HET HOUTSNIJWERK IN NEDERLAND Kampen — Oude Raadzaal (blz. 141) Schepengestoelte (detail) HET HOUTSNIJWERK IN NEDERLAND tijdens de Gothiek en de Renaissance DOOR D. BIERENS DE HAAN MET EEN VOORWOORD VAN Dr. JAN KALF MET aio AFBEELDINGEN OP 155 PLATEN 's-GRAVENHAGE MARTINUS NIJHOFF 1921 INHOUD. I. GOTHIEK. Bladz. Hoofdstuk I. Algemeen Overzicht. § i. Het hout als materiaal 3 § 2. De stand der oudheden en hun geschiedkundige bronnen 5 § 3. De verdeeling van het werk over de ambachten 6 § 4. De kerk en de ambachtsman ... 10 § 5. De plaats van het houtwerk in de kerkelijke kunst 12 § 6. Vergelijking met de buitenlandsche beeldsnijkunst 14 Hoofdstuk II. De Noord-Nederlandsche Beeldsnijkunst. § 7. De Neder-Rijnsche en de Zuid-Nederland sche scholen 16 § 8. De specifiek Noord-Nederlandsche beeldsnijkunst 17 Hoofdstuk III. Het Kistenmakerswerk. § 9. Het ontstaan van het paneel ... 20 § 10. Het regelwerk 22 | 11. De strijd tusschen de kistenmakers en de beeldsnijders 23 Hoofdstuk IV. Het hout in de kerkelijke bouwkunde. § 12. De heterogene constructiewij ze ... 25 § 13. De ton- en kruisgewelven. (PI. 1) . 26 § 14. De ster- en netgewelven (PI. 2) . . 27 § 15. Het dwarsbeukige kerktype. ... 28 § 16. De decoratie der gewelven (PI. 2—3) 29 § 17. De torens . . . . : 32 | 18. De deuren. (PI. 5—6) 33 Hoofdstuk V. Het houtwerk in ceremonieelen dienst. § 19. Het altaar en de doopvont (PI. 7) . 36 § 20. Het gebruik der gestoelten. Pl. 8—9) 41 § 21. De bisschopszetel. (Pl. 9—10) ... 43 § 22. Een gravure van den Meester van Zwolle. (Pl. 11) 43 § 23. De koorbanken in de O. L. V. kerk te Breda. (Pl. 12—13 44 § 24. De koorbanken in de St. Martinikerk te Bolsward. (Pl. 14—36) ... .44 § 25. De koorbanken in de St. Maartenskerk 68 te Zalt-Bommel. (Pl. 27—42). . . § 26. De koorbanken in de St. Janskerk te *i-Hertogenbosch (Pl. 43 — 48) ... 49 § 27. De koorbanken in de St. Bavokerk te Haarlem. (Pl. 49—51) . . . . 51 Bladz. § 28. De koorbanken in de Oude Kerk te Amsterdam. (Pl. 52—55) .... 53 § 29. Vergelijking van onze koorbanken met die van het buitenland 54 §30. De gestoelten van de St. Bavokerk te Haarlem. (Pl. 56—57) 55 Hoofdstuk VI. Dt koor- en kapel afsluitingen. §31. De beteekenis van de koorafsluiting. 59 §32. Een tweetal schilderstukken. (Pl. 58). 60 § 33. De koorafsluitingen in de St. Pieterskerk te Leiden, de Oude Kerk te Naaldwijk, de St. Jacobskerk te Utrecht en de Hervormde Kerk te Weesp. (Pl. 59) 61 § 34. Het houten okaal in de St. Janskerk te *s-Hertogenbosch en de koorafsluiting in de St. Bavokerk te Haarlem (Pl. 60—61) 63 §35 Het Helvoirtsche zangkoor. (Pl. 62) . 66 Hoofdstuk VII. De Kansels. § 36. Het onstaan van den kansel ... 69 § 37. Twee kansels te Haarlem (Pl. 61) . 70 §38. De kansels van Uden en de St. Pieterskerk te Leiden. (Pl. 63—64) ... 71 Hoofdstuk VIII. De Orgels. §39. De oudste orgels 73 § 40. Het orgel in de R. K. Kerk te Jutfaas 1 (Pl. 65—66) . 74 § 41. Het orgel afkomstig uit de St. Vitus- kerk te Naarden. (Pl. 67) .... 75 § 42. Het orgel afkomstig uit Harenkarspel (Pl. 68) 76 § 43. Orgels te Alkmaar, Rhenen en Haarlem 78 Hoofdstuk IX. De Kisten. § 44. De bewaarplaatsen voor altaargereedschappen, kleed eren en akten. (Pl. 69—70 80 § 45. De stadskist 81 Hoofdstuk X. Het hout in de burgerlijke bouwkunde. § 46. De heteorgene constructiewijze. (Pl. 71) S3 § 47. De uitrusting van het officiëele gebouw (Pl. 70, 72-74) *3 Hoofdstuk XI. De uitrusting van hët woonhuis. § 48. Het huiselijk meubilair. (Pl. 75) . . 87 VI INHOUD. II. RENAISSANCE. Bladz. Hoofdstuk XII. § 49. De Noord-Italiaansche Renaissance . 93 § 50. De Renaissance en de Noord-Nederlandsche beeldsnijkunst 94 § 51. De herleving van de plaatsnijkunst. 95 §52. De herleving van de houtplastiek 96 § 53. De herleving van de reliefsnijkunst. 98 § 54. De herleving van de ornamentiek . 99 § 55. De herleving van de klein-architectuur 100 § 56. De chronologische indeeling der re- naissancewerken 104 Hoofdstuk XIII. Vervloeiing van de Gothiek met den r en aissancestijl. § 57. Inleiding 105 §58. Een hekwerk van den Dom te Utrecht 105 § 59. Koorafsluitingen te Naarden, Haarlem en Monnikendam. (Pl. 76—86) 109 § 60. Eenige fragmenten 113 Hoofdstuk XIV. Werken van dit het Zuiden gekomen beeldsnijders. § 61. Inleiding 115 § 62. De koorafsluiting van de St. Jacobs- kerk te Utrecht (Pl. 87) . . . . 115 § 63. De koorafsluiting van de Westerkerk te Enkhuizen. (Pl. 88—93) . . . 117 § 64. De koorbanken in de Groote Kerk te Dordrecht. (Pl. 94—103) . . . 119 § 65. Een wapenbord in de St. Jacobskerk te 's-Gravenhage en een schouw in het museum „Oud Dordrecht" (Pl. 104— 105) 126 Hoofdstuk XV. De eerste Renaimancewsrken der inheemsche beeldsnijders. § 66. Inleiding 128 § 67. De koorafsluiting en de kansel in de Ned. Herv. Kerk te Abcoude. (Pl. 106—UI) 128 § 68. Eenige kerkelijke en burgerlijke beeldsnijwerken. (PL 112—117) . . . 130 Register van persoons- en plaatsnamen.... Lijst van vak- en kunsttermen ....... Lijst van aangehaalde geschriften Lijst der platen Bladz. Hoofdstuk XVI. De invloed der Zuid-Nederlandschb kunst. . § 69. Inleiding 134 § 70. De kansels in de Oude Kerk te Delft, de St. Jacobskerk te 's-Gravenhage ën de St. Gomaruskerk te Enkhuizen en een kapelafsluiting in de Groote Kerk te Gouda. (Pl. 11S—121) .... 135 § 71. De kansel en de koorafsluiting in de St. Janskerk te 's-Hertogenbosch (Pl. 122—129) 137 § 72. De oude raadzaal van Kampen. (Pl. 130—136) 140 Hoofdstuk XVII. Werken met cartoucheornament. § 73. Inleiding 143 § 74. Het oksaal te Oosterend. (Pl. 137-138) 145 § 75. Eenige werken met cartoucheornament. (Pl. 139—144) 146 § 76. Het koorhek en een omlijsting inde St. Michaëlskerk te Zwolle. (Pl. 14M) 147 § 77. De monumentale deur in het stadhuis te Bolsward. (Pl. 146) 149 § 78. Werken zonder cartoucheornament (PL 147) 150 Hoofdstuk XVIII. De Meubelkunst. § 79. Het ontstaan van den Hollandschen Renaissancestijl. (Pl. 148) . . . . 151 § 80. De gebeeldhouwde kast 154 Hoofdstuk XIX. De kunst in de kerk. § 81. De beeldsnijkunst 156 § 82. Het kerkelijk interieur. (Pl. 149-155) 157 Hoofdstuk XX. Archivalia. § 83. De Renaissance te Utrecht . . . 160 § 84. De Renaissance te Kampen en Nijmegen 163 § 85 De Renaissance te Dordrecht . . . 165 169 • • • 174 17» 181 VOORWOORD. Twintig jaar geleden, toen ik den leeftijd had, en den daarbij passenden moed, van den schrijver van dit boek, heb ik het voornemen gehad een geschiedenis van het Nederlqndsche meubel te schrijven. Mijn overgang van het Rijksmuseum naar den dienst der monumenten maakte de uitvoering onmogelijk van een plan, waarvan al wel gebleken was, dat het jaren zou vorderen. Sedert gaf Vogehang den catalogus der meubelen in het Rijksmuseum en schreef zijn ,JIoll&ndische Mtibel im Niederlandischen Museum", waarmie vooreerst, voor het losse meubel althans, genoeg scheen gedaan. Maar het is een weinig-omlijnd begrip: „het meubeF', nauw verbonden als het is, zoowel in ■wezen als in Verschijning, aan de architectuur. In de beweegbaarheid, waarop de naam dutdt, kan men een wezelijk criterium toch niet erkennen, wanneer het erop aankomt de grens tusschen meubel en bouwkunst af te bakenen: dingen, zoo vast aan hun plaats gebonden en ooi practisch zoo weinig verplaatsbaar als een altaar, een kerkorgel of een choorgestoelte, behooren toch ontwijfelbaar tot het gemeubelte. Enjuist deze meest monumentale verwezenlijkingen van het meubelbegrip moesten uiteraard grootendeels ontbreken in de boeien van Vogelsang, gewijd als die zijn aan de bestanddeelen van een museum-Verzameling, in hoofdzaak aan gemaiieliji verplaatsbare voorwerpen dus. Ruim gezien zijn meubelen de dingen, die de werken der bouwkunst geschikt maken voor het gebruik, de bindende schakels tusschen het bouwwerk en zijn gebruiker. Een hoofdstuk nu uit de geschiedenis van het meubel in dezen ruimen zin van het woord heeft de schrijver van dit boek willen geVen, en omdat hij zich daarbij beperken wilde tot het houten meubel, heeft hij van,houtsnijwerk" gesproken. Van het begin der vijftiende tot ongeveer het midden der zeventiende eeuw heeft de schrijver het Nederlandsche „houtsnijwerk" in zijn ontwikkeling willen volgen, en dit is een onderneming, waarvan juist mij, omdat hei onderwerp mijzelf indertijd had aangelokt, al het aantekkelijke, maar ook alle bezwaar, geheel bekend zijn. Voor den schrijver, die de bezwaren misschien wel eens wat onderschatte, heeft de aantrekkelijke kant gelukkig den doorslag gegeven. Hij heeft door het heele land devote pelgrimstochten gedaan naar de eerwaardige oude kunststukken van houtbewerking, die — op hun plaats en in hun eigen omgeving — hem als een waren geloovige in hun geheimen hebben ingewijd. Zoo ion hij spreien van hen, in eerbiedige gemeenzaamheid, als van oudere vrienden. En zoo heeft deze jonge man, die aan de vaigeleerdheid maar weinig deed en Van de literatuur wel het een en ander ongebruikt liet, een boek kunnen schrijven, dat leesbaar is en nieuws vertelt. VIII VOORWOORD Wat Lethaby eens van de gothische kathedralen gezegd heeft: „ The old builders woried wonder ïnto them; they had the abbt'lity which children have to call up enchantment" — het kan ook van de oude meubelen worden gezegd, die de kerken en de huizen levend maken. Het laat zich in woorden niet zeggen, dit wonder, maar wie tot de oude werken gaat met het besef, dat zij dit wonder bergen, •zal toch meer van hun wezen verstaan, dan wie met alleen geleerdheid tot ze nadert. Het schijnt mij de deugd "Pan dit boek, dat de houding van den schrijver er een is van Verwondering en bewondering. Vtrwondering, die hem Vragen doet stellen, bewondering, die hem de liefde geeft, waarmee alleen zulke vragen zijn op te lossen. De vragen zijn door den schrijver goed gesteld, zooals blijkt waar hij het allereerst wil onderzoeken wie de makers waren van de wonderlijke werken. Hij Vindt dan in den aanvang drie categorietn, en tot het eind zal blijken van welke beteekenis dit bleef voor de ontwikkeling. Hij Vraagt ooi telkens naar het hoe en het waarom der vormen, en hij schrijft dan zoo goede constructieve ontledingen-als die Van de Helvoortsche jubé of 'den preekstoel uit de Leidsche St. Pieter; hij ontdekt een belangrijke verandering in de functie van het ornament, als hij de paneelversieringen beschouwt; hij geeft zich rekenschap Van de geestelijie beteeienis der versieringen, en wint daar gevolgtrekkingen uit voor veranderingen in den tijdgeest. Kort en nauwkeurig en daarom goed, hoewel hij de taal niet altijd makkelijk hanteert, zijn zijn beschrijvingen — van de Haarlemsche choorbanien b.v., het choorhei in Enkhuizen en het gestoelte in Dordrecht. Dit zijn zooveel deugden van wie goed kijkt, en als vanzelf vindt hij dan ook, al kijkende om te beschrijven, een groepeering, die het hem mogelijk maakt in de veelvuldige verschijnselen van onze vroeg-renaissance de orde te stichten van een beperkt getal van richtingen. Moet ik zeggen, dat hij zich wel eens Vergist, dat monumenten en documenten hem wel eens ontgaan zijn ? Voor den Vakman is het niet noodig, voor den niet-deskundigen lezer geeft het boei zóóveel te leeren en te genieten,dat de fouten niet werken als tekorthtmeningen. Het boek bewerkt voor het eerst een over het heele land verspreide stof en het brengt die onder het gemakkelijke bereik van ieders hand door de overvloedige illustratie. Zelfs zonder tekst zouden deze afbeeldingen groote waarde hebben als overzichtelijk beeld van tweeën een halve eeuw Nederlandsche schrijnwerkers- en beeldsnijderskunst. Dat monumenten als de Bolswardsche choorbanien, aesthetisch niet van den eersten rang, er zoo ruimschoots in vertegenwoordigd zijn, zal vooral den vreemdeling verheugen, omdat juist daarin het landseigene zoo sterk tot uitdrukking komt — het landseigene, dat hier, op weinige uitzonderingen na, toch altijd iets gewestelijks heeft. Toen het boei gedruit zou worden, moest de schrijver naar China Vertreiien. Zoo heeft hij niet zelf de laatste hand binnen leggen aan het toilet van zijn weri, maar dit moeten oVerlaten aan zijn vader. Ii vertrouw, dat voor diens goede zorgen de lezer dankbaar zal zijn, aan wien hiermêe dit boek moge worden overgedragen. Jan Kalf. den Haag 22 Juni 1921. I GOTHIEK Bierens de Haan, f III HOOFDSTUK I. ALGEMEEN OVERZICHT. § i. Het hout als materiaal. Voor de Nederlandsche kunst der 15* en i6de eeuw zijn de beeldsnijder en de timmerman van bijzondere beteekenis geweest, daar in hun werk een eigen karakter krachtiger naar voren treedt dan in de andere kunsten. Een grondige kennis van de toepassing van hun materiaal moest hiervan de grondslag zijn en dit is te verklaren door de voorname plaats, welke het hout in de nijverheid van den beginne af had ingenomen. Voornamelijk geldt dit voor het vroegere Holland, dat eertijds een boschrijke streek was, waar geen natuursteen werd aangetroffen, een omstandigheid waarom er meer dan in andere landen het hout voor de nijverheid werd aangewend. En wat werd al niet van deze bouwstof vervaardigd! De eerste huizen en kerken waren evenals hun inrichting van hout. Door de toenemende beschaving en de daarmede gepaard gaande behoefte aan werken als schepen, molens, bruggen, moest de timmerkunst hier te lande tot groote ontwikkeling geraken. De hooge eischen, waaraan het materiaal van het fijnere houtwerk moet voldoen, schiepen hier een kundigen houthandel en zagersbedrijf reeds in de I5de eeuw. Men bedenke eens, dat de gebogen vorm van het ribhout, waarvan de gewelven van kerken en de rompen van zeeschepen zijn vervaardigd, niet kunstmatig verkregen mag worden, doch met den natuurlijken groei in overeenstemming moet zijn. Bij het sorteeren van de te zagen stammen moet dus behalve op de boomsoort, de kwaliteit en de dikte ook op den vorm gelet worden. Het fijnere houtwerk werd uitsluitend vervaardigd van eikenhout. Al vroeg wist men het eikenhout, waar Holland eertijds zoo rijk aan was, uitstekend te bewerken. Nadat de eikenstammen langen tijd in het water hadden gelegen (het z. g. „wateren"), werden zij gezaagd en de planken gedroogd. De van eikenhout vervaardigde voorwerpen werden met was ingewreven of eenvoudig blank gelaten. Door zijn wijde nerf laat het eikenhout zich slecht politoeren. 4 ALGEMEEN OVERZICHT De z. g. vlammen, welke gevormd worden door jaarringen en mergstralen, verbonden door harsgangen, zijn bij het eikenhout zeer duidelijk zichtbaar en geven aan het aldus behandelde hout een karakteristieke teekening. Na vele jaren werd de kleur donkerder tot zwartbruin toe. Toch bleef in de oppervlakte van aldus bewerkt hout de nerf spreken en werd de kleur nooit zoo doodsch als bij nieuw donker gebeitst eikenhout het geval is. Het hout had als bouwstof slechts één mededinger: de steen, welke in onze natuur niet wordt aangetroffen en aanvankelijk alleen werd ingevoerd om de vreemde bouwwijzen te kunnen toepassen. Door zijn groote druk- en trekvastheid biedt het hout groote voordeelen boven de steen. Toch laat het zich door zijn zachtheid gemakkelijker bewerken en sculpteeren. Het onderscheidt zich door zijn taaie vezelachtigheid, waardoor het hout vergaard en gespijkerd kan worden, ten zeerste van de harde en soms brooze steen. De grondslag van den houtbouw is een geraamte van balken, waarvan de zijden door planken worden gedicht. Deze staaf constructie is in haar wezen veel ingewikkelder dan de steenbouw, welke op het opeenstapelen en metselen van steenen berust. Slechts bij het maken van grootere gebouwen, zooals de Gothische kerken, kon het bouwbeginsel van de steen zich rijk ontwikkelen. Maar voor kleine huizen lijkt het hout als bouwstof wel zoo eigenaardig. Noorwegen, Zwitserland en Zuid-Duitschland kunnen zich op een nationale houtarchitectuur beroemen. Mogelijkerwijze heeft men hier te lande reeds vroeg een dergelijken houtbouw gekend, doch bij gebrek aan gegevens laat zich hieromtrent niets gissen en kunnen wij alleen wijzen naar de Zaanstreek, welke in de i7e eeuw een aparte bouwwijze had, waarvan de oorsprong waarschijnHjk ouder is. Door het gebruik van hout voor de kerkelijke architectuur en Wemarchitectuur onderscheidde Nederland, zooals wij hopen te zullen aantoonen, zich tijdens het Laat-Gothische tijdvak van de naburige landen. Ook in Engeland heeft het kerkelijk timmerwerk van dit tijdperk een eigen karakter gekregen, hetwelk echter niet met dat van Nederland overeenkomt. In Frankrijk, Duitschland en Italië gebruikte men voor de kleinarchitectuur het liefst steen. Hierbij heeft alleen het ornamenteele en sculpturale waarde, terwijl het beginsel van den opbouw door den eenvoud karakterloos is. Men behoeft slechts aan den beroemden Zuid-Duitscher, Adam Kraft te denken — waarvan verhaald wordt, dat hij het zandsteen vóór de bewerking wist te weeken — om toe te geven, dat in het gebruik van steen voor de kleinarchitectuur een gevaar schuilt. Waar tegelijkertijd in ons land de natuursteen voor de kleinkunst werd gebruikt, zooals bij het sacramentshuis te Meerssen (Limburg) en het oksaal van de O. L. Vrouwekerk te Amersfoort, stelde men eveneens te hooge eischen aan het materiaal en toont de stijl geen eigen kenmerken. i 2. DE STAND DER OUDHEDEN EN DE GESCHIEDKUNDIGE BRONNEN. 5 § 2. De stand der oudheden en de geschiedkundige bronnen. Hoewel men de veelzijdige toepassing van het hout in onze oudkerkelijke kunst op prijs moet stellen, heeft dit materiaal twee groote nadeelen, n. 1. zijn groote brandbaarheid en zijn geringe duurzaamheid, waardoor de meeste kunstwerken verloren zijn gegaan. Een groot gedeelte is door de beeldenstormers vernield, uit modezucht door nieuw materiaal vervangen, of moest voor kleingeestige opvattingen over den cultus wijken. Van het weinige, dat de eeuwen doorstond is het meeste door restauratie bedorven, uit zijn vroegere omgeving gerukt of door den verfkwast ontsierd. Bij de werken, welke in de volgende bladzijden beschreven zullen worden, zijn de later aangebrachte veranderingen buiten beschouwing gelaten, daar deze voor de kunsthistorie van geen beteekenis zijn. De overgebleven fragmenten zouden ons een veel juister inzicht in de stijlontwikkeling kunnen geven, indien men de rekeningen, welke op de werken betrekking hebben, voor zoover deze bewaard zijn gebleven, volledig publiceerde. Wel worden in de litteratuur eenige werken aan bepaalde personen toegeschreven, doch zoolang niet de tekst van den oorspronkelijken post in zijn geheel bekend wordt gemaakt, hebben dergelijke toeschrijvingen weinig waarde. Ten eerstetochdientmen aan den lezer over te laten om te besluiten tot de al of niet mogelijke betrekking van den in den post genoemden persoon tot het kunstwerk en is het raadzaam hiermede sceptisch te werk te gaan. En voorts is het van het grootste belang te weten de qualificatie van den persoon, d. w. z. welk ambacht hij had, om een aanwijzing te hebben welk aandeel hij aan het hem toegeschreven werk had. Men nam algemeen aan, dat de persoon, die in de betrokken rekening werd genoemd, het kunst-* werk in zijn geheel vervaardigde. De volgende bladzijden mogen aantoonen, dat niet één persoon een werk als een koorbank of afsluithek heeft vervaardigd, doch meestal aan een enkele de leiding en de verantwoording van het geheel was opgedragen en hij dan beeldsnijders in zijn dienst nam, welke het snijwerk uitvoerden. Ook is het mogelijk, dat de bestaande reglementen het aannemen verboden en èen rekening, welke betrekking heeft op een werk, slechts één van de posten is, b. v. die van den houtinkoop, het beeldsnij- of het schilderwerk. Een uitzondering op de wijze van publicatie van oudheidkundige gegevens is het opstel over de St. Bavokerk van J. J. Graaf (Bijdr. Gesch. Bisdom Haarlem, Deel IV), waarin de origineele posten zijn gespecificeerd. De moeilijkheid van het historisch onderzoek is, dat de Gothische werken nooit werden gedateerd. Eerst met de Renaissance, toen de kerk haar gezag over de kunst verloor en de beeldsnijder meer bewust werd van zijn kunde, ontstond het gebruik om de werken te dateeren. Wel bezit men een vrij nauwkeurige voorstelling der chronologische stijlontwikkeling van de houtplastiek, maar juist bij de op meubelen toegepaste beeldsnijkunst blijkt het een open vraag in hoeverre 6 ALGEMEEN OVERZICHT deze hiermede verband houdt en het vermoeden bestaat, dat deze overeenstemming niet altijd bestond. Wanneer dan ook de ouderdom van eenige te noemen Gothische werken geschat zal worden, geschiedt dit onder voorbehoud. De geschiedenis van de toegepaste beeldsnijkunst kan hoogstens tot het begin van de i5e eeuw worden nagegaan. Uitgenomen eenige losse sculptures heeft schrijver dezes hier te lande geen Romaansche houtwerken kunnen vinden. Deze zijn wel in Frankrijk en Duitschland aan te treffen. En toch mogen wij veronderstellen, dat dergelijke houtwerken niet onversierd zullen gebleven zijn, in aanmerking genomen, wat prof. Dr. R. Ligtenberg in zijn standaardwerk: „Die Romanische Steinplastik in den Nördlichen Niederlanden" aangaande de steenhouwkunst heeft getoond. Maar het is zelfs nauwlijks mogelijk een beeld van het houtwerk uit de vijftiende eeuw te verkrijgen. Ook het afbeeldingsmateriaal, hetwelk voor de geschiedenis van de bouwkunst van zulk belang is, speelt hier geen groote rol. De schilderijen, teekeningen en gravures uit de i&>, 17° en i8<= eeuw kunnen ons een uitstekende voorstelling geven van de gebouwen welke in dien tijd gemaakt zijn, of van die welke uit vroegere tijden waren blijven staan. Voor de beoordeeling van de kerkelijke uitrusting kunnen ze evenwel zelden te pas komen, daar de belangstelling voor de kerkelijke kunstnijverheid niet zeer groot was en de weinigen, die zich op het afbeelden van kerkinterieurs toelegden, zooals Pieter Saenredam, niet de noodige detailleering geven, om de uitrusting voldoende te kunnen beoordeelen. Wel kunnen de fijn geschilderde miniaturen uit de 15*» en begin ió*» eeuw, hoe klein van afmeting ze ook dikwijls mogen zijn, een scherp en helder beeld geven van het interieur uit die dagen en een studie hiervan zou ten zeerste loonend zijn. De 14' eeuwsche miniaturen, of de xylographische boekillustraties daarentegem geven bijna nooit een natuurgetrouwe voorstelling. Daar het aantal overgebleven houtwerken uit het Gothische tijdperk gering is, kunnen de weinige afbeeldingen, welke voor ons doel te pas kunnen komen, uitstekende diensten bewijzen en ons beeld van de oudheid aanmerkelijk verruimen. Wanneer tengevolge van de uitgave van dit boek er meerdere aan het licht worden gebracht, kan schrijver dezes zijn werk ruimschoots beloond achten. §3. De verdeeling van het werk over de ambachten. De bedoeling van dit werk is niet alleen een beeld te geven van het oude houtwerk, doch zoo mogelijk ook het ontstaan van de daarbij gebruikelijke siermotieven en constructievormen te verklaren. Doch deze groote opgave kon slechts voor een zeer klein gedeelte worden uitgewerkt. Daartoe zou het noodig zijn niet bij uitwendigheden te blijven staan, maar het werk in zijn wezen te begrijpen en hier doen zich te moeilijke problemen voor, dan dat deze alle zouden kunnen worden opgelost. | 3- DE VERDEELING VAN HET WERK OVER DE AMBACHTEN. 7 Allereerst is het noodig de tecrrniek van het houtwerk te verklaren. Immers de eerste siervormen hebben veelal een technisch doel gehad en in vele gevallen is een oorzakelijk verband aan te wijzen, dat tot het gebruik maken daarvan aanleiding heeft gegeven. Andere gevallen toonen aan, dat hier van een overnemen van motieven van andere kunsten sprake is. Wat dit laatste aangaat, is het noodig te verklaren, waarom men tot deze overname is overgegaan en welke veranderingen er in zijn aangebracht. Om de techniek van het houtwerk te kunnen begrijpen, is het ten zeerste van belang te weten, welke ambachtsman het had uitgevoerd. Van ouds onderscheidde men drie soorten van ambachtslieden, m. n. timmerlieden, kistenmakers en beeldsnijders. Deze onderscheiding was maar niet willekeurig, doch berustte op de door het Gildenwezen gestelde grondregels. Tusschen ambacht en gilde wordt door de schrijvers dikwijls geen onderscheid gemaakt, hoewel het oorspronkeüjk twee geheel verschillende instellingen zijn. Het ambacht was de eigenlijke vakvereeniging, het gilde het godsdienstiggenootschap der stielgenooten. Hoewel over het gildewezen veler pen in beweging is geweest, zoodat de litteratuur het wezen daarvan nauwkeurig, ja zelfs tot in onderdeden toe beschrijft, de organisatie der productie scheen geen aantrekkelijke zijde daarvan te zijn. Hierover is dan ook nagenoeg niets bekend, zoodat wij, wat betrekking heeft daarop, met voorbehoud zullen behandelen. De onderneming tijdens het gildewezen droeg, naar algemeen bekend mag worden verondersteld, een gereglementeerd cachet. De eenvormigheid werd in dien tijd door reglementen als het ware in beweging gehouden. Zoo stond bijvoorbeeld voorgeschreven een maximum aantal leerlingen en gezellen, welke in dienst van den meester mochten zijn, terwijl ook loon en arbeidsduur bij reglement werden vastgesteld. Ook ten opzichte van den leertijd bestonden voorschriften. Te Amsterdam was deze tijd voor het timmervak bepaald op vier jaar, terwijl andere vakken met een één tot drie-jarigen leertijd konden volstaan, een bewijs, dat het timmerwerk op hooge waarde werd gesteld. Deze leertijd strekte tot algemeene bevordering van de vakkennis en diende om de verschillende ambachten op peil te kunnen houden. Langzamerhand zien wij hier een zekere traineering plaats grijpen, maar om nu te voorkomen, dat dit tot achteruitgang van het ambacht zou kunnen leiden, werd ter verkrijging van den graad van meester in het ambacht een proefwerk vereischt, waaruit des nieuwen meesters kunde blijken moest. Aardig licht werpt hierop A. J. M. Brouwer Ancher in zijn „De Gilden". Hierin zegt de schrijver:1) „De Huistimmerlieden en kistenmakers vorderden en omschreven het eerst een proefwerk in 1524. Volgens deze ordonnanties moesten de Timmerlieden uit een balk van zeven voet, die hun door de Proefmeesters verstrekt werd, maken „een cruys cosyn met dubbele sponden van binnen ende van *) T. a. p. blz. 74- 8 ALGEMEEN OVERZICHT buyten met gerooseerde veynsteren". Bovendien moesten zij vervaardigen „een bynt met dubbele pennen", welke beide proefstukken moesten zijn „in sulke schyne ende soo goet, dattet de proefmeesters kennen wel gemaeckt te syn". De kistenmakers vorderden als proefstukken o. a. het maken van „een half tienkant tresoar". (Hier is sprake van een Gothisch dressoir, dat met vijf zijden naar voren springt). Verder bepaalden de gildeordonnantiën gewoonlijk nog, dat het werk, wat uitgevoerd werd, moest voldoen, niet alleen aan de regelen daarvoor gesteld, maar ook, dat beboet zou worden hij, die bij de uitvoering daarvan op onzichtbare plaatsen met oud of minderwaardig materiaal dorst te werken. Ten slotte wordt het gildewezen gekenmerkt door een groote gedragenheid tusschen meester en leerling onderling. Deze gedragenheid, die bezielend werkte, deed de kunst des te beter uitkomen, daar ieder voor zich het als het zijne beschouwde en zoo allen voor allen werkten. Hiertegenover staat, dat de productie zich op den duur niet laat reglementeeren. Immers de reglementen geven weer de gedachten van een moment, die wat korter of wat langer mogen worden gehuldigd, maar willen zij van nut blijven, gedurig zullen moeten worden herzien. Deze herzieningen vlotten uit den aard der zaak niet gemakkelijk, met gevolg, dat een gedurig zich herhalen van den strijd ontstond. Terwijl de werkzaamheden van den schilder, kopergieter of smid door het verschillendmateriaal, dat ze behandelden, gemakkelijk van elkander waren te onderscheiden en hun techniek onderling zoo verechillend was, dat zich ook zonder het gildewezen zelfstandige vaklui voor elk dezer ambachten gevormd hadden, was de moeilijkheid hier, dat juist de bewerking van het hout over verschillende ambachten was verdeeld. Wèl weten wij, dat de meeste groot ere steden gedurende de I5e eeuw al drie ambachten kenden, te weten: de Timmerheden en Kistenmakers, welke lid waren van het St. Joseph- en de Beeldsnijders, die tot het gilde van de kunstnijveren der Zadelmakers of het St. Lucasgilde behoordenx). Is het niet altijd na te gaan, hoe het werk tusschen deze gilden werd verdeeld, vast staat, dat het verdeeld werd en zelfs zeer nauwkeurig, getuige de talrijke geschillen hierover in den loop der ie* eeuw, toen bleek, dat veranderingen noodzakelijk waren. Wanneer de toestanden van hier overeenkomen met die in België en Duitschland, wat wel verondersteld kan worden, dan waren oorspronkelijk de timmerlieden de machtigste dezer ambachten. Daar het materiaal, waaruit kerken en huizen grootendeels werden opgetrokken, uit hout bestond, verwondert het ons niet, dat de timmerman toen ter tijd zoo'n groote rol speelde. Hij vereenigde in zich, zoowel wat men thans architect, als wat men aannemer zou noemen en wist ook het maken van betimmeringen en aard- en vloervast meubelwerk voor zich op te eischen, terwijl hem de *) Te Zwolle waren de Timmerlieden en Metselaars in één gilde vereenigd en behoorden de Kistenmakers tot het St. Lucasgilde. t 3. DE VERDEELING VAN HET WERK OVER DE AMBACHTEN. 9 overige ambachtslieden, als metselaars, steenhouwers en beeldsnijders, die hij ter volmaking van het hem opgedragen werk behoefde, behulpzaam waren, ofschoon het vermoeden voor de hand ligt, dat hij daartoe veelal zelf ook bekwaam was. Hoe kan dit echter in overeensternnühg worden gebracht met de geschreven regelen, welke bestonden ? Dat dit niet gemakkelijk is, bewijzen de regelen zelve reeds in de allereerste plaats. In den reeds genoemden Gildebrief dd 21 Mei 1524 wordt in het 25* artikel bepaald: „Item, een Timmerman en sal niet mogen aannemen een huijs te timmeren ende metselen, noch een metselaar en sal niet mogen aannemen een huijs te metselen ende timmeren". In 1615 zien we deze bepaling hernieuwd, versterkt met een strafbepaling van f 6 voor dengeen die haar overtreedt, welke strafbepaling in 1621 wordt verzwaard tot een bedrag van f 25. Deze verscherping verzekerde intusschen blijkbaar nog geenszins de richtige naleving, want: „op den I4den January anno 1626 is bij de Heeren Schout, Burgemeester en de Schepenen verstaen ende geordonneert, dat ider Gildebroeder van de twee resp. gilden der Tirnmerluyden en Metselaren sal moeten blijven by sijns ambachts werck, sonder dat een Gildebroeder van 't eene Gilde in 't werck van een Gildebroeder van 't ander Gilde sal mogen treden, nochte 't serve besteden, nochte aannemen". Het streven van het Middeleeuwsche gildewezen was, hetgeen ook het eerst genoemde verbod tegen het aannemen doet veronderstellen, het kapitalistisch karakter van het handwerk tegen te gaan, zoodat dus het timmerwerk op bestelling zou worden gemaakt, waarbij de inkoop van het materiaal aan den opdrachtgever werd overgelaten en hij ook de verschillende ambachtslieden in zijn dienst nam tegen een vastgesteld uur- of dagloon. Het blijkt evenwel, dat het reglementeeren niet gemakkelijk ging, niet zoozeer, dat men door de mazen van het wettelijk recht trachtte te sluipen, als wel, dat het bepalen meer moeilijkheden teweeg bracht dan hulp. Aannemelijk mag dan ook worden geacht, dat wanneer tot het vervaardigen van zekere stukken het eene bedrijf het andere moest behulpzaam zijn, het eene ambacht aan het andere een vergoeding betaalde. Zoo kon dezelfde persoon wel in twee ambachten tegelijk opgeteekend zijn, doch nooit voor de volle vrijheid in beide. Ten slotte moeten wij bier nog een ander motief bij voegen. Demoeielijkheid van de reglementeering en het verband daarvan met de practijk moeten wel het hevigst gestuit hebben op de leiding in het werk. Een werk toch moet worden uitgevoerd onder een bepaalde, bezielde leiding. Wel kunnen verschillende groepen daaraan medewerken, maar wil het geheel, inderdaad één geheel zijn, dan zal dat moeten berusten bij een leider met overzichtelijken blik en dit valt niet te reglementeeren. Summa Summarum: ook hier zal wel gegolden hebben, wat voor meerdere gevallen in dien tijd gold, dat de practijk eenerzijds het zoo nauw niét nam met de regelen der wet en anderzijds dezen wel eens vooruit was. 10 ALGEMEEN OVERZICHT We mogen daarom veronderstellen, dat het burgelijk houtwerk, behalve de losse meubelstukjes, onder de leiding van timmerlieden is vervaardigd, zonder dat we weten op welk recht hun aandeel hierin berustte. Eerst de Renaissance bracht hierin eene verandering, doch een onderzoek hierover willen we tot een der volgende hoofdstukken uitstellen. Wij zullen nu de keuren van de ambachten, welke men in het jaar 1441 te Sluis uitoefenen mocht, tot voorbeeld nemen1). Hier behoefde de timmerman geen proef af te leggen om meester te worden, doch moest vier leerjaren genoten hebben en het poorterschap der stad bezitten. Hij mocht slechts één leerkind hebben en geen vreemde te werk stellen. Het was den vrijen timmerman wel geoorloofd een werk aan te nemen en de grondstoffen te leveren, doch hij mocht hetzelfde niet weer uitbesteden bij een ander. Hij kon ook in daguren werken en was dan verplicht van 's ochtends tot 's avonds werkzaam te zijn, behalve des Zaterdags. De ambachten der „bardhouwers" (bard=plank) en „beildensniders", welk oorspronkelijk onder den deken der timmerlieden hadden gestaan, waren thans zelfstandig gemaakt en om het werk over de ambachten te verdeelen werd een vonnis van „tghemeene college van scepenen ter camere van Brugghe" aangehaald, hetwelk uitspraak deed over een geschil tusschen de ambachten van de timmerlieden en schrijnwerkers. De timmerliéden te Brugge hadden de schrijnwerkers beschuldigd een orgel te hebben gemaakt, waartoe de laatsten niet het recht hadden, zeggende: „mids dat zulke werken alleene toebehoorden den voorzeiden ambochte van den temmerheden ende niemene anders". Hierop antwoordden de schrijnwerkers, dat „zulc werc hemlieden ende niet den voors. temmerheden toebehoorde, ende dat men zulke werken niet vulbringhen en mochte zonder lijmen, meyntenerende, van zulke werken, van ouden tiden, in ghoeder possessien gheweist hebbende." Hierop deed het college van schepenen de zonderhnge uitspraak, dat „den voors. temmerheden wel gheoorloven zal thoutwerk van allen orghelwerke te makene..., ende den voors. scrineweikers thoutwerk van allen oorghelhusen, danof dat de meeste pype, die binden belokenen van den voors. orghelhusen staen sal, boven der mond vander zeiver pijpe niet hoogher en zy dan vyf voeten, zonder begrijp, wel verstaen zynde, dat den voors. temmerlieden alleene toebehooren zal thout in werc vanden zoldern (gewelven) van allen den voors. werken ende den voors. scrinewerkers alleene de werken, dieghelijmt zullen moeten zijn, zij groot of cleene". § 4. De Kerk en de Ambachtsman. Viel het reeds moeilijk een beeld te verkrijgen van de organisatie der productie in het burgerlijk leven, de boven genoemde uitspraak toont aan, dat het zelfs onmogelijk is na te gaan, over welke ambachten de uitvoering van het kerkelijk ') Vergelijk: Bijdr. t. a. Oudh. & Gesch. v. Zeeuwsen Vlaanderen, VI, bl. 345. | 4- DE KERK EN DE AMBACHTSMAN. II houtwerk werd verdeeld, ook al, omdat het gildewezen in elke stad op verschillende wijze was geregeld. Over het algemeen echter zal de kerk aan één ambachtsman, meestal den timmerman, die tevens het ontwerp teekende, de leiding over het geheele werk hebben opgedragen en eenige andere vaklieden, als een beeldsnijder, een geelgieter en een schilder in dienst hebben genomen, die den timmerman bij de uitvoering assisteerden. Anderzijds was ook de beeldsnijder soms voldoende met de bouwkunde vertrouwd, vooral als hij zich „metselrijsnijder" noemt, om voor het ontwerp zorg te dragen en de leiding van het werk op zich te nemen. Natuurlijk behoorde het maken van losse sculptures uitsluitend tot het terrein zijner werkzaamheden'. Hiernaast vinden wij aparte vaklui vermeld, zooals de „orgaenmaeker", die orgels en de „baekmaeker", die retabels vervaardigde, zonder dat deze zelfstandige ambachten gevormd zullen hebben. Tenslotte kon voor het architectonische houtwerk ook de hulp van den steenhouwer worden ingeroepen, terwijl voor het fijnere houtwerk de kistenmaker slechts zelden te pas zal zijn gekomen. Hierin ligt de verklaring, waarom het Gothisch meubilair onzer kerken steeds af"wisseling bood, meestal geheel uiteenloopende types voortbracht. Nemen we tot voorbeeld den houten kansel, zoo zullen wij zien, dat deze beurtelings door den timmerman, den beeldsnij der, den steenhouwer en den kistenmaker is vervaardigd, waar door telkens een geheel ander genre moest ontstaan, dat zich alleen uit de techniek dezer verschillende ambachten laat verklaren. Dit aUeen kunnen niet de redenen zijn, waarom het kerkelijk en burgerlijk houtwerk twee geheel verschillende verschijnselen zijn. Het gildewezen, waarbij wij nog al lang hebben stil gestaan, mag als een van de machtigste stroomen in de Middeleeuwen worden gekenschetst. Het groote cultuurtijdperk, de Middeleeuwen, veelal duister genoemd, omdat het niet oppervlakkig was, hangt ten nauwste met dat gildewezen samen en dit weer met den algemeen dornineerenden factor dier dagen: de kerk. Toen toch kon nog gesproken worden van dé kerk, omdat de Katholiciteit daar was. Die Katholiciteit was maar niet gelegen daarin, dat de menschen of vele menschen zich tot een groot alomvattend kerkverband hadden aaneengesloten. Neen, veel meer lag het hierin, dat daar gevoeld werd de leiding als van een onzichtbaar geheel. Een mystieke drang kenmerkt dezen tijd, een zoeken naar een hoog gewijde devotie en waar kon men die beter vinden, dan in de kerk. Zoo werd de kerk gedragen door het geloof der velen, die blijmoedig hun gaven offerden voor dat, wat zij als hun hoogste goed, in deze donkere bewogen tijdruimtelijkheid als kostbaar kleinood beschouwden. De kerk bracht daarnevens het bezielend geloof van de eenheid der menschheid. Wordt overal rang en stand gevonden, niet in de kerk alzoo; daar is iedereen gelijk, uitgenomen de met de hoogste waardigheid bekleede geestelijkheid. Ook de gilden 12 ALGEMEEN OVERZICHT hielden met de kerk een innig contact. De kerk was voor hen niet alleen de verzamelplaats, waar zij met de gemeente konden te zamen komen, maar zij voelden, dat daar meer voor hen te doen was. Hieruit blijkt, dat de wereld van den arbeid in die dagen niet tegenover de kerk stond. Waar dit nu zoo was, volgt als vanzelf, dat daar dan ook het beste zal worden gegeven, wat men heeft, terwijl dit door de kerkelijke overheid wordt gesteund, met het gevolg, dat de ambachtsman zijn werk dubbel ziet beloond. Eenerzij ds toch, omdat hij aan zijn roeping voelt te kunnen gehoor geven, en daarnaast door zijn arbeid aan en in deze gebouwen zich een naam verwerft, als hij op andere wijze zeker niet zou hebben bekomen. Het is mogeüjk, dat op den duur dit laatste een nog grooteren prikkel vormt, zoodat velen het dien kant uit zoeken. De practijk toont toch, dat de kunst daarom alleen niet zoo weidsch kon zijn; maar dat juist de inhoud, de omgeving, het motief, en de gedachte te wier eere het gaat, bovenal veel daartoe hebben bijgedragen. De kerk wordt zoo al meer en meer een openbare verzamelplaats van kunstschatten. De broederschappen van de gilden krijgen de goe(ikeuring daar een eigen altaar te mogen plaatsen, waardoor een nog nauwer verband tusschen geestelijkheid en ambachtslieden verkregen wordt. Een belangrijke factor, nog niet genoemd, is, dat de kerk door haar groot vermogen in staat is, werken te laten verrichten, welke geen ander zou hebben kunnen doen uitvoeren. De geestelijkheid bezit daarbij tevens de leiding, niet alleen in de uitvoering ervan, maar veelal ook in de technische medewerking. De geestelijkheid was van ouds met de kunst terdege bekend en het de uitvoering van het werk niet alleen aan de ambachtslieden over. De Kerkrekeningen bewijzen, dat de kerkmeesters veelal zelf het materiaal inkochten en de werklieden in hun dienst namen, terwijl nagelaten correspondentiên aantoonen, dat het bestelde werk uitvoerig omschreven werd. Dit nu leverde niet veel moeite, daar zooals we reeds zagen, er een aangename verhouding bestond van den ambachtsman tot de kerk, terwijl tusschen de werklieden onderling, tot welke groep zij ook behoorden, geen naijver was en zij elkanders werk wisten te waardeeren. § 5. De plaats van het houtwerk in de kerkelijke kunst. Het middeleeuwsche cultuurtijdperk dus heeft ons getoond een harmonieerend samengaan der differente kunsten en dit samengaan vindt mede zijn oorzaak in de imponeerende fantasie van de Kathedraal, van den Gothischen bouwstijl. Toen dan ook aan den timmerman, den bouwmeester gelijk bekend, werd opgedragen de kerkelijke uitrusting te vervaardigen, bracht, hij als van zelf de sier- en constructievormen van den bouwstijl in zijn werk. Zoo zien we dus, hoe aanvankelijk de monumentale architecturen en sculpturen in het kerkelijk meubilair worden gereflecteerd. En hierbij zal de steenhouwer in den beginne ook weer den timmer- i 5. DE PLAATS VAN HET HOUTWERK IN DE KERKELIJKE KUNST. 