/2f-y E is. Dertig jaar film door L J. JORDAAN N? 2 van de serie monografieën over filmkunst onder redactie van C. J. Graadt van Roggen 84 afbeeldingen Omslag van Piet Zwart Rotterdam 1932 — W. L en J. Brusse's Uitgeversmaatschappij N.V. De serie monografieën over filrr 1 Het linnen venster (inleiding) 2 Dertig jaar film 3 Nederlandsche filmkunst 4 Russische filmkunst 5 Duitsche filmkunst 6 Fransche filmkunst 7 Amerikaansche filmkunst 8 De absolute film 9 De komische film 10 De geluidsfilm 11 De techniek van de kunstfilm 12 Film reclame kunst omvat de volgende deelen door Mr. C. J. Graadt van Roggen „ l_ J. Jordaan Mr. Henrik Scholte „ Th. B. F. Hoyer „ Simon Koster „ Dr. Elisabeth de Roos „ Dr. J. F. Otten „ Dr. Menno ter Braak „ Constant van Wessem „ L. Lichtveld „ M. H. K. Franken en Joris Ivens „ Piet Zwart i. n 1 Inhoudsoverzicht blz. 3—8 Genesis 9—18 De groote dwaling 1907-1915 „ 19—26 Amerika 1915-1920 „ 27-34 Réveil 1920-1925 „ 35—43 Duitschland 1919-1925 „ 44-61 Völker Europa's 1924-1927 „ 62—77 Rusland 1927-1929 „ 78—79 Besluit GENESIS. 1895—1907. Wat altijd weer opnieuw verwondert, is de betrekkelijke onverschilligheid, waarmede het publiek van die dagen de geboorte van het lilm-phenomeen aanschouwde. Het is waar, dat men nog bij lange na niet de routine bezat om nieuwe uitvindingen te verwerken en hun toekomstige grootheid te voorspellen, welke onze tijd zich eigen heeft gemaakt. Aan den anderen kant echter was men veel minder blasé en van het tijdperk, dat nog met open mond staarde naar den „luchtbal" en de velocipède, viel toch waarlijk wel wat meer passende geschoktheid te verwachten toen het beeld, dat door de eeuwen heen star en onbeweeglijk was geweest, begon te leven. Van dergelijke Pygmalion-gevoelens was over het algemeen weinig te bespeuren. Wij gingen als zeer jonge menschen naar Carré — kregen aan het slot van het variété-programma tien minuten biograaf, zooals het destijds heette — en ik herinner mij niet, dat wij over het geval ook maar matig opgetogen waren. De „Tafereelen uit den Bóeren-oorlog", welker twijfelachtige authenticiteit overigens dank zij het heftig nikkeren der projectie moeilijk te beoordeelen viel, ontlokten ons geen andere opmerking dan dat de volksmond-benaming: bibber-fotografie, even schilderachtig als juist was. Niemand onzer gaf er zich ook maar een oogenblik rekenschap van, dat hij — om zoo te zeggen — aan de wieg stond van een der machtigste cultuurwonderen der nieuwere tijden. Of zou zich, desgevraagd, slechts over het kindeke hebben uitgelaten als over een onoogelijk mormel. Zoo is over het algemeen de mentaliteit „ ... lorsque 1'enfant parait" en deze onverschilligheid en minachting zouden jarenlang het bittere deel zijn, dat der jonge film op haar moeilijken levensweg was beschoren. Het kon niet anders, of bij zoo weinig aandacht moesten de belangrijke feiten en data uit den aanvangstijd der wordingsgeschiedenis van de film verloren raken. En met hen de historische reconstructie van de juiste reactie, welke dit interessante tijdperk bij het publiek van die dagen opwekte. Jammer genoeg overigens, want deze verwaarloozing van het boek Genesis der cinematografie schiep, naar men veilig mag aannemen, een der groote fataliteiten, welke de film tot op den huldigen dag onberekenbaar nadeel zouden berokkenen: haar gebrek aan historische continuïteit. Men leeft — en leefde vroeger eerst recht! — in de studio's slechts bij de gratie van het oogenblik. Van historische scholing is bij den metteur-en-scene geen sprake — kan geen sprake zijn, omdat ieder historisch overzicht, iedere behoorlijk geordende registratie van het ontwikkelingsproces der filmische vormgeving ontbreekt. Te hooi en te gras profiteert de regisseur zooveel mogelijk van de schlagers, die bij toevallig kan bestudeeren. De jacht op onmiddellijk (financieel!) succes maakt, dat hij zich slechts met één film kan bezighouden: de zijne! Een bezonken studie van de fouten en verdiensten der belangrijkste cinegrahsche werken — en dat zijn, helaas, lang niet altijd de best-sellers — is onmoge- lijk en daarmee een systematische uitbouw van den filmvorm volgens de regelen van een efficiënte en schoone evenmaat. Het resultaat is — zelfs in dezen tijd van internationale uitwisseling — een individueel op goed geluk experimenteeren, waarbij slechts een enkele norm geldt: de recette. En het lijdt bij dit alles geen twijfel, of het verloren raken van de meeste gegevens omtrent de eerste periode van 1895 tot 1907, vormt daartoe het ongelukkige precedent. Intusschen zijn er enkele feiten, die voor de ontwikkelingsgeschiedenis der film van historische beteekenis zouden blijken, bewaard gebleven. Daar deze feiten in Nederland een min of meer directen weerslag vonden, mogen zij hier nog even gerecapituleerd worden. Voortbouwend op het werk van vele voorgangers, o.a. in Frankrijk (Dr. Marey) en Amerika (Muybridge), namen de gebroeders Louis en Auguste Lumière den 13 Februari 1895 patent op hun cinematografisch projectie-apparaat. Na een proefdemonstratie, den 22 Maart d. a. v. voor de Société d'Encouragement a 1'Industrie Nationale te Parijs, organiseerden zij de eerste publieke filmvoorstelling in het soua-sol van het Grand Café, boulevard des Capueines, op den 18 December van hetzelfde jaar. Aldus zag, in den kelder van een café ten overstaan van een publiek, hetwelk — naar de legende wil — op houten banken was gezeten, een maatschappelijk verschijnsel het levenslicht, dat in een korte spanne tijds de wereld zou veroveren. Een wonderlijke speling van het lot wilde, dat niet ver van deze plaats, acht en twintig jaar later het monumentale Paramount-paleis zou verrijzen. Tusschen beide symbolen ligt de geschiedenis der film tot op onze dagen, vrijwel besloten. Het programma van deze oer-bioscoop bestond uit: La sortie des Usines Lumière, L'Arrivée d'un Train en gare de la Ciotat, La Mer par gros temps en een klucht L'Arroseur arrosé. Met dit programma, waarvan geen der nummers langer dan een kwartier duurde, debuteerde leseptième art! Door een zeldzaam gelukkig toeval bleef dit historisch programma in zijn geheel bewaard en het was een wonderlijke gewaarwording dit levend geworden familie-album eenige jaren geleden op de Haagsche Kino-tentoonstelling aan onze verwende oogen te zien voorbijtrekken. Het kostte niet veel moeite zich de sensatie van het eerste cinema-publiek voor te stellen: een ietwat béte verwondering. Welk een curieuse botsing van verlegenheid — bij de sujetten, die als eersten op deze wereld hun bewegingen vastgelegd zagen — bij het publiek, dat een hardnekkig en triomfantelijk ongeloof moest laten varen! Het is deze verhouding tusschen projectie-scherm en toeschouwers, die de eerste jaren karakteristiek zou blijken ook voor het publiek in Nederland... dezelfde verhouding trouwens, welke het debuut van iedere nieuwe vinding kenmerkt. Hetzelfde ongeloof, hetzelfde wantrouwen, dezelfde spot uit de instinctieve behoudzucht der massa geboren, waarmee onze langpandige en hooggehoede voorouders den eersten stoomwagen in 1839 langs den Haarlemmerweg zagen denderen, bezielde de gekleede jassen en matelots van 1895 toen het eerste Bóeren-Commando, flikkerend en trillend en door een zwaren „regen" geteisterd maar onmiskenbaar levend, op hen toereed. En nu als toen overwon het technisch mirakel en nam bezit van het verslagen publiek — voorloopig met totale negatie van de mogelijkheden en toepassingen, welke er in besloten lagen. Als volgend historisch feit, alweer naar Frankrijk, de bakermat der cinema verwijzend — dient gememoreerd de entrée in de filmgeschiedenis van George Méliès. Het is een van de talrijke onbillijkheden der historie, dat deze merkwaardige figuur, wiens invloed op de ontwikkeling der filmtechniek wellicht zonder weerga was, tot armoede en vergetelheid verviel. Wij weten allen hoe vorstelijk Mary Pickford op Beverley-Hills woont, maar van dezen pionnier, die met de hardnekkigheid van een bezetene twintig jaar van zijn leven mitsgaders zijn gansche fortuin aan de film offerde — kent niemand zelfs den naam! Welnu, deze Georges Méliès behoorde tot het legendaire gezelschap, dat de eerste voorstelling van de gebroeders Lumière bijwoonde — en hij was de eenige, die den verklaarden blik bezat om de geweldige perspectieven welke achter het binnensukkelende tteintje en de houterig bewegende