen, in de kunst der klankbeweging nü verfijnd, verscherpt en verteederd door de uiterste gevoeligheid en luciditeit van alle sensatie-organen, onderworpen aan de oppermacht van den Geest in zijn gestadige eigenbewustheid, aan de oppermacht van den intellectwil, die niet begeert de objecten der wereld, maar de projectie in de dingen zijner eigen-heerlijke passieschoonheid, gevend aan de dingen van zijn schoonheidsvervuldheid of schoonheidsverlangen, niet ze nabootsend, maar ze vullend met de spanning en den adem, den rhythmus en de atmosfeer zijner vreemde verrukking, of ze dompelend in de glorie der wisselende zielsaandoeningen en ze vervreemdend tot gelijkenissen van hun wezen.
Nimmer nu was in vroegere tijden het lyrische vermogen zóózeer zichzelf wet en gebod, oorsprong en doel, en zóó groot en bewust het genot der zichzelfbeluisterende, zichzelf genietende emotie bij de durende bewustheid der ziel van de gesta-
33



dige schepping van haar eigen Ik, die de zichtbare wereld is, en nimmer het element der lyrische uiting, de meest onstoffelijke, allervluchtigste materie der kunst: de klank—de gesproken klank van het woord, de gezongen klank van de stem of het instrument—zóózeer de verkwikkingsdraak en het pijnstillend incantamentum voor den angstigen drang en het wreede begeeren:
„Zij is de liefste, allerliefste, moeden, Die zich moe leefden, aan het zien en smaken Der volle wereld, drinken haar en raken Haar soms met lippen, willen haar altijd, Zij geeft van alles hun vergetelheid/'
En zoo is ook de Epische Kunst van vroeger — die de vereerend-vereeuwigende, monumentaaicontemplatieve is, de oudste primitieve kunst van den Ziener-van-God in het zichtbare en onzichtbar e, van den God der gemeenschap, die de schoonheid is en de levensbron van geslachten en tijden, dien hij mocht aanschouwen, de epische kunstenaar, en wiens wezen hij mocht openbaren in tempels en beelden van marmerenklank—zoo is zij nu vreemd en ver van deze eeuw van lagen levenshorizon der velen, en ziele-tweevoud der weinigen j en wisselend met de tijden leefde zij nu een historisch bestaan in de beschouwing van haar verleden, en den beschouwer troostend in de vale armoede van het dagleven, die door het vermogen der zelfverdubbeling beurtelings geniet van de vreemde doodehjk-stü gewordene schoonheid en van zijn eigen intellect-liefde.
3
33



Want vergaan was de verschijning der Godheid in de zielen der menigte, en niet meer onmiddellijk voor wie ze genoten in de oude openbaringen der epische kunst, vergaan haar heerlijkheid met den duidehjken Dag, die haar eens had omluisterd.
Zoo wekte in hen als verlangenden het lyrisch vermogen de devote beschouwing der oude Epiek.
Maar deze kracht maakte een tegenkracht wakker, die sluimerde sedert de vorige eeuw: het vertrouwen in de proefondervindelijke waarneming en de illusie van de almacht der zintuigen, een illusie, uit haar wezen den klank vijandig, als het verdorrende vuur aan het jubelende water; en bedwelmd door de billijke dankbaarheid der ervaringswetenschappen jegens de illusie, schiepen zij, in wie de tegenkracht machtig was, den waan der werkelijkheid tot God verheffende, uit de liefde tot de dingen, zwaargebouwde werken van niet-terugziende epiek, en angstig-scherpe waarneming, in een horizon van machtige somberheid en hardverachtenden lijdensweedom, waarin iets naluidde van Schopenhauer's bittere wijsheid en menschenverachting — tot gedijïng van den klank en roem der woordkunst, waarin zij een kunstig-vibreerend of massief-onbewegelijk leven schiepen van de uiterlijkheid der dagelijksche dingen.
En overeenkomstig het wisselvermogen der gehoors- en gezichtsorganen en hun uiterst gevoelige mededeelzaamheid, die een kenmerk is van de kunst dezer eeuw, verlangen de kunsten der beide organen de omhelzing en doordringing, de een van de andere, en bezielt de werken der klankkunst in woord en toon het beeldend verlangen,
34



zooals het lyrisch verlangen leeft in de werken der schilderkunst, de liefde tot den toon, tot het geheimzinnig accoord der zich versmeltende kleuren en het mysterieleven der atmosfeer.
Maar het meest zich bewust leeft dit verlangen van stofvergeestelijking, van het herscheppen van het vulgair-waarneembaar-bekende tot het stütijdelooze, spiritualistiesch-legendarische, in de kunst, die boven de historie en den dagschijn is, de tegenkracht der historische levensvoeling, de immateriëelste, tijdeloos in haar wezen door haar vrij zijn van alle menschelijke of artistieke conventie, door haar overwirming op de historie, die zij naar welbehagen maakt tot haar dienstmaagd, een individueele contemplatieve Epiek, geboren uit eene windstilte der ziel, de eenzaam-stille genieting van verheerlijkt leed, van de zwaarmoedigheid van een diep geluk, of de devote contemplatie van heilige gedachtenharmonie, symbolieke visioenen van groot-machtige en wijdmenschelijke of fijn-teedere en pieus-intieme zielemomenten, de kunst van Beethoven en Wagner, Mathijs Maris en Puvis de Chavannes; en in Holland van Antoon der Kinderen.
V
Omdat er nu niets zichzelf kan ontvluchten en zelfbeslotenheid en zelfeenheid, bij het individu als bij den cirkel, wisselwerking zijn van macht en onmacht, ruimte en begrensdheid, daarom is het de tijd-zelf, die hun, die hem haatten, het hardkoele wapen smeedt van hun hoon, en tevens hén
35



lachende leert, dat óók nog hun haat zijn geschenk is. En zij, wier leven des levens het is, uit het zichtbare of onzichtbare al hunner aandoeningen gelijkenissen van schoonheid te scheppen, al vult hen soms een visioen van vergane grootheid van vroeger met bitterheid tegen het Nu in hun peinzende uren, — hun werk zal steeds zijn, de hun zelf geheimvolle vrucht van hun diepere ziel en de haar omgevende machten van ruimte en tijd.
Dit moeten erkennen zelfs wie door het leven van nü het diepst zijn gewond, ook tegenover wie zij het liefst verachten, de luidruchtige lofzangers van het allerlaatste oogenbb'k, de zichzelf in den tijd, — hun tijd — bewierookenden, de historische rechtvaardigers van al het zijnde, de enkel-hetoogenblik-ziende kortzichtigen, de echte actieven in dezen tijd met zijn lagen levenshorizont der regeerende massa, waarin volgens het woord van Mallarmé,de staat van den poëet die is van een man, die in eenzame afzondering zijn graftombe beitelt.
Maar wie dezen tijd zoo innig veracht als Huysmans, hem is de muziek dezer eeuw niet gedaagd in haar heerlijkheid—zooals zij der Kinderen is verschenen en met de andere liefden van zijn veelstemmig wezen, verruischt in de kleuren van zijn wonderbaar werk —, de moderne muziek, die in Beethoven het vergeestelijkt muzikaal vermogen is der vorige, en van deze eeuw de hoogste levensvoeling in tonen verheerlijkt; in Wagner al-harmonie in beeld en klank, het zichtbare en hoorbare heelal van haar melodie-en-gedachte-begeeren.
36



VI
Hoe zij dit is geworden, is als de geschiedenis van alle kunst: het verhaal van de hemelvlucht en de wedemederdaling tot de aarde van het schoonheidsverlangen der menschheid. Een groote hymnus is de geschiedenis der toonkunst van af de gewijde gezangen der oudste christelijke tijden tot Wa gner's Parsifal. Zij verhaalt van de nederdaling der melodie uit de ijle hoogten van de extase der middel-eeuwsche contemplatie, tot de vlakten der wereld, de rijken der menschen; hoe tij hun samenleving tooide met tonen, hun algemeenste, meest onbewuste begeerten en hartstochten verklankte, totdat zij — in deze nu eindigende eeuw tot zelfbewustzijn gekomen — de oneindig wisselende reeks van emoties met al hun breking en speling, het wezen van zichtbare en onzichtbare dingen omvattend, doordringend, volgens de eeuwige evolutie uit het onbewuste tot het bewuste, door Beethoven en Wagner is geworden: de melodie van het zichzelfbewuste, van ruimte en tijd en van hun zichtbare vormen onafhankelijke, leven der ziel.
Van de daden uit Macht en Wil verkwijnen de kleuren en vergalmen de klanken, maar de glans wordt klaarder en dieper, en voller de toon van wat ooit groot was in melodie en gedachte, wier innige zusterlijkheid zal dagen voor het bewustzijn, als ooit in de toekomst de historie van een passieve een actieve macht zal zijn in het leven der volken.
De geschiedenis der muziek is de geschiedenis der melodie in haar wisselende verhouding tot
37



rhythmus en harmonie, en deze verhouding beurtelings de kiem en de vrucht der gedachte-evolutie in de wisselende tijden,
Eenstemmig-vocaal was de melodie der oude Gregoriaansche liturgische gezangen.
Toen groeide de harmonie op uit den „contrapunt", uit de zichzelf-voortplantende melodie, een tweede melodie uit de eerste ontluikend en hare gelijkenis, of de omhelzing en omranking van de eerste melodie door een tweede haar tegengestelde, en de harmonie was de vrucht van de polyphonie, de veelstemmigheid van 2, 3, 4 of meer groepen van zoo elkaar zoekende en omstrengelende melodische paren, en de ruischende expressie der mystiesch-ascetische contemplatie, de vergeluiding van het religieuse gemeenschapsleven der middeleeuwen. Uit den haar tegengestelden, zinlijkbewogenen wereldsch-begeerenden toestand der ziel werd de rhythmus geboren, de moderne, nietmetrische rhythmus, en de rhythmische dans, de primitief-rhythmische lichaamsbeweging, de uiting van de spontane levensverheuging en levensbegeerte./
In afle tijden nu wekte de bedwelmende macht van het rhythmische fatum in de volksziel de dansmelodie, en de dansmelodie weer de zoete bekoring van den woordklankenval, die bloesemde door de tijden in de eeuwige lente des levensgevoels. Zoo schiep de rhythmus uit de gewijde gezangen het volkslied, opgroeiend naast de abstracte kunst der geleerde contrapuntisten en zich allengs mengend, wel in plechtiger houding, maar toch met zijn wereldsche woordenbeelden in den zwaren pro-
38



cessie-gang der polyphone sacrale kunst. Want de scheppers der contrapuntische kunst waren Nederlanders en Vlamingen en beminden de realiteit van het leven, en het heilige leefde in hun ziel in naïeve harmonie met het profane. Het volkslied als „Tenor" omzongen en omrankt van de contrapuntische tegenmelodieën, als de stam van een boom door welige slingerplanten, dat was het echte stijlprincipe der Nederlandsche, voor-palestrijnsche kunst. Hooger en hooger steeg hun kunnen in de 150 jaar dat zij sinds de 15de eeuw met hun meesterschap en hun werk geheel Europa beheerschten, totdat eindelijk de geest opging in deze contrapuntische casuïstiek en de kunst zich verduisterde tot een subtiele kabbalistiek, tot massieve geluidsgevaarten zonder beweging. Want de rhythmus stierf in den zich verdikkenden en vertragenden stroom der geluiden, het woord werd gewurgd in het gekrakeel der stemmen en verzwolgen door de toongolven.
Dit was de eerste maal, dat de kunst leed onder het vermogen harer materie, zooals de geest soms lijdt onder de macht van het lichaam. Maar uit het Zuiden, waar de melodie was geboren, kwam redding. De heiland der toonkunst, de verlosser van rhythmus en woord was de gebenedijde, in de school der Nederlanders gevormde meester Peter Lodewijk van Preneste, genaamd da Palestrina. Hij herstelde het evenwicht tusschen de drie rijken van melodie, harmonie en rhythmus, en verloste het woord uit het stoffig-duistere stemmengewemel. In zijn Hymnenboek, zijn Hoogliedsmotetten, zijn Stabat voor 2 koren, zijne
39



Missen Papae MarcelK, en de kleinere Iste Confessor, Brevis, Aeterna Christi munera, zijn de stemmen als etherische gestalten, die gelukzalig ommezweven in een zee van zilverlicht. Toen hij/ stierf in 1592* was de tijd voorbij van wier diepste emotie zijn werk de verheerlijking is. Hij is de eerste der vier grootste meesters der toonkunst: Palestrina, Bach, Beethoven, Wagner. De groote lijn, die hun werk verbindt door de tijden, is die van het contrapuntisch principe, van de uit zich Zelf opgroeiende rhythmisch-harmonische al-melodie, de motivische eenheid van elk hunner machtigste werken. De vormen en intenties verschillen naar den aard hunner tijden en temperamenten, het technische principe is een en hetzelfde.
Palestrina's kunst heeft een nabloei gehad in Italië, Holland en Duitschland, maar met de wisseling der tijden brak het volkslied machtig als een lentewind door de dompige cellen der abstracte vocaal-polyphone kunst, en werden Melodie en Gedachte, als Faust uit de monnikscel, binnengeleid in het leven, waar de luiten klankten en de vedels kweelden en aan het orgel, het instrumentale orgaan der religieuse gemeenschap, mee hadden gedeeld van hun beweeglijke wezen» In Engeland bloeide de kunst der madrigalisten, de protestantsche koraal gloeide op uit het volkslied, de instrumenten, de organen van klank- en levensverheuging tooiden de rhythmische dansmelodie met harmonie en coloraturen, de organen van kracht en daad, oorlog en jacht: trompetten, hoorns, bazuinen, werden allengs organen der — uit de idealiseering van volkslied en dans door
40



de rijke middelen der vocale harmonie — weldra zich ontwikkelende en van het woord geëmancipeerde instrumentale kunst.
Toen (omstreeks 1600), zaten in Florence hoogwijze en edele Hellenisten te droomen van de wedergeboorte van het antieke drama, en de Opera, die de stem van het individu emancipeerde uit de gemeenschap der vocale massa, was de wonderlijke vrucht hunner overdenkingen.
Het was de zegepraal van rhythmus en melodie over de harmonie, van het individueele voelen over dat der gemeenschap, van het nieuwe wereldsche over het oude abstracte leven en denken.
VII
Nó — ongeveer met de 17de eeuw — begint in de toonkunst de liefde te zingen tot de wereldsche dingen, kwijnt de enkel-verklanking van het onzichtbare met haar zware deining der menschenstemgolvingen, de blanke klank van het hemelverlangen; en de volle hederenlente, de verlangende droomen der Florentijnen, hoe vreemd aan elkaar in weten en willen, zij waren niets dan enkele ademen in den eenen almachtigen adem des tijds.
Verstoord nü de starende zelfvergeting der ziel en de toon symbool van het zichtbare wordend, de rhythmus, — het bewegende primitief-populaire beginsel van actie en ernergie in alle kunst van woord of toon, waarvan de Grieken de macht vereerden als gave van Apollo, den statenstichter en wondenheeler, de macht van het rhythmische woord, dat de dingen vasthecht in het geheugen,
4ï



stillend de pijnen der ziel, stelpend het bloed van de wonden des lichaams, de macht van den rhythmischen cithara-toon, die steenen schaart tot stedemuren. Zie, hoe de rhythmus den wil en de spieren beleest en, uit velen het enkelleven verdoovend, één eenheid schept in momenten van groote ontroering der volken; zie ook, hoe van die werken van Beethoven, als de Finales der C mollen der A dur-Symphonie, waarin de meester de primitiefste rhythmus-elementen vergoddelijkt heeft, een volkenverbindende kracht uitgaat, vreemd aan de mysteriën van het enkelleven, zich slechts openbarend aan de veelheid—de rhythmus nu bemiddelend de mystiesche unie van beeld en toon, van het m-ruimte-zichtbaar-waarneembare met het in-tijd-hoorbaar-waarneembare : melodie en dans, en het rhythmische volkslied tot danswijze geworden — eerst gezongen door stemmen, die later vervangen door instrumenten, en de dansmelodie edel verliefelijkt tot fiere gracie : de hoofsche dans — bloem der hoogste levensveredeling in Italië en Frankrijk, als de litteratuur der 17de eeuw — dan de dans, verinnigd, verfijnd en vergeestelijkt tot zinnebeeld der zielebeweging, dieper en dieper; eindelijk de harmonie van ziele- en lichaamsbeweging, van toon en gebaar, de wederkeerige doorlichting en verduidelijking van toon en verschijning, de door den geluidsaether omschitterde actie, de oproeping door den toon van het onzichtbare in het zichtbare, van het enkeledenk- en voelbare in den bewogenen hartstochtenmensch, in den bewogenen en zich bewegenden Schijn van het Drama.
43



Dit is het in Wagner's werk bereikte doel van een pelgrimstocht van bijna 3 eeuwen.
En de tocht was gegaan langs vele paden, totdat eindelij k de weg was gevonden, open gebaand door de groote meesters der instrumentale kunst. Want de opera, schepping der Renaissance, geboren uit het Hellenisme en realisme van den tijd '), vermocht niet een aequivalent te scheppen van toon en verschijning met al haar decoratief-mythologischen pronk, een droge melodie-looze psalmodie, slechts een enkele maal gedrenkt door de welige, wateren der polyphonie, bekorend de kringen der Florentijnsche academisten alleen door het ijdele schouwspel, de ijdele litteraire illusie van wedergeboorte der antieke tragedie en de vreemde nieuwheid van den enkelzang ondersteund door een nog zeer onbespraakt instrumentengeheel, die nog zelfs niet vermochten te stamelen van de algemeenste ontroeringen, vreugden of weeën, door het tooneeJ beeld gebootst met gebaren;—een verbazing, haar roem van toen, voor wie ooit iets mocht vernemen van de heilige pracht der gewijde toonkunst,—totdat zij bijna een eeuw later de buit werd van den keelvirtuoos, en haar dorre woestijn een lubrieke tuin vol venijnige slingerplanten, hermaphroditiesch gekweel der kastraten, de barokstijl in de muziek, die toen wederom leed, als bij de Vlamingen, onder de macht der materie, maar nü in tegengestelden zin, de overheersching
x) Monteverde trachtte in zijn Orpheo (1606 te Venetië opgevoerd) ieder der personen door afzonderlijke instrumentenbegeleiding te karakteriseeren. Stilo rappresentativo = opera.
43



der melodie over rhythmus en harmonie, de algeheele dood van het contrapuntiesch beginsel, tevens van alle betrekking tusschen toon en tooneelbeeld.
Dan denkend aan de toongestalten van het eind der 17de en het begin der 18de eeuw, hoor ik de fijne trilling van Corelli's viool, het klavier van Couperin en Scarlatti, „Sonata's" en Suites, kransen van melodiesch en contrapuntiesch gestyleerde dansvormen, de lichaamsbeweging tot toonbeweging, tot muzikale abstractie gebeeld, het enkel oorengenot van het rhythmisch-melodiesch gelijktijdig, tengere toonvlechtingen, mathematische strengheid van melodie-lijnen, met nog iets van de austeriteit der gewijde vocaalvormen, een spel en tegenspel van melodiesche motieven van melancholiesche gratie en stijve graviteit, de kiem van heel de emotioneel e lyriek der latere instrumentale kunst; — daar tusschendoor de traditie der oude polyphome met haar nabloei in de werken der beide Gabrieli's, Benevoli en Bemabei in Italië, grandiose vocaalharmonieën van vrijere rhythmische bewegelijkheid; en in Holland de school van Sweelinck met zijn nabloei in Duitschland, Sweelinck, een einde en een begin, een Hollander met het hevigste realiteitsverlangen, in zijn koorcomposities slingerend het woord door kortademige, scherp-rhythmische phrases tot eenwijdschallende echo, strevende, het abstracte begrip van het woord of zelfs zijn klank te verzinlijken door de kunst zijner stemvoering, in alles de musicus der Renaissance, de kentering van Zuidehjkkatholieke klankbekoring en Noordsch-Protes-
44



tantsch dogmatisme, de prototyp in het kleine van Hem, wiens werk staat in de lente-evening van dit evolutieve tijdperk van Palestrina tot Beethoven, hoogklinkend boven den wellustigen rococo-zang der opera, hoog uit boven den nabloei der oude Romeinsche vocaalschool en het klein-fijne spel der allengs zelfstandig-wordende instrumenten: Johan Sebastiaan Bach.
Is er niet overal in zijn werk de echo van het verledene, de voorspelling der toekomst, de temperatuur der lente, de gelijktijdigheid van zomer en winter, van het oude en jonge ? Een wereld van nieuwe emoties, gebouwd in geluiden, de religieuse lyriek van het Noorden, de volksziel geheven tot zijn hoogste hoogte van voelen, tot religieuse extase, het rhythnusche volkslied en de daaraan verwante koraal met den door onvergelijkelijke vindingen van rhythmus en harmonie vermeerderden rijkdom der uit Italië naar Holland en Noordpuitschland gevluchte polyphone kunst, verheerlijkt tot de zingende taal zijner stil-verrukte godsvisioenen — melodieën van lichaamlooze lichtheid, naleven humor of serene gratie, omzongen van fijngolvende contrapunten, melodieën van teer-mystiesch, of sterk-innig geloof, melodieën van landschapsvisioenen van prae-rafaëhsche liefelijkheid of zoete avond-teerheid, alsof de innigheid zijner emotie de zichtbare wereld stil overglansde—het rhythmische volkslied, door de macht zijner contrapuntiesche kunst vermenigvuldigd tot coruscante geluiden van apocalyptische visies, tot zilverbliksemend jubelgedaver van zalig-vervoerde engelenscharen, of geslagen tot weenende
45



litanieën van weedom en angstigen deemoed, de ziel van Hans Sachs, Jacob Böhme, Albrecht Dürer en Memlinck, herleefd in dien eenen, en uitgeluidend in een wijdruischend tonenheelal, dat zich regenboogwelft aan den hemel der eeuwen. Vreemd, deze ziel van robuust-naïeve innigheid, deze kunst van scholastiek en mysticisme in dien tijd van kleine rococo-beweging, klein-burgerhjk piëtisme »), anti-natuur, de Germaansche volksziel te midden der Italiaansche décadence, en bijna een eeuw moest verloopen, voordat wederom zulk machtig vermogen van toonbouw, zoo grootekracht, van klagen en juichen zou worden gegrift in het boek der Wereldmelodie, de periode van Bach tot Beethoven, waarin zou worden voltrokken de mystische metamorphose van dansmelodie tot instrumentale lyriek, van dansmelodie, die werd, van zinnebeeld der lichaamsbeweging, symbool van zielebeweging; de dans, gebeeld en geïdealiseerd tot muzikale abstractie, het werk van Bach's zoon Emanuel, die den roem van zijn vader verduisterde in de XVIIIe eeuw, de schepper der miniatuurkunst en vinder der muzikale architectonische symmetrie op het voetspoor van Scarlatti, Couperin en Corelli, en zijn werk de Piano-sonate, het mondaine muziekwerk, de kunst van den achttiende-eeuwschen Salon, het zelfbehagen van den klavier-dilettant, door Haydn en Mozart in het strijkkwartet contrapuntisch verfijnd tot gracelijk tonenspel van bekoorlijke spontaniteit, en de minder rhythmische, meer lyrische deelen, reeds
*) Zinzendorf.
46



verinnigd bij Haydn met emotioneele expressie, met bloemige melodie-weligheid gespreid over het abstract-arithmetische schema, de melodie van de vrouw en het vrouweverlangen, van Zuidelijke schoonheid en Zuidelijk landschap, de natuur ook een enkele maal bezield door den geheimzinnigidyllischen geest, die de voorbode was van een komenden tijd. Ook een enkele maal bij Haydn in de Quartetten, herinnering uit zijn jeugd, een werkelijke dansmuziek van rondreizende vedelgezellen, muziek over muziek. En terwijl in Italië de opera-melodie eenzijdig zich ontvouwde tot en kei-weelde-van-zang, een horizontale melodieoppervlakte zonder klaar-doorzichtige diepte van het verticale harmonie-element, overdachten in Frankrijk en Duitschland poëten en philosophen de mogelijke synthese van beeld en toon in het drama, tot dat Gluck in het midden der eeuw te Parijs den strijd streed tegen Piccini, die geen andere was, dan welke een eeuw lang tot nu toe gevoerd is en eerst door het werk van Wagner voorloopig beslecht, de strijd van het drama tegen de overheerschende toonkunst, de strijd om de realiteit van het synthetische kunstwerk, om het evenwicht van woord en toon, van muzikale en mimische beweging, van harmonie, rhythmus en melodie; van de symphonie tegen de enkel-melodie, van het Noorden tegen het Zuiden — in waarheid een eindelooze strijd, het zinnebeeld van heel het zoeken der menschheid naar het zahgendmiraculeuze accoord tusschen Zijn en Schijn, essentie en vorm, Melodie en Gedachte. En Mozart na Gluck, met oneindig grooter toonverlangen en
47



dieper melodie-liefde, sprenkelecd den zoeten dauw van het Zuidelijk zang-geluk over den tuin zijner symphonieën, bezielend het instrumentengeheel met den liefelijken gloed van zijn beeldend ' verlangen, cpdat zij de beelden zouden omzingen en den toeschouwer de helderziendheid toededen, waarmee de Meester ze had aanschouwd voor zijn verzaligde oogen; en het spraakvermogen der instrumenten het groeide hoe langer hoe meer. Nabij het eind van Italië's alleenheerschappij in de toonkunst; nabij ook het eind van het wrakke geloof eener vermolmde maatschappij j nabij het nieuwe evangelie van Jean Jacques, de Johannes Baptista der naderende tijden, de breuk van de oude cultuur, der klassiek-antiek-Romeinsche traditie, de bloedige en de onbloedige revolutie, die de laatste ruïnen zou storten terneer van het wankele gebouw der Renaissance-beschaving, drie krachten waarmede de oude levens-stijl zich keerde tegen zichzelf: Kant, Goethe, Napoleon; en aan de poorten der nieuwe tijden, den blik gericht op de verste toekomst, de verkondiger van eene nieuwe openbaring des geestes in tonen, de heraut van de Kunst der negentiende eeuw: Ludwig van Beethoven.
VIII
Op een rustig-deinend vlak van wisselende dominant- en grondtoon-harmonie een elegische melodie der viool, toon gestalte van weenende teerheid, bleek-opdoemend leeds-herdenken, weedom vervloeid in verrukte beschouwing, tijdelijke smart
48



tot heilige harmonie, tot ontijdelijke schoonheid verheerlijkt, sereen als in maan-nacht een marmerbeeld, en alleen door de zwelling der gongendfluisterende snaren-materie breekt een enkele maal de reëele bitterheid van het voorheen. ')
Het zijn zulke zieletoestanden, die de wijd-uitmijmerende stemmings-stukken van latere strijkkwartetten uitspreken,2) die een machtig stadium zijn in Beethoven's grooten stroom der polyphonie, die met Bach's werk begint en met Wagner's Parsifal eindigt. Maar waar de polyphonie bij Bach nog vaak doel 'is, of doel en middel één zijn bij hem, en hij proefde de vreugd van zijn toonmacht, sprekend enkel tot ingewijden en verliefden van de toon-geheimen, is in deze quartetten,—evenals de symmetrie der constructie, — de veelstemmigheid tot emotie-expressie vergeestelijkt, want in de ontwikkeling der toonkunst zijn nooit geheel eenzame wegen, en in deze artificieelste kunst is het grootste nooit zonder directe verwantschap met het grootste van vroeger. „Bach's wonderbaar werk," zegt Wagner (DC, 116), „werd hem tot bijbel van zijn geloof, daarin las bij, vergetend de wereld van geluiden, die hij nu niet meer vernam. Daar stond het raadselige woord geschreven van den droom zijner diepste ziel, dat eens de arme Leipziger Cantor had neergeschreven als eeuwig
*) Strijkkwartet op. 59 Adagio molto e mesto.
2) Cavatina Es-dur op. 130, Andante con moto (A moll uit op. 59 n°. 3, Molto adagio E dur op. 50 n°. 3, hét gevarieerde Adagio 12/8 op. 95, de Canzona in lydische toonaard uit op. 132, n°. 1, 4, 6 uit het Cismollquartet op. 131.
4
49



symbool van de nieuwe, andere wereld. Dat waren dezelfde geheimzinnig-verstrengelde lijnen en wonderlijk cirkelende teekenen, waarin zich het mysterie van de van licht omschenen wereld en haar verschijningen aan Albrecht Dürer onthuld had, het tooverboek van den necromant, die het licht van den Makrokosmus doet schemeren over den Mikrokosmus."
Ben bedachtzaam dalende gang der violoncel in korte gedempte tonen, dan, boven de suizende middenstemmen, een vioolzang, geweven uit weemoed en angstige volheid van vreemd geluk, mat vleugelend als een gewonde vogel; dan vloeit achtereenvolgens door de vier instrumenten een tweede motief, sleepend en kronkelend, schuw en bewegelijk, telkenmale omspeeld door spitse, luchtige, wuivende tegenfiguren, een intieme zang van twijfellicht, een mysterieus toernooi van fluisterende schaduwbeelden*, totdat na een poos de beweging afneemt, de klankwaarde kwijnt, en de bas als in den beginne het eerste motief weder inleidt ')•
Op oneindig breedere schaal dezelfde symmetrie van constructie als bij de voorgangers, maar niet meer het enkel-bekoorlijke melodie- en rhythmenspel van Haydn en Mozart: alles iszielebeeld, zielebelijdenis in het magisch-fascineerende toongehalte der snaarinstrumenten. Maar vanwaar die klankspanning, die intense, door de uiterste kruising der stemmen verwekte vibratie, dan uit de ziel van den meester, wiens werk het voorspel was van de kunst en de wijsheid, melodie en gedachte,
*) Allegretto ma non troppo op. 95.
50



concrete en abstracte Schoonheid dezer eeuw? Laat ons luisteren naar zijn woorden — of den geest zijner woorden — opgeteekend door de zeer clair-voyante Bettina van Arnim.x) „De gedichten van Goethe hebben een groote macht over mij, niet alleen de zin, maar ook het rhythme der woorden, en ik word tot componeeren gestemd door deze taal, die als door magische kracht wordt opgeheven tot een orde van hoogere soort, en het geheim der harmonie reeds in zich bevat.Dan moet ik der melodie van uit het brandpunt der vervoering naar alle kanten den teugel vieren, ik vervolg ze, haal ze met hartstocht weer in, ik zie ze vluchten, verdwijnen in een vloed van verschillende impulsies, dan neem ik ze weer op met vernieuwden hartstocht, ik kan mij van haar niet ontdoen, ik moet ze met snelle vervoering in alle modulaties vermenigvuldigen, en, in het laatste oogenblik, dan triomfeer ik over de eerste muzikale gedachte, dat is een symphonie; ja, de muziek is Zoo geheel en al de bemiddeling tusschen gevoel en gedachte. Ik zou daar met Goethe over willen spreken. Of die mij begrijpen zou ? Door haar melodie leeft de poëzie voor de zinnen. Wordt haar abstracte inhoud niet door de melodie tot een gevoel ? Voelt men niet in het lied van Mignon haar stemming door de melodie ? En voedt deze aandoening niet wederom nieuwe gevoelsuitingen ? Dan wil de vervoering zich tot een grenzelooze
*) Goethe's Briefwechsel mit einem Kinde, p. 335. [Verg. Schopenhauer Welt als Wille und Vorstellung, II, 4ï5). Wagner: Beethoven (Gesammelte Schriften. IXe deel).
51



algemeenheid uitbreiden, waar alles in alles tot de bedding wordt van de emoties, die worden geboren uit de eenvoudige muzikale gedachte en die anders, zonder zelfs maar vermoed te zijn, zouden vergalmen; dat is Harmonie, dat wordt in mijne symphonieën uitgesproken, de smeltende breking van velerlei vormen golft er in voort door de bedding tot haar einddoel.
„Spreek met Goethe over mij en zeg hem, dat hij mijn Symphonieën moet hooren, dan zal hij mij gelijk geven, dat muziek de immateriëele en eenige poort is, waardoor men een hoogere wereld van Weten genaakt, dat muziek wel den mensch, maar niet de mensch de muziek vermag te omvatten.Want er is rhythmus des geestes toe noodig om muziek te bevatten in haar wezen, zij geeft intuïtie en inspiratie'van hemelsche wetenschappen, en de van haar komende aandoeningen, die door het gevoel tot den geest doordringen, zijn belichamingen van hoogere wijsheid. Ofschoon de geesten door haar leven, zooals men leeft door de lucht, is muziek met den geest te begrijpen toch nog iets anders. Hoe meer nu de ziel met behulp van de zinnen zich voedt met muziek, hoe rijper de geest wordt voor de weldaad van dat begrip. Maar weinigen komen zoover, want, zooals duizenden zich verloven ter wille van de liefde, en de liefde in deze duizenden zich niet één enkele maal openbaart, ofschoon zij allen het werk der liefde bedrijven, zoo gaan ook duizenden om met muziek en hebben toch niet hare openbaring. Ook zij is gebouwd op de basis van het moreel-schoone, zooals alle Kunst, alle echte schepping van Schoon-
52



heid een hoogere graad van moreele volmaaktheid is. Zich zelf aan haar ondoorgrondelijke wetten onderwerpen en door deze wetten zijn eigen geest temmen en besturen, opdat hij hare openbaringen uitstroome, dat is wat één enkelen tot kunstenaar maakt uit die duizenden; in de openbaring der godheid opgelost worden, dat is de algeheele overgave aan het goddelijke, dat, zelf in rust zijnde, heerscht over razende ongetemde krachten en zóó aan de phantasie het hoogste vermogen verleent. Zoo is de kunst steeds vertegenwoordiger der godheid en de betrekking der menschheid tot haar een religie; wat wij bereiken in de kunst, is geschenk van de godheid, die een bereikbaar doel stelt aan het menschelijk vermogen.
„Wij weten niet, wat de bron van ons weten is. De vast gesloten zaadkorrel heeft om te kiemen, te leven, de vochtige, elektrisch-warme aarde noodig. Voor den geest is de muziek de elektrische aarde, waaruit hij opbloeit, denkt en schept. Philosophie is een neerslag van den elektrischen Geest der muziek; door de muziek wordt de armoede der phüosophie, die alles op één grondbeginsel wil bouwen, opgeheven. Ofschoon de geest niet meester is over wat hij voortbrengt door de muziek, toch is hij zalig door dit produceeren, en zoo is ieder echt voortbrengsel der kunst afhankelijk van, en machtiger dan de kunstenaar zelf, keert door zijn verschijnen weer terug tot de godheid, en staat slechts daardoor tot den mensch in betrekking, dat het getuigt, dat hij deel heeft gehad aan de goddelijke natuur/'
Dec. 1891; Febr. 1892; Aug. 1892.
53