13 man geholpen hebben. Hij toch was het beste vertrouwd met de bouwkundige siervormen en dit ornement van het houtwerk noemde men ook „metselrie". De nog te noemen kansel in de St. Pieterskerk te Leiden moge een bewijs zijn, hoe hier te lande de steenhouwer het kerkelijk meubilair sculpteerde, terwijl Heribert Reiners (Die Rheinischen Chorstühle) hetzelfde in Duitschland bij de koorbanken heeft geconstateerd. De veronderstelling ligt voor de hand, dat de kistenmaker de stijl van het kerkelijk meubilair navolgde, daar toch zijn werk daarmede geheel overeenstemde tijdens het Laat-Gothische. De kerk nu maakt gebruik van de versieringen, welke zullen worden aangebracht, om deze te doen aansluiten, wat voorstelling betreft, met het voorwerp waarop of waaraan het wordt toegepast. De kerk benutte dus de kunstuiting tot een volksbekering door het meubilair, behalve met architectonische of vegetale ornamenten, met de beelden van heiligen en martelaren te doen versieren. Doch het gestoelte, de koorafsluiting of het orgel leende zich ertoe het monumenteele te doen verzwakken en meer intieme en huiselijke gedachten weer te geven. Bijbelsche verhalen, oud-Christelijke legenden, parabels met religieuze tendenzen konden gemakkelijk in groepreliefs op de koorbanken worden uitgebeeld, terwijl op den duur humoreske voorstellingen of tafereeltjes en fantastische monsterfiguren op ruime schaal toepassing vonden. Men meene evenwel niet, dat deze voorstellingen, voortgesproten uit de fantasie van een spotziek of bijgeloovig kunstenaar, steeds onverdeelde instemming bij de geestelijkheid vonden. Ten bewijze hiervan zij men aan de scherpe woorden van St. Bernhard over de pracht der Kathedralen herinnerd: „Ik spreek niet van de onmetelijke hoogte, onmatige lengte, en overbodige breedte, de kostbare gezochtheid en zonderlinge beschilderingen van Uwe kerken, die de aandacht der geloovigen bij hunne gebeden afleiden en mij althans aan den eeredienst der Oude Joden herinneren; ik vraag met Persius, en bepaaldelijk aan de monniken, wat doet al dat goud in het heiligdom? Wij, monniken, hebben alles Verlaten wat de zinnen streelen kan, en het als drek geacht, opdat wij Kristus mochten gewinnen; wat vrucht zullen wij er dan van trekken in onze bedehuizen ? Hoe bonter een heiligenbeeldgekleurd is, hoe heiliger men het waant: O, ijdelheid der ijdelheden, de Kerk schittert in hare wanden en lijdt gebrek in hare armen. Hare steenen zijn met goud bekleed, hare kinderen laat zij naakt. Men behaagt aan de nieuwsgierigen, men onderhoudt niet de ellendigen enz. Waartoe die schoone vormen, die voortdurend door stof bezoedeld worden ? En dan die belachelijke monsters, eene onbehagelijke schoonheid, eene schoone onbehagelijkheid, hoe zal ik het noemen? Wat doen daar op de kerken die vuile apen, die wilde leeuwen, die monsterachtige centauren, die halve menschen, die gevlekte tijgers, die strijdende krijgslieden, die trompettende jagers ? Soms ziet ge een hoofd op vele üchamen, dan weer een lichaam op vele hoofden; hier viervoeten als slangen van achteren, daar visschen met 14 ALGEMEEN OVERZICHT den kop van een viervoet, ginds weer een beest, paard van voren, geit van achteren!"1) Deze monnik, die de kerkelijke kunst ij delheid noemt, schijnt de symboliek ervan niet te willen begrijpen. En juist de plastische kunst was symbolisch en had daardoor een verheven doel. Zij was een catechismus in haar soort met een drievoudige besternming: het episcopale, apologetische en traditioneele in verbeelding weer te geven. Een machtigen invloed heeft ze op de volkspsyche doen gelden, waaruit haar groote vlucht te verklaren valt. Zeker is het, dat het onwetende bijgeloovige volk haar verkeerd heeft opgevat, waaruit een heftige strijd zou ontstaan. Wij willen echter niet langer bij de doeleinden der beeldsnijkunst blijven stilstaan, daar haar ontstaan hier te lande met dat in geheel Katholiek Europa wel overeen zal stemmen. Om het Nederlandsche volk der Middeleeuwen te begrijpen, ware het zeker beter de uiterlijkheid der plastiek te leeren kennen, haar vormenwereld, daar hierin het diepste van de volksziel tot uiting kwam. § 6. Vergelijking met de buitenlandsche Beeldsnijkunst. Gedurende de vijftiende eeuw speelde het hout ook in de plastiek van het buitenland een groote rol. Vooral voor Duitschland met het aangrenzend Zwitserland en Oostenrijk is dit het geval en voorts ook voor de Zuidelijke Nederlanden en Spanje. In deze landen, waar de Gothische architectuur haar grooten triomf vierde, was men haar systematische gebondenheid, haar constructieve consequentie moede en zocht men nieuwe wegen en manieren om zich uit te spreken. Men vond die door de toepassing van een naturalistische uitbeelding der figuren in het raam eener overwegende ornamenteele stoffeering, waartoe de talrijke koorgestoelten en snij altaren als vanzelf aanleiding gaven. Dit realisme was niet academisch en niet consequent doorgevoerd, noch een met opzet vervolgd doel en het was dus geen pronken met anatomische kennis of voorliefde voor het naaktfiguur, maar een fantastische uitbeelding der werkelijkheid met de toevalligheden daaraan verbonden, zooals zij werd geïdealiseerd in de verbeelding van den eenvoudigen ambachtsman. Zoodoende slopen fouten in het werk en hield de realistische voorstelling geen gelijken tred meer met de verheven onderwerpen der gewijde geschiedenis. De grootere vrijheden, die het materiaal hout boven steen leverde, en de voor het eerst verkregen onafhankelijkheid van de architectuur openden nieuwe banen voor de plastiek, maar het bleek weldra, dat deze vrijheden te zeer uitgebuit zouden worden. De voor de steenhouwerskunst geldende strenge wetten werden te *■) Dr. A. Pierson: Geschiedenis van het Roomsch-Katholicisme Deel IV bl. 226. § 6. VERGELIJKING MET DE BUITENLANDSCHE BEELDSNIJKUNST tc eenen male op zij gezet en een decoratief prachtvertoon gezocht in een fijn ontwikkelden lichaamsbouw en een rijk geplooide draperie, want het hout kon immers kantig en scherp worden gesneden. Was het den steenhouwer slechts mogelijk geweest zijn beelden als symbolen van begrippen voor te stellen, de beeldsnijder daarentegen vermocht het, de idee zelf aanschouwelijk te maken, door zijn figuren ermede te bezielen, ze te doen leven. Toch was men de onafhankelijkheid van de architectuur slechts gedeeltelijk bewust, daar, zooals reeds gezegd, de figuren gewoonlijk werden omlijst door een fijn uitgewerkte architectonische ornamentiek, welke bovendien nog werd gepolychromeerd en verguld. Door de opeengedrongen opstelling der figuren en de vele sieraden werd al te dikwijls een overdaad van pracht verkregen, welke weldra doet tegenstaan, daar zij een onmisbaar verschijnsel van een conventioneele vormentaal gelijkt te zijn? In de Noordelijke Nederlanden waren de fundamenten voor de plastiek gedurende dezen tijd geheel anders dan in de reeds genoemde landen, met gevolg, dat zij de buitenlandsche evolutie slechts gedeeltelijk meemaakten. De kerkelijke bouwkunst was hier te lande hoogst eenvoudig door het gemis" aan de in het buitenland zoo veelvuldig voorkomende natuursteehen architecturen. En de steenhouwers, die ginds de bouwkundige siervormen oek bij het beeldsnijwerk invoerden, ontbraken bier, zoodat de ornamenteele versiering van ons houtwerk niet zoo fijn architectonisch werd. En niet alleen dat ons houtwerk wat eenvoudiger bleef, ook hetgeen men daar als nieuw had leeren kennen en waardeeren, de met levendigheid weergegeven gemoedsbewogenheid, moet niet in onze beeldsnijkunst gezocht worden. Deze plastiek kenmerkt zich juist door een passiviteit, door een starheid. Was het mogelijk, dat de geest des tijds hier geen aanknoopingspunt kon vinden met het buitenland; waren onze voorvaderen te nuchter en prozaisch om voor een levendige bezieling ontvankelijk te zijn; of was de oorzaak het speciaal in Nederland gebruikelijk samengaan met het timmerwerk, het veelvuldig voorkomen van standfiguren aan muurstijlen, koorafsluitingen, orgels en kansels, dat den beeldsnijder tot een stijve opstelling van zijn figuren noopte? Inderdaad, waar het dergelijke houtwerken betrof, spande Nederland gedurende het Laat-Gothische de kroon. HOOFDSTUK II. DE NOORD-NEDERLANDSCHE BEELDSNIJKUNST. § 7. De Neder-Rijnsche en Zuid-Nederlandsche scholen. De Noord-Nederlandsche beeldsnijkunst, die gedurende de I4e eeuw geheel in het teeken stond van de Neder-Rijnsche school, heeft in de 15' en begin i6e eeuw, zoowel qualitatief als quantitatief, het meeste gepresteerd, terwijl het tevens mogelijk is geworden het Noord-Nederlandsche van het buitenlandsche te onderscheiden. Wel moeten wij erkennen, dat de Zuid-Nederlandsche beeldsnijkunst gedurende de vijftiende eeuw hooger vlucht heeft genomen dan de onze, doch alvorens men hierover een scherp oordeel velt, dient wel te worden overwogen, wat hiervan de oorzaak zijn mag. Het Bourgondische hof had zijn zetel gevestigd in Vlaanderen en oefende van daaruit, tengevolge van de door hem gesteunde tot hoogen bloei komende kunst, als het ware een magnetische kracht op zijn omgeving. Het gevolg hiervan was, dat het een centraal punt werd voor den kunstenaar, wijl hier te lande wel gelegenheid bestond, maar hij, wilde hij naam verwerven en goed betaald worden, daarheen moest. Zoo zien wij dan ook een Claus Sluter (f 1404) en een Nicolaas van de Werve (f 1439), geboren te Hattem, beiden Noord-Nederlanders, te Dijon werkzaam aan het beeldhouwwerk van de Mozesbron, een werk verricht op kosten van Philips den Stouten. De Bourgondische school, in de kunstgeschiedenis vereeuwigd door de gewrochten, welke zij afleverde, heeft haar bloei, zoowel als haar karakter te danken aan deze beroemde Middeleeuwsche meesters. Typisch is daarbij te vermelden, hoe de Zuid-Nederlandsche plastiek dan ook, dank zij de grondleggers, het naturalistische van de Hollandsche kunstidee naar voren brengt. Eerst in den loop van de 15' eeuw zien we den invloed van de Zuidelijke Nederlanden op de Noordelijke, zoowel op de schilder-, bouw- en geelgieters- als op de beeldsnijkunst steeds krachtiger worden, doordat de meesters dier kunsten zelven te hulp worden geroepen. Anderzijds moest de ontwikkeling, welke de Duitsch Neder-Rijnsche school gedurende de 15e eeuw onderging, door de oorspronkelijke verwantschap met Nederland zich hier voorloopig nog het sterkst doen gevoelen. Ook in de graphische kunst werd de Neder-Rijnsche invloed merkbaar, zoo bijvoorbeeld ten opzichte van den, algemeen als van Duitsche origine genomen, Meester van Amsterdam. S 8. DE- SPECIFIEK NOORD-NEDERLANDSCHE BEELDSNIJKUNST 17 Deze herkomst intusschen is zeer apocrief, aangezien van dezen meester de meeste prenten zich in Holland bevinden, waaruit evenzeer kan worden verklaard, dat hij een Nederlander was. In de graphische kunst echter kwam men, niettegenstaande enkele virtuosen worden aangetroffen, niet tot een bepaald Hollandsen karakter, hetwelk de beeldsnijkunst daarentegen wel bereikte. Evenwel moet toegegeven worden, dat, zoover bekend is, een vergelijkende studie van deze plastiek en onze 15eeuwsche schilder- en prentkunst nog niet is gemaakt en deze wellicht in staat zou zijn, ons een geheel nieuwe opvatting te doen verkrijgen omtrent enkele voortbrengselen van deze laatste, welker ontstaan zoo raadselachtig voorkomen. § 8. De specifiek Noord-Nederlandsche beeldsnijkunst. Hét is de kunsthistoricus A. Pit geweest, die het eerst het denkbeeld heeft gehad, uit de houtsculptures van het Rijks-Museum een groep af te zonderen, die gezamenlijk een apart type vertegenwoordigden1). Hier dienen wij echter wel op te merken, dat wij van geen school spreken kunnen. Dit werk heeft geen eigenschappen, die het doen uitkomen boven dat der tijdgenooten, waardoor het vermoeden gewekt wordt, dat hier geen genie als een Claus Sluter het geheel bezielde, zóó, dat de door hem gerealiseerde idee door zijn omgeving als inspireerend voorbeeld werd genomen. Het gebrek hieraan heeft de ontwikkeling belemmerd doordien er geen nieuwe variatie of stijl ontstond. Integendeel was het specifiek Noord-Nederlandsche werk van de 15" eeuw wars van het manierisme, waardoor het Rijnsche en Vlaamsche wordt gekenmerkt. Het ontwikkelde zich uit de 14eeuwsche Neder-Rijnsche school, doch wist een oordeelkundig gebruik te maken van het materiaal, hetwelk deze school haar leverde, door juist die bestanddeelen over te nemen, die haar kenmerkten als voortzetster van de 14- eeuwsche gedachte, uitkomende in het naturalistische en het symbolische. Door haar vasthouden aan de traditie der vorige eeuw, doet deze plastiek meer aan een eenvoudige volkskunst denken. Nog was het niet tot den beeldsnijder doorgedrongen ook zijn krachten te beproeven, om het menschelijk lichaam in figuren te doen uitkomen. De lichaamsbouw van de vrouwelijke figuren uit de eerste helft der 15* eeuw toont dikwijls nog de eigenaardig primitieve madonnafiguur der 14* eeuw, vereenigd met de détails der 15e, terwijl in den loop dezer eeuw ook het landelijk type, de zwaar gebouwde boerin, dikwijls toepassing vindt. Het liefst maakte men daarbij, wat de kleeding aangaat, gebruik van de 14- eeuwsche zware stoffen, welke met eenige vertikale plooien gedrapeerd werden. Hierin werd in den loop des tijds afwisseling gebracht, door het aanbrengen van een gebroken plooienval, welke steeds gemotiveerd was door enkele steunpunten, waardoor meestal breedê partijen ontstonden. Deze eenvoudige plooien val doet weldadig ') La Sculpture hollandaise au Musée National d'Amsterdam. Bierens de Haan. i8 DE NOORD-NEDERLANDSCHE BEELDSNIJKUNST aan, wanneer wij zien, hoe bij de Vlamen een overdreven plooienval ontstond, welke vermoeiend is voor het oog, omdat het onderling verband werd verbroken. Niet zoo overdreven, als bij de Vlaamsche plastiek, waar het geheele kleed van plooien is voorzien, is het bij de Neder-Rijnen; hoewel ook zij van overdrijving niet zijn vrij te pleiten, hebben zij het onderling verband beter weten te houden, door den plooienval veelal eerst bij het middel aan te vangen. Typisch is het te zien, hoe in het eigenlijk Noord-Nederlandsche werk de sobere kleeding van draperieën is gehandhaafd geworden ten opzichte van meer gewijde figuren, hetgeen ongetwijfeld verband houdt met de eigenaardige gemoedsgesteldheid van den Hollander, terwijl daarnaast bij de niet religieuse figuren de eigenaardig gedetailleerde afwerking van de wereldsche kleeding der Neder-Rijnsche school toepassing vindt. In de physionornie van de Noord-Nederlandsche groep komt de zin voor het realistische goed uit. De spitstoeloopende kinlijn en de spleetoogen, een kenmerk van de 15e eeuw, worden uit den aard der zaak door deze plastiek niet overgenomen. Deze portretkunst zoekt niet naar één ideaal, gaat niet boven het natuurlijke, doch neemt het object naar het te pas komt in nuchteren, strakken, maar ook menschelijken zin. Ook hier komt de gesteldheid van het volk tot uiting. De Calvinistisch geaarde Hollander vermag geen geïdealiseerd wezen te leveren, terwijl de meer gemoedelijke Neder-Rijn iets zachters of krachtigs zal geven en de tot uitleven geneigd zijnde Vlaam iets gepassioneerds. Ook in het weergeven van den haartooi onderscheidt zich het specifiek Noord-Nederlandsche door een nuchter realisme: de vrouwenfiguren met loshangende haren, welke als het ware in bundeltjes glad naar beneden hangen en de mannenkoppen met hun wild dooreenstrengelende korte lokken. Het Neder-Rijnsche kenmerk van deze laatste is juist gelegen in het ordelijke, dat uitkomt in de typische stijve korte krullen, terwijl het Zuid-Nederlandsche vrouwen-hoofdhaar zich onderscheidt door het zorgvuldig opgemaakte. Letten wij thans meer bijzonder op de houding van de figuren dezer Noord-Nederlandsche groep, dan zien wij dat een stijfheid, een levenloosheid bijzonder in het oog valt. In verband met het reeds eerder opgemerkte ten opzichte van de vasthoudenheid aan de traditie der vorige eeuw en de eenvoudige geaardheid, die mede tot uiting kwam in de kunst, kunnen wij juist hier als kenmerkend wijzen op de onbeweegeUjkheid, welke de verbeelde persoon houterig doet schijnen. Vooral treedt dit naar voren in de eigenaardige wijze, waarop de figuur het attribuut vasthoudt. Hier toch, zou het niet overdreven geweest zijn, wanneer de houding in overeenstenuning was gebracht met het attribuut, daar dit toch tegelijkertijd het essentieele van de persoonlijkheid, waarbij het gevoegd was, inhield. Het geklemd vasthouden van het attribuut doet hier het sprekend verband ten eenenmale missen. Geldt dit voor de uitbeelding der heiligen, ook voor de groepen kan niet veel anders getuigd worden. Ook hier is de houding stijf. In het algemeen kan men zeggen, dat de oorzaak deze is, dat de § 8. DE SPECIFIEK NOORD-NEDERLANDSCHE BEELDSNIJKUNST 19 bescheiden beeldsnijder zijn verbeelding niet wil opdringen en zijn kunst de uiting van een volk moest zijn. Daarom heeft hij zijn beelden geen beweging willen geven, de stijfheid en strakheid doen het levende te niet, hetgeen echter niet wegneemt, dat het niet zinledig is. Inderdaad getuigen vele dezer figuren, juist door ' het onpersoonhjke, van een diepgevoelde symboliek en toonen ze door hun waardige rust, hun nuchteren eenvoud en hun ongekunsteld voorkomen een oprecht gemeenden kunstzin. Het Neder-Rijnsche daarentegen heeft zijn kracht laten zien in de uitstraling van een reëele figuur. Wij staan hier niet altijd voor onpersoonlijk symbolische beelden, maar voor een door den dood verrast leven. Vandaar, dat de Neder-Rijn meer gedachte wist te leggen in de sprekende uitdrukking, de houding en wat daarmede verband moest houden. Meermalen verraadt de blik iets overdrevens zoodat de persoon in extase schijnt te verkeeren, terwijl daarnaast de groepen een zeer levendig karakter vertoonen, waarbij nog komt, dat de kunstenaar zich verliest in een weergeven van détails, zoo ondergeschikt aan het thema, — afgezien nog van de vraag, of deze bijkomstige voorwerpen het hoofdthema schade doen, —, dat het geheel iets te intiems krijgt, haast burgerlijk wordt. De Zuid-Nederlandsche groep heeft gemeen met de voorgaande het levendige, maar onderscheidt zich daarvan door het wel wat al te sterk opdringen van het dramatisch effect. De enkele figuren hebben echter vóór het sculpturale, hetgeen met een zekere elegantie gepaard gaat. De specifiek Noord-Nederlandsche groep wordt behalve door de enkele stukken uit het Rijks-Museum ten duidelijkste gerepresenteerd door de reliëfs van het Delftsche Agathaklooster (waarover weldra meer), en door de onder Nr. 32 genoemde figuur van het plaatwerk: „Deutsche und Niederlandische Holzbildwerke imBerliner Privatbesitz", hetwelk de „Aanbidding door de drie koningen" voorstelt. Waar getracht is in groote lijhen het typisch Nederlandsch karakter te definieeren, moet toegegeven worden, dat een dergelijke methode niet gebruikelijk is en het nauwelijks mogelijk valt de figurale eigenschappen onder woorden te brengen. Voor een goed begrijpen van de geheele Noord-Nederlandsche plastiek is het echter noodig deze groep terdege te onderscheiden. Eerstens vinden wij hier, om het" eigene het eerst te noemen, het Noord-Nederlandsche, maar gelijk wij zagen, is vooral het Neder-Rijnsche en ook het Zuid-Nederlandsche hier te lande vertegenwoordigd. De meeste voortbrengselen van onze plastiek zijn gevormd door de overgangen, welke daar gevonden worden van het Duitsch Neder-Rijnsche op het Noord-Nederlandsche en ook van het Zuid-Nederlandsche op dit. Blijkens het door prof. W. Vogelsang bijeengebracht plaatwerk1) zal van de hand van dezen geleerde in de nog uit te geven tekst dit thema wel scherper worden behandeld, waardoor er meer licht op zal vallen. l) Die Holzskulptur ln den Niederlanden. HOOFDSTUK III. HET KISTENMAKERSWERK. § 9. Het ontstaan van het paneel. De kistenmaker of schrijnwerker vervaardigde oorspronkelijk, zooals zijn naam aanduidt, alleen kisten. Hoewel hij in den loop der vijftiende eeuw het terrein zijner werkzaamheden uitbreidde met de later in gebruik gekomen kasten, is het niet met zekerheid vast te stellen, of hij ook de betimmeringen en plechtzetels mocht vervaardigen. In ieder geval werden de kistvormige zetels en de betimmeringen aanvankelijk door den timmerman vervaardigd en is hij, de timmerman, als den grondlegger van het 15' eeuwsche kistenmakerswerk te beschouwen, waaruit tevens te verklaren is, hoe de bouwkundige siervormen in het kistenmakerswerk kwamen, daar hij ook het kerkelijk houtwerk uitvoerde. De constructiewij ze van het Gothische kistenmakerswerk is zeer eenvoudig en wordt onderscheiden in „open" en „gesloten". In het kerkelijk meubilair komt het open kistenmakerswerk, zooals schemels en tafels bijvoorbeeld, nagenoeg niet voor. De grondslag van den bouw of het geraamte van het gesloten werk wordt door het zoogenaamd regelwerk, waartusschen de paneelen gevat zijn, gevormd. Deze techniek is zeer oud en werd reeds door de Oud-Romeinen en Grieken toegepast. De vertikale deelen van het regelwerk worden „stijlen", de horizontale „dorpels" genoemd. Bij het Gothische werk stonden de stijlen meestal dichter bij elkander dan de dorpels, tengevolge waarvan de paneelen hooger werden dan breed. Dit nu is een zeer logische constructiewijze, daar de vertikale druk over het algemeen grooter is dan de zijdelingsche; ook de omstandigheid, dat de hooge paneelen het best bij den Gothischen stijl pasten, kan tot die voorkeur voor paneelen van die proporties hebben bijgedragen. Wat de vergaring van het regelwerk betreft, deze is bijna geheel onzichtbaar, zoodat wij dit hier liefst buiten beschouwing laten. Gedurende den Laat-Gothischen tijd hebben de paneelen gewoonlijk zoogenaamde brief vullingen en worden dan ook brief paneelen genoemd. | 9- HET ONTSTAAN VAN HET PANEEL 21 Hoewel veel over dit ornament is geschreven, is men er nog niet in kunnen slagen er een op feiten steunende oplossing van te kunnen geven1). Wel heeft de schrijver van de inleiding op den „Catalogus van de meubelen in het Nederlandsen Museum voor Geschiedenis en Kunst" een nieuwe verklaring gegeven, waarbij de auteur veronderstelt, dat de paneelen door het zoogenaamde „bossen" een dakvormig profiel kregen, om in de sponning van het regelwerk te kunnen passen. Men zou zoo als vanzelf van deze eenruggige briefpaneelen tot het maken van drie- en meerruggige briefvulhngen zijn gekomen. Hiertegenover staat, dat schrijver dezes op bijbehniniatmen en een gravure van het begin der 15e eeuw dateer ende, zoowel één- als meerruggige briefpaneelen vond afgebeeld, terwijl hem daarnaast ook bestaande eenruggige uit de Laat-Gothiek bekend zijn. Het is dan ook meer waarschijnlijk, dat het bossen der paneelen slechts de aanleiding is geweest tot het maken van briefpaneelen. Men vergete daarbij niet, dat de paneelen slechts aan de kanten gebost of geschaafd behoefden te worden om in de sponning van het regelwerk te passen; men had het midden van het paneel eenvoudig glad kunnen laten. Daar dit nu minder sierlijk zou zijn was de eenigste methode de bossingskanten door ornamenteele profielen te verbinden, waarvoor men in aansluiting bij den Gothischen stijl, ronde profielen gebruikte. De in het midden van het paneel aangebrachte vertikale geulen zouden dan gewone schaafversieringen zijn, waarbij de uiteinden der ruggen met den beitel tot mooie punten werden gestoken. En waar we den timmerman als den grondlegger van het kistenmakerswerk hebben genoemd, schijnt het ook heel natuurlijk, dathij, evenals hij met zijn schaaf een profiel aan de regels gaf, deze versiering ook bij de paneelen toepaste. De aldus vervaardigde veelruggige briefpaneelen doen eenigszins'denken aan een rol perkament, die, na te zijn gevouwen, wordt uitgespreid. Inderdaad ziet men dan ook op het einde der middeleeuwen vele paneelen, welke ontegenzeggelijk sierlijk opgerolde perkamentbladen voorstellen. Ter verklaring hiervan heeft men wel eens beweerd (Viollet le Duc), dat de houten betimmeringen van binnenhuizen vroeger met perkament werden bekleed. Dit .perkament, dat in den loop der tijden rimpelde, zou dan tot motief voor den kistenmaker hebben gediend. Vandaar ook de Fransche naam voor het briefpaneel: „parchernin plié" en de Duitsche naam „Faltwerk". Zoover echter behoefde de kistenmaker toch niet naar het ornament, dat van het perkament is afgeleid, te zoeken, immers de band- of spreukrollen komen op ontelbare middeleeuwsche miniaturen, gravures of houtsneden voor. De handrollen stellen lange strooken *•) The magazin of arts: Jan. 1906 pag. 212: The development of the linen panel, bij Dymer Vallance. J.Bunckmann: Führer A. Handb. Museum f. Kunst und Gewerbe. Bnd. II pag. 603. „Het Huis", jaarg. 3. pag. 122. 22 HET KISTENMAKERSWERK voor, hetwelk doet zien, dat dit ornament niet direct aan de werkelijkheid is ontleend, daar de perkamentrollen gewoonlijk hooger zijn dan breed en dus getrouwer door de briefvullingen worden uitgebeeld. Omstreeks het einde der middeleeuwen worden de briefvullingen der paneelen dikwijls door traceeringen of symmetrische vlechtbandmotieven vervangen. Deze laatste schijnen afgeleid te zijn van omgekrulde en dooreengevlochten reepen perkament, terwijl de boezem of achtergrond van het paneel werd opgevuld met plantmotieven of fleurons. Behalve deze paneelversiering gebruikte men ook als zoodanig het zoogenaamde opengestoken werk, hetwelk men verkreeg door een a jour plankje voor het paneel te plaatsen. Hiervoor koos men: vegetale motieven als distel, wijnrank, hop- en eikenbladeren; heraldische ornamenten als wapens, schilden, helmen; en verder de motieven der christelijke symboliek. Het beginsel van deze eigenaardige figurale behandeling kwam reeds voor in miniaturen van de 7de en 8ste eeuw en was ontstaan uit de planten- en dierenarabesken, een naam, die in het algemeen wordt toegekend aan ornamenten in slingerlijn en ontleend is aan de prachtornamenten der Arabische wapenen. Zoo ontstaat in den Laat-Gothischen tijd een ornamentiek, die onder uiting van het gevoel, vormen vertoont, die de werkelijkheid niet meer weergeven. De levendige plantenmotieven worden dermate dooreengeslingerd, dat een gewirwar ontstaat, waarvoor de grillige groeiwijze der natuur alleen de grondslag kan zijn geweest. Deze eigenaardige ontwerpen, zonder eenige constructieve gedachtengang, zonder middenaS, vullen het paneel onregelmatig op, geen verband meer houdend met de omraming. En deze decoraties werden, gelijk gezegd, door middel van een a jour plankje op het paneel aangebracht, of ook wel werden deze direct in het paneel gesneden, terwijl de fijnheid van handkunst vooral uitkwam in die paneelen, waarin een nis met een figuur daarin was gesneden. Bezien wij alzoo de Nederlandsche motieven, dan bemerken wij, dat zij het midden houden tusschen het Duitsche gewirwar en het Fransche gematigde. Behalve de geschaafde, gestoken en gebeeldhouwde paneelen kent men ook nog een andere, minder kostbare houtsnijtechniek, met name de kerfsnede. Geometrische figuren als compassen en traceeringen werden hierbij door insnijdingen verkregen en ziet men alleen bij het huisraad aangewend. Het in Duitschland tijdens de Gothiek zooveel toegepaste vlakkingswerk, waarbij alleen de achtergrond van de ornamenteele randen werd uitgediept, heeft schrijver dezes hier te lande niet aangetroffen. § 10. Het regelwerk. Het regelwerk van het Gothische kistenmakerswerk, welks vernuftige samenstelling op doelmatigheid en duurzaamheid was berekend, werd tijdens de { ii. DE STRIJD TUSSCHEN DE KISTENMAKERS EN DE BEELDSNIJDERS ..- am m „„en vermen '-r,*^H^S^-de pijpen «. minkt. §42 Het orgel afkomstig uit Harenkarspel. (Pl. 68.) van l weüuge Middeleeuwsche orgels, dat intact gebleven is. i) Bulletin van den Oudh. Bond, Sept. 190Ï, U. 168. 5 42- HET ORGEL AFKOMSTIG UIT HARENKARPSEL jy De galerij staat aan beide zijden rechthoekig tegen den mum* en springt van voren met drie zijden vooruit. Van onderen zijn twee complete hangende stergewelven tegen den vloer der galerij aangebracht. De gewelfschulpen zijn blauw gepolychromeerd en de geprofileerde ribben verguld. De rozetten, op de bovenste snijpunten der ribben aangebracht, en de geknorde druipertjes, waarin de gewelven eindigen, zijn met rood, blauw en goud geklemd. Tegen het plint van de galerij is een smalle reh'efrand aangebracht, waarbij een sater of vaas als middenstuk dient, vanwaar naar weerszijden het acanthusloof zich tweemaal ombuigt en in maskers eindigt. De paneelen van de galerij zijn van boven door een flauwen boog afgezet, daaronder is een helm geplaatst, waaraan een scheef hangend schild met een bandeher is bevestigd, terwijl het fond is versierd door Gothisch loofwerk. Al dit ornament is met vale, mosgroene en geelbruine tinten gecoloreerd en open gestoken tegen de paneelen gezet, zoodat de cobaltblauwe achtergrond zichtbaar is. Op de schilden zijn geklemde familiewapens aangebracht. Tegen de hoekstijlen zijn een groep van drie of een enkele kolonnet geplaatst met getorste of gewafelde schacht en pinakelbekroning, in roode en blauwe kiemen. Het regelwerk is eveneens blauw, behalve de profielen, welke verguld zijn. De galerij en het manuaal zijn verbonden door een schot, dat tegen den muur is geplaatst. Ook tegen dit schot is open acanthusornament aangebracht, dat zich ter weerszijden van het schot over den mum voortzet en hetwelk in denzelfden trant is behandeld, als het ornament van de balie. De hoogste orgelpijpen in het manuaal springen in het midden met een halven cylinder en aan de uiteinden met een driezijdig prisma naar voren en worden door pilasters gescheiden en van boven door acanthus verdekt. Het ornament van het snijwerk munt uit door zijn prachtige uitvoering en zuiverheid van stijl. Naast het Gothische lofwerk met heraldisch ornament is het acanthusblad, versierd door bustes en maskers, aangewend, zonder dat dit laatste zijn exotische afkomst in het minst verraadt. Maar niet alleen het snijwerk wekt bewondering. Het eigenhjketimmerwerk is ook bijzonder schoon: bij de samenstelling van de onderdeden zijn degehjke verhoudingen gekozen, terwijl toch een slanke opbouw is verkregen, door het aanbrengen der gewelfjes. Ook de schilder heeft zijn best gedaan. Het is waar, dat de bonte kiemen, die door den ouderdom den schellen toon verloren hebben, thans des te beter harmonieeren. Tegen den blauwen achtergrond komen de in vale kleuren geschilderde ornamenten goed uit, terwijl door het vergulden der profielen en ribben ook de constructie op den voorgrond treedt. Men ziet dus, dat de polychromie, welke op zichzelf bewonderenswaardig is, tevens dient om de constructie en het ornament te releveeren, waardoor dit orgel een van de knapste werken van onze kerkelijke kunst is geworden. 78 DE ORGELS § 43. Orgels te Alkmaar, Rhenen en Haarlem. Het orgel in de St. Lamenskerk te Alkmaar werd in 1511 door Hans van Coblentz gemaakt, volgens een ernaast hangende cartouche, waarop een Latijnsch vers is geschilderd van den toenmaligen beroemden rector der Alkmaarsche school, Johannes MurmeUius. Alleen de galerij is ten deele in den oorspronkelijken toestand bewaard gebleven. Van deze galerij, geheel overeenkomende met de zoo juist van Harenkarspel beschrevene, trekken de gewelfjes in het bijzonder onze aandacht. De vloer der galerij, welke met vijf zijden van een achthoek naar voren springt, wordt van onderen door vrijhangende stergewelven gedragen, bestaande uit twee complete druipergewelven van voren, terwijl onder het achterste gedeelte van den vloer, dat de helft smaller is, doch tweemaal zoo lang, juist plaats is voor een half druipergewelf in het midden en een kwart gewelf aan de uiteinden. Van den oorspronkehjken toestand van het orgel te Rhenen (Utrecht) werd nog een afbeelding gemaakt, (Hill: Organ Cases) voordat het eenige jaren geleden geheel werd verknoeid. De balie van dit orgel rust op een compleet en twee halve vierribbige gewelven en heeft overigens dezelfde afwerking als die te Alkmaar. Het manuaal springt in het midden en ter weerszijden met driehoekige vakken, waarin de pijpen besloten zijn, naar voren, welke van onderen door hangende gewelfjes werden afgesloten. Van het orgel in het Rijks-Museum, afkomstig uit Scheemda, ontbreekt de galerij, waardoor misschien het mooiste verloren is gegaan. Het manuaal is geheel vlak van voren en verdeeld in zeven vakken, waarin de pijpen zijn gerangschikt. Het manuaal doet ons door zijn bouw aan een altaarstuk denken. Het heeft namelijk een gegolfde kroonlijst en twee draaibare vleugels of deuren ter weerszijden, elk in denzelfden vorm als de helft van het manuaal, zoodat het met deze vleugels gesloten kon worden. De vleugels zijn prachtig beschilderd met tafereelen van de aanbidding der Herders en der Wijzen. Op de kroonlijst van het manuaal en de vleugels is een zeer fraai verguld open rankwerk aangebracht, terwijl de spitse hoeken van de lijst eindigen in een dofzwarte kruisbloem, geflankeerd door twee vergulde kolonnetten. Voor de twee paneelen onder aan het m-muafll is een open gestoken reliëf aangebracht, waarbij twee jeugdige schildhouders, omgeven door lofwerk, zijn uitgebeeld. Alvorens het onderwerp van de Gothische orgels af te sluiten willen wij nog even opmerken, dat er zich in de St. Bavokerk te Haarlem een orgel bevond, waarvan ons Pieter Saenredam een helder beeld heeft achtergelaten (Rijks-Museum). Het was een bijzonder rijk orgel, waarvan de galerij van onderen door drie hangende stergewelven van spitsboog-constructie was afgesloten en het manuaal door beschil- i 43- ORGELS TE ALKMAAR, RHENEN EN HAARLEM yg derde deuren gesloten kon worden. De orgelkas was polychroom en werd van boven door Gothisch krulwerk bekroond. We hebben dus het houtwerk van de St. Bavokerk: de deuren en gewelven, den toren, koorafsluiting, altaar, preekstoel, banken en kisten leeren kennen en wanneer men hieraan de beschilderde ramen, muren, beelden en altaarstukken, toevoegt, kan men zich voorstellen, hoe schoon de kerk eertijds was ingericht. HOOFDSTUK IX. DE KISTEN. §44. De bewaarplaatsen voor altaargereedschappen, kleederen en akten. (Pl. 69—70.) De kerk heeft altijd behoefte gehad aan veilige bewaarplaatsen. De kerken, welke tijdens de Middeleeuwen zoo rijk waren geworden, bezaten vele kostbaarheden, welke bij den dienst gebruikt werden zooals: monstransen, miskelken, wierookvaten, rehquieën, bisschopstaven, kandelabers, kruizen en beeldjes, weiketen deele van goud, zilver en edelgesteenten waren vervaardigd. Deze kostbaarheden werden in een kist of kast in de daarvoor ingerichte Sacristie opgeborgen. Het Aartsbisschoppelijk Museum te Utrecht heeft een kastje, dat wellicht tot het opbergen van deze kostbaarheden gediend heeft. In zijn bouw verschilt dit merkwaardig meubel niet van een kist, alleen heeft het voorschot eenige deurtjes, welke een fijn gesneden ajour ornament hebben van Gothisch loofwerk, terwijl de hoekstijlen door pinakels worden versierd. Verder waren in de kerk bergplaatsen noodig voor de kleederen der geestelijken. Daarvoor gebruikte men eertijds kisten, die in sommige kerken nog bewaard worden, doch zeer eenvoudig zijn. De St. Bavokerk te Haarlem heeft eenige kleederkisten. Uit het dubbele kruisje, hetwelk op de slotplaat is gegraveerd, bhjkt, dat deze bergplaatsen voor de priesterkleeding waren bestemd. Op de slotplaat van de bisschoppehjke kleederkist zijn twee dubbele kruisjes boven elkander aangebracht. De twee kleederkisten, welke zich in het Museum Van Stolk te Haarlem bevinden, getuigen van de groote weelde der kerk in het midden der zestiende eeuw. De kisten hebben het model van een langen smallen koffer met een gewelfd deksel en zijn met purper Gentsch fluweel met een geschoren granaatappel-patroon overtrokken. Ze dienden zeker om de kostbare koorkappen, kazuifels of altaarvoorhangsels te bergen. Ook had de kerk nog vele documenten te bewaren als brieven, rekeningen en akten, waarbij vicariën gesticht en renten vermaakt werden. Ook de doop- en huwelijksboeken moesten zorgvuldig opgeborgen worden. De kerken schaften zich i 45- DB STADSKTST 8l daarom dikwijls een ijzeren kist aan of lieten een soort kluis bouwen in den dikken torenmuur om meer bergruimte te verkrijgen. Een dergelijke bergplaats heeft de Groote Kerk te Edam. In een der dikke muren van het Noorderportaal, dat uit de 14e eeuw stamt, is een soort kluis gebouwd, welke door een dikke houten deur wordt afgesloten, die om inbraak te voorkomen geheel volgespijkerd is. Een eigenlijke aktenkast, afkomstig uit het kapittel te Utrecht, bezit het Rijksmuseum. Deze kast is een echt timmermanswerkstuk en heeft de enorme afmetingen van drie Meter lengte, twee Meter hoogte en één Meter diepte. De bouw is kistvormig en van voren zijn twee dubbele deuren aangebracht tusschen de onversierd gebleven dorpels en stijlen. De deuren toonen hetzelfde gekruiste klampwerk, dat wij bij de kerkdeuren aangetroffen hebben. Ook het ornament van het klampwerk, dat binnen de cirkels om de spiegels is gebiljoeneerd, doet ons aan kerkdeuren denken. De zijschotten zijn van smalle kantdelen gemaakt, welke overnaads zijn verbonden. Het klampwerk van de deuren is echter niet zoo degelijk, als dat van de beschreven kerkdeuren. Men ziet reeds, dat de spiegels vrij groot zijn en de klampen dun; de aanwezigheid van een middelsten vertikalen klamp is ons slechts voorgespiegeld; hij bestaat in werkelijkheid uit vier kleine deeltjes, welke tusschen de horizontale klampen zijn aangebracht en daaraan „koud" zijn vergaard. Deze oneigenlijke constructiewijze wordt tegenwoordig voor de kerkdeuren ook wel toegepast. § 45. De stadskist. Behalve al haar eigen schatten en heiligdommen had de Kerk vroeger nog iets van groot belang te bewaken n. 1. de stadskist. De steden, welke in het begin der middeleeuwen ontstonden, hadden nog geen eigen stadhuis en verborgen de stadskist met hun gewichtige papieren in de kerk, welke ook gedmende deze woelige tijden voldoende veiligheid bood. De stukken, welke de stadskist bevatte, waren onder meer de akten, waarbij de graaf de verschillende stadsrechten en privilegiën verleende en het was van het grootste belang voor de stad, dat deze behouden bleven. Zoo vertelt ook Dr. P. J. Blok1), dat de voorrechtsbrieven der steden uiterst zorgvuldig werden bewaard. Het was wel eens noodig de oorspronkelijke stukken te vertoonen, daar de kopieën niet altijd nauwkeurig waren. Zelfs die der grafelijke kanselarijen waren niet juist, zooals de Heer Soutendam heeft aangetoond (Keuren en Ordonn. van Delft bl. 232). De graaf het ze soms ook wel met opzet *) Een Hollandsche stad in de Middeleeuwen. Bieren! de Haan. 6 82 DB KISTEN onnauwkeurig overschrijven, zooals te Dordrecht in 1338 geschiedde, toen de oorspronkelijke stukken waren verbrand en de stad meer geld voor zijn rechten moest betalen, dan eens was vastgesteld. De stad Arnhem had zijn stadskist ook oorspronkelijk in de kerk staan, want de rekeningen vermelden, dat de stad in 't jaar 1423 voor „die Statkiste te dragen van sente Walburger Kirche ynt Raethuys III V» bl." betaalde1). Ook Nijmegen had nog langen tijd zijn stadskist in de kerk staan. Een post uit het Rekenboek van 1427 luidt, dat de prior van St. Jan 5 Arnh. gulden ontving „te vollest dat hij heeft doen tymmeren (een kast of kist), daer men 't geit bewaert setten mach"2). De sacristie van de St. Stephenskerk werd sinds 1427 gebruikt als bewaarplaats der stedelijke gunstbrieven, die aldaar in 1563 geborgen werden in de door Geert van Dulcken, den stadskistenmaker, vervaardigde eikenhouten kast, de Blok, totdat deze in 1849 in het Stadshuis werd overgebracht. Ook echter gehemde het, dat de stad zijn kist in de kerk het staan. Zoo treft men in de St. Bavokerk te Haarlem nog de oude stadskist aan, welke zich nu in een der kapellen bevindt. Het is een groote ijzeren kist met vier hangsloten. Ze staat in een nog veel grootere kist, vervaardigd van open gekruist traliewerk, hetwelk door drie hangsloten is afgesloten, terwijl het deksel eens met een bout moet zijn gesloten, waaraan nog een hangslot hing. Dat men telkens vier slóten ziet, is geen toeval, maar meermaals bij stadskisten aan te treffen. Men verdeelde n. 1. de sleutels onder schout en schepenen der stad. Oorspronkelijk waren er een schout en drie schepenen, immers ook het woord „vierschaar" heeft zijn ontstaan te danken aan deze vier ambtenaren. Schout en schepenen konden op deze wijze slechts allen te zamen toegang krijgen tot de stadskist. "•) Arnhemsche Oudheden. Deel IV, bl. 54, G. van Hasselt. 