De JMuzikaU Reis
door
<3onatant van OTceeem
VAK «TORSTBR'S DITSKVIRS MAATSCHAPPIJ
Wm AMSTERDAM















DE MUZIKALE REIS
VAN MUNSTERS UITGEVERS MAATSCHAPPIJ — HEERENGRACHT 246 — AMSTERDAM







De JVÏuzifeak Reis
door
©onetant van Sleeeem







De „Muzikale Reis" is een tocht door het muziekleven, der laatste vijf jaren. De hier genoteerde opmerkingen en indrukken zijn die van een „toerisf'. Sommige zijn, geheel of gedeeltelijk, als artikels verschenen in de Nieuwe Amsterdammer, de Nieuwe Gids en Eigen Haard, andere werden uit vroegere aanteekeningen voor dit boekje samengesteld. Ik liet over het algemeen hun oorspronkelijken vorm bewaard blijven, n.l. dien van impressies, welke de ervaringen van den muziekrecensent in zijn contact met het heerschende muziekleven doen gelijken op die van den reiziger die een land doortrekt, hier: het land der Muziek.
Najaar 1920







DUITSCHLAND
Een Bespiegeling onder Weg
Voorheen had Duitschland muzikale landouwen, zongen de landschappen, zongen de oevers van den Rijn. Een muziek vereerend familieleven beheerschte ook de maatschappelijke organisatie der kleinere stadjes. De muziek behoorde in de burgerlijke gemeenschap thuis als Zondagskunst G»Nun danket Alle Gott"): Zondagavond-quartetspel, Zondagavond-muziekkorpsen, Zondagavond-mannenkoren. In geen land werd zooveel muziek gemaakt, zoo knusaandoenlijk geblazen, gestreken, gezongen. In de groote steden alleen overheerschte het venijnig-concurreerende virtuosendom. Daar was de muziekindustrie, daar was de virtuozen-industrit* daar was de symphonie-industrie, de kamermuziek-industrie, de kapelmeester-industrie, alles „made in Germany". Men glorifiëerde in Wagner, den eersten verkondiger van dat „empire militaire et mystique", waarvan Rolland spreekt en waarin een Bismarck den broeder van Beethoven werd genoemd en de Eroïca-symphonie door Hans von Bülow aan „den grootsten geestesheld, die sinds Beethoven het licht der wereld heeft aanschouwd (Bismarck)?' is opgedragen (streep door Bonaparte!). Men glorifiëerde in Richard Strauss als de bevestiger van dien kolos met de leemen voeten, dat „empire militaire et mystique^ Het buitenland zag men niet meer. Frankrijk (met Debussy) was een overwonnen standpunt. Het „Deutschtum" stond gestandbeeld in de wereld. — jjj



Thans verheft zich de toekomst als een zwarte schim achter datzelfde Duitschland.
Vanuit onzen reiswagen zien wij enkel onweerslucht.
Toch arbeidt men daar ginds in de steden, leeft men daar in Berlijn, doet er aan kunst. Franz Schreker, een der meest markante onder de moderne Duitsche musici, 4e man, die de vernieuwingen der Debussyaansche harmonisatie-effecten op het dramatisch-psychologisch realisme van Richard Strauss heeft overgebracht, wat uit de inspiratie een aantal werken van barok karakter deed geboren worden, half Renaissancistische, half expressionistische, dramatische scheppingen, zal misschien voor de toekomst, zooal geen nieuwe Duitsche toonkunst geven, dan toch het leven in de Duitsche toonkunst houden.
Ten Tijde van „L'empire Militaire et Mystique"
Hebben wij Richard Strauss, het grootste Duitsche muzikale genie na Wagner, wel ooit begrepen < Wij noemen zijn muziek de programmamuziek, alsof wij haar door een etiquette veilig willen herkennen onder andere.
Wat is programma-muziek en wat beduidt zij als verschijnsel, wanneer zij gaat overheerschen in de Duitsche muziek der laatste helft van de 19e eeuw <
In Duitschland beteekende het verschijnsel de heerschappij der Idee over de kunst ten koste van de kunst.
Het werd voorbereid doordat de mensen de muziek, zooals hij haar voorhanden vond, op zichzelf niet toereikend achtte om daarmede alles u* te drukken wat hij wilde. Dat hij echter in de muziek dingen wilde gaan uitdrukken, die op



een geheel ander gebied thuis hoorden, b.v. bij de literatuur of bij de schilderkunst, was een uit het dualisme van zijn eigen tijd tusschen gevoel en verstand voortvloeiende verwarring van begrippen. Het leek hem daardoor een vooruitgang in de expressieve kracht der toonkunst wanneer hij de heerschende ontevredenheid jegens de natuurlijke vermogens der muziek kon opheffen door aanwending van zoodanige plastische klank-effecten, dat de verbeelding door middel van het gehoor ging zien. Het denkbeeld dier kunst werd literair, de uitdrukking schilderend. De uitersten der programma-muziek, de overmoed van een Richard Strauss, die „bereid was om een bierglas in klanken af te beelden" berustten op een absolute begripsverwarring omtrent muziek en haar doel. Men heeft er op gewezen dat de programma-muziek reeds vroegtijdig bestond, en Otto Klauwell heeft in een omvangrijk geschrift de vroegste uitingen besproken, b.v. een strijd der heroën, bij de Grieken, op een fluit nog wel! Maar de descriptieve muziek is nog geen programmamuziek. Het vierstemmig lied „Le chant des oiseaux" van Clément Jannequin, den Franschen Renaissancist, uit 1529, dat begint met een oproep aan de vogels : „Reveillez vos coeurs endormis," en waarin de vogels te herkennen zijn aan hun geluiden,is niets dan een meesterlijke modulatie op het vogelgeluid, de styleering van een decoratief werkende natuurtoon (hier vogelstem), welke wij bij él oudere meesters in hun pastorale stukken veelvuldig aantroffen, in de muziek bijeengebracht tot een kleine symphonie voor menschenstemmen ; en het streeft naar niets méér. Wij hebben bij de benoeming programma-muziek het volgende goed te onderscheiden :
Zij is geen programma-muziek omdat zij door middel van een literaire toelichting aan de ontvankelijkheid te hulp komt. Dat doen de moderne Franschen,



die geen programma-muziek schreven, vaak ook. Maar zij is programma-muziek wanneer zij zinledig wordt, wanneer zij als muziek zonder schoonheid en logica is, als wij de bedoeling, die verklankt wordt, niet kennen.
Op dit laatste moet de nadruk vallen en daardoor onderscheidt de programmamuziek van de laatste helft der vorige eeuw zich van vrijwel alle vorige illustratieve of descriptieve muziek, onderscheidt zij zich van de troubadours, die de vogels imiteerden, onderscheidt zij zich van Jannequin, wanneer hij met het harmonisch inlasschen van hoornsignalen den slag bij Marignan wil verheerlijken; onderscheidt zij zich van Couperin's stukken voor het clavecin, „de portretten waarvan de hoorder de trekken herkent," naar hij beoogde. Want dit alles is en blijft muziek, zelfs al gingen voor eeuwig alle opschriften, die er bij gegeven werden, verloren.
Maar in de programma-muziek der Duitschers komen geheele bladzijden voor, die slechts geraas worden, wanneer onze verbeelding met behulp der bedoeling zich niet door 't doolhof van klanken een Ariadne-draad spint.
En dit is ook het zwakke punt bij Richard Strauss, die vooral de logische muzikale samenhang in zijn „tafereelen" om de schildering van een idee geweld heeft aangedaan. Zeker was de geest van Strauss gericht naar een alles overheerschend expansie vermogen der muziek.Maar geloofde hij er ten slotte zelf aan?1 Hij wordt daarna van realist romanticus. Hij componeert na zijn ongehoord stormachtige Symphonische Dfchtungen (Ein Heldenleben !) een soort Rokoko of Renaissance muziek voor balletten en tooneelspelen. En komt dan op eens weer uit met zijn „Alpensymphonie", een werk in zijn vroegere stijl en naar zijn vroegere bedoelingen.



Wat hebben wij te denken van net wezen dier symphonie en de psyche, die haar schiep f Hoe komt Strauss, overgaande uit het realisme van Ein Heldenleben, balome, Electra naar de romantiek van Der Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos, het ballet Joseph,tot deze Alpensymphonie* Strauss heeft ons wel een blik in zün veranderde psyche gegund door het¥«t,sinds iQi4/iat hij zijn eigen scheppingen dirigeert als een romanticus. Wij hebben het wel met verrassing aangehoord hoe hij de harde accenten dempt, zooveel als doenlijk de realistische dissonanten wegwerkt, de soepelheid van het zware rythme tracht te bevorderen, kortom alles aanwendt om am Don Juan, Tul Eulenspiegel, Don Quichote tot het legendaire te doen terugkeeren, waar hun literaire gegevens gevonden werden/
Maar wat was dit buiten zichzelf treden, dit als het ware zich tegen zichzelven rlc™i dlt ™gaa" tot «e° romantiek, die nooit aan zijn op de meest realistische uitbeelding berekende scheppingen toebehoorde i Welke oorzaak dreef deze psyche tot een dergelijk verromantiseeren, dat nimmer slaagt en slechts een duahstisch wezen bevordert! Dit geheele deel van een ziels-verloop bleef onontnuid totdat de Alpensymphonie m onze concertzalen klonk.
Hier hebben wij op eens en onomstooteHjk den Strauss der laatste jaren. Hier nebben wij het resultaat hoe Strauss aan zijn hoogere eenhéid gewerkt heeft, — de opgang naar „mystiek", zooals zijn bewonderaars het genoemd hebben, — terwijl hij aan de uiterlijke zijde de wereld in verbazing hield met het romantisch verliefehjken zijner ruwst-realistische demonstraties. Maar tevens zien wij
^^tnX^^' * ^ ** ^ " * ^ °n°ntIk voel de tragiek van dit werk. SteUen wij ons voor dat het een verrukkelijk



werk had kunnen zijn, een soort wedergeboorte van een psyche, die totde soberste eenvoud teruggekomen na een zoeken, een dwalen, een streven en een ten slotte loslaten van alle mode, zichzelve beseft; een stem uit de bergen ; het beeld van een Zarathustra»- die „gloeiend en sterk als de morgenzon" te voorschijn treedt uit den chaos zijner eigen ontwikkeling. En wat zien wij hier i Wat heeft Strauss getoond te bereiken in dat werk, dat begonnen werd met het doel een hoogtepunt in zijn oeuvre en een verheffing boven zich zeiven te worden i Het is als een voltrokken noodlot. Vijf jaren arbeids heeft Strauss er voor over gehad om zijn levenshouding te veranderen, om ten slotte door zijn eigen Duitsche werkwijze, zijn voortdurend geloofd systeem getroefd te worden. Een noodzakelijk Duitsch idealisme schiep de hoop op een zege over alle materie — door het geweldige, inplaats van door de vergeestelijking.
In dit streven was Strauss echter absoluut eerlijk. Zij, die hem een man van effect-bejag oordeelen. miskennen hem. Wij kunnen de grove en schaamtelooze instrumentale geweldmiddelen, die hij ook in deze symphonie aanwendt, haten, omdat zij de muziek verkrachten en den ijzeren dwang van 1870 ook over de toonkunst trachten te brengen. Maar Strauss bleef in ieder geval eerlijk een omhooggang willend, en hij schiep zijn Alpensymphonie van uit een extase, die hij — ik ben er van overtuigd — wezenlijk doorleefd heeft. Hoe troosteloos ontmaskert zich dit werk dus, ondanks alle virtuoziteh in opbouw en de gedurfde instrumentatie 1 Voelen wij het met: met deze schepping valt de gansche Duitsche extase. Juist doordat zij volkomen kon uitdrukken wat doorleefd was —en dit doorleefde ten slotte het hevigste zelfbedrog bleek.
Zoo is met de muzikale mislukking van Strauss Alpensymphonie nog weer



eens treffend de waarheid van Romain Rolland's uitspraak bepaald: „La pire fausseté de Tart allemand était quand ses artistes voulaient exprimer des sentiments qu'ils sentaient — et qui étaient faux" l (1916)
Volgens de laatste berichten is Strauss weer tot romantiek teruggekeerd. Is hij niet een beeld van de moderne ziel met al haar weifelingen en bedrogen zelf-vertrouwen i
Duitsche Staartpruiken I
De voorrede van Georg Winter's „Musikalisches Mancherley"
Deze uitgave kwam in mijn handen. Een antiquair had ze opgescharreld. Zij dateert van 1762, te Berlijn verschenen in den Duitschen galanten tijd. Ik noteer de voorrede, die zich met een Duitsche breedsprakigheid te vergeefs sierlijk tracht uit te drukken;
„De muziek dient den kenner,hij moge een natuurlijk begaafde of een geleerde Zijn, met haar kunst te vermaken zooals een goed gebouwd huis, een regelmatig aangelegde tuin genoegen geeft; of zij is de taal van het gevoel. Zoo ruischen van wraak gezwollen tonen, zoo sleept zich de droefenis voort over de snaren» zoo zweept de toorn de lucht, zoo zweeft de vreugde in de aether, zoo zucht de teedere toon vriendschap en liefde,en zoo brengen de opgewekte tonen lof en dank uit het volle gemoed en op de tongen der menschen voor den zetel des Almachtigen en doorklieven de wolken."



II
Von Dalberg's „Muziek der Geesten"
Nog een antiquiteit. Een boekje „Urania of zieningen van een toonkunstenaar in de muziek der geesten" (1806).
Eene eigenaardige verhandeling over het beeld der aardsche ten opzichte van de hemelsche muziek. De naïeve vorm van deze uitlatingen is echter geen verhindering er de poging in te herkennen van de muziek, wat de theosophen zouden noemen, een „astraal" beeld samen te stellen.
De beschrijver geeft aan, dat hij door de muziek van een lied uit een toestand van ziekte en zwaarmoedigheid is verlost. Hij legt zich daarna te bed..- Hem overkomt een droom, watfin de aardsche sluier van zijn oogen valt en hij de aarde verlaat. Hij zweeft in een onmetelijke ruimte van het heelal met zonnen, planeten en sterren rondom zich. „In welk een betoovering bevind ik mij 1 Met dikwijls vermoede, maar voor de menschenooren te reine melodieën rolden de sferen hun verhevenste gezang voort. De grootste eenheid en de rijkste veelvuldigheid, slechts verneembaar voor een geestelijk oor. Wel heeft de goddelijke Pythagoras de wetten en haar getallen reeds sinds lang berekend en de aardsche harmonie uit de hemelsche ontwikkeld, maar zijn getallen zijn slechts het omhulsel der geestelijke tonen, zij verschaffen het oor geen welluidendheid — het oor vermag ze in zijn aardsche beperktheid niet te hooren." Doch niet alleen de hemellichamen, ook het rijk der geesten brengt een volmaakte



muziek voort, wier eigenlijke toon en samenklank God zelf is. „Alle zielen zijn deelen van deze eeuwige symphonk, alle bewegen zich volgens een voorgeschreven doelmatige melodie» «der is een geheel en tegelijk een deel van het groote geheel, en al deze oneindige deelen vormen het groote koor der Schepping, dat in eeuwige lofzang de Godheid huldigt.". Alle aardsche muziek is slechts beeld, hulsel, embleem van het eeuwig-geestelijke. Zooals de tonen slechts wijzigingen van den grondtoon zijn, weliswaar niet deze tetf/maar uit haar ontsprongen en afgeleid zijn, zoo verhouden zich de zielen tot God, „den eersten, den eeuwigen, den eenig zuiveren grondtoon." Hoe meer verwijderd van den grondtoon, hoe grooter de slingeringen in den afstand van een zuiveren interval; hoe dichter bij, des te meer rust is er in de trillingen van den snaar, in het gevoelen der zieL „Wanneer wij de snaren nu nemen als een beeld der verstoffelijkte geesten, en de trillingen, die zij verwekken, als de hartstochten, die in de zielen melodieën wekken, dan zullen die zielen het reinst Zijn, die de minst scherpe intervallen maken, d.wjfc van uit physiek oogpunt gesproken, het minst door hartstochten gedreven zich van den oer-toon, de zetel van rust en van zijn harmonischen drieklank, da. de moreele harmonie, verwijderen. Want zooals de drieklank de hoogste volmaaktheid in de muziek is, zoo is het evenwicht in de juiste verhouding zijner aelekrachten het in den mensch. En zooals de tonen allen weer naar hun grondtoon als hun bron worden heen getrokken, zoo de geesten naar de Godheid; — alleen, zij naderen haar slechts, worden haar nooit zelf. Deze nadering geschiedt door de reiniging, da. door de vermindering van het aardsche gewicht, dat te heftige trillingen (de storm der hartstochten) in hen verwekt. Daar is de enkele toon het beeld



van den oer-toon, daar is de ziel het beeld van haar schepper t wanneer zu de hemelsche rust van den oer-toon nadert."
Zijn vergelijking besluitend, constateert Dalberg dan:
„Ieder wezen heeft een bepaalde voor hem bestemde toon. Maar losse tonen geven geen melodie, noch samenklank; zonder rythme en harmonie bestaat er geen echte muziek. De bestemming der geesten is derhalve niet enkele losse tonen voort te brengen, doch aanverwante, ofschoon zelfstandige tonen in elkaar te laten vloeien en een harmonisch geheel, een gemeenschap, een rijk te vormen.
Het overeenkomen van een organisatie der tonen in de harmonie van den drieklank of in de harmonie der reine intervallen (zij, die de eenvoudigste trillingen hebben) met een orde in de natuur, gelijk van Dalberg zulks in het geestenrijk beschrijft, kan nog geciteerd worden uit een passage bij een theoreticus uit de iode eeuw, van Martianus Capella, die zegt, dat „in het heilige bosch van Apollo de boomen de melodieën van den God belichamen, de takken in de hoogte en de takken in de laagte zingen in octaaf; de middelste zingen m een verhouding, die de octaaf verdeelt in een quint en een quart."
En dan het waarschijnlijke voorbeeld, waaraan von Dalberg, die de Orieken ijverig bestudeerd had, het idee ontleend zal hebben van zijn „Muziek der geesten", de Griek Lucianus, die spreekt over:
„Het koor der sterren, de verhouding der planeten tot de vaste sterren (cursiveering van mij, v. W.), hun in schoone rythmus zich bewegende gemeenschap en goed geregelde harmonie."



De Toekomstkunstenaars (Arnold Schönberg)
Het zou inderdaad interessant zijn indien een of andere mogelijkheid ons nu reeds het boek onder oogen kon brengen, waarin omtrent het jaar 2000 de muziekgeschiedenis zal zijn geschreven. Het zou ook een opluchting zijn. Wij zouden daarin kunnen naslaan wat het eindoordeel is geworden over Arnold Schönberg, die ons heden ten dage obsedeert als belangrijk experimenteerder in de toekomstige muziek, dien wij onze volle aandacht moeten geven — hij maakt het zoo — en die ons toch wanhopig onvoldaan, ongeroerd, onwetend laat blijven. Waar schort het aan ? Zijn wij niet „futurist" genoeg voor deze helsche verwikkelingen, die een Z.g. verfijnder nuance-gevoel met den ouden braven drieklank bedrijft l Ik kan het maar met ontgaan, dat de persoonlijkheid van Schönberg alleen zetelt in de verwarde omhaal, waarmede hij deze nieuwe verhouding tot het oude wil demonstreeren, zijn onvermogen om ons rechtstreeks deze waarheid over te dragen, zoodat ét hoofdzaak verdrinkt in de detai|s en door ons zelfs vergeten wordt. De beroemde „Harmonielehre", waarin wij over de quarten-akkoorden lezen, die Schönberg voor zijn eigendom opeischt, bevat feitelijk een uitleg door een zenuwachtig zoeken naar de quintessence van het nieuwe in de gaten en scheuren van het oude. Want Schönberg behandelt de muziek als een jachtveld. Hij heet futurist, maar hij is feitelijk ouderwetsch, beperkt, anti-modern. Ouder dan Debussy, dan de jong-Franschen, zelfs dan een eenvoudige harmonie-studie van Lenormand. Hij is een epigoon der Regers en der Straussen, een décadente nabloei van hun cultuur. Zijn verfijning is intellectueele décadence x vernuftig. Van muziek verstaat hij



vrijwel niets. Toen Schönberg nog „gewoon" componeerde, zooals b.v. in het sextet „Verklarte Nacht", was het een brave muziek vol Strauss- en Wagnerreminiscenties, vol contrapunt a la Reger, zonder één wezenlijken muziek-toon, zonder iets dat de embryo der toekomst in een scheppers-ziel verried juist door zijn voorbeelden. Want toen Debussy nog „gewoon' componeerde, waren zijn voorbeelden voorbeelden waarin de muziek belichaamd was: Chopin, Bizet, enz. Schönberg echter acht het experiment het belangrijkst. Hebben wij respect voor de methoden der „Fünf Orchesterstücke" ? O ja. De zaak is echter, dat wij deze methoden niet meer respecteeren willen. De leering, die wij er uit hebben te trekken — waarom deze methoden in een bepaalde ontwikkelingsgang t hun beteekenis hadden, hebben wij er al uit getrokken. Wij willen geen beelden van psychische marteling meer in muziek, geen uitingen, die alleen onder de loupe bewonderenswaardig zijn. Onze drang gaat steeds meer naar een muziek, die de mysteriën van klank en klankverhoudingen zingt, een muziek, die een bloei is, een muziek, die haar innerlijk beeld klaar uitdrukt, als „de diepe, heldere namiddag in October" van Nietzsche. Rust, als overmeesterde beweging. Vormen, die weer klassiek kunnen worden door dat zij de verlangzaming van tijd en ruimte gevoel geven, waarin het hoogste gevoel der zielsbeheersching wordt geconcentreerd als vereenvoudiging, bekorting, levensstijl. Een Schönberg is zeer zeker een noodzakelijke schakel, maar laten wij den moed hebben dezen schakel ook schakel te noemen en niet de toekomst. Laten wij ons keeren tegen al dit „moderns", dat reeds overleefd is, en dit ook luide uitspreken. Wij zouden Schönberg dankbaar zijn als hij niets meer componeerde (gelijk reeds de laatste jaren het geval schijnt te zijn), want dat zou ons bewijzen, dat hg inderdaad



wijs was. En hij sou zich dan niet meer overstuur hoeven te maken over het feit, dat het recalcitrante publiek de uitvoeringen zijner werken gebruikt om er zijn primair plezier in lawaai en opstootjes bot te vieren.
• * *
Dat er in het Duitschland van heden ten dage niettemin ook op muzikaal gebied belangrijke dingen overdacht worden, blijkt ons uit de muziektijdschriften „Melos" en „Musikblatter des Anbruch", waarin wij een getrouwe afspiegeling vinden van wat het vraagstuk van de toekomst der muziek als kunst voor de menigte bezig houdt. In een artikel in „Melos" van Hermann Scherchen vinden wij den oproep:
„Niet nieuw classicisme, niet Schönberg en Bela Bartok (Hongaarsch componist) —| een nieuw, eenvoudig-monumentaal scheppen, uit het diepste gemeenschapsgevoel gevormd, vastgelegd in het volksgezang, zal de toekomst der muziek worden."
Dit beroep op het volksgezang — mits het geen volksgezang betreft, dat eerst „muzikaal' gemaakt is volgens academische opvattingen — kan tot resultaat hebben, dat: een bron van het leven zelf wordt aangeboord.



FRANKRIJK
Bij de Clavecimbels I
De Instrumenten
Waar komen ze vandaan*
Wij moeten tot ver in de Middeleeuwen terug. In een tijd, dat het muziekinstrument de meest fantastische en dikwijls door de absurditeit onhandelbare vormen aannam. Wanneer wij oude afbeeldingen van rondreizende musici bezien achten wij ze figuranten bij een kluchtspel.Gewapend met hun monochordenl)als boomstammen, handorgels als draagbare kasten, soms gereden op wagens zooals in Dürer's Triomf van Maximiliaan, lijken zij de opluisteraars van festiviteiten en volksfeesten te parodieeren.
De vroegste gedaanten van het klavier, waarvan een eerste onhandige poging zeker reeds in deze Middeleeuwen moet te vinden zijn, staan niet vast.Zij heetten toen Exaquir, Dulce melos en Symphonia. Eenige bijzonderheden vermeldt Hipkins „Geschiedenis van het klavier". Het met vier snaren bespannen monochord, met vaste kam, Helicon genaamd, was ongetwijfeld de eerste aanleiding.
*) Eensnarig instrument, waarop de intervallen door een verschuifbare kam geregeld werden.



In zijn primitiefsten vorm dankt het zijn ontstaan aan de harp (waarna de hrit) en de claviatuur van het orgel. Het is een samensmelting van hun beider vermogens. Van het orgel staat de origine tot in den Romeinschen tijd vast, toen zij met behulp van een soort hydraulische pers, door middel ven water en wind behandeld werden. Een onding, waarvan het onhandige 'mechaniek spoedig niet meer gehandhaafd bleef en in de Middeleeuwen belangrijk door het met de hand hanteeren van hefboomen, welke den wind op blaasbalgen overbracht, vergemakkelijkt werd. Aan de orgels was een toetsenmechaniek ingericht, dat bij oudere exemplarel^ volgens Praetorius, nog met de vuist moest neergeslagen worden om er beweging in te brengen. Voor de huismuziek bespeelbaar waren reeds de portatieven, de regalen, de claviorgano's. Het klavier ontleent aan het orgel alleen het toetsenmechaniek. De toetsen werden gecombineerd aan de snaren van een harp. Ongetwijfeld behoort het klavier het meest bij de snareninstrumenten. Deze afkomst verraadt reeds de naam van het klavier in zijn primitieven vorm, het clavichord (chorda : snaren, claves : toetsen). Het clavichord had twee en twintig toetsen en zeven snaren. De toetsen raakten de snaren die overlangs zijn gespannen, op de plaatsen, zooals de vingers op verschillende hoogten de harpsnaren. Oscar Bie neemt aan dat het omstreeks 1450 in gebruik werd genomen. De expressie werd bereikt door een lichten doordruk van den toets, die door middel van een hefboom, waaraan een stift van messing was bevestigd, een heen en weer wrijvende tangent, de trillende snaar raakte (vibrato), terwijl de toon door dieper of zachter ^doordrukken in klank sterker te nuanceeren was. Het instrument liet natuurlijk geen vlug spel toe, maar het leverde een effect op, dat bij een andere bouw met verbeterd toetsenmechaniek noodzakelijk verloren moest



cn?n ft voor mij stel mij voor dat het tympanon dat met twee kleine bekleede hamertjes wordt bespeeld, een dergelijk resoneerend effect maken moet. Een verbetering van het clavichord is het davecymbaal. Men verlangde de diepere accenten van het orgel terug in het klavier,dat dit eerste instrument langzamerhand uit de huismuziek verdrong. Dit kon het clavichord nooit geven, en men zocht nu een oplossing in een nieuwe bouw er van. Inplaats van de overlangs geraakte snaren, spande men ze in de breedte, (of schuins overlangs) zooals thans bij onze piano's het geval is, zoodat iedere toets op een heele snaar betrekkmg had,wat ook een sterkere klankontwikkeling toeliet. De toon werd «W vast, metaal-helder, maar zonder de resoneerende bekoring van het vroegere instrument. Ook was zn ongeschikt voor nuanceering. Daarom vervaardigde men registers als bij het orgel,waarmede men door verschuiving, met behulp van dempers, de toon luider of zachter kon maken. Ook bracht men een dubbele claviatuur aan. Al deze pogingen bleven in den beginne onhandig. Een klavier-fabriek in Antwerpen schiep einde 16e eeuw door verbeteringen meer handelbare mstrumenten. Zij zijn reeds geheel binnenkamersch geworden, een bijdrage tot het decorum van het geheel. Men beschildert ze met landschappen en amourettes, soms met Bijbelsche histories of, naar het gebruik, zooals bij een Italiaansche cembalo uit een klooster, met kerkelijke voorstellingen.
Bij het clavecimbaal zijn de grootere exemplaren in den vorm van onze vleugelpiano's nJ. naar achteren langwerpig, gebouwd. Zulk een exemplaar bespeelde Maria Theresia, met dubbele toetsenrij en Venetiaansche pedaal. Deze grootere afmetingen werden nog apart Kiel-flügel (in Engeland Harpsichord : voor zulk een instrument componeerde Handel zijn aria, waar Brahms zijn t>e-



kende variaties op schreef) of clavecin betiteld. De kleinere afmetingen zijn ons bekend onder de namens virginaal(m Engeland), spinet en clavecytherium. Eerst in 1711 kwam Christofori's „hamerklavier", de eerste proefneming van onze moderne vleugelpiano's in gebruik, maar bleef nog lang na dien achtergesteld bij de geliefde Rokoko-instrumenten: clavecin en spinet. Eerst in 1819 componeert Beethoven zijn sonate op. 106 nadrukkelijk „für das Hammerklavier".
Van dit „hamerklavier" heette een der monsterlijkste Empire-vormen van omstreeks 1800, naar boven tot een soort obelisk uitgebouwd en met drie pedalen, „giraffe". Bij het begin de* 19e eeuw dook nog een grillige kleine vorm op, welke men Orphica noemde, een draagbaar klavier, dat met draagbanden aan het lichaam werd meegenomen, zooals het instrument van den „liereman". Dit klavier bleef in Engeland bij de dames eenigen tijd in de mode.
liet virginaal, een in Engeland het meest ingeburgerd instrument, was het kleinste van afmeting. Men kon het op een tafel of ander meubel plaatse» Het dankte zijn naam •—niet aan de ongehuwd gebleven Koningin Elisabeth van Engeland die net veel bespeelde, maar aan zijn annexatie speciaal door de jonge meisjes, die dit kleine en licht te hanteer en instrument, dat veel overeenkomst vertoont met onze kinderspeelgoedpiano's, geheel voor eigen gebruik aanwendden. Er bestaan exemplaren, die tegelijk als naaikistje gebruikt werden, met een speldenkussen er boven op bevestigd, of een spiegelne in den deksel. Dit speeltuig bood den jongen meisjes genoeg voordeel bij het styleeren harer amoureuse coquetterieen. Als zulk een styhstische groepeering heeft ook de Rokoko-salon het gelievenpaar aan het spinet gekend en zijn decoratieve plaats gegeven.