SCHEMERINGEN1)
Nog eenmaal moge. vóór dat de oude occidentale, de oude Latijnsche wereld, het wrak van het oude heilige Roomsche rijk wegsomberen zal in de matelooze kloof der oneindige tijden, nog eenmaal moge vóór gindsche schemering de oude wereld luisterrijk staan in roerenden glans van guldene luchten op de hoogvlakte der verledene eeuwen. Van het tijd-spel in de stilte der eeuwigheid Zal dat zijn als van een Fuga de Coda, waarin zich verdringen koortsig-bewegelijk de ter doods-zee verlangende krachten.
Het zal een schoon spel zijn van edelen rhythmus, als de gang der ter-dood-gewijde Spartanen. Een lichte, zalige klaarte zal er gespreid zijn over de dingen, het late, van berouw gelouterde Weten zal stil-yerrukte zangen mijmeren. Wij staan, zoo schijnt het, aan de poort dier schemering.
De wijsten reeds kenden de voorgevoeling van de zalige vernietiging der levens-bewustheid, het verlangen naar de verlossing uit de tyrannie van Wil en Hartstocht, en uit het smartelijke Weten-des-levens.
x) Slot van „Melodie en Gedachte".
54



Ook is er nu wonend, als in de Sphinx, in alle leven de wil ten einde, zijns raadsels oplossing en zijn eigen stort in den afgrond, de verlossing uit de actieve levens-bewustheid, de Virtus, die eenmaal in jeugdiger tijden de welbron was van het levens-geluk in eeuwig-nieuwe wedergeboorte. En niet enkel het verlangen naar deze verlossing, en de verkwijning der werkelijke daad-kracht, de omzetting der dadelijke Daad in abstractie, — ook het verlangen naar de verlossing uit de passieve levens-bewustheid, de vrees der Verveling bij het zwaluwen der uren over het effene, slapende vlak der geestes-inertie, de zelf-bewustheid, die als een rechtstandige zuil, tusschen Vroeger en Later, voelend van beiden de waayerende vleugelen, trilloos, zweefloos, neigingloos, staat op het tijds-opperviak, in de bewustheid der verdorde verlangens, het gelijktijdig bewustzijn der eigen tijdeloos-stilstandigheid en van den eeuwigen rit der rustelooze uren, — zóó groot deze vrees, dat zelfs de inertie hier krachten kweekt, en leefde opbloeit uit liefdes-leegheid. Want zielesmart noch lichaams-pijn zijn de eigenlijke antinomieën van het genot-gevend levens-gevoel, en voor vele rusteloos zwervende, bedelende zielen is wat zij noemen hun leed, hunne sponde-vanrust, en daar alle kracht in de kracht drijft tot breking der kracht, en midden tusschen de gevoels-sfeeren van Verleden en Toekomst het hoogste geluk en de hoogste smart zijn gelegen, is de levens-bewustheid te verliezen, nü bewuster dan ooit, een principe des levens. Want overal, waar de kiem van iets edels is en fijner de kleur
55



des verlangens, woont afkeer, walging, haat en verachting. Alleen God is de kracht, waarin niet woont het eigenbrekend levensbeginsel, die niet kent het weten van Ik en Niet-Ik, van Nu en Voorheen, van Rede en Gevoel, en alles waaraan wij nu bitterder schijnen te lijden, dan er ooit vroegere tijden leden.
Daar nu alles, wat tot ons bewustzijn gekomen is, aan wie wetend het Platonische hol bewonen toeschijnt de mysterietaai der goddelijke wijsheid, dunkt ons de eigenlijke aard der geestelijke verschijnselen niet anders waarneembaar, dan wij het bloed zien, schemerend door de oppervlakte der huid, en zijn de enkele verschijnselen als de roode bloedlichaampjes, die wij zien in het overigens voor de oogen ondoordringbare oppervlak. En zooals in de luchten, in wolkenverkleuring en nevelenspeling weidsch staan geschreven de zinne-beelden van de verheerlijkte of van de versomberde menschen-levens, zoo zijn voor het begenadigde schouwen-uit-wijsheid, dit is uit de groote, alle tegenstellingen omvattende liefde, de bewustwordingen van onzen geest, afspiegelingen van wat in ongenaakbare tijdeloosheid geschreven staat aan het hemel-gewelf der goddelijke wijsheid.
Op- en neergaand, staande en stroomend, gevelend en strekkend de lijnen des levens, en de kruising van het verticale en horizontale, het levens-symbool het symbool van den strijd van het staande en het stroomende, van Rede en Gevoel, van hoogste gods-glorie en naaktste menschenellende, het kruis-geworden Vleesch van Gods Zoon, waaraan deel te hebben het hoogste ver-
56



langen eenmaal gebood in „de duizend jaren waarin het menschdom het meest bemind heeft"') het Vleesch te kruisigen en in steen te verharden het ziele-gezicht, het hoogste aardsche gedenken van erbarmen en liefde, de godmensch met handen en voeten genageld aan het schandhout der Heidenen, in steenen hymnen van kruisende lijnen, en dit hoogste geluk het voorrecht der Heiligen door de hun geworden Genade, die boven den strijd is van Rede en Gevoel en boven het verdrag: het moeilijk verkregene evenwicht en de gelijke draagkracht van beide die zuilen, op welke steeds als de architraaf alle waarlijk levensvermeerderend vermogen berustte van Beeld en Toon en Gedachte, — dit is van alle groote kunst en philosophie.
II
Twee vlammen gelijk, slaan omhoog de begeerte der stof en de begeerte des Geestes. Ook het Vleesch is Woord geworden en gaat rond als een vermomde tyran, edel en tenger van geestelijkheid. Als de ontbondene winden stoeien de woorden met de zwervende schepen der menscheverlangens, die drijven eenzaam en ver van elkander op mateloos wijde wateren in de schemering van den laten avond der eeuwen2).
x) Léon Bloy.
2) „Après que la Science positiviste faillit supprimer 1'antithèse de la Matière et de 1'Esprit, 1'Esprit maintenant voltige pour fuir comme quelqu' échappé de prison. Après que 1'Esprit fut amoureux de la Matière, la Matière est devenue amoureuse de 1'Esprit." Brief aan R. de Gourmont, 16 April '94.
57



Twee vlammen gelijk, slaan omhoog de begeerte der stof en de begeerte des Geestes, twee vlammen in wilde en wulpsche buigingen omhelzend en vliedend de een den ander, opkrinkend om eenmaal den brand te steken in de door twintig eeuwen verzamelde brandstof van weten en twijfel, vloek en aanbidding, lijden en wanhoop — en het gruwbare spel met koele oogen aan te schouwen, in den dubbelen troebel van dit ons leven zich te vermeyen, is de jongste en delicaatste Satansgenieting.
Een breede stroom scheidt de landen van Nu en Voorheen, van Gevoel en Rede, Daad en Gedachte, Schijn en Zijn, God en Mensch. Ieder volgend geslacht beproefde de bruggen te bouwen, die beide oevers verbinden zouden. Want de vroegere bruggen zijn alle gebroken. Maar de stroom is te machtig en onder de bouwers is verwarring van spraak en begrippen.
„Als het water balken heeft, als brug en leuning over den stroom springen, waarlijk dan vindt niemand geloof, die zou zeggen : „Alles is in den stroom". Maar zelfs de dwazen spreken hem tegen. „Hoe", zeggen de dwazen, „zou alles in den stroom zijn ? Balken en leuning zijn toch boven den stroom." „Boven den stroom is alles vast, alle waarde der dingen, de brug, de begrippen van Goed en Kwaad, dit alles is vast."
Maar als de harde winter komt, die het stroomdier temt, dan leer en ook zelfs de slimsten wantrouwen, en waarlijk niet alleen de dwazen spreken dan: „zou niet alles stil staan ? In den grond staat alles stil." Dat is een echte leer van den
58



winter, een goed ding voor onvruchtbare tijden, een goede troost voor winterslapers en zitters bij vuren.
„Op den grond staat alles stil", zoo predikt daartegen de dooi-wind. De dooi-wind, die geen ploegende stier is, een woedende stier, een verdelger, die ijs breekt met toornige hoornen. Maar ijs breekt bruggen. O mijne broeders, is nu niet alles in strooming, zijn niet leuning en brug in het water gevallen? Wie zou zich nog vast kunnen houden aan Goed of aan Kwaad ? Wee ons, heil ons, de dooi-wind waait!'")
Zulk een dooi-wind en bruggen-breker was Nietzsche, „Zarathustra", zich wanend vervuiler van alle verleden. Want de schimmen van Parmemdes en Heraclitus gaan door de eeuwen in durende metempsychose, strijdend den onsterfelijken strijd van Zijn en Worden, de vraag naa«de onvergankelijkheid der dingen, in hoeverre wij omgaan met Schijn of met Zijn. Het Worden nu vierde in dezen tijd zijne grootste triomphen; naar de visie van het wordende leven en van het Leven als het eeuwige Worden, heeft zij het verst haar verlangen gestrekt, en daar de menschheid steeds een kracht maakt van hare zwakte en een god van haar menschheid, door den dwang van haar eigen innerlijk mysterie, en ieder volgend geslacht de menschheids-essentie bespeurt in de godheid van hunne vaderen, was geen afgoderij met het door de zinnen gewezene zóó groot, dat zij ophield, naar de verborgenheid achter den
*) Nietzsche, Also sprach Zarathustra.
59



schijn te zoeken; en wie geen andere ervaring erkenden, dan die der zintuigelij ke waarneming, die steeds het veranderlijke leert, die maakten de Beweging tot hunnen god.
En ook het verleden aanschouwde, sinds de heerschappij van Hegels philosophie, deze eeuw van uit de categorie van het Worden, de Historie niet als een geheimzinnig, niet ontcijferbaar teekenschrift der goddelijke wijsheid, maar als „het zichzelf-verwezenlijkende Begrip" en het zich door hare historieschrijvers weven het blinkende kleed van den waan, alsof de tocht van het menschdom uit de onbewustheid naar het bewuste een onverbiddelijke rechte weg, alsof hare decadence het eind-doel en de bestemming der menschheid ware geweest.
Uit de Categorie van het Worden heeft zich de menigte de leuzen geschapen en begrippen gevormd der zegepralende democratie, de leuzen van Vooruitgang en Verlichting, totdat zij eindelijk hare orgieën vierde, toen een der grootste moderne sophisten als resultaat zijner philosophie een toekomst voorspelde, waarin de menschheid door volkomen-bewuste overgave aan de wereldevolutie, met bewustzijn haar toekomst zou bouwen.
In Nietzsche woedde de strijd zóó fel, dat het weefsel scheurde vaneen van zijn geest, die was als de zichzelf verterende slang van den boom der kennis. Geen proefde bitterder de vruchten van dezen boom, alle ziekten van ziel en geest hebben in hem het felst gewoed, een strijd van godhaat en dichterliefde, van kritische rede en dweepzieke
60



hartstochtelijkheid, van wetensbegeerte en wetensverachting, van hooge priesterlijkheid en vlijmend cynisme.
In de droomen van zijn smartelijk volle jeugd had hij zijn leermeesters in Wagner en Schopenhauer gevonden, en het docht hem, dat hij uit hun stem vernam de mystische wijsheid des gods, die voor zijn verzaligde oogen verschenen was, niet de met doornen gekroonde, maar de god der blind-willende bruischend-zwellende al-natuur, zooals hij hem zag als den wereldbedwel mer, den doorbreker van alle familie- en statenverband, den brenger der bacchische extase, Apollo's vijand, Semele's zoon, Dionysos ')> waar hij rondom zich den mensch zag verdorren aan het verwelkte weten van vroeger met grauw bewegelijken blik, als levens-onmachtige spoken van wulpsche, verachtelijke levens-verliefdheid.
Toen docht hem, als Plato, het doel des levens de voortbrenging van den wijsgeer, kunstenaar en heilige, en eerde hij zijne meesters in „paraenetische" geschriften van voornamen rhythmus in zekere dialektiek.2)
En hij verbeidde de komst eener nieuwe mythisch-muzikale cultuur in een herleving van het tragisch pessimisme der oude Helleensche mystiek, door de kunst van Wagner. Van Hem, die in „Siegfried" het ideaal van het Wordende Leven verheerlijkt had, zooals hij het zag als
l) Die Geburt der Tragödie (1872).
a) Unzeitgemasse Betrachtungen. II. Schopenhauer als Erzieher. III. Ueber den Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben. IV. Rich. Wagner in Bayreuth.
61



droom-uit-vcrlangen en allen het zagen, die uit kracht van hun nood en verlangen dichters werden der toekomst, van den uit den ban des tijds verlosten mensch in zijn „eersten natuurlijken staat", het legendarische leven van vóór de Historie en vóór het uit verdragen en verbintenissen opgebouwde maatschappelijke leven. In Siegfried nu had de visie van het Wordende Leven, die de essentie was van Wagner's wezen — de oorsprong van zijn prozawerk evenzeer als van zijn onwrikbaar geloof in de Revolutie — haar hoogst geluk genoten, tot op Siegfried schijnt Wagner's werk litterair en muzikaal een voorbereiding en een zwerftocht te zijn, om dit type te vinden van opperste en tegelijk bewustlooze vrijheid.1)
Totdat Nietzsche „den grootsten en dappersten"2) wijken zag naar het sombere rijk der askese, de verkondiging vernam der groote occidentale moeheid en van het Weten-uit-Medelijden — toen brak hem het hart, ging hij ver weg naar het zuidelijke land, naar nevel- en rimpellooze luchten, ging hij te graven diep in zich zeiven, borend te zoeken de onveranderlijke kern onder de immer verkleurende huid der dingen, met ascetische gestrengheid zoekend het onveranderlijke in de eeuwig wisselende enkele dingen3), de zielegeheimenissen, een chemie der gevoelens. En met den microscoop zijner rede en observatie
x) Wagner, Ges. Schriften IV, p. 100. *) Nietzsche, Morgenröthe.
*) Nietzsche, Menschliches, Alzumenschliches. Morgenröthe. Die fröhliche Wissenschaft.
62



ontdekkend in duizenden gevoelens, aandoeningen en meeningen, als in een voor het bloote oog nog heldere waterdroppel, de ontelbare microben van illusie en dwaling, bevond hij het leven ten slotte in 't groot geene andere waarheid te bevatten, dan dat het eeuwighjk zich zelf weder baarde en weder vernietigde, als de zee in eeuwige golving en daling, en dat het voor hem, den denker, de waarde had van een object des onderzoeks.
Nimmer vindend een zin des levens, die met zijn eigene wijze van leven strookte, bereidde hij Zich voor tot de ziekelijke adoratie der absolute levenskracht, waartoe hij later vervallen zou.
En het lijden ontheiligde hij, vertrappend onder de voeten van zijn toorn, al wat ooit vroegere zieners als wet boven de menschen hadden gesteld. Zoo werd hij de zaligspreker des Levens en van het oneindige Leven, de leeraar der eeuwige wedergeboorte, en wat hij ooit vroeger als doel des levens gezien had, dat docht hem nu nietig, verganklijk en ijdel, gemeten bij het Leven-zelve. En alle waarde van Goed en Kwaad scheen hem slechts naam, naar oorsprong en wezen, van de stijgende of dalende lijn des levens.1) En eindelijk zag hij ook de waarheid, gezeten buiten het Leven2), als den vermomden afgod van het vroegere levensvijandig gelooven; het zoeken naar waarheid zag hij als teeken van het dalende levensvermogen. Alle oordeel bleek hem mensche-
*) Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse. Genealogie der Moral.
*) 1. 1. 3te Abhandl. über ascetische Ideale.
63



gedicht, want de begrippen „gevolg en oorzaak" waren niets dan scheppingen van den dichtenden geest der menschheid l).
Toen hoonde hij den God, die zijne jeugd had verblijd2), smartte de macht hem van zijn doodelijk treffende gedachtepijlen in de bittere eenzaam¬
heid zijner liefde 8), totdat de waanzin erbarmend haar mantel sloeg om zijn gefolterde hoofd,
III
Diep onder alle geestesbewegen van dezen tijd schijnt sluimerend te zijn de essens van Kant's kriticisme, de leer, dat wij slechts tot de relatieve kennis der empirische wereld in ruimte, tijd en causaliteit vermogen te naderen, en nimmer tot de kermis van het absolute.
Als een aardbeving schijnt deze leer, die de nieuw verrezene tempels des geestes deed daveren, zoo dat van den eenen de zuil der Rede, van den anderen die des Gevoels van zijn draagkracht verloor, hier een kapiteel, ginds een basement te wankelen en te verbrokkelen begon, en als wij een eeuw terug zien, verschijnen ons, wetenden, dat in iedere kracht een tegenkracht huist, ook de verlangens van toen—van de mystici en theosophen in Duitschland en van hunne leerlingen, de poëten en theoristen der romantische school, van hen allen, die het Gevoel
1) Götzendammerung. a) Der Fall Wagner.
3) Also sprach Zarathustra, IV Theil Anhang Die— nysos-Dithyramben.
64



Bladzijde uit de orkestpartituur van „Lydische Nacht", 1913






stelden boven de kritische Rede, als openbarende macht van wat door de Rede niet kan worden benaderd, — als de reactie van Kant's criticisme. Het is de oude strijd in een nieuw strijdperk, gestreden met andere wapenen, maar nimmer wellicht was de strijd zóó fel en de lucht der tijden zóó vol van de wraak- en zegekreten der ongelijke kinderen van éénen Vader, en nimmer scheen de vijandschap zóó groot tusschen Wijsheid en Weten, Weten en Liefde, Gelooven en Weten, en de overwinning der critische rede op de mystieke wereldbeschouwing en het dogmatisme, dat er uit haar nog in de philosophie was gebleven, zóó roemrijk, als toen zij eenmaal in de onbewustheid van den tijdgeest opgegaan was, de empirie ook de historische wetenschappen beheerschte, het Feit en het Fatum der feiten tot God had verheven, en alle Wetensbegeerte omtrent het onstofhjke als ijdele, nietige neiging verscheen.
Maar wie toen armelijk en leeg zich gevoelden aan schoonheid, en verwelkt hun wil door de sceptische droogte, vluchtten naar het in tijd en ruimte verre, en leefden verlangend om te verlangen, verkeerend met de phantomen van eertijds. Toen bloeide in kleuren, tonen en woorden de Natuur op in een nieuwen verheerlijkten luister uit de liefde der dingen, het verre exotische en het nabije, het overoude en dagelijks gewone, de landen en luchten met hunne liederen van water en wolken, de geesten des dageraads en der schemering, de stede-behuizingen met hunne volten van levensbegeerende, zich «elf-verbrandende menschelijkheid en stormend
5
65



boven hun hoofden de Eene blind-willende, onbegrijpelijke, nimmer-omvatbare, breideloos-razende kracht van het Leven.
En weldra begon de idolatrie met het Leven. De biologische wetenschap had de metaphysiek verslagen, beloofde de waarheid over het leven, de verklaring van het wezen des Zijnden, de technische wetenschappen het materiëele levensgeluk, het vlakke egale geluk der democratie. Een naief de dingen slechts aan de oppervlakte betasten, en een hechten aan het uitwendige, een absoluut naar buiten gerichte blik, een practisch optimisme, als van menschen zonder verleden, geheel van toekomst.
De litteratuur in Frankrijk vierde deze meeningen, het laatst en machtigst in Zola's werk, het lyriek gewordene grootst gemeene veelvoud van ziening en meening, de woordverheffing van het levensgezicht der bourgeoisie-naar-den-geest, innerlijk het epos des Wordens, naar zijn uiterlijken zin de verheerlijking van de elementaire levenskracht en van de activiteit van den arbeid, een jubelende vlag van den overwinnaar, in de veroverde stad van het spiritualisme.
Al zochten reeds anderen vóór hem in de dingen het bijzondere en afwijkende, en stichtten zoo in de woorden een kunst van moeilijke, pijnlijke keuze, streelend en kweekend het zeldzame, en de zeldzame aandoeningen die hun het zeldzame gaf, — het stoffelijke, zinlijkwaarneembare beheerschte ook zóózeer hun geheele wezen, dat zij niet anders denkers waren, dan in het denken over den aard en de oor-
66



zaak hunner zinne-bekoringen en -beroeringen.
Het is de geest van Baudelaire die in allerlei verkleuringen in de Fransche litteratuur der na hem gekomenen zich openbaart, het pessimistisch epicurisme van wie oververzadigd van het zien en hooren, van het betasten en proeven, van het gansche vibrato van Geest en Materie, het bitter weten bezitten, een late vrucht van den boom der cultuur, van schoone ziekelijkheid te zijn, met een oneindig verleden en zonder oneindige toekomst, de wrok van Huysmans tegen zijn tijd, de erkende onwaarde van alle activiteit, dé sympathie, die nu in Frankrijk de uiterst verfijnden verbindt met hen, wien het dynamiet de eenige sleutel der toekomst is'), de zelf-exaltatie van den eenling tegenover de leelijke maatschappij, het heimwee, waarmede sommigen verlangend staren naar de verre tijden, toen het leven des daags óók de liefde en de arbeid kon zijn van denkers en dichters, en de droom niet uit het dagleven gebannen was, een illusie. Want op alle tijden, volken en enkelen is rustend de taak, het acccord tusschen het De, het „binnen-eigene" en het Niet-Ik te vinden. Maar een troost is het, voor wie het tijdsbewustzijn bezitten, zich te verdiepen in dekunst en litteratuur der Christelijke Mystiek, om te midden van de anarchie der gedachten en neigingen, temidden van de bedwelming der woorden, op stille avonden stil te staren in ingekeerdheid naar de visioenen van hen, die eenmaal
\ Zie Rémy de Gourmont, rWéalisme, 1893, en het artikel van Kerre Quillard ia de Mcrcure de France (Sept. 1892).
67



de genade bezaten, van hun arme Ik in de oneindigheid der goddelijke liefde en de overweging der eeuwige dingen te doen opgaan
Maar nu is het raadzaam voor iederen Odysseus, die uitvaart om een nieuwe colonie van schoonheid te zoeken, de woordtyrarmen te breidelen, de dolle windvlagen der woorden te binden, opdat zij niet, woedende tegen elkander, het schip doen verzinken.
Mogen mijne vrienden het mij vergeven dat ik mij vermeet, in hun kunst de waarde der woorden te bepalen. Deze regelen zijn ook voor hen niet geschreven, maar voor wie, nog zoekende waar hun schat en hun hart is, zorgvol en onzeker rondgaan.
Er is een lang niet genoeg erkend verschil in essentie tusschen de kunst, die men wel eens gemeenschaps-kunst heeft genoemd en de symbolistische schilderkunst. Tusschen beiden bestaat slechts negatief de overeenkomst, dat er de mensch niet naar de woorden van Baco, onmiddelbaar bij de natuur is gevoegd, of positief, dat /-tusschen object en subject, tusschen de natuur en den mensch bij de vertegenwoordigers van beide richtingen werkzaam is een verbindingselement.
*) Noot voor den Heer Erens. Het dunkt mij, dat dit de waarde en de beteekenis is van het werk van den Heer Rémy de Gourmont, Le Latin Mystique, en niet de door u in de Nieuwe Gids van April bestredene.
De meeningen van Prof. Dr. Chantepie de la Saussaye over dit punt, in zijn boekje „Zekerheid en twijfel", zijn nog niet rijp genoeg om voor ernstige beschouwing in aanmerking te komen.
68



Dat is de reflectie, die de herinnering der primitieve aandoening vervormt. Maar van lijnrecht tegengestelden aard is de oorsprong en de natuur der beide reflecties, daar deze is individualistisch, gene monumentaal-politisch j deze van de natuur der lyriek, subjectief-solitair, gene van de natuur van het epos: objectief-communaal. Het symbolisme is een uiterste in de kunst der lyrische zelf-exaltatie, analoog aan het anarchistisch beginsel in het maatschappelijke rijk1), en aan het „dilettantisme'' in het rijk der ideeën. Het middeneeuwsche gemeenschapsleven, het religieuse en het maatschappelijke, waarin het Geloof, dit a de harmonie-mVzelfverloochening tusschen Daad en Gedachte, Gevoel en Rede, het leven in zijn geheel en in zijne kleinste deelen overstralend verheerlijkte—daarvan leefde een verre consciëntie, een herinnering'' in Platonischen zin, in de ziel van Alberdingk Thym en maakte hem rijk met een Liefde-uit-Weten. Zulke verlangens, versterkt door impulsies van Wagner's werken en meeningen, zijn conceptie van een volk als een menschheid door gemeenschap van geestelijke verlangens gegroeid tot een éénheid, als voorwaarde, als ontvangster van 't kunstwerk2): dit is de oorsprong van het werk, dat de kunstenaar zelf aanduidde met den naam: gemeenschapskunst.
Een dergelijke verwarring heerscht in de Fransche litteratuur omtrent de betrekkingen van het neo-idealisme met de oude mystiek. De auteur
*) AItfe°s dat door artisten geformuleerd wordt, bijv. in 1 Idealisme van Rémy de Gourmont. *) Wagner, Ges. Schrift, III, p. 58.
69



van het werk „Le Latin mystique" gaf onlangs een boekje uit, getiteld „1'Idéalisme". Dit „Idéalisme" is een exces van zelfexaltatie in den meest antipathieken vorm. De inhoud der begrippen verandert, de woorden blijven dezelfde, telkens weer andere tyrannen vermommen zich met denzelfden mantel. Dezelfde menschen eer en de mystieke zielstoestanden in al hare uitingen, bovenal die der Middeneeuwsch-christelijke mystiek, die in schouwen meer bestaat dan in activiteit, en wie niets vreemder is dan de ambitie, de ijdele litteratuur-idee, dit wil zeggen : de door de woorden gepleegde gevoelsvergiftiging, — wie niets vreemder is dan het egoïsme—hun egoïsme, dat niet is een egoïsme uit kracht maar een egoïsme uit zwakheid, een monsterlijk ding met een monsterlijken naam „egotisme" genoemd, de psychotherapie van het Ik. En dit alles gebeurt in den tijd en het land van Paul Verlaine ! Maar ook wij, die niet moe en flets van cultuur zijn, wij hebben te midden van ons een waarschuwend voorbeeld, waartoe een man van goede wijding geraken kan, die zich bedwelmt aan den wijn der woorden, aan de ook onder Nero's regeering heerschende „intemperantia litterarum" ').
En daartusschen ruischt de vrees der verveling, de wanhoop van nieuwe levensprikkels te vinden, niet enkel het weten van „alles was reeds"z), en het in zich voelen doodvloeyen van de begeerten der vroegere geslachten, maar de
*) Seneca, Ep. 106, ia.
2) Teod. de Wyzéwa, Mercure de France. Juilüet 1893. Hetzelfde zegt Seneca, Ep. 24, 26.
70



fijne, intellectueele vervelinghet spelen met de gevoelsverkleuringen, zooals de Romeinen met fijn-wreede aandacht de in heet water stervendverkleurende visschen beschouwden. Dan de eindelijke zegepraal dezer psychische athletiek, die de hoogste vorm van verfijnd egoïsme is, het bereikte ideaal van scepticisme : het dilettantisme, een der werkelijke décadence-symptomen, datgene wat eens iemand genoemd heeft „de namen der dingen zijn thans aan de dingen zélve gelijk." En daar zijn Barrès en Renard als de twee meest kenmerkelijke vertegenwoordigers van dit zonderlinge geestelijk hermaphroditisme2). De zonder wetten levende maatschappij waarvan Barrès droomt3) is niet een vrije, boven alle wet gehevene menschheid, waarin ieder zichzelf wet is, zonder de wet van een ander te schaden, maar zij is door de opvoeding der wetten gedurende eeuwen gekomen tot dien staat van onschadelijkheid, dat zij niet meer den band der wetten behoeft. Maar deze redeneering, met zich zelf strijdig, (daar zij een petitio principü bevat), moet slechts dienen als pretext tot het verhaal van eenige interessante en vooral voor den schrijver belangrijke mededeelingen omtrent de meest aangename en pikante wijze van verschillende dingen te doen, en waarlijk wie niet Alexander was, zou wel Barrès willen wezen» Hij heeft zich over het leven, noch over zichzelf te beklagen, de een
1) Verg. Rémy de Gourmont, Sixtine pag. 33. *) Verg. over l'Ecornifleur van Renard, het stuk van M. Schwob, Perversité (Mercure de France, Mars 1892). *) L'Ennemi des Lois.
71



heeft den ander woord gehouden. Dit is benijdbaar en bewonderenswaardig, maar het is van het uiterste dilettantisme, om in deze dingen dilettantisme te toonen.
Zacht gonzend als een bij in de zonnewarmte van zijn zelfbehagen, als een poes genietend de wellust van zijn bezonnenheid, loopt hij op de bijna onnaspeurlijke limite tusschen twee strijdige meeningen. Barrès is een nieuwe, maar, wijl kracht- en liefdeloozer, sterieler verschijning van het schoone type van den contemplatieven epicurist, zooals bij de Romeinen Horatius en Virgüius waren, bij de Grieken Epicurus, bij de Orien talen Hafis, in onzen tijd Goethe, een leven, waarin ieder moment kan opbloeien als een bloem van sereniteit, van het zich omgeven met het liefste en schoonste, waarin alle relaties met het niet-Ik streven om een gevoel te worden, en alle gevoelens voor het bewustzijn, op het gebod van den intellect-wil kunnen verschijnen, als symphonische slaven rijk aan huns heeren ziele streelende zangen. Maar Barrès is niet meer dichter, met meer philosooph, niet meer moralist, niet meer kunstenaar, dan noodig is om, met gereguleerde beweging, levens-artiest te zijn en slechts voor gelijken of eenigszins zieleverwanten verstaanbaar. Zijn weten is noch de materie van schoonheid, noch ook de wijn, die daden voortbrengt. Hij is een bekorende ziekelijkheid, een reeds welkende nabloei van het vroegere analytische weten. Week en slap en flets van schil is deze late vrucht van den boom der kennis» Het is niet de geest die zichzelf verteert, maar
73



die speelt met zichzelf, dit is de toekomsdooze.
Hij heeft, door het intellect-verlangen haar wat hij in passiviteit niét is, soms bevingen en kleuringen aan de opperhuid zijner zinnen, die men zou houden voor de natrüling van een diep zielebewegen. Maar nimmer ontgaat hem in zijne bedachtzame bezonnenheid het besef van de geheimzinnige grens tusschen werkelijkheid en gedachte, illusie en reahteit, het besef, dat zijn denken niets is als een spél voor hem zelf, met zijn eigen verbeeldingen. Hij mist niet alleen, wat Hello noemt „le zèle qui fait mourir tout ce qui lui est contraire'*, hij mist ook alle geloof en liefde, hij heeft niet de liefde der toekomst Boven al deze weldra vergankelijke dingen jammert hooguit de zielszieke lach van dien raadselachtigsten aller, den vroeg ontslapenen Jules Laforgue, den peinzenden Hamlet, wandelend langs het strand van Elseneur, te zoeken het criterium der menschelijke zekerheid, met zijn boek de Moralités légendaires, dat bitterder is dan het boek Job en de Prediker — voor wie het begrijpen.
En déze dingen beschouwende, wordt het ons zichtbaar in ons kleine vergetene land, dat zoo
x) L'Ennemi des lois: „Le sceptique, que je loue n'est pas 1'homme frivole qui effleure toutes choses et n'en jouit que pour se dispenser de les pénétrer, mais celui qui considérant avec clairvoyance 1'ordinaire de la vie, n'en a que du dédain, paree que visiblement elle est faite de choses trop misérables auprès d'un ou deux rêves, qu'il cultive."
Hij is een lamp in een mode-magazijn.
73



wonderbaar uit den langjarigen slaap der 'ziel jen des geestes ontwaakt is, en slechts met passieve bewondering of vreemde ontsteltenis zag naar het groote geestesbeweeg in Europa — nu wordt het ons helder, waarom de Muziek, die met Beethoven begon, de visie des wordenden levens te zeggen in tonen, de roem te zijn in den klank van den weemoed van Zijn en Niet-Zijn, of van de gelijktijdigheid van droom en bewustzijn, en die door Wagner de synthese werd van alle groote ziels- en gedachtenbewegingen van dezen tijd, in de alharmonie van beeld en toon — waarom de Muziek zoo groote wonderen gewrocht heeft, zij die is boven de verschijningen en boven den strijd van Gevoel en Rede.
Want de muziek is niet vóór, maar nadedingen.
Het woord is in den modus van het tegenwoordige, de toon is de ziele-echo der dingen, „de mijmering over het ding", die „teerder" is, naar het woord van den dichter. In de eenheid van teerheid en intensiteit heeft de toonkunst voor het eerst in Wagner's werk alles omvat, wat behoort tot de drie rijken van het ontastbare : de zinne-aandoening, de ziele-aandoening, de geestesaandoening. Daardoor is zijn werk, in èngerenmuzikalen zin, de synthese en de vervulling van alle toonkunst van vroeger.
Dit is het geheim van zijn macht over Europa.
Als nu waarlijk volgens het woord van den duisteren Heraclitus de strijd de Vader der dingen is, en uit al deze krachten in werking een eenheid zal worden geboren, dan zal ook de toonkunst niet vreemd zijn aan de komende arcbitectonisch-
74



muzikale cultuur, een monumentale levens-interpretatie van wijden, ruimen, gedragenen rhythmus, wellicht de laatste stervende glans van een beschavings-einde.
Wellicht zal dan het leven als abstractie minder hartstochtelijk bemind, het concrete leven — wijl schooner — minder hartstochtelijk door de eenlingen worden gehaat, een verdrag tusschen Rede en Gevoel gesloten, en het Weten teruggekeerd zijn van zijn overmoed, en, nederig zich buigend voor de wijsheid, een hooger-menschzijn kunnen kweeken, dan het decomposeerende weten van nu.
De toonkunst Zal dan wellicht worden begrepen, zoo niet in nog wijderen zin dan Beethoven en Wagner haar dachten: in monumentaal-politischen zin, als profetische interpretatie des levens, dan toch als de zingende atmospheer om de tweede ideale wereld van diaphanen goudglans, een magische cirkel, doorstraald van alle aardsche en hemelsche dingen.
Een lente is reeds gegaan over ons!
Wellicht zal óók eenmaal de zomer komen!
30 Juli—4 Aug. '93.
75



REMY DE GOURMONT:
LE LATIN MYSTIQUE1)
Le seul moyen de pénétrer une chose c'est Vamour. G. Albert Aarier.
lam nanc missa ferens ore columba Ramum, paciferae manus olivae, Exatas liquido flumine terras Laeto significet capsa volatu.
St. Ambrosius, Hymnus in Postalatione Serenitatis,
I
Voelt gij niet, hoe weer de oudste luchtstroom u tegenwaayt, de eerste van deze eeuw, die een opene poort is, doorwaayd van veel zeldzame vlagen des Geestes ?
Ziet gij niet walmen heilige sluiers voor de oogen der vaderen en zonen, van wie met hunner zekerheid woorden dit eeuwgetijde het luidst bespraken ?
*) Le Latin Mystique. Les poètes de 1'antiphonaire et la symbolique au moyen-age. Par Rémy de Gourmont. Préface de J. K. Huysmans. Miniature de Filiger. A Paris, édiüon du „Mercure de France" et se vend chez Léon Vanier 189a*
Ed. 1913 : Paris, Georges Crès et Cie. éd. avec préface inédite de 1'auteur. Frontispice de Maurice Dems. Ornaments de Roger Deverin.
76