2) Oud Nijmegen's kerken, kloosters etc, bl. 197, H. D. J. van Schevichaven- HOOFDSTUK X. HET HOUT IN DE BURGERLIJKE BOUWRUNDE. §46. De heterogene constructiewijze. (Pl. 71.) De heterogene steen- en houtconstructiewijze van de kerkgebouwen werd ook bij het maken van huizen toegepast. In het binnenhuis valt het timmerwerk, wanneer wij de zoldering in oogenschouw nemen, dadeüjk op. In tegenstelling met den kerkbouw, welke één ruimte beoogt, wordt het huis in verdiepingen verdeeld, welke door zolderingen worden afgesloten. De planken vloeren dezer zolderingen worden haaks op de kinderbalken gelegd en deze laatste rusten op een paar zware moerbalken, welke evenwijdig aan de vloerplanken loopen. Voor de ondersteuning van de moerbalken gebruikte men sleutelstukken, muurstijlen en korbeels, evenals dit bij de strekbalken van de kerk gebruikelijk was. Het is mogelijk, dat de vorm van het Gothische kerkdak werd overgenomen in de monumentale burgelijke bouwkunde, welke toch reeds zooveel aan de kerkelijke architectuur had ontleend. Voor bouwwerken als stadhuizen gebruikte men gaarne groote steile daken, welke met leien werden bedekt. De z. g. oud-Hollandsche kapconstructie werd meestal daarbij gebezigd en deze was op de zolders geheel zichtbaar, in tegenstelling met de kerk, waar het kapgebint door de gewelven verborgen bleef. De kapbeenen van de oud-Hollandsche kap werden onder de gordingen op drie verschillende hoogten door een rij bindbalken aan elkander gehecht, welke bindbalken onderling door in schuinen stand geplaatste dakstijlen met korbeels werden verbonden. Op deze wijze was het mogelijk zeer steile daken toch hecht in elkander te zetten. Een der mooiste voortbrengselen van de Gothische bouwkunst is het Stadhuis te Zierikzee, waar, van den zolder bezien, duidelijk uitkomt welk een technische bekwaamheid aan het kapgebint ten uitvoer is gelegd. In de woningen werden op de bindbalken gewoonlijk vloeren gelegd, waardoor men groote bergruimten, z. g. vlieringen verkreeg. §47. De uitrusting van het officiëele gebouw. (Pl. 70, 72—74.) In de oude raadzaal van het stadhuis te Kampen heeft men, het principe van den kerkbouw toepassende, de ruimte door een doorgaand tongewelf afgesloten, 6* «4 HET HOUT IN DE BURGERLIJKE BOUWKUNDE hetwelk omstreeks 1540 is vervaardigd. De ingewikkelde gewelfconstructie, bij de kerken gebruikelijk, kon hier niet worden toegepast, daar de eenvoudige vorm van een zaal, zonder pilaren daar geen aanleiding toe geeft. Toch heeft de timmerman voor afwisseling gezorgd door het gewelf kruiselings door ribben onder te verdeelen en de oppervlaktevan de aldus ontstane vakken, evenwijdig aan de lengteas van het gewelf, golvend te maken. De snijpunten der ribben zijn door vergulde rozetten gemonteerd, waarvan sornmige schildhoudende monsters toonen. De sleutelstukken der strekbalken zijn versierd door mannenkoppen in renaissance omlijsting, terwijl de middelste strekbalken door korbeels worden gesteund. De oude raadzaal van het stadhuis te Sluis heeft een zoldering, welke van het jaar 1396 dateert. In de uiteinden der sleutelstukken werden in grove trekken monnikfiguren met banderol en engel- of ridderfiguren gesneden, terwijl de muurstijlen onder de korbeels schildhoudende leeuwen toonen. Het Stadhuis te Zwolle heeft ook de zoldering van zijn oude raadzaal nog .behouden. De balkdragers zijn in 1447 door Jan van Kampen gesneden. Inderdaad, wanneer wij deze bassen bezien, dan komt een woord van hulde den bewerker daarvan zeker toe. Hoe geestig is zijn vernuft geweest in het geven van steeds afwisselende houdingen aan deze balkdragende figuren, daarbij rekening houdend met het gezicht, dat de toeschouwer van beneden af er op had. Even als wij bij de kerkelijke kunst zagen, hoe de misericordia's toespelingen bevatten op de kanunniken, zoo is ook in deze beelden er een te vinden, die het type van een raadslid weergeeft, niet zonder een humoristisch effect bij den bezichtiger achter te laten. De overlevering wil, dat deze figuren de Kampener raadsleden van oudsher zouden voorstellen. Een nauwkeurig bekijken echter maakt het den toeschouwer niet gemakkelijk in deze wanstaltige dwergfiguren inderdaad raadsleden te herkennen. Wij treffen er musiceerende minstreels onder, als: trom-, fluit-, doedelzak- of herspelers, ook wel narren met zotskappen in grappige middeleeuwsche dracht, of schildhoudende ridders, of monnikken en allen hebben gezichten, we zouden haast zeggen tronies, die dermate den lachlust opwekken, dat wij bemerken met een spotlustigen beeldsnijder te doen te hebben. Steekt de een de tong uit, een ander rekt zijn mond open door hem met beide wijsvingers zoo langwerpig mogelijk te maken, weer een ander verwekt de hilariteit door een clownachtige beweging, welke hij uitvoert, in één woord het is, wat men zou kunnen noemen een galerijtje van grimassen. Sonrmige schrijvers trekken wel eens uit dergelijke voorstellingen de gevolgtrekking, als zouden deze afbeeldingen van wanstaltigheid de trouwe weergave zijn van de werkelijkheid, doch vergissen zich hier wel zeer. Beter kunnen wij het zoo verklaren: gelijk een Heinrich Heine in zijn werken soms denkbeelden uit, die een tegenstelling vormen met zijn werkelijke gedachten, zoo ook hebben wij hier te doen met een bewuste caricatuur. | 47- DE UITRUSTING VAN HET OFFICIEELE GEBOUW 85 Ten einde een vollediger beeld te verkrijgen van een Middeleeuwsch Raadhuis, willen we eens zien, wat F. A. Hoefer in zijn „Wandelingen door Oud-Zwolle" ons dienaangaande mededeelt, daar genoemd werk ons een inzicht geeft, dat bij de behandeling der geschetste werken onzen indruk kan verhelderen. Hoe ver de arbeidsverdeeling was doorgevoerd, bhjkt wel uit het feit, dat de rozetten, waarmede de zoo juist genoemde basdragers tér zijde werden versierd door een ander, den beeldsnijder Henric Claessen, werden gesneden en door Thomas de Maelre gestoffeerd. In de Raadzaal, oorspronkehjk tweemaal zoo groot als de tegenwoordige, bevonden zich een tweetal schouwen van Drakenfellersteen, versierd met wapens. Terzijde van de schouw waren vier „spijnden" of houten muurkastjes, welke in 1449 door Meester Johan van Lubec zijn vervaardigd. Reeds in 1448 had Geert de Kistenmaker er aan gewerkt en in 1449 sneed meester Berend de compassen er voor met maaswerkvulling; ten slotte werd door meester Herman van Campen het smeedwerk uitgevoerd en verfde Mr. Marten ze rood en blauw. Door meester Dirc Fluggert en Henric Claesz. werd het schepengestoelte op het Raadhuis gemaakt. En zoo werd aan den timmerman Mr. Claesz. het maken van vijf paar kruisvensters uitbesteed. In 1553 wordt een hjst vermeld, waaraan de stadszwaarden hingen. De heterogene constructiewijze echter zou, zoo niet in de kerkehjke, dan toch in de bmgehjke bouwkunde een wonder verrichten, waarop Holland trotsch kan zijn, indien het daarmede soortgelijke voortbrengselen van de buitenlandsche Gothiek vergehjkt. Hiermede bedoelen wij de z. g. Grafehjke Zaal van het Binnenhof te 's-Gravenhage, welke eenige jaren geleden in haar oorspronkehjken toestand werd hersteld. Deze als een eenbeukige kerk gebouwde ruimte is 24 ellen breed en wordt door één bekapping overdekt, zonder dat hierbij van middenpilaren of strekbalken gebruik is gemaakt 1 Daar het kapgebint van binnen niet beschoten werd, is de constructie geheel zichtbaar en zien we dit enorme kapgebint uit schenkels opgebouwd, welke paarsgewijze in den vorm van spitsbogen op de kapiteelen der langs den mum gebouwde pilaren rusten en de kapbeenen door middel van makelaars, schoren en blokkeels torsen. Het Rijksmuseum bezit de afgietsels der hierbij gebruikte eikenhouten balkdragers, welke met koppen en figuren van menschen en fabeldieren waren versierd (cat. 388). Ook het slot te Muiden heeft een dergehjke bekapping, welke echter veel kleiner is. Van het voormalige Hof van Holland, hetwelk door Karei den Stouten werd gesticht, is afkomstig een twaalftal schilddragers welke zich thans in het. Rijksmuseum bevinden. Deze schilddragers waren aangebracht op getorseerde kolonnetten en omsloten zoo de ruimte, waar de vroede vaderen moesten plaatsnemen, zoodat derden immer op een behoorhjken afstand moesten bhjven. Deze stukken zijn in 1511 door Joost Janszoon gesneden en versierd met de wapens 86 HET HOUT IN DE BURGERLIJKE BOUWKUNDE der gewesten; zoo werden daar gevonden de wapens van Holland, Henegouwen, Vlaanderen, Gelderland, Artois en Luxemburg. De schildhouders stellen voor een mansfiguur, een aap, en tien monsterachtige dieren, sommige op een leeuw, andere meer op een hond gelijkende, terwijl een dertiende figuur een vijzel met een stamper houdt; zij waren gepolychromeerd door Jan de Paap. (Zie Catalogus, Museum Gesch. en Kunst No. 193.) In 't zelfde museum bevinden zich vier houten figuren (Cat. No. 189—192), wellicht uit het midden der 15e eeuw dateerende, welke afkomstig zijn uit de vierschaar van het voormalig stadhuis te Amsterdam. Ze stellen, naar de overlevering wil, voor: Karei den Stouten, Willem VI, graaf van Holland, Jacoba van Beijeren en een onbekende vorstin. De ridders zijn geheel in het harnas gestoken, terwijl Karei de Stoute een muts op het hoofd heeft, gelijkende op een tulband en de keten van het gulden vlies om zijn hals hangt. Willem VI draagt instee van een helm een hoog hoofddeksel en om zijn hals het ordeteeken van den Heiligen Antonius. De vorstinnen hebben een nauwsluitend keurslijf aan en een ruim geplooiden rok, welke zij met de linkerhand opnemen, terwijl zij in de rechter een hondje of een bloemruiker houden. Jacoba van Beijeren draagt het haar in een sierlijken doek; hoog opgemaakt, aan weerszijden van het hoofd uitstaande als twee horens, terwijl haar gezellin een breed rond hoofddeksel draagt, waarvan lange lamfers ter weerszijden afhangen. Typisch Hollandsen is de rechte plooienval van de vrouwenkleederen en de starre gedwongen houding der overigens zoo goed uitgewerkte figuren, terwijl de sprekende aristocratische koppen weer iets recht persoonlijks en menschelijks te zien geven. HOOFDSTUK XI. DE UITRUSTING VAN HET WOONHUIS. §48. Het huiselijk meubilair. (Pl. 75.) Tijdens de Middeleeuwen werden de bekwaamste vaklui uitgezocht om het kostbare houtwerk van de kerken uit te voeren en het profaan meubilair verdient daarom niet dezelfde belangstelling als de kerkelijke kunst. Valt het reeds moeilijk een beeld te verkrijgen van het Gothische kerkinterieur, nog minder weet men van de inrichting van het huis. Wel zijn er Gothische meubelen en eenige betimmeringen bewaard, die ons bewijzen hoe fraai een meubel gemaakt kon worden, doch men kan niet nagaan, in hoeverre dergelijke stukken verspreid waren. WaarschijnUjk zullen alleen in sommige huizen of kasteelen van zeer welgestelden zich eenige meubelen met rijk snijwerk bevonden hebben. Betrouwbare afbeeldingen of besclnijvingen van het inwendige huis ontbreken bijna geheel en al. Alleen kunnen de verluchte bijbels of missalen ons over het Gothische interieur onderrichten. De nummers A. A. 270 en Y. 401 van de handschriftenverzameling der Koninklijke Bibliotheek te 's-Gravenhage hebben talrijke natuurgetrouwe illustraties, waarbij het kenmerkend Hollandsch karakter duidelijk te onderscheiden is. Bij eenige dezer fijn geschilderde miniatmen ziet men eenvoudige kamers afgebeeld, zooals ze in de 15* eeuw waarschijnlijk waren. Men denke hierbij echter niet een rijke stoffeering te vinden. Het meubilair bestaat slechts uit een onversierd gebleven kastje en enkele schemels en kisten. Deze meubelstukjes toonen een primitieve constructiewijze, welke soms wel op vernuftige wijze met hun bestennning is overeengebracht, doch men kan aan deze stukken geen eigenlijken stijl of karakter toeschrijven. Laten wij thans een vluchtigen blik werpen, over hetgeen er van ons Gothisch meubilair is overgebleven. In onze musea, o. a. in het Rijksmuseum, zijn nog eenige Gothische betimmeringen bewaard. Deze dienden eertijds om de kale en vochtige muren te bedekken en waren tot schouderhoogte opgetrokken. Het schot was in twee of drie rijen hooge paneelen verdeeld, welke met briefvullingen of symmetrische vlechtbanden waren 88 DE UITRUSTING VAN HET WOONHUIS versierd. De lambrizeering werd van boven door een rij horizontale briefpaneelen afgesloten of droeg een kleine koof, waarop nog een opengewerkt randje van eikenloof of traceeringen kon staan. Ook de muurkastjes maakten deel uit van de betirnmering, zooals men thans nog zien kan in de Histdrische Zaal van het Prinsenhof te Delft, waar zich een betimmering van briefpaneelen bevindt, welke op vier plaatsen in den vorm van kleine muurdeurtjes is verhoogd. Onze musea bevatten nog tal van fraai bewerkte deurtjes afkomstig van muurkastjes. Deze deurtjes maakten blijkbaar geen deel uit van betimmeringen, zoodat men veronderstellen mag, dat deze laatste hierbij ontbraken. Aan de deurtjes kon daarom de meeste zorg besteed worden en men ziet ze dan ook gewoonhjk met a jom gestoken compassen, met traceerwerk of met heraldisch ornament versierd. Ook de demen voor de bedstede werden in de betimmering gebouwd en kregen dan dezelfde versiering als deze, zooals men het nog in het Museum te Edam aantreft. Waar wij bij de koperprenten een slaapstede vinden afgebeeld, bijvoorbeeld bij die, welke de Verkondiging tot onderwerp hebben, zien we gewoonhjk een laag ledikant met gordijnen omhangen. Het spreekt wel van zelf, dat ons dergehjke eenvoudige ledikanten niet bewaard bleven. Dat de kist of bahut oorspronkehjk de hoofdzaak was van het eigenlijke meubilair, d. w. z. van de losse meubelstukken, weet men al aan den naam: „kistenmaker". Behalve voor het opbergen van kleederen, wapens en levensmiddelen diende ze als zetel: de z. g. „zittekist". De kist werd uit raam en paneel opgebouwd. De deksel bleef onversierd, om als zitplaats te kunnen dienen en de staande paneelen werden door brieven, vlechtbanden of nissen versierd. Daar de kisten eertijds veel voorkwamen, zijn er talrijke bewaard, doch ook tijdens de Renaissance werden nog vele exemplaren in verbasterden Gothischen stijl vervaardigd. Wellicht zijn deze op het platte land gemaakt, waar de kasten in het geheel niet in gebruik waren en men zich nog langen tijd met kisten behielp. De bouw van de kist was zoowel de grondslag voor het dressoir als voor den armen leuningstoel. Betrekkelijk zijn er veel dressoirs bewaard (o. a. in het Rijksmuseum). Het dressoir lijkt een hooggestelde kist te zijn, waarvan de hoekstijlen naar onderen toe zijn verlengd om als pooten te dienen. Even boven den bodem is tusschen de pooten een vloertje aangebracht, terwijl de achterste pooten door een schot van briefpaneelen zijn verbonden. Wanneer het vloertje op voetklossen rust, worden deze van voren gewoonhjk door plastische (herfiguurtjes georneerd. Het deurtje van het kistachtig bovenstel heeft een vlak gestoken open ornament van ons}-mmetrische distel-of eikenbladeren met een heraldisch of Christehjksymbohschmotief als middenstuk; ook wel is een maaswerk van vischblaasmotieven of kerkraamprofielen aangebracht. Wanneer men twee deurtjes aantreft, bevindt zich in § 48. HET HUISELIJK MEUBILAIR Qg het midden een Gothische nis, waarin een plastische heiligenfiguur staat, welke echter gewoonhjk in den loop des tijds verloren is geraakt. Terwijl het dressoir van boven op eenvoudige wijze afgesloten werd door een smalle kap, welke met een krachtig enkel of dubbel peerkraalprofiel naar voren treedt, werd de meeste zorg aan de verfraaiing van de twee voorste hoekstijlen besteed. Een enkele maal bepaalde zich deze decoratie tot het afschuinen der velgkanten, ten einde tevens het afsplinteren van het hout te voorkomen, maar gewoonhjk zijn deze hoekstijlen door contreforten met fioelengroepen of door getorste kolonnetten met door baldakijnen overdekte figuren versierd. Gothische crédensen van Hollandschen oorsprong zijn schrijver dezes niet bekend. De crédens is een soort buffet, dat in België en Frankrijk veel wordt aangetroffen. Gothische armoires komen in Nederland wel voor. Dit meubelstuk doet denken aan een Gothische kist van groote afmeting. Aan het regelwerk is geen versiering te vinden; hoogstens dat de lage kap een peerkraalprofiel heeft. Het front van de armoire wordt verdeeld door twee rijen briefpaneeldeurtjes boven elkander. Het is kenmerkend voor de Gothiek, dat bij deze indeeling geen rekening met de symmetrie werd gehouden, zoodat men boven drie deurtjes vindt en van onderen slechts twee deurtjes zijn aangebracht. Pas in het begin der i6de eeuw schijnt men in Nederland met het maken van armoires begonnen te zijn. De Gothische armoires van het Bisschoppelijk Museum te Utrecht, de Lakenhal te Leiden of het Museum Wület-Holthuysen hebben een Renaissance-kap of balusternaald. De Gothische stoelen, die door hun bouw ons aan kisten doen denken, staan gewoonhjk op een Vloertje en hebben een opklepbaren zetel, zoodat het kistvormig onderstel tevens als bergplaats dienst kan doen. De rug- en armleuning zijn verkregen door het achterschot naar boven toe, en de zijschotten van het onderstel naar voren te verlengen, waarbij gewoonlijk het rugbord een aanmerkelijk eind boven de armleuningen uitsteekt. De achterstijlen worden bekroond door plastische figuurtjes of kruisbloemen, welke door een opstaand a jour randje verbonden zijn of dragen een koof. De paneelen hebben gewoonhjk eenige schaafprofielen of toonen een vlak steekwerk van vlechtbanden of maaswerk. Bij de Gotische gravures evenwel, waarop een zittende heilige of Madonnafiguur is afgebeeld, ziet men veelal gestoelten van halfronde doorsnede, rijk gemonteerd met gebeeldhouwde nissen of plastische figuurtjes. Het is niet waarschijnhjk, dat hier te lande dergelijke meu_ belstukken in gebruik waren; in ieder geval zijn ze schrijver dezes niet bekend. Het is wel waarschijnhjk, dat de altaren dikwijls met figuren werden versierd, welke in rij k gebeeldhouwde stoelen waren gezeten. De reeds genoemde prent van den Meester van Zwolle is een afbeelding van zulk een altaar, terwijl er zich in het Museum van Kerkelijke Kunst te Haarlem een houten beeld bevindt, waarbij de Tronende Madonna uit één stuk hout met den troon is uitgevoerd. In deze gevallen is het meubelstuk niet door den kistenmaker maar door den eigerdijken beeldsnij der vervaardigd. 9o DE UITRUSTING VAN HET WOONHUIS Gothische stoelen komen wel voor, maar zijn zeldzamer dan de kisten. Trouwens men kan wel begrijpen, dat in het Gothische huis niet voor elk Hd van het gezin zulk een moeilijk verplaatsbaar en omvangrijk meubel aanwezig was; waarschijnlijk behielpen de jongeren zich met kleine drie- of vierpootige schemels. Aan de Gothische tafels werdin het geheel geen zorg besteed: ze bestonden eenvoudig uit een blad op schragen. In de Kerk te Weesp bevindt zich een Gothische tafel op vier pooten, welke door uitgezaagde traceeringen zijn verbonden; een dergelijk meubel zal oorspronkelijk wellicht speciaal voor de kerk gemaakt zijn en kan dan ook niet tot voorbeeld voor het profane meubilair gelden. Bij ons Gothisch meubilair werd de polychromie hoogst zelden toegepast; indien echter opengestoken ornament voorkwam, zooals bij de muurkastjes en dressoirs, werd de achtergrond van het paneel wel verlevendigd door rood of verguldsel. De Gothische kasten hebben meestal met zorg uitgevoerd smeedwerk. De scharnieren, waarmede de deurtjes aan de stijlen zijn bevestigd, hebben smalle vertindijzeren staarthengsels, welke over bijna de geheele breedte van het deurtje doorkropen, om aan de uiteinden tot bladwerk of moresken te worden uitgesmeed. Vergelijken wij thans het meubilair met onze kerkelijke werken, welke in hout zijn uitgevoerd, dan blijkt het kistenmakerswerk weinig zelfstandig karakter te hebben. Terwijl voor iedere koor- of kapelafsluiting, kansel of orgel een origineele opbouw werd ontworpen, toont het huiselijk meubilair zekere gelijkmatigheid in zijn samenstelling. En het snijwerk is slechts een gebrekkige copie van de werken, welke de beeldsnijder voor de kerk vervaardigde. Bij het kistenmakerswerk kan men nooit ornament aantreffen, hetwelk men in de kerkelijke kunst niet terug kan vinden en de gebruikelijke motieven, die van de bouwkunst of de Christelijke symboliek zijn afgeleid, bewijzen ten duidelijkste, hoe hier de kerkelijke kunstwerken tot voorbeeld hebben gediend. Wanneer bij deze laatste het architectonische of plantvormige ornament zorgvuldig bewerkt en rijk ontwikkeld is, kan een kansel of orgel een eigen karakter hebben, doch indien deze reeds conventioneele motieven oppervlakkig worden uitgevoerd, zooals men het bij het profane meubilair aantreft, verhezen deze decoraties weldra onze belangstelling. Het a jour snijwerk van de deurtjes van dressoirs of muurkastjes heeft weinig rehef, terwijl de pinakels, traceeringen of kolonnetten van kisten en stoelen soms zoo vaag zijn aangegeven, dat deze ornamenten nauwelijks te herkennen zijn. II RENAISSANCE HOOFDSTUK XII. §49. De Noord-Italiaansche Renaissance. De litterair wetenschappelijke beweging van het einde der i5de eeuw, bekend onder den naam van het humanisme, is te danken geweest aan de studie van de Latijnsche taal en beoogde een naar voren brengen van de antieke filosofie en zedeleer. Het bracht op het gebied van wetenschappen een geestehjk ontwaken, dat leidde tot een bevrijding van de persoonlijkheid, tot het individualisme, een karaktertrek, dien we later ook in de kunst der Renaissance terugvinden. Zien wij het humanisme een sterk geprononceerd scholastisch karakter verkrijgen, ook in de kunst kon dit niet uitblijven, zoodat ook daar het academisch cachet al meer en meer tot uitdrukking komt. Dit teruggrijpen naar het oude, dat zich ook in de kunst gelden het, deed de bijna in vergetelheid geraakte antieke kunstschatten, welke daar tijdens de HelleenschRomeinsche cultur verborgen waren, herleven. Minerva, de zoo geprezene, maar op den achtergrond geraakte, de wijsheid verpersoonhjkende, grijpt den kunstenaar aan, en de oude schoone tempels begonnen weer te herleven in de gedachten der levende menschheid en gaven den enkeling stof tot nieuwe vindingen. De drang naar weten echter zal nimmer een bevrediging vinden, wanneer daar niet iets gevonden wordt, dat middellijk kan medewerken. Hier zien wij dan ook, dat de techniek de wetenschap de hand reikt. Zij toch zal gemeengoed worden, want de boekdrukkunst, dat tooverwoord door Gutenberg en Laurens Janszoon Koster ontdekt, gesteund door een internationale taal, het Latijn, brengt hier de uitkomst. Maar wat beteekent dit voor de kunst ? Altijd zijn wetenschap en kunst elkander vijandig gezind geweest en ook hier konden de nadeehge gevolgen van den invloed der wetenschap op de kunst niet uitblijven. Zonder de wetenschap had de Gothische kunst zich onder invloed der antieke cultuur geleidelijk tot den hoogsten bloei kunnen ontwikkelen. Doch helaas mocht dit niet zoo zijn. Hierbij komt nog, dat het Noordelijk Europa te laat tot het inzicht kwam, dat de klassieke kunst meer volmaakt was dan de Gothische en het humanisme alleen verklaart de bereidwilligheid, Waarmede een nieuwe 94 ALGEMEEN ORIENTEEREND OVERZICHT kunst werd ontvangen, welke van het klassicisme was afgeleid. Het Noorden van Italië had nooit de oud-Romeinsche cultuur vergeten en gedurende de i5de eeuw had zich hier een geheel aparte kunst ontwikkeld, welke er voor bestemd scheen de Gothiek plotseling te zullen verdringen. Het is deze kerkelijke kleinarchitectuur van grafsteenen, tombes, epitaphia, altaarwerken, kansels eii kerkdeuren, vervaardigd van marmer, terra cotta of brons, waarvan Florence het middelpunt was. Deze kunstwerken hadden een rijken architectonischen opbouw, een onuitputtelijke ornamentenbron en een menschelijk beeld, geheel anders dan het Gothische en voortgesproten uit een zoo hoog gestemde aspiratie, dat dezelfde kunst in staat was tot Nederland door te dringen. En zoo zien we, terwijl een Michel Angelo gedurende het cinquecento, geheel op de Italiaansche traditie voortbouwend, het hoogste kon bereiken, wat ooit in het nieuwe Europa op het gebied van beeldhouwkunst verkregen was, in Nederland zijn invloed en ook dezelfde Florentijnsche Quattrocentokunst terug gedurende de jaren 1530—1560 in de grafsteenen en epitaphia te Leiden, Breda en Arnhem, in het grafmonument van Engelbert II te Breda, een gebrekkige Michel Angelo-copie, en in het grafmonument van Van Brederode te Vianen. Maar, hoe zuiver zich de Italiaansche vormentaal in het laatstgenoemde kunstwerk uitspreekt, kunnen wij het toch geen aesthetische waarde toekennen. De uitheemsche kunst, zoo naief-idealistisch zonder een zweem van geleerdheid, en toch zoo geheel anders dan onze realistische inlandsche kunst, kon door een onbegrijpelijke vaardigheid en talent gecopieerd worden, maar nooit iets nationaals of persoonhjks geven door de onovertrefbaarheid harer antieke bestanddeelen, waarvan ook de Italiaansche beeldhouwkunst zelve tenslotte het slachtoffer zou worden. Zoo kwam het, dat de Renaissance voor de Noord-Nederlandsche beeldhouwkunst weinig heil en veel ongeluk bracht. Het beste van de Renaissance zou geleverd worden in de andere kunsten, welke door hun eigen techniek niet direct naar het voorbeeld van de Quattrocentokunst konden worden uitgevoerd. Zoo zien wij, dat behalve de graphische kunst, onze bouwkunst tusschen de jaren 1560—1620 een bloeiperiode had, waarbij toch het nationale karakter, dank zij een speciale bouwwijze, zoo schitterend naar voren treedt. § 50- De Renaissance en de Noord-Nederlandsche beeldsnij kunst. En hoe verhield zich onze beeldsnijkunst ten opzichte der Italiaansche Renaissance ? Deze laatste moest zich wel het machtigst openbaren in de kerkelijke kleinarchitectum, waar zij het marmer, hetwelk hiervoor in Italië gebruikt werd, moest vervangen. Hier werd de kunst geheel de slavin van den vreemde en werd haar een stijl opgedrongen, welke geheel niet geschikt was voor de houttechniek. | 50. DE RENAISSANCE EN DE NOORD-NEDERLANDSCHE BEELDSNIJKUNST 95 Anderzijds was het een voordeel, dat het karakter van het hout weer eigen vormen deed ontstaan, want inderdaad kan men hier te lande geen houtwerk vinden, hetwelk geheel met den stijl der Italiaansche Vroeg-Renaissance overeenkomt, hoe groot de gelijkenis ook moge schijnen. Het sterkst komt dit in het eigenlijke timmerwerk uit, waarvoor de Renaissance geen aanwijzingen gaf, zoodat houtwerken, als orgels, voorloopig hun Gothische constructiewijze blijven behouden, ondanks hun veranderde decoratie. Het spreekt wel van zelf, dat de nooit begrepen Italiaansche Renaissancestijl, welke zoo oppervlakkig in Nederland werd ingevoerd, zich voorloopig in de beeldsnijkunst, evenmin als in de beeldhouwkunst, verder kon ontwikkelen. Men spreekt toch wel eens van „de blijde inkomst der Renaissance in Nederland". Zeker stelde het ontwikkelde publiek de nieuwe siervormen ten zeerste op prijs en had er gaarne het meeste voor over. Doch voor den Noord-Nederlandschen beeldsnijder was er geen sprake van „een blijde inkomst": in werkelijkheid was voor hem deze periode een „lijdensgeschiedenis". Evenals de invloed der Renaissance op de beeldsnijkunst anders was dan op de andere kunsten is ook haar geschiedenis geheel verschillend en alles behalve roemrijk. De Renaissance in de beeldsnijkunst wordt ingeluid door de komst van eenige beeldsnijders uit Frankrijk en de Zuidelijke Nederlanden, die door Italiaansche kunstenaars waren geschoold. Zij voerden hier eenige werken uit op een wijze, zooals men het nog nooit te voren had aanschouwd. Daarvoor werden zij geëerd en bewonderd, terwijl het werk der inlandsche beeldsnijders geen belangstelling meer kon vinden. Deze laatsten konden de nieuwe mode niet navolgen, want men bedenke, dat een kunstenaar zijn eens verworven stijl niet wezenlijk kan veranderen. De Renaissance kon zich eerst inburgeren, toen de nieuwe generatie tot rijpheid was gekomen, want de jongeren konden bij de vreemde kunstenaars, die hier waren gebleven, in de leer gaan, of naar het Zuiden trekken om in de nieuwe kunst te worden ingewijd. Was vroeger de beeldsnijkunst een gemeengoed, door een ieder begrepen en gemakkehjk toegankelijk, thans scheen zij een schier onbereikbaar ideaal te zijn. Het was alsof de kunstenaar zich in een vreemde taal moest uitdrukken, waardoor zijn zelfvertrouwen en eigen vinding belemmerd werden. En de beeldsnijkunst, eenmaal haar onafhankelijkheid verloren hebbende, was ook niet meer opgewassen tegen een nieuw opbloeiende kunst, de graphische kunst, die haar gedurende de geheele tweede helft der zestiende eeuw zou leiden. §51. De herleving van de plaatsnijkunst. De Renaissance had ook uit historisch oogpunt in de plaatsnijkunst een geheel ander verloop als in de beeldsnijkunst. Hier behoefde de inlandsche plaatsnijder 96 ALGEMEEN ORIENTEEREND OVERZICHT niet de komst van vreemdelingen af te wachten. De Renaissanceprenten zelve vonden als handelswaar hun weg naar het Noorden en konden op deze wijze door den kunstenaar bestudeerd worden. Ofschoon de Renaissance misschien niet eerder in de graphische kunst dan in de beeldsnijkunst tot uiting kwam, was haar verovering op de eerste daardoor des te sneller, zoodat haar invloed op de beeldsnijkunst van den beginne af niet onbelangrijk geweest zal zijn. Aanvankelijk waren voornamelijk de hier te lande binnengeslopen prentjes van de Zuid-Duitsche kleinmeesters van veel beteekenis en werden deze door Allaerd Claesz, een kleinmeester, en enkele anderen, als Lucas van Leyden, weldra op een grootere schaal geïnterpreteerd. De kleinmeesters vormen een groep van plaatsnijders, die hun sierlijke voortbrengselen in kleine afmetingen en met een groote technische zekerheid smaakvol weten weer te geven. In tegenstelling met de beeldsnijkunst, welke geheel onder de heerschappij der Renaissance, der Italiaansche plastiek en architectuur kwam te staan, moest de plaatsnijkunst wel een deel harer onafhankehjkheid behouden, waaruit haar groote bloei valt te verklaren. Doch ook de graphische kunst onderging door het streven van den nieuwen tijd en het verwerkeüjken van het plastisch ideaal, een ingrijpende verandering, waar haar vormen bizonder werden veredeld. Schijnt eertijds de prent op willekeurige wijze door figuren te zijn opgevuld, thans streeft men naar een decoratieve compositie en eischt men een sculpturale bewerking der figuren. Wanneer we den grooten rijkdom gadeslaan van de reliefachtige prentjes, waarmede ons land als het ware werd overstroomd, dan verwondert het ons niet, dat de beeldsnijder het als een uitnoodiging beschouwde deze plastisch weer te geven en inderdaad gaven ze den kunstenaar een onuitputtelijke bron van motieven. Wel degelijk kan men aantoonen, zelfs bij een beeldsnijder als Jan Terwen Aertsz., dat de gravures als voorbeelden hebben gediend. § 52. De herleving van de houtplastiek. Het spreekt wel vanzelf, dat de plastiek der inlandsche beeldsnijders voor deze veranderingen niet ongevoelig bleef. Deze prenten, geheel andere typen naar voren brengend dan het mystisch kerkelijke van voorheen, deden het religieuse karakter een zekere moderniseering ondergaan. In de kleedij ziet men allengs meer het mondaine naar voren treden. Een zekere wereldsche opschik, met overbodige versierselen gepaard gaande, doet de beelden der heiligen wel brillant uitzien, doch verhoogt in geen enkel opzicht de innerlijke waarde. De eenvoudige stoffen, welke voor de kleedij moesten dienen, conform den geest des tijds, moeten nu plaats maken voor de fijnere als zijde en fluweel, welke in kleine plooitjes min of meer gefrommeld om het lichaam sluitend, het geheel iets gesoigneerds geven. Het nauwsluitend keurslijf of buis werkt mede om de lichaamsvormen beter te t 52 DE HERLEVING VAN DE HOUTPLASTIEK 97 doen uitkomen dan voorheen het geval was. En toch kon dit alles de beeldsnijkunst niet bevorderen; ondanks de technische verbeteringen verliest de kunst, gelijk reeds gezegd, haar verborgen karakter; de wijding der heilige figuren gaat verloren. Doch hoezeer verschilde deze in wezen nog Gothische kunst met de plastiek naar het voorbeeld der Italiaansche Renaissance! Dat deze hier aanvankelijk tegelijkertijd door vreemde beeldsnijders werd ingevoerd, kan moeilijk ontkend worden. Het gebondenzijn aan plaats en omgeving was een sterk beletsel voor den inlandschen beeldsnijder, om een diepgaande imitatie van de voortbrengselen der NoordItaliaansche beeldhouwkunst mogelijk te maken. Het nog zoo weinig ontwikkeld verkeerswezen kon dit niet bevorderen, maar moest als een noodzakelijk kwaad worden geaccepteerd. Intusschen werd de kunst wel bijzonder hiervan de dupe. En het is ook kenmerkend, wanneer wij waarnemen, dat de eigenschappen der beeldende kunsten van het groote antieke cultuurtijdperk, welke zich kenmerken door de uitbeelding van het menschelijk lichaam als plastisch ideaal, als bewegende figuur met overdadigen levenslust en energie, het meeste uitkomen in die voorstellingen, welke direct aan het classicisme zijn ontleend. De Gothiek stelt haar bewegende figuren voor op een oogenblik, dat zij onbeweeglijk zijn, of als zoodanig kunnen worden verondersteld. Deze ingebeelde stilstand is streng noodzakelijk voor de logiek van de beeldhouwkunst, want niets is meer storend voor den geest dan de tegenstrijdigheid te moeten aannemen tusschen een beeld, dat stoffelijk en dus onbeweeglijk is en de gedachte, dat het beweegt. En toch kan men de uitdrukking der beweging ook door een stilstand weergeven, wanneer de kunstenaar door een aanduiding de doorgezette actie doet herkennen. Daar bij de dierlijke beweging de overgang van de eene houding op de andere sterk uitkomt, kan deze worden getoond door de tusschenphase weer te geven, zoodat het object tegelijkertijd doet vermoeden hetgeen was en wat komen gaat. Ook wist men de gelaatsuitdrukking meer leven en waarheid bij te zetten door de meer werkelijke houding van den mensch op het beeld over te brengen. Edele gezichtsvormen, schoone trekken, typische wendingen in vele der figuren en bustes getuigen daarvan. Dit leidde dikwijls tot sierlijke, zorgvuldig afgewerkte nabootsingen, die op een dor wetenschappelijke anatomie uitloopen. De eigenaardige langgehalsde, iets scheef gestelde koppen, die zoo gaarne werden toegepast, toonen overigens hoe goed de kunstenaar het plastische van een buste-kop begreep. En toch, al spreken wij van „Wedergeboorte" toch moeten wij toegeven, dat de innerlijke draagkracht der dingen met zoo naar voren werd gebracht. En dat kon ook niet. Het antropromorphisme werd hier eenzijdig naar den vorm ingevoerd, zonder dat met de methaphysische beteekenis rekening werd gehouden, hetgeen te verklaren valt uit de omstandigheid, dat men het niet begreep. In den Christelijken godsdienst, die altijd slechts een eenvoudige symboliek kende, was geen plaats voor een bewust verzinnelijken van begrippen en waar we later de confessioneele allegoriën vinden, Biereüs de Haan. 7 98 ALGEMEEN ORIENTEEREND OVERZICHT daar bemerken wij ook weder, dat de kunst moet lijden onder onbegrepen aspiraties, wat b. v. tot het uitbeelden van nietszeggende godinnefigmen aanleiding gaf. Ook de symboliek der Italiaansche Vroeg-Renaissance werd oppervlakkig gemuteerd. De Renaissance scheen hier te lande geen tijd te hebben voor diepgaande bespiegelingen. Zij was gelijk de klare beek, die helder is en doorschijnend, omdat zij geen diepte heeft. De Gothiek daarentegen in haar heroische kracht, getuigende van een wel saamgevoegden levensbodem, den verborgen achtergrond der dingen begrijpend, omdat zij mede opging in die mystieke droomerijen, kon zulk een abstracte en stevige structuur geven, als zij gaf. Dit structieve was te meer begrijpelijk, omdat we in de Gothiek zien een kunstuiting, gedragen door het bewustzijn der velen. De ziel van het volk was de stuwkracht in de Gothiek, zij was de levensbodem, waaruit de kunstenaar zich laafde en opnieuw verzadigde om voor steeds nieuwe scheppingen ontvankelijk te kunnen zijn. De beweeglijke geest van de Renaissance, idealistisch als geen ander en daardoor zoo temperamentvol, dat slechts het momenteele door haar kon worden bijgehouden, bracht dit in haar plastiek naar voren. In tegenstelling met de Gothiek kunnen wij zeggen, dat waar deze als gegrond in de eeuwige idee, het absolute zelf, dit in haar kunstuitingen representeerde, de Renaissance uit de bewogenheid leefde, dus bij en uit het relatieve, geen zin had voor het obscene, noch voor humor, noch voor het verhalende, maar het groteske, de fantasie van den schijn naar voren bracht. §53. De herleving van de reliefsnijkunst. De Renaissance in de beeldsnijkunst kan het beste bewonderd worden in haar hoogste bloeiuiting, welke in de reliëf snij kunst bijzonder naar voren treedt. In navolging van het klassicisme had men ingezien, dat, wilde men een geslaagde voorstelhng verkrijgen, een weloverwogen compositie noodzakelijk was. Wanneer een enkele figuur of een groep van personen werd uitgebeeld, eischt deze compositie, dat de figuren eenigszins over het oppervlak worden verspreid, terwijl een flinke ruimte voor den achtergrond moet vrij blijven. Tengevolge hiervan moesten de figuren zeer klein worden en dit mede om de gebruikelijke architectmen des te beter te doen uitkomen, waardoor het imposante verhoogd werd. Ook de eigenaardige compositie in médaillon, welke in de plaatsnijkunst is ontstaan door hare verwantschap met de goudsmeedkunst, vinden we in de reliefkunst terug. Zeer nadeelig werkte het feit, dat de beeldsnijder niet alleen zijn motieven aan de beeldhouw- en prentkunst ontleende, maar deze tot in onderdeden scheen te copieeren. De fout hier toch was, dat wat voor een prent wel als oirbaar kan worden geacht, voor de houtsnijkunst nog niet dienstbaar was. Een prent toch kan meer individueel en van nabij bekeken worden, terwijl dit bij de toegepaste reüef- } 34- DE HERLEVING VAN DE ORNAMENTIEK 99 lorrist niet het geval is; daar toch ziet men de voorstelhngen te midden van andere en meer op een afstand, met als gevolg, dat slechts de groote hjnen zichtbaar worden en de fijnere details, als architecturen en landschappen van den achtergrond zich in de donkere massa verhezen. Met het Gothische principe van het opeendringen van figuren wordt thans voor immer gebroken. Hoe onnatuurlijk ook somtijds de groepen waren, toch leende de Gothische methode zich beter voor de snijkunst. Hierbij komt nog, dat het gebruikelijke perspectief in het Renaissance-paneel eigenlijk niet mooi is; beter laat zich bij een schilderij of prent, de realiteit naturalistisch verbeeldend, een doorzicht verwezenlijken. [ Daar de reliefsnij kunst zoo verzoenend tegenover een fijne marmer- en prentkunst stond en deze al meer en meer zocht te naderen, moest ze hieraan haar techniek aanpassen. De kleine schaal, waarop de antieksnijder breed opgezette voorstelhngen uitbeeldde, deed zijn werk een bewonderenswaardige verfijning ondergaan. Het donkere eikenhout, waarop hij zijn kunstuitingen moest beproeven, maakte het zeer moeilijk zijn virtuositeit te doen uitkomen, doch hierin werd door het gebruik van hchter geklemd hout dikwijls tegemoet gekomen. Ofschoon over het gereedschap, waarvan de beeldsnijder zich eertijds bediende, misschien niets met zekerheid bekend is, mogen we toch wel aannemen, dat dit belangrijk werd uitgebreid, wanneer we het inheemsche werk met de fijne Renaissancegewrochten vergehjken. En hier zullen het ook weer de uit het Zuiden gekomen kunstenaars zijn geweest, die het gebruik van een vollediger collectie beitels en gutsen, van verschiUende schaaf en vorm hier te lande invoerden. §54. De herleving van de ornamentiek. De kunst moest door de Wedergeboorte wel een geweldige omwentehng ondergaan. De nieuwe vormenwereld, welke hier ingevoerd werd, deed de gedachten zich vermenigvuldigen, hetgeen leidde tot haar hoogste triomph, haar ornamentiek. Het waren de vreemde beeldsnijders en de graveurs, die hier voornamelijk den weg hebben gebaand, waarbij de acanthusplant hun goeden dienst bewees, om als hét motief te kunnen dienen. De lenigheid en vormenrijkheid dezer plant was als aangewezen om hen te inspireeren, vandaar dat wij haar op zoo velerlei wijzen zien uitgebeeld. Daarbij nog was het den beeldsnijder mogehjk een eigen karakter in zijn uitbeelding aan te brengen, waardoor de bruikbaarheid dezer plant nog meer verhoogd werd. Bleef men aanvankelijk nog bij de vroegere wijze van styleeren, welke den schijn der geheel vrije beweging vertoonde, weldra kon men het rationalistische van de Renaissance ook hierin toegepast zien. Waren de ranken in het Gothische ornament willekemig binnen het raam verspreid, thans streeft men naar een zekere regelmatig- 7* 100 ALGEMEEN 0RIENTEEREND OVERZICHT heid door een geometrische indeeling. De ranken liet men van uit het onderste midden naar boven klimmen of gebruikte een middenstuk, waaruit zich ter weerszijden twee takken ontwikkelden. Zoo kwam men langzamerhand tot de geconstrueerde symmetrie, welke als vanzelf leidde naar een nieuwe verhouding tot het raam, waarbij men over het algemeen een vrije kantlijn liet. Hierdoor komt des te meer uit, hoe dit ornament niet als een netwerk over het raam was gesponnen, maar iets zelfstandigs vertoonde, het ornament is „staande" gedacht en om deze houding te verkrijgen, moet het vanzelf symmetrisch zijn. Ook vatte men de voorstelling van het f eliefvlak anders op. Tegenover het naturalistische begrip van de ruimte zien we het rationeele van het vlak. Liet de Gothiek haar ornamenten van uit een verren achtergrond naar voren treden en zien wij vooral in het rondstaafmotief, hoe de ranken in de ruimte zijn gedacht, het acanthusblad der Renaissance-Kunstenaars werd vlak uitgespreid, zoodat het tegen den achtergrond kon leunen. Een voor de houtsnijkunst belangrijke aanwinst was zeer zeker het ontstaan van dezen achtergrond, welke hier als uitgronding diende om de motieven des te beter te doen uitkomen. Dit leidde ook tot een meer den nadruk leggen op den omtrek, dat weder op zijn beurt tot een preciseering, een uitrafelen van het blad voerde, hetgeen geenszins een vervlakking van het reliëf behoefde te beteekenen. Een bijzondere aantrekkelijkheid van de Vroeg-Renaissance in de Nederlanden was de wijze, waarop de kunstenaar de acanthus wist te verbinden met de vormen van menschen, dieren en objecten. § 55. De herleving van de klein-architectuur. Het zwaartepunt van de klem-architectuur der Renaissance is de baluster, zooals thans de gedecoreerde kolonnet heet. De werkelijke beteekenis, de kolom eigen, om als drager dienst te doen, moest plaats maken voor de opkomende gedachte haar als versiersel te beschouwen. Het basement en het kapiteel werden niet meer als uiteinden der doorloopende schacht beschouwd, maar deze laatste opgelost in een veelvormigheid van geledingen, welke geribd en soms bovendien nog getooid werden met kransen van acanthusbladeren, parel- en eierlijsten, dieren- en menschenmaskers, guirlandes, linten, kartels, schilden, bustes, osseschedels en schelpnissen. Langzamerhand worden de geledingen en versierselen minder in aantal, totdat de kolonnet verschijnt, welke van de Corinthische kolom is afgeleid. Men houde echter wel in het oog, dat hier van geen bünd overnemen van het klassicisme sprake is geweest. Met hun fijn ontwikkeld gevoel voor vormen, streefden de Grieken er naar elk gezichtsbedrog te voorkomen en heten zij daarom den stylos naar boven toe dunner loopen, met een geringe zwelling in het midden. In de klein-architectuur kon geen gezichtsbedrog ontstaan, maar men maakte van de gelegenheid ge- 5 55- DE HERLEVING VAN DE KLEIN-ARCHITECTUUR 101 bruik, welke haar thans geboden werd, om de zoo juist genoemde afwijkingen, welke in de architectuur niet met het oog te herkennen zijn, hier zichtbaar te overdrijven om een siervorm te verkrijgen. De klein-architectuur kon ruimer opgevat worden: de beginselen waaraan de architectum is gebonden, de besparing van materiaal, trad niet zoo op den voorgrond, vandaar dat ook insnijdingen, versmallingen meermalen bij de balusters werden aangebracht en bij een niet overdrijven het geheel dan ook geenszins schaadden. De schachtvoet bood den kunstenaar een schoone gelegenheid deze te bewerken naar de impressie hem ingaf. Telde de Corinthische stylos 20—24 cannelures, met het oog op den kleineren vorm van de kolonnet kreeg haar schacht 8—12 groeven, terwijl de ruimte tusschen de cannelures ruimer werd genomen, dan bij de architectum het geval was. Wanneer men nagaat, hoe de Renaissance-baluster plotseling als een ingewikkeld stelsel van versierde geledingen te voorschijn treedt om daarna meer en meer het type van de eenvoudige Corinthische kolom te verkrijgen, dan schijnt het verloop der Italiaansche Renaissance geheel gevolgd te zijn. Het impoiteeren der gravuren mag hier echter ook zijn invloed hebben uitgeoefend. De plaatsnijders, die voor hun voorstelhngen gaarne architectonische omlijstingen gebruikten, waren geheel vrij deze tegen de wetten der bouwkunde in te schetsen, terwijl de antieke vormenschat een verleiding voor hen vormde, om deze hierbij tevens te pas te brengen, wat aanleiding gaf tot een overf fantastisch geornamenteerde zuil. Doch toen hier te lande de antieke bouworden bekend werden, het men zich al meer en meer door hen leiden. De kolonnet werd niet meer als versiersel beschouwd, maar als een onderdeel van een architectonisch systeem, zoodat tegehjk met haar bet basement en hoofdgestel hun intrede in het houtwerk deden. Inderdaad scheen dan ook dit stelsel beter geschikt dan de Gothische bouworde om in houtwerk te worden nagevolgd. De Gothische kolonnet kon niet direct tegen het daarop rustende dekblad (of deksteen) aansluiten om het te steunen, maar in overeenstemming met de architectum kon ze slechts opgaande ribben dragen. Doch zij werd gewoonlijk door een pinakel of baldakijn afgesloten, zoodat ze in het laatste geval niet anders dan als een versiering beschouwd kan worden. De Corinthische kolonnet daarentegen kon het dekblad, als hoofdgestel gebouwd, direct schragen. Maar daartoe moest ze breed zijn en kon zoodoende niet als de Gothische schalken uit den stijl worden gesneden, maar behoorde voor het raamwerk te worden aangebracht. Dit was niet de eenige reden, waarom het beginsel van het raamwerk werd opgegeven. Men ziet het ook aan het aanbrengen van verkroppingen, waarvoor de rechte dorpel door talrijke onderdeden vervangen moest worden, welke haaks werden vergaard. Niet alleen werd de dorpel door vertikale lijnen gedeeld, ook vereischte de vorm van het hoofdgestd drie boven elkander gestelde hjsten. Trad in de Gothiek de logische constructiewijze van het raamwerk steeds naar 102 ALGEMEEN ORIENTEEREND OVERZICHT voren, bij de Renaissance is dit niet het geval. De vorm en het aanzien van het object geven de gedachte als van blokken te zijn opgetrokken. Hoewel deze gevelstijl met zijn vele door verkroppingen onderbroken lijsten tot schijnconstructie aanleiding geeft, heeft het toch dit voor, dat het geheel niet alleen een rijken indruk maakt, maar bovenal biedt het den kunstenaar gelegenheid zijn kunstzin aan de stijlen en het fries te toonen en voor afwisseling in de gevellijn zorg te dragen. De Renaissance, de assimilatie van twee stijlen, moest wel tot nieuwe problemen aanleiding geven. De Italiaansche beeldhouwer met den antieken stijl in aanraking komende, had te goed begrip van architectuur, dan dat hij dit zoo maar gedachteloos zou overnemen en vond hier de oplossing. De zware opbouw van den nieuwen stijl, waarbij de breede kolonnetten behoorden, kwam in strijd met het raamwerk. Deze fout kon vermeden worden door de platte kolonnet, de pilaster. Deze pilaster zien wij reeds in de Florentijnsche Renaissance van het begin der vijftiende eeuw, in de sculpturen van Donatello (1386—1466) en Lorenzo Ghiberti (1378—1458), waar deze bij nissen werd toegepast en soms werd versierd met primitieve renaissancemotieven of figuren. Zoo is ook het gebruik van de pUastervuUing „a candelière" te verklaaren. Eenheid in opvatting over het ontstaan dezer pilastervulhng is blijkens de verschillende meeningen niet verkregen. Veronderstelt de een, dat in de antieke cultuurwereld (Rome) hiervoor wel voorbeelden of prototypen te vinden zijn1), een ander schrijft de uitvinding toe aan Zoan Andrea (B. 21—32 ±1500), terwijl later weer werd betoogd dat deze door een voorganger, den plaatsnijder en miniaturist Fra Antonio da Monza van Milaan (+ 1490) zou zijn geïnspireerd2)8). Ongetwijfeld zijn er ook oudere aanknoopingspunten te vinden en kan ook hier gesproken worden van niets nieuws onder de zon. Wij vinden deze onder meer in het gebruik van de Romeinsche soldaten om de wapens van den overwonnen vijand als tropheeêh aan boomen ten toon te stellen, terwijl het ceremonieel van den Romeinschen godendienst ook wel als leidende gedachte kon dienen. Wij moeten echter wel in het oog houden, dat de nieuwe stijl niet door de plaatsnijders was ontworpen; aanvankelijk waren zij slechts de verkondigers van een reeds voldragen leer. Zooals werd opgemerkt, was het