figuurtjes verborgen lagen, te aanschouwen. Met een koortsachtige voortvarendheid nam hij den Lumières het werk uit de hand, opende niet alleen een permanent filmtheater, maar stichtte het eerste opname-atelier te Montreuil-sous-Bois in 18%. Van nu af aan stelt deze zonderlinge combinatie van teekenaar-panopticumdirecteurmusionnist-tooneelspeler-uitvinder zijn volle, zeldzame energie in dienst van de film. Hij schept in zelfgeschreven scenario's de eerste samenhangende ciné-romans, hij ontwerpt en schildert zijn eigen décors, bij speelt zelf de hoofdrollen, hij is zijn eigen operateur... maar vooral: hij verrijkt de techniek van de film in deze prille dagen op ongehoord ingenieuse en geniale wijze. Van het veilig plan der watermorsende tuinlieden waagt hij den sprong naar de fantastische scheppingen van Jules Verne. Hij slaat nonchalant-weg eenige stadia in de technische ontwikkeling GEORGES MÉLIÈS: LA TÊTE DE CAOUTCHOUC der cinegrafie over en attaqueert een Reis naar de Maan met projectielen, die de hemelruimte doorklieven, monsterkanonnen en lunaire landschappen. Hij ontdekt de sur-impression (overdruk van twee scènes op denzelfden filmband) de onderbroken opname (waardoor sujetten verwisseld kunnen worden) het ralenti (vertraagde opname) en de versnelde projectie. Hij maakt aldus het nuchtere projectie-apparaat in waarheid tot een „toover"-lantaarn. Bij dit alles voegt hij nog het organisatie-talent van den ondernemer en sticht de eerste filmmaatschappij de „Star"-film. Zeer waarschijnlijk kwamen zijn films, die spoedig over de heele wereld gingen, ook in ons land — in ieder geval doet het genre, door tal van navolgers uitgebuit zijn intocht in onze vaderlandsche primitieve bioscopen, om er voorloopig niet uit te verdwijnen. Ontwerp voor een film GEORGES MÉLIÈS: DE REIS NAAR DE MAAN Hetzelfde onderwerp 25 jaar later FRITZ LANG: FRAU IM MOND Uit de periode der trucfilm DE SPRONG NAAR DE MAAN Het lag voor de hand, dat de z.g. truc-film de eerste programma's moest beheerschen. Men experimenteerde met de nieuwe vinding als een kind met een stuk speelgoed, telkens nieuwe wonderen ontdekkend. De eerste reputatie van de bioscoop ook in ons land, is die van een moderne „magie blanche". Men vertelt elkander van de absurditeiten, welke te Amsterdam in het kleine bioscoopje in de Damstraat of bij Mullens (Alberts-frères) in de Amstelstraat te zien waren en menig intellectueel van die dagen waagt een kijkje in deze „kermis-etablissementen" om te verifieeren of inderdaad een fietser van de aarde rijdt en regelrecht op de maan springt en of het wel wezenlijk waar is, dat een oud vrouwtje een volgeladen en met vier paarden bespannen postwagen, achteruit trekt. De technische spielerei is primair — de bioscoop is een massa-puzzle geworden en de vraag „hoe ze 'm dat toch lapten" de eenige die interesseert. Van eenige belangstelling in het dramatisch gegeven is zelfs bij de aller-onderste lagen van het publiek nog geen sprake: het geval was té onbenullig, té kinderachtig. Voor de psychologie van het filmpubliek in statu nascendi mag er op gewezen worden, dat in dit stadium van kinderlijke onschuld de scheiding tusschen intellect en massa, die later het bioscoopbezoek zou aangeven, nog niet bestond. Ontwikkelden en onontwikkelden zaten naast elkander en keken geamuseerd of nieuwsgierig naar de wonderlijke en onbegrijpelijke bokkesprongen, welke de discipelen van Méliès zich veroorloofden. De filmvertooning was onschadelijk en vermakelijk als de kaleidoscoop, maar daarbij oneindig interessanter en gecompliceerder. Is dus de vriendelijke tolerantie en gematigde onverschilligheid van het intellectueele publiek voor dit moderne rariteitenkabinet niet geheel onbegrijpelijk, zoo staan wij toch in één opzicht verwonderd tegenover de toenmalige mentaliteit. Het blijkt n.1. uit de verzameling van het Ned. Centraal Film-Archief, dat er films bestonden als: De Intocht van Prins Hendrik, De Dam te Amsterdam in 1900 en het Bezoek van Paul Krüger. Zuiver journaal dus! Bij deze documenten vraagt men zich verbaasd af hoe het mogelijk was, dat dergelijke — zij het nog zoo primitieve — voorloopers van de prachtige, intense reportage, die wij als Film-journaal hebben leeren waardeeren, geen sterker indruk vermochten te maken. Maar het is mogelijk, dat zoodanige indrukken werden uitgewischt en in vergetelheid geraakten door het naderende gevaar der dramatische pretentie, dat den banvloek over de bioscoop zou uitlokken en aan de periode van maagdelijke onschuld een einde maken. Immers in 1907 vervaardigt Henri Lavedan de eerste „kunst-film" met 1'Assassinat du Duc de Guise. De tijd van naïve pretentieloosheid, van pure vreugde aan de techniek is voorbij. De film gaat plechtig en gewichtig doen: zij, die nog nauwlijks stamelen kan, tracht welsprekend te zijn. ~ Van dit oogenblik ai" wendt het ontwikkelde publiek de bioscoop den rug toe, het terrein overlatende aan de abonné's der colportage-romans, om er eerst na vijftien jaar schoorvoetend en aarzelend terug te keeren. Vijftien jaar intiem verkeer met het allerschamelste intellectueele pauperdom, vijftien jaar commercieele prostitutie, vijftien jaar wanbegrip en misverstand... wie kan zich dan verwonderen, dat het brandmerk van dezen langen, vernederenden bagno-tijd zelfs in onze dagen nog niet geheel is uitgewischt? Uit de periode der trucfilm DE MAN MET DE AFGEREDEN BEENEN DE GROOTE DWALING. 1907—1915. Gelijk uit het bovenstaande blijkt, was het Frankrijk, dat zich gedurende deze periode en de daaropvolgende tien jaar in hoofdzaak van de film had meester gemaakt — en men kan er wel aanstonds bijvoegen, dat deze moeilijk in slechter handen had kunnen vallen. Dit volk-bij-uitnemendheid van het woord, van de theatrale traditie en het aangeboren aristocratische conservatisme, kwam wel het laatst in aanmerking om den nieuwen expressie-vorm, met zijn essentieele elementen: beeld en beweging te begrijpen en vooruit te brengen. Met 1'Asassinat du Duc de Guise werd de film als goedkoope en populaire bijwagen achter het theater aangehaakt en zette het tijdperk van de groote dwaling der theater-film in. Het gevaar van deze dwaling was, dat zij op pompeuse en grootscheepsche wijze werd aangevangen. De Comédie Frangaise zoowel als de Académie bemoeiden zich met het geval en illustere namen waren aanvankelijk aan de theatraliseering van de film verbonden. Niemand minder dan Henri Lavedan en Le Bargy stichtten La Société du Film d'Art en films als Le Retour d'Ulysse (1907) naar het scenario van Jules Lemaitre met Le Bargy, L'Homme au masqué de fer (1907) met Alexandre en La Dame aux Camélias met Sarah Bernhardt (1908) wekten groote verwachtingen, die slechts op bittere teleurstelling konden uitloopen. Ook in Nederland werden deze eerste specimina der Film d'Art aanvankelijk met belangstelling ontvangen. De namen der groote Fransche kunstenaars misten hun uitwerking niet en tallooze vereerders van het Fransche tooneel trokken nieuwsgierig en niet zonder zekere hoopvolle verwachting bioscoopwaarts. Het resultaat was verpletterend. Wat men te zien kreeg, was een breed, pathetisch opera-gedoe. De geliefde acteurs en actrices stonden met wijdgapende en nochtans stomme monden te molenwieken tegen geschilderde tooneeldécors, waarvan de armelijke kunstmatigheid door de fotografische lens onbarmhartig werd geaccentueerd. Het levende, vlammende woord, dat per saldo het Fransche drama is, ontbrak en in plaats daarvan kreeg men stumperig vertaalde, langademige teksten te lezen, die de verminkte intrige moesten uitleggen. Men maakte niet veel omslag na deze catastrofale proef — de gemiddelde intellectueel verliet met een kort maar krachtig: Nooit weer! de plaats des onheils. La Société des Films d'Art failleerde na korten tijd en de film werd het onbetwist eigendom van de schmiere-ondernemingen en trad daarmede haar donkerste periode in. Het heeft geen zin over dit tijdvak lang uit te weiden, ook al kan zijn fatale invloed op de ontwikkeling der film bezwaarlijk ontkend worden. Alleen voorzooverre het de verhouding tusschen publiek en projectiescherm voor geruimen tijd bepaalde, dient er nog een enkel woord van gezegd. Na het falen der Fransche officieele kunstenaars probeerden tal van gelukzoekers Het gefotografeerde melodrama DE VERGIFFENIS VAN GROOTVADER hun fortuin met het nieuwe vermaaks-object. Nu bij