Hoor nu naar de stemmen van Novalis en Beethoven* die mi eerst klinken met den eigenen klank in het gastvrij gewelf dezer nieuwe jaren* als kinderstemmen in een verwilderden rozentuin.
Want dat de Wijsheid een gave is en een genade, de Schoonheid de beeldwording der Wijsheid, en beider moeder de Liefde, „die rust boven alles in het eene hoogste, waaruit alle goed vloeyt en voortkomt" % de Liefde, de brug van Worden tot Zijn, zoekend in al het ontwaarde de sporen van het ééne niet-aan-het-worden-schatplichtige, die zijn het geheim van de öp en neergaande, gevoelende en strekkende, staande en stroomende lijnen des Levens, het geheim van het getijde, dit is van de zweving der dingen, zichtbare en onzichtbare, — de zweving der dingen, dit is hun geluiding uit de stilte waaruit alles spreekt,— dat de Schoonheid beelden schept van wat de Wijsheid der Liefde vernam, en zendt door de wolken der tijden de javelijnen der heilige zangen, die het zwevend getijde der uren belezen, stichten het Nü, de wijdstralende Rust, den volmaakten drieklank des Levens, — dit leeft nu vol weer en diep in de zielen der jongeren, wier hart zwaar is van de liefde der toekomst, en die God zoeken, gaand door de hagen der uren en dagen en de duistere tunnels der nachten.
Zie, hoe het altaar bedekt is met stof, de kransen verwelken, de offers verschaarschen op het altaar van den God der moderne gedachte, den luidruchtigen God van het tastbare Feit, den na-
*) Thom. a Kerapis. Imit. III, % 4.
77



ijveriger) God der eeuwige wisseling. Hoor. hoe reeds de stemmen vergalmen zijner profeten, die riepen : „niets is blijvend dan de verandering, niets is waarlijk bestaande dan wat is door waarneming der zintuigen, God is het eeuwig vergankelijke."
Want verwelkt is de wijn van het vroegere weten op de moede lippen van dit geslacht. Walging wekt hun een god, die geen god is, een wereldmachine, gebouwd door de grauwe daglooners van het positivisme. Waar de oudste cultuur is, daar wordt ook de walging het bitterst geproefd. Zooeven nog stierf in Frankrijk de gevierde verkondiger van het bevredigingprekende lauwe leven, een door den afgod der „waarheid" begoochelde, een Waarheid, die hem geen god, en een god, die hem geen waarheid was. Heeft hij zijn God in de harten geprent van de jeugd van zijn land, dat hem eerde als Meester, of zijn niet de besten der jeugd langs zijn graf gegaan met den spot der zwijgenden, die te dun en te spits is voor woorden ? Zij, de geestelijke erfgenamen van de somptueus-ideëele kunst van Vüliers de risle-Adam, de offeraars in den glanzend-schallenden tempel der taal van Flaubert, de intiemdevote toehoorders van Verlaine en Mali armé, de jongere tijdgenooten van Huysmans, en geen hunner vreemd aan het werk van Wagner, den mystischen wereldverklanker. Want niet zonder de macht der geluidenmagie is het jonger geslacht vervreemd van het oudere, noch zonder den weerzin tegen de vergoding der wetenschap en harer dochters, het utilisme en materialisme, tegen
78



heel den antiphilosophischen, vulgair-profanen geest, de vrucht der moderne historie en natuurwetenschap*
Nu wordt, weer als eens bij de diepreligieuse Hellenen, geprezen van het geslotene oog het gezicht1). En aldus sluitend het oog (myssontes), zoekt hunne wijsheid in de reflectie der zichtbare wereld in hun binnenste de sporen te vinden van God. Aldus zijn zij mysten en alles voor hen is natuur, emanatie en tevens verhulling der godheid, en de namen der dingen zijn thands aan de dingen zelve gelijk, want niet reëeler is hun het ding, dan de naam. „Dat omnia", zegt Thomas a Kempis2), "in omnibus amans, quia in uno summo super omnia quiesdt, ex quo omne bonum fluit et procedit."
Dit te zien, heeft Huysmans zijn haat belemmerd tegen het klein-actueele Parijsche leven rondom hem, en niet enkel zijn haat tegen „dat ijdele bestaan, dat wij allen leiden"3), misschien ook zijn vroeger verkeer met de naturalistische meening, en daaruit de neiging, de dingen afzonderlijk en naar hun uiterlijke verschijning te zien en niet als evenveel variëteiten en evenveel vermommingen van dezelfde nimmerrustende zucht om het Nu te stichten, de colonie der Rust, de versmelting van Voorheen en Toekomst, om het Eéne te vinden, het Eéne niet wankele. Want de verachtlijke bende der mode-jongleurs-met-religieuse-motieven, die Huysmans3) zoo bitter begiet
*) Maeterlinck, Pelléas et Mélisande.
«) Imit., III, 3, 4.
•) Latin Mystique Préface.
79



met de gal van zijn hoon, zij zullen voorzeker niet maken het mystische boek, „het witte boek", maar hun is met de waarUjk-mystieken van nu niets gemeen, en zij zijn nog niet goed genoeg, om veracht te worden.
Maar al werd geenen anderen deze genade, dan Paul Verlaine, en ook hem slechts bij tijden, — al stierf zooals hare epische kunst in steen, kleur, toon of woord, door de eeuwen de contemplatieve extase, de hooge Christelijke mystiek, het Godin-en-uitademen, de communie der aardsche natuur met de goddelijke — om haar in-wereldsch wezen onsterfelijk vloeide steeds voort, als een ondergrondsche bron door de schachten der eeuwen, de dubbelvoudig strijdvolle zielestaat, die is uit de tegenstelling van Geest en Materie, reeds vóór het Christendom door Plato omschreven, en door de ascetische secten der Oudheid verder gevoerd tot een ethisch principe, de strijd tusschen het hemelsch Jerusalem en het „mysterium: Babyion magna, mater fornicationum et abominationum terrae"1), de Satan des verderfs uit 4e Apocalypse, geïncarneerd in de meretrix, dronken van het bloed der martelaren en profeten.
De middeneeuwen vergingen, maar geen antimystieke of antieke geest was zoo sterk, dit sentiment te kunnen verstikken, het aloude Platonische Gedicht, dat als een symbool door de tijden gaat van den geestelijken strijd tusschen Avonden Morgenland.
Geen romantiek noch „dilettantisme" was het, dat Goethe zijn rijk leven besloot met den hymnus *) Apoc. 17: 5.
80



op de Mater gloriosa, en het mystiesche koor van den symbolischen zin van al wat vergankelijk is, — maar de keuze van den grooten alharmonist in den grootsten en felsten strijd onzer eeuw.
Want met deze eeuw, die zoovele verborgene bronnen terugvond, verscheen wederom in de kunst de cultuur van het mystiesche en van zijn noodwendig correlatief, het Satanische.
Het eerst bij Goethe en Novalis. Dan leefde zij voort als een geheim van weinige ingewijden, verfijnden van geest en verlichten van zinnen, bekoorders en bekoorden door al wat van ver kwam en sprak uit de stilte en vreemd was en onzichtbaar des daags, de magie van het exotische in klanken, kleuren en vormen, de gevoelde alomtegenwoordigheid van den mystieschen geest der vervlogene eeuwen, wiens atomen rondcirkelden, door de ijle lucht der tijden, het uit liefde helderziende be grip der gewijde symbolen, een magisch-muzikale, Celtisch-Germaansche cultuur, tot nü toe overstemd en verschuchterd door de luidruchtige stemmen der dienaars van de almachtige „Wetenschap", de cultuur, tot wier ingewijden behoorden Novalis en Goethe, Baudelaire en Wagner, VilUers en Flaubert, Mallarmé en Laforgue en Verlaine en Huysmans onder de nü levenden, behalve de jongeren, wier werken op velerlei wijze incarnaties bevatten der oude mystiesche en satanische zielestaten, als object van liefdevolle beschouwing, of als subjectieve eigenverbeelding.
Dit laatste wellicht het sterkste in het werk van den meest subjectieven, minst harmonischen, minst wijdmogenden-schepper, een van de meest
6
81



complexe gestalten van dezen laten» vreemden tijd. Hij. die den verstokten haat van zijn gevallenengelenschap en den weemoed zijns paradijsverlangens voor lange tijden heeft verbeeld in de figuren van Durtal en des Esseintes, in zijn twee zwarte werken A Rebours en La Bas» Lichamelijke en geestelijke hyperaesthesie, walging en druk van het Weten van vroeger» doodkille bewustheid der onherroepelijk-verloren gevoelsongereptheid, wellust-extase zóó hoog» dat de foltering in wellust verkeert» in het geestelijke als in het lichamelijke, — hoogste exaltatie van geest en gevoel door het onbegrensde verlangen naar dat ééne niet-geproefde aan de weelderig-bedwelmende tafel van het moderne zinnen- en geestesleven* op welks bodem niét sluimert de bittere verzadiging en de bleekgele walging; het gevaar van alle hooggestemde naturen van nü, die niet in het ééne hoogste van Thomas a Kempis rust kunnen vinden, de Rust de opperste prikkel van Onrust, de lokkend-tergende belofte, die hoog-uitschittert boven het gansche vibrato van geest en materie, de wijdstralende Rust, daarnaar het verlangen, het verlangen om daarin zichzelf te verliezen, het onvermogen, de onwil tot het vinden van nieuwe levensprikkels, de wanhoop van den hopeloos verlatene, dit alles doordacht en doorproefd tot de pijnlijkste, Scherpste bewustheid — des Esseintes, de proever van elke vrucht uit de tuinen van Schoonheid, Luxurie, Gedachte»
Hij is uit de litteratuur, — nü komt er een litteratuur uit hem.
8a



II
Wie nü nog jeugdig genoeg zijn om gelooven en hopen te kunnen, zien dezen tijd als een overgangstijd en niet alleen vol van den angst van het oogenbhk, maar ook van de zware verwachting der toekomst.
Twee zijn er onder de groote hopeloozen reddeloos wanhopend: Nietzsche en Huysmans. Maar als de philosoof de dingen ziet in den grooten historischen horizon, en voelt de decadence van dezen tijd als een onbreekbare macht over het oude Europa, en zijn haat is hardkoel, onbewegelijk trotsch en geweldig, bovenal een jaloersche haat tegen het Christendom, is het sentiment van Huysmans dat van den verfijnd-Parijschen artist, minder cerebraal, meer subjectief-zwevend, meer vrouwelij k-neryeus en gekleurd door de hallucinaties van zijn pijnscherpe zenuwaandoeningen, de wanhoop van den hartegebrokene, de weemoed van het onherroepelijk verlorene.
„II s'apercevait enfin que les raisonnements du pessimisme étaient impuissants a le soulager, que rimpossible croyance en une vie future serait seule apaisante".........
„Allons, fit-il, tout est-bien fim; comme un raz de marée, les vagues de la médiocrité humaine montent jusqu'au ciel et elles vont engloutir le refuge dont j'ouvre, malgré moi, les digues. Ah le courage me fait défaut et le coeur me leve! Seigneur, prenez pitié du chrétien qui doute, de 1'incrédule qui voudrait croire, du for9at dé la vie qui s'embarque seul, dans la nuit, sous un
83



firmament que n'éclairent plus les consolants fanaux du vieü espoir V'
Het einde van A Rebours, den roman van des Esseintes, het verhaal van zijn mystiek-sensueele ziele- en zenuwgenietingen, van zijn hopeloos zoeken naar het verloren Paradijs. Door veel litteratuur is hij gegaan, zooals hij ging door alle rijken van de askesis der gedachte en van de luxurie der zinnen, om de rümmergeslaakte kwelling te ontkomen van de onrust der nimmer voldane begeerten van zinnen en ziel, — want hij mist de macht om te puren uit zijn weeën en vreugden, den honig der schoonheidsontroering. Hij is de enkel-mensch-zijnde Huysmans.
De litteratuur die hem niet walgt, is niet die van voornaam-klassieke beperktheid en rustigzekeren rhythmus, van den kalmen open-deinenden klank, die normaal is van hartslag en bloedsomloop1, want voor deze is hij te ziek» Het is ook niet die van den enkel-stralenden naam des auteurs in het door eeuwen-heen zelf-duistere werk, nog minder die vuil en groezelig geworden is door de eeuwenlange vereering der velen, — maar zieke princelijkheid en hooge keizerlijkheid van woorden bemint hij, het violente en excessieve in alle vormen, het barbaarsch-somptueuse en exotisch-bedwelmende, het kwijnend-perverse en mystiesch-maagdelijke.
In 17 bladzijden is zij beschreven, de Latijnsche Lectuur van des Esseintes.
Het is de belijdenis van Huysman's haat tegen de klassiciteit, haar zelf en hare vereering, waartegen hij voelt een geheimzinnige, bijna physieke antipathie.
84



De haat tegen de strenge syntactische tucht, die de koel-volbloedige woorden beheerscht en ze schaart tot strijdhafte colonnen van demonstratie, wier zegevierend onstuitbare gang het rhythme is, in het groot van de heerschzucht, in het klein van de hebzucht en pleiters-ambitie, deze drie sterkste passies van het hardvochtigste, materieelste, meest antimystieke en onphilosophische volk der oude Romeinen.
Merkwaardig de antipathie van dezen uiterst vermoeiden geest tegen al wat in litteratuur alleen het type der romeinsche activiteit vertoont. Want niet enkel de stijl van het Ciceronisme, ook de latere minder stroomende, meer staand-gespannen prozastijl van het Keizerrijk — welks voorbeeld was de pijlspitse aphoristiesche kunst van Sallustius — de Senecastijl met haar prismaflikkeringen, haar pretentieuze telgangerstap, haar driftig-nerveuze bewegelijkheid, die woordwording was van de uiterst wereldsche ziel dezes hoogst spiritueelen rhetors, en de Tadtusstijl met zijn straffe spanning, voornaamheid van rhythme en koperen galm, zijn Huysmans onverschillig of antipathiek. Want het zijn slechts verschillende dialecten van de eene taal der activiteit en persoonlijke wereldsche eerzucht. Het is de taal der politiek „cette basse distractiondes esprits médiocres" (A Rebours p. 35), de aartsconsequente antipathie van het meest artificieele en artistieke epicurisme.
En als hij ook zich niet voelt ziele ver want, ondanks zijn Hollandsche afkomst, zooals Vondel en Hooft, aan Virgüius en Ovidius, om hun diepe vertrouwelijkheid met het reëel-zichtbare, om hun
85



liefde tot dat iets, „dat bekoort in ieder ding", waaruit Virgilius schiep de Georgica en de dansende Copa Syrisca, als hij doof is voor het helderrijke vokalenspel, de muzikale mozaïek van Horatius' Oden, — dan is het diezelfde antipathie tegen het klassiek-romeinsche, die hem op verscheidene wijzen deed liefhebben: den roman van Petronius, met zijn moderne objectiviteit en soepele zilvertinkelende taal, het somptueus-pathetische gedicht van Lucanus, evenzeer als de barbaarsche bontheid van Apulejus den Africaan, de laatste kreet van het stervende heidendom, de epopeeën van Claudianus, die met den fatalen klaroenklank van zijn hexameters het zieltogende rijk doorschalde, — en eindelijk, behalve het proza der christelijke Apologeten, waarin hem nog de antieke rhetorica hinderde, de geheele christelijke litteratuur van het Carmen Apologeticum van Commodianus van Gaza af, tot het einde van den Carolingischen tijd.
In Ausonius en de Hymnenpoëzie van de derde tot de zesde eeuw, van Hilarius van Poitiers, Prudentius Clemens, den dichter der Psychomachia en van het suave „Salvete flores martyrum", Paulinus, Ambrosius, Venantius Fortunatus en Claudianus Mamertus, aan wie de beroemde hymnen „ Vexilla regis" en „Pange lingua" worden toegeschreven, — heerscht nog de antieke traditie in verskunst en woordstijl.1) Maar reeds zijn Prudentius en Ve-
1) Vergel. Ambrosius' Hymnus in postulatione serenitatis 5—35 met Ovid. Met. I, 263, Meropius Paulinus Psalm I met Hor. Epod. II. Verscheidene door Gourmont niet gepubliceerde Hymnen zijn te vinden bij Kehrein, Chrisdiche Dichter des Mittelalters, Frankf. 1841.
86



nantius Fortunatus de scheppers van veel nieuwe woorden1)* en verzuimt Hilarius de oplossing der lange syllabe in twee korte in de Horatiaansche systemen, gevend aldus aan het vers een meer syllabisch karakter,2) Vol hebraïsmen en doorruischt van den profetischen toon der oude psalmisten is de Vulgata van Hieronimus en de aan Ambrosius toegeschrevene hymnus „Te deum laudamus."
Met de 5de eeuw begint in de heidensche litteratuur de ontbinding en algeheele verrotting van de taal, die gedurende eeuwen het idioom was geweest van wereldsche heerschzucht en zinnelijkheid ; de weefsels ontvezelden zich en de langvermolmde skeletten der oude rhetorische figuren zakten ineen. Wat niet geheel in ontbinding was overgegaan, werd in de Christelijke litteratuur opgenomen* en door den nieuwen geest verjongd en veredeld.9)
„Cette langue", zegt Huysmans. „qui sentait le cautère et la rose s'arrêta de puer; le Christianisme la désinfecta, fit repousser ses chairs, avi-
*) Mundialis, resolubilis, cunctipotens, mortificatus, saporus, cruciamen, Christigena, Christipotens (Budentius); blandifluus, caligosus, condolere, congaudere, emptica, memorabiliter, formosare, vicarietas (Ven. Fort.)
2) Kehrein p. 24. De hymnus de Agatha martyra van Damasus, den 384 overleden bisschop van Rome, is in berijmde dactylen geschreven.
3) Verg. bijv. het klankkarakter van de woorden jubüare en conjubilare in de oud-christelijke Poëzie met de door Festus s. v. gegeven omschrijving: „rustica voce inclamare."
87



va la paleur d'anémone avecl'orfroides chapes"').
Een vreemde toon kwam in de taal met de nieuwe emotie, een nieuwe teerheid, vreemd aan die van het Alexandrijnsch-Romeinsche natuur sentiment en aan het gemengd bucolisch-erotische sentimentalisme van het decadente Hellenisme,2) de teerheid der deernis, van smart en erbarmen, de glorificatie van lijden en tranen,3) De strijdhaftige spanning der phrase, die nog het proza der Christelijke Apologeten bezat,—en die na den dood der middeleeuwsche mystiek wederom het proza heeft geregeerd van de drie laatste eeuwen litteratuur, — week omstreeks de tiende eeuw voor de zachtgebroken cadans der Sequenzen, de ,,lumina" en „colores" der oude rhetoren voor de ééne zoete woordmelodie van het mystieke Latijnsche proza.
Het is een verouderd vooroordeel, de woord-
1) La tin Mystique Préface.
2) Verg. met den Paaschhymnus van Venantius (Kehrein p. 136): Ecl. K, 40, Plin. H. N. XVI, 25, Verlaine's „C'est la fête du Wé, c'est la fête du pain."
3) De woorden „Sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt" (Virg. Aen. I, 462) bedoelen niet het ontroerde beschouwen der dingen, de ontroering van het enkele beschouwen zooals Goncourt ze verstaan heeft. (La maison d'un artiste, Préface), maar droeve herinneringen, tranen gesuggereerd door het zien der voorwerpen. In de bovengenoemde hymne van Venantius Fortunatus is de regel over den wijnstok: „Caudice de secto lacrimat sua gaudia palmes" van een geheel nieuwe sptritueele visie. Hoe rustiek is hierbij de passage van Plinius over de bloesems der boomen in de lente : „Non ome es florent et sunt tristes quaedam, quaeque non sentiunt gaudia annorum."
88



wording van de Christelijke Ziel te verachten om de antieke litteratuur. Uit een vlam- en geestiooze bewondering der antieke litteratuur, de christelijke litteratuur te verachten, is een zeer verouderd vooroordeel; omdat reeds een eeuw de cultuurbeweging, die toenmaals nieuw was na de doode mystiek, de „wedergeboorte der kunsten", de ,4itterae artesque renatae" in het humanistisch jargon — ook op hare beurt weer verging met haar antiquarisch ideaal, dat was : de wedergeboorte der romeinsche rhetoriek in architectuur en litteratuur.
En nu de litteratuur met de haar innig verwante gregoriaansche toordcunst, met de romaansche en gothieke architectuur en schilderkunst weer tot ons spreken, nu ook de geestloos gewordene geest van Erasmus niet alléén meer spreekt in dit vochtige land, nu weer hersteld de communie is van de ziel van nü en de ziel van eertijds, van de nieuwe cultuur en de oude van Thomas a Kempis en Ruysbroeck, van Memlinck en de van Eycken, van Ockeghem, Hobrecht en Josquin des Préz en van wie bouwden te 's Hertogenbosch de St. Jans-Cathedraal, — nü past het met liefde en eerbied te groeten! het werk van Huysmans' jongeren geestverwant, waardoor wederom de mystieke Latijnsche litteratuur toegankelijk geworden is voor allen die gelooven en hopen, — een werk van uiterst geestvolle en delicate eruditie, door een kunstenaar die zijn rijk weten heeft geglorifieerd met den luister zijner schoonheidsliefde: Rémy de Gourmont1).
*) Redacteur aan den „Mercure de France", auteur van Sixtine, Le Fantöme, Litanies de la Rose, Lilith.
89



Het geestelijk aandeel van Huysmans in het ontstaan van dit werk betuigen de menigvuldig aangehaalde meeningen van des Esseintes en het verzoek des auteurs aan zijn wegbereider, bij den ingang des tempels den geloovigen den ritus te wijzen. Dat hij dit heeft gedaan met de scherpe stem en toorngebaren van een die ijdel predikte in de woestijn, en nü eindelijk de gemeenzaamheid ducht der profanen, dit is misschien te betreuren. Maar niet is te loochenen, dat het fonds van dit werk reeds acht jaar geleden is uitgesproken in de zevenden bladzijden over de Latijnsche lectuur \ van des Esseintes.
In menig opzicht deelt de auteur de antiklassieke gevoelens zijns voorgangers. „Seule, r- que Ton soit croyant ou non, seule la httérature i mystique convient a notre immense fatigue."
Hij betoogt de superioriteit der mystieke boven de antieke litteratuur, de woorden citeerend van Ernest Hello „Quant a Saint Jeröme, il a créé le magnifique idiome dans lequel il a parlé. Tacite et Juvenal sont des balbutiements humains de la langue, que saint Jeröme a parlée divinement", en zooals hij Marius Victor boven Statius stelt als meester der woordkunst, en de Liguori als moralist boven Seneca, zoo dunkt hem de ziel dezer asceten rijker aan idealiteit, dan die van Horatius „ce vieux podagre egoïste et sournois", maar, — voegt hij er aan toe, „il s'agit moins de détruire les vieilles admirations que d'en créer dautres."
De platte benaming „decadent" voor de Latijnsche mystieke poëzie vernietigt hij met die
90



ééne enkele phrase over het Stabat Mater: „quels signes de décadence reconnaïtre en ce poème oeuvre par une main douloureuse maïs süre, selon des lignes trés nobles, des voiles raidis comme par des larmes de sang, en cette robe de deuil mais frangée d'or vert, mais stellée d'amethystes ?"
Het boek bevat een met liefdevol begrip gekozen verzameling uit het Antiphonarium en de overige latijnsch-christelijke poëzie, tekst, commentaar en vertalingen, op hoogst oorspronkelijke wijze tot een zoo harmonisch mogelijk geheel vereenigd, beginnend met Commodianus van Gaza, eindigend met het „Stabat Mater".
Huysmans keurt de vertaalmethode, die de auteur ,,httéraire-littérale" noemt, niet onvoorwaardelijk goed, maar de teksten van welke hier sommigen voor de eerste maal werden geïnterpreteerd, zijn soms van de dichtste duisternis, en in vele gevallen is de inspiratie van den geïnitieerde meervermogend, dan de zekerheid eener methode, die zich aan geheel andere objecten ontwikkeld heeft.
Rémy de Gourmont heeft in andere proporties hetzelfde gedaan voor de middeleeuwsch-latijnsche poëzie, als Haberl deed voor de werken van Palestrina.
Uit de gewijde boeken der Katholieke liturgie, | uit den sluimer der zwijgende folianten zijn de hymnen verrezen der heilige visionairen.
13 Dec. '92.
91



MUZIEK
„Alles Sichtbare haftet am Unsichtbaren, das Hörbare am Unhörbaren, dasFühlbare am Unfühlbaren. Vielleicht das Denkbare am Undenkbaren". Novalis
I
Hoe de toonkunst zweeft door het leven, hoe zij een bedwelmend of zielereinigend, ontbindend of opwekkend vermogen heeft, hoe hare verhouding is tot de Idee, en tot de zichtbare wereld, in hoeverre zij gebonden is aan de grenzen van tijd en plaats, of wel spreekt van uit den kern der dingen, hare ethische waarde en haar macht over de zinnen, over den enkelen en over de velen — haar intiem, en monumentaal karakter — dit kan nü, niet enkel voor den muzikalen kunstenaar, maar voor al wie deelneemt aan het geheimzinnig beweeg van den Geest in deze jaren van groote spanning, een dierbaar en eerbiedwaardig probleem zijn. Want voor de toekomst is het niet zonder gewicht, in welke mate ook de toonkunst ons verlangen naar een bevrijdende regeneratie bevredigt.
Wij vragen immers ook van de kunst, dat zij ons gelukkiger, dat is wijzer en daardoor sterker
92



maken zal het leven te beheerschen, dat zij ons kracht geve tegen den vijand in en buiten ons. Op dit gezichtsveld is het hetzelfde, of men dit doel met Schopenhauer bereikt ziet in de verlossing van den Wil, of met Barrès in de bekrachtiging van het Ik, want beiden bedoelen niets anders dan de bevrijcling, de reiniging des gemoeds, die Aristoteles aan de tragedie en de oudere Hellenen aan den rhythmus der toonkunst toeschreven. Dit in te zien zal ons nader brengen tot een nü nog verwijderd stoffelijk en geestelijk levensgeheel, waarin ook de toonkunst een ethisch vermogen zal eigen zijn, als bode uit de hoogste en heiligste sferen des geestelijken levens, van wier verschijning glans en heiliging neerstraalt over de lagere levenslagen, zegenend en wijdend, verklarend en voorspellend tevens.
Als het waar is, dat alle dingen hun rhythmus bezitten, zooals de uren en jaargetijden, de hartslag en de adenahaling, de gang en spraak en gebaren der menschen, als wij ons eene ziel evengoed als een lijn voor kunnen stellen als melodie, en een melodie als lijn of een ziel, dan zal ook de toonkunst vermogen een wonderbaar stralende fakkel te zijn in de duistere mijnschachten der menschelijke ziel. Maar wellicht is er dan maar éene muziek die wij onmiddelhjk, onbewust kunnen voelen, en het zal ons bij het aanhooren zijn, alsof wij ze reeds eenmaal in een droom onzer onbewustheid hadden vernomen. Niet door gelijkenis met andere reeds bekende, maar alsof wij dien droom vergeten waren, tot het oogenblik kwam, waarin die toongestalte ons weder ver-
93



scheen in wakenden toestand, te midden der zichtbare realiteit, zooals het met de ontmoetingen van menschen ook pleegt te geschieden en wij wanen, ondanks het zeker weten des tegendeels, iemand reeds eenmaal te hebben gezien. Dit is uit het duistere rijk der onbewustheid» met betrekking waartoe al onze activiteit slechts passief is.
De muziek, die ons deze raadselachtige gewaarwording geeft, zij is het, wier idee in ons is belichaamd, wier rhythme analoog is aan dat onzer aandoeningen, en als een volk zich ontwikkelt naar dezelfde wetten als het individu, dan is het natuurlijk, dat de hartslag, dat het levensrhythme van een volk en een tijd, met meer of minder duidelijkheid nog uit zijn muziek vernomen kan worden. In geen andere kunst is het zoo duidelijk te zien, hoe wij verschillen van vroegere tijden, dan door een vergelijking van onze muziek met de oudere, XVIIde en XVIIIde eeuwsche bijvoorbeeld. Hoeveel zelfbeheersching, ja zelfverloochening is er nu niet noodig om, als men jong is, den geest van Mozarts muziek te gevoelen en te begrijpen 1 Hoe lang is niet de weg, om tot de rust te geraken, waarin men alleen die rust kan genieten!
Hoe spreekt ons thands in de spanning eener Zware en rustelooze jeugd de ruischend-extatische klank van Wagners orkest zoo stillend, zoo bekend en bijna vertrouwelijk tot het gemoed. En bijna zou men gelooven, dat het nu opgroeiend geslacht door Wagner terug, zijn weg naar Beethoven zou moeten vinden — naar Beethoven,
94



wiens tijd nog niet eens schijnt gekomen, zelfs bier in ons land niet, het geestelijke vaderland van den grooten eenzame, die ten onzent van den beginne het best begrepen en bemind is geworden ?
Tegen Wagner kan een reactie komen* niet tegen Beethoven* wiens rijk eerst waarlijk beginnen zal. als het eens uit zal zijn met zijne „romantische" en moderne navolgers* die tot kleinpittoreske arrangementen vervormden wat Hem was geweest de groote Liefde, de groote Hartstocht, Maar neen* laten wij niet ondankbaar zijn tegen Mendelssohn en Schumann* zelfs niet tegen Brahrns, dezen raadselachtigen. koelelegischen vormen-verUefde, — zij hebben allen onze jeugd verblijd en verrijkt, en zullen ons een spiegel zijn bij het komen der rijpere jaren. Zij waren de jeugd dezer eeuw, althans de beide eersten, tot wie Brahrns ongeveer staat als Rückert en Platen tot Heyne en Chamisso. Maar is thans ook niet deze jeugd voorbij, en zijn wij niet ietwat ontgroeid aan deze poëeten ? Als dat zoo is, dan zullen wij rijp zijn voor de hoogheid en diepte van mystiek levensbegrip, geopenbaard in de 10 laatste quartetten en de Missa Solemnis van Beethoven, en in dezen zin is het wellicht geoorloofd, in dezen Beethoven het voorspel te zien van heel de artistieke en intellectueele golving dezer eeuw. Ook hierom is het waarlijk wel van gewicht, het gevoel voor de grenzen levend te houden, als men ziet, hoezeer bij de samenstelling onzer concerten een bewust begrip van stijl en rang nog veelal ontbreekt*
95



Maar ook andere wegen leiden tot Beethoven* in een latere periode misschien* waarin men, al moge zij in vele opzichten niet zoo rijk aan gebeurtenissen zijn als die van de laatste 50 jaren, het schemeren van een internationaal ideaal zou kunnen bespeuren. Zooals nü de Fransche muziek den geest van Wagner ondergaat zonder nadeel voor haar persoonlijk karakter, zou ook in de Germaansche muziek het eng-nationale getemperd kunnen worden tot een gemiddelden graad, die nü reeds in werken van Gesar Franck voor velen een zoete bekoring is. Men zal dan niet alleen voor het diep-menschelijke van Beethovens latere werken — den XDCden eeuwschen Beethoven — een nieuwe ontroerbaarheid bezitten, maar er zal ook een verlangen zijn, uit het tragische pathos van Wagner, uit die zwaar vibreerende geluidsactie, naar een nieuwen vorm van contemplatief en wetend geluk. (Ter verduidelijking wil ik hier niet alleen op sommige werken van César Franck wijzen, maar ook op die van onzen landgenoot Charles Smulders, met name zijn „Cantilene, studie tot „Hildhyllia"). Er zal dan iets in de toonkunst verluiden van wat eenmaal Verlaine in hooge onbevangenheid uitsprak in deze woorden:
„Désormais le Sage, puni Pour avoir trop aimé les choses, Rendu prudent a 1'Infini, Mais franc de scrupules moroses."
en wat er verder volgt, onnoodig voor goede begrijpers te noemen.
96