kandelaberornament een noodzakelijk gevolg van het gebruik der wandpilasters in het tijdperk van het decoratieve quattrocento in Noord-Italië en kan men hier zijn evolutie ten duidelijkste volgen, vanaf de bronzen deuren van het Oostelijk portaal van het baptisterium te Florence door Ghiberti (1378—1455), tot het marmeren altaar in de basiliek van den H. Antonius te Padua door Donatello (1386—1466), de terra cotta boogvulling van de Madonna der Via dell'Agnole te Florence door Luca della Robbia "■) Vergelijk W. Vogelsang in Het Huis Oud en Nieuw 1906 bl. 257: Posten, Balusters en Kolonetten. *) P. Kristeller in „Rassegna cl'Arte" I (1901) bl. 161, Fra Antonio da Monza incisore. s) Live in L'Arte" VI (1903) Candelière ornamentali di Zoan Andrea da Mantova. § SS- DE HERLEVING VAN DE KLElN-ARCHITECTUUR 103 (1399—1482) en het terra cotta altaar in S. Maria Degli Angeli te Assisi en in de S. Giacomo te GaUicano door Andrea della Robbia (1437—1528), waar wij het klimmend ornament zien, zooals het tijdens de Vroeg-Renaissance in NoordEuropa gebruikelijk was. Voor de snelle verspreiding, welke dit ornament ondervond, kunnen de plaatsnijders hebben zorg gedragen. Het tot hier besprokene kan mogelijk de gedachte doen rijzen, dat de NoordEuropeesche beeldsnijder de prenten machinaal zou hebben gecopieerd. Doch men heeft nooit een prent kunnen vinden, welke volledig door den beeldsnijder was nagesneden. Deze behoefte aan zelfstandigheid aan originaliteitsdrang toe te schrijven, zooals Albert Brinckmann1) deed, die nochtans met groote scherpzinnigheid van sommige beeldsnijwerken heeft kunnen aantoonen, welke prentjes tot voorbeeld hebben gediend, komt niet overeen met de naiëve opvatting van den toenmaligen stielman over de kunst. Een breed opgezette studie moet oppassen het essentieëele niet over het hoofd te zien. Men dient te bedenken, dat elke techniek zijn eigen wijze van uitbeelding heeft, zoodat bij de uitwisseling van voorstellingen onderling, veranderingen moeten komen in die voorstellingen zelf. Terwijl de plaatsnijder een overvloed van vormen door middel van zwarte lijnen op wit papier scherp kan doen uitkomen, moet de beeldsnijder zuinig met zijn lijnen zijn om duidelijke contouren te verkrijgen, welke door de schaduw in het donkere hout te voorschijn dienen te treden. Daarom mag in de decoratie van het beeldhouwwerk niet die overdaad heerschen, wélke men bij de gravures aantreft en verlangt vooral de reliefsnij kunst nog een spaarzamer gebruik van motieven dan de steenhouwkunst. Over het algemeen moet men toch toegeven, dat de rehefsnijkunst der Vroeg-Renaissance dikwijls te hooge eischen aan het materiaal stelde, te fijne details wilde uitbeelden, welke des te minder uitkomen nu het houtwerk in den loop der eeuwen hier en daar bijkans geheel zwart is geworden. Waar wij het klimmend ornament in Nederland vinden toegepast, mist het nooit zijn decoratieve uitwerking en het ijle, waardoor het zich kenmerkt bewijst, dat het met direct aan de gravures of de steenhouwkunst is ontleend; maar dat het waarschijnhjk is, dat de Fransche en Vlaamsche beeldsnijders dit motief hier te lande hebben verspreid. Het kandelaber-ornament is een typisch voorbeeld ter vergehjking, hoe de Nederlandsche Vroeg-Renaissance met die van het buitenland verschilt. Hier valt het op, hoe vooral de Duitsche kunst gevangen heeft gezeten onder den invloed van de Italiaansche Renaissance met het gevolg, dat het ornament te fijn uitgewerkt is en de opbouw met de architectum schijnt te spotten. Ook in den Franschen overgangsstijl zien we deze te illustratieve pilastervulling terug, b. v. in de houtsculpturen van de Cathédrale St. Sauvem te Aix. Albert Brinckmann: Die praktische Bedeutung der Ornamentstiche für die deutsche Frührenaissance- 104 ALGEMEEN ORIENTEEREND OVERZICHT §56. De chronologische indeeling der renaissancewerken. Het is nauwlijks mogelijk bepaalde groepen in onze Renaissancewerken te onderscheiden, zoodat de benamingen, welke de volgende hoofdstukken hebben gekregen slechts als een poging tot indeeling zijn te beschouwen. Onze kennis van het ontstaan dezer werken is zeer onvolledig: de namen der kunstenaars, die ze uitvoerden zijn meestal onbekend, evenals het land hunner herkomst. Wij hebben ons bij deze indeeling niet zoozeer laten leiden door de data, waarop de werken tot stand kwamen, maar de oudheden in vijf groepen gedeeld, welke groepen de vijf stijlperiodes verbeelden, welke de Renaissance-beeldsnijkunst hier achtereenvolgens doormaakte. Het behoeft geen verwondering te wekken, dat we in de eerste periode een koorhek van het jaar 1562 (te Monnikendam) en in de vijfde periode een afsluiting van het jaar 1554 (te Oosterend) rangschikken, daar het laatste werk vervaardigd was door een leerling van Cornelis Florisz van Antwerpen, den grondlegger der Nederlandsche Renaissance. Vele inheemsche beeldsnijders konden de snelle ontwildceling der Renaissance niet volgen en moesten zich met het oude behelpen, indien ze geen gelegenheid vonden bij de groote meesters in de leer te gaan, die de leiding aangaven. In het eerste deel hebben we reeds eenige werken genoemd, waarin wij den invloed der Renaissance konden terug vinden, doch hier zullen soms ook onbeholpen naaperijen van inheemsche beeldsnijders ons onderwerp vormen. De Renaissance trad duidelijk te voorschijn, toen eenige Nederlandsche beeldsnijders Franschè gezellen in hun dienst namen, waardoor werken ontstaan, waarin men zoowel het Renaissance- als het Gothiek-ornament naast elkander aantreft. Dan schijnen een aantal beeldsnijders uit het Zuiden hun intrede hier te lande te doen om zelfstandig werken uit te voeren, waarin de Florentijnsche Renaissance zuiverder naar voren treedt, in zooverre dit in hout mogelijk is. Na de eerste helft der zestiende eeuw wordt het steeds moeilijker een duidehjk beeld van het verloop der Renaissance te verkrijgen. Eenerzijds zou men de werken naar het voorbeeld van genoemde vreemde kunstenaars aan hun leerhngen kunnen toeschrijven, anderzijds moet men den invloed der Zuidelijke Nederlanden zoowel uit de komst van Vlaamsche beeldsnijders verklaren, als met de mogelijkheid rekening houden, dat Noord-Nederlandsche kunstenaars in het Zuiden hun leerjaren doorbrachten. Wij willen thans van het beschouwende afstappen en in het volgende hoofdstuk historisch aantoonen, hoe de Renaissance te onzent haar intrede deed. Ook kunnen de beschrijvingen van eenige werken hun nut hebben, want den stijl van een tijdperk kunnen wij weliswaar leeren kennen, door het gemeenzame te beschouwen, doch, wat de kunstenaar het hoogste schat, zijn eigen vinding, wordt slechts geopenbaard door het kunstwerk zelf. HOOFDSTUK XIII. VERVLOEIING VAN DE GOTHIEK MET DEN RENAISSANCE-STIJL. § 57. Inleiding. Het merkwaardigste voor onze kunstgeschiedenis zijn die jaren, toen de gedachten van de vijftiende eeuw nog niet waren verdrongen door wat de volgende eeuw zou brengen, daar zij getypeerd worden door een wederzijdsche uitwisseling van geheel verschillende denkbeelden. De meester der Gothiek, hoezeer ook doordrongen van het handwerk, waarin hij was grootgebracht, een kunst die mede door hem tot vollen bloei was gekomen, vond geen gelegenheid zich voldoende op de hoogte te stellen van de nieuwe stroomingen van zijn tijd, hoewel hij zich reeds niet meer onverbiddelijk aan zijn traditie vast hield, en paste in de ornamentiek en de constructie van zijn werk typeeringen toe, waarvoor hij mogelijk geen woorden wist te vinden ter verklaring, hoe hij er aan kwam, maar die nochtans hun oorsprong bleken te hebben in een nog niet doorgedrongen stijl. Eenige kunstwerken die hij bewonderd had, uitgevoerd in een voor hem geheel nieuwen trant, verruimden zijn blik, en het noodzakelijk gevolg daarvan was in dien tijd, dat in zijn kunst een persoonlijke opvatting naar voren treedt, welke gewekt werd door het doen vervloeien van twee stijlen, waarbij steeds aardige oplossingen te maken waren, die bovenal in de détails uitkomen. Het nadeel van het hinken op twee gedachten was, dat de eenheid in de veelheid ten onder ging, daar in het Gothische systeem, waar de nieuwe vormen ondergebracht werden, een overvloed van ornamenten ontstond, welke het geheel een buitensporig druk en onsamenhangend karakter gaven. § 58. Een hekwerk van den dom te Utrecht. Hoe de Renaissance in Holland ingevoerd werd en welke moeilijkheden hiermede gepaard gingen, ziet men het beste aan de geschiedenis van het koperen afsluithek, dat gemaakt zou worden voor het St. Maarten-altaar in den Dom te Utrecht. Het is de eerste poging geweest om de Renaissance in de Hollandsche kunstnijverheid in te voeren. Het werk is evenwel nooit uitgevoerd, noch zijn er teeke- 106 VERVLOEIING VAN DE GOTHIEK MET DEN RENAISSANCE-STIJL ningen van bewaard gebleven, maar uit de nauwkeurige correspondentie, welke hierover gevoerd werd, (gepubliceerd in Obreen's Archief, Deel IV, bl. 246) kan men opmaken, hoe de plannen geweest zijn en op welke wijze ze tot stand kwamen1). In 1517 sloot het Domkapittel te Utrecht een contract af met Jan van den Eynde, geelgieter te Mechelen, waarbij Meester Jan zich verplichtte: „te maken dat metalen tralywerck voir die reliquie van Sinte Meerten inder Doemkercken onder die orgelen, half achtcant myt twee deuren, nae vermogen een getogen ontwerp ofte patroen" (dus naar teekening). In het daarop volgende jaar werd iemand met het „patroen" naar den bisschop gezonden, die er zijn goedkeuring aan hechten moest. Bisschop was in die dagen een Zuid-Nederlander, Philips van Bourgondië. Hij was in 1516 tot bisschop van Utrecht verkozen, doch hield zich toen nog in Zeeland op, daar hij zijn intocht in het Utrechtsche bisdom nog niet had volbracht. Het schijnt dat den bisschop het ontwerp niet beviel, want in 1519 werden weer 5 nieuwe „patroenen" gemaakt. En men kan zich voorstellen, dat Pliilips van Bourgondië, een man van de wereld, die zich in Vlaanderen op de hoogte had gesteld van zijn tijd, hij, de latere beschermheer van den Renaissance-schilder, Jan van Mabuse, een Gothisch ontwerp niet naar zijn smaak vond. Hij gelastte waarschijnHjk, dat het werk in Renaissance-stijl uitgevoerd moest worden. Het kapittel zat erg verlegen met het geval, daar het niemand wist, die in staat was een uitvoerig Renaissance-ontwerp te maken. Het liet daarop door 5 personen, o. a. ook door Jan v. d. Eynde, nieuwe ontwerpen maken, waarbij alleen de groote lijnen, zonder het détail-ornament, behoefden aangegeven te worden. Men koos blijkbaar het plan van Hendrick die Zwaert vander Goude (uit Gouda) en in 1519 bestelde het kapittel bij Gregorius Wellemans, beeldsnijder uit Antwerpen, de houten modellen voor het koperwerk. Uit het contract, dat het kapittel met Wellemans afsloot, citeeren wij het volgende: „op wekken voet (een steenen basement) „tvoirscreven metaelen werck staenen sal. Ende om tself f de metaelen werck dan te „recht doen maecken, hebben die voirnoemte heeren (het kapittel) in manyeren „hier nae bescreven bestaedt aan Meester Gregorius Wellemans te maecken ende „te snyden een patroen van goet wagenscot, navolgende dat patroen begonnen „op papier bij Meyster Hendrick Die Zwaert vander Goude; ende wes aenden selff„den gemaelde patroen ombreect sal Meester Gregorius voert volmaecken, elck „insonderheyt vervolgende, scuwende daer in all dat modern is; (geen Gothisch dus) „mer die te verbeteren ende te vermeerderen van geheelen antique, (zuiver Re,inaissance-stijl) na behoeren des wercks ryckelich ende costelick ende boven all „kunstehck, om by Jan van der Eynde na desen houten patroen die forme te „maecken, ende daer nae te ghieten van metale, — als hier na bescreven staet:" l) Vergelijk ook H. P. Coster in Buil. Oud. Bond 1909 bl. 196: Het koperen hek voor het altaar van St. Maar. ten in den Dom te Utrecht- f 58. een hekwerk van den dom te utrecht 107 In 1e—90 volgt de afmetingen van het hekwerk en zijn onderdeelen. „io°. Item die trijumphe ende dat opten bovendorpel cornet, sal dick wezen nae „die paneelen off panden, gelijk als antique toebehoirt. „11 °. Item die blakers (kandelabers) zullen verbetert werden, bet (beter) naden „antique danze inden papieren patroen gemaelt zijn. „12 °. Item die sess paneelen off panden sullen elck sonderhng gedaen ende ge„wrocht sijn van antique. (Dus met verschillend Renaissance-relief.) „13 °. Item die vijff principael pijlers zeilen elck sonderhng zijn mit sonderlinge „halve taylge (reliëf). „15 °. Item alle die frijtsen (friezen) ende die pylaren aendie onderhjst ende aen „die bovendorpel sellen met halff taylge gevult werden. „2i°. Wair voir hem die heeren betalen zullen die somme van sess hondert „Phihppus gulden." Wellemans kwam spoedig voor moeilijkheden te staan. De beloofde zes honderd Phihppus gulden was een enorme som geld voor zulk een werk, maar hij kreeg ze slechts bij gedeelten uitbetaald en had erg veel moeite om de noodige borgen te vinden, welke hij te stellen had. Het zelfde jaar schreef hij nog aan het Kapittel o. a.: „Ende aengemerct, dat ick mits desen langen vertrecke aireede zeer „groote scade ende achterdeel geleden hebbe ende noch dagehcx lijdende ben, soe „int reysen nae Brussel om mijnen broeder, (welke zich borg zou stellen), soq oick „om provisie te doen van houte, dieneren oft gesellen, deromme dat ic in Franck„rijke aireede gesonden hebbe, mer ock om mij van een grooteren huyse oft plaets„sen te versien om het werck te maken ende te vordderen." Had het kapittel een Vlaamschen meester in dienst genomen om het hek in Renaissance-stijl uit te voeren, de Vlaamsche meester haalt op zijn beurt zijn helpers uit Frankrijk. Hieraan ziet men, op welke wijze en in welk tempo de nieuwe stijl van het Zuiden in ons land werd gevoerd. In 1522 kreeg het kapittel dennoodlottigen brief van Jan van den Eynde, waarin hij schreef : „off dat Ghregoorius achtervolghe onse voerwaerde, te weeten dat hij dat „snijde excelent ende soe goet als hij canbehoudelijken sijnen voerwaerden, te weten „dat hij scouden soude alle ouderachticheit (Gothisch) ende groote beladenheit van „deinen werke daer op te steken, want het verbhjnt in die ooghen in onse werken". Wellemans was dus met al zijn moeite er niet in geslaagd het werk in zuiveren Renaissance-stijl uit te voeren en v. d. Eynde is hier niet over te spreken. Het is een karakteristiek geval voor dien tijd, waarin men trachtte de kunstwerken in onvervalschten Renaissance-stijl te maken zonder een juist begrip te hebben van de antieke kunst, zoodat men het niet zonder Gothische motieven kon stellen. Pas in het midden der zestiende eeuw zou dat groote ideaal bereikt kunnen worden, wanneer de beeldsnijder zijn werken naar den Grieksch-Romeinschen bouwstijl kan ontwerpen. Iq8 VERVLOEIING VAN DE GOTHIEK MET DEN RENAISSANCE-STIJL Maar van de antieke stijlen zal Wellemans nog wel geen begrip gehad hebben. Hij zal wel hoofdzakelijk Gothische motieven hebben gesneden en vermocht ook eenige Renaissance-prentjes te copieeren, terwijl hij zijn Franschen gezellen de gelegenheid gaf hun nieuwe kunde toe te passen. Wellemans zal zonder eenig nadenken deze ornamenten voor zijn model hebben toegepast, zoodat wel een eigenaardig mengelmoes van siervormen moest ontstaan. Op den bovendorpel werden kleine plastische figuurtjes aangebracht, terwijl de balusters een opeenstapeling geweest zullen zijn van ornamentjes, zonder eenige regelmaat of onderling verband, niet met een kapiteel tegen de kroonlijst aansluitende, maar wellicht in een soort Gothische traceeringen eindigende. In het contract stond immers uitdrukkehjk vermeld, dat alle paneelen en balusters verschülend „gewrocht" zouden zijn en uit den brief van Van Eynde bhjkt wel, dat het model in denzelfden trant zal zijn uitgevoerd als het koorhek te Naarden, dat we weldra zullen leeren kennen. Van den Eynde zag geen kans het druk en buitensporig model van den virtuoosbeeldsnijder in koper te gieten. Ook was hij bang, dat het koperwerk zóó zou schitteren, dat de vormen voor de oogen der toeschouwers verborgen zouden bhjven. Hij verklaarde ook aan het kapittel, dat hij alleen een „geshneden pylaer" kon maken en wilde een anderen beeldsnijder uit Brabant een geschikter model laten, maken. Wellemans werd hierop door het kapittel een proces aangedaan, doch hoe het verder verloop was, kan niet worden medegedeeld, daar de correspondentie daarvan verloren ging en van het koorhek niets meer bekend is. In alle geval werd het werk niet in koper uitgevoerd. Vermoedelijk zal het snijwerk van WeUemans, dat oorspronkelijk slechts tot model zou dienen, naderhand zijn vaste plaats in den Dom hebben gekregen om als kapelafsluiting te dienen en tij dens de Reformatie door de beeldstormers vernield zijn geworden, die niets, zelfs niet het steenen oksaal in den Dom, hebben laten staan. Het was niet noodig zoo lang bij deze geschiedenis stil te staan, wanneer er zich niet eenige koorhekken in Holland bevonden, waaruit men het verdere streven van Van den Eynde en WeUemans kan vervolgen. Want men denke niet, dat Van Eynde en WeUemans hun pogingen opgaven. Wel was het hun duidelijk geworden, dat ze niet tezamen konden werken en ze gingen dus ieder hun eigen weg. Uit de correspondentie weet men, dat WeUemans inmiddels met zijn model in Utrecht was geweest, om het voor het Sint Maarten-altaar te plaatsen, opdat de kapittelheeren zijn werk zouden kunnen beoordeelen. Wij kunnen ons voorsteUen, dat de Kapittelheeren en de groote menigte, welke was komen toesneUen om het nieuwe werk in den Dom te bewonderen, enthusiast geweest zuUen zijn voor deze kunstschepping, welke geheel nieuw voor hun was. Natuurlijk waren er ook, die f 59. KOORAFSLUITINGEN TE NAARDEN, HAARLEM EN MONNIKENDAM jOQ het werk om zijn fouten veroordeelden, of die te behoudend waren om iets nieuws goed te keuren. En het is ook te begrijpen, dat men in die dagen langzamerhand genoeg kreeg van de Gothische kunst. Eertijdswas de kleinkunst een echte volkskunst, expressief, origineel en voor iedereen verstaanbaar. Maar langzamerhand waren de Gotische bouwstijl-elementen zoo diep in de kunstnijverheid doorgedrongen, dat men geen kunstvoorwerp onder oogen kon krijgen, of het was met de conventioneel geworden ornamenten, als kolommen, bogen, baldakijnen, pinakels of traceeringen versierd. De Gothische bouwstijl had in Holland reeds zijn toppunt bereikt en men had hier te veel goeden smaak om de bouwwerken met ornamenten te overladen, iets, waarmede men in het buitenland al begonnen was. De Kapittelheeren waren wel degelijk op de hoogte van de kunstbeweging, zoodat het wel mogelijk is, dat ze dit alles inzagen. Utrecht was in die dagen ook het centrum van de kunstnijverheid in de Noordelijke Nederlanden en de kapittelheeren kochten de mooiste en kostbaarste kunstprodukten voor den Dom aan. Wanneer nu een kerk iets van dien aard bestelde, gaf men precies aan, hoe het werk moest worden uitgevoerd. Dit blijkt trouwens ook uit de aangehaalde correspondentie. De bewondering voor Wellemans' werk laat zich dus verklaren, maar hadden de Kapittelheeren slechts geweten, hoe radicaal de revolutie in de kunstnijverheid zou worden, dan zou hun waardeering wellicht niet zoo groot zijn geweest. En hadden zij kunnen voorzien, dat de antieke cultuur, welke zij met zulk een verrukking in hun land haalden, zoo'n invloed zou krijgen, dat ten slotte een woedende strijd tegen de geestelijkheid en de kerkelijke inrichting zou ontbranden, dan zouden ze zich zeker anders uitgesproken hebben over het onbehouden Renaissance-kunstwerk van Wellemans, dat er toch nog wel kerkelijk uitzag door het groote triompfkruis, dat er boven op prijkte. §59. Koorafsluitingen te Naarden, Haarlem en Monnikendam. (Pl. 76—86.) Dat men het streven van Wellemans in eenige andere koorhekken in Holland kan vervolgen, zooals reeds werd betoogd, doelt op de koorafsluiting in de St. Vituskerk te Naarden, die in 1531 gemaakt is en verder die van de St. Bavokerk te Haarlem van 1535 en die in Monnikendam van 1562. Deze koorhekken hebben een overeenkomst in stijl, welke vooral in de eigenaardige hamsters duidelijk te voorschijn treedt, zoodat men een onderling verband-niet kan ontkennen. Men noemt het Naarder koorhek het eerste Renaissance-werk in Holland, maar men kan toch niet aannemen, dat de wedergeboorte eerder in het Naardensche kerkje, dan in het kerkelijk Utrecht is begonnen. Het kwam dikwijls voor, dat de kerkmeesteren bij het bestellen van een nieuw werk overeenkwamen. UO VERVLOEIING VAN DE GOTHIEK MET DEN RENAISSANCE-STIJL dat het in den geest uitgevoerd moest worden van een ander meesterwerk, hetwelk hun blijkbaar goed beviel. Menigmaal komen in de kerkrekeningen posten voor, welke op een voor dat doel bestemde reis betrekking hebben. Bij een klein stadje als Naarden kan men verwachten, dat de kerkmeesteren niet genoeg op de hoogte waren van de kunst om hun bestellingen zelfstandig te doen, en waar het koorhek te Naarden zoozeer met de beschrijving van het afsluithek der St. Maartenskapel te Utrecht overeen komt, lijkt het waarschijnlijk, dat het Naarder koorhek het werk van Wellemans of zijn leerlingen is, of dat de kerkmeesteren te Naarden hun werk naar dat van Wellemans in Utrecht hebben laten uitvoeren, zoodat we Wellemans gelijk kunnen geven, wanneer hij van zijn afsluithek zegt, dat „dat werck oost ende west in der lieden mont" was. Helaas is uit de kerkelijke archieven niet na te gaan, wie het koorhek te Naarden gemaakt heeft. Moge een beschrijving van genoemd kunstwerk thans volgen. Het eikenhouten koorhek bestaat uit de borstwering, waarop de balusters staan, welke het hoofdgestel dragen. De stijlen der paneelen van de borstwering worden deels gevormd door de zes hoofdstijlen, deels door met paardeschedels, bladmaskers en guirlandes getooide Ionische wandpilasters. Tegen deze pilasters zijn aan de binnenzijde van elk paneel kleinere kelkvormige stijlen tot halver hoogte aangebracht, welke een plat beeldhouwwerk dragen, dat het bovenste gedeelte van het paneel bedekt, alsof het een reliëf was. Dit beeldhouwwerk der paneelen stelt van links naar rechts voor: i°. ter weerszijden een mannelijke en een vrouwelijke sater, welke met hun hóornvormig onderlijf een amphora vasthouden, welke zich in hun midden bevindt. De saters dragen een schijfvormigen nimbus boven het hoofd. 2°. ter weerszijden een gevleugelde mans- en vrouwenfiguur met lendendoek, welke op een hoorn staan, waarop in het midden een wapenschild staat met een leeuw er op. 3°. ter weerszijden een gevleugelde engel in Grieksch gewaad, zittende op acanthusloof met bladmaskers. De linksche engel draait ons den rug toe en heeft een staf in de hand (de Hoop), terwijl de rechtsche figuur naar voren kijkt en een kruis in de hand heeft (het Geloof). In het midden is een medaillon aangebracht, waarvan het binnenste reliëf ontbreekt. 4°. Dit beeldhouwwerk is in denzelfden geest, doch in plaats van engelen zijn hier gevleugelde engelenkoppen genomen. 5 °. Links een manlijke gevleugelde figuur met lendendoek, staanden boog in de hand en koker met pijlen onder zijn voeten; rechts een vrouwelijke gevleugelde figuur met zwaard en helm. De beide figuren staan op een hoorn en zijn verbonden door een riem, waarmede zij het wapenschild met den dubbelen adelaar (stadswapen van Naarden) in hun midden vasthouden en waarboven een kroon staat met het inschrift: ! 59- KOORAFSLUITINGEN TE NAARDEN, HAARLEM EN MONNIKENDAM m Alle & Veis & Is S Hoei. 6 °. ontbreekt even als de reliëfs van de deurpaneelen. De hoofdstijlen, welke langs het bovenfries verlengd zijn in den vorm van pinakels, zijn zelf balustervormig en hebben vierkante basementen. Hun schacht is steeds afwisselend van vorm en bewerking en wel rond, kelk-, acanthus-, peerof ring-vormig, acht- of zes-kantig en daarbij getorseerd, geschubd, gelobd, al naar het uitkomt, terwijl schrijver dezes nog vele wijzen van behandeling weglaat, welke'niet te omschrijven zijn. De tusschenbalusters hebben scheefgestelde kubusvormige basementen, waarvan de zijden met koppen in medaillons of geometrische figuren zijn voorzien. De schachten zijn van onderen vierkant, met kerkraamprofielen of baldakijnen aan de zijden en wisselen van boven op dezelfde grillige wijze af als de hoofdstijlen, waarbij bovendien hier en daar een krans van twee of vier ornamenten uit de schacht steekt als : bladmaskers, schildhoudende engelen, medaillons, cartouches, gevleugelde engelkoppen, paardekoppen, koeiekoppen, gevleugelde doodskoppen of osseschedels. Op een der cartouches staat het jaartal 1531 te lezen. Het bovenfries wordt door bogen verdeeld en opgevuld door a jour beeldhouwwerk. Tusschen de twee middelste bogen staat onder een schelpnis het zinnebeeld der liefdadigheid, voorgesteld door een staande vrouwenfiguur in toga met een kind in de ééne en een hoorn in de andere hand. In de twee bogen ter weerszijden van het midden zijn ronde medaillons aangebracht, welke door acanthusloof met bladmaskers zijn omgeven. In het linker medaillon bevindt zich het symbool van het Geloof, voorgesteld door het bovenlijf eener vrouw, die een kruis in de eene en een kelk in de andere hand houdt. In het medaillon aan de rechterzijde is het bovenhjf van een gevleugelde vrouw uitgebeeld, wier tegen elkander gelegde handen aantobnen, dat het de Hoop vo rstelt. De andere bogen van het fries zijn van ronde of vierkante, op de punt gestelde medaillons voorzien, welke ter weerszijden door engelen en saters met acanthusonderlijf, acanthusbladmaskers of gevleugelde paardepooten wordèn vastgehouden. Deze medaillons vertoonen vrouwen- en mannenbustes met Middeleeuwschen haartooi en kleederdracht. De Gothische geprofileerde kroonlijst draagt een open hekwerk van acanthusmotieyen, waarbij ter weerszijden van het midden een vrouwelijke en mannelijke sater is uitgebeeld. De bovenlichamen dezer saters ontbreken, maar vermoedelijk hebben deze figuren het triompfkruis vastgehouden, hetwelk tijdens de Reformatie verdwenen is. Heeft men een algemeen beeld van het koorhek verkregen, dan is het wel interessant eens na te gaan, in hoeverre dit kunstwerk van de Gothische koorafsluitingen 112 VERVLOEIING VAN DE GOTHIEK MET DEN RENAISSANCE-STIJL verschilt. Men ziet dit in de verhoudingen van de borstweringspaneelen, in de hamsters, welke als forsche kolommen tegen de architraaf rusten en in de indeeling van het hoofdgestel. Maar door de halfheid, de weifelachtigheid, waarmede deze nieuwe principes zijn toegepast, mist het werk zoowel de schoonste eigenschap van het Gothische, de luchtige fijnheid, als het ideaal van het klassicisme, de harmonieerende stevigheid. In de ornamentiek van het snijwerk zijn die eigenaardige oplossingen te vinden, welke de beeldsnijder maken moest, die de siervormen der Renaissance volgens het Gothische systeem wilde toepassen. Het acanthusornament, dat op ruime schaal als aanvullend decoratief is aangebracht, schijnt het Gothische lofwerk te vervangen, doch is telkens met zooveel afwisseling uitgebeeld, dat men er het motief, dat ons in lateren tijd zoo verveelt door zijn opeenvolging van dezelfde krullen, niet in herkennen zou. Het is hier even grillig en ongebonden als de natum deze plant kan laten groeien en komt merkwaardig overeen met het decoratief van de houtsneden van Jacob Cornehsz. van Oostzaanen. Ook de balusters bewijzen door hun steeds afwisselende bewerking, de hooge vlucht van des beeldsnijders verbeeldingskracht, maar doen door hun onrust en willekeurigheid afbreuk aan het geheel. De bustereliefs in de medaillons van het bovenfries zijn bizonder karakteristiek en toonen toch een idealistische behandeling, welke aan het Vlaamsche werk uit dien tijd eigen is. Bij de gevleugelde naaktfiguren van de borstwering komt de klassieke invloed duidelijker te voorschijn; immers de Gothiek bracht de naaktfiguur niet op den voorgrond. De vrouwelijke figuren zijn nog wat overdreven in hun vormen» de mannelijke daarentegen zijn zeer goed. De behandeling dezer figuren beperkt zich, even als de Gothische plastiek, tot het decoratieve. Hetgeen op deze wijze aan ornament gewonnen werd, kan echter geen symbolische beteekenis bezitten. Deze saters zijn niet, zooals de Grieken ze hebben voorgesteld, behept met driften en wilde hartstochten. Door hun attributen — als vleugelen, nimbus, kruis of boog— schijnen de figuren slechts Christelijke symbolen te zijn, want het is moeilijk aan te nemen, dat ze een bepaalde beteekenis zouden hebben. Alleen aan het fries hérkennen wij duidelijk het Drieëenheidssymbool, daar het van Latijnsche opschriften voorzien is. De beteekenis dezer symbolen is echter niet specifiek Christelijk en dit bewijst wel ten duidelijkste, hoe met de Renaissance in de kunst tegelijk nieuwe algemeene ideeën omtrent den godsdienst hier te lande werden ingevoerd. Aan dén Oostkant van de koorbanken der St. Bavokerk te Haarlem is het koor ter weerszijden door houten hekken afgesloten, welke van deuren zijn voorzien, die toegang geven tot den kooromgang. De Zuidelijke deur diende om een directe verbinding van het Hoogaltaar tot de Sacristie te verkrijgen. Deze hekken hebben nog veelruggige briefvullingen op de borstweringspaneelen, maar de ba- f 60. EENIGE FRAGMENTEN 113 lusters toonen het rijke ornament der eerste Renaissance. Hun schachten zijn een opeenstapeling van geknorde en getorseerde geledingen, versierd met kransen van cherub- of dierenkoppen, waarvan guirlandes afhangen en eindigen in een, uit cirkel-segmenten samengesteld, Gothisch maaswerk, waarin vischblazen en loofwerk voorkomen. De bovendorpel heeft een peerkraalprofiel. Een hierop betrekking hebbende post luidt als volgt: „A° 1535. Item damiaen heynricxs beeldsnider betaelt van zijn wedden die portalen ende die tralyen ompt choer" etc. Het eikenhouten koorhek te Monnikendam heeft denzelfden bouw als dat te Naarden. Eveneens staan voor de zes hoofdstijlen zware Gothische kolonnetten met pinakelbekroningen en voetstukken voor figuren. Ook de hamsters doen ons door de talrijke geledingen, versierd met koppen of kleine bustemedaillons, aan het koorhek te Naarden denken. De borstweringspaneelen zijn hier met opgelegde reliëfs voorzien, waarvoor de mooiste ontwerpen der Renaissance van omstreeks 1530 zijn gebruikt, zooals een Lucas van Leyden die heeft kunnen teekenen. Dit ornament bestaat uit twee geëndosseerde fantastische figuren met adelaars- of dolfijnkoppen en acanthusonderlijf, ter weerszijden van een vaasmotief. Deze koorafsluiting werd tusschen de jaren 1562 en '63 vervaardigd volgens de jaartallen, welke op de balusters te lezen staan. Waarschijnlijk is dus de koorafsluiting door een inheemschen beeldsnijder gemaakt en wij zien hieruit, hoe lang het duren kon, voordat een beeldsnijder zich den nieuwen stijl eigen kon maken, wanneer hij niet de gelegenheid had te leeren in een der werkplaatsen van de meesters, die hier te lande reeds lang de Renaissance hadden gebracht. §60. Eenige fragmenten. Een fantastische en willekeurige ornamentiek moet het koorhek van de kerk te Kortenhoef (N. H.) gehad hebben, waarvan twee stijlen met het jaartal 1541 in den toren bewaard bleven. Uit het jaar 1537 dateert het bovenstuk van een poortje, waarvan de zwikvullingen door twee naar elkander toe rijdende geharnaste ridders van het tournooispel is versierd en eenige rijk gedecoreerde kolonnetten van een vensteronuaming, welke eens het huis op de Koornmarkt te Delft van den Burgemeester Adriaansz. van der Graaf tooiden en thans in het Museum Lambrecht van Meerten, aldaar, een plaats hebben gevonden. Ook het Museum de Lakenhal te Leiden heeft dergelijke kolonnetten in vensterramen, die ook weer met de zooevengenoemde koorpilaartjes te Haarlem overeenkomen. Dat Leiden door de kundigste beeldsnijders werd bezocht, bewijst ook het fraaie fries, waarmede de reeds besproken koorafsluiting in de St. Pieterskerk werd versierd. Bierens de Haan. 8 H4 VERVLOEIING VAN DE GOTHIEK MET DEN RENAISSANCE-STIJL Zeker mag niet de decoratie vergeten worden, welke het orgel in het RijksMuseum, afkomstig van de St. Nicolaikerk te Utrecht heeft. Dit Gothische orgel kreeg later blijkbaar een nieuw positief, hetwelk met fraaie langgehalsde bustekoppen, gevat in frontons en ruitvormige lijsten, werd gedecoreerd. Eenige van deze, lachende jongelingskoppen, vallen door hun natuurlijke levendigheid en vroohjke uitdrukking bijzonder op en behooren zeker tot het beste, wat de Renaissance hier te lande voortbracht. Hoe oppervlakkig de invloed der Renaissance op de inheemsche beeldsnijkunst kon zijn, kan men zien in de Oude Kerk te Tiel, waar zich een hoog schot met veelruggige briefpaneelen bevindt, waarvan de gebeeldhouwde bovenpaneelen in het midden medaillons toonen en op de hoeken verbasterde acanthusmotieven. In de medaillons zijn verschillende ambachtsheden in hun werkplaats uitgebeeld, vergezeld van een met een zwaard gewapende vrouw, waarin we de beschermheihge dezer ambachten meenen te herkennen. Het illustratieve van deze grof maar raak gesneden schetsjes toont, dat de talentvolle vervaardiger oorspronkehjk uit de Gothische school was voortgekomen. HOOFDSTUK XIV. WERKEN VAN UIT HET ZUIDEN GEKOMEN BEELDSNIJDERS. § 61. Inleiding. In het eerste deel van dit werk, dat het Gothische tijdperk behandelt, hebben wij reeds eenige keeren de gelegenheid gehad op te merken, dat onze kunst, hoewel niet op een lager peil staande dan die van het buitenland, niet geheel medeging met de nieuwste stroomingen van haar tijd. Toen konden de Noordelijke Nederlanden er zich nog niet op beroepen die welvaart te hebben, welke noodig is om groote kunstenaars uit den vreemde tot zich te lokken en hen werkplaatsen te doen oprichten, welke een verheffenden invloed op onze kunst zouden uitoefenen. Dat beeldsnijders uit het buitenland ons land gedurende de 15* eeuw vaak hebben bezocht, daarvan is in paragraaf 19 getracht het bewijs te leveren, maar eerst de 16' eeuw bracht aan Holland en Utrecht de rijkdommen, welke de meesters der nieuwe kunst er toe zouden brengen zich daar te vestigen of er althans tijdelijk hun ambacht uit te oefenen. Het zijn niet zoozeer de archieven, die ons hun komst kunnen bewijzen, dan wel het spoor, dat deze kunstenaars achterlieten, en dat duidelijk hun nauwe betrekking tot Noord-Italië getuigt. Hun gewrochten zijn dan ook niet moeilijk van de inheemsche voortbrengselen te onderscheiden, daar ze de Italiaansche Renaissance bijna zuiver weergeven; en dat zij een machtigen invloed hebben doen gelden op onze beeldsnijkunst, kan niet ontkend worden, daar men met zekerheid kan aantoonen, voor welke werken zij later tot voorbeeld hebben gediend. §62. De koorafsluiting van de St. Jacobskerk te Utrecht. (Pl. 87.) Hebben we reeds de afsluitingen van de zijkoren, van de St. Jacobskerk te Utrecht leeren kennen, thans willen wij het hek, dat het hoofdkoor afsluit, bekijken. Dit koorhek springt in het midden met een halven zeshoek naar voren en heeft ter weerszijden van dit vooruitstekend gedeelte een deur. s* 1X6 WERKEN VAN UIT HET ZUIDEN GEKOMEN BEELDSNIJDERS. Daar het houtwerk geheel in denzelfden trant uitgevoerd is, als dat van de Gotische zijkoorhekken, trekt alleen het koperwerk onze aandacht. De koperen balusters hebben van onderen een scheefgesteld vierkant basement met rondbogige kerkraamprofielen, waarop de vierkante schachtvoet staat, terwijl de bovenschacht een samenstelsel is van verschillende vormen. Deze laatste heeft van onderen af eerst den vorm van een grooten bloemknop, welke van onderen door een acanthuskrans wordt omringd; vervolgens is de schacht rond, van cannelmes voorzien en twee maal door ringvormige profielen onderbroken; dan weer knopvormig en ten slotte rond. Bij elke groep van drie opeenvolgende balusters zijn de kapiteelen van boven door een rechte geleding verbonden, terwijl de uiterste der drie balusters boven het kapiteel verlengd zijn en boogvormig verbonden. Binnen de aldus gevormde bogen bevindt zich een hooge geknorde vaas in het midden, welke ter weerszijden door twee putti wordt vastgehouden, terwijl twee acanthusvoluten de ruimte gedeeltelijk aanvullen. De openingen tusschen de bogen zijn versierd door twee dolfijnen met acanthusonderlijf ter weerszijden van een vaas, terwijl van onderen een schelp tusschen twee voluten zichtbaar is. Mr. Th. H. F. van Riemsdijk deelt ons het volgende omtrent dit koorhek mede:1) „Het valt niet gemakkelijk dit kunstwerk met onze geschiedkundige gegevens „in overeensteniming te brengen. Bhjkens een acte van 1527 namen kerkmeesters „geld óp „„tot die nye metalen tralye voert choer"". Dit bewijst, dat destijds „het voornemen bestond om het hek van het hoogkoor met een traliewerk te vergieren en de aanleiding daartoe zal niet ver te zoeken zijn. Immers voor een tien„tal jaren slechts hadden de beide zijhekken het thans daarin aanwezige sierlijk „traliewerk verkregen." Een vraag is, „of het tegenwoordige traliewerk werkehjk „omstreeks 1527 is tot stand gekomen. Ofschoon de renaissance-vormen destijds „reeds in ons vaderland waren doorgedrongen, is de tijdsruimte van een tiental „jaren te kort tusschen de zuiver Gothische traliën van de zijhekken en het koper„werk in even zuiver Renaissance-stijl van het middenhek". „Wij moeten dus aannemen óf dat eerst in veel lateren tijd aan het in 1527 bestaande voornemen gevolg „is gegeven, óf dat, zoo er werkelijk omstreeks 1527 nieuwe traliën zijn gezet, deze „later door de tegenwoordige zijn vervangen." Daar nu echter het traliewerk der twee hekken, welke de zijkooren afsluiten, door Jan van den Eynde gegoten is, is het hoogst waarschijnhjk, dat het middenhek eveneens door hem werd gegoten, daar de technische uitvoering van het koperwerk der drie hekken nauwkeurig overeenstemt, waarop de lezer reeds opmerkzaam is gemaakt. Indien het koperwerk van twee werkplaatsen afkomstig was, zou reeds een verschil in de bewerking der oppervlakte, in de klem, "■) Geschiedenis van de Kerspelkerk van St. Jacob te Utrecht, bl. 17/18. § 63- DE KOORAFSLUITING VAN DE WESTERKERK TE ENKHUIZEN j.j.7 in de aaneenvoeging en grootte der onderdeden dadelijk in het oog vallen. In ieder geval doen de Gothische motieven, welke bij het houtwerk zijn toegepast, reeds vermoeden, dat het werk uit die jaren dagteekent. Ook vernamen wij reeds, dat Jan van den Eynde in 1518 in het maken van een Renaissance-afsluithek voor de St. Maartenskapel van den Dom te Utrecht niet slaagde en in 1522 het plan had opgevat zich een Renaissance-modd in Brabant te laten snijden, dat geschikt was om in koper te gieten. Het zou dan ook heel goed mogelijk zijn, dat hij zijn plannen ten uitvoer bracht en op deze wijze het koorhek van de St. Jacobskerk tot stand kwam in het jaar 1527. We kunnen Jan van den Eynde er dan mede gdukwenschen, dat hij ten slotte zijn doel heeft bereikt en een traliewerk heeft vervaardigd in dezen rijken VroegRenaissancestij 1, welke, noch door de Gothiek, noch door de klassieke bouworde beinvloed zijnde, door zijn gematigdheid zich wonderwel leende voor gietwerk. In samenstel komt het in zooverre met het Naarder koorhek overeen, dat de balusters een opeenvolging zijn van verschillende ornamenten en van boven door bogen zijn verbonden, waarin zich figuren met acanthusranken bevinden. Doch de balusters zijn bij het Utrechtsche koorhek ved eenvoudiger en alle gehjkvormig, terwijl de a jour ornamenten tusschen de bogen beter uitkomen, omdat ze spaarzaam zijn aangebracht en naar verhouding tamehjk groot zijn. Daar zich telkens een groep van drie balusters met haar boog met ornamenten op dezelfde wijze herhaalt, is het traliewerk een rustig harmonisch gehed geworden, hetgeen bij de werken der Vroeg-Renaissance niet dikwijls voorkomt. Volgens mr. van Riemsdijk zou het vooruitspringend gedeelte van het koorhek tot een soort ambo gediend kunnen hebben, welke van uit het presbyterium bestegen kon worden, of was het gemaakt, om er een triomfkruis boven te hangen. Ook is het mogelijk, dat in dit gededte het „altare pro populo" stond, dat anders vóór het koorhek werd geplaatst. §63. De koorafsluiting van den Westerkerk te Enkhuizen. (Pl. 88-93.) Het koorhek in de Gomarus- of Westerkerk te Enkhuizen heeft zeker wel het mooiste beeldhouwwerk der Vroeg-Renaissance-en is tevens een meesterwerk van klein-architectuur. Met hoeved zorg zijn de verhoudingen van den opbouw van dit werk berekend en hoe goed wist de ontwerper door het aanbrengen van profielen, mooie effecten te bereiken 1 Ofschoon de borstwering door de basementen in vierkante vakken wordt gededd, hjken haar paneelen toch langwerpig, daar het rijk geprofileerde plint en de bovendorpel zeer hoog zijn. Om de horizontale hjn nog meer te doen uitkomen, is van deze paneelen van boven en-van onderen een reliefrand afgeschei- U8 WERKEN VAN UIT HET ZUIDEN GEKOMEN BEELDSNIJDERS den door twee doorloopende horizontale profielen. De geheele opbouw is zeer luchtig, zooals het bij klein-architectuur behoort te zijn, doch zooals men het in Holland niet vaak ziet toegepast. De bouwkunst, in tegenstelling met de teeken- of schilderkunst, heeft evenals de klem-architectuur met drie dimensies rekening te houden. Evenwel mag de kleinarchitectuur geen copie zijn van de bouwkunde en is het over het algemeen raadzaam van de derde dimensie, de diepte, slechts bescheiden gebruik te maken. Dit principe is hier zeer juist toegepast, zoowel wat het architectonisch ontwerp, als de ornamenteele versiering betreft. De basementen in de borstwering en de onder- en bovendorpel springen een weinig naar voren, terwijl de slanke pilasters slechts een smal niet te zwaar geprofileerd fries dragen. Even luchtig als deze architectonische vormen zijn aangegeven, is ook het ornamenteele reliëf fijn en teer, maar toch afwisselend en sculpturaal. Het acanthusornament van de onderste en bovenste rehefranden der borstwering is versierd met cherubkoppen, reigers, hermen of geknorde vazen. In de paneelen daartusschen ziet men in het midden twee saters, welke een krans vasthouden met een vrouwenbuste erin, terwijl de achtergrond door dierenmaskers en fijne acanthusmotieven is gevuld. In de uitgrondingen der basementen is ons een trom vertoond, omgeven door bladornament. Nog ijler is het kandelaberornament der pilasters: in het midden der uitgronding, langs de geheele schacht, loopt een dunne stengel, welke onderbroken wordt door, of met steeltjes verbonden is aan esschebladeren, bloemen, peren, appels, putti, harnassen, cartouches, terwijl hier of daar een pelikaan of reiger op het loof staat. De kapiteelen der pilasters hebben twee S-vormige voluten, welke hier en daar door engelsaters zijn vervangen, welke zich met de handen aan den abacus vasthouden. Het bovenfries heeft weer een acanthusornament, dat in cherub- en paardekoppen eindigt en dat onderbroken wordt door de friesconsoles met leeuwenmaskers. Hoe levendig de beeldsnijder het ornament heeft gevoeld, ziet men aan den dorpel boven de balusters, welke versierd is door vier engelenkoppen, waarvan de twee binnenste naar elkander kijken en de twee uiterste kopjes buitenwaarts gericht zijn. De op tympaans gelijkende hooge reliëfs boven deze dorpels hebben een schelpvoimigen achtergrond, waarin wolken met putti zijn uitgebeeld. Uit deze hemelsche sferen verheffen zich de groote apostelfiguren, in wier houding zooveel mogelijk afwisseling is gebracht. De figuren zijn geheel zichtbaar in half hggende of knielende houding, of komen slechts tot aan het middel of tot de knieën vanuit de wolken te voorschijn. Hun soepel gewaad is luchtig geplooid en de beeldsnijder | 64- DE KOORBANKEN IN DE