producers zoowel als publiek de betere elementen zich hadden teruggetrokken, werd de bioscoop automatisch het onder-onsje tusschen den tiende-rangs tooneelspeler en de uitgaande dienstmeisjes en loopjongens. Het systeem der verfilming van tooneelstukken met acteurs van Inaam had men reeds dadelijk laten varen. Obscure ondernemers knutselden eigen | scenario's samen van een verbijsterende onnoozelheid en alles wat in de tooneelwereld gestrand was, trachtte een paar sous te verdienen door als filmacteur een baantje te krijgen. Dank zij de zorgen der Nederlandsche Filmliga zijn enkele dezer —merkwaardige historische documenten opgespoord en nog eens voor de projectielens gebracht. Zij ontketenden stormen van vroolij kheid en het lijkt schier ongelooflijk, dat deze „drama's" met hun nonsensicalen inhoud, hun caricaturaal spel en hun armzalige techniek ooit door eenig publiek aux sérieux werden genomen. Intusschen waren de langzamerhand als paddestoelen uit den grond rijzende volksbioscopen daar, om als onwraakbare getuigen den bitteren ernst van het geval te bewijzen. Het is bij dit alles niet zonder belang op te merken, hoe reeds in deze vroege periode de wisselwerking tusschen de eischen, d. w. z. het niveau van het publiek en het peil der productie over den toestand in zijn geheel besliste. Een dergelijke fabricage van onzinnige schund was slechts daardoor jarenlang mogelijk, wijl bij de consumenten het eerste en eenige tegengif ontbrak: de critiek! Wij zullen later gelegenheid hebben op deze omstandigheid uitvoeriger terug te komen. Terwijl de fabricage der nuniatuurdraken onverstoorbaar voortgaat, beginnen zich na het eerste decennium dezer eeuw in de cinegrafische productie verschijnselen voor te doen, die wijzen op een vage schemering temidden der omringende duisternis. Omstreeks 1911 wordt te Kopenhagen de Nordisk-filmmaatschappij opgericht die, zonder sensationeele beroering van welken aard ook, nochtans een eerste geringe wending zou trachten te geven aan de algemeene richting der filmproductie. Dit Scandinavisch concern werd opgericht en bestuurd door een zekeren heer Ole Olsen, oud-cabaretier, oud-acteur en als zoovelen scharrelaar in films. En men mag met zulke antecedenten veilig aannemen, dat het dezen heer Olsen — welke zijn min of meer bewuste idealen overigens mochten zijn — inde eerste plaats te doen was, om ook een vorkje mee te pikken bij het voordeelige en weinig riskante zaakje, dat de filmindustrie destijds was. De producten der Nordisk wijken in den aanvang tenminste uiterlijk weinig af van het toen geldende standaard-type. Langzamerhand echter laten zich elementen onderscheiden die er op wijzen, dat de film uit de handen der Latijnen in die van een minder oratorisch, minder bij de gratie van het woord levend ras, is overgegaan. Vóór alles wordt bij het kiezen der spelers een zekere selectie toegepast. In plaats van de onooglijke, slecht-geschminkte en jammerlijk toegetakelde acteurs der Fransche kino-drama's verschijnt met den Nordisk-speler een nieuw type ten tooneele: de schoone mensch. Deze oogenschijnlijk wellicht geringe wijziging in de opvattingen beteekent in waarheid een belangrijke stap voor de autonome ontwikkeling der film. Een filmspeler is voortaan niet meer een mislukte acteur met pruik en aangeplakten baard, maar een mensch-type, dat aan zeer speciale eischen heeft te voldoen. Met die naïve intuïtie voor den mensch als a thing of beauty wordt de eerste primitieve aesthetische idee aan de film verbonden. Het doet niets aan de waarde van dit principe af, dat de Amerikanen het later door het „star"systeem, a outrance zouden uitbuiten, vulgariseeren en tot het tegendeel doen verworden. In de filmproductie van dien tijd markeert het een ontwaken van het schoonheidsbegrip. Men houde daarbij in het oog, dat aldus voor het eerst een der essentieel-organische elementen van de film: haar visueele karakter, naar voren werd gebracht. Samenhangend met deze selectie der sujetten is de ontdekking en het benutten van het typisch cinegrafische verschijnsel, dat wij later bij den theoreticus Louis Delluc als „photo-génie" zullen terugvinden. De merkwaardige eigenschap van de fotografische lens om gestalten, maar vooral maskers een totale „umwertung" te doen ondergaan, die dikwijls verwonderlijk tegengesteld is aan het „natuurlijke" uiterlijk der sujetten, wordt hiermede voor het eerst erkend en toegepast. Als sterkste voorbeeld hiervan herinner ik mij den acteur Olaf Fönss destijds een beroemdheid — nu totaal vergeten. Op het projectie-doek getransponeerd in het zwart-wit der fotografische opname vertoonde deze Noor het imposantste filmmasker, dat ik ooit aanschouwde. Bij toeval met hem kennismakende in een Berlijnsch atelier, stond ik tot mijn verbazing tegenover een volmaakt onbeduidenden albino! OLAF FÖNSS Aldus deed zich, gelijk gezegd, de verplaatsing der filmheerschappij van Frankrijk naar Scandinavië ten duidelijkste gevoelen. Had men bij de Fransche films steeds de onaangename sensatie, dat de acteurs tegen de lens stonden te schreeuwen en uit teleurstelling en wanhoop vervielen in uitbundige gesticulatie — de meer zwijgzame Scandinaviërs schenen, uit den aard van hun ras, een sterke intuïtie mee te brengen voor het visueele karakter der film. Hun uitdrukkingsvermogen, veel minder op het woord geconcentreerd dan dat der Latijnen, vond in een soberder gebaar en een oneindig fijner genuanceerde gelaatsmimiek de expressie-techniek, die zich wonderwel bij de wetten der filmische vormgeving aanpaste. In tegenstelling met de Fransche films, die niets meer dan een geïllustreerden tekst brachten, begint het beeld bij de Scandinaviërs een eigen autonome waarde te krijgen, welke dikwijls ver boven het onbeduidende bijschrift uitging. Men ontdekt niet zonder verbazing, dat op het projectie-doek het even vertrekken van een mond — het neerslaan van een paar oogen, sterker en dieper emotie veroorzaakt dan een heele serie heftige opera-gebaren, door een sentimenteelen tekst ondersteund. Hiermede was een belangrijke stap tot de emancipatie der film als uitdrukkingsmogelijkheid, gedaan: Het zwaartepunt begon zich te verleggen van het woord naar het beeld! Hoe reageerde het publiek en met name het Nederlandsche publiek op deze nieuwe strooming in de filmproductie? Men kan met vrij veel zekerheid zeggen, dat de eerste sporen eener meer intense belangstelling voor de cinema zich beginnen te vertoonen bij het verschijnen der ,,Nordisk"-films.- Het zijn weliswaar slechts enkele verspreide voorposten van het leger der intellectueelen, die dezen invloed ondergaan en voor het grootste deel is het contact met de film nog slechts aan het toeval te danken. Het Nederlandsche intellect, afgeschrikt door de kennismaking met de „Film d'Art", denkt er niet aan zijn houding van minachting en negatie te laten varen. De weinigen, die de aantrekkingskracht van de film begonnen te ondervinden, waren in de bioscoop verdwaald geraakt hetzij uit verveling, hetzij terwille van een aardig strijkje of om andere redenen. Zij waren zich die bekoring ternauwernood bewust en konden er zeer zeker geen redelijke verklaring voor vinden — dies schaamden zij zich als rechtgeaarde Hollanders een beetje voor hun gevoelens en trachtten ze voor zichzelf en anderen zooveel mogelijk te verdonkeremanen. Niettemin begon de invloed der film zich te doen gelden, aanvankelijk als een vluchtige, incidenteele bekoring — langzamerhand geïntensifeerd tot een onweerstaanbare aantrekkingskracht. Hoevelen dier oude garde van eerste film-belangstellenden kunnen zich de zonderlinge en tegenstrijdige mengeling van indrukken nog herinneren, welke een bezoek aan de bioscoop in dien tijd wakker riep? Men was zich volkomen bewust van de gênante onbenulligheid of de belachelijke absurditeit der „intrige" — men zag met hinderlijke duidelijkheid de oppervlakkige en vaak gebrekkige realisatie — men voelde zich mijlenver verwijderd van het gros der bioscoopklanten, die in heiligen ernst aan al deze kinderachtige nonsens geloofden. Maar daar was de emotie — ongedefinieerd en onverklaarbaar, maar niet te miskennen! De emotie, door een gelaatsuitdrukking, een speling van het licht en donker, een gebaar van onbewuste gratie opgeroepen. De emotie die bij de meest gepredisponeerden tenslotte de overtuiging en het vaste geloof deed ontkiemen, dat deze momenten