Want de geweldige worsteling van meer dan honderd jaren in het sociale, phüosophische en artistieke leven, om tot reiner levensrhythme te geraken, heeft den diapason der moderne ziel steeds hooger gestemd, en is in dien eeuwigen crescendo-orkaan van Wagners orkest tot geluid geworden, tot dat geluid, dat ons debeteekenis van het lijden zijner helden met nimmer te voren gekende energie in de ziel grift, als de uit twijfel en berouw geborene abnegatie van Wotan en Parsifal. Na Beethoven, die de diepe teederheid had en het tragisch-onbuigzame republikeinsche Stoïcisme, die in de natuur zoowel met de oude Hollandsche poèeten en schilders het landelijkburleske, als met MiUet de sereene plechtigheid zag, na Beethoven den apostel der zelfbevrijding (5de en 9de Symphonie), kwam Wagner, de prediker der Genade en derVerlossing, de leerling der Duitsche romantiek en der Fransche van 1830, met den scherp ondedenden blik voor contrasten, voor het pittoreske en drastische, met de kennis der oneindige kleurbrekingen des gevoels, der ziels- en lichaamsbewegingen van den sterk gepassioneerden, spontanen, en met middeleeuwsch-christehjke zucht naar verlossing bezielden gevoelsmensch. Deze mensch in actie, omgeven van een sterk gespannen geluidsathmosfeer, de tot den hoogsten graad van expressievermogen opgevoerde symphonie, die de actie verklaart en doorstralend ze tevens aan de sfeer der realiteit onttrekt — het is de verticale geluidsaether, in tegenstelling met de horizontale toongolvenrivier, die vloeit door de landen der
7
97



statte. Hetzelfde bedoelt Nietzsche als hij zegt: „In de oudere muziek moest men tot dusver in sierlijke of plechtige of vurige beweging, sneller of langzamer dansen. De maat. het bewaren van een bepaald evenwicht tusschen de eenheden van rhythmus en toonsterkte, eischte hierbij van de ziel van den hoorder een voortdurende bezonnenheid ; op het balanceer en van deze koelere luchtvlaag, die van de bezonnenheid kwam, en op de warme bezieling der muzikale vervoering berustte de bekoorlijkheid dezer muziek. Wat men thands „met een sterke maar vage uitdrukking" „oneindige melodie" noemt, verklaart hij door de vergelijking met iemand, die, gaande langs het zeestrand, zich zoo ver van de kust begeeft, dat hij eindelijk den vasten grond onder zijne voeten verliest en tot zwemmen en zweven gedwongen wordt".
Aldus schreef Nietzsche in 1877. Tien jaren later zeide hij, dat Wagner de muziek krank had gemaakt, dat hij alles krank had gemaakt, omdat hij de groote kranke van Europa was, dat alles ziek was, daar Wagner ziek was. Ja zelfs vergat hij zich, toen hij als Zarathustra tot hem sprak: „Du suchtest Grosse, das verrath dich" (Zarathustra IV Theil).
Laten wij — daar deze meeningen raken aan de gewichtigste muzikale problemen, en deze wederom van het hoogste belang zijn voor de intellectueele cultuur, die wij nü niet meer binnen de oevers eener litteraire of philosophische strooming gesloten zien, maar als eenheid en reinheid van levensbouwing — laten wij dan in deze
98



bladen ons bij wijlen rekenschap trachten te geven van deze en dergelijke muzikale problemen. Want ook hierin zal een juist inzicht tot grooter blijdschap ons geleiden, en daar het ons slechts om de ideeën te doen is. van de personen zoo min mogelijk gewagen, of, waar dat noodig zou zijn. zoo goed als geen rekening met hen houden.
Tot hen, wier gemoed nog een opene bladzijde is, zullen deze regelen gericht zijn, want zij zijn de Toekomst, die te vreezen zooveel is als zich gereed te maken, onbeweend ten grave te dalen.
II
Het is niet om hare (mogelijke) absolute juistheid, dat in het hieraan voorafgaande de woorden van Nietzsche werden genoemd over de nieuwe zielenbeweging, die Wagner van den hoorder verlangde, maar enkel om, nu er zoovéél over dezen grooten onbegrepene wordt gesproken, dat zijn woord over zijn leerlingen, „zij prijzen mij allen, maar niemand denkt aan mij" tot waarheid schijnt te zullen worden, nu hij van officieele (academische) zijde ons als een monstrum wordt voorgesteld, in een hoogst lauw en weinig eerbiedig boekje, waarin over de voor de verdere ontwikkeling van den philosoof zoo beslissende breuk met Wagner met zeldzame Hchtvaardigheid heen wordt gesprongen — „Fr. Nietzsche" door prof. van der Wijck, — het is om de buitengewone subtiliteit van voelen en denken, de zeldzame muziekintüïtie te doen gevoelen en als proeve van onschoolsche, innig-ware muziek-
99



perceptie van dezen diepdenkenden dichter, dat de bovengenoemde woorden werden gegeven.
Wat ons nu belang inboezemt, ons allen, tot wien de toonkunst dieper spreekt, dan tot de ooren alleen, wien ook niet enkel het Hart open staat voor haar openbaring, maar ook de Geest — want het enkele Gevoel zochten wij slechts, als het water zoeken tot lessching en den steen tot rustplaats wie kwamen vermoeid en dor uit de doode woestijn van het vroegere burgerlijk-kritische Holland — wat ons nu belang inboezemt, is de gedachte, hoe de toonkunst zal zijn een organisch geheel van het aesthetische, intellectueele en ethische leven der toekomst, en het is daarom, dat ons óók in de toonkunst het probleem van de verhouding van den enkeling tot de gemeenschap, van de lyriek tot het drama belangrijk dunkt, en zoo ook de stelling van Nietzsche tegenover Wagner, als van dit probleem een variatie en afspiegeling tevens.
En niet alleen op zichzelf is het van belang, Nietzsche's meening te leeren kennen, maar ook —en in nog meerdere mate — te begrijpen, hoe hij, in verband met zulk een inzicht, later kon komen tot de hardnekkigste en verbitterdste loochening van zijn eenmaal vergoden meester.
Maar nu is juist in dat door Nietzsche omschreven contrast van de „dansende" en „zwemmende" beweging het essentieel verschil tusschen de instrumentale (symphonische) „oudere" muziek en de nieuwe, op het drama toegepast gelegen, en het groote probleem, in hoeverre de ééne symptoom der „décadence" zou zijn en de
ioo



andere het product van een leven in stijgende linie, en in hoeverre van de toekomst een verzoening dezer beide, volgens Nietzsche strijdige krachten te wachten zou zijn!
De eerste vraag omvat geheel het door Nietzsche absoluut eigenaardig gestelde probleem der ,4ècadence", waarvan hij in de ideeënwereld het XIXde eeuwsch pessimisme, in de artistieke wereld de kunst van Wagner, als de scherpst omschreven en onderling door een fatalen band aaneengeklonken uitingen zag. Deze meeningen vatte hij in de brochure „der Fall Wagner" (= der Fall Nietzsche) samen tot de stelling: ,,Erst der Philosoph der Decadence gab dem Künstler der Decadence sich selbst."
Het is hier de plaats niet, noch de gelegenheid, te beschouwen, hoe zich deze meeningen voor zouden doen, als men ze ontdeed van dezen omhullenden mantel der hartstocht, noch ook de met groote scheipzinnigheid door Nietzsche aangewezen fluctuaties, die Wagners denkbeeldendoor Schopenhauers invloed ondergingen (Nietzsche, Genealogie der Moral über Ascetische Ideale II), evenmin te verklaren, hoe Nietzsches steeds meer vijandige stelling tegenover de „romantiek" genaamde geestesstrooming hem fataal tot een breuk met Wagner moest brengen, niet alleen met den mensch, wiens ziclsintimiteit hij zoo rijkelijk genoten had, maar ook met de in Wagner geïncarneerde Idee, die, als deze tijd, zeker een phantastische synthese was van onderling strijdige christelijke en antieke cultuurelementen. Hoe Nietzsche ook deze romantiek zag als décadence-symptoom,
IOI



zal misschien een andermaal onze aandacht vragen -— nu zij het voldoende te zeggen, dat hier alles met passie* en niet enkel met passie des geestes* gemengd was, maar dat ook het hart hier zijn lijden gevonden heeft. Want niet zoo gemakkelijk was het dezen „Wandelaar", hier te scheiden, als het wellicht ware geweest voor den jeugdigen sceptischen theorist, van het egoïstische leven der intellectsgenieting, op wien nü veler oogen gericht zijn. Wie getuigen kan naar waarheid: „Geist ist das Leben, dass selbst im Leben schneidet. Wahrlich mit eigenem Blut mehrte ich mir die Erkenntniss" (Nietzsche „Also sprach Zarathustra'')» is hooger te eer en, dan wie, zich zelf prijzende, sprak: „Ds accueillent tout et n'acceptent rien, ils ne lient que des amitiés d'un soir et ressentent, a chaque tournant de leur curiosité, la tristesse confuse du voyageur quittant un beau pays. (M. Barrès Trots stations de psychotherapie)*
Het is de afkeer tegen het christelijk middeleeuwsch element der romantiek, de verheerlijking van de matelooze levensenergie en het heidendom der Renaissance, het tijdperk van Benvenuto Cellini en Cesare Borgia, van het antieke weelderige Zuiden tegenover het mystieke germaanschchristelijke Noorden, van de door Nietzsche en Taine zoo hoog bewonderde onbewustheid van „goed en kwaad", het „Jenseits von Gut und Böse", de oude „waan", waarop Zarathustra de menschheid gezeten vond, een geestesrichting van sensueel-mteUectualisme, in wier vereering Stendhal met het woord, Napoleon met de daad
X03



hen voor was gegaan, waarvan nog onlangs het jongste werk van Maurice Barrès getuigenis gaf (Du Sang, de la Volupté et de la Mort), een geestesrichting, die zoowel aan de middeleeuwschchristelijke mystiek, waarnaar Wagner in Parsifal verlangend de armen uitstrekte (vergeefs 1 vergeefs !), als aan de uit Schopenhauers leer voortvloeiende moraal der wilsverzaking in hooge mate vijandig is, en een merkwaardige evenwijdigheid in neigingen van melodie en gedachte is het ontwijfelbaar, dat Nietzsche met dezelfde blinde vooringenomenheid Bizet stelde tegenover Wagner, als waarmede Stendhal Rossini stelde tegenover Mozart en Beethoven.
Laten wij dus, om te begrijpen hoe Nietzsches muzikale meeningen met zijne phüosophische in verband staan, te voren tot het muzikale karakter van dit geding terugkeeren en eerst vernemen, hoe Wagner als antwoord op het kort te voren verschenen werk van Nietzsche „Menschtiches AUzumenschuches" (1878) (dat, behalve deze objectieve beschouwingen, ook eenige onmiskenbare teekenen van de verwijdering tusschen den psycholoog en den magiër bevat), de grenzen bepaalt tusschen de lyrisch-symphorusche en de op het drama aangewende toonkunst, „tusschen twee wijzen van de muziek aan te wenden, uit wier vermenging zoowel de stijlverbastering in de eene, als het onjuist oordeel over de andere ontstaat. („Ueber die Anwendung der Musik auf das Drama. Wagner, Gesammelte Schriften X).
De eenheid, die de essentie is van ieder kunstwerk, wordt in de symphonie, volgens Wagner,
X03



verbroken door de inmenging van het dramatische, dat tot zijne ontwikkeling oneindig rijkere vormen verlangt, dan de op de dansvormen gebaseerde symphonie.
Aan de ontwikkeling der twee accoorden, die de het goud van den Rijn omzwevende „Rheintöchter" juichend doen schallen, aan de verbinding van dit primitieve motief met bijna alle overige muzikale motieven der tetralogie van den „Ring der Nibelungen" is het te zien, hoe het drama bij machte is, de primitieve toongestalte te modelleeren en hoe volkomen het karakter dezer variaties zich onderscheidt van die figuratieve, rhythmische en harmonische veranderingen van een thema, die in onmiddellijke opeenvolging door onze meesters tot steeds wisselende beelden van een dikwijls bekorend kaleidoskopisch effect aaneen werden geschakeld. „Diese Wirkung war sofort durch Störung der klassischen Form des Variationen-Satzes aufgehoben, sobald f remde vont Thema abliegende Motive hineinverflochten warden, somit etwas dem dramatischen Entwicklungsgange Aenhliches der Gestaltung des Satzes sich bemachtigte, und die Reinheit, sagen wir Anstchverst andlichkeit des Tonstückes trübte." Dit is in abstract-technische termen de omschrijving van het verticale principe der dramatische muziek tegenover het horizontale der enkelinstrumentale toonkunst. De aanwending der klassieke symphonische vormen daarentegen op het drama, leidt in de opera tot de verbrokkeling van dezen vorm in vele kleine en groote, meer of minder samenhangende muziekstukken, evenzeer
104



als de opera, die reeds door deze verbrokkeling de muzikale eenheid mist, tevens daardoor tot ontbinding en verbrokkeling leidt van het drama.
De enkel-instrumentale muziek was na Beethoven niet meer bij machte, den symphonischen vorm levensvol te bezielen. Door noodzaak gedwongen, nam zij het haar vreemde dramatische element in zich op, en beroofde daardoor dien vorm van zijn karakter.
Mendelssohn bepaalde zich, door zijn fijne intuïtie geleid, tot het muzikale schilderen van natuurindrukken tot epische landschappen, maar in de werken der na hem gekomenen werd de incongruentie van de dramatische of realistische intenties en den symphonischen vorm zoo groot, dat deze symphonieën, die de traditie van Beethoven heetten voort te zetten, evengoed als die van Berlioz een verklarend programma behoefden — en Berlioz had gedwaald in zijn streven om door de instrumentale muziek niet de emotie der realiteit, met de emotie over de dingen, maar de dingen in het leven zelve te verklanken.
„In ernst gesproken," zegt de dichter van het symphonische drama, „wij kunnen niet gelooven, dat aan de instrumentale muziek, door de scheppingen harer nieuwste meesteres, een waarlrjke toekomst is verzekerd, vooral zou het ons verderfelijk zijn, indien wij zonder oordeel deze werken naast Beethovens nalatenschap schaarden, omdat wij juist moeten inzien, hoezeer zij tegen den geest van Beethoven zijn, wat ondanks de Beethoventhema's die wij ook hier aantreffen, niet moeilijk zou vallen.
105



Al mogen deze meeningen wellicht niet geheel van eenzijdigheid vrij zijn — waar is het. dat dit alles slechts een kort Intermezzo zal blijken geweest te zijn. en in ieder geval een stil einde.
Ook Nietzsche heeft dit gevoeld, toen men meende, dat hij met „der Fall Wagner" ten gunste van Wagner's tijdgenooten had gesproken — de gewaande voortzetting der „klassieke traditie" — en hij antwoordde: „andere musici komen tegen Wagner niet in aanmerking". Of heeft men zich nooit met Nietzsche de vraag gesteld: „Was liegt noch an Brahrns", en zou de tijd zoo heel ver af zijn, waarin men met betrekking tot meesters als Brahrns en Rubinstein de verzuchting van St. Bernard van Clairvaux zou naspreken:
„Die ubi Tullius clarus eloquio, Vel Aristoteles, summus ingenio!"
Maar het is waar, dat deze gedachte meer gedacht dan gezegd pleegt te worden. In ieder geval zal de tijd wel nabij zijn, waarin men zal inzien, dat behalve de essentieel verschillende verhouding van beide meesters (Wagner en Brahrns) tegenover de toonkunst, de een mag genoemd worden bouwmeester van een nieuw huis, waarin vele nog komende geslachten zullen wonen, de ander een hoogst bekwaam kunstrijk werkman, dien de droefenis over den dood van eenmaal bloeijende schoonheid maakte tot dichter. Het juistere stijlbegrip is het inzicht in de ware proporties van doel en middel in de kunst in het bijzonder, van de verhouding der muzikale kunst
106



tot dc overige geestesverschijnselen in het algemeen, en een andermaal wederom uitgaande van de bovenvermelde ideeën van Nietzsche, zal het misschien ons mogelijk zijn, langs deze nü duistere paden over klaardere wegen uitkomst te vinden.
III
,,Bleiben wir Wagnern in dem treu, was an ihm wahr and ursprünglich ist — und namentlick dadurch, dass wir, seine Jonger, ans selber in dem treu bleiben, was an uns wahr und ur' sprünglich isf'.
Nietzsche, DU fröhliche Wissenschaft.
Maar hoever, als wij in deze richting zien, ligt nog het beloofde land, hoeveel moed, hoeveel jeugd is er noodig, aan dit land te gelooven 1
Ziet maar eens den inhoud onzer concerten, of zij niet doen denken aan den Deucahontischen zondvloed, zooals Ovidius dien beschrijft, waar leeuwen en schapen broederlijk naast elkaar zwemmen!
En is de banale regelmaat dezer concerten en tooneelvoorstelhngen niet strijdig met alle hoogere functie van kunst ?
Zou het mogelijk zijn, dat er minder lafhartige, lauwe en krachtlooze muziek werd gecomponeerd, als hier niet alles zoo droevig métier was geworden?
Als onze kunst niet kan getuigen van onze overwinningen op ons zelf en de wereld, van Vreugde na Lijden, dat zij dan althands van lijden spreke en niet enkel van vlijtige eerzucht en kleurig-vermomde impotentie!
107



Maar zou niet de toenemende belangstelling in de oude vocale kunst tot een beter weten en zuiverder voelen kunnen geleiden ? en zou het niet zeer te verlangen zijn, als iedereen trachtte naar zijne krachten om huichelarij en schoolvosserij zooveel mogelijk uit onze openbare kunstbeoefening te bannen ?
Is Wagner onfeilbaar of het Conservatorium te Leipzig ? Of moeten wij ons niet lichtelijk verbazen over de naïveteit van den grooten meester, als hij de schepping eener nieuwe verhouding van de vocale tot de instrumentale muziek toeschrijft aan de Missa Solemnis van Beethoven, omdat daar de text niet wordt begrepen „nach seiner begrifflichen Bedeutung," maar dient „im Sinne des musikalischen Kunstwerkes lediglich als Material für den Stimmgesang", en de stemmen behandeld zijn „ganz in dem Sinne wie menschliche Instrumente, welchen Schopenhauer diesen sehr richtig auch nur zugesprochen wissen wollte" (IX,p. 125)? Zou het ons dan niet voorkomen, dat de Missa Solemnis ondanks haar grootsche schoonheid en enkele bladzijden der verhevenste mystiek, het element der hoogere stijleenheid miste, door de afwezigheid van alle evenwicht tusschen woord en toon, evenzeer als het in zoo menig opzicht geniale Requiem van Berlioz ? Of moeten wij met Wagner de mogelijkheid eener nieuwe, uit de synthese der oude polyphonie en der moderne chromatiek gebouwde Koorlyriek — profane zoowel als religieuze — ten gunste van het symphonische drama ontkennen ? Of zouden wij niet juist als zijne leer-
108



lingen hierin ons van den meester moeten emancrpeeren en tevens inzien, dat de pogingen van Liszt, tot het stichten van een nieuwen rehgieusen stijl, slechts pogingen zijn gebleven, — zonder dat wij twijfelend aan de absolute overbodigheid van het opvoeren der lang reeds verouderde Oratoriums van Mendelssohn en Schumann, en van de zoovele moderne, die reeds voor de geboorte waren gestorven, en die zelfs niet door de bemiddeling der Heiligen — noch door de heilige Cecilia, noch door den heiligen Franciscus van Assisi, noch door den heiligen Bonifacius, — het eeuwige leven deelachtig zullen worden ?
En is het niet een droevig-onnoozele vergissing, te denken, dat de traditie eener vorige periode, zooals die door de school van Mendelssohn en het Conservatorium te Leipzig (en zijns gelijken) zou vertegenwoordigd zijn, voor de uitvoering der werken van Bach en Handel, Mozart en Beethoven de juiste zou wezen, en moet men zich al niet met muilezelachtige koppigheid voor alle onderricht uit de geschriften van Wagner hebben gesloten, om niet te weten, hoezeer en hoe uitsluitend deze machtige geest geroepen was, eene traditie voor de voordracht en de zoo dikwijls noodige retouche der instrumentatie van de werken dier meesters te stichten ?
En zou — met betrekking tot Wagners eigene werken — het hoogere stijl-inzicht en de studie van Wagners geschriften ons niet hoe langer hoe meer in plaats van de concertuitvoeringen de dramatische opvoering doen verlangen — wat ook van den beginne het streven des heeren
109



Viotta geweest is — en bij deze dramatische opvoeringen wederom de beperking van het onmiddellijk-sensitieve (het schouwspel en hoorspel), van het uiterlijk-theatrale in mise en scène en actie der spelers, (de weinige goede zijn bijna allen dood of moeten nog geboren worden) tot het ideëele, tot de openbaring van de het drama scheppende zieleconflieten ?
Wijst niet het streven ook in de schilderkunst naar het rhythmisch-gebondene en architectonischornamentale uit het bedwelmende pathos der schemerend-vlottende kleur dithyramben, dit streven naast de wedergeborene liefde tot de ascetische gestrengheid en koele reinheid der oude polyphonie '), niet alleen in de scheppende, maar ook in de reproduceerende toonkunst, op een mogelijke reactie ten gunste der edel-gestrenge soberheid (zooals wij die eenmaal een enkele maal mochten aanschouwen in de rol van Isolde door Rosa Sucher te Bayreuth in 1886) ? En welken raad gaf Wagner zelf aan zijn leerlingen, ten opzichte der dramatisch-muzikale compositie ? „Ihr jüngere Componisten wolk alle in's hohe Pathos; diese Richtung aber wird man in den nachsten Jahrzehnten nicht verfolgen können, ohne in meinen Ton zu gerathen. Macht euch an Stoffe leichterer Gattung."
Het schijnt, dat de componist van „Hansel und Gretel" dezen raad des meesters ter harte genomen heeft,
') Karakteristiek voor den gemalen, maar stijlloozen Berlioz zijn de dwaasheden, die hij in zijn Mémoires over Palestrina en den ouden vocaalstijl voor den dag brengt.
110



IV
„Het verhevene/' zegt Nietzsche in zijn beruchte brochure „der Fall Wagner", „is gemakkelijker dan het schoone" — maar hij bedenkt in zijn hartstocht niet (men zou het intellectueele overprikkelbaarheid kunnen noemen, het koortsige tempo van dit angstig-schoone geschrift wijst reeds op de afwezigheid van alle zelfbeheersching), dat beide termen in hare volle kracht elkaar omvatten, evenmin, dat zijne bepaling van den stijl der litteraire decadence—dat het leven niet meer huist in het geheel, dat de bladzijde leeft ten koste van het boek, en het woord ten koste der bladzijde — allerminst op Wagner van toepassing is, en het is duidelijk, dat hij, sprekende van eenige overeenkomst tusschen Wagner en de Goncourt, zich aan subtiliteiten te buiten ging. Bovendien is het begrip decadence, bepaald door een evenzeer relatief contrastbegrip, bij den philosoof Nietzsche een ongeoorloofd residu zijner philologische beroepsstudie, in hare kortzichtige kritische methode, en in strijd met Zarathustra's leer van de eewige wedergeboorte aller dingen.
Het criterium der decadence, in den zin van Nietzsche, is de lijdensbegaafdheid en de wü te lijden en te doen lijden, of het onvermogen daartoe, de scherpzinnigheid en hst van het intellect in het vinden van behoed- en heilmiddelen daartegen, welke de symptomen zijn van de rijzende of dalende linie des levens.
Een van de groote geestelijke verschijnselen, die zoo de symptomen van het leven in dalende
ixx



linie bevatten, noemt hij met den naam „romantiek" en zoo zijn hem Schopenhauer en Wagner van de „romantiek" der XDCde eeuw de rijkste en krachtigste tutingen,
Hoe deze begrippen4 zich allengs ontwikkeld hebben en eindelijk tot de schoorbalken geworden zijn van het gebouw der Zarathustraleer, is hier niet de plaats te verhalen; dit slechts zij gezegd, dat Nietzsche in zijne tweede periode van zijn vroegere meesters Schopenhauer en Wagner zich heeft bevrijd, en ten slotte aan zijne leer is te gronde gegaan en het woord getrouw heeft vervuld, dat Zarathustra sprak bij zijn opgang (Zarathustra's bergrede van zijn liefde) :
„Was gross ist am Menschen, das ist, dass er eine Brücke und kein Zweck ist. Was geliebt werden kann am Menschen, das ist, dass er ein Uebergang und ein Untergang ist."
De bepaling van het tragische en „romantische" pessimisme:
„Es giebt zweierlei Leidenden, einmal die an der Ueberfülle des Lebens Leidenden, welche eine dionysische Kunst wollen, und ebenso eine tragische Ansicht und Einsicht in das Leben, und sodann die an der Verarmung des Lebens Leidenden, die Ruhe, Stille, glattes Meer, Erlösung von sich durch die Kunst und Erkenntniss suchen oder aber den Rausch, den Krampf, die Betaübung, den Wahnsinn.
„DemDoppelbedürfnisse derLetzteren entspricht alle Romantik in Kunsten und Erkenntnissen,ihnen entsprach ebenso Schopenhauer als Richard Wagner." (Nietzsche,Die fröhl.Wissenschaft, Aph. 370.)
112



Dr. ALPHONS DIEPENBROCK



3»



Zoo is het, de moderne muziek is de muziek der zelfvergeting. „De wijsten reeds kenden de voorgevoeling van de zalige vernietiging der levensbewustheid, het verlangen naar de verlossing uit de tyrannie van Wil en Hartstocht, en uit het smartelijke Weten-des-levens."
De wisselende exstatische klank van Wagners orkest, de bedwelmende mengeling der klankkleuren zijn het, die ons voor oogenblikken aan ons zeiven ontrukken en stillen het tumult der elkander bestrijdende begeerten en gedachten, die klank, dien Nietzsche niet meer verdragen kon — „ich heisse ihn Sirocco" — die onze ziel bevrijd van den rhythmischen band der oudere toonkunst, in smartelijke zaligheid deinen doet op haar eindloos gebrokene purperen golven 1
Welnu, de toekomst zal toonen, bij machte te zijn, een derde of vierde beweging der ziel bij het aanhooren der toonkunst mede te deelen. Ook zijn van een verbmding der beide elkaar tegengestelde principes vanbewegingdeteekenenzichtbaar. In den aanvang van dit schrijven werden reeds een paar namen genoemd. Nu, zooals altijd, na de verschijning van een machtige, is de uitputting zichtbaar eener vruchtelooze en vreugdelooze anarchie* Vanwaar de regeneratie haar uitgang zou kunnen nemen, daarover is het nu beter te zwijgen, voor zoover in het voorafgaande althans hier niet reeds op is gedoeld.
En waar zou het einde te vinden zijn, als men spreekt over al deze onbewijsbare dingen I Melior est finis orationis quam principium 1
's-Hertogenbosch Dec. 1894 — 9 Jan. 1895,
8
113



DE WIJZE BOUWMEESTER
Zoo zij het opschrift dezer regelen ontleend aan Jan Veth,die in de vorige Kroniek enkele „gulden" woorden in herinnering bracht van het door Dr. Cuypers gesprokene den n Mei in de groote hal van het Rijksmuseuni tot zijne vele vrienden en leerlingen, daar vergaderd tot het aanbieden eener oorkonde ter betuiging hunner dankbare vereering van den Meester.
En omdat wij menige reden hebben, in Dr. Cuypers een onzer Meesters te zien, een van de weinigen eener vroegere periode der Hollandsche beschaving, wiens levenswerk, wel verre van ons een hinderpaal tot onze toekomst te zijn, als een wegwijzer is waar verdere, vreemdere, nieuwere wegen, — en ook deze bijeenkomst, ondanks hare op zich zelf onbelangrijke aanleiding, voor beteekenisvoller mag gelden, naarmate men meer geneigd mocht zijn, de beteekenis der verschijnselen in de idee te zoeken, die in hen is belichaamd, — daarom zij thans nog eenmaal in deze bladen gewaagd van het'toen door Dr. Cuypers gesprokene, — ter betuiging eener lang en diep gevoelde vereering, ter herinnering tevens
114



voor latere tijden, wier bewondering de onze zal overstralen, daar zij grooter zal zijn en gelouterder door het reiner begrip van wat deze zeldzame man voor de cultuur der toekomst zal blijken geweest te zijn*
Want bij het nu opgroeiend geslacht, waarvan er enkele tot zijn onmiddellijke leerlingen behooren, zijn de teekenen reeds te bespeuren van een mogelijke, langzaam naderende wedergeboorte, ondanks of wellicht juist wegens de in alle districten des geestes heerschende anarchie en onzekerheid dezer zonderlinge jaren.
Dat een volgend geslacht in hem zal eeren den voorspeller van wat het tot zijn beste bezit zal rekenen, dat een volgende periode zijner dankbaar gedenken zal als den inluider van de herleving der bouwkunst in Holland, als den inwijder wellicht van het gebouw eener nieuwe Hollandsche Renaissance, gepylerd op het verdrag van Geest en Materie, kunst en handwerk, als den eenige onder zijne tijdgenooten, die met Josef Alberdingk Thym het besef eener monumentale aesthetische beschaving bezat, te midden der Hollandsche XIXde-eeuwsche decadence, naast het flauwe dilettantisme van een Vosmaer, naast het al te uitsluitende, bijna bekrompen lyrisme van de vertegenwoordigers der Hollandsche schilderkunst, — dit alles is ontwijfelbaar zeker, ook waar het vooruit is te zien, dat wie na hem kwamen en nog zullen komen weer andere wegen zullen bewandelen, wetend waarin zij van Hem verschillen*
Neen, het is niet als een bijzonder feit aan te
"5



merker — gelijk een der redenaars op die bijeenkomst deed — dat Cuypers door zijn tijdgenooten werd gewaardeerd, en het jongere geslacht niet van hem vervreemd is.
Want zijne tijdgenooten hebben hem niet begrepen, omdat het zoo goed als onmogelijk is voor onproductieven, een' schepper te begrijpen, maar nog meer, omdat zij de geestesverwantschap misten en de voeling met het algemeen-katholieke in den ruimsten zin van het woord, het geestelijk milieu, waaruit Cuypers voortkwam, een niet Hollandsch-Protestantsche, maar Gallo-GermaanschKatholieke luchtstroom in de historische romantiek, welke laatste hier te lande een eenzijdige Vereering van „den worstelstrijd der vaderen" nauwelijks te boven gekomen is.
Met het begin van het tweede keizerrijk in Frankrijk en de historische romantiek in Holland, toen de oude achttiende-eeuwsche traditie van burgerlijke bouwkunst in Holland verkwijnde, was de verschijning van Cuypers, en naast hem die van Alberdingk Thym, in het drooge, burgerlijke, academisch-pedante Holland het morgenrood eener wedergeboorte. En daarom is het beter de Zeldzame wils- en geestkracht van „den wijzen bouwmeester" van het rijksmuseum lief te hebben, die ondanks miskenning, afgunst, partij-haat en wanbegrip, onwankelbaar en met onbreekbaar geloof in zijn zending zijn weg ging, dan hem al te heftig te laken, dat zijn werk een anderen geest zoude ademen dan de schilderkunst onzer zeven* tiende-eeuwers. Want vooreerst is die kunst niet de geheele erfenis onzer voorvaderen en ver-
xi6



volgens moge men wel bedenken dat een vorst liever te gast gaat bij een vreemden vorst die zijns gelijke is, dan bij een landgenoot die zich door leening en woeker verrijkt heeft.
O ja, het is al te chkwijls gezegd, dat het licht beter was in het „Trippenhuis", dat men beter het intieme karakter van vele der zeventiende eeuwsche schilderwerken genieten kon in de stille bescheidene en kleurlooze vertrekken op den Kloveniersburgwal, maar het is ook een levenvermeerderende gedachte dat er één is geweest in dezen tijd, die, als de oude Hollandsche meesters, den wil en de macht had, zich-zelf uit te spreken, in steen en hymnen van „de beginselen" waarin hij geloofde, en die hem golden voor „eeuwig" en „van goddelijken oorsprong" te getuigen, en vernieuwende den bouwritus, die in lang vervlogen eeuwen belijdenis was van de Eenheid des Levens, te doen wat geen in dit land had vermocht.
„Er zijn drie oorzaken, die de ware kunst in den weg staan: i°. de hoogmoed; de jongeling die zich onafhankelijk gaat voelen, schudt van zich af het erkennen van zijne meerderen; 2°. de luiheid, die daar/ is,waar de verantwoordelijkheid ons dreigt; 30. genotzucht. Men wil Zonder offer en zonder gedurig offeren het hoogste bereiken."
Zoo sprak de bouwmeester tot zijne leerlingen. Maar al mocht een minder gepassioneerde, een minder krachtige, hier allicht „den hoogmoed" bemanteld hebben met de erkenning van een Zekere vijandschap van den geïnitieerde jegens den
117



initiator, als een noodwendigheid in de natuur, al mocht hij „de luiheid" en „de genotzucht" met de overweging verbloemen, dat velen geroepen zijn maar weinigen uitverkoren om hun streven met de opperste eer der Daad te bekronen, — de jeugd van nu en die der toekomst zal liefdevoller zijn werk gedenken dan zijne tijdgenooten bij machte waren te doen, en het zal met alleen aan de meerdere duurzaamheid zijner werken, noch ook uitsluitend aan de ideeën waarvan zij de dragers zijn, maar ook aan de magische kracht moeten worden geweten, die van ieder op waarheid gegrondvest bouwwerk de oorsprong en tevens het gevolg kan geacht worden.
Hij had „beginselen", die hem de waarheid golden en waarover met hem met te twisten viel, uit liefde voor welke geen zelfopoffering hem te zwaar was. Maar hij wist ook, dat men alleen door die zelfopoffering de vrijheid deelachtig werd, waaruit hem die allesomvattende zin was geboren „voor het Noorden als voor het Zuiden, voor den zomer als voor den winter", de vrijheid, „die niemand een ander kan geven, maar ieder voor zich zelf moet veroveren, zonder welke het niet mogelijk is, het hoogste te bereiken."
Zoo stond bij, een andere Frederik Barbarossa, en sprak met den krachtgloed der jeugd, zoodat het scheen alsof de tijd geen macht had gehad over dit leven en zijne liefde, zoo stond hij hoog en recht in den fier en trots van een edel verleden, overwelfd door het geweldige bouwwerk, dat eens uit zijn geest was gerezen om „een paleis te zijn voor het Volk".
xi8



Welwillend aanvaardde hij de hem gebodene huldiging, niet als geldend hem persoonlijk, maar „de beginselen van goddelijken oorsprong", die hij verkondigd had voor zijne leerlingen, zooals hij ook de inroeping van de hulp der toonkunst bij die plechtigheid wilde beschouwen als „hulde aan de Eenheid der Kunsten"
En wie zoo naar waarheid sprak van zich zelve, bóven zijn dwalingen bouwde hij óp de zware of tengere maar steeds trotsche torenen, ter eere van wat hij het hoogste kende, en, dienend in deemoed de hem heilige beginselen, gaf hij zijn tijdgenooten het zeldzame schouwspel van een bouwmeester, die belijdend de Eenheid der Kunst, de Eenheid van Kunst en Leven, en „de Schoonheid als afstraling der Waarheid", zijn leven stelde tot een hecht bouwsel van reine en dappere daden.
Ons nu gaf hij het zieleversterkende voorbeeld van Trouw-in-Liefde, Kracht-in-Geloof en Wijsheid-in-Kunnen, Hij, de stichter van een —» nieuw Amsterdam naast „de oude en wijdvermaarde stad", een nieuw Amsterdam onder het schutspatronaat van Joost van den Vondel.
23 Mei 1895,
*) Uitgevoerd werd het voor deze gelegenheid door Alphons Diepenbrock gecomponeerde 5-stemmige a cappella-koor „Caelestis Urbs Jerusalem", in 1923 uitgegeven door het „Alphons Diepenbrock-Fonds".
119



