L. SIMONS HET DRAMA EN HET TOONEEL IN HUN ONTWIKKELING IN DRIE DEELEN 1« DEEL (TOT ±1525) 1 HET DRAMA EN HET TOONEEL IN HUN ONTWIKKELING „Al is een dichtwerk oud, 't is niet daarom voortref lijk, Noch klinkt „het stak is nieuw" van zelf als blaam. De wijze kiest na grondig onderzoek het beste: Hij, wien geen eigen oordeel leidt, is dwaas." Kalidasa: Malavika en Agnimitra (VERT. DR. }. V. D. VLIET.) AAN MIJNE VROUW pK ® BIBLIOTHEEK als iets afzonderlijks spreken tegenin WiWk) over net verhaal (epos), het (lier)£j^54>^5r dicht, wat stellen wij ons dan als het afzonderlijke ervan voort* Met andere woorden, wat bepaalt of een uiting al dan niet tot „het drama" behoort i Oogenschijnlijk is het dit: de zelfopenbaring van iets gebeurends door de personen met wie iets gebeurt. De verteller zegt, dat bij dit of dat heeft zien gebeuren: b.v. twee jongens vechten. En nu wordt dit vechten eerst „dramatisch," als het door de jongens zelf voor ons gebeurt. Een verteller verhaalt, dat twee menschen standjes kregen. Dit „standje" wordt dramatisch, zoodra we het twistgesprek door de twistenden voor ons zien en hooren voeren. Binnen zekere grenzen is dit juist: het drama leeft van het oogenblikkelijk gebeurende. Of iets verleden was, of toekomst wordt, voor onze oogen moet het als 't nu onmiddellijk levende worden voorgesteld. Er staat echter vast, dat door de historische ontwikkeling ook het verhaal onderdeel kan zijn — bleef, en meestal zijn móet — van een dramatisch geheel. En omgekeerd, dat niet al wat voor onze oogen als direct gebeurend gesteld wordt, daarom alleen nog iets van het dramatische krijgt. Een a I INWIJDENDE BESCHOUWINGEN twistgesprek van literatoren over het ontstaan van het drama; van theologen met leekën over de macht der priesters, is, zoo op zichzelf, geheel niet dramatisch. Maar waarom is het verhaal van den Bode in Koning Oedipas van Sophokles, en het twistgesprek tusschen Jeftha, Wetgeleerden en Priesters (derde bedrijf van Vondels Jeftha) dit wèl i Omdat beide invloed hebben (beloven te hebben) op het innerlijk der personen en daardoor op het samenstel van gebeurtenissen, hetwelk in zijn geheel de handeling uitmaakt van gansch het drama. Door de verhalen van den Bode gaat in Oedipus een innerlijk licht op; de uitkomst van het twistgesprek over de vraag of Jeftha van zijn gelofte door den priester ontslagen kan worden, beslist over de houding, die hij straks jegens zijn dochter al dan niet zal moeten aannemen. Er treft ons, en wij leggen het aanstonds vast, omdat het van het grootste gewicht zal blijken, dat wij in de gevallen van Oedipus en van Jeftha te doen hebben met een innerlijken voortgang of stilstand, als beslissend voor het later al dan nietgebeuren. En we leeren dus hier al dadelijk, hoe het innerlijke een factor is van dramatische. Maar een verhaal kan ook eenvoudig beteekenen: het aangeven eener voortschrijdende handeling, wanneer die voortgang niet te vertoonen is: in Vondels Gijsbrecht van Aemstel wordt de ondergang van Amsterdam meer verhaald dan vertoond. Daar dit verhaal echter niet aan ons, toehoorders, gebeurt, doch aan de luisterende person(en) in het spel, en dezen er in een veranderden toestand door gebracht worden, werkt, in dat opzicht, het verhaal ook dramatisch, daar we die toestandsverandering der personen wel zelf waarnemen. HET DRAMATISCHE — HET INNERLIJKE 3 Dramatisch is dus: de directe voorstelling, in woord en beeld, van een innerlijk of uiterlijk gebeuren; van een verandering. Een reeks van gebeurtenissen vormen te zamen: een handeling. Een tooneelwerk (drama) is dus de directe voorstelling van een zich ontwikkelende handeling. § 2 HET INNERLIJKE Met zeer bizondere bedoeling is het „innerlijke" hier gesteld vóór het „uiterh'jke".Want ook al schijnt het uiterlijke soms alles te zijn, het wezenlijk dramatische ligt in het innerlijke. Bezien we een onzer kortste, en schijnbaar meest uiterlijke, kluchtspelletjes.1) Een oud man is gehuwd met een knap jong wijf dat hem telkens zijn leelijkheid verwijt. Hij ontmoet een reizend goochelaar, die verklaart hem een bus te kunnen ver koopen, waarin hij maar te blazen heeft om een verjongingskuur te ondergaan. Hij laat zich overhalen, maar als hij geblazen heeft, is hij niet jong, maar zwart van het roet, en zijn vrouw scheldt hem erger uit om zijn onnoozelheid dan ooit. Oogenschijnlijk ligt nu de kern in dit uiterlijk gebeuren: dat hij zwart wordt in het gezicht, in plaats van jong. De aanblik van dien zwartgeworden man doet het pubhek schateren. Maar de wezenlijke kern ligt in 's mans gemoedsgesteldheid: hij lijdt onder zijn oude uiterlijk, dat zijn jonge vrouw mishaagt, of hij zou zich niet laten overhalen tot koopen. En als hij gekocht heeft en het gekochte toegepast, is het resultaat: de teleurstelling voor hem en de woede zijner vrouw, da. hun onderlinge innerlijke verhouding, het wrange moment van beteekenis. Niet het zwarte gezicht. Met de ernstige spelen is het natuurlijk niet 1) Die Buskenblaser (15e E.) 4. I INWIJDENDE BESCHOUWINGEN anders. Wij zullen later zien, hoe het tooneel bijna overal ontstaan is als een gevolg van godsdienstige plechtigheden, en hoe bij de Grieken en in de Middeleeuwen heel het treurspel beheerscht wordt door het inzicht in de verhouding tusschen den Mensch en het Albestuur. Godsdienst, intusschen, is iets innerlijks en niet iets uiterlijks, en de verhouding tusschen den Mensch en het Albestuur wordt pas dramatisch-tragisch motief door de wijze, waarop de mensch zich innerlijk tot dat Albestuur stelt. Bij innerlijke onverschilligheid daaromtrent is geen tragiek mogelijk. Prometheus x) gedraagt zich trotsch tegenover Zeus, wiens Godheid hij bestrijdt; zijn houding in zijn jammerlijk lijden is die van hoog innerlijk verweer, dat niet breken wil; en wat ons, toeschouwers, aangrijpt, is juist die hooge onverzettelijkheid in zijn beproeving. Oedipus2) is verblind in zijn zelfgenoegzaam geluk: het lijden dat over hem komt, zou hem voorbijgaan, als bij niet vatbaar was voor het zedelijk aanvoelen van zijn (onbewusten) vadermoord en bloedschande. Othello zou Desdemona en zijn geluk niet vermoord hebben, als bij niet zoo fel jaloersch ware geweest en daardoor het gemakkelijk slachtoffer van Jago's verblindende ophitserijen geworden. Koning Lear en Macbeth, Jeftha enKoningDavidzijn treurspelen, die alleen bestaan door de hartstochten en levensinzichten der personen. Maar ook waar het lot den hoofdpersoon louter van buiten treft — als in Maria Stuart, wier ondergang alleen het gevolg schijnt van de politieke overmacht harer mededingster, — wordt dit uiterlijke door den dichter naar het innerlijke verlegd: hoofdmoment wordt de houding, waarin het onvermijdelijk levensleed door haar 1) Prometheus Geboeid, treurspel van Aischylos. vertaling dr. P. C. Bouten». W. B. No. 182 (Zie hierna Hoofdst. IV). 2) Koning Oedipus van Sophokles. Vertaling W. Royaards. ia onze Tooneelbibliotheek (Idem). HET INNERLIJKE 5 gedragen wordt. En in elk geval berust de werking van het tooneelspel op den toeschouwer op het innerlijke van dien toeschouwer. Zonder dat er tusschen dezen en de voorgestelde tooneelfiguren een band ontstaat van meegevoel of afkeer (in allerlei graden en schakeeringen, te bepalen door de verhouding waarin die figuren gesteld worden) is er van eenige werking van het tooneelspel onmogelijk sprake. En daar ook meegevoel en afkeer zedelijke aandoeningen zijn, kan hier aanstonds worden vastgesteld, dat de kunstwerking van het tooneel berust op innerlijke waarden, en op „zedelijke" aandoenlijkheid. Deze innerlijke actie bepaalt karakter en waarde van alle echte dramatische kunst, onverschillig of de auteurs zeiven in hun theorieën over het drama deze „innerlijkheid" al of niet naar voren brachten. Vaak spreekt hun praktijk uit, waarvan hun theorie zwijgt. Het is noodig van meet af nadruk te leggen op dit innerlijke van de dramatiek en de zedelijke factoren in haar werking, omdat al te zeer de neiging bij velen bestaat, het tegenovergestelde te doen. Men spreekt van „actie", van „handeling," en schijnt vooral het uiterlijk gebeuren te beoogen. Doch wie zich de moeite geeft, de meest uiterlijkactieve tooneelproducten te lezen en te bestudeeren, gelijk bijv. het in onze Tooneelbibliotheek opgenomen drama van den ouden Dumas: den Toren van Nesle en het blijspel van Scribe: De Bentgenooten, zal moeten erkennen hoe het eenig effect van al dit uiterlijk gebeuren berust op „innerlijke" onzekerheid (die het levendig houdt) omtrent het lot der personen. Zelfs in zulk oppervlakkig en vluchtig werk blijkt elke actie berekend op de werking die men er op het innerlijk van andere handelende per- Het Drama 2 6 I INWIJDENDE BESCHOUWINGEN sonen van verwacht; en op de onzekerheid en twijfel, in de toeschouwers daardoor verwekt: hoe het af zal loopen; of de „held" gelukkig of ongelukkig worden zal; de booze zal slagen of gestraft worden. Dus weer speculatie op het „innerlijk meeleven", het „zedelijk bewustzijn" der toeschouwers. Naar mate trouwens het drama zich meer en meer is gaan bekommeren om de menschen alleen en deze is gaan teekenen in hun onderlinge verhoudingen van liefde en haat; eerzucht en ijverzucht; schraapzucht of gulheid; heerschzucht of waardeering; en dit met het oog op elks persoonlijken drang naar wat voor hem geluk betee kent, naar die mate werden de maatschappelij ke, zedelijke en psychologische waarden van zelfsprekend de factoren waarmee de dramatiek te werken had. En wat den kunstenaars onderscheidde was, behalve natuurlijk hun vermogen om—allereerst in hun taal—die innerlij ke worsteling levend te maken: hun eigen diepst inzicht, Zuiverst en fijnst geschakeerd aanvoelen van deze waarden; hun eigen zedelijke grootheid, gelijk die zich vermocht uit te spreken in hun opvatting der geschilderde conflicten. Als wij Aischylos en Sophokles stellen boven Euripides; Shakespeare, Vondel, Goethe als groote dichters vereeren; in Molière den blijspeldichter van alle eeuwen liefhebben, is dit niet alleen of allereerst om wat zij ooi gegeven hebben in verrassende werking of uiterlijke schoonheid, maar in innerlijke grootheid en diepte als levensverbeelders, da. als zieners en doorgronders. — En wanneer tegen het eind der 19e eeuw Henric Ibsen door velen als een vernieuwer van het moderne tooneel is toegejuicht, het is geweest omdat hij nieuwere levensdiepte er in gebracht heeft. HANDELING — VERWIKKELING 7 § 3 HANDELING — VERWIKKELING Toen daar straks een tooneelstuk omschreven werd als: directe voorstelling van een handeling, is een begrip den lezer onder de oogen gebracht, dat nadere toelichting behoeft. Handeling was te voren genoemd: een reeks van elkander opvolgende gebeurtenissen, uiterlij ke of innerlijke. En gebeurtenissen zijn gekenschetst als veranderingen. Het is goed, nog even bij deze begrippen te blijven, omdat anders allicht een verkeerde voorstelling zou kunnen ontstaan. Gebeurtenissen moeten veranderingen met zich brengen, in onderling verband, en een handeling moet een aanschakeling van elkaar bepalende veranderingen zijn, wü er een drama ontstaan. Een station biedt, een ganschen dag, een opeenvolging van gebeurtenissen. Menschen en treinen komen, vertrekken; reizigers worden afgehaald en weggebracht. Onder al die gebeurtenissen kunnen dramatische motieven en factoren te ontdekken zijn, doch het geheel vormt bijeen allerminst wat wij een dramatische „handeling" noemen. Het is een uiter• lij ke actie, zonder innerlijk verband. Er is geen persoon of verschijnsel, ten opzichte waarvan we — als gevolg van al die doening — eenige verandering kunnen vaststellen. Denken wij ons nu evenwel een persoon aan het station, in afwachting van een bepaald reiziger. Dan kan het aankomen van allerlei reizigers uit reeksen van treinen aanstonds een eigen beteekenis krijgen, Zoodra wij het gaan zien in betrekking tot die enkele wachtende figuur. Iedere trein, die den verwachte niet aanvoert, brengt nieuwe teleurstelling, en die versterkte teleurstelling kan ten slotte uitloopen in wanhoop; plotseling omslaan in opperste vreugde (of andere stemming) als de verwachte wèl komt. 8 I INWIJDENDE BESCHOUWINGEN Door deze centrale figuur, te wier opzichte het stationsgebeuren nu een motief van stemmingsverwisselingen wordt, krijgen al die onderling-geenverband-houdende aankomsten wèl een verband: n.1. door de weerspiegeling in haar wisselende gemoedsgesteldheid. Er is hier een dramatische handeling in eersten aanleg. De verdere ontwikkeling van zulk een eerst gegeven tot een meer dramatische handeling is nu langs verschillende wegen bereikbaar. Allereerst kan men zich denken, dat de reizigersdrukte ontstaat door een algemeenen feestdag, zoodat het leyendig komen en gaan gebeurt onder invloed van een fleurige stemming, die contrasteeren kan met de stemming (van angst en spanning) der centrale figuur. Deze gemoedsgesteldheid kan geteekend zijn door de wijze waarop de figuur ons allereerst wordt voorgesteld: bijv. in gezelschap van iemand die haar begeleidt, gezelschap wü blijven houden, doch wordt heengezonden. Door zulk een inleidend tooneel kunnen wij — als toeschouwer of lezer — worden gebracht in de stemming, gemoedsgesteldheid der centrale figuur. Onze belangstelling kan voor deze gewonnen worden, zóódat wij met haar en hetgeen zij verder beleeft, gaan meeleven; haar spanning kan ónze spanning worden, en het verder gebeuren aan het station kan zijn beteekenis voor ons gaan krijgen. Ook is het duidelijk, dat ditzelfde gebeuren, hetwelk wij ons voorstelden als in ernstige stemming gehouden, even goed voor een komische handeling dienen kan: men stelle zich slechts vóór, dat het afwachten geschiedt door een paar personen, die het officieel en heel gewichtig komen doen, en die ten slot inplaats van een verwacht minister een ambtenaar te ontvangen krijgen. De vraag of een reeks van voorvallen een ernstig of komisch of een gemengd-effect teweeg gaat brengen, wordt toch HANDELING — VERWIKKELING 9 niet beantwoord door hun eigen karakter, maar door hetgeen zij voor anderen beteekenen en het licht, waarin zij gesteld worden. Wat hiervoren ais een handeling geschetst is, bleef nog maar alijd een handeling-in-aanleg, een gedeelte juist groot genoeg voor zeg èen afdeeling of bedrijf van een tooneelspel; maar het leerde ons in ieder geval dat het gebeuren, de actie; slechts tot een handeling wordt door den samenhang met een centrale gedachte. Immers de middelpuntsfiguren, die we daar neergezet dachten, vertegenwoordigen, min of meer — al naar mate des schrijvers levenskijk dieper gaat — een zekere levensziening en het geheel zal altijd omschreven moeten kunnen worden als de voorstelling van een Gedachte. Om meer te worden dan de uitbeelding van een fait divers (op zich zelf staand voorval) — zooals de Fransche school van het TheStre Libre er graag ten tooneele bracht — moet dan zulk een stationstafereel uitdrukking zijn van zulk een gedachte, onderdeel van een uitvoerig samenstel van gebeurtenissen, die een grootere eenheid van levensgebeuren omvatten. Bijvoorbeeld: de geschiedenis van een jongmeisje, dat kennis gemaakt heeft met een man. Zij hebben een poos samen geleefd. Nu laat hij zich door een telegram wegroepen; doch moet haar beloven terug te komen. Het tooneel aan het station stelt dan haar wachten op het vervullen dier belofte voor. Dit kan eenvoudig eindigen doorzijn komen, of wegblijven. Het kan iets gecompliceerder eindigen, door zijn terugkomen met iemand, (ouder, bloedverwant, of advocaat) die moet trachten haar straks te bewegen hem los te laten — wat reeds bij hun aankomst kan worden aangeduid. En de handeling kan dan voltooid worden door een later tafereel, waarin het tot IO I INWIJDENDE BESCHOUWINGEN stand komen van die scheiding of het niet-bereiken wordt uitgewerkt. In dit heele geval, waarin we dus zien een begin, midden en eind eener tot een handeling aaneengeschakelde reeks gebeurtenissen, hebben wij echter nog alleen te doen met een eenvoudig van gebeurtenis en situatie zich ontwikkelende handeling. Doch nu kunnen wij ons denken, dat die man nog eene vrouw heeft, van wie hij gescheiden keft, doch die hem daarom nog niet aan een andere wil afstaan. En vernemend van zijn verhouding tot die jonge vrouw, zal zij beproeven hén weer te scheiden. Men kan zich verder denken dat zij toevallig van het wachten dier jonge vrouw (die haar niet kent en van haar bestaan niet afweet) aan dat station verneemt, en nu listen gaat aanwenden, om haar daar weg te krijgen, vóór de man aankomt. Dit optreden van zulk een tweede figuur, die trachten zal het streven eener eerste tegen te werken, maakt dan de eenvoudige handeling tot eene verwikkelde, en we spreken niet meer van een handeling, doch van verwikkeling. Ook zulk een verwikkeling kan betrekkelijk eenvoudig of samengesteld zijn. Soms neemt zij hét karakter aan van eene dubbele handeling, welke handelingen dan elkaar ontmoeten, tegenstreven, in elkaar verknocht raken en tegen het eind van het stuk moeten ontknoopt worden (ontknooping). Het zijn vooral de Romaansche volken, die zich in zulke verwikkelingen verlustigd hebben: de Spanjaarden waren er meesters in: Shakespeare heeft in zijn blij- en tooneelspelen—niet in zijn treurspelen — er zich vaak aan overgegeven, en in de 19e eeuw zijn het vooral de Franschen geweest (bovenal de handige Scribe en Sardou) die hun kunstvaardigheid en handigheid daarin hebben botgevierd. Grieksch-Germaansch daarentegen is veel meer het HANDELING — KARAKTERDRAMA II rustig ontwikkelen der aan het epische verwante handeling, wat meer ruimte laat voor menschteekening en aldus een diepere kunst vertegenwoordigt. De verwikkeling behoort dan ook trouwens meer bij het blijspel en het naar spanning en verrassing jagende drama. Belangwekkend is dat de Fransche blijspeldichter Molière zich echter, tegen de dubbele verwachting in, meer van de handeling dan van de verwikkeling bedient; een verschijnsel hetwelk in nauw verband staat tot de diepere menschelijkheid zijner figuren en de hoogheid van zijn kunst. § 4 HANDELING — KARAKTERDRAMA Het is opmerkelijk hoe, gelijk straks al kort werd vermeld, het drama veelszins zijn ontstaan te danken heeft aan religieuse plechtigheden, en daarbij aan den zang en dans, die aan de verheerlijking der Godheid gewijd waren. Het Indische, het Chineesche, het Japansche, Javaansche en Grieksche drama worden alle in hun oorsprong verklaard uit hymnen en dansen ter eere der Godheid, waarbij zich dan verhalen omtrent de daden der Goden kwamen aansluiten, welke verhalen geleidelijk gedramatiseerd werden, door de vermelde daden onder de oogen der aanhoorders en toeschouwers zelf voor te stellen en te doen gebeuren. Wordt dan dit gebeuren er een tusschen Goden en halfgoden; straks tusschen goden en menschen; later tusschen menschen en alleen onder invloed der goden, dan wil alweer geleidelijk een nieuwe onderscheidingzichlosmaken, al naar mate aan den mensch zelf meer en meer beteekenis gehecht wordt; zijn aard en wezen van invloed wordt op den loop der gebeurtenissen, ja heel de teekening van 's menschen innerlijkheid hoofdzaak wordt. Gelijk bij de Grieken de tooneel- 12 I INWIJDENDE BESCHOUWINGEN figuren met een masker vóór verschijnen, dat slechts heel in het algemeen kon aanduiden of de figuur ernstig of dwaas bedoeld is, en of hij hoog of laag gesteld moet worden, zoo blijft aanvankelijk de mensch slechts aangeduid met een enkelen karaktertrek: hoogmoedig of deemoedig, trouw of valsch, ridderlijk of verraderlijk. Ook in onze middeleeuwsche abele spelen (ernstige stukken) als Esmoreit, Lanceloet en Gloriant is deze aanduiding van de menschelijke wezens nog buitengewoon simpel: een kuisen meisje, een trouw echtgenoote, een zwakke verliefde prins, een trouwhartig dienaar zijn de omschrijvingen, die de tooneelfiguren meer dan volkomen dekken, en die voldoende zijn als dragers van de eenvoudige handeling. Deze vorm van het drama, die de handeling, de vemikkeling, het gebeuren tot het voornaamste rekent, is tot op heden toe behouden; hij is vooral geliefd bij hen, voor wie het schrijven van een tooneelstuk een handwerk is gebleven. Maar daarnaast heeft zich een andere vorm van het drama ontwikkeld, nJ. die de teekening der menschen, de ontleding van hun wezen, karakter en stemmingen tot hoofdzaak maakt, bij welke ontwikkeling zich ook alweer, mede in verband met den oorsprong van het drama, een splitsing heeft voorgedaan, nJ. in karakter- en stemmingsdrama. Dit laatste is, tot aan het eind der 19e eeuw, in hoofdzaak lyrisch; wordt dan, bij het verzaken van den dichtvorm voor het proza, vooral symbolischpicturaal (bij Ibsen, en later bij zijn Duitsche navolgers). § 5 DE PLASTIEK EN HET DRAMA De ontwikkeling van den vertooningsvorm, in verband met het tooneel en de tooneelonüijsting, DE PLASTIEK EN HET DRAMA zal in zelfstandige hoofdstukken van dit werk worden geteekend, en we zullen dan zien hoe de allerjongste vormen weer terug willen naar ons oudst bekende. Doch in deze Inleidende Beschouwingen mag daarom de plastische zijde der dramatische kunst niet geheel worden voorbijgegaan, of, mede vooral in verband met den gelegden nadruk op het innerlijk karakter van die kunst, zou een misverstand omtrent haar het brein des lezers kunnen bevangen. De mensch is in zijn eeuwenlange ontwikkeling gedifferentieerd van het dier. — Hoe in zijn hersens die vermogens van uiting en nadenken zich ontwikkeld hebben, weten wij niet. Op welk moment en onder welke omstandigheden hij de spraak, de taal heeft gekregen, blijft zaak van gissen en dus vergissen. Doch deze afkomst maakt het in elk geval natuurlijk, dat hij zich lang éen bleef gevoelen met dat wezen waar bij aanvankelijk éen mee was: het dier; dat hij het menschelijke en dierlijke eerst heel laat in zijn bewustzijn is gaan scheiden. Oude verhalen waarin het dief handelt en spreekt als menschen kunnen ons dus niet verbazen; het ontbreken ervan mocht het veeleer doen. Evenmin dat hij ook in de door ons levenloos geachte natuur: bron, water, bosch, bliksem, jaargetijden, levende werkende wezens zag, en overgang van de eene groep in de andere hem natuurlijk leek. Heel de wereld buiten hem moet hem een bezield, nooit eindigend levend drama toegeschenen hebben. Hij zag de wereld in actie; zich zelf een mede-acteur. En aldus zich omringd gevoelend door een nooitrustende actie, moest voor zijn kinderlijke verbeelding handeling, gebeuren, de wereld verbeeld hebben. Voelde hij zich gretig tot na-doen, nabootsen gedreven. In de geschiedenis der menschelijke ontwikke- 14 I INWIJDENDE BESCHOUWINGEN ling staat dus, evenals in die van het kind, het handelen en het nabootsen noodzakelijk als een veel vroegere phase dan het woord, het verhaal. De oudste dramatische vorm moet de mimische geweest %ijn: de uitdrukkingsvolle dans, dien we bij alle onbeschaafde volken, en in primitieve tijden, als het middel vinden om verrukking, deemoed, dankbaarheid, bezieling uit te drukken, lang vóór dat het woord en de taal tot zulk een rijpheid gekomen waren, dat hun begrip, klank en rhythme die uitdrukkingstaak konden overnemen. En ook toen zij dat al vermochten, bleef de oude uitdrukkingswijze nog in zwang: David, de goddelijke psalmzanger, danste ook voor den Heere — en bij de tragedie-dichtende Grieken zijn de dansplechtigheden voor de Goden een inhaerent deel der treur-, blij- en satyrspelen gebleven, die ieder hun eigen dansvorm hadden. Ook in het Indische drama komt de dans nog voor. In onze Germaansche uitdrukkingen is dit historisch verloop zich blijven aftee kenen; wij spreken nog steeds van treur-, tooneelen blijspelen; van tooneelspe/ers; de Duitschers van Mimen. En bovenal van een tooneelvertooning. Het. spel, de plastiek, de mimiek, het schouwspel zijn, ondanks het woord, in hun oud recht gehandhaafd. Bij de Grieken, waar, als bekend, de spelers — ter tegemoetkoming aan de afstanden die hen in de groote volkstheaters van de toeschouwers scheidden — typeerende maskers droegen en ook op kothurnen gingen,1) was stellig de mimiek ondergeschikt aan de plastiek: d.w.z. er was geen individueele gelaatsuitdrukking mogelijk; alleen bewegingen; vooral standen en groepeeringen. Dit laatste bizonderlijk in de tijden van Aischylos en 1) Zie Hoofdstuk II. DE PLASTIEK EN HET DRAMA hém voorafgaande, toen het koor, als geheel, nog een der meespelende dramatische personen was. In zijn Smeekelingen waarin, naar wordt aangenomen, het koor (later tot 15 personen teruggebracht) nog uit 2 X vijftig personen bestond, voorstellend de 50 dochters van Danaos, uit Egypte gevloden, en haar gezellinnen, zien we dit in een en al dramatisch-plastische bewogenheid; zich vastklemmend aan de Godenbeelden, op de heilige hoogten opgesteld; straks neerdalend en dan hun „Smeekelingen-takken", met wit omgolfd, op de hoogten geplant achterlatend; later weer in hoogsten angst voor de vervolgers, daarheen vluchtend, groepen vormend. Naast die groepvorming de houdingen, van sterk-sprekende uitdrukking, juist van zwijgende figuren. In een dramatischen vorm waarin het verhaal en de lyriek zulk een groote plaats beslaan als bij de Grieken, moet de houding dier luisterende figuren van zeer welsprekende plastische werking zijn geweest, en we vinden bovendien telkens aanwijzing van numisch-plastische effecten. Zoo in Aischylos' Choephoren (Offerplengsters) waar in den langen bezweringszang tusschen Orestes, Elektra en het koor, ook de bezwerings- en opdnjvingsvormen: het slaan met de handen, en trappen met de voeten (door het Heilsleger met karakteristiek volkspsychologisch inzicht weer toegepast) ' duidelijk aanwijsbaar zijn. Het spel, de groepeering, de bewegingen ontbraken evenmin als costuums en tooneeltoestel: ook voor de Grieken was een tooneelvoorstelling stellig een schouwspel, waarbij het zien (dat, naar Vondel, de harten meer beweegt dan het hooren) zeker niet als factor van succes miskend werd. Ook het Oostersch-( Indisch) drama in zijn bloei fee-ge Eeuw n. Chr.) roept de mimiek en plastiek te hulp; doch meer om den toeschouwer heen te helpen over het te kort aan technische i6 I INWIJDENDE BESCHOUWINGEN toonmiddelen; (het snelle of langzame rijden op wagens wordt gemimeerd, niet vertoond; bij plaatswisseling worden de figuren door anderen over het tooneel heengeleid). Is bij Grieken en Indiërs aldus de plastiek versterkend hulpmiddel van den tekst, en bij de eersten tevens beoogend den algemeenen indruk van een uit veel factoren samengestelde schoonheid te verhoogen, bij de Romeinen al wordt het schouwspel een ding op zich zelf; brengen optochten een circus-element in de tooneelkunst. Ook in de middeleeuwen is het vertoonen doel op zich zelf; wordt de drang er toe mede vader van het tooneel, met gevaarlijke kinderdoodende neigingen. De kerkelijke tooneelkunst ontstaat uit de behoefte; het volk de gebeurtenissen uit bijbel en legende ter verhooging van den indruk te vertoonen; het wereldlijk tooneel uit gelijke behoefte, de sproken der sprooksprekers in beeld te brengen, en daarnaast bij onze rederijkers als een voortzetting hunner luisterrijke optochten. In de 16e en 17e eeuw behouden de „Stomme Verbeeldingen" een belangrijk aandeel in de tooneelvoorstellingen: „kunsten vliegwerk" strijdt er tegen de plastieke strengheid van de klassieke kunstoefening, en, mede onder den invloed, van Italië en zijn opera's uitgegaan op de tooneelinrichting, neemt de beteekenis der „vertooning" opnieuw toe; dringt, in Frankrijk, tot zelfs in Molière's blijspel, waarin door de verschillende cérémonies de zucht naar oogverlustiging wordt bevredigd, en de prachtlievendheid van het pralende „Zonne"-hof gevleid. Verder nog? onder den invloed van het reeds in de 18e eeuw opkomend realisme, wordt dan steeds verder getracht naar levenswaarheid in het moderne en historische tooneelbeeld; en de 19e eeuw kenmerkt zich door een zeer opmerkelijken strijd, met veler- DE PLASTIEK EN HET DRAMA 11 lei op's en neer's, tusschen hen die het vertoonen op het tooneel ondergeschikt willen maken aan de idee van het drama zelf, en anderen, die in het tooneel allereerst luisterrijke paradeplaats willen zien, naar het voorbeeld der akademische of realistische schilderkunst. Ook in de groepeeringen en aankleeding wordt naar schilderachtigheid en realisme, en niet naar gestyleerde schoonheid, aan de beeldhouwkunst verwant, getracht, — en eerst in onzen tijd worden opnieuw aanduiding en lijn, decoratieve gestyleerdheid en de fantaisie-opwekkende verbeeldingswijze gezocht. Anderzijds valt er ook een strijd waar te te nemen tusschen hen, die het Woord op het tooneel als het hoogste aanzien, en anderen, die in de tooneelkunst de uitdrukking door gebaar en mimiek willen vooropstellen, — zooals in het Italiaansche geïmproviseerde tooneelspelersspel der 16e eeuw: de commedie del. arte —welke laatste richting èn door de zich hervormende, in plastisch uitdrukkingsvermogen winnende Danskunst, èn door het zich ontwikkelende stomme wisselbeeldspel en het kunstfuturisme nieuwen steun vindt in onzen tijd. Over al deze worstelingen vonnis te vellen, en er recht over te doen, valt buiten het bestek van deze historische studie. Alleen mag hier wellicht 'er aan herinnerd worden, dat bij een kunstuiting, waarin zoo velerlei factoren besloten zijn die tot schoonheidsindrukken kunnen samenwerken, eenzijdigheid van opvatting, verwaarloozing van karakteristieke elementen, te bejammeren blijft. De Tooneelkunst— in ruimsten zin genomen —is de door een geestelijken band vereenigde openbaring van al die schoonheidselementen, en wat geopenbaard moet worden is het levensbeeld, door den schrijver van het werk gezien. Al wat in de uitbeelding daar buiten gaat, en naar eigen onafhankelijke verwe- x8 I INWIJDENDE BESCHOUWINGEN zenlij king streeft, overschrijdt de aangewezen grens der verzinnelij king van het kunstwerk in plastische vormen en in verklanking van woord, en is dus als uitwas te verwerpen. De tooneelkunst is geen kunstopenbaring op zich zelve, en haar eerste en eenige taak is zich in dienst te stellen van het werk, dat zij in zicht- en hoorbaren vorm tot den toeschouwer brengen wil. Die taak sluit al zooveel te overwinnen moeilijkheden in zich, vordert al zooveel zuiver kunstvermogen, dat haar goed volbrengen eere genoeg is. § 6 HET DRAMA EN HET WOORD Zoo dus het mimische ontegenzeggelijk de oudste vorm van het dramatische heeten moet, in het drama, dat vrij historisch kennen, neemt het woord in drieërlei vorm toch de belangrijkste plaats in: als verhaal, als dialoog, als ontboezeming. Bij het dansen en muziekmaken, dat de primitieve vorm van Godsvereering was geweest, voegde zich, in de toenemende ontwikkeling, ook het woord; het gezongen, rhythmisch zich bij dans en muziek aanvleiende, woord. Toen de menschheid weer verder groeide, en heugenissen van een verleden tijd in haar herinnering waren blijven hangen, of wel verbeeld werden, kon het verhaal dier herinneringen aan wat vroeger geschied mocht zijn, ten behoeve van de niet-wetenden ontstaan. De godsdienstige mysteries, die de menschheid splitsen in een klein deel ingewijden en een groote menigte nièt-wetenden, bevorderden, zoodra de ingewijden het in hun belang achtten den anderen ook een tipje der geheimzinnigheid op te heffen, het verhaal van wat tusschen Goden en half-goden en menschen mocht zijn voorgevallen. Toen de kooraanvoerder bij het Grieksch tooneel HET DRAMA EN HET WOORD 19 een zelfstandig bestaan had gekregen en er tusschen hem, die nu een halfgod, straks een groot menschelijk figuur ging verbeelden, en het koor wisseling ontstond van woord en zang, en den toehoorder duidelijk moest gemaakt worden wie en wat hij was, ontstond met de behoefte aan de ontboezeming ook die aan het verhaal. De ontboezeming om het innerlijke naar buiten te kunnen brengen: het lyrisch onderdeel van het drama naast de koorzangen; het verhaal, om het gebeurde, tot toelichlichting en voortstuwing van het gebeurende. (Zie Prometheus geboeid). En naarmate het drama zich verder ontwikkelde tot een directlevende vertooning van een gansch gebeuren (uitbeelding van het epische), ontwikkelden zich de diensten van het woord in zijn drie aangeduide vormen: het ontboezemende, het verhalende, en de tweespraak, op eigen wijze. Het geheel werd een uitbeelding van de werking van menschen op menschen, zij het onder invloed van de Almacht boven hen. Zulk een inwerking is slechts mogelijk indien die menschen zich tot elkander richten; hun wenschen, gevoelens, inzichten elkaar kenbaar maken; en mede met behulp van de rede elkaar tot een besluit zoeken te drijven. En daartoe zijn dus noodig: de ontboezeming en de tweespraak. Maar de menschen worden niet tegenover elkaar gesteld als van hun geboorte af; zij worden in hun onderlinge betrekking getoond op een bepaald oogenblik van hun leven, en de aard dier betrekking wordt dus mede bepaald door het verleden. Het verleden zal in een dramatische handeling altijd een rol moeten spelen en daarmee, ten behoeve van hen voor wie dit alles vertoond wordt: het verhaal ervan. En ook wordt dit verhaal in de ontwikkeling eener reeks van gebeurtenissen noodig, zoodra de plaats der vertooning met met 20 I INWIJDENDE BESCHOUWINGEN die gebeurtenissen wisselen kan of mag, of althans een der handelende personen niet mee heeft kunnen wisselen.—Bij de Grieken, en het op hun inzichten (öf vermeende inzichten) later gebouwde tooneelwerk der 17e en 18e eeuw, voornamelijk in Frankrijk en in ons land, stond het tooneel in hoofdzaak vast: noodzakelijk gevolg bij de Grieken van het verband tusschen de spelers voor de skene en het koor in de orchestra ervoor. Dat koor, middelaar tusschen het publiek en de spelers, kon moeilijk van plaats verwisselen; en al kenden de Grieken ook de aanduidingen van wisselende plaatsen der handeling, zoolang de beteekenis van het koor bleef wat het was, moesten die wisselingen, als tegenzinnig, tot het uiterst beperkt blijven. Waar nu echter een deel der handeling overmijdelijk moest gesteld werden hetzij in een vroeger tijdperk, hetzij op een andere plaats, daar moest het verhaal van wat niet vertoond kon worden, zijn plaats in het tooneelgeheel bekleeden blijven. Zelfs bij Shakespeare en zijn tijdgenooten, hoewel dezen hun plaats van handeling elk oogenblik konden wijzigen, is het verhaal nu en dan onmisbaar element van dramatische samenstelling.1) Deze dtie elementen van het dramatisch samenstel, die wij in verband zagen met het Woord, zijn zoo belangrijk, dat wij ze een uitvoeriger beschouwing zulkn moeten wijden. Er is evenwel nog een verschijnsel in verband met het Woord in het drama, waarop hier de aandacht te vestigen valt. In het lied, d.i. in de lyriek, spreekt de dichter ach zelf uit; zijn woord, dji^tijn beeld, zijn stijl, •ÜjBT klank zijn dus natuurlijk en noodzakelijk 1) Zie o.a. inCymbeline de beschrijving van den slag door Posthumus; in Winteravondsprookje die van de herkentenia van Perdita door de heeren van het hof; in Othello het verhaal van het ontstaan der liefde tusschen Desdemona en Othello; in Hamlet dat van het in eigen val loopen van Rosenerantz en Guldenstjerne. enz. HET DRAMA EN HET WOORD 21 persoonlijk (subjectief). Ook in het verhaal, het epos, hoewel er reeds meer naar het onpersoonlijke (objectieve) gestreefd wordt, blijft het persoonlijk accent van den dichter natuurlijk en toelaatbaar. Doch in het tooneelwerk wordt niet de dichter verondersteld de spreker te zijn, maar de handelende persoon. Zoo goed als bij den tooneelspeler wijkt de persoonlijkheid van den dichter (schrijver) voor die van de sprekend ingevoerde persoon. Zoo ontstaat de eisch aan den schrijvenden kunstenaar, door onzen Vondel geformuleerd „dat hij elk optredend personage doe spreken naar zijn Staat en Oude (leeftijd)", een eisch van zelfverloochening aan den auteur, die in zijn consequentie sterker getrokken werd, naar mate de personen meer en meer uit des toeschouwers eigen omgeving gekozen werden, en de dichtvorm verzaakt wordt voor het proza van het dagelij ksch leven. Doch de tooneelschrijver zoomin als de tooneelspeler kan zijn eigen aard, volksaard, zijn tijd en zijn „stijl" geheel verloochenen, en ook in de zegswijze van den dichter en den schrijver blijven we dit alles vernemen. Sterkst, natuurlijk, in de lyrische „partijen"; zwakker in de epische; doch ook in den dialoog; en hoe meer er bewustheid en leerstellerigheid „in de lucht van den tijd" leven, des te sterker laten zij zich gelden. Bij de Romeinen en Seneca Vooral komt het rhetorische en leenspreukerige sterk tot uiting. De Elisabethaansch-Engelsche dramatiek bloeit in weelderigheid van de Renaissance-verbeelding en de vernuftspeling; bij onzen Vondel treft ons de dooreenmengeling van Romeinsche leenspreukigheid, warmbloedige Brabantsche verbeeldingsweelde en naïeven Hollandschen werkelijkheidszin; bij Racine vinden we het merk van opgelegde hoofsche statigheid, die bij vrees voor het natuurlijkwerkelijke, aldus.— in tegenstelling tot Molière's Het Drama 22 I INWIJDENDE BESCHOUWINGEN meetrillende gevoelswarmte — al te licht in formalisme verstart. Het kenmerk van Lessings woord is het gerijpt verstandelijke; van Schiller het hartstochtelij k-rhetorische; van Goethe het beheerscht en tot schoonen vorm opgedreven natuurlijk-gevoelige. Een alleropmerkelijkste openbaring van ongewild subjectivisme treft ons in de ie helft der 19e eeuw bij den Duitscher Friedrich Hebbel in Zijn Maria Magdalena. Terwijl hij in zijn voorwoord met nadruk als een euvel aanwijst, dat de Duitsche poëten, wanneer zij tot het volk afdaalden, de aüedaagsche menschen steeds door sierlijke spreekwijze, die zij uit hun eigen schatkamer voorschoten, meenden te moeten „adelen", en hij zich verzet tegen den „bloemrijken stijl" in den mond der gewone heden,1) laat hij zelf in zijn stuk zijn personen zoo beeldrijk en tegelijk zoo wijsgeerig spreken, dat wij steeds den dichter-denker zelf, niet zijn eigen personen hooren. Maar ook nu sinds het midden der 19e eeuw het hedendaagsch leven, en hedendaagsche, allerdaagsche zegtrantons tooneel zoo goed als geheel beheerschen, is zoo min het opzettelijke als het onvermijdelijke subjectivisme uit den dialoog verdwenen. Het opzettelijke treffen wij aan bij de mondaine Fransche schrijvers, van wie het Parijsch publiek nog altijd een „litterairen" vorm; het goed te lanceeren „couplet", het vernuftig betoog en het geestig woordspel verwacht, Zoodat de tusschenpoos van het naturalistisch theater der school van het Théatre Libre als verdwenen lijkt, en de hedendaagsche schrijvers als Bernstein en Hervieu weer onmiddellijk aanknoopen aan de door Émile Zola zoo fel bestreden school van Scribe, Sardou, Augier en den jongen Dumas. In Engeland heeft vooral de Iersche geest 1) Zie de Inleiding In onze W.B.-uitgaaf. pag. 9-11. HET DRAMA EN HET WOORD 2? van Wilde en Shaw de paradox in volle weligheid doen opranken in den toegespitsten dialoog, en blijft het voorbeeld van den in artistieke gevoeligheid zuiver naar de volksziel luisterenden, vroeggestorven Ier Synge1) al te weinig gevolgd. Voor Duitschland zijn de laatste 25 jaren een zoekensüjd gebleven, waarin nu eens het zielkundig doorploegen en doorwroeten en het symbolisch-stemmingsvolle van Ibsen, dan weer het psychotogisch-realisme en het felle naturalisme der straks genoemde Fransche school van het Théatre libre ook den dialoogstijl beheerschte; tot weer later het voorbeeld van Shaw en Wilde tot geestigheidsvertoon verleidde, en eigenlijk alleen de Weener Schnitzler tot een eigen vermenging van vernuft, mondainiteit en fijngevoeligheid wist te komen. De Nederlandsche.lezer, wien al deze voorbeelden of de meeste hunner niet anders dan in vertalingen — voor de studie juist van dit vraagstuk, dat ons bezighoudt, niet het beste materiaal — ten dienste mochten staan, vindt intusschen in onze eigen nieuwere tooneelletterkunde de gereede hulpmiddelen om het verschijnsel der verhouding tusschen objectief-realisme en auteurs subjectivisme te bestudeeren. Het streven naar het weergeven van de ons omringende werkelijkheid heeft in de 19e eeuw in ons land een bizondere moeilijkheid te overwinnen gehad door den grooten afstand tusschen onze schrijf-(of boeke-)taal en onze spreektaal, en het gemis van een natuurlijke, familiare en toch niet banale omgangsuiting. De eerste proeven van een werkelijkheidsnabootsing vielen, als bij H. J. Schimmel in zijn Schuld en Boete, in dezelfde rhetorischheid, die we bij Friedrich Hebbel ont- 1) Over Synge en zijn werk zie mijn Inleiding tot de vertaling van zijn Heiligenbron. Tooneelbibliotheek. 24 I INWIJDENDE BESCHOUWINGEN moetten; of bij Glanor en Lodewijk Mulder (Uitgaan; de Kiesvereeniging van Stellendijk) in een burgerlijk banale stijfheid. Multatuli, met zijn lenigheid en speelschheid van vernuft, had den vorm van het rijmlooze vers noodig om (Vorstenschool; en vooral het fragmentarisch gebleven Aleid) zich vrij te kunnen bewegen in onze nog zoo weinig smeuïge omgangstaal. Eerst na hem is, op onderscheiden wijze, de kunst gevonden om de tweeërlei taalvormen (dien van de literatuur en den dagelij kschen omgang) in onzen modernen dialoog te versmelten, en kunnen we dus, na dit vinden en vormen van het nieuwe uitdrukkingsmiddel, het verschillend gebruik ervan gaan onderscheiden. Zoo zal nu de lezer in het werk van Marcellus Emants diens nuchtere verstandelijkheid en realiteitszucht ook weervinden in de meeste zijner dialogen; voelen bij Heyermans het zeggen der personen voortgedreven door diezelfde nerveuse energie, die uiting op uiting in al zijn eigen Falklandjes stapelt; bij Frans Mijnssen het zoeken onderkennen om in de gebroken lijn der gedachte-uiting het onuitgesprokene te laten doorluchten; bij Nico van Suchtelen de stem hooren van den wijsgeerigen dichter en bij J. A. Simons-Mees het streven om onder gevoelig-luisteren elk der figuren te laten spreken in hun eigen stijl, met eigen woord en klank, en met zoo weinig mogelijk van het eigen wezen der schrijfster. Wat niet belet, dat een lezer, die oordeel des onderscheids in dezen verkregen heeft, ook haar werk toch weer aanstonds zal proeven aan de nimmer te verbergen auteurspersoonlijkheid achter al dit objectief-gevoelige. Ook bij het sterkst streven om het tooneelbeeld vrij te houden van auteursopzettelijkheden, zal dit in zijn aard en wezen, en het DE LYRIEK IN HET DRAMA 35 woord in zijn klank en samenvoeging, altijd de weerspiegeling blijven van des schrijvers eigen persoonlijkheid, die het 't leven gaf. — § 7 DE LYRIEK IN HET DRAMA Hervatten wij nog eens de straks onvoltooide beschouwing der drie onderscheiden uitingen in het Drama: de Lyriek (Ontboezeming), het Verhaal, de Dialoog, zoo vinden we al aanstonds de eerste te splitsen in tweeërlei verschijningsvorm: den buiten den dialoog en de handeling gestelden koorzang, en de in het werk verweven lyrische ontboezeming, die wel in hoofdzaak den aard aanneemt van de Alleenspraak (Monoloog) doch daartoe zich geenszins bepaalt. Immers ook in den dialoog, dus direct zich richtend tot een of meer toeluisterende tooneelpersonen, heeft de Ontboezeming haar plaats gevonden. Dringt in het algemeen, in de lyrische partijen de persoonlijkheid van den dichter (schrijver) het sterkst dóór, men zal vooral de koorzangen kunnen beschouwen als de veiligheidskleppen, waardoor de in het drama zelf onder bedwang gehouden dichter zijn eigen gevoelens, indrukken en algemeene levensziening heeft kunnen lucht geven. Zoo ik straks het koor den middelaar noemde tusschen toeschouwers en de spelende personages van het spel, het is toch zeker niet minder de tolk geworden van den dichter zelf, die er zijn meegevoel, bedenkingen en levensbeschouwing in kon openbaren, ongehinderd door eenige noodzaak om de rechten en het wezen van een bepaald tooneelpersoon te eerbiedigen en te ontzien. Vooral in het Godsdienstige treurspel van de Grieken en van onzen Vondel vinden we den koorzang als een hymnus aan de Godheid, die al het op het tooneel gebeurende be- 26 I INWIJDENDE BESCHOUWINGEN heerscht als een samenvatting van des dichters onvoldoend uitgesproken bespiegeling over dat gebeurende; bij Aischylos zelfs als de golf der dramatische bewogenheid. Het is of het gordijn wordt toegetrokken en de aandacht des toeschouwers nu bepaald tot den moreel-religieusen ondergrond van het aanschouwde. Zijn stemming, ontstaan door de aanschouwing van dit gebeurende tusschen bepaalde personen, wordt van het te persoonlijke verruimd tot het algemeene; meegevoerd tot de algemeene wereldbeschouwing, waarvan dit bepaalde en feitelijke alleen als een symbool mag worden genoten. Het persoonlijke leed wordt aldus tot het algemeene verheven en gelouterd. Een uitnemend voorbeeld van den dienst van het koor vinden we in wat door de Grieken zelf gehouden is voor een der treffelijkste voortbrengselen van hun tragische kunst: de Antigone1) van Sophokles, het werk waarvoor de volksgunst hem met een generaalschap beloonde! En eigenlijk zijn aan die Antigone ook zoo voortreffelijk de onderscheiden vormen van het dramatische woord in hun beteekenis aan te toonen, dat ik ze liefst gelijktijdig er aan demonstreer. Het stuk is geopend met een tweespraak tusschen Antigone en haar jongere zuster Ismene, die tegelijk, in al haar kortheid, een voortreffelijke vereeniging is van: inwijding des toeschouwers in het gegeven door een korte schets (verhaal) van den toestand [verbod van koning Kreon om hun buiten de stadswallen gesneuvelden broeder Polynikes eenige eer te bewijzen]; — stemmingsbeeld, door de herinnering aan al de jammeren over Oedipus en zijn geslacht neergedaald; — karakterduiding: in de tegenstelling tusschen de hoog- 1) Zie de vertaling van Dr. H. C Muller, W.B. 44. DE LYRIEK IN HET DRAMA 27 gestemde en trotsche offervaardigheid van Antigone tot heiliging van het lijk des broeders en Ismene's angstvallig ontzag voor het verbod des konings; — aanwijzing van het Leitmotif van het treurspel: den strijd tusschen het gebod der Goden en het verbod des aardschen konings; tusschen hoogeren plicht en vrees. Antigone stelt haar zuster voor, het gevaar en den plicht met haar te deelen; in het antwoord van Ismene is heel kunstig tegelijk het verhaal doorweven van wat Oedipus, hun beider vader, overkwam. Kort en scherp beëindigt dan Antigone het gesprek; wijst Ismene in haar zwakheid af. En al dadelijk vinden we hier ook het vaste kenmerk van den dialoog in het klassieke theater, gelijk ik het in mijn studie van Vondels dramatische kunst teekende1): „de personen beginnen vrij uitvoerig elk hun eigen gezichtspunt aan te wijzen; rustig stelling te nemen, geleidelijk te pareeren. Tot éen hunner uitschiet en de degens, klaar en rap, tegen elkander raken, met felle stooten en flitsen van hartstocht en vernuft." (de stychomythie). Bij Sophokles, die korte stukken moest schrijven, gaat dit alles korter en saamgedrongener. Maar het systeem van opbouw van de dramatische scène in dialoog is er al bij hem. Het gesprek tusschen de twee zusters was een geheim gesprek; naar we moeten aannemen, nog vóór zonsopgang. Want nu treedt het koor op, en vangt in de eerste strophe aan, de verrezen zon te begroeten. Een lierzang, die zich weldra vermengt met het verhaal van den nu gelukkig bezworen aanval tegen Thebedoor de zeven vorsten onder aanvoering van Oedipus* zoon Polynikes. En weer midden in dit verhaal hooren we het moreele motief uitkomen: „Zeus is verbitterd op snoevende taal En ijdele grootspraak " 1) Vondels Dramatiek, pag. 155 — Nederl. Bibliotheek, Vondels Spelen II, 1. 