GROOTE KERK TE DORDRECHT 119 heeft het menschelijk lichaam in deze verschillende houdingen uitstekend weergegeven. De handen, voeten en borst zijn onbedekt gebleven, waardoor voortreffelijke natuurgetrouwe détails te voorschijn treden. Vooral bij de armen en handen der twee middelste apostelen is de meeste zorg besteed aan de uitbedding der spieren, aderen en den stand der vingers. De koppen van de oudere evangelisten zijn lang gelokt en gebaard en hebben door hun hoog voorhoofd, diepe oogkassen en haviksneuzen een eerbiedwaardig voorkomen. Het schijnt wel, dat deze figuren door verschillende beeldsnijders zijn vervaardigd. Bij de figuren van St. Jan, St. Lucas en St. Marais is de geheele ruimte onder den boog gevuld door den evangelist met zijn symbool, die daar rustig gezeten is. Bij de andere apostden is de handeling meer op den voorgrond gebracht: ze schijnen zich te bewegen, daar hun haren en gewaad ter zijde wegwapperen. Hoe levendig is de engd van St. Mattheüs voorgesteld, die naar den apostel toe komt loopen! De beeldsnijder, die in 1542 dit werk volbracht, moet dus wel in nauwe betrekking tot Italië gestaan hebben. Deze zwevende majestueuze figuren, echt bovenmenschelijk geworden door hun vergroote ledematen, doen aan de wandschilderingen van de Sixtijnsche kapd te Rome (1509—'12) door Michd Angelo denken, welke zoo inspireerend voor de beddhouwers hebben gewerkt. Doch hoe was het mogelijk, dat hun invloed binnen een dertig jaren tot Enkhuizen kon doordringen ? §64. De koorbanken in de Groote Kerk te Dordrecht. (Pl. 94—103.) Ter weerszijden van het koor der Groote Kerkte Dordrecht staan de koorbanken, welke door Jan Terwen Aertsz. in de jaren 1538—'42 zijn vervaardigd. Zoowel aan de Noord- als aan de Zuidzijde van het koor is een dubbele rij zitplaatsen gemaakt van 16 zetels achter en 14 zetels voor. In het midden en aan de westzijde der voorste zetelrijen is een plaats weggelaten om toegang tot het gestoelte te verkrijgen. Later zijn de banken tot aan het koorhek in denzelfden trant verlengd, doch deze hebben geen snijwerk. Ofschoon de voornaamste onderdeden van dit gestodte nog bij de Gothische koorbanken terug te vinden zijn, is de uitvoering hier toch in zuiveren Renaissancestijl. Alleen de rugstukken doen door hun vorm en profileering nog aan het Gothische tijdperk denken. De sierhjk gevormde tusschenstukken van de voorste zetelrij daarentegen gelijken door hun vrouwekop, welke de vooruitstekende deelen der rugstukken torst, en den dierlijken achterpoot, welke tot voetstuk dient, op de klassieke saters. Daarbij zijn de zijden der tusschenstukken door vleugels georneerd, omgeven door acanthusloof, terwijl een voluutvormige console is aangebracht om als steun voor 120 WERKEN VAN UIT HET ZUIDEN GEKOMEN BEELDSNIJDERS de armen te dienen. Bij de tusschenstukken van de achterste rij banken is de vrouwekop door een paardekop of door een krijgshaftig uitzienden mannekop vervangen, terwijl een cherub is aangebracht om steun aan de handen te geven. Van de consoles der misericordes zullen wij alleen de mooiste noemen. In de eerste plaats dienen de fraaie kinderfiguurtjes vermeld te worden. Zoo zijn er drie misericordes te vinden, waarop een serafijnekop is uitgebeeld. Het zijn ietwat scheef gestelde kinderkopjes met een ernstige uitdrukking en groote onschuldig kijkende oogen; bij het hoog gewelfde voorhoofd en de dikke wangen, komt de kinlijn nauwelijks te voorschijn. Twee stoeiende naakte knaapjes hebben tweemaal tot pose gediend en verder ziet men: twee knaapjes op stokpaardjes en met molentjes in de hand, twee cherubijntjes op een kussen gezeten, elkander omhelzend en ten slotte twee knaapjes, waarvan de een den ander uit een kalbas laat drinken. * -v Deze mollige kinderfiguurtjes doen ons onwillekeurig aan het oeuvre van Donatello denken. Doch de vroolijke kindertafereeltjes zijn hier geheel naturalistisch weergegeven en missen zoowel de strenge compositie van dezen Itahaanschen meester, als het manierisme, waardoor zich de Barok kenmerkt, maar waarvan men de eerste sporen ook bij de Vroeg-Renaissance kan terug vinden. De volwassen mannenfiguren komen tot hun recht in de misericordes met de volgende voorstellingen: een zittende man, een leeuw bij den kop vattend, een man een leeuw den muil opensperrend, een man in een schelp met een zeil er op. Het naakt van de figuren in deze verschillende houdingen is in détail behandeld en voortreffelijk gemodelleerd. Het vrouwelijk lichaam ziet men in het geheele gestoelte slechts ééns uitgebeeld: bij een misericorde, waar ze liggend, met een beker in de hand, is voorgesteld. Men bemerkt dadelijk aan de gebrekkige uitbeelding, dat de beeldsnijder zich hier op een voor hem onbekend terrein heeft begeven. Het is waar, dat in tegenstelling met de Gothiek, bij de vroeg-Renaissance het mannelijke lichaam meer op den voorgrond treedt, dan het vrouwelijke, maar dit kan niet de reden zijn, waarom een talentvolle kunstenaar, als Jan Terwen zoozeer zou falen. Wij krijgen echter daardoor een inzicht in de moraal van den beeldsnijder en bemerken, dat zijn puriteinsch idealisme niet geveinsd is. Vergelijken wij hiermede de misericordes der Gothische koorbanken, waarbij dikwijls onzedelijke voorstellingen werden uitgebeeld, dan ziet men, hoe de Renaissance in de kunst, tevens een verheffenden invloed op de geestelijke stroomingen heeft gehad. Bij andere misericordes zijn spreekwoorden voorgesteld: een man, die madeliefjes voor de varkens werpt, illustreert het spreekwoord: Geen paarlen voor de zwijnen werpen (madelief j e;margarita=paarl); een nar op een kruiwagen liggend, en door een anderen nar gekruid, doelt op het gezegde: De eene gek kruit den anderen. Het is opmerkelijk, dat de Renaissance-stijl bij de uitbeelding dezer onderwerpen, § 64. DE KOORBANKEN IN DE GROOTE KERK TE DORDRECHT 121 welke ons aan het Gothische tijdperk herinneren, in 't geheel niet te constateeren valt. Ten slotte komen nog voorstellingen voor, welke aan de Gewijde Geschiedenis zijn ontleend: De Tempel, waarin een man voor de Ark des Verbonds geknield ligt; Simson, slapende met het hoofd in den schoot van Delila; Judith, Holophernes het hoofd afhouwende; Christus, als herder zijn schapen hoedende. In deze scènes, welke op een kleine schaal moesten worden uitgevoerd, kunnen de figuren op zichzelf niet tot hun recht komen. Het achterschot van de voorste rij banken heeft ingelijste gladde paneelen, welke van boven door een Mesje worden afgezet. Het friesje heeft een bas-relief van fijn gesteelde en gebolde acanthusbladeren met een cherub, reiger of vaas als midden-motief en wordt onderbroken door de voluut-vormige kraagstukken, welke op de vooruitstekende deelen der rugstukken rusten. Boven de rugstukken van de hoogere zetelrij zijn pilasters aangebracht, met klimmend acanthusblad gedecoreerd, welke het fries in compartimenten verdeden. Aan dit fries heeft de beeldsnijder de meeste zorg besteed, daar het op gezichtshoogte gesteld is en hem de gelegenheid was geboden verband te brengen tusschen de lange reeks van zestien compartimenten van elk gestodte. Bij de banken aan de Zuidzijde is de gehede Kerkelijke Geschiedenis tot de Reformatie aanschouwelijk gemaakt door een processie van symbolische en zinnebeeldige figuren, in laag reüef gebeeldhouwd, welke zich over de zestien verschillende compartimenten van dit fries verdeelen en waarbij nauwkeurig met de chronologische ontwikkeling rekening is gehouden. De stoet wordt ingeleid door twee bazuinblazende engden, welke op het overeenkomstige friesje van het wangstuk zijn uitgebeeld. Daar volgens het Oude Testament de geschiedenis van de menschheid begint met Adam en Eva zijn deze twee gratievolle figuren met veel zorg op het eerste compartiment gemodelleerd. In hetzelfde compartiment volgen de voornaamste figuren van het Oude Testament: Noach met de ark; Abraham ,Isaac offerende, en Mozes met de taf den der Wet. De voorstellingen van de vier volgende vakken zijn aan het Nieuwe Testament ontleend. De eerste twee compartimenten toonen elk een stoet van zes apostelen. Dan volgt een triomfwagen, getrokken door de symbolen der Evangelisten: den Engd, den Arend, den Leeuw en den Os. Voor op den wagen is de tronende Maria gezeten, met een kroon op Haar hoofd en met scepter en kruisstaf in de hand, terwijl twee serafijnen eeifkrans boven Haar hoofd houden. Achter Haar staat op een verhooging Christus, als dertigjarige man, met een mantel omhangen en een kruisbanier in de hand. De wagen wordt door een pauw overhuifd en is met een ketting verbonden aan den Dood, die in het volgende compartiment is voor- 122 WERKEN VAN UIT HET ZUIDEN GEKOMEN BEELDSNIJDERS gesteld door een anatomisch juist geraamte met vleugels. De Dood is door dezelfde keten verbonden aan een tweeden wagen, waarop een vlammenspuwende draak op zijn rug is vast gebonden. De beteekenis van de wagens is zeer duidelijk: ze stellen de Verlossing voor. Immers de triomfwagen van Christus wordt door de Evangelisten getrokken, die Zijn leer hebben verkondigd. Voorop troont Maria, die Christus heeft gebaard. Hij heeft ons de beteekenis van het hiernamaals verklaard, waarom Zijn wagen door een keten aan het geraamte wordt verbonden, dat ons aan de vergankelijkheid van het aardsch bestaan herinnert. Christus houdt een louisbanier in de hand, daar Hij zich voor de menscheid offerde, om ons van de duivelsche zonden te verlossen, die door den geketenden draak op den volgenden wagen zijn voorgesteld. Bij de daarop volgende compartimenten zijn ons de eerste eeuwen van het Christelijk tijdperk aanschouwelijk gemaakt, hetwelk zich door de martelaren kenmerkt, die om hun Geloof worden vervolgd. Ze dragen als symbolische attributen de voorwerpen, waarmede ze zijn gemarteld. Zoo herkent men: St. Catharina aan haar rad en zwaard; St. Barbara aan haar toren en palmtak; St. Laurentius aan zijn rooste^ en palmtak; St.Victor aan zijn zwaard en molen, en ten slotte is St. Stephanus als diaken voorgesteld; de slip van zijn dalmatica is met steenen gevuld. Na de eerste eeuwen onzer jaartelling, toen het Geloof zich steeds meer uitbreidde, werden de vele kerken en kloosters gesticht. Dit tijdperk wordt hier aangeduid door een processie van een twaalftal zingende koorknapen, twee aan twee achter elkander opgesteld en waarvan de voorste kruisen en gezangboeken dragen. Ze zijn begeleid door een magister. Achter hen volgen een tiental monniken, acht nonnen en weer acht monniken, allen twee aan twee loopende, en elke groep voorafgegaan door een kruisdrager. Een tiental kanunniken met baretten op het hoofd sluit dezen stoet. Na de ontwikkeling van de Kerk volgt haar zware strijd tegen de ketterij, welke in het volgende friescompartiment wordt verzinlijkt door een vrouwenfiguur, Vera intelligentia sacrê scripturë (Het waar begrip der Heilige Schrift), die in de rechterhand een brandenden kandelaar en in de linker een miskelk houdt. Zij vertreedt een liggende, veel kleinere vrouw, Heresis (ketterij), terwijl van haar kandelaar vier snoeren uitgaan, die verbonden zijn aan kandelabers, welke gedragen worden door vier kerkvaderen, de bestrijders van de ketterij: St. Augustinus, als bisschop met den Bijbel in de hand; St. Ambrosius, als bisschop met Bijbel en geesel; St. Hieronymus, als kardinaal, met boek en leeuw; en St. Gregorius, als Paus. Na de bestrijding van de ketterij volgt het zinnebeeld van de Zegepralende Kerk, welke uitgebeeld wordt door een rijk versierden triomfwagen, waarop een monstrans staat, waarin het Heilige Sacrament besloten is. Voor op den wagen zitten twee kindertjes met brandende kaarsen en daarboven leest men op een cartouche: § 64. DE KOORBANKEN IN DE GROOTE KERK TB DORDRECHT 123 Hoe enim est corpus meum (Want dit is mijn lichaam). Onder de wielen van den wagen wordt een drietal liggende figuren verpletterd: Heretici Sacramentarii (Ketters, die het H. Sacrament bestrijden). De wagen is met snoeren verbonden aan deDrieëenigheid: Geloof, Hoop en Liefde, door vrouwen voorgesteld. Het Geloof staat op een steen, waarop de woorden gegrift zijn: „Super hanc petram edificabo Ecclesiam meam" (Op dezen steen zal ik mijn kerk bouwen) en heft met beide handen een schrijn, in den vorm van een kerkgebouw (Ecclesia) omhoog; naast den steen ligt de verrijzende Christus; Spes (de Hoop) heeft als attribuut een slang; terwijl Charitas (De Liefde) als een moeder met een drietal kinderen is afgebeeld. In het laatste vak is ons ten slotte getoond, hoe de kerk op het einde der Middeleeuwen, toen geen ketterij meer te vreezen scheen, oppermachtig was geworden; wij zien hier den Paus uitgebeeld, gevolgd door vier kardinalen en twee bisschoppen, allen in vol ornaat. De Paus draagt de tiara op het hoofd en houdt den kruisstaf en sleutels in de handen. Boven het fries zijn de woorden te lezen: Quodcumque ligaveris, super terram, erit ligatum et in coelis. (Al wat gij gebonden zult hebben op aarde, zal in den hemel gebonden zijn.) Het fries is een iconografisch unicum en men moet wel aannemen, dat Jan Terwen het geheel zelfstandig heeft ontworpen. Zijn verdiensten zijn hierbij niet te onderschatten. Hoezeer verschilt niet de grootsche opvatting van dit fries, wanneer wij hiermede de geknutselde allegorische voorstellingen van onze zeventiend'eeuwsche schilders vergelijken, die zich met een handleiding voor emblemen en zinnebeelden behielpen. Als sculptuur echter behoort dit fries niet tot de beste werken van Jan Terwen. Tezamen vormt deze plechtige processie van ernstige personen wel een indrukwekkend geheel, doch men mist bij de figmen, behalve bij die van Adam en Eva, de actie. De personen zijn allen en profiel gezien en stijf achter elkander opgesteld, hun zwaar geplooide kleeding verbergt den lichaamsvorm, alsof de tradities der Gothische kunst hierin nog voortleven. Het reliëf is ook tamelijk vlak en het schijnt, dat de beeldsnijder aan de uitvoering van dit fries niet zooveel tijd heeft kunnen besteden, daar het zijn laatste werk aan de koorbanken is (1541). De zes Oostelijke compartimenten van het overeenkomstig fries van de Noordelijke banken verbeelden de geschiedenis van Marcus Mutius. Dit fries draagt het jaartal 1538 en is dus het eerste werk van de koorbanken. Hier werd de beeldsnijder door de Italiaansche kunst geïnspireerd en de compositie van dit fries is dan ook veel beter, daar de handeling op den voorgrond treedt, waartoe het veelbewogen heldenleven als van zelf aanleiding gaf. De eerste drie vakken van dit fries stellen een stoet van Romeinsche krijgslieden te paard voor, die met lauwertakken zwaaien. De paarden zien er door hun dikke halzen en hoog opgetrokken koppen wat onnatuurlijk uit, maar de steeds afwisselende standen van de springende dieren zijn mooi weergegeven. 124 WERKEN VAN UIT HET ZUIDEN GEKOMEN BEELDSNIJDERS In de drie volgende compartimenten is een wagen voorgesteld, begeleid door bazuin- en hoornblazers, waarop Marcus Mutius staat, die zijn rechterhand in de vlam van een brandend altaar houdt. Op het zesde paneel ziet men, hoe Marcus Mutius, meenende koning Porsenna te dooden, een van diens volgelingen doorsteekt. Op den rechter kant van dit compartiment wordt Marcus Mutius voor Porsenna gebracht. Dit zijn de mooiste friescompartimenten van het gestoelte, waarbij zich de reliefkunst ten volle heeft ontwikkeld. De hoofdpersonen zijn in hooger reliëf dan de nevenfiguren, waarvan soms slechts de omtrek is aangegeven. Waar Marcus Mutius den volgeling van Porsenna doodt, zien we hoe hij al zijn krachten inspant: zijn hand met den dolk, hoog opgeheven boven het hoofd van zijn slachtoffer, komt geheel naar voren, evenals zijn opgetrokken knie. In de volgende drie compartimenten is een Romeinsche zegetocht voorgesteld. Vooraan gaan de overwinnende Romeinen te paard, gewapend met lansen en schilden. Achter hen rijdt een wagen, met de veroverde krijgswapenen beladen en gevolgd door slaven, welke den buit dragen. De laatste acht compartimenten van het fries stellen den triomftocht van Keizer Karei V voor. De lange stoet wordt voorafgegaan en gesloten door klaroenblazers, edellieden en krijgslieden te paard. De triomfwagen zelf, getrokken door twee vierspannen paarden, wordt begeleid door vrouwen, die lauwerkransen zwaaien en de volgende deugden van Keizer Karei verzinnebeelden: Acrünonia (Kracht), Virilitas (Manlijke Kracht), Firmitudo (Standvastigheid;, Velocitas (Vlugheid), Alacritas (IJver), Opportunitas (Geschiktheid), Providentia (Voorzorg), Moderatio (Gematigdheid). Op den triomfwagen is Keizer Karei gezeten, in groot ornaat, met palmtak en scepter in de hand, terwijl de rijksappel en het zwaard voor hem op een kussen liggen. De wagen wordt door Ratio (Verstand) bestuurd en begeleid door: Prudentia (Bedachtzaamheid), Fortitudo (Dapperheid), Temperantia (Ingetogenheid), Justicia (Gerechtigheid), Fidentia (Zelfvertrouwen), Securitas (Gerustheid), Perseverentia (Vomarding), Gravitas (Ernst). Boven den wagen staan de woorden: Quod in coelis Sol, Hoe in terra Caesar est (Wat de Zon is in den hemel, is de Keizer op aarde). De geharnaste ridders op de met groote dekkleeden getooide paarden zijn oppervlakkig gemodelleerd en zijn wellicht aan de houtsneden van Jacob Cornehsz. van Oostzaanen ontleend, waarmede hij de Hollandsche graven uitbeeldt. Maar bij het ontwerp van den f raaien triomfwagen is de beeldsnij der in ieder geval geïnspireerd door de groote houtsneden, welke in opdracht van Keizer Maximiliaan werden uitgevoerd en waaraan talrijke Zuid-Duitsche kunstenaars hun krachten hebben gewijd. De houtsneden, zooals de Eerepoort en de Triomftocht, werden op dezelfde wijze door een overvloed van allegoriën opgesmukt, welke door des Keizers geleerden secretaris, Max Treytzsaurwein nauwkeurig werden aangegeven, f 64. DE KOORBANKEN IN DE GROOTE KERK TE DORDRECHT 125 en die dienden om den roem van Maximiliaan overal te verbreiden. Het voornaamste deel van den Triomftocht, de groote triomfwagen van Keizer MgTimiliaap^ welke door Albrecht Dürer zelf is gesneden (1522), is bij het fries van de koorbank nauwkeurig gecopiëerd. Daar de beteekenis van de figuren zich alleen door hun Latijnsche inscripties laat verklaren, heeft de allegorie weinig waarde. Maar het bewijst, dat de rijke en fantasievolle ornamentiek van de grafische kunst, die in het begin der zestiende eeuw in Zuid-Duitschland zijn hoogsten bloei bereikte, ook voor deze Italiseerende beeldsnijkunst van belang is geweest. Intusschen hebben we bij de beschouwingen over het fries reeds te lang stilgestaan. Vluchtig willen we den opbouw van de koorbanken als geheel nog even aangeven, want ze zijn tevens een meesterstuk van kleinarchitectuur, op welker verdere ontwikkeling ze dan ook van invloed zijn geweest. De pilasters van het zoo juist beschreven fries boven de achterste zetelrij, worden naar boven voortgezet in vlakke pilasters met festoenversiering. De Ionische kapiteelen dezer pilasters dragen een klein hoofdgestel, hetwelk boven de pilasters is verkropt en hetwelk met acanthusmotieven met cherub- of vaasornamenten is gedecoreerd. In de aldus ontstane open vakken tusschen de vlakke pilasters staan telkens twee slanke Ionische balusters, van boven door arcaden verbonden, welke ten deele door voluten worden opgevuld. Op het hoofdgestel rust de groote overhuiving, door voluutvormige kraagstukken gedragen, welke de koof in vakken deelt, die ons aan een paneelzoldering doen denken. De aldus ontstane caissons worden door opleglijstjes in geometrische figuren verdeeld, welke door maskers of rozetten worden gevuld. De overhuiving draagt van voren nog een kap, als hoofdgestel gebouwd en van verkroppingen voorzien. Het fries van deze kap stelt een processie van kinderen voor, in groepen van 12 a 16 figuurtjes, welke banieren, kransen, ampullen, miskelken, missalen, rehekschrijnen, wierookvaten, kaarsen, reliekhouders, kannen, beelden of lantaarns dragen, of de fluit, harp, trom of doedelzak bespelen. De zijstukken van het gestoelte zijn nog rijker aan architectonisch ornament, welks indeeling echter nauwkemig verband houdt met den bouw van de achterschotten. De zijstukken van de voorste zetelrijen zijn uit zes Corinthische halfzuilen opgebouwd, waartusschen aan de buitenzijde een nis is gevormd, van dubbele Toscaansche arcaden. Boven het Corinthische hoofdgestel is een bustemedaillon geplaatst, dat door twee vrij-plastische serafijnen-figuren wordt vastgehouden. De lijsten van het hooge achterschot zijn in de achterste wangstukken verlengd, zoodat deze stukken uit zes gedeelten boven elkander bestaan, welke als nissen, open arcaden of friezen zijn behandeld, terwijl hier bovendien nog een open eerepoort van vier zones is aangebracht, die boven het gestoelte uitsteekt. De 126 WERKEN VAN UIT HET ZUIDEN GEKOMEN BEELDSNIJDERS nissen illustreeren nog vele bijbelsche verhalen. Het décor daarvan is in klassieken stijl. Niettegenstaande den grooten overvloed van reliëfs maakt het geheele gestoelte, dank zij den consequent doorgevoerden bouw, niet den indruk overladen te zijn. Zonder twijfel overtreft dit koorgestoelte in schoonheid alle in dit boek genoemde werken. In den volst en zin van het woord mogen wij deze koorbanken eenen tij dwerk noemen, waarin de heerschende stroomingen zijn verbeeld. De in den avond des levens verkeerende Gothische kunst en zelfs het klassicisme worden hierin terug gevonden, terwijl het vanzelf spreekt, dat de hieruit voortspruitende Florentijnsche plastiek en het fantastische van de Duitsche ornamentiek, welke nieuw leven in de kunst brachten, bovenal uitkomen. § 65. Een wapenbord in de St. Jacobskerk te s'-Gravenhage en een schouw in het museum ,,Oud-Dordrecht". (Pl. 104—105.) Ter herinnering aan het 9e kapittel der Orde van het Gulden Vlies, gehouden anno 1456 in de St. Jacobskerk te 's-Gravenhage, werden aldaar eenige wapenborden opgehangen. Een dezer borden, ter eere van Philips den Goeden, Hertog van Bourgondië, den stichter en grootmeester van die orde, heeft later een monumentale omlijsting gekregen, welke zoo fraai is uitgevoerd, dat men deze een der mooiste voortbrengselen van de beeldsnijkunst mag achten. Terwijl bij de meeste werken der Vroeg-Renaissance alleen de hoofdbestanddeelen der klassieke bouwkunst na een vrije interpretatie werden toegepast, vinden wij in het ontwerp voor dit wapenbord den antieken tempel met al zijn onderdeelen volledig terug. De verhoudingen evenwel werden zorgvuldig veranderd, ten einde een rankeren bouw te verkrijgen, welke door de fijne profileering bijzonder goed tot zijn recht komt. Hierdoor alleen zou dit werk intusschen niet zoo verdienstelijk zijn, indien er niet een overvloed van natuurlijk ornament met dezelfde bedachtzaamheid aan was toegevoegd. Zoo zijn op de sima's van het fronton twee naar elkander toegaande dolfijnen uitgebeeld met omkrullende staarten en vinnen. In het midden van het tympanum is een buste-medaillon aangebracht, wellicht Philips den Goeden voorstellende, wiens genius in den vorm van een putto daarboven is geplaatst, terwijl ter weerszijden een kraanvogel staat. Voor de friesconsoles zijn vazen met vruchten gesteld, in navolging van de offervazen, welke men in de metopen van het Dorische tempelfries aantreffen kon. Het onder- en bovenfries is versierd met krullende acanthusstelen, waaruit zich gelobde bladeren, bloemen en kelken ontwikkelen en waaraan tevens maskers, tritons, kinderfiguurtjes en vogels zijn verbonden. Het eigenlijke bord wordt geheel door een architraaflij st ingesloten en geflankeerd door twee gegroefde zuiltjes, welke van onderen georneerd worden f 65. EEN WAPENBORD IN DE ST. JACOBSKERK TE S'GRAVENHAGE 127 door een mannelijke en een vrouwelijke naaktfiguur, beide met schalen op het hoofd, gevuld met vruchten, waaruit zich een klimmend ornament ontwikkelt. Ten slotte werden er twee voluutvormige kraagstukken en een onderstuk aan toegevoegd om de omlijsting van onderen af te sluiten. Het plantaardig en dierlijk ornament, hetwelk op zulk een smaakvolle wijze met de architectonische vormen is verbonden, schijnt ook met alle finesses te zijn uitgevoerd, doch naderbij bekeken, bhjkt het, met hoeveel gemak de beeldsnijder slechts met enkele rake sneden ons dit heeft weten voor te tooveren. Deze talentvolle hand kan men alleen bij de borstweringspaneelen van het Enkhuizer koorhek terugvinden, doch hier komt het vergulde reliëf op den dofzwarten ondergrond des te beter uit. Ondanks het vele, dat aan Jan Terwen Aertsz. wordt toegeschreven, acht schrijver dezes slechts één werk in Nederland van de hand van den meester der Dordtsche koorbanken afkomstig. Het is een schouw, thans in het museum „Oud Dordrecht" en eertijds in de benedenzaal van de Kloveniers Doelen aldaar, op welks mantel een gevecht van met knotsen gewapende naakte mannen is voorgesteld en op welks boezem een heilige met korenaar en evangelie is uitgebeeld. HOOFDSTUK XV. DE EERSTE RENAISSANCEWERKEN DER INHEEMSCHE BEELDSNIJDERS. § 66. Inleiding. De wijze, waarop de zooeven genoemde kunstwerken tot stand kwamen, de invoering van den Renaissancestijl, was gelijk het aanplanten van een nieuwe bloemsoort hier, welke in een ver land met een geheel ander klimaat was opgekweekt. Dit exotische gewas van Italiaanschen oorsprong kon niet recht aarden in ons land en zou spoedig een verbastering ondergaan, waardoor tevens de grondslag werd gelegd voor een inheemsche plant, onzen nationalen stijl. Men ziet dit aan het ornament der beeldsnijwerken, waar het levendige en sculpturale moet plaats maken voor het vlakke en het peuterige en voorts in den opbouw, waarvan het fijne en bizarre erg nuchter en eenvoudig worden opgevat. Hoe en waarom dit alles zoo moest komen, welke kunstenaars hierbij toonaangevend waren, zijn voor ons geheimen, welke men tevergeefs aan het verleden zal trachten te ontrukken. Het baat ons niet, of al de namen van eenige beeldsnijders en de stijlverwantschap van eenige werken bekend zijn; het geldt hier het aanknoopingspunt te vinden, dat het oude met het nieuwe verbindt. De moeiüjkheden, welke zich bij het zoeken hiernaar voordoen, zijn niet alleen gelegen in het verües van de voortbrengselen dezer kunst en de aanteekeningen hieromtrent, doch ook in de omstandigheid, dat de beeldsnijders dikwijls van woonplaats veranderden. Het is daarom ook niet uitgesloten, dat na een volledige publicatie van de gegevens der beeldsnijkunst in het buitenland een vergelijking met de onze veel verklaart van hetgeen ons thans duister is. § 67. De koorafsluiting en de kansel in de Ned. Herv. Kerk te Abcoude. (Pl. 106—XXI.) Wanneer men de koorafsluiting in de Ned. Herv. Kerk te Abcoude vergelijkt met die van de Enkhuizer Westerkerk, bemerkt men dadelijk, dat eerstgenoemde § 67. DE KOORAFSLUITING EN DE KANSEL IN DE NED. HERV. KERK TE ABCOUDE i2g niet zoo nauw verband houdt met de Italiaansche Renaissance, doch eerder als een vrije interpretatie van deze kunst te beschouwen is, zooals men dat juist in de Nederlanden aantreft. Wel zou men in het werk het prototype onzer 17e eeuwsche Renaissance kunnen herkennen, ofschoon de slanke kolonnetten en de smalle verkroppingen van de borstwering en het hoofdgestel den opbouw hiervoor te luchtig doen toeschijnen. De fraaie balusters van het koorhek hebben een schachtvoet, versierd door een acanthusbladerenkrans, waaruit zich saters ontwikkelen, welke van boven door een krans van putti worden afgesloten. De gecanneleerde bovenschachten eindigen, naar boven geleidelijk dunner wordend, in arcaden, waarvan de zwikvullingen uit gesnorde mannenmaskers bestaan. Alleen het hoofdgestel is polychroom: de profielen zijn deels wit, verguld, dofzwart, karmijnrood of in blank eikenhout gelaten, zoodat de rijke indeeling bizonder naar voren treedt. Het fries heeft een melkblauwen achtergrond, waarop in reliëf een verguld ornament van ragfijn generfde acanthusbladeren is gebeeldhouwd, waaruit zich maskers, paardekoppen, saters en reigers ontwikkelen. Alleen in het middelste compartiment ziet men natuurgetrouw geschilderde tritons en putti. Voor plastische figuren of reliëfs zoude, binnen dezen streng omlijnden opbouw, geen plaats zijn en zoo is ook de borstwering sober gebleven. De paneelen hebben in 't midden een leeuwenkop, in een medaillon gevat, dat op zijn beurt door twee vierkante omlijstingen en een op de punt gestelde wordt ingesloten. De Renaissance heeft wel bepaaldelijk in de Nederlanden dit eigenaardig ornament van lijsten in het leven geroepen. De eenvoudige constructie van het raam en paneel heeft zich hier ontwikkeld tot een samenstel van eenige ramen, z. g. inleglijsten, welke aan beide kanten van groeven zijn voorzien, waarin de messingen van de paneeldeelen gevat zijn. Weldra zal ook in de meubelkunst de versiering door lijsten de gebeeldhouwde paneelen vervangen, doch terwijl hier de borstweringspaneelen uit de omlijstingen zelf zijn opgebouwd, werden in de meubelkunst de lijsten eenvoudig op de gladde paneelen aangebracht en dus gebruik gemaakt van z. g. opleglijsten. Tot de kansels der Vroeg-Renaissance behoort die van de Neder-Duitsch Herv. Kerk te Abcoude, ofschoon eenige ornamenteele détails bewijzen, dat dit werk jonger is dan de koorafsluiting van deze kerk. De zeskantige kuip van den kansel heeft op de hoeken vlakke verkroppingen in den vorm van een wandpilaster, welks uitgronding een smalle ruitvormige omlijsting toont, waarin een mannenmasker besloten is. De paneelen hebben ter weerszijden vlakke pilasters, door twee cannelures met vullingen versierd en bekroond door Toskaansche kapiteelen, waarop een schelpboog rust, terwijl de bovenste hoeken door putti worden georneerd. In de aldus gevormde nissen zijn de vier Evangelisten met hun attributen voorgesteld. Blerens de Haan. 9 joo DE EERSTE RENAISSANCEWERKEN DER INHEEMSCHE BEELDSNIJDERS Het behoeft wel geen verklaring, waarom wij de Evangelisten juist bij den kansel vinden afgebeeld en wij zullen ze dan ook bij verscheidene andere kansels terugvinden. We zien hier de Apostelen in een gestoelte gezeten, met een lessenaar voor zich, waarop een opengeslagen boek ligt. Doch deze reliëfs verheffen zich niet boven dergelijke voorstellingen, welke wij bij de Gothische koorbanken aantref fen. Zooals bij de meeste meubelstukken van den beeldsnijder, had slechts één paneel of figuur zijn volle aandacht en evenals bij de andere kansels der Vroeg-Renaissance, waarop de vier Evangelisten uitgebeeld waren, bleef het achterste paneel, hetwelk tegen den mum stond, onversierd en kreeg het voorste een of ander onderwerp, dat geschikt was om des beeldsnijders kunde in zijn vollen omvang te toonen. Het voorste paneel van den kansel te Abcoude stelt den Doop in den Jordaan voor en de beeldsnijder had voor deze drie figuren geen tafereel kunnen uitkiezen, dat beter met het idealisme der Vroeg-Renaissance in overeenstermning was. Men kan wel begrijpen, hoe de figuren zijn opgesteld: rechts aan den oever staat Johannes, die in de eene hand een boek houdt en in de andere een schelp met water, die hij over het hoofd van Christus uitgiet. Volgens het Evangelie van Mattheüs werden Jezus, toen hij gedoopt was, de hemelen geopend en zag Hij den Geest Gods nederdalen, die hier voorgesteld is door een duif, te midden van een aureool, boven het hoofd van Christus. De stem uit de hemelen zeggende s „Deze is mijn Zoon, mijn Geliefde, in denwelken ik mijn welbehagen heb" is gepersonifieerd door een engel, die zich ter linker zijde heeft opgesteld. Deze drie figuren om Christus gegroepeerd, hebben hun oogen op Hem gericht, Wiens gestalte meer op den voorgrond is gebracht. En hoe schoon is Zijn beeltenis! Hij is voorgesteld als een jongeling van twintig jaren, gedrapeerd met een doek, die om de lendenen is gewonden. Met de handen over de borst gekruist, kijkt hij vol eerbied tot Johannes op, wien Hij verzocht had Hem te doopen. Het eene been iets naar voren gesteld en het andere gebogen, schijnt Hij zich geheel gewijd te hebben tot deze plechtigheid en zien wij een jong gelaat, als een spiegel van Zijn rein gemoed en een schoon lichaam zoo juist gesculpteerd, dat het hout hier tot vleesch lijkt herschapen te zijn. De beeldsnijder heeft het mooie van deze Geschiedenis volkomen begrepen en is er in geslaagd ons duidehjk te maken, dat Christus niet gedoopt behoefde te worden, daar Hij, geheel onschuldig en rein, geen boete noodig had. §66. Eenige kerkelijke en burgerlijke beeldsnijwerken. (Pl. 112—117.) In het Nederlandsch Museum voor Geschiedenis en Kunst bevinden zich drie vierkante paneelen uit de Groote Kerk te Gouda afkomstig, welke van het begin der zestiende eeuw dagteekenen (Cat. No. 44—46). De paneelen hebben tot onderwerp: de Aanbidding der Koningen, het Sacra- { 68. EENIGE KERKELIJKE EN BURGERLIJKE BEELDSNIJWERKEN joj ment van de Biecht en den Doop in den Jordaan, welke voorstellingen in hoog reHef gebeeldhouwd en in medaillons zijn gevat, terwijl de hoeken van de paneelen door putti worden gevuld. De besterinning dezer paneelen is niet met zekerheid uit te maken, doch het komt ons voor, dat deze gediend hebben voor de samenstelling van een kerkdeur in navolging van de beroemde bronzen deuren van den Dom te Florence. Beets1) schreef deze paneelen aan Jan Swart toe (1496—1535), ofschoon van dezen kunstenaar aüeen graphisch werk bekend was. Het valt niet zoo gemakkelijk te beoordeelen, of hiervoor voldoende aanleiding bestaat, doch wij mogen wel aannemen, dat men bij deze ontleening niet zoo oppervlakkig te werk is gegaan. Deze toeschrijving lijkt ook des te waarschijnHjker, daar Jan Swart zich inderdaad in Gouda ophield. Over het algemeen echter is het niet raadzaam aan ontleeningen te denken bij de in dit boekje genoemde werken. Zoolang de versiering ornamenteel is, — moet men bedenken, —kunnen nieuwe ontwerpen gemakkelijk overgenomen worden. Bij vrije stukken of plastische reHefs, waar meerdere figuren uitvoerig zijn uitgebeeld, kan het werk een persoonHjk karakter hebben, daar de compositie en de fijnere détails in de modeUeering van gezichten en draperieën niet zoo Hcht nagebootst kunnen worden. Zoo kan men veiHg aannemen, dat het mantelfries van de schouw in het Museum „Oud Dordrecht" door Jan Terwen gemaakt is en zouden ook de zooeven genoemde paneelen aan Jan Swart toegeschreven kunnen worden. Bekijken wij thans het paneel, waarop de Doop in den Jordaan is uitgebeeld, dan zien wij, dat de compositie door haar verwantschap met de graphische kunst niet geslaagd mag heeten, zoodat, hetgeen wij van het overeenkomstig paneel te Abcoude konden zeggen, hier niet van toepassing is. En toch zijn sommige détails schitterend uitgewerkt: zoo de kop van den engel en de nerveuze hand, waarmede Johannes zijn kleed opneemt; voortreffefijk zijn de draperieën, welke nauw tegen het Hchaam aansluitend, slechts door kleine gebroken plooitjes zijn aangegeven. Voegt men daaraan toe de schoone tinten der polychromie en de rijke ornamenteele détails van kleeding en décor, dan moet men toegeven, dat Swart na zijn Itafiaansche reis veel bijgedragen zal hebben om de Renaissance in Holland ingang te doen vinden. Bij het paneel, voorsteHende het Sacrament van de Biecht, krijgt men het koor van een kerk te zien. Het kan zijn, dat de afbeelding van dit intérieur geheel een voortbrengsel der verbeelding is, doch daar dit ontwerp niet direct aan de ItaUaansche Renaissance is ontleend, krijgt men het vermoeden, dat zich toen ter tijd in Holland rijk gepolychromeerde koorbanken bevonden, voorzien van een overhuiving, getooid met refiefvakken en geschraagd door balusters met talrijke steeds in ornament afwisselende geledingen. *) Oud Holland, 1910. 9* jo2 DE EERSTE RENAISSANCEWERKEN DER INHEEMSCHE BEELDSNIJDERS Voor de koorafsluiting in de St. Nicolaaskerk te Kampen, welke in het jaar 1552 werd vervaardigd, zal misschien het Enkhuizer koorhek tot voorbeeld hebben gediend. Men vindt ten minste in de zes bogen, boven de koperen balusters, de bustes der Evangelisten terug. Uit deze edel gevormde oudemannenkoppen, welke uiterst fijn zijn gemodelleerd, spreekt ten duidelijkste de liefde, waarheid en wijsheid van de groote Apostelen uit het grijs verleden. Dat door de opstelling naast elkander een indruk van stijfheid wordt verkregen, die men bij het Enkhuizer koorhek mist, bewijst weer eens te meer, dat de imitatie van een stijl tot gebrekkige compositie moet leiden. Toch is het jammer, dat het hek een eeuw later een restauratie onderging, waardoor het verdere van het oorspronkelijke werk verloren ging., Het z. g. Heerengestoelte in de Kerk te Schoonhoven, dat in 1648 werd vervaardigd, heeft een friesrelief, hetwelk een eeuw ouder is en van den bloeitij d onzer reliefsnijkunst getuigt. Hierin zijn eenige bijbelsche episodes uitgebeeld, zooals: Maria Boodschap, Christus' geboorte, de verschijning aan de Herders, waarin het figurale, dank zij een sobere compositie, schitterend uitkomt. Eenige koorbanken uit het jaar 1542 van de Oude Kerk te Vianen zijn in een zeer onvolkomen Renaissancestijl en toonen eenige gebrekkig gesneden khmmende ornamenten. Van het friesrelief der twee hekken, eveneens uit het jaar 1542, welke het koor dezer kerk ter weerszijden afsluiten, kan niet veel beters gezegd worden. Dat de meesters van het Zuiden, die in Holland en Utrecht kwamen, ook onderweg hun nieuwe leer hebben verkondigd, toonen de grafmonumenten der Bredasche Kathedraal en dat hun leer daar opgang maakte, mag men uit eenige beeldsnijwerken te Breda en 's-Hertogenbosch besluiten. Natuurlijk moest de kapel met het grafmonument van Engelbert II van Nassau door een Renaissance-hekwerk worden afgesloten. Men koos hiervoor een eenvoudige borstwering met fraaie Corinthische balusters, waarop een hoofdgestel kwam te staan, welks verkroppingen door S-vormige kraagstukken werden geschraagd. De compartimenten van het friesrelief kregen een vaas- of toortsornament in het midden, dat door steltloopers, saters of toe- en afgewende acanthusvoluten met visch- of vogelkopeindigingen werd geflankeerd. Deze afsluiting kan niet het werk zijn van den Italiaansch geschoolden meester, die in het jaar 1539 (?) het monument van Engelbert uitvoerde. Hij en zijn gezellen hadden Breda vermoedelijk reeds verlaten, toen dit werk tot stand kwam; verklaart het misschien de komst van den Nederlander, Mercelis Dyrcxz. van Hedel, „de Beeldsnijder oft Metselrijsnijder", die den 8-sten Januari 1544 in het Bredasche poorterboek werd ingeschreven?1) Een verguld basreliëf in het Rijksmuseum, (cat. No. 206) slechts 3 x 8 d. M. groot en afkomstig uit een kerk te 's-Hertogenbosch, geeft een episode weer *) Het Poorterboek van Breda: Obreen's Archief. Deel II. { 68. EENIGE KERKELIJKE EN BURGERLIJKE BEELDSNIJWERKEN 133 uit de geschiedenis van het volk Israël op zijn tocht naar Kanaan, toen des morgens het manna, dat uit den hemel viel, werd ingezameld. Op den voorgrond treden vijftien personen, Romeinen, in rijk georneerde wapenrusting, terwijl de vrouwen in hun lijfrokken heftige bewegingen maken en het vallende manna in hun vazen opvangen. Hoe goed zijn de lichamen weergegeven in hun verschillende houdingen! Terwijl de een bukkend het manna van den grond raapt, vangt een ander het op, staat de een verbaasd, een ander rust, of ligt er bij toe te kijken. Ter zijde ziet men Mozes, in de eene hand de tafelen der wet houdend en met de andere wijzend ten hemel, alsof hij zijn volk een richtsnoer wil aangeven. Op den achtergrond is een heuvellandschap met hoornen en architecturen zichtbaar, waar de bekende episode van den dans van het volk om het gouden kalf een gereede plaats vindt. Het Stedelijk Museum te Utrecht bezit drie schoorsteenfriezen, uit het midden der 16e eeuw dateerend, die wat de gratie en fijnheid der figuren betreft niet behoeven onder te doen voor het friesrelief van een betimmering in het Rijksmuseum, afkomstig uit Enkhuizen. Bij deze laatste betimmering is de rijk architectonische opbouw der Corinthische orde met al zijn pracht te pas gebracht en de ragfijnheid, waarmede de kapiteelen en het fries, dat eenige episodes uit de bekende geschiedenis van Loth uitbeeldt, zijn gesneden, is onovertrefbaar. HOOFDSTUK XVI. DE INVLOED DER ZUID-NEDERLANDSCHE KUNST. § 69. Inleiding. Was in de tot dusverre genoemde Renaissancewerken het internationale nog steeds aan het woord, afgescheiden van de eigenaardige ornamenteering van het friesrelief, die de acanthusvoluten in dierenkoppen deed eindigen, en van den soberen opbouw, waarbij de paneelen uit lijstwerk werden samengesteld, de volgende periode pas wordt gekenmerkt door eenerzijds een nauwgezette studie van het classicisme en anderzijds door de opkomst van een meer nationaal streven. Dit laatste is te danken geweest aan het verband tusschen de beeld- en plaatsnijkunst, dat steeds inniger werd, daar de drang van den beeldsnijder, zijn tijd bij te houden, hem den graveur als op den voet deed volgen. Dat hier de graphische kunst den thans te volgen koers aangeeft, kan ons niet verwonderen, waar wij gezien hebben, dat de Renaissance wel haar, maar minder de beeldsnijkunst had bevorderd. En tevens ligt hierin de kiem besloten van een scheiding tusschen kunst en handwerk, waarvan wij de nadeeüge gevolgen weldra kunnen bespemen. Het eigen karakter der graphische kunst openbaarde zich juist in haar ornamentiek en omhet te verkrijgen kon men niet blijven voortgaan met het copieeren van- geïmporteerde prenten. Het was eigenüjk een natuurlijk gevolg dier dagen, dat men zich aan een nieuwe bron wenschte te laven, aan den oorsprong der Italiaansche Renaissance, aan de Oud-Romeinsche kunst. Het merkwaardige hierbij is, dat men dus in den vreemde ter leering moest gaan, om een Nederlandsen type te realiseeren. Weldra zien we dan ook een Cornelis de Vriendt, gezegd Florisz (geb. Antwerpen 1518), en een Cornelis Bos (geb. 's-Hertogenbosch 1510) zich naar Rome begeven om zich op het maken van ornamenteele ontwerpen toe te leggen. Geen wonder, dat hun oog viel op de prachtvolle Oud-Romeinsche vertrekken, welke in het laatst der 15 e eeuw waren opgegraven. Het ornament, hetwelk men aan de opgegraven versierselen ontleende, kreeg den naam van groteske, daar men de vertrekken voor grotten aanzag. Gedeeltelijk bevatten deze grotesken dezelfde mo- § 70- DE KANSELS IN DE OUDE KERK TE DELFT. 