DILETTANTISME
Aan André Jolles
Het is steeds het probleem van het „dilettantisme", voortkomend uit en samenvallend met dat van het „individualisme", namelijk hoe de dingen buiten het subject, die het phüosophisch idealisme loochent (ook Barrès: zie Trots stations de Psychotherapieën Toute Ucence sauf contre Vamour), zich tot ons verhouden, en hoe de eenling tegenover de velen, — het is steeds weer dit probleem, dat Barrès aanroert en tracht op te lossen overeenkomstig de leer die hij predikt, en die hij, de bezonnene, dronken van machtsbegoocheling, zich verstout in zijn laatste werk de 3e te noemen, na die van Socrates, welke den staat huldigde, de 2e, na die van Christus, die de Liefde als hoogste principe stelde van de daden der menschen. Deze derde blijde boodschap (van den „culte du Moi"), hoe liefelijk en natuurlijk spreekt zij pns toe, hoe is zij als het tot idee vergoddelijkte bloed onzer aderen, — en toch dunkt ons dit een droom van een wakende, en geldt hier, sterker misschien dan bij eenige leer van menschelijke wijsheid, het bittere oordeel van Nietzsche, dat alle philosophie niets is dan het tot algemeenheid
120



verhevene lijden en verlangen van den enkele.
Het is een genot, dat niet vrij is van leedvermaak, te zien en te denken hoe deze bedachtzame menschenkenner, wien nimmer het uur onbekend was noch de zonnestand van zijn ideeën en droomen, zich nu eens vergeet en vangt in zijn eigene netten, dan weer schijnt te twijfelen of het leven ook is een,, promenade charmante'', Zooals het was voor zijn leermeester wijlen Renan. O het is moeilijk, zich niet door hem te laten bekoren, zich met te bedwelmen aan dit fijne drooge ideeën-aroom, niet te bewonderen de aanvallige achteloosheid van dezen edelen zwerver.
Hic niger est, tune tu Germane caveto 1 zoo Zou men willen roepen tot hen, die met Noordschen ernst en Noordsche gemoedszwaarte tot dezen Galliër naderen, die nu bezig is de Germaansche gemoedsimpulsies met zuidelijke lichtheid en zorgeloosheid te omkleeden, en ze te stellen in het weeke purperlicht van den kwijnenden avond dezer moede tijden. O, nu reeds heeft hem de roem tot tyran gemaakt 1 In het laatste stuk van zijn jongste werk, waarboven het opchrift staat „de blik op de weide", leest hij uit Wagner zijn eigen gedachte. In de ziel van Kundry verdiept hij zich, die door de voetwassching van Parsïfal den vrede terugvindt, na een leven van verloochening harer natuur. Want geboren tot medelijden, hoonde zij lachend uit hoogmoed of uit valsche schaamte den Christus. Deze blik op de geheiligde en van genade overgotene beemde geeft haar terug aan zieh zelve» en zoo kwam Wagner juist op dit uur, om na So-
121



crates en Christus als de 3e in orde dit evangelie der vrije en ongebondene individualiteit te prediken, van dien „Culte du Moi", wiens Mahomet heet Maurice Barrès, van die leer „die in de plaats zal treden van deze afgeleefde vormen en de verloochening van het individu ter wille van het betere, zal leeren aan hen, die noch dogma's noch wetten meer kennen."
Dit toont wel aan — niet alleen hoe Barrès tot tyran is geworden — maar ook hoe zelfs hij niet buiten principes en dogma's kan, hoe het Individualisme, evenmin als het Altruïsme, ooit een einddoel kan zijn, daar beiden in den grond uitgaan van het enkele, individueele gevoel, dat onzegbaar en onmededeelbaar aan anderen is, en dus consequent tot isolement zou moeten leiden.
En nu is het vreemd om te zien, dat men niet begrijpt, dat deze tegenstrijdigheden juist voortkomen uit het inadaequate van het consequent ontwikkelde individualisme met het leven der realiteit, wier bestaan men wel practiesch genoodzaakt is te erkennen, zoolang men niet als de Athener Cratylus de kracht heeft tot zwijgen.
In geen zijner werken was deze tegenstrijdigheid, waarin het bijzondere (persoonlijke) komt met zich zelf, zoodra het voorgeeft iets meer dan lyriek te zijn, sterker dan in zijn voorlaatste werk over de wetten. Nu is hij weder gekomen met een volbloediger, natuurlijker, maar toch in vele opzichten met dieper werk. De magische macht zijner luchtige en toch niet zwevende frase met haar stalen veerkracht en fijnen goudklank
zaa



bekoort om te volgen zijn lezers, totdat zij hem houden willen van we ge de al te groote bekoring, — maar steeds ontsnapt hij hen weer, de vluchtige vlinder.
Zoo iemand, dan heeft hij de kunst van den schoonen schijn verstaan, op grond van de in hem wonende waarachtige liefde tot den schijn. Deze liefde is eene bekoorlijke maar gevaarlijke vrucht van het scepticisme en individualisme dezer eindigende eeuw, wellicht de late vrucht van het oude verbloeyde analytische weten, de sterkste ontkenning van de mogelijkheid eener objectieve waarheid, en het is juist door gebrek aan diepte van denken en lijden, waardoor deze fijne, scherpzinnige, koele, de kracht miskent van vroegere tijden, die leefden onder den koepel eener groote en bezielende waarheid. Daarom moet men hem lezen, om hem te begrijpen, met het gemoed waarmede hij schreef, en niet met zwaarte of spanning. Hier in dit boek, getiteld Du Sang, de la Volupté, et de la Mort is hij in 't Zuiden. Ook hier wordt zijn inzicht bevestigd, dat bij niet is, en zijn wil gestaald om met te zijn zooals anderen, ja zelfs niet zooals hij anderen toescheen» „II goütait avec frénésie la joie d'être différent de ce qu'il paraissait", zegt hij van Alcibiades, en „die eenvoudigen" te bewonderen, „ces simples", zooals hij de prerafaëlische schilders noemt, „in wie de mode van onzen tijd zulke roerende eigenschappen weet te ontdekken", van wier werken sommige als Botüceüi's „Allegorie der lente" „gevulgariseerd door de mode" zijn, dunkt hem zoo gemakkelijk, omdat het zoo licht is, aan armen en
123



zwakken te geven* „Zij kunnen ons slechts geduld leeren en hun goede gezindheid aanbieden om van ons te ontvangen, maar eerst van da Vïnci zal hun de gave der meditatie komen," „Celui-la, on ne saurait trop 1'admirer, car poussant a ce degré la compréhension des causes, il a donné a rintelligence une valeur morale." Daarom wil hij nog boven den eersten schijn, een tweeden, innerhjken, alleen voor zijn eigen geestesoog ontwaarbaren.Want hij kent het geheim en bezit de helderziendheid der Joconde en van de jeugdige helden van da Vinci's teekeningen, deze „ware overwinnaars van de realiteit en den leugen", wier raadselachtige glimlach en kalmte Zoo natuurlijk is bij hem, „die de voorstelling kent, welke de menschen zich hebben gevormd van de wereld, en die van den anderen kant, krachtens zijn begrip van de wetten des heelals, al die aandriften bij hun waren naam weet te noemen, die achter de maatschappelijke staatsie van datgene, wat eer, roem en gerechtigheid heet, de beweeggronden zijn."
Aldus sprekende tot hunne geestesverwanten, brengen Leonardo's geheimzinnige types de idee van wat men „dilettantisme" in wijsgeerigen zin zou kunnen noemen, in woorden: „Omdat wij de wetten van het leven kennen, en de bewegingen der hartstochten, verbaast ons geen enkele uwer tribulaties, kwetst ons geene uwer beleedigingen, verontrust ons geen enkele uwer eeuwige eeden. En deze helderziendheid brengt ons geenerlei droefheid, want het is een genoegen, om steeds xnet .methode nieuwsgierig te zijn. Maar wij
124



glimlachen zachtkens bij het zien van de moeite» die gij neemt om te raden wat mij belang inboezemt."
Zooals nu da Vinei uit dit weten de hoogedele gelatenheid van aanvaarden, de tragische resignatie van den Christus der Cena schiep, Michel Angelo daarentegen de tragische energie, waarmede de athleten der Sixtijnsche en Medicaeische kapel zich aan de brute materie tot souvereine persoonlijkheid streven te ontworstelen, tot de vervulling „van hun zichzelf opgelegden plicht, om zich tegen alles in hun lot te beitelen", zoo gevoelt ook Barrès in oneindig kleinere verhoudingen, dat het hem met te doen is om een persoonlijkheid te zijn in verschillende milieu's, maar om een eigen geheim en oneindig wisselend innerlijk leven te hebben, en bij de ontmoeting met een man, wiens uiterlijk correct, maar innerlijk een hol van kwade en wilde begeerten is, dunkt hem deze tweevoudigheid geen huichelarij noch farizeïsme, maar een hooger instinct van het genot, dat steeds geheim wil gehouden zijn (wat Novalis edeler en reiner schijnt uit te drukken in de woorden: „man ist allein mit was man liebt.")
Daarom schijnt de vraag naar de geldigheid van het divide et impera in deze dingen, die de Heer Erens onlangs stelde (Nieuwe Gids Juni 1895), en in hoeverre de persoonlijkheid door verdubbeling zou worden verzwakt, hier niet op hare plaats, en ware het mogelijk dat de Heer Erens Zijnen vriend Barrès, wat hij hem aan den eenen kant aan ernst te veel schenkt, aan den anderen kant had onthouden, door te meenen, dat deze
135



ideeën in het werk van Barrès nieuw zouden zijn en niet reeds in de vorige als bodem en grondstof aanwezig.
Want de verdubbeling der persoonlijkheid schijnt in het aldus tot dilettantisme ontwikkelde individualisme potentieel reeds aanwezig, wegens de absolute onevenredigheid van het aldus ontwikkelde individu met de gemeenschap (hetgeen voor een deel ook aan het probleem der „romantiek" raakt). Dit is, zoo niet een vloek, dan toch een bittere noodwendigheid in alle tijden, die niet waren onder de macht van één groote idee, en dit inzicht had Barrès uit de lange en liefdevolle beschouwing der zoogenaamde primitieven kunnen putten (ware hij tot zulk een beschouwing in staat geweest, en het hem niet, in inversen, zin eenigszins gegaan zooals Kundry,die „uit valsche schaamte de zienswijze har er medeburgers overnam"), jegens wie het zoo gemakkelijk is vrijgevig te zijn — vooral als men niets van hen terug wil ontvangen 1
Nog heeft de Heer Erens in het werk van Barrès op het genot der abnegatie gewezen en de opmerking gemaakt „dat dit een raffinement is, dat, indien gewild, slechts weinig met het katholicisme te maken heeft." Zeer terecht, want het denken over deze dingen gaat wederom uit van de verdubbeling der persoonlijkheid en onderstelt het genot van het geheim. Het is misschien juister, te zeggen, dat het door katholieke temperamenten gevonden is na het einde van het dogmatische gemeenschapsleven, dan door „katholieke volken" waarvan de Heer Erens spreekt.
126



Zooals het drama ontstond uit den verbloeyden ritus bij de Grieken en de Middeleeuwers, zoo ontstond uit de verbrokene eenheid van natuur en genade, mèt het individualisme, de zielsveelvuldigheid die een vermogen is van dramatische natuur.
Hoe sterker dit vermogen en hoe productiever het is. hoe meer het begeert tot plastiek te worden, hoe meer de mensch dramatisch kunstenaar is, — hoe grooter ook het gevaar voor het individu, van de grens niet meer te kermen tusschen de zelf-projecties en de objectieve realiteit.
Een was er onder onze tijdgenooten, die hieraan het meeste geleden heeft, — en er misschien aan is gestorven. Zijn naam was Jules Laforgue. Voor het overige moge een ieder voor zichzelf uitmaken, in hoeverre hij instemt met Plato, die zegt in zijn Staat: „Wij willen iemand, die door daemonische kracht in staat is alles te worden, met kransen eer en en zijn hoofd met olijfolie besprenkelen, maar wij zullen hem verzoeken bij een anderen staat zijn intrek te nemen."
Dit verder te beschouwen, daartoe is misschien de tijd nog niet gekomen.
za Juni '95.
«7



HET BANKROET DER WETENSCHAP (Rede van Prof. Chantepie de la Saussaye)
Overigens heeft de heer Bierens de Haan in de Kroniek van 8 Sept. over het „bankroet der wetenschap", om den trivialen term nog eens te gebruiken, het ware en afdoende woord gezegd, dat daarvan slechts kan gesproken worden door wie zelf bankroet waren of „van de wetenschap verwachtend, wat hun misverstand ze voorzei, slechts het bankroet van hun eigen verwachtingen beleefden."
Over dit onderwerp hebben de stijlproeven van den „groenen" Brunetière (waarmee niet op zijn bloei wordt gedoeld, eerder op het tegenovergestelde, zelfs ook op zijn academisme fles palmes vertes)], werkelijk een ongeëvenredigde aandacht getrokken. Het staat mij niet in bijzonderheden meer voor den geest, maar wel is de indruk mij bijgebleven, dat de groene een representatief artikel te schrijven bedoeld scheen te hebben, zoodat men later zou kunnen zeggen : het einde van het positivistisch liberalisme van omstreeks 1850 en het begin eener nieuwe periode van — „agnosticisme" is geteekend in een belangrijk geschrift van Brunetière, den haan, om zoo te zeggen, van een nieuwen dageraad.
138



Welnu, vruchteloos gekraaid heeft hij niet I Het feit, dat een hoogleeraar bijna een jaar daarna nog op deze rede terugkomt in een plechtige toespraak tot zijne leerlingen bij het openen zijner colleges, bewijst het. Helaas, want eigenlijk was deze causerie weer een typisch Hollandsen geval, zoo provinciaal ging het hier toe, en zoo weinig ontbrak hier zelfs niet de welbekende, van zich zelf zeer bewuste nationale nuchterheid en de volharding in het knagen aan de beenderen, die er nu en dan vallen van de tafelen der groote Europeesche naties. Laat mij even zeggen, dat zoo iets met persoonlijk bedoeld is, maar het algemeen type bedoelt te omschrijven van een Hollandsch geval van dergelijken aard; gegeven een artikel in de Revue des deux mondes, gegeven een hoogleeraar, gegeven een auditorium, gegeven een aula .
Nu weer Brunetière, alsof die op zich zelf bestond en eenige belangrijkheid had als zoodanig ! Want wie zou na eenig nadenken meen en, dat hij die bezat, daar hij toch niets is als een echo, of een' opvanger, nauwhjks een prisma, hoogstens een telephomsche draad, en dat hem te nemen als individu, als zelfstandige grootheid, gelijk zou staan met over het oor te redeneeren, wanneer men over muziek wilde spreken. Oor is hij en, zoo schijnt het, niet zonder verdienste, — misschien ook de telephonische draad, waardoor Prof. Ch, vernam, dat de wetenschap niet meer zooveel werd waard geacht, als vorige geslachten haar prezen ?
Laten wij eens uit respect voor den hoogleeraar
9
139



aannemen, dat dit niet zoo is en Brunetière's geschrift voor hem slechts een aanleiding was, om voor zijne studenten eenige grenspalen op het intellectueele terrein vast te zetten en terloops dezen en genen met de palen een paar duwtjes te geven (bij ongeluk waarschijnlijk),—waarom dan zoolang om een probleem heen gesnuffeld en geslopen, Zonder een enkel spoor van bewustheid te toonen, dat het verwant is aan de hoogste problemen: die van de ethische en aesthetische waarde der intellectualiteit, die allen moesten passionneeren, dichters, denkers, schilders, geleerden en musici, daar het geldt de verhouding van het rationeele tot het transcendentale, van het logische tot het mystische, van het materiëele tot het ideëele, van het arithmetische tot het muzikale, van het objectieve (met het oog aanschouwde) tot het subjectieve (phantastische) [symboliek in schilderkunst en litteratuur]. Prof. Ch. heeft althans geen enkel argument aangevoerd, waarom hij de mystischanalogische wereldbeschouwing van minderwaarde acht, dan de logisch-analytische, noch waarom hij de menschelijke rede verwant acht met de goddelijke die het heelal schiep, want het is al te macabre om aan te nemen, dat dit enkel een ambtelijke plichtpleging zou zijn tegenover eenige ficties.
Zich te verbazen er over, dat de Socratische waardeschatting: kennis = deugd haar prestige verloren heeft en thans niet veel meer wordt geacht, dan een meer of minder eerbiedwaardige antiquiteit, dit is waarlijk èn slechts weinig bespeurd hebben van den intellectueelen ademtocht dezer jaren, èn slecht bekend zijn met de nei-
130



gingen van een geslacht, waarvan het eene deel „kennis" gelijk stelt met geld, slechts schat naar mate van hare handelswaarde, het andere evenZeer als iets subalterns, zij het dan ook tot geheel andere doeleinden. Deze scheiding, zonder rancune, afgunst of wantrouwen tusschen de zich van de wetenschap als van een slaaf bedienende actieven in de groote machinerie van het zoogenaamde practische leven, en de boven het vooroordeel en de tyrannie der wetenschap verhevene contemplatieve geesten, die zich gelijkelijk van haar bedienen, dus een wereld, waarin de wetenschap nimmer heerscheres, maar op twee geheel verschillende wijzen de slavin is en van de vita activa en van de vita contemplativa, — is een der droombeelden, wier verwezenlijking men van de toekomst verwacht; maar dat wetenschap niet meer het synoniem zou zijn der deugd of, zooals Renan zeide, der „noblesse", dat zij noch van Zedelijke noch van geestelijke volmaaktheid de voorwaarde of het pand zou wezen (gelijk Renan in 1848 droomde van „1'avenir de la science")—en dat onwetenschappelijke schrijvers, als Zola en bij ons Multatuli (met hun aanhang) zich hiervan in kinderlijke bewondering een mythe gemaakt hebben — dit was reeds zoo lang waar te nemen en op zoo verschillende wijzen, als men maar niet juist door die wetenschap buiten staat was gesteld, haar te beoordeelen, als men maar niet Zoo behebt was met die geestelijke kortzichtigheid en door de bekrompenheid van het specialiteitendom niet het vermogen verloren had, buiten zijn eigen cirkel te treden.
131



Dat de deugd een anderen naam draagt dan voor 25 jaren — ach hoe gemakkelijk was het te zien en te hoor en ! Prof. Ch. spreekt over al deze zaken met zulk een onbevangenheid, dat men bij zich zeiven denkt: hoelang zou hij alweer in Europa terugzijn, en het is alsof een zoo geweldig verschijnsel als het Wagnerisme (dit is niet alleen de kunst van Wagner, maar vooral welke voldoening, overreding zij bezit voor dezen tijd) aan hem spoorloos voorbij is gegaan, en het hem niet bekend is, dat het probleem der wetenschap nog door heel andere denkers overdacht is dan Brunetière en Berthelot, en, om van litteraire bewegingen zooals die van de laatste 10 jaar in Holland en Frankrijk maar niet te spreken, wil ik alleen Nietzsche noemen, die sinds 1872 gestreefd heeft, de waarde der wetenschap te bepalen, haar verhouding tot het groote levensgeheel, haar afkomst en oorsprong, maar waarlijk niet met verwachtingen, die op de door Brunetière beschreven wijze konden bedrogen worden. Men neme slechts een passage als de volgende in overweging, die voor meer dan 20 jaar geschreven is en juist een gebied der wetenschap betreft, dat volgens Prof. Ch. niet onder het bewuste bankroet heeft geleden, om zich voor te kunnen stellen, hoe weinig er nog over deze zaken gedacht is.
„Wij kennen allen de onzen tijd eigenaardige wijze van de wetenschappen te beoefenen, wij kennen ze wijl wij ze door ons leven realiseeren f en juist daarom stelt niemand zich de vraag, welke toch van zulk een zich bezighouden met de wetenschappen de vruchten voor de kuituur kunnen
132



zijn, zelfs als men aanneemt, dat overal de beste geschiktheid en de eerlijkste wil aanwezig waren om voor de kuituur te werken. Want er ligt ïrnmers in het wezen van den wetensehappelijken mensch (zijn tegenwoordige gestalte geheel daargelaten) een echt paradoxon. Hij gedraagt zich als de trotschte en door het geluk meest verwende lediglooper, alsof het leven niet een hachelijke zaak, maar een voor de eeuwigheid verzekerd bezit ware. Maar hem dunkt het geoorloofd, een leven aan vragen te verkwisten, wier beantwcwrding slechts voor hem belangrijk zou zijn, wien een eeuwigheid van leven verzekerd ware. Rondom omgrijnzen hem, den erfgenaam van weinige uren, de verschrikkehjkste afgronden, iedere stap me hij doet, moet hem doen denken : Waartoe ? Waarheen? Vanwaar? Maar zijn ziel ontgloeit bij de taak, om de stofdraden eener bloem te tellen of de steenblokken aan den weg stuk te hameren en hij legt in dezen arbeid het geheele en volle gewicht van zijn toewijding, lust, kracht
en begeerte Hij werkt zoo hard als de vierde
stand, de slavenstand, zijn studie is niet meer een bezigheid, maar een nood, hij ziet rechts noch links en gaat door alle aangelegenheden en alle gevaren, die het leven meebrengt, met die halve aandacht of die walgingwekkende behoefte aan ontspanning, die den uitgeputten arbeider ogen js". (Nietzsche, „David Strauss der Bekenner und Schriftsteller'').
Het is zeer mogelijk, dat deze hoogleeraar niet den ernst mist, ik meen een anderen dan den beroepsernst, maar hij heeft te lang in het park der
133



weters gezworven; zoodra hij daar buiten komt, dolen vaalblauwe nevelen hem om de oogen, de moed verlaat hem om dwars door al die verschrikkingen zich een weg te zoeken en met wankelen tred en angst-kloppend hart tuimelt hij terug in het bekende park der historische weterij. Er bleven hem enkele klanken in de ongeoefende ooren hangen en wat hem is bijgebleven, van dat weinige verdonkert zich weldra in zijn bewustzijn de zin — zoo citeert hij woorden van Van Deyssel in een absoluut anderen zin, dan waarin zij bedoeld waren. Hij verwart de nuances, de oorzaken en de gevolgen. Hij bestrijdt het scepticisme, als gevolg van de stijlloosheid en tuchteloosheid van het wetenschappelijk leven, zeer terecht, maar het oppervlakkige platte waardeeren van het journah'stendom en van de moderne beschaving in het algemeen, zijn wederom verschijnselen van een geheel ander karakter, al is hun oorsprong dezelfde.
Het was niet duidelijk, op wie de redenaar eenige malen doelde met nauwelijks verholen verbittering, maar waarlijk het ware hem aan te raden, als hij belang stelt in deze zaken 7-. en daaraan valt met meer te twijfelen — dat hij zijne informaties elders zoeke dan bij fraseurs als Brunetière en Bourget, en het is zeker wel te verlangen van een leeraar, die zijne leerlingen waarschuwt voor scepticisme en doctrinarisme, dat hij, bij gemis aan het eerste, niet vervalt tot het tweede. Want wat zegt het nu in dit geding, of men den dialectischen Plato naast en tegenover den mysticus kent ? Waarom zou de eerste een
134



beter voorbeeld zijn dan de tweede, om der studeerende jeugd voor oogen te houden ? In hoeverre kan men aan superioriteit van den eenen boven den anderen denken? En zou het niet mogelijk zijn, dat de adept der Aegyptische priesters dichter bij ons stond, dan de virtuoos der dialectische athletiek? of zou er niet tusschen beiden een essentieele tegenstelling behoeven te bestaan (zooals Prof. Ch. schijnt te meenen), en de mystiek nog wel iets anders zijn dan vaag gemijmer of piëtistisch en quietistisch gedroom ?
Maar dit alles is betrekkelijk van minder gewicht naast het feit, dat hij den moed heeft bezeten, om ex ca triedra met den conventioneelen leugen te breken van de grootheid der weldaden die de hoogere en lagere wetenschap heet te verspreiden onder de jeugd. De dorre onvruchtbaarheid der gymnasiale studies, de barbaarsche stijlloosheid en anarchie, die er heerschten in de hoogere studies, het gemis aan philosophische basis, de onbewustheid van richting en doel, het troosdooze streven en blinde tasten, en eindelijk de diep bedroevende verkwisting van de edelste krachten der jeugd, van de geestdrift voor groote en heilige dingen, het meeste de geestdrift, die is de geestkracht der jeugd en het eenige pand voor de toekomst — dit alles heeft Prof. Ch., zoo schijnt het, gevoeld en hij heeft zich niet ontzien daarover te spreken.
Men zou hier meer hartstocht, meer kracht van dezen verachter der contemplatie hebben verlangd, dan er lag in het eenige schoone moment dezer rede, toen even de verachting te voelen was,
135



die steeds de begeleider is der heilzame bitterheid, en de redenaar twijfelde, of de vraag of het universitaire onderwijs in staat ware om karakters en persoonlijkheden te vormen, door het meerendeel zijner toehoorders zelfs wel zou worden begrepen.
Deze hoogleeraar heeft tets gedurfd, wat tot dusver nog weinigen hebben gewaagd. Het is misschien de eerste schemering van een beteren, nog vèrverwijderden dag.
Moge hij, gedachtig aan het devies van Karei den Stoute, „je 1'ay emprins bien en adviegne", het hier niet bij laten.
9 Oct. 1895.
136



OMMEGANGEN
In het koekje van Anton Rubinstein „de muziek en hare meesters" wordt een vraag gesteld, die de auteur bekent niet te kunnen beantwoorden. Hij is niet bij machte te zeggen, wat „kerkelijke stijl" is en kan niet beslissen, welke van de drie beroemdste Miscomposities : de Missa-Marcelli, de H-Moll Messe en de Missa Solemnis, het meest aan het ideaal van dien stijl zou beantwoorden.
Dit is niet de eenige onnoozelheid in dit soms wel aardige (waar over ondergeschikte dingen gesproken wordt, die een langzamen dood tegemoet gaan, zooals het virtuosendom), maar over 't geheel onnoozele boekje, dat niet zonder vele verbeteringen en terechtwijzingen in 't Hollandsch had moeten vertaald worden.
Maar Rubinstein's meeningen en werken waren te zeer van voorbij gaanden aard, dan dat het gewenscht of bekoorlijk ware, daarbij te verwijlen; de vraag daarentegen aangaande de verhouding van kunst en liturgie in de muziek is niet alleen in engeren zin belangrijk, maar krijgt in verband met andere problemen (die van de verhouding van het ethische tot het aesthetische), nog een hoogere beteekenis.
137



Dit nu zou een reden kunnen zijn, om van de bespreking van dergelijke dingen met wegens de op het oogenblik .hier te lande heerschende geestes-loomheid en apathie af te zien, — opdat er allerwege over gedacht en onze blik niet meer door de benauwende engte der kleine Hollandsche belangen beperkt moge worden .Want, reeds meermalen is het gezegd, de geestelijke verschijnselen hébben één en denzelfden oorsprong en één endezelfde spiritueele materie gemeen, en het is voor wie eenige voorgevoeling der toekomst bezitten, onverschillig, in welken tuin de bloemen hunner overwegingen bloeien, want zij zijn het, die trachten den Tijd in zijne bedoelingen te gemoet te komen, als dienaren van het nog onbekend onbewuste, dat, één van nature, onder vele namen gediend en geëerd wordt.
Zoo zijn er die onder de bedoelingen des Tijds
— daar zij in tegenstelling met hunne leermeesters den Geest beschouwen als de bron des levens
— de bewustwording rekenen der proportiën in de eerste plaats van het moreel-intellectueele, en vandaar en daardoor van het materieele leven, dit is van den stijl in hoogeren zin des levens, wiens wezen bestaat in de grootst mogelijke (organische) eenheid der levensfunctiën, waarvan onafscheidelijk is het inzicht in de eenheid van doel en middel, het levend besef van de ondeelbaarheid van vorm en inhoud, karakter en bestemming der dingen.
Nu is ook in dit opzicht Richard Wagner, al moge hij niet in alles onze gids kunnen zijn, toch een van de zieners, die het verst in de toe-
138



komst hebben gewezen, en zooals een verschijnsel zich nimmer geïsoleerd voordoet, valt ook zijne komst gedeeltelijk samen met verwante zielsstroorningen, weliswaar van oneindig langzamere en minder verblindende uitwerking, maar ontsprongen toch aan dezelfde bron en één van oorsprong en wezen.
Van deze verschijnselen is het oudste de Renaissance der katholieke kerkmuziek, een machtige en roemrijke beweging, die omstreeks de eerste helft dezer eeuw in Duitschland door den vurigen en voortvarenden vorscher der oude vocale kunst, Dr. Proske') in het leven geroepen werd, en onder hare vrienden en bevorderaars ook den jeugdigen Dresdenschen kapelmeester Richard Wagner telde.
En nu is het juist opmerkelijk—en reeds eenmaal is daarop met vereering en bewondering gewezen, —hoe ook Wagner op zuiver aesthetische en allerminst alleen op praktische gronden tot dezelfde overtuiging als Proske en zijne opvolgers geraakte, en de terugkeer tot de klassieke werken der oud-Italiaansche meesters en de afschaffing der instrumentale muziek bij den katholieken eeredienst betoogde.
„Der erste Schritt," zegt hij in zijn „Entwurf Zur Organisation eines Deutschen Nationaltheaters" van 18492) „zum Verfall der Wahren katholischen Kirchenmusik war die Einführung
1) Zie over Proske: „Kirchenmusikalisches Jahrbuch" onder redactie van Dr. Haberl Regensburg 1894. *) Gesammelte Schriften II, p. 335—339 (1871).
l39



der Orchester- Instrumente in dieselbej die menschliche Stimme, die unmittelbare Tragerin des heiligen Wortes, nicht aber der instrumentale Schmuck, oder gar die triviale Geigerei in den meisten unserer jetzigen Kirchenstücke, muss jedoch den unmittelbaren Vorrang in der Kirche haben, und wenn die Kirchenmusik zu ihrer ursprünglichen Reinheit wieder ganz gelangen soll, muss die Vokabnusik sie wieder ganz allein vertreten."
En de vocale (diatonische) polyphonie als het kenmerk van den „waren" kerkstijl beschouwende, uit hij zich aldus over de moderne, onder den invloed der opera en van het oratorium ontstane, voor koor, soli en orkest geschrevene werken: „Seitdem die Kirchenmusik durch Einführung der Orchester-Instrumente im Allgemeinen von ihrer Reinheit verloren hat, haben mchtsdestoweniger die grössten Tonsetzer ihrer Zeit Kirchenstücke verfasst, die an und für sich von ungemeinem künstlerichem Werthe sind: dem reinen Kirchenstyle, wie es jetzt ihn wiederherzustellen aus vielen Grimden an der höchsten Zeit ware, gehören auch diese Meisterwerke dennoch nicht an, sie sind absolute musikalische Kunstwerke, die zwar auf der religiösen Basis aufgebaut sind, viel eher aber zur Aufführung in geistlichen Konzerten, als wahr end des Gottesdienstes in der Kirche selbst sich eignen, namentlich auch ihrer grossen Zeitdauer wegen, welche den Werken eines Cherubini, Beethoven, u^s.w. der Aufführung wahrend des Gottesdienstes ganzüch verwehrt".
140



De waarheid dezer voor een halve eeuw uitgesproken meening is langzaam maar ontegensprekelijk bewezen, tot zelfs door de hernieuwde en aan alle hturgische overwegingen vreemde belangsteUing voor de oude vocale polyphonie, die zich allerwegen in de laatste jaren vertoond heeft. Want het is niet Wagner, die deze dingen gedaan of gewild heeft, maar in hem als waarachtigen ziener werd de wil der toekomst bewust van zich-zelve.
Op een dergelijk verschijnsel, hoewel geheel verschillend van aard en uiting, kunnen wij ons beroemen, die in ons land de reiniging en herleving der bouwkunst aanschouwden, en het is niets dan onverstand uit ongeloof, om van deze dingen de diepere en duurzamere beteekenis te loochenen.
De kunst van Cuypers, het door hem gerealiseerde principe der rationeele (constructieve) architectuur, zijn nu eerst zich openbarende invloed op het jongere geslacht en de — hoewel misschien verre — verwantschap daarmede van het streven van der Kinderen zij hier slechts met name genoemd en voor het overige worde gewezen op het belangrijke artikel van den heer Berlage over architectuur x), om tot het algemeene principe terug te keeren, waarvan het allengs ontwakend besef reeds hierboven werd aangeduid : namelijk de wet, dat het materieele tevens een ideëele beteekenis hebbe, het ornament con-
*) Tweern. Tijdschrift. November 1895.
141



structieve waarde, dit is dus de wet van de organische eenheid van Stof en Idee.
En nu behoeft men met betrekking tot het hoofdthema dezer regelen slechts een stap verder te gaan, om met den geest te gevoelen, dat diezelfde wet ook van toepassing is, met slechts voor ieder werk van kunst op zichzelf, maar ook voor ieder kunstwerk met betrekking tot zijne omgeving. Dit verlangen naar zuiverheid der proportiën. het juiste besef, dat het aesthetische als zoodanig en het religieuse als zoodanig dingen zijn van verschillende orde, en dat de aard van het aesthetische in de omgeving van het religieuse gewijzigd wordt, moet ons noodzakelijkerwijze tot de overtuiging geleiden, dat het in dezen tijd althans even absurd is, een Mis als concertstuk te componeer en, als om bij een kindersprookje als „Hansel und Gretel" eene muziek te schrijven als die van Humperdinck.
Daarom dunkt ons een werk als de zoo even verschenene Mis voor gemengd koor, sok' en orkest van H. von Herzogenberg reeds principieel veroordeeld: — des te meer nog, wanneer dit werk zou blijken te zijn in meer dan één opzicht een maaksel van zelfbewuste en zelfvoldane mediocriteit, een feestdag der vulgariteit naar idee zoowel als bewerking. Maar nu men toebereidselen maakt, om dit werk in zijn schamele ideeën-armoede en pijnlijk beklemmende pedanterie openbaar te vertconen, en dit niet met het waarschuwende doel om den argeloozen te zeggen: ziet, dit is de karikatuur van het heilige, dit is de parodie van den Stijl, dit is de machteloosheid
14a



van het enkele liefdelooze weten* dit is de muziekmakerij in haar slechtste want allerpedantste gedaante* — nu de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst dit werk in ons goedige landje zal binnenleiden en het omkleeden met het moreele gewicht harer persoonlijkheid, nu moet er luide en nadrukkelijk op worden gewezen, dat het nog grooter vergissing, nog grooter misgreep is, zulk een werk uit te voeren, dan het te maken, en eindelijk, dat er toch niemand is, voor wien het niet beter ware dit werk niet dan wel uit te voeren, daar het het oordeel moet verwarren en den smaak bederven van uitvoerders en toehoorders, daar het slechts schade kan doen aan den naam van den componist en den dirigent en eindelijk van de vereeniging, die door deze uitvoering op zoo onmiskenbare wijze getuigt, even weinig bewustzijn van hare roeping, als kennis en inzicht in den huidigen stand en de beweging der kunst te bezitten*
Wat heeft dezen man gedreven, dit werk te maken ? Heeft hij niet gevoeld, dat hij zich ging begeven op een grond, eenmaal gewijd vanwege de sacrale waarde der woorden, andermaal omdat ook de allergrootsten daar hadden geknield en het hoofd gebogen, of is het niets dan de eerzucht geweest om ook den weg te gaan dien zij hadden gegaan, al ontbrak ook geheel de innerlijke aandrift en zelfs ook maar de geringste hoogere wijding ?
Dat Beethoven zijne Missa Solemnis als zijn beste werk beschouwde, doet ons niet verbazen, die hem als den subjectieven toonkunstenaar bij
143



uitnemendheid kennen, dit wil zeggen, als den verkondiger van het phüosophisch idealisme in de toonkunst, den lyricus in den modernsten zin van het woord, namelijk in dien graad van lyrisch vermogen, die gelijkelijk oorzaak en gevolg is van het drama der zielebewegingen.1)
Van dezen subjectieven toonkunstenaar nu kennen wij de Missa Solemnis als het subjectiefste zijner werken, dit wil zeggen, als dat onder zijne werken, waarin de strijdvolle, lijdende zielestaat in haar wisselwerking met het lyrische pathos, dit is de tot muzikale intensiteit verhevene zelfbeschouwing en zelfgenieting, zich met de volste welsprekendheid openbaart. Nergens nu treedt deze subjectiviteit helderder en zelfbewuster te voorschijn, dan juist in dit werk, waar de grootst mogelijke objectiviteit, — door het feit van een liturgisch-dogmatischen tekst als substraat van het muzikale gebouw — zoo niet vereischt, dan toch minstens gemotiveerd ware.
Hier nu openbaart zich een verschijnsel, dat als probleem zeer nauw verwant is aan het in het voorafgaande aangeraakte, en in 't algemeen met de geheele geestelijke ontwikkeling van de eindjaren dezer eeuw.
Het is de zelfheerlijkheid van het individu tegenover het dogma en de natuur.*)
*) Zie „Mïlodie en Gedachte" en „Dilettantisme".
*) „Alles voor hen is natuur, emanatie en tevens verhulling der godheid, en de namen der dingen zijn thans aan de dingen zelve gelijk, want niet reëeler is hun het ding dan dé naam." (Le Latin Mystique, pag. 79)
144