28 I INWIJDENDE BESCHOUWINGEN Vaststelling van der Goden onbehagen in de menschelijke hoovaardij, waardoor straks ook de verdere getuigenissen in het spel beheerscht zullen worden. Het koor, van oudere burgers, treedt dus al dadelijk, namens den bespiegelenden dichter, op in zijn rol van tolk der wijze gematigdheid, die het zal blijven vervullen. Doch dan, in een nieuwe strophe, wordt de koorzang weer tot hymne: een juichen om de behaalde zege, en treedt het oude dansmotief van het primitieve Bacchus-koor weer op: „Laten wij allen thans Ons in de feesttempels der goön scharen ten dans; Voer gij het koor aan, Hupplende Bacchus!" Na dezen dans weer de handeling. Een tweede openingszet: Vorst Kreon komt nu zijn ons reeds door Antigone bekend besluit openlijk verkondigen en toelichten aan de oudsten zijner stad, door het Koor vertegenwoordigd. Deze alleenspraak van Kreon, die doordat zij zich richt tot dit naar hem luisterende koor, hiermee ophoudt een werkelijke alleenspraak te zijn, en dus meer „natuurlijk" wordt, is weer een mengeling van verhaal (zijn wederoptreden als koning na den dood van Oedipus' beide zonen, en zijn besluit om den zoon die tegen zijn vaderstad optrad, onbegraven te laten); van redeneering (hij verdedigt zijn besluit als noodig in het staatsbelang) en van karakteraanduiding (zijn zelfingenomenheid en bekrompenheid van opvatting). Ook worden algemeene beginselen van staatsbeleid door hem ontvouwd, welke straks op den toets zullen gelegd worden. Het Koor neemt nu even direct deel aan de handeling; wordt aldus in den dialoog betrokken door de dreigementen van den koning, welke het als DE LYRIEK IN HET DRAMA 29 onverdiend afwijst, na eerst zeer ontwijkend op zijn mededeeling geantwoord te hebben. De twee posities in het spel zijn dus nu voor ons • tegenover elkaar gesteld, eenvoudig en direct; hun botsing kan beginnen, zoodra Antigone overgaat tot het begraven van haar broeder, tegen 's Konings verbod in. Maar die daad wordt ons niet getoond. In tegenstelling tot de romantische opvatting van het drama door onzen Vondel geformuleerd, maar niet toegepast: dat „het zien meer de harten beweegt dan het hooren" wijst het klassieke spel in zijn besten tijd de daad af, als minderwaardig aan „het effect van die daad op het innerlijk van de dramatische personen." Het hoe geldt terecht meer dan het wat. Die daad zelf: het begraven — althans met aarde overdekken — van een reeds half vergaan lijk door de handen eener jonge vrouw, zou in werkek'jkheidsuitbeelding iets afstootends hebben gehad. Ook was het Sophokles te doen om het effect ervan op den koning, die er natuurlijk geen getuige van kon geweest zijn. Wien het dus toch, in ónze tegenwoordigheid, vertéld moest worden. Sophokles laat dus de daad als actie weg; brengt ons alleen het verhaal, en wel in twee gedeelten. En bereikt met die splitsing tweeërlei: eerst toch komt de Wachter bij het h'jk van Polynikes mededeeling doen: het lijk is in de schemering verdwenen, en niemand weet hoe. Er komt daardoor voor ons een element van spanning in de situatie, een andere, een van fijner orde, dan wanneer we Antigone de daad hadden zien verrichten onder ook ónze vrees voor haar betrapping. Maar tegelijk kan Kreon nu getoond worden in zijn drift onder getroffen ijdelheid wegens het overtreden van zijn verbod, en kunnen we den eersten vagen twijfel omtrent de wenschelijkheid van dit verbod hooren opperen door het 30 I INWIJDENDE BESCHOUWINGEN Koor, dat aldus weer even ingrijpt in de handeling. Na het vertrek van Kreon en den ontstelden Wachter wordt het koor dan weer lyrisch-bespiegelend: over den mensch, zijn macht als natuurbeheerscher dank zij zijn vernuft, dat hem echter niet alleen ten góede komt: staatswet en goddelijk recht moet hij trachten te verzoenen; zijn willekeur jegens het laatste maakt hem echter tot ongewenscht gast. En dan breekt die bespiegeling door het feit: Antigone wordt triumfantelijk voorgeleid tot 's konings paleis,door den Wachter die haar betrapte. Nu wordt het verhaal van de daad voltooid. En als dramatische winst heeft de dichter hierbij het z w ij g e n der betichte. In verband met ons onderwerp: het woord in het drama, kan hier dan meteen even aandacht worden gegeven aan de beteekenis van zijn tegendeel: het z w ij g e n. Bij Aischylos heeft men dit als dramatisch motief kunnen aantreffen in het eerste tooneel van zijn Prometheus Geboeid, als de drie afgezanten van Zeus Prometheus smadelijk aan de rots komen klinken. Terwijl hem dit wordt aangedaan, en zoolang zij tegenwoordig zijn, zwijgt hij: eerst na hun vertrek breekt zijn trotsche kracht los. En dit zwijgend verduren teekent ons beter dan iets anders zijn trotsche zelfbeheersching. Zelfs was Aischylos aan dit effect van het zwijgend luisteren eenigermate verslaafd. In zijn Perzen bereikt hij er sterke werking mee, als de ongeluksbode van Xerxes' groote nederlaag bij Salamis verbalen komt. Het Koor onderbreekt zijn verhaal aanstonds met luid-uitschreienden klaagzang, die na iedere strophe van den bode opnieuw zich hooren laat. Maar Xerxes' moeder, koningin Atossa, hoort het zwijgend aan: „door onheil woordloos, van leed het hart verwrongen"; en dit zwijgen, terwijl de DE LYRIEK IN HET DRAMA 31 moederlijke ellende en spanning (want zij weet nog niet of Xerxes leeft) gemimeerd werden, was ongetwijfeld van groote werking. In zijn Agamemnon is het de trotsche en door voorzien leed getroffene Kassandra die zwijgen blijft terwijl Klytaimaestra haar, de gevangene, slavin haars mans, toespreekt; te sterker weer is dan het effect, als zij daarna losbreekt in haar onheilsprofetie. Ook Vondel heeft — ik wees er op in mijn studie over zijn Dramatiek — dit zwijg-motief uitnemend weten te gebruiken in het laatste bedrijf van zijn Joseph in Egypte. Hij heeft daar Jozefs zwijgen noodig om de situatie volgens het schriftuurlijke verhaal tot het bekende einde te brengen. En hij verleent er een groote waardigheid door aan — zijn held. Zoo staat nu ook, welsprekend, de zwijgende figuur van Antigone voor ons, terwijl Kreon en de Wachter doende zijn om haar. Dan ontbrandt weer de d i a 1 o o g, tusschen haar en den koning, beiden vast in hun besluit en opvatting. Even er tusschen door een enkel ontwijkend woord van het Koor, door haar in den dialoog betrokken, en dan die dialoog, weer als straks, eindigend in fel rapiergewet, slag op slag. In die felheid, die voor Antigone om het leven gaat, dan het weekere geluid der voor de tweede maal, louter op den achtergrond, optredende Ismene. Aan de situatie tusschen Kreon en de ter dood bestemde Antigone kan haar optreden niets veranderen; het is niet bestemd om de dramatische handeling te bevorderen, maar wel om zijn effect te oefenen op de tragische stemming: haar smart tegenover Antigone's fanatieke doodsverachting. Wij hebben hier weer een bewijs hoe innerlijk Sophokles zijn dramatische kunst opvatte. Handelingsmotief in dit gesprek wordt alleen Ismene's vraag aan Kreon of hij dan de bruid van zijn eigen zoon 33 I INWIJDENDE BESCHOUWINGEN wil dooden; motief dat straks het verdere treurspel beheerschen zal, na een nieuwe bespiegelingsstrophe van het Koor over de verhouding van den Mensch tot de Godheid, en over de verblinding, die deze over den mensch kan werpen: inleiding ditmaal tot het reeds genoemd motief: den strijd tusschen vader en zoon om Antigone, Haemon's bruid, waarin het Koor zich eenige malen voorzichtighjk zal komen mengen met een tot verzoening drijvend woord. En dan volgt, als een lyrisch tusschenspel, een ontboezeming tusschen Antigone en het Koor, interessant om de beteekenis die Sophokles nog aan de lyriek, aan den klaagzang in zijn kunst toekende, ontroerend om het menschelijk smartelijke, dat nu de stolling van Antigone's offerziek fanatisme doorbreekt. En als, na haar wegvoering, het Koor de klacht om haar jeugdig verscheiden, levend begraven, en om den jammer van haar huis heeft overgenomen en voortgezet, treedt een nieuwe figuur op, de blinde ziener Tereisias, met zijn hoog vermaan aan den Koning dat hij om Staatswil tegen Goddelijk voorschrift ingaand, zich der goden straf dreigt op den hals te halen. Een zuiver ethisch-dramatisch tooneel, waarin Kreons hardnekkigheid zich schijnbaar botviert in verzet, om na Tereisias' heengaan geheel neer te slaan in angst om wat hem wachten moog'. Het nu geheel overtuigd Koor (dat we geleidelijk aan moed tot spreken zagen winnen) drijft hem heen om nog ongedaan te maken wat hij kan. En na zijn vertrek, een nieuwe zang tot Bacchus, hem toejubelend en hem toedansend, opdat hij Thebe geneze van de plaag die de stad weer bedreigt. Een terugkeer tot de aloude taak van het koor, hier voortreffelijk benut als stemmingsmotief: na de smart om Antigone de biddende dans. En dan daarna, als tegenslag, weer de tragische daad, doch an- DE LYRIEK IN HET DRAMA 33 dermaal niet als daad ten tooneele gevoerd, doch verhaalsgtwijs. De zelfmoord van 's Kom'ngs zoon Haemon in de spelonk, waar Antigone zich zelf, met een koord, van den langzamen hongerdood gered heeft, wordt andermaal alleen verhaald, om het effect dat nu bereikt moet worden op Eurydice, 's prinsen moeder. In werkelijkheid vertoond, zou gansch die dubbele zelfmoord alleen doen griezelen; nu werkt het verhaal, mèt de beschrijving van 's Konings angst en ontzetting, en alweer onder het zwijgend aanhoor en ervan door Eurydice, tragisch groot. Een indruk, versterkt, als daarna, wanneer Eurydice zonder een klacht het Paleis is ingesneld, onder de klagelijke zelfbeschuldigingen van den thans geheel bekeerden Kreon, een bode hem het bericht komt brengen van den nieuwen zelfmoord, nu van de wanhopige Eurydice, wier lijk dan alleen zichtbaar wordt bij de geopende deuren van het Koninklijk Paleis. En het treurspel eindigt in ontboezemingen: van den nu in zijn wroeging schier waanzinnigen vorst Kreon en van het Koor, dat de moraal dóór laat klinken der strafwaardigheid van den menschelij ken overmoed! * * * Deze ontleding van Sophokles'treurspel heeft ons dus allereerst geleerd welk een groote plaats de lyriek nog inneemt in deze Grieksche dramatiek: zoowel in den vorm van godsdienstig-moraliseerende koor-strophen, van stemmingsverhaal, als van gemoedsuitstortingen der hevig-bewogen handelende pérsonages.'Deze lyrische partijen blijken noodzakelijke verlossingen der al te zeer door aandoeningen beknelde gemoederen; zij maken een noodzakelijk deel uit van het innerlijk drama, dat zonder hen moeilijk tot in de diepten van het gemoeds- 34. I INWIJDENDE/BESCHOUWINGEN leven zijner personen kan neerdalen. En het Grieksche treurspel dankt aan zijn Koor de welkome gelegenheid om zulke lyrische ontboezemingen ongezocht in het geheel te versmelten:het Koor toch, zeS lyrisch element in het tooneelwerk, kan van zijn plaats vóór het tooneel zulke ontboezemingen óp het tooneel aanstonds gaan begeleiden; er de zijne mee verweven; ze opnemen in het natuurlijk bestel van het werk. Wie deze beteekenis van de rol van het koor begrepen heeft, begrijpt ook waarom lyrisch aangelegde dramadichters als onze Hooft en Vondel, doch de laatste vooral, dit koor nooit hebben willen missen, zoomin als men het heeft kunnen missen in de Zangspelen. En hij begrijpt het verlies voor de diepe, verinnerlijkte dramatische kunst van Shakespeare, die zijn toevlucht moest nemen tot alleenspraken voor zijn dramatische figuren; welke monologen altijd als losse schakels in zijn dramatisch samenstel bleven hangen en den tooneelspeler de zwaarste taak oplegden, wanneer die ze voor ons „aannemelijk" moest maken — in de verwezenhj king, als levend geheel, van de dramatische figuur. Toch is ook in het „romantische", in het nieuwklassieke (d. i. kóorlooze) treurspel, zoowel als in het moderne tooneelspel de lyriek haar plaats blijven behouden, buiten koorzang of alleenspraak óm § 8 WERKELIJKHEID EN WAARSCHIJNLIJKHEID Toen aan het eind der 18e eeuw ook in ons land, doch over Frankrijk in de pijnlijke bewerkingen van Ducis, Shakespeare weer op het tooneel kwam, heeft men hier ook Othello gespeeld. En een onzer beoordeelaars uit die dagen berispte de handeling in 1) Over lyrische partijen bij Shakespeare. zie 2e deel. het hoofdstuk over zijn historische spelen. WERKELIJKHEID EN WAARSCHIJNLIJKHEID 3$ dit stuk wegens het blijkbaar gemis van gezond verstand. Als Desdemona den door de voorzichtigheid jegens zoo'n gekleurden, hevigen echtgenoot geboden veiligheidsmaatregel genomen had, om de deur van haar kamer af te sluiten, had Othello er niet binnen kunnen komen om haar te vermoorden 1 De lezer, die niet door verstandelij kheidswaan bevangen is, voelt dat de i8e-eeuwsche beoordeelaar hier de uiterlijke nuchtere werkelijkheid in de plaats gesteld heeft van de innerlijke waarheid. Daarin toonde hij zich geheel het kind van zijn tijd, eisch te van Shakespeare, wat zelfs in diens tijd nog nauwelijks in tel was. De oude (de Grieksche en Oostersche) als de Middeleeuwsche tooneelkunst hadden zich om waarschijnlijkheid en waarheid nauwelijks, en om werkelijkheid volstrekt niet bekommerd. Zij waren bereid geweest alles te aanvaarden en zelfs 18-eeuwsche toeschouwers hadden vrede gehad met aankleeding uit hun eigen dagen voor Middeleeuwsche en Romeinsche figuren. Wel was er een streven naar „rationalisme" merkbaar geweest in het uitwerken der eenheden van tijd en plaats door de klassicisten der 16e—i8e-eeuw]). Maar eerst tijdens de Fransche revolutie is de i8e-eeuwsche pruik, die tot dan nog de romeinsche tooneelhelden versierde, door den beroemden Franschen tooneelspeler Talma in het parterre geslingerd. Die daad was symbolisch geweest voor het in de 18e eeuw opgelaaide rationalisme, dat sindsdien met de tooneelkunst, vooral de tooneelschrijfkunst, een nog niet beëindigde worsteling begon. Er is geen kunst, die zoo weinig zich op dit rationalisme verlaten mag, en geen die het zoo noodig heeft als tuchtmeester, als juist zij. Het tooneel moet den toeschouwer den indruk geven, van hem de levende 1) Zie o.a. dr. Johnsons Inleiding tot Shakespeare. 36 I INWIJDENDE BESCHOUWINGEN werkelij kheid te vertoonen en tegelijk is haar vertooning niets dan de schijn, dan de symbolische samenvatting ervan. Zij is het in tijdelijk opzicht: zelfs bij de „klassieke" beperking eener voorgestelde handeling binnen een etmaal, doet zij haar voorstelling in eenige uren af; en waar zij, als in de Middeleeuwen, eeuwen ontrolde, volbracht zij dit toch in dagen. Zij is het naar de ruimte : de vierde tooneelwand ontbreekt, en haar muren, gebouwen, bergen, boomen zijn verkleiningen en meest alleen afbeeldingen van de werkelijkheid. Haar gansche oogmerk is, — moet altijd zijn — door het gegeven voorbeeld de wijdere wereld te verbeelden. Wij zien de werkelijkheid op het tooneel in ons omgekeerd tooneelglas. Het is vooral de 19e eeuw, in haar worsteling van romantiek tegen gansch vernuchterd klassicisme, daarna van realiteitskunst tegenover vervalschende romantiek en conventionalisme, die de vragen van schijn en werkelijkheid voor de tooneelkunst aan de orde gesteld heeft: in haar voorstellingen van het leven door de schrijvers, van de tegenwoordige of vroegere werkelijkheid, van aankleeding, dictie, gebaren-spel, mise-en-scène. Het tooneel onderging daarbij vanzelfsprekend den invloed van geestesstroomingen, die zich te voren in andere kunsten en de litteratuur vooral geopenbaard hadden. Ten aanzien van de kunst van voordragen, weten wij van een op ons tooneel reeds in de 18e eeuw gevoerden strijd, tusschen de aanhangers van den „treurspeltoon" (Duym en Punt) en den voorstander van een „natuurlijke" zegging (Oorver). Opmerkelijk is hoe Victor Hugo, de heraut der romantische school in Frankrijk, die met zijn aanhangers slag leverde tegen het klassicisme, daarbij als argument den stok der „natuurlijkheid" zwaaide tegen de vormelijkheid van de oude school; en binnen 30 jaar WERKELIJKHEID EN WAARSCHIJNLIJKHEID 37 zijn romantische richting wegens haar onnatuur weer zag bedreigd door de aanhangers van wat we de burgerlijk realistische school kunnen noemen, tot deze op haar beurt om baar conventionalisme weer te lijf werd gegaan door de jongere garde der Zolaïstische naturalisten, en om haar nuchterheid werd aangevallen door de dichters en symbolisten. * * * Geven we ons zelf rekenschap van de houding, in den loop der geschiedenis door de tooneelschrijvers en hun pubhek aangenomen ten aanzien van de waarschijnlijkheid op het tooneel, dan treft ons het opmerkelijke verschijnsel eener gansche onbewuste inconsequentie. Het ééne oogenblik wordt allernauwkeurigst rationalistisch tekst en uitleg gegeven, wordt de werkelij kheid brutaal op het tooneel gebracht; het andere moment stapt men met 7-mijls laarzen over onmogelijkheden heen. In zijn Orestestrilogie geeft Aischylos allerlei realistische bizonderheden, die tot de herkenning van Orestes door zijn zuster moeten leiden; maar hij heeft Agamamnon met Kassandra in een ammerij tj e uit Troje teruggebracht, en bekommert zich geen oogenblik om noodzakelijk tijdsbestek. De Oedipiis-legende hangt aaneen van veronderstellingen, waarin het toeval de grootst-mogehjke rol speelt; maar dit belet Sophokles niet, zijn stuk te bouwen op een analytisch samenstel, waar geen speld tusschen kan. Euripides neemt in zijn eigen Elektra een loopje met Aischylos' goedkoope hulpmiddelen, om de herkenning tusschen haar en Orestes te bewerkstelligen. Maar bijzelf laat ons twee geweldige kemels slikken, om Klytaimestra en haar hef binnen het bereik te kunnen brengen van de twee personen, die hen moeten dooden. Heel het samenstel van het klassieke blijspel berust op de tooneelconventie van een „ik zie Het Drama 4 38 I INWIJDENDE BESCHOUWINGEN wat jij niet ziet" en „ik hoor wat jij denkt dat ik niet hoor"; de menschen op het tooneel bemerken niet, wat het pubhek ziet en hoort, of het kunstmatig weefsel viel dadelijk aan stukken. De stukken van den veelgeliefden Seneca lijken een parodie op natuurlijkheid en waarschijnlijkheid. In de middeleeuwsche dramatiek wordt gerekend op even sterke hchtgeloovigheid óp het tooneel als ervoor, en ook de romantische en klassieke „scholen" der 16e en 17e eeuw bekommeren zich, als de dichters hun tooneelmenschen wat willen laten zeggen of doen, of als zij iets moeten laten gebeuren, al heel weinig om de vraag, of dit nu juist, en op dat oogenblik, in hun kraam te pas komt. Het naar buiten brengen van hun innerlijk (zoowel daarmee de personen als de dichters begrijpend) blijft hoofdzaak. Eerst tegen het eind der 18e eeuw, als het rationalisme en realisme beginnen het hoofd op te steken, begint men (schrijvers en kritiek) op de „natuurlijkheid en waarschijnlijkheid" te letten, en vervalt dan vaak tot den nuchteren kijk, te voren uit onze 18e eeuw aangehaald. En die in onze litteratuur van de 19e eeuw beroemd is geworden door de half-ernstig bedoelde, half-parodistische bespiegeling over dit onderwerp in het eerste Hoofdstuk van den Max Havelaar. * * * In de 19e eeuw is men inderdaad veelvoudig van de wijs geraakt door een rusteloos worstelen voor of tegen conventies. We hebben, in de tooneelaankleeding, de periode gekend, waarin op het décor allerlei vaste attributen, als kasten, spiegels, in perspectief geschilderd waren; en weer andere, waarin het hoogtepunt gevonden werd in een „echtheid", die eischte dat de sabel van Napoleon een authentiek „empire"-stuk zou zijn. We hebben de mise-en- WERKELIJKHEID EN WAARSCHIJNLIJKHEID 39 scène gekend, waarin ieder speler, die aan het woord was, met zijn gezicht naar het pubhek voor het souffleurshokje kwam staan; en de andere methode waarbij het als hoogste durf van „natuurhjkheid" gold, dat men sprak „met den rug naar het publiek". We hebben den opsnijerigen dictie-toon beleefd, die zoo sterk aan maat en rijm bleef hangen als een beginnend pianistje aan haar maattelhng; den „natuurlijken toon", die maat en rijm verdonkermaande om alleen de beteekenis te laten uitkomen; en de allernieuwste rhetorica, die op maat en klank galmde, alsof verzen-zeggen toch eigenlijk kerkvoorlezersopdreunwerk was. We hebben, in de tooneelschrijfkunst, om beurt het spannend, of louter amuseerend bedenksel en vernuftig samenstel gekregen, waarbij de innerlijke waarechijruijkheid en waarheid geheel zoek waren, en als tegengift een rauwe moot werkeHjkheidsleven, zoo rillend uit de levende realiteit gesneden, dat ze, in de perspectief van het tooneel, toch gansch en al niet wilde uitgroeien tot een brok „echte" werkelijkheid. Waarna we weer eens toevlucht zagen nemen tot een symboliek, verfijnde navolging der oude „Zinnespelen"; en tot een romantisch vergeestelijken der werkelijkheid, die deze geheel verre bedoelde te laten. Uit deze noodzakelijk onvolledige samenvatting van verschijnselen zal voor den lezer intusschen toch allicht deze indruk groeien, dat het vraagstuk der waarheid en waarschijnlijkheid op het tooneel niet* met kritische dooddoenerijen is uit te maken. Alle tooneelwerk blijft noodzakelijke samenvatting, die alleen schijn van werkelijkheid geven kan. Hoever die schijn nu voor den toeschouwer waarschijnlijkheid worden zal, zal altijd zaak van stilzwijgende 4° I INWIJDENDE BESCHOUWINGEN overeenkomst blijven tusschen de kunstenaars en hun pubhek. De welbekende Fransche criticus Francisque Sarcey, die met zijn feuilletons in Le Temps tusschen de jaren 1875—9° als een soort van tooneelopperrecfater gold, placht te betoogen, dat hij als uitgangspunt voor een tooneelwerk alles aanvaardde, omdat anders geen tooneelschrijf kunst mogelijk zou wezen. Deze toegeeflijkheid hing samen met zijn aanbidding der tooneelconventies, den Franschen in het algemeen zeer heilig. Hij bevorderde er dan ook den bloei der conventioneele genres door. De verstandige toeschouwer zal begrijpen, dat hij niet het kind met het badwater weg moet werpen. De tooneelschrijver heeft zijn figuren onder een of ander voorwendsel bij elkaar te brengen en weer van elkander te verwijderen. Waar het op aan komt in zijn kunst is: hun wederzijdsch op elkander inwerken. Is dat goed door hem doorleefd en zuiver geteekend; zijn de verhoudingen in ruimen zin belangwekkend; de menschen, die hij schetste, echt en levend; — dan wordt de vraag van zijn voorwendsels, om ze bij elkander te brengen, van gansch ondergeschikt belang, zoolang hij daarin maar niet de grens overschrijdt van wat zijn publiek als „aannemelijk" wil aanvaarden. En dat verschilt naar tijdperk en nationaliteit, naar kring van beschaving, naar meerdere of mindere naïveteit van opvatting bij het pubhek. Critici die teveel tooneel gezien hebben, worden in dit opzicht dus licht te moeilijk van aannemen; omgekeerd wil het pubhek — vooral ons Nederlandsen pubhek — wel eens vergeten dat hetgeen het wordt voorgezet niet als de werkelijkheid zelve, maar als de afschijn ervan beschouwd moet worden. Ditzelfde geldt voor den indruk van hetgeen de auteur zijn figuren laat doen en zeggen. Maatstaf van oordeel behoort te zijn: wat voor de DE BOUW VAN HET DRAMA 4* geteekende figuur zielkundig aanvaardbaar is, en niet wat de toeschouwers individueel geneigd zouden zijn te doen en te laten. De toeschouwster, die het denkbeeld van een huwelijk tusschen een blanke jonkvrouw en een kleurling bij voorbaat als „weerzinwekkend", „onbehoorlijk", „onnètjes", „onmogelijk" afwijst, zal nooit in Desdemona's romantische bevlieging voor den heldhaftigen, fantaisierijken Moor kunnen komen. En de soliede, die altijd 's avonds haar deur grendelt, en dit het minimum van deugdzaamheid en voorzichtigheid acht, zal tegen het slot van het treurspel dezelfde bedenking voelen opkomen, als onze x8e-eeuwsche bediller. De wijze toeschouwer tracht zich te verplaatsen in de gevoelswereld van Desdemona en begrijpt, dat de uitwerking van Shakespeare's gegeven: de verklaring van Othello's gevangen raken in Jago's strik, juist berust op het aanvankelijk bijeenbrengen van blank en bruin. § 9 DE BOUW VAN HET DRAMA Zonder de vaak eindelooze middeleeuwsche mysterie-spelen, die dagen en weken konden vergen voor de vertooning hunner aaneengeregen taf ereelen uit de bijbelsche of (en) legendarische verhalen, zoowel als de Oostersche stukken met 10—15 bedrijven uit, — en we vinden in het algemeen voor het drama een zeer gesloten bouw. Binnen kort tijdsbestek wordt vaak een gansch menschenleven, een groot brok historie, een veel omvattende handeling samengeperst. Zoo afwisselend toont zich die bouw echter toch nog in verschillende tijdperken, bij verschillende schrijvers, bij verschillende scholen, dat de poging om algemeene regels voor de kunst van samenstellen vast te leggen, als onzinnig moet worden verworpen. Alleen zullen 42 I INWIJDENDE BESCHOUWINGEN enkele verschijningsvormen kunnen worden aangewezen en ontleed. Er is geen „fabel" (handeling) zonder begin, midden, einde. De tooneelwerken nu zouden wij allereerst kunnen onderscheiden naar het punt, waar de schrijver de „fabel" aanvat. Bij het begin, het midden, het einde. Voorbeeld van het eerste is Shakespeare'sMac6e£/i;vanhet tweede zijn Othello; van het derde zijn Hamlet. Van dit tweede ook bovenal Koning Oedipus van Sophokles; van het laatste; zijn Oedipus in Kolonos; zijn Phyloktetes; ook Vondels Jeftha, Ibsens Nora (Een Poppenhuis) en zijn meeste latere stukken, benevens Het Einde van J. A. Simons-Mees. Begint de auteur bij het begin, dan wijdt hij den toeschouwer kort in de verhoudingen in, en laat die dan rustig zich ontwikkelen tot aan het slot, dat hij bereiken wü. Daarbij wordt dan gemeenlijk tegen het midden van het stuk een Zeker hoogtepunt bereikt — hetzij van moeilijkheden of van triumf, en volgt daarna de omkeer hetzij naar geluk of nederlaag, al naar mate hij een blij- of een treurig-eindend spel wil gaan maken. Met en door zijn gebeurtenissen ontwikkelt hij dan gemakkelijk de teekening zijner personen, wier beeld tegen het slot voltooid moet zijn. Bij het laatste soort is de toestand tusschen de personen, die het spel gaan vormen, al uitgegroeid tot het oogenblik van crisis, dat nu weldra zal moeten uitbreken. Er ligt dus reeds een heel gebeuren achter hen, als het stuk gaat beginnen; en de schrijver heeft nu de moeilijke taak, geleidelijk en ongezocht het verleden te openbaren, zijn personen in zulk een licht te toonen, dat het dit verleden tegelijk verklaart; en meteen het reeds op uitbareting staand conflict of crisis tot het eind te voeren. Heden en verleden zijn voor den toeschouwer in één kluwen verwikkeld, en DE BOUW VAN HET DRAMA 43 hun ontwikkeling moet tegelijk de toekomst onthullen, en tot het finale slot leiden. De taak is hier voor den schrijver ontegenzeggelijk het zwaarst. De toehoorder ziet de toestanden en verhoudingen niet in wording; ziet ze niet geleidelijk uit het innerlijk der tooneelfiguren groeien, en hij moet, op het oogenblik waarop hij er bijgeroepen wordt, reeds veel aanvaarden, wat wèl de schrijver, maar niet hijzelf doorleefd heeft. En wil de schrijver den hoorder niet te veel vermoeien met verhaal, dan moet hij door het heden het verleden wel op zeer kunstige wijze te voorschijn oproepen. Euripides voerde als hulpmiddel den Proloog in, die wel over veel moeilijkheden heen hielp, maar de eer van een goed samensteller te na kwam, en bijv. door onzen Vondel — nadat hij er in zijn Gijsbreght een te ruim gebruik van gemaakt had — in zijn meeste latere stukken terecht vermeden werd. Het middel, om bij de stukken, waar reeds een lang verleden achter het begin ligt, dat verleden tusschen het heden door te werken, is steeds het doen optreden van een figuur, die als de heugenisdrager van dat verleden te beschouwen is. Zoo in den Koning Oedipus de blinde dienaar Tereisias; in Hamlet de schim van Hamiets vader; in Een Poppenhuis de zaakwaarnemer Krogstad; in Het Einde de zangeres mevr. Wernstein. Hun optreden brengt een onrust, een element van splitsing en botsing in het heden en wordt aldus tot het uitgangspunt der drijfkracht van de verdere handeling. De stukken, die midden in een toestand beginnen, kunnen — de vermelding van den Oedipus onder de volgende groep toont het aan — vrijwel eenzelfde verloop toonen. De Othello, beschouwd tegenover Macbeth en Hamlet, laat echter het 44 I INWIJDENDE BESCHOUWINGEN verschil zien. De expositie of uiteenzetting versmelt in Othello in het eerste bedrijf met de zich verder ontwikkelende handeling. In de Macbethzijn een paar openingstooneelen voldoend; in de Hamlet duurt het daarentegen tot na het slot der tooneelvoorstelling (3ebedr.), eer het verleden tot klaarheid gebracht is, en op grond daarvan de eigenlijk gezegde handeling: Hamiets wraakoefening over den moord op zijn vader, begin van uitvoering krijgen kan. * * * Naast de stukken met enkelvoudige handeling (soms met bijhandelingen doorweven — zooals in Nora de verhouding van mevr. Linden tot Krogstad, en van dr. Rank tegenover Nora) staan dan die met twee of meer naast elkander verloopende acties, die ten slot dooreengeweven worden. Vooral het romantisch tooneel van de Italianen, Spanjaarden en Engelschen heeft zich daarin verlustigd en bizonderlijk Shakespeare's blij- en tooneelspelen geven ons daar voorbeelden van aan de hand. Een der meest treffende, omdat hier een donkerder (ernstiger) weefsel naast en door een Echter (blijer) loopt, is zeker de Koopman van Venetië, waar Shylocks wraakoefening en Portia's niinnespel met Bassanio een persoonlijken band krijgen, doordat de borg, dien Shylock vervolgt, voor Bassanio heeft goed gestaan, en Shylocks dochter door een van diens vrienden geschaakt wordt. Terwijl in het bekende rechtsgeding de speelsche Portia gelegenheid krijgt, in het ernstige deel der handeling in te grijpen. Bij de vertooning pleegt het stuk meest uit de voegen gerukt te worden, doordat de Shylock-figuur tot een bravourrol voor een groot karakterspeler wordt, en dan alle licht op hèm valt, met verschuiving van heel het stuk naar den sensationeelen kant, zoodat het DE BOUW VAN HET DRAMA 45 laatste, idyllisch-speelsche, tafereel tot een aanhangsel, in plaats van tot een versmelting en oplossing van beide handelingen wordt1). # * * Naast stukken waarin bepaaldelijk twee handelingen dooreengeweven zijn, treffen ons andere, waarin we, als in een muzikale compositie, meer bijzonderlijk twee tegenovergestelde motieven als stemmingsmomenten verwerkt vinden, die ieder voor zich om beurten in het stuk heerschen en ten slot versmelten. Als zoodanig heb ik, in mijn studie over Vondels Dramatiek?) bizonderhjk Adam in Ballingschap aangewezen, en kan daarnaar verwijzen. Maar ook een sprookjesspel als Shakespeare's Winteravondsprookje toont een gelijksoortige afwisseling van lichte en donkere motieven8) en in Heinrich von Kleist's zeer subtiel romantisch spel Kaatje van Heilbron*), waar tegenover de teere Kathe de heksachtig-listige Kunigunde staat, zou men mede een dusdanige compositie kunnen aanwijzen. Er is door Aristoteles een schema aangegeven van vier bepaalde onderdeden: de Protasis of introductie, waarin de personen en het hoofdmotief der handeling worden voorgesteld en uiteengezet; de Epitasio, of ontwikkeling der handeling, waarin deze in beweging komt; de Catastasis of hoogtepunt der handeling waarin een tegenwerking ontstaat, die haar van haar eindpunt schijnt af te drijven. Eindelijk de Catastrophe (dénouement) of afwikkeling, die de handeling tot haar natuurlijk einde brengt. Naar schema's als dit werkten 1) Bij de vertooningen van bet stuk te Londen in 1879—'80. toen Ellen Terry. in haar volle kracht als Portia, meer dan het evenwicht hield tegenover Shylock-Irving, was van dit uiteenrukken geen sprake. 2) Zie hierover pag. 27. 3) Zie 2e deel.. 4) W. B. No. 169— Vertaling Nico van Suchtelen. 46 I INWIJDENDE BESCHOUWINGEN vooral klassicisten, als Ben Jonson, maar ook een romantisch-klassicist als Friedrich von Schiller; terwijl de Fransche schrijvers van het derde kwartaal der 19e eeuw: Scribe en Sardou in de kunst om een verwikkelde handeling in vijf bedrijven met veel op's en neer's en velerlei onverwachthedens uit te spinnen, een groote vaardigheid bereikt hebben. Maar waar de moderne tooneelschrijfkunst tich. zeer verre van Schillers „idealen" en hun kunstmatige schema's verwijderd heeft, en elk tooneelschrijyer, die iets eigens te zeggen heeft, zijn eigen uitdrukkingsvorm wist te scheppen, is het niet meer mogelijk een algemeen geldende compositie-leer op te stellen*), die uit meer dan enkele zeer weinige proefhoudend gebleken regels zou bestaan. De tooneelschrijver heeft, anders dan de romanschrijver (wiens werk men bij gedeelten leest) de aandacht der toeschouwers en hoorders gedurende eenige uren achtereen te boeien, en al zal, wat hij te zeggen en te vertoonen heeft, allereerst over zijn welslagen beslissen, de wijze waarop hij het zijn toehoorders voorzet, is voor den bij hen te verwekken indruk van het grootste aanbelang. De schrijver zelf kent natuurlijk alle geheimenissen en roerselen zijner personen, hun voorgeschiedenis en hun bestemniing. Hij kan door een te vroeg onthullen van het een of ander de belangstelling in haar knop nijpen; maar ook door een „te laat" den toeschouwer van de wijs brengen of hem irriteeren. Hij kan niet volstaan met zijn menschen en toestanden te teekenen, zooals zij zich in de werkelijkheid daarin zouden gedragen, want hij heeft niet met die werkelijkheid op zich zelf, maar met een deel zijner compositie te maken. Een der dogma's van de 1) Een der bekendste tut de 19e Eeuw is het werk van G. Freitag „Die Technik des Drama's." Mijn uitgaaf, de 4de, is van 1881. DE BOUW VAN HET DRAMA 47 vroegere compositie-leer was vooral, de zorgvuldige voorbereiding eener situatie: de toeschouwer moest daarbij in het geheim zijn, dat de figuren op het tooneel eerst geleidelijk zouden ontdekken. Doch dit dogma heeft stellig een goed stuk van zijn waarde verloren nu het publiek zoo oneindig minder naïef is, de „trucs" der schrijvers spoedig doorziet, en niet zoo licht in „spanning" te brengen is. Wat straks werd opgemerkt over des schrijvers in acht nemen van de waarschijnlijkheid, n.1. dat rekening te houden is met de gesteldheid der toehoorders, geldt ook ten aanzien van dit oude dogma. * * # Een mede voorheen zeer op den voorgrond gesteld leerstuk was dat van „het pakkend slot" voor elk bedrijf. Er moest worden aangestuurd op een bepaald compositie-tooneel, waarbij de hoofdpersonen te zamen waren, en de handeling eenerzijds werd afgesloten, anderzijds weer „zaad voor het toekomende gezaaid" werd, zoodat de toehoorder in spanning bleef over het verder verloop. Ten aanzien van dit laatste mag het dogma nog gelden, maar de moderne toehoorder wil liefst — althans voor de psychologische stukken — deze spanning niet kunstmatig geprikkeld en op de spits gedreven zien. Waar in het algemeen met fijner toets en effect gewerkt wordt, is ook de kracht van het slot-effect gebroken. # * * Wat echter ook nu nog geldt, is de waarschuwing aan den schrijver, des toeschouwers aandacht niet te verspillen aan een opzet, dien hij niet beoogt uit te werken. Waar des schrijvers tijd hem karig is toegemeten, rekent de toehoorder er reeds mee, 1) J. v. d. Vondel, in zijn Inleiding tot zijn Jeftha. 48 I INWIJDENDE BESCHOUWINGEN dat hij niets ervan zal verspillen aan wat hij voor de ontwikkeling zijner handeling of de teekening zijner personen niet waarlijk behoeft. Hij verwacht daarom, dat uit uitgestrooid zaad werkelijk iets groeien zal, en voelt zich van de wijs gebracht, als dit niet het geval blijkt. Hooren wij bijv. een persoon een ander waarschuwen, dit of dat na te laten, omdat hij zich anders een zeker gevolg op den hals zal halen, en blijft dan, als hij 't tóch doet, het gevolg uit, dan voelen wij toehoorders ons verloren. Een zekere logica is dus stellig eisch van een beslagen samenstel, tenzij de schrijver zijn hoorders heeft weten te brengen in een verbeeldingssfeer, waar het logische niet meer heerscht, doch heeft plaats gemaakt voor de schimmentee kenende verbeelding. Toch zal ook dan de toehoorder een onderling verband willen gevoelen tusschen onderdeden en gehed: zonder zulk een Gedachte-eenheid valt elk samenstel uiteen. De verhouding tusschen Waarschijnlijkheid en Werkelijkheid, waarover zoo juist gehandeld is, oefent ook haar stenigen invloed op den bouw der stukken. Een gebeuren moet ten minste zooveel lengte krijgen, als de waarschijnlijkheid voor den toeschouwer vordert. Wie tooneelstukken naar romans bewerken, ondervinden steeds de moeilijkheid, dat terwijl in een roman een handeling onmiddellijk kan volgen op een besluit — ook al vergt de werkelijkheid tusschen beide een langdurig tijdsverloop — op het tooneel voldoende tusschenruimte moet blijven voor het waarschijnlijk tijdsverloop. De schrijvers van romantische drama's met hun korte, snel opvolgende tafereelen en ten aanzien van tijd en plaats zeer oncritisch pubhek, hadden hier gemakkelijk spel in vergelijking bij moderne auteurs. HET TRAGISCHE EN HET TREURSPEL ...49 § IO HET TRAGISCHE EN HET TREURSPEL In de geschiedenis en de theorie van het Drama neemt de Tragoedie of het Treurspel, — en daarvan afhankelijk het begrip van het tragische — een zeer belangrijke plaats in. Wat eigenlijk een tragoedie is; aan welke eischen een drama voldoen moet om dien eere-titel te verdienen; waar het „tragische" begint en eindigt, zijn vragen die eeuwen dóór — en vooral van de 18e—20e eeuw — veel hoofden hebben bezighouden, en waarover sinds Aristoteles (383-v. Chr.) een ontzaglijke litteratuur verschenen is. Nu is wel is waar de tijd van hét treurspel zoo goed als voorbij, en de moderne tooneelletterkunde brengt het weinig meer voort als levend deel van haar productie. Maar een ontwikkelingsgeschiedenis schrijven van het tooneel en over deze vragen zwijgen is toch gansch ondoenlijk. En meer: ook al noemt men nieuwere tooneelwerken geen „treurspelen", in de moderne dramatiek leeft „het tragische" er niet minder om, en de lezer dient er, alreeds daarom, in te worden ingewijd. Een eerste vastetelling van het begrip moet ons helpen aan het inzicht in het onderscheid tusschen de begrippen „tragisch" en „treurig" (ook: droevig, jammerlijk, ellendig). Omdat wij „tragoedie"1) door treurspel vertalen, is toch „tragisch" niet door „treurig" te vertolken, ook al is de misvatting veelvuldig te vinden. Een eenvoudig voorbeeld helpe ons. Dat ouders een kind bij een schipbreuk verKezen, is treurig en jammerlijk, doch zonder meer zullen we dat geval niet „tragisch" mogen heeten. Neem nu evenwel het onheil, dat onzen Joost van den Vondel in zijn zoon en naamgenoot trof. De jonge Joost was een doorbrenger geworden, en na Zijn vader al veel ellende berokkend te hebben, tot nder het Drama 50 I INWIJDENDE BESCHOUWINGEN erger vervallen, zoodat zijn vader ten slot genoopt werd de hulp in te roepen van de Amsterdamsche vroedschap, om den zoon naar Indië te verschepen. Het schip, waarop deze uitvoer, verongelukte evenwel. En het is dit ongeluk dat wij, uit het oogpunt des vaders, „tragisch" kunnen noemen, — omdat er voor dezen een zedelijkeverantwoorde1 ij k h e i d aan verbonden was. Een der meest aangrijpende moderne tragoedies heeft Ibsen geschreven in zijn Spoken. Mevrouw Alving is, op aandringen van haar moeder, getrouwd met een rijken losbol. Na een jaar huwelijks ontvlucht zij het huis van haar man, met wien verder samenleven haar zedelijk en lichamelijk tegenstaat. De jonge dominé, tot wien zij zich wendt, en met wien haar een onuitgesproken liefde verbindt, is echter veel te anptvallig conventioneel, om naar hun beider gevoel te durven luisteren. Hij bepraat haar, dat het haar christelijke plicht is, naar haar man terug te keeren. Als zij dit gedaan heeft, wordt haar een jaar later een zoon geboren. Het voortgezet huwelijksleven verergert steeds in karakter; in dronkenschap en ontucht gaat de echtgenoot eindelijk onder. En nu begint voor Helene Alving de worsteling eerst recht om haar zoon, dien zij buitenshuis heeft doen opgroeien, geheel voor zich te houden* Zij meent dit bereikt te hebben, als zij het fortuin, dat haar man bezat toen zij trouwden en waarom zij zich dus verkocht had, aan een stichting te zijner nagedachtenis besteed heeft. Doch dan ontwaart zij dat haar zoon zedelijk en lichamelijk de aangestokenheid van zijn vader in zich draagt; dat hij bedreigd wordt met hersenverweeking; en moet zij hem beloven hem HET TRAGISCHE EN HET TREURSPEL 51 „een poeder te zullen ingeven," zoodra de aanval van kindschheid optreedt! * * * Gaan wij nu even verder met de beschouwing van twee andere moderne gevallen „moedergevallen." Er is dat van de oude mevrouw Waermondt, in Het Einde van J. A. Simons—Mees. Zij ook heeft in haar huwelijksleven gestreden tegen het element, dat haar in de menschelijke natuur het pijnlijkst en gevaarlijkst was: de zinnelijkheid. Zelf in natuuraanleg daaraan vreemd en door haar levensbeschouwing er aan vijandelij k, heeft zij het in haar huwelij k ontmoet als een aanvallende, vernietigende kracht, en heel haar energie heeft zij besteed aan de bestrijding ervan. Haar kinderen en de liefde voor haar kinderen heeft zij geofferd, in het pogen den vijand in haar huis meester te worden. En als einduitkomst moet zij belijden dat haar strijd vergeefsch was; dat alle offers voor niet gebracht zijn. De behoefte van haar ouderdom aan wat hefdeswarmte doet haar, de sterke, buigen; zij Zoekt de verzoening met haar klemkind, ten koste van het levensbeginsel, waarvoor zij gestreden heeft. In haar en in mevrouw Alving vinden we aldus déze kern van het tragische: de worsteling van den mensch tegen een levenskracht, die machtiger is dan hijze 1 f. En daarbij die verzets kracht in hem geboren uit zijn z ede lij k Zelfbesef, maar overwonnen door de met zedelijkheid noch menschelijk lijden rekening houdende Natuurkracht. Het is het ethische in zijn strijd met het kosmische: het persoonlijk Willen tegenover het onwrikbaar Moeten. * * * Bezien we nu de beide figuren van mevr. Alving 5» I INWIJDENDE BESCHOUWINGEN en mevr. Waermondt nader, dan vinden we in beide tevens eene zielkundige tegenstrijdigheid en een wezens-tekort, die mede invloed krijgen op de verhoudingen waarin zij leven. Beide zijn sterke, maar tevens door haar levensbeginsel zoozeer beheerschte personen, dat zij daardoor niet vermogen zich in te leven in met hun wezen tegenstrijdige naturen en zij zich niet kunnen geven aan de levensvreugd. Mevrouw Alving erkent te laat, dat zij daardoor mee verantwoordelijk is geworden voor de uitspattingen van haar man; mevr. Waermondt, dat zij de haren er door van zich vervreemd heeft. Door dit onvermogen van hun sterkte dragen zij mede: haar noodlot in zich zeiven; worden zij zelf voor een deel schuldig aan haar levensmislukking. Deze „schuld* — die voor beide vrouwen nog versterkt wordt door het sluiten van een huwelijk, dat zij hadden behooren te vermijden — is mede een belangrijke factor van: hèt tragische. Ook al wordt de schuld, in zedelijken zin, verzacht door „goede bedoelingen," het gevolg blijft kind van de daad. Het is mede dit element dat voor Vondel het verhes van zijn zoon „tragisch" maakte.1) Er steekt in deze beide vrouwen nog een ander element, dat voor ons doel niet onopgemerkt mag blijven. Beiden, mevr. Alving en mevr. Waermondt, zijn, ieder op haar wijze, „figuren boven de middelmaat". Uit hun levenshouding en worsteling spreekt een welbewuste kracht, een niet Echt geschokte wil. En al wekken zij — door haar gemis aan plooibaarheid — niet gemakkelijk ons medegevoel op, zij doen het wel ons „opzien" en onze bewondering. Daardoor ook zal, als het noodlot over haar komt: ontzettend over mevr. Alving, meer ontroerend over mevr. Waermondt, dit late meege- 1). Over deze „schuld"-vraag zie ook het laatste hoofdstuk van den roman van Ada Gerlo: „De oude Schuld". HET TRAGISCHE EN HET TREURSPEL .53 voel nooit versmelten tot een verwee kelij kend medelijden. Aldus vinden we dan hier onderscheidene elementen bijeen van wat we „het tragische" plegen te noemen: Een sterke figuur boven de middelmaat, die onze bewondering wekt. Een figuur strijdend om een levensbeginsel. Die strijd onzuiver gemaakt door „menschelijke" afwijkingen en door de overdrijving van het principieele. Een figuur die daardoor „haar noodlot in zich zelve draagt." Een strijd, die tot een nederlaag voeren moet, omdat hij gaat tegen een kracht, machtiger dan de willende mensch. Een nederlaag die tegelijk ontroering (ontzetting) èn bewondering wekt. * * * Het begrip zal voor den lezer weer scherper vormen aannemen, indien wij hem nu een derde, mede modern, voorbeeld voor oogen brengen en hem laten voelen dat dit niét tragisch is en waarom het dat met is. Ik denk aan Heyermans' Op Hoop van Zegen, met de figuur van Kniertje, de beroofde moeder. Die figuur is „schrijnend," niet „tragisch!" -j Heyermans heeft ons toch het jammerlijk lot der visschers willen toonen als niet beheerscht door een hooger noodlot, maar door een maatschappelijke ondeugd: veil winstbejag. Dit winstbejag heeft hij juist niet als iets onvermijdelijks willen voorstellen, alleen als iets leelijks, dat verdwijnen moet en kan. Ook strijdt Kniertje daar niet tegen, zij onderwerpt er zich aan in deemoed. Dien verzetloozen deemoed heeft de schrijver zelfs aan het slot op de spits gedreven om den toeschouwer zelf in verzet er tegen te brengen. Wie uit dit stuk een „tragisch element" wilde afzonderen zou het aldus moeten formuleeren: „de Het Drama 5 54 !•< INWIJDENDE BESCHOUWINGEN verwording van het menschelijk zelfbesef onder maatschappelijken druk." Maar hij zou met deze formule het begrip van „het tragische" zoo goed als omkeeren. De socialistische kunst kan nooit tot het tragische opklimmen, omdat haar tegenwicht nooit het onoverwinnehjk Leven en Albestier, maar het te overwinnen tijdelijk maatschappelijke blijft. Tenzij zij haar tragiek ging zoeken onder haar tegenstanders; d. w. z. een burger-idealist tot hoofdfiguur nam in zijn strijd voor menschverbetering en hem daarbij het hoofd te pletter het loopen tegen „de wetten der maatschappelijke productie," tegen het sociaal determinisme door haar leer verkondigd.1) Doch ook dan zou dit nog alleen tragisch kunnen werken op hen, voor wie deze leer inderdaad als eens levenswet geldt. Ook ligt er geen tragiek in het noodlottig eindend verzet van maatschappehjk-onderdrukten tegen de macht die hen uitmergelt, gelijk we in De Wevers van Hauptmann en in De Opstandelingen van H. Roland Holst-v. d. Schalk geteekend vinden. Die macht is van de aarde aardsch en tijdelijk. En alleen heeft dit laatste stuk één element van het tragische: het heroïsche en de overtuigingssterkte, die de strijders stervensvaardig maken. Is ook deze „doodsbereidheid" een noodzakelijk element van het tragische? Is het noodig dat de „treurspelheld," dj. de drager van het tragische, zelf ten onderga; aan het eind van het treurspel zelve?" In den tijd toen Lessing zijn „Hamburgische Dramaturgie" schreef3) gold die eisch voor den treur- 1) In die richting gaat het drama van Max Halbe: „Der Strom" (plm. 1890). 