vaneen geheel nieuwe schoonheidsontroering een toekomst voorspelden, welke men met spanning en ongeduld tegemoet zag. - Intusschen waren deze indrukken niet uitsluitend van zuiver toevalligen aard. De „Nordisk"-spelers waren, gelijk wij gezien hebben, reeds van nature begaafd met een, voor die dagen belangrijke, filmische intuïtie voor expressie en gebaar. Enkelen hunner ontwikkelden daarbij een bewust artistiek inzicht en een gaafheid van creatie, die met de algemeene platitude der bioscoopprogramma's op wonderlijke wijze contrasteerden. Behalve den reeds genoemden Olaf Fönss en dien anderen afgod der „Nordisk"-Edda: Gunnar Tolnaes, wier aantrekkelijkheid men desnoods Jeugdportret van Asta Nielsen Asta Nielsen in een harer laatste rollen BRUNO RAHN: Dl RN ENTRAGÖDIE door een zuiver animale charme zou kunnen verklaren, telde het Kopenhaagsche tableau de la troupe een speler van zeer groote begaafdheid — met name Valdemar Psylander. Deze acteur wist reeds in die dagen van onverschilligheid en minachting de aandacht te trekken door zijn licht-bewogen gevoelig masker en sterke dramatische potentie — dermate zelfs, dat de kranten bij zijn vroegen dood, voor het eerst een woord van warme waardeering wijdden aan een filmspeler. Van oneindig grooter bet eekenis en van oneindig verder strekkenden invloed zou echter de verschijning zijn van de eerste groote kunstenaarspersoonlijkheid, die haar lot aan de film vertoond. In Asta Nielsen ontmoeten de begrippen: film en kunst elkaar. .Wie was Asta Nielsen? Naar de legende wil, een Kopenhaagsch proletariërskind — figurantje en obscuur ballet-danseresje. Door een toeval met den filmregisseur Urban Gad (haar lateren echtgenoot) en de film in aanraking gekomen, trekt zij al spoedig de aandacht door haar zeer bijzondere verschijning. Waar een Sarah Bernhardt tengevolge van de tooneehnatige miskenning der cinegrafische uitdrukkingstechniek faalde, daar slaagt Asta Nielsen triomfantelijk door haar zuivere intuïtie voor de filmische expressie. Het mag een der wonderlijke beschikkingen van het lot genoemd worden, dat dit ongeletterde arbeiderskind, zonder ooit een toonbaar filmfragment gezien te hebben, van den aanvang af het juiste accent voor de lens weet te vinden. Zij spreekt weinig of nooit — al haar energie concentreert zich instinctief op gebaar en mimiek. Van het suggestieve, leelijke masker tot de toppen der slanke, tengere vingers spreekt heel dit schrale, buigzame lichaam de taal eener verzichtbaarde ontroering. Zij leeft in een serene, gelukkige onbewustheid van de inferioriteit der draken, waarin men haar laat optreden. Zij gelooft met een naïve devotie in de karakters, welke zij heeft uit te beelden en zij dringt met hartstochtelijke overgave dóór tot de tragische menschelijke kern. Welk een revelatie, de passie en de waarachtige emotie van dit groote talent tusschen de holle gebaren-rhetoriek van den'tijd! Men schrikte op en ging het phenomeen zien, dat zonder opera-standen, noch boezemhijgen op een vreemde, nimmer waargenomen wijze wist te ontroeren. Vanwaar kwam die nieuwe, onverwachte emotie, welke de keel toesnoerde, wanneer Asta Nielsen met een enkel gebaar, met een simpel neerslaan van de oogen de miserabele nonsens van het scenario deed vergeten? Het waren de eerste kreten van een kunst in barensnood — bekneld door de hopelooze ordinairheid van een drukkend milieu: het waren de eerste uitingen der filmkunst! In zooverre was Asta Nielsen haar tijd verre vooruit — zij had een merkwaardige intuïtie voor de creatieve mogelijkheden, welke in het mathematische „zestien beelden per seconde" sluimerden. In haar herleefde het primair gevoel der tot plastiek gevormde emotie. Anderszins zat zij onverbrekelijk vast in een wereld, waarin zij haar domineerende persoonlijkheid niet alleen kon maar wel zeer stellig moest uitleven. Het kardinale verschil met den filmspeler van later dagen bestond hierin, dat zij de film niet moest helpen maken, maar doen vergeten! Wat een Jannings,wiens meerdere zij overigens was in veelzijdigheid en noblesse, tot noodlot werd, was baar verdienste. Wel bleek het bij de laatste zeldzame verschijningen van Asta Nielsen op het projectie-doek, hoezeer de zwijgende film als kunstzinnige eenheid harer ontgroeid was — hoe haar centrale, zelfscheppende persoonlijkheid detoneerde in het aanandere wetten onderworpen kunstgeheel. Maar onvergetelijk blijft het baanbrekende werk, dat zij verrichtte in een tijd, waarvoor zij te groot was en waaraan zij zich nochtans nimmer heeft kunnen onttrekken. Wie zou meenen, dat een buitengewone en in den gunstigen zin zelfs sensationeele verschijning als Asta Nielsen eenigen merkbaren invloed op de algemeehe stemming ten aanzien van de cinema in Nederland mocht uitoefenen, komt bedrogen uit. Gedeeltelijk kan dit toegeschreven worden aan het nog uiterst geringe aantal adepten, dat de film onder het ontwikkelde publiek telde — gedeeltelijk ook aan den deplorabelen staat waarin de filmproductie met uitzondering van de „Nordisk"-programma's, over de heele linie verkeerde. Men was er nog verre vandaan te beseffen, dat * met de nieuwe techniek van de bewegende fotografie een nieuwe, zelfstandige expressie-vorm geboren was, die naar haar eigen wetten en haar eigen krachten zocht. Het zou nog jaren duren, vóór de valsche veronderstelling, dat de film slechts een armelijk surrogaat van het tooneel — en gedeeltelijk ook van de litteratuur — vermocht te zijn, met succes en overtuiging zou worden aangetast. Men leefde volop in de „groote dwaling" en zelfs de bewonderaars van Asta Nielsen zagen in haar geenszins de wegbereidster eener nieuwe kunst, doch veeleer de betreurenswaardige ontsporing van een groote tooneelspeelster. De productie van den tijd deed bovendien al het mogelijke, om iedere glorende vonk van belangstelling voor de film te smoren onder een lawine van inferioriteit. Gelijk reeds werd opgemerkt ging Frankrijk voort met het beheerschen der wereldmarkt, zonder van het voorbeeld der Scandinaviërs eenigerlei partij te trekken. Mocht technisch en artistiek gesproken de Nordisk de leiding in handen hebben genomen — in commercieel en industrieel opzicht bleven de gebrekkige, ordinaire Fransche films de rigueur. Het geestelijk pauperdom der volksbioscopen zag zijn verlangens en aspiraties ten volle bevredigd door deze fotografisch geïllustreerde colportage-roroans. Hoe vulgairder het gegeven, hoe grover de realisatie — des te zekerder was het succes en dus bleven de Éclair-, Pathé- en Gaumont-studio's de wereld overstroomen met series korte goedkoope melodrama's. Zoozeer was deze massa-fabricage aan sleur gebonden, dat in al de jaren van Méliès en de gefailleerde Film d'Art tot het einde van den oorlog, zelfs geen enkele technische verbetering van beteekenis door haar werd aangebracht. Intusschen dient nog een andere beweging in de film-productie vermeld die — De menigte in de film SODOM EN GOMORRA hoezeer van korten duur — niet naliet haar stempel op deze productie en indirect ook op het publiek te drukken. In Italië zag de film a grand spectacle, de voorloopster der latere beruchte superproductions, het levenslicht. In films als Quo Vadis (niet te verwarren met de veel latere Jannings-film van dien naam), Cabiria, Theodora e. d. doet de massa-regie en de daarbij behoorende pompeuse monteering voor het eerst haar intrede in de geschiedenis der film. Hoewel al deze werken, in hun protsige overdaad en theatrale gesticulaties op zich zelf zonder de minste artistieke waarde zijn, zoo blijkt toch in het grillige spel der historische gebeurtenissen'hun invloed niet zonder belangrijke gevolgen. In de eerste plaats voor de productie en de techniek. Onder het vaste licht van den Zuidelijken hemel durft men de coulissen-décors der studio's te verlaten, daartoe gedrongen door een nieuwe component in de cinegrafische conceptie: de menigte. 2. n SODOM EN GOMORRA Tc, „03,0e was di. IA. .