135 tievender Vroeg-Renaissance, als maskers en saters, waarmede het loofwerk verbonden wordt, maar de verscheidenheid der klassieke siervormen wordt uitgebreid door fabeldieren. Het spreekt wel van zelf, dat het niet de bedoehng kon zijn het reeds bestaande technisch te overtreffen, doch, in navolging der Oud-Romeinsche wandschilderingen trachtte men een onderhng verband te brengen in de motieven van de ornamentprent. Aanvankelijk ging dit niet zoo gemakkehjk van de hand en nam men zijn toevlucht tot een steungevend opzet van stengels of latten ter groepeering van de siervormen. Merkwaardig, maar ook belangrijk, zijn hier vooral de grotesken van Cornelis Bos, waarbij een geraamte voorkomt, dat van houten latten schijnt opgetrokken te zijn, waarin saters of andere figuren geklemd zitten, terwijl guirlandes en dieren er aan bevestigd zijn. Het rationeele der Renaissance, het letterhjk geconstrueerde, treedt van nu af sterk op den voorgrond. Het intuïtieve moet plaats maken voor het uitgedachte, met als gevolg, dat de aan de natum ontleende organische samenstelling, de bewegingsstijl, bij deze gezochte fantasie-composities geheel verdwijnt om plaats te maken voor een stijfheid, welke vooral bij het vegetabele ornament te voorschijn treedt, waar we het in den vorm van bouquetten aan linten, in korfjes, of in bundels om staven gewonden, terugvinden. Ook het figurale van deze ornamentiek moest zijn temperamentvol karakter prijsgeven, om het voor een stijf masker van edele of bizarre vormen te verwisselen, ten einde in overeeristernming te geraken met deze atmosfeer van vernuft. De ingewikkelde grotesken waren aanvankelijk weinig geschikt voor den beeldsnijder om in rehef weer te geven, doch, waar ze als series van atlant- en caryatidehermen verschenen, waarbij de figuren in een omtimmerde schacht staken, of als cartouches, welke in den vorm van maskers alle mogehjke samenstellingen van dieren- en menschenkoppen vereenigden, begreep hij, dat hier een plastische uitbeelding op haar plaats was. § 70. De kansels in de Oude Kerk te Delft, de St. Jacobskerk te 's-Gravenhage en de St. Gomaruskerk te Enkhuizen en een kapelafsluiting in de Groote Kerk te Gouda. (Pl. 118—121.) De motieven dezer nieuwe ornamentiek vonden in de Noord-Nederlandsche beeldsnijkunst voor het eerst hun toepassing bij den kansel in de Oude Kerk te Delft, welke in het jaar 1548 is gemaakt. De zeskantige kuip van dezen kansel is naar de Corinthische orde gebouwd en haar plint en dekhjst, als basement en hoofdgestel behandeld, toonen aan de hoeken verkroppingen: piëdestals en friesconsoles, waartusschen vrije Corinthische zuiltjes zijn aangebracht. De friesconsoles zijn met leeuwenmaskers versierd en het plint heeft een rij van staande blaasknorren, een stijf motief, hetwelk van de echinus 136 DE INVLOED DER ZUID-NEDERLANDSCHE KUNST. van het Ionisch kapiteel is afgeleid. De voluutvormige kraagstukken van den inspringenden voet schijnen een uit rolwerk opgebouwde schacht te hebben, waarin een sater geklemd zit, waarvan alleen de duivelskop met de horens, de vleugels en de bokspooten zichtbaar zijn. Op de paneelen van de kuip zijn in laag reliëf de vier Evangelisten met hun attributen uitgebeeld, ieder van hen in een tempel gezeten van Romeinsche bouworde, terwijl het voorste paneel het hierbij gebruikelijk tafereel van den Doop in den Jordaan tot onderwerp heeft. Deze z. g. „inkijkgens", in den trant van Maarten van Heemskerck, missen diens fantastische architectuur, terwijl de kleine figuurtjes op den achtergrond onbeduidend zijn. Te duidelijk bemerkt men, dat de beeldsnijder getracht heeft ons een vergezicht in een Romeinsche arcadermal voor te spiegelen. De eerste wet der perspectiefleer, dat de horizontale lijnen, welke men afbeeldt, in elkanders verlengde moeten bijeen komen, komt bij de kuippaneelen zoo sterk uit, dat deze voorstellingen ons twintigste eeuwers erg onnoozel toelijken. Maar de wetten der perspectief waren eerst door de Renaissance ontdekt en hier te lande zoo juist bekend geworden door de geschriften van Dürer e. a., zoodat men zich wel kan voorstellen, hoe deze genre-beelden in den smaak vielen en weldra tot navolging aanleiding gaven. Reeds twee jaren later werd voor de St. Jacobskerk te 's-Gravenhage een kansel gemaakt, waarvan de kuip in vele opzichten nauwkeurig met die van den Delftschen kansel overeenkomt. De kuip, die aan een der pilaren is bevestigd, eindigt van onderen in een vrijhangende carotte, welke door fraaie profielen in drie geledingen is verdeeld. Deze geledingen worden door kraagstukken gesteund, welke door acanthusblad, sater of maskercartouche zijn versierd. Van boven wordt de kansel afgesloten door het driezonige klankbord, dat door frontons met bustekoppen is gedecoreerd. Ook voor den kansel in de St. Gomaruskerk te Enkhuizen, welke in het jaar 1567 werd vervaardigd, moet de Delftsche tot voorbeeld hebben gediend, daar de opbouw en de eigenaardige kuippaneelen geheel met laatstgenoemden overeenkomen. In één adem met den Delftschen kansel mag ook het afsluithek voor de grafkapel van Aemilius Cool en Elisabeth van Ruytenberg in de Groote Kerk te Gouda genoemd worden. Naar de overlevering wil, zou deze kapel met haar afsluiting vroeger voor biechtstoel gediend hebben, hetgeen niet onwaarschijnlijk klinkt, daar het werk een eeuw na de vervaardiging veranderd schijnt te zijn. De borstwering hier heeft de typische cornisversiering, welke geformeerd wordt door een kleine vierkante lijst in het midden van het paneel, ingesloten door twee grootere vierkanten, welker zijden in het midden onderbroken en onderling verbonden zijn. Zij prijkt ook met de fraaie saterhermen, waarvan de rolwerkschachten, als papierknipsels, allerlei geometrische lijnen in lintvorm toonen, welke de 5 71 • DE KANSEL EN DE KOORAFSLUITING IN DE ST. JANSKERK TE 'S-HERTOGENBOSCH 137 duivelsche figuur met zijn gehoornden kop en bokspooten insluiten. Het hekwerk wordt iets boven het midden door een dorpel onderbroken, zoodat twee rijen van balusters boven elkander tusschen borstwering en hoofdgestel gevat zijn: de onderste van hoogere Corintische zuiltjes en de bovenste rij van kleine balusters met acanthusbladversiering. §71. De kansel en de koorafsluiting in de St. Janskerk te 's-Hertogenbosch. (Pl. 122—129.) Hoewel de Haagsche kansel reeds een rijk stuk Mem-architectuur is, overtreft hem de kansel in de St. Janskerk te 's-Hertogenbosch in alle opzichten. Bij de zeskantige kuip van dezen laatsten vinden wij denzelfden bouw terug, doch de piëdestals van het plint rusten met vrije Corinthische zuiltjes op den grond, terwijl de vloer van de kuip tevens in een zesribbig gewelf eindigt, dat, van onderen afgeknot, op een smalleren voet staat, waarvoor de bouw van de kuip weer tot voorbeeld heeft gediend. Bijna geen plekje is zonder ornament gebleven. De schelpen van het stergewelf zijn door cirkels en diagonalen in vakjes verdeeld, welke ten deele door reliëfs zijn gevuld: op de hoeken zijn putti aangebracht en het middelste cirkeltje omsluit juist een met een leeuw vechtende mannenfiguur. De voluutvormige kraagstukken van het gewelf toonen een „rolwerk-schacht", waaiin een naaktfiguur is vastgeklemd. De schachtvoeten van de onderste vrije zuilen zijn getooid door fraai ornament in Floriszstijl, waarbij behalve de gebruikelijke acanthusmotieven vrouwelijke saters zijn afgebeeld, welker ledematen in papierstrooken schijnen te eindigen, die om de schacht zijn gewonden. De piëdestals van deze zuiltjes zijn door cartoucheachtige mannen- en leeuwenmaskers versierd. De friesconsoles en de hoekstijlen van de kuip hebben een kandelaberornament der Vroeg-Renaissance. Het schoonste snijwerk van het gestoelte bevindt zich aan de Mesjes van het basement en deklijst der kuip. De ornamenteele reliëfs zijn hier verlevendigd door serafijnen, die over het acanthusloof klauteren en door saters, die door driften geprikkeld in onstuimige vaart op elkaar in schijnen te gaan. Een ander friesje stelt een Romeinschen zegewagen voor, waarop Bacchus troont, gevolgd door vele mannen. Verder is een gevecht van Romeinsche krijgers uitgebeeld en een cortège van kinderen, die altaargereedschappen dragen. Deze laatste drie onderwerpen doen ons denken aan de Mezen van de koorbanken te Dordrecht of de schouw in het Museum „Oud-Dordrecht", waarop ook een mannengevecht door Jan Terwen Aertsz. is gebeeldhouwd. Ofschoon de Mezen van de kuip op kleinere schaal zijn, lijkt het, of ze toch het werk van Jan Terwen willen overtroeven. Op de kuipMesjes zijn meer figuren bijeengebracht, waarvan de voorste in hoog en de achterste in lager reliëf verschijnen. Deze, opgewonden door den hartstocht van een dartel spel of woest gevecht, schijnen met de hevigste jgg DE INVLOED DER ZUID-NEDERLANDSCHE KUNST. mspanning met elkander te worstelen. Dit brengt de geheele figurengroep in beweging, waarbij allerlei standen te pas komen, welke met een artistieke gemakkelijkheid voortreffelijk zijn weergegeven. Vergehjkt men hierbij het werk van Jan Terwen, dan komt zijn compositie meer als een „action composée" voor en bhjken zijn naaktfiguren wat plomper te zijn. Duidelijk bhjkt echter, dat de friezen van de kuip aan een verdere studie van het klassicisme zijn ontleend, zoodat men hieruit niet kan afleiden, dat de beeldsnijder, die dit werk omstreeks 1560 maakte, zijn opleiding alleen aan Jan Terwen te danken zou hebben, zooals G. Galland deed, die ze daarom aan Cornelis Bloemaert toeschreef, die inderdaad zijn jeugd in Dordrecht doorbracht en tijdens de jaren 1566—'69 in 's-Hertogenbosch vertoefde1). Hoewel het niet ontkend kan worden, dat de ornamentiek van den kuipvoet aan de Dordtsche koorbanken is ontleend, noemt Smits2) ons Anthony van Helmond uit Antwerpen als den meester van dezen kansel op grond der kerkrekeningen en is het ook mogelijk, dat deze laatste bij het ontwerp van den kansel het beroemde gestoelte van Terwen voor den geest had. Bekijken we thans eens de drie paneelen van de kuip, waarop de predikatie van Sint Jan den Dooper in de woestijn, van Paulus te Athene en van St. Andreas zijn uitgebeeld met een Romeinsch stadsgezicht als achtergrond. Op het eerste gezicht moge men denken, dat de ragfijn gesneden paneeltjes slechts onbeteekenende knutselwerkjes zijn, doch als men nauwkeuriger toekijkt, ziet men, hoe elk poppetje een aandachtig toeluisterende persoon is. Het voorste kuippaneel, de bergpredikatie van Christus voorstellende, is het beste geslaagd. Behalve het heuvellandschap met het geboomte op den voorgrond en het schoone panorama, trekken de figuren de aandacht. Op den heuvel staat Christus en beneden Hem hebben Zijn toehoorders plaats genomen. Alle personen zijn verschillend opgesteld om de toespraak te kunnen volgen en aan hun houding, gebaar of gezicht bemerkt men, welke uitwerking de woorden van Christus op hen hebben. Sommigen van hen verwonderen zich, anderen vatten de uitlegging als een orakel op, of schijnen zich aan bespiegelingen over te geven. Ter zijde hebben eenigen een meeningsverschil, hetgeen tot een dispuut aanleiding geeft. De compositie, die met zulk een zorg is uitgewerkt en ook de figuren, die rijzig en hoog getailleerd zijn, bewijzen, dat wij een werk uit de tweede helft van de 16 de eeuw voor ons hebben. Ofschoon de voorste figuren geheel vrij staan, is het beeldhouwwerk niet diep, integendeel het paneel is bijna vlak. Door de juiste perspectief wordt ons een vergezicht geopend, waardoor het paneel eerder aan een gravure, dan aan beeldhouwwerk doet denken. Hoe komt het, dat de schoonheid, waarvan alle détails van dezen kansel getuigen, op een afstand verloren gaat en ten koste van het geheel moet worden ge- "■) Dr. G. Galland: Geschichte der Holl. Baukunst etc, bl. 114. *) Dr. C. F. Xavier Smits: De Kathedraal van 's-Hertogenbosch. j 71. DE KANSEL EN TE KOORAFSLUITING IN DE ST. JANSKERK TE 'S-HERTOGENBOSCH 139 noten, terwijl bij het oeuvre van Jan Terwen het figurale, ondanks den overvloed der siervormen, sprekend naar voren treedt ? Misschien was het de invloed der graphische kunst, die den beeldsnijder er toe bracht te hooge eischen aan het materiaal te stellen, want bekijken wij de koperprenten van omstreeks 1560, dan zien wij, dat het figurale der graphische kunst tijdens het laatste decennium weinig vooruit was gegaan en vinden wij talrijke manieristen, die zonder kunstzin of zelfstandig karakter de uitbeelding van het klassicisme trachtten te verfraaien door middel van een verfijning, een perfectie der techniek. Dit moest op den duur noodlottig voor de beeldsnijkunst worden, want, waar haar techniek toen reeds de grenzen van den goeden smaak had overschreden, kon de plaatsnijkunst later nog een verdere ontwikkeling aanwijzen in het werk van een Hendrick Goltzius (1558—1617), waarvan de figuren nog wel sculpturaal toelijken, terwijl het den beeldsnijder onmogelijk was diens fijne uitwerking bij het modelleeren van het naakt te volgen. Hiermede is echter nog niet alles gezegd van dezen kansel, ook het klankbord verdient onze aandacht. Men behoeft het niet te betreuren, dat wij door beschouwingen over de détails het overzicht over het geheel uit het oog verloren hebben, want dit werk is een tiental jaren jonger, zoodat onze laatste voorspelling omtrent het verdere verloop van de beeldsnijkunst hier reeds van toepassing is. Het klankbord wordt bekroond door drie boven elkander gestelde torens, waarvan de onderste twee gesloten zijn en het bovenste slechts uit een rond hoofdgestel bestaat, dat op Corinthische zuiltjes rust. De twee onderste zeskantige zones zijn even als de kuip gebouwd, doch toonen figuren in nissen. Op de hoeken van hun hoofdgestellen en van het klankbord staan vrije figuren, terwijl daar tusschen pedamenten zijn aangebracht, welke door bustekoppen worden versierd. Dit fraaie klankbord is nog geheel in den stijl der Vroeg-Renaissance, doch door zijn fantastischen opbouw en de toevoeging van eenige afwisselende détails, zooals de frontons, heeft dit genre klein-architectum ook hier zijn hoogtepunt bereikt en zelfs een overladenheid verkregen door het aanbrengen van vrije figuren. Terwijl de bustekoppen in de frontons wel een natuurlijk karakter hebben, zijn de staande apostelfiguren op de hoeken onbeduidend. Deze zorgvuldig gedrapeerde figuren met de lang gebaarde koppen toonen alle een zelfde ideaal van lichaamsbouw en gezichtsvorm. De iconographie van het gestoelte is teekenend voor den tijd, toen de Reformatie al begonnen was. De Katholieke Kerk wilde van geen hervorming weten en hield zich aan de leer van Christus, de Profeten en de Apostelen. Hieruit verklaren zich de tafereelen van de kuip, terwijl in de nissen van het klankbord de Apostelen, de vier groote profeten en vier Latijnsche kerkleeraren zijn uitgebeeld en op de hoeken van het klankbord de figuren van Christus, Mozes en de vier Evangelisten hun plaats hebben gevonden. De kansel was dus gewijd aan de wettige predikers van de Leer. 140 DE INVLOED DER ZUID-NEDERLANDSCHE KUNST. De gebeeldhouwde paneelen, welke zich in de koorafsluiting van deze kerk bevinden, behooren mede tot het beste, wat onze beeldsnijkunst hier te lande voortbracht. § 72. De oude Raadzaal van Kampen. (Pl. 130—136.) Had de kerk gedurende de middeleeuwen haar onbeperkt gezag over de kunsten doen gelden, met het verbleeken van den glans harer schepping, den Gothischen stijl, üep zij gevaar de leiding te verhezen. De monumentale stadhuizen, welke gedurende de tweede helft der vijftiende eeuw waren gebouwd, zijn een bewijs voor de macht, welke voortsproot uit de ontwikkeling der steden. En naarmate deze machtsontwikkeling toenam, kwam dit mede de kunst ten goede, zonder dat de kerkelijke kunst concurrentie aan werd gedaan. Doch met de Renaissance zou dit veranderen en zij vond hier een gereeden bodem om zich in overeenstemming met het stadsbewustzijn te openbaren. Het autonome karakter van de stad maakte het mogelijk, dat de uitingen dezer kunst zich vrijelijk konden voordoen en aan de stadhuizen uit dien tijd zien wij de zoo juist verkregen onafhankelijkheid zelfstandig gesymboliseerd, zoodat ze tot de beste voortbrengselen van de kunst mogen gerekend worden. En van dit alles getuigt ook het inwendige van het stadhuis. Het eenige stadhuis uit dien tijd, dat zijn inrichting vrijwel ongeschonden heeft bewaard, is dat te Kampen. Reeds leerden wij het eigenaardige tongewelf met zijn sierlijke buigingen kennen, doch wij willen thans wat langer in de oude raadzaal vertoeven. Door een houten tochtportaal, waarop een fraai gesneden engel is gezeten, die U naar het schepengestoelte wijst, vanwaar men recht zal hooren spreken, treedt men het voorste gedeelte van de zaal binnen. Dit gedeelte was voor het pubhek bestemd, dat de zittingen bijwoonde en is van een door Corinthische kolonnetten ingedeelde betimmering voorzien, waarvoor een kistvormige bank is gebouwd. Deze ruimte wordt van de eigenlijke zittingszaal afgescheiden door een met intarsia versierde balie, welke aan een koorafsluiting doet denken. Voor deze afsluiting is een verhoogde vloer aangebracht, waarop de advocaten stonden om voor hun cliënten te pleiten. De houten rol, waarom ze hun documenten konden winden, is nog aanwezig. Door een houten deur en de zich daarachter bevindende deur, vervaardigd van aan elkander geklonken ijzeren staven, komt men van deze ruimte van de raadzaal in den toren van het stadhuis, den schepentoren, waar zich de ijzeren stadskist bevindt, die het archief bevat. Een dem in de balie van de raadzaal verschaft toegang tot het gedeelte, dat voor de raadsleden zelf bestemd was, die plaats konden nemen op de banken langs de betimmering of op stoelen aan den haard. Boven { 72- DE OUDE RAADZAAL VAN KAMPEN. 141 den haard ziet men het steenen mantelfries, dat door Cohjn de Nole in het jaar 1545 wefd vervaardigd en welks beeldhouwwerk met wapens, klassiek allegorische figuren, tafereelen en spreuken prijkt, welke ten doel hadden de Romeinsche idealen der democratie te verbeelden. Ter linker zijde staat een kast, welke tot berging van het stadszilver diende en waarop de oude beulszwaarden staan, welke dienden om aan de strenge rechtspleging te herinneren, Rechts van de schouw bevindt zich het schepengestoelte, dat door den stadskistenmaker Mr. Vrederick en zijn helpers tusschen de jaren 1543—'46 is vervaardigd en dat met de mooiste reliefsnijkunst uit dien tijd prijkt. Het gestoelte, welks bouw duidelijk een verwantschap met de koorbanken toont, is voor twee zitbanken naast elkander ingericht en op een verhoogden vloer gezet, waartoe men aan weerszijden door een trapje van twee treden toegang krijgt. In de voorste stijlen van de bank zijn fraaie caryatiden gesneden, gevat in een met festoendragende bokkenmaskers versierde schacht, uit welker omkrullende uiteinden van onderen de voeten en vanboven de buste van de vrouwenfiguren steken, die de armen over de borst gekruist hebben. Deze caryatiden dienen als piëdestallen voor drie vrij e Corinthische kolonnetten, welke de overhuiving dragen. De schacht voeten dezer kolonnetten hebben een bizonder fijn en diep gesn eden ornament, voorstellende een krans van caneforen met strook-eindigingen, die korfjes met vruchten en bloemen op het hoofd dragen, waaraan zich vogels vergasten. De verdere ruimte is aangevuld door peren- en appeltakken, schermbloemen en vruchtkolven, welke het Eden schijnen te zijn voor fluit spelende faunen met hun dartele jongen. De goden uit het grijs verleden hebben hier den kunstenaar bezield, waar het feest gewijd aan Ceres is uitgebeeld, toen de menschheid, in onbevangenheid een oogenblik vertoevend te midden der betrekkelijkheid, zich* uitleefde en zijn blijheid en dankbaarheid door dans, zang en spel te kennen gaf. De twee dorsalen van het gestoelte hebben van onderen een, door een ruitvormige onderbroken, rechthoekige omlijsting en toonen van boven arcades in doorzicht, waarin de allegorische figuren der Liefde en Gerechtigheid zijn voorgesteld. Justitia is uitgebeeld als een geblinddoekte vrouw met een weegschaal in de hand en Charitas draagt in de eene hand een kindje en laat de andere op het hoofd van een knaapje rusten, dat haar toelacht, terwijl naast haar nog een jongetje staat met den hoorn des overvloeds. De vrouwenfiguren in klassieken trant zijn weinig sprekend, maar bewijzen, dat de beeldsnijder meester van zijn kunst was en het laatste groepje toont, dat hij den kinderfiguren meer innerlijkheid en leven kon geven. Op de fijn architectonische overhuiving zitten ter weerszijden twee plastische chenibfiguren met lauwerkransen in de hand, welke blijkbaar dienden om de rechtspraak der Kampener functionarissen, die zich zeker zeer gewichtig voelden, te verheerlijken. 142 DE INVLOED DER ZUID-NEDERLANDSCHE KUNST. Het conventioneele puttotype, van onnoozele babyfiguren, is hier vermeden, maar als echt Hollandsen genre twee ondeugende kleuters voorgesteld in wier snuitjes iets levendigs en grappigs is gelegd. Deze stukken zijn door den beeldsnijder Mr. Peter van Cranendonck gesneden. Boven het gestoelte is een schilderij aangebracht, het Laatste Oordeel weergevende, waarnaar de reeds genoemde putti wijzen, als wilden zij te kennen geven dat de rechter, die een rechtvaardig vonnis velt, de kroon des eeuwigen levens in het laatste oordeel zal bekomen. HOOFDSTUK XVII. WERKEN MET CARTOUCHEORNAMENT. § 73. Inleiding. Ook gedurende de tweede helft der zestiende eeuw werd de studie van de klassieke architectuur met onverdroten ijver voortgezet, doch daarnaast ontwikkelt zich steeds krachtiger een ornamentiek, welke kenmerkend voor de Nederlanden werd en meer en meer in den bouw- en meubelstijl zou worden opgenomen. Met een bewuste zelfstandigheid werd het groteske-ornament door vele Zuid- en Noordnederlandsche plaatsnijders tot volle rijpheid gebracht en ten behoeve der architectuur legde men zich bizonder toe op het teekenen van caryatiden en cartouches. Vooral de laatste siervorm heeft zich in den vorm van het z. g. „rolwerk" zoodanig ontwikkeld, dat het aan de ornamentiek dezer tijden een eigen karakter heeft gegeven, waarom ook haar geheel wel door den naam: rolwerk wordt aangeduid. Reeds zagen wij dit ornament als vlakke voluutarabesken ter versiering van de schachten der caryatiden en kraagstukken toegepast. Doch in het eigenlijke rolwerk vinden wij eene eigenaardige verschuiving van het zwaartepunt der versiering van de vulling op het raam. Men zal zich herinneren, hoe, als eerste gevolg van den invloed der Renaissance op de ornamentiek, de vulling onafhankelijk van haar omraming werd gedacht, doch sedert dien trad de scheidingslijn steeds markanter op, totdat het raam zelf ook werd geëmancipeerd en daardoor tevens zijn behoefteaan eigen versieringontstond. Dengrooten opgang, dienhet rolwerk maakte, heeft het te danken aan zijn groote plooibaarheid voor de verschillende opvattingen, zoowel ten opzichte van het symmetrische en rationeele van het klassicisme, als van de bewegelijkheid en het ruimtebegrip van het Noorden, terwijl het bizarre der Nederlandsche Renaissance er zich ten volle in kon uiten. In den omtrek van het raam werd het eigenaardig profiel der Renaissance, haar combinatie van rechte en gebogen hjnen, te pas gebracht, terwijl de omlijsting tevens in de gebruikelijke voluten kon eindigen. Door de eindigingen, de punten of tongen, op te rollen, verkreeg men een onbestemd en levendig décor, hetwelk den inheemschen smaak moest WERKEN MET CARTOUCHEORNAMENT. bevredigen. Deze rotatie vereischte redelijkerwijze een stoffelijke gesteldheid van het raam, hetgeen door een bepaalde dikte ten duidelijkste werd aangegeven, waardoor deze siervorm zich ten zeerste van de Gotische handrollen onderscheidt. Men ging zelfs zoover, twee of meer ramen op elkander te ontwerpen, waardoor het vlechten en rollen der eindigingsvormen tot het eindelooze gevarieerd kon worden. Deze eigenaardige ontwikkeling van het raam is ontstaan uit de behoefte van den grotesken stijl aan een grondslag, een geraamte voor zijn siervormen. Als zoodanig voldeed het rolwerk uitmuntend: 't was niet moeilijk het met medaillonbustes, maskers en saters op te smukken, terwijl zijn stoffelijkheid het tevens mogelijk maakte bloemen- of vruchtenguirlandes en geplooide doeken aan zijn punten op te hangen, of door de daarvoor gemaakte gaten te halen. Het ligt voor de hand, dat men thans er naar streefde een nationalen stijl te ontwerpen, door het rolwerk met den bouwstijl te vereenigen. Doch dit bleek niet zoo gemakkelijk te gaan en daarbij kwam meer en meer uit, hoe onverstandig men eens had gedaan, een bouwstijl uit den vreemde hier te lande te brengen. De stijve, streng omlijnde, klassieke architectuur was niet geschikt om het verkapte Renaissance-ornament in zich op te nemen en waar een compromis gesloten werd, moest noodzakelijk een disharmonie ontstaan. Het was in de eerste plaats Hans Vredeman de Vries (1527—1604), die er het meeste toe heeft bijgedragen het nieuwe genre klein-architectuur ingang te doen vinden. Tusschen de jaren 1550 en 1560 verschijnen zijn uitgebreide series cartouches en caryatiden en zijn werk, getiteld: „Grottesco: in diversche manieren zeer chierlijck, bequaem en oirboorhjc, voor Schilders, Glaesschrijvers, Beeldsnijders" etc, waarin hij toont een bekwaam omamentist te zijn. Maar in zijn „Architectura", welke in 1577 verscheen, geeft hij blijk ook met den klassieken bouwstijl nauwkeurig op de hoogte te zijn. Zijn zoon, Paul Vredeman de Vries scheen de aangewezen man te zijn, hier de gewenschte oplossing te brengen, hetgeen inderdaad in zijn werk over de meubelkunst getiteld: „Verscheyden Schrynwerck, als Portalen, Kleerkassen, Buffetten" etc. werd gepoogd. Pas in 1630 werd dit werk in zijn geheel te Amsterdam uitgegeven. Maar zooals reeds werd opgemerkt, was een dergelijke combinatie van stijlen uit twee verschillende cultures niet gemakkelijk en de tegenstelling in het constructief denken is de oorzaak, dat zijn genre niet aan de eischen van den goeden smaak voldoet. En toch kon dit niet de eenige reden zijn, waarom de stijl van een Vredeman de Vries zoo weinig bevredigend is. De Vroeg-Renaissance heeft aangetoond, dat een samengaan van de strengste klassieke klein-architectuur met een naturalistische omamenteering zeer goed mogelijk was. Er school echter een veel ernstiger fout in de werkwijze, welke op het einde der zestiende eeuw was ontstaan n. 1. de scheiding tusschen kunst- en handwerk. Bij de eerste intrede der Renaissance in ons beeldsnijwerk zagen wij reeds, hoe een slechte smaak door den invloedi van de ! 74- HET OKSAAL TE OOSTEREND. 145 prentkunst was ontstaan. Het duurde eenige jaren, voordat de beeldsnijder zijn eigen stijl kon ontwikkelen, waarbij hij de nieuwe siervormen met zijn uitbeeldingswijze in overeenstemming had te brengen. De volgende jaren kenmerkten zich door een aanpassen der reüeftechniek aan de heerschende mode, waardoor op de decoratief-plastische bestemming der beeldsnijkunst inbreuk werd gemaakt. Thans schenen de graveurs de geheele leiding over den meubelstijl in handen te willen nemen, hetgeen des te gemakkelijker moest zijn, toen de beeldsnijkunst inmiddels in verval was geraakt. Maar in het oeuvre van Vredeman de Vries komt duidelijk uit, dat zijn academische stijl geen verband houdt met de houtsnijtechniek. Zijn prenten boeien ons steeds door de afwisseling van het fantastische en levendige décor, maar de werken, welke naar deze ontwerpen uitgevoerd zouden zijn, moeten ons door hun onnatuurlijke overladenheid tegenstaan. Er zijn weliswaar vele détails in zijn werk te vinden, welke zich uitstekend voor de meubelkunst leenen, maar deze zijn niet alle de voortbrengselen van zijn verbeelding, daar ze reeds eerder door de beeldsnijders in toepassing waren gebracht. Het is opmerkelijk, dat de ontwerpen van Vredeman de Vries nooit tot een nauwkeurige navolging aanleiding hebben gegeven en den invloed van hem en zijn vakgenooten zullen wij thans leer en kennen door eenige voortbrengselen der beeldsnijkunst in oogenschouw te nemen. §74. Het oksaal te Oosterend. (Pl. 137—138.) Dat ook in de provincie Friesland de Renaissance na het midden der vijftiende eeuw was doorgedrongen, heeft Prof. Dr. R. Ligtenberg in zijn geschrift over de Friesche grafzerken duidelijk aangetoond en wordt bevestigd door het eikenhouten oksaal in de kerk te Oosterend, de z. g. Kraak. Deze op acht Corinthische zuilen rustende galerij is van boven door een netgewelf verdekt en getooid met het fraaiste ornament van den Floriszstijl. Eigenaardig is het de Gothische constructiewijze van het gewelf toegepast te zien naast de stijve caryatiden, waarop de gewelven rusten en de strenge compositie van het friesrelief, dat in klassieken trant eenige bijbelsche episodes uitbeeldt. Het schoonste zijn de zwikvulhngen in de bogen tusschen de Corinthische zuilen, welke een manne- en vrouwefiguur en twee monstermaskers, omwonden door grillig krullende strookeindigingen, toonen. Uit de anatomisch juiste weergave dezer twee bijna levensgroote naaktfiguren en de fantasie, van welke de gedrochtelijke maskers getuigen, kan men reeds besluiten, dat het werk uit een der beste ateliers van de Zuidelijke Nederlanden is voortgesproten, terwijl de plastische uitbeelding van het cartoucheornament, waartoe het materiaal van het hout gelegenheid gaf, een verdienste is, welke speciaal voor rekening van den talentvollen Meester der Kraak komt. Bierens de Haan, 10 146 WERKEN MET CARTOUCHEORNAMENT. Terecht wordt de Kraak en het verwante Edo Wimken-Denkmal in dé kerk te Jever toegeschreven aan Heinrich Hagart, een leerling van den beroemden Cornelis Florizs van Antwerpen, daar het eerste werk met Hein H. 1554 en het laatste met H. H. is gemerkt1). §75. Eenige werken met cartoucheornament. (Pl. 139—144.) Van de voormalige koorbanken in den Dom te Utrecht, welke in 1563 door Anthonis Peters vervaardigd werden, zijn slechts eenige fragmenten- bewaard, welke zich in het Aartsbisschoppelijk Museum en het Museum van Oudheden te Utrecht bevinden. Het zijn eenige misericordes, hermen en een fries, die ons een goed inzicht geven in de houtsnijkunst uit die dagen. De atlant- en caryatidehermen hebben een trapezium-vormige schacht, waaruit zich een volwassen figuur ten halve lijve ontwikkelt met over de borst gekruiste armen. Het star gelaat van deze levenlooze koppen kan niet aan de natum zijn ontleend; hun hoog voorhoofd en lange neus toonen duidehjk een klassiek type. Ook de maskers der misericordes hebben dezelfde edele trekken, doch hierbij verdient een eigenaardige groteske kop de aandacht. Het gebaarde gelaat van dit masker schijnt menschelijk te zijn, behalve zijn mond, die op een leeuwenmuil en de snorren, die op boombladeren gelijken. Daarenboven heeft de kop twee koehorens, waaraan strikken gebonden zijn en waaraan ter weerszijden leeren banden afhangen met franje-eindigingen. Het friesrelief is niet minder fantastisch. Het is gedeeltehjk opgevuld door twee in elkander gevlochten cartouches met sierhjk krullende eindigingsvormen, waarop een wanstaltige basihscus en centaurus gezeten zijn, vergezeld door naaktfiguren, die, door hun gemaniëreerde houdingen en bestudeerde afmetingen, recht academisch te noemen zijn. Natuurhjk behoorde bij deze streng gestyleerde ornamentiek een klassieke opbouw en inderdaad leert ons Pieter Saenredam's teekening van het Utrechtsche Domkoor, dat men ter wille hiervan de traditioneele overhuiving had prijsgegeven. In dezelfde jaren werd het schepengestoelte van het stadhuis te Nijmegen door Guert van Dulcken vervaardigd. Als beeldsnijder moet deze stadskistenmaker voor Anthonis Petersz. onderdoen, maar in dit werk kan men den koers vinden, dien de meubelstijl zou volgen. De kostbare uitvoering van het gesneden eikenhout, dat met intarsia van ebben-, palissander-, citroen- en notenhout is versierd, het gebruik van getande bogen met ebben zwikvulhngen tusschen Dorische halfzuilen, de eigenaardige geometrische figuren, die door de cornisversieringen der paneelen ontstaan, moesten bewondering wekken en tot navolging aanleiding geven. Daarbij zijn de dorsalen van boven door bogenreliefs met antieke tafereelen verlevendigd, die de zonden der menschheid symboliseeren, waarover ') P. C. J. A. Boeles in het Bulletin Oudh. Bond IV bl. xoo. § 76. HET KOORHEK EN EEN OMLIJSTING IN DE ST. MICHAËLSKERK TE ZWOLLE j^y Justitia, die door een vrije figuur boven het fries is uitgebeeld, recht zal spreken. Ook ontbreken de caryatidehermen niet en de armleggers en friesconsoles met rolwerkomraming, waarin groteske duivelfiguren gesloten zijn. Het tochtportaal in de Stefaanskerk te Nijmegen, hetwelk in 1577 is gemaakt, schijnt het werk van een leerling van Guert van Dulcken te zijn. De paneelen zijn dooropleglijsten versierd, waarbij ruiten en vierhoeken elkander afwisselen, en ingesloten doorCorinthischehalfzuilen van gecanneleerdeschachtenmetpijpvullingen. Van boven worden de paneelen verdekt door schelpbogen, waarbij de hoeken door spekstukken zijn gevuld. Het fries toont dubbele cartouches met guirlandes en monstermaskers getooid en onderbroken door consoles met dieren- en menschenfiguren. Het Zuidelijk tochtportaal van de Kathedraal te 's-Hertogenbosch is veel eenvoudiger maar is toch, door de cartouches met zijn opgerolde tongen en het fries met triglyphen en ossedoodskoppen als metopenversiering, een kenmerkend voortbrengsel van dezen tijd. Dat de tochtportalen met fraai beeldsnijwerk konden prijken, bewijst ook het zwaar gebouwde portaal in de Buurkerk te Utrecht, uit het jaar 1608, waarvan het hoofdgestel door groote caryatidehermen op piëdestallen wordt geschraagd. Twee preekstoelen uit dezen tijd, een in de St. Pieterskerk te Utrecht en een in de Ned. Herv. Kerk te Etten (Br.) trekken onze aandacht, de eerste door het fijn gesneden friesje, waarin saters met strookeindigingen, putti, acanthus en cartouches verbeeld zijn, de laatste door de fraaie kuippaneelen, welke met groote door vruchten en bloemen getooide cartouches zijn versierd, waarin o. a. de tijd' is gepersonifieerd door een dansende maagd, in de eene hand een spoelklos en in de andere een zandlooper houdende. § 76. Het koorhek en een omlijsting in de St. Michaëlskerk te Zwolle (Pl- 145.) Het is geen toeval, dat de twee belangrijke kunstgewrochten uit de jaren 1597 en 1613, waarmede wij dit hoofdstuk zullen besluiten, zoo onartistiek zijn uitgevoerd, den kunstzin missen, waardoor zich de tot dusver besproken werken kenmerken. Onze beeldsnijkunst toch was inmiddels in verval geraakt en zou nooit meer dat kunnen geven, waartoe ze eens in staat was geweest. Immers nergens woedde de strijd van den beeldenstorm en de Reformatie, welke tegen haar werkgeefster, de Kathoheke Kerk, ontbrandde, feller dan in ons land, waardoor de beeldsnijkunst het onderspit moest delven. De oude Kerk had haar grootgebracht, had haar de wijding gegeven en zonder deze was ze doelloos, zinloos en bleven haar vormen zonder uitdrukking als doode omhulsels bijna onveranderd voortbestaan, alsof haar ziel was afgestorven. Zoo werd, wat eens een hooge kunst was een gewoon handwerk en noch het Protestantisme, noch de 17-eeuwsche kunstidee" vermochten haar opnieuw te inspireeren. 10* j^g WERKEN MET CARTOUCHEORNAMENT. Het zou ons te ver voeren, stil te staan bij de aanleiding der kerkelijke twisten en hoe deze eindigden. Het is voldoende te constateeren, dat de Hervormden aanvankelijk de Katholieke kerkgebouwen voor hun dienst inrichtten en hieruit bijna alles verwijderden, wat de kunst van een paar eeuwen had voortgebracht, zonder een poging te doen iets beters er voor in de plaats te brengen. Had in de decoratie van de zoo juist beschreven werken, het rolwerk slechts een bescheiden plaatsje gekregen, in de koorafsluiting in de St. Michaëlskerk te Zwolle, in het jaar 1597 door Swier Kistemaker vervaardigd, trad dit motief sterker op den voorgrond. Toch is de opbouw hier, — zes naar voren gebrachte Corinthische kolonnetten, welke tusschen de verkroppingen van het basement en het hoofdgestel staan, — echt klassiek te noemen. Op de kroonlijst evenwel staan drie groote cartouches, welke elk uit twee op elkander gelegde en opengewerkte ledervellen schijnen te bestaan, waarvan de handvormige uiteinden in elkander zijn gerold. In het hart der middelste cartouche is het wapen van det stad Zwolle aangebracht, bestaande uit een blauw veld met een zilveren kruis erin. Boven het wapen is een putto gesneden, terwijl de hoeken van de cartouche met vazen en langgehalsde koppen zijn getooid. Op de uiteinden van het hoofdgestel zijn kubusvormige basementen gesteld, waarop zich op dunne schachten slanke pyramides verheffen, die op hun top een vergulde halve maan dragen. Dit koorhek, dat het genre van Vredeman de Vries zuiver representeert, doet de tweestrijd van zijn stijl duidelijk voelen. Het klassieke hoofdgestel, dat geheel als een eindigingsvorm is gedacht, hetwelk alleen door een laag driehoekig pedament kon worden afgesloten, is hier naar boven verlengd in den vorm van rolwerk, dat zich onbegrensd schijnt voort te zetten. Ook in de vulling van de open vakken is naar geen luchtigheid, maar een zekere onbestemdheid gezocht, die ook aan het Gothische tijdperk herinnert: de naar boven aanzwellende geelkoperen balusters worden van boven door een open boog afgesloten, welke gedeeltelijk door een grillige cartouche wordt gevuld. De borstwering is fraai gedecoreerd en prijkt met omlijste uitgrondingen, waarin groteske- en leeuwenmaskers met een ring in den bek of cartouches, welke spekstukken of rozetten insluiten, zijn gesneden. Ook de schachtvoeten der hoofdkolonnetten toonen een rijkdom van siervormen. Van boven is de schachtvoet door een krans van vier ringen of vier leeuwenmaskers met ringen in den bek getooid; van deze ringen hangen vruchtenguirlandes, geplooide doeken of kettingarabesken naar beneden, waarin zich atlanten en caryatiden bevinden of waaraan een bundel meubelmakersgereedschap is opgehangen. Dat deze koorafsluiting na de Reformatie werd gemaakt, bemerkt men ook dadelijk aan de samenstelling; zelfs de „porta sacerdotalis" ontbreekt. Het vorige koorhek, hetwelk in 1580 door de beeldenstormers was vernield, werd dus door een nieuw vervangen om een decoratieve afsluiting aan het koor te geven, daar anders § 77- DE MONUMENTALE DEUR IN HET STADHUIS TE BOLSWARD X40 de groote driehallige kerk te kaal zou zijn' en het verraadt zijn kerkelijk doeleinde alleen door zwarte tekstborden, waarop met goudgele letters „de Wet en het Gebet des Heeren" is geschilderd. In denzelfden trant als het koorhek der St. Michaëlskerk is de ornlijsting van het schilderstuk met de voorstelling van het Jongste Gericht, —een werkstuk van Mr. Stevens den kistenmaker, — hetwelk op den schoorsteenboezem van de raadzaal te Zwolle in 1606 is aangebracht. Het raam van Corinthischen opbouw is van boven door een gevlochten cartouche, geflankeerd door twee pyramides, bekroond en ter weerszijden door open rolwerkbanden verlengd, waaraan vruchtenguirlandes zijn bevestigd. Deze bizarre vormen, zonder regelmaat, schenen de stad beter te bevallen, dan het ontwerp, dat voor haar in 1560 werd geteekend en dat was zamengesteld in den stijl der Hoog-Renaissance met al haar eigenaardige cartoucheversieringen, haar caryatiden, allegorische figuren en cherubijnen binnen een weloverwogen opbouw, welke meesterlijk was verlevendigd! §77. De monumentale deur in het stadhuis te Bolsward. (Pl. 146.) Voor het laatst ziet men den rolwerkstijl toegepast aan de monumentale deur in het stadhuis te Bolsward, welke door Jacob Gijsberts .kistenmaker, tusschen de jaren 1613 en 1616 werd vervaardigd. Hier is in den opbouw veel afwisseling gebracht door het aanbrengen van de pronknissen boven en ter weerszijden der deur. Behalve de Dorische halfzuilen met de door caryatidehermen versierde schachtvoeten vindt men ter weerszijden de wandpilasters met hun vullingen, waarvan de cannelures van boven door cirkelhollet j es worden afgesloten om den kegelvormigen druiper in te sluiten, welke aan een gesphanger schijnt bevestigd te zijn. Deze eenvoudige pilasterversiering met de eigenaardige vervanging van het kapiteel door een vlak rolwerkmotief was een gelukkige vinding uit dien tijd, welke nog vele jaren in den meubelstijl zou voortleven. Voor de paneelvulling is hier, behalve van de rondboognissen met een bloemvaas, gebruik gemaakt van vlakke arabesken, welke een spekstuk insluiten, terwijl de bovenbouw door uitgezaagde vlechtbanden wordt omgeven en met pyramides en z. g. suikerpotten verlevendigd. Het is thans interessant eens na te gaan, hoe zich het rolwerk in den loop der jaren in het houtsnijwerk had gemanifesteerd. Oorspronkelijk als vlakke vulling toegepast, scheen het steeds meer de neiging te hebben zich in de tongen van de omkrullende omraming te ontwikkelen totdat, zooals men het in het Zwolsche koorhek heeft kunnen zien, het rolwerk geheel buiten den opbouw treedt, om zich als een gemakkelijk buigbare materie te laten vlechten en rollen. Te Bolsward zien we de ornamentiek van dit rolwerk in één vlak gestyleerd: het zijn vlakke krullende banden, onderling verbonden en van cirkelholletjes voorzien. Deze banden, op j^Q WERKEN MET CARTOUCHEORNAMENT uitknipsels gelijkend, zijn vereenigd met stereometrische figuren als pyramides, halve kegels, spekstukken, diamantkoppen en bollen, welke de oorspronkelijk plastische eigenschap van het rolwerk bewijzen. Het is noch de plaatsnijder, noch de beeldsnijder, die voor de beperking van de ornamentiek binnen regelmatige vlakken heeft zorg gedragen. Hier is het de meubelmaker, die de siervormen aan de techniek van zijn zaag, schaaf- en draaibank heeft aangepast. De redenen, waarom hij nu de leiding heeft kunnen verkrijgen, willen we in het vlogende hoofdstuk onderzoeken. §78. Werken zonder cartoucheornament. (Pl. 147.) De indeeling der Renaissancewerken beoogde de stijlontwikkeling dezer eeuw te karakteriseeren. Toch worden hiernaast werken aangetroffen van meesters, die de mode niet wilden volgen en liever iets eigens gaven. Hiertoe behooren de kansels van de kerk der Waalsche gemeente te 's-Hertogenbosch en de Ned. Herv. Kerk te Oosterhout (Br.), welke een overeenkomst in uitvoering hebben, die slechts door toeschrijving aan één beeldsnijder verklaard kan worden. De kuipen dezer kansels zijn met togen gedecoreerd, waarin de beelden der evangelisten hun plaats hebben gevonden. Ook de eigenaardige voet, die uit acanthusblad is opgebouwd en in het midden een groote kegelvormige verdikking toont, hebben beide kansels gemeen. Hoewel, zooals reeds bemerkt, de timmerkunst tijdens de Renaissance weinig op den voorgrond trad, mogen wij dit hoofdstuk niet besluiten, voordat wij het enorme en smaakvol gedecoreerde orgel van de St. Janskerk te 's-Hertogenbosch, het slank gebouwde orgel uit het jaar 1557 van de Ned. Herv. Kerk te Brouwershaven en het orgel uit het jaar 1567 van de Westerkerk te Enkhuizen genoemd hebben. HOOFDSTUK XVIII. DE MEUBELKUNST. §78. Het ontstaan van den Hollandschen Renaissancestijl. (Pl.148.) Wanneer wij de Renaissance in de kerkelijke kunst hebben leeren kennen, behoeven wij bij het profaan meubilair van dat tijdperk slechts even stil te staan. Even als het burgerlijk leven was ook de inrichting van het huis in die tijden nog zeer eenvoudig en pas het einde der eeuw zou hierin verandering brengen. Terwijl de Renaissance reeds tijdens het begin der i6e eeuw de kerkelijke kunst geheel had veroverd, duurde het nog een halve eeuw, voordat zij de Gothiek uit de bmgerhjke meubelkunst kon verdringen. Het valt moeilijk aan te nemen, dat de kistenmaker niet bekend was met de siervormen der Renaissance, daar de voorbeeldprentjes der plaatsnijders en de kerkelijke kunst gemakkelijk onder zijn bereik lagen. Natuurlijk had de kistenmaker hiervoor wel degelijk bewondering, doch iets anders weerhield hem den nieuwen stijl in zijn ambacht toe te passen. Den Renaissancestijl, welken wij tot dusver hebben leeren kennen, zijn opbouw van rijk geprofileerde basementen, gegroefde zuiltjes met versierde schachtvoeten en fijn uitgewerkte kapiteelen, het hoofdgestel met zijn verkroppingen en reliëfs van figuren of van fijne acanthusranken met maskers, saters, tritons, dolfijnen, steltloopers en putti, dat alles kon de kistenmaker in zijn ambacht niet verwerken; deze rijke stijl zou zijn meubelstukken te kostbaar maken. Trouwens, waar zou hij die kunde opdoen? De eenvoudige kistenmaker kon toch niet bij den beeldsnijder in de leer gaan om in de nieuwe kunst te worden ingewijd ? Het mag dan ook een uitzondering genoemd worden, als wij den kistenmaker de reliefkunst der Vroeg-Renaissance op onbeholpen wijze zien copieeren, zooals wij dit bij een kastje in het Museum Lambert van Meerten te Delft en een tafeltje in het Friesch Museum kunnen waarnemen. Alleen aan de kleine kisten, waarvan wel eenige bewaard bleven (o. a. in het Rijks-Museum), kon meer zorg besteed worden en deze hebben dan gewoonhjk een gewelfd deksel, terwijl het voorpaneel eenige Corinthische arcades toont, waarin figuren in klassieken trant zijn gebeeldhouwd. Deze jaren van het midden der i6e eeuw waren voor den kistenmaker een j-e2 DE MEUBELKUNST „Sturm- und Drangperiode". Terwijl hij eenigen tijd geleden zonder veel moeite een meubel in den Gothischen stijl kon vervaardigen door het van enkele traceeringen te voorzien, werden nu opeens deze stijlvormen niet meer gewaardeerd. Anderzijds viel het hem moeilijk den Renaissancestijl in zijn kunst toe te passen en waar hij dit deed, kwam hij nog in conflict met het ambacht der beeldsnijders, zooals wij het in Utrecht en Dordrecht konden waarnemen. Het is een zegen geweest, dat hij den Italiaanschen Renaissancestijl niet kon copieeren, want een imitatie zou op niets uitgeloopen zijn. Deze jaren waren de moeilijkste voor den kistenmaker, maar daardoor tevens de gelukkigste, de vruchtbaarste! Wij bedoelen hiermede niet zijn eigenaardige voortbrengselen uit dezen tijd, die noch tot de Gothiek, noch tot de eigenlijke Renaissance behooren, neen, wij noemen het een geluk, dat de kistenmaker op zichzelf was aangewezen om hier een oplossing te vinden, zich een nieuwen stijl eigen te maken, die in de eerste plaats geschikt was voor zijn techniek en tevens in overeenstemming moest zijn met de Renaissance. Deze nieuwe meubelkunst, die op eigen bodem ontstond, zou niet zoo plotseling verschijnen als de Renaissancebeeldsnijkunst, die uit den vreemde was ingevoerd. Aanvankelijk zou zij nauw merkbaar zijn, aarzelend en tastend te voorschijn treden en pas, als zij zich een bescheiden plaatsje had veroverd, kon zij zich steeds krachtiger met een bewuste zelfstandigheid ontwikkelen. Wij zien deze evolutie in de kasten van het midden der zestiende eeuw, welke nog hun Gothische constructiewijze en indeeling hebben behouden. En het viel den kistenmaker niet moeilijk hier den peerkr aal vorm van het dekblad door een Renaissanceprofiel te vervangen, want de ingewikkelde constructie en decoratie van het klassieke hoofdgestel nam hij niet over. Vervolgens liet hij de Gothische profileering geheel weg en voorzag zijn breede stijlen van voren van eenige staande geulen naast elkander, die een navolging waren van de Corinthische kolonnet. Indien hij nu de paneelen eenvoudig glad het en omlijstte, was hij er reeds in geslaagd een eenvoudige, mooie kast te hebben gemaakt, waarvan men niet kon zeggen, dat zij Gothisch was! Doch hiermede alleen was de kistenmaker niet tevreden, hij zou verder gaaii. Weldra werden de paneelen van opleglijsten voorzien, die cornisversieringen toonden, welke steeds ingewikkelder werden. De 3 of 5 groeven in de stijlen, de cannelures, werden van boven door cirkelholletjes afgesloten, of kregen den karakteristieken gesphanger, vervaardigd van dun a jour ebbenhout, dat in den vorm van het rolwerk was uitgezaagd en met kleine ronde doppen aan den stijl scheen bevestigd te zijn. Van onderen kwam de kegelvormige druiper te hangen, terwijl boven den gesphanger soms nog een klein horizontaal opleghjstje werd aangebracht, dat wij het rudiment van het klassieke kapiteel kunnen noemen. Wilde hij meer variatie aanbrengen, zoo liet hij de cannelures onder aan den stijl eenige keeren onderbreken of van pijpvuhingen voorzien. I 79- HET ONTSTAAN VAN DEN HOLLANDSCHEN RENAISSANCESTIJL jtfj Doch er deed zich thans nog een nieuwe moeilijkheid voor: de pooten van zijn kast, die op den duur toch niet rechthoekig konden blijven! Maar de kistenmaker wist hier goeden raad en paste ter volmaking van zijn werkstuk een andere techniek toe, die der draaibank, welke meer dan een eeuw ongebruikt was gebleven en nu te voorschijn werd gehaald om de bekende bolpooten te vervaardigen. Deze zwartgeverfde pooten zouden weldra grootere afmetingen aannemen in den vorm van afgeplatte bollen of z. g. „kazen", urnen, flesschen en peren. Wij zien deze bolpooten reeds in het jaar 1546 toegepast bij een kastje, dat zich in de consistoriekamer van de St. Vituskerk te Naarden bevindt. Het front van dit meubeltje, ongeveer een meter in het vierkant groot, is in twee deurtjes verdeeld met gladde, ingelijste paneelen, terwijl het meubel door een staande cartouche wordt bekroond, waarin het „Anno 1546" is gebeeldhouwd. De techniek van de draaibank scheen de neiging te hebben een nieuw ambacht in het leven te roepen. Zoo vinden wij bijvoorbeeld in het jaar 1570 te Utrecht een Lucas Peters, antyckdrayer1) genoemd. Terwijl de deftige titel van antyckdrayer misschien zelden voorkwam, komen wij den naam der stoeldraaiers herhaaldelijk tegen en vormden deze ambachtslieden in de groote steden in ons land in den loop der i6e eeuw een nieuw ambacht, zooals wij het te Dordrecht in het jaar 1561 reeds konden waarnemen. Hieruit is de eigen ontwikkeling, die de stoel zou doorwerken, haar aparte plaats in het huisraad, haar onafhankehjkheid ten opzichte van het overige meubilair te verklaren. Had aanvankelijk onze meubelkunst zich bij die van de Zuidelijke Nederlanden aangesloten, op het einde der i6e eeuw zou hierin ook verandering komen en zien wij bepaaldelijk in het Noorden van ons land, in Holland en Friesland een apart geme te voorschijn treden, dat de karakteristieke eigenschappen aan onze 178 eeuwsche meubelkunst gaf, die daarom de Hollandsche Renaissance genoemd zou worden. Deze stijl had zich uit het zooeven beschrevene logisch ontwikkeld en kenmerkt zich door de forschheid, welke in den bouw van de kast naar voren treedt, door zijn hooge kap en plint, en door het gebruik van bolpooten. Het zou ons echter te ver voeren de verscheidenheid van vorm en bewerking in dezen stijl te beschrijven, de toepassing van de opleglijsten, getande lijsten, spekstukken, diamantkoppen en het inlegwerk te verklaren, de beteekenis te schetsen van het ebbenhoutfineer, dat, misschien ter vervanging van het kandelaberornament der Vroeg-Renaissance, hier diende om de uitgrondingen der stijlen te decoreeren. Wij willen thans een verklaring trachten te vinden voor 't ontstaan der gebeeldhouwde kast, welke in den loop der zeventiende eeuw steeds meer op den voorgrond treedt en zullen hiertoe den draad moeten opvatten, welke haar verbindt met de kunst van het midden der i6e eeuw. J) S. Muller Tzn.: De Dom te Utrecht. 