2) 1767—69.. Het was een soort van officieele tooneelkritiek. ter verbetering van den pubheken smaak. HET TRAGISCHE EN HET TREURSPEL 55 speldichter nog bijna als iets absoluuts. En Lessing vond gelegenheid den draak te steken met de „helden," die zoo veelvuldig stierven aan . . . . „de laatste acte." Ons historisch overzicht zal ons doen zien, hoe althans bij de Grieken, bij wie de Tragoedie ontstond, van zulk een sterven van de hoofdfiguur, als noodzakelijk element van het tragische, volstrekt geen sprake was. Ook Aristoteles spreekt alleen van een omkeer van „geluk in ongeluk," zonder dat dit laatste juist de dood beteekent. Orestes in de Oresteia van Aischylos, Oedipus in Koning Oedipus van Sophokles; Philoktetes en Elektra van denzelfde, Medea van Euripides sterven geen van allen. Zelfs ontbreekt wel eens de tragische hoofdfiguur, en is Euripides, in zijn romantisch drama, haast verslaafd aan een „gelukkige oplossing" door de tusschenkomst der Goden. Als wij in Prometheus geboeid van Aischylos; Antigone, Oedipus in Kolonos, De Vrouwen van Trachië en Ajax van Sophokles echter wél dit einde ontmoeten, wat is dan het tragische element er in, of wordt het tragische in het spel ermee versterkt i Het antwoord vonden we zoo juist al: in den heroïschen stervensmoed. Bij Prometheus en Antigone bizonderhjk: de stervensvaardigheid om eigen levenshouding standvastig te toonen ondanks bedreiging van machtigen. Prometheus wil niet buigen voor Zeus; Antigone niet voor den tyran. De eerste als menschbeminnende halfgod, den mensch verdedigend tegen den tyran des Hemels; de tweede als broederhevende zuster, die hem in den dood niet wil onthouden, wat ook Gods wet haar tot plicht maakte. Het is dus in het algemeen: de heroïeke levenshouding. Het treurspel was oorspronkelijk een 56 I INWIJDENDE BESCHOUWINGEN bewerking van de oude heldendichten met grootmenschelijke figuren erin. Dezen onderscheidde een hooghartige onverschilligheid jegens het menschenlot. Het treurspel, waarin de „zedelijke waarden" een steeds ruimer plaats gaat innemen, maakt dan graag een „zedelijk waardevolle" tot held. Het heroïsch-onverschillige groeit aan tot hoogzedehjken moed. Zoo brengt de stervensbereidheid op haar sterkst het element tot uiting, waarvan op den toeschouwer de zedelij k-opstijvende werking uitgaat, die Vondel omschreef als: „keren de rampen der wereld zachtzinniger en gelijkmoediger verduren" Het sterven van den held blijkt aldus geen noodzakelijk onderdeel van het treurspel. Het kan helpen de werking ervan tot haar hoogste macht drijven. Hoofdzaak is de aangenomen levenshouding. Is die sterk en zuiver, dan blijft de werking van het spel ongerept, ook al wordt de dood niet voltrokken. Is die het niet, dan werkt de voorgestelde ondergang óf schokkend, óf ontroerend; niet „tragisch." Mevr. Alving, die de kracht vindt om haar ongelukkigen zoon in den dood te helpen, is tragischer figuur dan Schillers Maria Stuart. En Vondels Maria Staart, in haar sterke geloofskracht, eveneens meer dan de aandoenlijke Duitsche. * * * En nu kunnen wij den sprong terugdoen. Tot de eerste, en wereldberoemde verhandeling van Aristoteles, over het tragische en de tragoedie, in zijn geschrift over De Dichtkunst. „Het treurspel is de nabootsing van een ernstige (waardige) in zich zelf besloten handeling, waaraan een zekere omvang eigen is, met incidenten, die medelijden en vrees (schrik) verwekken, om HET. TRAGISCHE EN HET TREURSPEL .57 daardoor zijn ontlading van dusdanige aandoeningen te volbrengen (om daardoor deze beide hartstochten [de voorgestelde hartstochten] in het gemoed der menschen te matigen en manieren.)" In deze weergave van den Griekschen tekst staan oude en nieuwe opvattingen er over naast elkaar; de oude (ook die van onzen Vondel) tusschen haakjes. Voor „matigen en manieren" wordt ook vaak gelezen: „louteren" en dan van „tragische loutering" gesproken. Vondel heeft er, verder verklarend,aan toegevoegd: „d'aanschouwers van gebreken zuiveren en leeren de rampen der wereld zachtzinniger en gelijkmoediger verduren." De lezer vreeze niet, dat ik hem ga plonzen in heel de dialectiek, die aan de vertaling en verklaring van dezen tekst van Aristoteles verbonden is. Het zou trouwens niet wel te doen zijn, zonder het bestek van heel dit werk ervoor in beslag te nemen. Doch de opvattingen van dezen tekst hebben zooveel invloed gehad op de ontwikkeling van het drama der Renaissance, dat deze zonder eenige uiteenzetting van het vraagstuk niet wel te volgen zou zijn. Laten we, om eenig houvast te krijgen ten aanzien van hetgeen Aristoteles wel mag bedoeld hebben, ons eerst eens rekenschap geven van den tijd waarin en het doel, waarmee hij zijn omschrijving van het treurspel vaststelde, en van de waarde te hechten aan zijn tot ons gekomen geschrift. Het was, om te beginnen, niet zoozeer opgezet als een aesthetische bespiegeling, dan wel als een bestudeering der verhouding van den Staat tot het Tooneel. Zooals later katholieken en vooral 3i I INWIJDENDE BESCHOUWINGEN protestantsche theologen het tooneel als schadelijk zouden verwerpen, zoo had ook Plato in zijn tractaat over De Republiek het tot iets minderwaardigs verklaard, dat zeker niet uit de Staatskas moest worden gesteund. Immers de Staat had belang bij het aankweeken van „deugden", en het kenmerk van een „deugd" was voor Plato — ook voor Aristoteles — dat zij het midden hield tusschen twee uitersten. Het drama nu deed een beroep op een minderwaardig element in de ziel: „de neiging tot schreien en lachen". Bracht de toeschouwers dus buiten hun evenwichtigheid, d. w. z. voerde hen buiten de deugd. „Mit Worten lasst sich trefflich streiten." En zoo wist Aristoteles er de mouw aan te passen, en het tegendeel te bewijzen van wat Plato beweerd had: In den mensch barnen twee tegenstrijdige aandoeningen onder den invloed van de moeilijkheden en treurenissen des levens: vrees, voor zijn eigen toekomst verwekt ('t subjectieve), medelijden met de droefenis van anderen ('t objectieve). Dit laatste gevoel wekt het eerste op. Nu geeft de muziek het vermogen, het opgekropt gemoed tot zeifontlading te drijven. Maar evenzeer heeft de nabootsing van bepaalde geschiedenissen (handelingen), gelijk we die in het treurspel vinden, een eigen vermogen tot zulke gemoedsontlading. Het is . alleen de vraag, welke geschiedenissen (handelingen) die nuttige zielewerking teweeg kunnen brengen. Na dit te hebben vastgesteld, gaat Aristoteles dan over tot dit specifieke onderzoek van de fabels, die de noodzakelijke effecten van medelijden en vrees kunnen verwekken. Hij wijst af de voorstelling van een goed vaan in een staatsverwisseling van geluk in ongeluk. Immers dit is een pijnlijk schouwspel, en wekt zoomin onze HET TRAGISCHE EN HET TREURSPEL .5? ! vrees als ons medelijden. Nog minder moeten we een slecht mensch van ongeluk in geluk zien verkeeren, want dat is het tegendeel van tragisch. En everunin moeten we zulk een totaal slecht mensch zien neervallen van geluk in ellende, want dat zou wel onze menschlievendheid, maar niet het eigenlijk gezegd medelijden of vrees in ons wekken: meelijden wordt veroorzaakt door onver| diend ongeluk, en vrees door dat hetwelk onze gelijken overvalt. Wat overblijft is dus: de voorstelling van een niet in hooge mate deugdzaam en recht; vaardig mensch, wiens onheil evenwel niet over hem moet komen door zijn ondeugd of onzedelijkheid, maar door een ernstige misvatting;, een persoon die zich in een grooten roep en welvaart moet verheugen, zooals Oedipus en Thyestes, en beroemde mannen uit soortgelijke geslachten. Bij het aanschouwen van hun lotswissel (peripetie), door eigen toedoen teweeggebracht (tragische schuld), gaan wij immers ons zelf afvragen, of niet wat we hun door hun misvattingen zien overkomen, ook óns kan gebeuren. Toen Aristoteles deze „gezondheidsleer der ziel" opstelde, en het treurspel er zijn geneeskrachtige plaats m aanwees, was Griekenland een heel eind verwijderd van den tijd, waarin zijn groot treurspel tot groei en bloei geraakt was. Aischylos was zeker al langer dan een eeuw, Sophokles en Eunpides waren een vijftig jaren dood. Groot was de evolutie van het godsdienstig begrip in dien inmiddels verstreken tijd. Aischylos (525 — 456 y. Chr.) was nog een mysticus geweest, ingewijd in de godsdienstige geheimenissen, en in zijn werk zien wij den overgang afgeteekend van een oud geloof vol blinde vrees voor het 6o I INWIJDENDE BESCHOUWINGEN noodlot, naar de aanbidding van rechtvaardiger, j meer medelijdende Goden (Oresteia; zie later). Sophokles (495—405) was een innig vroom man geweest, die bovenal zijn toehoorders wilde ; waarschuwen, door geen menschelijke hoovaardij ] den rechtmatigen toorn der Goden te wekken. In Euripides (480—406) speelde al heel wat moderne twijfel, en zijn rationalisme kan het met het Godsbestier, dat uit de groote volkslegenden spreekt, moeilijk meer vinden. Toch bleef ook voor hem bij het schrijven zijner treurspelen, die nu een-4] maal bestemd waren een Godsdienstige volksplechtigheid op te luisteren, dit het grondmotief i ] de mensch in zijn worsteling met zijn lot, onder het bestuur eener Godenwereld, die op alle schuld de straf het volgen. Van die bij Aischylos en j Sophokles vooral grootsche en geweldige worsteling tusschen Goden en menschen, die voor de toeschouwers de vertooning van een treurspel tot een krachtig werkend hulpmiddel der Godsver-| eering maakte, hooren we in Aristoteles' rationa*! listische verhandeling nauwelijk den weergalm meer. En nu wordt die verhandeling in den ver-j moedelijken vorm van een academisch dictaat,! eerst ongeveer 13 eeuwen na zijn dood weerr teruggevonden en daaruit weer 4 eeuwen later' voor het eerst uitgegeven, tamelijk slordig en. daardoor mede juist op gewichtige plaatsen on*4 zuiver. De in de 16e eeuw opkomende klassieke: philologie heeft dus een heerlijk kluifje aan haar1 verklaring. Zij kan in den niet overduidelijken. tekst alles leggen wat zij wil, en dit te eer om*4 dat de algemeene strekking ervan haar ontgaat.. Zelf staat zij daarbij onder zeer bepaalde invloe- ■ den. Het zeden- en zinnespel heeft in de 16e eeuw* Zijn hoogsten bloei bereikt, en het tooneel krijgt; bovendien zijn felsten tegenstander in het opko4 HET TRAGISCHE EN HET TREURSPEL 6l mend Calvinisme. Het wordt dus natuurlijk, dat men het graag een „zedekundige werking" toeschrijft. Maar niet met het ideaal van Aristoteles en Plato, doch met de kristelijke opvatting van de deugd voor oogen. De mensch moet van zijn ondeugden genezen worden, en men heeft nu de Aristoteliaansche treurspelformule maar zóó te lezen: dat de toeschouwer er den schrik krijgt van de voorgestelde hartstochten, en deze in hem gematigd en gemanierd worden, om alles te hebben wat men tegenover het afkeurend oordeel der Calvinisten wenschen kan. Dat woord schrik paste bovendien beter dan het woord vrees bij de heftige aandoeningen, die zoowel de geliefkoosde Seneca als de romantische school met hun op de spits gedreven effecten veroorzaakten. Die romantische school, de Engelsche vooral, heeft zich om de theorie van Aristoteles weinig bekommerd. Haar visioenen van geweldige hartstochten, van hevige conflicten, van groote misdadigers, van sterke verzetskrachten beoogden alleen het vrij ontketende leven te laten zien, dat dan in het eind in zijn eigen verwildering doodliep en den mensch weer toonde in de oudheroïsche levenshouding, even onverschillig voor het leed van anderen als voor het zelf zich op den hals gehaalde lot. Alleen in het later werk van Shakespeare, als Koning Lear, treedt het element van huiverend en louterend meelijden, van weemoed om dit armelijke menschelijke leven mee in het spel. Doch de Fransche en Nederlandsche klassieke school steunde op die theorie van Aristoteles, en moest haar dus zóó uitleggen, dat ze haar niet in den weg stond. Corneille behandelde, evenals Racine, hefdesgegevens, en de eerste bracht graag martelaren en monsters (d.w.z. heel goede of geheel slechte) hoofdfiguren ten 62 ï; INWIJDENDE BESCHOUWINGEN tooneele, zoodat hij Aristoteles het zeggen, dat medelijden óf schrik gewekt moest worden, en dat het treurspel de voorgestelde hartstochten moest louteren. Wat de monsters betreft, door den afschrik dien zij wekten. Onze Vondel stond, vooral met zijn oud-testamentische onderwerpen, het dichtst bij Aischylos: zijn bijbelsch treurspel is in waarheid weer een godsdienstige uiting, toonend den mensch in zijn worsteling met en onder het bestuur van een God, die de zonden der ouders bezoekt aan het vierde en vijfde geslacht. Maar bovendien bracht zijn Godsgeloof hem tot een levensberusting, een religieus stoïcisme uitgedrukt in dat treffende vers aan Vossius: Gelukkig is een vast gemoed, Dat in geen blijde weelde smilt, < En stuit, gelijk een taaie schild, Den onvermybren tegenspoed,— dat nauwe verwantschap toonde met het „deugds"begrip van Plato en Aristoteles. En zoo kon hij de formule vinden, dat het treurspel, behalve zuiveraar te zijn van gebreken, ook „d'aanschouwers zou leeren, de rampen der wereld zachtzinniger en gelijkmoediger verduren." Het Grieksche treurspel is, in wezen en strekking, in de 17e eeuw slechts in enkele van Vondels spelen herboren (bovenal Gebroeders, Lucifer en Jeftha). Maar dan tevens verinnerlijkt. Zooals vooral zoo duidelijk blijkt uit zijn opdracht tot zijn Salomon: „in dit treurspel wordt geen bloed, maar die groote ziel gestort."1) Na de 17e eeuw heeft het klassieke treurspel vooral zijn nabloei beleefd in Frankrijk en Italiëj de theorie van het treurspel, in de 18e—19e 1) Zie uitvoeriger in Vondels Dramatiek. HET TRAGISCHE EN HET TREURSPEL eeuw, in Duitschland, waar aan het eind der 18e eeuw de mengeling van het romantische en klassieke bij Goethe en Schiller en hun epigonen opbloeide; terwijl korten tijd in Frankrijk het romantisch treurspel door Victor Hugo zijn triumf beleefde. Vooral in de 19e eeuw is dan de theorie in Duitschland uitgewerkt, met het begeleidend verschijnsel, dat het treurspel zelf ophield levend deel der tooneelproductie te zijn, overwonnen als het werd door het moderne tooneelspel. Dat het „tragische" daarom niet van het tooneel verdween, werd in den aanhef van dit onderdeel al vastgesteld. Hoe scherper de mensch de innerlijke levenskrachten, die zijn wezen en lot beheerschen, leerde kennen, des te ruimer moest hem het begrip en de werking van het tragische blijken. De evolutie van het treurspel had toch al meer en meer het noodlot, waartegen de mensch te worstelen heeft, in hemzelf gelegd; en de zich ontwikkelende natuur- en mensenkennis toonde dat innerlijk noodlot telkens veelzijdiger en sterker. Een naturalistisch-zedelijk treurspel als van mevr. Alving, die tevergeefs worstelt tegen wat heriditair in haar zoon gelegd is, is een zuiver voortbrensel van dézen tijd; zooals geheel het denkbeeld van een burgerlijk treurspel eerst van de 18e eeuw af (Diderot, Lessing) stelselmatig kon worden uitgewerkt. In dit burgerlijk treurspel staan de figuren zóó dicht bij de toeschouwers, dat het subjectieve element van zijn werking (de vrees):; te sterker tot zijn recht komt; het element der bewondering (een persoon boven de middelmaat) niet uit de maatschappelijke positie, maar uit de karaktersterkte der personen stroomen kan. Terwijl in de plaats van den godsdienstigen eerbied, de nauwverwante stemming van ontzag ontstaat voor de onverbiddelijke Wetten der Natuur, die de 64 I INWIJDENDE BESCHOUWINGEN moderne mensch heeft leeren ontdekken en eerbiedigen. § II HET DRAMA EN HET MELODRAMA — HET TOONEELSPEL In onze beschouwingen zullen den lezer ook deze omschrijvingen nu en dan onder de oogen komen en een korte, voorafgaande, vaststelling van hun beteekenis zal derhalve hier een plaats moeten vinden. Heel „vast" staan echter de grenzen voor deze soorten allerminst. De uitdrukking „drama" is vooral in zwang gekomen bij de romantische school van het begin der 19e eeuw, en bedoelde aan te wijzen een levendiger, bewogener spel dan het klassicistische treurspel, met sterker effecten, heviger hartstochten, doch met behoud van den ongelukkigen afloop voor de hoofdpersonen. Het woord „melodrama" is eigenlijk aan de muziekkunst ontleend, en duidde de muzikale begeleiding van een toestand of een deel van den dialoog aan in een voor het overige „gesproken" drama. Doch daar zulk een muzikale begeleiding, die in de middeleeuwen en in Shakespeare's tijd voornamelijk voor lyrische partijen gebruikelijk was geweest, in het 19e eeuwsche drama vooral werd toegepast om de zenuwen der toeschouwers te spannen (en niet te ontspannen), werd het woord „melodrama" nu met „zenuwspannend" in verband gevoeld en kreeg „melodramatisch" de misprijzende beteekenis van een op het schokken en spannen der zenuwen gericht effectbejag. Het waren vooral de „volksdrama's" welke de romantische school der 19e eeuw geboren deed worden, die men als zoodanig betitelde; stukken met moord en doodslag, kinderroof, mishandeling, -schokkende herkentenissen, waarin allerlei effecten van het romantisch drama der 16e en 17e eeuw HET DRAMA EN HET MELODRAMA 65 nu in een burgerlijk-naturalistische, of quasi-historische omgeving werden verwerkt. De Toren van Nesles1) van den ouden Dumas, door hem zelf een „drama" geacht, werd vooral door de latere kritiek als een voorbeeld van het „melodrama" erkend. * * * Veel algemeener betiteling geeft de bij ons bestaande omschrijving „tooneelspel," dat zijn evenwaarde vindt in het Duitsche „Schauspiel," het Deensche „Skuespil," maar bij het tooneelschrijvend volk bij uitnemendheid, de Franschen, geen aequivalent heeft dan het woord „comédie," dat er tegelijk dienst doet voor óns „blijspel" (Duitsch: „Lustspiel"). De Engelschen, die ook het woord „comedy" zoowel voor tooneel- als blijspel gebruiken, kunnen echter nog hun toevlucht nemen tot het zeer algemeene woord: a play (een spel), dat ook bij ons, in onze moderne omschrijvingen, nogal eens gaarne gebruikt wordt. Onder „tooneelspel" is dan te verstaan het middelding tusschen treurspel en drama eenerzijds en blijspel anderzijds, en reeds bij Shakespeare Zullen we het genre, in zijn romantischen vorm, volkomen gerijpt vinden. Eind goed al goed; Maat voor Maat, zijn de zuiverste openbaringen van het soort bij hem. Vooral echter de ontwikkeling van het „burgerlijk" spel (d.w.z. met motieven en personen uit het leven der burgerklasse, in plaats van vorsten en edelheden) heeft het „tooneelspel" zijn eigen plaats bezorgd. Zijn grondtoon is in het algemeen ernstig; het verloop der handeling is meestal berekend op een „verzoenend" eind, hoewel, naar wij uit Ibsens Spoken zagen, die ook wel tot een „tragische" afwikkeling kan 1) Zie onze Tooneelbibliotheek. 66 I INWIJDENDE BESCHOUWINGEN komen. Waar de stof dan echter ontleend is aan het leven der moderne menschen, en de schrijver niet de spanning der situaties zelve, doch meer hun psychologische verklaring en de ontleding der zielsproblemen nastreeft, vermijdt hij, althans in de Germaansche landen, liever het woord „drama" en benut het algemeener „tooneelspel." Soms kan dit het blijspel naderen in een zekere satirieke strekking (Ibsen: Een vijand van het Volk; SimoiÉfrlvIees: Een Moeder); het kan ook humoristische elementen in zich opnemen (als bij Shakespeare); wordt de stemming zwevend gehouden tusschen het ernstige en het glimlachwekkende, d.w.z. is de grondtoon „humoristisch," dan wordt liefst de algemeener uitdrukking „een spel" benut. Staan, daartegenover, de ernstige en de komische (humoristische) elementen, in eigen sterke stemming en daardoor, als reeds in onze 17e eeuw bij Brederode, scherper tegenover elkander, dan komt ook wel de term „tragi-comedie" in gebruik. § 12 HET BLIJ- EN KLUCHTSPEL — HUMOR EN KOMICITEIT Het onderscheid tusschen deze twee eerste openbaringen ligt, in sommig werk, zoo duidehjk voor ons, dat wij geenerlei moeite hebben in de toeschrijving. Maar heel vaak vloeien beide ineen, en wordt het moeilijker de toeschrijving juist te stellen. De klucht — (oorsponkehjk: vroolijk onderdeel der vertooning als nastukje) berust' in hoofdzaak op het „grap"pige. Als iemand zijn hoed verkeerd opzet, door een stoel valt en met zijn beenen in de lucht komt te zitten, of in een mand, waarin hij na een avontuur uit een venster trachtte te vluchten, in de lucht blijft hangen; als een acteur HET BLIJ- EN KLUCHTSPEL 6? een mal gezicht trekt, zijn woorden radbraakt, dan brengen deze uitzonderlijke situaties de toeschouwers aan het lachen, en zijn we geheel in de kluchtigheid. Evenzeer blijven we daarin met die vele vergissingen van personen, bij verkleedingen, naamsverwisselingen enz. die in zooveel tooneelwerk tot het succes van den avond hebben bijgedragen. Doch we stijgen op de ladder van het komische, zoodra dergelijke uiterlijke grappen een satirieke beteekenis krijgen. Het „kromspreken" en radbraken van vreemde talen, — in den mond van een onnoozelen bals alleen kluchtig — wordt „komisch," zoodra de persoon, die zich er aan bezondigt, zichzelf den schijn geeft, een gewichtig, voornaam, beschaafd personage te zijn. Er ontstaat dan de tegenstelling tusschen den aangenomen schijn en het blijkbare wezen, die „ontmaskerend" werkt. En alle hoogere komiciteit, personen- of zedenschilderend, wil ontmaskerend zijn. De lach, die klinkt om iemand die zijn pruik op het tooneel verliest, is van anderen aard dan de lach, die om hetzelfde feit ontstaat, indien dit verhes van de pruik tevens beteekent, dat de persoon, wien het treft, nu meteen vertoond wordt „in zijn ware gedaante." * # * Dit „ontmaskeren," of „spiegel voorhouden aan de menschheid," gelijk het graag en vaak genoemd is, wordt nu het blijvende werk der blijspeldichters, van den scherpen Griekschen satiricus Aristophanes af. Het komt voor in velerlei schakeeringen, al naar de stemming der auteurs zachtmoediger of feller was; zij zichzelf en hun pubhek maar eens wilden vermaken met de dwaasheid onzer dwalende en zoekende menschheid; het leven aanzagen met 68 I INWIJDENDE BESCHOUWINGEN een blijen glimlach, of wel, in bittere stemming; om ondervonden teleurstelling, menschheid en leven het masker van den valschen schijn wilden afrukken. Van het zuivere blijspel, geboren uit zonnige levensvreugde, heeft geen kunstenaar ons zoo treffelijke proeven nagelaten als William Shakespeare; van het bitter striemende ontmaskeringsspel onzer menschelijke laagheid zijn tijdgenoot Ben Jonson (Volpone). En Molière, Frankrijks eerste blijspeldichter, heeft nu eens alleen geglimlacht om de dwaasheid der menschen, (Geleerde Dames); dan weer hun gehuichel en leedaanbrengende onwaardigheid gestriemd (Tartuffe, Menschenhater). Zoo dicht nadert de lach het leed, dat beide soms ineenvloeien. Overstemt het leed den lach, dan ontstaat de stemming van weemoed; houden zij elkander in evenwicht, zoodat de stemming Zwevend blijft, dan spreken wij van humor. „Zin voor humor" heet de levensvisie, die zonder bitterheid steeds gretig de dwaasheid der wereld onderkent, en aanvoelt het leed, dat die dwaasheid benadert. Weemoed en humor, beide „gebroken" stemmingen, worden vooral doorleefd in de romantisch-aangelegde geesten, waar het verbeeldings-leven de schoonheid en het gemoedsleven het evenwicht najaagt, doch zich die voelt ontglippen. Op het tooneel, waar het sterke effect het gemakkelijkst bereikbaar is, de fijnere overgangen en schakeeringen èn van tooneelspelers, èn toeschouwers zeer gevoelig onderscheidingsvermogen vergen, blijft de uitdrukking van „humor" een zeldzamer vermogen en zeldzamer genieting. Evenals het ernstige drama kent ook het ko- HET BLIJ- EN KLUCHTSPEL 69 mische de onderscheiding in persoons- en situatiewerk. Waarmee bedoeld wordt, of het komische gezocht wordt in de toestanden, dan wel in de personen. In het komische drama zijn daarbij in den loop der tijden reeds uit het Grieksche blijspel van het zoogenaamde tweede tijdperk (na Aristophanes) veel „staande" algemeene typen overgenomen en gezocht gebleven: de zwetser, ophakker, bedrieger, profiteerder, de intrigrant vol vernuftige invallen, die zich uit alle moeilijkheden weet te redden enz. Zij zijn door de schrijvers veelvuldig geschakeerd, naar den eigen tijd in een nieuwen vorm gehuld. Maar hun teekening wordt toch niet tot de karakter-komiciteit, die tegelijk het individueele èn algemeene teekent en die zich steeds door de waarneming der werkelijkheid verfrisschen moet. Het Drama 6 hoofdstuk ii HET TOONEEL EN ZIJN INRICHTING (tot 1635) HOOFDSTUK II HET TOONEEL EN ZIJN INRICHTING § I HET TOONEEL IN GRIEKENLAND ET tooneel en de schouwburg in Griekenland zijn de oudste, waarvan wij meer of minder, doch althans „iets" weten. Het is noodig, zich zeer voorzichtig uit te drukken, vooral omdat, wat we van den tooneelbouw en zijn inrichting met eenige zekerheid kunnen vaststellen, dateert uit de eeuw, volgende op die waarin de beroemde treurspeldichters: Aischylos, Sophokles, Euripides en de even beroemde blijspeldichter Aristophanes leefden en hun belangrijkste werk ten tooneele deden brengen. Terwijl de opgravingen van theaters, in Griekenland en Grieksch Klein-Azië, nog zooveel verscheidenheid van bouw, van theater als van tooneel, hebben aan het licht gebracht, en zelfs de zeer nauwkeurig klinkende opgaven van den Romeinschen architect Vitruvius (ie eeuw v. Chr.) toch weer tot zeer uiteen* loopende uitleggingen hebben aanleiding gegeven. Uit de stukken der schrijvers, en hun latere, zelfs Grieksche verklaarders, valt allerlei af te leiden, dat weer door de latere deskundigen totaal verschillend geïnterpreteerd wordt; en hoe meer men zich in de bizonderheden verdiept, en tracht een klare voorstelling te krijgen van de wijze, waarop in de 5e eeuw v. Chr. de werken der genoemde groote dichters vertoond werden, voor des te verwarrender beweringen en veronderstellingen ziet men zich geplaatst. Zelfs de namen van onderdeelen uit het Grieksche theater staan niet vast: de thy- 74 5C„„HEJ TOONEEL EN ZJJN INRICHTING mele wordt door den éen als het verhoogd altaar, door den ander als de plaats voor den Koorleider aangeduid, en was vermoedelijk het éen als het ander, en het Proskenium wordt nu eens als de vóórwand van de Skena (= tent, die diende tot kleedplaats van tooneelspelers en koor) dan weer als voorbouw voor die skene beschouwd. * * * De lezer mag niet vermoeid worden met een uiteenzetting van al die verschillen, evenmin als van de strijdvragen1) en een poging zal alleen beproefd worden, om te trachten uit het vele tegenstrijdige een denkbeeld te geven, hoe mogelijkerwijs, de vertooning der stukken die straks besproken zullen worden, in die 5e eeuw in haar werk kan zijn gegaan. Waarbij de inrichting van het tooneel in den Amsterdamschen Schouwburg van 1637 (die met Vondels Gysbreght van Aemstel geopend is, en welks afbeelding vaststaat) ons een aanwijzing van die mogelijkheden kan bieden. (Afb. 1). Beginnen we eenerzijds met de mededeeling van wat omtrent het theater van Athene in die 5e eeuw voor Christus vaststaat; gaan we dan na, wat de uit die eeuw overgebleven stukken aan tooneeltoestel schijnen te vorderen, en trachten we daarna ons een denkbeeld te vormen van de mogelijke wijze, waarop zij in dien tijd, althans in de tweede helft dier eeuw, vertoond zijn. Het Grieksche theater was bestemd, de burgerij der stad en haar omgeving te vereenigen 1) Om een voorbeeld te geven: De Duitsche bouw- en oudheidkundigen Wilhelm Dörpfeld en Emil Reisch hebben in 1896 een groot werk met veel illustraties van 400 groot-kwarto pagina's uitgegeven tot steun van hun stelling dat in het eigenlijk gezegde Grieksche theater de tooneelspelers niet op een verhoogd tooneel stonden, doch op gelijke hoogte met het koor in het orkest. In 1901 heeft Otto Puchstein heel hun betoog op grond van anders opgevatte architectonische gegevens in een boekdeel van ruim 100 pag. bestreden. PLATTE GROND VAN DEN EERSTEN AMSTERDAMSCHEN SCHOUWBURG (1637) n HET TOONEEL EN ZIJN INRICHTING tot een gemeenschappelijke plechtigheid van godsdienstig karakter. Een groote menigte van duizenden moest daarbij plaats vinden, om de uitvoering bij te wonen. Die plechtige uitvoering moest geschieden in de open lucht: haar karakter eischte, dat zij in verband bleef met de boven de wolken tronende godheid of godheden; het bergen van zulk een menigte in een besloten ruimte zou een bouw gevorderd hebben van zoo geweldigen omvang en kostbaarheid, dat die in dien tijd onmogelijk ware geweest; èn het Idimaat van Griekenland lokte uit tot buitenleven, en veroorloofde dat. Zooals nader zal worden uiteengezet, is het Grieksch tooneel gegroeid uit de uitvoering van zang en dans, ter eere van de Godheid, waaruit het door muziek begeleide woord zich geleidelijk losmaakte tot de alleenspraak, tweespraak, driespraak. In de 5e eeuw was aldus het zingende en dansende Koor de kern der uitvoering, terwijl het aantal der spelers zich beperkte tot eenige enkelen. Het koor, aanvankelijk uit een 50 personen (zoo niet meer1) bestaande, later tot 13 teruggebracht; in de 4e eeuw, na Athene's verarming, zelfs geheel verdwenen, bewoog zich in enkele rotten, en zijn. dans was de rondedans. Het had een aanvoerder, die op de dubbele fluit speelde en aldus het rhythme der bewegingen aangaf. Toen die aanvoerder ook spreker werd: eerst lyrisch, later verhalend, kwam er natuurhjk naast hem een ander om de fluit te bespelen. Vervolgens een tweede en een derde spreker, en die laatste sprekers werden los van het koor, traden als handelende personen op tegenover dat koor. * * * 'i.'*.^' Smeekellngen van Aischylos zijn de 50 dochters van Danaos elk, als prinses, van een volgelinge vergezeld. HET TOONEEL Dl GRIEKENLAND 77 De dans van het koor was een rondedans; de plaats voor het koor was dus rond, althans rondend1). Om die ronde of althans rondende plaats zat het schouwend en luisterend publiek, en om dit in staat te stellen te zien, koos men als plaats voor het theater de glooiing van een heuvel- of bergstreek, die gemakkelijk veroorloofde het pubhek op oploopende rijen te plaatsen: aanvankelijk staande, (zoowel ia. de schouwburgen van Shakespeare's tijd, als in den genoemden Amsterdamschen van 1637 moest een deel van het publiek nog staan); later op houten banken: eindelijk op steenen banken. De ruimte voor het pubhek is echter nooit grooter geweest dan een goede half cirkel. En daaruit moet de noodzakelijke gevolgtrekking worden afgeleid, dat de straks genoemde sprekers-spelers zich niet in het midden van de koorruimte ophielden, doch voor hen, reeds onmiddellijk, de ruimte buiten dien half cirkel bestemd was. Het publiek moest hen kunnen zien, en niet in den rug; het moest hen ook goed kunnen verstaan. En ditzelfde gold voor de koor-aanvoerders, tot wie zij zich herhaaldelijk richtten en die zich tot hen wendden. Deze opmerking geeft dus aanleiding tot het aannemen der hieronder aangeduide situatie: De sprekende personen hielden zich op, ongeveer op de raaklijn aan den buitenrand van den koorcirkel. Dit koor stond tijdens de handeling geschaard binnen den cirkel, vermoedelijk naar den kant van de raaklijn tot aan het begin van de toeschouwersruimte. De fluitspeler kan dan op de thymele, in het midden van den koorcirkel, gestaan hebben (Afb. 2). Om in die groote open ruimte duidelijk ver- 1) Te Thorikos. in Klein-Aziü, langwerpig, met twee ronde hoeken zie afb. 3. 78 ..™ ..™.F?.0NEEL ZIJN INRICHTING staanbaar te worden, hadden de sprekers-spelers, behalve het mondtrompetje in het hun gelaat verhullend masker (w.o. straks}. Afb. 3 een jdankwand achter zich noodig, en, om goed Zichtbaar afgeteekend te staan, met minder een achter- en zelfs een zijwand. Die wand ontstond, hetzij door den bouw van de skene, of tent, hetzij, als in het merkwaardige kleine theater van Thorikos, door den bouw van een gesloten achtermuur. Stonden nu echter die spelers-sprekers op hetzelfde grondvlak als het koor of op een verhooging, een podium, of tooneel f — Dit laatste is aangenomen, tot — als reeds in de noot op pag. 74 aangeduid — Dörp- HET TOONEEL IN GRIEKENLAND 79 Het kan niet ontkend worden, dat het stellen van sprekende en spelende personen op een verhooging een algemeen en natuurlijk gebruik is, en dat ten aanzien van de dramatische figuren in de Grieksche drama's der 5e eeuw er voor pleit, dat zij toch boven het koor moesten uitsteken, ook al nam dit de hierboven aangegeven plaatsing «in, met vrijlating der middenruimte voor de spelers. In die 5e eeuw waren de spelende personages in de treurspelen zoo goed als altijd: vorsten of halfgoden en men. heeft immers al zeer vroeg deze hooggestelden ook in stoffelij ken zin hooggeplaatst (op tronen, bijv.), zoodat het ook uit dezen hoofde verwondering zou wekken, indien de optredende halfgoden en vorsten op gelijke hoogte stonden als het koor, dat meest het volk, in elk geval onderdanen, voorstelde. Reeds vroeg in de 5e eeuw werd er een houten opstal gemaakt, die wat wij de tooneelillusie noemen moest versterken, en het kan den Grieken reeds toen dus weinig moeite gekost hebben, ook een hooger planken-vloer of vlonder vóór de skene te leggen, waarop de spelers konden staan. Het argument van de genoemde Duitschers is nu echter, dat hun opmetingen van de vloerhoogte in de skene en in het orchestra van het theater te Athene, geen verschil van hoogte oplevert; maar dit lijkt geen afdoende grond om het denkbeeld te verwerpen, dat toch een vloer van èen of twee treden hoogte gelegd zou zijn tusschen skene en orchestra, om de spelers boven het koor te laten uitkomen. De mogelijkheid van een verhooging van 'een a twee treden geven zij trouwens toe voor een eventueelen midden-uitbouw (die toegang tot tempel of paleis kon voorstellen). En toen later, ter meerdere releveering van de spelers en de handeling, aan beide zijden der skene voorbouwen 8o H HET TOONEEL EN ZIJN INRICHTING (de „paraskenien") gemaakt waren, moet het aanbrengen van een vlonder in de nu afgeschoten „tooneer'-ruimte haast iets vanzelf sprekends geweest zijn (zie h.o.). Er is nu echter alle aanleiding, ons hier te wachten voor de fout, die blijkbaar al te gretig gemaakt wordt, nl. te generaliseeren. De door Dörpfeld en Reisch bijeengebrachte en aangevulde opgrayings-gegevens toonen duidelijk, dat er een tamelijke afwijking was in den bouw der latere Grieksche theaters. Dit verschijnsel was te verwachten, waar bouwplannen immers steeds beheerscht worden door terreingesteldheid, en deze terreingesteldheid, bij het benutten van terreininzinkingen tegen heuvels aan, voor de Grieksche theaters groote afwisseling moest vertoonen van plaats tot plaats. Hoewel het Grieksch tooneel van reKgieusen aard was, is er geen godsdienstig voorschrift overgeleverd, dat een absolute uniformiteit van theater bouw ten gevolge moest hebben. Het reeds vermelde kleine theater van Thorikos vertoont zeer belangrijke afwijkingen van dat van Athene: de tempel van Dionysos stond, in de eerste plaats, binnen de theaterruimte (d.w.z.: men was het theater daar gaan aanleggen, nadat die tempel stond, en moest er toen dichtbij blijven); in Athene ligt de tempel te vèr van den heuvel, dien men als toeschouwersplek benutten wildeden zoo moest hij buiten de theaterruimte blijven. In Thorikos vinden we de skena niet tegenover de koorruimte; maar er naast staat een bergplaats (skenotheek) die ook wel tot kleedplaats kan gediend hebben. En ter afsluiting der speelruimte heeft men dus een muur gebouwd, ter plaatse waar anders de skena stond. Door een en ander moet een uitvoering in dit theater dus geheel anders ingericht Zijn geweest dan te Athene en elders. HET TOONEEL IN GRIEKENLAND 8l Er is in dit verband nu ook nog acht te slaan op het bekende Grieksche hulpmiddel van de THEATER IN THORIKOS Afb. 3 a. oploopende rijen voor de toeschouwers; b. trappen; c, orkestra (koorruimte); d ea d1 tempel van Dionysos; e. (altaars'); ƒ. skenotheek (bewaarplaats voor tooneeltoestel); g. achtermuur tot afsluiting van de orkestra; h. toeen uitgangen (parados). Achter den muur g kon dus een skene voor spelers en koor gebouwd worden; ook een kranos worden opgesteld. De tempel van Dionysos had een voorhof en kon wellicht ook als paleis dienen; tegen g aan konden versierde of beschilderde wanden opgesteld worden. Het geheel, toont een primitieve inrichting, die bewijst dat de Grieken het met weinig hulpmiddelen konden stellen: precies als onze provinciale schouwburgjes. tooneelbrozen of lage stelten (zie afb. 13). Het is toch duidelijk, dat deze brozen moesten dienen, om de figuren der spelers hooger en grooter te maken. Aesthetisch zijn zulke vierkante blokken echter allerminst, en men kan zich moeilijk 82 II HET TOONEEL EN ZIJN INRICHTING voorstellen, dat de tooneelspelers daarmee zouden verschenen zijn op een tooneelverhooging, waar deze vlak in het zicht kwamen, en waar ze bij elke beweging op een houten of steenen vloer een leehjk en storend gestomp moesten veroorzaken. Zoo lijkt de volgende stelling aannemelijk: Toen de spelers eenmaal los waren geworden van het koor, moesten zij boven dit uitsteken. Dit werd in de 5e eeuw óf bereikt door een houten vlonder vóór de skene (de steenen theaters zijn pas uit de 4e eeuw) óf, waar deze niet wel aangebracht kon worden, door het gebruik maken van de bekende brozen. # * * Met deze stelling mogen wij een der moeilijkheden uit den weg hebben geruimd, er blijven vele vragen over. Gaan wij uit de overgebleven spelen eens na, wat de schrijvers der 5e eeuw den toeschouwers wilden vertoonen, dan vinden wij o.m. het volgende: In De Smeekelingen van Aischylos moeten de 50 Danaïden, koorleden, elk met éene volgelinge, zich om het altaar groepeeren. Hun vader-leider bestijgt 2 maal een hoogte, om uit te zien. De koning van Argos zegt den koristen, af te dalen (naar het orkestra). Zoo dit alles niet op een verhoogd tooneel gebeurde, moeten de altarenthymele wel zeer groot geweest zijn. In de Agamemnoon en de Choephoren van dezen zelfden dichter verschijnen resp. Klytaimestra en Orestes te midden der lijken van hun slachtoffers. In het eerste stuk nadert Agamemnoon met Kassandra op zijn strijdwagen. In het slotstuk van deze twee: de Eumeniden ziet de Priesteres van den tempel van Delphi aan den aanvang Orestes om- HET TOONEEL IN GRIEKENLAND «3 ringd door de Furiën. Het binnendeel van den tempel gaat open en Apollo verschijnt en verdrijft de Furiën. De geest van Klytaimestra verschijnt. Het tooneel wordt verplaatst naar den tempel van Minerva te Athena, waar achtereenvolgens Athena, en deze weer met rechters, verschijnt. In de Perzen verrijst de geest van koning Darius. Prometheus geboeid eindigt met de verdwijning van Prometheus en de rots in de diepte1). In de Oedipus in Kolonos van Sophokles verdwijnt aan het slot Oedipus in een rotskloof. In de Ajas is een tent noodig en struikgewas, waarachter Ajas zich doorsteekt. In de Ion van Euripides een tent en een tempel; daarin een altaar, waarachter Athena verschijnt. Zijn Elektra speelt op het land bij de hut van Elektra's echtgenoot. Aan het slot verschijnen de goden Castor en Pollux, boven in de lucht. Zijn Medea verdwijnt, in het stuk van dien naam, in de lucht, met haar kinderen. De Cyclopen vorderen rotsen, waarachter Ulysses zich verschuilen kan, en een hol, waarin het monster vermoord wordt. Zeer veel toestel vraagt het werk van Aristophanes: Aan het eind van De Ridders moeten wij een schilderij zien van het oude Athene. In de Acharniers wordt Euripides ons vertoond, boven in zijn kamer, werkend. Hij roept naar zijn slaaf beneden. In Het Vrouwengeest hetzelfde met den dichter Agathon. In De Vogels bouwen dezen hun wolken-koe koe ksheim in de hoogte, om de reuk der menschenoffers aan de Goden te onttrekken. In De Vrede wordt het beeld van den Vrede door het koor naar boven gesjord. Afdalingen in de onderwereld vinden we in de Alkestis van Euripides, en De Kikvorschen van Aristophanes. * * * 1) Men beweert evenwel; dat dit slot een latere- wijziging beteekent. 34 njBETJPOONEEL EN ZIJN INRICHTING Hoe is dit alles nu in de praktijk opgelost? Werd het overgelaten aan het voorstellingsvermogen van het publiek, zich al dit gebeurende te verbeelden, of werd het, in realiteitsaanduiding of nabeelding, voor zijn oogen vertoond*' En hoei* Er zijn stellig aanwijzingen van allerlei toestel, dat ook reeds in de 5e eeuw zou gediend hebben; doch de verklaringen loopen uiteen en de toepassing is onduidelijk. Het meest begrijpelijk is de Kranos of hijschtoestel, achter den tooneelwand geplaatst, en waarmee personen in de lucht konden geheschen worden. Er is sprake van het Ekkykleme, een inrichting om het binnendeel van paleis of Woning zichtbaar te maken door naar buiten draaiing of uitschuiving. Dan van het Exostra, dat Rogers, de Engelsche Aristophanes-vertaler, beschrijft als een heel compleet toestel, waarmee de handeling naar boven kon verplaatst worden en dat van binnen een trap had. Ér zijn de reeds genoemde zijuitbouwen van het tooneel, de Paraskeniën (wellicht voortgekomen uit den lossen torenbouw, als noodzakelijk in de Zeven tegen Thebe) en waarin beschilderde stukken: de Periakten stonden; terwijl ook het Proskenium beschilderde stukken, Pinakes, vertoonde. Een midden-voorbouw, die tempel-ingang of paleis-toegang kon voorstellen, wordt aangenomen. Boven de Skena konden zich meer tooneelen afspelen. Eindelijk wordt de noodzakelijkheid betoogd, dat er een gordijn was, om het mogelijk te maken reeds bij den aanvang van sommige werken, een hoofdpersoon liggend voor te stellen, of een deel van het koor gegroepeerd te toonen om een altaar. Bij dit alles wordt voor het tijdstip 465—458 aangenomen de ontwikkeling van den tooneelbouw tot een uit hout en doek be- HET TOONEEL IN GRIEKENLAND staand getimmerte, dat tempel, paleis of ook wel iets anders kon voorstellen. Laten wij nu eerlijk bekennen, dat als wij pogen ons van den geheelen gang van zaken en de inrichtingen een heel preciese voorstelling te vormen, we ons blijken te bevinden voor een opgaaf van 2X2 = 5, vooral omdat wij volstrekt niet weten, welke waarschijnlijkheidseischen in de 5e eeuw door auteurs en pubhek in Athene gesteld werden, noch aan welk tijdstip van de toch ook hier wel zekere ontwikkeling van eenvoudig tot meer samengesteld, bepaalde toestellen of inrichtingen beantwoorden. Bij het aannemen bijv. van een gansch niet opgehoogd tooneel en een vasten achterbouw met 3 deuren komen we met het Ekklyklema bijv. al zoo moeilijk terecht, dat Dörpat en Reisch er een eenvoudige sofa op rollen van maken; een vooistelling ervan wordt eigenlijk eerst mogelijk, als we den straks besproken middenvóorbouw aannemen en het Ekkyklema op de ie verdieping, van achter, daarop voorgeschoven denken. Hoe de door Rogers aangenomen Exostra werd toegepast, blijft totaal onbegrijpelijk; en als de vloer van het tooneel niet hooger lag dan het orkest, zullen, bij een vertooning van binnen het Paleis gelegen lijken, maar zeer weinig toeschouwers daarvan iets hebben gezien. Onze lezers mogen zich dus tevreden stellen Afb. 4 met een algemeene aanduiding van mogelijkheden. Gaan we uit van de skene, als langwerpig, de Het Drama 7 86 II HET TOONEEL EN ZIJN INRICHTING orkestruimte op e enigen afstand afsluitend bouwsel: Nemen wij aan, dat in dien wand a b een of meer deuren waren, toegang gevend tot en Van de speelplaats, die dus vóór a b lag. Dan krijgen wij al vroeg de mogelijkheid, dat die wand a b versierd en ingedeeld werd: Afb. 5 c c, kleinere deuren; d dubbele middendeur; e pilasters; ƒ beschilderde doeken (pinakes). Vervolgens kon, in het middengedeelte, een praktikabele voorbouw zijn aangebracht, die als voorhal van tempel of paleis dienst deed, en die (als de troon in ons Amsterdamsch tooneel van 1630'—65) door een gordijn kon worden bedekt: Afb. 6 Boven dezen voorbouw, samen met het platte dak der Skene konden zich dan de Goden ophouden, of tooneelen in de hoogte afspelen, zoodat de Exostra van Rogers aldus heel en al, als bewegelijke inrichting, overbodig werd (kon met dien HET TOONEEL IN GRIEKENLAND 87 naam ook zulk een vaste voorbouw bedoeld zijn?1). Aan weerszijden van de Skene konden nu de reeds genoemde torens geplaatst zijn, waaruit zich de Paraskenen ontwikkelen. Deze konden ook Afb. 7 weer naast de skene gebouwd worden, en kregen dan dézen vorm: Afb. 8 In afbeelding 7 geeft de stippellijn een enkel beschilderd doek aan; in afb. 8 zien we den bekenden driehoekigen vorm van de Periakten, die om de middenspil draaibaar was, en dus drie onderscheiden plaatsaanduidingen kenbaar kon maken. Uit dezen opbouw met zijstukken was het ontstaan van een Proskenium (of voortent) als aangewezen; hetzij ter verrijking van het tooneelbeeld, 1) Hier wijk ik af van de voorstelling bij Dörpat en Reisch op pag. 373, die bet middendeel van dezen tooneelbouw een schuin tempeldak geven, waardoor echter de beide deelen van het platte dak der Skene van elkaar gescheiden en als boventooneel mede onbruikbaar worden. 88 II HET TOONEEL EN ZIJN INRICHTING hetzij, met dakbedekking, uit praktische overwegingen (bescherming der spelers tegen de zon). Ook is het duidelijk, dat deze omsloten voorruimte gemakkelijk aanleiding gaf tot het aanbrengen van een vlonder, hetzij al dan niet een Proskenium werd toegepast. GRONDVLAK THEATER VAN ATHENE (AFGESNEDEN) Afb. 9 Dit proskenium nam dan het karakter aan van den reeds beschreven voorwand der Skene, als een bouwsel met deuren en pilasters, en tusschen die pilasters beschilderde doeken. Ér zijn voor later tijd ook aanwijzingen van verschuifbare doeken, die dan in de Paraskeniën aan weerszijden konden verdwijnen (waarbij deze bijbouwsels elk ruim de halve breedte der Skene moesten bereiken) en die, dichtgeschoven, het front van het Proskenium geheel konden bedekken. Zoodat op deze wijze bijv. de landelijke omgeving, SECORATIE: DE ZEVEN TEGEN THEBE Afh. TO HET TOONEEL IN GRIEKENLAND CO vo 90 II HET TOONEEL EN ZIJN INRICHTING welke de Elektra van Euripides vorderde, kon zijn aangegeven1). Boven het Proskenium was nu ruimte voor een tweede tooneel. Of het Logeion, w.o. Vitruvius spreekt, deze bovenruimte aanduidde, dan wel een vlonder vóór het Proskenium, is loet uitgemaakt. Wellicht beide. Niet altijd staken trouwens de Paraskeniën zóo ver vooruit, dat er binnen hun omraming ruimte overbleef voor een vlonder voor het Proskenium, dat ook wel een ] eenvoudige open galerij was. Heel moeilijk blijft het bij dit alles, de plaats van het altaar te bepalen, dat in veel stukken onontbeerlijk is, en trouwens bij de godsdienstplechtigheid niet mocht ontbreken. Het moet in de buurt van den tooneelbouw gestaan hebben,2) maar kon dan een leelijke sta-in-den-weg blijken, als werkelijk het tooneel voor de spelers niet verhoogd was. * * * Vraagt men mij nu om op deze gegevens, een mise-en-scène op te bouwen voor de ons nagelaten stukken, dan zou ik voor de meerderheid komen tot de reeds genoemde oplossing 2X2 = 5. Hoe in Prometheus geboeid deze aan de rots vastgeklonken werd voorgesteld, en de verzinking van rots en figuur in zijn werk ging; hoe de geesten (in de Eumeniden en de Perzen) verschenen: hoe in de Oedipus in Kolonos de plaats in het gebergte werd aangeduid, waarheen O. zich begeeft om te sterven; in de Ajas de tent tusschen geboomte werd voorgesteld; in de Elektra (van Euripides) de hut, waar Elektra in landelijke omgeving woont; 1) Voor De Zeven tegen Thebe van Aischylos heeft, naar bekend gebleven, de schilder Agatharchos een doek geschilderd, dat volgens Prof. J. Siz (Journal of Hellende studies, 1920) een beeld van stadsmuur en binnentempel gegeven zou hebben en de geheele Skene verborgen. Zoodat we hier al een I bijna realistisch decor zouden gehad hebben, (zie afbeelding 10), 2) Zie Ook het betoog van Dörpfeld zelf. Afb. ii ruïne van eene antieke schouwplaats: theater thormina I w : H ; H ■ O I O ! 2! : w : h i r ! 3 ! O j w : n i K ■ w ! 