** * ^2^3-^ ^ tomstio- de tooneelmatige principes van den tijd, aoor ecu « e tZ^^SÏÏLL concerns, die over mee, geld en in W arn^kmd waarf> scSï over veel goedkoopere arbeidskrachten beschikken, wagen zich in ,,Quo mef optocLn vaf slaven, gladiatoren en soldaten in -blenden is alles protsig, onbeheerscht en smakeloos, zonder twijfel, maar deze J massa's doen !e enge tooneelwanden splijten en werpen ze ter aarde - defilmkrijgt Z llt ZtZ d^en met het vrije object in de vrije ^^^^oaïïS dekt voor het eerst de bekoring van het onbelemmerde ^^Jr^^ üt.e^e^aloppig. möüg«n «Ik. °°*~^k™ gelaten, de starre, gelijkmatige schijn van hersen en voeden? ^ Nogmaals: dit alles mag in den minderwaardigen opzet m**°^ g de films ^et meer dan een toevallige bijzaak heeten _ <°^%*£* mogelijkheden openstonden. erkenning was er en En hoezeer door smalende commentaren vergezeld... die erkenning zou zich steeds sterker doen gelden. AMERIKA. 1915—1920. Het oorlogstusschenspel, dat zoovele oude opvattingen, oude gewoonten, oude instellingen vernietigde en nieuwe deed geboren worden, zou zijn invloed op de film niet missen. Met het uitbreken der vijandelijkheden in Juli 1914, wordt de cinegrafische werkzaamheid in Europa ten eenenmale lamgeslagen. Wat men in de Fransche en Duitsche studio's filmt zijn bijna uitsluitend „oorlogs-journalen" — min of meer stumperige pogingen tot cinegrafische reportage al dan niet met een tendentieusen ondergrond. ~ Als in zoovele andere opzichten profiteert Amerika van de ineenstorting der Europeesche maatschappij. Tot aan het uitbreken van den oorlog bepaalde de Amerikaansche film-industrie zich tot enkele onbeduidende ondernemingen, die nog grootendeels werkten onder den invloed en met hulp van Fransche regisseurs (Louis Gasnier, Maurice Tourneur, Albert Capellani) en Fransche spelers (Leon Bary, Sar ah Bernhardt). Het is waar: een Mack Sennett en een D. W. Griffith filmen reeds omstreeks 1908 in de kleine Biograph-studio's te New-York en kunnen zich na korten tijd zelfs een verhuizing veroorloven naar het toekomstig film-paradijs te Hollywood, waar in 1912 ook de Famous Players Lasky zich komen installeeren. Maar de heele productie is op Fransche leest geschoeid en bereikt niet meer dan de bekende korte draakjes, a la Gaumont gespannen voor de zege-kar der ondubbelzinnigste inferioriteit. Na 1914 wordt echter de verlammende druk der Fransche hegemonie weggenomen en ontwaakt Amerika uit zijn onverschilligheid. Plotseling van allen steun beroofd, moet de jonge Amerikaansche film-industrie op eigen beenen staan. Nu de import van Fransche ideeën en Fransche films is gestuit, moet zij naar eigen initiatief werken of te gronde gaan. Met een ongekende energie wordt de regeneratie ter hand genomen en binnen enkele jaren zal Amerika niet alleen de cinegrafische productie hebben opgestooten tot de derde industrie van het land, doch daarbij aan de emancipatie der film tot een oorspronkelijke, autonome taal op belangrijke en ingrijpende wijze hebben meegewerkt. In zijn Panorama du Cinéma zegt Charensol ergens, dat het schrijven van de geschiedenis der Amerikaansche film-industrie gelijk staat met het schrijven van de historie der film tout court. Zonder met deze krasse bewering accoord te gaan, kan men in redelijkheid niet ontkennen, dat de vrije ontwikkeling der film van een poovere imitatie der tooneelkunst tot een zelfstandige vormgeving met eigen wetten en eigen middelen, voor een niet gering deel aan de Amerikaansche activiteit te danken is. Wij behoeven ons den feilen strijd tegen de noodlottige en deprimeerende Amerikanisatie van de jaren '24 tot '28 geenszins te schamen, om nochtans tot deze loyale erkenning te komen. Het is overigens met de appreciatie der Amerikaansche zwijgende film eenigszins wonderlijk gesteld. Over het algemeen kan men zeggen, dat zij bij het Europeesche intellect haar oprechte waardeering grootendeels in abstracte) genoot — de .liefde voor de Amerikaansche film was sterk platonisch getint, als ik het zoo eens uit mag drukken — men beminde haar gaarne (zooal niet bij voorkeur) op een afstand. Aan zijn schrijftafel gezeten en den ontwikkelingsgang der film in vogelvlucht overziend is de historicus van harte bereid der Yankee-film den lof te geven, die haar toekomt. Tegenover het projectiescherm was de situatie eenigszins anders: het filmwerk, met al zijn kwaliteiten bleek te zeer doortrokken van den gofit américain — en daarbij niet zelden een te franke belijdenis van de mentaliteit des wereldverbeteraars, om zonder geïrriteerdheid te worden aanschouwd. Dit dualisme in de Amerikaansche film uit het zwijgende tijdperk: een sterke, vaak meesleepende cinegrafische potentie en een geestesgesteldheid, die nu eenmaal geenszins de onze is, maakten het voor den tijdgenoot niet gemakkelijk haar naar billijkheid en strikte onpartijdigheid te beoordeelen. Met des te meer nauwgezetheid zal in deze bladzijden getracht worden de Amerikaansche film, haar geweldigen invloed en groote verdiensten, recht te doen wedervaren. Meer dan eenig ander volk ter wereld waren de Amerikanen voorbeschikt om het karakter der film als nieuwe, zelfstandige uitdrukkingsmogelijkheid te beseffen en te bevorderen. Door geen cultuur van eeuwen bezwaard, was dit geestelijk-ingénue volk voor dezen ingénuen expressie-vorm als geschapen. Geen litterair noch dramatisch verleden vertroebelden als in Europa, hun klaren, onbevangen blik opdenieuwe techniek en hun eerste beteekenisvolle ingrijpen is dan ook het overboord werpen van den theatralen ballast, welke de film uit haar bakermat Frankrijk, had meegekregen. Aan de productie van fotografische tooneel-parodieën, welke men in Amerika — geïntimideerd door het prestige der Franschen — had aanvaard, maar waarschijnlijk nimmer begrepen, wordt met één slag een eind gemaakt. De Amerikaansche regisseurs, die beter van een vliegtuigmotor, dan van Molière op de hoogte zijn, staan volkomen afwijzend tegenover de oude, onlogische toepassing van de filmcamera. Hun aangeboren zin voor efficiency veroordeelt het ondoelmatige gebruik van het bewegend beeld tot het vastleggen van vrijwel statische scènes, ondergeschikt gemaakt aan een anorganischen tekst. Zij beseffen, in veel «terker mate nog dan hun voorgangers in Denemarken, de superieure macht van het „RIO JIM" (WILLIAM HART) beeld en de suggestieve charme der beweging en het is voor een groot deel aan hun ingrijpen te danken, dat de film haar eigen weg als visueele en dynamische taal zal vinden. Meer nog dan in onze dagen echter, moest dit juiste, instinctieve begrip van het essentieele karakter der film onder een naïve armoede aan idee verloren gaan. De innerlijke tegenstrijdigheid tusschen een heldere, doelmatige toepassing der filmgrammatica en een schier kinderlijke mentaliteit kon de geesten in Europa slechts op een dwaalspoor brengen en de intrinsieke waarde der eerste Amerikaansche producten volkomen doen miskennen. Welke waren deze eerstelingen der Hollywoodsche industrie? Men mag aannemen, dat de films van D. W. Griffith, Cecil de Mille en Thomas Ince de sterke voorhoede vormden, welke de latere Amerikaansche invasie voorafgingen. Forfaiture (1915) van De Mille en Intolerance (1916) van Griffith lieten niet na, als eerste gedisciplineerd en bewust geconstrueerde films in grooten stijl, de aandacht te trekken. Het volledigste en zuiverste credo van het Amerikaansche geloof zou echter eerst in de Wild-Westproductie met den destijds populairen William S. Hart (1916) tot ons komen. Deze cowboy-films met hun schiet- en renpartijen, hun épateerende scenene mt de Roclcy-Mountains, hun schilderachtige rough-riders vormden ware orgieën beeld en beweging. De massa der bioscoopbezoekers, onbekommerd door het bedenkelijk geesteli^ niveau der producten, kon zich niet zat zien aan deze frissche, pretentielooze openbaring van den „sichtbaren Mensch". Maanden - , aren-lang hteldètde^vontLn van Rio Jim (den hiervoor genoemden Wilkam Hart) de menigte gevangen. Daar de onderscheiding in „élite-" en ,,volks"-bioscopen destuds nog niet bestond, kwam ook de avant-garde van het film7intellect met de 'owboy-fikn in aanraking en meer nog dan voorheen was zij ten prooi aan denmerkwaardigen feiTder gevoelens, welke deze vroege periode voor haar kenmerkte, ^«admenzich bij de Nordisk-films nog kunnen vastklampen aar,>de«^ab« dramatische talenten van een Psylander of een Asta Nielsen - de Wdd-Wetproducten boden geen enkel zoodanig hou-vast. Het was toch immers te gek, dat men zijn schoSbank-aspiraties zou terugkeeren en zich in allen emst mteresseeren voor edele bandieten en schuldelooze, geroofde maagden! Van 8^.?