Wanneer nu, om even bij de Missa Solemnis te blijven, iemand deze tegenwerping zou maken, dat de H-Moll Messe van Bach, evenzeer als de Miscomposities van Haydn en Mozart, deze Zelfheerlijkheid, autonomie, souvereiniteit of persoonlijke willekeur — hoe men het noemen wü
tegenover het objectieve feit van den liturgischen tekst openbaren — dan zou men kunnen antwoorden, dat Bach, als geloovig Lutheraan, geheel buiten eenige dogmatische of Kturgische traditie stond, en dat Haydn en Mozart, hoewel geloovige Katholieken, naïf en onbewust in de verbastering en decadence deelden, die in het Rococotijdperk alle tot het religieuse leven in betrekking staande kunsttritingen kenmerkten.
Bü Beethoven, den denker Beethoven, daarentegen, zien wij zeer duidelijk naast de geweldigste openbaringen der lyrische souvereiniteit het besef van het bestaan en de eischen van den ritus, wanneer hij om een voorbeeld te noemen bij de woorden: „Et resurrexit tertia die secundum scnpturas" het orkest het zwijgen oplegt en de koorstemmen in koperen drieklanken de verrijzenis ten derde dage doet verkondigen. Maar nu is het merkwaardige, te zien hoe hij, veeleer dan deze objectieve huldiging van het ritueele beginsel, den ntus zijner eigene van den adem eens onbekenden Gods aangeblazene ziel schijnt te stellen m de plaats der liturgische traditie, en juist in dit bewust doordrenken van de oude traditie's, dogma's en symbolen met de essence van het individueele gevoel, zou men hem kunnen beschouwen als de prototype (in het groot) van de troebele
zo
145



kunst dezer nieuwste tijden, indien de kracht en de naieve robuste eerlijkheid, in vergelijking met het heden, niet zoozeer aan zijn kant waren.
Of zou een verdere blik in de toekomst, een volgende stap in de richting van het ideaal, ons niet de vraag op de lippen kunnen leggen, of de blik dien wij naar het verleden wierpen, wel rein was en niet getroubleerd door de begeerte der hongerenden ? Of het genot om het genot niet de vijand kon zijn van het geestelijke zoowel als van het hchamelijke leven, of een ,,zielevervoering" nü nog iets meer en iets anders kan zijn dan een „geesteswandeling", of het niet onze geest is, die het rijk der kindsheid en het koninkrijk der hemelen onverbiddelijk voor ons sluit ? Of wij niet zijn gedoemd, ons eigenbesef en de engheid onzer individualiteit als een spookachtige schaduw nimmer te kunnen ontioopen ?
Wellicht is hij schoon, de mensch dezer tijden, maarzoo hem eenige schoonheid niet vreemd is — het is niet die, wier wezen bestaat door de gratie der van zich zelf onbewuste onschuld, en zoo er in deze ideeënorde één probleem het gewichtigste mag worden genoemd, dan is het voorzeker dat van de waarde en de onderlinge verhouding van het ethische en het aesthetische.
Daarom zij hier tot staving van het bovengezegde,^ verband met het aangeroerde onderwerp, even gewaagd van eene zonderlinge en kenschetsende meening van Richard Wagner over Beethovens Missa Solemnis — of liever over de belangrijke en nieuwe beteekenis, die
146



Beethoven in zijne Missa Solemnis aan de vocale muziek heeft gegeven.
Deze beteekenis, zegt hij in zijn zonderling tweeslachtig1) geschrift „Beethoven", was tot dusver vreemd aan de met instrumenten verbondene vocale muziek, die, door de bijmenging van het instrumentale bestanddeel, eenmaal voor goed hare zuiverheid verloren had. Alleen in de kerkelijke composities van Bach was deze verhouding anders, daar de instrumenten hier slechts steun en versterking aan de stemmen boden, die op zich zelve met de vrijheid en bewegelijkheid van het orkest behandeld waren. Naast deze onbegrepene kerkelijke cantates ontwikkelde zich de kerkelijke toonkunst, door de overheersching der opera, tot steeds grooter decadence.
En nu was het, volgens Wagner, de roeping van Beethovens genie, uit deze disgregatie der vocale en instrumentale elementen een nieuw organisch geheel, een vocaal-instrumentaal orkest, van verhoogd expressief vermogen te scheppen.
„In zijne groote Missa Solernnis", zegt Wagner, „bezitten wij een zuiver symphonisch werk, van het echtste gehalte van Beethovens geest. De zangstemmen zijn hier als menschelijke instrumenten behandeld, geheel en uitsluitend in die verhouding tusschen het vocale en instrumentale, welke Schopenhauer terecht als de eenige Ware had aangemerkt: de tekst wordt in deze groote compositie niet naar zijne logische beteekenis
*) Door de afhankelijkheid van den schrijver tegenover Schopenhauer.
147



door ons opgevat, maar hij dient, van uit een zuiver-muzikaal oogpunt gezien, enkel en alleen als materiaal voor den vocalen zang en werkt slechts daardoor niet hinderlijk op onze door de muziek levend gemaakte gevoelswaarneming, dat hij ons geenszins verstandelijke voorstellingen geeft, maar, zooals zijn kerkelijk karakter dit ook bepaalt, slechts tot doel heeft, de indrukken van welbekende religieuse symbolen bij ons op te wekken/'
Het is merkwaardig, hoe deze redeneering, wier strekking is de aanwending van het koor in de 9de Symphonie op eene wijze te motiveeren, die op haar beurt weder de verdediging is van Wagner's muzikale aesthetiek, door den schrijver van een zeer belangrijk boekje ,,1'Art Wagnerien')", wordt te baat genomen, om eene scherpzinnige, maar eenigszins eenzijdige beschouwing aangaande de verhouding tusschen muziek en drama in de Götterd ammerung te bepleiten. Merkwaardiger nog is het, dat Wagner hier in het belang van zijn betoog — Beethoven, volgens Schopenhauers definitie der muziek, verklaard als voorlooper van Wagner — werkelijk zijne zeer juiste principes over den aard der ware kerkmuziek bijna onbewust weder verloochent. Want hoe kan de tekst ons aandoen „mit dem Emdrucke wohlbekannter symbolischer Glaubensformeln, wie diess auch sein kirchlicher Charakter bedingt,'' wanneer dit
*) L' Art Wagnerien par Houston Stewart Chamberiain, Paris, Chaüley 1894.
148



kerkelijke karakter, het objectieve feit van den dogmatisch-liturgischen tekst, juist in zijn innerlijkste wezen zoozeer is geïgnoreerd, als dit volgens Wagner's eigene woorden door Beethoven gedaan is ? En al bevestigen deze woorden ook nog eens ten volle de reeds in het hierboven aangehaalde „Ontwerp" verdedigde meening, dat de Missa Solemnis niet als een werk van den echten kerkstijl kan worden beschouwd, dan is het ons toch niet mogelijk te begrijpen, hoe dit werk, — dat als een eenzame en sombere ruïne is achtergebleven, en tot dusver geen andere toekomst gebleken is te bezitten, dan dat het eenige kleine talenten, die trachtten het te imiteer en, tot monstrueuse vergissingen heeft verleid, — dan is het ons toch niet mogelijk te begrijpen, hoe dit werk „eene nieuwe beteekenis aan de vocale muziek in hare verhouding tot de zuivere instrumentale muziek heeft geschonken," daar het zoowel theoretisch — wat onmiddellijk volgt uit Wagners beschouwing— als practisch de negatie en verloochening der vocale muziek is.
Zou dan de eigenaardige, diep melancholische eenzaamheid, die dit grootsch-sombere werk omgeeft, ook nog niet aan andere oorzaken te wijten zijn, dan aan de onmogelijk te bevredigen eischen, die het vocale gedeelte aan de uitvoerders stelt ?
Hier, waar de toondichter, wel verre van zijn rol tot die van muzikalen tekst-commentator te beperken, den tekst als weefgetouw voor zijn koorsymphonie heeft gebezigd, moest noodwendigerwijze een innerlijke tweespalt worden geboren.
149



Het is als een conflict van vele werelden, als een strijd van wat x8 eeuwen aan onderling vijandige goden hebben vereerd en bemind. Ter nauwernood wordt de rust na al dit kampen gewonnen. In het „Dona nobis pacem" met het bijschrift „Bitte urn inneren und ausseren Frieden" weerklinken plotseling onder den doffen donderslag der pauken de oorlogsklaroenen, als een opdoemend visioen der verschrikkingen van de Napoleontische jaren; angstig („timidamente'') roept de Altstem: „Agnus Dei qui tollis peccata mundi", een moment van ontzaglijk-dramatische sparming. Het „Christe" als een verre echo der middeleeuwen; in machtige golven bruisen en vermenigvuldigen zich de stemmen. Het „Incarnatus" is van een mystische verrukking, een gelukzalige vervoering en op een hoogte van contemplatie, van een hartstochtlooze innigheid, zooals Beethoven die slechts in enkele Adagio's zijner laatste kwartetten bereikt heeft, en het is alsof men de geheele menschheid in adoratie ter aarde geslagen zag, wanneer het koor, terwijl de solostemmen de mystieke cantiek op de woorden „ex Maria Virgine'' ten einde voeren, met bijna geluidloos gemurmel herhalen: „Et incarnatus est de Spiritu sancto ex Maria Virgine.''
Dit is het allerhoogste van verhevene wijding, waartoe de toonkunst in deze eeuw zich heeft kunnen oprichten.
Veeleer, dan de vervormer van de menschehjke stem tot instrument, zelfs van het ideaalste orkest, te heeten, zou men het een grooter geluk en een hoogere inspiratie kunnen achten, van deze
150



kleine episode van nauwelijks 20 maten de schepper te zijn, en door het volkomen evenwicht van melodie en gedachte, dat dit wonderbare gedeelte eigen is, de door Wagner ontkende mogelijkheid') eener zoodanige vereeniging van woordbegrip en toongehalte even zegevierend te hebben bewezen, als dit voor 3 eeuwen door den Palestrijnschen meester in zijne Missa Papae Marcelli is geschied,
*) „Durch die Erfahrung, dass eine Musik nichts von ihrem Charakter verliert, wenn ihr auch sehr ververschiedenartige Texte untergelegt werden, erhellt sich andererseits nun das Verhaltniss der Musik zur Dichtkunst als ein durchaus illusorisches, denn es bestatigt sich, dass, wenn zu einer Musik gesungen wird, nicht der poëtische Gedanke, den man namentlich bei Chorges angen nicht ein mal verst andlich artikulirt vernimmt, sondern höchstens, dass von ihm aufgefasst wird, was er im Musiker als Musik und zu Musik anregte", Wagner IX. 125.
Met deze woorden is het koorgezang als element van het drama zoo goed als veroordeeld; in de 7e scène, 2e Acte van die Meistersinger althands bevat de tekst geen „welbekende geloofsformulieren."
Maar het feit, dat de meester het koor in het door hem geschapen nieuwe drama geene plaats meent te moeten toekennen, behoeft nog niet tot een algemeen aesthetisch principe te worden uitgebreid. En toch zouden wij deze onrechtvaardigheid der hartstocht niet voor een meerdere logica willen missen.
28 Nov. '95.
151



DE NIEUWE WANDSCHILDERING VAN DER KINDEREN
„Der wilkommen Besonnene heisst der Seher'*
Novalis
Schooner kan men zijne vaderstad niet eer en, dan Antoon der Kinderen gedaan heeft door zijne nu voltooide wandschildering voor het Bossche stadhuis, schooner in dubbelen zin, door de absolute waarde, die eigen is aan elk werk van zijn hand en andermaal door de wijze, waarop dit werk door hem is ontworpen, door de gedachte en de liefde die er in uit zijn gesproken.
Daarom is het voorloopig de hoofdzaak, zich te verblijden, dat een zoo schaars gevonden verlangen als dat van gemeentelijken schoonheidszin, — zij het dan ook nog slechts door enkelen gedeeld — op zoo zeldzame wijze bekroond is geworden, daarom zij ook de stad gelukkig geprezen, waar de dagelijksche toegang tot het verkeer met het actieve en materieele leven door de beschildering der Halle met zoo hooge verschijning uit de sfeer van het contemplatieve leven omgeven is. Daarom is het voorloopig de hoofdzaak, eerbiedig zich in dit werk te verdiepen, met vertrouwen en overgave zich te wijden aan wat met zoo
15a



groot vertrouwen en 200 liefderijke overgave aan zijn ideaal, door den kunstenaar geschapen is, en te trachten de beteekenis van dit verschijnsel naar waarde te schatten.
Mij nu, als ik het waag in het openbaar te getuigen van wat mij zoo menigmaal in stille vertrouwelijkheid der gedachten tot woordeloos bewustzijn gekomen is, zal niet de vrees, dat ik aanmatigend schijne, van spreken weerhouden, want over groote dingen geeft een groote liefde het recht van spreken.
Dit nu dunkt mij de wending die der Kinderens geest van de eerste wandschildering tot de tweede in den loop van een viertal jaren volbracht heeft: de wending uit het pathos naar den ritus, uit de emotie naar de contemplatie, van het lyrische naar het liturgische, uit de muziek der kleuren naar de muziek der geometrale verhoudingen. Deze wending kan men van uit twee verschillende aspecten zien, onder den Hollandschen horizon, met betrekking tot de Hollandsche kunst en, onder een veel wijder gezichtskring, in verband met de geheele herleving der Middeleeuwsche cultuur in het Europa der XDCde eeuw.
In beide gevallen nu doet zich der Kinderens wandschildering voor als het logische gevolg van geestelijke krachten, wier gedeeltelijke ontwikkeling niet zonder genegenheid gadegeslagen is door velen, die nu in de klare, vlakke, rechtstandige tafereelen der rechterwandschildering noode den kunstenaar meenen te missen, wiens bewogen hand op den anderen muur de beelden des verledens „door den mist der tijden" deed schemeren. En
153



daarom is het ondoordacht en kleinmoedig, te zeggen, dat dit werk zou staan „buiten het leven," omdat het zich niet meer beweegt zooals der Kinderens vorige werk, in het tempo der moderne Hollandsche schilderkunst. Want vooreerst is de moderne, zoowel als de XVIIde eeuwsche schilderkunst, bloesem der Renaissance" genoemde beschavingsb eweging, waaraan de theologie en mystiek, die de basis zijn van der Kinderens nieuwste werk, van nature vreemd, om niet te zeggen, vijandig zijn. Bovendien is het gemakkelijker te zeggen wat „in" of „buiten" het leven staat, dan het te weten, want het is toch wel wenschelijk,dat men onder dat woord niet alleen den korten duur van zijn eigen wankele leven en inzichten moge begrijpen.
Maar wellicht zal men zeggen, dat die kunst beter de ideeën van dezen tijd weerspiegelt, dan de kunst van der Kinderen. Toch zou dit slechts dan geen beminnelijke dwaling zijn, wanneer het werkelijk waar was, wat men wel eens heeft willen vermoeden, dat onze tijd geen ideeën bezit. En helaas — nog daargelaten dat wij ook in de philosophie slechts weters hebben en geen enkelen wijze — daarin is veel waars, omdat het ons zelf nog ontbreekt aan het eerste besef, dat wij ieder en schijn van opbouwende, opvoedende en levenkweekende ideeën missen, dat wij, met andere woorden, meer of minder op enkele punten gecultiveerde barbaren zijn en decadenten van onze bloeiende voorouders, omdat onze voorvaderen sints bijna tweehonderd jaar voor winzucht, zoowel materieel als spiritueel, de diepere
ï54



beginselen eener aesthetisch- moreel-wijsgeerige beschaving hebben prijsgegeven voor rijkdom en geleerdheid en, om een Wagneriaansch symbool te gebruiken, de Liefde verzaakt voor het Goud, en zoo zouden vrij nu, naar het geestelijke gerekend, armelijke en zelfs hulpelooze vagebonden zijn, zoo ons niet teekenen eener mogelijke wedergeboorte van het monumentale leven konden verblijden, zoo niet juist der Kinderens werk het ook van elders vernomen verlangen naar levenseenheid en daaruit voortkomende „veredeling der ambachten", als van zelf in zich sloot en reeds daardoor zich manifesteerde als niet slechts voor maar ook door de gemeenschap.
De onjuiste, door sommigen gemaakte vergelijking tusschen de kunst van der Kinderen en die van de tegenwoordige Hollandsche individualisten, ten opzichte hunner adaequatie met den tijd, leidt van zelf tot een andere misvatting, waaraan dit werk van der Kinderen, naar het schijnt, is blootgesteld. Deze dwaling besprekende hebben wij nogmaals gelegenheid, het nieuwe werk van der Kinderen uit het gezichtspunt der Hollandsche kunst te beschouwen, om daarna nog kortelijks op zijn verband met de groote Europeesche cultuurbeweging te wijzen.
Er werd hierboven reeds gesproken van een overgang uit het lyrische naar het liturgische bij der Kinderen. Reeds vroeger werd er aan herinnerd, hoe het beste der moderne schilderkunst van lyrischen aard is. De Hollandsche landschapschilderkunst stamt, zooals bekend is, van de oude Hollandsche XVIIde eeuwsche en van de
155



moderne Fransche, wellicht meer van de laatste dan van de eerste* met wie zij althands niet de elementen van het positieve* klare, men zou bijna willen zeggen die zekere Virgiliaansche verbinding van afgeronde klaarheid en bucolische liefelijkheid gemeen heeft, die ook de poëten der XVIde en XVilde eeuw ten onzent bezaten. Ook wanneer men aan kenners en artisten wil overlaten het voor een leek ondoenbare, om den oorsprong en het wezen der zoogenaamde „impressionistische" richting psychologisch en historisch te verklaren, zou men kunnen zeggen, dat de moderne Hollandsche schilderkunst over 't geheel door een verbinding van Germaansche gemoedseenzaamheid en Gallisch modernisme ontstaan is. In de eerste dezer beide factoren is het absoluut-individualistisch karakter dezer kunst van zelve besloten, en wellicht in deze verbinding ook het geheim dier wonderbaar-bekoorlijke phantasmagorieën, aan de meest alledaagsche ons omgevende realiteit ontleend, waarmede sommigen dezer kunstenaars ons mochten verblijden. Het lyrische pathos nu is hier de bewegende kracht, het is de triomf van het uiterst individualisme, het is de absolute souvereiniteit van het individu, van het subject, tegenover het object, tegenover de natuur.
Het moderne Hollandsche landschap is door zijn Fransche afkomst vermaagschapt aan de Romantiek, in zooverre als de Fransche landschapschilderkunst deels van Engelschen, deels van Oud-Hollandschen oorsprong, gelijk bekend is, een nieuwe phaze van individualisme verte-
156



genwoordigt tegenover het oude klassicisme.
Aan deze kunst is der Kinderens Processie technisch en gedeeltelijk ook naar de conceptie verwant* maar reeds in dit werk is het streven zichtbaar* om het pittoreske aan het monumentale, het detail aan het geheel, de kleur aan de idee ten offer te brengen. Men zou kunnen zeggen, dat in de eerste wandschildering de „stichting der stad" en het tafereel der Barmhartigheid, de strijd tusschen beide principes tot een verdrag is gekomen, tot dat in de glasschildering voor het Universiteitsgebouw te Utrecht het geding beslist bleek te zijn en de kunstenaar, hier zeker niet zonder zwaren innerlijken strijd, het kleine geluk, dat hem reeds zoo lokkend had toegelachen, versmaadde, op gevaar af, wellicht het grootere niet te vinden, — zoo heeft ook Wagner eenmaal met Tannhaüser weten te kiezen tusschen zijn eigen verleden en toekomst. Het is de fabel van Heracles bij den tweesprong.
Het berust daarom op een misverstand, hier een zoodanige bekoring der kleuren te zoeken, als sommigen der hedendaagsche schilderwerken eigen is, en in dubbelen zin is dit verkeerd, omdat bij den zeer positieven inhoud der schildering geenerlei breking van kleuren zou passen, alsook omdat de kleuren hier niet doel zijn, maar middel.
O zeker, het was een tijdlang noodig, tegenover de afzichtelijkheid van het alles hier te lande beheerschende utilitarisme, de leer van de kunst om de kunst te prediken. Het was goed en heerlijk, dat dit geschiedde door hen, die, hongerende naar de Schoonheid, hunne jeugd God noemden en
157



„hoogop al naar de mate van de polsen gingen," liederen zongen van de wedergeboorte der dingen.
Toen was over Holland de Lente gekomen.
Zij hadden weder gevonden het Gevoel, de Liefde, de Hartstocht, zoo meenden zij, maar meer nog dan dat, was in hun het verlangen, bewogen te zijn. Dat het hierin verborgene gevaar voor de rhetorica der hartstocht op velerlei wijzen gevreesd werd, ook dit reeds bewijst het geloof in de kunst om de kunst als een fictie, want wat anders is het ontwijfelbare symptoom der decadence, dan in de schilderkunst de materie om de materie, het woord om het woord in de litteratuur, het timbre om het timbre in de muziek.
Ook bij eenige toelichting van de tweede der bovengenoemde betrekkingen, namelijk die van der Kinderens werk, gezien in den Europeeschen hprizon, zal het niet moeilijk zijn te begrijpen dat het werk een verleden heeft, waarin zijne toekomst als van zelve gegeven is, In dit opzicht zijn het niet Bosboom of Maris die op de ontwikkeling van der Kinderens kunst invloed hebben geoefend, maar de Gallo-Germaansche schare van archeologen, architecten en dichters, waartoe Lassus, Viollet-le-Duc, Didron, Dom Guéranger, en nog vele anderen behoorden, en die bij ons langen tijd slechts door Cuypers en Alberdingk Thym gerepresenteerd werden.
Onafhankelijk, maar innerlijk verwant met deze geestesstrooming, is de machtige, over bijna geheel Europa zich uitstrekkende beweging tot herstel der oude liturgische kerkmuziek.
Als nu al deze verschijnselen, behalve hunne
x58



bizondere (religieuse) beteekenis, nog deze algemeene, bezitten dat zij representeeren eene reiniging en wedergeboorte, een „sacra secernere profanis," waarvan de Latijnsche dichter spreekt, dan behoeft men ze nog niet van hun religieuse zijde te kennen en te beminnen, om ook daarin een teeken te kunnen begroeten van den eenen grooten drang naar regeneratie en regeling der machten van het stoffelijke en geestelijke leven, die niet enkel op de veredeling der ambachten van zegenbrengenden invloed zal zijn, maar die ook zal voorbereiden den „welgeordenden arbeid", waarin het „geloof der gemeente" zich kan openbaren.
Moge men het dan niet laken, als zijn werk nog niet in die harmonische volheid van geest en gevoel zou bloeyen, die het eerst hebben kan, als hij door de hand der gemeenschap kan spreken tot den geest der gemeenschap. Moge men noch zijn bewondering willen onthouden voor de koele en reine schoonheid, voor de zachte onverbiddelijkheid van dit werk, noch zijn vertrouwen in de kracht en bezonnenheid, waaruit het geboren is en die er noodwendig reinigend en versterkend tevens van moeten uitgaan.
x Sept. '96
i59



HET „CLASSICISME"
L'éducation classique ne doit pas servir d donner des connaissances, mais d faconner des esprits capablesdeconnaitre et de créer. T. de Wyzëwa
Alexandrië, het vaderland der philologie, was ook het geboorteland van het „classicisme." Niet vreemd is het, dat Prof. K. Kuiper, de nieuwe hoogleeraar in het Grieksch, wiens studiën zich bij voorkeur op de Alexandrijnsche litteratuurperiode richtten, bij het aanvaarden van zijn ambt eene rede uitsprak over „de beteekenis en de grenzen van het classicisme in de Grieksche litteratuur en hare beoefening."
Belangwekkend was in deze reeds bij den aanvang de voorstelling, die de redenaar gaf van de Alexandrijnsche geleerden, van Aristarchus in het bijzonder, als scheppers van wat hij noemde het „classicisme". Onder dit woord wordt verstaan het scheppen van een aesthetischen imperatief, afgeleid uit de werken van vroegere geslachten en tijden, dus het opstellen in de letterkunde van zekere werken als eenige richtsnoer ter navolging voor het nageslacht.
'Omdat het classicisme van alle tijden is, omdat het een sterk sprekende uiting is van groote
160



h^uU. ufo.*** f^^ZiT",
" %ZJ^c/^i/^
Uit de correspondentie met W. G. Hondius van den Broek, 1908






hartstochtelijkheid, hernieuwt het zich weder in alle tijden*
In alle tijden zijn er menschen. die zoo vurig het oude beminnen, dat zij het onsterfelijk noemen en gelooven aan zijne onvergankelijke waarheid. In alle tijden zijn er kunstenaars geweest (letterkundigen en anderen), die uit het schoone van weleer niet den geest, maar den van den geest ontblooten vorm ter navolging kozen. Deze zijn de bewaarders van de traditie, van het (pseudo-) klassieke, een hun grootste levensgeluk is het uit te roepen : „het voortreffelijke bestaat sedert lang en wij zijn zijne proprieten." Dit is een diep in de menschehjke natuur gegrond verschijnsel, waarvan de kennis van groot gewicht is, niet slechts om daardoor de gedenkteekenen van den menschelijken geest in het algemeen te begrijpen, maar ook om de waarde die het heeft op zich zelf, om te weten, in welken graad de liefde voor het oude onvruchtbaar kan zijn en geestdoodend kan werken. Zeer duidelijk immers heeft de Heer Kuiper het uitgesproken, dat de Alexandrijnsche geleerden, die den canon der classieke schrijvers opmaakten, daarin (en terecht) geen enkelen hunner tijdgenooten opnamen, en dat „het publiek van Alexandrië — niet meer het Grieksche volk van Pericles, zelf prijzend, zelf vonnissend ! — dankbaar die voorlichting aanvaardde."
Hoe in de figuur van Aristoteles de geest van het moderne Hellenisme (de Socratische, rationeele, niet intuïtieve geest) verpersoonlijkt is, en zijn gedachte over de eerste zooo jaren
ii
x6x



na hem zal heerschen, wordt ons aanstonds duidelijk, als wij zien, hoe de Alexandrijnsche litteratoren door de toepassing van de Aristotelische beginselen het begrip voor het naïeve, monumen taai-populaire, ongeleerde der oudere Grieksche dichtkunst, Homerus, Pindarus, Aeschylus, Sophocles, tot in onzen tijd toe verduisterden, iets wat men meer of minder beklagen zal, naarmate men zelf meer of minder met intuïtie begaafd is.
Dat de Heer Kuiper juist dit onderwerp koos, kan men als een verblijdend bewijs beschouwen, dat de philolcgie weder eens over zichzelve is gaan nadenken.
Ook vroeger heeft zij dat wel gedaan, maar nimmer met zooveel bescheidenheid en zelfkennis. Ook werd het tijd dat dit weer eens gebeurde, omdat de polsslag van dezen tijd over 't geheel sneller gaat, dan die der klassieke philologie. Dat het tijd werd, toonde ook de Heer Kuiper te gevoelen, daarom ondernam hij het, de philologie te rechtvaardigen voor het forum der hedendaagsche samenleving tegen het veelstemmige en verwarde gedruisch van gegronde en ongegronde beschuldigingen.
Het valt niet te ontkennen, dat hij dit met smaak en talent heeft gedaan, en niemand, die de onmisbaarheid der oude talen als opvoedingsmiddel kent, die dit niet met vreugde zou begroeten. Maar dit geval heeft nog een ruimere strekking. Want het optreden van den Heer Kuiper, (zooals ook dat van den Heer Beek als privaatdocent in de latere latiniteit), geeft het
162



vooruitzicht van een meer synthetische en plastische of minder kritische en analytische beoefening der antieke letteren, dan tot dusver in Holland gebruikelijk was. Geen onder de leerlingen van den voorganger van Dr. Kuiper is er, die zich niet tot dank jegens hem verplicht gevoelt voor zijn onderwijs, al ware het slechts dat hij door zijn voorbeeld hen leerde het Grieksch hef te hebben, zij het dan ook op een eenigszins al te speciale wijze. Maar ook hierbij geldt de door Dr. Kuiper ingeroepene uitspraak van Pindarus: dat de wet over allen Ironing is, en zoo wil het de wet der eeuwige verandering dat het pure „weten", waaraan het vroegere geslacht een zoo bijzondere waarde toekende, thans met meer in dién graad om zich zelve gezocht wordt, en men, terugziende op het kille en klem-burgerlijke mteüectualisme van toenmaals, aan het groote woord van den Ephesischen wijsgeer weder indachtig wordt: „dat de veelweterij den geest niet beschaaft." En wanneer het nu blijkt, dat beide genoemde Heeren ook door de daad de opvatting huldigen, dat het doel der philologie niet in de eerste plaats is het aankweeken van nieuwe phüologen, maar om door de kennis der oude tijden zijn eigen tijd beter te kennen, door de aanschouwing van het groote en schoone van vroegere tijden Zelf tot grootere en schoonere dingen in staat te worden, zal dit op den duur ook op het gymnasiale onderwijs een heilzamen invloed moeten uitoefenen en verhinderen, dat er zooveel als thans verloren gaat aan energie en geestdrift
163



der jeugd. Want het is toch voldoende bekend, dat bij de stoffelijke en geestelijke versplintering der hedendaagsche samenleving in vele dingen het begrip der verhoudingen te loor is gegaan, zoodat doel is geworden wat middel moest zijn* Ook de geschiedenis der philologen in deze eeuw levert hiervan de bewijzen. Is de dwaling van den rhetor Dionysius van Halicarnasse, die Lysias boven Plat© en Thucydides stelde, en zooals Dr. Kuiper het uitdrukt „het schoone synoniem met het attisch maakte", in onzen tijd niet weder herhaald?
Het geldt hier immers niet „het ijdele spel eener moraüseerende aesthetiek, die niet is opgevoed onder de ijzeren tucht van grammatische en kritische studie", ten nadeele van die studie te verheffen. Want vooreerst zal men moeten beginnen, zich van alle, dezen tijd eigene, moreele en aesthetische begrippen te ontdoen, om de antieke wereld ook maar eenigszins te kunnen naderen, vervolgens moet het slechts de vraag zijn, wat doel, wat middel behoort te wezen. En er is alle reden te gelooven, dat de tekstkritiek om haarzelfs wil beoefend, niet als doel kan worden beschouwd door een man als den Heer Kuiper, die met Wolff en Boeck der philologie een wijsgeerig einddoel wil toewijzen, van haar eischende dat „zij vertrouwt, dat geduldig luisteren naar de woorden, waarin de bevoorrechten der geslachten, die zijn heengegaan, hebben gesproken van hetgeen zij hebben erkend, ons oor ontvankelijker voor de stem der waarheid, ons oog helderder en ons hart ruimer kan maken."
164



In denzelfden geest zegt Niebühr: „Wir mussen die Grammatik (im alten Sinne) genau irme haben. Aber wenn wir auch die glanzendsten Emendationen machen und die schwersten Stellen vom Blatt er klaren können, so ist es nichts, und blosse Kunstfertigkeit, wenn wir nicht die Weisheit und Seelenkraft der grossen Alten erwerben."
Geen wonder, dat bij het licht dezer ruimere opvattingen vele tot op dezen tijd gehandhaafde dwalingen der „Renaissance" verbleeken, tot groote vermeerdering, zooals men weet, van de kennis der Middeleeuwsch-Christehj ke litteratuur, en het mag een verblijdend verschijnsel genoemd worden, dat een hoogleeraar in de philologie begint met het begrip „decadence" als onwijsgeerig en onhistorisch, en van het Latijn als „doode taal" te verbannen. Wordt het uitgesproken, dat de geest van het schoolsche classicisme in directe tegenspraak is met dien der antieken zelve, het optimisme van den Heer Kuiper omtrent de huidige beschaving, dat hier en daar door zijne woorden heen schemert, wekt het vermoeden, dat de paden, die Nietzsche voerden tot een diepere psychologische kennis der Grieken, door hem nog niet zijn betreden.
Het wezen der Socratische en Alexandrijnsche cultuur te hebben omschreven, zal de onvergankelijke roem van den philoloog Nietzsche blijken. De door hem over die wereld ontslotene inzichten zullen het best in staat zijn, de beteekenis en waardeverhouding van den kritischen
165



en den scheppenden geest te verklaren, en het juiste inzicht in deze verhoudingen is wellicht hetgeen de philologie het meest behoeft, opdat er van haar wederom een werkelijk opvoedende en levenbrengende kracht kan uitgaan.
20 Oct. '98.
166