2! ; r-1 > : SI I ö HET TOONEEL LN GRIEKENLAND ...9.3 in de stukken van Aristophanes aan de genoemde eischen voldaan werd, en, tenslotte, in de zgn. nieuwere komedie op dit zeer ondiepe Grieksche tooneel, de verschillende huizen, waarvan en waarin de handeling gebeurde, waren aangeduid of opBgebouwd, dit alles bhjven — als we aan preciese voorstellingen hechten — onopgeloste vragen; te moeilijker, omdat we ten aanzien van het Grieksch tooneel weer te veel gegevens hebben, om ons voor te stellen, dat men, als bij het Oostersch tooneel en dat van Shakespeare, alles aan de verlibeelding der toeschouwers overliet, of, als in de aniddeleeuwen, ook de dingen naast elkaar bouwde. ■■Het is juist het plastisch-architectC4usch karakter van wat wij van het Grieksch tooneel weten, dat het oplossen erin van realistische bizonderheden zoo moeilijk maakt. Doch juist daarom ons er bijna toe dringt, aan te nemen, dat men zich meer met aanduidingen van mogelijke werkelijkheid vergenoegd heeft, dan wel deze ook zocht na te fceelden en na te bouwen. Zooals men ook nog grootendeels op ons Amsterdamse!»: „vaststaand" tooneel van 1638—65 deed. Het reeds besproken theater van Thorikos, met zijn enkelen staanden muur en daarbij gelegen tempel met voorhof biedt stellig minder moeilijkheden, ook voor zulk een aanduidende mise-en-scene, dan dat te Athene en elders. * * * Het best kan ik nog tot een voorstelling komen, bijv. ten aanzien van de Orestes-trilogie, indien ik uitga van den vasten tooneelbouw met Paraskeniën aan weerszijden, een middenbouw (doch pveneens met plat) een vlonder van een a twee treden hoog en een gordijn van paras kene tot paras kene en twee gordijnen in verband met den II HET TOONEEL EN ZIJN INRICHTING middenvoorbouw. Dus aldus ongeveer, waarbij de stippellijnen gordijnen voorstellen: J — -JA 1— Afb. 12 De heraut in den Agamemnoon kon dan staan op een der Paraskeniën. Na het opengaan van gordijn a kan Klytaimestra uit het middengebouw treden, met openschuiven van gordijn 6. Staande op vlonder d e f g twee treden boven het koor, stond zij er toch genoegzaam boven en niet te hoog, om er in volle betrekking mee te zijn. De bode kwam uit den Parodos, langs g h of i ƒ; eveneens Agamemnoon met zijn wagen, waarop Kassandra. Na den moord van deze beiden kon c worden opengetrokken en Klytaimestra zichtbaar worden met haar lijken. In de Choep horen denk ik mij het altaar vóór a laag genoeg, om de handeling op het tooneel, later, niet te bedekken. De verplaatsing der handeling naar het binnendeel van het paleis, waar later Orestes met de lijken van zijn moeder en haar boel zichtbaar worden, gebeurt als in het iste deel. Ook de moeilijkheden van de inrichting voor de Eumeniden vinden aldus haar oplossing. Als de priesteres van Delphi gordijn b heeft opengeschoven, worden de pm Orestes heen gelegerde furiën zichtbaar. Het opentrekken van gordijn c het Apollo zien. Orestes vlucht den Parodos in; de geest van Klytaimestra kan (gelijk Dörpfeld wil) achter het altaar zijn opgestegen of boven HET TOONEEL IN G RIEKEN LAND .95 het middenstuk neergedaald op het platte dak, waarvoor toch een driehoekig voordak (praktikabel) kon zijn aangebracht. De Furiën vliegen Orestes achterna. Deze verschijnt dan weer door den anderen Parodos, terwijl inmiddels, hetzij door het voortrekken van een ander gordijn, hetzij door een andere dakbedekking óf de verschijriing van Athena reeds aanstonds op het middendek, kan zijn aangeduid, dat nu dit middenstuk den tempel van Athena te Athene verbeelden moet. Met behulp van dezenzelfden middenbouw, wijziging van de beschilderde Pinakes, draaiing der Periakten, kunnen vervolgens verschillende der opgeworpen moeilijkheden opgelost zijn; en indien we mogen aannemen dat ook in de 5e eeuw reeds het tooneel boven de skene een afsluiting vond met achterwand en middenopening, komen we nog verder; terwijl het benutten van losse zetstukken tegen het vaste bouwsel (gelijk we moeten aannemen voor de vertooning van Vondels Gebroeders op het vaste Amsterdamsch tooneel) nog verdere hulpmiddelen van gemakkehj ke tooneelverandering bood. Met de aangegeven gordijnen en voorbouw met platdak kunnen we deExostra ontberen: een aanduiding, dat onze aanwijzing van deze eenvoudige mise-en-scène op louter fantaisie moet berusten; óf wel dit toestel dienst deed in een tijd, toen men nog tot dezen vasten bouw niet gekomen was. * * * Aan de „aankleeding" werd reeds in de 5e eeuw groote zorg besteed. De geweldige afmetingen en afstanden van de schouwplaatsen maakten daarbij allereerst de aanwending van zekere hulpmiddelen noodig, die trouwens al voor een deel uit het godsdienstig 96 II HET TOONEEL EN ZIJN INRICHTING karakter der uitvoeringen voortvloeiden. Om te dichter den te vereeren God te naderen, hulden de godsdienstigen zich in zijn mom, en het dragen van een „mombakkes" of masker door de tooneelspelers was daarvan een eerst gevolg. Die maskers waren vóór alles symbolisch-karakteriseerend, en zij hadden, omdat zij in de mondopening een soort van klankverbreidend trompeteind droegen, onvermijdelijk daardoor iets doodschig-plechtigs. Om den afstand tusschen toeschouwer en spelers moesten voordracht en mimiek een rustige gedragenheid hebben, en de gestalten der; spelers, als die van heroën, bijwijlen verhoogd worden met behulp van de kothurne (door Vondel beurtelings „tooneellaars" of „broos" geheeten. — Zie hiervóór). De kleeding wisselde; was zeker rijk bij vorsten, en werd bij Euripides voor veel zijner ongelukkige helden blijkbaar opzettelijk realistisch schunnig1). Hoeveel werk al vroeg gemaakt werd van het koor en zijn aankleeding leert ons de aanduiding in Aischylos': Smeekelingen, waar in den tekst wordt aangegeven dat de vijftig koristen gekleed zijn in Oostersche dracht, de kleeren eigenhandig fijn bewerkt, linten en sluiers om het hoofd, in de hand den tak van de Smeekeling (e). Aan de vorming van het koor, — zooals trouwens aan die der tooneelspelers — werd de grootste zorg besteed. De dramatische dichters waren oorspronkelijk zelf tevens de instudeerders van den zang en dans van het koor, en Aischylos en Sophokles hebben nog hun eigen koor aangevoerd. Een werkzaam aandeel te nemen aan de voorbereiding en uitvoering der godsdienstvieringen, waarvan de plechtige tooneelvertooningen onderdeel waren, was voor geloovigen, als zij beiden 1) Zie Aristophanes, volgend hoofdstuk. HET TOONEEL IN GRIEKENLAND 97 en hun tijdgenooten geweest zijn, een aelsbevrediging, die door den wereldschen bijsmaak van de onderlinge dichterlijke mededinging bij de yertooning gezilt werd. Die mededinging werd juist niet altijd naar verdienste beslist, en elk der drie groote mannen van het Grieksche treurspel heeft moeten ervaren, wat ónze kunstenaars nog steeds meê-ervaren: „anders is het van achter, anders is het van voor": er staan prijsuitdeelingen in de geschiedenis van het Grieksch tooneel geboekt, die ons nu zeer bevreemdend aandoen. Maar ten anderen stonden de dramatische dichters en hun vertolkers in Griekenland, omdat hun kunst zoo nauw verband hield met den openbaren godsdienst, toch in andere levensverhouding; een tooneeloverwinning bezorgde Sophokles een benoeming tot legeraanvoerder, en menigvoud werden dichters en tooneelspelers als gezanten uitgezonden. Bij de Grieksche en Perzische vorsten stonden zij in hooge eere, en eenige eeuwen lang hebben de tooneelspelers zich kunnen vereenigen tot wijdvertakte en machtige Bentgenootschappen, die de Zorg voor geheele uitvoeringen op zich namen. * * * Wie zich voorstelt wat de tooneelspeelkunst bij de Grieken zijn kon, in die immense theaters, waar de rhythmische kunst der dichters aan groote scharen vertolkt moest worden, begrijpt dat van die vertolkers allereerst de kunst van voordragen gevorderd werd. Het is zeer waarschijnhjk, dat zij het karakter had van recitatieven in oratoria: gedragen, met alle schakeering die de zangkunst veroorloofde. Stemvorming en duidelijke, expressieve dictie moesten bij de spelers vóór alles gaan; Zulke gedrongen poëzie als van Aischylos tot een groote menigte te doen doordringen, vorderde het 98 HET TOONEEL EN ZIJN INRICHTING tooneelspelers-figuur met masker en kothurn (tooneelbroos) Afb. 13 HET TOONEEL IN GRIEKENLAND 99 uiterste van de re ciet kunst. Van dé tailleer en kon geen sprake zijn; ook de maskers, de geheele aankleeding der figuren veroorloofden geenerlei kleinheid in uitdrukking en beweging; de gebaren moesten weinig zijn, maar daardoor te expressiever. Bij die grootere afstanden tusschen spelers en toeschouwers moest elke uitdrukking berekend blijven op het maken van een groot en dwingend effect. Reeds is in de Inwijding gewezen op het veelvuldig gebruik door Aischylos van een langdurig zwijgen zijner personen onder een groote smart: zoo'n verstarring van een vermomde figuur moest de toeschouwers vasthouden en het uitbreken daarna in luide jammerklacht te sterker op hen inwerken. In de plastische uitdrukking door middel van een gebaar en houding waren de Grieken, ook op hun vazen, zeer ver gevorderd, en we mogen aannemen dat hun mimische kunst op het tooneel hetzelfde wist te bereiken. Wie onzer Eleonora Duncan heeft zien plastisch mimeeren, kan zich een voorstelling maken van wat de Grieksche tooneelkunst eenmaal moet hebben bereikt. * * # Als in de 4e eeuw voor Christus Athene niet langer de machtige en rijke Repubhek is, waaraan andere gewesten schatplichtig waren, maar een verarmde staat — gelijk wij er na den jongsten oorlog kennen — kunnen de hooge kosten der tooneelvoorstellingen met groote en kostbare koren ook niet^ langer gedragen worden. Het gevolg is dat we in de laatste werken van Aristophanes (tusschen 400 en 380) het koor gaan missen, en dat zich kort daarop een algeheele wijziging van het tooneelwezen openbaart in wat men de „Nieuwere Comedie" pleegt te noemen. Zij is IOO n HET TOONEEL EN ZIJN INRICHTING feitelijk en volledig burgerlijk verwikkelingsspel, waarbij de handeling buitenshuis, doch ook binnenshuis, en meest afwisselend in en om twee of drie huizen speelt; de spelers voor elkander vaak schuilevinken en de toehoorder met behulp van „terzijde's" wordt ingelicht, die de andere tooneelfiguren verondersteld worden niet te verstaan. Het tooneel was, in die dagen, opgehoogd en ook al reeds dieper: de architectuur in steen, moeilijker te maskeeren. Heeft men zich voor het uitvoeren dezer spelen vergenoegd met de verschillende huizen aan te duiden bij middel van de drie vaste deuren in den achterwand, of werd — gelijk in de middeleeuwen en in uitwerking van het oorspronkelijk hulpmiddel der skene (tent) — elk huisje als een zelfstandig getimmerte opgebouwde Bij een uitvoering van Menanders teruggevonden stukken in 1908, in het Goethe-Theater te Lauchstedt1), heeft men met een tooneelinrichting in den eersten zin -zelfs bij een modern pubhek het gewenschte effect bereikt (afb. 14). § 2 HET ROMEINSCHE TOONEEL Het tooneel is door de Romeinen den toeschouwer veel nader gebracht. Het werd uitgebouwd tot aan de toeschouwers-ruimte en lag boven het aldus verkleinde orchestra, dat in de verromaniseerde Grieksche theaters tot dat doel uitgediept werd. Aldus ontstond, vóór het Proskenium, een diep vóortöoneel (het Logeion) waar ruimtewas voor veel personen en veel beweging. 1) Zie Max KrUger: Ueber Bühne und bildende Kunst, München 1912, pag. 17. „In den zomer van 1908 zijn in het Goethe-theater te Lauchstedt twee fragmenten van Menander onder leiding van den archeoloog uit Halle. Garl Robert, vertoond. Het tooneel stelde een eenvoudige constructie van huisfront, met voorgebouwde zuilenrij en een bijgevoegd Paraskenion vóór. Deze eenvoudige dfirortair overtrof aUe verwachtingen. Ook bij een herhaling in het Schillertheater te Charlottenburg werd op een grooter tooneel hetzelfde effect bereikt." VERTOONING VAN EEN SPEL VAN MEN ANDER TE LAUCHSTEDT IQ08 (UIT MAX KRÜGER) Afb. 14 i X ■ w ; h i w : o ia : W i a : C/1 : o i cs ■ w : h ! o : o : n • p) i r i o : M HET ROMEINSCHE TOONEEL IO3 Meest was nog ook een boventooneel aanwezig* dat zich over dit Logeion uitstrekte en als theologeion werd aangeduid (verblijfplaats voor de goden). Hier vinden we dus reeds de twee elementen uitgebouwd, die ook het middeleeuwsch tooneel — hoewel in gansch andere verhoudingen —bepalen zullen: groote vlakruimte èn verdiepingen. * * * § 3 HET TOONEEL IN DE MIDDELEEUWEN De inrichting van het tooneel in de Middeleeuwen is in de 19e eeuw mede een onderwerp van veel strijd tusschen de deskundigen geweest, waarbij de aanhangers van de verticale en die der horizontale inrichting elkander verketterden. De „verticalen" hielden vast aan de voorstelling van drie boven elkaar geplaatste deelen: Hemel, Aarde, Hel; de horizontalen aan een uitgestrekt vlak tooneel, met de verschillende plaatsen van handeling naast elkander. Men kan de middeleeuwsche Mysterie- en Mirakelspelen en daaruit gevolgde Zinnespelen niet lezen zonder te beseffen, dat beide gelijk hebben en het een het ander niet uitsluit. De handeling verplaatst zich voortdurend van de éene plek naar de andere, maar ook van de aarde naar den hemel en de hel; duidelijk zijn de aanwijzingen van neerdalingen en opstijgingen; zelfs van het doorboren van den Hemel vanuit de aarde. Daar de vertooningen, na eenmaal de kerken verlaten te hebben, werden overgebracht naar het plein buiten de kerk, — hoewel zij tot laat in de 15e eeuw in sommige kerken voortduurden, of wel de tooneelen verdeeld werden over een aantal rondrijdende wagens (dit vooral in Engeland) — had men de ruimte voor zich om, naar mate ook 104 tt HBT TOONEEL BN ZIJN INRICHTING de teksten en handelingen uitdijden, dit ook met het tooneel te doen en een aantal plaatsen van handeling naast elkander op te bouwen, waarbij de gelegenheid zich voordeed ook in verdiepingen te werken, en aan de aankleeding veel ten koste te leggen. Of het juist is, dat men daarbij meer aanduidendsymboliseerend dan wel realistisch-nabootsend te werk ging, is een vraag, die niet zeer eenvoudig van antwoord blijkt. Te bedenken valt, dat het primitieve in de latere middeleeuwen niet aan een beginsel, maar aan tijdelijke, later overwonnen onmacht te danken of te wijten is. Naast en in het symbolisme, door de Roomsche liturgie aangemoedigd, leefde immers al vroeg een sterke en blijde werkehjkheidsdrang, die tot nabootsen dreef en zich o.m. in de beeldkunst aan de Kathedralen en in de zich ontwikkelende schilderkunst openbaarden1). In de latere middeleeuwen, toen tegelijk met die schilderkunst, ook het tooneelleven zich verder ontwikkelde, had de pronken praalzucht ook de geesten bevangen. In Italië en in de Zuidelijke Nederlanden, waar de burgerij met den adel in dit opzicht wedijverde, en optochten en vertooningen van schitterende pracht gegeven werden, waren ook de tooneelvertooningen aan die drift onderworpen, en in beide landen heeft men aan tooneeltoestel, aankleeding en realistische nabootsingen gaarne toegegeven, waarbij de schilderkunst op de tooneelkunst en wederkeerig deze op de schilderkunst invloed oefende. De bekende beschrijving van Karei van Mander van water dat rijkelijk stroomde bij de vertooning van den zondvloed en van aangrijpende doeken met schildering van verdronken menschen, be- 11 Zie Prof. A. Vermeylen: Geschiedenis der. Enropeesche Plastiek en Schilderkunst, W.R-N.B. 414. HET TOONEEL IN DE MIDDELEEUWEN ï°3 Het Drama s io6 II HET TOONEEL EN ZIJN INRICHTING wijst tot welke excessen men het in de 16e eeuw zelfs in dit opzicht gebracht had. # * * Wanneer men dus, zooals bij ons te doen gebruikelijk geworden is sinds men voor onze Abele Spelen (zie Hoofdstuk VI) nieuwe belangstelling is gaan toonen, daartoe een uiterst primitieve tooneelinrichting met enkele boompjes als aanwijzing en tooneelscheiding gebruikt, dan moet men zich dus er wèl rekenschap van geven, dat dit alleen op gissing berust van hetgeen oorspronkelijk daarbij te pas kwam. Doch dat dit dan hoogstens van toepassing was op deze kort-samengevatte spelen, welke het répertoire van reizende tooneelgezelschapjes uit de 14e eeuw vormden, en die blijkbaar gegeven werden binnenshuis, in de zalen van gilde- of stadhuizen, waar men in de voorstellingsmiddelen uiterst beperkt was. Juiste lezing der teksten doet intusschen toch meer tooneeltoestel veronderstellen — een bosch, een fontein, een ridder te paard zelfs — dan men bij de opzettelijk „primitief" gehouden nieuwere uitvoeringen wil aanvaarden. * * # Benutten wij zekere gegevens, uit plastische voorstellingen van Middeleeuwsche schilderkunst af te leiden, een afbeelding uit het midden der 16e eeuw van een Passiespelvertooriing te Valenciennes (Afb. 16) overgebleven, alsmede uit iets lateren tijd nog van een teekening der ordonnantie voor het Paaschspel op de Wijnmarkt te Luzern (Afb. 15), aanwijzingen uit de stukken zelf en uit te voorschijn gehaalde rekeningen, — dan is het stellig mogelijk zich een voorstelling te maken van wat ongeveer zulk een laat-mid- HET TOONEEL IN DE MIDDELEEUWEN IO7 deleeuwsche vertooning, hetzij van Passiespel of van Mirakelspel was; waarbij alweer voorzichtigheidshalve nadruk te leggen valt op het „ongeveer". Hoeveel gelijkheid de stukken ook mogen vertoonen, er blijven geenszins onbelangrijke verschillen; terwijl de bouw der markten, of kerkhoven, waarop de voorstellingen plaats hadden, niet alleen invloed moest hebben op de plaatsing der toeschouwers, maar ook in verband daarmee, op de inrichting der tooneelen. Die toeschouwers zaten bijwijlen op oploopende stellages of tribunen — als thans nog voor optochten worden opgeslagen — maar het gewone volk moest zich natuurlijk met de staanplaatsen rondom het verhoog vergenoegen, en zal, misschien, mee gewandeld zijn met de zich op het verhoog verplaatsende spelers. Gold het alleen de uitvoering van kluchten, bij markten of op kermissen, dan werd genoegen genomen met een op schragen of tonnen opgeslagen tooneel, dat niets anders had dan een, we zouden haast zeggen „klassieke" tent (Skene), waarvóór gespeeld werd. In de tent konden de spelers zich verkleeden, en daaruit te voorschijn komen, of er in verdwijnen: een voorstelling van Een kermis op het Dorp, door den 16e eeuwschen schilder Peter Balten (in ons Rijksmuseum) (Afb. 17) die naar de zeer waarschijnlijke aanwijzing van den heer Leo v. Puyvelde een tooneeltje uit de Cluyte van Playerwater (Hoofdstuk VI) laat zien1), zou bewijzen, dat hier, op deze waarlijk zeer primitieve tooneeltjes, ook de „binnenshuis" bedoelde scènes zonder eenig toestel in de open lucht vertoond werden. * * * 1) Zie zijn „Schilderkunst en Tooneelvertooningen op het Einde der Middeleenwen". 1912 — pag. 88. io8 n HET TOONEEL EN ZIJN INRICHTING Een der elementen van de Middeleeuwsche tooneeltoestellen is onmiskenbaar de tent of het huisje, dat wij immers bij de uitbeelding van een tooneel binnenskamers, herhaaldeh'j k terugvinden in Itahaansche en Vlaamsche schilderijen en miniaturen,vooral bij voorstellingen van de Verkondiging of de Geboorte in den stal. Wij zien dan niet het geheele beeld door de paneelruimte ingenomen, maar gedeeltelijk zulk een blijkbaar los in elkaar getimmerde tent, waarvan het vóórgordijn is weggetrokken, en die soms ook naar rechts en links open was1). Met behulp van zulk een tent met gordijnen; van enkele poorten, die het tooneel van achter hielpen afsluiten — beide elementen rijker versierd en meer architectonisch uitgebouwd naar mate de tijden voortschreden en men meer geld en kunst aan de tooneelinrichting kon besteden, — ziet men nu op de afbeelding van het tooneel te Valenciennes een reeks van plaatsen aangeduid. Het meest linksche gebouwtje moet blijkbaar den hemel voorstellen. Op de eerste verdieping, die vaak ook nog een omhullend gordijn had, vond het Engelenkoor plaats; daar achter werd dan nog het Paradijs met God den Vader en de Aartsengelen, of Jezus en Maria voorgesteld, die ook meestal nog door een gordijn konden verscholen worden. Opmerkelijk is de tent, die het Paleis aanduidt. Hier zien we beneden twee getraliede vensters, die dus de ondergrondsche gevangenis aangaven; terwijl binnenin een troon is gebouwd, gelijk we dien op ons 17e Eeuwsch Amsterdamsch 1) Zie in Les belles Heures van Jan van Berry het kamertje waarin Mane geknield ligt bi) de Annunciatie en een nog veel meer open (alleen met dak bedekt getimmerte) bij de geboorte van Jezus reproducties in het bovenaangehaalde werk, pag. 96 en 102. Een schilderij van een onbekend Italiaansch Meester in bet Ufflzi-Museum te Florence laat ons ook in zijn Verkondiging zulk een open huisje zien, hoewel wat luxueuser. En zelfs Pinturicchio geeft in zijn Aanbidding nog zulk een open stal aan. : W j H i H : O : o i ti) : ra ! f i ö I w is i ö ' O • w : f : M ! M i G k| ■ w i2! 13 FRAGMENT VAN PETER BALTEN: EEN KERMIS OP HET DORP (DE CLUYTE VAN PLAYERWATER) Afb. 17 i O : w : t-l ■É : w I 1-1 ! H : O ! O •2! : M W I f i W ia : N I'S ia 1 2 ra i a : Cf : CC : tr j h i h ! C : c 2 : Hl ! tr ; f i 2 i C tr. li i e ; e ; tr : r ■ w ■ tr ■ C i€ : w 12 Afb. l8 het teatro olimpico te vicenza I : M i X : W ; h i h o : o : a ; m ■ w ! f : W i N ia i a ■ w : O Afb. ig teatro olimpico te vicenza: het tooneel-perspectief ! Ü I Ma- ■!■— ■ —■ n.ii . „ het tooneel in de middeleeuwen BI tooneex ais miaaeipunt van oen vasten douw vinden. Dezelfde curieuse mengeling van realisme en aanduiding, welke we in den geheelen tooneelopbouw opmerken, vinden we haast nog duidelijker in den vijver, die de zee verbeelden moest, en die groot genoeg was om er een kleine schuit op te laten dobberen. In de meest rechtsche afdeeling, die den hellemuil met een verbeelding van gehangenen vertoont, wordt eveneens realisme en symboliek vermengd. Zonder twijfel vorderde het volgen van zulk een vertooning wat meer van de levendige verbeeldingskracht der toeschouwers dan in de latere Renaissance-Theaters naar Itahaansch model. Doch zij kenden die bijbelsche histories, en de aanduidingen in beeld hielpen de voorstelling verlevendigen. Niet altijd trouwens zal die uitbeelding zoo simpel zijn geweest, als hier. En de kostumeering, waarbij veel geput werd uit den rijken kleedingvoorraad der kerken; waarbij gestreefd werd naar luister en praal, of grilligheid voor de duivels; de kapper en grimeur zijn taak had; maskers niet ontbraken; èn de mise-en-scène, waarbij levendige groepeering en stille vertooningen, muziek en zang en „helsch lawaai" hun deel te volbrengen kregen, hielpen beide aan de realiseering van het tooneelbeeld en het versterken van het beoogd effect. Doch het gebrek aan afsluiting en omlijsting van dat tooneelbeeld was niet goed te maken. # # * § 4 de zestiende eeuw „Besloten ruimten, waarbinnen met zekere regelmatigheid door beroepspelers voorstellingen ge¬ il Zie mijn „Vondels Dramatiek" pag. 84-85 en den hiervoor (Afb. 1) gegeven plattegrond van dat eerste Amsterdamsen tooneel. 114 II HET TOONEEL EN ZrjN INRICHTING geven worden", ziehier het kenmerk (wat den tüterhjken kant betreft) van den nieuweren tijd, in tegenoverstelling tot de middeleeuwsche voorstellingen in de kerken of openlucht, op openbare markt of kerkhof door geestelijkheid, kerkelijke en particuliere vereenigingen (Kamers van Rhetorica). Beroepsspelers kenden ook de middeleeuwen wel, maar in de 16e eeuw nemen in Spanje, Frankrijk, Italië, Engeland, de gezelschappen vaster vorm aan, krijgen we tooneeldirecties en concurrentie in het vak, en treden, in Frankrijk b.v., ook vrouwen met de troep op, wier maatschappelijke positie met hoog staat en die, als in Engeland, door hof en adel beschermd en begunstigd moet worden. Van schouwburgen, althans lokalen waar regelmatig voor het publiek gespeeld werd, hooren wij het eerst in Spanje en Italië. Opmerkelijk — met het oog op een gelijk verband als we in de 17e eeuw in Amsterdam zien ontstaan — dat reeds aan het eind der 15e eeuw de geestelijken, die te Malaga het Real Hospital de la Caridad1) gesticht hadden, er een schouwburg aan verbonden, om er de inkomsten van het hospitaal door te vergrooten. Ook in Valencia bestond, sinds 1526, een gelijke verbinding van hospitaal met schouwburg. In Italië, waar de Renaissance-vorsten en prinsen, ook de kerkelijke, reeds vroeg hun paleizen voor vertooningen vol pracht en praal, vooral van klassieke werken, openstelden, volgden in het midden der eeuw de eigenlijke schouwburgen. Zoo bouwde o.a. de beroemde Palladio in 1565 een zaal te Vicenza ten behoeve der vertooning van een Italiaansche bewerking der Oedipustragoedie door Andrea del Aguilaro. (Afbn. 18/19) 1) Koninklijk Hospitaal van Barmhartigheid. Afb. 20 SERLIO: THEATERDECORATIE DE ZESTIENDE EEUW ii6 n HOT TTONEEL EN ZIJN INRICHTING Overeenkomstig den geest der Italiaansche renaissance, wier prachtlievendheid zoo spoedig in het barok verhep, zien wij het tooneel daar al heel vroeg in de 16e eeuw geraken tot de perspectivische decoratie. De architect Serlio ontwerpt een plan voor een eigenaardige tooneelinrichting, waar, op een voorgesteld diep plein, alle gebouwen, in het stuk noodig, voorhanden zijn, zoodat het decor tijdens de voorstelling niet verwisseld behoeft te worden en datgene wat op het middeleeuwsch tooneel naast elkaar lag, nu in enge beslotenheid achter elkaar geboden wordt en een „tooneelbeeld" verkregen (zie afb. ao). Maar al spoedig willen de verbeelding en de kunstvaardigheid der architecten een veel rijker en gecompliceerder samenstel opbouwen, en de luisterrijke architectuurbouw wint (ook door de inburgering van het zangspel) vasten voet (afb. 21). Het eigenaardige der Engelsche toneelinrichting in Shakespeare's dagen ligt hierin dat zij, evenals die van Serlio, in de diepte was uitgebouwd, in plaats van in de breedte. Doch dat, voor zoover wij weten, alle poging om de werkelijkheid daarbij na te bootsen, ontbrak. De schouwburgen zelf waren blijkbaar geïnspireerd op de binnenplaatsen der Engelsche herbergen waarvan nog verediülende bewaard zijn, en waar men tijdelijk tooneelen placht op te slaan.1) De gaanderijen, die langs de verdiepingen hepen, werden nu loges; een der hoeken werd bizonderhjk bestemd voor het tooneel, terwijl de open plaats, 1) Bizonder goed bewaard voorbeeld is The New Inn te Gloucester. Ook in Londen, tien minuten gaans van London bridge, in Southwark vindt men nog de helft van zulk een oude hotel-binnenplaats The George Inn, met 2 gaanderijen boven elkander, waarop de slaapkamers en het salon uitkomen. DE ZESTIENDE EEUW "7 vóór en rondom dat tooneel als staanplek voor het „klootjesvolk" bestemd was. Ook over de eigenlijke inrichting van dat tooneel is veel strijd gevoerd. Wij hebben die van het Swan-theater (van 1598) naar een teekening van een Nederlandsen reiziger, Johannes de Witt, in 1898 door dr Karl Goedertz in de Utrechtsche Universiteitsbibhotheek gevonden; en de reconstructie in 1907, door W. H. Godfrey gemaakt naar het bouwbestek voor het Fortana-theater (mede tegen het eind der 16e eeuw gebouwd voor den beroemden acteur Edward Alleyn, dat tot 1819 bestaan heeft1) (Afb. 22). Het Fortunatheater moest een kopie worden van het Globetheater, waaraan Shakespeare verbonden was, en wij hebben hier dus wel de vermoedelijke constructie voor ons van de planken, waarop zijn stukken gespeeld zijn. * # * Wie de twee naast elkaar geplaatste afbeeldingen nauwkeurig bekijkt, ontdekt, naast de overeenkomst: dat beide een vóór- en achter tooneel hebben, twee niet onbelangrijke verschillen. In het Fortuna-theater liep dit achter tooneel aan weerszijden schuin weg, en sloot dus het vóortooneel beter af. Maar het had tevens achter dit tweede plan een derde, en wel als gaanderij: „the upper stage". Deze gaanderij bestaat ook wel in het Swan-theater, maar daar is zij nog bestemd voor de voorname toeschouwers, en niet beschikbaar voor de actie. Terwijl in het Fortana-theater de ruimte onder deze gaanderij, met een gordijn afsluitbaar, mede beschikbaar was, Heel vernuftig heeft Max Krüger, in zijn reeds 1) Een schouwburg was toen nog goedkoop: Hij kostte 1320 p.st. of rond f 16.000.- 1 : M i M i00 • i H i o •a : n : m i f :' w il ja •S 1 w : w :Q ■:n j jjr lï DE ZESTIENDE EEUW 119 aangehaald werkje, nu aangetoond, welk gebruik van dit boven- en benedentooneel o.a. te maken was voor de bekende geestverschijningen van Hamiets Vader op het terras van Elseneur: als de geest verdwenen is, kon hij, terwijl Hamlet met Horatio en Marcellus op de bovengaanderij bleven, beneden zichtbaar worden, terwijl zijn „zweert" weerklinkt. Of bij de vertooning van het spel in de derde akte de Koning, Koningin en Polonius op het boventooneel zaten, de spelers op het achtertooneel, Hamlet met Ophelia op den voorgrond, dan wel de spelers op het balcon, is weer een onderwerp van strijd. Maar in elk geval is het duidelijk hoe, met behulp van die vier plekken: vóortooneel, middentooneel, achtertooneel, en boventooneel de vele plaatsveranderingen in de stukken van Shakespeare en, zijn bjdgenooten gemakkelijk in hun werk konden gaan, en zelfs zonder décor den toeschouwer toch een zeker besef van de plaats der handeling worden bijgebracht. Het „vóortooneel" zal allereerst hebben dienst gedaan voor „buiten" (straat, plein, beide: het was immers ook niet bedekt). Het „middentooneel" gaf aan: „binnenshuis"; men ken daar ook gemakkehjk enkele zitmeubels opbrengen en weer terughalen. Het „achtertooneel", onder gaanderij, kon dienen voor grotten, spelonken; het boventooneel als balkon (voor Juhet bijv.), gaanderij (waar Richard III de burgers van Londen ontvangt) of plateau voor geestverschijningen. Ook konden alle vier tegelijk gebruikt worden en is het begrijpelijk, hoe vlot de éene plaats de andere verving. Met dit al is het nog niet zoo heel gemakkehjk, alle vragen die Shakespeare's teksten omtrent de tooneelschikking opwerpen, ook met deze tooneelinrichting op te lossen. Neem het derde bedrijf 120 DJBET TOONEEL EN Z3JN INRICHTING van de Macbeth: op het tooneel der vemoorcling van Banquo volgt dat van het feestmaal. Vermoedelijk zal het lijk van Banquo door de moordenaars weggedragen zijn, onder de gaanderij. Maar dadelijk daarop moet het feestmaal klaar staan, en tenzij we aannemen dat met gordijnen gewerkt is, moeten dan de tafels en stoelen door knechten zijn opgebracht. Dat Lady Macbeth aan het hoofd der tafel gezet wordt en Macbeth zelf zegt, onder de gasten te willen aanzitten, zal te verklaren zijn uit het feit, dat hij dicht bij het valluik moest blijven, waaruit de geest van Banquo verschijnen meest. De tafels werden dus vermoedelijk in de diepte-lijn van het tooneel geplaatst, zoodat Lady Macbeth recht tegenover de toeschouwers zat en gemakkelijk over kon gaan naar de plaats waar Macbeth den geest stond aan te staren. Na dit 4e tooneel zal dan weer een pauze noodig zijn geweest, om tafels en stoelen weg te halen, en het tooneel op de hei mogehjk te maken!J) In het derde deel zullen de moderne pogingen, om het Shakespeare-tooneel weer te doen herleven, en met moderne eischen in overeenstemming te brengen, hun plaats krijgen. 1) Den lezer, die met de aangeduide werken nog niet vertrouwd is, zij in overweging gegeven, van dit hoofdstuk over de Tooneelinrichting telkens die gedeelten nog eens over te lezen, die behooren bij het later behandelde tijdvak, wanneer hij zich daarmee vertrouwd heeft gemaakt. i H i 10 ■ w HOOFDSTUK m HET INDISCH (HINDOE) TOONEEL HOOFDSTUK III HET INDISCH (HINDOE) TOONEEL AN de buiten-Europeesche tooneellitteraturen heeft geen voor ons, modernen en Europeanen, nog zulk een waarde als die der Hindoes of Ariërs, en althans eenige der werken, die ervan overgebleven zijn, hebben sinds de Engelschman William Jones in 1784 door vertaling en studie Europa ermee bekend maakte, met nagelaten telkens nieuwe lezers onder hun invloed te brengen. Al in 1790 werd in ons land naar eene Duitsche vertaling, een overzetting van èen dier stukken: Cakuntala van Kdliddsa in druk gegeven; in 1862 het dr. H. Kern een directe vertaling van dit stuk uit het Sanskriet bij A. C. Kruseman te Haarlem verschijnen. Van denzelfden Hindoe-dichter vertaalde dr. W. v. Vliet een ander tooneelstuk: Danseres en Koning, terwijl bij wijze van proefschrift dr. J. Ph. Vogel — thans hoogleeraar te Leiden — een derde zeer bekend drama, hoewel van een onbekend Hindoe-dichter: Het Leemen Wagentje in een Nederlandsche verteling het licht deed zien. Behalve deze zijn er nog geen dozijn in Europa bekend geworden; een titellijst, in 1906 door M. Schuyler uitgegeven, vermeldt een 500 in Sanskriet, waarbij dan nog een honderd in het verwante Tamiel te voegen zijn: de meeste echter alleen bij name bekend. Bewijs eenerzijds van een bloeiend leven, dat wij dus echter slechts in verre benadering zouden kunnen leeren waardeeren. Het merkwaardigste is wellicht dat de drie hier 126 m HET INDISCH (HINDOE) TOONEEL genoemde stukken, die tot de oudste gerekend worden welke wij kennen (2e—11e eeuw na Chr.), ten duidelijkste bewijzen dat zij tot een bloeitijd behooren, waaraan een langdurige groei moet voorafgegaan zijn, en dat zij, bij aUe onderscheid, veel eer zich aansluiten bij het modern-Europeesch tooneel (van Middeleeuwen tot heden) dan bij het Grieksch-Latijnsche, dat hun voorafgegaan was. De eenige verbinding met het Grieksch tooneel, die we er in herkennen kunnen, is dat zij mede een verband toonen met den nationalen Eeredienst; en de Godheden, vooral in de beide liefdesdrama's van Kalidasa, er een rol in spelen. Naar de overlevering was het drama bij de Hindoes een hemelgeschenk geweest, openbaring van Brahma aan den heiligen Bharata. Dat het inderdaad zijn ontstaan te danken had aan religieuse dansen en tot dialogen geworden godsdienstige hymnen wordt aangenomen, ook op grond van nog in Indië voorkomende vertooningen, pantomimisch of met gesproken woord, van mythologische verhalen. Heel de Indische maatschappij en cultuur waren trouwens doortrokken van den godsdienst; in de beide stukken van Kalidasa worden de koningen in direct verband getoond met de godheden: ze beschermend en door hen beschermd. En de vorm van deze tooneelspelen, met hun lyrische „einlagen" en uitweidingen, hun geheel epische breedheid, toont duidelijk hun ontstaan uit de samenvloeiing van verhaal en ontboezeming. De drie oudste stukken, waarvan bier reeds sprake is, zijn voor een deel geschreven in het Sanskriet, gedeeltelijk in het Prakriet of de volkstaal. Het Sanskriet evenwel had reeds drie eeuwen vóór Christus, opgehouden volkstaal te zijn en werd in den tijd, toen deze stukken ontstonden, nog alleen verstaan door de kaste der III HET INDISCH (HINDOE) TOONEEL 127 geleerden, de Brahmanen, Alleen dit feit reeds strekt terecht als aanwijzing, dat wij hier werken voor ons hebben, bestemd voor een cultuurpubliek; en geen volksdrama's, zooals stellig onze Middeleeuwsche Abele Spelen, waaraan zij toch in hun lyrisch-episch karakter verwant zijn. Als naïef doen deze stukken ons dan ook alleen aan door hun sterk beroep op de verbeeldingskracht der toeschouwers bij de vertooning. Die vertooning, welke alleen gebeurde bij gelegenheid van godsdienstige plechtigheden en die door den langen duur veel van toeschouwers en hoorders gevergd moet hebben (Qakuntala heeft 7; Het Leemen Wagentje 10 bedrijven, en er is uit later tijd een werk van 14 bedrijven bekend gebleven I) gebeurde in de open lucht of op een binnenplein van een Paleis. De tooneelaanwijzingen doen intusschen vermoeden, dat de achterzijde van het tooneel door een doek of gordijn was afgesloten, en de gissing lijkt mij niet te gewaagd, dat, evenals op het M. E. tooneel, zekere verdeelingen waren aangebracht, die de verschillende plaatsen der handeling aanduidden; mogelijk ook wel — bijv. voor Cakuntala — wat boompjes werden neergezet, die bosschages aanduidden, waarachter de spelers zich verschuilen konden. In alle drie de genoemde stukken is er bovendien sprake van „wagens" die ten tooneele verschijnen; van Goden, Vorsten of gewone aaudlingen, en de veronderstelling is niet te gewaagd, dat althans eenige „aanduidingen" ervan werkelijk op het tooneel vertoond werden. Voor het overige deed, als bij Shakespeare en Vondel, het woord van den dichter en de mimiek van de vertolkers het noodige, om de toeschouwers onder de illusie te brengen. Heel curieus is in het eerste opzicht een zeer uitvoerige beschrijving van de 8 hoven van het Pa- Het Drama 9 138 lil het indisch (hindoe) tooneel leis eener Hetaere in Het Leemen Wagentje, waar een der tooneelfiguren heet doorheen geleid te worden: zijn uitvoerige verrukkings-beschrijving moest blijkbaar de niet-vertoonde werkelijkheid vervangen, en het is de vraag wie de meest naleven zijn: de moderne toeschouwers, die een geschilderd schijnbeeld ih hout en linnen voor die werkelijkheid zouden aanvaarden, of de Hindoes, die genoegen namen met het Woorden-beeld. Moet een der figuren een langen afstand afleggen, hij loopt het tooneel rond, tot hij zijn bestemming heet bereikt te hebben. Moet bij voorstellen snel te rijden, de tooneelaanwijzing zegt, dat hij dit mimeert. Ook het omdoen van een sieraad, het afleggen van een kleed, het inbreken in een huis wordt gemimeerd: plastiek in beweging en in woord komen telkens de plastiek van den tooneeldecorateur vervangen. # * * Het weinige, dat ons is overgebleven van de Hindoesche tooneeUitteratuur wordt aangevuld door de theoretische beschouwingen der kunstcritici: het is zeker eigenaardig dat ook in Indië, evenals bij de Grieken, de tooneelkunst in haar bloeitijd tot theoretisch bespiegelen en voorschrijven leidde. De Hindoe-critici onderscheidden niet minder dan tien soorten van drama's, waarbij meetelde de gesteldheid der hoofdfiguren: of Goden of Halfgoden, Koningen dan wel alleen voorname burgers werden vertoond; of de handeling mythologisch-historisch dan wel verzonnen was. En zoo Zeer werd in die ontledende kritiek met het vernuft gespeeld, dat niet minder dan 384 typen van heldinnen geboekstaafd werden 1 De dialoog is, als bij Shakespeare, gemengd: van het proza gaat hij over in de poëzie, zoodra er een lyrische ontboezeming volgen moet; en III HET INDISCH (HINDOE) TOONEEL 129 deze worden haast spreuksgewijs voorgedragen, zoodat een persoon eerst zijn aandoening en ervaring teekent in eenige regelen; dan met een: „En ook" haar gaat varieeren; en dit zelfde soms nog eens en nog eens doet. En ook bij de afwisseling van humoristische en ernstige tooneelen voelen wij ons als in het Shakespeariaansche drama. Vooral sterk is dit in het burgerlijk liefdesdrama Het Leemen Wagentje, maar ook Cakuntala — type van het hooger4iefdesdrama — heeft enkele humoristische tooneelen, en geeft ons mede de eigenaardige figuur van den Vidüshaka. Deze, een lekkerbekkig, rustverlangend Brahmaan, vervult op beschaafder wijze de rol van den Shakespeariaanschen clown. Hij is de komische figuur, die doet lachen en om wien gelachen wordt, maar hij verkoopt meer komisch-aandoende, nuchterrake reparti's dan grollen, en als vertrouwd metgezel van den held: Koning of Brahmaan, neemt hij geen onbelangrijk deel in de handeling; verheft zich soms, als in Het Leemen Wagentje, tot een beeld van trouw. In het geheel toonen deze Indische drama's een vrije levendigheid, een golvend meebewegen met de afwisseling van het leven, die ze ver verwijderd houdt van de gestileerdheid van het Grieksche treurspel. Maar „stijl", d. i. gebondenheid, toonen zij toch wel, in zooverre als hun dichters gehoorzamen aan zekere aesthetische Voorschriften. Als hoofdzaak wordt hun tot eisch gesteld: „diepe ontleding der onderscheidene hartstochten" — waarbij de karakteristiek der personen zich tot het algemeene bepalen blijft; — „aangename wisseling van wederzijdsche aandoeningen"; hoogheid van karakters (die echter niet uitsluit dat zelfs de hoofdfiguur dwalen kan, of dat er sterke boosdoenersgestalten als tegenstelling geteekend worden); „kieschheid 130 III HET INDISCH (HINDOE) TOONEEL in' het schilderen der hartstochten en van het leven" (verboden op het tooneel zélf heeten: moord, gewelddaad, kussen, eten, slapen, baden en trouwen); elegantie van taal". — De handeling, het verhaal, moet de verwondering (spanning) gaande houden en in de kunst der samenstelling, in het boeiend maken door overgangen, verrassingen, herkenningen, schijnbewijzen van schuld hebben de auteurs van dezen bloeitijd het reeds ver gebracht. Toch doet hun werk ook hierin ons meer denken aan het latere „drama" dan aan de meesterwerken der Grieken, waarvan zij bovendien niet weinig verschillen door het feit dat zij van geen „ongelukkig einde" weten willen, en meer op het ontroeren en boeien van den toeschouwer, dan op het wekken van schrik of ontsteltenis uit zijn. Een vaststaande eigenaardigheid blijkt het aanvangen van de stukken met een proloog, waarin de leider van het tooneelgezelschap optreedt, om den toeschouwers iets te vertellen omtrent den schrijver van het stuk en zijn bedoelingen, en hen in een goede luim te brengen (een voorbeeld door Goethe voor het eerste deel van zijn Faust, trouwens zeer uit de verte en geheel gestileerd, gevolgd). Het einde van het stuk is altijd een hooggestemde menschlievende zegenwensen door den „held", wien gevraagd wordt nog iets te wenschen en die dit dan doet „tot heil van het algemeen". Tusschen de bedrijven en de tooneelen blijft somwijlen de Vidüshaka op, om het verband te bewaren. Dat men er niet tegen opzag het tooneel te laten „staan" bewijst het rechtsgeding in Het Leemen Wagentje, waar herhaaldelijk een rechtsdienaar wordt uitgezonden om iemand te halen of een waarneming te doen: terwijl dan inmiddels de handeling op hem wacht. Ook al werd iedere afstand en tijd daarbij weggerekend, m HET INDISCH (HINDOE) TOONEEL even moet alles op het tooneel toch tot stilstand gekomen zijn. # # # De lezer, die tot nu slechts een vaag denkbeeld van dit Hindoe-tooneel ontvangen heeft, wordt thans uitgenoodigd de stukken zelf te gaan lezen; en voor hem of haar, die ze niet ter beschikking hebben mag, volgt hier een uitvoerige analyse van de twee voornaamste, waarbij voor de aanhalingen gebruik is gemaakt van de reeds vermelde overzettingen van de heeren Kern en Vogel. In de vraag welke der twee het oudste is wordt hier niet getreden; de deskundigen achten Het Leemen Wagentje het oudste van de twee; de bizondere vernuftigheid der samenstelling doet mij neigen tot een andere veronderstelling. Zoo weinig staat er trouwens vast omtrent den wordingstijd dezer stukken, dat eenige eeuwen speling — van de derde tot de 6e eeuw na Chr. — vrij algemeen gegeven wordt. Beginnen we met Kalidasa's Cakuntala; een liefdesdrama in 7 bedrijven, half sprookjesachtig, half mythologisch. Het behandelt het oergegeven van den koning, die in een bosch een schoonheid ontmoet op wie hij verliefd wordt. Doushmante, koning van Indië, komt, op zijn jachtreis een gazelle achtervolgend, bij een anachoreten-bosch. Een Hermiet waarschuwt hem dat de gazelle bij de hermitage behoort („de wapenen zijn u gegeven ter bescherming der onderdrukten, niet om er onschuldigen mee in het hart te treffen"). Hij hoort dat Kanwa, hoofd der hermitage, van huis is, om een boos lot, dat Cakuntala bedreigt, te bezweren. Cakuntala zal hem echter gaarne de gastvrijheid bewij* Zen. Het bosch betredend bemerkt hij drie jonge III HET INDISCH (HINDOE) TOONEEL meisjes, bezig boomen te begieten, en geraakt aanstonds onder hun bekoring, om haar eigen- ] schappen, afwijkend van die der vrouwen in zijn ] harem. Het zijn Cakuntala en haar twee vrien- ] dinnen. De koning verbaast zich erover, hoe de schoone Cakuntala de dochter kan zijn van den I ouden anachoreet Kanwa. Onder de schets der 1 jonge meisjes geraakt de verscholen koning al I sterker onder Cakuntala's bekoring; zijn lyrische ontboezemingen worden de begeleiding van de vriendelijkheden, door de vriendinnen tot Cakuntala gesproken: „haar lip gelijkt een versche rozenknop; als twee jonge rietstengels zijn haar armen, en de jeugd is om haar leden gewikkeld als een verleidelijke bloem". Al boomen begietend en ze beturend, vinden de gezellinnen aanleiding tot onderscheidene voorspellingen; zoo deze: dat Cakuntala weldra ten huwelijk zal worden gevraagd door een echt- 1 genoot, die haars gelijke is; een plagerij die den 1 verscholen koning de hoop doet uitspreken, dat j zij niet van de kaste der anachoreten moge blij- I ken. Een bij die Cakuntale vervolgt, geeft den 1 koning de gewenschte aanleiding om te verschijnen, I en het insect te verjagen. Aanstonds, bij zijn ver- I schijning, voelt ook Cakuntala gewaarwordingen in zich, welke vreemd zijn aan dit „Woud der Ontzegging": de liefde is in haar geboren. Op de vraag naar zijn wezen, daar zijn uiterlijk een koning verraadt, antwoordt de bezoeker ontwijkend, dat hij een reiziger is, begeerig die heilige plaats te bezoeken. Echter weet hij van een der gezellinnen spoedig te vernemen, dat Cakuntala dochter is van een heilig koning en van een Apsara (hemelsche nimf); slechts door Kanwa aangenomen en verpleegd. Nu stijgt zijn stille liefde, I en zijn verwachting als hij ook verneemt dat I ™....1HH...?NJ??SCH (hindoe) tooneel 52? VaKuntaia zelve voor het huwelijk, niet voor het maagdschap, bestemd is. En met zijn koningsring verlost bij haar uit haar tijdelijke gevangenschap. Het gesprek waarin de liefde in beiden stijgt, wordt onderbroken door alarmgeroep: de jachtstoet des konings bedreigt het heilig woud en de koning moet daar orde op gaan stellen en dien er buiten plaatsen. In het Tweede Bedrijf weet hij het verzet van Zijn Nar tegen het vermoeiend jachtbedrijf als voorwendsel te gebruiken om dat te staken. Hij wil blijven en zich verdiepen in zijn liefde voor Cakuntala; deze trachten te winnen. Terwijl hij met dien nar overlegt, hoe weer tot de Hermitage te geraken, komen twee anacho* reten hem daar zelf toe uitnoodigen, opdat zijn koninklijke macht, die ook goddelijk is, de heilige plaats bescherme tegen booze geesten tijdens Kanwa s afwezigheid. Doch zich opmakend om daar heen te trekken, wordt hij gestoord door boodschappen van wege zijn moeder, die hem komen oproepen tot het vieren van een plechtigheid ter eere zijner voorvaderen. Uit deze verlegenheid redt hij zich door den nar, dien zijn moeder mede als een zoon beschouwt, te verzoeken zijn plaats bij die plechtigheid te willen vervallen. Echter vreest hij alleen dat de licHt* Zinnige jongeling aan zijn haremvrouwen van zijn liefde voor Cakuntala spreken zal. Daarom maakt nij hem diets dat dit maar een aardigheid was: alleen om de heilige hermieten te verplichten gaat hij naar hun woud terug. Dit is de eerste verloochening van Cakuntala, die later zwaar van gevolg zal blijken. Het derde Bedrijf is de teedere vcrartepirining van het hefdesmotief. De Koning en Cakuntala' worden beiden door hun hartstocht verteerd, doch 134 III HET INDISCH (HINDOE) TOONEEL twijfelen aan elkanders gevoelens, terwijl zij smachten naar zekerheid. Niet langs directen mondelingen weg mogen zij die elkander vragen: de kuischheid en eerbied verbieden het. Weer neemt nu de Koning zijn toevlucht tot het afluisteren van het gesprek tusschen Cakuntala en haar vriendinnen, en zijn lyrische ontboezemingen begeleiden het teedere spel der jonkvrouwen, die Cakuntala het geheim van haar hefde ontlokken en haar raden haar hartstocht te belijden in een geschreven vorm. En Ca^untala dicht, en schrijft met haar nagels op een blad deze bekentenis: „Uw hart is mij niet geopend; doch bij nacht en dag kwelt een hevige hefde het mijne zonder mededoogen; mijn ledematen verlangen naar het geluk uwer aanraking." Nu verschijnt haar de Koning en de verzekering van zijn hefde, die Cakuntala zal plaatsen boven al zijne vrouwen, hergeeft haar de kracht: „Zie, zie, — fluistert haar gezellin Priyamvada den anderen in — „zie hoe het leven aanstonds is weergekeerd in onze vriendin; aldus eene pauw, wie in de warme dagen de adem van een wolk bestrookt" — En als onder een voorwendsel de vriendinnen zich verwijderd hebben, zet het spel van toenaderen en kuische terughoudendheid zich voort nu met verschuiling van haar om zijn woorden te beluisteren. Een gevallen armband geeft haar voorwendsel tot terugkeer naar zijn begeerde nabijheid; in fijnste schakeeringen teekent de dichter de geleidelijke overgave van de verlangende die schuchter moet blijven; het naderen van den nacht brengt stoornis door de verschijning der oude bewaakster Gaautami, en de Koning beklaagt zijn eigen angstvalligheid, als de geliefde hem ontvoerd wordt. Zoo houdt de dichter de vlam levend, doch doet haar niet voor onze oogen haar verterend werk verrichten. III HET INDISCH (HINDOE) TOONEEL 1.35 In hefcVierde bedrijf is de Koning naar zijn hoofdstad teruggekeerd, nadat zijn vereeniging met Cakuntala voltrokken is. De beide vriendinnen zijn evenwel nog niet geheel omtrent haar geluk gerust; zal zijn harem hem niet deze geliefde doen vergeten?1 Nu gebeurt een klein intermezzo, maar dat van groote uitwerking wordt: aan de hermitage meldt zich de wraakgierige en boosaardige Hermiet Dourvasas, en als Cakuntala, in haar hefde verzonken, verzuimt hem de verplichte gastvrijheid te bewijzen, verwenscht hij haar met de bedreiging dat hij, aan wien zij alleen denkt, haar zal vergeten, gelijk een dronkaard na zijn ontwaken zich niet meer herinnert, wat hij in zijn roes heeft gesproken. De hevig ontstelde gezellinnen ijlen den boosaardige na, en verkrijgen van hem deze verzachting van zijn verwensching, dat een ring, die den Koning aan zijn geliefde zal herinneren, aan de bezwering althans een einde zal maken. Doch zij besluiten, om de teere Cakuntala aan wie geheel dit intermezzo voorbij is gegaan, niet te ontstellen er haar niet van te spreken. Een stilzwijgen, dat haar noodlottig zal worden. De terugkeer van den heiligen Kanwa, nadat de Koning blijkt zijn beloften aan Cakuntala te hebben vergeten, werpt de vriendinnen, die weten dat zij den Koning een kind moet baren, in groote vreeze. Zij zouden dezen den ring der herinnering willen toezenden, doch weten niet hoe. Hun twijfel of zij Kanwa de gansche toedracht kunnen zullen verhelen, blijkt ten slot overbodig: zijn inspiratie heeft hem het gebeurde al doen kennen-, en hij besluit Cakuntala met groot gevolg naar den Koning te zenden. Het verdere deel van het bedrijf is vervuld van de afscheidstooneelen van Cakuntala. De Koning, in zijn Paleis, verkeert in een 136 m het aromen (hindoe) tooneel 1 stemming van onzekerheid. De over hem gewor- I pen betoovering van Dourvasas heeft hem zijn ] hefde voor Cakuntala doen vergeten, doch een vage aandoening van iets ontbrekends stemt hem weemoedig: „Wanneer de mensch onder het aanschouwen van een verrukkelijk landschap, wan„neer hij onder het luisteren naar zoete muziek, „evenwel, te midden van het geluk, in zijn binnen- I „ste een verdriet gevoelt, dan ontstaat dat wellicht I „doordat de ziel zich iets vergetens herinnert en J „de liefde uit een vorig levenstijdperk diep in I „zijn geest staat ingeprent"; zoo ontboezemt hij I zich. Doch tot scherper helderheid vermag hij 1 niet te komen, en zijn nar, die zijn woord dat de verhouding tot Cakuntala hem geen ernst was, ernstig heeft opgenomen, scherpt zijn geheugen niet óp. En als dan straks de zwangere Cakuntala met haar gevolg voor hem verschijnt, wijst hij haar af als een avonturierster en bedriegster. In haar smart wil zij hem den ring der herinnering vertoonen, maar die