°°^' „artistiek" spel in den conventioneelen, theatralen zin des woords, was bi, de hoofdpersonen der cowboy-drama's geen sprake. Er zouden jaren moeten verloopen, voor men zich rekenschap gaf van de verdiensten, welke in de sobere, maar sterke en zuiver filmisch typeeringen van een Wüliam Hart besloten lagen. En ondanks dat allef, was de magische aantrekkingskracht van het verhef venster der bioscoopruimten grooter dan ooit. Schouder aan schouder ^ ^et intellect met dehabitué's der Verborgenheden van New-York, griezel- en sene-fflm, en liet zich meesleepen door het feest van licht en beweging, dat in films als De Sheriff, De Jaguar der Siërra - maar vooral in De redding van een yoJk geboden werTHet was een onberedeneerd, bijna lijfelijk genieten-zooiets, als het lesschen Tan dorst - deze pure, onschuldige vreugde aan het zien. Wanneer men weer buiten sTond kwamen de bezwaren en de verwondering en de gêne - zocht men tevergeefs naar de oplossing van een vraagstuk, waar men veel te dicht met den neus op stond Z"ei maar een schijn van een antwoord te vinden. Eerst veel later zou het begrip doordringen, dat in deze naïve, pretentielooze uitingen van een jeugdigen overSuSden expansiedrang, de grondslagen en primaire wetten van een nieuwe kunst zich manifesteerden. Mogen achteraf het enthousiasme en de lyriek van den regisseur dezer WUdWeTfilms, Thomas Ince, hun groote bekoring voor het Nederlandsen pubhek.van üen tijd genoegzaam verklaren _ een ander geval is het met den tweeden pion Ter Amerfkaansche film, David Wark Griffith. Waar z jn invloed ,de«ta ontwikkeling der film minstens zoo belangrijk is als die van Ince, kan een korte analvse van ziin werk hier moeilijk vermeden worden. ^nTelITpz^ten is Griffith als de tegenstelling en de aanvulling van Ince tebeschouwen. Hij vertegenwoordigt tegenover diens élan, de intensiteit en den minu- tieusen ernst — tegenover diens geniale luchtigheid, de hardnekkige studie en de scherpzinnige inventie. Dank zij een curieusen zin voor compensatie werkt de romantische en gevoelige Ince bij voorkeur met het koele, beheerschte masker van William Hart, terwijl Griffith, de savante ingenieur, zich telkens weer verliest in de teedere lyriek van een Lilian Gish. —»^ Griffith's groote en primaire verdienste is, dat hij de aandacht van den regisseur niet langer concentreert op de realiteit vóór de lens, maar op de verbeelding welke het projectiedoek zal te zien geven. Al zijn denken, al zijn streven is op dit uiteindelijk resultaat der cinegrafische conceptie gericht. Geen gebaar, geen mimiek, geen détail, of hij vraagt zich af: Hoe werkt het, getransponeerd in het zwart-wit van het projectie-scherm. Hij ziet filmisch — denkt filmisch — en voelt daardoor filmisch... in hem voltrekt zich de eerste metamorfose van den regisseur tot den cineast! In zijn „Naissance du Cinéma" vergelijkt Moussinac Griffith's liefde voor het D. W. GRIFFITH détail, zijn niinutieuse zorg voor de ambachtelijke techniek, zijn bijna droge discipline, met de gelijksoortige eigenschappen der primitieve schilders. Inderdaad kan men deze rationeele vergelijking nog aanvullen met Griffith's trots als werkman. Evenals de van Eyck's voelt hij zich een Meester in zijn schoone beroep en wijst alle kunst-apiraties voor zich en zijn werk minachtend af. , In Broken Blossoms, The birth of a nation, The Way down East en - zij het ook in minder karakteristieken zin in Intolerance - ziet het Nederlandsche pubhek zich cedurende de laatste oorlogs- en de eerste vredesjaren dan geplaatst tegenover de ingrijpende verandering, welke Griffith's films in de cinegrafie bewerkstelligen. Men kan er wel aanstonds aan toevoegen, dat deze confrontatie met het intellectueele deel onzer vaderlandsche bioscoop-enthousiasten minder gelukkig verliep, dan het debuut der Wild-Westfilm en... minder gelukkig dan dit werk verdiende' Gelijk bij de geheele latere productie tot 1927 vindt dit antagonisme zijn oor- LILIAN GISH zaak in de andere geaardheid en mentaliteit van den Europeaan. Met dit verschil dan, dat bij deze eerste werken het Europeesche instinct nu eens mistastte. Want Griffith's films zijn Amerikaansch in opvatting en wezen, inderdaad — door een Amerikaan voor Amerikanen gemaakt. Maar gelijk hiervoor reeds werd opgemerkt, sloot dit in deze prille jaren een absolute negatie in van het valsche, theatrale principe, dat de film door het Fransche voorbeeld aankleefde. Het Amerikaansche publiek, door geen tooneeltraditie van beteekenis gehinderd, kon dezen zin voor de essentieele eigenschappen der techniek begrijpen en waardeeren. In Europa echter en ook ten onzent moest deze kennismaking onfeilbaar nn miinM. «™«s>^iMiiiiig umuupcii. w ij aiien — voorzoover wij over ae zaak nadachtea — konden de begrippen film en tooneel nog niet van elkaar scheiden. Ons instinct mocht dan al de bekoring eener nieuwe, autonome uitdrukkingsmogelijkheid ondergaan — ons verstand zocht steeds weer naar analogieën met het tooneel. Wij speurden tegen ons gevoel in, hardnekkig naar histrionische kwaliteiten als gold het sujetten, die — naar goede oude zede, door een zaal-afstand van ons gescheiden — gedachten en emoties door „gebaren-spel" trachtten duidelijk te maken. Wat moesten wij dan aanvangen met een methode, die de personages zoowel als de levende en doode détails, plotseling in monsterachtige vergrooting als close-up naar ons toeschoof— die de tranen op een gelaat registreerde — ons verontrustte door onbegrijpelijkheden als het ballen van een vuist of het bewegen van een deurknop ... altegader elementen, welke het alleenzaligmakende tooneel immers niet kende? Met het totaal misverstaan (hoe kon het anders?!) van deze oorspronkelijke en logische middelen eener nieuwe vormgeving, werd de dooddoener geboren, welke de cinegrane als emotioneele potentie nog jaren daarna zou doen verwerpen uithoofde van haar fotografische d. i. mechanische realisatie. De oude vorm van cinegrane, had met den „spelenden" acteur als doel en middelpunt voor de toenmalige begrippen tenminste nog eenige aanraking met het levend-menschelijke — zij het ook dat de apiraties niet verder gingen dan een min of meer geslaagde pantomime. Tegen dit fotografisch noteeren van détails echter kwamen onze traditioneele op" vattingen omtrent hetgeen ordentelijke „kunst" behoorde te zijn in opstand en het resultaat der Griffith-films in Holland was bij de filmgevoeligen een nieuwe twijfel, een andere verwarring der gevoelens — bij de tegenstanders een hautain verwerpen van de cinegrafie als ge voels-geleider. Aan den anderen kant begon de groote meerderheid van het intellect, dat de bioscoop slechts nu en dan met een toevallige en dedaigneuse tegenwoordigheid vereerde, onder den invloed dezer intelligente producten zijn houding van minachtende onverschilligheid, langzaam maar zeker te wijzigen in een aggressieven tegenstand. De technische perfectionneering der cinegrafische techniek door Griffith en de zijnen getoond, maakte de neerbuigende consideratie voor een stumperig en kinderachtig massa-amusement niet wel meer mogelijk De wassende kracht der film prikkelde tot een positief verzet en deed de animositeit geboren worden, welke door de komende na-oorlogsche débacle van het tooneel tot een formeele hetze zou worden opgezweept. Aldus bleek de verschijning der eerste Amerikaansche films bij het Nederlandsche intellectueele publiek van een averechtschen invloed, die zich nog jarenlang zou doen gelden. De groote massa der vaste bioscoopklanten — der ongeletterde rijp-en-groen-eters trok zich gelijk te begrijpen valt, van deze overwegingen niets aan. Zij profiteerde van de reeds geconstateerde simpelheid der gegevens, welke met haar bevatting en verlangens volkomen strookte — zonder zich om een redelijke verklaring der elementaire verdiensten te bekommeren. Het volk genoot eenvoudigweg van de Amerikaansche film, die het mooier, duidelijker en verstaanbaarder vond, dan de voorafgegane experimenten... en bleef haar met zijn tegenwoordigheid vereeren. Daarmee kreeg de Hollywoodsche import een dankbaar en rendabel afzetgebied, dat in de toekomst tot een volslagen opperheerschappij zou leiden. I Intusschen hielden de Amerikaansche concerns aanvankelijk geen rekening met [de afname in Europa. Zij beschouwden haar als een zuiveren meevaller. De productie-kosten werden door het enorme achterland, dat de Vereenigde Staten alleen reeds voor Los Angeles vormden, niet slechts ruimschoots gedekt maar boden daarbij nog een dusdanige winst-marge, dat de film-ondernemingen in organisatie en outillage tot een ongehoorde expansie geraakten. Enorme kapitalen werden in deze schitterende „business" gestoken en omstreeks 1920 zijn de tot enkele reusachtige concerns samengetrokken filmmaatschappijen financieel en technisch toegerust op een wijze, waaraan men in Europa nimmer toe zou komen. Met deze periode van fabelachtigen bloei treedt de Amerikaansche film echter tevens een tijdperk (1920—1927) van zelfoverschatting en imperialisme in, dat haar in Europa op een woedenden tegenstand zal doen stuiten en naar den rand eener debacle voeren. Temeer waar in Europa zelf een activiteit groeiende is, die zich richtende naar Europeesche mentaliteit en Europeesch gevoel-van-eigenwaarde, in haar andersoortige eenzijdigheid een gevaarlijke concurrente zal blijken. Deze activiteit, welke haar sterkste uiting vond in de Duitsche cinegrafie na 1920, verdient een afzonderlijke beschouwing. RÉVEIL. 