II
De „Style Galant" der 18e eeuw s Couperin's advies naar de mode
Het is karakteristiek als bijdrage tot den stijl van het Frankrijk der moeurs aimables et faciles deze voorrede Je herlezen, waarin de clavecinist Francois Couperin, als wetgever der goede vormen bij het muciseeren, zijn uitgave „L art de toucher le clavecin" (1713) laat vergezeld gaan:
„Men behoort het lichaam een weinigje naar rechts te wenden, wanneer men voor het clavecin zit: de knieën niet te veel aaneen te sluiten en zijn voeten op gelijke hoogte ten opzichte van elkaar te houden, maar vooral de rechtervoet naar buiten.
Ten opzichte van de gelaatsbewegingen kan men zichzelf corngeeren door een spiegel op de lessenaar van het spinet of clavecin te plaatsen.
Het is beter en bevalliger niet de maat te markeeren met het hoofd, het lichaam of de voeten ; men moet het voorkomen hebben van zich gemakkelijk te bewegen aan het clavecin : zonder de buk op een bepaald voorwerp te vestigen, hem toch niet te zeer laten dwalen: dan, het gezelschap aanzien (wanneer het aanwezig is) als of men overigens met niets bezig is ; deze raad is echter voor hen, die spelen zonder hulp van hun boeken." ... <
Kan het anders dat deze man, die zoozeer de waarde der goede vormen releveert in de opdrachten van zijn uitgaven, de vrouwen niet vergeet* Dat hij wil,



dat we van het „onderwerp, dat hij bij het componeeren voor oogen had" het portret in muziek herkennen, het portret van de 18e eeuwsche vrouw, wier eigenschappen m alle nuancen door de titels zijner muziekstukken zijn uitgestald : de „zachte en „piquante", de „betooverende", de „preutsche", de „wellustige", de „engelachtige , de „onnoozele". Waarlijk Couperin heeft van de muziek een taal der charme weten te maken.
Fransche geest m illustratieve muziek
De „Cent dessins" van Watteau zouden het beste bij die merkwaardige clavecin-muziek passen, die in de 18e eeuw in Frankrijk werd gecomponeerd. Voeg aan de aparte geteekende figuren een der bovenschriften uit Couperin's „b olies irancaises of Rameau's „Joyeuses" me en zij iUustreeren zoo'n muziekstukje geheel. Watteau werkt in een Spaansch-ltaliaansch tijdperk der Fransche kunst, den barok-stijl, die vol grillige overdrijvingen is en het geheele aanschijn van de wereld in een charlatanerie wil veranderen. De bespottelijke uitvinding der allonge-pruiken geeft reeds ieder menschelijk wezen een accent van misplaatste waardigheid, en het beste leeft men nog in domino en in pastoraal kostuum. Wat vindt men al niet uit! In de tuinbouwkunst scheert men de boompjes en kmpt er vogeltjes van. In de kleeding zoekt men het maskerade-kostuum en oefent zich in hoofsche galanterie en een sierlijk zwaaien met debepluimde muts. Alles heeft iets gechargeerds en tegelijk iets onafs: er ontbreekt nog de waarlijk aristocratische rust van de Rokoko aan. De bon-viveurs en de genieën



hebben deze barok geschapen; men heeft nog geen kamer-stijl en nog met die speelsche sier, welke uitsluitend gebaar is.
Voor de herinnering behoudt dit doorloopend kostuum-feest echter veel charme. Verlaine's „Fêtes galantes" werden in die herinneringssfeer gedicht. Talrijke pastoralen zijn er op geïnspireerd, talrijke plaatjes van een fête champètre houden ze in beeld vast, en Weckerlin verzamelde van de gezongen „Bergerettes een reeks der onsterfelijkste. Dit heeft toen allemaal kunnen gebeuren. Een heele tijd van Italiaansche serenades, maannachten, veel gelach en ook wat tranen !
In dit stadium van Frankrijk werd de kamermuziek van Couperin en Rameau gecomponeerd. Een titel als Couperin's „Les vieux galants et les trésorières surannées" al brengt ons er dadelijk in. Een reeks titels kan ik opnoemen, die illustratief werken, b.v. „La jalousie taciturne," „Les coucous bénévoles, „La muse naissante," „La Boiteuse." Bij elk zoo'n opschrift een plaatje, een figuurtje van Watteau, welke geheel in dien geest is en daaronder de muziek, zoo stijlvol, zoo teer decoratief met weinig wisselingen in toonlijntjes uitgeteekend. Geen programmamuziek! Het zijn muzikale illustraties bij de idee, welke de titel uitspreekt. De versieringen, de trillers, de voorslagen hebben op Zich zelf mets uitbeeldends. Deze heele muziek heeft slechts het vlugge en ranke gebaar, waarmede Watteau zijn figuren schetste, waarmede een „berger" zijn gedichtje op een schoone neerschreef. Het zijn vooral geen psychische exposé's zooals de programma-muziek later, en vooral in Duitschland bij voorkeur beoogt. Louis Striffling licht dit in zijn „Gout musical en France au XVIIIe siècle' aardig toe, door er op te Wijzen dat Rameau boven een soortgelijk stuk als dat Schumann Traumerei of Souvenir noemde „Les tendres plaintes" schreef. „De claveci-



rusten der 18e eeuw, zegt hij, ajoeken een algemeene karaktertrek voor te stellen, hun stukken zijn allegorieën, herinnerend aan de abstracte personificaties in de Middeleeuwen, en het bewijs daarvan is, dat men deze titels lezend, en deze stukken spelend, „1'Insinuante", „Tlndifférente", of „la Séduisante", onwillekeurig denkt aan een vrouwenfiguur die de sluwheid, de onverschilligheid of de verleiding personifeert."
Hoe meer deze „petite musique de société" tot kamerkunst komt, hoe meer zij haar ïllustreerend karakter verliest en een strenge stijl met vaste vormen, zooals de sonate, aanneemt. De opschriften gaan geheel ontbreken en het publiek krijgt de expressies uit de muziek te hooren. De laatste Mezzetins en Arlequins en Bergères zijn naar de balletten verbannen en in de sonate leeft hoogstens nog een scène d'amour van een gepoeierde vrouwen een smeekenden minnaar. De Rokoko heeft voor zijn salons een eigen muziek noodig en haar opdracht is meer een intiem en ornamentiek karakter aan de ruimte dier salons te verkenen dan een serieuse en ingewikkelde kunst, die de ongebroken aandacht vergt. Daartusschen door moeten de waaiers, kunnen wuiven en een kleine scherts wil verstaanbaar zijn. Zelfs, de ernstige muziekliefhebbers, die de groote artiesten in hun salons noodigden, konden van dit gezelschapsmilieu geen afstand doen, en de kleine Wolfgang Mozart o.a. heeft op zijn reizen al reeds eerder dan te Parijs gevoeld, dat zijn spel eigenlijk een precieuze tijdpasseering voor de élite was en meer zijn persoon dan zijn muziek gold. Hoewel veel betere werken dan de zeer modieuze sonaten van Eckhart werden gecomponeerd, is de beste kamermuziek der 18e eeuw in Frankrijk toch feitelijk vóór 1760 geschreven.



Eerst met Lesueur en Berlioz treedt de illustratieve muziek weer op, maar nu veel meer in de banen der programma-muziek geleid. Toch is het steeds een fout Berlioz als de componist der eerste programma-muziek te blijven beschouwen. Zijn werken Zijn eerder een niet geheel geslaagde poging naar een verderen tijd, Zij willen niet het exposé der psyche in muziek, maar een verbeelden dier hoogere sfeer, waarbij net leven als in gouden schimmen op een verwijderd water afspiegelt. Dat zeer gewaagde effecten noodig schenen is minder gebrek aan smaak dan onmacht. Toch heeft Berlioz zijn klanken-massa's nooit op de verkeerde plaats aangewend, zooals in vele latere Duitsche werken der programma-muziek wel gebeurd is en hij behield toch altijd het heldere en fijne onderscheidingsvermogen der Fransche ziel. Zie b.v. zün Damnation de Faust, werk van zwoele sfeer, illusie en onsterfelijkheidsgeloof. Wat zou b.v. Richard Strauss de Course a 1'abime niet veelstemmig en in alle afschuwelijkheid hebben uitgebeeld, en toch" niet die suggestie hebben gewekt die nu die enkele heftige en starre galop-rythme uitwerkt. Zie eens zijn Symphonie fantastique, een compositie van geniale durf en toch echte muzikaliteit! Dat onweer drijft voorbij in een sober gepenseeld landschap der romantiek. Het onweer in Strauss'Alpensomphonie is duizendmaal reëeler en duizendmaal smakeloozer. Maar wij voelen in Berlioz'1 werken toch altijd de klacht om het onbereikbare. Hij was die Michel Angelo-natuur, die geen werk kon voltooien, uit diep en smartelijk verlangen naar een andere wereld, die steeds te ver bleef. Berlioz wordt in onzen tijd veel gespeeld en veel in zijn muziek klinkt nog waarlijk modern aan, maar de romantiek er van begrijpen we nauwelijks meer. Er is geen stijl, die ons orienteeringsvermogen met een bepaalden tijd vereenigt; maar wij vergeten dat alle belang-



rijke geesten, die het Napoleontische Keizertijdperk overleefden, mèt hun heros ook zijn val verder sleepten. Alle deze machtige gebaren bleven onmacht: het komende rijk was niet te stichten — en de menschenziel was in deze gebroken illusie te veel verloren om nog tot een nieuw leven en een nieuwen stijl te kunnen komen. Zóó moeten wij de tragiek van Berlioz en zijn programma-muziek bezien.
De rechte programma-muziek heeft Frankrijk trouwens nooit voortgebracht. Hoewel Parijs Wagner het eerst heeft binnengehaald en gastvrijheid geboden, heeft het hem ook het eerst verstooten. Dat Wagner zich later wreekte met zijn kleinzielig pamflet „Die Kapitulation" treft slechts den slechten smaak van den schrijver en niet Parijs. Trouwens, dit afwerend gebaar van Parijs is dat van geheel Frankrijk geworden, en waarlijk niet alleen om 1870. Frankrijk kon nog eerder Brahms, die in ieder geval dan „absolute muziek" schreef erkennen, dan Wagner en de programma-componisten Strauss, Reger, Schillings, Moor, — waarbij het helaas ook Gustav Mahler heeft ingedeeld. Ik betreur deze vergissing, die onlangs door Romain Rolland nog eens herhaald is, al heeft Frankrijk ten slotte de kennisname van ook deze muziek voor zijn ontwikkeling niet noodig. Maar het zou een eerherstel betreffen, wanneer de jonge Fransche patriotten het oeuvre van Mahler uit de „Teutoonsche" muziek leerden uitschakelen, als iets dat veel wijdere vertakkingen en universeelere gevoelsgronden heeft en in doorleving uit tijden stamt, die het visioenair-glorieuze licht en de aardsch-schrille donkerten der Middeleeuwen hebben. Er moest iemand zijn die met liefde deze muziek in Frankrijk introduceerde, en we willen dan eens zien of er geen enthousiasme voor te vinden is.
Wel merken wij in het Frankrijk uit de tweede helft der 19e eeuw composities



op, die op programma-muziek lijken. Het blijft Duitsche nabootsing en wordt nooit geheel eigen. Ik noem slechts de Poèmes Symphoniques van Cesar Franck, Saint Saëns of Paul Dukas. Franck's „Chasseur maudit" is grootsch, geweldig, vol breede elegie, maar geforceerd. Er is teveel muzikale zin in, die het programmatisch uitleven van het onderwerp in klankeffecten belemmert. Er ontbreekt aan wat Franz Brendel in zijn bundel voorlezingen over muziek reeds Berlioz verwijt: Deutsches Gemut. Wagner' kon zulk een rit der Wallküren schrijven, Franck niet. Aan de zelfde fout,— want het is een fout van zijn eigenlijke natuur aftewijken — lijden ook de programmawerken van Saint Saëns en Dukas. Tenslotte blijkt deze arbeid maar een overgangsvorm, en is in Frankrijk nooit kunnen doodloopen in een debacle als van Strauss' Alpensymphonie.
Zij vond de jong-Fransche school voorbereid tot een nieuwe taak: het z.g. impressionisme. Maar ik wü dit woord „impressionisme" niet verkeerd verstaan hebben. Het is niet „litterair" wat er nu gecomponeerd wordt, al nadert het in vele opzichten weer de 18e eeuwsche kamermuziek en dragen verscheidene klavierstukjes van Claude Debussy weer Couperin-achtige bovenschriften. Als Debussy ons „la fille aux cheveux de lil" in muziek voordicht voelt hij geheel modern, d.w.z. hij voelt in die sfeer, waarin de overgegeven aandacht een beeld, een idee geheel verdiepen kan. — Maar het is evenzeer illustreerend gebaar, a!s bij Couperin's Folies francaises, en evenzeer illustratie bij een titel, die een zekere suggestie oproept. Ik zal u titels opnoemen : „Les sons et les parfums tournent dans 1'air du soir, Le cathédrale engloutie, Feuilles mortes, 1'Ile joyeuse" en gij kent het soort muziek reeds dat daarbij hoort. In één toonlijntje is hier de expressie, zooals de Japanners in één verfveeg de geheele kleur weten



vit ^e, penseelen. Versierend, en teer van rythmische nuancen kon veel in deze muziek Aziatisch zijn, zooals b.v. een vers van Verlaine Chineesch. Zij is psychisch, maar niet de psyche schilderend. Zij ontspringt door de diepe en stille aandacht geheel aan de psyche, al stalt zij de psyche niet uit. Het illustreerend karakter heeft, naar ik reeds zeide, nooit meer dan korte literaire of voorstellende suggesties, zooals Verlaine's „Fêtes galantes" slechts door de nuance in de herinnering verband houden met den tijd van Watteau's schilderijen.
Zoo zijn met Debussy ook Ra vel, Florent Schmitt, Roussel en Roger-Ducasse „impressionistische" componisten te noemen. Hun gebieden zijn rijk en onuitputtelijk. Ten slotte wordt alles door de stilte tezamengehouden. Want de muziek is toch maar als kunst middel om tot de menschheid te spreken over deze zelve.
(1916)
Berlioz en zijn herdenking
Om Berlioz te begrijpen moet men zien hoe de Napoleontische grootheid in brokstukken was gevallen, en hoe er een geslacht moest opstaan dat zich te laat geboren besefte en dat geen grootere daad meer te doen had dan revolutie te maken : ten slotte een revolutie van salet-jonkers en dichters.
Men moet de eigenaardige, pedante memoiren van de Brocqueville hebben gelezen om het te zien hoe ieder voor zich een revolutie meent gemaakt te hebben, een revolutie als geweersalvo's tegen opgehaalde bruggen, als een ijdele, hoogdravende volksvertooning.
Lamartine geeft in zijn impulsief-tijdelijk heerscherschap over de massa het



karakter aan van zulk een revolutie volgens de romantici. De atmosfeer zat ten slotte vol met die vervluchtigende opstandigheid, die slechts in de dichterlijke zielen der aanstichters de marteling van de tweespalt achterliet.
Berlioz leefde in zulk een tijd. Hij heeft de geschiedenis van Frankrijk als op een montagne russe, omhoog en omlaag zien gaan. De laatste eclatante instantie van het ondergaande tweede Keizerrijk heeft hij niet meer meegemaakt. Zijn leven verloopt rusteloos en in een verzet tegen het heden om het verleden. Naar »jn levenshouding is hij een echte Stendhal-persoonlijkheid, een tegenstuk voor diens Julien Sorel uit „Le Rouge et le Noir". In de biographieën is het niet genoeg uiteen gezet hoe de stormachtigheid van Berlioz zich in zijn werk volstrekt niet op de toekomst richt maar op het verleden. Achter herri lag dat werk, dat de Fransche Revolutie, de Groote, voor de muziek had nagelaten anders ten opzichte van den Staat te doen. De muziek was toen ingeschreven onder de diensten, die ter opluistering van de groote volks-gedenkdagen van de kunst werden gevergd. De muziek moest er republikeinsch zijn volgens de opvattingen, die de voormannen aan de antiek-Grieksche voorbeelden ontleenden: hymne, zegezang, enz.
Maar er lag voor de muziek nog een andere revolutie vastgelegd, die geen toepassing vond. Berlioz was de man, die de muziek retrospectief ondervond ten opzichte van den tijd,waarvoor hij te laat geboren was.Hij trachtte de hemelstormende denkbeelden, die in de aanteekeningen van Grétry en Lesueur op papier bleven, in praktijk te brengen. Hij formuleerde de onuitgevoerde wetten nog eens op zijn eigen forsche manier:
„La musique est émancipiée, libre: elle fait ce qu'elle veut—L'idée est au dessus



du sentiment et de la passion — Le maitre reste le maitre, c'est a lui de oom* mander." — Enz.
Was Berlioz de revolutionair voor de toekomst geweest, dan had hij den vorm minder gespaard «trwille van de verleden schoonheid. En ten slotte heeft juist die vorm, dien bij aanbad, dien hij b.v. in Gluck's opera als volmaakt erkende en zonder verbetering, zijn werk in het contact met de toekomst het meest geschaad. Voor Berlioz overwoog de inhoud alles. De uitdijing van den vorm als in Romeo et Juilette was geen vormvernieuwing. De inhoud was de revolutie in de muziek. Voor de inhoud doet de muziek wat zij wik Zoo staan wij voor die vreemde combinaties, die de tijdgenooten als absurdheden vewierpen, en waardoor Berlioz hedendaagsch en tegelijk verouderd kan schijnen. Maar als fakkels werpen zijn werken het vuur over. Wij kunnen ons nog bezielen aan die romantiek die eenmaal zoo menschelijk en ongebreideld alle gevoelens, welke het gemoed kunnen enthousiasmeeren, hebben in gloed gezet. Met dat innerlijk vuur, waarmede Berlioz meer dan een zijner tijdgenooten het leven diende, het geheim dat hij in zijn eigen wezen meedroeg, heeft hij aan tallooze bladzijden zijner partituren de onsterfelijkheid toebedeeld.
Ik begrijp mij dat Adolphe Boschot dat wonderlijke en boeiende leven van Berlioz tot onderwerp van een driedeelige biographischen roman koos. Het is romantischer in zijn werkelijkheid dan ooit een der schrijvers van dien tijd er in geslaagd is uit de phantasie te verdichten. Dat leven waarvan Berlioz zelf zeide dat het hem als een roman interesseerde, met geheele tafereelen, die als een Shakespeare-stuk geënsceneerd schijnen (reminiscenties van Hamlet, Romeo, etc). Brieven en mémoires geven hier de interessantste stof, die een samen-
3



steller ooit over een gepassioneerd leven heeft kunnen vinden. Bovendien heeft Berlioz nog in 800 artikelen en feuilletons voor tijdschriften al zijn ideeën over het dagelijksch gebeuren van de wereld als in dagboeken losgelaten. (De ironie van het noodlot wilde, dat uitgevers gretig medehielpen door dit geminacht werk van feuilletonnetjes-schrijven, hem, den componist, nog bij zijn leven het applaus van „letterkundige" te bezorgen !) Verder bestaan er vele fascmeerende portretten van dezen negentiende eeuwschen Achilleus, die op zichzelf al een romanschrijver tot held zouden inspireeren. .... .
Ik begrijp mij ook, dat Berlioz tientallen jaren noodig had om door het nageslacht zijn verkeerd-geboren zijn te laten verduwen. Het conflict met de menigte, die zijn muziek maltraiteerde en waarvan hij zoo afhankelijk moest blijven, dat hij als zijn laatste ambitie te kennen gaf, eenmaal niet langer achter op de kalessen van idioten en stommelingen te staan, maar ze integendeel, wanneer hij er lust in had met steenen te kunnen gooien, heeft nog lang na Zijn dood voortgeduurd, en nog heden vinden zijn werken niet algemeen het verstaande oor.
Door Berlioz' gespannen zijn op de inhoud zijner werken, heeft hij daarbij het voertuig, den vorm niet jn evenwicht met de conceptie gebracht, zoodat wij vaak krijgen te erkennen, dat zij samen een ongelijke schoonheid voortbrengen. Er is een trait d'union noodig, die de dirigent, de uitvoerder zelf moet uitmaken. Tusschen de realiteit en den droom blijft vooral bij Berlioz het belangrijke probleem : de verbinding. Hoe zal de hemelstormende extase in de Romeo et Juliette Symphonie uit haar onopgeloste vormen op ons overgaan, indien niet een meester in het liefhebben de middelaar is tusschen Berlioz' romantische wereld en de moderniteit. Slechts het leven in zijn scheppingen heeft Berlioz werken voor



de toekomst bewaard. Zij behoorden ondanks de phalanx der instrumentenlegers, waarmede hij ze de wereld inzond, niet aan de toekomst, zooals die van Wagner dat tijdelijk wel deden. Bovendien Berlioz heeft zich steeds zelf vol hoon over de toekomstmuziek van een Wagner en een Liszt uitgelaten, en de val van de gehate „Tannhauser" gaf hem een moment van helsche vreugde.
Thans schijnen de tijden er weer om de grootste aandacht voor Berlioz te hebben wiens sterfdag vóór 50 jaar op 8 Maart viel. Duitschers en Franschen publiceeren biographieën over hem, en de heele wereld voert thans zijn werken uit. Er valt nog veel in zijn grootsch ontworpen oeuvre te ontdekken en ook veel te vergeten, wellicht. Maar alles wat tot vollediger kennis van Berlioz' genie bijdraagt is met te vergeefs geweten. (1919)
Bij Gounods honderdsten geboortedag
weet d*1 Gounod zijn opera „Fautt", het eenige werk waarmede hij blijvend succes verwierf en dat hem ook beroemd gemaakt heeft, niet zou hebben geschreven wanneer hij naar den raad van zijn vriend Ingres, toenmaals directeur van de Fransche academie te Rome, had geluisterd, die met alle geweld een teekenaar uit hem wilde hebben, op grond van eenige schetskrabbels, te Rome gemaakt. Gounod was de zoon van een schilder, en had allicht een zekere voor liefde voor dat vak van huis uit geërfd. Doch dekjongen, die zich reeds op de muziekstudie had toegelegd — xmi verblijf te Rome dankte hij aan de Prix de Rome, die hij voor een gecomponeerde Cantate gekregen had — wilde niet meer van carrière veranderen, toegevende aan naar waarheen volgens een vriend



van zijn moeder, „de duivel hem dreef". Het was ook te Rome dat hij de eerste indrukken voor zijn „Faust" kreeg, terwijl hij na de „déception compléte", die de stad op hem had gemaakt, mede onder de omstandigheden, die hem opsloten in een „caserne académique" (iets als de Villa de.Medicis, waar Debussy later zijn Prix de Rome-tijd met werken moest doorbrengen), Goethe's Faust in het Fransen begon te lezen. Volgens zijn Mémoires, uitgegeven onder den titel „Mémoires d'un artiste", ontstond toen het idee voor zijn „Nuit de Walpurgis". Tegelijkertijd werkte een ander aan „Faust" : Berlioz, die zich het eerst helder over Gounods talent had uitgelaten, toen zijn jongere kunstbroeder op een uitvoering ter nagedachtenis van den grooten revolutionair Lesueur (van wien zij beiden leerlingen waren) een „Agnus Dei" liet ten gehoore brengen : „Nous trouvons 1'Agnus Dei beau, trés beau. Tout y est neuf et distingue : le chant, les modulations, 1'harmonie. M. Gounod a prouvé la qu'on peut tout attendre de lui." Maar de „Damnation de Faust", Berlioz' bewerking van Goethes Faust begon vroeger en vond haar erkenning later dan de opera van Gounod.
Over zijn verblijf in Italië heeft Gounod in een later in zijn „Mémoires d'un artiste" opgenomen brief (1846) zijn indrukken aldus geformuleerd :
„Ik heb altijd gedacht dat het zien van Italië de noodzakelijke aanvulling van de studiën van welken kunstenaar ook was. Want ten slotte is de kunst toch iets waarvan de uitingen zoo menigvuldig zijn als de verschillende talen. En buiten de aanwending der speciale eigenschappen, die het talent van ieder bepalen en die speciale kennis vordert, hgt er een onbetwistbaar en wezenlijk voordeel in voor een dichter of musicus om mooie schilderijen, mooie gebouwen



of een mooi landschap te zien. Het gevoel van een kunstenaar schijnt mij een een soort universeele alchemie, waar ieder tot zijn natuur de meest verschillende elementen herleidt om er zich van meester te maken, ze te assimileeren en ze tot een wezenlijk bezit te doen worden. Er zijn ten slotte groote tijdperken noodig om groote dingen te doen : dit verklaart ons waarom zeer goede Christenen tegenwoordig zulke slechte christelijke schilderijen maken en waarom ook in dezen tijd slechte grappenmakers, gedragen door de strooming van hun tijd, zulke bewonderenswaardige Katholieke kunst hebben gemaakt, omdat zij nauwelijks iets meer waren dan de uitvoerders van een algemeen denkbeeld dat hen ondanks zich zelf meetrok."
Het is merkwaardig dat Gounod reeds in dezen brief de afhankelijkheid van de kunst van een tijdperk bespreekt, van welke afhankelijkheid de zijne wel het meest treffende voorbeeld is.
Tijdens zijn verblijf te Rome nog en daarna schreef Gounod uitsluitend kerkmuziek. De Heilige Schrift, de Kerkvaders waren zijn dagelijksche lectuur geworden, hij vertaalt deze laatsten en voorziet ze van commentaar, hij spreekt van zijn „doublé travail musical et théologique". Het Requiem wordt zijn eerste grootere werk. Daarna maakt hij kennis met het werk van Schumann en Berlioz, en dit trekt hem in de richting van 't theater, mede met een uit zijn jeugd dateerende hartstocht voor „ la Malibran", een operazangeres in die dagen van groote beroemdheid. Zin eerste opera Sapho wordt door gebrek aan routine in de opera techniek een échecwjrenals de twee daaropvolgende. Met Faust behaalt hij in 1859 een reusachtig succes, hoewef een gedeelte van de pers dat voor ons overduidelijke werk nog „pas clair" oordeelde. Men zegt dat in Duitschland