is haar vingers ontglipt, blijkbaar bij het baden in de rivier. Zoo kan zij I zich niet rechtvaardigen en daar zij niet weet van 1 de over den Kloning geworpen bezwering, treft I zijn afwijzing haar te dieper, hoe waardig zij die I ook draagt. Het is een tooneel, dat in de drama- I tische literatuur der eeuwen terecht zijn roem I bewaard heeft van een door die waardigheid troostrijke aandoenlijkheid. Het eind van het bedrijf is het voorstel van 's Konings Aartsbrahmaan, haar bij zich te houden tot na haar bevalling: aan het kind dat zij baart zal de waarheid kunnen I blijken van hetgeen zij beweerd heeft. Doch ter- j wijl zij naar het huis des opperpriesters wordt heengeleid, verschijnt bij den vijver der Apsaras een geest in den vorm eener vrouw en voert haar mede in den vijver: het bovennatuurlijk, het goden- I m HET INDISCH (HINDOE) TOONEEL I37 ; element treedt in het verhaal. — Geheel verward blijft de Koning achter: „Voorwaar ik herinner „mij niet dat deze Anachoretendochter die ik „terugstiet, ooit de mijne geweest is; en evenwel „schijnt mijn hart, heftig bewogen, mij het tegen„deel te verzekeren". — Een Shakespeareaansch tooneeltje opent het zesde bedrijf: twee wachters houden een visscher gevangen, die met een kostbaren ring in zijn bezit gevonden is. Hij beweert dien uit de maag van een visch gehaald te hebben; de wachters gelooven hem niet; willen hem mishandelen, doch hun officier besluit met den ring naar den Koning te gaan. Als hij terugkeert is het met een geld* Zending van den verrukten Koning voor den heilaanbrengenden visscher, die echter den politiebeambten niet ontkomt, zonder hen in zijn plotseling fortuintje te laten deelenl De verschijning van den ring heeft nu echter de over den Koning geworpen betoovering verbroken. Zijn herinnering aan Cakuntala zoowel als zijn hefde voor haar keeren met volle kracht in hem terug, doch zij zelf blijft onvindbaar. De nimfen, vriendinnen harer moeder, hebben haar meegevoerd naar hun hemelsch verblijf; onzitht* baar echter daalt een dier vriendinnen, de Apsara Micrakèci, naar de aarde om af te luisteren hoe de Koning nu gestemd is jegens zijn verworpen Cakuntala. Zij vindt hem vervuld van smart, liefde en berouw, verzonken in de beschouwing van Cakuntala's portret, door hemzelf op hout geschilderd. De teekening van 's Konings wanhopigen gemoedstoestand neemt het overige van dit bedrijf, met verschillende episodes, in beslag. Aan het eind besluit de nymf Micrakèci, geheel voldaan over 's Konings liefde voor Cakuntala, haar daarmee te gaan troosten, terwijl de Koning III HET INDISCH (HINDOE) TOONEEL Zeil namens den Qiod Indra wordt opgeroepen dezen te komen helpen, met zijn pijl en boog, in de bestrijding van booze geesten. Dank zij die taak, welke hij volbrengt, wordt dan de Koning, op zijn terugtocht, door Indra's voerman, neergezet bij den top van den Himalaya, waar de nymfen wonen. Hij ziet er een klein overmoedig prinsje, dat met een jongen leeuw speelt. Zijn wensch naar een zoon als deze blijkt dan vervuld; deze jonge prins is het kind door hem bij Cakuntala gewonnen, en de verzoening met haar zelve is nabij. Volkomen zal die eerst worden door de gunstige tusschenkomst der Oppergoden, die hun beiden het geheim van Dourvasas betoovering onthullen. De Koning blijkt dies onschuldig aan de verwerping van Cakuntala, die nu inziet hoe zij, door het verdiept-zijn in haar hefde, zelve oorzaak werd van het ondergane leed. De Goden volmaken hun gunst dan jegens het paar door de verwittiging aan Kanwa van de toedracht der gebeurtenissen en het verlof in Indra's wagen naar de Aarde terug te keeren, om daar door het beoefenen der deugd voor de eeuwen de gunst te winnen van Aarde en Hemel. Ook 's Konings laatste wensch wordt hem toegestaan: „dat de Vorsten hun scepter mogen voeren tot heil der volkeren, en hemzelf de wedergeboorte bespaard moge worden". Aldus dit wel zeer bizondere godsdienstig liefdesdrama, met zijn teere sprookjesatmosfeer, versierd met de fijnste inlegsels eener gevoelige en vernuftige beeldspraak; allergevoeligst in zijn psychologische schakeeringen; een tot levende beelden ontwikkeld epos, vol lyriek, los van bouw, maar vol teederheid en stemming; wat uitgesponnen in zijn schildering der aandoeningen; Oostersch III HET INDISCH (HINDOE) TOONEEL .139 in zijn aandoenlijkheid — geen oogenblik groot als het Grieksche treurspel, doch heelmenschehjk ondanks zijn bovennatuurlijken achtergrond. Werk van een waarachtig dichter, en in zijn ingehouden schakeeringen en lotswisselingen gevoeliger dan menig Europeesch werk. * * * Anders, realistischer, is het „Prakarana" (drama van eigen vinding) met een Brahmaan tot held: Het Leemen Wagentje; wellicht het werk van Koning Cudraka, als auteur genoemd, en, gelijk reeds gezegd, in tien bedrijven. De handeling van dit burgerlijk liefdesdrama heeft tot mannelijk hoofdpersoon een voortreffelijk Brahmaan Carudatta, en tot vrouwelijke de hetaere Vasantasena, terwijl als booze geest in het stuk de dwaas boosaardige figuur van des Konings Zwager optreedt. VasantasenS heeft een groote vereering opgevat voor den Brahmaan, die al zijn rijkdommen aan anderen geofferd heeft en nu in armoede leeft. Terwijl des Konings Zwager haar met zijn hefde achtervolgt en door haar afgewezen wordt, tracht zijzelf op kiesche wijze in Carudatta's nooddruft te voorzien, door hem haar kistje met sieraden te brengen, dat hij evenwel alleen als een pand wil ontvangen. Uit haar gesprek met haar slavin in het volgend bedrijf blijkt trouwens, dat het brengen van dit kistje voor haar mede als een voorwendsel gold om hem te kunnen benaderen. Haar liefde voor een arm man maakt haar, als hetaere, voor de wereld vrij van blaam. Hoe sterk haar liefde voor den menschlievenden en deugdzamen Brahmaan is, wordt ons in datzelfde tweede bedrijf met enkele trekjes geteekend: een tot het spel vervallen wrijfmeester, die door een bankhouder en ander speler vervolgd wordt 140 III HET INDISCH (HINDOE) TOONEEL om een te betalen schuld, wordt, als zij verneemt hoe hij den lof zingt van Carudatta, door haar aan het ontbrekende goud geholpen. En van een harer slaven neemt zij een mantel over, hem door Carudatta geschonken in dank voor een menschlievende daad, aan een bedelmonnik bewezen, en hult zich er in, om zich één te gevoelen met den geliefde (zooals de Grieksche Godenaanbidders in de huid van het dier, dat den God voorstelde). Een aanwijzing van de vernuftigheid, waarmee de schrijver zijn handeling samenstelde: die wrijfmeester-speler verklaart, in dank voor de hulp, Boeddhistisch bedelmonnik te willen worden. Het is in die ; laatste hoedanigheid, dat hij later Vasantasena te hulp zal kunnen komen. Een nieuw element in de verwikkelde handeling doet zich voor, als in het huis van Carudatta wordt ingebroken door Carvilaka. Aanvankelijk is deze in zijn gemoed bezwaard door de ontdekking, dat hij terecht is gekomen bij een arm man. Doch de slaaf en hulp van Caradatta, de Vidüshaka, die VasantasenS's juweelen kistje voor den nacht onder zijn bewaking genomen heeft en daar zeer bezwaard door is, verraadt in zijn droom welke kostbaarheid hij bewaakt. En de inbreker maakt er zich nu van meester. De gevolgen van dezen diefstal zijn veelvuldig. Carudatta, aanvankelijk verheugd om het feit dat de inbreker, die zoo'n mooi gat in zijn muur wist te maken, niet onverrichter zake weer is moeten heengaan, valt in onmacht, als de Vidüshaka hem herinnert, dat dit kistje hem door Vasantasena is toevertrouwd en zijn eer dus verloren is, nu dit verdween. Dan treedt, voor een enkel oogenblik, de vrouw van Carudatta in de handeling, al even edelaardig als hijzelf. Door III HET INDISCH (HINDOE) TOONEEL den Vidushaka laat zij hem een parelsnoer, van haar moeder herkomstig, aanbieden, om dit in ruil voor het kistje te kunnen geven en aldus zijn eer te redden. En Caradutta zendt er zijn helper mee naar Vasantasena, met het verhaal, dat hij haar kistje bij het spel heeft verloren en zij nu dit snoer in ruil moet nemen. Dat bij zichzelf door deze onwaarheid in Vasantasena's oogen tot een minderwaardige maakt, schijnt te behooren tot de zelfkastijding, den waren Brahmaan opgelegd. Eer de Vidüshaka met zijn boodschap bij Vasantasena is, kent deze echter de ware toedracht: de inbrekende Carvilaka is immers verhefd op haar slavin Madanika en zijn inbraak beoogde het geld te vinden om deze los te koopen. Zijn verhaal, dat hij dit kistje uit de woning van Cdrudatta heeft, doet èn de slavin èn haar meesteres — die het verhaal mede heeft aangehoord — bezwijmen, daar zij-yreezen, dat hij den Brahmaan mocht vermoord hebben. Na geruststellende opheldering raadt de slavin hem aan, haar meesteres het kistje aan te bieden, en deze laat, in ruil, haar slavin vrij; verwerft zich daarmee de dankbaarheid van Carvilaka. En alweer strooit de schrijver — gelijk Vondel het noemen zou — „zaad voor het toekomende uit". Want een stem achter de schermen waarschuwt Carvilaka, dat zijn vriend, de herder Aryaka, door den Koning in de gevangenis geworpen is, omdat voorspeld is, dat deze de toekomstige koning zal zijn. Carvilaka gaat zich nu, om zijn vriend, in den politieken strijd werpen, en zal daardoor later Carudatta kunnen redden. Reeds is straks gewezen op het merkwaardige tooneel van de inleiding van den Vidushaka in het rijk van Vasantasena. Een bajadère — aldus 142 III HET INDISCH (HINDOE) TOONEEL de veronderstelling — voert hem er door en de Vidushaka beschrijft dezen denkbeeldigen doorgang zelfs met de moeder en den broeder van Vasantasenl inbegrepen, den toehoorder in de levendigste kleuren. Hoewel deze reeds de verdwijning van het kistje weet, doet de boodschap van Clrudatta haar hefde en bewondering voor hem nog meer toenemen. En zij verschrikt den Vidushaka door haar mededeeling, dat zij zelve dien avond bij zijn meester en vriend zal komen. Want de Vidushaka vreest, dat zijn meester nu nog meer geplunderd zal worden. Deze avondgang van Vasantasena naar den geliefden man is een merkwaardige mengeling van realisme en symbolisme geworden. Realistischerwijs noemt de schrijver het bedrijf — het vijfde —: het onweer. Maar onder dit onweer doet hij Vasantasena den hoveling — meester van des Konings Zwager — ontmoeten en beiden zich instrophe na strophe van symboleerende gelijkenis en toepassing van het natuurbestaan rondom haar, op haar tocht naar den geliefde, verliezen. De hartstocht, die in haar vlamt, wordt in haar vlammende strophen den toehoorder overgebracht; haar ontmoeting met Carudatta blijft de ingetogenheid zelve. Er is een fijn spel in haar medebrengen van haar sieraadkistje, in ruil voor het parelsnoer, dat zij op haar beurt verklaart bij het hazardspel verloren te hebben. Tot de geheven in elkanders armen zich van hun wederzij dsche hefde op teeder-hartstochtelijke wijze overtuigen; steeds onder symbolische begeleiding van afwisselende natuurstemming. Gemakkehjk laat de schrijver zijn vondsten niet los; hij weet er alles uit te halen, wat er voor zijn gedachte-handeling in zit. Het parelsnoer, afkomstig van de gansch op den achtergrond TH HET INDISCH (HINDOE) TOONEEL .143 gehouden cchtgenoote van Carudatta, doet opnieuw zijn dienst om haar zeer hooge opvatting van de verhoudingen te teekenen. Geen zweem van jaloerschheid laat de schrijver in haar opkomen; doch zij verliest ook in geen ander opzicht eenig oogenblik haar waardig zelfbesef als de echtgenoote van den verheven Brahmaan. Vasantasena, die de herkomst van het parelsnoer niet kent, laat het door een slavin aan de vrouw van haren geliefde aanbieden, als hulde en vereeringsbewijs. En de andere zendt het haar terug met de boodschap: „Door den edelen Heer is het u vereerd, het past niet dat ik het neme. De edele Heer zelve is mijn schoonste sieraad, dat doe ik u weten." Op haar beurt ondergaat Vasantasena bij toeneming den veredelenden invloed van den man, dien zij vereert en hef heeft: in een volgend tooneel — dat nauw verband houdt met den ietwat vreemden titel van het stuk en geroepen schijnt dien in zijn symbolische beteekenis te verklaren — is het zijn 'zoontje van wien zij het onbedoelde lesje aanvaardt. Het kind is jaloersch op een speelmakkertje, dat met een gouden wagentje spelen mag; een leemen wagentje, dat een verzorgster voor hem heeft doen maken, bevredigt hem met. Als die verzorgster het kind wil doen begrijpen, dat Vasantasena nu zijn moeder is, merkt het op: „Radanika, onwaarheid spreekt ge; als de Jonkvrouw onze moeder is, hoe komt zij dan aan die sieraden (der hetaere)»'" En Vasantasena zegt dan: „Kind, met naleven mond zegt ge dingen, die al te droevig zijn." En mimeerend het afleggen van haar sieraden, vervolgt zij weenend: „Zie, nu ben ik uw moeder geworden. Neem dan deze sieraden; laat u een gouden wagentje maken". Zoo staat, klaarblijkelijk, het leemen wagentje als symbool van Carudatta's armoede, waartoe Het Drama 10 III HET INDISCH (HINDOE) TOONEEL Vasantasena zichzelf verheft in het verwerpen van de sieraden harer schande. En dan zou de symbolische titel ons de hefde willen teekenen die de hetaere zuivert van haar valschen rijkdom en haar de armoede van den geliefde aanvaarden doet. Alweer echter heeft de schrijver meteen „zaad voor het toekomstige" gezaaid. Deze sieraden van Vasantasena gaan nog hun rol spelen in de verdere handeling, als het eigenlijke melodrama der vervolging van Carudatta en Vasantasena door des Konings Zwager zich ontwikkelt en Carudatta door dezen beschuldigd raakt, Vasantasena vermoord te hebben. Bij het rechtsgeding komt namelijk de Vidushaka ijlings toegeloopen om voor Zijn heer en vriend te getuigen. Hij heeft dan de sieraden van Vasantasena, die Carudatta hem opdroeg terug te brengen, daar het zijn zoontje niet voegde die aan te nemen, nog in den zak, waar zij uit vallen als hij in zijn toorn des Konings Zwager te lijf wil. En dan door dezen worden aangehaald als bewijzen, dat zijn beschuldiging juist was: om haar sieraden hebben Carudatta en zijn helper Vasantasena vermoord. Een verwarringsdrama, waarbij twee koetsen, een van des Konings Zwager en een van Carudatta, een rol spelen, is voorafgegaan. Vasantasena, die in de koets van haar geliefde had moeten stijgen, is terechtgekomen in die van haar vervolger; in de koets van Carudatta ontvlucht de aan zijn kerker ontsnapte Aryaka. Als Vasantasena in het park uitstijgt, vindt zij daar dien vervolger in plaats van den geliefde; zij wijst hem minachtend af met haar voet en doet hem daardoor zoo in toorn ontbranden, dat ^achtereenvolgens zijn leermeester en dan zijn slaaf zoekt te bewegen, haar te dooden. Als beiden weigeren, grijpt bij haar zelf bij de keel en legt haar lijk m HET INDISCH (HINDOE) TOONEEL 145 onder een hoop bladeren, terwijl hij besluit Carudatta van den moord te beschuldigen, nadat de slaaf in den kerker onschadelijk zal zijn gemaakt en de hoveling naar 's Konings vijanden ontweken is. Vasantasena is evenwel niet dood, doch in zwijm en wordt nu door den Boeddhistischen bedelmonnik — voormalig wrijfmeester — gevonden en gered. Inmiddels is Carudatta, ondanks de aanvankelijke sympathie van den rechter voor hem, door zijn eigen zwakke verdediging: — hij is door het bericht van Vasantasena's dood te zeer geschokt — en door den samenloop van verdachtmakende getuigenissen, ter dood veroordeeld. Op weg naar de strafplaats heeft hij eerst een ontroerende ontmoeting met zijn zoontje — afscheidstooneel. Dan komen Vasantasena en de bedelmonnik getuigen, dat zij niet door hem vermoord is; doch als Barbertje zal hij moeten hangen. Tot opeens de politieke omkeer van het land hem redding brengt. De Koning is gedood, Aryaka tot zijn opvolger benoemd. En diens vriend, de voormalige inbreker, komt Carudatta, en met hem Vasantasena in volle eer herstellen. Het wordt: „eind goed, al goed". Waarbij Carudatta tot het laatst in zijn rol van edelvoelend mensch blijft, door de bescherming, welke hij over 's Konings zwager uitstrekt: „niet door het zwaard, maar door weldaden moet men hem verslaan". Zoo wordt deze vrijgelaten; Vasantasena namens den jongen Koning met den naam van „gemalin" (van Carudatta) en dus met den sluier vereerd; de bedelmonnik tot hoofd van alle kloosters benoemd. En terwijl Carudatta zich geheel bevredigd toont door dit al-gelukkige einde, besluit bij het stuk met de gebruikelijke wenschen voor voorspoed voor de aarde, vreugde voor alle 146 Hl HET ntpiSCH (HINDOE) TOONEEL schepselen, liefde voor de rechtvaardige Brahmanen en voor het behoeden der aarde onder de regeering van gerechte vorsten. Men kan van dit merkwaardige stuk zeggen, dat het reeds alle elementen bevat van het romantisch drama der toekomst. Ondeugende humor, fijne èn uitschitterende teekening van gemoedstoestanden, een innerlijke noblesse, zijn er vereenigd in een doorgaans boeiende en afwisselende handeling. Wel is deze voor ons, ongeduldigen, wat lang uitgesponnen en wordt zij, bij een uitvoerige behandeling der onderdeden, door de naïveteiten der tooneelinrichting gesteund; maar de vaardigheid der teclinische toonedoni^ikkehng kan men den schrijver allerminst ontzeggen. Hij is zelfs al te knap in zijn bedenksels en tast daardoor, èn door het melodramatische van zijn latere verwikkeling, de zuiverheid der innerlijke handeling aan, waardoor het geheel bij Kalidassa's Cakuntala ongetwijfeld ongunstig afsteekt. Voor zoover daarover uit een vertaling te oordeeien valt, heeft de schrijver echter een rijke en diepe gave om gemoedstoestanden weer te geven; en aan fijne trekjes van subtiel leven ontbreekt het dezen dichterlijken Oosterling allerminst. In vergeh'jking bij hetgeen in onze dagen voor het tooneel — en den bioscoop — wordt geschreven, staat het rotshoog. En onze cultuur mag zich tegenover werk als dit leeren schamen. Niet het minst, wanneer het zulk werk door zijn eigen tooneelongeduld en zucht tot opera-achtig vertoon, verknoeit. HOOFDSTUK IV OUD-GRIEKENLAND HOOFDSTUK IV OUD-GRIEKENLAND A. HET TREURSPEL (TRAGOEDIE) <ï)*^"^ï ^ vinden het Grieksche treurspel voor \&kSJf/ aet eefst in een volgroeiden vorm ons ^VJmJ^ nagelaten in het werk van Aischylos föWjWw] (525-456), ook al zijn ons van de ULy^5JKI veelheid zijner stukken (een 80-tal) slechts zeven behouden. Wat is de vorm, de aard van dit ons overgeblevene?' Hoe is het geworden?* Zijn oudst geacht werk: de Smeekelingen (494) is al rijp in zijn soort: een oratorium in actie, waaraan we het koor, vijftig jonge vrouwen voorstellend, als de hoofdpersoon in beweging zien, het hooren zingen, van gedachte wisselen, smeeken en strijden. Naast de lyriek, het verhaal, den dialoog, is er de plastiek van het schouwspel, de dramatische actie — alles samengevat in een kort bestek, dat een vervolg vraagt: van Aischylos heet de „trilogie", zelfs de „tetralogie" afkomstig: drie onderdeelen van een tragische voorstelling, gevolgd door een min of meer toepasselijk satyrspel. Niet „uit den hemel" is deze kunstvorm „gevallen". Hij heeft een wordingsgeschiedenis achter zich van eeuwen. Velerlei elementen moesten vergroeien, omstandigheden moesten den uitgroei bevorderen, eer zelfs dit „Oratorium-in-actie" door Aischylos kon worden vastgelegd in den ons bekenden vorm. En hóéveel duisternis in die evolutie aan later geleerdheidsbetoog en gissing vrij spel laat, een schematisch overzicht dier wording schijnt te geven. 150 IV OUD-GRIEKENLAND Voor de Grieken, aldus heeft Nietzsche betoogd, stond de werkelijkheid alleen vast van menschen en goden; „heel de natuur leek hun verder slechts vermomming, maskerade, gedaanteverwisseling (metamorphose) van deze God-menschen". Bij Homerus vinden , wij nog een levenschaos, waarin Goden en menschen krijgertje spelen, en alleen de daling of stijging van Zeus' weegschaal — door hooger macht dan de zijne beheerscht — over het lot der wereld schijnt te beslissen. De menschen zijn nog vrijwel Barbaren, die hun hartstochten, teimen en driften al even weinig beheerschen als de Goden van den Olympus dit doen, welke zich met hen vermengen en met felheid van verblinde partijdrift hun zaak voorstaan: omkoopbaar door beloften en offers, en in listen en vermommingen ver. In de eeuwen welke er liggen tusschen die Homerische gezangen en het ontstaan van Aischylos' treurspelen, heeft zich eenerzijds het geloof getocaliseerd, anderzijds, onder den invloed der bespiegeling van wijsgeeren en moralisten, de levensbeschouwing geordend, verdiept en vergeheimzinnigd. De politieke worsteling tusschen tyrannen, rijke burgerij en volk — welke in de Grieksche steden en landsdeelen al even fel opvlamde als in de Middeleeuwen in Italië, België, ons land, — maakte zich ook het volksgeloof ten nutte, en greep zijn uitingen als wapen. Die uiringen waren vooral bezweringen van booze geesten, afgestorvenen, goden van onder- en bovenwereld, om kwaad na te laten en goed te brengen, en als vorm dier bezweringen vinden we offers en dans, kreten, handklappingen en zang, kamp- en wedstrijden. De seizoenen werden ingeluid door godsdienstige feesten, om de seizoensgoden gunstig te stemmen en de goden der vruchtbaarheid, van aarde en mensch, die van A. HET TREURSPEL (TRAGOEDIE) 151 den wijnstok en den landbouw werden bizonderlijk gevierd, met offers in zielsverrukking; met het nuttigen van de offergave zelf, waardoor de bezwerende mensch zich één ging gevoelen met den aangeroepen God. In dezen kring der Godsdienstfeesten is het, dat dan geleidelijk de Grieksche „oratoria in actie" zich begonnen te krystalliseeren tot den aanvangsvorm van de tragoedia, of „bokgezang". Dit preces gaat van koorzang (Dithyrambe) en dans, langs èenheidzoeken met den vereerden God — wiens gestalte werd aangenomen; — bij samenvloeiing met de Rhapsodieën, waarin reizende Ionische minstreelen de homerische gezangen deden leven; onder invloed van leerdrang en levensleiding* zoeken, langs begunstiging door tyrannen, die het volk op hun zijde zochten te trekken. Het is zeker niet weinig die naam „bokgezang" geweest, aan het treurspel gegeven, die den verklaarders hoofdbrekens gekost heeft. En lezers begeerig naar meer licht omtrent die vraag vinden dit in De Gids van 1913 in een opstel van dr. J. Vürtheim. Belangrijker voor het juist begrip van deze werken die wij willen leeren kennen, is zeker, dat we ons hun verband met het jaarlij ksche feest van Dionysos, den God der vegetatie, God der voortbrenging en van den wijnstok, voor oogen blijven stellen: onderdeel van een viering, waarbij heel het volk tegenwoordig was, waarbij de dichters met elkander in wedijver traden, gestreefd werd naar de volmaakte schoonheids-meenvloeiing van zang en dans, dichtkunst en plastiek — en meer en meer getracht werd wijding en levensleering, diep besef der goddelijke almacht, inzicht in 's menschen levenshouding, vaderlandsliefde, volkszelfbewustzijn, zelfbeheersching onder leed en verleiding, bij te brengen. Wat eenmaal als een overgave 152 IV OUD-GRIEKENLAND in ziels* en zins-verrukking bedoeld was, ontwikkelde zich geleidehjk tot een feest, een wijding voor ziel, geest en zinnen. * * * In deze ontwikkelingsgeschiedenis tot aan Aischylos' omvorming staan enkele namen en wijzigingen geboekt, die hier nog te vermelden zijn. Er wordt gewag gemaakt van Pisistratrus, tyran van Athene in de 6e eeuw v. Chr., die, om de vereering der locale helden of Heroën, (door de edelen aangemoedigd,) bij het volk tegen te gaan, den uit Thracië overgebrachten Dionysos-dienst aanwakkerde, en het jaarlijksche feest der Dionysia grondde, waarvoor de eerste tragische wedstrijd in Maart —de aangewezen feestmaand — van 534 v. Chr. plaats vond en waarin Thespis als eerste overwinnaar uitkwam. Er wordt naast dezen melding gemaakt van Arion van Lesbos, die bij de wedstrijden in het dithyrambe-zingen het getal uitvoerenden van het koor op 50 bepaalde, een getal dat nog voor de uitvoering van Aischylos' Smeekelingen in 494 diende. Het was de vereeniging van de Rhapsodie met het Dorische koor, van verhaal en lierzang} de overgang van louter godsbezwering tot heldverheerhjking, die de heldenverhalen uit den Homerischen tijd binnen de sfeervan_deze godsdienstplechtigheid bracht, waarbij geleidehjk de Godheden op den achtergrond gedreven werden, tot de ongeziene leiders der verhaalde, bezongen en voorgestelde gebeurtenissen. Voorgesteld kon eerst iets worden, toen die verhaler zelf de verpersoonhjlong was geworden van den held, wiens lotgevallen bij vermeldde; hij zich in tweegesprek begeven had met den koorleider, en nog een of twee personen naast de hoofdfiguur optraden. Het verhaal wil dat Thespis, in de ver- A. HET TREURSPEL (TRAGOEDIE) z53 momming welke hem Solons berisping wegens „onwaarachtigheid" op den hals haalde, maar die wat de maskers betrof overblijfsel van godsdienstplechtigheid was, zelf meer dan èen rol vervulde en daardoor verlevendiging bracht in de voorstelling; dat Phrynichos, eveneens dichter en acteur, om zijn dithyrambische danskunst en schoone kleederdracht beroemd gebleven, de vrouwenfiguren invoerde; dat Aischylos eindelijk een tweeden, d. w. z. gelijktijdig ten tooneele verschijnenden, speler gebruikte; Sophokles den derden, en, na hem, Aischylos zelf dit voorbeeld volgde. Zeker is dat ook de laatste nog zelf èn de geheele vertooning instudeerde èn er als hoofdacteur deel aan had. En wat aanvankelijk slechts in tijdelijke, houten opstellingen gebeurde, kreeg, toen in de vijfde eeuw Athene groot en vrij was geworden, steeds meer luister van omgeving en uitrusting beide. Dans en zang, in bepaalde maten als symbolische uitingen van bepaalde gevoelens, begeleid door het fluitspel van den kooraanvoerder, aanvankelijk de kern der plechtigheid, verminderden in beteekenis, met het getal van het koor. Het gebeurende en de personen worden steeds belangrijker in de vertooning. En terwijl het treurspel van Aischylos (525—456) eerst na eeuwen van groei in zijn eersten vorm geboren was, kwam welhaast Sophokles (495—405,) als jonger tijdgenoot met dezen groote mededingen1), en na en nog mèt hem, als weer jonger tijdgenoot, Euripides (480— 406) de kunstsoort afsluiten. Binnen den tijd van een eeuw aldus: zetting, bloei en rijpe vrucht vereenigend van een kunstsoort, die na deze eeuw niet meer in zoo volmaakten vorm kon ontstaan, 1) In 468 overwon Sophokles zijn ouder tijdgenoot bij den wedstrijd. 1.54 IV OUD-GRIEKENLAND en die, verbonden als zij was aan volksgeloof, volkskarakter, kunstzin, openbare instellingen en zelfs klimaat, buiten Griekenland alleen is kunnen ontaarden. Het was de samenvatting geworden van heel de Atheensche cultuur in het tijdperk, waarin het oude volksgeloof begon te verzwakken, aangetast door de zich ontwikkelende wijsbegeerte en wetenschap. Aischylos is nog een innig geloovige in de mysteriën van Eleusis, een ingewijde, een die de goddelijke inblazing heeft, en in zijn werk vinden we „de wet die het al beheerscht": — menschen zoowel als Goden en halfgoden (Titanen) — het noodlot voor ons geteekend in al zijn grandiose onverbiddelijkheid, die den mensch, geneigd zichzelf te overschatten, de vrije burgerij van het vrij gemeenebest — voor wie heel deze vertooning bestemd is — leert: bescheidenheid en zelfbedwang. Dan treedt, reeds als vertegenwoordiger der nieuwe levensinzichten, Sophokles op, en hij toont ons het levensgebeuren al meer afhankelijk van ons eigen innerlijk; de ontzetting en grootschheid van Aischylos' schildering gaan over in statigheid en meer beheerschte hartstochtelijkheid; het leven wordt den toeschouwer nader gebracht; en wat eerst louter felle en schier ongehouwen openbaring was, wordt in kunstig-overwogen vorm uitgelegd en voorgedragen. Tot Euripides, twijfelaar aan de rechtvaardigheid der Goden in hun handelen met den mensch, de verklaring van 's menschen lijden bovenal ging zoeken in dezen zelf, en de grondvester werd van het levendig bewogen, phychologisch-romantisch drama. Er worden in de Grieksche bouwkunst drieërlei bizondere bouwstijlen onderscheiden: de Dorische: streng en statig, als de geest zelf van Sparta, strak van lijn, constructief in heel haar wezen, A. BET TREURSPEL (TRAGOEDIE) *55 versieringloos, buiten de kleurende schildering. De 'Ionische, behagelijker in zijn zachte zuileglooiing en zijn rondend voluutvormig kapiteel, gebruikend het mensenbeeld in de karyatide als dragend deel van het bouwwerk. Er is „kracht en sierlijkheid", weelderigheid bij karaktervastheid In. En eindelijk de Korinthische, die den Ionischen stijl vervormde tot meerder speelschheid, rijker, meer overladen, en die den bouwmeester vrijheid en willekeur het. We strekken de vergehjkmg niet te ver, zoo we Ons de kunst der drie meesters der Grieksche tragoedie, Aischylos, Sophokles, Euripides, respectievelijk voorstellen onder de karakteristieke verschijningen van deze drie Grieksche bouwstijlen. En hun algemeen karakter dan weer samenvattend, vinden wij in Pierson's: Het Hellenisme een kenschets van hun tijd, die ook het wezen van hun kunst, vooral die van Sophokles, verklaart: „De vijfde eeuw had met verheven zin op „allerlei gebied den type gewild, dat is het beeld „waarin de volkomenheid van een soort hare uit„drukking en een gegeven exemplaar van die soort „zijn normen vindt. In de wijsbegeerte had zij „met Plato de Idee der dingen geplaatst boven i,het waargenomen ding; in de zedelijkheid den „dappere, den vaderlander, den vertegenwoordiger „van het schoone en goede tot model verheven en j,in dat model veel meer belanggesteld dan in een „gegeven persoon; in de kunst de openbaring „van de schoonheid der ziel in de schoonheid van „het lichaam als noodwendig, als een onverander„lijken eisch, als een maatstaf gehuldigd; de overeenkomst met dien maatstaf verdiende goedkeuring, „afkeuring het tegendeel. Er was een typische „manier van zijn, een typische manier van denken, „een typische opvoeding en godsvereering. De „Athener had dit grondbegrip en geen ander, dat I56 IV OUD-GRIEKENLAND „stel van vooroordeelen en niet een daarvan verschillend stel, die houding, die kleederdracht". Zóo kon een zoo algemeene kunst, als deze voor héél de burgerij tegehjk zich vertoonende dramatiek, met haar typeerende maskers en figuren, 1 op grooten afstand in het reuzentheater gezien, met haar koor, dat het geweten der menigte vertolkt, tot bloei komen. Men kende de voorgestelde geschiedenis; de eenvoudige handeling was dus Echt te volgen. De personen waren bekend; aan hun uiterlijk hcht te herkennen; in hun uitingen snel te vatten. Een ge-individualiseerd drama, ge- j Douwa op zeiroeaacnte gebeurtenissen, zou onder die omstandigheden onmogelijk geweest zijn: vertooningsvorm en wezen van het drama waren ook bier onafscheidelijk. * * * Het wordt tijd, den lezer in betrekking te brengen tot de werken zelve. Gemakkehjk is dit niet, waar we bij hem geen bizondere vertrouwdheid mogen veronderstellen met de somwijlen wel zeer vreemde legenden, die menschenlot aan goden-willekeur koppelen, en die de Grieksche tooneeldichters benutten als bijna uitsluitende stof voor hun heroën-drama's, uit verren tijd1). Dat verwijderde gaf er een grootheid en geheimzinnigheid aan en veroorloofde, waar met alle Dizonderheden vaststonden, den dichters de noodige vrijheid tot zelfstandig verwerken van het grondgegeven. Voor de Grieksche toeschouwers en hoorders lag het dramatisch belang, de oorspronkelijkheid der mededingende dichters, nooit in het wat, altijd in het hoe: in de rangschikking der gebeurtenissen, in het hcht geworpen op de 1) Verwezen mag hier worden naar dr. Edw. B. Kosters Mythologisch Woordenboek, met Inleiding van dr. P. de Koning. A.r...5E?„.7.l,^*5pl!L (tragoedie) 157 personen en de handeling, in de dicht- en groepeeringskuust der treurspelschrijvers. De afloop was door de overlevering bepaald. Maar nu de ; dichters op zich namen de dragers dier overlevering voor de toeschouwers te doen leven, hoe zouden zij die vastgestelde gebeurtenissen bij hun personen aanpassen*' Welke verklaring van den afloop zouden zij voorleggen, in besluit en daad van goden en van menschenï' Welke verrassing van groepeering, schoonheid van taal, diepte van levensinzicht zouden zij te genieten geven i _ Aischylos (525—456). Er is de legende van Io. Door Zeus begeerd, door de ijverzucht van diens gemalin, de godin Hera, in halfdier veranderd en opjagend gekweld, raakt zij, na eindelooze omzwerving, aan de oevers van den Nijl; wordt daar m haar mensengedaante hersteld; door Zeus bevrucht en aldus de moeder van een geslacht, dat ook verder tot hevige beroerenissen bestemd is. Twee broeders, Aegyptos en Danaos, hebben ieder vijftig kinderen: zoons de eerste, dochters de andere, en naar Aegyptische opvattingen van bloedverwantschap in huwelijk, willen de vijftig zonen hun vijftig nichten huwen. Maar dezen door vrees voor bloedverwantschap, voor het zinnelijk begeeren, voor het tyrarinisch eischen der zonen van Aegyptos ontdaan, vluchten onder leiding huns vaders naar Argos. Daar vinden zij aanvankelijk bescherming tegen de hen vervolgende zonen van Aegyptos. Doch dezen overwinnen en de dochteren van Danaos moeten zich aan hun neven overgeven. Onder inblazing huns vaders zullen zij Zich echter m den bruidsnacht wreken; ieder narer verbergt een dolk, en, op èene na, dooden 9» allen haar dwingeland-bruidegom in het bruidsbed. Die èene, Hypermnestra, is in liefde voor Mar bruigom, Lynkeus ontbrand, en laat hem 158 IV OUD-GRIEKENLAND ontvluchten. Het gevolg van de bloedbmüoft is de berechting der moordenaressen, doch ook Hypermnaestra wordt, door haar vader, wegens ongehoorzaamheid aan zijn bevel, voor den koning gedaagd; op tusschenkomst van Aphrodite vrijgesproken. Een deel van deze stof, het eerste, is het onderwerp van Aischylos' De Smeekelingen. Het tweede stuk van de trilogie zou: De Bruidsvertrek* bereidsters geheeten hebben, en, na de overwinning der Aegyptenaren, de voorbereiding getoond tot de „bloedbruiloft"; het derde: de Danaïden, het geval van Hypermnestra ontwikkeld, eindigend in een verheerlijking der huwelijksliefde1). Het zou ook, men voelt het, den overgang gegeven hebben van het /coordrama tot het persoonlijke. Ongelukkigerwijze is alleen het eerste deel bewaard, en alles omtrent het tweede en derde louter gissing. Aldus nu verloopt het eerste deel: De Smeekelingen: Onder aanvoering van Danaos betreden de vijftig Danaïden, als koor, doch ieder weer ver-> gezeld van een volgelinge, de ruimte van de orchestra. In Oostersche dracht zijn zij, de kleeren eigenhandig fijn bewerkt, linten en sluiers om het hoofd, in de hand den tak van de Smeekelingen. En zich richtend tot Zeus, eerst door hun kooraanvoerder; straks zelf, zich verdeelend, in strophe en antistrophe, leggen zij den God, hun stamvader, hun gerechte zaak voor en in zijn» handen. Danaos, op een verhooging gestegen, waarschuwt zijn dochters dan dat hij de bewoners van Argos naderen ziet, prent haar lessen van 1) Aldus de voorstelling van latere verklaarders, afwijkend van die van W. Schlegel in zijn bekende voordrachten Ueber dramatische Kunst und Litteratur. die het 't middelste stuk noemt, het eerste de Aegyptenaren en het derde de Danaïden, waarin dan weer het koor hoofdpersoon A. HET TREURSPEL (TRAGOEDIE) 15? deemoedigheid en zedigheid in, roept ze op, zelf '; zich om de landsaltaren te groepeeren en de verschillende goden tot hun bescherirungin te roepen. Onder nieuwen aanroep gaat dan heel het koor zich (op het tooneel of op den voet der autarenf*) rondom de godsbeelden scharen. De Koning van Argos, met gevolg van speerdragers, verschijnt nu en tusschen hem en de kooraanvoerster ontwikkelt zich het dramatisch gegeven: de Smeekelingen die 's Konings bescherming inroepen, de, Koning die ondervraagt, aarzelt, weifelt: hij wil zijn volk niet blootstellen aan de wraak der zonen van Aegyptos, geen onrecht plegen, ook geen hulpsmeekelingen de bescherming van zijn volk ontzeggen. Nieï hij zelf trouwens — en hier laat Aischylos «ijn nu democratisch Athene een woord hooren dat het zal indrinken — niet hij zelf heeft te beslissen, gelijk deze vluchtelingen denken: „Dit volk kent andren meester niet, zich zelf alleen". En „het houdt er van zijn heeren te bedillen". Daarom zal Danaos zelf naar de stad moeten gaan en het volk voor zijn dochters zaak trachten te winnen, zonder van den koning te gewagen. Deze zal hem volgen en hem het pad vereffenen. Inmiddels wordt door hem het koor de nu volgende tooneelwijziging voorgeschreven: legt uw smeekelingstakken op de altaren en daalt zelf neer, om van beneden Zeus te smeeken om steun bij het volk van Argos. Het koor vindt nu in de geschiedenis van Io en haar betrekking tot Zeus stof voot*öfl>»ieuwen smeekzang tof dezen. Dan vejrschijnt Danaos — en men merkt hoe weinig Aischylos zich bekommert om de tijd-werkehjkneid — met het goede nieuws dat het volk van Argos hun zijn Het Drama -j i6o TV OUD-GRIEKENLAND bescherming toezegt; een tijding, die het koor aanleiding geeft tot een blijgestemden zegezang I over Argos en zijn volk, door een Engelsch uit¬ gever van net spel geKenscnetst ais, net mooiste brok lyrische compositie in het Grieksche drama." — Het is het hoogtepunt der handeling. De omslag volgt in de mededeeling van Danaos, die van zijn plaats op de hoogte de landing ziet der vervolgende Aegyptenaren. Hij zelf zal ijlings vorst en volk van Argos gaan waarschuwen; zijn dochters mogen inmiddels steun en sterkte vinden bij de altaren der Goden. Doch een golf van schrik beweegt hen. Ontzet smeeken zij hem, haar niet alleen te laten. En als hij het toch doet, stijgen in haar zang de bewogenheid, de angst, de ontzetting tot kreten zelfs om het vooruitzicht, door de tyrannische vervolgers gedwongen te worden tot hun lust: de koorlyriek is geheel dramatisch geworden. De verschoning van een Aegyptisch heraut, met gewapende volgelingen, jaagt dan de handeling verder op. Hij wil haar als gevangenen meedrijven; verwenschingen volgen op bedreigingen; reeds grijpen de vervolgers haar bij de haren tot meesleuren, als te rechter tijd, gelijk een redder, de Koning van Argos met zijn mannen verschijnt en met volle waardigheid in naam der vrijheid en der dappere mannen van Argos, den heraut der tyrannen zijn prooi ontzegt. Een kort tooneel, maar waarin het edelmoedig zelfbesef van den Griekschen vorst scherp geteekend staat tegenover den barbaarschen overmoed van den Heraut. Het eind van dit deel nadert: De Koning noodigt de vluchtelingen uit, zich ter stad te begeven; waar haar gastvrijheid wacht. Na haar dank, een vermaan van Danaos, zich onder deze gastvrije A. HET TREURSPEL (TRAGOEDIE) 161 bevolking waardig en zedig te gedragen. Een geruststellend antwoord van het Koor wordt gevolgd door een lofzang op de plaatselijke Goden. Dan gaat het zich, voor den aftocht, splitsen in tweeën en hooren wij, in zang en tegenzang, het motief opklinken dat het volgende deel moet voorbereiden: de vrees wat de gelande vervolgers haar nog mogen berokkenen! * * * De lezer onderkent, zelfs in dit korte overzicht, de eigenaardigheden van dit speel-oratorium: de verpersoonlijking is in deze dramatiek nog nauwelijks begonnen, komt met verder dan tot het even aangeven van het typische: Danaos rustig, waardig, zorgzaam behoeder zijner dochters; de Koning van Argos: beschermer der zwakken en van het recht, eerbiedwaardig handhaver der vrijheid en onafhankelijkheid zijns volks; de Aegyptische heraut: een ruw barbaar; het koor van Danaïden: een licht bewogen vrouwelijke menigte. De handeling zelf blijft in een episch na-elkander; boeiend door bedreigend onheil, hoopvol gekeerd, weer opduikend en afgeweerd. Het motief: de gerechtigheid van Griekenland, die de barbaarsche dwingelandij van het Oostenovermag. Het geheel: een luisterrijk en sterk gerythmeerd dichtstuk, vol afwisseling in de stemmingen; een kort stuk volksdrama, van hoog ethische strekking vol theatraal en plastisch xffect. * # # De Zeven tegen Thebe, de Perzen, Prometheus geboeid zijn alle nog in dien zeer begrensden vorm van het speel-oratorium. Hoezeer Aischylos zich opzettelijk binnen die grenzen houdt, leert vooral het tweede stuk. Herodotos, een jonger tijdgenoot, IV OUD-GRIEKENLAND geeft in zijn geschiedenis der Perzische oorlogen de voorstelling, dat de tijding van den slag bij Salamis en van den ondergang van hun Koning Xerxes' geweldig leger, de Perzen bereikt, terwijl zij nog jubelen om den val van Athene. Deze effectvolle dramatische tegenstelling heeft Aischylos geheel vermeden; integendeel laat hij de tijding door een bode aanbrengen, nadat reeds onrust door het koor van burgers en door Koningin Atossa is uitgesproken om het uitblijven van berichten. De hoofdmomenten der eenvoudige handelingen zijn dan: de komst van den bode met het slechte nieuws; de verschijning van den opgeroepen geest van Koning Darius, en, tot slot: het opkomen van Koning Xerxes, als vluchteling, bijna in lompen. In deze handeling is het koor al meer in de rol van deelnemer in het gebeurende, niet langer zelf hoofdpersoon, en we onderkennen 's dichters voornaamste bedoeling: zijn medeburgers van Athene indirect te verheerlijken door de verslagenheid, welke zij zeven jaar te voren over hun machtigen vijand hebben weten te brengen; tegehjk hen te stemmen tot matiging in hoovaardij, door het voorbeeld van eene groote aardsche macht, geheel door den wil der Goden vernietigd. Het werk is vol gedragen stemming, een gedragenheid die echter èn door de dramatische bewogenheid èn door het naïef reëele, den Grieken eigen, geheel en al niet verstart tot kille plechtigheid. Nog sterker speeloratorium-karakter vertoont het merkwaardige onderdeel eener andere trilogie, dat onze W.B.-lezers kennen: Prometheus geboeid. Hier is bijna alles weer lyriek en verhaal; alleen het eerste en de laatste tooneelen: het vastklinken van den zwijgzamen titan aan den rots, en het ondertasten van zijn standvastigheid door den Zeus-gezant, waarop zijn weigering door een weg- 163 A. HET TREURSPEL ( TRAGOEDIE) 163 liattkeh gevolgd wordt, hebben de dramatische actie. Wat we daartusschen vinden „staat stil". Het geheel heeft meer van een Grie ksch mysteriespel dat tegeKtk een moraliteit is, dan eenig werk dat wij kennen. Het is van een zeldzame stoute verbeeldingskracht, met den eenzamen halfgod dOorpriemd aan de rots geklonken; de hoogtrotsche, die den oppergod Zeus, ondanks diens verpletterende bestraffing, blijft uitdagen met zijn wetenschap welke Zeus eenmaal zal behoeven om zich Zelf van den ondergang te redden. De dichter voert ons terug tot geloofsopvattingen van verre tijden, waarin Zeus nog een verwoed dwingeland leek, en Prometheus het eerste type van den Godmensen, die vrijwillig het zwaarste lijden draagt om der menschheidswille. En al voelen we in dezen titan die den Oppergod uitdaagt, het trotsch prototype van Vondels verwaten Lucifer, anders is hij, om het doel van zijn verzet: de redding der menschheid door het vuur te brengen, tevens de voorlooper van Jezus, die haar door zijn hooge liefde van de zonde komt rédden. In geen treurspel stijgt de verhevenheid van gedachte en voorstelling tot zulk een hoogte; opmerkelijk hoe dit Aischylos niet belet, in het tooneel tusschen rijn titan en Okeanos tot groote gemeenzaamheid van toon af te dalen, als Prometheus Okeanos verzoekt hem niet met zijn waardelooze belangstelling lastig te komen vallen, en zich liever om zijn eigen gevaren te bekommeren. * * * I In een vorm, die al nader staat tot Wat Sophokles (ran het Grieksche treurspel maken zou, vinden We dan het eerste der drie laatste overgebleven stukken van Aischylos' hand die, gelukkig toeval, tezamen een voorbeeld van rijst trilogieën vormen. 