1920—1925. In (naar ik meen) een der eerste oorlogsjaren werd in de kleine Union Bioscope op den Heiligeweg te Amsterdam een film vertoond, welke de reeds zoo getourmenteerde gemoederen der film-adepten in nieuwe beroering zou brengen. Hier oefenden — naar Shakespeare's oud en beproefd voorschrift — twee namen hun fascineerenden invloed uit: het gold de verfilming van het — destijds zeer populaire — boek van Gustav Meyrink, De Golem, door niemand minder dan den beroemden Duitschen acteur Paul Wegener. Het feit baarde, ook buiten de bioscoopkringen groot opzien. Immers na het optreden van Sarah Bernhardt en Le Bargy, had geen tooneelkunstenaar van naam zijn persoonlijkheid meer aan de hachelijke en compromitteerende verbinding met het filmbedrijf gewaagd. En nu had een autoriteit als Wegener met alleen een hoofdrol in een film aanvaard, hetgeen — meestal niet geheel ten onrechte — aan financieele overwegingen kon worden toegeschreven., neen, hl, had uit eigen vrijen wil en persoonlijke belangstelling in het cinegrafisch bedrijf, de algeheele realisatie met Lubitsch samen op zich genomen. LUBITSCH-WEGENER: DER GOLEM LUBITSCH-WEGENER : DER GOLEM Het was een bittere pil voor de fanatieke „kunst contra film"-beweging, die zich gelijk wij gezien hebben, ook ten onzent begon te openbaren. De film-geloovigen daarentegen triomfeerden! Het belangrijke resultaat was met dat al, dat rechtvaardigen en onrechtvaardigen toestroomden, om het nieuwe experiment te zien en het kleine bioscoop] e de onverwachte eer genoot van een formeele intellectueeleninvasie. Met deze belangrijke gebeurtenis neemt de bekeering op groote schaal een aanvang, welke—tot en met de Nibelungen — de bijzondere verdienste der Duitsche film zal blijken. Het doet er voorloopig weinig toe welke rol bij talrijke converti's de gezaghebbende, suggestieve naam van Wegener vervulde — en welke invloed aan de werkelijke filmische kwaliteiten van het werk moest worden toegeschreven. In ieder geval had het filmvraagstuk zich met nadruk midden in de publieke belangstelling geplaatst — de verspreide en nog altijd weinig talrijke intellectueelen, die zich voor de film interesseerden, begonnen een vaste kern te vormen in de kleur- en meeninglooze massa der bioscoopklanten en daarmee treedt de cinegrafie ten onzent een nieuwe periode in. Welke waren inmiddels die kwaliteiten van Wegener's Golem? Hoewel de film vernietigd werd (er verscheen na 1920 een nieuwe versie!) en zij, als alle mijlpalen in de historie der cinegrafie, in de eerste plaats een relatieve beteekenis had binnen het kader van den tijd — meen ik, op mijn herinnering afgaande, te mogen verklaren, dat die kwaliteiten considerabel waren. Door de sensationeele werking der latere Duitsche producten, in het bijzonder Caligari en de Nibelungen, eenigszins in het vergeetboek geraakt — bewees het groote succes van De Golem haar onmiskenbare voortreffelijke eigenschappen. Wij kunnen ons nu gemakkelijk voorstellen, dat een ras-acteur als Wegener bij het realiseeren van zijn film tot over de ooren in de conventioneele, theatrale opvattingen zal hebben gestoken — maar wij mogen daarbij niet vergeten, dat hij als tooneelspeler, naast een machtige dictie en plastiek, over een buitengewoon fascineerend uiterlijk beschikte. Het zal dan ook wel deze laatste overweging zijn geweest, welke tot zijn film-werkzaamheden den doorslag gaf en daarmee kreeg het werk ab origine een op zuivere visueele werking gebaseerd karakter, dat uit cinegrafisch oogpunt niet hoog genoeg kan worden aangeslagen. Ik herinner mij nog levendig den geweldigen indruk, welke enkele scènes uit De Golem onvergetelijk maakte, zooals b.v. het levend worden van den leemen homunculus — zijn fataal, obsedeerend naderen als de verstoffelijkte wraak van den rabbi en de suggestieve angst der ghetto-menigte. Het pleit stellig voor het werk als cinegrafische conceptie, dat juist deze zuiver filmische componenten de sterkste herinnering nalieten. Intusschen treedt bij de verfilming van De Golem een factor op, die — hoezeer deze aanvankelijk tot een gunstigen keer in de film-appreciatie meewerkt — later zal blijken de geheele Duitsche productie en daarmee ons, haar bewonderaars, op een dwaalweg te leiden. Voor het eerst vertoont de film een geraffineerde picturale verzorging, welke na de slordige atelier-décors der oudere films een openbaring is - maar die met den tijd een steeds groeiend en steeds onevenrediger aandeel in de conceptie zal opeischen, tot zij bij De Nibelungen een bijna statische picturale schoonheid zal bereiken. Daaraan dachten wij echter nog niet: wi, hadden eindehjk een shibbolet waaraan wij de artisticiteit der film konden toetsen en tegelijk de rechtvaardiging ontleenen, van onze nog altijd niet verantwoorde liefde voor het cinegrafische werk. Het als een schüderij gecomponeerde beeldvlak was voortaan het belangrijke item, waaraan de gemelijkste anti-filmman niet zou wagen «tarnen. De wijze lessen, welke in de voorbeelden van den nuchteren Griffith besloten agen, gingen ons in den roes dezer imposante picturale schoonheid voorbij en wij stelde*; geestdriftig de Europeesche „kunst" tegenover de Amerikaansche „foto-techniek". Wij moesten nog wachten tot de komst der Russische film, om te beseffen, dat er een visueele schoonheid bestaat, welke niets te maken heeft met de picturale ontwerpen van een decoratie-schilder, maar die daarentegen van de camera-zelf voortvloeiend, onafscheidbaar en in volledige harmonie met het andere belangrijke element der filmische conceptie: de beweging, in de zwijgende film leeft. Hoewel in de jaren aan 1920 voorafgaand en er onmiddellijk op volgend, aan beide zijden van den Atlantischen Oceaan met koortsachtige inspanning wordt gearbeid is van een ernstige concurrentie nog weinig sprake. Amerika zoowel als de leidende Europeesche film-industrie: de Duitsche, hebben aüe aandacht en voor de financieele en technische organisatie hunner bedrijven Hollywood is nog hoofdzakelijk ingesteld op de leverantie voor eigen land ™*™mtno뙫™ wereld-expansie.Slechts terloops enalsbijzaak zendt het z,,n producten naar Europa waar de ontvangst bij het ontwikkelde publiek, gelijk wi, gezien hebben, nog verre van enthousiast genoemd kan worden. ~. Zoo leeft de inteUectueelebelangstem^ zich begint te openbaren, onder sterken invloed van de Duitsche productie - groeit om zoo te zeggen, met deze op. Wegener's Golem heeft een zich, dank zij de ietwat nadrukkelijk geaccentueerde tendenz der Duitschers, door -ZL zoeken naar „kunst" in de film zal kenmerken. Voor wj dit merkwaardige tiidvak (1920-1925) en zijn reactie op het Nederlandsche pubhek nader beschouwen, dienen wij nog twee andere productievormen te bespreken, die _ hoezeer ondergeschikt aan den invloed der over-Rijnsche industrie-toch met geheel zonder mtgescniKtaan . ... .„t_ ««««.