DE „TERUGKEER TOT HET OUDE" IN DE MUZIEK
Van wege de loutering van den smaak en ter vorming yan een beter oordeel over de moderne muziek zijn de uitvoeringen van den Heer Averkamp met zijn klein a cappellakoor een onmisbaar element in de muziekbeoefening van Amsterdam. Want al overtreffen wij in smaak de Duitschers, en de Franschen in onbevangenheid van oordeel, — steeds blijkt het nog, dat het publiek als zoodanig, evenals de kinderen, het bonte, luidruchtige en schelle verkiest boven het harmonieuse, strenge, voorname en stille. Zoo komt het, dat men in het Concertgebouw steeds weer verlangt „Also sprach Zarathustra" van Strauss te hooren en een werk als „Roschhaschana" van Smulders met koelheid bejegent. Maar het is waar, ,,zeitgemasser" dan Strauss in dit zijn .werk is, kan men moeilijk wezen, en Smulders dacht aan geen „publiek", aan geen „succes", noch aan iets van die dingen, waarvoor een kunstenaar zwaar moet betalen, en schiep in „Roschhaschana" (Nouvel an: Prière pour une vie autre, nouvelle), een werk, dat om zijn klare en diepe sereniteit, zijn edele en fiere
167



resignatie, zijn krachtige en milde melodie, zijn fijnen, stillen, matgouden orkestklank, in dezen tijd, waarin de instrumentale muziek bezig is zich in excentriciteiten te verhezen, een exceptioneele verkwikking mag heeten.
Als men na de verleden Zondag door Averkamp uitgevoerde Mis „Ecce ego Joannes" denkt aan „Also sprach Zarathustra" van Strauss (en de titels en de snelle roem van het laatste geven aanleiding tot die gedachteverbmding), dan gevoelt men, ondanks zijn groote bewondering en genegenheid voor de kunst van Strauss, de scherpe tegenstelling tusschen het groote van vroeger en het „groote" van nu en hoe de grootheid bij het antieke een geestelijke was, en bij het moderne een materiëele is en hoe bij het moderne lichtvaardige oppervlakkigheid van denken, de klare lichte en diepe innerlijke waarheid van het andere vervangt, en men verbaast er zich over, hoe het thands Smulders gegeven was, een orkestwerk te schrijven, waarin de deugden dier oude kunst naar verhouding op zoocompleete wijze gevonden worden. En de woorden van Verdi, die men althands van hem citeert, komen ons in de gedachte: „Ritorniamo al antico", „laat ons tot het oude terugkeeren", en wij vragen ons af: wat beteeken t het, dat Verdi „der Attila der Kehlen" (Bülow) tot „het oude" wil terugkeeren ?
Zou hij neo-palestrynsche muziek willen maken, zou hij, als de Regensburger school, 3 eeuwen van immense kunstontwikkeling willen negeer en, de fijnheid van het moderne gehoor, de groo ter e complexiteit der moderne gewaarwording willen
168



offeren aan de diatonie, of kunnen slechts zij zoo dwalen, wien de kunst steeds uitsluitend een zaak van theorie en verstand is en tot wie de melodie met haar onhoorbare schreden nimmer naderde ?
Heeft Palestrina ook gezegd: „ritorniamo al antico?" Heeft hij terugwillen gaan tot den ouden Discantus of tot de oude Diaphonie der Middeleeuwen of tot de schrijfwijze van Du Fay of Dunstable ? Integendeel, als Mozart (niet de Mozart der Symphonieën en Sonates, maar de auteur van Figaro en Don Juan), trachtte hij naar het universeele. En zooals Mozart, door zich de muzikale deugden der verschillende naties eigen te maken, warmer en rijker werd dan Gluck* zooals hij de Italianen overtrof in diepte en waarheid en de Duitschers in zegevierende gratie — zoo verbond ook Palestrina de kunstvolle, scholastische schrijfwijze van het Noorden') met het zuidelijk verlangen naar melodie, goot hij door middel zijner fijnere rhythmiek licht en zon in de zware en ietwat duistere kruisgangen der Noordsche polyphonie.
Werkelijk bevat de Missa „Ecce ego Joannes", wier motto, ontleend aan de Openbaring2), het
x) Der zoogenaamde „Nederlanders", die echter geen Nederlanders in den geographischen zin waren, maar Noord-Franschen en Belgen. Noord-Frankrijk Was ook in de muziek het geboorteland der Gothiek.
2) Apoc, i, 3. „Ecce ego Joannes vidi alterum Angelum ascendentem ab ortu solis, habentem signum Dei vivi; et clamavit voce magna quatuor Angelis, quibus datum est nocere terrae et mari dicens : Nolite nocere terrae et mari, neque arboribus, quoadusque signemus servos Dei nostri in frontibus eorum."
169



karakter van vreugdevolle vervoering aan het geheele werk geeft, alle deugden van den Palestrinastijl in de hoogste mate, in hoogere mate dan de ten vorigen jare uitgevoerde „Tu es Petrus", en is het begrijpelijk, dat Haberl, de bekende uitgever der werken van Palestrina, deze Mis in techniek en effect boven de beroemdere Missa Papae Marcelli stelt. In de laatste toch treedt het rationeele dement, zich uitend in de vele homophone gedeelten, (waardoor het lyrische wijkt voor het betoogende), meer op den voorgrond, en wellicht is in de Mis „Ecce ego Joannes" de harmonie tusschen het lyrische en het didactische nog volkomener dan in de andere, ofschoon men beide werken ontelbare malen zou moeten gehoord hebben om, zooals Haberl, daarover een positief oordeel te mogen uitspreken.
Zal de toonkunst onder de leus „ritorniamo al antico" ooit weder iets terugvinden van de reinheid van stijl en gevoel, die zoozeer het kenmerk is dezer hooge kunst ? Aan de nieuwste kerkcomposities van Verdi, het „Te Deum laudamus" en het „Stabat Mater dolorosa", die deze week op het concert van „Toonkunst" onder de leiding van den Heer Mengelberg zullen uitgevoerd worden, zou men zeggen, dat ook hier de theorie gemakkelijker is dan de praktijk. Het is zeer goed mogelijk, dat deze werken bij een verzorgde en intelligente uitvoering, zooals men thans van die vereeniging verwachten kan, vele bekoorlijkheden van vocalen en orchestralen klank zullen blijken te bezitten. Toch leert een enkel doorlezen van het klavieruittreksel, dat Verdi ook hier nog de ietwat
170



grove, modern-Italiaansche operazanger met zijn ruw pathos en brutale contrasten gebleven is, en het is te begrijpen, dat deze werken in Duitschland, waar ook het succes van „Cavaleria rusticana "gemaakt is,met groote blijdschap begroet zijn.
Wanneer het nu geoorloofd is, deze nieuwe werken van Verdi aan zijn hierboven genoemde kenspreuk te toetsen, is vooreerst de vraag: wat is de beteekenis en strekking dier woorden ? Dit is zeer eenvoudig en komt hierop neer, dat men van het goede het principe moet navolgen en dit zoo individueel mogelijk. —• Zoo bestaat de ware navolging van Wagner niet daarin dat men, zooals tegenwoordig vaak gebeurt, een in onmogelijke taal geschreven libretto over een onderwerp uit de noordsche mythologie op ..Wagneriaansche" wijze gaat componeeren (dat wil zeggen dat men de procédés van Wagner copiëert), maar dat men zich in de eerste plaats ervan verzekert, of het onderwerp dié actie der muziek uit zijn aard verlangt, die Wagner als de essentieele voorwaarde voor het muzikale drama omschreven heeft; vervol gens, dat men streve, het evenwicht te vinden tusschen den toon, het woord en het gebaar, en ten slotte, dat men zijn eigen weg ga, evenals Wagner zijn éigen weg is gegaan.
De principes nu der oude i6e-eeuwsche meesters zijn ook in weinige woorden te verklaren.
Immers hier gelden evenzeer: i° het intieme begrip van het woord (litterair principe), 2° het juiste equüibre tusschen den toon en het woord (harmonisch en contrapuntisch principe), 30 het
171



vinden van het juiste melodische type (melodisch principe).
Eerst in dezen tijd toch. vooral door de groote klaarheid, die Wagner over al deze zaken verspreidde, heeft men begrepen, dat de taak van den vocaalcomponist een van die van den instrumentaalcomponist geheel verschillende is, en wel deze: om wat achter en boven het door het Woord verzinnebeelde Begrip is, in tonen te teekenen, en ook, dat er een vocaalmuziek mogelijk is, die, evenals de oude gregoriaansche woordmelodie, niet door de metrische en rhythmische principes der instrumentale muziek wordt beheerscht, voor welk inzicht de nieuwe, voor het drama door Wagner gevonden vormen eenige analogie opleveren. Vervolgens heeft men begrepen, dat de componist dezer oude gewijde teksten zich zal moeten doordringen van den Geest dier gedichten, van den Geest, waaruit zij zijn voortgekomen en de taal, waarin zij geschreven zijn. Wanneer nu een gebrekkige kennis van het Latijn reeds een belenamering is, om een gedicht als „Stabat Mater dolorosa" in al zijn aangrijpende schoonheid in tonen te interpreteeren, als men niet de taal voldoende kent, om de melodie achter de woorden met het geestelijke oor te hooren, als men zich in den geestestoestand van den dichter en der Franciscaansche mystiek niet voldoende verdiept heeft, zal men als musicus wellicht een zeer goede muziek kunnen schrijven, maar dit werk zal de hoogere kunstwaarde missen, die alleen de innerlijke waarheid er aan kan geven en de kracht, waardoor het nog spreekt tot verre geslachten.
17a



Wat het 3e punt aangaat, heeft men begrepen dat de componist rekening heeft te houden met de traditie der gregoriaansche gezangen. Deze melodieën toch leven het leven dier oude texten, zij ademen niet slechts hun geest (vele zijn té gelijk met de woorden ontstaan, zooals de beroemde Sequenzvan Notker ..Media vita in morte sumus", maar zij interpreteeren op wonderbare wijze de woorden en vervullen in een woord het ideaal van vocale muziek.
Hiermede is niet gezegd, dat men, zooals de Ouden, de gregoriaansche melodieën authentiek Zou moeten overnemen, om ze tot leiddraad voor contrapuntische weefsels te maken (zooals ook nog Bach deed met de melodieën der protestantsche koralen), maar dat men zooveel mogelijk het principe en den geest dier melodieën in zich moet opnemen, om daardoor de middelen der moderne toonkunst te verrijken, opdat het oude en het nieuwe elkander wederkeerig doordringen. In de vorige eeuw, die geheel vreemd was aan de middeleeuwsche mystiek, was dit principe, dat men het ritueele zou kunnen noemen, en aan welks hooge aesthetische beteekenis thands niet meer getwijfeld mag worden, verdwenen, en het waren niet Haydn en Mozart,die den tijdgeest beheerschten, noch Durante Jomelli, Pergolese of Rossini, maar het was de tijdgeest, die deze mannen beheerschte. Eerst het zoo hoog boven zijn rijd verheven genie van Beethoven was ook hierin de voorspeller van een beter inzicht, toen hij in zijne Missa in Re het Et Incarnatus est in dorischen toonaard op een wijze componeerde,
173



waardoor dat gedeelte van zijn werk als het verhevenste mag beschouwd worden, wat deze eeuw in die lijn heeft voortgebracht. Het dorische thema, waarop dat gedeelte gebouwd is, kan als een geniaal voorbeeld gelden, hoe men zelfstandig iets ongehoord schoons kan scheppen, versterkt door de aanschouwing en overweging dier gewijde antieke melodieën.
De eerste, die het nog onzekere bewustzijn had van dit kunstprincipe, was Liszt. Maar Liszt was te weinig vocaalcomponist en nog te zeer in het onware, zoetelijke en pseudo-realistische pathos der romantiek bevangen, om het ideaal van zijn leven — de muzikale formule te vinden voor de religieuse aandoeningen van den modernen mensch — te kunnen bereiken. Het Te Deum van Verdi getuigt ook van dit verhoogde aesthetische inzicht, want bij den aanhef „Te Deum laudamus", bezigt Verdi de gregoriaansche intonatie van dezen overouden grieksch-byzantijnschen volkszang. Wie nimmer deze wereldmelodie, waarbij de verhevenste en machtigste zangen der grootste kunstcomponisten verbleeken, door een groot koor van knapen- en mannenstemmen gezongen, door de gewelven van een Cathedraal heeft hooren bruisen, die weet niet, wat een volkslied in zijn hoogste en monumentale beteekenis kan zijn. Om de wijze, waarop Verdi deze melodie en andere in den loop zijner compositie gebruikt heeft, om de wijze, waarop hij de vrije gregoriaansche woordmelodie op de pijnbank van den muzikalen rhythmus gespannen heeft, zonder ze zoodanig tot zijn eigendom te maken,
174



dat zij zich met de moderne harmonie en rhythmiek op natuurlijke wijze verbinden kon, is het niet waarschijnlijk, dat hij de ware beteekenis van zijn zinspreuk begrepen heeft.
Mocht hij ze hebben begrepen, mocht hij zijne melodie hebben gedrenkt in deze bron, opdat zij, gesterkt en gelouterd van alle kleine coquetterie en operapathos, een voorspelling mocht zijn van het groote volkslied „Te Deum laudamus", dat, naar wij hopen, eenmaal weder op aarde weerklinken zal.
15 Dec. '98.
175



HET MONUMENTALE KARAKTER DER TOONKUNST
Het ligt in het „monumentale" karakter der muziek, dat in den loop der eeuwen, onder andere namen en andere uiterlijke verhoudingen, steeds weder dezelfde verschijnselen en vraagstukken zich voordoen. Steeds keer en dezelfde dwalingen onder andere namen terug, steeds worden zij weder bestreden en (tijdelijk althans) overwonnen. Deze eigenschap geeft der muziek iets monumentaals, waardoor zij verwant is aan de architectuur, en zich onderscheidt van de schilder- en dichtkunst, van de moderne namelijk* zooals die zich sints het tijdperk der „Renaissance" als zelfstandige kunstgenres hebben ontwikkeld* Hoe kortstondig ook het leven is der muzikale werken* hoe snel zij ook verwelken (want slechts de beste werken der grootste musici zijn na i of 2 menschengeslachten nog niet verouderd), de occidentale muziek in haar geheel* vanaf de vroege middeleeuwen tot op onze dagen* is een groot doorloopend gebouw* welks gewelf de eeuwen als pijlers schragen, en hoezeer ook ieder muziekwerk afzonderlijk een nationalen
176



stempel draagt, evenzeer is de toonkunst in haar geheel onafhankelijk van de grenzen van ruimte en tijd, zoodat het beste zijn invloed allerwege doet gelden en de toonkunst der Latijnsche volken evenzeer gegroeid is door die der Germaansche, als omgekeerd.
Wanneer het dus in dezen zin gepast zou kunnen zijn,van een „monumentaal" karakter der toonkunst te spreken, doet zich de vraag op, welke deze verschijnselen en vraagstukken zijn, die steeds den geest der toonkunstenaars en denkers hebben bezig gehouden en waarom zij steeds weder terugkeeren. Een oppervlakkig antwoord op de laatste vraag te geven, is gemakkelijk genoeg, een dieper gaande beantwoording is wellicht onmogelijk. Hiertoe zou vereischt worden eene kennis van den menschelijken geest, die de psychologie sints eeuwen te vergeefs getracht heeft, zich eigen te maken. Laten wij dus eenvoudig zeggen, dat deze problemen steeds weder terug moeten keer en en voor een werkelijke oplossing niet vatbaar zijn, juist, om die onvoldoende kennis van den menschelijken geest, waaruit onmiddellijk het besef voortvloeit, dat wij den aard en de werking der muziek op onzen geest nog veel minder kunnen begrijpen. Wij weten ongeveer wat wij gevoelen en kunnen in meer of minder schoone en sierlijke woorden er over spreken — en dit is alles.
Misschien zouden wij de muziek niet meer noodig hebben, als wij haar werkelijk konden begrijpen.
Zoo is, om een voorbeeld te noemen, de theorie
12
177



van Schopenhauer over de muziek (die op Wagners aesthetiek — natuurlijk niet op zijne kunstwerken maar op zijne kunstleer — van zoo grooten invloed geweest is) eene hoogst geniale vinding, maar zonder eenige wetenschappelijke waarde. Wij kunnen ons liever het wezen der muziek op zijne wijze verklaard denken, dan op die der Herbartianer (welke de muziek uitsluitend als een soort sonore geometrie beschouwden), Schopenhauers verklaring der muziek is diepzinnig en aantrekkelijk, maar puur abstract en absoluut onbewijsbaar, bovendien in strijd met de historie, die leert, dat onze occidentale muziek uit het Woord is ontstaan, als primitieve vocale psalmodie en niet omgekeerd. Het is dus, als wij niets van het wezen der muziek weten of begrijpen, altijd beter Schopenhauer, dan een ander te gelooven, maar het zou een waan zijn te denken, dat zijne leer omtrent de muziek iets bewees of verklaarde. Het is dus geen wonder, dat door de eeuwen heen telkens weder dezelfde vragen verrijzen omtrent eene kunst, wier wezen in zoo diep duister gehuld is. „Musica est arithmetica nescientis se numerare animi" — „De muziek is de telkunst der ziel die niet weet dat zij telt", is eene definitie van een anderen philosoof (Leibniz), die in haar soort minstens evenveel zegt, als dat zij volgens Schopenhauer het onmiddellijk orgaan van den Wil zou zijn en niet slechts beeld of gelijkenis daarvan. Dat de vormen der toonkunst,van het eenvoudige strophische lied tot de symphonie, op arithmetische verhoudingen berusten, lijdt geen twijfel. Wie echter kent
178



nauwkeurig deze verhoudingen ? De scheppende tcordrunstenaar is zich zijner zielsarithmetriek met bewust als hij in tonen dicht, van hem zou men deze kennis niet moeten verlangen, zij zou hem zelfs doodelijk kunnen zijn, zooals het wekken van het bewustzijn den slaapwandelaar, die veihg langs afgronden wandelt. Maar wie onder de grammatici en aesthetici der tconkunst heeft ooit het muzikale pentafcel, de formule, die het geheim der verhoudingen verklaart, kunnen ontdekken ? Wat bedoelde dan Ambros, wanneer hijhet een bedenkelijk teeken vond, „dat de schoone klassieke vormen werden verbroken en de grondslagen van het muzikale gebouw aan het wankelen gebracht"?
Is dit niet een oordeelen naar den beperkten maatstaf van onzen tijd, die zijne begrippen over muziek aan de periode van Haydn tot Beethoven ondeende, of kon Ambros bewijzen, dat de eurhythmie van Beethovens symphonieën eene aan eeuwige en niathematische wettengebondene was? Om nu tot het uitgangspunt terug te keeren, wilde ik zeggen, dat het typische, steeds wederkeerende verschijnsel, in de geschiedenis der muziek, de strijd is tusschen de kunst van het natuurlijke buiten den mensch en die van het geestelijke in hem, een strijd, die dus eigenlijk neer komt op de vraag: is de muziek het orgaan, zooals Wagner zich uitdrukte, van den ,,innnerlijken" of van den „uiterlijken" mensch ? Als men wil zeggen, dat
*) Zie Mr. Henri Viotta. Muaekkroniek, Tcleer. 36 Maart 99. ^
179



het de taak der muziek is, de ,,natuur" weêr te geven, heeft men dan daaronder de innerlijke (subjectieve) natuur — dus het gevoels- en gemoedsleven1) — of de uiterlijke (objectieve) natuur, zooals wij dat woord thans kennen, te verstaan en, in ruimeren zin, moet de muziek van den mensch als centrum uitgaan of van de natuur? Beide vragen schijnen ten nauwste samen te hangen, hoewel hun samenhang vaak meer te voelen, dan te begrijpen is. Het schijnt (want zekerheid bestaat in deze dingen tot dusver nog niet), dat het eerste standpunt gekarakteriseerd zou kunnen worden door de vocale, het tweede door de instrumentale muziek. Het is zeker, dat de eerste de oudste rechten heeft, en in alle tijden waren er, die hiervan zoo sterk overtuigd waren, dat zij alle instrumentale muziek als bederf en verval van de vocale beschouwden *).
Het is een tegenstelling, verwant aan de door Nietzsche het eerst in al hare diepte doorschouwde: die van het Apollinische" en het „Dionysische", uit welker strijd en verzoening hij de geboorte der antieke tragedie verklaarde (een even geniale en stellig beter bewijsbare hypothese, dan die van Schopenhauer over het wezen der muziek), de strijd van het bewuste met het onbewuste van den wilden natuurdrang, van het rationeele en het orgiastische, van het plastische en het muzi-
x) In dezen Renaissancistischen zin roemt Bami, de biograaf van Palestrina (1828), nog vaak de „nabootsing der natuur" in composities van Palestrina, die zuiver geestelijk zijn (bijv. zijne Hoogliedsmotetten).
*) In onze eeuw nog in Duitschland Thibaut en Grell.
180



kale. In den boezem der muziek zelve, de kunst bij uitnemendheid van het „orgiastische" (hartstochtelijke) en passioneele leven (volgens Schopenhauer, Wagner en Schiller), moeten wij dus aannemen een tegenstelling tusschen de vocale kunst als Apollinisch principe, van het Woord uitgaande en van den Mensch, en de instrumentale, als Dionysisch principe, uitgaande van de Natuur. Wanneer men nu deze termen zoo opvat, dat zij geen dingen op zich zelve, maar slechts relaties uitdrukken, kan men het bovenbedoelde verschijnsel in de gansche muziekgeschiedenis van Europa, van de tweede zoogenaamde katastasis der muziek te Sparta (letterlijk: muzikale constitutie) door Thaletas (600 v. Ghr.)1) af, tot op onze dagen vervolgen; de namen veranderen, de verhoudingen blijven bestaan. Wanneer strenge wetgevers en kunstrechters in de oudheidde auletische (fluit-) muzieknoode duldden, wanneer Plato en Aristoteles voorschriften gaven over het gebruik der toonaarden en der toonkunst naar hunne ethische en politieke beginselen, wanneer Aristophanes Euripides geeselt over het invoeren van nieuwe virtuosenmuziek
*) Otfr. Müller, Gesch. d. Gr. Litt. I a8i. „Um auf die Ursprünge der musicalischen und iugleich poetischen Productionen des Thaletas zurückzugehen, die in den alten Götterdiensten seiner Heimath gegeben waren, so herrschte damals in Kreta der Dienst des Apollon vor, dessen Charakter im Ganzen ein feierlicher Schwung der Seele, festes Vertrauen auf den Schutz des star ken Gottes und rullige Ergebung in die von ihm verkündete Ordnung der Dinge war."
i8x



(dat is zelfstandige instrumentale muziek) inde tragedie, wanneer een paus in de 14e eeuw een decreet uitvaardigdet egen de „ars nova", de toen pas ontdekte meerstemmige vocaalmuziek, en het Concilie van Trente (volgens de overlevering) de meerstemmige muziek uit de kerk wilde verbannen, daar zij het Woord onkenbaar maakte, dan is het, dunkt mij, niet moeilijk, in deze maatregelen van godsdienstige of politieke strekking, verwantschap te ontdekken met verschijnselen van zuiver aesthetischen aard, als de hervormingen van Gluck en Wagner op het gebied der muzikaal-dramatische kunst.
Over de beoefening der toonkunst bij de Grieken sprekende, zegt de (terecht) beroemde Hellenist, Carl Otfried Muller: „Die Musik, an diese ihre Aufgabe (namelijk „die Stimmungen und Empfindungen des Gemüthes auf eine ergreifende Weise auszudrücken") zu binden, das die Melodie als die Seele darin herrsche und selbst wieder von einer edlen Richtung des Gemüths beherrscht werden sollte, war das bestandige Bestreben der grossen Dichter,. der weisen Denker, selbst der Staatsmanner, die sich um die Volksbildung und Jugenderziehung bekümmerten, bis auf Platon herab, und es erfüllte sie eine wahre Furcht vor dem Umsichgreifen einer luxuriirenden Instrumentalmusik und vor einem zügellosen und launenvollen Spiele in dem schrankenlosen Reiche der Töne"'). Maar
x) Gesch. d. Gr. Litt. I, p 294.
182



was dan de Italiaansche keelvirtuositeit, waarvan Gluck de opera wilde zuiveren, iets anders dan ..weelderige instrumentale muziek", daar zij toch alle relatie met het woord had prijs gegeven en de menschelijke stem tot een instrument verlaagde ? Is de gansche hervorming van het muzikale drama door Wagner niet gebaseerd op de gedachte, dat in de opera, wat middel moest zijn, tot doel werd verheven ?
Hoe verschillend de motieven ook waren, waardoor al deze mannen werden geleid, de antieke philosophen en dichters, in hun ijveren tegen de Aziatische weelderigheid der van het woord geèmandpeerde instrumentale muziek — de pausen en concilies, die het woord van den liturgischen tekst niet verduisterd wilden zien door de polyphonie— de hervormers der opera, die het drama niet wilden prijsgeven aan den zanger noch aan de instrumenten — hun aller grondgedachte was dezex dat het doel der muziek niet in haarzelve gelegen was, maar dat zij het vertolkende orgaan moest zijn van het geestes- en gemoedsleven der menschen ,— bij de Grieken dat hij de ziel moest reinigen en ontvankelijk maken voor de beoefening van velerlei manlijke deugden, bij de hoofden der Kerk dat zij de draagster en dienstmaagd zou zijn van haar Woord, 'bij de hervormers der opera, Mozart, Gluck en Wagner, dat zij in de eerste plaats de bewegingen der hartstochten zoude verklanken.
En dit is de waarheid, waaraan nog nimmer een waarlijk muzikaal denker, of een denkend musicus heeft getwijfeld. Alle groote toonkunste-
183



naars hebben haar beleden in woorden* zoowel als in werken* Op deze overtuiging* dat de muziek niet haar doel in zichzelve heeft, berust de muzikale beteekenis van Palestrina. Hij immers wist met het hoogste meesterschap in de contrapuntische schrijfwijze der Nederlanders eene fijne, klare, geestige belijning der melodie te vereenigen. Hij bezielde de melodie, dat wil zeggen: hij maakte haar expressief, hij deed haar niet stamelen als een verwarde en stompzinnige geleerde, noch brallen met het valsche pathos van een slechten comediant of van een bëdriegehjk redenaar, maar spreken met een stem, sterk en' helder van klare en melodische zekerheid*
Sints de zelfstandige ontwikkeling der instrumentale muziek in de laatste driehonderd jaren is het gevaar van vergroving der kunst en het betreden van dwaalwegen natuurlijk grooter geworden, dan in de tijden der enkel-vocale muziek. Maar hier zijn het juist de groote meesters: Handel, als hij waarlijk dramaticus is en zijn diepe kennis der menschelijke hartstochten toont, zonder aan den Rococo-geest zijner tijdgenooten te offeren— Bach, evenzeer in zijn „Wohltemperirtes Klavier" als in zijn gewijde muziek, — Haydn in zijne beide oratoria, Mozart, Gluck en Wagner in de dramatische toonkunst, maar boven allen, de hoogste autoriteit op het gebied der instrumentale muziek: Beethoven, Beethoven, die boven de Pastorale Symphonie de in hun eenvoud zoo diepzinnige woorden schreef: „Mehr Empfindung als Malerei"; zij zijn het, die door hun werken de waarheid hebben bewezen, dat de muziek
184



het orgaan is van den „innerlijken mensch" en dat zij de zichtbare wereld slechts kan verklanken door het medium van den tot droom verijlden indruk der zinnen. Want slechts in de herinnering krijgt het aanschouwde muzikale beteekenis, de muzikale beschouwing der zichtbare wereld is steeds eene mystieke, dit wil zeggen, eene uit innerlijke, niet uit uiterlijke aanschouwing geborene.
En hiermede zijn de composities van Strauss uit de laatste jaren veroordeeld. Ook de schrijver dezer regelen heeft over Strauss in blijde illusies verkeerd, onder den machtigen indruk van Strauss' eerste optreden alhier met „Don Juan" en „Tod und Verklarung", zijne twee beste, ondanks enkele gebreken schoone, ware, bijna geniale werken, die blijven en Strauss' naam nog zullen doen leven, wanneer „Don Quichotte" en „Zarathustra" reeds in vergetelheid, te midden van andere muzikale rariteiten, zullen bedolven zijn.
De verschijning der „zestienstemmige" koren heeft mij uit dien waan gewekt, maar nog grooter werd de teleurstelling bij „Zarathustra" en „Don Quichotte". In deze zoogenaamd „zestienstemmige" koren gaat de componist zoo mogelijk in tekstverkrachting nog verder, dan Brahrns in zijn „Nanie" en men zou wanen, dat hij nooit van Palestrina noch van Wagner gehoord had. Het is waar, dat ook in deze koren treffende, overweldigende en enkele geniale momenten worden gevonden, maar des te meer is het te betreuren, dat een zoo groot talent zich door de razende zucht tot experimenteeren en vooral tot het
185



toonen zijner techniek, tot dergelijke dwalingen heeft laten verleiden. Deze composities maken den indruk, alsof Strauss nimmer echte vocaalmuziek heeft leeren kennen en, wat nog erger is, dat hij geen liefde bezit voor dat allerschoonste toonmateriaal: de menschelijke stem. Men zou kunnen zeggen, dat in deze laatste werken van Strauss de geest van het nieuwere Duitschland, van het Duitschland van na den oorlog van '70 tot uiting gekomen is, in zooverre als beide door eene verbinding van rustelooze „productiviteit" en materialisme gekarakteriseerd worden. In al deze werken toch toont Strauss zich een materialist: Vooreerst, doordat hij van Wagners aesthetiek niets geleerd schijnt te hebben, maar toch Wagners middelen in veel sterkere hoeveelheid gebruikt, ter verkrijging van krassere en bloot uiterlijke effecten. Vervolgens, door zijn verwaarloozen van het melodische ten gunste van het karakteristieke timbre, en door zijn vergroving van Wagners melodietype in het algemeen. Want het materiaal van deze werken is het materiaal Van Wagner, maar in slechtere alliage, ondanks alle orchestrale verfijning. Vooral is Strauss materialist door de wijze, waarop hij tot zijne onderwerpen staat, waarop hij de gedichten van anderen exploiteert tot zijne pseudo-zestienstemmige doeleinden, en waarop hij zich van het werk van Nietzsche bediende, om zijne extravagante technische vaardigheid in het instrumenteeren te toonen, alsook door het misbruik, dat hij' in die koorwerken van de menschelijke stem maakt.
186



Dat juist deze overstelpende instrumentatiekunst als hoogste deugd dezer werken wordt beschouwd door hen, die daarin een vooruitgang, niet slechts van Strauss, maar ook van de instrumentale muziek in het algemeen wanen te zien, dunkt mij een bewijs, èn van de lagere kunstwaarde dier nieuwere werken, èn van het onjuiste inzicht in het wezen der kunst bij die bewonderaars zeiven.
30 Maart 1899.
187



PROF. DE BOER OVER NIETZSCHE
„Sie sitzen kühl in kühlem Schatten. Sie wollen in Allem nor Zuschauer sein und haten sich dort zu sitzen wo die Sonne auf die Stuf en brennt".
F. N. Also sprach Zarathrustra.
Sints Nietzsche 14 of 15 jaar geleden plotseling een wereldreputatie begon te krijgen, nadat hij gedurende de 20 voorafgaande jaren eerst door de philologen, dan door de letterkundigen en philosophen was doodgezwegen, — (evenals de eerste „Gefahrte" van Zarathustra een „Seiltanger" was, waren de eerste bewonderaars en volgelingen van den jeugdigen Nietzsche „muzikanten", Wagner, Liszt, Bülow *), — kon men verwachten dat er een tijd zou komen, dat ook een Hollandsch professor in de philosophie in het openbaar over hem spreken zou. Dit is dan nu ook gebeurd, toen Prof. de Boer den 3en December van het vorige jaar zijn professoraat in de geschiedenis der philosophie aanvaardde met
x) Potgieter spreekt in zijn brieven over de concerten, die Liszt en Bülow omstreeks 1870 in Amsterdam gaven. Men kan daaruit zien, hoe een deftig Amsterdamsch koopman in dien tijd zich ergerde, dat personen, die als muzikale executanten optraden, een doctorstitel bezaten S
188



een rede over Nietzsche en de wetenschap.
Door deze gebeurtenis wordt wederom de ervaring bevestigd, dat een geniaal mensch eerst door het op hem volgende geslacht kan worden gewaardeerd* De heer De Boer neemt Nietzsche au sérieux en schijnt hem zelfs in zekere mate te bewonderen. Misschien ging het hem, toen hij voor zijn hooggeleerde collega's en zeer geleerde toehoorders over Nietzsche en de wetenschap sprak, wel eenigszins als Cicero, toen hij in het belang van een Griekschen letterkundige voor den Romeinschen praetor moest spreken: Hij was een weinig verlegen met de genegenheid, die hij voor zijn cliënt koesterde* Zoo zou men soms bij het lezen der rede van den heer De Boer vermoeden, dat zijn vereering voor Nietzsche grooter was, dan hij voor zijn auditorium durfde toonen. In hoeverre echter deze rede een heugelijk verschijnsel is, kan eerst blijken, nadat er een poging is gedaan om de waarde van hetgeen door den heer De Boer is gezegd, vast te stellen.
Indien ik deze poging doe, gebeurt dat niet omdat ik mij de autoriteit zou toekennen om een deskundige in de philosophie te critiseeren, noch ook omdat ik een aanhanger ben van Nietzsche's leer, waarvan ik gaarne verklaar, het positieve gedeelte niet te begrijpen, noch te gevoelen, en waarvan ik in de verwerping van het negatieve (als Nietzsche's critiek van het Christendom) met den heer De Boer instem, als hij zegt, dat het grootendeels „een vechten tegen eigen hersenschimmen" was. Maar Nietzsche was nog iets
189



anders dan Antichrist en stichter van een nieuwen godsdienst, en voor wien hij, als voor den schrijver dezer regelen, de onvergelijkelijke en eenig competente rechter over de moderne cultuur is geweest, en bovendien een man, die met heroïsme die wancultuur in zich zelf heeft overwonnen, voor dien is de rede van den heer De Boer geen aangename lectuur, niet zoozeer omdat zij in buitengewoon slecht Hollandsen geschreven is, als wel omdat de redenaar daarin dezen grooten geest dienstbaar gemaakt heeft aan zijn ambt en aan hem geweld heeft gepleegd, door stilzwijgend „de wetenschap" te stellen als „Ding an sich", waaraan de „Erscheinung" Nietzsche moest worden gemeten.
II
Wanneer de heer De Boer tot zijne leerlingen Zegt „liever dan een programrede te houden, heb ik u in deze oogenblikken een voorbeeld willen geven van de psychologisch-historische methode, volgens welke ik trachten zal voor u de geschiedenis van het menschelijk denken te behandelen," dan schijnt het, dat daar een leerling van Nietzsche spreekt, voor wien de geschiedenis der philosophie iets menschelijkers en levenders is, dan een aaneenschakeling van woorden en stelsels, met andere woorden, dat zijne opvatting niet enkel een kritisch-philologische, maar tevens ook een phüosophische is. Hoe men de geschiedenis der philosophie zal doceer en, hangt toch ten slotte daarvan af, hoe men het begrip „philo-
190



sooph" zelf opvat. In verband hiermede zegt Nietzsche ') „Dass die ,.wissenschaftlichen Philosophen" an den jetzigen deutschen Umversitaten ganz in ihrem Rechte sind, wenn sie sich als philosophische Arbeiter, als Gelehrte im Dienste der Philosophie benehmen, ist in schönster Ordnung. Ebenso, dass sie nicht über sich selber hinaus sehen können und den Typus „Philosoph" nach ihrem Bilde sich zurecht machen." Het is daarom, dat hij Diogenes Laertius boven Zeiler stelt, „weil in jenem wenigstens der Geist der alten Phüosophen lebt, in diesem weder der noch irgend ein andrer Geist/' *) en daaraan deze behartigingswaardige woorden toevoegt: „Und zuletzt in aller Welt, was geht unsren Jünghngen die Geschichte der Philosophie an ? Sollen sie durch das Wirrsal der Meinungen entmuthigt werden, Meinungen zu haben? Sollen sie angelehrt werden, in den Jubel einzustimmen wie wir's doch so herrlich weit gebracht? Sollen sie etwa gar die Philosophie hassen oder verachten lernen ? Fast müsste man das letzere denken, wenn man weiss, wie sich Studenten, ihrer philosophischen Prüfungen wegen, zu martern haben, urn die tollsten und spittesten Einfalle des menschlichen Geist es neben den grössten und schwerfasshchsten sich in das arme Gehirn einzudrücken. Die einzige Kririk einer Philosophie, die möglich ist und die auch
*) XIII, 72.
") Schopenhauer als Els. Eraeher, Leipzig, Fritzsch 1886, p. io 1.
191



etwas beweisst, namlich zu versuchen, ob man nach ihr leben könne, ist nie auf Universitaten gelehrt worden: sondern immer die Kritik der Wbrte über Worte."
De belofte, die de heer De Boer doet omtrent de door hem te volgen methode, wekt het vermoeden, dat iets van deze gedachten van Nietzsche (zij het dan ook cum grano salis) bij hem weerklank gevonden heeft en hij den zin verstaan heeft van zijn woorden:') „Als Lehrer mag er ioo mal Unrecht haben: aber sein Wesen selber ist im Recht, daran wollen wir uns halten* Es ist an einem Philosophen etwas was nie an einer Philosophie sein kann: namlich die Ursache zu vielen Philosophien, der grosse Mensch!" — Wekken dus de aangehaalde woorden van den heer De Boer het vermoeden, dat hier een „Jüngerer" van Nietzsche spreekt, wien het niet te doen is om „Worte über Worte" te geven, een „philosooph" in den antieken zin, die zijne leerlingen niet wil doceeren voor het examen maar voor „het leven", dan zou men zich over het schoone en onverwachte verschijnsel moeten verheugen dat hier, voor zoover wij weten voor 't eerst, een hoogleeraar zijn ambt aanvaardt met een rede over de wetenschap „als probleem"; en in de rede zou dan verhaald worden, welke de stelling was, die Nietzsche tegenover de wetenschap innam, hoe de philosooph Nietzsche de
*) Elis. Förster, Nietzsche, Das Leben Fr. N. I, 151 of L. Andreas Salomé, Nietzsche in seinen Werken, p. 5 „Das System ist widerlegt aber die Persönlichkeit lasst sich nicht todtmachen". Verg. X, 286.
192



wetenschap als levensverschijnsel geschat en gewaardeerd had. en dat te midden van personen, wier gemeenschappelijk credo dat van de „zuivere", „ideëele", of „vorauszetzungslose" wetenschap is, „die haar doel in zich zelf vindt". Wie enkel de toespraak van den heer De Boer tot zijne leerlingen had gelezen of gehoord, zou in dezen waan kunnen vervallen, — reeds spoedig echter blijkt het dat dit een waan is, dat met den titel: „Nietzsche en de Wetenschap" bedoeld wordt Nietzsche's „beteekenis voor de wetenschap" ') dat de redenaar „more philologorum" beoogde, Worte über Worte te geven, en dat hij zich juist in tegenstelling met Nietzsche plaatst „in de groote gemeenschap van hen, die, hoe verschillend, hun religieus, ethisch, politiek of aesthetisch ideaal ook moge zijn, samenwerken bij het wetenschappelijk onderzoek" 2).
Niet hoe Nietzsche het probleem der wetenschap opvatte, wilde de heer De Boer uiteenzetten, maar wat „de wetenschap" aan Nietzsche kan hebben, en hoe „zelfs de mystieke Zarathustragedachte", „doorgedacht", „ons tot een zeer te waardeeren werkhypothese (!) kan leiden". Immers Jaat de heer De Boer daaraan voorafgaan : „Wij hebben andere idealen, al ware het alleen maar een weirug menscheHjk benaderende waarheid zonder alle bovenmenschelijkheid" 8).
l) Pag. 7. *) Pag. 45-
3) Met „alle" bedoelt de schrijver buiten twijfel „eenige" en wil waarschijnlijk met deze vage woorden te kennen geven, dat hij de hypothese van den Ueber-
13
193