154 DE MEUBELKUNST. §80. De gebeeldhouwde kast. Waar wij het i6e eeuwsche kistenmakerswerk hebben geschetst, konden natuurlijk de reeds vroeger genoemde schouw in het museum „Oud Dordrecht" en de betimmering in het Rijks-Museum, afkomstig uit Enkhuizen geheel buiten beschouwing blijven, daar deze prachtvolle werkstukken door beeldsnijders waren vervaardigd. Een beeldsnijder het ook een edelman als Maarten van Rossum, die zich door vele plundertochten had verrijkt, voor zijn buitenverbhjf te Zalt-Bommel komen, misschien wel uit Frankrijk, om de betimmering, aldaar, welke thans gedeeltehjk naar het Nederlandsch Museum voor Geschiedenis en Kunst is overgebracht (cat. Meubelen No. 8 a), met het ijle kandelaberornament der Vroeg-Renaissance te laten decoreeren. Ofschoon het oorspronkelijk weinig voorgekomen zal zijn, dat de beeldsnijder de betimmering van het huis vervaardigde, kan het niet zonder beteekenis voor de meubelkunst zijn geweest, als hij zijn stijl, die der kerkehjke klein-architectuur, hierbij toepaste. De gevolgen hiervan zouden zich pas voordoen na de Reformatie, toen de Kerk hem zijn diensten had opgezegd en hij gedwongen was öf naar het buitenland te trekken óf in dienst des burgers zijn brood te verdienen. Want wie anders dan hij kon die fraai gesneden kasten vervaardigen, waarvan het Rijksmuseum nog eenige exemplaren heeft bewaard. Wij herkennen in de plastisch gesculpteerde caryatiden dezer kasten, het motief van holle, bolle, halfgevulde of uiteenloopende knorren, in de cornisversieringen der paneelen, in de ingewikkelde structuur van het fries met zijn blokjeshjst, zijn verkroppingen, zijn gebeeldhouwde consoles, en friesrehef, de hand van den bekwamen beeldsnijder, die eertijds de monumentale uitrusting van de kerk en het stadhuis had uitgevoerd. Hoezeer was de beeldsnijkunst niet in verval geraakt, wier bestemming het eens was het hoogste uit te beelden en die thans diende om meubelstukken te versieren! En de beeldsnijkunst leverde hier ook niets eigens, niets oorspronkelijks, dat haar van de Zuid-Nederlandsche kunst onderscheidde; erger nog, ze beging een principieele fout door de Wemarchitectuur op losse meubelstukken toe te passen, met gevolg dat deze een onnatuurlijk voorkomen kregen, een opgesmukt front, dat ons aan den voorgevel van een Renaissancehuis doet denken. Hiervan mogen ook de gebeeldhouwde kasten zijn afgeleid, de beelden-, kolommen- en toogkasten, die gedurende de iy6 eeuw grooten aftrek vonden en welke het midden houden tusschen bovengenoemd genre en het eigenlijke kistenmakerswerk uit dien tijd. In deze kasten, welke misschien door de leerhngen der i6e eeuwsche beeldsnijders waren vervaardigd, leefde de stijl der Vroeg-Renaissance voort, welke inmiddels geheel verbasterd, al de eigenschappen had verloren, welke eens haar schoonheid uitmaakten: de fijnheid van het architectonische en de levendig- § 80. DE GEBEELDHOUWDE KAST * heid van het sculpturale. De ij* eeuwsche pronkkast is plomp en zwaar gebouwd en het snijwerk waarmede ze is overladen, is vlak en gebrekkig gesneden. Doch het zou een dwaasheid zijn haar van nabij te bekijken, want ze is niet het voortbrengsel van een hooge kunst, gelijk de beeldsnijkunst eens was, maar van een eenvoudig handwerk. Het zou ook geheel onnoodig zijn deze kasten onder elkander te vergelijken, want zij blijven binnen het raam van eenige conventioneele types. Merkwaardig echter is het op te merken, dat haar vervaardiger zich het liefst antycksnijder noemt, zooals de beeldsnijder eertijds werd betiteld, als wilde de kastenmaker te kennen geven, dat zijn ambacht zich uit de beeldsnijkunst had ontwikkeld. Nu wij het ontstaan van onze 17' eeuwsche meubelkunst in hoofdzaak hebben weergegeven door haar oorsprong uit de ambachten der kistenmakers, stoeldraaiers en beeldsnijders te verklaren, is het niet noodig haar beeld te schetsen, daar Prof. K. Sluyterman in zijn „Huisraad en Binnenhuis in Nederland in vroegere eeuwen" hieraan een apart hoofdstuk heeft gewijd, waarbij ook haar verdere ontwikkeling nauwkeurig is vervolgd. HOOFDSTUK XIX. DE KUNST IN DE KERK. § 81. De beeldsnijkunst. Reeds op het einde van het Gothische tijdperk had de beeldsnijkunst haar innerlijke kracht verloren, haar zwakte getoond door gedwee den modestijl der Renaissance na te volgen. Toen haar nu, gelijk reeds gezegd, na de Reformatie de Kerk werd ontzegd en de plaatsnijkunst, welke haar gedurende een halve eeuw nieuw leven had ingeblazen, haar ontviel, was alleen haar techniek overgebleven, die zonder kunstzin, een eenvoudig handwerk was. Het liep haar wel bizonder tegen dat juist zij, de beeldsnijkunst, ook niets medekreeg van al het schoone, waarmede alle andere kunsten der I7e eeuw zoo rijkelijk werden gezegend. In de graphische kunst treden de etsen naar voren, die even als de schilderijen voor de hoogste kunstuitingen dezer eeuw zouden dienen. Doch deze natmahstisch-reaHstische kunst gaf niet gelijk de plaatsnijkunst vormen weer, welke plastisch uit te beelden zouden zijn. De architectum daarentegen helde onder leiding van Hendrik de Keyzer, Pieter Post, Philip Vingbooms, Jacob van Kampen e. a. naar het academisch klassicisme over, zonder hierbij een nieuwe bouwkunst in het leven te roepen, die rijk genoeg was om als _klein-architectuur te kunnen fungeeren. Een enkele maal slechts werd deze sobere stijl voor het kerkelijk houtwerk toegepast. Toch zou in deze eeuw de kunst der plastiek een hooge vlucht nemen bij mannen als Hendrik de Keyzer, Arthur Quelhnus en Rombout Verhulst, doch dezen oordeelden het materiaal der beeldsnijkunst onwaardig en maakten slechts bij uitzondering van het hout gebruik om hun kunde te beproeven. Deze eeuw zou hier ook een nieuwe plastische ornamentiek voortbrengen, die wij in het werk van Christiaan van Vianen, Jacques Bogaert, doch vooral van Johannes Lutma terugvinden en de beeldsnijder heeft het ook niet onbeproefd gelaten haar eens uit te beelden, maar het hout bleek ongeschikt te zijn de vormen van het zilver en koperwerk weer te geven. Terwijl de céramische en textiele kunst door den invloed van het verre Oosten haar hoogsten bloei beleefde, had onze beeldsnijkunst van het buitenland niets § 82. HET KERKELIJK INTERIEUR te verwachten. Integendeel bemerkt men, hoe het kunstgewrocht van den Duitscher, Adam Straes, het preekgestoelte der St. Michaëlskerk te Zwolle, den goeden smaak, de eenige benijdenswaardige eigenschap, welke ons houtsnijwerk had overgehouden, zou bederven. De beeldsnijkunst dus bleef, hetgeen ze geworden was, een techniek, een handwerk zonder kunstbesef, dat tevergeefs de tradities van de vorige eeuw trachtte hoog te houden. §82. Het kerkelijk interieur. (Pl. 149—155.) De inrichting en uitrusting der Protestantsche kerken in Nederland is door G. D. J. Schotel in zijn „Eeredienst der Hervormde Kerk" meesterlijk beschreven. Wij zullen dus noch hierbij, noch bij het kerkelijk houtwerk lang behoeven stil te staan, en geen werkstukken afzonderlijk bespreken, daar de uitvoering hiervan doorgaans den meubelmaker was opgedragen, die, zooals wij reeds zagen, twee conventioneele stijltypes kende n. 1. met en zonder snijwerk, waarin de motieven der 16e eeuwsche kuns+ voortleefden. De beeldsnijder werd wel eens te hulp geroepen om een monumentaal preekgestoelte te snijden, daar, in tegenstelling met de Katholieke kerk, waar de meeste zorg aan de verfraaiing van het koor werd besteed, de hoofdzaak van den Protestantschen kerkdienst de preek was. Zoo vervaardigde „Adam Straes van Weilborch uyt dat duyts lant Nassauwe"1) tusschen de jaren 1617—'22 het preekgestoelte van de St. Michaëlskerk te Zwolle, waarvan het klankbord zich torensgewijze tot de kerkgewelven voortzet en dat met ragfijn gesneden ornamenten is overladen, zonder eenige consequentie of regelmaat, vol verrassende détails, die met alle grondregelen der architectuur schijnen te willen spotten. Dat deze Duitsche Renaissance navolging vond, bewijst het preekgestoelte uit het jaar 1649 van den Amsterdamschen beeldhouwer Vinckenbrinck in de Nieuwe Kerk te Amsterdam, waaraan wij niet alleen de overladen ornamenteering en buitensporig drukken opbouw terugvinden, maar ook eenige détails van het Zwolsche gestoelte herkennen, zooals het touw, dat over de leuning van den trap is gesneden en waaraan men zich bij het beklimmen van het gestoelte schijnbaar op kon trekken. Het is merkwaardig, dat wij in deze kerk nog de kuippaneelen vinden, die met arcaden zijn versierd, waarin de Evangelisten met hun symbolen zijn gezeten. De technisch perfecte uitbeelding hiervan houdt niet gelijken tred met het doel der beeldende kunst, daar wij de persoonlijke opvatting en overtuiging des beeldsnijders missen. Kan dit gestoelte nog bij de Renaissancewerken gerangschikt worden, de preekstoel in de St. Martinikerk te Bolsward van het jaar 1562, hoofdzakelijk het werk "■) F. A. Hoef er: Wandelingen door Oud-Zwolle. j-g DE KUNST IN DE KERK van Johannis Kinnema1), toont, dat de beeldsnijkunst in dezen tijd niet in staat was hier iets oorspronkelijks voort te brengen, dat in overeenstemming was met den goeden smaak. Toch toont de decoratie van de plastische bloemen- en vruchtenguirlandes, welken koers de beeldsnijkunst zou volgen. Wij zien deze ornamentiek terug in de tochtportalen van de Marekerk te Leiden, welke wellicht na de voltooiing der kerk, in het jaar 1648, gemaakt werden en door den architect der kerk, Mr. Arent van 's-Gravensande ontworpen mogen zijn. Deze portalen hebben den buitengewoon nuchteren en eenvoudigen opbouw van het neo-klassicisme, welke bouw behalve door eenige acanthusmotieven en doodskoppen is verlevendigd door de pendantversiering der pilasters, bestaande uit lange vlechten van wilgetakken met druiven, korenaren, eikenbladeren, rozen, zonnebloemen en anemonen. De plastische uitbeelding van dit naturalistische pendant- of hangend ornament, waarin wij de inheemsche bloemen-en plantenwereld herkennen, werd tijdens de tweede helft der 17e eeuw, niet alleen voor de decoratie van het kerkelijk houtwerk aangewend, zooals wij het ook in de kerk te Rijswijk en Maassluis kunnen zien, maar vond zeer dikwijls haar toepassing bij het meubilair. Dit hangend ornament werd soms in den vorm van guirlandes ter versiering der paneelen aangebracht, doch diende gewoonhjk om de uitgronding der pilasters te decoreeren. Het stijlverval, de onlogische techniek, komt ook hierbij scherp uit, daar dit hangend ornament uit een zelfstandig stuk hout gesneden, op de uitgronding werd bevestigd, terwijl het kandelaber-ornament der Vroeg-Renaissance ontstond door bij de uitgronding der stijlen de motieven uit te sparen. Wilde Holland gedurende de 17e eeuw een oorspronkelijke ornamentiek voortbrengen, dan moest het deze op een geheel nieuw terrein zoeken en het is begrijpelijk, dat het zijn aandacht hierbij op de zee vestigde, welke hem de welvaart had gebracht. Deze ornamentiek wordt sprekend vertegenwoordigd door de koorafsluiting in de Nieuwe Kerk te Amsterdam, door den zilversmid, Johannes Lutma, ontworpen en omstreeks het midden der 17de eeuw vervaardigd. Dit werk kenmerkt niet alleen Holland's rijkdom door de enorme hoeveelheid koper, welke bij den bouw besteed is, maar ook Holland's voorliefde voor den academisch klassieken opbouw en de ornamentiek der Vroeg-Renaissance, terwijl de invloed der Barok door de schroefvormige balusters kenbaar wordt. In de vulling van dit eigenaardig samengesteld raam vinden wij de motieven der zee terug: zoo de week gevormde visschenmaskers in de borstwering; het netwerk van drijvende zeewierplanten, grillig door elkander gekronkeld, in de a jour deurpaneelen. De dansende brandingsgolven, die krullend omslaan en de hooge bewegelijke golven, die door driftige stormvlagen hoog op gezwiept en uit elkander zijn gewaaid, worden door den opstaanden rand meesterlijk en natuurgetrouw weergegeven. i) V. de Stuers: Ned. Kunstbode 1889. § 82. HET KERKELIJK INTERIEUR j^g De eigenaardig weeke en vleezige vormen dezer motieven der zee, welke in Duitschland en België ook sporadisch voorkwamen, zou men met „kwabornament" kunnen betitelen en ziet men hier te lande gedurende de tweede helft der 17e eeuw niet alleen bij het koperwerk1), maar ook bij het kerkelijk houtwerk een enkele maal toegepast, zooals het afsluithek van een grafkapel aan de Zuidzijde van het koor der Groote Kerk te Dordrecht bewijst. Ook in de verzameling van de Technische Hoogschool te Delft bevindt zich een klein fragment van een snijwerk, waarin de vormen van het visschenmasker zich met de Louis XV-voluten nebben gemengd. Het valt moeilijk het origineele van de tweede helft der 17 e eeuw te herkennen, te meer daar genoemd kwabornament gewoonlijk in vereeniging met de siervormen der Barok wordt aangetroffen. Toch moet er toen een bekwaam beeldsnijder geweest zijn, die met de aloude tradities brak en de nieuwe vindingen van zijn tijd te pas wist te brengen. Dit toont een gepolitoerd notenhouten kastje van het Museum Lambrecht van Meerten te Delft, waarin we het klassicisme alleen in de profileering van de dorpels kunnen terugvinden en waarvan het front door de opgelegde plastische pendant- en festoenversiering is gedecoreerd, terwijl de gezwollen pompeuse vormen en de visschenkop van het kwabornament in de pooten zijn weergegeven. l) B. v. de geel koperen lessenaars van de preekstoelen in de Kerk te Rijswijk, de Oude Kerk te Maassluis en de Buurkerk te Utrecht en het koperen doophekboogje in het bezit van het Museum voor Kunstnijverheid te s-Gravenhage. HOOFDSTUK XX. §83. De Renaissance te Utrecht. In het vorige boek hebben wij geschetst, hetgeen de Renaissancebeeldsnijkunst in ons land had voortgebracht en getracht op te sporen onder welken invloed zij zich had ontwikkeld. Doch het is niet voldoende alleen stijlcritisch aan te toonen, hoe groot de beteekenis van den plaatsnijder en den buitenlandschen kunstenaar voor onze beeldsnijkunst was. De kunsthistorie wil meer en verlangt te weten, welke kunstenaars bij deze ontwikkeling een rol speelden en bij welke ateliers deze beeldsnijders, die hier school maakten, in de leer waren geweest, niet alleen om het causaal verband te kunnen verklaren, maar om tevens het oorspronkelijke, de eigen kunstopvatting dezer meesters te leeren kennen door vergelijking van hun werk met dat hunner leermeesters. Helaas is het niet mogelijk deze vraagstukken naar behooren op telossen, daar ons slechts weinig werk uit de 16e eeuw bewaard bleef en de aanteekeningen van de archieven öf zeer onvolledig zijn, öf geheel en al ontbreken. Men zal het daarom niet ten kwade kunnen duiden, dat hier niet veel belangrijk nieuws toegevoegd kan worden. Aan ijverig onderzoek heeft het niet ontbroken, doch waar niets met zekerheid verklaard kan worden, mogen ook eenige gissingen gemaakt worden, want wil men meer kennis over onze kunsthistorie verkrijgen, dan dient men in de eerste plaats te bedenken, dat nieuwe toeschrijvingen dikwijls door een gelukkig tdeval worden ontdekt en dat het steeds nuttig is het geluk tegemoet te komen. Daarvoor dienen ook eenige aanteekeningen uit de oude rekeningen, welke op zich zelf wel weinig waarde hebben, doch die voor den onderzoeker dienstig kunnen zijn, als hij ze met andere gegevens combineert. Wij willen daartoe den draad van den eerste intrede der Renaissance in ons land weer opvatten, waar wij zagen, dat omstreeks 1525 het afsluithek van den Utrechtschen Dom door Gregorius Wellemans te Antwerpen en misschien in 1527 het Re- § 83. DE RENAISSANCE TE UTRECHT l6l naissancehekwerk van de St. Jacob door Jan van den Eynde werd vervaardigd. Doch hier geldt het slechts geïmporteerde werken, en wij willen óók weten, wanneer de Renaissance in de Utrechtsche ateliers doordrong. Duidelijk wijst hierop een post uit de rekeningen der St. Nicolaikerk: Anno 1533, betaald „aen handen van Harman Jacobsz beeltsnijder, voer een antyck op die offlaetskyst" etc, terwijl het bij den volgenden post niet met zekerheid vast te stellen is: An. 1520 „It. so heeft Jacob van den Borch dat heylych sacramentshuis aangenomen te maken ende int koor te leveren, staende als behoort op synen kost ende daer sal hy voer hebben 110 Ph. gl."1). Mogelijk toch kan deze Jacob van den Borch uit de Zuidelijke Nederlanden afkomstig zijn en wellicht is hij een zoon van „Pieter van den Borch, Jacopszone, van Mechelen, schilder", die volgens de Antwerpsche Liggeren in 1581 poorter van Antwerpen werd. Wel weten wij, dat de eerst genoemde Jacob van den Borch een vennootschap sloot met den grooten Utrechtschen Renaissancemeester, Willem van Noort, waarover in het jaar 1543 in Antwerpen een proces werd gevoerd2). Uit den mond der Antwerpsche kunstenaars, die bij genoemd proces als getuigen optraden, vernemen wij, hoe ten gevolge der Renaissance de strenge reglementen van het gildewezen werden opgeheven en uitdrukkelijk werd verklaard, dat men voor het leveren van architectonische ontwerpen geen steenhouwer of „kleynsteker" (beeldsnijder) behoefde te zijn, doch dat ieder vakman hiertoe het recht had. Dat ook in Utrecht deze opvatting werd gehuldigd, bhjkt uit het feit, dat het oxaal van de voormalige Mariakerk te Utrecht ontworpen werd door den bekenden Renaissanceschilder, Jan van Schorel, die vermoedehjk in Utrecht door Jan Gossaert van Mabuse in de nieuwe kunst was ingewijd3). Dit oxaal van de Mariakerk werd uitgevoerd door Jan van Oen en dezelfde meester zal vermoedelijk ook een werk voor de Buurkerk te Utrecht hebben vervaardigd, want eenige posten uit de rekeningen dezer kerk uit het jaar 1540, luiden: „It. gegeven Jan van Oy om dat presbyterium op 't choor (sic!) te maken 48 gl. It. gesonden tweemaal te Brussel, te Leyden ende ter Goude om meysters, die de patronen maken souden vande ornamenten 6 gl. It. Heyn die Swert om die patronen te maken 30 gl. It. nog Corn. vander Gou op rekeningen vande ornamenten etc."4). Door de omstandigheid, dat de architect van het werk in het koor buiten Utrecht werd gezocht, wordt reeds het vermoeden gewekt, dat het hier een Renaissancewerk betrof. Natuurhjk zou men te Brussel wel iemand hiervoor kunnen vinden *) Archief voor kerk. en wereldl. Gesch. Deel VI, bl. 332. 2) Obreen's Archief, Deel IV, bl. 227. 3) G. Galland: Hollandische Baukunst und Bildnerei, bl. 81. 4) Archief voor kerk. en wereldl. Gesch. Deel VI, bl. 311. Bierens de Haan. IÓ2 ARCHIVARIA. en dacht men ook in Leiden te kunnen slagen, hetgeen ons niet verwonderen kan, als wij aan het oeuvre van een Aertgen van Leiden denken. Doch men koos het ontwerp van Heyn die Swert, die wel niemand anders zijn kan dan Hendrick die Zwaert vander Goude, die, zooals wij reeds zagen, in 1519 het Renaissance-ontwerp voor het afsluithek van de St. Maartenskapel van den Utrechtschen Dom maakte. Immers hierdoor wordt tevens de reis naar Gouda verklaard. Waarschijnlijk heeft Heyn die Swert den meester Corn. (elis) vander Gou aanbevolen om met Jan van Oen het Renaissancewerk uit te voeren. Dat deze Jan van Oen of van Oy als kunstenaar een goede reputatie genoot mag men uit de volgende aanteekening van de St. Salvatoruskerk te Utrecht besluiten: Anno 1534: „Item Jan van Noyen, van sonnen ende manen te maiken, van snyden ende lymen, dieselve te scilderen" etc.x). Ook werkte hij voor het kasteel te Duurstede van den bisschop van Utrecht, George vanEgmond: „Anno 1548. Le Xle Davril ay delivre a Jehan van Noy escrinier a Utrecht pour les ouvraiges qu'ü a faict a la Chapelle de Duerstede comme par sa quitance est manifeste 252 florins"»). Wellicht is hij verwant aan den Renaissanceschilder, Sebastian van Noye (1493 tot 1557) te Utrecht8) en aan Jan van Noyen of van Nuyen, den beeldsnijder te Antwerpen (+ 1491)*) en het is dan ook begrijpelijk, dat zijn Franschenaam hier op verschillende manieren werd geschreven. Het Stedelijk Museum te Utrecht bezit een fraai gepolychromeerd orgel, dat door Christiaan van Oss, antycksnyder in het jaar 1570 voor den Dom aldaar werd vervaardigd8). Misschien is deze meester identiek met Crystiaen, beeltsnyer, die volgens de rekeningen van de Geertekerk te Utrecht in het jaar 1568 een deurtje voor het sacramentshuis sneed, waarin nog een houten beeld van „Sinte Andries" kwam te staan en dat bekroond werd door een „pellecaan"'). In de collectie van het Nederlandsen Museum voor Geschiedenis en Kunst bevindt zich een houten beeld, dat in het jaar 1564 door Rijck Hendriksz voor de St. Mariakerk te Utrecht werd vervaardigd. Deze figuur stelt keizer Hendrik IV voor, in harnas, met mantel omhangen en keizerskroon op het hoofd, dragende in de linker hand den wereldbol met het kruis erop (Cat. No. 207). Ook sneed Rijck, de beeldsnijder, in het jaar 1546 eenige beelden voor den Dom7) en vinden wij zijn naam in de rekeningen van de Utrechtsche Buurkerk terug: „Anno 1544 St. Rijck Hendriksz, die beeltsnyder van de foey onder die orgelen te snyden etc. *) Archief voor kerk. en wereldl. Gesch. Deel IV, bl. 54- *) Oud Holland 1917. bl. 189. i) Galland: Holl. Bauk. und Bild., bl. 73- *) Antwerpsche Liggeren. 5) S. Muller Tzn.: De Dom te Utrecht. ') Archief voor de Gesch. v. h. Aartsb. Utrecht. Deel XI, bl. 305. ') S. Muller Tzn.: De Dom te Utrecht, bl. 9. | 84- DE RENAISSANCE TE KAMPEN EN TE NIJMEGEN 163 „It. Colyn die beeltsnyder van aensichten ende dolmesgens. „It. Pt. die beeltsnyder vanden 4 rosen. „It. Cornelis de orgelmaker aan diversche paneelen"1). Het is jammer, dat dit orgel, waaraan ook Colijn, de beeldsnijder, heeft gewerkt, verloren is gegaan, want in dezen Colijn hebben wij Mr. Colijn de Nole van Kamerijk, den meester der Kampener schouw te zien, dien Galland ten onrechte met Jacob de Nole identifieert, hetgeen Prof. Dr. R. Ligtenberg heeft aangetoond"). De oudheidkundige gegevens leeren ons echter, dat hier Colijn de Nole samen werkte met Mr. Peter, hetgeen ons weldra te pas zal komen. Wel bleef ons het belangrijke Renaissancebeeldhouwwerk van het orgel uit de Utreehtsche Nicolaikerk bewaard, maar uit de archieven is niet na te gaan, wie hiervan de vervaardiger is. Dit orgel werd even als dat van de Buurkerk door Mr. Cornelis hersteld (1533)*), en kreeg toen wellicht ook zijn decoratie, eén reden te meer, waarom schrijver dezes er van overtuigd is, dat de fraaie bustes door Mr. Peter werden gesneden. Om het laatste te verklaren, zullen wij ons niet langer in Utrecht ophouden, maar Kampen eens bezoeken, waar wij misschien den draad kunnen vinden van de verspreiding der Renaissance in ons land, van den invloed van Colijn de Nole, die ons deze kunst uit Cambrai had gebracht. §84. De Renaissance te Kampen en te Nijmegen. Het komt ons voor, dat in het jaar 1535 reeds de Renaissance in de St. Nicolaaskerk haar intrede deed, waar wij lezen: „Item meyster Albert dye Vrese anbestaet myt mester Johan schoelmijster een pullemente (lessenaar), dat staet voor dat hyllijcke sacramente op et koer", etc. „Item nochBaltheser gegeven van IIJ heydensge goden (klassieke godenfiguren ?) dat stucke XIIJ st. hoe snijden facit XXXIXst. Item noch Baltheser voersz. gegeven van dye HIJ leeuwen vnde van dye IJ clene aengesychten in dat clene pullemente toe saemen van schnijden XXst." etc.4). Doch de Renaissance begon eerst recht voor Kampen, toen Colijn de Nole in de jaren 1543—'45 te Utrecht de schouw voor de Raadzaal vervaardigde en tegelijkertijd Mr. Vrederick het maken van het schepengestoelte was opgedragen. Dat de laatste een vreemdeling was en voor dit werk naar Kampen was gegaan, waar hij tevens den titel van stadskistenmaker ontving, büjkt wel uit de volgende getuigenis van Mr. Cohjn de Nole. „Vant vechtsel tusschen Mr. Vrederick ende Knijff van Zwolle": „hij (Mr. Vrederick) wolde den gulden passer wthangen, daermede hy *) Archief voor kerk. en wereldl. Gesch. Deel VI, bl. 313. 2) Oud-Holland 1918. 3) Archief voor kerk. en wereldl. Gesch. Deel VI, bl. 334. *) Bijdragen tot de Gesch. van Overijssel. Deel VI, bl. 303. II* !Ö4 ARCHIVARIA. toenen wolde, meyster toe syne bouen allen anderen .... hy hadde van der stadt warck angenoemen, ende soe veer hy wuste dat hy tselue niet en solde oft muchte volbrengen, ende een anderen in synen plaetse angenoemen solde worden, soe wolde hy allent en stucken slaen dat hy daer an gewrocht hadde ende sachte hy wolde der stadt oer werck maicken ende leveren, alst hem gehevede, want hy hadde saters (charters, contracten) daer inne die stadt sich hadde verbonden"1). Inderdaad voltooide Mr. Swier kistemaker later de verdere betimmering van het stadhuis en gelukkig heeft de trotsche stadskistenmaker geen gevolg gegeven aan zijn dreigementen, zoodat wij thans het schepengestoelte met de schouw kunnen vergelijken. En zeker bestaat er een overeenkomst tusschen deze twee werken. Het schepengestoelte, het werk van Mr. Vrederick en zijn helpers, Floer van Haarlem, Hendrick van Arnhem, Symon Janz., Albert Janz., Gheert Reynersz., Jan van Deventer en Hendrick van Mullem heeft een decoratieven opbouw, waarop de reeds beschreven putti stonden, welke door Mr. Peter van Cranendonck werden gesneden2). Ook de decoratief-architectonische schouw van Mr. Colijn heeft op haar dekblad een zestal plastisch gebeeldhouwde putti, die verwant schijnen te zijn met de putti van het schepengestoelte, alsof het hun kleinere broertjes waren. Het ligt voor de hand te veronderstellen, dat Mr. Peter van Cranendonck ook de putti van de schouw vervaardigde en identiek is met Peter, dien beeldsnyder, die, zooals wij reeds zagen, met Colijn de Nole aan het orgel det Utrechtsche Buurkerk werkte. De naam Van Cranendonck behoeft geen familienaam te zijn, maar kan de geboorteplaats van den meester aanduiden. Niet alleen op grond van deze gegevens willen wij een dergehjke veronderstelling wagen, doch er is nog wel meer werk van Mr. Peter te vinden, behalve de putto, die op het portaal van de raadzaal staat en de bustekoppen van het orgel der Nicolaikerk, die door hun natumhjke en levendige uitdrukking ons aan dezen beeldhouwer doen denken, zoodat wij de juistheid dezer hypothese kunnen toetsen. Te Nijmegen bleef o. a. nog werk van een Mr. Peter bewaard. In 1533 het deze stad haar Hezelpoort verbouwen, welke in het jaar 1541 door Renaissancebeeldhouwwerk werd versierd, n. 1. eenige wapenstukken, geflankeerd door staande putti, die door Mr. Peter van Utrecht werden vervaardigd. Deze stukken bevinden zich tegenwoordig in het Gemeentehuis dezer stad, waar zij in den Westehjken gevel zijn ingemetseld8). In 1544 werd de z. g. Apostohsche school, het tegenwoordige gymnasium, met beelden versierd, waaraan behalve Mr. Hendrick Cornelis en Mr. Wylhelm ook Mr. Peter van Utrecht werkte, die de nog overgebleven vier rehefkoppen der kerk- x) Bijdragen tot de Gesch. van Overijssel.— Deel V, bl. 247. 2) Mr. J. Nanninga Uitterdijk: Kampen. 3) J- J- Weve Buil. Oudh. Bond Juni 1919, bl. 103. § 85- DE RENAISSANCE TE DORDRECHT 165 vaderen modelleerde, terwijl de hem opgedragen „vier doctoiren in der schoeien" reeds verdwenen zijn1). Hier moge er eens op gewezen worden, dat Prof. Dr. R. Ligtenberg3) heeft aangetoond, dat de zooeven genoemde Mr. Wylhelm of Mr. Willem, bildesnijder, die in 1548 eenig beeldhouwwerk voor de stadskraan en in 1545 voor het stadhuis vervaardigde, niet identiek kan zijn met Willem Colynsz. de Nole, zooals Galland veronderstelt. J. J. Weve3) heeft ons ermede bekend gemaakt, dat de vooruitstekende koppen in de vensterfrontens van het stadhuis te Nijmegen en de acht keizerbeelden aldaar door Mr. Cornelis van Utrecht werden vervaardigd, die in het burgerboek als Mr. Cornelis Sass staat ingeschreven. Inderdaad vinden wij een Cornelis in Utrecht terug, in de rekeningen van de St. Salvatoruskerk van het jaar 1534: „Cornelis, die beeltsnyder heeft aan 't sacramentshuys met die voey, dat men omme draecht om 8st."*) etc. Ten slotte komt de naam Cornelis van Utrecht, metselrysnydere in de Antwerpsche Liggeren van het jaar 1519 voor. § 85. De Renaissance te Dordrecht. In Dordrecht trekt de meester der beroemde koorbanken zoozeer de aandacht tot zich, dat hem veel ten onrechte wordt toegeschreven. Als zijn geboorteplaats worden zoowel Dordrecht, Antwerpen en Thérouanne als Amsterdam genoemd. In Van Manders Schilderboek wordt de meester nog niet vermeld. Het eerst wordt hij genoemd door Balen, die in zijne „Beschrijving van Dordrecht" (blz. 109) zegt: [In het hooge koor] de kunst van den Wijd-vermaarden Beeldsnijder Jeannin de Teruenne, gezegd Jan Terwen, Aertsz. (die in het jaar 1589, te Dordrecht, oud 78 jaren, is overleden). Immerzeel (1842), die hem „Terwen Aertsz. (Jan)" noemt, zegt dat hij in 1511 in Dordrecht geboren is en daar in 1589 overleed. In een anonym boekje, getiteld: „Korte Beschrijving der Stadt Dordrecht" (1817) (No. 508 bibl. van het archief te Dordrecht), wordt Jeannin de Teruenne als de vervaardiger der koorbanken van de Groote Kerk opgegeven, die in het jaar 1589 op 78-jarigen leeftijd te Dordrecht overleed. Uit Balen of hieruit heeft wellicht Immerzeel de conclusie getrokken, dat de meester der koorbanken in het j aar 1511 te Dordrecht geboren zou zi jn. Hèt is genoegzaam bekend, hoe voorzichtig men met de aanteekeningen van Immerzeel dient tezijn, zoodat wij dezegeboorteplaats buiten beschouwing laten, daar het onwaarschijnhjk is, dat de meester in Holland zou geboren zijn. "•) Mr. L. Pb. C v. d. Bergh: Nijmeegsche Bizonderheden, bl. 47. -) Oud-Holland 1918. 3) Buil. Oudh. Bond Juni 1919, bl. 132. 4) Archief van kerk. en wereldl. Gesch. Deel IV, bl. 53. ARCHIVARIA. Ook G. D. J. Schotel1) noemt Jan Terwen Aertsz. als den meester der Dordtsche koorbanken en schrijft hem nog een preekstoel en een retabel van de Groote Kerk, aldaar, toe, zonder dat er aanleiding hiertoe bhjkt. Deze preekstoel zou in 1756 door een anderen vervangen zijn, doch een prent uit de verzameling Van Gijn (No. 3946) in het Archief te Dordrecht, getiteld „De Groote Kerk te Dordrecht van Binnen gezien", gedateerd 1731, toont een eenvoudigen houten preekstoel, waaraan geen snijwerk te ontdekken is. Het genoemde retabel van de St. Elisabethkapel was inderdaad een fraai gesneden snijwerk, voorstellende de verrijzing des Heeren en de aanbidding van het Beest door de Koningen der Aarde, waarvan een reproductie naar een oude teekening in hetzelfde boek is bijgevoegd. Het is echter niet aan te nemen, dat de Jeannin de Teruenne een retabel zou vervaardigen in zuiver Gothischen stijl. De fleer J. L. van Dalen, archivaris te Dordrecht was zoo vriendelijk schrijver dezes mede te deelen, dat reeds een onderzoek naar Jan Terwen in het Dordtsche archief was ingesteld met het eenig resultaat, dat men in een belastingkohier van het jaar 1580 den naam: „Jenning den beeldsnijder" vond. Waarschijnhjk is het dus, dat Jeannin de Teruenne het bewuste koorgestoelte vervaardigde en dat Jenning een verbastering van zijn voornaam is. Naar den naam, Jeannin, teoordeelen zou de meester uit Zuid-België of Noord-Frankrijk afkomstig zijn en indien de Teruenne zijn geboorteplaats aanduidt, dan zou hiervoor alleen Thérouanne in aanmerking kunnen komen, een dorpje, dat inderdaad in Noord-Frankrijk, tusschen St. Omer en Lille ligt. l) Een keizerlijk en stadhouderlijk bezoek in de O. L. Vrouwe Kerk te Dordrecht, bl. 23. III REGISTERS REGISTER VAN PERSOONS- EN PLAATSNAMEN. Abcoude, koorhek i. d. Herv. Kerk te, 128 e.v. Kansel in id., 129, 141. Adriaan of Adriaen, van Weesell (zie Weesell). Adriaan of Adriaen, van Utrecht (zie Utrecht). Aertgen van Leiden, (schilder), 67, 162. Aertsz, Jan Terwen (zie Terwen). Aix, houtsculpturen, 103. Aken, Synode van, 42. Albert Jansz. (zie Jansz). Alkmaar St. Laurenskerk te, 28, 30, 32. Orgel v. d. St. Laurensk., 78. St. Ambrosius, 66. Amersfoort, Oksaal van de O. L. Vr. Kerk, te, 4. Amsterdam, Oude Kerk te, 26, 28, 53. De Meester van, 16. Het timmervak te, 7. Nieuwe Kerk, 27, 34, 71. N. Zijdskapel, 27, 34, 74. Koorbanken i. d. Oude Kerk, 53. Vierschaar uit h. Stadhuis, 86. Preekstoel i. d. Nieuwe Kerk, 157. Koorafsluiting i. d. Nieuwe Kerk, 158. Museum Willet-Holthuysen, 89. Rijksmuseum en Ned. Museum voor Gesch. en Kunst, 37, 43, 60, 67, 70, 71, 75, 77, 78, 81, 85. 86, 87, 89, 114, 130, 132, 151, 154, 162. Andrea, Zoan, (plaatsnijder), 102. Angelo, Michel, 94, 119. Antwerpsche school, 87. Arnhem, Orgel i< d. St. Martinuskerk te, 78. Stadskist van, 82. St. Walburgkerk, 82. Grafsteenen te, 94. Arnt tan Tricht, Mr., (beeldsnijder), Utrecht, 38. Arnt, Mr., (beeldsnijder) Kampen, 41. Assisi, altaar te, 103. Balen, Mathijs, 165. Baltheser, (beeldsnijder), 163. Berend, Mr., (beeldsnijder), 85. St. Bernhard, 18. Block, Jan, (schilder), 39. Bloemaert, Cornelis, (schilder, architect), 138. Bogaert, Jacques, 156. Boksmeer, St. Anthonis bij, 87. Bolsward, De koorbanken in de St. Martinikerk te, 46 e.v., 57. Deur i. h. Stadhuis, 149 e.v. Preekstoel i. d. Martinikerk, 157. Bomert, Henri, (priester, orgelmaker), 73. Borch, Jacob van den (beeldsnijder), 161. Borch, Pieter van den, Jacopsz, (schilder), 161. Bos, Cornelis, (ornamentgraveur), 134 e.v. Bourgondische, De —, school, 16. Bouwens, Hennen, (beeldsnijder), 35. Breda, Doopvont te, 41. Koorbanken in de O. L. V. kerk te, 44 e.v. 49, 54, 57. Grafsteenen, 94. Grafmonument v. Engelbert II, 94. Grafmonumenten, 182. Meesters uit het Zuiden te, 132. Afsluiting Grafmon. Engelbert II, 132. Brielle, De Groote Kerk te, 25. Brouwershaven, Orgel in de Ned. Herv. Kerk, 150. Brugge, Timmerlieden en schijnwerkers te, 10. Butzow, Orgel te, 75. Campen, Herman tan, (zie Herman). ClNQUECENTO, 94. Claes tan Waterlant (zie Waterlant). Claessen, Henric, (beeldsnijder), 85. Claesz, Allaerd (graveur), 96. Claesz, Henric. (timmerman), 85. Coblentz, Hans tan (zie Hans). Colijn, (zie: Nole). Cornelis, Albrecht (beeldsnijder), 30. 170 REGISTER VAN PERSOONS- EN PLAATSNAMEN. Cornelis Florisz de Vriendt (zie Florisz). Cornelis, Mr. — van Utrecht (beeldsnijder), 163, 166. Cranendonck, Peter van, (beeldsnijder), 142, 163, 164. Damiaen 66. David van Bourgondië, Bisschop, 43. Delft, Oude Kerk te, 26, 30. Agatha-klooster, 19, 31. Muurdeur i. h. Prinsenhof ,88. Huis o. d. Koornmarkt, 113. Kerk der Waalsche gemeente, 31. Kansel i. d. Oude Kerk, 135 e.v. Museum Lamb. v. Meerten, 113, 151, 159. Verzameling Techn. H. Sch., 159. Deventer, Jan van, (zie Jan v. D.). DlJON, 1G. Dirc, der heeren timmerman, Utrecht, 40. Donatello, (beeldhouwer), 102, 120. Dordrecht, Beeldsnijders, schrijnwerkers en stoelendraaiers, 24. Museum Oud-Dordrecht, 30. Vervalschte keuren, 82. Koorbanken te, 119 e.v. 138, 165, 166. Schouw in „Oud-Dordrecht", 127, 131, 137, 138, 154. Hek van een grafkapel, 159. Preekstoel, 166. Retabel, 166. Dortmund, Orgel te, 75. Douverman, Hendrik, (beeldsnijder), 38. Dulcken, Geert van, (beeldsnijder, kistenmaker), 82, 146. Durandus, 60. Dürer, Albrecht, 125, 136. Dyrcxz, Mercelis, — van Hedel, (zie Mer- celia). Edam, De Groote Kerk te, 26, 34 . Oude Kerk, 42. Kluis i. d. Gr. Kerk, 81. Museum, 88. Eelgisz, Jacob, (beeldsnijder), 39. Ende, Jan van den, (Kopergieter), 62, 106 e.v., 116 e.v. Enkhuizen, St. Paneras- of Zuiderkerk te, 26. Kansel i. d. St. Gomaruskerk, 146. Orgel i. d. Westerkerk, 150. Betimmering uit Enkhuizen, 133, 164. Gomarus- of Westerkerk, 30. Koorhek i. id., 117 e.v., 132. Etten, Predikstoel te, 147. Evert, (kistenmaker), 73. Eynde, Jan van den, en Jan van, (zie v. d. Ende). Fabeh, Nicolaas, (Priester, orgelmaker), 73. Floer van Haarlem, (beeldsnijder), 164. Florence. Bronzen deuren v. h. Baptisterium, 102, 130. Boogvulling te, 102. Florentynsche kunst, 94, 102. Florisz, Cornelis de Vriendt, (bouwmeester, ornamenteur, plaatsnijder), 104, 134 e.v., 146. Fluggert, Dirc, (beeldsnijder), 85. Friesland, De Renaissance in, 145. Meubelkunst in, 153. Fyerens, Jan, (kopergieter), 64. Gallicano, altaar te, 103. Geert de Kistenmaker, (kistenmaker), 85. Geert Reynersz, (zie Reynersz). Geertgen tot St. Jans, (schilder), 60. Ghenoets, Jan, (beeldsnijder), 35. Ghiberti, Lorenzo, (architect), 102. Goltzius. Hendrik, (schilder en graveur), 139. Gossaert, Jan — van Mabuse, (zie Mabuse). Gou, Corn. van der, (beeldsnijder), 161,162. Gouda, Groote Kerk te, 32. Paneelen uit id., 130. Hek eener Grafkapel in id., 136. 's-Gravenhage, St. Jacobskerk te, 28. Kloosterkerk, 28. Museum Meermanno-Westreenianum, 43. Grafelijke zaal, 85. Koninkl. Bibliotheek, 87. Wapenbord i. d. St. Jacobskerk, 126. Kansel in de St. Jacobskerk, 136. Museum v. Kunstnijverheid, 159. Groeneven, Adriaan van, 56. gutenberg, 93. Gijsberts, JACOB, (kistenmaker) 149. Haarlem, Bakenesser Kerk te, 26, 31. St. Bavokerk. 27, 32, 33, 34, 35, 40, 51 e.v., 55 e.v., 64, 70, 79, 80. Bisschoppelijk Museum, 80. Museum v. Kerkel. Kunst, 30. Koorbanken i. d. St. Bavo, 51 e.v. H. Geeststoel in id., 56 e.v. Koorhek in id., 64, 109, 110. Kansel v. d. Kloosterkerk, 70. Voormalig orgel i. d. St. Bavo, 78. Museum van Stolk, 81. Hagert, Heinrich, (beeldsnijder), 146. Hans van Coblentz, (orgelmaker), 78. Harenkarspel, Orgel uit, 76 e.v. Haskervkenpolder, Houten doopvont gevonden te. 41. Heemskerck, Maarten van, (schilder), 136. Heese, Jan van, (beeldsnijder), 42. Heeswijk, Verzameling van het slot te, 37. Heijnric die sc1lder, 85. Heine, Heinrich, 84. Helle, Goedevaert van der, (beeldsnijder), 40. Hendrick van Arnhem (beeldsnijder), 164. Hendrick van Mullem, (beeldsnijder), 164. Hendriks, Rijk, (beeldsnijder), 162. Herman van Campen, (smid), 85. REGISTER VAN PERSOONS- EN PLAATSNAMEN. 