164 IV OUD-GRIEKENLAND Het zijn: Agamemnoon, de Qfferplengsters (Choephori) en de Eumeniden (Wraakgodinnen). We zijn nu geheel onder de helden van Homerus, in den barbaarschen voortijd, onder de naweeën van den veroveringstocht tegen Troje: een dier geschiedenissen van vloekbeladen geslachten, waarin de eene misdaad de andere nasleept, en de bloedwraak als onderdeel van de dooden vereering heerscht. Het is een der voorbeelden van het noodlotsspel met de zondige menschheid, waarbij de Grieken, tot dieper levensinzicht gerakend, zich hadden af te vragen hoe zij dezen noodlotsdwang over den mensch konden vereenigen met die menschelijke zelfbeschikking, zonder welke ook geen menschelijke verantwoordelijkheid denkbaar is. Als ieder nieuw geslacht tot misdaden moést komen omdat het noodlot het daartoe dreef, hoe kon het dan onderworpen blijven aan de onverbiddelijke straffen der Wraakgodinnen i Dit is het ediisch-godsdienstig probleem, dat Aischylos — en na hem Sophokles en Euripides — ontmoeten bij hun behandeling van de bloedige legende der Atriden: Agamemnoon, om zijn offeren van hun dochter Iphigeneia èn uit ontkoersten hartstocht, door zijn gemalin Klytaimestra bij zijn terugkeer van den Trojaanschen veldtocht vermoord; later zijn zoon Orestes geroepen hem weer te wreken door het dooden van zijn eigen moeder; straks hij daardoor door de Wraakgodinnen weer vervolgd. In de oudere lezingen der legende, als in de Homerische zangen, was veel in het midden gelaten. Het stond niet vast, welk aandeel Klytaimestra zelve had gehad in den moord op haar echtgenoot; of alleen haar boel, Aigisthos, dezen voor zijn rekening genomen had, en hoever haar hulp er bij gegaan was. Evenmin dat Orestes op zijn beurt haar doodde. Een oude trek in het verhaal A. HET TREURSPEL (TRAGOEDIE) i«5 is de tusschenkomst van den god van het Delphisch orakel: Apollo. Als ziener, bevrijder, louteraar is hij de macht, die ten slot Orestes redt van de wraak der Furiën: oude vazen reeds toonen hem, zich tegen haar verdedigend met pijlen van Apollo, En hiervan uitgaande heeft Aischylos in het derde deel zijner trilogie tevens de overwinning gevierd van de nieuwer, zachter rechtsbeschouwing over de onwrikbare oude overleveringen. * * * Met straffen ernst benadert hij dit geheele gegeven in zijn aangeduide trilogie. Zijn eerste deel vooral, dat, naar Dr. Boutens' juiste opmerking, eer den naam van Klytaimestra dragen mocht, is van een aangrijpende oerkracht. Op het dak van het Paleis der Atriden legert de oude wachter, turend in de duisternis naar het seinlicht, dat Troja's ondergang moet verkondigen. Dezen vroegen ochtend is het geluk hem eindelijk bevriend; snel daalt hij af in het Paleis om de Koningin te waarschuwen. In de orchestra komt nu op het koor van oude Burgers, die niet mee konden ten Trojaanschen krijg. Uitvoerig bezingt het noodlots bezwarenis, oorsprong van den onheilvollen tocht tegen Troje, en herdenkt het offer van zijn eigen dochter Iphigeneia, door Agamemnoon, om het welslagen, Zwaar van hart, voor Troje's muur gebracht. Uit het Paleis verschijnt dan Klytaimestra, forsch van gestalte. Zij komt het koor van Burgers de bhjmare meedeelen van Troje's val, door vuurbakens in den nacht snel van gerucht verspreid. Zij beschrijft, verbeeldingssterk door den dichter gemaakt, den ochtend der inneming. Forsch en zelfwillend, en met een bijklank van stille beduidenis, klinkt haar woord. ï66 IV OUD-GRIEKENLAND Het Koor nu alleen weer, gaat een danklied den Goden wijden, verheerlijkend de straf die zij op Heiena's ontvoering en trouwbreuk deden volgen: alleen 's levens eenvoud en hartstochtloosheid verzekert den sterveling vrijdom van straf. Om Heiena's trouwbreuk hebben ook vele Grie ksche vrouwen door den krijg moeten boeten (en wij vermeenen een toespeling op Klytaimestra's lot te hooren). Dan dringt in het koor de vrees der ouden voor wachtende onheilen: hebben niet de overwinnaars, die zooveel bloed gestort hebben, de wraak der Schikgodinnen over zich geroepen i Doch wellicht is heel Klytaimestra's bericht valsch; heeft te snel gevolgtrekkend vrouwenbrein, voor het bewijs kwam, gerucht aanvaard ais waarheid i Een optredende bode doet nu nader verhaal van Troje's val, verheerlijkt Vorst Agamemnoon, stedenbedwinger. En terwijl het koor belijdt, van zorgen vervuld te blijven, dankt de Bode zelf, naïevelijk bhjde, voor zijn behouden thuiskomst in het vaderland, na zooveel doorleefde bezwarenis. Thans verschijnt Klytaimestra andermaal uit het Paleis. Het koor doet zij voelen welk onrecht zijn wangeloof in haar vrouwelij ken raadslag haar deed, wijl zij blijmare uit vuren duidde. En zij zendt den Bode Agamemnoon tegemoet, met welkomstgroet en verzekering van trouw. Geens ander mans lust, verklaart zij (naar wij weten leugenachtig) heeft zij in al de jaren van zijn afwezigheid gekend. Ook het Koor weet natuurlijk anders, kent haar verhouding tot Aigisthos, doch durft niets open- j baren. En Aischylos doet het den Bode vragen naar Koning Menelaos, Agamemnoon's broeder, I om wiens gemalin Helena heel dien strijd tegen j Troje begonnen is; immers zoo deze medekomt, A. HET TREURSPEL (TRAGOEDIE) «5^ is Vorst Agamemnoon veilig. De Bode verhaalt dan, hoe, onder woedenden storm, Menelaos op den terugweg van zijn zwager is afgedreven. Echter behoeft hij daarom nog niet in onveiligheid te zijn. In Zeus' hand is ook hij. Een levensbespiegelende, moraliseerende zang van het koor vult den tusschentijd 4ot de komst van Agamemnoon en z$ïr stoet. En het koor be"groet hem met de herinnering, hoe het zijn ondernemen tegen Troje misprees, doch thans, nu hij geslaagd is, hem huldigen wil, ovefftugd dat Agamemnoon zelf die vroegere afkeuring zal weten te waardeeren. Een toespraak van Agamemnoon belooft noodige hervormingen in den Staat. En dan verschijnt Klytaimestra. Haar begroeting van Agamemnoon wil hem geheel geruststellen. Het is een herinhèring van ondergaan leed tijdens zijn afwezigheid, verklaring waarom hun zoon Orestes niet daar is om hem te begroeten: veiligheidshalve is deze bij ééa vriend ondergebracht. Nu wil zij het tapijt voor'Sjijn voeten uitspreiden opdat hij ten wagen uit, dadelij k, als een Oostersch prachtvorst in zijn Paleis trede. En dubbelzinnig eindigt zij: gWat rest — zorg die zich niet aan slaap gewonnen geeft, Zal 'tmet de hulp der goden ordnen en naar recht"1)— Hij, bevreesd door te sterke huldiging de Goden naijvrig te maken, aarzelt, laat zich overhalen; en na Kassandra, de dochter van Koning Priamos van Troje, die hij als slavin-geliefde meevoerde, aan haar zorg aanbevolen te hebben, treedt hij, onder nieuwe donkere toespelingen harerzijds, Een paleize in. * * * I) Vertaling Dr. P. C Boutcnr,. i68 IV OUD-GRIEKENLAND De meegevoerde Kassandra is aldus tot bet middelpunt van 's toeschouwers aandacht gemaakt. Maar zij blijft op haar wagen, zwijgend. En tuurt hen beiden na. Een zang van onrust van het koor, dat voor onheil vreest. En andermaal komt Klytaimestra uit, nu om Kassandra binnen het paleis te lokken. Die niet antwoordt; wellicht haar taal niet verstaat?' Woord, opnieuw vol toespeling over offerschapen, in het paleis ter slachting vaardig, doet boos einde vermoeden. Vertoornd over het niet-i luisteren naar haar koninginnenwoord, trekt Klytaimestra het Paleis weer in. En dan barst, tot ontzetting van het koor, op eenmaal Kassandra—reeds, in Troje met voorziening begiftigd, — uit in eeni klaagzang, teekenend den moord, die nu in het Paleis door Klytaimestra op Agamemnoon voltrokken wordt, en voorspellend den dood die haar zelf wacht, en later Orestes' wraak over vaders dood. Het is een aangrijpend tooneel, dat door haar extatischen toon op de hoogste spits van ontzetting gedreven wordt, terwijl daarna haar moedig ten offer zich stellen ontroert. En is zij binnen, dan klinkt van daar op eens 's Konings weeklacht om hem doodelijk getroffen slag! — Het koor raakt nu in hoogste onrust; tegen elkander in beraden de burgers zich over wat hun nu te doen staat: het volk verzamelen, het Paleis binnendringen, — of zich onthouden uit vrees. Maar zij zijn nog nauwelijks in staat te besluiten, als reeds de paleisdeuren worden open* geworpen en Klytaimestra zichtbaar wordt bij de lijken harer slachtoffers: Agamemnoon en Kassandra. Aischylos heeft de vraag van haar schuld aan, den moord zonder aarzelen bevestigend beantwoord. Hij laat haar zich zelfs triumfantelij k op de daad verheffen: A. HET TREURSPEL (TRAGOEDIE) 169 jl; „Hier sta 'k waar 'k heb getroffen, bij 't volbrachte werk!" En zij beschrijft met barbaarsche wraakvreugd, hoe het bloed van Agamemnoon haar besproeid heeft als regen het koren: „Maakt vreugd hierom, maakt geen vreugd — mij is 't trotsche roem! , Of gij prijzen mij of laken wilt, „Het blijft hetzelfde. Deze is Agamemnoon, mijn „Gemaal, een lijk nu door de daad van mijne hand. „Rechtmatig werkman, deze rechterhand. Zoo is 't". Rechtmatige wraak is het, om Agamemnoons dooden van haar dochter Iphigeneia, vóór Troje. En zoo het koor hém deswege niet bestrafte, zij is sterk en weet te straffen, zooals zij ook op Kassandra Agamemnoons bedsontrouw gewroken heeft. In die roekelooze sterkte van deze manmoordster heeft Aischylos al vooraf zijn hoorders voorbereid op het aanschouwen straks en verdragen van den in het tweede deel zijner trilogie volgenden moord: nu van Orestes op zijn moeder, ter wraak zijns vaders. De bloedschuld over het huis der Atriden is nog niet uitgewischt, en in het zich thans tusschen Klytaimestra en het koor ontwikkelend tooneel hooren wij mede den voortoon van het nieuwe drama van dit „aan verderf geklonken huis". Een laatst tooneel: de verschijning van Klytaimestra's boel, Aigisthos, met gewapende mannen. Aischylos laat dus aan haar geheel de wraakoefening, niet samen met hem, hoewel met hem beraamd, en deze opvatting laat de situatie stellig zuiverder èn grootscher. Doch Aigisthos is niet minder bereid te gloriën in den dood van Agamemnoon, zijn neef, wiens vader den zijne, na verbanning teruggekeerd, onthaalde op een maal van het vleesch zijner eigen kinderen, en zich aldus voor hemzelf en zijn ge- 17° IV OUD-GRIEKENLAND slacht een eeuwigen vloek op den hals trok. Zijn herinnering hieraan zwiept het koor intusschen op tot een feilen moed: dezen, die Agamemnoons bed schond en den moord aan Klytaimestra het, en die nu dreigt over het volk van Argos te willen heerschen, spuwt het zijn hoon in het gezicht en dreigt hem reeds met Orestes, die ook over hém eenmaal gericht zal oefenen. Tusschen hem en de burgers dreigt een worsteling uit te breken, die echter door Klytaimestra bezworen wordt met kalmeerende taal van levensberusting, waarin haar straks barbaarsch-grootsche verschijning weer even fijner vermenschelijkt wordt: „ Wat wij deden moest gedaan! «En wanneer van rampen 't keertij komen mocht, wij nemen 't aan, „Op ons beurt onheil — geslagen door des daimoons zwaren klauw". # # * Is in dit eerste deel der Oresteia — gelijk de trilogie naar den hoofdpersoon der laatste twee genoemd wordt — het mensch-gebeuren hoofdzaak, en treedt Klytaimestra's figuur er in forsche lijnen machtig-sculpturaal naar voren, in de twee volgende deden neemt geleidelijk het ethischgodsdienstig motief meer en meer de overhand. Dat Klytaimestra haar man doodde, die haar zelf blijkens de Homerische overleveringen niet al te trouw was gebleven en op wien zij nog bovendien den dood van Iphigeneia te wreken had, bracht niet direct bloedschuld op haar, want Agamemnoon was van haar bloed niet. Doch haar zoon Orestes kon den moord op zijn vader niet ongewroken laten, en moest daartoe nu zelf zwaarste bloedschuld op zich laden door den moord zijner moeder. Ook al had deze hem Zelf als kind verwijderd en al was hij dierminst zeker dat zijn A. HET TREURSPEL (TRAGOEDIE) 171 leven door haar en Aigisthos gespaard zou worden, het plegen van moedermoord was niet iets, dat Aischylos zijn toeschouwers kon voorstellen zonder meer, (in Shakespere's Hamlet is het de boel der moeder, die den moord pleegt en HamIets gewetensnauwgezetheid staat dus slechts voor het dooden van zijn oom). En zoo zien we zijn tweede stuk in hoofdzaak gewijd aan het uiterlijk en innerlijk aannemelijk maken van Orestes' daad. Innerlijk door het bevel van Apollo, omajfB vaders dood te wreken als door de vervolging waaraan zijn zuster Elektra en hij zelf blootstaan; door de behoefte zijn vaderstad te bevrijden van de dubbele tyrannie eener vrouw en van den vreemdeling Aigisthos. Meer uiterlijk door de opzwiepingen van het koor en een tamelijk lang bezweringstooneel bij het graf zijns vaders, waarbij de zangen bestemd blijken zijn moed te stijven tot de daad. Hier zien wij het koor — rei van Agamemnoons oudere slavinnen — geen matigende, maar een zeer felle rol spelen; krijgt het weer iets van zijn oude beteekenis, die het trouwens in het laatste stuk weer geheel zal hernemen. In vergelijking met de Elektra van Sophokles en van Euripides treft in deze Choëphori (Offerplengsters) van Aischylos vooral de ruime plaats aan de godsdienstige motieven toegekend, terwijl, psychologisch^ het voorname aandeel van lüytaimestra aan Agamemnoons dood de bloedige daad van Orestes vergoelijkt. Aangrijpend tragisch is het verschrikkelijk tooneel tusschen moeder en zoon, waarin Orestes met moeite zich vastklampt aan zijn wrekers taak, welke hij ten slot aan het oog der toeschouwers onttrekt. Evenals in het vorige stuk worden de lijken der dooden achter in het Paleis vertoond, de voltrekker tusschen beiden in. Doch Orestes 172 IV OUD-GRIEKENLAND zal niet, als zijn moeder, rustig het aardsche loon van zijn wraak kunnen genieten; hem, den plenger van eigen bloed, overvallen aanstonds de Furiën, en verdwazen zijn verstand. Hij moet hen gaan ontvluchten. * # * Voor den modernen lezer wordt dan zeker het laatste deel der Trilogie: de Eumeniden (Wraakgodinnen, doch letterlijk: Goedgunstigen) het meest opmerkelijk werk der drie. Het draagt bijna geheel het karakter van een cultuur-mysteriespel, waarvan het hoofdmotief omschreven kan worden als: worsteling tusschen de oudere en nieuwere godsdienstig-ethische opvattingen omtrent bloedwraak en doemvonnis, waarbij de stad Athene tot het middelpunt wordt van de nieuwere, verlichte denkbeelden tusschen het oude Godsbegrip, dat meer dreiging voor den mensch kende, en het jongere, dat hem de bescherming hunner zonnige liefde verzekert. Het zijn de jongere goden: Apollo en Athena, kinderen van Zeus, die er optreden tegen de Furiën, dochteren van den Nacht, schikgodinnen, in hun blind vervolgen van alle storting van eigen bloed, zonder rekening te houden met wat tot de daad dreef. En we zien aan het eind, Athena, de Godin der Wijsheid en Overreding hen geleidehjk temmen tot een welwillendheid, die hen den naam Eumeniden doet verwerven, waaronder zij te Athene, (nabij den Areopagos) vereerd werden. Zoo wordt dit spel tot een verzoening van primitieve rechtsopvattingen met de nieuwere, meer in overeenstemming met de denkbeelden van de jongere Grieksche ethiek der 5e Eeuw. Maar nooit is tendenzwerk zuiverder kunst gebleven als in dit spel, waarin andermaal het koor tot een hoofdpersoon in de handeling wordt, 4. HET TREURSPEL (TRAGOEDIE) 173 en actie met bewogen lyriek en rede tot een treffelijk geheel versmolten rijn. * * * De Priesteres van Apollo's heiligdom te Delphi leidt, met korte toespraak, de situatie in. Zij riet, den tempel ingegaan, iets ongewoons, dat haar verschrikt: Orestes, bebloed, met den smeekstaf, staat er, omringd door de neerge kropen Furiën, die er door Apollo's invloed in slaap rijn neergezonken. Dan gaat het tooneel open als de tempel van Apollo-). Orestes is door hem alreeds van zijn bloedschuld gezuiverd, doch zelf kan deze hem nog niet redden van de Furiën. Dezen ontvluchten moet hij naar Athene, daar het beeld der Godin Athena omhelzen en zich door rechterlijk vonnis doen vrijspreken. Hermes, de jonge god (Mercurius), zal hem op zijn vlucht namens Apollo begeleiden. Na hun vertrek verschijnt de schim van Klytaimestra den slapenden Furiën, hen hoonend dat zij zich hun prooi heten ontsnappen en haar dood ongewroken heten. Ronkend, ontwaken dan de wanstaltigen, en hun koor richt zich tegen Apollo: de jongere goden eigenen zich het recht toe, den mensch te beschermen tegen het oudere godsrecht. Ook in werkelijkheid zien we dan Apollo tegen hen optreden. Met zijn pijl en boog gewapend, bedreigt hij hen, zoo zij zijn tempel met ontruimen: Walging der Goden zijn zij, die zwelgen in menschenbloed. Niet in zijn glanzend zienershüis behooren zij. Zij verdedigen hun ambt tegen hem: de moord door Klytaimestra op Agamemnoon riep niet om hun wraak, dit was niet 1) Zie Afb. in Hoofdstuk II Tooneelinrichting. i.74 IV OUD-GRIEKENLAND het storten van eigen, verwant bloed. Maar Apollo wijst dit af: de huwelijksband is de eerste, en moet geërbiedigd worden. Naar den tempel van Athena te Athene verplaatst zich dan het tooneel. Steeds meer opgejaagd door de.Furiën, verschijnt er Orestes, om hoogste rechtspraak vragend in zijn zaak. Zij ;zijn hem op de hielen, dreigen hem het bloed uit te zuigen — hun voedsel — en hem mee te trekken naar de onderwereld, om er zijn straf tot het eind te ondergaan. De vervolgde Orestes roept dan de Godin Athena aan, belooft haar den blijvenden steun van zijn gewest Argos, als bondgenoot — (toespeling op het in de 5e eeuw tusschen Athene en Argos tegen Sparta bestaande verbond, «d/ber wijs hoe ook de Grieksche treurspeldichters allerniinst toespelingen van gelijktijdig en nationaal karakter in hun mythologische heldendrama's uit vroeger tijden versmaadden). Een hed van zijn vervolgsters, om hem te omstrikken; aanroep tevens van hun moeder, den Nacht, tegen Apollo, den God van het Licht. Hunlajak is, voor Zeus de bloedige wraak te vervolgen, door berouw van den misdadiger onverzoend. Op Orestes' aanroep verschijnt nu Zeus' dochter Athena. Vreemd genoeg, vangt zij aan met de Furiën te vragen wie zij zijn. Ook Orestes doet zij zijn zaak uiteenzetten. Doch een zaak waarop bloedschuld rust, vermag zij niet te berechten: zij zal rechters oproepen om dat te doen. De Furiën bezingen het gevaar voor het oude Recht, dat zij vertegenwoordigen. Vrees moet in den mensch blijven, of bij zal zijn tochten bot vieren. Nu verschijnt Athena met haar Rechters en het geding tusschen Orestes en de Furiën vangt aan, waarbij Apollo — hoewel de laatsten hem vra- A. HET TREURSPEL (TRAGOEDIE) 175 gen, wat hem deze zaak aangaat — zich naast Orestes komt stellen. Eén voor éen ondervragen nu de Furiën Orestes naar zijn daad en schuld, die hij niet ontkent, maar waarvan hij de noodzaak bepleit vanwege den op zijn vader bedreven moord. En Apollo, door Orestes in het geding geroepen, bevestigt dit, onder verklaring dat Zeus, zijn vader zelf, hem had bevolen, Orestes tot die wraak aan te zetten: een verklaring welke het koor der Furiën tot een merkwaardigen uitval leidt tegen Zeus zeiven, die immers Zijn eigen vader, Kronos, verstooten heeft, en dus niet kan poseeren als heraut voor den kindereerbied jegens den vader. Steeds scherper ontwikkelt Aischylos het conflict tusschen de oude Wereldorde en de nieuwe: Zeus' vader Kronos behoort tot dezelfde oude Godenwereld als de Furiën zeiven. En we hooren een echo van het oude matriarchaat en zijn overgang tot het vaderrecht in Apollo's antwoord: De vader is de kiem van den mensch, de moeder voedstert en kweekt hem alleen. Godin Athena — geboren uit Zeus' hoofd — bewijst dat men kan geboren worden zonder'«loeder. Orestes, die om zijn vader te wreken, zijn moeder doodde, handelde dus naar juist begrip. En in een nieuwe woordenwisseling tusschen Apollo en de Furiën — nadat Athena reeds het Gerecht, den Areopagus, heeft ingesteld en verklaard dat zij als zonder moeder geborene, de partij der mannen neemt en dus, staken de stemmen, voor Orestes zal wijzen — wordt nu nog een ander motief door den jongen God tegen de vertegenwoordigsters der oude orde aangevoerd: zij weten niet te rekenen met de motieven van den misdadiger. De stemmen worden geteld en staken, en Athena spreekt nu Orestes vrij, die haar Argos' eeuwigen Het Drama I7Ö IV OUD-GRIEKENLAND dank, steun en trouw belooft. En dan ontwikkelt zich tusschen Athena en het koor der Furiën een allermerkwaardigste tweezang; beklag der laatsten over haar aangedanen smaad en onttroning; bedreiging het land van Athene met haar vergrft te zullen verwoesten; dreigement op haar beurt van de zijde van Athena met Zeus' bliksem, van welks huis zij den sleutel bezit. Tot overreding van de jonge Godin op deze vertegenwoordigsters van het oude, om zich liever te onderwerpen aan het onver— mijdelijke en zich in Athene te laten huldigen als der menschheid weldadige krachten, die wel schuld straffen, doch niet langer blind vervolgen. En geleidelijk wint de overredingskunst der jonge Godin, en het merkwaardig „Zinnespel" eindigt in een bevrediging, met optocht der nu als „weiwillenden" (Eumeniden) begroeten, die door een nieuw opgetreden koor van tempelwachtsters begeleid worden naar haar nieuwe onderaardsche woonplaats bij het Erechtheion, waar de Atheners hun ter eere altaren zullen oprichten. Zoo eindigt de reeks van bloedwraak-tooneelen door [een „cultuur"-oplossing. De zachtere zeden, de nieuwe levensinzichten wisschen den donkeren vloek op de oude mensengeslachten uit: de zonnegod Apollo en de wijze, overredende Athena maken het nieuwe Griekenland der 5e eeuw, bovenal de stad Athene met hare de vrijheid van het individu beschermende rechtbank Areopagus, tot een gelukkiger levensoord voor den mensch, vrij van de verschrikkingen der oude, sombere leer. De Wijsheid en de Liefde hebben den Angst overwonnen. En het Grieksche geloof, dat van al deze krachten levende Godheden maakte, heeft Aischylos in staat gesteld, dit zinnespel te vormen tot iets levends, waar in onze Middeleeuwen de abstracte verbeeldingen der Machten, Krachten en a. het treurspel (tragoedie) 177 Tochten vaak tot weinig beters dan knekelhuisproducten konden groeien1). Hoe beperkt ook de overblijfselen zijn van Aischylos' kunst, zij blijven ons in staat stellen deze te onderkennen als eene van gansch zeldzame oerkracht, waarin slechts een enkel maal plaats is voor de bizonderheden der werkelijkheid en waarschijnlijkheid2), en deze meestal, niét tijd en ruimte, worden overweldigd in het grootsch en breed verloop van een door sterke geesteskrachten gedragen lamst. Bij Aischylos is het Grieksche treurspel in zijn samenhang met een godsgeloof, dat pas langzaam in zachtere beschouwingen overgaat — hij is zestig jaar als hij met zijaOresteia zijn laatste bekroning wint — vooral verheven, somber en streng; van handeling uiterst sober, tevreden met het naar buiten brengen van de ziel der dingen in voordracht, zang en bovenal kernig gewrongen dichtkunst; in met enkele houwen uitgebeelde figuren van meer dan menschelijke grootte en breed hartstochtelijk bewegen; in een nauw bij zang en dans zich aansluitende plastiek. Hij is een godsdienstig visionnair van een grootsche allure, met wien, onder de latere treurspeldichters, alleen onze Vondel een in veel opzichten treffende gelijkenis vertoonen zal. * * # Sophokles (495—405). De lezer die de kunst van dezen met die van 1) Om misverstand door het gebruik van het woord „zinnespel" te voorkomen, dit: Ik gebruik dezen term, die in de late middeleeuwen thuis behoort, hier voor dit werk van Aischylos om den lezer voelbaar te maken, dat we ook hier een werk met. in den grond, abstraheerende probleemstelling voor ons hebben. Doch die probleemstelling vloeide by den Griek voort uit de tegenover elkander plaatsing van voor hem levende personages, goden en legendarische toestanden. In de zinnespelen der M. E., ook de beste, was de probleemstelling het eerste, en werd die uitgebeeld in abstracties. 2) Zooals bijv. In de Choëphori bij de herkenning en later de verkleeding van Orestes. 178 IV OÜD-GRIEKENLANb zijn voorganger wil vergelijken, vindt srijn eerste handleiding in beider wel zeer verschillende behandeling van éénzelfde stof: de wraak van Orestes over den moord zijns vaders op Klytaimestra en haar boel Aigisthos: — Aischylos' Choëpkori en Sophokles' Elektra. De stof is in veel bizonderheden „gegeven": Orestes is als kind verwijderd (volgens Aischylos' Agamemnoon door zijn moeder; volgens Sophokles door zijn zuster Elektra). Zijn terugkomst wordt door Elektra steeds gehoopt, door zijn moeder gevreesd. Een droomgezicht kondigt Klytaimestra dezen, verontrustend, aan; ter bezwering laat zij offers plengen op Agamemnoon's graf, wat gelegenheid geeft tot een ontmoeting tusschen Orestes en zijn zuster Elektra. Om gelegenheid te winnen tot het rustig volvoeren van zijn wraak, laat Orestes vooraf zijn dood aankondigen, en aldus Klytaimestra en Aigisthos in slaap wiegen. Vermomd dringt hij dan met zijn vriend Pylades als gast in het paleis, om daar tot zijn strafoefening te komen. Aldus de gegevens. In beide stukken treden eerst Orestes met Pylades op — bij Sophokles is de laatste zwijgend; een „leermeester", die hen vergezelt, sprekend — en de toeschouwer weet dus dat hij ter plaatse is. Dan doet Elektra's verschijriing ons haar verlangen kennen naar zijn terugkeer, waarvan zij nog niet weet. Aischylos maakt zich van het herkermingstconeel, als van iets voor hem geheel ondergeschikts, zelfs met zekere — volgens sommigen door Euripides later bespotte — onhandigheid af. Hebben zuster en broeder elkander teruggevonden, dan, gelijk ik al aangaf, wijdt hij groote aandacht aan de religieus-psychologische voorbereiding van A. HET TREURSPEL (TRAGOEDIE) 1.7? Orestes' wraakoefening. Na die lange godsdienstige plechtigheid bij het graf van Agamemnoon deelt Orestes Elektra mee hoe hij, onder listig voorgeven van zijn dood, en vermomd, zijn plan zal volvoeren. En we krijgen na zijn ontvangst door Klytaimestra: het tooneel der voedster, uitgezonden om Aigisthos te gaan verhalen van Orestes' dood; door het Koor gewaarschuwd: Aigisthos alleen, zonder dienaren, mee te brengen. Onmiddellijk daarop zijn aankomst. Dan, in het Paleis, hooren we zijn doodskreten. Verplaatst in het Paleis, wonen wij het ontzettingstooneel tusschen Orestes en Klytaimestra bij, en zien tot slot hoe Orestes wordt aangegrepen door den waanzin, dien de wraakgodinnen over hem werpen. Het geheel van grootsche en strenge somberheid, vervuld van sterke religieuse en ethische pathetiek; bij welks samenstelling de dichter zich om de realiteits-waarschijnlijkheden van het geval heel weinig bekommerd hèeft. * * # Maar Sophokles wil meer treffen en ontroeren dan schokken. En de godsdienstig-ethische stemming en problemen zijn hem minder dan het familiegeval, en het kunstig ontwikkelen der handeling; bovenal het teekenen zijner hoofdfiguur. Bij hem is Elektra als het drijvend motief der handeling, en ook haar mishandeling door Aigisthos en Klytaimestra, haar verhouding tot haar moeder, worden uitgewerkt tot meespelende motieven. Nog sterker en feller dan Antigone staat zij tegenover een jongere en zwakkere zuster. Als haar de hoop dreigt te ontvallen dat Orestes, dien zij zelf gestorven vreest, den dood des vaders zal komen wreken, besluit zij onvervaard het zelf te doen; en blijkt hij tot die daad in het leven behou- i8o IV OUD-GRIEKENLAND den, zij is het die, vóór de Paleispoort staand, hem en Pylades daarbinnen, aanzet om toe te slaan. Een der hoofdtooneelen van Sophokles is daarbij haar wanhoop om Orestes' vermeenden dood, haar aangrijpend beweenen van de lijkbus, die zijn asch heet te bevatten, gevolgd door den blijden omkeer bij de ontdekking dat bij nog leeft. Door op deze verhouding tusschen zuster en broeder zijn hoofdhcht te werpen; door ons in het onzekere te laten of daar, achter de poort, niet wellicht de beide metgezellen van Orestes op diens moeder de wraak oefenen, ontneemt Sophokles aan heel dit gruwelijk drama van moedermoord en kinderwraak bét ontzettende dat het nog bij Aischylos heeft, en vermag hij het te laten eindigen in de triumfeering van Elektra en Orestes over hun bevrijding, zonder zelfs maar een toespeling te maken op een Orestes wachtende straf. Wij zijn uit de wereld der oppermenschheid teruggevoerd tot de levenssfeer van meer gewone naturen. Klytaimestra, door Aischylos in zijn Agamemnoon èn Choëphori uitgehouwen als een onverschrokken, geweldige moordenares, wordt bij Sophokles spijtig en klein wraaklustig, een gevaarlijk moeder voor haar eigen kinderen, wie een beroep op het verlies van haar dochter Iphigeneia, als oorzaak van haar wrok op Agamemnoon, kwalijk in den mond past; en wier dood geenerlei bizondere ontroering in ons wekt. We bewonderen Sophokles' kunst in de wijze waarop hij door de bijfiguur van Elektra's zuster haar zelf en reliëf gesteld, haar opgevoerd en neergeworpen heeft in haar stemmingen; in de voorbereiding en uitwerking van het ontmoe- 1) Welk tooneel Vondel blijkbaar geïnspireerd heeft tot Ruben's ontroerende klacht over Josephs rok in zijn Joseph in Dothan en die van Filopaie bij de urne v. h. dochter Ifis, In zijn Jeftha. A. HET TREURSPEL (TRAGOEDIE) [8l tingstooneel met Orestes, in de volledigheid zijner uitbeelding van haar sterke persoonlijkheid. Maar in de heimelijkheid des levens voert hij ons niet, als zijn voorganger, binnen. Zijn werk is treffelijk en treffend, slechts op een enkel oogenblik grootsch. Waar later diezelfde stof, na Euripides, in de 18e eeuw door de Franschen Crébillon en Voltaire (Oreste), en den Italiaan Maffei; in de 19e eeuw, als uitloopers van het classicisme, door de Franschen Alexandre Soumet (1822) en Alexandre Dumas, den Oudere, (in zijn Orestie) verwerkt wordt, vinden wij wellicht gelegenheid tot kenschetsing van nog eens weer afwijkende opvattingen en vermogens. * * * Er is een ander „vloek"-gegeven, dat èn Aischylos èn Sophokles beiden behandeld hebben, de vloek op het huis van Laios, wien voorspeld is dat, zoo hij een zoon zal krijgen, deze hem zelf zal dooden en zijn moeder huwen: het geval van Oedipus, die onwetend daartoe vervalt, zichzelf de oogen uitsteekt, later op zijn beurt zijn beide zonen, die hem uit Thebe laten verjagen, vloekt; zoodat die zonen straks tegen elkander om het bezit van Thebe strijden gaan en elkan-. der dooden, waarna hun zuster Antigone zich opoffert om den als vijand zijner vaderstad gevallene te kunnen begraven. Ook van deze stof had Aischylos een trilogie gemaakt, waarvan ons alleen het laatste stuk: de Zeven tegen Thebe is overgebleven. Sophokles ontleende er mede het gegeven aan voor een drietal stukken, in uiteenloopende tijdperken van zijn leven geschreven: eerst de Antigone (die feitelijk het eind van de stof behandelt); daarna: Oedipus Tyrannus; tot i8a TV OUD-GRIEKENLAND stot van zijn leven, met een aansluiting aan de Antigone, zijn Oedipus te Kolonos. De legende is voor deze difehters der 5e eeuw, voor zoover zij deze verhalen omtrent het handeleh Van goden met menschen aanvaarden in eerbied voor de beschikkers over het menschenlot, misschien nog meer vervuld van moeilijke problemen dan die van het huis der Atriden. De oude Laios mag den vloek over zijn huis %èlf door wandaad geroepen hebben, zijn nakomelingschap lijdt onschuldig. In vroegeriUfSelï'niagdit aanvaard zijn, als door de Hebreeuwen de bewering, dat hun God de zonden der ouderen straft tot in verre geslachten; de door den ge«st van onderzoek bevangen Grieksche dichters der 5e eeuw, die elk mensch reeds meer zien als den drager van zijn eigen lot, moeten met deze persoonlijke yerantwoordelijkheidltótblinde, doemende noodlot verzoenen. Geheel en al béhoeven Aischylos en Sophokles d»' niet, want een der gronden van 4um tetffcasbeschotrtting blijft immers juist het inzicht, dat het mensehbestaan broos is, en het menschgeluk onbestendig. Zij aanvaarden dit pessimisme, en het doorkleurt heel hun treurspelpoësjieï Vooral Sophokles laat niet na zijn hoorders ervan te doordringen: prijst geen mensch gelukkig vd» Zijn dood; tusschen de lippen en den geluksbeker is nog plaats voor een ongeluk. En zijn treurspelen krijgen de bestemming, den toehoorder dit te doen aanvaarden; hen, door het bijwonen van zulke plotselinge lots-ommekeeren, mét manmoedige gelatenheid gedragen, te sterken tegen gehjke levenservaring. Ook in hun tijd was de levensonzekerheid onder bedreiging van vijanden buiten of binnen de stad (hetzij de tyran een alleenheerscher of de menigte zijn mocht) steeds groot. A. HET TREURSPEL (TRAGOEDIE) Er was een tweede levensinzicht dat hun het doen aanvaarden van dit noodlotsspel vergemakkelijkte: trots en hoovaardij waren menschelijke fouten, die allereerst leidden tot zelfverblinding, en daarmee straf van wege medemensen en godheid uitlokten. Voor de burgerij van Athene, na de bevrijding van Perzië gegroeid tot een machtige en rijke stad, voelden deze dichters, die levenszedenleiders waren, niets zoo noodig als een stadig waarschuwen tegen deze al te menschelijke gebreken. Zij behoefden ze dus slechts hun lijdersonder-Godenvloek in te blazen, om dezen godenvloek goeddeels te rechtvaardigen,: en hun les van „wijze zelfbeheersching en matiging" in beeld te brengen. Dat is het wat Aischylos doet in zijn Zeven tegen Thebe. De zoon van Oedipus, Eteokles, na zijn broeder Polyneikes verdreven te hebben, ziet. zijn stad bedreigd door een verbonden leger van zeven aanvoerders, die ieder, tegelijk, een der stadspoorten komen belegeren. Tegenover ï jije; uitdagende praalzucht van vijf hunner — die hen zelf bij de Goden doemt — staat hit krachtigwillend, volkomen zelfbeheerscht; de zesde weet zich zelf bij voorbaat veroordeeld en voor de deemoedige offervaardigheid van dezen tegenstrever heeft Eteokles de waardeering voor den eerlijken vijand, die de Grieken onderscheidde van onze moderne oorlogvoerenden. Doch dan bereikt hem de uitdaging van zijn broeder Polyneikes — en zijn zelfbeheersching begeeft hem. Tegen beter weten in wil bij nu zelf dien uitdager te kjf. — Zoo haalt hij zichzelf den noodlotsstrik om den hals toe, gelijk Polyneikes door zijn aanvoeren van heel dit leger tegen zijn eigen vaderstad. 183 IV OUD-GRIEKENLAND Het verhaal van Oedipus, hoe hij als kind door zijn moeder Iokaste aan een herder was overgegeven om gedood te worden, door dezen uit medelijden aan een herder uit Korinthe toevertrouwd; opgevoed aan het hof aldaar, door een jongeling als bastaard gescholden, heenvlucht; naar Delphi trekt om zijn levensafkomst te hooren; er de waarschuwing verneemt dat hij zijn vader zal dooden en zijn moeder huwen, dies Korinthe vermijdt; op weg den ouden Laios ontmoet, hem doodt; te Thebe het Sfinx-raadsel oplost, de stad verlost, Iokaste (Laios' weduwe) ten huwelijk krijgt, jaren lang in onwetendheid van zijn werkekjken toestand leeft; ten slot, naar aanleiding van een over Thebe heerschende pest en een deswege ondervraagd orakel, tot eindelijk onderzoek komt van den moord op Laios, zware straf den moordenaar bedreigend; en dan tot de gruwbre ontdekking gedreven wordt, dat hij dit zelf was en hij in Iokaste juist zijn moeder huwde, — heel deze aaneenschakeling van toevalligheden verdraagt zoo weinig een toets op de waarschijnlijkheid, dat ze bij de eerste aanraking van het onderzoekend verstand uiteenspat. Maar oude legenden zijn steeds „wonderbaarlijk", en niet aan Sophokles zullen wij er iets van verwijten. Integendeel, we zijn tot versterkt bewonderen geneigd, nu hij in zijn Oedipus Tyrannw heel die historie tot den draad toe laat ontrafelen door de onverbiddelijke logika van een hardnekkige, en ons onder den indruk weet te houden als sloot heel het weefsel onverbrekelijk in noodzakelrjkheidsverband. Zoo de kunst van den tooneelschrijver voor een goed deel bestaat in het brengen van den lezer onder „illusie", dan is hier Sophokles' meesterschap terecht beroemd gebleven. Niet minder trouwens zijn kunst om ons A. HET TREURSPEL (TRAGOEDIE) l85 vast te houden door het geleidehjk oplichten van den levenssluier; toeval, noodlot, karakter en stemmingen te doen samenwerken in de ontwikkeling van verblinding tot gruwbre onthulling, waarbij de vreeselijke waarheid haar sprong het zekerst neemt op het oogenblik, waarop zij veiligst overwonnen lijkt. , * * * Doch de kunst van Sophokles in dit stuk zou zich niet verheffen boven die der latere wevers van spannende dramatische handelingen, indien niet dieper levensinzicht, bijkans levensironie en menschteekening gepaard gingen met dit fijn vernuft van toestand-ontwikkeling. Oedipus heeft van bei zijn Koningsouders het heerschers-temperament van den doldriftige en hoogmoedige geërfd. Bij zijn ontmoeting met Laios slaan vader .en zoon op het heftigst op elkaar in, en zijn impulsieve redeloosheid is het, die hem, ondanks waarschuwing op waarschuwing, tot doorzetten van zijn aangekondigd onderzoek drijft, met onmiddellijk verdenken van Kreons en Teiresias' eerlijkheid jegens hem en van Iokaste's gevoel Voor hem, als wellicht laag geborene. Ook is het in heftige onbeheerschtheid dat hij zichzelf, aanstonds na zijn ontdekking, de oogen gaat uitsteken. Hoewel als rechtschapen vorst door het Koor van burgers geprezen, hartelijk-deelnemend vaderlijk jegens zijn volk en zijn dochters, blijkt hij, in vroeger en oogenblikkelijk handelen, een onbeheerschte, die 's noodlots vloek vat op hem geeft, en dezen aldus voor een deel de hem inlevende wreedheid ontneemt. En wat tasten al deze menschen, die leiders en zieners, rond in blindheid 1 Hoe meer zij het dreigend orakel trachten te ontgaan, des te zekerder i86 IV OUD-GRIEKENLAND helpen zij het verwezenlijken. De blinde ziener Teiresias had zijn vaderstad Thebe niet kunnen redden door het sfinx-raadsel voor haar op te lossen; dat verbleef aan Oedipus, die zoo blind was vooiNzijn eigen lot en toestand! Geen treurspel dat den mensch zoo zwak toont ih zijn overmoedx)! Maar niet alleen den overmoed van zijn medeburgers neer te zetten, vooral ook hun weerstandskracht-m-beproeving te sterken* heeft Sophokles— voor zoover we naar het kleine ons overgebleven restje van zijn groote werkdadigheid (7 van ten minste 80 spelen) kunnen oordeelennagestreefd. Zijn spelen worden zede-spelen van deugdverheerlijking, maar van een deugd, die groot en sterk is, menschehjk naast zwakheid uitgegroeid, en daardoor nooit formalistisch-duf. Ajas, de held van Homeros, heeft in zijn toorn om het toekennen van Achilles' schild en wapenen aan Odysseus, niet aan hèm, den rechtmatigen opvolger van dezen groote, alle zelfbeheersching verloren tot in een razernij, die Athena, beschermgodin der Atriden, over hem heeft geworpen. Wanend Agamemnoon, Menelacs en Odysseus vooral te dooden, heeft hij, in den nacht, slechts hun kudden geslacht. Tot bewustzijn teruggekeerd, voelt hij zich onwaardig verder te leven onder den hem wachtenden smaad, en zoekt een eervollen zelfdood boven een oneervol leven. Dan ontstaat, om zijn lijk, twist tusschen de Grieksche vorsten Menelaos en Agamemnoon en Ajas' broeder Teukros. Zoo kléin-wraakzuchtig als de eersten zich 1) Opmerkelijk dat dit treurspel, in volgende eeuwen, ja tot heden als „model" verheven, bij zijn eigen tijdgenooten het niet gedaan heeft. De dichter won er tegenover Philokles een tweeden prijs mee! A. HET TREURSPEL (TRAGOEDIE) toonen, zoo groot en moedig groeit Teukros uit in zijn verzet tegen hun dwingelandij en voor de eer zijns broeders. Hij wordt het mannelijk tegenbeeld van Antigone, die haar leven offert om haar broeder polyneikes te kunnen begraven, al valt op hem, door de tusschenkomst van den altijd zelfbeheerschten Odysseus, die een vijand weet te eeren, niet het lot dat haar, dochter van een gevloekt geslacht, ten deel wordt. Er is het gewetensprobleem van den jongen Neoptolemus, Achilles' zoon, in het werk van 's dichters oudheid: Philoktetes. Door Odysseus overgehaald om dezen in zijn eenzaamheid verbitterden balling door list, geweld of beide, hetzij zelf, hetzij alleen zijn van Herakles geërfden boog, mee te voeren voor Troje, waar een schot uit dien boog de beslissing brengen moet, keert Neoptolemus op het kritieke oogenblik óm op den weg der misleiding van dezen grooten, eenzamen held; geeft zijn boog hem terug, en wil alleen door overreding hem winnen. Ook Sophokles, hoewel zijn kunst teederder en zoeter, inniger tonen kent, vooral in zijn vrouwenfiguren, dan die van zijn grooten voorganger, heeft Titanengestalten voor ons geteekend van bovenmenschehjke allure. Ajas, in het zoo juist genoemd treurspel, is er een, en Oedipus wordt er tot een in het reeds genoemde Oedipus te Kolonos, als hij zijn eind voelt naderen en onverschrokken, nu ziend geworden, heenstapt naar de rotskloof waar de Eumeniden huizen, en hij zich moedig overgeeft aan dat levenseind. Philoktetes, de balling, aan zijn voet door slangenbeet gewond om het betreden van verboden i88 IV OUD-GRIEKENLAND gebied, verschijnt ons, in zijn luid klagen om felle pijn, zijn drift die te bebeerschen, en zijn ontembaren trots jegens zijn aartsvijanden, als een wien alle menschentochten in machtige golven uitstroomen, en die alleen te overreden is door een uit de hemelen neergedaalde: Herakles. En die Herakles zelf: in werk voor de menschheid zijn kracht verspillend, toch menschelijk in zijn onbedwingbaren drang naar vrouwenliefde en wijn; in het eind door vergif gebroken, eischthij van zijn zoon dat hij zijn laatste liefje huwe, en hém, nog levend, op de houtmijt legge en zoo een eind make aan zijn menschelijk lijden. Titanenfiguren allen, bovenmenschelijke grootheid verleenend aan toch menschelijk gebleven worstelingen. * * * Er is ook een nieuw geluid in de kunst van Sophokles: dat van de vrouw, die zich weet op te offeren in zielesterkte. Elektra, in haar feilen drang om haar vader en zichzelf te wreken, nadert nog de vrouw met het „robuste geweten" uit Aischylos' Agamemnoon: Klytaimestra. Maar Antigone staat in de beide stukken, waarin zij optreedt: Oedipus te Kolonos en het naar haar genoemde, als een door hefde en phchtsdrang zeer sterke, wier fanatisme geen vrouwelijke gevoeligheid en zwakke oogenblikken ontbreken. Zij is in den strijd tusschen vader en broeders, tusschen deze broeders onderling, het verzoenend element. Alleen voor de zwakke zuster heeft zij geen geduld. Sophokles teekent ook reeds de toegewijde echtgenoote, in een maatschappelijke verhouding waarin de vrouw nog weinig „rechten" kan doen gelden. In den strijd overwonnene, wordt zij, hoe hoog A. HET TREURSPEL (TRAGOEDIE) in rang ook, aangewezen slavin en liefje van den overwinnaar. Geen ontroerender figuur heeft Sophokles ons geteekend dan de in zwijgende gevangenschap naar het huis van Herakles geleide prinses Iole, wier stille smaadheid Herakles' gemalin zelve ontroert: in de vrouw wordt het meegevoel wakker met haar zwakke seksegenoote. En zelve is deze, hoewel „echtgenoote", in haar positie zwak; de Grieken zijn in deze legenden nog „bijzit"houders, en aarzelen geen oogenblik, hun vrouwen hun overwonnen krijgsliefjes in huis te brengen of te sturen. Klytaimestra, de felle, heeft (Aischylos) de door Agamemnoon meegevoerde Kassandra mede gedood; Deïaneira, echtgenoote van Herakles, ondergaat alleen medelijden met haar mededingster, en tracht door toovermiddel haar mans hefde terug te winnen. Blijkt het, dat zij daarbij het misleide slachtoffer werd van een zijner vroegere vijanden en zij hem vergift in stee van liefdesheilmiddel toestuurde, zij offert in haar wanhoop het eerst haar eigen leven: Achter de schermen! Het Grieksch tooneel van Sophokles verdraagt het schrikbre-in-aanschouwing niet! Wel hetleehjkeen pijnlijke, in Philoktetes' wonden en Oedipus' zelfverblinden. Maar dit gezien op den verren afstand van het Grieksch tooneel! * * * De samenstelling van Sophokles' treurspelen vergt nog even onze aandacht. Men- heeft ze in het algemeen verdeeld in A: Prologos, of vóortooneel, ter inleiding, voor de opkomst van het koor, dat zijn intocht doet met een zang. Dan B: verschillende episoden of tafereelen (vaak niet meer dan éen „tooneel", naar wij het noemen) elk afgesloten door een koorzang. 189 IV OUD-GRIEKENLAND Ten slot C: de Exodos of uitgang, eindigend in den koorzang, waarmee het koor vertrekt. Bestudeeren we nu nader den bouw van zijn stukken, dan vinden we in een drietal: Antigone, Ajas en De Vrotaëèn van Trachii^hoe. de hoofdhandeling feitelijk al op ongeveer twee derden of drievierden van het spel eindigt. In Antigone is bij vers 990, het slot der vierde episode, Antigone reeds ter dood weggevoerd. Dan, in de vijfde episode en den Exodos, die samen tot vers 1350 loopen, begint het spel van de straf van den heerschzuchtigen, hardnekkigen vorst Kreon, die zijn zoon en vrouw riet sterven als gevolg zijner terdoodverwijzing van Antigone, zijn stellen van ke^chersrechifboven de goddelijke wet> die gebiedt de dooden te eeren. In Ajas heeft de hoofdpersoon zichzelf bij vers 865 ten dood gedaan. Wat dan volgt is de ontdekking Van zijn lijk en de reeds vermelde strijd om zijn begrafenis tot vers 1418. In de Vrouwen van Trachië is de handeling feitelijk ten eind met den zelfmoord van Deïanira, aan het eind der vierde episode, vers 860. De vijfde episode geeft dan het verhaal van haar dood, en de Exodos bet sterftooneel van den vergiftigden Herakles. Deze samenstelling mag voor een deel het gevolg zijn geweest van de eenvoudige en sobere gegevens, welke de te behandelen legenden den dichter slechts ten dienste stelden, de uitdijing op de aangeduide wijs had toch iets meer ten doel dan „het stuk; zijn behoorlijke lengte te geven", zooals Vondel het later noemde, toen hij met zijn Bijbelstof voor gelijksoortige moeilijkheden zat. Al heet de Antigone alleen naar deze boofdperaone: het geval is niet uit met haar doodjide. zedelijke gevolgtrekkingen zijn er nog uit te halen 190 A. HET TREURSPEL (TRAGOEDIE) IQ! en de stof heeft nog pathetische momenten, zoodat later het betoog zelfs niet ontbroken heeft, dat Kreon eigenlijk de hoofdpersoon van het treurspel zou zijn. Ten aanzien van den Ajas hebben wij te bedenken de groote beteekenis in het Grieksch godsdienstig leven van het begraven der dooden. Dat en hóe Ajas begraven wierd, was voor de toeschouwers een niet minder belangrijk moment dan zijn dood, en we hebben al gezien, tot welk een zedelijk heldendrama Sophokles den strijd nog opvoert. Ook in De Vrouwen van Trachtë is de wijze waarop Herakles sterven zal, van groote beteekenis. Hij komt trouwens eerst op het tooneel óm er te sterven, en zijn doordringende klachten zoowel als zijn laatste hoog berusten in den dood kunnen den toeschouwer niet bespaard blijven, zonder het spel van zijn grooten adem te berooven. De invoering van den strijd met zijn zoon, over diens huwehjk en zijn eigen verbranding, geven daarbij aan die slottooneelen een nieuw dramatisch leven en een eigen pathetische onderstemming. Zeer opmerkelijk blijkt ook bij onderzoek Sophokles' houding ten opzichte van de twee veelbesproken dramatische elementen: plaats en tijd. Van een wezenlijk zich bekreunen om de dusgenoemde eenheid van plaats is zoomin bij hem als bij Aischylos sprake: wisseling van de plaats van handeling komt vóór, wanneer de stof dit noodig maakt. En „tijd" bestaat voor hem en zijn toeschouwers niet; rij spelen er rustig mee. Óm personen wordt gestuurd eh tij verschijnen in de volgende episode na geen langer tusschenspel vaak dan èen koorzang, om de tijdperken af te scheiden; in Het Drama 13 192 iv oud-griekenland de Vrouwen van Trachïè wordt Prins Hyllos naar een verwijderd eiland, naar zijn vader Herakles, gezonden met een door dezen aan te trekken kleed, en hij is in een amerijtje terug, welhaast door den gedragen Herakles zelf gevolgd. Als een persoon het tooneel verlaten heeft om zich te dooden, dan krijgen we vlak daarop een beschrijving van een reeks van handelingen, die onmogelijk zoo snel zich konden afspelen. Zoo kan men inderdaad zeggen dat het realiteits-, zelfs het waarsdüjnhjkheidsbegrip van den tijd in deze dramatische werken niet bestaat; zij geven de samenvatting van een verloop, niet het verloop zelf. Wat niet belet heeft, dat men later uit deze werken den eisch van eenheid van tijd (d. i. 24 urigen tijdsduur voor de denkbeeldige handeling) geput blijkt te hebben, evenals de reeds vermelde eenheid van plaats. En handeling. Euripides (480—406). In de vorige beschouwingen is nadruk gelegd op het probleem, aan Aischylos en Sophokles ter beantwoording gebleven, hoe de veelszijds wonderlijke en grillige legenden omtrent de wijze, waarop de Goden met de menschen handelden, te verzoenen met het zich meer en meer ontwikkelend menschbesef en verantwoordelijkheidsgevoel. Beiden vrome mannen, al ging Sophokles ook minder op in de godsdienstvereering, bleken daarbij geheel beheerscht door de overtuiging, dat de Goden gelijk moesten hebben en de fout bij de menschelijke gebreken lag. Deze te „matigen" en te „manieren" 1) was daarbij een hun welkome taak. 1) Vondels uitdrukking. Zie Hoofdstuk I. Inwijdende Beschouwingen. a. het treurspel (tragoedie) i?3 Met deze door de Godheid beheerschte menschenwereld hebben beiden volkomen innerlijken vrede en vinden er hun rust in. Maar hun jongere, Euripides, staat onder den invloed der zich ontwikkelende bespiegeling, van Protagoras (480—410), ook wel van Socrates, en de rhetoren. De Atheners van de tweede helft der vijfde eeuw ontgroeien den „normen", waarvan in het te voren aangehaald stuk van A. Pierson sprake was; ontgroeien het geloof in de deugdelijkheid der overgeleverde godenverhalen (mythologie). Meer en meer wordt hun de mensch,, maat aller dingen"; ontstaat het begrip van den twijfel: „alles heeft twee kanten, over alle dingen laten zich wel twee tegenovergestelde meeningen uitspreken". Zoo wordt hun wereldbeschouwing „subjectief"; de zekerheid van het vroeger bewustzijn kunnen zij niet aanvaarden, nu zij het betrekkelijke in het leven hebben onderkend, en de slotsom beaamd hebben, dat men niets zekers weten kon, ook niet omtrent de Goden. Zoo is Euripides een twijfelaar en een onderzoeker. Een kunstenaar, die moet werken met de oude overleveringen, en die „godsdienstige treurspelen" moet maken voor de viering van den God Dionysos, terwijl bij de verhalen en mythen, welke hij bewerken moet, niet meer kan aanvaarden met het oud geloof, dat wat den Goden er in wordt toegeschreven, ook „goed" was, wijl het van hun zijde kwam. Zijn twijfel openlijk uitspreken, kon hij niet. De wereld en de menschen, zooals hij ze doorschouwde, laten zien met denzelfden durf als waarmee Ibsen en Shaw hun vragen omtrent het overgeleverde den toeschouwers in het oor boorden in ónzen tijd, kon hij evenmin. Hij moest schipperen. De ellende en droefheid over de menschen gebracht door hun hartstochten of door 194 IV OUD-GRIEKENLAND het noodlot, kon hij laten doorvoelen, maar er geen berusting uit delven. En nadat hij zijn pubhek onder den indruk van ] s levens jammer gebracht heett en daarmee Zijn twijfel aan de besturende Godheden geopenbaard neemt hij zijn draai en zendt aan het eind van zijn stukken maar weer een andere godheid ten tooneele, om de situatie te redden. De wereld is in zijn spelen, weer, als bij Homeros, een aan de willekeur der Goden onderworpen samenstel, doch die willekeur is nu ondervonden door een man, die zelf in het leven de vastheid mist. En terwijl hij — naar antieke opmerking — de menschen teekent zooals ze zijn, als realist, en dus ook hun handelingen toont in nieuw licht, zoo vernieuwt hij heel de tragische kunst. Die niet te benaderen wereld van halfgoden en heroën, ons door Aischylos nagelaten in haar grootheid, door Sophokles in haar welbesloten statigheid, is bij hem opgelost in een menschenwereld vol werkelijkheidsverbeelding. Maar tegelijk ook vol üantaisie, en daarmee vol romantiek. Er bloeit in zijn spelen iets voor ons open, dat we bij zijn voorgangers nog niet ontmoet hebben. Onder den ernst voelen we de satire; om de realiteit de speelsche verbeelding. Er komt met hem meer gevoeligheid en psychologie in de kunst, en tegelijk meer uiterlijks. Euripides wordt de voorganger van het „romantisch tooneelspel" en daarmee van het blij- en zedenspel. En dat is het, wat voor velen de beoordeeling van zijn werk zoo moeilijk schijnt gemaakt te nebben, omdat men hem al te zeer met' zijn beide voorgangers 1 heeft willen vergelijken. Maar hij vergde zijn'"eigen toetssteen, in al zijn deugden en eigenheden. En wie, als modern lezer, neen is over zijn overmijdelijk meegebruik van de oude A. HET TREURSPEL (TRAGOEDIE) 195 legenden en mythen, voelt hem dichter bij zich staan dan die voorgangers. Want zijn fouten en tekortkomingen, gevolg van een cultuurbreuk, zijn wel ook de onze. In èen opzicht reikt hij, over Sophokles heen, weer de hand aan Aischylos: de lyriek, bij den eerste ingekrompen, herneemt bij Euripides weer een ruimer plaats. De koorzang, bij Sophokles meer meditatief, ontbloeit bij den jongere met een eigen lyrische weelde; tot het dithyrambische, Bacchantische toe. Doch hij staat losser van de handeling, wordt meer als een stemmings-z'nvoegsel gevoeld. Met het koor zelf en zijn plaats tusschen de handeling heeft Euripides, in de ontwikkeling van zijn romantisch-realistisch drama, duidelijk meer last; het wordt hem wel een stain-den-weg. En met den durf van den hernieuwer zendt hij het dan zelfs wel eens uit den weg — Alkestis 1). * * * Van Euripides alleen zijn ons meer spelen overgebleven, dan van bei zijn voorgangers te zamen. Van deze 18 zal slechts een derde in dit overzicht geanalyseerd kunnen worden, ter kenschetsing van verschillende phasen zijner ontwikkeling, in vergelijking bovenal met die zijner voorgangers. Ook hij biedt een zeer directe vergelijkingsstof, doordat hij, evenals Aischylos en Sophokles, het Orestes-geval behandeld heeft, en wel in twee deelen: De Elektra en Orestes. De meeningen ver[schillen over de vraag, of zijn Elektra ontstaan is na die van Sophokles of er vóór. Dat hij in zeker [opzicht zich aansluit bij Aischylos wordt als een aanwijzing beschouwd, dat hij hier Sophokles 1) Zie de vertaling van Willem Klooi in onze W.B. No. 400, met uitvoerige studie over den dichter. IV OUD-GRIEKENLAND voorging. Bij dezen toch kennen, zoo min als bij Homeros, Elektra noch Orestes eenige gemoedsbezwaardheid over hun wraakoefening: Sophokles zou aldus opzettelijk, na Euripides, de oude beschouwing der rechtmatigheid van de bloedwraak hebben willen herstellen. Geheel overtuigend is deze opvatting1) niet, maar ze is de moeite van het vermelden waard. Euripides laat inderdaad Elektra en Orestes onder den invloed komen van het berouw, enden laatste van de vervolgende Furiën. Maar terwijl we Aischylos in zijn Eumeniden deze geheele materie hebben zien ontwikkelen tot een aanleiding om Apollo en Athene te verheerlijken als de jongere Goden, die tegenover de Furiën een zachter en menschelijker rechtspraak voorstaan, verzuimt Euripides niet ons te laten voelen, hoe weinig sympathie Apollo's rol, als inblazer van de bloedwraak in Orestes, hem inboezemt. Apollo en het hem gewijde orakel van Delphi zijn zelfs de zeer bizondere mikpunten van Euripides'antimythologische levensbeschouwing. Wij zullen er meer van hooren in zijn Io en zijn Bacchanten. Intusschen heeft hij, als dramaticus, die meer en meer het beloop der gebeurtenissen in de menschen zelf wil zoeken, zich rekenschap te geven van een aantal vragen, die de legende zelve nauwelijks aanroert. Waarom heeft Klytaimestra het op Agamemnoon's leven voorzien gehad i Wat dreef haar in de armen van Aigisthos i Wat voor mannentype vertegenwoordigt deze?' — Wat bracht Klytaimestra er toe, Orestes reeds als kind uit haar huis te bannen, lang vóór Agamemnoon's terugkeer i — Hoe was haar verhouding tot Elektra en om beurt die van de dochter jegens de moeder? 