de populariteit der opera Faust het eerst verzekerd werd. Gounod's impresario vreesde nog voor een succes in Parijs en dacht er over eerst de provincie te gaan bewerken. Voor de Faust had Barbier het libretto ges chreven en daarin de geschiktste gedeelten uit het werk van Goethe vrijwel letterlijk vertaald overgenomen ; doch de bewerking had Margaretha tot de hoofdpersoon gemaakt, om welke reden de opera in Duitschlann nog steeds „Marguérite" heet.
De eerste opvoering op 19 Maart 1859 werd bijgewoond door een elite van kunstenaars en gens de lettres. Auber, Berlioz, Emile Olivier, Eugène Delacroix, Horace Vernet, Pasdeloup waren onder de aanwezigen. Berlioz wijdt in „Les Débats" een enthousiast artikel aan Gounods Faust ,waarin hij zegt dat het werk „un grand et légitime succes" heeft behaald. Het was zeker edelmoedig van Berlioz zonder afgunst het werk van zijn gelukkigeren mededinger in een muziek voor Faust te bespreken, daar zijn eigen oratorium „La damnation de Faust", een stuk arbeid dat wij heden ten dage uit muzikaal oogpunt verre superieur aan Gounods schepping oordeelen, een noodlottig échec leed.
Het zal voor de muziek-aesthetici ook wel een raadsel blijven waarom Gounod's Faust zoo beroemd is geworden, dat zij in het oudere genre, naast Bizet's Carmen als de beste opera zal blijven gelden. Alle goede smaak verklaart zoowel de enscèneering door Barbier als de verklanking voor het Faust-probleem minderwaardig. Maar er schuilt in Gounod's Faust de verleiding, die ook in de herleving van het Napoleontische tijdperk school. Het onderwerp heeft zich reeds populariteit verworven en de bekoorlijke wijze waarop de muzikale romantiek het omringt met vloeiende, onafgebroken melodieën, mist haar werking niet op



de volksmassa, die zulks wil. Ten slotte is ook Faust in zijn soort van verouderde opera geniaal gecomponeerd al stelt men er duizend bedenkingen tegenover. Het is dezelfde ondefinieerbare macht die ook het feit ipersoonlijkheid aan zich heeft; en zoolang als de sage van den wonderdokter Faust de wereld blijft bekoren, zullen er nog steeds ooren zijn, die naar de verleidelijke muziek willen luisteren. Onverbleekbaar van schoonheid zal echter het ingelaschte ballet blijven, de uitstekendste muziek, die voor dit genre ooit geschreven werd.
Gounod ondervond het dat het geluk van den kunstenaar afhankelijk is van het rad van Fortuna. Na zijn Faust kon hij met geen enkele opera, behalve met de veel later gecomponeerde „Romeo et Juliette" meer succes behalen. Hij wijdde zich hierna geheel aan religieuse muziek, die hij componeerde als zoovele minneliederen uit zijn opera's, en met dezelfde zoet-hartstochtelijke melodieën als waaruit Verdi zijn bekend Requiem heeft samengesteld. Zijn klaagzang Gallia, tijdens zijne vlucht uit Frankrijk in 1870 in Londen geschreven op teksten van Jeremia, maakte hem in zijn eigen land een tijdlang tot een voorwerp van bespotting, daar men zeide dat hij hierin zijn door de Duitschers stuk geschoten huis beweende, — een egocentrisch aandeel in de ellende van 1'Année Terrible.
Het sterven van Claude Debussy
. Rester unique sans tan.
Het is als in die „brume doucement sonore" van zijn prélude „La Cathédrale engloutie," dat wij het leven van Claude Debusy hebben hooren uitluiden. Een later geschiedschrijver zal dit einde misschien epischer vorm willen geven,



omdat er in een noodlottigen tijd een vijandelijk kanon Parijs beschoot; maar mij dunkt, deze gebeurtenis stond zoozeer buiten de sfeer en het leven zelf van den gestorven meester, die de serene en langzaam doordringende kracht van de psyche kende, dat slechts de vaandel-patriotten een Beethoveniaansch onweereffect over dit afscheidsuur kunnen willen afroepen en Frankrijk's heldenmoed in de geweldige worstelng van een wereldoorlog versymboliseeren met den dood der groote mannen.
Debussy leefde en ontstond in dien tijd, dat uit het evolueerende wezen van het wordende nieuwe Frankrijk de relevatie der muziek in Europa zou opgaan. De tijd dwong haar af. In de 19e eeuw moest de muziek, zoolang zij nog als „kunst" uit-gespecialiseerd bleef, een einde nemen. Onze Europeesche muziek zooals zij als kunst erkend en gecomponeerd werd in de aan onze onmiddellijke cultuur deel hebbende Europeesche landen — het Aziatisch beïnvloede Rusland bleef voor ons tot het midden van de 10e eeuw uitgeschakeld — moest noodzakelijk dood loopen in haar beperktheid der erkende middelen, die als de wiskunde waren toegelicht en gesanctioneerd in harmonie- en theorie-boeken. Want'dit juist was het grootste kwaad dat onze Europeesche cultuur het leven en de psyche dier kunst heeft aangedaan, zelfs reeds in den Griekschen tijd toen Pythagoras, te vergeefs, door de machtspreuk van het Kabbalistische getal de muziek uit de wereldharmonie scheen te willen verklaren. Griekenland scheen toen reeds zijn pastorale elementen,waarin het prachtige natuurlevenjiet leger der faunen, de dansen der winden op de Arcadische vlakten, de herfstbladeren tuimel der bacchanten en het fluitspel der beken vergeten, zoo niet verloren te hebben.



Frankrijk demonstreert echter de doordringende kracht van het wel is waar overleefde, maar toch steeds vol levenskiemen geblevene. Het is te merkwaardiger dit te bedenken, daar ons b.v. het Grieksche leven steeds is voorgehouden op onze gymnasia m redenaars, Argonauten en Aeschylos' tragedies, en ten slotte het Griekenland der levenskracht na eeuwen door de cultuur van het hransche leven op diens beurt uit een overleefde wereld der „antieken' tot een eigen zuiver wezen wordt omgeschapen. Al verschijnen al de tragedie-figuren uit de Grieksche drama s in het kader van een moderneren tijd op de Fransche theaters der 17e en 18e eeuw b.v. Wj «Racine, toch weerspiegelden de uitingen van het Fransche leven, ook later, dat pastorale Griekenland, waarin een faun een Arcadischen morgen tot zomer fluit of de ivoor-blanke hetaeren de am-
wf™HK naD^t6n r0t een- lentclijke wedd* opvieren; dat Griekenland ook, waarvan b.v. Pierre Louys in romans en verzen (Chansons de Büitis) een eigenaardige nuance wel tot uiterste verfijning heeft doorgevoerd; het Griekenland der dansende figuren op vazen en schalen, en van Praxiteles, wiens slanke jongehngs statuen den doorstroom van het eeuwig lenige leven versymboliseeren wiens kven'wrskrden Rokoko-parken van het galante 18e eeuwsche
In het bonte kader van geheele reeksen teruggeroepen culturen, door de lettrés m de verrukkelijkste verzen bezongen, ligt het werk van Debussy, en heeft er toch, als alle ïllustreerend decoratief, alleen maar de nuance mee gemeen. Doch dit „nuance houdt in dat daartoe zoowel het uitgangspunt eener oriëntale Z: fcVan Cen T6ten ^dtr-zang van een lied der Andalusische zigeuners! als de oorsprong der wereld-bewegende krachten, ééns in deze psyche hebben



moeten liggen, deze psyche, die zich aan een strenge gehoorzaamheid jegens zichzelf, tegen de dwang van het geldende in, onderwierp, die zich zoo instinctzuiver instelde als zij Debussy in een Revue Blanche-artikel het schrijven: „N'écouter les conseils de personne sinon du vent qm passé, et nous raconte 1'histoire du monde." In alle natuurlied, in aüe volksmelodie leeft een stuk van de wereld voort, met de kiemen voor de opbouw van een nieuw heelal, en de duizend mogelijkheden van nieuw geopende perspectieven. Het wereldbeeld kan geprojecteerd worden door een zonnen-dampkring heen, en het is de geest, die zijn eigen toovercirkels trekt. De herwinning van een zuiveren stand der psyche jegens het wezen der muziek, door Debussy ondernomen, is een hemelhoose verheffing geweest buiten de sferen, die een tijdelijkheid om ons heen had Sd, waarin d! grootste mogelijkheid door den patsten der 19e eeuwsche grootmeesters der muziek, Gustav Mahler - door zijn geboorte daarbij op een breede basis de kosmische elementen van het Jodendom met die der Staven in zich vereenigend - is geschapen: een kort perspectief op een hemeltop, en een dythirambische verklanking, als in zijn 8ste symphonie, waarm aan het dwingende, vervoerende, het bewogen gevoel eener menigte door het dooreenklinkln of voortzetten der stemmen (doch vereenigd door eenzelfde! drang naar „het licht dat in den geest ontstoken wordt") een hartstochtelijk karakter
van religieus verlangen wordt gegeven. . ,...
Thans werden met het magische fluïdum van een nieuw leyensgeloof btadziiden eeschreven waarbij inderdaad, naar Daniël Chenneyiere zegt, „toute m'Suf sembïe terne et insipide." Telkenmale vernieuwd en omgeschapen in de lange en karakteristieke ontwikkelmgsgang der muzikale kunst



staat thans het groote werk van Debussy voor de Europeesche muziek met een zekerheid in de wereld waarbij ieder protest van een star conservatisme geen afmeting meer heeft. En inderdaad kon dit leven thans rustig uitluiden, ,dans une brume doucement sonore" en met allen weemoed der regenboogtinten omgeven die tegelijk de trouwste belofte op dé toekomst zijn. Zijn taak, zijn aandeel aan de vernieuwing der aarde was vervuld, afgedwongen door die aarde zelf welke dezen mensen omsloten hield tot dat „restez unique sans tare," dat hem tot de zuiverheid van den meest markanten en voornaamsten vertegenwoordiger der Fransche muziekbeweging hielp worden,
(Maart 1918)
Modernen
Jean Chantavoine heeft in de Echo musical over Claude Debussy met een overigens fijn gevoel voor de intellectueele nuance, gezegd, dat met diens muziek een tweede cultuur werd afgesloten. „La fofmation et le développement du genie de Claude Debussy coïncident avec 1'époque ou, en France, on se passionna pour les orchidées et ou un écrivain trouva, pour caractériser en une a eiles le gout assez general des femmes, le surnom de Petite Secousse. Madame de JNoailles nous a, depuis lors, ramenés des orchidées aux résédas et aux traises ; et en fait de secousse, celle qu'a subie la France depuis cinq ans, réduit toutes les autres a un médiocre petit tremblement. On sentait Debussy un peu desemparé de survivre — hélas, de trop courtes années — a une époque precieux, inqmete et éphémère, avec laquelle sa mort prémature le fixera trop tot dans le passé."



Het is al eerder opgemerkt, dat in Frankrijk vaak de beteekenis van Debussy niet van verder strekkenden aard wordt gezien dan als illustratie van den geest van een bepaald tijdperk. Voor Frankrijk is Debussy nog te vaak een figuur, voor ons, buitenlanders, wien hij in zijn wording uit louter Fransche krachten een volmaakt voltooide kunst laat zien, een openbaring. Maar dat neemt niet wee, dat men in Frankrijk beter de sfeer kent, waarin de anderen hun „art debüssyste" hebben uitgeweiÉt, een sfeer, die aan het barokke en vaak cerebraalvernuftige grenst. Erik Satie b.v., in zekeren zin een der eersten, die, nog vóór Debussy, zulk een sfeer schiep, waarin van de muziek een intellectueel noten-spel wordt gemaakt,of thans ook Ravehdie alle exotisme door elkaar haspelt in spichtige rythmen en zonderling gecombineerde harmonieën. Het schijnt, dat deze kant van de evolutie steeds meer geaccentueerd gaat worden, met datgene wat Debussy als een meester ontging. Vooral buitenlanders worden er door gefascineerd en geven zich mateloos over aan de eigenaard.ge tweegevechten tusschen de klank en de zich daarmede mamfesteerende impressie. Casella b.v., en nTook Strawinsky en vooral de Engelschman Lord Berners (meer kennen wij hier niet). Strawinsky gaf een Ragtime, die door Evert Cornehs met fabelachtige virtuositeit werd voorgedragen op zijn concert, maar die feitelijk geheel tot de hyper-sensitieve ongedurigheden behoort, welke met de muziek alleen nog maar het begrip „klank" gemeen heeft en die het in d t stuk zelfs niet verder brengt dan een parodie op het middendeel van Debussy's Cakewalk. De drie „funeral marches" van Lord Berners, hoewel met: een meer wezenlijken achtergrond van muziek, kunnen ons ook slechts alss verchijnsel van boven aangeduiden geest interesseeren. Laten



wij dit experimenteele, hoe curieus en soms geestig, niet in zijn draagwijdte overschatten.
Uitvoering en bestudeering van Debussy's pianomuziek I
De omwenteling, die zich in de hedendaagsche muziek voltrekt, voltrekt zich ook in alles wat met haar samenhangt. Het is onvermijdelijk en wij behooren het onder de oogen te zien. Zoo heeft ook de muziekstudie zich te hervormen. Zij heeft zich te herzien, zooals de geheele aandacht van den musicus. De kunst der moderne Franschen overtuigt ons hier steeds meer van. Muziekhistorisch heeft deze kunst reeds zulke groote vorderingen gesteld. En evenmin als de hedendaagsche muziekhistorie bij de verklaring der kunst kan volstaan met de kennis der muzikale realia, en zij te voldoen heeft aan den eisch van den tijd, die een dieperen samenhang wil opgezocht hebben tusschen de kunst en de evoluties der menschheid, het psychische betreffend — zoo zal de musicus behooren op te houden met de muziek binnen een engen kring te blijven bezien, en kan hij met meer volstaan met de uitsluitende studie der muziek, heeft hij er zorg voor te dragen, dat hij niet in de ontwikkeling van zijn tijd ten achter komt. Moussorgsky gaf al zoovele jaren geleden den musici den raad in plaats van onafgebroken over hun contrapunt te zitten philosopheeren, eens een paar mooie boeken te lezen of een lange wandeling door den avond te maken. Alle zich bot kijken op de muziek als vak, is zich vervreemden van gevoelens,



die het noodig hebben getroffen te worden door dingen, die ze levendig houden. En ook de muziek van een moderne als b. v. Debussy kan daar met buiten, wil zij goed verstaan — en goed bestudeerd kunnen worden.
In het algemeen een opmerking over deze studie, die de reproductie betreft: Nemen wij de painomuziek van Debussy, van de moderne Franschen — ««* staan wij voor uitingen, waarbij onze oude opvattingen ons in den steek laten. Ik kan mij begrijpen, dat de verstokte aanhangers hiervan, die met meer in staat zijn om hun idealen te vernieuwen, de kunstwaarde er van verwerpen. En tevens is het zijn taak zich precies aangaande Zijn opgave in te stellen. Zelfs blijft dit nog gezegd voor de reproducenten, die met huttiroordracht van Debussy willen bewijzen, dat zij zich reeds een cjjvatting hebben gevormd. Maar het resultaat is zulk een verscheidenheid, dat wij de eenige oplossing zouden gaan zoeken in een soort extract van al deze meeningen. Er is een categorie reproducenten, die in Debussy een mystiekerigen bleekneus blijven zien en meenen, dat zij het wezen van Debussy's muziek het juist benaderen door een bleekzuchtig spel of een onhoorbaar gefluister met gedempte pedaal. Al dadelijk zou wat meer kennis aangaande het leven in Debussy en het karakter van zijn kunst hen uit den waan hebben geholpen. Deze muziek is zoo levend als zij m Europa sedert de 17de eeuw nog maar zelden was. Het impressionisme, waaronder men ook de muziek van Debussy en zijn jongeren heeft ingeschreven.heeft zich eerst als kunstsoort gevormd, toen het vooirde Fransche cultuur uiting;kon geven aan de „esprit de finesse", die de vrucht der vroegere culturen inhield, en het stond ten slotte even vast in het leven als het dit illustreerend toelichtte.



Men hoeft zich niet door zekere uiterlijke verschijnselen te laten misleiden. Men heeft de z.g. distinctieven niet alleen te zien, maar ook te begrijpen. Er wordt een inzicht gevraagd in de „tonaliteit", in de sfeer, de accenten, enz. Dit inzicht moet ons er weer toe brengen de pianomuziek van Debussy met geheel andere vingers aan te roeren. Men zal hebben te breken met de vroegere machinaal-gymnastische oefening der vingers, d.w.z. met de uitsluitende aandacht voor loopjes, akkoordgrepen, spanningen, alles wat zich op die vrijwel gymnastische vingeroefen-methode baseert. Er wordt hier van de t*fhni>t OQk doJW^t>m'n/i gevraagd, evenals die van de ziel wordt gevorderd om deel te kunnen hebben aan de wezenlijke reproductie dier muziek. De techniek moet herzien worden naar de eischen van de aanslag-verfijning, die deze kunst der psychische gevoeligheden ook van het bemiddelend bestanddeel der vertolking : de v ngers vraagt.
Ten slotte, men heeft bij deze kunst steeds in het oog te houden de onderlinge harmonie der expressieve middelen, die de eenheid van toongehalte vraagt. En deze verbreke men niet ten yoordeele van een, ons inziens dan, grooter effect door zelf uitgedachte accenten. De panache^taoxe kunst der moderne Franschen zou met de virtuozen-willekeur ook slecht gecoiffeerd zijn.
Dit alles om maar even te releveeren wat er al zoo gevraagd wordt bij een eerste studie dier muziek.



tt
Men heeft vaak genoeg die bezwarende omstandigheid genoemd, die aan de meden»TFranX muziek in den weg staat om algemeen bestudeerd te worden : de veranderdetechniek, zoowel wat betreft touché als elasticiteit, welke zi) van de^eeS verg^'. Tot nog toe waren onze handen pianistisch dan ook ingesteld
XS bewegingen, loopjes, accoorden, enz. Reeds bi, de eenvoudige
V0Frdwa8ren ook eeen wegwijzers of studieboeken voor dit genre, en het lag ook Jet hT den^ndTer S, die zoozeer anti-dogmatisch wil zijn, ze te schrijven
KvoSn°v»XntS (hoe geestig I in
Pour les vingt doigts, d'après monsieur Czerny, met zijn obstinate asi tegen hPt L™nt c-dur loopje !) geheel buiten den doceertoon te blijven. Het zijn S relkTop deTchnkk berekende phantasieën over tertsen, quarten, sexten,
!) Claude Debussy, Doaze études. A. Durand.



octaven, akkoorden, samengestelde arpeggio's, versieringen, enz., een wonderlijke dwaaltocht van invallen soms, die al de „vreemdigheden", die in Debussy's werken ons bezighielden, uitvoerig voor ons neer plaatsen, en ons dwingen thans zonder verwijl op ze in te gaan. Het zijn dus étuden in den hoogeren zin, waarin die van Chopin ze ook voor de muziek waren, «en grandioos opgevatte gang door het rijk der technische moeilijkheden, met absolute vermijding van net virtuoos-ledige en net bête-machinale. Hoezeer ook bij Debussy in deze klavierstudieën eene kunst ontbloeit, toont het prachtige klankstuk „pour les quartes" aan.
Een inleiding herinnert den speler aan het individueel karakter van iedere techniek-studie, die ik om de curiositeit der echt Debussiaansche manier van aanwijzen, hier in haar geheel laat volgen:
„Een enkel woord 
Opzettelijk hebben deze études geen enkele vingerzetting; ziehier in het kort de reden:
Een vingerzetting voorschrijven strijdt tegen een zich logisch aanpassen aan de verschillende eigenaardigheden van iedere hand. De moderne pianistiek heeft gemeend de kwestie af te doen met er verscheidene boven te plaatsen; dit is maar verwarring stichtend. De muziek krijgt er de aanblik van een vreemdsoortige kunstbewerking door, of, door een onverklaarbaar iets, de vingers zich moesten vermeerderen.
Doet het geval van Mozart, vroegtijdig clavecinist, die toen hij de noten van een accoord niet gezamenlijk kon nemen, op den inval kwam er een met de punt van zijn neus aan te slaan, de kwestie niet af i
4



Onze oude meesters — ik meen „onze" bewonderenswaardige clavecinisten — gaven nooit een vingerzetting aan, zonder twijfel vertrouwend op de vindingrijkheid van hun tijdgenooten. Twijfelen aan die der moderne virtuosen zou onwelvoegelijk zijn.
Tot besluit s de afwezigheid van een vingerzetting is een uitstekende oefening, onderdrukt de neiging tot tegenspraak, welke ons er toe drijft bij voorkeur niet de vingerzetting van den auteur te nemen, en maakt deze onvergankelijke woorden waar:,, dat men nooit beter gediend is dan door zichzelf".
Zoek uw eigen vingerzetting!"
ALBERIC MAGNARD OVER ZICHZELVEN
Het tragisch einde van den Franschen componist Alberic Magnard op 3 September 1914, toen bij te Senlis zijn landhuis verdedigde tegen plunderende uhlanen, heeft eerst in het buitenland de aandacht op hem doen vestigen. Langzamerhand noorden wij ook in Nederland eenige werken van hem, o.a. een vioolsonate en de „Hymne a la Justice". Hij schreef ook een opera „Bérenice", die in Frankrijk hoog wordt geschat. Ten onzent zijn tegen de werken van Magnard bedenkingen geopperd, in het bijzonder wat men zijnon-Fransche componeerwijze noemde. Gustave Doret drukt nu in zijn bundel „Musique et musiciens" een ironisch getinte verklaring af, die Magnard over zichzelven gaf naar aanleiding van zijn „Bérenice":
„Ik wil allereerst," zegt hij, ,, de bewonderaars van Racine geruststellen. Ik houd te veel van zijn Bérenice dan dat ik het niet zou hebben gerespecteerd.



De meesterwerken der literatuur hebben niets te vreezen van mijn violen en nuiten. ik iaat het begaan van onrecht in dat oozicht
ovpr 0 ^ v 1
Men verwijt mijn werk ontdaan te zijn van handeling en beweging. Racine heeft zelf op deze cntiek geantwoord: „Het is niet noodig, dat er bloed en dooden in een tragedie zijn; het is voldoende, dat de handeling groot zij, dat de auteurs er in heroïsch zijn, dat de gemoedsbewegingen er door worden opgewekt...... ,Mjn partituur is in de stijl van Wagner geschreven. Daar ik niet
het noodige genie heb om een nieuwen h/rischen vorm te scheppen, heb ik ^!er u b.estaande südcn dien gekozen, die mijn geheel klassieken smaak en m jn geheel traditioneele muzikale opvoeding het meest convenieerde. Ik heb alleen beproefd zooveel mogelijk de zuivere muziek nabij te komen. Het is mogelijk, dat mijn opvatting van de dramatische muziek onjuist is. Ik excuseer mij daarvoor bij onze meest gezaghebbende aesthetici."
ITALIË
DE MUZIKALE HERLEVING
De moderne muzikale kunst heeft tot nog toe vrijwel uitsluitend gecirkeld rondom de figuren der jong-Franschen. Alks wat een „renouveau" deï muziek verwachtte heeft de oogen gericht gehouden naar de vertegenwoordigers dier



kunst: Debussy, Ravel, Roger Ducasse, enz. Allen, die zich hebben beroepen oo hun helderen blik op de toekomst verklaarden dat de wedergeboorte der muziek uit de zuidelijke kunst zou geschieden. De phflosoof Nietzsche b. v. verklaart in zijn boek „Jenseits von Gut und Böse" dat, wie htt zuiden liefheeft als een groote school der genezing, in geestelijk en zinnelijk opzicht, als een onbedwingbare zonne-overvloed en zonne-verheerhjking, wanneer hij van de toekomst der muziek droomt, ook hieruit van een verlossing der muziek van net Noorden moet droomen.
Wij kunnen bijna zeggen dat de verwachting de verwerkehjking afdwong. Inderdaad kwam er toen in het zich herstellende Frankrijk na 1870 een kunst op, die opvallende en voor de tot nog toe geldende muziek afwijkende eigenschappen vertoonde. In zekeren zin kon men nog meenen, dat zij een reactie was l\ een vernederd land, en Jean Aubry betrekt er het feit van den FranschDuitschen oorlog ook in, zeggende dat „la pensee d'une defaite dont on^tendat absolument se relever souleva des énergies et en mulüpha 1'efficacite, une entente se manifesta plus étroite entre les jeunes hommes preoccupes du meme art ). De talenten van Claude Debussy echter openbaarden een diepere kracht dan die van het patriottisme.Het bleek met hem onmiskenbaar dat men voortaan rekening had te houden met het bestaan eener moderne muziek,een muziek die nieuwe wegen en nieuwe perspectieven opende.
!) Vergelijk Nietzsche's uitspraak: Der Krieg erst nat den Geist in Frankreich erlöst.



Thans zijn wij hiermede vertrouwd onder den naam „muzikaal impressionisme" een term die weinig nauwkeurig is en verwarrend werkt. Want dit impressionisme in de muziek is niet geheel equivalent met wat men daaronder verstaat in de schilderkunst. Deze muziek is niet ontstaan uit indrukken, wil nief èjidrukken in klanken schilderen, maar is het gereflecteerde beeld van het leven in een menschelijke ziel, buiten den dwang van niet met het gevoel aangepaste vormen. Deze afwijking van de bestaande vormen heeft men wel tot de karakteristiek dier kunst willen rekenen, maar zij stamt uit de onafhankelijke houding tegenover het dogma, daar de vormen door den inhoud werden bepaald. Heeft allicht de veranderde techniek in de werken van Debussy de aandacht getrokken, het is toch de geest, waaronder deze techniek zich veranderen moest, welke ten slotte haar beteekenis in de toekomst vaststelt.
De oorzaak tot de nieuwe ontwikkeling der muziek zooals zij zich m Frankrijk, daarna Spanje, en nu ook Italië voltrekt, moet gezocht worden in de algemeene evolutie van den menschelijken geest. Er zijn hier geen componisten wier volgelingen zich tot een school uitbreiden, welke op haar beurt weer nieuwe volgelingen levert, neen, het duidelijkst lijkt mij deze evolutie te vergelijken met een bron, die uit de rotsen springt en ook op andere plaatsen doorbreekt. Zooals de bodem, die brak, door water onderstuwd was, zoo ontsprong het verschijnsel der moderne muziek aan een alles doortrokken hebbende evolutie die, wat Debussy betreft, hem zoo treffend voorafgaat in de kunst van een Claude Monet, een Verlaine, een Stephane Mallarmé.
Wjj zagen den bloei der moderne muziek in Frankrijk en in Spanje. Van



Italië merkten wij voorloopig nog niets. De overheerschende meesters Waren daar de op Duitsche wijze onderlegden Wolf-Ferrari, Squambati en Enrico Bossi. Puccini zette wel de roem der opera voort in nationalen zin, maar een wezenlijk nieuwe strooming bleef uit (behalve een gewild futuristische, die nog in baar eerste capricieuse aanleg is). Totdat heden de geruchten van een jong Italiaansche school tot ons komen. In deze jonge Italiaansche school worden de namen genoemd van Vincenzo Tomassino, Ottorino Respighi, Alfredo Casella, Udebrando Pizzetti (thans directeur van het muziek-instituut van Florence) en Castelnuevo. Men waarschuwt er nadrukkelijk voor deze school niet te verwarren met de futuristische van Marinetti en Pratella, „gewijd aan de verheerlijking van het lawaai". Het is een muzikale beweging die zoo goed als geheel op zich zelf staat. Er is bij deze componisten, ondanks hun meest moderne methoden een groeiend streven naar eenvoudigheid, architecturale soberte, kracht en vastheid van lijn. Deze eigenschappen, die niet steeds roemrijk in de vroegere muziek naar voren kwamen onderscheidt deze jong-Italiaansche school van haar zusters. Zij stichtte tot versterking van haar streven in 1917 te Rome de „Italiaansche instelling voor moderne muziek". Het zijn allen jonge geesten, niet jonger dan 35 en niet ouder dan 40 jaar. Thans noemt men als den nieuwen meester van deze muzikale herleving in Italië G. Francesco Malipiero. Terwijl de leiders der modernen van vóór den oorlog tijdens den oorlog zelfs zwegen of slechts een enkel klein werk voortbrachten—de Rus Strawinsky publiceerde een Reinaart, die reeds vóór den oorlog geschreven was, Ravel de precieuse suite „Tombeau de Couperin", -r- ontplooide juist Malipiero zich als een artist van groote beteekenis voor de toekomst tijdens den oorlog. G. Jean



Aubry en Henry Prunières komt de eer toe dit talent in om volle omvan* t>
Frïn^^if^^lv^ hun artikekn over deze'figuur, dfezii % Fransche tijdschriften oub iceerden ocu»aon ^ ax m
II
een?r Ti^i^tidtZr ±'lang" Spel BS of **t resultaat
eener minutieuze studie der algemeene vormen. Zij drukt zich onmiddellijk uit, en wel met zulk een warmte dat men haar eerder aan de romantici zou IpSm^"wn dan ÏÏÏX? die ^n van de meesters van het impTess onisme leefde. Waaraan Malipiero toch weer verwant is door zijn natuurgevoel en ziin ïnlZJ™ 11*^1*1' .he™ekk«* der sentimenten. Hij sÖ
,.eMen lu11r-.zidl ^ wefk 7811 Maiipiero echter niet voor. zeet Pruniè™* tUtT^-t^ «1 >t overbodige, alle herha ing^s er Sbannen 11 Miek^ " 0,61 lninder P^oonlijk dan die van een RaveUf ee*Stra-'



zeling noch wijziging neer, op de manier van iemand, die copieert. Het orkest klinkt bewonderenswaardig. Ér wordt geen effect in gemist.
Hij is geen slaaf van een toonsysteem, al zoekt hij de fijnste harmonieën. Evenals Debussy maakt hij een ruim gebruik van de schat der oude toonsoorten. Het beste is de stijl van Malipiero gekarakteriseerd door de melodie en net rythme. Hierin laat zich de invloed van de Italiaansche volksliederen opvallend gelden. Deze vermenging met de volksmuziek treffen wij trouwens bij de modernen veelvuldig aan. ... . 
Malipiero is thans 36 jaar oud. Hij werd mVenetie geboren uit een oude Venetiaansche familie. Hij heeft de merkwaardige kop der moderne Italianen, een ongelooflijk beweeglijk gelaat, met groote neus en nerveuse trekken. Van zwakke gezondheid, lijdt hij vaak zeer onder physieke smarten,hoewel de vreugde in zijn hart onoverwinbaar is. Zijn vrienden verwijten hem een gebrek aan wilskracht: maar zijn leven is totaal overheerscht door zijn kunst, waarvoor hij al zijn energie en denken bewaard houdt. Hij had een moeilijk en zwervend leven en vormde zich zelve tijdens den strijd om het bestaan. Het muzikale werk dat het grootste enthousiasme in hem verwekte was Debussy s „Prelude a 1'après-midi d'un faune"; hij bleef echter zijn eigen weg volgen.
In 1002 werd te Boulogne zijn eerste compositie voor orkest „Dal aepoleri uitgevoerd. Tijdens 1907 en 1910 verschenen een reeks werken, die ongelijk van inhoud, hem nog niet in zijn waarde toonen. In 1911 schreef hij de opera
Canossa", daarna een symphonisch minodrama voor een danser, koor, bariton en orkest „Pantea". Ook verschenen er voor den oorlog eenige symphonische werken als b. v. de Sinfonia degli Eroi en twee suites Impressioni del Vero.