Hier blijkt dus, dat de heer De Boer aan Nietzsche wel tot op Zekere hoogte zijn onderwijsmethode wil ontkenen, maar dat hij den theoretischen grondslag van Nietzsche's philosophie en ook van diens opvatting der geschiedenis van de philosophie, namelijk de superioriteit van den wil boven het intellect, niet aanneemt. Hij wil dus de woorden van Seneca, die Nietzsche bij de aanvaarding van zijn professoraat te Bazel omkeerde, ') wederom op hunne plaats zetten, en met betrekking tot Nietzsche's philosophie zou men van de rede van den heer De Boer kunnen zeggen, wat Seneca van de Stoïcijnsche scholastici schreef: „Philologia facta est quae philosophia fuit."
De titel der rede zou dus „psychologisch" opgevat gelijk staan met „Nietzsche en De Boer", daar de laatste over den eerste spreekt als geleerde tot geleerden, en de wetenschap ten slotte datgene is, wat de heer De B. zich onder dit woord voorstelt. Hij tracht Nietzsche te begrijpen en te waardeeren van uit „de wetenschap", terwijl
mensch niet aanvaardt. (Helaas is dit op grammatisch gebied met het eenige germanisme der rede, vermoedelijk het gevolg van overmatige lectuur van het duitsche geleerdenjargon. De heer de B. schrijft ook, p. 45, „menschelijkheid", waar hij „menschheid" schijnt te bedoelen en gebruikt uitdrukkingen als „medicijnen te studeeren", p. 16). De tegenstelling van een weinig menschelijk benaderende waarheid met bovenmenschelijkheid, wordt door de veronderstelling van het verwerpen der leer van den Uebermensch toch nog niet duidelijker 1 l) K, 34.
194



juist de groote beteekenis van Nietzsche onder anderen daarin ligt, dat hij in den geest van Heraclitus de wetenschap van uit de „Optik" des levens beschouwde en Goethe's woorden: „Uebrigens ist mir alles verhaszt, was mich bloss belehrt, ohne meine Thatigkeit zu vermehren, oder unnüttelbar zu beleben," zijn boek,, Ueber den Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben" opende. Dat dit Nietzsche's standpunt tegenover de wetenschap was in zijn ie en 3e periode is genoegzaam bekend. Maar de heer De Boer vergist zich als hij denkt, dat het Nietzsche in zijn 2e periode te doen was om wat hij gewoonweg „weten" noemt. Wanneer daarmede hetzelfde bedoeld wordt als met het woord „wetenschap", welnu dan is het zeker, dat ook in die zoogenaamde 2e periode dit „weten" voor Nietzsche niet doel was, maar middel. Ook in deze periode was het hem, — indien men de werken „Menschliches alzu Menschhches," „Der Wanderer und sein Schatten," „Morgenröthe" ') „psychologisch" 2) beschouwt, om met Schuré te spreken — om „het geheim van het leven" te doen, in dien zin namelijk, dat hij als rechter der bestaande cultuur en propheet eener toekomstige, de „wetenschap" thans als den weg ter cultuur beschouwde, zooals hij het vroeger de kunst
*) De heer De Boer rekent, naar 't mij voorkomt terecht, Die fröhliche Wissenschaft tot de 3e periode, of als overgang daartoe.
*) Waarschijnlijk bedoelt de heer de B. hetzelfde als hij zegt: (p. 47) „Natuurlijk moet hij kritisch gelezen worden.
195



had gedaan, en de wetenschap omtrent de ware cultuur voor hem gelijkstond met „wijsheid" ')•
Bovendien openbaarde zich het „ All zu Menschliche" bij Nietzsche ook in het streven, om alles wat hij onder de inspiratie van Wagner en Schopenhauer verheerlijkt had, thans te veroordeelen. Wie de eigenaardige beteekenis van het „weten", waarvan de heer De Boer spreekt, wil leeren kennen, leze het slotaphorisme „Die Hadesfahrt" (no* 408), waarmede „Menschliches" eindigt. Hoe noodzakelijk het is, ook deze werken „psychologisch" te begrijpen, wil ik aantoonen door een aphorisme weder te geven uit „Der Wanderer und sein Schatten", waarin Nietzsche op de hem eigene symbolische wijze den stil smeulenden brand van den zielestrijd schildert, die het afscheid nemen van Wagner bij hem had verwekt, een conflict dat hij nimmer te boven gekomen is, en dat ten slotte een der idéés fixes is geworden, waaronder zijn verstand is bezweken:
„Anerkennung der Talente. Als ich durch das Dorf gieng, fieng ein Knabe aus Leibeskraften an, mit der Peitsche zu knallen. Er hatte es schon weit in dieser Kunst gebracht und wusste es. Ich war f i hm einen Bliek der Anerkennung zu—i m Grunde that mir's bitter wehe» So machen wir es bei der Anerkennung vieler Talente: Wir thun ihnen wohl, wenn sie uns wehe thun."
x) R. Lehmann. Fried. Nietzsche. Intern. Monatsschrift, Mai 1884, p. 318: So ist der Fortschritt der Cultur das absolut wünschenswerthe ; die Arbeit für ihre Steigerung und Ausbreitung die höchste menschliche Thatigkeit."
Z9Ó



III
lJ7ij weten nu, dat de heer De Boer tegenover Nietzsche staat, of althans bij het houden der rede zich gesteld heeft, niet als philosooph, maar enkel als „weter", als philoloog, en dat hij geprobeerd heeft uiteen te zetten, wat er voor „de wetenschap" van Nietzsche te halen is. De vraag wordt thans: hoe heeft hij hem verstaan ?
Het zou mij niet passen, te willen beoordeelen hetgeen de heer De Boer in dit opzicht gezegd heeft. Immers, ik ben op het gebied der abstracties van kennisleer en metaphysica tegenover een vakman niet competent en wil gaarne aannemen, dat de geleerde definitie, die de heer De Boer van Nietzsche's kentheorie in zijn 3de periode geeft, als „een kritiesch sensualisme of biologisme op de basis van zijn voluntarisme" volkomen correct is. Daar Nietzsche echter de philosophie hoegenaamd niet tot „Erkenntnistheorie" wilde beperken, komen er in de rede nog zoovele andere dingen ter sprake, ter beoordeeling waarvan men geen techniker in de „philosophie" behoeft te zijn.
Op enkele dezer dingen wil ik wijzen.
Hetgeen nu in de eerste plaats vereischt wordt, om Nietzsche in dergelijke dingen te verstaan, is dat men trachte, hem „psychologisch" te begrijpen, en dit is alleen bereikbaar door zooveel mogelijk de omstandigheden, uiterlijke zoowel als innerlijke, te leeren kennen, waaronder die dingen geschreven zijn. „L'individu, la personne particuliere vivante et sensible n'intéressent pas
13*
197



un savant allemand, pour cela il faut être Francais, élevé a 1'école de Balzac et Mérimée" zegt Taine1) en de waarheid van dit gezegde kan men door de rede van den heer De Boer, wier stijl duidelijk genoeg verraadt, dat de auteur tot de „duitsche" geleerden behoort, bevestigd tien. Wel is het streven naar zulk een begrip te bespeuren en vernemen wij allerlei bijzonderheden over het leven en de persoon van den philosooph;2) tot een eenigszins levend en geconcentreerd begrip van deze figuur heeft hij het echter niet kunnen brengen, althans de rede geeft daarvan geen blijk. Het komt mij voor, dat dit gebrek het gevolg is of althans samenhangt met de echt-duitsche, „gelehrtenhafte", „aprioristische" stelling, die de heer De Boer tegenover Nietzsche inneemt. Hij nadert tot dezen niet als „psycholoog", in den zin van „Seelenerrather", hij begint met het unieke verschijnsel, dat een gemaal mensch als Nietzsche is, met bewondering gade te slaan, om daarna met zijn verstand het aanschouwde kritisch te onderzoeken, maar a's echte „geleerde" die ten slotte met al zijn Nietzsche-studie dat toch niet begrepen heeft, waarom het gaat, gaat hij van een abstractie „de wetenschap" uit, en vraagt wat Nietzsche voor deze beteekent.
Maar het is zeer twijfelachtig, of men met deze methode tot een juist begrip van Nietzsche's persoonlijkheid zal komen. En toch moet
l) H. Taine, Sa vie et sa correspondance. Paris, 1904. Tome II, p. 361. *) Bijv. dat Nietzsche niet kon teekenen!
198



het begrip der persoonlijkheid de maatstaf zijn voor de beoordeeling der werken. Nu komt het mij voor, dat een groote belemmering voor den heer De Boer, om Nietzsche „psychologisch" te begrijpen, niet alleen door gebrek aan innerlijke geestesverwantschap, of affiniteit van temperament wordt veroorzaakt, maar ook door een daarmede samenhangend gemis aan muzikale cultuur. Al moeten wij op grond van enkele uitgegeven composities van Nietzsche (als de voor koor en orkest op text van Lou. Salomé gecomponeerde Hymnus an das Leben, in 1887 bij Fritzsch te Leipzig in partituur verschenen), opmaken, dat hij zich ten onrechte voor een componist hield') — dit verandert niet het minst aan de waarheid, dat Nietzsche een buitengewoon fijn muziekgevoel had en dat hij voor de verklaring der muzikale aandoeningen vele dingen gezegd heeft, die geheel nieuw en van groote waarde zijn. Want over de psychologie van den kunstenaar, en met name van den toonkunstenaar, is eigenlijk door hem voor 't eerst philosophisch gedacht. Hetgeen nu de heer De Boer over Nietzsche's verhouding tot de muziek zegt, wekt het vermoeden, dat hij hier meer of minder in het duister rondtast, bijv. waar hij spreekt van de „hoogere vormen der muziek" en die schijnt te identificeer en met het begrip „dramatische muziek." Eveneens wanneer hij zegt; „De muzikale composities zijn zwak, aan strenge
*) Zie over N*s componeeren den brief van Bülow in Nietzsche's Briefw. III, 2 H. No. 5.
199



regels van kompositieleer heeft hij zich nooit kunnen binden/' Het verband tusschen beide uitspraken (waarvan de eerste zeer juist is), ontgaat mij. De ervaring toch leert, dat tusschen beide gegevens: de minderwaardigheid eener compositie en het observeer en der strenge regels, hoegenaamd geen verband bestaat, integendeel dat zij zich vaak in omgekeerde rede verhouden. Het is duidelijk, dat uit dit gebrek aan muzikaal begrip en gevoel voor den heer De Boer een groote moeilijkheid ontstaat, om het toch reeds zoo duister conflict tusschen Wagner en Nietzsche (aan de verklaring waarvan reeds vele schrijvers te vergeefs hun scherpzinnigheid ten koste hebben gelegd), te begrijpen, en het is daarom niet te verwonderen, dat de heer De Boer daarvan niet dan in de algemeenste en vaagste termen melding maakt, alsof het slechts over een theoretisch inzicht liep, waarmede alleen het verstand gemoeid was en niet een kwestie van leven en dood bij een natuur als Nietzsche, bij wien alle denkproblemen zich tot de felste zieledrama's plachten om te zetten. En als de heer De Boer de zonderlingste en onverstaanbaarste dingen zegt, die met geen mogehjkheid aan het leven en het denken van Nietzsche kunnen worden vastgemaakt, bijv. als hij spreekt over „zijn waardeering van al wat positief en aktief is," „zijn afkeer van hetgeen hem lijden doet"1), of „minder belangstelling (dan voor de denkende en dichtende geesten), had hij voor hen, die handelend door
l) Pag. 46.
200



het leven gaan en die elkaar verstaan met een wenk en een lach l"1) — dan vraagt men zich af, wat ter wereld kan de auteur daarmede bedoelen ? Wie verstaan elkaar „met een wenk en een lach ?" Wat bedoelt de heer De Boer met „de afkeer van hetgeen hem lijden doet ?" Hoe kan dat van Nietzsche gezegd worden, van den man die schreef: „Geist is das Leben, das selber ins Leben schneidet, an der eignen Qual mehrt es sich das eigne wissen, — und des Geistes Glück ist dies: gesalbt zu sein und durch Thranen geweiht zum Opferthier"2), en zooveel andere welsprekende getuigenissen van de onmisbaarheid van het lijden voor het leven? Aan dit gemis aan psychische affiniteit, onvermogen om het temperament van Nietzsche te begrijpen, moet het dunkt mij, worden toegeschreven, dat de rede van den heer De Boer niet alleen naar een journalistiek schema van rubrieken en paragrafen is opgebouwd, dat een geheel scheef beeld van Nietzsche's ontwikkelingsgang geeft, maar dat Zij ook in bijzonderheden vol is van onmogelijkheden en onjuistheden. Hoe weinig begrip moet de heer De Boer van Nietzsche's positie als philoloog tegenover zijn leermeester Ritschl hebben gehad, wanneer hij beweert, dat deze hem onderscheid had leeren maken tusschen Wetenschap en Philosophie, terwijl toch juist het essentieel verschil tusschen leermeester en leerling hierin bestond, dat voor den een de
») Pag. 18.
') Also sprach Zarachustra, II, 33.
201



philologie doel was, voor den ander hoe langer hoe meer middel begon te worden. Het is toch onmogelijk aan te nemen, dat de heer De Boer den brief van Ritschl over „Die Geburt der Tragödie" niet zou kennen. Van dergelijke vergissingen wemelt de rede.
Zoo leest men op pag. 24 „De kunst en met name de muziek — zoo leert Nietzsche met Schopenhauer en Wagner — geeft Ons meer onmiddellijk het leven, het wezen der dingen, de waarheid" (dan de wetenschap?). Ziet dat op pag. 89 (1872) der Geburt der Tragödie, waar Nietzsche de door Wagner beroemd geworden plaats uit „Die Welt als Wille und Vorstellung", in haar geheel mededeelt ? Natuurlijk weet de heer De Boer zeer goed, dat Schopenhauer daar de muziek in haar verhouding tot „der Wille", en in tegenstelling met de verhouding der andere kunsten tot dien „wil" vergelijkt. Als hoofdgedachte van genoemd werk van Nietzsche noemt de heer De Boer verder de bekende phrase uit het 5e hoofdstuk, dat wereld en menschheid slechts als aesthetisch verschijnse1 eeuwig gerechtvaardigd zijn. Daargelaten, of men terecht deze gedachte als de hoofdgedachte van het werk moet beschouwen, komt het mij voor, dat de omschrijving, die de heer De Boer van deze hoofdgedachte geeft: „het wezen van het leven, genoten als kunstwerk, als muziek, en die kunst vereerd als het goddelijke," door Nietzsche niet zou beaamd worden. Zou dit de hoofdgedachte van een zoo fel fanatisch boek kunnen zijn: „het wezen van het leven
302



genoten als kunstwerk", van een boek, waarin het werkelijk om leven en dood gaat ? Terecht zegt Ed. Schuré (in een overigens vrij opper* vlakkig artikel) van die Geburt der Tragödie: „La Grèce antique 1'attirait invinciblement; il marcha vers elle. Ce qu'iJ lui demandait, ah 1 c'était bien plus que la candeur des marbres, que l'éblouissement de la beauté et 1'ivresse des chants harmonieux, c'était 1'énigme gardée par le sphinx, le secret de 1'homme et de la vie"1).
Ten slotte schrijft de heer De Boer een zin, die vermoedelijk den inhoud eener vlammende bladzijde uit het 20e hoofdstuk2) moet weergeven, welke bladzijde aldus luidt:
„Es gibt keine andere Kunstperiode, in der sich die sogenannte Bildung und die eigentliche Kunst so befremdet und abgeneigt gegenübergestanden hatten, als wir das in der Gegenwart mit Augen sehen. Wir verstehen es, warum eine so schwachliche Bildung die wahre Kunst hasst, denn sie fürchtet duren sie ihren Untergang. Aber sollte nicht eine ganze Culturtendenz, namlich jene socratisch-alexandrinische, sich ausgelebt haben, nachdem sie in eine so zierlichschmachtige Spitze wie die gegenwartige Bildung ist, auslaufen konnte 1 Wenn es solchen Helden, wie Schiller und Goethe, nicht gelingen durfte, jene verzauberte Pforte zu erbrechen, die in
den heüenischen Zauberberg führt, was
bliebe den Epigonen solcher Helden zu hoffen,
*) Revue des deux mondes, Aoüt 1895, pag. 778. *) Geb. der Trag. (1872), p. 116.
• 203



wenn sich ihnen nicht plötzlich an einer ganz anderen, von allen Bemühungen der bisherigen Cultur unberürhten Seite, die Pforte von selbst aufthate — unter dem mystischen Klange der wiedererweckten Tragödien Musik?" Zou de heer De Boer deze dithyrambe op het oog hebben gehad, toen hij de raadselachtige woorden schreef: „Alle wetenschap is een waan, waarvan Wagners muziek bevrijdt 1"') ??
IV
„Nehmen wir an, es beschaftige sich einer mit Demokrit, so liegt mir immer die Frage auf den Lippen: Warum nicht Heraklit? Oder Philo ? Oder Bacon ? Oder Descartes ? und so beh'ebig weiter"2). Ik kan niet ontkennen dat mij meermalen bij het begin van de rede deze woorden van Nietzsche in de gedachte kwamen, hoewel ik toch geloof, dat Nietzsche voor den heer De Boer meer beteekent, dan de bovengenoemde philosophen voor de „Durchschnittsphilologen" beteekenen, die Nietzsche wilde brandmerken. Daarvoor ligt het tragische leven van Nietzsche dan ook zooveel dichter bij hem, dan dat van die oude illustere en doode philosophen. Maar van de allures en de „überlegene Miene", die aan het gilde eigen zijn, is hij niet vrij te pleiten, en het is onaangenaam om te zien, dat het hem met mogelijk was, die af te
*) Pag. 26.
*) Nietzsche, vom Nutzen und Nachtheü der Historie f ür das Leben. Leipzig Fritzsch, p. 50»
204



leggen, toen hij een oogenblik voor een vergadering van collega's en scholieren over Nietzsche wilde spreken. Soms schijnt het, alsof hij het goed wil maken, dat hij in een 200 serieuse vergaderingvoor dezen, met het „Sü'chwort" „Uebermensch" gedoodverfden zonderling aandacht vraagt. Dan richt hij zich tot de psychiaters en psychologen en noemt den armen Nietzsche „in de taal der psychologie, een gepassioneerde, met een eenzijdige sterke secundaire functie.^ „Bien rugi lion"! zou men hem hierna willen toeroepen 1
Ook de philologen krijgen een kleine versnapering, wanneer er nadruk op gelegd wordt, dat het de „mikrologische" wijze van werken der philologen en historici van zijn tijd was, die Nietzsche „van alle wetenschap afkeerig maakte." Het is duidelijk, dat er onder de toehoorders van dezen tijd geen „mikrologen" waren 1 Het is ook de vraag, wat hier onder „wetenschap" verstaan moet worden. Immers wordt Nietzsche door een uitspraak als deze in de oogen van leeken buiten het vak gesteld, dat hij als meester beheerschte. Ware het laatste met het geval, dan zou hij toch niet op zijn 24e jaar, alleen op grond van zijne philologische publicaties, tot doctor honoris causa benoemd, en door bemiddehng van Ritschl, de opvolger van Kiessling aan de Baselsche Universiteit zijn geworden. Ook over Nietzsche's studie in verechillende philologische vakken sprak de heer De Boer op dien „überlegenen Ton," dien Nietzsche aan de philologen „van zijn tijd" verweet1). *) Geburt der Tragödie, p. 115.
205



Meer nog tegenspraak uitlokkend is hetgeen 4e heer De Boer over Nietzsche als stylist zegt, te meer omdat hij de wapenen, waarmede hij zijn slachtoffer te lijf gaat, aan Nietzsche zelf heeft ontnomen* Volgens den heer De Boer oefent de stijl van Nietzsche tegenwoordig een grooten invloed in Duitschland uit. Men zou het aan het kortademige en tegelijkertijd opgezwollene, kakelbonte journalistenjargon der moderne Duitsche schrijvers niet zeggen I
De heer De Boer maakt de opmerking, dat Nietzsche's beeldspraak vaak onzuiver gezien is 1
Als geestverwant van Jakob Burckhardt') wist Nietzsche, welke groote beteekenis in de antieke cultuur de rhetoriek bezat, en verscheidene jaren gaf hij te Basel college over de geschiedenis en praktijk dezer kunst bij de Grieken. Met behulp van zijn uiterst fijn gehoor, (met dat gehoor, dat hij het 3e oor placht te noemen) en van de studie der antieke rhetoriek2) heeft Nietzsche geleerd, zijne phrase te beheerschen en tot die gouden harmonie van gedachte en klank op te voeren, die wij in de aphoristische werken voornamelijk bewonderen.' Dat het „tem* po" (eene uitdrukking door Nietzsche aan de muziek ontleend), dezer werken een presto zou zijn, zooals de heer De Boer beweert, is beslist een vergissing. Het is veeleer een andante mode-
*) Verg. Burckhardt, Griechische Culturgesch., III, 363 vlg., Jorden, Antike Kunstprosa.
*) Verg. o. a. het meesterlijke aphorisme : Vom erworbenen Charakter der Griechen. Menschliches. II, no. 21.9.
206



rato met oneindig vele zwevingen van af sostenuto tot con moto, en men kan er volkomen dezelfde analogie op toepassen, die Nietzsche constateert tusschen „die unmathematische Schwingung der Saule von Pastum", en „die Modification des Tempo's: Belebtheit-an-Stelle eines maschin en haften Bewegtsems"1)*
Ten eenenmale dwaalt de heer De Boer, als hij zegt, dat de kenmerken van den stijl der „décadence"ook aan Nietzsche's stijl eigen zouden zijn, en wanneer hij in deze zaak Nietzsche zelf als getuige oproept, daar deze zelf zou hebben geweten dat hij een „decadent" was. De heer De Boer weet toch wel, dat de woorden van Nietzsche in de voorrede van „der Fall Wagner" t „Wohlan 1 Ich bin so gut wie Wagner das Kind dieser Zeit, will sagen ein decadent' in „biologischen" zin, en in verband met zijn toekomstphilosophie bedoeld zijn, krachtens welke Nietzsche in die beruchte brochure Wagner bestrijdt. Dat daaruit zou volgen dat Nietzsche ook als stylist „decadent" zou zijn, kan ik niet toegeven. De criteria althans van den decadenten stijl, zooals hij die in genoemde brochure opsomt2) zijn in geen geval op Nietzsche's stijl van toepassing. Hoogstens in „der Fall Wagner" zou men een spoor daarvan kunnen aantreffen. Dat Nietzsche wist, wat Cicero bedoelde als hij schreef: „est autem in dicendo quidam cantus obscurior", wat de Romeinsche redenaar meende, als hij
x) X, 353. Alleen wat betreft de werken uit N.'s twee laatste periodes heeft de heer B. gelijk. *) Fall Wagner, cap. 7.
307



sprak van de „aures teretes et religiosae"1) der Atheners, heeft hij niet alleen in de praktijk bewezen, maar, om slechts een voorbeeld te noemen, ook als theorist blootgelegd in de beide meesterlijke aphorismen 246 en 247 van „Jenseits von Gut und Bose", waaruit ik eenige kostbare zinnen wil mededeelen:
„Wie viele Deutsche wissen es und fordern es von sich zu wissen, das Kunst in jedem guten Satze steekt, — Kunst, die errathen sein will, sofern der Satz verstanden sein will 1 Ein Misverstandniss über sein Tempo Zum Beispiel und der Satz selbst ist misverstanden ! „Dass man über die rhythmisch entscheidenden Süben nicht im Zweifel sein darf, dass man die Brechung der alt zu strengen Symmetrie als gewollt und als Reiz fühlt, dass man jedem Staccato, jedem Rubato ein feines geduldiges Ohr hinhalt, dass man den Sinn in der Folge der Vocale und Diphthongen rath, und wie zart und reich sie in ihrem Hintereinander sich farben und umfarben können : wer unter bücher-
lesenden Deutschen ist gutwillig genug auf
so viel Kunst und Absicht in der Sprache hinzuhorchen"2). „Damals (in de oudheid) waren die Gesetze des Schriftstils dieselben, wie die des Rede-stils, und dessen Gesetze hingen zum
*) Cicero, Orator. 57,27.
*) Jr. 246. „Welche Mater sind deutsch geschriebene Bücher für den, der das dritte Ohr hat. Verg. Taine's indrukken van zijn reis door Duitschland in 1870. (H. Taines' (1. c. p. 366) „Leur objection est toujours „Die Französische Frivolitat". Hs appellent frivole
208



Theü von der erstaunlichen Ausbildung, den raffïrürten Bedürfnissen des Ohrs und Kehlkopfs ab, zum andern Theü von der Starke, Dauer und Macht der antiken Lunge."
Daarentegen kenteekent zich volgens Nietzsche de Utterariscke „Decadence"') „damit, dass das Leben nicht mehr im Ganzen wohnt. Das Wort wird souverain und springt aus dem Satz hinaus, der Satz greift über und verdunkelt den Sinn der Seite, die Seite gewinnt Leben auf Unkosten des Ganzen — das Ganze ist kein Ganzes mehr"3).
Komisch is het eindelijk, iemand, die een „rede" houdt in zulke nuchtere, kortademige zinnetjes, als de heer De Boer, den prozakunstenaar Nietzsche te hooren verwijten, dat „de plooien van zijn periodischen stijl niet lang en breed
1'art, le style, le talent, 1'exécution. Des idéés ébauchées leur suffisent". — Ce que les Allemands appellent la forme est pour moi 1'essentiel". etc. Nietzsche noemde (Jenseits 254) Taine : „den ersten lebenden Historiker."
1) De héér de B., schijnt hier onder den invloed der moderne Hollandsche litteratuurkritiek, die van een geheel ander beginsel uitgaat, dan Nietzsche's prozakunst. Grotesk wordt het echter, wanneer hij op modern„artistieke" wijze het praedicaat „het best" (en nog wel om den inhoud !) toekent aan de Dionysosdithyramben, deze gruwelijke en in de onmiddellijke nabijheid van den waanzin onstane producten. Hier gaat het phlegma van den heer de B. wel heel ver! De zoogenaamde „woordkunst" is een kunst, die zich juist door het missen eener traditioneel ontwikkelde techniek van kunst in den tot dusver gebruikelijken zin onderscheidt.
2) Verg. P. Bourget, Essais de psychologie contemporaine I, 24, geciteerd bij W. Weigand, Fr. Nietzsche, ein psychologischer Versuch. München, 1893. p. 68.
209



afhangen", maar „honderdvoudig gebroken," en dat „zijn beeldspraak vaak onzuiver gezien was"!
V
Deze en nog vele andere dingen wijzen er op, dat de heer De Boer tot Nietzsche nog niet in de vereischte gemoedsstemming genaderd is, of dat hem van nature het temperament ontbreekt, om Nietzsche meer dan uiterlijk, grammatisch en logisch te verstaan.
Mij dunkt het althans waarschijnlijk, dat de heer De Boer, indien hij op antieke wijze, niet van een abstractie als „de wetenschap", maar van de levende persoonlijkheid van Nietzsche was uitgegaan, philosophischer ware geweest, en daardoor misschien ook de wetenschap meer had gebaat. In ieder geval had hij van grootere vereering voor Nietzsche blijk gegeven. Want wanneer zich voor den spreker de moeilijke keus voordeed, tusschen Nietzsche en den door dezen gebrandmerkten „Bildungsphilister" te kiezen, dan ware het zoo schoon geweest, indien hij den Bildungsphilister zijn compliment niet had gemaakt. Hiervoor was het reeds genoeg, indien de heer De Boer, al ware het ook slechts eenmaal, met één enkel woord had gewaagd van de schoone tragiek in het leven van Nietzsche, wien de Satan der mcderne wancultuur de schatten der aarde wilde toonen, als hij neerviel en hem aanbad, en die niet is neergevallen en niet heeft aangebeden.
De heer De Boer had dan nog genoeg kunnen
aio



zeggen ter aanbeveling van „een weinig menschelijk benaderende waarheid, zonder alle bovenmenschelijkheid", — het woord van Nietzsche „Trachte ich denn nach Glücke" ? zou dan minder misplaatst zijn geweest in zijn mond.
Amsterdam, Jan. '07.
art



GUSTAV MAHLER (7 Juli 1860—18 Mei 1911)
O glaube, mein Herz, 0 glaube,
Es geht dir nichts verloren l
Dein ist, ja dein was du gesehnt,
Was du geliebt, was du gestritten.
O glaube : Du worst nicht umsonnst geboren l
Host nicht umsonnst gelebt, gelitten!
(G. Manier, 2e Symph.)
Met Gustav Mahler is een zeldzaam mensch heengegaan, een man zooals men niet zou vermoeden dat er in den tegenwoordigen tijd nog kon bestaan, een verschijning zooals wij alleen uit beschrijvingen en uit boeken kenden: eensdeels de in zich zelf gekeerde, in zijne droomwereld ingesponnene toondichter, gelijk wij ons Beethoven denken in zijn latere jaren, en daar naast wederom de man van het moderne leven, de twintigste eeuwer, de Gast dirigent, die een gedeelte van zijn tijd in bliksemtreinen doorbrengt, de alom gevreesde en geëerbiedigde Herr Hofoperndirector, de bekende Weener figuur, klein, tenger, eenigszins voorover gebogen, met zijn asketenkop, en de wonderlijk flonkerende toovenaarsoogen, maar die ook zoo plotseling felle bliksemschichten konden schieten achter de
212



groote fonkelende brilleglazen, eene wedergeboorte van den romantiker Amadeus Hoffmann of van den kapelmeester Kreisler.
Neen, het was niet te vermoeden in een tijd die van niets anders „droomt" dan van hygiëne, sport en „organisatie", dat er een man als Mahler bestaan kon, een dusdanig „daemonische" mensch, een mensch dermate beheerscht door wat de oude Grieken den daimoon noemden: de goddelijke kracht in zijn binnenste, het gestadig brandende vuur der allerfelste geestdrift, eener gloeiende, ja fanatische „Begeisterung", die al zijne handelingen en uitingen karakteriseerde, een man bezield met een psychische energie van ongeloofelijke spankracht, gepaard aan de waakzaamheid van het scherpste en koelste intellect, niet enkel een groot kunstenaar in den zin van een voortreffelijk techniker, maar een „dichter" in de ruimste en edelste beteekenis, de moedigste, waarachtigste mensch, met de ziel van een kind, en een hart vol van alles omvattende liefde.
Waarlijk als op iemand het woord van toepassing is, dat de „reinen van hart" God zullen zien, dan is het op Gustav Mahler. Want „God" heeft hij „gezocht" met den gloeienden zieledrang van een oud-testamentisch profeet, hij de „zoon van het oude volk". God heeft hij „gezien", zooals zijn broeders Palestrina, Bach, Handel, Beethoven, zooals ooit een mystiker in vroegere rijden, en in die aanschouwing is hij geworden de laatste Hymniker, de laatste verheerlijker van het leven, gezien onder den gezichtshoek van het eeuwige en goddelijke.
313



En toch bleef Mahler steeds de „fahrende Geselle", de ,, Böhnusche Musikant", de verklaarde vijand van al wat zweemt naar pose, reclame, of „Profetenthum", evenals in zijne muziek het populaire, het zoogenaamd „triviale" afwisselt met het hymnisch-verhevene. Deze eigenaardigheid heeft haren schepper echter onder zijne collega's vele vijanden bezorgd, en niet alleen deze eigenaardigheid. Mahler geloofde aan zichzelf, doch niet zooals iedereen dat doet, maar op eene, zou men zeggen, onpersoonlijke wijze. Aarzeling kende hij niet. Zijn persoon was hem niets, de zaak alles. Nu leert echter de ervaring, dat er weinige dingen zijn, die iemand zooveel vijandschap berokkenen, dan wanneer hij iets doet om de zaak zelf, zonder bijoogmerken, en niet om een partij te dienen, of „vooruit te komen", roem, eer, geld, of macht te verwerven. Ook in zijn practische werkzaamheid als Operadirecteur, als „Theaterdirector" zooals hij zich zelf schertsend noemde, wordt deze karaktertrek van Mahler allerwege geroemd — nu hij gestorven is. Maar hoeveel verbitterde vijandschap, hoeveel haat heeft hij zich tijdens zijn leven niet daardoor berokkend 1 Om het leven zoo op te vatten, moet men een „heroïsche" natuur zijn, en geheel het tegendeel van een „Philister." Hij ging zijn weg met de onstuitbare zekerheid van een natuurverschijnsel, en bekommerde zich niet om de meeningen der menschen, niet uit hoogmoed, maar uit gehoorzaamheid aan den daemon in zijn binnenste. „Tyranmek" was Mahler ook als dirigent, en hij verlangde dat men
314



hem zijne laatste krachten zou offeren, maar de grondslag dezer tyrannie was de gestrengheid jegens zichzelf en de dienstbaarheid, waarin hij zelf stond tot den onverbiddelijken daemon in zijn binnenste.
Wel mocht hij zich soms beklagen over de kortzichtigheid der kritiek, over de oppervlakkigheid en het vooroordeel, dat hem als schepper steeds te gemoet trad. Maar zijn gemoed werd daardoor niet geraakt, zoo min als door de aanvallen van nijd en haat, die den directeur even weinig gespaard bleven, als den dirigent of den componist.
Hij deed zijn werk, en schonk ons daarneven zijne negen symphonieën en vijftig liederen, en het eenige wat hij er voor in ruil verlangde was niet geld, niet eer, niet roem, zelfs niet bewondering, maar enkel — liefde.
En die hebben wij hem nog te schaarsch gegeven, want het is het noodlot van het genie, dat ook in dien zin de schoone woorden op hem van toepassing zijn, die Mahler voor den slotsatz van zijne Tweede Symphonie dichtte:
Mit Flügeln, die ich mir errungen, Werde ich entschweben 1 Sterben werd' ich, um zu leben 1
31 Mei 1911.
215






INHOUD
Bladz.
Over Verhulst . 5
Melodie en Gedachte 23
Schemeringen 54
Remy de Gourmont: Le Latin Mystique.. 76
Muziek 92
De wijze Bouwmeester 114
Dilettantisme 120
Het Bankroet der Wetenschap 128
Ommegangen 137
De nieuwe Wandschilderingen van
Der Kinderen 152
Het Classicisme 160
De „Terugkeer tot het Oude" in de Muziek 167 Het Monumentale Karakter der Toonkunst 176
Prof. De Boer over Nietzsche 188
Gustav Mahler 212