1) Prof. Gilbert Murray in rijn voorrede tot rijn vertaling van Euripides' stuk — Londen 1905. I96 A. HET TREURSPEL (TRAGOEDIE) — Wat voor vrouw moet Elektra zijn, om zoo jarenlang dien wraaklust jegens Aigisthos en haar moeder te voeden en ten slot Orestes tot de wraakoefening op beiden aan te drijveni —Leeft in Orestes zelf een zoo'n sterke wraakzucht of is hij meer een willoos werktuig van het orakel? Ontzet het hem, ook zijn moeder te moeten dooden i — Tracht hij er aan te ontkomen i * * * Wat we bij Sophokles als bij-motief vonden: slechte behandeling van Elektra door Aigisthos en door haar moeder, heeft bij Euripides de kracht van een revolutioneerend hoofdmotief. Vrees voor haar temperament, haar ontembaren wraakdorst, dien zij wellicht op een zoon uit een edel geslacht Zou kunnen overbrengen, had Aigisthos er toe gedreven, Elektra onschadelijk te willen maken. Hij wilde haar dooden; Klytaimestra bracht hem er toe, haar het leven te laten en haar uit te huwen aan een boer; een vrije, hoewel arm. En zoo voert Euripides ons geheel buiten de hofsfeer en legt zijn tooneel voor de hut, waar Elektra woont, versmade prinses, die zich afslooft in armoede. De sfeer is dus in dubbel opzicht revolutioneerend; we worden, heel realistisch, verplaatst naar de boerenwereld met haar levensmoeilijkheden, en, democratisch, bij het huisje van den boer, wiens figuur met teedere sympathie door Euripides geteekend is: een romanfiguur als bijna uit Le Maitre des Forges1), even fijngevoelig in zijn ontzien van zijn hooger geplaatste vrouw. Een ziel van adel in boersch pak. En Elektra's huwelijk laat haar maagdelijk; voor een latere, hoogere bestemming. 1) Tooneelspel, ruim dertig jaar geleden met geweldig succes gespeeld; werk van een handig maar oppervlakkig Franschman: Georges Ohnet. IV OUD-GRIEKENLAND Maar ook psychologisch heeft deze behandeling vanwege moeder en stiefvader voor de figuur van Euripides haar groote beteekenis: Als jong meisje heeft Elektra haar moeder — schoonheid als dezer zuster Helena — bespied voor den spiegel, zich in de afwezigheid van Agamemnoon tooiend voor Aigisthos; zij heeft bij haar vaders thuiskomst zijn kreten gehoord onder den aanslag van zijn moordenares, haar moeder. En in de eenzaamheid heeft zij, die aan dien vader hing, in dit zijn huis, dat nu van Aigisthos werd, haar dochters wraak gevoed; heeft door de smadelijke behandeling die haar, prinses geboren, van alle vreugd der jonkheid en alle eer beroofde, haar wrok voelen verscherpen en versterken, tot die nu geworden is tot éen vlam van haat: jegens de aanranders haars vaders, jegens haar onderdrukkers, jegens de armoede, waartoe zij gedoemd is; met alleen een warme genegenheid jegens haar levensgezel om zijn eerbied en fijn gevoel, en een ongebluscht verlangen naar den eenigen wreker van haar zelf en van haar vader: Orestes. De ontmoeting tusschen haar en Orestes — bij Sophokles het hoogtepunt van zijn stuk en door hem met waarlijk onvergelijkelijk technisch en artistiek meesterschap uitgewerkt, — is bij Euripides over het geheel gezocht en slap; veel slechter dan hij dit onderdeel stellig zou bewerkt hebben, wanneer hij niet na Sophokles was gekomen en gedwongen was geweest iets anders ervan te maken, dat noodzakelijk zwakker en slapper moest zijn. Wie als Euripides het vermogen bezat „de harten te ontroeren", zou anders iets innigers geboden hebben in dit gegeven, vooral nadat hij zijn Elektra juist voor het innige ontvankelijk had getoond. In heel dit eerste deel van zijn treurspel wordt de achtergrondsfiguur van Elektra's boerschen 198 A. HET TREURSPEL (TRAGOEDIE) *99 echtgenoot gelukkiger dan de hoofdfiguren. Wij begrijpen volstrekt niet, waarom Orestes zich heel en al niet aan Elektra bekend maakt. En dat Euripides den ouden slaaf, die Orestes redde, er bij moet halen om dezen te dóen herkennen, doet ons aan als onhandig. Het was niet juist gemakkelijk, de jongste der drie tragici te zijn. # * * Hij moet, nu hij eenmaal zijn plaats van handeling vèr buiten Argos gekozen heeft, trouwens heel wat moeite doen, om de slachtoffers: Aigisthos en Klytaimestra, daar in de buurt te krijgen. Aigisthos komt er een hulde-feest aan de boschnymfen brengen — met de suggestie dat hij een nieuwen zoon verwacht; — Klytaimestra laat hij door Elektra een boodschap sturen, of zij haar wil komen helpen met de riten ten behoeve van een kind, dat zij zoo juist gebaard zou hebben. Inderdaad twee bedenksels, waarvan het laatste, ook om de verhouding tusschen moeder en dochter, wel het bedenkehjkst is; dat alleen beteekenis krijgt door de rol, die Elektra hier op zich neemt tegenover Orestes: op haar zal de taak rusten van den moedermoord. De voorbereiding tot den overval van beide slachtoffers, het overleg daartoe met den ouden dienaar, mist, door de gedwongenheid der situatie, grootheid. En aan het eind van dit tooneel, als alle drie: Orestes, Elektra, de oude slaaf, zich in hun aanroep tot de goden en tot Agamemnoons geest opwerken tot de daad, doet de herinnering aan dit groote tooneel van den Kommos bij Aischylos ons voelen, hoe deze scheppingen van Euripides zich daarbij opschroeven: Orestes vooral. Een koorzang, om de tijdsgaping te vullen, en — een bode komt Elektra het verhaal doen, vol 200 TV OUD-GRIEKENLAND toevalligheden weer, vaft Orestes' wraakoefening over Aigisthos, door haar met een kreet van verlossing, door het koor met een zang en dans van blijdschap begroet. Dan verschijnen Orestes en Pylades, (aanstonds door Elektra als overwinnaars gekroond), met het lijk van den verslagene, voor Elektra om over te triumfeeren, zooals Klytaimestra het (bij Aischylos) over dat van Agamemnoon gedaan heeft. En — wij gevoelen hoe Euripides deze barbaarsche triumf over den gedooden vijand tegenstaat; hoe fel haar haat jegens haars vaders moordenaar en haar eigen ergsten vijand in haar mag geleefd hebben; het kost Elektra moeite, den even door zijn dood gestremden stroom weer te doen vloeien. Wat ons in haar nu volgende uitbarsting wellicht het meest treft is haar teekening in enkele trekken, van den doode: „Wreed waart ge in uw tijd, heer van het huis eens grooten Konings en als een toren sterk in uw schoonheid. — O dat meisjesachtige gelaat"! * * * De voorbereiding tot Klytaimestra's dood treft Orestes in zijn zwakheid, Elektra in haar onverzwakte felheid. Het gebod van Phoebus-Apollo' lijkt hèm zonde; als het eens een ingeving van den duivel wass1! Elektra: Orestes: Elektra: Orestes : In 's Goden eigen huis il) Dat waan ik niet. En ik Geloof in een booze boodschap (wendt zich af) Mij nu te falen! Mij nu te falen, als een lafaard, broeder, neen! Hoe dan de daads" Een zelfde steelsche slag....? 1) NI. van het Orakel. De vertaling dezer regels bedoelt alleen den lezer een indruk te geven van hun Inhoud. A. HET TREURSPEL (TRAGOEDIE) 301 Elektra: Als onzen vader trof. Houd moed. Gij hebt Aigisthos wel geslagen! Orestes : Zoo is 't. Zoo zij 't 1 Een pad ben ik Gegaan van veel verschrikking. En k zal ver- [ richten Daden af grijslij k—Het schijnt, zóo wil het God — Is dit des kampstrijds vreugd — of wilde [jammer j* — (af in Elektra''s woning). Het laatste en eerste ontmoetingstooneel tusschen moeder en dochter komt, bij Euripides, gelukkiger, vlak vóór den moord, dan bij Sophokles in den aanvang van het stuk. Bij den jongeren dichter is trouwens Elektra's aandeel in de daad directer, en vordert dus wel een sterker voorbereiding. In heel dit tooneel trouwens heeft hij gelukkiger hand gehad. Klytaimestra's verdediging van haar overval van Agamemnoon kan nooit anders dan zwak blijven: haar beroep op zijn aandeel aan den dood van haar dochter Iphigeneia en zijn meebrengen als slavin-maïtres van Kassandra, wordt onvermijdelijk aangetast door haar vroeger samenleven met Aigisthos, Elektra natuurlijk bekend. Maar in den spiegel, dien de dochter haar voorhoudt, zien wij nu ook haar zelf voor ons opleven: de mooie, ijdele, tien jaar lang aan zich zelf overgelaten vrouw, die niet heeft kunnen nalaten zich aan den knappen Aigisthos te geven: een welige, wulpsche, wereldsche, meer minnares dan echtgenoote of moeder, sterk in haar harteloosheid, maar van wie een bekoring uitgaat als van een perverse bloem van schoonheid. En als haar kinderen haar in de hut gedood hebben — dan ontspringt beiden onmiddellijk daarna een gevoel van walging, afgrijzen, zelfverwijt, dat den dichter tot het hoogtepunt van zijn treurspel kracht voert in een driezang van deze beide ongelukkigen met het koor — waarbij 202 IV OUD-GEIEKENLAND zij beiden eindigen met over haar lijk te knielen in een zielekreet van berouw — die tegelijk een aanklacht begrijpt jegens de Godsspraak, waarzonder Orestes nooit tot die gruweldaad zou zijn gedreven. Wat nu volgt lijkt mij alleen verklaarbaar als wij ons de positie indenken van den Atheenschen dichter, die het bestaan wilde in een Dyonysosfeestspel censuur te oefenen op den God, dien zijn spel bestemd was te huldigen. Zonder dekking zou hij door de publieke opinie ongetwijfeld onmiddellijk ter dood zijn veroordeeld. En zoo legt hij — gebruikmakend op zijn beurt van het veelgodendom der menigte, dat het zijne niet meer is — zijn oordeel in den mond van twee mythologische verschijningen: Castor en Polydeuces, broeders van Klytaimestra en Helena, opgenomen onder de godenrij van den Olympus. In hun mond kan hij de uitspraak leggen: dat Klytaimestra haar oordeel verdiende, doch niet Orestes' daad er gerecht door wordt. „En Phoebus, Phoebus, bij is onze Heer, dies zwijgen wijl" — En zij zetten uiteen, hoe Orestes, door de Furiën achtervolgd, naar Athene moet vluchten, waar Phoebus-Apollo zijn schuld op zich zal nemen, en de Areopagus, met staking van' stemmen (zie ook Aischylos) hem vrij zal spreken. Pylades zal Elektra als bruid met zich voeren; broeder en Zuster zullen gescheiden blijven in het leven. Een slot, waarbij de dichter geheel schuil gaat in de legende; wat zijn gehoor hem dus niet verwijten kan, maar waaraan hij nog een korte pathetische lyrische scène tusschen broeder en zuster weet te verbinden. Als aanwijzing van de verwording van het treurspel onder de handen van een modern twijfelaar A. HET TREURSPEL (TRAGOEDIE) 203 als Eupirides is de Elektra inderdaad van heel sterk teekenende kracht. We voelen er zijn worstelen in met een levensbeschouwing en een kunstvorm, die de zijne niet meer zijn. Zijn eigen kracht toont hij in de ontwikkeling van een zieledrama als van Medea, de barbaarsche toovenares, wie de liefde voor den jongen Griek Jason plotseling zoo hevig bevangen heeft, dat zij eigen vader om hem verraadt, eigen broeder om hem doodt, en die zich, na al die offers van haar hartstocht, later door hem versmaad weet om een jonge Grieksche prinses, wie te huwen Jason ook politieke voordeelen belooft. Verzonken in haar verlatenheid, vol broedende wraakzucht, bepeinst zij hoe hèm te pijnigen; beraamt het plan van den moord der prinses, door een vergiftigd huwelijksgeschenk; bovenal: baar eigen kinderen, die de zijne zijn, hem te ontrooven door ze zelf te dooden. Voor het eerst in de tragische kunst wordt zij aldus geheel tot hartstochtdrama; wordt het keerpunt der handeling een zielestrijd. Het tooneel waarin Medea haar beide kinderen om beur te hartstochtelijk koestert en fel van zich stoot, als getuigen van haar liefde voor Jason, wordt bij Euripides tot een aangrijpende schildering van hartstochtverblinding en hevigste verteedering, met een gevoeligheid voor overgangen en halftinten, een zuivere echtheid van uitdrukking, die hem tot den grooten voorganger van alle moderne treurspeldichters maken. Het romantisch einde van zijn romantisch treurspel: Medea's luchtvaart (als toovenares) met de lijken van haar kinderen, die zij aldus zelfs nog den vader ontrooft, heeft daarbij de felheid van het tot het eind toe volgehouden karakter der meedoogenloos wraakzuchtige. * * * 204 IV OUD-GRIEKENLAND In zijn beide Iphigeneia''s: de Iphigeneia inAulis en in Tauris omspeelt het romantisch-wonderbare zijn pathetische stof, en is hij geheel de teekenaar van het lijden, dat door de Goden over de menschen komt, maar ook van hun wonderbare verlossing door plotselinge tusschenkomst. De stof van de Iphigeneia in Aulis, waarin Agamemnoon, op gezag van den priester Kalchas, zijn eigen dochter Iphigeneia wil offeren aan een goeden uitslag van den tocht tegen Troje, geeft Euripides gelegenheid zijn hcht te laten vallen op de rol der voorspellende priesters, op den strijd tusschen vaderliefde en eerzucht, en sterke emotie te winnen uit de houding van de bedrogen moeder en — straks offervaardige — dochter. In zijn Iphigeneia in Tauris vindt hij een stof, die wat haar kern betreft overeenstemt met die van Sophokles' Elektra: wordt de hefde tusschen broeder en zuster en hun herkenning zijn hoofdmotief, niet voor een treurspel, maar voor een romantisch, blij-eindend drama. Het „herkenningsmotief", als bron van dramatische aandoening, vindt hier zijn superieure uitwerking in het geval van de door;goddelijke macht van den dood geredde en in een. wolk naar Tauris verplaatste Iphigeneia, waar zij als priesteres der godin Artemis, in dienst van den barbaarschen Koning Thoas, eiken gevangen vreemdeling ten dood moet wijden. En terwijl zij een moeizaam bedwongen heimwee naar haar oude Argos heeft, komen daar nu Orestes en Pylades — als hun opgelegde eindtaak eer de eerste zijn rust zal mogen vinden — om het beeld der godin Artemis te stelen en naar Attika terug te brengen waar zij dan ,,heügodin" zal worden. Gevangen, worden de twee voor Iphigeneia geleid; en de kunst van den dichter zal nu worden op de meest ongezochte wijs broeder en zuster aan elkander A. HET TREURSPEL (TRAGOEDIE) 305 bekend te maken, en onderwijl ons in spanning te houden met het gevaar, dat dit met tijdig gebeuren zal, om Orestes te redden van de offerwijding door haar. Heeft hij, met teedere vaardigheid ons, in op en neer van spanning, zoo vèr gebracht, en de twee in verrukking om dit wedervinden getoond — zoet klinkt in zulke tooneelen van blijaandoenlijke teederheid zijn woord—, dan moet hij nog het einde vinden van hun moeilijkheid, om alle drie uit het gevaar te redden, en bereikt dit door de Grieksche priesteres met fijne listigheid den Koning te doen verschalken. Maar nog eenmaal brengt hij nieuwe spanning door de achtervolging der vluchtelingen. Het einantwoordt bevestigend. „Zoo ja, dan «al mijn kruid u genezen; zoo niet, het zal uw kwaal verergeren*'. Hij drinkt, en voelt zich zieker worden dan te voren. Nu dringen de Paus en zijn broeder bij hem aan, naar haar woord alles te biechten, en, na aarzeling, belijdt hij wat hij jegens de keizerin misdreef. Den keizer slaan! bitter berouw en jammer in het hart, om wat hij zijn heve en trouwe gemalin heeft aangedaan en den valschen broeder wacht felle straf. Maar de wonderdoenster vraagt, als belooning voor haar genezing, niets dan zijn vergiffenis en raadt den keizer aan, een nieuwe gemalin te zoeken. Dat weigert bij; juist mi kan hij zijn eerste hefde te minder vergeten. En dan maakt de wonderdoenster zich aan hem bekend. „Hadt ge me dan waarlijk niet herkend$"' vraagt zij. En hij: Ma chiere compaigne, ma seur, M'amour, mon solaz, or sui-je aise Quant je te voyl Baise-moy, baise Et si m'acole1) 1) Mijn lieve gezellin, mijn zuster, mijn lief, mijm troost I o wat ben ik blijde dl te zien! Kus me, kus me. en omhsls me!— C. MIRAKELSPELEN .3?? roept bij uit, en zij bezwijmen in elkanders armen. Het spel eindigt met het verhaal harer wonderbare redding door de hulp van Maria, en zang door 's Pausen koor, ijlings erbij geroepen. In rijn naïeve ongekunsteldheid en ontroerende echtheid is dit slot, waarin de figuur der keizerin een waardige teederheid en schoone vergeeflijkheid toont, van een wezenlijk aangrijpende werking. Ook vindt de dichter op het hoogste oogenblik de uiting voor de sterke ontroering, welke hij te teekenen heeft. Zijn keizerin is een waardig voorgangster voor Hermione in Shakespeare's Winteravondsprookje, en in haar beheerschte verduldigheid, die den lasteraar met vastheid tot zijn schuldbekentenis drijft, dan zélf vergiffenis voor hem yraagt, is zij oneindig aantrekkelijker dan de al te passieve Griseldisfiguur. Tusschen hen beiden in staat de moederin onze Esmoreit. Ook het verraders-type is hier psychologisch dieper geteekend dan in de middeleeuwen gebruikelijk is: U's Keizers broeder worstelt met zijn liefde voor de keizerin, doch kan die niet overwinnen, en het opsluiten door haar in den toren, terwijl hij hoopte haar daar juist ter wille te vinden, verklaart zijn latere wraak. De keizer zelf beantwoordt geheel aan het type van den hchtgeloovigen onverbiddelijke, dien we èn in de Esmoreit èn weer in Winteravondsprookje zullen terugvinden. Een paar naïeveteiten van haar kant nemen wij gaarne voor hef, voor het zoo kostelijk uitgewerkte dramatische slottooneel. * * * Neemt in deze Fransche mirakelspelen der 14e eeuw het wonder zelf een belangrijke plaats in de 316 VI DE MIDDELEEUWEN handeling in, somwijlen is de beteekenis ervan zoó gering, dat we konden wanen een louter wereldsch spel voor ons te hebben, en den overgang van kerkelijk in wereldsch tooneel zonder eenige geforceerdheid voltrokken zien. Zelfs zou men, als het stuk zich zelf niet als een mirakelspel aankondigde, kunnen meenen, dat de schrijver de hemelsche tusschenkomst in zijn verhaal maar had aangebracht, om zijn stuk onder kerkelijke hoede te kunnen plaatsen: een middeleeuwsch vinder is zoo vrij in het doen en laten zijner personen, dat hij geen hemelsche stem behoeft, om twee ervan te rechter plaatse te laten heengaan. En dat is gansch het „mirakel" in de historie „Hoe Ostes, koning van Espagne, zijn land verliest op een weddenschap tegen Berengier, die hem verraadt, en hem valsch nieuws bracht omtrent zijn vrouw, aan wier trouw Ostes gaat twijfelen; en ten slot overwint Ostes hem in het krijt". Het loont ook daarom de moeite dit stuk nog voor den lezer te ontleden, omdat de gang der handeling een goed voorbeeld geeft van het dramatisch kunstsoort, dat met name Shakespeare en de zijnen ons in rijper vorm, meer verdiept, meer samengevat, zullen aanbieden. Evenals zij, putte ook onze middeleeuwsche dramaturg zijn stof uit verhalen. De kern ervan ligt in de waarlijk zeer gevoelig vertelde historie dou roi Flore et de la belle Jehanne1), en in den Roman de la Violette. Dat deze ook in Shakespeare 's Cymbeline terug te vinden is2), maakt dit middeleeuwsch ridderlijk mirakelspel uit het oogpunt van den ontwikkelingszang van het drama te belangrijker. Natuurlijk is de indeeling in ta- 1) Door Monmerqué en Michel meegedeeld In hun deel: Théatre francais au moyen Age. 1885. vóór den tekst van dit mirakelspel zelf. 2) Een vergelijking met de Cymbeline en het 16e eeuwsche Spaansche dramatje van Lope de Rueda: Eufemia zie Slothoofdstuk, 2e deel. C. MIRAKELSPELEN 1Ï7 fereelen niet van den middeleeuwschen dichter, doch van mijzelven. I Aan het hof van Keizer Lotair van Horna. De Keizer spreekt zijn weduwnaar geworden neef Ostes toe, en raadt hem aan te hertrouwen. Deze wil zijn oom niet tegenstreven, maar heeft weinig geneigdheid. Ook kent hij geen dame, die zijn gemalin zou kunnen worden. De Keizer heeft evenwel een zeer geschikte op het oog: de dochter van den Koning van Spanje, dien hij moet gaan beoorlogen. Overwint hij dezen en zijn rijk, dan zal hij zijn neef tot Koning van Spanje maken en hem de Princes tot vrouw geven. Ostes is bereid, en de Koning maakt aanstalten om aanstonds den tocht te ondernemen. Een zijner ridders raadt aan, een bode tot den Koning van Spanje te zenden, om dezen te waarschuwen dat de Keizer met hem in oorlog is, en hem overal zal schaden waar hij kan. De Keizer draagt een bode op, aldus te doen, onder mededeeling dat de Koning van Spanje zelf aanleiding is tot deze uitdaging. Aldus belooft de Bode ten stonde te doen, mag zijn boodschap den Koning van Spanje aangenaam zijn of niet. De eerste ridder des Keizers raadt dan aan, aanstonds op te trekken en niets noch niemand te sparen. De Keizer zegt toe, overal den rooden haan te zullen uitzenden, waar hem tegenstand gemoet. II Aan het hof des Konings van Spanje. De Bode des Keizers brengt zijn uitdaging; de Koning van Spanje toont zich onbekommerd. Een zijner ridders Zou den Bode wel zijn uitdagendheid betaald willen zetten, doch de Koning verdedigt hem: hij doet slechts zijn plicht. Koning Alfons raadpleegt nu zijn ridders. Beiden zijn het er over eens, dat hij geen portuur is voor Keizer Lothair. Zijn leger is veel te klein. Dies wordt hem geraden af te trekken naar zijn broeder, den Koning van Grenade, en zijn dochter achter te laten onder de hoede der burgerij van Burgos. Een bode wordt uitgezonden naar het huis, waar de burgers bijeen zijn, om ze voor den koning te roepen. III De Vergadering der Burgers. De bode verschijnt in deze vergadering en brengt zijn uitnoodiging over. Vier burgers verklaren zich bereid, hem naar den Koning te volgen. 3i8 VI DE MIDDELEEUWEN IV (Als II) Hof des Konings van Spanje. De Koning deelt den burgers zijn besluit mee, naar Grenade te gaan, om den Keizer te ontwijken, en draagt hun op 't hart, de stad en zijn dochter goed te verdedigen. Hij belooft hun, spoedig tot ontzet te zullen opdagen. De Prinses neemt gevoelig afscheid van haar vader. V Voor en in het fort. Prinses en burgers besluiten in het fort te trekken en dit te versterken. Zij achten zich er volkomen veilig. VI Aan het hof des Konings van Grenade. Deze tiet zijn broeder Alfons naderen en begroet hem hartelijk. Alfons deelt mede, zijn rijk verloren te hebben en vraagt dringend zijns broeders hulp om het terug te winnen. De Koning van Grenade zendt aanstonds boden uit naar de Vorsten van Tarsia en Almaria, Turkeije(!) en Marokko om met hun mannen te hulp te komen. Noodigt zijn broeder uit> zich in afwachting neer te zetten(f). VII Aan het hof van Keizer Lotair. De bode komt zijn ontvangst bij Koning Alfons berichten en verhaalt dat deze heel weinig gewapenden heeft om hem te steunen. Een van 's Keizers ridders raadt aan, terstond op te trekken („hoe eer we hen verrassen, hoe grooter ons voordeel") en Burgos te belegeren. Waartoe wordt besloten. VIII Vóór Burgos. Ostes, nauwelijks voor de stad aangekomen, roept den Burgers toe, zich over te geven. De woordvoerder der burgers (op de tinnen van het fortf1) wijst den eisch af en bedreigt de belegeraars. Wederzijdsche dreigementen, 't Gevecht begint. De boogschutters beschieten de verdedigers, de poort wordt gerammeid. De burgers werpen groote steenen naar beneden. De belegeraars steken de poort in brand, en geraken in het fort. IK In het fort van Burgos. Onderhandelingen tusschen den Keizer en de burgers. Den laatsten wordt toegezegd dat zij vrij zullen uitgaan, mits zij 's Konings dochter uitleveren. De burgers wijzen aan waar zij zich bevindt, „beschaamd, zwijgend, gebroken". De Keizer zendt lieden uit, om haar vóór zich te brengen. C. MIRAKELSPELEN 310 X Het vertrek der Prinses. 's Keizers afgezanten komen haar halen. Zij is bevreesd voor haar lot, doch zij stellen haar gerust. XI In het fort van Burgos. Vóór den Keizer. De Keizer ondervraagt de Prinses naar haar vader. Zij weet niet beter dan dat hij naar Grenade gevlucht is. De Keizer volgt na zijn oud plan: bij maakt zijn neef Ostes tot Koning van Spanje en geeft hem de Prinses tot gemalin. Er is een priester in de kapel gereed. Op de vraag van Ostes aan de Prinses, of zij met deze regeling genoegen neemt, verklaart zij zich te onderwerpen. Onderhandelingen tusschen Keizer en Burgers over door hen te betalen rantsoen. Ter. wille van zijn neef, hun nieuwen Koning, ontslaat hij' hen ten slot van betaling. Wil zich dan dadelijk opmaken om naar Rome terug te keeren. En dan krijgen we hetzelfde aller-onwaarschijnlijkste moment als in den roman: de pas gehuwde ridder, die Zijn jonge gemalin aanstonds na de huwelijksplechtigheid achterlaat. Ostes gaat zijn oom naar Rome begeleiden, en overhandigt zijn gemalin een geheim herkenningsteeken, dat zij niemand vertoonen mag: een beentje van zijn voet. Er blijven maar enkele personen achter ter bewaking van de Prinses. Met haar, haar „staatsjoffer" Esglantine. En de Prinses haast zich het geheim teeken van haar echtgenoot aan haar vertrouwelinge te toonen. — XII Aan het hof van den Keizer te Rome. De Keizer wordt bij zijn thuiskomst begroet door den ridder Berengier. En als Ostes zich gereed maakt naar Spanje en zijn vrouw terug te keeren, treedt deze op hem toe met de merkwaardige opmerking (als in den roman) dat geen vrouw hem weerstaan kan. Ostes loochent dit: er zijn veel goede vrouwen. Berengier wedt dan echter, dat hij Ostes het bewijs cal leveren, hoe ook diens eigen vrouw hem ter wille zal zijn, en Ostes neemt de uitdaging aan: zij zullen wedden om elkanders goederen. Berengier moet dan als bewijs van zijn slagen mededeehng doen van een teeken hetwelk de Prinses op haar lijf heeft (hoe weet Ostes dat zelfs1) en van een geheim teeken dat hij haar achterliet. Wat Berengier onderneemt. XIII Te Burgos. De Prinses en haar vertrouwelinge, op weg naar de Kathedraal, worden door Berengier aangesproken. Hij 320 VI DE MIDDELEEUWEN verhaalt dat Ostes te Rome een liaison is begonnen met een jonge deerne, en zijn gemalin verzaakt, wat hem, Berengier, te meer verdriet daar hijzelf haar aanbidt. Maar zijn mooie praat ontmoet alleen hooghartige afwijzing en de Prinses trekt zich met haar joffer terug. Berengier overlegt nu, hoe hij zijn doel zal bereiken en wendt zich tot de joffer der Prinses, die veel toeschietelijker blijkt dan haar meesteres. Hij belooft haar een gouden belooning voor het dubbel geheim der Prinses. Morgen zal hij haar weer ontmoeten. En de joffer bedenkt, dat zij de Prinses een wijn aal doen nemen om haar zóó dronken te maken, dat zij ongezocht haar geheimen kan ervaren.l) XIV In het vertrek der Prinses te Burgos. De Prinses heeft, gelukkig, juist vreeselijken dorst, en de joffer doet haar wijn drinken, waarop de Prinses behoefte krijgt een slaapje te gaan doen, en haar joffer wegzendt. XV Vóór het Paleis te Burgos. Berengier komt op, heel nieuwsgierig naar het nieuws van. zijn helpster. XVI In het vertrek der Prinses. De joffer overlegt. Zij bemerkt dat de Prinses slaapt. Betuurt haar (denkelijk ligt zij in een bed van gordijnen omringd) en vindt èn het teeken èn het geheime been. XVII Vóór het Paleis te Burgos. De joffer ontmoet Berengier. Zij verklapt de geheimen harer Prinses en ontvangt haar bloedgeld. Berengier, buitengemeen in zijn schik, besluit aanstonds naar Rome te gaan. Hij kan Ostes nu vertellen, dat zijn vrouw hem ter wille was, en hem aldus Spanje ontnemen. XVIII Aan het hof van den Keizer te Rome. Ostes is geheel ontdaan en vertoornd, om wat Berengier hem is komen mededeelen. Hij zal, ondanks 's Keizers vermaning tot kalmte, niet rusten eer hij zijn gemalin gedood heeft. XIX Te Burgos (buiten en in de Kathedraal). De Prinses wil met haar joffer gaan wandelen. Een burger, die Ostes vooruit is gesneld, komt haar voor 1) In den roman is de methode der helpster nog veel drastischer. C. MIRAKELSPELEN 321 diens plannen waarschuwen, en deelt haar op haar vragen de toedracht mee. De Prinses is hevig bedroefd om deze schandelijke aantijging en smeekt in de Kathedraal tot Maria om troost en raad. XX In den Hemel. Op dezelfde wijs als te voren is meegedeeld, hooren wij God Maria gebidden naar de aarde af te dalen, en zij doet dit, vergezelschapt van de zingende Engelen, Gabriël, Michel, Sint Jan. — Rondeel. XXI In de Kathedraal. Maria gelast de Prinses zich als schildknaap te verkleeden en geheel onbekend naar haar vader4) te gaan. In het eind zal zij in haar eer hersteld worden. Terugtocht naar den hemel. De Prinses dankt Maria, en daar zij bevindt dat gelukkig heel baar gevolg in slaap is (dit is het magere „mirakel'') verkleedt zij zich en gaat stil op weg naar Grenade. Het tweede gedeelte van het stuk, waarin de Prinses haar oom en vader als schildknaap dient, ten slot met hem naar Rome trekt, er haar gemaal ontmoet en Berengier ontmaskert, is op dezelfde uitvoerige wijze behandeld, die hier niet verder ontleed kan worden. De methode om een verhaal om te zetten in een vertooning blijkt overeenkomstig aan de Oostersche van het Leemen Wagentje, van onze Abele Spelen, van de stukken der romantische school. In vergelijking bij onze Abele Spelen is werk als dit voller en afwisselender, verraadt het duidelijk dat het bestemd was voor een groot tooneel, met veel naast elkaar gestelde „plaatsen van handeling"; waar de spelers zich voortdurend heen verplaatsten, terwijl onze Abele Spelen met hun monologen en dialogen meer doen denken aan vertooningen binnenshuis, op veel beperkter tooneelen. 1) In den roman gaat de vrouw, veel gevoeliger, haar echtgenoot achterop, voor wie zij zeven jaar lang zorgt. Dit motief van de als page verkleede jonge vrouw, die bij den man harer liefde in dienst treedt, ook herhaaldelijk elders. — 322 VI DE MIDDELEEUWEN Alleen de Gloriant vergt een paard op het tooneel en de worsteling tusschen den Christenridder met Rogier tegen den Saraceenschen Vorst en zijn helper voor de bevrijding van Florentijn, doet denken aan een meer „gevuld" tooneel. Ook in zijn innerlijk wezen zie ik onze Gloriant als het stuk, dat zich nauwst bij deze Fransche „wereldsche" mirakelspelen aansluit. Doch eer wij ons wereldlijk tooneel der middeleeuwen gaan beschouwen, moeten nog onze eigen mirakelspelen bezien worden. Hun karakter wijkt van de reeds behandelde Fransche genoegzaam af, om ze ter voltooiing der karakteristiek van het genre binnen onzen gezichtskring te betrekken. * * * Zij zijn beide al van het eind der 15e eeuw; we naderen er het slot der Middeleeuwen mee. In beide heeft het „duivels-ehment" een groot aandeel} komisch in het spel v. d. Heiligen Sacramenten van Nyervaert, vertoond te Breda door de Broeders en Zusters v. d. Sacramente; waarlijk diabolisch in Marijken van Nimwegen. Het Sacramentsspel, door Smeken bewerkt naar een ook gedrukt verhaal, is een verheerlijking van de wonderkracht van 't Sacrament, te Nyervaert gevonden en later naar Breda gebracht, en is blijkbaar bij die gelegenheid vervaardigd om de geloovigen tot de vereering ervan te bewegen. Tegenover de in het moeras ontdekte Hostie des Heeren spannen de hellekrachten samen, om de weldoende macht ervan te fnuiken. En bizonderlijk zijn twee kwelduivels: „Sondich Becoren" en „Belet van Deugden", wier namen ons aan de reeds zeer gezochte allegorieën doen denken, heel het stuk door er tegen in de weer. Men is C. MIRAKELSPELEN 3.23 onder onze „litteratoren" tamelijk eenstemmig er over, dat die duivels in hun levendige teekening den dichter recht op een bonne marqué geven. Mij lijken ze in hun eindeloos schelden en elkaar aandrijven, dat tot niets voert, nu niet juist het gelukkigst deel van het werkje. De handeling is sober: het vinden van het Sacrament door een boer en twee vrouwen, die in het moeras gaan graven; de overgave aan den Parochiaan (den pastoor.) Het optreden,op aanstoken der duivels, die de ontdekking niet hebben kunnen beletten, van meester Macharius, die het Sacrament komt beproeven, en het op vijf plaatsen doorsteekt; straks voor zijn daad van ongeloof en ontoeiliging de hel ten offer valt. In Pruisen nu: de strijd van heer Wouter van Roosbeke tegen de Heidenen; zijn nederlaag en gevangenneming; de dood van zijn schildknaap; zijn aanroepen van het Sacrament dat hem, gelijk we later weer van de duiveltjes hooren, redt. Zijn komst, met den Schout, om het Sacrament dankbaar te huldigen. Heer Jan v. Brabant stuurt een boodschapper naar den Bisschop van Luik, om verlof te vragen 't Sacrament naar Breda te brengen, welk verlof na deliberatie gaarne gegeven wordt. Ten slot zijn het weer de duiveltjes, die elkaar de schuld geven, bevechten en uitschelden vanwege al de wonderen door het Sacrament verricht. Maar zelf uitrichten doen zij niets en al hun levendigheid blijft daarmee vrijwel koude drukte, al is hun uitdrukking zéker kleurig en drastisch. Afgezien van het karakteristieke dus van zulk een spel, w.i. de „duivelrien" het komisch deel vormen, heeft het werk van Smeken echter eenige bekoring om de zuivere vroomheid van zijn geloovigen. De boer en de vrouwen die hem 324 VI DE MIDDELEEUWEN helpen; de Parochiaan, die het Sacrament in beslag neemt, zijn geheel vervuld van een loutere, innige devotie, die den schrijver moeten goed geschreven worden. De eenvoudigen worden geheel dithyrambisch in hun verrukking, als de zde vrouw: O heilig brood van grooter weerde, Deur dat wij dezen rook ontfaen! Of Jan, Bantoen, de ontdekker; O zoetheid, zoet boven alle triakelen! Vleesch ende bloed, mensche ende God, Der ingelen vreugd in 's hemels slot, Der menschen spijze, heilig voedsele, In 't uiterste des zonders behoedsele Daar zooveel krachten in zijn besloten. In het tooneel waar meester Macharius het Sacrament komt beproeven, is de tegenstelling tusschen zijn geleerde nuchterheid, die wil zien alvorens te gelooven, en het innig geloof der eenvoudigen van harte, heel gelukkig tot dramatische uiting gebracht. En ook de tooneelen tusschen heer Wouter en de Saracenen zijn vol leven en kleur. Zoo is dit Sacramentspel om de teekening van verschillende levenssferen van waarde voor onze kennis v.h. middeleeuwsch tooneel, waarin we de menschtee kening zich geleidelijk zien ontwikkelen, al gaat er nogal wat dramatisch materiaal verloren onder de al te oppervlakkige behandeling ervan. * * * Datzelfde zien we ook nog in het merkwaardiger mirakelspel van Marijken van Nimwegen dateerend vermoedelijk van 14901). Hier is de hoofdpersone een jonge vrouw, nicht en huishoudster van een dorpspastoor buiten 1) In 1920 '21 gespeeld door „Het Schouwtooneel" van v. d. Horst en Musch. C. MIRAKELSPELEN 325 Nijmegen. Door haar oom naar stad gezonden om levensmiddelen te koopen, met opdracht bij zijn zuster te overnachten als het voor den terugkeer te laat wordt, wordt zij bij die tante op een ook voor. ons wel zeer onverwachte wijze ontvangen: zij wordt uitgescholden als de gemeenste slet, die het met haar oom zou houden, en de deur gewezen. Waarom die tante aldus tegen haar uitvaart, wordt niet verklaard —• in de middeleeuwen deed men nog weinig aan de zielkunde — j hoogstens kunnen wij uit een later tooneeltje, waarin de tante zich doet kennen als zulk een fel partij gangster tegen den ouden hertog Aernout van Gelder dat zij na zijn ontsnapping zich doorsteekt, opmaken dat de auteur naar gezien heeft als een hevig gehumeurd, onberekenbaar vrouwspersoon. Marteken is intusschen door die ontvangst en beschuldiging zoo overstuur geraakt dat zij, buiten de stad gekomen, zich neerzet en niet beter weet te doen dan den duivel uit te lokken haar inderdaad tot zich te nemen. Deze is aanstonds ter plaatse en stelt zich aan haar voor als een aanbidder, Jan Moenen, die bereid is haar in te wijden in alle kunsten (behalve tooverijen, wat hij voor zich zelf te gevaarlijk vindt,) en haar aile weelde te geven die zij verlangt. Zijn eenige eisch is: haar naam (die hem lastig valt) moet zij opofferen, wat Marieken, gedachtig aan haar vele devoties aan Maria, pijnlijk aandoet. Zij gooien 't dan op een accoordje: de beginletter mag zij behouden, en zich Emmeken noemen. Terwijl haar oom, de pastoor, in doodsonrust om haar blijft en van zijn zuster vernemen moet dat deze de verdwenene in het geheel niet gezien beeft, trekken Emmeken en Moenen naar Ant- 3a6 VI DE MIDDELEEUWEN werpen, waar zij hun intrek nemen in de herberg „In den Gulden Boom" op de markt. Hier leiden zij samen een „wild leven", van brassen en pooien, waarbij wij slechts eenmaal iets van Emmekens inwijding in de Consten bemerken nl. als zij, op verzoek van eenige gasten, zich bedreven toont in de Conste van Rhetorijcken. Maar eigenlijk dient zij Moenen als lokvink, om den bezoekers het hoofd op hol te jagen en eindelooze twisten te verwekken, die den duivel een grooten oogst van moorden bezorgen. Dan — na jaren — wordt Marieken dit leven toch te pijnlijk, zij verlangt naar Holland terug om haar familie te bezoeken. Moenen durft haar dit niet te weigeren. Zoo geraken zij te Nijmegen, waar op de markt juist het „Wagenspel" van Mascheroen gespeeld wordt: spel tusschen den verdediger van Lucifer en God, waarbij de eerste opkomt voor Lucifers rechten boven die van den steeds zondigen mensch. Moenen kan Marteken niet beletten gevolg te geven aan haar zielsbehoeften, naar het spel te gaan luisteren. En dit grijpt haar aan met den sterken drang, zich te bekeeren en boete te doen. Woedend vat Moenen haar dan beet, licht haar hoog in de lucht en laat haar neervallen, overtuigd dat zij nu dood zal wezen en haar onbekeerde ziel voor eeuwig de zijne. Maar Mariekens innerlijke omkeer heeft het mirakel al bewerkt: zij is niet dood, en zelfs nauwelijks verwond; haar oom de pastoor, juist ter plaatse, vindt zijn doodgewaande nicht in deze (dubbel) gevallene terug, en drijft Moenen, den duivel, van haar weg, op haar smeeken haar te redden. Het is echter een hevig vergrijp geweest, en absolutie voor haar zonde eener lijfelijke over- C. MIRAKELSPELEN 327 gave aan den duivel wordt door beiden {vergeefs) gezocht bij den Aartsbisschop van Keulen, die Ze verwijst naar den Paus. Ook deze is geweldig ontdaan door de groote zonde, die Marieken vol oprechtheid belijdt: het groote geld en het groote goed van Moenen hebben haar die zeven jaar geboeid gehouden. die paus: Ic en sal nauw dorren1) Zoo diep tasten in die ontfermhertigheid ons' Heeren. Wat, zoud'i bij den viand2) verkeerenf Zul ken zonden en kwam mi nooit voren in biechten! Ende dan nog voort door zijn bedriechten Zoo menigen lijf3 verhezen 1 Ik en weet wat penitentie kiezen Strange genoeg tegen zulke werken zondelijk. Dan herinnert hij zich opeens: Hola, mi komt daar in mijn memorie nl. dat zij ijzeren ringen zal laten smeden om hals en armen, en als die van zelf afvallen, zal haar vergeven zijn! En zoo diep zijn haar berouw en sterk haar geestelijke toewijding in het klooster der bekeerde zondaressen te Maastricht, dat op een nacht haar een engel (of duivel) verschijnt, en haar de ringen afneemt, die zij ontwakend, naast zich vindt. Wij hebben hier dus iets als een zielkundig drama voor ons, dat zich aansluit aan de geschiedenis van Theophilus en dr. Faustus, maar waarin, door dat Marieken zich met ziel èn lijf geheel aan den duivel overgeeft en een persoonlijk zondig leven met hem voert, deze overgave aan den duivel, in den persoon Van Moenen, een sterker realiteitskarakter aanneemt. Die Moenen kon een gewoon slecht mensch zijn, en de 1) durven 2) duivel 3) leven 328 VI DE MIDDELEEUWEN schrijver heeft hem dan ook gansch menschelijk geteekend, alleen met een sardonisch plezier in al de slachtoffers die hij maakt, Wat zijn figuur een sterk reliëf geeft. Van Emmeken als zondares is zijn teekening oneindig vlakker en zwakker dan als bekeerlinge. Heel haar ziel gaat open onder dat spel „beter dan een Sermoen", zoo als zij 't noemt, en eenmaal er door getroffen staat zij tegenover Moenen sterk, terwijl na haar val en het weervinden van haar oom haar zondebelijdenis van een ontroerende oprechtheid wordt. Wij hervinden dan weer het vrome, eerlijke buitenmeisje van het begin, voor wie de episode met Moenen als een tijdelijke verdwazing geweest is. Die episode zelf, in het Antwerpsche hol, is als zedenschildering sappig. Het geheele stuk heeft trouwens zijn groote verdienste in de eenheidsversmelting van het reëele tijdleven met dat der ziel. Het gaat niet diep, de figuren zijn alleen getypeerd, maar het geheel nadert de volheid van het latere tooneel al dichter dan onze Abele Spelen, terwijl de innige vroomheid van zegging het een teerheid van couleur geeft, die ons nog nu onder bekoring houdt. Wat de enkele aanhaling, die ik gaf, den aandachtigen lezer zal geleerd hebben is, dat de vorm geheel afwijkt van de korte regels die, in navolging van de romans, in het M. E. drama ook ten onzent heerschten. Het vers is geheel vrij en soepel, en leent zich uitnemend voor een echte zegging. Maar is het stuk ooit gespeelde De volksboekvorm, waarin het tot ons gekomen is, met de tusschenliggende aanvullingen van den tekst doen mij ernstig vermoeden dat dit niet het geval was, tenzij bij de vertooning door een begeleider die proza-aanvullingen uitgesproken D. HET WERELDSCH TOONEEL I ??9 zijn. Er zonder is het verband te los. En ermee is de dramatische vorm toch gebroken.1) D. Het Wereldsch Tooneel i. Romantische spelen Er zijn in onze Middelnederl. Letterkunde een drietal romantische spelen, als „abele spelen" of „edele dinghen" jn het H.S.S. aangeduid, die den beoefenaars der tooneelgeschiedenis heel wat hoofdbreken hebben bezorgd, vanwege de onverwachtheid hunner verschijning in de 14e eeuw, op een tijdstip waaruit van geen ander land zulke zuiver wereldsch-romantische spelen gevonden zijn. Zij schijnen als uit de lucht gevallen en in de lucht te hangen: immers ook later vindt men zoo goed als geen soortgelijk werk, behoudens aan het eind dier eeuw de Fransche „Histoire de Giïseldis", naar een door Petrarca, in 't Latijn, gemaakte bewerking van dat oude gegeven, en tegen het eind der 15e eeuw titels van in Vlaanderen en ons land gespeelde werken als: 't Spel van Floris ende Blanchefleur (1483) 't Spel van Griseldis (1489). Over hun verhouding tot het gelijktijdig kerkelijk tooneel is een groote strijd gestreden, waarop reeds door mij gedoeld is. Het mag voor hen, die er tuk op zijn den ontwikkelingsgang van den éenen dramatischen vorm uit en in den anderen met wetenschappelijke nauwgezetheid aan te toonen, minder aangenaam zijn, doch het feit is onmiskenbaar dat hetgeen wij van de geschiedenis van het drama weten, naast die „ontwikkeling uit en in" ook een niet te miskennen sprongsgewijze verschijning van allerlei vormen dooreen toont. Bij het volgen van het 1) Dr. Leendert Jr. is van oordeel dat het stuk, ook zonder de tusschenvoegingen van het volksboek, als een dramatisch geheel te aanvaarden is. Het middendeel blijft mij echter, zelfs voor een M.E. stok, te fragmentarisch. 330 VI DE MIDDELEEUWEN klassieke tooneel had ik gelegenheid reeds zeer vroege openbaringen aan te wijzen van het „allegorische" tooneel zoowel als van het „burgerlijk" tooneelspel, vormen, waarvan het eerste pas in de middeleeuwen, het latere in de 18e eeuw tot volle ontwikkeling zouden komen! In de 13e eeuw zien wij Adam de la Halle plotseling een landelijk zangspeÜetje het aanzijn geven; heel vroeg in de 14e eeuw (1314) is een Itahaansch letterbeoefenaar Mussato de wereld vooruit met de behandeling van een historisch gegeven uit de geschiedenis zijner vaderstad Padua in den vorm van een Latijnsch treurspel naar het model van Seneca. In de door mij geanalyseerde Fransche mirakeldrama's vindt men om beurte het burgerlijk melodrama, het romantisch echtdrama, het legendarischhistorisohe drama. Dit alles wijst op een zeer veelzijdigen groei, waarbij allerlei levensuitingen dooreen opschoten, en dan hier dan daar een bepaalde vorm het tot een zekere rijpheid bracht, die elders niet, of eerst veel later, bereikt werd. Een ontleding van het Abele Spel van „Gloriant, den hertog van Brunswijc. hoe hij werd minnende des Roodelioens dochter van Abelant" zal kunnen toonen, hoe wij hier feitelijk een werk voor ons hebben dat essentieel in niets anders van de mirakelspelen, hiervoren omschreven, verschilt, dan dat, met het oog op de voorhanden tooneelhulpmiddelen, de tusschenkomst van Maria en den Hemel geschrapt is. De vertooning was bedoeld binnenshuis, en het tooneeltoestel moest dus bijster eenvoudig zijn1). Het maken van een hemel, waaruit God en de Engelen afdaalden, was erbij 1) Als op een „zolrc" (zolder) waar In 1364 „mijn Here Jan van Blois (In Den Haag) eenen spele ging zien". D. HET WERELDSCH TOONEEL I 331 uitgesloten, te eer wanneer de zeer aannemelijke stelling mag worden aanvaard, dat deze ernstige stukken, telkens door een sotte kluchte gevolgd, het répertoire uitmaakten van een troep reizende spelers. Reizende tooneelgezelschappen zijn, tot op heden, zeer weinig bezwaard over voor hun hulpmiddelen noodige wijzigingen en bekortingen1). Waarom zouden zij het in de 14e eeuw wèl geweest zijn? * # * Volgen we nu eerst even den loop van dit werkje. Het stuk opent met een proloog, die bij het begin en het eind 's hemels zegen afsmeekt voor spelers en toehoorders en de moraal der geschiedenis vastlegt: een mensch wachte zich al te grootsch te doen. Gloriant, de hertog van Bronswijk, blijkt immers doof voor den smeekbede van zijn oom en diens raadsman Godevaert, om, ter wille van land en volk, te huwen. Er is geen vrouw edel genoeg voor hem; hij wil — zoomin als Hyppolitus — van de hefde weten. En, eigenaardig genoeg, wordt hij, evenals zijn klassieke voorganger, bedreigd met de wraak van de godin Venus. Of hier al een herinnering aan den Hippolitus (van Euripides 4) meegespeeld kan hebben, waag ik met te beslissen. Deze Venus loert inderdaad op hem in de gedaante der Mahomedaansche Prinses Florentijn, die al even kieskeurig is als hij, en tot wie zijn roem is doorgedrongen. Dies zendt zij haar trouwen'Rogier tot hem met een hulpmiddel, dat we in de Indische tooneelstukken zulk een rol hebben zien spelen: een geschilderd portretje. 1) Uit mijn eigen ervaringen herinner ik me de praktijk van een Amsterdamsen directeur van een klein tooneelgezelschap. die. als hij een bijrol niet kon bezetten, er „een brief van maakte", d. w. z. wat die te zeggen had op het tooneel het voorlezen. En kennen we niet allen de kunsten der kleine en groote Schmiere? 