Toen de oorlog uitbarstte leed Malipiere materieel en geestelijk zeer onder de gebeurtenissen. Door zijn zwakke gezondheid zelf verhinderd den strijd te aanvaarden met dn wGermaansche mentaliteit", sloot hij zich op in zijn eigen werken, terwij hij zich m het leven hield met het transponeeren en harmoniseeren van werken van oude Italianen. Deze crisis in zijn leven kwam hij te boven in de landschappen van Asolo. Hier eerst ontstond dat werk, dat Tean Aubrv met zoo groote belangstelling heeft aangekondigd en waarvan hij zegt, dat het werk is van een der schoonste figuren onzer hedendaagsche muziek. Vooral in iingeland, speciaal in Londen, ondervonden Malipiero's nieuwe composities veel bewondering, zoodat dadelijk een der beste Engelsche muziekuitgevers zich tot het drukken en verspreiden aanbood. Daaronder zijn liederen op OudItahaansche gedichtem, kamermuziekwerk, een ballet „La mascarade des princesses captiyes , het symphonisch werk JKtirambo tragico", en het werk dat zijn chef d oeuvre wordt genoemd, de „Sette Canzoni", een lyrisch tooneelstuk, waarbij Malipiero zeven kleine symphonische composities heeft geschreven. Het orkest, een stem en een klein koor zijn de werkelijke acteurs van het drama : de zichtbare uitbeelding geschiedt door zwijgende personen, die door gebaren weergeven wat hpt miiyilral» coA^n*. t» t„f_ a..i . . .6 .
,• - ™ ïiUZ_I_7 " V? • ü ""JF'«m. jcau rtuDry zegt aat net ner-
ïnnert aan Moussorgsky's „Bons Godounow" of Debussy's „Pelléas et Mélisande , en Henry Prunières ziet heden ten dage in Europa geen ander jong
, — —* *uiik ecu cuuauene scuepping.



Moderne Italiaansche muziek
In de laatste jaren is er op muziekgebied veel veranderd in Nederland. Wij leven thans inderdaad eenige tempo's sneller. Wij wachten niet meer eindelooze winters op een sprankje van het nieuwe, waarvan wij hooren, maar waaraan wij niet schijnen te mogen raken. Nu de omwenteling er eenmaal is worden wi) verrast door de snelheid waarmede er naar gestreefd wordt de achterstand in te halen. Zelfs daar, waar feitelijk geen achterstand was. Want de moderne Italianen waren nog pas aan de eerste buitenlandsche bekendmaking door eenige Fransche critica toe, en het succes bij een Engelschen uitgever, J. en W. Chester, die werken van Casella, Malipiero en anderen begon uit te geven, was in zekeren zin nog maar een oorlogs-succes. <
En nu hebben wij onlangs de demonstratie der nieuwe Italiaansche muzieK op onze podiums beleefd. Alfredo Casella, dien het lot schijnt aangewezen te hebben zijn voornaamste roem er in te moeten vinden, het genie der anderen in te leiden, trok ook in Holland met het werk van zijn kunstbroeders op. Hij vond er het Concertgebouw en den kring der Umversalisten te Amsterdam voor open. Wij hoorden het nieuwe Italiaansche werk herrijzen in den geluidskring, dien de „renouveau" welke in Frankrijk begon, rond de muzikale geesten heeft gelegd en die de geaardheid dier kunst nogmaals als het resultaat eener algemeene psychische evolutie doet kenmerken. De wezenstrekken van de aangekondigde „zuidelijke" kunst komen overeen. Met open ponen is het leven er ui opgenomen om tot een symphonisch expressionisme als dit te kunnen worden omgeschapen. Een muziek, die naar het woord van Nietzsche „vor dem



Anblick des blauen, wollüstigen Meeres und der mittellandischen Himmekhelle nichtverldmgt, wrgelbt, verblasst". Een natuurmS che avT?,™ S'ln tIiV'*tkeP]sh?d tQt een P^soonlijke pl^^™ het gefokt t ,-nuMf lpiero s "topressKMÜ dal Vero", een suite die indrukken van H^» Zk^kheid,,W1^Uiten' ^ mij door C^ella gtleide uKS in het
Amsterdamsche Concertgebouw het persoonlijke karakter vm dea K dl geen programmamuziek en geen impressionisme wil zin, hetsterkst 'zin hoedanigheid van een symphonisch expressionisme. sterkst in zijn
a Sf a mu?ek «aa* als een fontein herrijzen. Los van het wereldsucces der melodrama's, een overleden kunstgenre, dat tot den uits US»„ riJh^ze^ steun dwong gin de muzikatVesten ^tï
JvSt* «niverseeje nuance leeft in de vruchtbaarheid der primitieve muziek tempaearraSf00,ten- Hm ^ echter * die van een wSKrtÖ Het gebaar in hun muziek treedt, tot de mimische verteeldine dwineend naar IX v Ck Zukt * met?we kunstvorm, die Debussy reeds mk dL met dfmuziMahpiefo^zS^S^tf'r Ct Méiis^"' en volgens w^lfe beginselen
Malipiero zijn „Sette Canzom" componeerde waarvan fean Aubrv zeide dat alles er in is overgelaten aan de muziek en aan de gevoehehdd vL den tof gefe3eMDon^kvUnSt' den alnVanS Van haar ~S^/Seft^'
&w*fe^ -braï



Leoncavallo
Voor hen die zich de opera droomden in de toekomst van een ideale verbinding tusschen muziek en theater heeft Ruggiero Leoncavallo, overleden t t Aulustus iqiq te Rome, niets geleverd. Hij schreef eens de korte opera „Palast en hi bkeVsinds dien door de hardnekkigheid van een roem die hem vwder weigerde te vergezellen, „de componist van Paljas". Dat was in 1892.
In ha fven van opera-componisten heeft het succes, dat hun eemg doelpunt bleef bijna stleds de fatalerol van vernietiger der productie-krachten ge-
^Bfze ^c^t^^J^L. de 19e eeuw vooral een geheele serie heb^n g™ stelde al hun krachten in 00 het slagen van een werk in den gumtMj hTpubïiek. De opera, die het weeldeartikel der uitgaande groote wTreirbeduidde, was daardoor ook onderworpen aan den smaak en het welgevallen van die uitgaande groote wereld. De vrouw met de waaier en de face fmans was hier Ösend over dood en leven der componisten. Het succes rnoTst du^t dezer!?hoek verworven worden. De muziek moest voor de vrouwen S,«SSt zich tevens door haar eigen genialiteit kunnen verded gen ÏpI™ al te koele opmerkingen. Daarom gelukte Gounods „Faust en viel de Samnation ^ Faus^'' val Berlioz. Daarom werd Wagners Tanuhauser Uit-
eefloten en de opera van Meyerbeer gehuldigd. ..
Maar welk een zenuwspanning bracht dat in het leven dei^componisten, die zicïal gelxam^ door de Mode. Als het lukte lukte het toch zelden
de tweedeer? Gounod, Thomas, Bizet, Mascagni, Leoncavallo Zi,n toch alle



SlËgrS d^ntfgS - wedden zij door haar
Leoncavallo's «Paljas" heeft ook geleefd bij de gratie van de Fortuin Het was een uitstekend werk, maar het diende slechts lijn tijd, niet dTtXmst NaL2,> V01 {f" 1? ltaliaansche zangerigheid en het\yS,TtweVdSde Napohtaansche schoof waaruit Leoncavallo stamt, werd gehuld^d Het had !^e5 Jeen7aardl' 06 menschen zijn poppen, de muziek bestaat aHeen uit h«f/n aaf de ™cht van «n schoone aria is onoverwinnelijk. Paljas' smarthed nbnL ganS°^ wlreld vermogen te behagen. Als Paljas thans nog op de^Sraplanken repertoire houdt is het om zijn proloog en om dit smartlied Doch de üjd zal spoedig komen, dat ook deze opera wordt bijgezet dengrafkelder 25^- yeFleden beroemdheM. Want de onsterfelijkheid der kunst berusf ten slotte niet.in de handen yan Fortuna. Neen, eerder mogen wij zeggen da het criterium juist kon-zijn, dat Fortuna haar verre b'ijft zeggen, aat het
Manifesten der Italiaansche futuristische
muziek



Luigi Russolo rijn opgesteld en waarin wij over de beooging met deze propaganda worden ingelicht. ontsteld door Marinetti, geeft de
en de mechanische wereld. . dimlach om de zenuwen
Het geeft de geheele gamma van ^^^^^^^a^ynipagn te ontspannen. Het is daarom ^^iKgbe^A van jongleurs, door zijn dynamiek van. yotm en klem^^ff%^0Jn *an dans op de
brengt het de meest trage zielen in beweging.



lich, d. «««Juli e«ni«« wenen n», die in ons moden»
nJ JSSh*IUldd «■> «neneun en vin velschillend mime«^SSrfS? r »«1'»d^" "* * * menechdijkeTrSe. bq»*



s t'Z&srMx issSst
machines en de triomf der electnatat.
MOUSSORGSKY EN RUSLAND
In de muziek is Rusland als ^g^^SS^aiS^S somber heimwee over het wezen der K^^^f™^ £ sneeuw de stilte in die onherbergzame eenzaamheidna*»?i0!^waaaanjjCht verheft; spaarzaam is, en een enkele kerkkoepel zich in ^^^^l^^yc^pp^^ lichtmdemenschenvHm.ngenen zijntc h leiden
Zwaarmoedig en primair * deze volksnmzieK. ^ vromere vo/tanuziek dan die tot dansen of klokken- «^^^^'elSJSm^geword^n, bleef zij haar der Russen bestaat er schier niet. £ ^eenzau^ door het
oer-krachtig, natuur-ruig en W^^^-h^chaafde) kringen inhetvaderisolement, waarin de „beschaafde fWeste»ch beschaai ^ ivih. land zelf haar tot m den aan vang den 19ee™J ^ Itaiiaansche import
^^^l^^^^!^ <omponisten scholdcn "
^haeïS^
l^^i^^^VSS^ - do* op Russische
harmonieën.



Daarop sloot zich het a vijfmanschap Borodine, Moussorgsky, Balakirew, Rimsky Korsakow en César Cui — zij stamden uit het gewone maatschappelijke leven en hadden geen muzikaal beroep gehad — aan een en de Russische muziek had haar centrum voor een verdere ontwikkeling als kunst gevonden. Deze jonge geesten werden alle levendig gehouden en bezield door het enthousiasme voor een eigen uitgesproken nationaliteit en omdat zij bij een Westersche muziek het meest de opera als haar vertegenwoordigster in deze leerden kennen, schreven zij opera's op volksmelodieën, waarmede zij tevens hoopten baan te breken bij de hofkringen, en de hoogere protectie voor een nationale muziek zochten te bereiken. Pouschkine was hun dichter. Pouschkine behoorde tot de sabelhelden der Tartaarsch aangelegde hofkringen, maar hij bad een hart, gloeiend van de dichterlijke melancholie en den geestdrift der jeugd. Hij viel, een natuur vol tweespalt, ten slotte in een duel; maar hij het eenige drama's ha, welke de openbaring voor de later levende componisten werden. Dargomysky becomponeerde zijn „Steenen gast", Tschaikowsky de „Eugen Onegin" en Moussorgsky „Boris Godounow".
De Boris Godounow, gecomponeerd in 1871, is wel het belangrijkste Russisch- ' nationale werk geworden dat aan den geest van Poeschkine in muziek ontsprong. Ik mag wel haast zeggen dat het het belangrijkste eigen muzikale werk is dat Rusland tot nog toe voort-bracht; want behalve dat het van een vèrstrekkenden invloed op de vernieuwing der Westersche muziek is gebleken (Debussy's Pelléas et Mélisande b.v.) hebben èn tekstdichter èn componist er heel Rusland
5



in samengevat: Pouschkine, door het scherp gestelde conflict tusschen de Czarenwaanzin en de in afgodische vereering de handen opheffende menigten der bevolking, den geest „verwoordend", welke latere revoluties zou wekken; en Moussorgsky, door de schat der melodieën, welke nog het verborgen eigendom van zijn volk waren gebleven in deze handeling op den voorgrond te brengen, aan de buitenstaanders ook een „Russische ziel in muziek toonend.
De ziel van Rusland in muziek: een geheel van choralen, kerk-melodieen, volkswijzen (Chanson du Cousin et de la Puce I), dansliederen, soms op half Aziatische (Tartaarsche 0 rythmen — in een harmonisatie, welke hoe sober ook gehouden, ons Debussy te binnen brengt. (Maar wij weten ook, dat Debussy aan Jean Aubry heeft erkend, toen deze de Bons Godounow in Parijs ging hooren: o, ge zult zien, daar is de heele Pelléas ml) Het „heiige Rusland leeft in deze opera in beeld, woord en muziek. Daar zit een magische macht achter, welke het Westen heeft kunnen doordringen van het besef van een intens meesterwerk, zelfs al dragen de theoretici ook stapels argumenten tegen muzikale onderdeden aan. Wij zijn temidden van de soberheid der kloosters, dan weer temidden van de paleizen, waar de Tartairen:vorsten nog voortleven m de Aziatische fantastiek der uitgestalde weelde, bij de beschilderde Czanna s en de schier Oostersch-exotische gekleede hofstoeten, alles ten tooneele. En wij hooren dit geheel omvat door die diep melancholische en donkere muziek, waarin als in een vloedgolf al de opgedreven pracht dregt onder te zinken: de stem der fataliteit, welke in het Russische gemoed zoo gretig beluisterd wordt. Met zulke woorden beschrijft een dilettant als Jacques Riviere — maar een van die dilettanten als er leven in Frankrijk met zijn fijne, doordringende intuïtie — Zijn



ontroeringen in een opstel, gewijd aan Moussorgsky, over Boris Godounow: „Sitöt que le prélude de Boris Godounow élève son chant pauvre, suppliant et décidé, on ne peut plus être fier, ni content de soi. Voici rexigence la plus naïye, la voix de la faun et de la soif. Je sens soudain naturelle la pitié; elle débqrde de mon coeur sans effort et sans bonte. O, comme j'entends sa plainte !"
Dit is helder en ontvankelijk gevoeld, en de Boris Godounow heeft inderdaad bij de Franschen de verstaanders gevonden om daar een beroemde opera te kunnen worden.
En bij ons ? De tijden hebben de aandacht op het werk en op Moussorgsky gevestigd. Tegen Moussorgsky begint zelfs de roem van Tschaikowsky, een halve eeuw lang de eenige door het Westen erkende vertegenworodiger der Russische muziek, te verbleeken. Laat de Boris Godounow ook bij ons gehoord worden; waarom neemt de Ned. opera dit buitengewone werk niet op haar repertoire* bever dan Don Quichot te spelen voor een technisch zooveel moeielijkere „Kolonel Chabert", die bovendien vervelend is en machteloos van de eerste tot de laatste noot T Maar misschien zijn in een volgend seizoen de Lohengrins, de Tannhausers en Wallküren overwonnen en slaat een Nederlandsen dirigent de maat voor de prelude van Moussorgsky's Boris Godounow. —



NEDERLAND
Verschijnselen Fransche invloeden
Men heeft gezegd, dat Hollanders de geliefde Fransche allures toch altijd met een zfkere linksheid overnemen. Dat geldt in de Nederbndsche muziek ook voor al navolging betreft. De eerste praktijk van een meuwe geestesrichting molt wel noodzakelijk tot onvoldoende gelukte pogingen bhjven bi Musici Se nog alleen maar de goede wil bezitten. Onze jongere componist vertint va\kne%mg?n tot de Fransche phantasie in de: muziek, en hetisal een m^aar,ammer, dat dl Fransche geest, die ons voorloopig (dit» een noodzakeHirereaTe) tot zich zaltiekken, niét met de allures aangeleerd kan worden en er ee^n neeirevolutir-- bij ooi zelfs : revolutie - voor noodig is om, buiten een noodlottige IS van eenige specifiek Fransche klanken-combi¬
naties^ hare opbouw uit anders gegrondveste toonsystemen entoonladder dan die wij gewoon zön (Debussy : c, d, e, fis, g*, ais, b« of O^en vnje moderne muziek te kunnen gaan schrijven. Er zira er m Moiiana ver s^Snen" die de attractie oer Debussyaansche „akkoorden"(0 er toe heeft iXacht ze op het gehoor aan te wenden. Het is daarbij merkwaardig, dat ze door ze oSiie^w fa een ^elselmatigheid onder te brengen voor none-accoord zondek'terts genomen worden, terwijl juist het eigenaardige timbre van het akkoord bij Debussy behaald wordt door tegen-tonen zonder gelijke bas.



Muzikale eeredienst voor Tagore
Geïsoleerd beschouwd bestaat er geen „Tagore-verschijnsel". Het ligt te waarachtig in den tijd «elf om het te binden aan eenig begrip van „mode" en het is maar ten deele waar, dat Tagore zoo'n groote aandacht niet tot zich zou hebben getrokken, als hij niet aanspraak op wereld-erkenning had gekregen door het winnen van den Nobel-prijs. Alle tijdstroomingen vinden hun afgod. In de periode der occulte inwerkingen was het Maeterlinck, dien de latere cntiek, een weinig ten onrechte overigens, „de Shakespeare voor de snobs" heeft genoemd (hij schreef toch ook dat zuivere drama „Monna Vanna"0 thans komt Tagore, om in hem den Oosterschen geest te kunnen huldigen waarheen onze Westersche intenties in hun drang naar een verzuivering en verfijning ook van de tevens-nuance, alsof zij er een renovatie van verwachten, zich bestendiger gaat richten. Ons modern heimwee naar het Oosten.
Een der middelen, waarmede men deze gebieden zocht te ontsluiten, was b.v. de theosofie. Toch hebben de middeleeuwen in hun plain-chant al een „silence de la musique" gekend. Het Oostersch-geatmospheerde heeft een kring van muziek rondom zich, waar wij haar meer mythisch (alsof een legendarische prins een wonderlijke kosmische harp bespeelde) dan rèe.e aanvoelen. Alle mystiek wd de fantasie van het „zoet gehud", dat de winden over de velden en de bergen stooten, en de korte zingende uitingen van Oostersche wijsheid en poëzie houden zich zoo nauw aan een wezen dér muziek, dat wij haar als het ware hooren meezingen onder het rhythme van het gesprokene. De magi-



scfae Chineesche formuks werden gezongen, en in alle Oostersche taal is dat **g£S^3tv2£toX Tagore. Hij representeert een Oostersche ooëzlf en^jTheTd Hier is een dichter en een pM&oof. Zoo staan onze ontvankeliike mtentTes die reeds de Chineesche verzen ox in Fransche vertahngen genoten L oS o? het „recitatief" lieten terug-inspireeren in de muziek (zooIk M DAussy en Gabriel Fabre) voor een nieuwe uitieving van hun drang naar een meer kosmische aanvoeling en beleving van het heelal en de aarde en watdawopbeweegt, leeft en zingt. Tagore roept tot een onbekenden God.
zooveel componisten vond.
Ik noem deze Tagore-muziek in verband met de liederen voor orkestdie Tan va^Gilse op zulke teksten schreef. Ik noem ze hierna ook nog m verband Set Ifzonderhjke composities van Zweers, Bertha Koopman, Daniël Ruyneman, Mevr. Beyerman-Wahaven en anderen. . oiianteli fwii-
De Tagore-liederen van Jan van Gilse, een drietal uit de GlJar£e'»Jwï> zangen), ogp Duitschen tekst/werden reeds eenige maler,; uitgevc*ad, laatet nog met Gertrud Förstel in de zang-partij. Van Gilse's muziek heeft als al deze



Nederlandsche pogingen (met buitenlandsche ben ik nog niet bekend) een eigenaardig mankeeren der scheppende fantasie zoodra zij het reëele toonsysteem van ons Westerlingen, in een klankkleur of een stemming zocht op te heffen tot een vrijere harmonie en een subtieler klankenbeeld. Het zijn slechts die wankele, vaag geïnspireerde „stemmingen", doch nooit het eenvoudig ontroerende van een diep-ontsprongen simpele uitzegging. Nooit iets als cle eenvoud van hetvuur, zooals dat zich in hét vlammen-golvende van een Indische kris het vasthouden. Weten al deze componisten wel, dat zij met een magie probeeren te -spelen, die al sinds eeuwen het evenwicht van het Oostersche ziele-leven beheerscht en die zich in Tagore nog weer eens op een andere wijze uit, doch zijn contact nooit kan verlatens' Men zou meer geaarzeld hebben voor een dilettantische verklanking van eigen fantasterijen. *) Op het oogenblik speelt het nog niet waarlijk ontroerde Europa, nog niet eenvoudig kosmisch kunnende beleven, met wat het in zijn oogen de Oostersche vreemdheden noemt, en al erkent men de wijsheid der Chineezen, voor de rijke en bloeiende muziek-sfeer der Indische dichters staat men nog als buitenstander. Daar Olijven alle eigen verklankings-pogingen nog stumperig bij.
Zuiverder is de weg, die Debussy en de jong Fransche muzikale kunst gaat naar een uit evolutie geboren fijnere nuance en een meer voltooide ge-
) Mahler componeerde wel zijn onsterfelijk „Lied von der Erde" op Chineesche gedichten, maar deze tekst was eerst ver-Europeescht in een Duitsche bewerking door Hans Bethge. Dit brengt andere geestes-contracten met zich.