171 's-Hertogenbosch, St. Jan te, 37. Doopvont, 41. Koorbanken i. d. St. Janskerk, 49 e.v. Oksaal i. d. St. Janskerk, 63 e.v., 69. Ambo van id., 69. Orgel v. d. 111. Broedersch., 73. Meesters uit het Zuiden te, 132: Kansel i. d. St. Janskerk, 137 Tochtportaal in id., 147. Kansel v. d. Waalsche gem., 150. Orgel i. d. St. Janskerk, 160. Heusden, Kerk te, 28. Heynrickz, Heynrick, (beeldsnijder), 39. Hoorn, Oosterkerk te, 32. Hulsthout, retabel in de kerk te, 38. Immerzeel, 165. Jacob die beelsnijder, 85. Jacoba van Beijeren, 62. Jacobsz, Harman, (beeldsnijder), 161. Jan van Deventer, (beeldsnijder), 164. Jansz, Albert, (beeldsnijder), 164. Jansz, Syhon, (beeldsnijder), 164. Janszoen, Tielman, (beeldsnijder), 40. Janszoon, Joost, (beeldsnijder), 85. Jeannin de Teruenne, (zie Terwen). Jelysz, Hughe, 41. Jenning pen Beeldsnijder, (zie Terwen). Jerusalem, Kerk van 's Verlossers Opstanding te, 36. Jever, Edo Wimken-Denkmal te, 146. Johan van Lubec, (kistenmaker), 86. Joseph, (kistenmaker), zie Kistenmaker, 41. Jutfaas, Orgel L d. Gr. Kerk te, 74 e.v. Kalkar, St. Nicolaïkerk te, 37, 38. Kampen, Sleutelstukken uit een kerk te, 30. Bekeningen v. d. St. Nicolaaskerk, 41. Sedilia in de St. Nicolaaskerk, 42. Raadhuis, 84. Koorhek i. d. St. Nicolaaskerk, 132. Raadzaal, 140 e.v., 163. Schepengest.iolte, 141. Kampen, Jan van, (beeldsnijder), 84. Karel V, 124. Karel de Stoute, 86, 86. Keyzer, Hendrik de, (bouwmeester, beeldhouwer), 156. Kinnema, Johannes, (beeldsnijder), 158. maker), 148, 164. Kistemaker, Joseph, (kistenmaker), 41. Kistemaker, Swier, (beeldsnijder, kisten- Kistenmaker, Geert de, (zie Geert). Knltff van Zwolle, 163, 164. Kortenhoef, koorhek te, 118. Koster, Laurens Jansz., 98. Kraft, Adam, (beeldhouwer), 4, 74. Leeuwarden, Friesch Museum, 41, 151. Leiden, De Hooglandsche- en St. Pieterskerk te, 35. St. Pieterskerk te, 13, 30. Koorafsluiting in de St. Pieterskerk, 61 e.v., 113. Kansel in id., 72. Lakenhal, 89, 113. Grafsteenen, 94. Tochtportalen i. d. Marekerk, 158. Lodewijk de Goede, 42. Lubec, Johan, (zie Johan). Lubeck, Orgel te, 75. Lucas van Leyden, (schilder en graveur), 70, 96, 113. Lutma, Johannes, (zilversmid), 156. Maassluis, (houtwerk), versiering i. d. Oude Kerk, 158. Koperen lessenaar, 159. Maastricht, St. Servatiuskerk te, 36. Mabuse, Jan Gossaert van, (schilder), 106, 161. Maelre, Thomas de, (zie Thomas). Mander, Carel van, (schilder, schrijver), 165. Mander, Carel van, (schilder, schrijver), 165. Maximiliaan, 124, 125. Meersen (L.), Sacramentshuis, 4. Meester, W. (schilder), 26, 37. Mercelis Dyrcxz van Hedel, (beeldsnijder), 132. Michiel die beeldesnider, 41. Milaan, Dom te, 23. Milde, Jan de, (beeldsnijder), 40. Monnikendam, St. Nicolaaskerk te, 26. Koorhek, 104, 109 e.v. Monza, Fra Antonio da, (miniaturist en graveur), 102. Muiden, Slot te, 85. Mullem, Hendrick van, (zie Hendrick). Murmelpjs, Johannes, 78. Naaldwijk, Oude Kerk te, 29. Voormalige sacristij der Herv. Kerk, 43. Koorhek i. d. Oude Kerk, 61. Naarden, St. Vituskerk te 27, 30. Orgel v. d. St. Vituskerk, 75. Koorafsluiting in id., 109 e.v., 117. Kastje i. d. consistoriekamer van id., 153. Neder-Rijnsche De — school, 16 e.v., 76. Nijmegen, Stadskist, 82. St. Stephenskerk, 82. St. Janskerk, 82. Schepengestoelte i. h. Stadhuis, 146. Tochtportaal i. d. Stephenskerk, 147. Hezelpoort, 164. Gymnasium, 164. Nisse, Kerkje te, 31. Nole, Colijn de — van Kamerrijck (beeldsnijder), 141, 163, 164. Nole, Jacob de, (beeldsnijder), 163. Nole, Willem Colynsz. de, (beeldsnijder), 165. Noort, Willem van, (bouwmeester), 161. 172 REGISTER VAN PERSOONS- EN PLAATSNAMEN. Noyen, Jan van, (zie van Oen). Nuyen, Jan van, (zie van Oen). Oen, Jan van, (beeldsnijder), 161, 162. Oosterend, Oksaal (kraak) te, 104, 145. Oosterhout, kansel i. d. Herv. Kerk, 150. Oosthuizen, Groote Kerk te, 27. Oostsanen, Jacob Cornelisz. van, (schilder), 112. Oss, Christiaan van, (orgelmaker en beeldsnijder), 162. Oudewater, St. Michaëlskerk te, 26. Ouwater, (schilder), 60. Oy, Jan van, (zie van Oen). Paap, Jan de, (schilder), 86. Padua, altaar v. d. basiliek te, 102. Persius, 13. Peter, Mr., (beeldsnijder; zie ook Cranen- donk). 163, 164. Peter van Cranendonck, (zie Cranendonck). Peters, Lucas, (antyckdrayer), 153. Peters, Ludolf. (beeldsnijder), 40. Petersz., Anthonis, (beeldsnijder), 146. Petersz., Jan, (beeldsnijder), 36. Philips van Bourgondië, Bisschop, 106. Philips de Goede, 126. Philips de Stoute, 16. Pietersz, Jasper, (beeldsnijder), 51. Pyel, Conradus, 41. Quattrocento, 94. quellinus, Arthur, (beeldhouwer), 156. Ratzeburg, Koorbanken te, 54. Reynersz, Geert, (beeldsnijder), 164. Rheims, Concilie van, 40. Rhenen, Orgel te, 78. Rijswijk, houtwerkversiering i. d. Kerk, 158. Koperen lessenaar, (noot), 159. Rome, Sixtijnsche kapel te, 119. Rossum, Maarten van, 154. Rotterdam, Grcote Kerk te, 26, 30. Rufin, 66. Saenredam, Pieter, (schilder), 68, 78, 146. Schayck, Jan van, (beeldsnijder), 35. Schadijck, Jan van, (beeldsnijder), 85. Scheemda, Orgel te, 78. Schoelmtjster, Johan, 163. Schoonhoven, Heerengestoelte i. d. Kerk te, 132. Scorel, Jan van, (schilder), 161. Sluis, Keuren op de ambachten te, 10. Stadhuis te, 184. Sluter, Claus, (beeldsnijder), 16, 17. Sneek, Groote Kerk te, 34. Stevens, Mr., te Haarlem, (timmerman en beeldsnijder), 64. Stevens te Zwolle, Mr., (kistenmaker), 149. Straess van Wedlburg, Adam, (beeldsnijder), 157. Swart, Jan, (graveur), 131. Swert, Heyn die (architect) zie ook Hendrick die Zwaert, 161, 162. Swier Kistemaker, (zie Kistemaker). Symon Jansz, (zie Jansz). Symons, Jacob, (beeldsnijder), 30. Ter Apel, Sedilia in de kerk te, 42. Koorbanken, 54. Teruenne, Jeannin de, (zie Terwen). Terwen, Jan—Aertsz, (beeldsnijder), 96, 119 e.v., 127, 131, 137 e.v., 165, 166. Therouanne 165. 166 Thomas de Maelre, (schilder), 85. Tiel, Schot i. d. Oude Kerk te, 114. Trente, Concilie te, 55. Treytzsaurwein, Max, 124. Ude, Jan, (beeldsnijder), 40. Uden, Koorbanken te, 54. Kansel v. h. Brigittenklooster, 71. Utrecht. Bijlhouwers en Zadelaars te, 23, 24. Dom, 35, 37, 44, 69, 105 e.v., 161. Aartsbisschoppelijk Museum, 37, 41, 66, 89, 146. Beeld i. d. St. Mariakerk, 162. Retabel Ellendige Zielen, 38. Altaar i. d. Buurkerk, 38. Predella v.e. altaarstuk i. d. Dom, 40. Mr. Adriaan van, 40. Altaar i. d. St. Mariakerk, 40. Mirakelbeeld „Die Noot Gods", 40. Beelden boven een altaar, 40. Hekken i. d. St. Jacobskerk, 61 e.v., 115, 117, Schilderij i. d. Willebr.kerk, 67. Aktenkast, 83. Hekwerk der St. Maartenskapel, 105 e.v., 110, 117, 160. Stedelijk Museum, 133, 146. Koorbanken i. d. Dom, 146. Portaal i. d. Buurkerk, 147. Preekstoel i. d. St. Pieterskerk, 147. Koperen lessenaar i. d. Buurkerk, 159. Versiering aflaatkist i. d. St. Nicolaaskerk, 161. Oxaal v. d. Mariakerk, 161. Deurtje i. d. St. Geertekerk, 162. Verhulst, Rombout, (beeldhouwer), 156. Vianen, Kerk te. 28. Grafmonument van Brederode, 94. Koorbanken, 132. Vianen, Christiaan van, (goudsmid), 156. Villard de Honnecourt, 54. Vinckenbrinck, Albert, (beeldhouwer), 157. Vlaamsche, De — school, 17 e.v. Vollenhoven, Kerk te, 27. Vredeman, Hans —de Vries, (architect, or- namenteur, plaatsnijder), 144 e.v., 148. Vredeman, Paul — df Vrdjs, (architect, or- namenteur ,plaatsnijder), 144 e.v. REGISTER VAN PERSOONS- EN PLAATSNAMEN. !73 Vrederick, Mr., (kistenmaker), 141, 163, 164. Vrese, Albert die, 163. Vriendt, Cornelis Florisz de, (zie Florisz). Vries, Hans Vredeman de, (zie Vredeman). Vries, Paul Vredeman de, (zie Vredeman). W. O Meester, (zie Meester). Warmenhuizen, Oude Kerk te, 30. Waterlant, Claes, (schilder), 71. Weesell, Adriaen van, (beeldsnijder), 40. Weesp, Ned. Herv. Kerk, 62. Koorhek i. d. Ned. Herv. Kerk, 162. Gothische tafel i. d. Kerk, 90. Wellemans, Gregorius, (beeldsnijder), 106 e.v., 110, 160. Werscoer, Jan, (zie Block). Werve, Nicolaas van de, (beeldsnijder), 16. Willem of Wylhelm, Mr., (beeldsnijder), 164. 165. Xanten of Zanten, St. Victorskerk te, 38. Koorbanken, 54. Zaltbommel, De koorbanken i. d. St. Maartenskerk te, 48 e.v. Buitenverblijf v. M. v. Rossum, 154. Zieriksee, Stadhuis te, 83. Zoan Andrea, (zie Andrea). Zuid-Nederlandsche beeldsnijkunst, 16 e.v. Zutfen, Doopvont te, 41. Zwaert, Hendrick die, (schilder), 106. Zwolle, Het timmerlieden en metselaarsgilde en het kistenmakersgilde te, 8. St. Michaëlskerk, 34, 147. De Meester van, 43, 89. Stadhuis, 84 e.v. Koorhek i. d. St. Michaëlskerk, 147 e.v. LIJST VAN VAK- EN KUNSTTERMEN. Abacus, dekplaat van een kapiteel. Ambo, Ambonen, in de vroeg-christelijke kunst, twee bij de koorafscheiding op eene kleine verhooging geplaatste lezenaars, waaruit later de kansel en het lectorium of oxaal (zie ald.) ontstonden. Antiek, antyck, antycq, (zie metselry). Arabesken of moresken, rankenornament, oorspronkelijk alleen in de Arabische of Moorsche Kunst. De naam werd echter vervolgens toegepast op alle rankenornamenten, zelfs op die van kunsttijdperken vóór er een Mohamedaansche kunst bestond. Architraaf, de op de zuilen rustende hoofdbalk, tusschen het fries en de zuilen. Atlant, mannelijke figuur, als ondersteunend deel gebruikt ter vervanging van een zuil. Atlant-herme: her me (zie aldaar) met Atlant-bovenstuk. Baldakyn, ornamenteele kap of troonhemel, meestal dienend om een tegen een wand of zuil geplaatst beeld te overhuiven. Balusternaald, deurnaald (zie naald) in den vorm van een baluster. Balusters of balusterzuiltjes, spijlen van een hekwerk, balustrade, trapleuning, e.d. bestaande uit duidelijk te onderscheiden zuil- en vaasvormige op elkander geplaatste geledingen. Bas, vooruitstekend steunpunt in een muur ter ondersteuning van een balk, als deze te kort is om zelf zijn steun in den muur te vinden. Basement of sokkel, dat deel van zuil, pilaster, pijler e.d. dat tusschen het ondereind van de schacht en het dekstuk van het pedestal gelegen is. Indien dit laatste deel niet aanwezig is, wordt er mede aangeduid dat deel der zuil, dat beneden de schacht ligt. Het overeen¬ komstige deel van een gebouw wordt eveneens sokkel genoemd. Basiliek, reeds in de Grieksche, en daarna in de Romeinsche bouwkunst voor religieuze doeleinden, zoowel als voor de rechtspraak en den handel, bestemde gebouwen. Later werden naar dit voorbeeld de eerste Christelijke kerken gebouwd die dientengevolge basilieken werden genoemd. Het karakteristieke van een balisiek is, dat zij bestaat uit een hoogen hoofdbeuk, met daaraan evenwijdige lagere zijbeuken, waarvan deze door rijen zuilen gescheiden wordt. Basilikale kerk, kerk, die in samenstelling overeenkomt met een basiliek (zie aldaar). Biljoeneeren, (van bilioen, beloen of bilon: een schuin afgehouwen steen). Bij meubelen een rand of profiel schuin afsteken. Blaasknorren, vervorming van de klassieke eierlijst (zie aldaar) zóódanig, dat de spitse bladen ontbreken, en de eierbladen niet ovaal zijn maar de gedaante hebben van een rechthoek met afgeronde hoeken. Blokkeel, horizontale balkje, dat de verbinding vormt van den muur met den stijl van een gebint. Bossing, de schuine rand van een paneel die in de sponning (zie aldaar) van een stijl, dorpel of regel past. Bossen: aanbrengen van de bossing. Briefvullingen, Briefpaneelen, Gothische paneelversieringen in den vorm van een in de lengte opgevouwen perkament of papier (brief). Bundelkolonetten, dunne kolommen, die tot een bundel vereenigd op een gemeenschappelijk voetstuk staan. Caissons, geometrisch gevormde, versierde vakken aan een zoldering, plafond, overkapping e.d. LIJST VAN VAK- EN KUNSTTERMEN. r75 Caneforen, korfdraagsters, vrouwenfiguren met een korf op het hoofd. Canneleeren, van cannelures (zie aldaar) voorzien. Cannelures, overlangsche groeven in de schacht van een zuil. Carotte, hangende versiering in den vorm van een kegel of peen, (carotte). Cartouche, versieringsmotief bestaande uit een schild met omgekrulde randen, alsof het uit perkament of leder bestaat, meestal versierd met ornamenteele insnijdingen, leeuwenkoppen, - rozetten en soortgelijke versieringen. Caryatide, vrouwelijke figuur als ondersteunend deel gebruikt ter vervanging van een zuil of pilaster, Caryatide-herme, herme (zie aldaar) met Caryatide-bovenstuk. Atlant-herme: herme met Atlant bovenstuk. Contrefort, steunbeer ter versterking van muren tegen zijdelingschen druk. Cornis of corniche, kroonlijst. Cortine, omgang van het koor (ook het gordijn dat het koor afsluit en de rondgaande zitplaatsenrij). Credens, Gothisch buffet; ook aanrechttafel. Diamantkop, diamantstuk: versieringsmotief in den vorm van een ingevatten diamant of ander soort edelsteen; veelvuldig voorkomend in de Renaissancekunst. Dorsaal, rugwand (van een gestoelte of bank). Doxaal, zie oksaal. Dressoir, aanrechtbank of -tafel. Driegloop of Driepas, Gothische venstertraceering in algemeenen vorm op een drieklaver gelijkend. Druiper, hangend ornament in den vorm van een knop, pijnappel, kegel, tol, stalactiet of iets dergelijks, dat oorspronkelijk het afdruipen van het .hemelwater ornamenteel uitdrukte. Druipergewelf, gewelf op de snijpunten der ribben versierd met druipers (zie aldaar). Echinus, lijstwerk (in de klassieke bouwkunst) met een profiel in de gedaante van een kwartrond. Eierlijst, klassieke lijstwerkversiering, het eerst voorkomend aan den echinus (zie aldaar) van het Ionische kapiteel, en bestaande uit een rij eivormige bladen (vandaar de naam), om den anderen afgewisseld door puntige bladen; deze bladwerken zijn verschillend en soms zeer sterk gestyliseerd. Epistelzijde (van het koor), Zuidzijde (omdat aan die zijde de Epistelen werden afgelezen). .Epitaaf epitaphium, gedenk- of opschrifttafel. Evangeliezijde (van het koor), Noordzijde (omdat aan die zijde de Evangeliën werden afgelezen). Fineer, zeer dunne houtplaten van fijne houtsoorten, die op ordinair hout worden gelijmd. Fineerwerk: het met fineer vervaardigde werk. Fioelen of fialen, karakteristiek Gothische bekroningen in den vorm van obeliskachtige torentjes, meestal versierd met maaswerk, hogels, kruisbloemen e.d. Flambdyantstijl of Flamboyante Gothiek: het laatste tijdvak der Gothiek aldus genoemd naar het vlammotief, dat karakteristiek is voor dat tijdvak. Fleuron, versieringsmotief in den vorm van een blad, oorspronkelijk een aardbezie- of een eikenblad, later door styliseeren vervormd. Fleurons versieren in de heraldiek den haarband van kronen; zie o.a. onze koningskroon. Floriszstijl, de eigenaardige stijl van den Zuid-Nederlandschen ornamenteur, bouwmeester en plaatsnijder, Cornelis Florisz de Vriendt (geboren Antwerpen 1518) en zijne school. Fries, dat deel van een klassiek hoofdgestel, dat op den architraaf rust en bestaat uit de kopeinden der zolderbalken en hunne tusschenruimten. Fronton, frontispice, driehoekig, gevelveld in de klassieke bouwkunst en in de Renaissancestijlen. Geelgieter, kopergieter. GEëNDOssEERDE figuren, symmetrische figuren die met den rug tegen of naar elkander zijn geplaatst. Geknord, voorzien van knorren of knobbels (van zuilschachten e.d. die met dit motief versierd zijn). Gesphanger, ornament in den vorm van metaalbeslag en in de Oud-Hollandsche versieringskunst veelvuldig toegepast om in ornamenteelen zin daaraan andere versieringen (kegels, pijnappels, carotten) op te hangen. Komt veelvuldig voor boven aan de ornamentvullingen van pilasters en stijlen,' vooral aan meubels. Getorseerd of getorst (zie Torse). Gewafeld, van wafel- of ruitvormige versiering voorzien. Gording, horizontale balken of ribben, dienend om de ribben van een dak, de berghouten van een schip, een rij palen van een kisting e.d. onderling te verbinden. ij6 lijst van vak- Groteske, oorspronkelijk wandbeschildering van grotten; later in het bijzonder de wandbeschildering der in de 16e eeuw veelvuldig in Italië opgegraven Romeinsche vertrekken, omdat men deze aanvankelijk voor grotten hield; vervolgens de versiering, afgescheiden van het Romeinsche verterk; en ten slotte het eigenaardig karakter van de versiering, waarin mensch- en diervormen onderling gecombineerd en verbonden met bladvormen het hoofdmotief vormen. Guts, holle steekbeitel. Haaks, rechthoekig. Half taylge, half verheven beeldhouw- of beeldsnijwerk (tailge = Fr. taille). Hallenkerk, een kerk bestaande uit meerdere aan elkander evenwijdige en evenhooge beuken, gewoonlijk onder één gemeenschappelijk dak. Hermen of Hermeszuilen, oorspronkelijk steenen palen aan de wegen, versierd met het hoofd van Hermes (Mercurius) en • dienend om dien God te vereeren. Later in de architectuur en versieringskunst zuilen of palen met menschelijk bovenlijf of hoofd. Hogels, karakteristiek Gothische bloem- of bladversieringen ter bekroning, van het schuin oploopend lijstwerk van fioelen, portalen, contreforten e.d. Holle borsten, zie de omschrijving op blz. 37. Inleglijst, geprofileerde lijst, die afzonderlijk om een paneel wordt aangebracht. Intarsia, inlegwerk in hout. Invallende borsten, zie de omschrijving op blz. 38. Kandelaberzuiltjes of bij verkorting onjuist kandelabers; betzelfde als balusterzuiltjes. Kapbeenen, de onderste uiteinden van een houten dakbekapping. Karbeels of korbeels, schuinstaande schoorof steunbalken onder een bas, een console of een sleutelstuk (zie aldaar) in den muur bevestigd en het sleutelstuk in schuine richting ondersteunend. Keper of hoekkeper, de dakspant die aan den hoek van het dak staat. Bij dakvormige versieringen (zie blz. 36) het met zulk een dakspant overeenkomend onderdeel. Kinderbalkjes, zie bij Moerbalken. Knorren, versieringen in den vorm van knoesten of knobbels. Kolonnetten, kleine kolommetjes. Kompassen, cirkelvormige openingen in deuren van Gothische kastjes, veelal ge- en kunsttermen yuld met uitgezaagd of gestoken maaswerk, heraldische figuren, lofwerk, e.d. Koof, kap, overhuiving, overkapping (van een gestoelte); ook holgebogen overgang van wand tot zoldering. Korbeels, zie: Karbeels. Kraagsteen, consols, vooral ter ondersteuning van gewelfribben dienende. Kraalschroten, schroten, dikke latten die met de profielschaaf zoodanig zijn bewerkt, dat op den kant een halfrond lijstje ontstaat. Kruisgewelf, vierdeelig gewelf, ontstaan door snijding van twee ton- of spitsbooggewelven. Lichtbalk, rasta of rastella, balk (in een kerk) boven aan een koorafsluiting, die van kandelaars met kaarsen was voorzien om daarmede de kerk te verlichten. Maaswerk, zie: traceeringen. Makelaar, verticale balk boven in een dak en dienend tot ondersteuning van den nok boven den hanebalk. Manuaal, klavier (van een orgel) ook wel het geheele front waarin zich het klavier bevindt. Messing, lijstvormige voorsprong op den kant van een plank die juist sluit in de groef van een andere plank, lijst of regel. Metopen, de tusschenruimten tusschen de triglyphen (zie aldaar) van een klassiek hoofdgestel. Ook wel de versiering van die tusschenvakken. Metselry, metselrds, metselrye, bouwkundig bijwerk, omlijstingen of achtergronden van figuratieve voorstellingen etc. in de beeld-, snij- en beeldhouwkunst der Gothiek. Die van de Renaissance-kunst, worden in de taal van den tijd meestal „antiek", „antyck", „antycq" genoemd. Misericorde of zitterken: console onder de opklapbare zetels van koorgestoelten en bestemd om aan de kanunniken, die er gebruik van maakten, eenigen steun te geven, wanneer zij onder den kerkdienst lang moesten staan. De naam werd ook gebruikt, voor het dikwijls humoristische snijwerk, dat de beeldsnijder gaarne op de misericordes aanbrachten. Moer- of moederbalken, de zware in de muren bevestigde zolderbalken, waarop in ouderwetsche woningen de lichtere kinderbalkjes rustten, die op hun beurt de planken van de zoldering dragen. Moresken, hetzelfde als Arabesken. Naald (van een dubbele deur), lat of smal plankje aan een der deuren ter bedekking van de openingsspleet; ook wel de stijl tusschen de twee deuren. LIJST VAN VAK- EN KUNSTTERMEN. 177 Ogivaal, spitsbogig. Oksaal, oxaal of doxaal, galerij in een kerk, waar het zangkoor stond en vanwaar de evangeliën en epistels werden voorgelezen, (zie ook Ambo). Opleglijsten, lijsten die op het paneel zijn gelijmd of gespijkerd. Paraclose, parclose, perclose, Fransche en Engelsche benaming voor een afscheiding bijv. tusschen twee koorstoelen, de „wangen" van een bank of gestoelte. Pedament, steunsel of voetstuk voor een buste, een kop, een vaas of iets dergelijks. Peerkkaal, Peerkraalprofiel, Gothisch profiel van meubelen, lijsten en gewelf ribben, gevormd door een diep ingesneden hol-, en een peervormig vooruitspringend bol gedeelte met een dun lijstje (peerkraal). Pupvullingen, rondstaaf jes waarmede de holte der cannelures (zie aldaar) soms worden opgevuld. Pilaster of wandpilaster, voorsprong van den muur die de gedaante heeft van een platte kolom of kolonnet. Pilastervulling, de versiering van het platte vlak eener pilaster. Deze heette „a candelière" indien zij (zooals meestal) bestaat uit versieringsdeelen die zich uit de verticale middenas van dat vlak naar boven of naar beneden ontwikkelen. In het eerste geval heet de versiering „staand" of „klimmend", in het tweede „hangend". Pinakels, kleine sierkolommetjes ter bekroning van een gevel, contrefort en dergelijke deelen. Predella, gradus superioris, een op het achterste gedeelte der altaartafel of mensa aangebrachte verhooging, een soort voetstuk, waarop de relieken, kandelaars enz. geplaatst worden, en waarop in de middeleeuwen ook de retabel (zie ald.) rustte. Presbyterium, priesterkoor. Putti (enkelv. putto), kinderfiguren in de Renaissancekunst. Rasta of Rastella, hetzelfde als lichtbalk. Retabel, geschilderd of gebeeldhouwd altaarstuk (drieluik); vleugelaltaar. Rolwerk, versieringsmotief ontleend aan opgerold leder en dus verwant aan de cartouche, doch niet meer zooals deze gebonden aan den schildvonn, doch allerlei grillige vormen aannemend en in de vroeg-Renaissance dikwijls gebruikt tot insluiting van mensch- of diervormen die er als het ware in gevangen of verward zitten. Sacramentshuisje of Tabernakel, kast in den vorm van een huisje of toren, meestal aan de Evangeliezijde geplaatst, tegen den wand van het koor, en sinds de 13e eeuw in gebruik tot het bewaren van het vaatwerk met de gewijde Hostiën. Saterherme, herme (zie aldaar) met saterbovenstuk. Schalken, dunne halfzuiltjes die (in de Romaansche- en Gothische bouwkunst) tegen het lichaam van een dikkere zuil of pijler of tegen den muur gelegen zijn en waarop gewelfribben rusten. Scheluw, scheef, niet zuiver in één vlak liggend. De deelen van een plank die scheef getrokken is zijn scheluw ten opzichte van elkaar; ook de bovenvlakken van vloerbalken en de voorvlakken van lijstwerken, pilasters e.d. die niet zuiver in één vlak liggen, maar waarvan de een eenigszins gekanteld ligt in vergelijking met de andere. Schemel, voetbankje of laag zitbankje. Schenkels (van een gebint), de schuine of gebogen balken die een deel van het geraamte van het dakgebint vormen. Vandaar ging de naam over op soortgelijke constructiedeelen van timmer- of snijwerk. Schoren, schuinstaande ondersteunende balken. Sedilia, aan de Epistel- of Zuidzijde van het altaar, gewoonlijk in een nis aangebrachte, dikwijls ook in houtsnijwerk uitgevoerde zetel met drie trapsgewijze afdalende zitplaatsen, waarvan de Oostelijke, tevens de hoogste, voor den bisschop was bestemd en de beide andere voor zijne Levieten. Sima of neuslijst, bekronend lijstwerk van een klassieke kroonlijst en wel dat deel hetwelk bij bouwwerken in de open lucht tevens den voorkant der dakgoot vormt. Slakeindigingen, beëindiging van een lijst of dorpel in den vorm van een spiraal of slakkenhuismotief. Sleutelstukken of balkdragers, uit den muur vooruitstekende korte balken of blokken, dienend tot ondersteuning van strekbalken, spanten of gewelfribben. Sokkel, (zie basement). Spekstuk, klein fronton. Sponning, de in het lijstwerk aangebrachte geul of groef waarin de randen der paneelen passen. Stergewelf, gewelf ontstaan door de snijding van twee rond- of spitsbooggewelven, maar door meer dan vier gewelfribben stervormig onderverdeeld. Stiel, ambacht. Stielman: ambachtsman. I78 LIJST VAN VAK- Strekbalken, horizontale balken tusschen twee steunpunten. Tabernakel, (zie sacramentshuisje). Tongewelf, halfrond gewelf. Toog, boog, inzonderheid de segment- of steekboog (boog, bestaande uit een cirkelsegment kleiner dan een halve cirkel). Torse, schroefvormig gedraaide gleuvenversiering op kolommen, balusters, pinakels e.d. (zie beschrijving hiervan op blz. 67). Torseering, (zie Torse). Traceeringen of Maaswerk, het uit het cirkelsegmenten samengestelde netwerk van raamspijlen in het bovengedeelte van een Gothisch venster. Onafhankelijk van de vensters ook veelvuldig als vlakversiering of vlakvulling toegepast in hout, metaal, gehouwen steen, metselwerk enz. Transept, dwarsbeuk (van een kerk). Triglyphen, versiering van de uiteinden der op de architraaf rustende balken, bestaande uit drie spleten of gleuven. Deze versiering kwam oorspronkelijk alleen in de Dorische orde en aan het fries voor, maar werd later ook toegepast in andere bouworden en aangebracht op andere bouwdeelen. Tudorboog, zeer zwak gebogen en lage spitsboog (in de Engelsche Gothiek) die zijn naam ontleent aan het vorstenhuis der Tudors in Engeland, waar hij veel gebruikt werd en nog wordt. Tympaan, tympanum of tympanon, driehoekig of halfrond vak boven een gevel, portaal etc. dat veelal tot versieringsvlak dient en soms rijk met beeldhouwwerk is geornamenteerd. EN KUNSTTERMEN. Uitgrondingen, de ondergrond waarop versieringen in reliëf zijn uitgestoken. Vergaren, het bijeenbrengen en aaneenverbinden van de afzonderlijke houtdeelen. Verkropping, het trapsgewijze vooruitspringen of achteruitsteken van lijstwerk. Vischblaas of visch, traceering (zie aldaar) in den vorm van een gestyliseerde vischblaas of visch, een versieringsmotief dat het symbool is van Christus als redder der menschheid. De letters van het Grieksche woord (visch) zijn n.1. de beginletters van de woorden: Iyoovs Xp/orój &tov viög 2i(orijQ Voluten, spiraalvormig motief aan het Ionisch of Attisch-Ionisch kapiteel, aan consoles e.d. Wangstukken, afscheidingen tusschen twee zitplaatsen van een kerkgestoelte of zijdelingsche afsluitingen van het geheele gestoelte. Xylographische boekillustraties, houtsneegravuren. ZlTTERKEN, (zie Misericorde). Zwaluwstaarten, het verbinden (vergaren) van twee stukken hout door middel van een trapeziumvormig uitstekje (de zwaluwstaart) aan het eene stuk die in een inkeping van gelijken vorm in het andere precies past. ZWIK, driehoekig stuk daar, waar een inspringende rechte hoek moet aangevuld worden, b.v. terweerszijden van een boog of arcade, maar ook ter ornamenteele opvulling van de treden van trapgevels. LIJST VAN AANGEHAALDE GESCHRIFTEN. Alberdingk Thijm, J. A., De heilige linie. M. inl. d. J. F. M. Sterck, 's-Grav. 1909. Archief voor Ned. Kunstgeschiedenis. Bij- eengebr. d. F. O. Obreen, 's-Grav. 1877— '90. 7 dln. Archief v. kerk. en wereldl. gesch., inzonderheid v. Utrecht, uitg. d. J. J. Dodt v. Flensburg. Utr. 1838—'48. 7 dln. Arkel, G. v., en A. W. Weissman, Noordhollandsche oudheden, 3e stuk. Amst. 1896. Bartsch, Le peintre graveur. Beschrijving, Korte, der Stad Dordrecht (anonym) Dordrecht, 1817. Bergh, L. Ph. C. v. d., Nijmeegsche bijzonderheden. Nijm. 1881. Bleyswyck, D. v., Beschrijving der Stadt Delft. Delft, 1667. Blok, P, J., Een Hollandsche stad in de Middeleeuwen. 's-Grav. 1910. Boek van ontvangst en uitgaaf v. d. Oude Kerk te Delft (in het bezit v. h. Bisschoppelijk Museum te Haarlem). Boitet, R., Beschrijving der stadt Delft. Delft, 1729. Bosschere, J. de, La sculpture anversoise au XV* et XVI' siècles. Brux. 1909. Brinckmann, A., Die praktische Bedeutung d. Ornamentstiche für die Deutsche Frührenaisance. (Stud. z. deutschen Kunstgesch. 90. Heft; 1907). Brinckmann, J., Das Hamburgische Museum f. Kunst u. Gewerbe. Ein Führer... zugl. ein Handbuch d. Gesch. d. Kunstgewerbes Hamb., Lpz. 1894. Brouwer Ancher, A. J. M., De Gilden. 's-Grav. 1895. Bulletin v. d. Nederl. Oudheidkundigen Bond. Amst., Leiden, 1899 en volg. Bijdragen tot de geschiedenis van Overijssel. Zwolle, 1874 en volg. Bijdragen tot de Oudheidk. en Gesch. van Zeeuwsch-Vlaanderen. Middelb. 1856—'63. 5 dln. Catalogus v. d. meubelen in het Nederlandsen Museum voor geschiedenis en kunst. Amst. 1907. Coster, H. p., Het koperen hek v. h. altaar v. St. Maarten in de Dom te Utrecht. (Buil. Nederl. Oudheidk. Bond, 1909). — Grottesco, in diversche manieren zeer chierlyck, bequaem en oirboirlyc voor Schilders, Glaesschrijvers, Beeldsnijders, enz. uitg. d. Ger. de Jode. Galland, G., Geschichte d. Holl&ndischen Baukunst und Bildnerei im Zei talter der Renaissance, der nationalen Blüte und des Klassicismus. Frankf. 1890. .Graaf, J. J., De St. Bavokerk te Haarlem. (Bijdr. Gesch. Bisdom Haarlem, deel IV, 1875). Hasselt, G. v., Arnhemsche Oudheden, dl. IV. Utr. 1903. Hezemans, J. C. A., De Illustre L. V. Broederschap te 's-Hertogenbosch. Utr. 1877. Hezemans, L. c, De St. Janskerk te 's-Hertogenbosch. 's-Hert. 1900. Hill, A. G., Organ cases and organs of the middle ages and the renaissance. London, 1883. Hoefer, F. A., Wandelingen door OudZwolle. Zwolle, 1912. Holzbildwerke, Deutsche und Niederlandische, in Berliner Privatbesitz. Hrsg. v. d. Kunstgeschichtl. Gesellsch. Berlin. (Lpz. 1904). Hoogland, A. J. J., De Dominicanen te Utrecht (Archief v. d. Gesch. v. h. Aartsbisd. Utrecht, dl. VIII en IX, 1880—'81). Huis Oud en Nieuw, Het. Amst. 1903 en volg. Kristeller, Paul, Fra Antonio di Monza incisore (Rassegna d'Arte, 1901, bl. 161). i8o LIJST VAN AANGEHAALDE GESCHRIFTEN. Kuhn, A. P., Allgemeine Kunstgeschichte. Einsiedeln, 1909—'11. kunstdenkmaeler, DlE, der rheinprovinz. Kreise Kleve und Moers. Düsseld. 1892. Liggeren, Les, et autres arcbives historiques de Ia gilde anversoise de St. Luc. Annot. p. Ph. Rombouts et Th. v. Lerius. Anvers, 1864—'76. Ligtenberg, R., Die Romanische Steinplastik in den nördlichen Niederlanden. Haag, 1918. Ligtenberg, R., Grafzerken der 16e eeuw in Friesland (Vrije Fries, dl. 23, 1915). Live, Candelière ornamentali di Zuan Andrea da Mantova (L'Atre, VI, 1903, Appendix bl. 13). Muller, A., Iets over de Leidsche St. Pieterskerk, hare geschiedenis en architectuur (Buil. Oudheidk. Bond, 1903). Muller Fzn., S., Schetsen uit de Middeleeuwen. Amst. 1900. Muller Fzn., S., De Dom van Utrecht. Utr. 1906. Muller Fzn., S., Schildersvereenigingen te Utrecht. (Oud-Holland, 1904). Nanninga Uitterdijk, J., Kampen, geschiedk. - overzicht. Kampen, 1878. Peters, C. H., De Haagsche St. Jacobskerk (Jaarboekje van „Die Haghe", 1911). Pierson, A., Geschiedenis v. h. RoomschKatholicisme. Haarl. 1868—73. Pit, A., La sculpture hollandaise au Musée National d'Amsterdam. Amst. 1903. Quignon, C. H., 1'Album des dessins et la langue de Vilard de Honnecourt, architecte picard du XUIe siècle. Amiens, 1912. Reiners, H., Die Rheinischen Chorgestühle der Frühgotik (Stud. z. deutschen Kunstgesch. 113, Heft, 1909). Rekeningen, De, v. d. Broedesrchap d. ellendige zielen tot Buurkerk te Utrecht, 14861613 (Arch. v. d. Gesch. v. h. Aartsbis- Rekeningen v. d. Buurkerk te Utrecht (Arch. v. Ned. Kunstgesch., dl. II, 1879). Rekeningen v. d. St. Nicolaaskerk te Kampen, (Bijdr. t. d. Gesch. v. Overijsel, dl. V, 1878). Riemsdijk, B. W. F. v., Hist. beschrijving v. h. Klooster v. Sinte Agatha en van het Prinsenhof te Delft. 's-Grav. 1912. Riemsdijk, Th. H. F. v., Geschiedenis v. d. Kerspelkerk van St. Jacob te Utrecht. Leiden, 1882. Schevichaven, H. D. J. v., Oud Nijmegen's kerken, kloosters, enz. Nijm. 1909. Schotel, G. D. J., Een keizerlijk, stadhouderlijk en koninklijk bezoek in de O. L. Vr. Kerk te Dordrecht. Amst. 1859. Schotel, G. D. J., De openbare eeredienst der Ned. Hervormde Kerk. Haarl. 1870—71. Seidel, J. J., Die Orgel und ihr Bau. Lpz. 1907. Sluyterman, K., Huisraad en binnenhuis in Nederland in vroegere eeuwen. 's-Grav. 1918. Smits, C. F. X., De Kathedraal van 's-Hertogenbosch (Ree. Trav. Louvain, 1907). ■ Soutendam, J., Keuren en ordonnantiën van Delft. Delft, 1870. Vallance, Aymer, The development of the linen panel (The Magazine of Arts., 1906). Viollet le Duc, E. E., Dictionnaire raisonné du mobilier francais. Paris, 1856 etc. Vogelsang, W., Die Hollandische Möbel im Rijksmuseum zu Amsterdam, Amst., 1909. Vogelsang, W., Die Hdllandischen Möbel im Niederlanden. Berlin, 1911—'12. Vredeman de Vriese, Paul, Verscheyden Schrynwerck, als Portalen, Kleerkasten, Buffetten, Ledikanten, Tafels, Kisten, Stoelen, Bancken, Schabellen, Hantdoexrollen, Glasborden en veel andere soorten van wereken, van nieus in 't Licht gebracht door Claes Jansz. Visscher, 1630. Vredeman de Vriese, Johan, Architectura be staande in vijf manieren van Edifitiën, als Thuscana, Dorica, Tonica, Corenthica en de Composita. Weve, J. J. De keizerkoppen aan het Stadhuis te Nijmegen (Buil. Oudh. Bond, 1919). LIJST DER AFBEELDINGEN. Pl. Abcoude. Ned. Herv. kerk. Kansel (blz. 129) .... 109.—111 Koorafsluiting (blz. 128—129) 106—108 Amsterdam. Nieuwe kerk. Deurtje (blz. 34) ... . 6 Oude kerk. Koorbanken misericordes (blz. 53—54) 52— 58 Rijksmuseum. Aktenkast afkomstig uit het kapittel te Utrecht (blz. 81) 70 Beeldjes uit het voormalig Stadhuis te Amsterdam (blz. 86) 73 Dressoir (blz. 88) ... . 75 Fries reliëf afkomstig uit Enkhuizen (blz. 133) ... 117 Geertgen tot St. Jans, schil-' rij (blz. 60) 58 Gravure Van den meester van Zwolle: St. Bernardus voor de H. Maagd (blz. 43) . . 11 Kansel afkomstig uit Uden (blz. 71) 63 Kast (credence) (blz. 88) . 75 Orgel afkomstig van de St. Nicolaikerk te Utrecht (blz. 114) 83 en 83a Orgel afkomstig uit de St. Vituskerk te Naarden (blz. 75) 67 Orgel afkomstig uit Harenkarspel (blz. 77) .... 68 en 68a Paneel afkomstig van de Groote kerk te Gouda (blz. 131) 112—113 Schilddrager afkomstig uit het hof van Holland (blz. 85) 74 Pl. Stoel afkomstig uit de Herv. kerk te Naaldwijk (blz. 43) . 9 Zangkoor afkomstig uit Hel- voirt (blz. 67) 62 Stadhuis. Beeldjes (zie Rijksmuseum). Ter Apel. Klooster. Koorbanken misericordes (blz. 54) 54— 55 Bolsward. St. Martinikerk. Koorbanken (blz. 46—48) . 14— 36 Kansel (blz. 158) .... 152—154 Stadhuis. Deur (blz. 149) 145 Breda. O. L. V. kerk. Afsluiting van het grafmonument van Engelbert van Nassau (blz. 132) . . . 116 Koorbank (blz. 46—46) . . 12— 13 Delft. Museum Lambert van Meerten. Buffet (blz. 151) . . . . 147 Oude kerk. Kansel (blz. 135) .... 118—119 Dordrecht. Groote kerk. Koorafsluiting (blz. 119—126) 98—103 Koorbanken (blz. 119—126) 94— 97 Museum. Schouw (blz. 127) .... 105 Edam. Oude kerk. Gestoelte (blz. 42) ... . 8—9 Enkhuisen. Westerkerk. Koorafsluiting (blz. 117—119) 88— 93 Fries reliëf (zie Rijksmuseum Amsterdam). i82 LIJST der afbeeldingen. Pl. El TUL Ned. Herv. kerk. Kansel (blz. 147) .... 140 Gouda Groote kerk. Paneel (zie Rijksmuseum Amsterdam), 's Gravenhage. Gravelijke zaal. Kapgebint (blz. 85) ... . 72 St. Jacobskerk. Kansel (blz. 126—136) . . 120—121 Wapenbord ter eere van Philips den Goede (blz. 126) 104 Museum Meermanno Westreenianum. David van Bourgondië in stoel (miniatuur) (blz. 48) 10 Haarlem. St. Bavokerk. Aanzet van de gewelfribben (blz. 27) 2 Deurtje (blz. 34) ... . 5 Heilige-Geest-Stoel (blz. 57) 56— 57 Houten netgewelf (blz. 27) . 2 Klankbord (blz. 70) . . . 61 Koorafsluiting (blz. 64—65) . 60— 61 Koorbanken (blz. 51—53) . 49 Koorbanken misericordes (blz. 51—53) 50— 61 Koorhek (blz. 112) .... 78 Bisschoppelijk museum. Houten sleutelstuk (blz. 30) 4 Museum van Stolk. Twee kleederkisten (blz. 80) 69 Harenkarspel. Orgel (Zie Rijksmuseum Amsterdam). Helvoirt. Zangkoor (Zie Rijksmuseum Amsterdam). 's-Hertogenbosch. St. Janskerk. Retabel (blz. 37) 7 Kansel (blz. 137—139) . . 122—124 Koorafsluiting (blz. 140) . . 125—129 Koorbanken (blz. 49—51) . 43— 48 Koorvleugels 115 Zuidelijk tochtportaal (blz. 147) 140 Jutfaas. R. K. kerk. Orgels (blz. 74) 65— 66 Kampen. St. Nicolaaskerk. Koorafsluiting (blz. 132) . . 114—115 Oude Raadzaal. Schepengestoelten (blz. 141) 131—136 Pl. Tochtportaal (blz. 140) . . 130 kortenhoef (N.H.). Kerk. Stijlen van het koorhek (blz. 113) 81 Leeuwarden. Friesch Museum. Tafel (blz. 151) 147 Leiden. St. Pieterskerk. Kansel (blz. 72) 64 Koorafsluiting (blz. 113) . 82 Monnikendam. Kerk. Koorhekken (blz. 113) ... 79— 80 Naaldwijk. Oude kerk. Gewelf constructie (blz. 29) 3 Hervormde Kerk. Stoel (Zie Rijksmuseum Amsterdam). Naarden. St. Vituskerk. Houten tongewelf (blz. 27) . 1 Koorhekken (blz, 109—112) . 76— 78 Orgel (Zie Rijksmuseum Amsterdam). Nijmegen. Stadhuis. Schepengestoelte (blz. 146) . 138—189 Oosterend (Fr.) . Kerk. Oksaal (blz. 146) .... 136—137 Oosterhout. Ned. Herv. Kerk. Kansel (blz. 150) .... 146 Tiel. Oude kerk. Paneel (blz. 114) .... 84— 86 Uden. Kansel (zie Rijksmuseum Amsterdam). Utrecht. Buurkerk. Kansel (blz. 147) .... 142—143 Tochtportaal (blz. 147) . . 141 Utrecht. Domkerk. Bovenpaneelen van het deurtje der Sacristie (blz. 85) . 6 St. Jacobskerk. Figuren van de afsluiting van het middenkoor (blz. 117) 87 Koorafsluiting (blz. 61) . . 59 ƒ M > Kapittel. Aktenkast (zié Rijksmuseum Amsterdam). LIJST DER AFBEELDINGEN. 183 Pl. Pl. St. Nicolaikerk. ZWOLLE. Orgel (zie Rijksmuseum St. Michaëlskerk. Amsterdam). Kansel (blz. 157) .... 149—161 Zalt-Bommel. Klankbord van den Kansel St. Maartenskerk. (blz. 157) 148 Koorbanken (blz. 48) . . . 37— 42 Koorhek (bk 147) '. . . 144 ZiERiKZEE. mm. Stadhuis. Stadhuis. Kap (blz. 88) 71 Balkdragers (blz. 84) ..., 70 mm Haarlem — St. Bavokerk (blz. 27) Aanzet varj, de gewelfribben u . Houten netgeweïF. «• 3 Naaldwijk — Oude kerk (blz. 29) r H Haarlem — Bisschoppelijk museum (blz. 30) Houten sleutelstuk (detail) Houten sleutelstuk Amsterdam — Nieuwe kerk (blz. 34)' Deurtje Haarlem St. Bavokerk (blz. 34) Deurtje Cn Pl. 6 Utrecht — Domkerk (blz. 35) Bovenpaneelen van het deurtje der Sacristie 's-Hertogenbosch — St. Janskerk (blz. 37) Retabel (detail) Edam. — Oude kerk (blz. 42) Gestoelte (voorkant) 03 Edam — Oude kerk (blz. 42) Amsterdam — Rijksmuseum (blz. 43) Pl. o Gestoelte (zijkant) Stoel afkomstig uit de Herv. kerk te Naaldwijk David van Bourgondië in stoel (miniatuur) Amsterdam — Rijksmuseum (blz. 43) Gravure van den meester van Zwolle: St. Bernardus voor de H. Maagd Breda — O.-L.-V.-kerk (blz. 45) Koorbank Pl. 13 Breda — O.-L.-V.-kerk (blz. 46) Koorbank n Bolsward — St. Martinikerk (blz. a6—aS) Pl. 14 Koorbank (A) Achterschot Pl. 15 Bolsward — St. Martinikerk (blz. 46—48) Koorbank (A) — zijwang binnenzijde (boven) Bolsward — St. Martinikerk (blz. 46—48) Koorbank (A) — zijwang binnenzijde (onder) Pl. 16 Pl. 17 Bolsward — St. Martinikerk (blz. 46—48) Koorbank (A) — zijwang buitenzijde (boven) Bolsward — St. Martinikerk (blz. 46—48) Koorbank (A) — zijwang buitenzijde (onder) Pl. 18 r Bolsward - St. Martinikerk (blz. 46—48) Koorbank (B) Pl. 19 r L Bolsward — St. Martinikerk (blz. 46—48) Koorbank (B) — achterschot Pl. 20 Pl. 21 Koorbank (B) — zijwang rechts buitenzijde (onder) ' jt$t Bolsward — St. Martinikerk (blz. 46—48) Koorbank (B) — zijwang rechts buitenzijde (midden) Pl. 22 Pl. 23 Bolsward — St. Martinikerk (blz. 46 -48) Koorbank (B) — zijwang rechts buitenzijde (boven) Bolsward — St. Martinikerk (blz. 46—48) is-ooroanK (a) links onderaan Koorbank (B) links onderaan M Bolsward — St. Martinikerk (blz. 46—48) Koorbank (C) Bolsward — St. Martinikerk (blz. 46—48) Koorbank (C) — linker zijwang buiten (boven) Pl 1 Bolsward - St. Martinikerk (blz. 46—48) Koorbank (C) - linker zijwang buiten (midden) Pl. 27 Pl. 28 Bolsward — St. Martinikerk (blz. 46—48) Koorbank (C) — linker zijwang buiten (onder) Pl. 29 Koorbank (C) — linker zijwang binnen (boven) _. Bolsward — St. Martinikerk (blz. 46—48) Koorbank (C) — tweede zijwang (binnen) Pl. 30 Bolsward — St. Martinikerk (blz. 46—48) Koorbank (C) — tweede zijwang (buiten) Pl. 31 Pl. 32 Bolsward — St. Martinikerk (blz. 46—48) Koorbank (C) — derde zijwang buiten (boven) Pl- 33 Bolsward — St. Martinikerk (blz. 46—48) Koorbank (C) — derde zijwang binnen (boven) Bolsward — St. Martinikerk (blz. 46—48) Koorbank (C) — lessenaar links en rechts Bolsward — St. Martinikerk (blz. 46—48) Koorbank (C) — achterschot f - 35 Bolsward — St. Martinikerk (blz. 46-48) Koorbank (C) — vierde zijwang buiten (onder) Pl. 36 PI- 37 Zaltbommel — St. Maartenskerk (blz. 48) Koorbank — zijwang buiten (boven) Pl. 38 Zaltbommel — St. Maartenskerk (blz. 48) Koorbank — zijwang buiten (onder) Zaltbommel — St. Maartenskerk (blz. 48) Koorbank — zijwang binnen Zaltbommel — St. Maartenskerk (blz. 48) Koorbank — zijwang binnen Pl. 40 Zaltbommel — St. Maartenskerk (blz. 48) Koorbank — zijwang buiten (boven) Pl. 4.1 Zaltbommel - St. Maartenskerk (blz. 48) Koorbank — zijwang buiten (onder) pi I s-Hertogenbosch - St. Janskerk (blz. 49-51) 's-Hertogenbosch — St. Janskerk (blz. 49-51) Koorbanken (details) 2 ;-Hertogenbosch — St. Janskerk (blz. 49-51) Koorbanken (details) Koorbanken (details) 's-Hertogenbosch — St. Janskerk (blz. 49—51) Koorbanken (details) 2 's-Hertogenbosch — St. Janskerk (blz. 49—51) Koorbanken (details) Haarlem — St. Bavokerk (blz. 51—53) Koorbank (detai Pl. 49 Pl. 50 Haarlem — St. Bavokerk (blz. 51—53) Koorbanken — misericordes Pl. 51 Waadt™ _ .St Bavokerk fhlz. ct—sii Koorbanken — misericordes Pl. 52 Amsterdam — Oude kerk (blz. 53—54) Koorbanken — misericordes m Pl- 53 Amsterdam — Oude kerk (blz. 53—54) Koorbanken — misericordes Ter Apel — Klooster (blz. 54) Koorbanken Ter Apel — Klooster (blz. 54) Koorbanken — misericord Pl- 55 Pl. 56 Haarlem — St. Bavokerk (blz. 57) Heilige-Geest-stoel (detail) Haarlem — St. Bavokerk (blz. 57) Heilige-Geest-stoel (detail) Pl- 57 Amsterdam — Rijksmuseum (blz. 60) Geertgen tot St. Jans, schilderij (Cat. n°. 950) Utrecht — St. Jacobskerk (blz. 61) ij 59 Kpatlüsluiting O VO (0 '3v CTJ O Pl. 6o Haarlem — St. Bavokerk (blz. 64—65 en 70) Klankbord Pl. 61 Amsterdam — Rijksmuseum (blz. 67) Zangkoor afkomstig uit Helvoirt 2 O 6 Pl. 63 Amsterdam — Rijksmuseum (blz. 71) Kansel afkomstig uit Uden r Pl. 64 Kansel Pl. 65 Jutfaas — R. K. kerk (blz. 74) Oreel Pl. 66 Jutfaas - R. K. Kerk (blz. 64) Orgel (detail) Pl. 67 Amsterdam — Rijksmuseum (blz. 75) Orgel afkomstig uit de St. Vituskerk te Naarden (detail) É Amsterdam — Rijksmuseum (blz. 77) Orgel afkomstig uit Harenkarsp.el (detail) 8 Amsterdam — Rijksmuseum Orgel afkomstig uit Harenkarspel Haarlem — Museum van Stolk (blz. 80) Twee kleederkisten Pl. 69 Amsterdam — Rijksmuseum (blz. 8u Aktenkast afkomstig uit het kapittel te Utrecht Zwolle — Stadhuis (blz. 84) Balkdragers. Pl. 70 PI. 71 Kap 's-Gravenhage — Grafelijke zaal (blz. 85) Kapgebint Pl. 72 Pl. 73 Amsterdam — Rijksmuseum (blz. 86) Beeldjes uit het voormaligstadhuis te Amsterdam Amsterdam — Rijksmuseum (blz. 85) Schilddrager afkomstig uit het Hof van Holland Amsterdam _ Rijksmuseum (blz. 88) Dressoir „ Kast (crédence) Pl 76 Naarden — St. Vituskerk (blz. 109—112) Koorhek Pl. 77 Naarden — St. Vituskerk (blz. 109—112) Koorhek (details) Pl. 78 Naarden — St. Vituskerk (blz. 109—112) Koorhek (detail) Haarlem — St. Bavokerk (blz. 112) Koorhek (detail) Pl. 79 Monnikendam — Kerk (blz. 113) Koorhek Monnikendam — Kerk (blz. 113) Koorhek (detail) 3 cc o Pl. 81 Kortenhoef (N.-H.) — Kerk (blz. 113) Stijlen van het koorhek ' Pl. 8a Leiden — St. Pieterskerk (blz. 113) 1 Amsterdam — Rijksmuseum (blz. 114) Orgel afkomstig van de St. Nicolaïkerk te Utrecht (detail) Amsterdam — Rijksmuseum (blz. 114) Orgel afkomstig van de St. Nicolaïkerk te Utrecht Tiel — Oude kerk (blz. 114)