3.32 VI DE MIDDELEEUWEN Daarmee gewapend heeft Rogier bij den trotschen Gloriant gemakkelijk spel. De onverwinnehjke valt aanstonds in de armen der hefde, en ondanks den spot en den smeekbede van zijn oom, die hem ervoor waarschuwt dat Florentijns vader, om wat hijzelf en Gloriants vader hem eertijds in hun anti-heidenen strijd aandeden, zijn grootste bloedvijand is — besluit hij na Rogiers vertrek de schoone Florentijn op te zoeken. Op den laten avond geraakt hij vlak bij haar vaders slot en wordt aanstonds — aan een zeker teeken, Zegt de dichter ter verdediging der toevalligheid, die hij blijkbaar zelfs voor zijn naief pubhek wat kras vond1) — door Florentijn opgemerkt. Zij komt tot hem in den maneschijn en de vermoeide ridder slaapt snel in haar armen in. Haar neef, onmiddellijk achter het geheim harer bedenkelijke bevlieging voor dezen Christenridder, ontsteelt hem in het donker zwaard en paard, en waarschuwt dan den Rooden Lioen, haar vader, die beiden ter kerker en ten dood verwijst. In den kerker smeekt de hertog Maria om haar hemelsche tusschenkomst. En het vervolg toont, dat du verleend wordt. Op den smeekbede van Florentijn gaat de trouwe Rogier, die nog erkentelij k is voor zijn vriendelijke ontvangst, den Christenridder uit de gevangenis verlossen, en op diens bede toch Florentijn niet te vergeten, bedenkt hij een krijgslist. Gloriant moet, gewapend, in het bosch wachten, met zwaard en paard, die Rogier hem zal terugbezorgen. Deze zal dan den Rooden Lioen er toe brengen, Florentijn naar buiten te geleiden, ten brandstapel. Het plan wordt bevorderd, doordat Florentijn, voor haar vader gevoerd, aanstonds de taal spreekt eener Christelijke martelares, ge- 1) Er zou bier het vermoeden te uiten zijn. dat de bewerker een uitgebreider stuk had samengevat. D. HET WERELDSCH TOONEEL I 333 heel van haar heidendom bekeerd. Met behulp van Rogier velt dan Gloriant haar vader, en bereikt met haar en Rogier veilig zijn Brunswijk. * * * Feitelijk hebben wij dus, in dit liefdesdramaatje, waarin alle uiterlijk en innerlijk gebeuren met snelle sprongen verloopt, tevens het uit de kruisvaarttijden zoo geliefde motief terug van den strijd tusschen kristendom en heidendom; met de redding van den kristenheld, op zijn smeekbede tot Maria, uit de macht der heidens, en de bekeering van heidenen tot het Christendom. In het wezenlijke dus een gegeven, dat volkomen beantwoordt aan de eischen van een mirakelspel. Denken we ons de historie behandeld voor een openluchttooneel met al het breede toestel, dat we leerden kennen, en met de verschijning van Maria op den smeekbede van Gloriant in den kerker, dan zouden we geen der elementen missen, die we in het mirakelspel plegen aan te treffen. Het spel zou er zelfs meer van hebben, dan het beschrevene van Ostes van Spanje, waarin het mirakel zulk een geringe plaats inneemt. En we kunnen dus den Gloriant zonder eenige forceering omschrijven als: een korte samenvatting van een mirakelspel, waarin ter wille van de tooneelinrichting, de verschijning van Maria is weggelaten. Zooals zij trouwens in Smeken's Spel v.d. Heiligen Sacramenten v. d. Nijevaert cn in Marijken van Nimwegen evenzeer ontbreekt. Deze uiteenzetting bedoelt niet het pleidooi te leveren, dat de Gloriant, of een der andere Abele Spelen, inderdaad bekortingen zijn van thans verloren mirakelspelen. Zij wil niet meer dan het verband laten voelen, dat er in het wezenlijke tusschen beide uitingsvormen bestaat. Al die schei- 3.34. VI DE MIDDELEEUWEN duigshagen, welke de latere kritiek tusschen de velden der M. E. dramatische kunst heeft doen opgroeien, kunnen voor de levenden in die dagen nooit bestaan hebben. Het leven groeit niet naar geleerdheidssystemen, en buiten de scholastiek kenden de M. E. zeker aUerminst kunstmatige begrenzingen. In een tijd toen nauwelijks iemand lezen kon, waren hooren en zien de eenige hulpmiddelen tusschen wie iets mee te deelen had en wie iets ervaren wilden. Het tooneel was de vereeniging van beide. En zoo goed als men de histories v. h. Oude en Nieuwe Testament tot kerkelijke spelen; de legenden en wonderverhalen tot mirakelspelen verwerkte, zoo natuurlijk was het, dat gegevens uit de romans, verhalen en boerden — de romantische, de kerkelijke, en de komische — in tooneel- en kluchtspelen omgezet werden. Zoodra de tooneellust het publiek te pakken had, zouden de bezorgers der publieke vermakelijkheid — de sprekers, jongleurs en hoe zij verder heeten mogen — al heel weinig moeten gehad hebben van de levensreêheid, die hun eerste levenseigenschap is, om met ook hun verhalen om te zetten in boeiende vertooningen, die nu eens dichter bij, dan weer verder van de kerkelijke tooneelkunst stonden. De „geestelijke eenheid" van het middeleeuwsch leven onder invloed der kerk, en de zwakkritische zin der menigte vervaagden daarbij grenzen, die ons nu treffen. Afstanden bestonden niet, en Bronswijk, Auvergne, Normandie, Antiochie konden evenzeer in éen adem genoemd worden als Maria en Venus, „Abel Spel" en „Mirakelspel". — Het vreemde is met dat in die 14e eeuw bij ons dit répertoire ontstond, maar dat ons uit geen ander land voorbeelden van een gelijke ontwikkeling van het wereldsch tooneel bekend zijn geworden. Tenzij we D. HET WERELDSCH TOONEEL I 335 het aldus beschouwen, dat voor ons land een buitengewoon gelukkig toeval dit répertoire van een reizende tooneeltroep in H. S. S. bewaarde, waar het elders, begrijpelijkerwijze, verloren ging. * * * Of de Esmoreit en de Lanceloet van dezelfde hand zijn als de Gloriant; of zij alle drie, met de er na komende kluchten, het werk zijtt van een medelid van de troep die ze speelde (zooals later Shakespeare en Molière voor hun troep het répertoire dichtten) zijn nog gansch onbeantwoorde vragen. De waarschijnlijkheid pleit voor een bevestiging van beide. Alle drie de stukken zijn korte samenvattingen van de behandelde historie, geschreven voor een eenvoudige tooneelinrichting, waarbij de spelende personages telkens opgeroepen worden óp te komen, zoodra de beurt aan hen is1). De tooneelen bestaan grootendeels uit monologen of tweespraken; alleen aan het slot van de Esmoreit hebben wij iets van een „ensemble-tooneel". De figuratie, welke we in de kerkelijke spelen zoo uitgedijd zien, ontbreekt geheel, en zoozeer wordt gerekend op een beperkt aantal spelers, dat bijv. in de Esmoreit Robbrecht, 's konings neef, tevens als zijn rechtsvoltrekker fungeert. Het is inderdaad een répertoire voor een klein gezelschap, dat zich gemakkelijk van plaats tot plaats bewegen moest, en dat, niet onwaarschijnlijk, liefst speelde in de bovenzalen van de openbare Hallen — Lakenhallen als te Ieperen —, waar zonder veel moeite een tooneel was op te slaan en veel toeschouwers het spel konden komen genieten („armen en rijken"). In de korte samenvatting zijner handeling neemt de dichter 1) De gangbare voorstelling, dat alle personen op het tooneel zaten of stonden, lijkt me voor deze Abele Spelen daarom ongemotiveerd. Zie ook Leendertz. Het Drama 72 336 VI DE MIDDELEEUWEN gemakkelijk de grootste sprongen van plaats en tijd. In de Esmoreit verandert hij van West naar Oost, van Oost naar West. De jeugdige Esmoreit wordt geboren bij den aanvang van het stuk; bij het slot is hij m zoover volwassen, dat zijn Oostersche pleegzuster hem haar liefde belijden kan. Heel ongelijk is de dichter in de meer of mindere uitvoerigheid eener situatie. Blijkbaar ontgaan hem de onwaarschijnlijkheden in zijn gegevens niet, en als hij er geen raad op weet, haast hij zich de situatie te bekorten. Zoo in de Esmoreit, als de koningin door haren grijzen gemaal, op inblazing van diens verraderij ken neef, (die zelf hun laatgeboren zoon heeft weggeroofd), beschuldigd wordt dat kind, uit afkeer jegens hem, den grijzen koning, gedood te hebben. Zij krijgt vier regels om haar onschuld te belijden, en wordt dan aanstonds door den koning afgesnauwd en ter kerker verwezen, zoodat haar geen gelegenheid ter verdediging blijft, die anders het geheele verdere spel onmogelijk zou hebben kunnen maken1). Waagt de dichter zich dus met aan een uitvoeriger behandeling van dit tooneel, de wijze waarop hij 's konings achterdocht jegens haar door Robbrecht weet te doen aanwakkeren, is psychologisch sterker dan in de mirakelhistorie der keizerin van Rome. Dat de koning zooveel ouder is — waardoor het onverwachte van het verkrijgen van nog een erfgenaam Robbrechts handelwijze te eer verklaart — wordt door dezen handig tegen de jonge koningin benut en heldert op, hoe de grijze koning zoo gemakkehjk Robbrechts beschuldiging van overspel van zijn vrouw gelooft: ook in de kluchtspelen is de verhouding van een oud echtgenoot tot een jonge vrouw dankbaar verwikkelingsmotief. 1) Dat de koning tot tweemaal toe haar ten dood verwijst, en haar toch 20 jaar lang is de gevangenis laat, blijft onopgehelderd. D. HET WERELDSCH TOONEEL I 337 Het meest zuiver én menschelijk, het meest het leven benaderend, is onze dichter ongetwijfeld in zijn Historie van Lanceloet. De hefde van den jongen Prins voor de schoone Sandérijn wordt door zijn in haar rangtrots zoo felle moeder, in wier dienst het meisje is, als zijn positie onwaardig, op het ergst bestreden; dat deerntje, dochter van een schildknecht, hoewel vrijgeboren, is hoogstens goed genoeg om zijn lust te voldoen, en de moeder weet hem zoo ver te brengen dat hij haar voorstel aanneemt om misbruik te maken van de positie, als zij door een list Sandérijn in rijn macht gevoerd heeft. Die „dorperheid" haar aangedaan — te grievender omdat Lanceloet haar, na het voldoen zijner lust, als een deerne behandelt, maakt Sandérijn tegelijk ellendig en trotsch; en zij ontvlucht het hof in het bosch, waar zij bij „een fontein" door een ridder wordt aangetroffen. Als deze haar mee wil nemen naar zijn slot, vertelt zij hem in een parabel wat baar wedervaren is, en heeft de voldoening dat hij haar niettemin tot zijn echtgenoote begeert. Lanceloet is, na het verdwijnen zijner schoone, wanhopig achtergebleven. Wat hij haar heeft aangedaan, berouwt hem diep; dat hij haar verloren heeft, kwelt hem met bittere smart. Hij zendt een bode uit om haar te zoeken. Doch als die haar eindelijk vindt en haar weet te spreken te krijgen, en pleiten kan voor Lanceloets liefde, wordt hij met volkomen waardigheid door Sandérijn afgewezen. Zij is gelukkig met een gemaal die góed voor haar is; Lanceloet heeft haar voor altijd verloren. De bode durft die boodschap niet overbrengen, en geeft er de voorkeur aan te melden dat rij dood is. Waarop Lanceloet, na een minneklacht, ook sterft. Een „naproloog" verklaart de moraal van het stuk aan het gemengd 338 VI DE MIDDELEEUWEN publiek dat de schrijver verwacht: heeren en vrouwen, wijf en de man. * # * De Lanceloet is inderdaad een fraai klein lyrisch dramaatje geworden, waarin al de figuren goed geteekend zijn: de verliefde zwakke Prins, de hooghartige, jegens ondergeschikten volkomen gewetenlooze moeder, de zichzelf respecteerende Sandérijn, de wèldenkende ridder, die haar eerbiedigt en huwt, tot zelfs de komische bijfiguur van den „Warandehuedere". Het is, wat we thans een sociaal dramaatje" zouden noemen, waarin standsverschil het liefdesmotief komt kruisen, en de waardigheid van den opkomenden stand wordt geteekend met een van alle overdrijving vrije zelfbewustheid, die menig modern tendenzschrijver tot een lesje strekken kan. De standskwestie speelt ook in de beide andere stukken mee: Esmoreit schaamt zich voor zijn vondelingschap en wil als laaggeborene geen Prinses huwen. En in Gloriant en Florentijn's liefden is beider hooge en gelijke positie van invloed. Het is dus geheel de levenssfeer van de ridderhtteratuur, doch die in de Lanceloet door het waardigheidsbesef der opkomende vrijen verscheurd wordt. Werk voor een dichter, die voor een gemengd pubhek van „armen en rijken" schrijft, met beider levensinzicht rekening houdt. Dat hij uit de lyrische school tot het drama is overgegaan lijkt mij af te leiden uit het feit, dat zijn verzen op hun best worden, waar hij stemmingslyriek, van hefdesverrukking of smart, heeft te geven. In de klachten zijner personen wordt zijn stem gedragen: schrijft hij gevoelig en uit het gemoed. In den gewonen dialoog is Zijn tekst zeer knoeierig. Maar wie weet in wat D. HET WERELDSCH TOONEEL 2 .33? verknoeiden yorm die tot ons gekomen is? Mogelijk wel afgeschreven uit den mond der spelers, die ook toen wel niet al te tekstgetrouw zullen gesproken hebben? Er zijn er die meenen dat de drie stukken wel uit het Fransen bewerkt zullen zijn. Er bestaan geen' verdere aanwijzingen, dan dat hun gegevens in hun grondvormen, in velerlei schakeering, voorkomen in, in het Fransen behouden romantische gedichten, die zelf weer velerlei oudere legenden verwerkt hadden. Dit alles was gemeengoed van de M. E. vinders, en de verwerking in zijn dramatischen vorm blijft des Nederlandschen dichters eigendom. Van belang is deze zaak niet, tenzij omdat een uit het Fransch vertaald stuk natuurlijk een Fransch origineel veronderstelt, en we daarin dus het bewijs zouden vinden, dat ook elders het wereldrijk ridderlijk tooneelspel bestaan heeft. Vóór-groeisels van het romantisch drama waren deze onze „Abele spelen" in ieder geval; hoewel dit later in zijn voller vorm zich meer aansloot bij de uitgedijde mirakelspelen, dan bij deze korter samenvattingen van dichterlijke verhalen voor reizende spelers. * * * 2. Het komisch wereldsch tooneel. In de middeleeuwsche litteratuur wemelt het van korter of langer komische verhalen, in poëzie en proza, die levensgrapjes van bedriegerijen en listigheden aan den man brengen, meest met overstichtelijk, en grootendeels ontleend aan het huwelijksleven, waarin de echtgenoot bedrogen uitkomt. Gerijmd heeten zij „boerden" en behooren dan tot het répertoire der rondreizende sprooksprekers en speellieden. En als deze hun verhalen in beeld gaan brengen op het tooneel, 349 VI DE MIDDELEEUWEN ontstaan vanzelf de kluchten, zooals er in het répertoire van ons reizend tooneelgezelschap steeds op de „Abele Spelen" volgen. Er zijn natuurlijk meer bronnen, waaruit der Zich in de ruimte ontwikkelende dramatische kunst der middeleeuwen het komische répertoire toevloeit. Er is het Marionettenspel en de Poppenkast; de Narrenspelen in de kerken; de komische tooneeltjes in de Misterie- en Mirakelspelen, en bij de processies. Volksfeesten geven aanleiding tot de Zwaard- en Kostuumdansen; die met dialogen tot kleine scènes worden. In Duitschland ontstaan aldus de Neidhardspiele, in Engeland de Robin Hoodplays. Op de Narrenen Ezelsfeesten mogen de processiegangers de kerk en haar eeredienst ongestraft parodieeren, en de Vastenavond geeft aanleiding tot rondgangen van gemaskerden, waarbij, in de huizen der bezochten burgers, scènes worden gespeeld die zich tot een gansch répertoire van Vastenavondkluchten ontwikkelen. En bij de groote maaltijden, waaraan de ridders en hooge heeren zich Zelf en hun gasten te goed doen, is de afwisseling welkom van een „Tafelspeelken", door rondreizende speellieden ten beste gegeven. Al deze kluchtige, soms satirieke, vertooningen dragen velerlei namen: kluchten (cluyten, cluten), sotternien, esbattementen, farces, sotties, die echter geen vast ompaalde soorten aangeven. Zooals het soort zich uit het besproken 14e eeuwsch répertoire doet kennen, toont het een groote verwantschap met de „boeren-sujetten", die in onze 16e en 17e eeuwsche Zuid- en NoordNederlandsche Schilderschoool zoo geliefd zijn. De handelende personages zijn, in afwijking van D. HET WERELDSCH TOONEEL 2 341 die der „Abele Spelen", steeds laaggeborenen. Zij pooien graag, zijn vlug met de slaande hand, heel weinig kiesch in hun uitdrukking. De vrouwen zijn echte hellevegen, meest gehuwd met oude mannen, wien zij zonder bezwaar ooren aannaaien. Het „lief" is vaak een lollaert of een echt geestelijke; de echtgenooten onnoozele halzen, die zich Hcht laten bedotten. Het geheel wordt tot niet meer dan een „geval", in enkele tooneeltjes vlot uitgewerkt, en meest, als komisch slot-effeet, eindigend in een handgemeen. Er is in ons eigen middeleeuwsch répertoire het geval van Lippyn, die zijn vrouw betrapt op te innige gemeenzaamheid met een vriend, maar wie een commeere, vriendin der vrouw, weet aan te praten dat zijn gezicht hem bedrogen heeft, en hij een „alfsgedrocht" gezien heeft, zoodat de sukkel eindigt met zijn vrouw vergiffenis te vragen voor zijn verdenking en tot slot een dracht slagen ontvangt (een gegeven dat doet denken aan Plautus' Miles Gloriosus, waarin den slaaf evenzeer wordt uit het hoofd gepraat, dat hij het liefje van zijn meester in eens anders huis gezien heeft). Er is de aardigheid van den ouden leelijken boef, Die Buskenblazer, die de gansche opbrengst van zijn koe aan een rondreizend goochelaar verdoet, terwille van een verjongingskuur. Maar als hij, na in diens „bus geblazen' te hebben, vol verwachting zich bij zijn jonge vrouw meldt, blijkt bij eenvoudig zwart te zien en wordt door haar en haar gebuur uitgelachen en mishandeld *). Zijn wraakoefening: zijn vrouw onder het oog te wrijven dat zij ook eens veel geld verdaan heeft, maar dan aan een „vriend", bezorgt hem nog meer slagen. In „Drie dagen here" koopt een dronkelap, 1) Het zwart-maken ven gezichten behoort tot ie geliefkoosde volksvermommingen en Vastenavond-grappen. 343 VI DE MIDDELEEUWEN die thuis steeds wordt afgesnauwd en afgeranseld, van zijn vrouw drie dagen het meesterschap in huis voor een pelsmantel. Wij zien hem misbruik maken van de situatie om zijn vrouw te sarren en te laten zwoegen. Het slot, waarin hij zelf op Zijn baadje krijgt, ontbreekt. In Ruben is er geen actie, alleen dialoog. Een' jonggehuwden sukkel, wiens vrouw na 3 maanden een schoon voldragen kind heeft ter wereld gebracht, wordt door zijn schoonmoeder, bij wie hij zich over deze vroegtijdigheid beklaagt, voorgerekend hoe hij de tel kwijt is en de nachten en andere getijden ook meerekenen. Zijn schoonvader verzekert dat zijn eigen huweüjkservaring dit bevestigt, en als de jeugdige hals tevreden huiswaarts gekeerd is, pepert de schoonvader het zijn al te vlugge en handige vrouw nog eens in. Resultaat: een vechtpartij. Uitvoeriger behandeld — en geheel in den trant van Boccaccio's Decamerone — is het geval in de klucht van Playerwater1). Een jonge herbergierster houdt zich ziek, en vraagt haar man het genezende Playerwater te gaan halen, dat ergens vloeit in „Oostland", uit den „berg der onnoozelheid, bij het Dal van Droefheden". Als zij hem wèl op weg waant, stapt zij naar het huis van den „Paap" haar Kef, om dezen te nooden s avonds bij haar te komen en verder bij baar te blijven, zoolang haar sukkel weg is. Deze heeft echter inmiddels een rondreizend hoenderkoopman ontmoet, die hem weet te vertellen wat er aan de hand is, en hem voorstelt hem in zijn korf binnen te loodsen, als zijn vrouw bezig zal zijn met haar lief te schransen. Dan zien wij de vrouw en de Pape samen aan het fuiven en vol goede voornemens. De koopman klopt aan en I) Zie de afb. eener vertooning in Hoofdstuk U, D. HET WERELDSCH TOONEEL 2 343 vraagt, als gewoonlijk, nachtverblijf. De minnaar vindt het 't veiligst hem maar binnen te laten. Terwijl de man met zijn korf in een hoekje geplaatst wordt met een glas bier, gaan de anderen voort te schransen; zingen er om beurten een lustig lied bij, en nooden den koopman dan uit, ook iets dergelijks te doen. Waarop hij een deuntje richt tot zijn vriend in de korf, om te voorschijn te komen en den anderen het hunne te geven. Wat gebeurt. Zoodat ditmaal de overspelige vrouw en haar hef het zijn, die tot slot op een stevige dracht slagen onthaald worden. Van de Fransche farcen zijn ons een 155 overgebleven, meest uit Rouaan en Lyon, en in een vorm uit de 16e eeuw (na 1515) waarin het soort reeds ineenloopt met de moraliteiten: zoodat als farces omschreven staan, wat blijkens de invoering van zinnefiguren vaak meer moraliteiten moesten heeten. Het genre loopt van de monologen (als „Sermons joyeux" betiteld) tot stukjes met twee, drie, vier, vijf personen. Naast huwelijkongevallen, als in onze kluchten, behandelen zij echter ook velerlei politieke en maatschappelijke kwesties, en zitten vol toespelingen ook op personen, Allerlei maatschappelijke groepen wijden zich aan het soort; de beroemde farcendichter der 15e eeuw te Avignon is een schoenlapper Jean Bellieti. Er vormen zich bepaalde Vereenigingen en Broederschappen voor de vertooning ervan, waaronder de advocatenschrijvers, Les Basoches en de Parijsche Enfants sans souci het meest bekend worden. Vooral onder Lodewijk XII (1498-1515) ontwikkelt zich de politieke satire sterk. De allegorie blijkt een welkom hulpmiddel om de terechtwijzingen der censuur, somwijlen de rechterlijke vervolging, 344 VI DE MIDDELEEUWEN te ontgaan. Ook de Vastenavond en het Feest der Gekken worden gretige gelegenheden, om eens vrijelijk uit te pakken en scherpen spot te laten hooren. Het pronkstuk van het Fransche komische tooneel der middeleeuwen is de beroemd gebleven klucht van VAvocat Pathelin, in 1470 door een niet bekend geworden dichter vervaardigd. Het geval berust, als zooveel komische gegevens, op de werking van welgeslaagde hst en bedrog, waarbij de geslepen bedrieger zelf bedrogen uitkomt. Advocaat Pathelin komt bij een laken kooper, ziet daar prachtig laken en brengt den argwanenden koopman door zijn vleierijen zoover, dat deze hem zes el laken meegeeft zonder betaling, welke hij straks thuis bij hem zal kunnen komen halen en tegelijk meesmuilen van een gans, die Pathelins vrouw bezig heet te braden. Natuurlijk denkt hij er niet aan te betalen. Thuisgekomen heeft hij met zijn vrouw groot plezier over zijn welgeslaagde list, om het laken mee te krijgen. Komt de koopman nu om zijn geld, dan vindt hij Pathelin in bed, ijlend het eene dialect na het andere, en de handige eega verzekert dat j haar man in geen weken is uitgeweest. De lakenkoopman moet dus het slachtoffer zijn geworden van een boozen geest, die Pathelins gedaante heeft aangenomen. En hoewel niet overtuigd, raakt hij zoo ontdaan van Pathelins wartaal, dat hij liever naar huis vlucht dan een krankzinnige te zien sterven. Nu krijgt Pathelin een dient: den schaapherder van den lakenkoopman, die hem komt biechten hoe hij menig schaap uit de kudde van zijn meester gedood en opgepeuzeld had, bewerend dat de beesten het offer van een ziekte waren geworden, jj Zijn meester heeft hem nu voor den rechter ge- D. HET WERELDSCH TOONEEL 2 ?45 daagd en Pathelin moet hem verdedigen. Deze raadt hem aan, alleen te antwoorden met mê-mê x). Voor de rechter raakt de koopman totaal in de war, als hij Pathelin weer levend ziet, als verdediger van zijn eigen herder. Hij eischt nu tegelijk zijn laken en zijn schapen en verwart in zijn verhaal beide op de zotste wijze, zoodat de rechter hem tot de orde moet roepen met het beroemd gebleven woord: Sus! revenons a nos moutons. Qu'en fit- ili J) Het antwoord van den koopman luidt: „hij nam er 6 el van mee!" — De rechter ontzegt hem dan ook beide eischen. En Pathelin dringt nu bij zijn geredden dient om zijn loon aan. Krijgt dan echter hetzelfde van dezen te hooren als de rechter: mê, mê! — En kan daarmee naar huis gaan. Het gansche spel is vol leven en ondeugendheid; Pathelin een kostelijk type, vol vonden en plezier in zijn eigen bedriegerijen. De vervaardiger heeft zelf geschreven uit plezier in zijn geval en zijn typen, zonder te moraliseeren. In den eenvoud van zijn samenstel is het stuk werkelijk een klassiek brokje van oude komiciteit. En zoo groot was al heel spoedig zijn populariteit, dat tusschen 1480 en 1600 niet minder dan 25 drukken ervan verschenen. * * * In het humoristische répertoire, het werd al vermeld en volgt uit den aard van beide soorten, loopen de „sotties" en de moraliteiten dooreen. Les Gens nouveaux heet een sottie en kon voor een moraliteit doorgaan: de les, die het in beeld 1) Op gelijke wijs als onzen boer ln de klucht van „Nu Noch" geraden wordt zijn vrouw in de war te brengen door niets dan deze twee woorden te uiten. De grap was blijkbaar internationaal eigendom. 2) Sst. laten we terugkeeren tot onze schapen. Wat heeft hij ermee uitgevoerd ? 346 VI DE MIDDELEEUWEN brengt, is geheel van satirieken aard. De „Nieuwe lui" stormen het tooneel op, zij zullen alles eens anders gaan inrichten; met advocaten, die eerlijk, doktoren die bekwaam, heeren die trouw, geestelijken die onwereldlijk zijn. Nu komt de Wereld op, en de nieuwlichters melden zich als zijn regeerders (in Frankrijk is Wereld een mannelijk woord) aan! Wereld heeft er weinig vertrouwen op: Dieu, tant de gens m'ont gouverné Depuis 1'heure que je fus né Maar enfin, de ouden waren slecht, laat hij het met de nieuwe probeeren! Die beginnen dan echter ook dadelijk van hem te profiteeren, hem rijn geld af te troggelen, hem op te sluiten in een open hok, waar hij blootgesteld is aan weer en wind. Een detail, dat bewijst hoe de schrijver, als Aristophanes, het begrip had dat het op het tooneel er op aan komt de dingen te „vertoonen"; een begrip dat juist den meesten moraliteits- scnuvers ontgaat. Een bizonder genre, dat in Frankrijk gebloeid heeft, als „Sermons joieux" dankt zijn ontstaan aan het „feest der gekken", waarbij een der feestvierenden op den preekstoel vloog en dan een caricatuur ten beste gaf van een ernstige predikatie. Toen men deze niet overstichtelijke vertooning uit de kerk naar het tooneel verdreef, ontwikkelde zij zich tot komische alleenspraken, die bijwijlen goed dramatisch waren ingekleed. Zooals de Satire (van 1470) op de Boogschutters van Bagnolet, die zeer impopulair waren geworden. De Monoloog-houder is er een van, en een zwetser; doodsbenauwd voor gevaren! Terwijl hij staat op te snijden, valt hem eendredende verschijning op. Hij wil ervan door, tot hij bemerkt dat het 1) Hemel, zooveel menschen hebben me al geregeerd, sinds het uur van mijn geboorte. 1 D. HET WERELDSCH TOONEEL 2 .347 maar — een stroopop is, en gaat er dan dapper op los! — * * * In Duitschland, vooral in de buurt van Neurenberg, bloeit het Vastenavondspel. Troepen van allerlei slag gaan er, vaak gemaskerd, op uit; zingen, spelen, geven kleine grappen ten beste, als onze Nederlandsche kluchtspelen, drastisch en kras, waarbij echter niet de vrouwen, maar de mannen als zondaars in het huwelijk worden voorgesteld. Veelvuldig richt zich deze Duitsche spot tegen de Boeren en Joden (die ook in de Duitsche kerkelijke spelen worden ingevoerd ten behoeve van een anti-senuüsche propaganda). In nauwen samenhang met de Lentefeesten en dansen, waarbij alweer onder invloed der Minnezangers de tegenstelling tusschen hoofsche en boersche beschaving graag wordt uitgewerkt, staan de dusgenoemde Nddhartspiele. Een der uitvoerigste is daarvan, Das Spiel vom Veilchen, 2100 regels groot, met 68 personen en veel figuratie, veel dansen, veel tooneeltoestel, en waarin ook duivels hun spel met de boeren komen spelen. Als een tegenstelling van het Zuid-Duitsche répertoire staat het Noord-Duitsche Vastenavondspel uit Lübeck en omgeving. Hier waren het de Patriciërs, die een speelvereeniging hadden gevormd: die Zirkelbrüder, en die spelend op wagens of vaststaand tooneel een zeker deftig répertoire ten beste gaven, ontleend aan sagen en geschiedenis, ook wel komische gevallen aan Boccaccio. Het komische drama stijgt aldus maatschappelijk; van het ruig-populaire naar de burgerlijke ingetogenheid. In Engeland ontwikkelt het komische tooneel zich eerst met de Renaissance tot iets eigens; de dusgenoemde Robin Hood-plays behooren nauwelijks tot het genre. 348 DE MIDDELEEUWEN 3. Moraliteiten. Veel meer in den Engelschen geest blijkt het zich vooral in de 15e eeuw ontwikkelende soort der Moraliteiten te vallen. Den strijd te teekenen tusschen het Goede en het Booze, en dit te doen in een dramatischen vorm, door deze twee in den mensch levende krachten buiten hem te brengen, is al vroeg in Engeland beproefd door Wilham Langland m zijn Vision of Peter the Plowman1), een leerdicht, waarin de mensch en de Christenheid worden voorgesteld als levend in een burcht, die aan belegering blootstaan. Naar gelijke beeldspraakwijze heeft de dichter gewerkt, wiens Castle of Perseverance2) uit een handschrift van den tijd van Hendrik VI (1433-1461) gevonden is. Het stuk toont hoe, althans in dien eersten tijd, de abstraheering der gedachte tot allegorieën nog niet door oververnuft verstold was, en het beeld levende werkelijkheid bleef. Want als hij den mensch, na zijn omwikkeling door de hoofdzonden, door Penitentie tot Confessie gebracht heeft, laat de dichter hem door dezen voeren in de, midden van het tooneel, opgeslagen „Burcht der Standvastigheid" en deze burcht door de Doodzonden bestormen en door de Deugden zegevierend verdedigen. Inmiddels is de mensch verouderd, en wordt door een list van Avaritia uit het kasteel gelokt. Zoo geraakt hij in de macht van den Dood, en met groote moeite gelukt het zijn ziel (Anima) door de hulp van Barmhartigheid en Vrede, die zijn zaak voor Gods troon gaan bepleiten, hem, mensch, van de Hel te redden. * * * 1) Het Visioen van Pieter den Ploeger. 2) De Burcht der Standvastigheid. D. HET WERELDSCH TOONEEL 3 .3.4? Al meer abstractie, minder uitbeelding, vinden we in het tot in onzen tijd bekend gebleven spel van Elkerlyc} al dan niet een vertaling van het nauw ermee overeenkomende Engelsche Everyman. Elkerlyc: de Mensch, wordt door den Dood namens God geroepen, zich voor te bereiden op de groote reize, en verantwoording af te leggen van de wijze, waarop hij zijn leven besteed heeft. In zijn angst zoekt hij steun bij Magen en Vrienden, bij zijn aangebeden Goederen. Zij willen hem geen van allen vergezellen. Wel wil dat zijn Deugd, maar zij is door zijn verwaarloozmg zoo tenger en zwak, dat zij te bed ligt en de reis niet met hem zal kunnen ondernemen. Biechte en Penitentie moeten zijn toevlucht worden, en door zijn geeseling moet hij zijn Deugd versterken, tot zij krachtig genoeg wordt hem te vergezellen. De uitwerking dezer grondgedachte gebeurt in dezen vorm, dat al deze abstractheden allegorisch worden voorgesteld door éen bepaalde figuur, (zelfs „Magen" en „Vrienden") en deze zinnebeelden bekleed zijn met de innerlijke eigenschappen van wat zij bedoeld zijn voor te stellen. De dichter is intusschen niet in zijn afgetrokkenheid verstard. Waar het begrip zich gemakkehjk met een levensbeeld vereenigt, voelt hij het levende in het beeld. Zoo wordt Elckerlyc's Deugd als een teer jong meisje voorgesteld, kwijnend als gevolg van zijn ondeugd: Ik ligge hier al verdwenen Te bedde verkre(u)peld ende al ontzet. Ik en kan geroeren.niet een let (lid) Zoo heb di mi gevoegd mit Uwen misdaden. En als Elckerlyc zich gekastijd heeft, begint Deugd bij te komen: Goddank ik begin nu wel te gaan Want Elckerlyc heeft mi genezen. asp. VI DE MIDDELEEUWEN Ten slotte verlaten hem ook de later te hulp geroepen Wijsheid, Schoonheid, Vijf Zinnen en Kracht, als zij hooren dat zij met hem in het graf moeten; slechts Deugd („Goede Werken") zal hem ter eeuwige reize vergezellen. De levensles en waarschuwing zijn dus duidelijk en opzettelijk; het werkje, als een „zedeleer in beeld" („a moral play" heet het in het Engelsch nadrukkelijk), gaat direct op de verzinnebeelding ervan uit. Hoewel niet zonder subtiliteit uitgedacht en uitgewerkt, is het nog geenzins bedorven door het vernuft, dat in de 16e eeuw in het soort zou gaan heerschen. De schrijver {hetzij Peter Dorland, een historieschrijver en theoloog die van 1454-1507 te Diest leefde, werkelijk de auteur of de vertaler van onzen m.n.1.tekst is1) moet een Katholiek mysticus geweest zijn, voor wien dit beeld van het menschelijk leven de quintessence zijner aardsch-hemelsche levensbeschouwing was, en die zich geroepen voelde zijn medemenschen daardoor van hun ijdele aardsche najagingen af te roepen tot de voor- 1) Als bijdrage tot de nog steeds niet opgeloste vraag, of het Engelsche dan wel het Vlaamsche stuk het oorspronkelijke is, wijs ik op deze twee onderscheidene kenmerken van beide: a. het Vlaamsche heeft de korte versregels en het toeslaande rijm bij het eind en begin der clausen, die in de Mnl-dramatiek tot aan de 16e eeuw gebruikelijk zijn. De Engelsche tekst heeft veelvuldig langer en ongellïke regels, en maar een enkel maal rijmt een beginregel van een claus met den slotregel van de vorige. b. Zooals hierboven ia aangehaald, wordt Deugd eerst voorgesteld als te bed liggend, kreupel en ziek, en later oprijzend, door Elckerlyc genezen. In den Engelschen tekst ligt ze niet te bed. maar (vers 486) ..II ly colde in the grounde the synnes have me so sore bounde. that I cannot stère" (ik hg koud in den grond dijn zouden hebben me zoo pijnlijk gebonden, dat ik me niet kan bewegen) en daar past haar verzekering {620) "I am delivered of my sekenesse" (ik ben van mijn ziekte genezen) niet bij. Zeker treft ook, en zelfs scherper dan Prof. Logeman in zijn vergelijkende uitgaaf deed uitkomen, de vreemde Engelsche regel 507. In het Vlaamsch erkent Elckerlyc tegenover Deugd, dat op zijn rekening niet één letter staat die „rein" Is, en dit in antwoord op haar opmerking: Ic sou U rekeninghe, die nu onrein is, gesuvert hebben." — „Good Deedes" spreekt heel en al niet van een „onzuivere rekening", en dit maakt Everymans verklaring: „For One letter herein can I not se" (want ik kan er een letter niet van zien)" te vreemder. Waartegenover weer staat de door dr de Raaf aangewezen eigenaardigheid in den Vlaamschen regel 749 waar Roeyken op een misvatting van het Engelsche rodde schijnt te berusten. D. HET WERELDSCH TOONEEL 3 35* bereiding tot het eeuwige leven. Uit deze geloofssfeer is het geheel heel zuiver gesproten en in een verbeelding omgezet naar een gelijke verkunstigingsmethode als de Mirakelspelen had voortgebracht, en als in de laat-Middeleeuwsche Italiaansche schilderkunst evenzeer toepassing vond. (Zie BotticeUi's: De Laster). Voor de zelf naief-aanvoelende vijftiende-eeuwers zullen de gestalten wel levend geleken hebben, allereerst van Elckerlyc, die immers een ieder hunner verbeelden moest. En het aanschouwen van zijn angst, zijn verlatenheid, eindelijk zijn rustig-vertrouwen op de hem steunende Deugd, moet hen diep in het gemoed hebben gegrepen. De dichter naderde de kern der tragische kunst, die de verhouding van mensch tot God is, op de meest onmiddelhjke en duidelijke wijze, en de „stichting" en loutering, welke die kunst bedoelt te brengen, zullen den toehoorders en lezers niet onthouden zijn. * * * Een heel interessant voorbeeld van overgangsvorm tusschen het oude kerkelijk drama en de Zinnespelen bezit onze laat-middejeeuwsche tooneelletterkunde in het Vlaamsch-rethorij ksche spel van de Vroede en de Dwaze Maagden. Het onderwerp is (zie hiervoor,) al vroeg geliefd bij de inrichters van kerksche tooneelvoorstellingen. De Vlaamsche bewerker der stof heeft nu aan elk der vrouwenfiguren een zinnebeeldige naam gegeven en getracht elk naar dien naam te karakteriseeren. De vijf „Vroede" Maagden heeten: Vreese, Hope, Caritate, Gheloove, Oodmoedigheidj de vijf dwaze: Tijdverlies, Roekeloose, Hooverdie, IJdel Glorie en Zotte Collacie. En terwijl hij de eerste eenvoudig laat uitspreken, wat hun wezen Het Drama 23 35a VI DE MIDDELEEUWEN is, laat hij het de vijf dwazen heel aardig „toonen" en bewijst daarmee alweer dat deze zinnebeeldige naamgeverij (die van de klassieke tijden tot wel in de 19e eeuw in zwang is gebleven1) op zich zelf een levendige persoonsverbeelding niet behoefde te beletten. Het korte stuk is trouwens ook in het dramatische slot (als de Dwaze Maagden te laat tot inkeer willen komen en den Duivels ten deel vallen) zeer pakkend en levend gebleven. Opmerkelijk is hoe de schrijver dan zijn figuren weer los gaat maken van hun zinnebeeldig omhulsel, daar hij zijn dwaze maagden, in hun ongeluk, zich laat beklagen over den val, waarin hun verzinnebeeldigde ondeugden hen gebracht hebben. Zooals wanneer /Jdel Glorie klaagt: Och, hoe werd ic nu wedersleghen Ende verschrikt in mijne grond! Want ijdel glorie, die mij zoo wel anstond, Heeft mij gebracht in grooter nood. Het is dus alsof de schrijver — die trouwens uit het mystieke kamp schijnt voortgekomen — zich zijn figuren als menschen gedacht heeft, omkleed met het hulsel der deugd of ondeugd, wier naam zij dragen en die zij als in opperste uiting manifesteeren (zooals later bij Molière Harpagon de Vrekkigheid, Alceste de menschenschuwheid zal verpersoonlijken). Maar waarmee zij zich nog niet zoo vereenzelvigd hebben, of zij zijn er onder „levend" gebleven. * * # De aangehaalde voorbeelden van deze vroege Moraliteiten, Moral Plays, Interludes, Zinne- 1) Een aardig voorbeeld is de naam Backbit e, die ia een Engeisch middeleeuwsch spel voorkomt, als gegeven aan een lasteraar, en die door Sheridan in zijn laat 18e eeuwsche Lastertongen (School tbr Scandal) weer gebruikt wordt. D. HET WERELDSCH TOONEEL 3 353 spelen, zooals ze bij afwisseling genoemd worden — Elckerlyk heet zelfs eenvoudig een „spel of esbattement" en het Fransche: Bien-Avisé, Mal Avisé weer een: mystère — zullen den indruk gewekt hebben dat het soort, waarin het M. E. leerdicht, de zedepreek en de mystiek elkander op het tooneel ontmoetten, in zijn eerste openbaringen althans geenszins zoo verstard was in afgetrokkenhedens, dat het verstand de beeldende en levende Kunst er uit verwijderd hield. Ook in de overige M.E. tooneelwerken brachten de schrijvers het in hun menschteekening nooit verder dan tot typen, die in hun algemeenheid heel gemakkelijk met een begripsnaam hadden kunnen aangeduid worden; en of men éen domoor, een dwaas, een verrader in zoo vage omlijning teekende, dan wel de Domheid, Dwaasheid,' het Verraad ten tooneele bracht, was maar een schakeering, die den toeschouwer het meeleven met de figuur weinig belemmerd zal hebben. Anders werd het, toen oververnuft en spitsvondigheid er toe dreven, te gaan verpersoonlijken "wat nauwelijks een levend begrip kon heeten. Zoo toont het rad van Fortuna in dit Bien Avisé, Mal Avisé, een allegorie van niet minder dan 8000 verzen, vier personen er aan gebonden, die de namen dragen van: Ik zal Heerschen, Ik Heersch, Ik heb geheerscht, Ik ben zonder koninkrijk! In een ander fransch didactisch spel Condamnation des Banquets komen figuren voor als: Ik drink uw Gezondheid en Van 's Gelijke, als: het Clysteer, Pillen, Aderlating, Dieet; in een groot fransch allegorisch spel van 22000 regels VHomme Pêchear vinden we verschijningen als: Wanhoop aan vergiffenis en Schaamte van schuldbelijdenis. Elke ?54 VI DE MIDDELEEUWEN avaring, aandoening, gedachte werd aldus uiteengerafeld en in haar uiterste verbizondering tot een bepaalde zinnebeeldige verschijning gemaakt, zoodat het den toehoorders wel moest gaan duizelen, zoodra zij deze uitgetwijnde bespiegeling wilden gaan samenknoopen tot een saamgevatte ziening. Het werd een raadseltjes verzinnen en opgeven, waarbij de invloed der opkomende drukkunst de samenstellers hielp. Al die vernuftighedens konden van de openlucht-echouwplaats af nooit zoo gewaardeerd worden als bij de lezing, en de drukpers hielp de lectuur bevorderen: van geen middeleeuwsche tooneelspelen zijn zoo vele gedrukt geworden als van de moraliteiten. Hun leerzaamheid viel in den smaak van het tijdperk, dat zich in zijn overgang van Middeleeuwschkathoh'eke beslotenheid tot Renaissance-hervormingsgezinde openheid voor geweldige vraagstukken geplaatst zag. De mensch individualiseerde zich, voelde achter, rond en na zijn tijd de wereld zich openbaren in een veelvoud van ongedachte verschijningsvormen. De vragen rezen op aan alle kant en ieder voor zich had ze te beantwoorden. De veiligheid van bet zeker weten, op 's kerks gezag, ging wankel worden. Men had steun noodig en houvast; moest tot klaarheid geraken voor zich zelf. En men luisterde dus te gretiger naar wie schenen te weten, en het leven wisten te verduidelijken in hun zinnespelen. Leiding en leer werden gevraagd, ook van het tooneel; en waar de politieke gesteldheid geen al te groote duidelijkheid vergunde, was men dubbel erkentelijk voor de „aanduidingen" in de zinnebeelden. * * # De gezochtheid van het soort bevorderde ten slot ook gezochtheid ervan bij de tallooze eerzame D. HET WERELDSCH TOONEEL 3 355 burgers, die in hun Kamers van Rhetorijke de gekunstelde rhetoricijnskonste beoefenden. Het scheen alleen verstand en vernuft te vergen, en die zijn in een zich ontwikkelende burgerij beterkoop dan kunst. En de aankleeding, met de velschillende emblemata, gaf vrij spel aan den toenemenden drang naar weelderige openbaring van bijeenverzamelden rijkdom, sloot zich makkelijkst aan bij de optochten „Blijde Inkomsten" waarmee de Landjuweelen plachten geopend te worden. Men wilde ook daarbij graag iets „voorstellen", en de optochtszinnebeeldigheid was meteen bruikbaar te maken voor den komenden tooneelwedstrijd, met de door de kamerleden vaak zelf bedachte zinnebeelden. Het soort vond zijn bloeitijd tusschen 1450 en 1550. Daarna versmolt het zich met het klassicisme, vooral het Latijnsche. INHOUD VAN HET EERSTE DEEL (VOOR HET REGIS TER ZIE MEN SLOT 2e DEEL) ter inleiding v hoofdstuk i. Inwijdende Beschouwingen over Het Wezen en de Kunst van het Drama: . 1 1 Het Dramatische — 2 Het Innerlijke — 3 Handeling-Verwikkeling — 4 Handeling-Karakterdrama — 5 De Plastiek en het Drama — 6 Het Drama en het Woord — 7 De Lyriek in het Drama — 8 Werkelijkheid en Waarschijnlijkheid — 9 De Bouw van het Drama — 10 Het Tragische en het Treurspel — n Het Drama en het Melodrama — Het Tooneelspel — Tragi-comedie —12 Het Blijen Kluchtspel; Humor en Komiciteit. hoofdstuk ii. Het Tooneel en zijn Inrichting: (tot ± 1625) 71 1 Het tooneel in Griekenland — 2 Het Romeinsche tooneel — 3 Het tooneel in de Middeleeuwen — 4 Het tooneel in de 16e eeuw. hoofdstuk iii. Het Indisch (Hindoe-) Tooneel. .... 121 Algemeene opmerkingen: ontstaan en verbreiding — tijdsbepaling — vermoedelijke wijze van voorstelling — de theorie der Hindoes — De komische figuur onder de ernstige handeling — Cakuntala van Kalidasa — Het leemen Wagentje. hoofdstuk rv. Oud-Griekenland 147 a.het treurspel (Tragoedie):— Inleidende opmerkingen — het ontstaan der tragoedie — Thespos, Arion van Lesbos, Phrynichos — Aischylos, Sophokles, Euripides — Algemeene vergelijking met de Dorische, Ionische en Korintische bouwstijlen — De Grieken en de type — Aischylos (525-456): De Smeekelingen, De Zeven tegen Thebe, Prometheus geboeid, De Oresteia, (Agamemnoon, De Offerplengsters, De Eumeniden) — Sophokles (495-405): — Elektra — Oedipus tyrannos — Ajas — Oedipus te Kolonos — De vrouwen bij Sophokles — De samenstelling zijner stukken — De drie Eenheden in zijn werk — Euripides (480-406): Zijn levens- 358 INHOUD VAN HET EERSTE DEEL houding en zijn „modernisme" — Algemeen karakter van zijn kunst — Psychologie, romantiek en lyrisme — zijn Elektra; vergelijking met de stof- < behandeling bij Aischylos en Sophokles — Het psychologisch hartstochtdrama: Medea — Iphigeneia in Tauris en Alkestis: romantische spelen — lo, een voorlooper van de spelen van Shaw — lyrische tragiek: Bacchanten — Het Grieksch klassicisme. b. het satyrspel: de Cycloop van Euripides. c. de attische komedie (47O-250) — De Oude Attische Komedie (470-390): Kratinos (450-422), Krates (449-425), Eupolus (446-415), Phrynichus en Aristophanes (455, 448 of 444 — 385, 380 of 375) — Het kluchtspel en het politiek satirespel — De directe aanvallen in het laatste — De Ridders — De Acharniërs en de aanval op Euripides, De Vogels — De Vrede — Het Vrouwen/eest: een nieuwe aanval op E. — Algemeene karakteristiek van Aristophanes en zijn werk — Chronologische volgorde zijner bewaarde stukken — De latere, nièt-politieke werken; De Kikvorschen, de Ecclesiazusae en vooral Plutus, met trekken van het „Zinnespel" — De Middel-Komedie: typen en handeling (Eubulus, Antiphanes, Alexis) — De nieuwere Komedie: Philemon, Menander(342-329$'), Diphilus — Menander en zijn spelen — Hun vlakheid; amusementskunst — Voorbeelden voor de Romeinen en de 16e, 17e E. tot in de 19e E. — Gegroeid uit de romantiek van Euripides. hoofdstuk v. Het Tooneel bij de Romeinen 241 a. Het treurspel-Seneca — Zijn nawerking tot in Shakespeare en diens Hamlet. b. het BLIJSPEL: i Plautus — Algemeene kenschets van Plautus — Zedemeester en Volksvermaker — Zijn cynisme — Zijn slaven en slavinnenhouders (Ballio in Pseudolus) — De opsnijerige militair en de gulzige parasiet (De Snoevende Militair en De Pers) — Zijn jonge vrouwen — Zijn buigingen voor zijn volkspubhek — Zijn „samenstelling" — Een voorbeeld van het burgerlijk tooneelspel: Rudens (Het Net) — 2 Terentius: zijn „leenspreuken" — Het Meisje van Andros — Het begin van het „zedeprobleemstuk" — de verhouding tusschen vaders en zonen — Verzwakt door te veel „verwikkeling" INHOUD VAN HET EERSTE DEEL 359 (De Zelfkweller en De Gebroeders) — Een nieuwe proeve van het „burgerlijk" tooneelspel: Hycera: — Plautus en Terentius. hoofdstuk vi. De Middeleeuwen ........... 265 a. algemeene beschouwingen — Het ontstaan van het Kerkelijk en het Wereldsch spel — Eenheid van levensvisie — Overgang tusschen beide soorten — De Katholieke Kerk en vertooningen en spelen — Misterie-spelen, Mirakel-spelen, Allegorische-spelen (Moraliteiten, Sinnespelen)—Het komische element. b. de misteeiespelen: Vroege Kerkelijke vertooningen — Groei in de 12e en 13e E. — Vier voorbeelden: Le Jeu d'Adam (Het spel van Adam) van Adam de la Halle; La Résurrection du Sauveur (De Opstanding van Jezus) (12e E.) — Het Maastrichtsch Paaschspel — Die etste Bliscap van Maria (midden 15e E.). c. mirakelspelen: Hun wezen tegenover de Misteriespelen — Hun verscheidenheid — Le Jeu de St. Nicholas (Het spel van den heiligen Nicolaas) (13e E.) van Jean Bodel — Het spel van Amis en Amüle (13e/14e E.) — Het spel van dame Guibour, de Dorpsburgemeestersche (het begin van het drama uit het burgerlijk leven) — Het spel van VEmpereris de Rome (de Keizerin van Rome), verwant aan Winteravondsprookje van Shakespeare en onzen Esmoreit — Het spel van Ostes, Koning van Spanje, voorlooper van Shakespeare's Cymbeline — Onze Nederl. Mirakelspelen uit het eind der 15e E: Het spel van den heiligen Sacramente van Hyervoer t en Maryken van Nimwegen, verwant 'aan de geschiedenis van Theopbilus en dr. Faustus. d. het wereldsch tooneel: i Romantische spelen — De ontwikkeling der tooneelgenres ook sprongsgewijs — Onze Abele Spelen: Het Spel van Gloriant in zijn verwantschap met de mirakelspelen -— Algemeen karakter der Abele Spelen als répertoire voor een klein reizend tooneelgezelschap — De Esmoreit in zijn samenstelling — De Historie van Lanceloet: een romantisch-lyrisch „maatschappelijk" spel. 2. Het komisch wereldsch tooneel. Zijn bronnen — Verscheiden vormen in verschillende landen onder velerlei benamingen — De volksatmosfeer — Het enkele „geval" — Onze Het Drama 24 3°° INHOUD VAN HET EERSTE DEEL Middeleeuwsche Kluchtspelletjes: Lippyn, Buskenblaser, Drie dagen Here, Ruben — De klucht van Playerwater. De Fransche farces, als Zinnespelen — Monologen („sermons joyeux"), politieke en maatschappelijke satiren; uitvoerders-vereenigingen: „Les Basoches", „Les enfants sans souci" — L Avocat Pathelin (1470) — Sotties-moraliteiten: Les gens Nouveaux — Duitsche Vastenavondspelen, in het Zuiden en in het Noorden verschillend — Neidhartspiele (das Spiel vom Veilchen). 3. Moraliteiten. Engelsche zucht tot de moraliteit (The Vision of Peter the Plowman; the Castte of Perseverance) — Elcerlyc; verschillen omtrent den oorsprong — Een overgangsvorm van het oude kerkelijk drama tot de Zinnespelen: Het Spel van de Vroede en de Dwaze Maagden — Toeneming van Oververnuft en Spitsvondigheid (Bien Avisé, Mal Avisé) — Het overgangstijdperk en zijn behoefte aan leering — De kamers van Rhetorycke en de Zinnespelen. LIJST DER AFBEELDINGEN AFB. BLZ. 1. Plattegrond van den eersten Arnsterdamschen Schouwburg 75 2. Grieksche tooneehnrichting .... 78 3. Theater in Thorikos ...... 81 4- j g f Skene — Proskenium — Paraskene — 7* ( Logeion(?) 85-87 8.' ) 9. Grondvlak theater van Athene ... 88 10. Decoratie: „De Zeven tegen Thebe" . 89 11. 'Ruïne van eene antieke schouwplaats: Theater Thormina ....... 91 12. Tooneelbouw gedacht voor de Orestestrilogie b.v. ......... 94 13. Tooneelspelers-fïguur gemaskerd en gebroosd 98 14. Vertooning van een spel van Menander te Lauchstedt 1908 ....... 101 'IJ. Paaschspel op de Wijnmarkt te Luzern 105 16. Het Tooneel te Valenciennes. . . . 109 17. Fragment van Peter Balten: Een kermis op het dorp [bij „De Cluyte van Player¬ water"] no 18-19 Het Teatro Olimpico te Vicenza. 111-112 20. . Serlio: Theaterdecoratie 115 21. Bibiena: Theaterdecoratie ..... 121 22. „Swan"- en „Fortuna"-theater . . .118