Nederlandsche muziek
De stand van onze Nederlandsche muziek
Is het iuist om van een stond der Nederlandsche muziek te sprekend Ér is thans melr Nederlandsche muziek dan er ooit geweest is. Jonge dichters en ionee misuc weten zich tegenwoordig te doen gelden. Onwillige impresario's ?nZgevers worden op zij geschoven : men geeft ze f concerterlof publiceert zdf zifn werk Hopelooze toestanden bestaan er met meer. Vereenigd boezemt ze«s het ongehoSrdste respect in en vraagt het de officieele ^andacht het oogenblik heeft de Nederlandsche muziek een mooie kans in de zalen S te Stedeujk Museum. Bij geheele programma's komt ze te hooren. Wat verwonen onze jongeren, die Daniël Ruyneman,. Alex Voormolen Willem Moer heeten, een productiviteit. Maar vormen zij een^ Nederlandsche toonkunst* wf kunneninderdaad niet van een stand der Nederlandsche muziek soreken Daarvoor staat vrijwel alles wat nu nog gecomponeerd wordt, te veel hi het teekervan het experiment. Hun voormannen schrijven ach zelf een toonkunst blf elkaar, die alleen volgens de kalender jong is en nieuw. Maar al eZnnen wi S w j bedoelen nimmer hen te ontmoedigen. Wi, zouden( hen aUeen willen radén z ch meer te bezinnen, niet zoo zeer te zinnen opmeuwigheden ds wel zich rekenschap te geven van hun streven ^hen. De Nederlandsche toonkunst heeft vooral een vasten grondslag noodig en een nmcuge cfpn/ratie heeft die te vormen. Deze taak moest hun meer bewust Zijn- Eeuwen S hïflarT oud-ÏÏolland en daar was een leven, dat door de modernen



inderdaad niet over te nemen is. Sinds dien was alles wat in Nederland gecomponeerd werd, slechts weerspiegeling der buren. De Nederlandsche toonkunst moet eerst weer iets krijgen om op te kunnen staan. Aan het begin van dit jaar schreef ik: Onze muziek heeft nog te weinig deel gehad aan de algemeene cultuur, zonder welke geen verandering zich radikaal voltrekt. Wat zij op het moment kan doen is : uit de omringende muziek haar eigen grondtonen terug vinden. Beseft men dit ï" Men gaat hier propaganda maken voor het grillig gelijnde, het exotische en het vernuftige. Sommigen gaan alle verspreide toekomstmusici op één programma bij elkaar brengen, zooals op een soirée der Universalisten onlangs. Wat blijft er van i Er zullen nog meer verwarringen ontstaan en er zullen nog meer nieuwe proeven worden genomen. Dat is alles meer een schijnleven, beweging uit lust te bewegen, maar geen bewogenheid,' die onderstuwd wordt door een machtigen uitingsdrang. Muziek en karakter hebben door de. eeuwen been een te hecht samengaan vertoond, dan dat men dit rustig ter zijde kan schuiven. Tot nog toe zetelt de Nederlandsche muziek nog alleen in enkele werken van Diepenbrock, en zij schijnt daar voorloopig niet meer uit te komen. De muziek van Diepenbrock heeft karakter.
Nu zijn wij allen met een verblijdend optimisme begiftigd. De historie heeft al vaak genoeg geleerd, dat een vreemdsoortige verwarring dikwijls aan het goede voorafgaat. Wanneer wij tot de Nederlandsche musici een preek houden over wat wij vinden, dat het beste voor hen zou zijn, dan wil dat niet zeggen, dat wij het zoo goed weten als onze lieve Heer. Ten slotte is ook alles aangaande de toekomst der Nederlandsche toonkunst „ bestimmt im Gottes Rath".
(1919)



De muzikaliteit van den Nederlander
Zijn de Nederlanders een muzikaal of een niet-muzikaal volk i De meeningen zijn wel zeer tegenstrijdig.
Waaraan echter kan men de muzikaliteit van den Nederlander toetsen f Moet de smaak van het Nederlandsche lagere volk als maatstaf gelden ï Het lagere volk toont inderdaad heel weinig muzikalen smaak. Heeft het die ook met in werkelijkheid < Ons volk heeft een banale manier van feestvieren. Wat daarbij aan muziek te kijk komt, is inderdaad zonder smaak of gratie. Doch dat is een kwestie van aard, niet van muzikaliteit. De Hollander zal aan straatdeunen ook zeker niet meer muzikale waarde geven dan die van straatdeunen, en de voorliefde treedt alleen aan den dag op momenten, dat alle factoren moeten mede helpen om een joolstemming uit te vieren. Hier kan men dus niet een toets aan leggen. ] i
Mi. is de muzikaliteit van den Hollander bewezen uit zijn vermogen om de muziek van anderen volmaakt te kunnen interpreteeren. Voor dat vermogen moet een muzikaliteit aanwezig zijn, die de muziek begrijpt, althans in staat is te begrijpen. Het begrip der muziek is maatstaf van de muzikaliteit. Smaak is slechts een kwestie van cultuur en geaardheid. Nederland heeft voortreffelijke orkesten, voortreffelijke dirigenten, voortreffelijke solisten. Onze kamermuziek-ensembles b.v. hebben de moderne Fransche muziek bewonderenswaardig geïnterpreteerd en daarin — volgens Jean Aubry — zelfs frankrijk overtroffen. Richard Strauss erkent, dat het Amsterdamsche Concertgebouworkest zijn werken volmaakter heeft uitgevoerd dan hij het zichzelf had durven



voorstellen. Gustav Mahler, een veel gelaakt en geprezen genie, heeft in Nederland zijn diepste bewonderaars en verstaanders gevonden. En waar voor de orkesten nog geldt, dat zij het materiaal van den diügent zijn, zoodat bij een superieure vertolking nog niet de individueele hooge muzikaliteit van het orkestha is gebleken, daar kan dit bezwaar niet stand houden bij de kleine ensembles, trio's of solo's, die immers ook hebben bewezen hoe zij de muziek vanuit een zuiver begrip kunnen vertolken en waarbij de spelers geheel op zichzelf kunnen beoordeeld worden.
Maar waarom heeft ons volk dan geen eigen muziek, geen Nederlandsche toonkunst i
Omdat het niet naar binnen, maar naar buiten toe muzikaal is. Want ons volk geeft juist in zijn groote mate van uitstekende vertolken het bewijs, dat het een passieve muzikaliteit bezit. Voor een scheppende toonkunst moet er een actief karakter aanwezig zijn, en dat kan eerst langzaam, door het versterken van het zelf-bewustzijn worden bevorderd. Vandaar dat de actief doende componisten bij. ons nog passieve muziek voortbrengen, d.w.z. muziek, die hun muzikaliteit van anderen heeft aanvaard.
Zouden wij het op deze manier niet beter beschouwen i
Uitvoeringen van Nederlandsche werken
De interessantste oplossing, die in de wereld van onze muziek gegeven kon worden, zou wel die zijn van het probleem: waarom de Nederlanders er al sinds tientallen van jaren niet in slagen eenig muziekstuk te componeeren, dat



ia een eigen wezen rust. (Ik schakel Diepenbrock uit, die tenminste steeds het eigen cachet in het werk weet te behouden). Wij hebben den laatsten tijd door een te waardeeren ijver van het Concertgebouwbestuur of Mengelberg — sedert het befaamde Handelsblad-interview kunnen de immers m overeenstemming handelende heeren naar welgevallen met elkaar lof en blaam ruilen — veel nieuw werk van Nederlanders kunnen hooren. En al is het niet waarschijnlijk, dat wij hier stuiver de verschijnselen van een algeheele strooming te constateeren krijgen, daar het meerendeel der componisten, aan wie toegang tot het Concertgebouw-podium wordt toegestaan, reeds hun baan hebben genomen en hun voorkeur geuit, en van hen niet licht een belangrijke renovatie valt te verwachten (vooral niet bij onze oudere musia 1) ,toch representeert Zich „componeerend Nederland" in een onzer voornaamste muziekinstellingen aan den spits der natie. , . . . . . . to
Als wij later eens met trots kunnen terugzien op ons vaderland m de kentering van een grooten tijd, hopen wij, dat de zegen der vergetelheid reeds over deze prestaties van „componeerend Nederland" moge zijn gedaald. Het geslacht der musici heeft hier blijkbaar aan niets deel. In ons land woedt een fanatieke strijd der mentaliteiten, die in de wereld der gedachten de felste beoordeelingen oplevert of de meest bruuske afkeer van den ander onverholen uit. Maar dit musici-ras, dat alleen maar van fuga's en chche-achtige vormen, liefst zoo dociel mogelijk aangenomen, weet en ze met de griezeligste schoolmeesterij verder doceert, heeft het rustig, daar het^conservatisme alle bedreigde grootheden in zijn bolwerken samengetrokken houdt. Het publiek heeft voor Zijn beminnelijkste componisten alle enthousiasme over, nu net



naar de laatste smaak staat zijn eigen kunstenaars toe te juichen bij zelfs bon slechtste produkten. Denkt men de muzikale sfeer van onze natie te verzuiveren met bewondering voor wat juist krachtens de vernieuwing, waarheen deze bewondering uitgaat, allang morsdood behoorde te wezen i Denkt men, dat wij een eigen wezen in onze nationale muziek bevorderen, wanneer wij een heelen middag geven aan een Zweers-symphonie als die „Aan mijn vaderland", meesterstuk van i'/auur doodelijke verveling en meer dan driekwart cliché- achtige onoorspronkelijkheid i
Vaderlandsche symphonie ! Cornelis Dopper schrijft ze ook: een cyclus van symphonieeh verheerlijkt Nederland in tonen. De 7de ging onlangs in het Gmcertgebouw, en schildert de Zuiderzee. De 6de gaf Amsterdam zoo realistisch, dat iedere Jordaner tijdens de kermis-feest-finale „nis masters vak?' had kunnen meenen te hooren. De Zuiderzee-symphonie schildert landschappen en heerlijkheden, die men aan het „Hollandsche binnenmeer", dat de vijver van een O.W.-er kon wezen, wel tevergeefs zal terugzoeken. Zij had echter succes; het publiek juichte om een aardig intermezzo, waarvanDopper de charme even goedkoop als Röntgen zulks doet, aan onze oude boeren-melodjèën ontleende, en dit alleen bleef van het werk in de herinnering. Heel de „kundige" fuga van de finale was dorre theorie bij het kleine stukje leven van een echte volksmelodie!
Een ander concert bracht noviteiten o.a. van den jongen Willem Pijper, «ie een vorig maal had getroffen door een vrijeren klank in liederen op teksten der „Fêtes galantes". Thans had een eerste symphonie de aandacht. De componist oordeelt zijn melodieën volgens de dionysische tournure geschreven.



Zit «ouden op de syrinx juister hebben geklonken"; doch ikge oof, dal.ze met de Jtieken even weinig direct contact hebben als de melodieën van Mahler, waaraan zfi zoTvZk el zoozeer doen denken, dat men. na eenige maten verbaasd ?s een wending te hooren, die men zich niet herinnert. Er wordt inderdaad even zoo ki glkraaid en met doffe, echoënde slagen gewerkt, de zangtitema'shebben dezelfde langzaam gebarende wendingen, de halsstarrigheid van een drieachtste rythrnl komt even halsstarrig bij Mahler's scherzo s voo"r en het slot van zoo'n stuk is bijna cliché (slot derde deel van Pijper, derde deel 2de symphonie van Mahler). Pijper heeft zoo roekeloos Mahler nagevolgd tozelfs in de organisatie van diens, partituren, dat wil overdit wfrk slfchJ kunnen spreken als over een reflex dierfVe^hi,nselen, daadzakelijk Zijn in een overgangstijdperk, en nog niet fataal, omdat zij voor een oud-bakken Nederlandsche muziek nog vrijwel nieuw Zijn. .
Iets verheugends was alleen den durf van dit „ietsi anders", sinds de conservatoriaer!"de muziekmeesters aUe buitensporigheden der componeerende
"^cSJ^S^S^^ had kunnen boeien als een poging m de richting operakunst, waarvoor thans ook Nederlandsche nugistiaten
met s^bsIdTes begmnen te «veren. Koeberg slaagde er echter m de cynua te voldoenSede; muziek-dramatische kunst Si Nederland dood geboren achten.
Ik zeide reeds7dat de vergetelheid zich ontfermen moge over werken die wij bever nZt ab Nederland* representeerend m de muziek willen erkennen De muricus leere zich losmaken van zi n omgeving, die 9^™°*****$?™ atoosfeèrvermag te scheppen, en gedenke het voor zijn afhankehjkheid zoo



verlossende woorde va» Debussy: naar niemands raad te luisteren (ook niet van Mahler, v. W.) tenzij van den wind, die voorbij gaat en ons de geschiedenis der wereld vertelt".
* 2 <IQl8> *
Het is echter een feit, dat de Nederlandsche muziek eindelijk een ander soort leven begint te openbaren, dan wij van haar gekend hebben. Zij begint namelijk uit dien burgerlijkensfeer te treden,die deDuitsche invloed haar steeds had opgedrongen, die sfeer, waarvan onze oude muziekleeraren nog zoo de ware bewerkers Zint» de menschen, die aan „degelijke" muziek deden, en vervelende binnenkamer-mmiatuurtjes componeerden, dun aftreksel van Schumann-sentimentahteit en jonge Brahms-pathos, zooals Adolf Jensen in Duitschland gaf. Zeker getuigt het navolgen van Debussy en Mahler, dat thans opvalt, ook nog van een dergelijk burgerlijk sentiment, maar wij kunnen er slechts langzaam uitgroeien door onze muzikale smaak te verbeteren, en daartoe is het omscheppen van een geluid-sfeer tot een andere reeds een eerste stap. Ik overschat dan ook het resultaat der huidige pogmgen niet. Ik gevoel zeer goed, dat onze toonkunst niets zal beteekenen, wanneer er niet zelf iets gegeven wordt, wanneer er niet op een eigen klank-bodem wordt gebaseerd. Deze klankbodem ligt hier al tut de vroegste tijden, en onze oud-Hollanders hadden in hun muziek universeelere elementen dan de muziek, die vanaf het midden der 18de eeuw de muziek m onze landen is gaan worden. Hare elementen liggen overal in de toonkunst verspreid, en Debussy, die de inleiding van zijn Pelleas componeerde op een



HM
* Latéïwij dus de verschijnselen op zich zelf aanvaarden, zij het dan ook niet zonder critïek.
Diepenbrock's „Vogbl-geest"
boutaden tegen den Atheenschen tijd, en w actueel*oaio d waarhjk
m de vlucht: gegrepenl, vraagt ge^ D Wbr°* ^k^schien hetschoonlffih?^r^^ïS3S?B « een spel des levens aan had



gewaagd. Het is niet de zooveelste toevalligheid, waarbij een componist zich wil aanpassen, maar Diepenbrock vond in zijn ideeën de Vogels zooals b.v Mahler eens op de toppen der cultuur den Faust-tekst in zijn 8ste symphonie te verklanken vond.
Diepenbrock is ook daarom de waarlijk levende muzikale kunstenaar in Holland, omdat hij, hoewel consciëntieus, zich niet laat verbleeken doo rde stelselmatigheid, die afwisselend kwartet of sonate of den strijd tusschen thema . en tegen-thema de diepste opgave van het componeerende leven achtte. Er waren werelden, en zelfs een wereldoorlog.
Maar om tot de Vogels terug te keeren : wij hebben meer dan verrast geluisterd naar de muziek, die Diepenbrock bij Aristophanes' comedie (een kleine Chantecleriade) schreef. Het is dan ook verrukkelijk, hem, die na Marsyas desolaat zich in Augustus '14 verbitterde, in kranten-artikelen de pen hanteerde, loopgraven-liedjes componeerde voor poilu's in een ver Argonner-woud, die ze misschien nooit zouden hooren — (wat doet het er toe, het was zijn deel in de furia francese, die de wereld aanging) —, zich thans weer in de humoristische en zuiver-geatmospheerde illusies te hooren verhezen, en muziek schrijven, alsof de zon voor de eerste maal boven een morgen-woud steeg. ') Zoo danste de Faun niet in Marsyas, als de tallooze vogels (o, de naïeve en toch zoo ver-
*) Dat er zich een vereenvoudiging in Piepenbroek voltrok — en hierbij was het componeeren der Vogels zuiver evolutie — wisten wij reeds, naast zijn voorliefde voor het kleine Italiaansche 18e eeuwsche lied, uit liederèn als b.v Berceuse.
6



rukkcliike fluit O sloegen en kwinkeleerden in zpnne-stralende weelderigheid, krwksheim zelfs de goden onderworpen had gemaakt. .
druppel van den goden-nectar : de naïevetertf
FBN HANDELINGE" BIT HET 5C-JARIG JUBILEUM DER VeREENIGING VAN l&ÏÏMÏÏlCBM MUZIEKGESCHIEDENIS, ^^J^J^ RICHTING IN 1868 DOOR EENIGE AMSTERDAMSCHE HEEREN MET OBVAERT ASPIRATIES
n„ foestconcert der oud-Hollandsche muziek, — waarop de oud-Hol-



begin met haar omdat het bij baar het meeste opviel, daar wij haar vermogens kermen. Zij zong oud-Nederlandsche volks-liedjes alsof het stukken voor een kerk waren, zoo plechtig en met mysterieus gefluister. Het was bijna een beleediging om in deze stemming „ het Kwezelke" te introduceeren, dat in den geest zoo aanwezig was, maar dit voor geen goud zou willen bekennen; en Mevrouw Noordewier zocht deze klip te omzeilen met haar tamste intonaties en haar precieuste voordracht ( die haar niet staat).
Verder werkten mede Juhus Röntgen op het klavier en het cembalo, en Anten Averkamp met zijn a capella-koor. Over den heer Averkamp kunnen wij kort Zijn- Afgezien ervan wiens schuld bet is: kan men uit een dorre rank bloesems laten bloeien tenzij aan Aarons staf f Ik twijfel er aan of dit wonder zich nog ooit aan den Heer Averkamp, zoo ijverig en geleerd overigens, zal voltrekken.
De Heer Röntgen heeft altijd dartele buien. Kunt gij u den Heer Röntgen voorstellen zonder dartelheid vóór en op de piano. Het is altijd beminnelijk. Zijn bewerkingen van de oud-Hollandsche hoerenliedjes vallen zeer in den smaak van het pubhek, vooral geïllustreerd met de grimassen, die de Heer Röntgen onafscheidelijk van piano-spelen acht. Muzikaal-historisch, want tenslotte zijn deze bewerkingen toch tot dat doel uitgegeven, is er echter alles op aan te merken : het oud-Hollandsche boerenlied heeft inderdaad nooit in zijn melodie die klankwendingen gehad, die Röntgen er door een contrapuntische schrijfwijze aan toevoegt.
Het was hoogstens een primitieve bas, die door de instrumenten in de eerste plaats als rythme-aanduiding werd gebruikt. Luidkeels hebben de boeren van Breughel gezongen en zij zullen desnoods de maat hebben geslagen op een ton.



De ongepolijste .natuurlijkheid van het ^^^^X£t muzikale bewerking naar d\v^in^ZT^, maar he't concert, waarop aode, de huiskamer neemt wn bewerking aan, ma moet kom£n>
althans één moment de ^"SSt^mss was kenmerkend verliest er ttjn cachet door. ™* JKe en voor alle muziekhistorie-
voor het peü van de muziekstudie der Vereemging, en voor Hollandsche onderzoek in Nederland. Het wordt zeer zeke^^dat die «ve^ (wefken
r^iii^
S van^z^ ^g d3fl dC ^
van het snuffelen.
Futuristen
Daniël Royneman



bevordert, zal het een verblijding geweest zijn, dat deze jonge componist ten slotte van Debussy en van de Oosterlingen wat meer heeft begrepen dan die nabootsers bewijzen, die meenen, dat de waarde ligt in eenige specifieke klankencombinaties en wat willekeur ten opzichte van de vormen. Ruyneman begreep de perspectieven, die Debussy opende met zijn vocalen-zang in de „Sirenes", omdat hij begreep, dat deze nieuwe zang een zeer oud contract met de oermuziek had en dat de gemoduleerde „kreet" een oudere afstamming van het psychische heeft dan het woord in het lied op tekst. Dat bewees zijn merkwaardige compositie „de Roep". En zijn eveneens merkwaardige compositie „Hiërogliefen" bracht een markant instrument-ensemble, dat een Oosterling met diens gevoelig oor voor timbre met eere bij elkaar had kunnen brengen. Dat de „Hiërogliefen", omtreklooze muzikaliën, ten slotte nog maar teekens bleven, doet aan het inzicht niet af. Meer dan met zijn Chinoiserie heeft Ruyneman een juist punt getroffen.
II
Jakob van Domselaer
Onder de talloozen, die zich met een nieuwe muziek bezighouden neemt Jakob van Domselaer . een heel aparte plaats in. Waar Universalisten, extremisten, futuristen de consequenties der hedendaagsche muziek,volgens haar voorhanden of te vermoeden verschijnselen, pogen uit te werken, in veelal onvruchtbare, wijl met onbegrepen bestanddeelen arbeidende proefnemingen,



heeft Jakob van Domselaer zich dadelijk buiten den chaos geplaatst, en a aangevangenvanuit een punt, dat volgens de consequenties van het geestelijk^overw^gene in hem vaststond. Wij zien daardoor zijn weA zich geheel pereoonhjk Si?kkelen, Dijna tegen de huidige stroomingen in,.die, geleid door de aanmoedigende critiek de sfeer der muziek naar het zuidehjk impressionabele en hv^^Kuanceerde willen verleggen. De arbeid van Van Domse aer staa?hierbuitfn Zij was steeds krachtig zich zelf, en getrouw aan haar ontwikkeling ontweek zi? h£r nog noodzakelijke onvolkomenheden niet. Dit was mij symmttnlk da Ster wille van een muzikale traditie probeerde die onvolkomenïïSwten gemakkelijk genoeg konden becntiseeren metmet door znn overtuiging gedragen algemeenheden probeerde* dekken. Het eerste werk vin Van Domselaer was te naïef ernstig, en ondoelmatig voor de publiciteit, ïte Roeven van stijkunst" troonden in hun uitzonderhjkheid nog te hoog Wie vond die overbrugging i De paar regels „Voorwoord" over het „staande S hergaande-Senfer in, kon hen die onvertrouwd waren met een geesteshouding lis de zijne, er onmogelijk nader toe brengenden ik herinner mi, hoe SrSofrdeelalrTn het Handelsblad, meenende deze in 1917 verschenen uitgave «n den beoordeelaar van 2017 te moeten overlaten, hierin verstandig handelde. Inderdaad, wie wist er anders van den twijfel waardoor heen deze nieuwe uitwerking der muzikale ondergronden tot de realiteit was gegaan dan
^eWtnKeïïft van teruggetrokkenheid Jakob van Domselaerwee-aan de publiciteit, met drie sonates. In deze werken zagen wij de veïtarS, die door het angstvallig nauwkeurige - Van Domselaer had moeite



om met het voorhanden materiaal zijn eigen uitdrukkingswijze te vinden — voelbaar bleef, tot een .ruimer gebaar opgeheven. Deze sonates zijn binnen de tijdruimte van twee jaar gecomponeerd. Zij gaven een vrij goed volgbaar beeld van de ontwikkeling van zijn streven. Op het klavier door den componist zelf voorgedragen, was er een beelding in dit werk die zich weerspiegelde in het gebaar zijner handen.
Treffend was deze gelijktijdige uitbeelding van de beweging in dit evenwichtig gebouwde werk door de handen. Wat de „muzikaliteit" van dit werk Zelf betreft : de critiek heeft zekere nuancen, die zij voor melodieën nam, nuancen, die weliswaar in de werken van sommige groote componisten, Beethoven, Chopin, ook voorkomen, doch die eeuwig zijn, veroordeeld als onoorspronkelijk en mislukt. Het lag voor de hand. Deze herinnering was voor de ooren het eenige en laatste aanknoopingspunt. Wanneer men deze ^nelcdie"-brokken had bestudeerd had men hun symmetrisch en tot bouw geschapen karakter moeten opmerken en in het verband van het geheele werk begrijpen. Nu bleef hetgeen volgde, hetgeen men, vertrouwend op een meer bekende klank/verwachtte onvruchtbaar voor de onontvankelijkheid, als een „woestijn". Inderdaad, Van Domselaer heeft niet ten onrechte gewaarschuwd dat „de nieuwe vorm arm zou zijn aan schoone motieven". Zij eischt andere elementen dan die, welke een tijdelijk behagelijksheidsgevoel voldoen. Wat dezen pogingen vooral vertrouwen gaf was de diepe rust, die onder het hooren over ons kwam, een aandacht, die niet verzwakte tot irritatie, zooals bij zooveel moderne proefnemingen die zich als prutserij onthullen. Het werk dat ons werd voorgezet was onbekrompen, geloof-sterk en één met de persoonlijkheid.



Van Domselaer blijft gelden dat alle macnBn verstand zi n
d " tijdelijkheid van het futurisme zal vermogen te werschnjden.
de odyssee van de nederlandsche opera meegemaakt door c. van der linden en orelio
men .peelde een ^»«ta^eklïï? Sn™r ™«wd Sn met d« W».



opera is geweest, toen men tevreden was met alleen het effect, en men de inconsequenties van een bijeengeraapte regie, de dikke dramatiek en de onlogische actie gaarne liet ondervangen door een huiveringwekkend en met heldenmoed gezongen hoogen noot. De zangers, die de opera waren — Orehb b.v. maakte een opera beroemd door zichzelf beroemd te maken — werden de populaire mannen, en zij bleven het nog in het dagelijksche leven als de onderneming al lang ter ziele was. — La Fuente en De Groot maakten toen hun grooten tijd mede. Kees van der Linden, die nog onder de Groot, na ta. ,}?nt*> m de Parkschouwburg de voornaamste opera's dirigeerde, beleefde feitelijk alleen de epiloog.
Hoewel van der Linden er volkomen in slaagde, mede door zijn eigenaardig, enthousiaste doen op het gebied der opera, een even groote populariteit te behalen als zijn voorgangers in de c>pera-onderneming, stond hij toch met geheel andere idealen in het leven der toenmalige Nederlandsche muziekwereld. Veel meer dan zakenman, die in elk goed directeur ook behoort te zitten, was hij bijna roekeloos idealist. Hij is in den bres gesprongen voor een menigte Hollandsche opera s, die als het ware „en familie" gecomponeerd werden en die tot dat merkwaardige karakterlooze werk behoorden, waartoe de Hollander op muziekgebied onder den glans van buitenlandsche meesterwerken alleen maar in staat schijnt. De opera's hadden Nederlandsche onderwerpen, maar zij redden het vaderland met voor een eigen muziek. Van der Linden heeft er op sympathieke wijze tevergeefs zijn krachten aan gewijd, en de nieuwe Nederlandsche muziek-dramatische kunst zal hier nooit op voort bouwen. Meer voldoening moet hem de opvoering van Wagner's werken hebben gegeven, waarin hij zich



op zijn h^tochtdijke manier ^^^^X^M^i roeten.
vinden wij de volgende notitie : Want ditstaa[^W™™ fa Volksopera. de Nederlandsche Opera zal. met andenJ"nnen ^tag^ft de volksopera Dit moest Orelio Zoo '^m^^»^^[^'^J^t beginnend met
openTn, dit de groote ^e'P» oSèmerntaE al? die van den



Zij kwamen in Oreho's grooten tijd, de Rigoletto, de Faust, Mignon, Hamlet, Cavalleria Rusücana, enz., en zij waren als gecomponeerd voor een talent als net zijne, dat aria's noodig had met veel dramatiek, breedheid, pompe desnoods, maar prachtig materiaal voor een groote effectvolle stem als Zijn bariton, en^net veel gelegenheid zich op den voorgrond te plaatsen. De Nederlandsche Opera bezat in Orehb een directe macht: Zijn naam op het attiche verzekerde reeds het succes van een opera zoo goed als afdoende. Met Orelio stond of viel een opvoering. Het is niet nauwkeurig na te speuren, hoe hii steeds zijn contacten met een algemeen publiek verkreeg en behield. Waardoor boeit zulk een „persoonhjkheid," terwijl men toch genoeg op de artistieke kwaliteiten van zijn opera-zang zou weten af te dingen — in dezen tijd werd er nóg
a^u k"1"* °2 moeiend l — en niettegenstaande dat hij acteerde met de onduldbaar geworden conventioneele armgebaren* Het is zeer zeker niet doordat de eischen toen zooveel lager gesteld werden,al nam men het geheel wel„jovialer" op. Maar Oreho was de echte i>otfcs-zanger j luj en het pubhek verstonden elkaar, hij trof het juiste accent op het juiste moment — en bij wist dit steeds. Hij Oreho, wist ook zich in duizend rollen te doen herkennen en men ging in iedere creatie Oreho hooren als nu b.v. Louis Bouwmeester. Zoo bleef hij populair, juist omdat hij steeds Oreho bleef, de „persoonlijkheid." Men kon daarom van nem,( buiten »jn opera-zanger- prestaties, volksliederen gaan hooren (b.v. Hevbloms Matrozenlied, liederen van Spoel, Andriessen e.a.) of een partij in een oratorium en men vond hem steeds terug, met waardoor bij boeide.
Hij was en bleef wat men noemt: een ster. Zulk een figuur, die nog over andere machten beschikt dan alleen de artistieke, wordt thans in de Nederlandsche



de jongeren legendair blijven, (IQI7) De Muze en Stefan Partos
„Die jong sterven blijven •SWfcg" . uitziet, verliep de
ïn dezen tijd, dat het dagehjksch ^e""^hen violist, die in Nederland begrafenis van Stefan Partos, ^ ^^Jf^^^^a^m^ nam zijn stifrf, op.meer;^.eenvoudige: wijze. ^ f n^ ^ ^ Ecn
aardsch hulsel m »ch op. Er klonken geen_ org^ . talrijke menigte was toegestroomd, van^ve«™S^0S in zijn gaafheid hadden twijfeld de velen, die het wondervzn denm^\^^Jde grootste omgezien. Want de muziek lokte slechts °^ ^ rustend in een eigen stijl, dekking, voorwaar. Want inderdaad, zijnjonge "«"Vaardigen strijd tusschen
^M^1^^^^^ d°°de °PSChriift'



was niet de laatste stervensglorie in een jong leven dat eigenlijk niet jong meer is. Daarom was Partos als musicus ook niet zulk een wonderbaarlijk virtuoos en eigenlijk ook geen muziekwonder. Hij speelde technische prullaria met een even eenvoudige rust als een mooi vioolconcert. Zijn muziek was slechts de uiting van een harmonie van zijn eigen wezen. Het is waar. Partos diende de virtuositeit, maar onwetend als kinderen doen en omdat hij onder bepaalde materieele omstandigheden moest spelen.
Zijn dood heeft ons allen getroffen. Sommigen meer dan zijn muziek misschien. Ook mij. Want deze dood was een dood gelijk de goden hem sterven, gelijk dien van een Li-tai-po, die door dolfijnen zingende werd weggevoerd. „Een occulte zelfmoord" (van de ziel na een vervulden tijd), hoorde ik het eens door iemand qualificeeren.
Stefan Partos door de Muze weggevoerd, zou een Grieksch beeldhouwer dat onderwerp betiteld hebben. Wij allen hebben ons weer bezonnen op het mysterie, dat ons leven met den dood verbindt. Een dood kan ons soms als de schoonste geste van het leven voorkomen en dat leven, dat onze aandacht slechts algemeen trok eerst, tot een openbaring brengen, die ons bijna beschamen moét.
(Voorjaar 1920)
Eenige reproducenten
De virtuositeit van Eugen d'Albert
Virtuositeit draait ons vaak een rad voor de oogen. Eugen d'Albert, die met een geweldige kracht jaren terug zijn persoonlijkheid in den vloed der virtuozen handhaafde, die zich in de herinnering der menschen inspeelde door athletische



vertolkingen als wijlen zijn echtg
peesch en zonder den wind der «^-^^ ^^vïtuoiteit naar het suhet keerpunt is genadexd - ^M b^. Scheer ^^^^
bheme overgaat - steedsf utielei'en ^^^^tztxxnx Het stemt slechts
ironisch over de gemaKKeiijKe nypuua , . indien zi) slechts donde-
toch aan de meest banale accenten der virtuoz,n eft. jaho0rde
rend zijn aangebracht, met.vermag *■°^^^ve2^ 4°Vcolcert beide even d'Albert in Brahms' eerste Pl^oac^'^l^l^aai gespeeld als een die zijn slordig, willekeurig en met een onbegnjpeh^
meesterschap aan de menigte zocht op t^^^".^^lerlei blikken geluiden, tempo's (de eerste satz van Brah^concertJ £ * . . ^ ^ dat zijn „non legato -spel (a la a usoru ^ c" . » dezen virtuoos, Het is'verwonderlijk dat men me^fj^f^^J, de muziek die niets meer kan dan Zijn virtuositeit te ™e°v?™0|^bert ü zeer geweldig, blijkbaar niets meer is dan ^.^f^fin^n^stempel veroorloof! zich de ongetwijfeld, maar deze. geweldige van^^^^ets anders zijn (heeft meeste geweldige vrijheden,die,: J^^J^^Bjab^cc^icert in de hand men hem met de partituur ^J^^^^^^g^^ainiidtps^ebz gevolgd 0 dan onmacht, daar de vrtah.eit f e^a^™ef hem.Maar hij zal nog niets meer vermag te dragen.Zoo ^^^^^bUtk van zijn vroegere jaren op het ppthum kunnen .verschijnen vo°™0 ^rde heeft een lang leven.



Er zij naar aanleiding hiervan nog eens nadrukkelijk op gewezen hoe de podiums door zulk een geest als van d'Albert worden bevolkt door den geest der critiek die ook het publiek tegenover de prestaties der uitvoerenden plaatst. Waar dé muziek, door de absoluut verkeerde stand van ons muziekleven tot op heden, met meer haar fijnere contacten heeft behouden,is zij tot demonstratie opgewerkt, en de virtuositeit is er slechts om deze demonstratie steeds volkomener te maken. Wat eerst de uitmg van een opvallende aanleg was, zooals het vioolspel van een Paganim of zelfs nog de vrije virtuositeit van een Franz Liszt, is later als maat voor alle prestaties, wilden zij volkomen zijn, gaan gelden. De voortdurende eisch der menschen tegenover eikaars technische vaardigheid heeft de grootste schuld, het gebrek aan aandacht voor het zuivere, en de vraag naar het hypnotiseerende door z. g. groote effecten. Wel als techniek heeft de virtuositeit bestaansredenen daar men zijn middelen niet volkomen genoeg kan beheerschen, maar waar ijdelheid de virtuositeit naar voren brengt (ijdelheid om de critiek, die van de menschen uitgaat, te overwinnen) is zi) cultureel onding van de wanstaltgiste soort, die de voosheid van ons nog alles behalve zuiver muziekgenieten bloot legt.
Dirk Schaper
Zoo langzamerhand wordt Dirk SchSfer een mythische figuur in onze concertzalen. Hij trad reeds op vóórdat de eigenaardige virtuozen-jongelingschap onzer tijden met haar wonderen en karakteristiek aan een woeliger concertleven nader rehef gaf; en hoewel Schafer nog geregeld op het podium verschijnt



SèlSd en met óetaelf alleen, ^i^^eloten oogeni ajïe, «tat
tSXwke =»?k"'U£tSniS«r3aS de tal van Bach nog nnjttgo e, had kunnen opteekenen . Ik Bach (die in hu» »|d als .fg™<
^Sn^i^nS^aS Berthe Seroen



wereld. Mevrouw Seroen begon hier haar werk met de bedoeling het Nederlandsche publiek eens nader kennis te laten maken met de nog onbekende werken van Franschen en Vlamingen, maar door haar buitengewone dispositie als kunstenares werd zij veel meer dan propagandiste: de zingende ziel van den geest dien zij wilde inleiden zelf. Zij is een merkwaardige lettré, die den tekst der liederen tot in zijn ook literair subtielste wendingen volgt, en zij kan, daar zij de techniek der gezangkunst zoo geheel meester is, volmaakt natuurlijk zingen en zonder de hinderlijke krachtverspilling van hen, die wel de overtuiging hebben maar nog niet de uitingsmiddelen beheerschen om die overtuiging ook geheel aan anderen over te brengen, dat wij ons op een feest bij haar gevoelen, waar alles reeds door haar geluid alleen mooi wordt. Ik ben er b»V. van overtuigd, dat de liedercyclus van J. Guy Ropartz (geb. 1864, leerling van Cesar Franck, Massenet en Dubois) ons veel minder gedaan zou hebben zonder haar superieure vertolking. Van Claude Debussy geeft Mevrouw Seroen ons wel de reproductie. Hier naast beheerscht zij Chausson en Chabrier even geniaal. Bewonderenswaardig is m alles haar elasticiteit, die ieder nuance rijk geschakeerd, en soms naar geheel verschillende liggingen van de stem overgaande, kan maken. Zelfs van een fortissimo, dat groot en op-fonteinend als bij Ilona Durigo klinkt, hooren we niet het minst te veel uitgedreven adem. Dat is werkelijk meesterlijk. Alle materie van het zingen is voortdurend opgelost en ons wezen staat steeds tegenover het kunstwerk alleen.
r



Paganini Schmuller
Voor de verbeelding, die eens bij de primitieve zielen den Dood met een vedel corvohee lietzijn vin de middernachtelijken, vertint de duivelskunstenaar violist. Hier verleent de virtuositeit, die het meest identiek Tmet demonische wondertoeren, de menschelijke gedaante het Zichtbaarst de teekenen der razernij. Wij zien als het ware de magie uitstroomen uit deze Srre nerveuze vingers, uit de saamgeknepen gelaatstrekken, het verwrongen voorhoofdTals L 3 onder den dwang der niet te bezweren machten, kortom herwortomln wekt geheel den indruk van een door booze geesten bezetene; en J^ku^en o^rmet dit voor oogen indenken hoe een roep van een figuur als b v de viol^Paganini moest uitgaan, die hem, om vroeger.bedreven rrusdaden in vSding met den duivel noemde. Wij weten hoe hi, in Parijs ze f ^nrverdedTgirTg mlest opnemen door middel van een brief in de „Revue musical* "wTa^^^^^ zegenaar aanleiding van een afbeelding welke van hem verspreid werd : Paganini en prison, „Seulement, comme on voulait my faire découvrü ma nouvelle école de violon, on me fit grace des fers qui auraient pu gfner mesTras Zoo zweepte men het bijgeloof en de afgunst tegen hem op ïnfn ieder sevd — hetis waar - is er nooit over Paganini kunnen geschreven worden zonder dat de verbeelding hem in het wonderlijkste licht zag, waarvan
Eïïd fa Deze zoo dichte omneveling door legende en verbazing zal ons ook wel ni^'toehften^jSvIsTte steUen hoeveel de mimefc-praestaties van deze su^süew figuurPmderdaad waard zijn geweest. Paganini was zeker meer dan



charlatan, zooals eenige modernen aannemen, en minder dan groot kunstenaar. Dat wijzen ons zijn composities uit, die een ernstigen geest verraden, hoewel wij er ons over verwonderen zullen hoe de virtuositeit in b.v. het door hem zelf gecomponeerd vioolconcert in D, dat nog heden ten dage gespeeld wordt, daarin allerminst verbluffend a l Het is dus wel zeker dat behalve een ongetwijfeld aanwezige stok-vaardigheid, een zeker demonisme in zijn wijze van optreden, die wij van zijn magere geestelijke verschijning op plaatjes kunnen voelen uitgaan, het publiek onder den ban heeft gehouden.
Ik — en wij allen wellicht — dacht onwillekeurig aan Paganini toen Alexander Schmuller voor het eerst op een onzer concertpodiums verscheen. Ik dacht dat het Hoffmanniaansche proza levend ging worden, nadat ik Kreisleriana had gelezen. De verschijning had de suggestie daartoe. Klein, tenger met nerveuze gebaren als een geestesziener, een wonderlijk groot hoofd, markant omlijnd, met vreemdsoortig in den nek geworpen haren, en vooral een lange magere hand met verdraaide vingers. Maar toen hij begon te spelen week alle voorbereiding tot een hallucinatie. Het was een rustige ziel die zich uitte, — ondanks de Russische afkomst, die zich echter nergens in zijn spel, dan alleen in een geschiktheid voor cosmopolitisme vertoont —, een degelijke, muzikale ziel zonder afgronden, zonder mystieke bezweringen of spookachtige verbeeldingen. Was het voor sommigen misschien een heimelijke desillusie f" Wat hij speelde was helder en met een overwogen voordracht. Schmuller zal het steeds vreemd blijven, dat zijn figuur opschudding verwekt, waar hij gaat onder de menschen of speelt in de concertzalen. Hij is zoozeer ras-musicus, dat hij iedere poging tot wonder-



haarliikheid met afschuw van zich zal werpen. Hij is virtuoos en zal als zoodanig c^^i^^dm, maar hij is dat nooit met ^W^J^^Z Ding! Hij is op het podium ten slotte eerder een groot kind dan een demon.— Belaéhel ik biieeloof, dat ons nog bezig houdt L De leerlingen van het ConservSruS^Su?Schbuto les geeft in het vioolspel, zullen u kunnen zeggen dafhHmén eenvoudig, scherp luisterende, zakeh ke en vriendelijke leermeester ^^^S^ ^^ ^ de viool-techniek hun tot menigerlei voordeel strekt.
Willem Mengelberg's fatts et gestes
delphisch pratend
Wat denkt u van Weingartner * „Een goed componist." En als dirigent i „Ook goed." En Mahler*
„Een uitstekend dirigent.
En als componist*'
„Ook uitstekend."
En Schumann i . It
„Schumann is zeer romantisch.
Vindt u Reger niet zeer ingewikkeld f



„Hij weet altijd wat hij wfl." Strauss f
„Schitterend dirigent en terecht beroemd componist/* Wat denkt u van Beethoven < „O, ik deel de bewondering der wereld." Debussy i
„Charmante man. Zijn „Pelleas" is vol atmosfeer." Brahms i
«Diepe gedachten, ernstig, degelijk doorwerkt, klassieke vorm." Is er een of andere componist die u niet erg bewondert i „Wel, hm, dat komt er minder op aan, vindt u niet <"
Geïnterviewd
Men zegt dat Mengelberg op de volgende manier zich over een reis als gastdirigent naar Parijs heeft uitgelaten tegenover een Handelsblad interviewer, maar het is misschien niet waar:
» Nou, ik heb in Parijs slecht gegeten en gedronken, aoo francs voor een
glas punch. Het leek wel of de lui daar met marken rekenen. Aardige truc anders met die Hollandsche guldens. Mijn Duitsche vrienden die mijn orkest een avondje dirigeeren, of als solist spelen, verdienen aan wat voor mij maar een zakgeldje is, alleen al een fortuintje als zij het in marken omzetten. Maar dat doet hier niet ter zake. De eene dienst is de andere waard —
Beleefd werd ik in Parijs ook niet ontvangen. Dat begon al aan den Franschen



Toen ik eoed en wel op mijn hotelkamer zat — het leek er Siberië, Kolen.zijn in nauwelijks voor zichzelf eten heeft. {k schilderijen



haakjes — goed aan mijn buitenlandsche vrienden gedacht, vooral de Duitsche, die dan nog dat extra voordeeltje hebben met die Hollandsche guldens
Het muziekleven in Parijs is niet veel zaaks. Br kwamen een paar jongetjes van de nieuwe Fransche school aan mijn deur : of ik hun werk niet eens wilde zien. Toen was ik werkelijk verontwaardigd, dat ze nog al niet wisten, dat ik daar niet van weten wil en dat ik niet voor niets in de heele wereld den naam heb van pro-Duitsch te zijn. Want dat ben ik, meneer. U mag het gerust ih de krant zetten.
Nou meneer, ik denk dat uw halven kolom vol is, niet waar* Ik praat nooit langer dan een halven kolom Handelsblad. Dus, meneer ."
Op de Mahler-pyramide
Ik heb de Mahler-pyramide te Amsterdam zien oprichten. Ik heb de muzikale offerande gezien, als de hemelvaart van een mandarijn* Ik heb Mengelberg de Mahler-pyramide zien bestijgen als een altaar der roem. Wie was hier triomphator: Mengelberg, die jubileerde (25-jarig) of Mahler, die gefêteerd werd *
Het feest is imposant van opzet, de geheele Europeesche muzikale wereld is vereenigd. Rondom mij is het vol vreemdelingen. Daar is Prof. Waldemar von Baussnern, die hier eens dirigeerde en het laatste stuk van zijn programma, een eigen symphonie (eigenlijk waren het allemaal eigen symphonieèn) voor een leege zaal speelde. Nu staat lat met de zegevierende ironie van den overwinnaar zijn lange, witte snorren op te winden.
Daar zijn de Weensche journalisten, die er uitzien of zij van een Derby-wedren



komen, de mantels hunner dames over den arm, en verrekijkers aan lange: riemen
de schwmfm" Zoo aanstonds daalt zijn brave eigenaar met hem het trapje af nlar Krkest, dat ongestoord door speelt en hem, zonder verder een blik, weer
"T^^n'^eeTSchers. Het meest kwrnabsten, die vaak zes of zeven bladen Er zijn wee\P^^^\^^ ]ruKdo Casella, de Italiaan, doodmoe en stü.
K?\£*^^^k^rt Pr°feSS£ C^gtSjo.vhoJitvfht die bioeraphieën van Mahler schreven. Maar Casella gaat zwij Snd^ond^ak 'opeen Slechtigheid, en de Weeners laten hun gesprekken
°TelTbu^^^^ ka"kter van het feest Vrienden''
met B?ethoven's ,Sude»-slotkoo? : Seid umschlungen, Milhonen 1 Maar de muziek van Mahler heft aan. t*#*:*
^SSëaR^tsas aaassss



met zijn hart verweven gevoelde om het het voortbestaan te gunnen. Een voortbestaan meer voor zich zeiven dan voor ons, dit er slechts Mahler-embryo's in hooren, welke men er uit kan halen en vergelijken met hun verdere gedaante in de komende symphonieën.
In de muziek zal de schoone kern blijven dien ik verlang te zien. Mengelberg ontplooit de geheele schoonheid van zijn rythmische krachten, vult de ruimten met zijn prachtige rythmische evenwichten: de tooverbeelden der plastische verhoudingen, symmetrie en rythme, ruimte en tijd ineen gepaard, die uit de dynamiek der muziek verrijzen. De accenten dringen zich in de gemoederen, als rechtstreeks aan de gebaren der ziel ontsprongen.
De taak is enorm. Telkenmale moet de wereld van Mahler in iedere symphonie opnieuw geschapen worden. De taak is te zwaar. Ook de vitale krachten van den dirigent kunnen uitgeput geraken bij het „oproepen der Geesten." Dan laten deze Geesten zich niet meer oproepen. In de 3de symphonie is het even alsof de ziel zich niet meer kan projecteeren, niet meer de Genade weet af te dwingen in de hymne van het slot-adagio, zoodat wij alleen maar door Mengelberg's gebaren een systeem van vormen meesterlijk voor den geest zien gebracht.
Doch bij een volgende symphonie heeft Mengelberg zijn frissche kracht herkregen.
Dan gaat het „feest" een kritiek stadium in. De symphonieën 5 en 6 komen. De 5de wordt nog een aangrijpend vizioen, samenvattend, wat er in Mahler's innerlijk met deze nieuwe levensperiode veranderd is. Maar de 6de strandt op



woZbT^dTjlest", waar zij niet gehoord behoeft te worden, jubileum kwamen......



„Das Lied von der Erde," Mahler's gaafste en beheerschte werk, het ontbloeide niet. Als een groot treurgezang, te groot, te naakt, te onmiddellijk, overstemde het laatste werk, de 9de symphonie, de vorige indrukken. De menschen gingen gedrukt naar huis. Zij, die niet verstonden, moesten toch zwijgen onder een onverklaarbare macht, die zwijgen gebood.
O, Mahler-feest 1
Maar de auto's razen weer aan, toeteren hel. De voorname bezoekers stappen in, kostbare toiletten schitteren voor het laatst op onder het licht van een lantaarn. De restaurants stroomen vol. Men vergeet. „Panta rei," zong Mahler's vroegste klaagzang al.
Het feest is beëindigd. De journalist neemt afscheid in zijn krant van de „Europeesche gebeurtenis." Men bericht dat Mengelberg naar een sanatorium vertrekt.
(Mei 1920)
JUBILEEFEND
Thans is het tijd om in de snaren te grijpen. En ook wij heffen de ode aan. Een terugblik. En een eerbiedige bekentenis.
Vooral een eerlijke bekentenis : dat de grootheid van Mengelberg er nimmer onder heeft kunnen lijden, dat men hem persoonlijk vele fouten heeft moeten nawijzen. Dat zij wel in details, maar niet in haar karakter getroffen kon worden. Dat men Mengelberg veel kan nadragen, dat zijn muziekpolitiek verkeerd gericht was, dat hij „eigenaardig" kon zijn (volgens de pro domo-speech van den Heer



r.«1 maar dat men hem niet kan verkleinen. Want in hem is iets, dat zich ook £^Mend^ennln, iets van die waarlijke grootheid, waarvoor geen maten meer zijn En dat iets hebben wij allen, vriend zoowel als vijand, wel een-
dhSSebaar kan helaas niet anders overgeleverd worden dan door de herS^Zfzi^ er nog niet aan toe dirigenten te filmen, zooals in Duitschland). K Jat dat dirigenten-gebaar heeft uitgewerkt, dat zal overgeleverd worden
zijn wibtehtm zijn visie uitdrukt, gearbeid aan een „klankenwereld, die daard00Er KergesP^
goddehjkhe d^gS omlde^ Maafgeen dezer talrijke heeren die waarschimfiik met verrukking hun eigen redevoering den volgenden ochtend rn de krant tin,™ vonden helft de figuur Mengelberg waarlijk geschetst. „Koning der
tllvTo Men heeft in Nederland een treurige manier om de kunst te huldigen.



in dat volledige contact tusschen wil en lichaam,de magie, die vanhetvorm-beheerschend en in zijn bezielde plastiek juist treffende gebaar uitgaat, hetwelk hem toeliet voor de muzikale herschepping te werken zooals hij deed, en niemand legde den nadruk op deze kostbaarheid, die niet telkens opnieuw in een mensen wordt aangetroffen. Dit was Mengelberg's waarlijke „eenig"-heid; want dit volledige contact drukte tevens de geheele „persoonlijkheid"- uit, en een persoonlijkheid is niet na te volgen of over te leveren.
Mengelberg is iqe-eeuwer in zijn wil als dirigent. Gelijk alle energieontplooiingen der 19e eeuwsche grooten, gelijk ook de scheppingen van den componist Mahler, met wien Mengelberg zich langzamerhand in één adem heeft laten noemen, is deze een laatste consequentie, een consequentie, die, door wat in haar verzameld uitgesproken werd, geen consequentie meer kan hebben. Zooals Mahler de laatste was onder de componisten, die het beest van den Apocalyps bereden, en in de hand hielden, zoo is Mengelberg de laatste der Titanische dirigenten, die, met een Napoleontische allure, om de beurt de verschillende kanten van dat groote mysterie : de muzikale schepping, naar voren konden wenden : Strauss en Mahler, Tschaikowsky en Beethoven, Brahms en Wagner. — Hij tooverde ons de werelden der muziek voor met een duidelijkheid alsof het medium van den geest, dien hij aan het woord liet, in hem zetelde. Hij gaf even volmaakt Strauss met diens chargeerende sabelkletterende grootheid als den instinctieven Kosmos-aanroep van Mahler. Hij gaf zich weg aan de wringende wanhoop van een Tschaikowsky en reproduceerde tegelijk volmaakt de serene kalmte van het adagio van Beethoven's Vierde Symphonie. Alleen de nieuwe tijd lag hem te ver om zich er in te willen verdiepen, en ook in zijn voorkeur



was
„-„«.WW' Ziin houding tegenover de moderne Fransche muziek
15 itóteSSE^: Mengelberg is de laagte en wellicht volledigste
"ïïZffiSiïl op ffiïSkïï: hent ook als zoodanig herdenken, zonder verder voorbehoud. — (April 1930)



HET MAUSOLEUM DER MUZIEK
Teresa Carreno
Zij was wel een der markantste verschijningen uit die eerste glansperiode, toen het technische virtuozendom zich begon te ontwikkelen in nog wezenlijke kunstenaars, die nJ. htm kunst en reproductie in aanpassing brachten met de uitbreiding en versterking der instrumenten zooals de loop der 19e eeuw die opleverde. Zij was zoo zeer. opvallend en groot in haar kunst, doordat zij volop natuur bleef zelfs in de wijdste expansie van haar technisch kunnen, vrij van wat bij de virtuozen van een latere periode tot een soort dressuur zou gaan ontaarden, en doordat zij haar muziek beheerschte vanuit dien geest der ruimte, die het atmosferisch voorrecht was van haar Venezolaansch geboorteland.
Hoewel een klavier-virtuoze, die het beeldingsvermogen en de klank-omvang van haar instrument wezenlijk tot aan het uiterste benutte, heeft zij, mede door, laat ik zeggen, het natuurlijke en gezonde instinct voor de juiste verhoudingen zich nooit verloren in die toetsen-rammeiende kracht-patserij, die vooral de Duitsche virtuozen in de reproductie het muzikale voorrecht van hun ras schenen te vinden. Haar grootste wil was er op gericht in de werken die monumentaliteit te benaderen, die zij Zelve, in uiterlijk en wezen een groote en stijlvolle vrouw, in het leven verpersoonlijkte. Als zoovele der eerste grooten in die tweede helft der 19e eeuw zocht zij in alles zich zelve uit te beelden, en werden die werken haar geliefdsten, waarin zij aan zich zelve en dit forsche innerlijk het meeste ruimte en uitbreiding kon verschaffen. Zij koos niet in de eerste plaats het werk



om ^m^r^Z^^^^^Z Sen^erE
groot, schier klassiek-groot, temP"^^ tobben tets onvergetelijks blijft, leugénis des levens die.voor wie haar glücklicher Wurf der
aanduidde.
JE, «arvan het laatste met «" b*e"^°,Ef zSjk° bewegelijkheid haar de vrijheid niet vergeten, »aaraaneen sögj^'""^ „iomtol sat m
^att&Stt&~7iiZ L enkele maal zag men haa,
hiï,d?uS»ren heef. rij TOïAEM££ heid van de muziek van den Amerikaan Mac u™*£.. der ^ hchtehjk
£ st Meen aandacht scheen te verd^en^arb« meznch°nhadden, de dieptintje Schumann-romantiek ^ van mdiaansche
^s^^^T£^^voorbii ging'



Adeline Patti
Adeline Patti, de in 1843 te Madrid geboren en dezer dagen gestorven operazangeres heeft het zeldzame talent getoond de roem van haar stem in alle glans te hebben kunnen bewaren. Met een buitengewone kennis van de psychologie der beroemdheid heeft zij de menschheid slechts kort voor de wonderbaarlijke vogel-qualiteiten van haar stem in bewondering laten staan. Voordat men bekomen was, had Adeline Patti zich reeds, veilig voor alle dedadence, door een ijverzuchtigen Zweedschen graaf in een laatste huwelijk laten opsluiten.
Wij hebben haar niet meer gekend. Onze jongere generatie moest nog geboren worden toen Patti reeds ophield te zingen. Haar faam wordt gedekt door de eerbied van onze grootouders, die de nachtegalen-geluiden tot net hoogste wat de zangkunst kon bereiken, achtten. Volgens hen moet haar roem hierin ontzaggelijk zijn geweest. Zij maakte de glansperiode der Italiaansche Opera te Parijs mede, nadat zij als jeugdig sopraantje in Rossini's „Barbier de Seville" debuteerde. Haar zeer natuurlijk ontwikkelde stem jubelde verrassend boven alle purperen tronen, bordpapieren bergen en blikken zwaarden uit. Doordat zij mét onze grootouders verdween, was zij voor ons reeds zoo zeer legende geworden, dat het een vergissing van de almanak leek, toen de couranten dezer dagen het berichtje van haar dood brachten. Wij huldigen haar thans zooals wij datgene huldigen, waarvan de eerbied er voor ons reeds aan de wieg werd voor gezegd.
8



DIONYSOS' FLUIT
Een Phantasie I
De Oostenrijksche schrijver Hermann Bahr geeft in het Wiener Zdtschrift fu, Husik de volgende ^"^i^ is dan het gevoel van het
„Ik ben van oordeel, dat «^«^"^ een menschelijke samenverdrongen oerwezen inons. ^vm^ ensch in ach op te nemen, leving, die, met in ^"^^E verkeer onder zekere voorhem dermate ^^y^^^^lTw^ kost, of hij dat vreedzame waarden althans mogelijk: a. Hoeveel dat aen m misschien met allen
verkeer met te duur betaalt, of het per ™l ™ kunnen beanmoorden.
bedriegt, we zijn nog met zoover, ™™ den mensch noodig heeft, zoo De samenleving laat ons geer^-^^J^^nng blijft onbestemd vormt zij hem, en zoo moeten^we zijn^ ^ Chao8 Hennne.
in ons leven. Laat men het noemen . oe n"ir^'"|t die wij eens waren.
ringen aan *ï in ^ W En de hennnenng aan het fat, dat }a ™\^* „ meer kracht, meer hartsvorm van het ons nu veroorloofde leve*\^b^^HKliimamg aan een vertocht, van groot, koen en gel^;boe^ni0n^f ^1 worden Als het stille,
^dffi^dTnïKh verhoudingen niet past



en dus verwijderd wordt, als deze mensen in ons opklinkt, dan noemen we dat muziek."
De geciteerde stoutmoedige definitie beslaat een te groot gedeelte van de waarheid om te kunnen volstaan met haar maar een „halve waarheid" te noemen. Ontdaan van het literaire spreekt er een zin voor opmerken uit, die gelijk kan hebben.
Reeds Nietszche wees op de aanwezigheid van een oer-staat in den mensen, die tot taal de muziek zou hebben. Hij noemde dezen oer-staat ^Dionysos". De muziek was de oer-taal van Dionysos, de muziek van Dionysos' fluit.
Ongetwijfeld is een der grootste magieën, die door de muziek hebben vermogen te werken die der Levenskracht geweest. Evenals in het verleden van den mensch de mensch van voorheen rust, een verleden, dat uit zijn primitieve, ongebreidelde, onmiddeUijke levenskracht stamt, houdt de muziek een verleden in zich bewaard, dat, eenmaal uit zijn diepe stilte van latent-geworden zijn, uit zijn onderbewuste tot zijn bovenbewuste krachten herwekt, de huiveringwekkendste mogelijkheden open stelt, waarbij den mensch de sterrebeelden toe vallen!
Laat Dionysos' fluit deze tonen uit het verleden nogmaals blazen, die aanvankelijk alleen door de natuur en de sterren zijn beluisterd geworden. Zij het dan (helaas) alleen nog voor het oor onzer phantasie.



II
^satyresson^^
Wij hebben in de laatste helft der vc«ge «uw 'gegraven, waarin magische de ruinen van het Griekschegleden^^^n^n toebehoord, teekens gegrift stonden, die eens aan W£££*Vaa den overvioed der drooMaar de orgiastische fl«n.Zijn .Y™1^ de overleveringmm vermen, der phantasüsche v*«"^Bffit0^% woeste lentelijke uitbunhaal dan werkelijkheid -JZ^ma^^ia optochten langs de wegen der digheid, die de bezeten ^^n\Xzmd ^uld van een schreeuw, die
— maar „la tracé d'un bouc . ^cophaag, een een-
Op een graf zonder naam blaast, atei eeneve Een eeuwenoude
zaanï herdertje zijn ra^f^^ZÖ
SSetdt0^ ^l!?cSÊff£- verstomd. Dionysos, de God get i^trunfenf^ * h™



immers hun strijd te danken hebben. De kithara van Apollo zou nimmer het attribuut der Apollinische verhevenheid zijn geworden, wanneer zij niet uit den strijd met den ruigen sater en diens Pansfluit als teeken der overwinning was weergekeerd. Maar hoedt u voor Dionysos' oude fluit!
Kent ge de legende van den speelman, die langs den weg een doodsbeentje opraapte en er een fluitje uit sneed, en welk een klagend lied, een drama van een verslagene er toen uit op klonk ?
Hoedt u voor Dionysos' fluit. Zij zou de geboorte van de zon, de maan en de sterren uit het chaotische niets kunnen omhoog fluiten, de vorming der aarde uit de gesteenten en de wording van alle leven, vanaf de stoeten der voorwereldlijke gedrochten tot de hedendaagsche verfijnde levensgedaanten, evenals uit het diepste hart van den mensch de zeeroover, de vagebond, de menscheneter zou kunnen opstaan, die er sinds eeuwen in rust. —
De Dionysos van Hellas, de gesocialiseerde Dionysos, het aanschouwelijk symbool van boe de Grieksche mensch en het Grieksche leven bloeide, is dood. Maar:
Aan Dionysos de waarde van het leven terugvinden; aan Dionysos beleven hoe de Grieksche mensch geworden is, dien wij verloren hebben en waarvan de prachtigste standbeelden, hoezeer ook eeuwige monumenten, slechts monumenten blijven op graven zonder naam, — dat is de hoop op een ideale schoonheid herwinnen, de schoonheid, die niet geschonken is, maar veroverd i een over¬



wimung, zooals deze in den Griek bevochten werd op het matelooze, wilde ^l^^^S^A^ der muziek is niet mogelijk zonder Dionysos' fluit. ^
zelf als schakel in den keten van^er tot^God ^ menschheid, .die
JA^G^n &öDheXezier^ «-dat wij den Griek-
sen". Geen philosophie. Weer een muZika1 &™^™lomponisten, als Darius uitrust en over Zichzelf kan lachen. Zooals ™«£nien co i~ ^ Milhaus voor werken van Cocteau gaan comP^enlomnS; dic op de „spectacle concert", een soort ^f^^l°^2l<idaa&che leven, een spel noten eener muziek bewegen metgebaren van tuigen, der muziefc, zooals waarvan de mutatn van watei détendre les nerfe.
& sC^^^^^^^ leS — l£S -
ture voor de „Vogels" van Aristophanes.



Geen formules, geen regels. Muziek en musiciens, zooals de troubadours er waren of de Chineesche lettres of Claude Debussy. Muziek als de mondstukken der innerlijke wereld. Geen studeerkamer-muziek, die Apollo's van gips vervaardigt. Muziek, geroofd uit de lucht. Geestdriftige bewegingsmuziek als in Mahlers muzikale magie. Overdracht der levensvreugde in de gebaren der muziek. (Mahler was feitelijk nog te veel wereld-Atlas-geest).
Er liggen in de toekomst der muziek vele dingen weggelegd. Ik geloof dat zij, wat den vorm betreft, zich weer met de menschelijke samenleving zal gaan socialiseeren. Wij zullen weer — eens — een spel der muziek willen zien spelen zooals de muziek zelf in „klanken" speelde bij musiciens als waarvan Debussy de cukureele „esprit de finesse " is. Muziek verwijdt zich met de manier, waarop de menschheid haar longen voor nieuwe lucht uitzet en zij blijft evenzeer physiek als geestelijk. Daarom moeten soms ook in de wereld der muziek de heilige tempels omgeworpen worden, opdat nieuwe barbaren met fluiten en cymbalen binnentrekken.



OVER DE MJWZIEK VOLGENS DE CHINEEZEN I
tt&jk me, de gevangen j»M»E^^,'ÏÏS^£ £*,Sne"n».«S,
^^rd/K'S^eïn-SS SS "^ge,den.^ „„Teeuwsehe Holland onderging o.a. »«*™»* ?,£„.. de Tg«en



kwamen getrouw over, maar het werden Europeesche Chineesjes, zonder het Oostersche en magische accent er in. Dit is merkwaardig op te merken en eigenlijk ook zeer natuurlijk : wat moesten de Europeanen, die geen Oosterlingen zijn en de dingen heel anders beleven, ook van de Chineezen begrijpen dan wat onze kinderen begrijpen uit hun prentenboeken: dat zij wijde mouwen hebben, scheel zien en lange staarten aankweeken en hun «ouwen op bespottelijk kleine voetjes laten loopen ? Stiet waar: het land der zonderlingen ? Hun draak is voor vreemde oogen hun beste symbool 1 De Venetiaan Marco Polo beschreef reeds ± 1270 in zijn reisjournalen, welke later in druk verschenen, dit volk wel anders, maar wie las deze geschriften, waarvoor niemand trouwens kon noch wilde instaan ? Een ingeroeste traditie deed Europa bij zijn minachtend-medelijdend lachje over dat zonderlinge China volharden. En toch voelde het zich heimelijk aangetrokken.
Er was daar toch iets, dat nooit geheel onthuld scheen, dat als een wonderlijke magie achter de geteekende karakters zijner vreemde boeken moest leven, iets dat in raadselachtigheid het Sphinxen-gelaat naderde. De Europeesche eigendunk was ten slotte over de mogelijkheden van dit China toch niet geheel gerust.
Zoo ontstond het „ras" der sinologen. Met behulp van de kennis der taal moest er klaarheid gebracht worden.
Zij, die den omslachtigen en zeer ijverigen arbeid dier sinologen met een beetje veel moed hebben doorgeworsteld, weten, dat ook hier het Chineesch vreemdsoortig gehanteerd werd. De eerste vertalingen van Chineesche wijsgeeren — zij verschenen in de 18de eeuw — waren het zonderlingste mengsel



m «moeders en verteringen v» h« origiogj Voo, Eu'O^he bnKêE dS S!X^Ö^1.^Sd^ d» de Godheid de,
het «<tt voo, ^"TStlCSS toewijding onde,-
ÏTl^SSw». In Franknjk vond de J»P»»che riUri.. baar eerste c*>enkjke erkenning als kunst.
II
Ook de Cbineesche muziek heeft thans een verdiende aandacht verkregen. Het is interessant bij het doorbladeren.der'J^^^^SS^



dat bij hun kunst vooral door het verschil in levens-attitude wordt naar voren gebracht, eens nader te omlijnen. De geboorte der muziek blijft, als steeds, in het duister. Wie vermag over den eersten toon te spreken, den oertoon, die voor het eerst de Pythagoreïsche sferen zingend heeft kunnen maken, anders dan door den geest der mythe en der phantasie i Ook de Chineezen omhullen de eerste ordening der muziek voor de menschen met legenden, waarvan er een aldus luidt:
Toen de musicien *) Lin-lên beneden in de vallei was aangekomen zag hij er merkwaardige bamboes van gelijke lengte. Nadat bij in een der stengels tusschen twee knoopen een snede had gegeven, blies hij er door: een toon kwam er uit. Deze toon was gelijk aan zijn eigen stem, wanneer hij zonder hartstocht sprak. Het was ook het geruisch van de beek, die ontsprong in de vallei. Daarna waren twee vogels op een naburigen boom komen zitten, een manlijke en een vrouwelijke Phoenix; de eerste zong zes noten, uitgaande van dezen zelfden toon; de andere zes verschillende noten a). Nadat Lin-lên geluisterd had, sneed hij elf andere bamboe-kokers af, beantwoordende met de eerste aan alles wat hij juist hoorde, en nam ze met zich mede. — Zoo werden de noten naar een van de natuur afgeluisterden grondtoon onveranderlijk gemaakt.
Het valt op dat de Chineezen de muziek onbestaanbaar achten zonder een
1) Musicien gold in het eerst als naam voor muziekgeleerde. De Chineezen nemen aan dat de muziek zelf eerst later werd beoefend, nadat zij op de wijze als in deze legende verhaald door genoemden Lin-lên was geordend.
2) Versymboliseering van de bij de Chineezen vastgestelde 6 manlijke volkomen tonen, en van de 6 vrouwelijke onvolkomen tonen.



hte? ook;en de verdiepte aandacht, <fie de rust opvraagt, is de eerste wd tot
d1uropaiStna de debacle van haar „gemaakte" muziek weer een geborene een veTzuiverde en tot haar oorsprong teruggebrachte muziek, .en de houdmg der jong-Franschen met en sedert Debussy, die een nieuw contact schiep wust H^e relevatie reeds duidelijk uit. De natuurlijke wedergeboorte dw muziek
te ziin • een opperste harmonie ; van uit welke aanvoeling de Egyptische magiërs
neemt de muziek zulk een plaats in de algemeene orde in, dat b/v. Ormfucius



heeft verkregen is men blijmoedig, de blijmoedigheid is de kalmte, de kalmte is de vastheid, de vastheid is de hemel, de hemel is de goddelijkheid. — ...
In verband hiermede wordt in het Boek der Gebruiken aan de muziek een meditatie gewijd, over helderheid des gemoeds bij den luitspeler, die de noodzakelijkheid eener harmonische gesteldheid voor de goede muziek nogmaals onderstreept:
Opdat de vingers hun dienst doen is noodig: eensdeels,zich in een harmonische gesteldheid te bevinden, anderdeels ze te hebben geoefend. — Als de gesteldheid harmonisch is, bezit de ziel de helderheid ; als de vingers zijn geoefend bezit de noot de helderheid. Zij die geuren branden, bewaren de rook en verdrijven den damp ; zij die de thee bereiden nemen weg wat troebel is en gieten wat helder is er uit; eveneens reinigt men, om een helderen toon te hebben, het gemoed, en matigt de hevigheid der hartstochten. Van onder de vingers doet men alle hartstocht weg, en op de snaar laat men de zuiverheid heerschen. Daardoor verkrijgt men vlugheid zonder wanorde, overgave zender buitensporigheid. Het is het heldere schijnsel in het diepe water.
Dit herinnert ons nogmaals er aan hoezeer onze musici louter de materie zoeken te hanteeren en aan de muziek voldoende recht achten gedaan, wanneer zij haar met een zekeren ijver en wat radheid der vingers volgens de gedrukte noten kunnen laten klinken. Muziek als oefening der ziel en als reflex eener innerlijke harmonie is zoo zeldzaam bij ons, dat wij haar niet eens meer als zoonig beschouwd verwachten.
Spreekt men in de Europeesche muziek niet wel eens van: een evenwichtig spel. » dan groote lof en voorwaarde voor een uitstekend vermogen. Even-



wicht missen wij nJ. te zeer om „onwankelbaar als het firmament vast te staan, en het bepaalf evens de zwakheid van ons doen en laten De ^harmonische véreenigmg derTrachten, die buitensporigheid is, schiep het virtuozen-dom, buhénllong^d in de eerste plaats van het rustelooze publiek bi, Zijn bevredigmgenC de rnuziek (ik zeide dit reeds eerder naar inleiding van Eugen dSrt) Maar eens zal hetEuropeesche oor door de ziel heen de orde der klanken eener zg eentonfge Chmeesche melodie verstaan.De algemeene drang naar natuur én oorechthéid wil deze nieuwe aandacht. En de evolutie der hedendaagsche n?euwe mS gaTt langzaam er heen, in deze richting. Dit behoeft niet te veromru?teTo^ m«2iek in Europa: de mode van het Oosten
«at eens voorbij, nmr de psychische winst bli ft. Ten slotte ondergaat ook de fenvoudigl Europeaan nogP op zijn wijze het heelal. Want wij hier zi,n geen Oos^Sen en zullen het nooit worden. Maar daar waar de intensiteiten aller visies elkaar bereiken, worden wij onderling gemeenzaam.
III
RH een Tavaanschen kunstavond in den Haag, viel het inij optoe zich hier vc^c^aTCwan? „demonstreerde" (een woord dat rmsplaatet aandoet en no^ te wel opzéttelijkheid inhoudt) wat de Chineezen inde Yob, hun Memoraal Sm mu^?«ggen over de eenheid der gevoelsuitingen, die de eenheid der
kTbhjmoéd?gheid worden woorden geuit. Bevredigen deze niet, dan. knmt men tot het verlengd uitspreken of moduleeren der woorden. Wanneer ook Sruiéfvoldoer gaan de handen bewegingen maken en de beenen dansen.



Zoo vereemgt men de „muzikale kunsten" : poëzie, muziek en dans, in China tot een drie-een-heid, die ons bij de Javanen hun uitingen als van één levensstijl deed vaststellen. De Chineesche léttré acht het tot de voorwaarden van bet schoone te behooren dat de mensch, in een sterke beweging, zijn woorden beluistert, er de klank van moduleert, er een lied uit vormt waarvan het rythme Zich aanpast aan zijn lichaam. (Het moet Ons opvallen hoezeer de moderne balletkunst bij ons er naar streeft tot de lang als noodig gevoelde stijl-eenheid, die toch onvervreemdbaar vanhet leven zelf zal «fln, te komen, doch de trait d union tusschen de muziek en den dans te veel nog acht in het rijk der fantasie, willekeurig door deze bepaald te liggen.In den kelono-dans van dien Indiër b.v.was al het pronkende ut het natuurlijke geopenbaard en toch: kon men zich strenger styleering aan het bewegend menschelijk lichaam denken dan nier gegeven werd f). In de melodie en het rythme volgen de sobere bewegingen die van het innerlijk zuiver; de naar buiten verlengde lijnen manifesteeren zich in dansbewegingen. Zoo wordt een gebaar, wanneer het zijn rustpunt in de beweging eenmaal heeft kunnen vinden, door zijn aanduiding oneindig te verlengen.
Een commentator, de beschrijving van een dansuitvoering ter eere van een overwinning door een Chineesch keizer behaald besprekend, voegt daaraan toe : „Deze dans copieert niet de natuur. Als ware muziek vertolkt zij de ziel."
De Yo ki vervolgt daaromtrent nog :
Eensdeels beweegt het menschelijk hart de muziek, waarvan de klanken geboren worden in overeenstemming met zijn actie; anderdeels beweegt de muziek het menschelijk hart, waarvan de gesteldheid verandert, in overeenstemming met de muziekklanken. — De muziek wordt de bloem der deugd



genoemd : en deugd achten de chineezen het grondbeginsel vande menschelijke Sdeze muziek dus uk de orde &r dingen en scheliik hart voortgaat zien wi nog eens nadrukke ijk inde omschnjvmg oer deued in Confuciul' „Groote oefening/' die haat aldus resumeert:
De ^ude vorsten bestuurden aanvankelijk hun rijk om hier beneden het liAtendrbLhTsel glans te verkenen; om hun ri k te bttrturen, ordenden») eerst'hun hXon! hun huis te ordenen, verbeterden „ eerst huni persoon; om hun persoon te verbeteren, herzagen zij eerst bun hart, om lmn *rt te herzien zuiverden zö eerst hun gedachten; om hun gedachten te zuiveren ver Sekten z^rS'hun kennislde vervolmaking van de kennis is het onder-
^e'chineez^tclin vandaar uit ^.^ArSffS „Zij trekt den hemel op aarde en de aarde in den hemel; "^^telbede deugd invloeit, en een die de zeden bederft. "-^ n stuurd tijdperk zijn vreedzaam en brengen bhjmoedigheid, zulk een bestuur f.1 WmonSch De noten van een rikin verval »)n luguber .en geven zorg, zllk^^fis^vS""egt de hUicus S^^ff^Si Er bestaat in verband biermede zelfs een legende ^ vertelt ]hoe een her og de goden ging verzoeken door een musicien te dwingen melodieën te speien
^e^uiSDeSrwalSchuwt hem: Het zal uw ondergang zijn. Maar de hertog 'ïtt&Sihe onderzoekers hebben gemeend, dat, waar de Chineesche



melodieën, die zij hoorden, en de orkesten die zij bij woonden, hun conventioneel ontwikkelde kunstzin ontoegankelijk bleven, de Chineezen het algemeen begrip der muziek uitsluitend hebben aangewend om een schoonen geest er poëtische dingen over te laten zeggen. Felix Clément nog, in zijn „Historie de la musique" de muziek dezer Oost-Aziaten en htm instrumenten besprekend, oordeelt daarover: „Door de constructie en den vorm van dit geraasmakend speelgoed (n.1. de instrumenten) geven zij hun artistieke verbeelding lucht.
De gongs, de klokken, de tamtams, de platen van metaal, van steen of hout, waarop zij met hamers slaan, de trommen, al dit materiaal heeft even bizarre als verschillende vormen; men ziet er zelfs beesten onder, uit bout gesneden, die deel uitmaken van her orkest. Bij de Chineezen overheerscht het geraas een logische tonaliteit, en hun curieuse theorieën kan men beschouwen als poëtische begrippen of als komische absurditeiten."
Anderen zeggen dat zij in theehuizen in havenplaatsen van het groote wereldverkeer Chineesche muziek hoorden, die uit oorverdoovend lawaai en geen schoonheid bestond. Buiten-de zekerheid nog, dat de Chineezen in hun hoffelijke ironie de Westerlingen m dergelijke gelegenheden, waarin zij alleen populaire „export" met veel instrumenten geven, wel niet op muziek zullen onthalen zooals zij die in hun religieuze handelingen plegen te gebruiken — en in hun land is de beoefening der muziek eeredienst, — de muziek op zichzelf bepaalt ook hier haar waarde niet, zooals wij die bij ons verlangen. Ik was er reeds breedvoerig over dat zij deze waarde naar heel andere sferen hebben verlegd, en dat hun melodieën niet behoeven beoordeeld te worden naar hun meer of mindere bruikbaarheid om in een operette te worden ingelascht.
De Chineezen versymboliseeren in hun muziek-instrumenten een heelals-
9



concert. Zij gaan ook ia hun philosophie, die vooral een philosophie der lettres is (want China kent geen specialisatie van kunde) wel degelijk uit van een hoogst reeël en daadwerkelijk vertrouwd zijn met oer-klanken, en zij hebben hun muzieK uit natuurklanken niet alleen in philosophischen zin gevormd. Zij hebben hun geleerden verhoudingen laten meten tusschen tonen, die zij eerst als van goddelijke geboorte hebben aanvaard, maar met een open gemoed tegenover de wezenlijkheid van toonverschillen. . ia*
In den beginne omvatte de muziek een systeem van twaalf „wetten yae officieele naam voor de twaalf liu, de zes heele en zes halve tonen), vastgelegd in klokken, die daardoor de beteekenis van stemvork kregen, met een regelende werking. De Chineezen hebben veel van zulke instrumenten met een „klanK : Kleine klokken, melodieuse steenen, fluiten, een zacht gestemde trom; en nun timbre is verwant aan het natuurgeluid, zooals de gladde parelende vogelgezangen, de magische geruischen der beken, enz. Al de dolende weemoed m het natuurgeluid is ook in het hunne. Later werden de klokken, die de twaalf noten bepaalden vervangen door fluiten, in de trant van den Griekschen synnx. De opeenvolging der tonen geeft een chromatische gamma.
De onderlinge verhouding mat Tsai-yu door een wet:
De hoogte der tonen is slechts dan in afmeting gelijk aan de som van de lengte der pijpen (fluiten) als de diameters dezer pijpen onder elkaar de vierkante wortel van deze som zijn. M 1 c .
De oudste Chineesche gamma had vijf trappen ; het waren de f, g, a, c, en a. Later werden de b en de e ingelascht, maar de muziekgeleerden meenden, dat „die twee halve tonen in de schaal persen, hetzelfde zou beteekenen als aan de hand nog een zesde vinger aanzetten".



OVER GHOPIN, EN OVER DIRK SCHAFER
Om Chopin in onze concertzalen goed te hooren spelen moet men naar Dirk Schaf er luisteren. Een Chopin-avond van Schafer roept oude tijden op. Tijden, dat de toehoorders aan de deur leunden wanneer Chopin, in een vreemd klein kaarslicht aan zijn vleugel voor enkele vrienden, vrouwen meestal, zijn wonderlijke muziek speelde, niet dat Schafer in houding of atmosfeer herinneringen heeft aan die clavecin-kunst, dat Chopin feitelijk nog op den vleugel voortzette, daarmede het karakter van alle ware klavier-kunst getrouw blijvende (zien wij het niet weer bij Debussy f). Maar hij evoceert de ziel van Chopin's muziek. Hij zit als een medium, even duister belicht als dat gedempte publiek van uit een omfloerste bovenluchter, voor zijn langea» Vleugel met de demonstratief geheven klep als een nog half uitgeplooide Phoenix-vlerk en met de gespannen handen om de vlottende, vloeiende, ritselende stoeten van klanken, die zich als taal, als woorden aan een rijen, met accenten en wendingen als van een spreken; en daartusschende stilte,als ingehouden ademen, de gevoelige ruimten, die zich uitdijen tot een scherp gesteld, klaar en magistraal trillend akkoord. In Schafer's muziek zijn wij den geest van Chopin indachtig. Chopin, die zeide zich zelf op deze wereld voor te komen „als de e-snaar van een viool op een contra-bas.* Dat is het sarcasme van Heine ; en Chopin heeft het zeer levendige •n vaak brillante van hem. Dat men te veel nog het levendige en brillante van den teringlijder in zijn laatste stadium heeft genoemd. Evenals men Chopin, om den opgeschroefden geest in zijÉ theatrale brieven, nog steeds te veel is blijven associeeren met de gedroogde rozen, het afgestoven



pastel en wat ef nog meer in een dergelijke verflenste schemerwereld der romantiek thuis hoort. Als Chopin verneemt dat Warschau, de hoofdstad van zijn geliefd Polen door de Russen is ingenomen schrijft hij een etude (die men de »Revplutions-etude" heeft genoemd). Is dit klagelijke zwakheid i Heeft hij een te bleeke ziel om daadwerkelijk, op barrikaden, voor dat dierbare vaderland te kunnen strijden i Welk een vergissing. Chopin streed met deze „etude ' geweldiger voor Polen dan hij ooit met het geweer zou kunnen doen. Z\) heeft-Polen meer dan een halve eeuw overleefd, en zal zeker nog eeuwen leven. Er leefde in Chopm een nobele, magnetiseerende heroiek, die b.v. de Polonaisen tot ware zwaarddansen kon maken 1 Het voordragen van de Chopin-muziek met maan-zieke gevoelens is de dwaze traditie, die de sterkeren, zooals Franz Liszt over den man met het „te zachte spel" in de wereld hebben gebracht-Wij kunnen voor dat deel van Chopin, dat ons is afgeschilderd als tering-achtig, vol hartzeer en mystagogisch, maar een voorbijgaand interesse hebben. En het behoeft gelukkig ook niet meer.Schafer laat dan ook den Chopin-geest een ander recht geworden: dat, hetwelk het heeft op het tijdlooze, en hij gaf die muziek, die rythmisch afstamt van hen, die de nationaal-Poolsche weemoed in hed en woord hebben uitgesproken als 's lands eigendom, voorbij die grenzen, die Chopin haar ook niet gesteld heeft. Want Chopin is eerst de Chopin van heden kunnen worden in Parijs en in Frankrijk. In dat Parijs, dat Polen begreep, en Chopin heeft het op zijn beurt in zich opgenomen. Het is de verdienste van Schafer dat hij het heroieke in Chopin gevoeld heeft boven het romantische. Dat hij gevoeld heeft dat Chopin aan de Parijsche milieus van zijn muziek de dolman-achtige zwier en de boeiende gestyleerdheid ontleende, die paste in die salons, de spiegel van



den tijd, vol uniformen en diademen. Er juicht inderdaad in die muziek dat onwillekeurige „Hosiannah den Keizer!", dat ook Heine werd afgedwongen, die anders cynisch genoeg aangaande monarchen gestemd was.
In Chopin aan te voelen hoe dat groote rythme ook zijn gansche phantasiewereld beheerscht, zij het in de als een treurwilg ruischende melancholie van een kleine waterklare prelude of in de eskadron-achtige cadans van een onstuimige polonaise, dat is het tijdelooze in hem bloot leggen.
Zie, dat doet Schafer. Daarom zeide ik dat wij voor Chopin naar hem moeten gaan luisteren. In het bijzonder de sonates zijn onder zijn handen een openbaring.
Daar is de sonate in Bes-moll Op. 35, De grootheid van deze sonate is ook: aristocratie. Men heeft op de z.g. doodenmarsch-sonate veel afgedongen. Men heeft haar geëxalteerd genoemd, het eerste deel een „agonie" met geparfumeerde haren, de befaamde Marcia funèbre alleen op de suggestie berekend, verbonden aan de griezelige anecdote van het omarmde skelet! Nog heden ten dage achten velen haar inférieur. Het eenige wat juist is kan van den vorm gezegd worden, dat die zich niet houdt aan de klassieken en in zijn karakter dat van „vergevorderde schetsen" bewaart. Maar welk een schepping overigens ! Schumann zegt dat Chopin hier „vier seiner tollaten Sprösslinge zusammengebunden hat." James Huneker erkent dat in deze vier satzen een ongewoon leven ademt. „Het is Chopin, die zich in den slag stort en midden in het gevecht opduikt. Het doppio movimento maakt het bloed vurig," schrijft hij in zijn groote Chopm-biographie. Ongetwijfeld verhoudt dit werk zich tot Chopin niet als een schepping, zooals de eerste en derde sonate, doch als zijn schepping (hij heeft haar, merkwaardig



genoeg, ook aan niemand opgedragen, zooals anders steeds zijn gewoonte was ). De vier satzen worden inderdaad onder den titel sonate samengevoegd, maar hun band is de wonderlijke conceptie, die niet zonder samenhang vier stukken van verschillend karakter vereenigde tot één werk. De eerste en tweede satz kunnen bij elkaar genomen worden, misschien ook de derde en laatste satz. Het eerste allegro en het scherzo zijn van één geest. Het scherzo herhaalt m een buigzame grüligheid van melodie en rythmiek de bewogenheid van het eerste deel Het is gebouwd op een techniek, die naar Huneker treffend zegt, „das Scherzo in den Lüften aufflattern laszt." Het drukt alle mysteriën der verwachting uit. Het Trio in Ges geeft zich nog inniger zingend aan de wijding der oneindigheid over als het breede Des-dur thema uk het eerste allegro. Het zingt nog naakter en nog ontroerder, als de snikkende ziel zelf die in de menschen schreit. Dan komt de Marcia funèbre, de veel misbruikte en tot populariteit neergehaalde. Is Chopin hier realistisch < Is dit een doodenmarsch met klokgelui m de bassen, een sensatiestuk voor de verbeeldingskracht, die behoefte heeft aan duidelijken omschreven smart i Men begrijp&vooral dat Chopin nooit een stuk muziek, dat hij zoo onder het niveau geconcipieerd zou hebben als de anecdoten zeggen, in dit merkwaardig tegen een diepen achtergrond geprojecteerd geheel kan hebben
tj Liszt bericht, hoe Chopin eens bekende, dat hij zijn leven beheerscht voelde door een gevoel, dat in zekeren zin den bodem van zijn gemoedsstemmingen uitmaakte : een berustende en tranenlooze smart jegens de wet eener goddelijke beschikking. Wij zouden deze sonate wellicht de volledigste schepping van dat gevoel in Chopin kunnen noemen.



opgenomen. Men late dezen marsch dan ook aanschrijden, lichtvoetig, als de rouwgesluierde godin der droefenis «elf. Het accentueeren bij het forto moet vooral beheerscht, zonder pathetiek, gebeuren. Niets van „grabendüster," een stoet over het kerkhof en dergelijke banaliteiten. Chopin laat hier „de dood" mysterievol en ontastbaar aan ons voorbij gaan als hij in de vorige satzen het leven mysterievol en ontastbaar liet. Dan volgt de finale „prestissimo," een stuk van vier bladzijden muziek, unisono door de beide handen gespeeld. Chopin schijnt hier huiver en ironie tegelijk vrij spel te willen laten. En zoo wordt het stuk beurtelings „der über Kirchhofsgraber stretchende Nachtwind" (volgens Rubinstein), of „die höhnisthlachelnden Sphinx" (volgens Schumann). Chopin werpt het mysterie van het „voorbij," evenals dat van het „voorher" (de grave-inleiding van het allegro>Jop, zonder vaste omlijning. Huneker zegt zeer terecht dat „deze kunst zooveel verschillende beelden schildert als er voor haar klankrijken achtergrond phantasieën zijn. Zij gaat over den zwijgenden afgrond van de menschenziel". Ten slotte voelen wij Chopin, in het bijvoegen van deze finale aan de drie overigen, aan Heine verwant Zoo zou Heine ook de ironische geesten hebben losgelaten als besluit van een schoon oogenbbk.
Aan deze inhoudbepaling wil ik nog een paar opmerkingen toevoegen voor hen, die dieper op de muziek van de sonate willen ingaan.
Het Grave, dat aan 't doppio movimento van het eerste allegro voorafgaat: met zijn opzet van het cis-moll akkoord, voele men als een der gespannendste en meest buiten werkelijk preludieerende inleidingen die ooit in de muziek geschreven werden. Aan voordrachtteekens is dit stuk arm; zelfs de graad van



klanksterkte staat niet aangegeven : het is blijkbaar aan ieders eigen innerlijke demon overgelaten deze klanken met zijn eigen grootheid of hevigheid te vullen. Bovendien Chopin was steeds te karig met aanwijzingen en revideerde zelfs vaak onnauwkeurig. Dit komt overeen met zijn opvatting van het klavierspel, waar hij de gevaarlijke stelling verkondigde : „Spielen Sie nach ïhrem Ueruhl.^ Na dit „grave," waarin de laatste Bes, die het doppio movimento „los laat, klinkt als een „aanvaarding", begint de eigenlijke satz Zijn leven. Het is een agitato, dat niet overdreven moet worden, vooral niet aan het begin. Het tempo wordt eerst dringender bewogen als de klankvolle en rytonusche accenten in de rechterhand gaan optreden. De overgang naar het breede Desdur thema moet zeer zuiver en vooral niet abrupt worden genomen. Men probeere ook niet te zeer in deze geheele satz de onderdeelen van een sonate er uit naar voren te halen. De Z.g. doorwerking spele men geheel als een phantasie, zonder nadruk op de daarbij gebruikte bestanddeelen uit het „grave en uit net hoofdthema (dat trouwens in zijn eersten vorm niet meer terugkeert).
Van het Scherzo zeide ik reeds het voornaamste bij de ïnhoud-bepaling, Men spele het niet te veel met de spieren, d.w.z. met te straffe akkoordgrepen. Het Trio moet zich meer aan het lento-karakter dan aan de dansbeweging der drie-kwart maat houden. Het is een soort intermezzo, en ligt buiten de vaart, waarmede het eigenlijk Scherzo zich beweegt. ... . .
De Marcia funèbre klinke rustig en zonder theatrahteit; niet te sterk van klank. Eerst met meer bijzonderen nadruk in de passage waar voluit „forto staat. Het Des-dur gedeelte heel zangerig en heel tenger m zijn langzaam tempo (iets vlugger slechts dan het eerste gedeelte van den marsen).



De finale werpe men er zonder overdrijving uit. Zij beweegt zich licht en r"selend als geruchten. Men beware er het best het karakter van Schumann's „höhnisch lachelnden Sphinx" in, maar vooral zonder een dergelijken nadruk. „De linkerhand zwetst met de rechterhand samen over den marsen" zeide Chopin eens. De finale maant in haar buitenwerkelijk karakter weer aan dat van het „Grave der inleiding.



GESPREKKEN MET DEN MUSICUS
seizoen van muziek en cnncerten achter mG» «.™™S2en zich liefs!
onvoldaanheid, een niet te ontkennen teleursmenschen dan de certleven is alti d zoo geanimeerd, maar het ^ ^ a^ nzes>v/i!lrde muziek, die gij u I^T^^ rijen &dd^^^ SSSS ^noeg om mooi te willen
In ieder geval: u komt tot de vraag :



Wat is de muziek toch in ons hedendaagsche leven 1 En het is een vraag, die vooral kritisch gesteld wordt, en die zich eerst bevredigd zal vinden als zij tevens beantwoord wordt alsof z gesteld ware Twaarom 4e-rmU2lek z°ó ln ons hedendaagsche leven ï waarom Wilt gij met mij samen tot een bekentenis komen f Welke bekentenis ? «
H^h? !5 ?b4Urd'met waar: ***** den dilettant in eere moeten herstellen.
gehemd dóór ^n„'tVantWlen mj gtW6nd dat met minachting word genoemd door den kunstenaar van beroep, in casu den musicus ?
JJe dilettant, wiens eigendunkelijk musiceeren en halve wetenschao iedere musicus vso het vak een doorn in het oog is i >™ wetenscl«P «deren
Inderdaad, hoewel het met deze dilettant is, toch : de dilettant.
Veronderstel, dat gij aan den wand in diezelfde kamer, waarin wij ons gesorek begonnen zijn, 'te* reproductie van Holbein hebt hangen. 8 P
geSkend'l^ffift™? Lady Hobbei, een heerlijk portret, met rood krijt geteeKend. Under den indruk van det immer nieuw en immer frisch aandoend
Wvan* heT vak^ere ^J*?* Z**g ^ met de oo«cieSfl£d^K Kenner van het vak is aangebracht, komt gij er toe dit werk terug te breneen naar een bewonderenswaardigen tijd, dat kunst nog de waarde hadP van den eevoel^oTw^touw;,Nie^ dat moet een tijd geweest zijn, dat len diep gevoel voor het „«nnnen" in de „kunst" de geesten opriep tot zulk een intelhgenten en ernstigen arbeid, welke ons in de nauwkeurige vorm^asmeirder



Middeleeuwen is overgeleverd. Het handwerk in een portret van Holbein is voor ons thans meer dan het kunnen werd tot kunst De
?eTenl toch"daarvan trad uit de styleering, welke nog vaak « d* pc«naten van b v. Albrecht Dürer niet geheel is weggenomen, en die ze aan hun tijdperk binden. ..
W^SS^^VSiui^m toe te schrijven aan de zielen der vr^^lre menlchen wier leven eenvoudiger voorwaarden had, waarop zn hun c^S^^SS^£w« konden inspannen: met het handwerk namen
ZiiMairneenatZ1CgijWaS* dat de disharmonie in de uitingen van latere tijden
«"firfnto^lffi DeTulmufheeft zeker schade gebracht aan de
gentaS ^ d? rep^^
«XSltii^i «^B^ die g-^^^efgS



gewend er een voordeel naast andere werkzaamheden in te zien, dat hij eeniee dagen verlof vroeg om dit denk-probleem op te lossen.
Iser nu voor de muziek ook met zulk een tijd geweest, waarin geen concerten om geld, geen composities om roem of tijdverdrijf voor een uitgaande wereld nog bestonden? 6
Zeker is er een tijd geweest, dat muziek tot de eere-diensten behoorde, dat het uitvoeren van muziek tot gewijde daden werd gerekend en de onderlegging der uitvoerders een ernstige oefening der ziel tot doel had.
Ik meen bij de oude Chineezen. Muziek had er de waarde van een wereldorde en de werking er van werd daarom onweerstaanbaar geacht: „zij trekt den hemel op aarde en de aarde in den hemel*. „De noten van een welbestuurd rijk Zijn vreedzaam en brengen blijmoedigheid ; zulk een bestuur is harmonisch", zegt de historicus Seuma Tsien in zijn Mémoires. Confucius, neemt de muziek in een rijk als maatstaf voor hst peil van dat rijk. (Het zou te wijdloopig worden thans uiteen te zetten, dat dit niet zoo onjuist is).
Maar langzamerhand zijn er bij de beoefening deranuziek andere ambities ingeslopen. De bewondering voor de kunst heeft zich in een tijd van materialisme vooral op net kunnen doen betrekken. De aandacht heeft zich voor de muziek in die voor het publiek omgezet. Wat zal het publiek behagen? Zal net pubhek vinden, dat ik mooi speel, mooier dan mijn voorganger? Wat is succes toch heerhfk 1 Alle geïllustreerde bladen pubhceeren dan ons portret, enz.
Men begrijpt, waar het heen ging, en hoe onze podiums thans zoo vol komen met die talrijke virtuozen, die uit hun instrumenten alle fabelachtige vermogens



halen behalve die der harmonische schoonheid. De componisten,die zich ondergeschikt aal hesucces willen stellen,gingen concertstukken schrijvende zulke uitvoerenden de gekfenheid gaven te schitteren Dat alles maakt, dat gij u in uw Svovrnt-oogenbhk zoo onvoldaan gevoeldet als .arsswfcliefhebber bi] de herinnering S eenTafgeloopen concertseizoen, zoodat gij u afvroegt: waarom r\e mimek zóó is in ons hedendaagsche leven l .... , SSuu
D^om Sn waarde, is hij die ons redden kan de dilettant, de man die de muSfcf heeft londer eenige andere ambitie dan om de muziek zelf, de: man, Se een naam draagt, waarmede men zoowel den eratigen. muziekliefhebber, als den Skwamln' en eigendunkelijken -«-beroep H«irlt De tiid komt, dat zijn naam opnieuw in het verband met het itan a^hê'düettare (= beminnen) zal worden genoemd. Nu de beroepsmusicus na^ooveel^ aren alleenheerschappij er niet in geslaagd is iets anders. dan podiummuziek ?e leveren, zal de dilettant weer in zijn oorspronkelijke beteekenis herkven en akzoodanig worden erkend. Zooals de muziek eens van. de SantenTn de goede beteekenis van het woord heeft afgehangen, zal zuer ?n de toekomst w'eer toe terugkeeren. Bij de dilettantenbomt tams de taak hot verbroken evenwicht te herstellen, en de muziek zal een „blankere ziei er d^to D^fmet alk vooroordeel, dat zich eens wellicht baseerde op
W Late? wifgêen oogenbhk langer wachten met de gesmade dilettanten mede te deelen dat zij na zoo'n langen tijd weer een kans krijgen.
Denkt gij dat het ironie is ? Dat doet mij verbazend plezier. Maar het is mï,n prindpe liet te lang over de dingen te spreken. Oei«en preek -.



Onzen avond thans verder besteden. Jij moderne mensch, speel mij een stuk van Debussy voor.
II
Op een volgenden avond loop ik bij den musicus aan. In een philosophische bui.
— Waarmee vind ik u bezig ?
/Mijn vriend legt een omvangrijk boekdeel naast zich neer bij mijn binnenkomst.
— Ik lees boeken. Ik lees dikke boeken. Heeft niet Moussorgsky gezegd, dat wij, musici, meer moeten lezen en wat minder over ons contrapunt zitten nadenken ? Ik geloof dat bij tevreden kan zijn als hij mij bezig zag.
Deze toon is het echt» niet, dien ik hebben moet. en ik vraag hem op den man af dat, waarmede ik mijn gedachten thans bezig houd:
— Wat is een „musicien" T
Hierna moet ik eerst het volgende zeggen:
De vorige maal van het bezoek was er Debussy gespeeld. Mijn vriend zeide 0^ het afscheid nemen :
— Het» muziek voor een kind. Bloemen en water leeft er in. Ta, Debussy dat is weer waarlijk een „musicien'V«wn, hierna behooren we door een landschap te wandelen. Alles is ons verwant......
Zoo kwam ik tot zulk een vraag.



— Wat een „musicien" is ? Vraag dat aan de vogels of de sterren.
Ik zou alleen kunnen zeggen hoe een „musicien doet en leeft, en dat zelts noe maar nauwelijks. Onderscheid ik hem inderdaad van den „musicus ? Deze vraa^lS vöor de hand. Ik zou willen zeggen: „de musicien" is.de nieuwe musicus of liever: de „musicien" is wat een musicus behoort te zijn.
Laatst sprak ik van de cultuur en dat zi, al ontwikkelende en verrijkende aan den eenenW aan den anderen kant schade heeft gebracht aan de onbevangenhltd vanden kunstenaar, die zich had aan te passen aan de opvattingen, welke 5 omtrent kunst gingen doen gelden. De musicus werd w*t de cultuur hem wilde doen zijn; hij was een cultuur-product geworden.
Verrukte de kennis dan niet ï . . .
Luis er eens: vindt gij, dat wijsheid zich laat vereenigen met een schoolmeesterT Zoo het de muziek zich ook met vereenigen met den musicus ; want zóó waren zij langzamerhand zich tot elkaar gaan verhouden. De musicus vermeerderde zijn kennis, maar dat was een kennis waarop .hl, werd afgericht, en nij richtte <S^jn beurt weer af voor een kunst, een muziek die werd .beoeend volgens de banale en beperkte behoeften van een concerten-bezoekend publiek, dTt^nschte dat zij „nlaatschappehjke kunst", aangepast aan «1»^ zou zün. Als ik u de muziek in den vorm van een paar regeltjes ga overleveren, zuhl nhj dan niet terecht een schoolmeester noemen ? Nu, op ™t veel andere manier voedde het eene geslacht musici het andere op over de grondslagen der mS. Waf wit men ten slotte anders dan dat de elementaire muziek tut Ssen drieklanken was samengesteld ! Alle kennis bleef: binneni het boek in de geheele geest der muziek bleef binnen het boek» Als ik overdrijf, doe ik



het toch maar een klein beetje. U kunt het trouwens steeds controleeren als u zich maar eens in het muziekleven mengt. U wéét het bovendien: was het niet een der vele redenen van uw onvoldaanheid ?
Maar ik wil- niet te veel kwaad spreken. Het is gemakkelijk genoeg, nu wij heden ten dage het echec van al deze dwalingen beleven.
„Musiciens," die kenden de muziek. Musiciens, dat waren die troubadour uit het jaar iooo of die Chineesche lettré uit een nog vroeger jaar. Zij waren allesbehalve „musici" voor onzen smaak, als zij in onzen tijd hadden geleefd. De troubadour zou beweerd hebben, dat hij niets anders van de muziek wist dan wat de vogel hem voorzong, of wat het ontwakend voorjaar in een menschenhart doet bewegen. Van gamma's wist bij niets, en hij zou nauwelijks een drieklank hebben kunnen vinden.
Hij gaf zijn melodieën dan ook zonder harmonisatie. Weet ge wel, dat onze eigen hooggeleerde musici tot nog voor kort deze melodieën foutief oordeelden, omdat zij niet op de harmonisatie pasten, welke als eenig juiste gesanctioneerd was: inplaats van de oude toonsystemen te laten gelden, veranderden zij die enkele noten door het bijvoegen van een kruis of moll. (Dit is nog maar een klein staaltje !) —En die Chineesche lettré 1 Hij zou met veel te veel wijsheid aankomen, waarbij gij ongeduldig gaat vragen: „Maar vertel me nu eens wat over muziek!" Waarna ik er niet voor in sta, dat hij u verbaasd zal aanzien, antwoordende dat hij juist aldoor over muziek heeft gesproken.
Zulke ervaringen zult gij dan opdoen. Deze menschen liggen ons te ver af, dank zij onze cultuur, die ons opvoedde. China b.v. zouden wij heel wat intenser moeten bestudeeren om een gesprek te begrijpen. De musicus is daar tegelijk
10



wijsgeer, dichter en wetenschappelijk mensch. Want deze alle zijn een in den Kunstenaar. Een geleerde is er behalve van de geleerdheid ook doordrongen van de poëzie, de literatuur, de schilderkunst. China kent geen specialisatie van ,kunde". Voor de wetenschap komt het eveneens op de „ziel" der dingen aan. In wat de Chineezen noemen: de leer van het groote Rythme (het levens-centrum) concentreert zich zoowel de wetenschap als de kunst, en zij is de bron van alle poëzie. Voor een Europeaan is dat alles nog te vaag wellicht, hij acht het „literatuur". Wanneer wij echter er zooveel van begrijpen, dat de Chineesche musicus zijn ontwikkeling zoekt in den vorm van het „mensch- zijn , is dit voor het oogenblik genoeg. . .
Daarom: wenden wij ons tot Debussy, de „musicien van onzen tijd, dien wij daarom beter zullen kunnen begrijpen. Hij is een der onzen, hoewel hij in wezen niet met de musiciens van het verleden verschilt. Daar dit wezen hun hart, hun centrum is, en het „musicien-"-zijn in het gemoed zetelt, niet het resultaat is van scholen of conservatoria. Debussy heeft door dezelfde straten gewandeld, langs dezelfde landschappen als wij. Hij droeg kleeren als wij en rookte een sigaar. Hij had geen vedel als een troubadour, of een gebloemd blad vers-papier als een Chinees. Zijn muziek schreef hij neer m dezelfde noten en liet hij in den handel brengen, net als wij, zoodat wij eerst vanuit een diepere beschouwing tot de erkenning van zijn musicien-zijn kunnen komen. Maar juist dit pleit voor de waarachtigheid van zijn wezen : dat hij niet als tets anders wilde opvallen. De muziek was hem dierbaar met alle ernst en liefde, en hij gaf er zijn geheele ziel aan Maar juist deze ziel deed zijn muziek in haar geaardheid zoo zeer onderscheiden van wat zijn collega's, de musici, schreven.



Toen wij dat gingen constateeren, zeiden wij: Debussy staat met een geheel nieuw gevoel tegenover het wezen der muziek. Inderdaad, maar hij was ook in veel opzichten van zijn tijdgenooten onderscheiden door wat wij „een nieuw mensch" zouden noemen, dat is de simpele, evenwichtige mensch, die leeft en geniet in het beschouwende leven, — zonder neuswijsheid. Wanneer b.v. hij een wandeling onderneemt door de natuurwereld, botaniseert hij niet, experimenteert hij niet, overweegt hij niet den afstand van zon en maan, maar hij geniet — o goddelijke oppervlakkigheid 1 — de verrukkelijke oppervlakte der dingen, waarin de ziel zich heeft gemodelleerd —. Moet ik nog meer zeggen ? Begrijpt ge wat er in zijn kunst kwam, toen hij met eenzelfde houding tegenover zijn indrukken kwam te staan, die tot muziek werden 1 Ik zeide onlangs: het is muziek voor een kind: Bloemen en water leeft er in. Nu — deze muziek is aan een landschap verwant. Hier was een geboorte uit een hart, dat de geheele wereld aanneemt en haar niet met critiek — deze uiting van eigen disharmonie — verwerpt.
Om kort te zijn t de „musicien" is een mensch met een vrije ziel in de muziek, de „musicus" is het vaak niet. Maar voor vanavond genoeg hier over. — Trouwens, ik weet niet meer en ik had u ook niet beloofd te zeggen wat een musicien is.
Ik nam hierna afscheid. Buiten scheen de maan, en de tuinen stenden vol met de witte bloesems der linden.
Ik aanvaardde langzaam den terugweg.
10*



III
Luister eens, zeide de musicus. Dit is uit een boekje van den pianist Busoni :
„De toondichters kwamen in hun voorbereidende en verbindende satzen (voorspelen en overgangen) de ware natuur der muziek het meest nabij, waar zij meenden de symmetrische verhoudingen buiten beschouwing te mogen laten en zelf onbewust vrij schenen op te leven. Zelfs een zoo veel kleinere Schumann grijpt op zulke plaatsen iets van het onbegrensde dezer Pan-kunst — men denke maar aan den overgang tot den laatsten satz der d-moll symphonie —, en iets dergelijks kan men van Brahms en zijn inleiding tot de fmale van de eerste symphonie zeggen. Maar zoodra zij den drempel van de kunst volgens den vastgestelden vorm overschrijden, wordt hun houding stijf en conventioneel als van iemand, die zijn bureau binnentreedt."
Dat. is inderdaad een helder moment. Het getuigt er van, dat Busoni een voorgevoel wil volgen. . ...
Toch lees ik het u niet zoo zeer voor om deze opmerking alleen. Het lijkt mij daarom opvallend, omdat er uit blijkt hoe een pianist, een man, die van de uitvoerende kunst een vak, een beroep heeft gemaakt, zijn vak bestudeert. Hij heeft er liefde voor, al deel ik al de opmerkingen met, die m dit boekje, het resultaat zijner ervaringen, staan. Deze liefde doet zijn belangstelling naar het wezen van zijn kunst uitgaan. Hij heeft begrepen, dat zijn kunst ook m zijn vak de ruimste aandacht en de oprechtste belangstelling noodig heeft.
Zie eens, gij kent de hedendaagsche muziek, niet waar 7 Gij zijteen man van dezen tijd, een modern man. Zijt gij soms al niet lid geworden van een bond ?



Neen; doch door een bond kan de musicus toch inderdaad zijne belangen meer bevorderen ï
Het is de kwaal van onzen tijd. Men richt vak-vereenigingen op, die betere arbeidsvoorwaarden moeten bewerken. Paul Bekker, een Frankfurter muziekcriticus, publiceerde nog onlangs een boek, waarin hij een geheele maatschappij ontwikkeuV ,die de onderlinge belangen tegenover het pubhek steunt. Maar ik zeg u, de musicus gooit de waardeering voor zijn vak weg door er een belang van te maken. Hij beschouwt zijn kunst als een bestaansmiddel, niet meer als doel. Of zal zijn hij streven verdedigen met te zeggen, dat zulk een speculatie zijn kunst ten goede komt ? Men strijdt in zulke bonden en vak-vereenigingen voor alles, behalve voor liefde voor het vak.
Veronderstelt ge dus, dat de musicus, die in een orkest mede speelt, niet uit liefde voor zijn vak de muziek beoefent ?
Ik vrees, dat de ervaring die gevolgtrekking bekrachtigt. Gelooft ge, dat er in zulke menschen, die steeds ontevreden zijn, die kunstbij het uur willen betaald hebben, nog veel over is van dien ouden Baliër, waarvan ik u onlangs sprak, die niet wist hoe zijn kunst hem voordeel zou brengen ? Omdat hij liefde voor zijn vak had, kwam bij hem het voordeel het laatste, was het hem genoeg, dat hij er als het ware het genot van rijn ziel in kon modelleeren. Maar men heeft de begeerte aangewakkerd door Rembrandts op milhoenen te taxeeren en te rillen bij de mededeeling, dat er in diens tijd voor de Nachtwacht maar een paar honderd daalders werd betaald. Ik betreur al deze handelsdétails. Neen, ik misken ontevredenheid niet, indien zij maar aanleiding tot grootere volmaking, grootere krachtsontwikkeling is. Nu is men er toe overgegaan zijn



zinnen te zetten op een methode om gemakkelijk aan zijn «schen van het bestaan te voldoen. Begrijpt ge mij goed! Het is een groote misstand, dat de regelinc van onze rnaatschappij menschen kan dwingen onder verhoudingen te leven, die hun nauwelijks het leven waarborgen j.maar het is een nog grootere misstand, dat men daar aanleiding in ziet, onder het voorwendsel van het slechte salaris, met alle liefde voor den arbeid te breken en den arbeid zelf als een noodzakelijk kwaad uitsluitend ten eigen voordeele om te zetten. Gij zegt, dat er geen liefde voor het werk mogelijk is bij te slecht gesalaneerden? Maar denkt ge dat die dienstbode, die nü door z.g. verbeteraars onder het voorwendsel van den vooruitgang te dienen, wordt opgehitst om voor arbeid, dien zijniet eens verrichten kan — zoover zijn we al — niet onder de vijf, zes gulden per week te vragen, dat die dienstbode meer liefde voor haar vak zal krijgen, wanneer men haar beter betaalt t Zij zal hoogstens minder gauw (of gauwer) wegloopen. Neen, deze menschen hebben nooit geweten wat hefde voor het vak isl Moe zouden zij ookT Het is de kwaal van onzen tijd alleen maar de aandacht te hebben voor wat het vak opbrengt, voor het geld. Ik ben dan ook met zoo optimistisch te gelooven, dat menschen, die thans zoo over hun gebrek aan bezit klagen, in de toekomst door dat bezit gelukkiger zuüen worden. Zij hebben nooit geweten, dat hun de zin van het leven ontgaat, omdat Zij hun hefde niet in hun werk kunnen leggen. Maar de kunstenaar behoort het te weten als hij tenminste nog waarlijk kunstenaar is, dat Je salut est en vous . Hij behoorde het te weten, dat de kunst slechts dan zijn leven met geluk kan vullen, wanneer hij uit hefde voor het werk er zijn ziel aan geeft. De hefde voor het vak en de verdieping, die zulks medebrengt, zal hem de rust doen terug vinden, die hij thans verdoet aan moties op vergaderingen.



Weet ge nog wel, hoe ik de eerste maal zulk een goed woord deed voor den dilettant, en hem als den man van de toekomst aanwees ? Ik zeide toen, dat bij hem de taak berustte het verbroken evenwicht tusschen de muziek en de menschen te herstellen.
Ja, kondt gij dat in ernst meenen ?
Gij zult uit wat wij daar even bespraken wel nog nader begrijpen, dat ik het wel- in ernst meenen moest. —.
Wat ik thans van de musici verwacht is : nieuw geloof in hun taak. Reeds hebben de genialeren onder hen zich onttrokken aan die „foire sur la place" die Romain Rolland zoo natuurgetrouw teekende in zijn Jean-Christophe. Andere omstandigheden dan onderlinge belangen zullen de waardeering voor de beteekenis van een talent bepalen. Laat mij ons gesprek besluiten met iets van dat schoone gedeelte te citeeren, dat Rodin in zijn boek „L'Art" wijdde aan de beteekenis der kunstenaars ten opzichte van het begrip „nuttig" in de maatschappij :
„Ik noem nuttig hetgeen ons het geluk geeft. Niets ter wereld maakt ons gelukkiger dan de aandacht en de bezinning. Dat vergeet men maar al te vaak in onze dagen bij de beoordeeling van nuttig. De kunstenaar maakt, dat de mensch, in den schuilhoek van zijn ziel, zich leert verheugen over de tallooze wonderen, die ieder oogenbhk zijn oogen en zijn geest ontmoeten. Het is de kunst, die ons aanwijst, die ons helpt zulke vreugden te smaken. Wie zal wülen ontkennen, dat dit „nut" is ? In hun streven de menschelijke ziel te verrijken, hebben de kunstenaars verdiend dat hun naam na hun dood wordt geheiligd."
Ik geloof, dat wanneer de artiesten zichzelf weer om hun kunst wilden laten



teruetreden, weer tot de eenvoudige erkenning van zichzelven, dte hun geboorte adelt, wilden geraken, en hun gansche kracht inzet tal de ontvouwing van hun talenten in deze richting heten Zijn, zij tevens hun kunst zouden^ verrijken en verdiepen. En dat zij ook gelukkiger zouden zijn 1 De aandacht zou hén ieder voor zich, al werkende, vondsten laten doen en ideeën wekken, die hen nader tot zichzelve brachten (het eenige wat misschien de moeite waard is om voor te leven!) en die daardoor tevens weer iets, hoe weinig dan misschien ook, toevoegden aan den vooruitgang der wereld, al was het maar mei het geopende perspectief van zulk een verlicht moment als Busoni in zijn boekje opteekende over zijn muziek.
Zomer igio.



INHOUD
Bldz.
Duitschland,
Een bespiegeling onder weg .. ......... 7
Ten tijde van „L'empire militaire et mystique" 8
Duitsche staartpruiken ja
De toekomstkunstenaars 17
Frankrijk.
Bij de clavecimbels , 20
Fransche geest in illustratieve muziek 25
Berlioz en zijn herdenking 31
Gounods geboortedag. 35
Het sterven van Claude Debussy... 39
Modernen 43
Uitvoering en bestudeering van Debussy's pianomuziek 43
Alberic Magnard 50



Italië
De muzikale herleving • *58
Moderne Italiaansche muziek •••• oo
Leoncavallo ...... tt*j#^$t?*****"i>****61
Manifesten der Italiaansche futuristische muziek, 
Rusland. .
Moussorgsky en Rusland • 
Nederland. 68
Verschijnselen • « *••••• \£^^."'.Z'. 72
Nederlandsche muziek • °4
De™Od%e £i2S«^^ 88
en Tos. Orelio • 92
De Muze en Stefan Partos ***^."X*.«.w»«i*i? 93
Eenige reproducenten.. • • * I0O
Mengelbergs' faits et gestes 5 • "
Het Mausoleum der muziek • ""'^""-"ufji^r fMtt
Dionysos* fluit '".'"gr*""""•^ *..!* nmmn
Over de muziek volgens de Chineezen ......................•♦•♦•••••> ....^.131
Chopin ........♦.♦««♦&♦.♦• J..JKM••»*•♦ ••• 
Gesprekken met den musicus