(«n. De filmprogramma's van | werking bleven op net j>euenaii*is«-i"- r * ~ VI TüA wnrden n.1. voor een gedeelte door Zweden - voor een ander deel door V HoUand zelf geleverd. . . . „ _ Na de glanfperiode der Nordisk-film Cy. neemt een Zweedsche combinatie, welke onder den naam van Svenska-film nog een eind in de twintig-jaren zal produceeren, VICTOR SJOSTROM MAURITZ STILLER het aandeel der Kopenhaagsche pioniers in de historie der cinegrafie over. Hoewel de invloed der Zweden naast de krachtige, intense propaganda der Duitsche» uiterst gering blijft, behoort het werk, dat zij leverden tot het allerbeste, dat de geschiedenis der film heeft aan te wijzen. Twee illustere namen waren aan haar studio's verbonden — namen, die zich glansrijk in het snelle verwordingsproces der cinegrafische vermaardheid zullen handhaven: Victor Sjöström en Mauritz Stiller. Met Vogelvrijverklaarden zet in 1917 Victor Sjöström de traditie der oude „Nordisk" voort — een traditie, welke allereerst gekenmerkt werd door een schoonen eenvoud en een vermijden van alle melodramatisch pathos. Uit de vele voortreffelijke werken welke de Zweden in hun korten bloeitijd produceerden, zijn slechts een drietal films—behalve het genoemde werk van Sjöström—als een zekere populariteit genietende in mijn herinnering achtergebleven t. w.: Herr Arne's Schatz, Fuhrmann des Tod es en Gösta Beding. De andere films van Sjöström, Stiller, Brunius, Hedquist en Molander werden door de Duitschers doodgedrukt. In het langzamerhand opkomende streven dier dagen, om de film op een hooger niveau te brengen en haar te onttrekken aan de sfeer van het melodrama en den colportage-roman, vormen de Duitsche en Zweedsche productie de beide uitersten. Een positie, waarbij de laatste in de schatting van het zich vormende bioscoopintellect onvermijdelijk aan het kortste eind moest trekken. Hoe toch was de situatie? Van oudsher had de film uit haar schmiere-tijd een krasse en luidruchtige uitdrukkingswijze meegekregen, die de analogie met het nauw-ontgroeide kermislawaai ten pijnlijkste deed gevoelen. Men was gewoon geraakt aan heftige extrava- ganties in conceptie en propaganda en het valt niet te ontkennen, dat de Duitschers, met al hun goede bedoelingen, zich voortreffelijk bij dien stijl wisten aan te passen. Zoowel De Golem, als de groote historische Lubitsch-films en Wiene's Caligari, waarover wij later uitvoeriger komen te spreken, behoorden tot het zware geschut, dat de gelegenheid eischte. Al deze werken verwekten, hetzij door monumentalen opzet, hetzij door prominente namen, hetzij door uitzonderlijke,conceptie, groote beroering in het kamp der film-adepten en daarbuiten. Zij sorteerden alle in meerdere of mindere mate knaleffecten en wisten hun artistieke intenties aldus niet zonder een zekere luidruchtigheid te accentueeren. Tegenover dezen diapason kon het stille en be- MAURITS BINGER ' scheiden geluid der Zweden slechts uiterst moei¬ lijk tot het publiek doordringen. In onze opgetogenheid over de pas ontdekte picturale kwaliteiten der cinema, door den expressionnistischen stijl van Caligari, Raskolnikov en het Wachsfigurenkabinett tot het sensationeele opgevoerd, misten wij de rust en de bezonkenheid om den klaren eenvoud der Svenska-films naar waarde te schatten. Wat konden ons de sereene belichting, de sobere stijl en de reine natuuropnamen der Scandinaviërs zeggen, naast de vaak morbide, maar altijd hypnotiseerende obsessie der Duitsche films? Hoe konden wij de diepe menschelijkheid van een Lars Hanson waardeeren onder den druk van den verpletterenden Wegener of den fantastischen Werner Krauss? ~" Gewis — wij aanschouwden de Zweedsche werken niet zonder een zekere ontroering _ wij werden ongetwijfeld getroffen door de rustige noblesse hunner conceptie, maar de tijd was te roerig en te geladen, om den indruk te laten beklijven. Wij hadden „kunst" in de film ontdekt en wij eischten kunst — duidelijke, ostentatieve, polemische kunst! En zoo was het mogelijk, dat een voor den tijd superieure productie, zonder noemenswaardig oogenblikkelijk effect aan ons kon voorbijgaan, als een poging tot | veredeling van de film, welke te vroeg had ingezet. Een tweede verschijnsel dier dagen, was de betrekkelijke bloei eener Hollandsche productie. Er is menig hard en zeker niet onverdiend oordeel geveld over dat eerste stadium onzer nationale activiteit op filmgebied. Maar het is het voorrecht van den geschiedschrijver het in het mildere licht der historie te kunnen bezien. Van dat standpunt beschouwd dient allereerst een woord van warme waardeering geuit voor de pionniers, die de ongunstige verhoudingen van ons kleine land trotseerend, naar hun beste weten de verwezenlijking van een ideaal nastreefden. Onder hen waren er die, zonder aan financieel gewin te denken, hun bezit en gezondheid offerden aan een taak, welke hun eerlijke, volle liefde had. Een Maurits Binger, directeur der Hollandia-film, wiens vroege dood verhaast werd door de teleurstellingen en ontzaglijke moeilijkheden, waarmede hij bij dezen arbeid te kampen had een fantast, als de sinds lang uit het filmbedrijf verdwenen Joh. F. Gildemeyer, die met een voorbeeldeloos flair uit de bescheidenste accessoires complete speelfilms wist te vervaardigen, mogen als baanbrekers niet onvermeld blijven. Ook Theo Frenkel Sr., die een belangrijke buitenlandsche routine meebracht, heeft aan de Nederlandsche productie van dien tijd een groot en werkzaam aandeel gehad. Intusschen kan het objectieve oordeel over die nationale productie, helaas, weinig, waardeerend luiden. Het meerendeel der Hollandsche speelfilms was een voortzetting der oude Fransche film-melodrama's. Er werd een levendige cultus bedreven van de verleide, doch onschuldige jonge vrouw — de nobele, ruwe zeeman en den perfiden souteneur. Doch vooral de vermaarde clown, die moet lachen terwijl hij innerlijk snikt, kreeg het — na het geslaagde buitenlandsche voorbeeld van Valdemar Psylander — hard te verantwoorden. De dankbare circus-motieven, die zijn larmoyante figuur omgeven, maar vooral de nog dankbaarder gelegenheid tot „spel" a la Lach dan Paljassoo!, maakten hem tot een soort cocaïne-gevaar voor al wat filmeerzucht had. Er zijn tal van eerlijke, menschlievende pogingen gedaan, om de wereld van dit dramatisch gedrocht te bevrijden — tevergeefs! Hij schijnt onsterfelijk te zijn, als de griep-microbe en leeft via Lon Chaney, Al Jolson en Emil Jannings tot in onze dagen voort. Het ontbrak niet aan pogingen, om de Nederlandsche filmproductie een nationaal karakter te geven en een rijkelijke aanwending van onze tulpenvelden, onze windmolens en onze oude steden (speciaal Amsterdam) streelden het vaderlandsche oog. De sujetten werden evenals elders, gerecruteerd uit de rangen der tooneelspelers, maar het ongewisse filmbedrijf bood ten onzent geen gelegenheid om als filmspeler een bestaan te vinden. Het werd aldus gebruik, dat de acteur in Holland zoo te ho oi en te gras eens „filmde" — tusschen zijn gewone werk door. Het fatale gevolg was, dat de prestaties dezer gelegenheids-filmspelers nog veel meer dan elders het geval was, naar schmink en coulissen roken. Wij kenden geen eigenlijke filmspelers en de eerste belangrijke les, welke een meer intense en frequente aanraking met de film leert: Dat men voor de lens veel minder moet „spelen" dan op de planken, ging aldus voor onze acteurs verloren. Met uitzondering van enkele figuren, die zich meer dan de overigen aan de film wijdden (Meina Ir wen, Annie Bos en een tijdlang Willem -van der Veer) kwamen de sujetten regelrecht van achter het voetlicht voor de lens gewandeld en zetten daar eenvoudig hun bedrijf als tooneelspelers voort. Alleen meenden zij, te goeder trouw en uit onbekendheid met de practijk, er nog een schepje op te moeten leggen. Aldus ontstonden de geforceerde mino-drama's, die 3. n CIRQUE HOLLANDAIS met de beste bedoelingen gemaakt, in hun soort misschien niet minder waren dan wat het buitenland in die richting had geproduceerd. Maar die overigens met film niets uitstaande hadden — wat erger is — nog jaren daarna de alom ontwakende tendenzen naar een onafhankelijke cinegrafische vormgeving serenelijk zouden negeeren. Hoe ontving het bioscooppubliek in zijn breede lagen deze Hollandsche productie? Over het algemeen niet slecht. De nationale ijdelheid, in die na-oorlogsche dagen zelfs bij ons, nuchterlingen ietwat geprikkeld, zag met welbehagen Nederlandsche films op Nederlandsche programma's. Temeer, waar na verloop van zekeren tijd onder invloed van Theo Frenkel, onze groote en geliefde tooneelkunstenaars ieder op hun beurt eens een filmpje gingen knappen. Het publiek, vol belangstelling of zijn Bouwmeesters, zij n De Boer—Van Rijk het op het witte doek „deden", constateerde volstrekt niet ontevreden, dat zij — op de stem na — precies waren als op het tooneel. Dat daarmee een vernietigend oordeel over deze films als cinegrafische werken werd geveld, ontging het gros der toeschouwers volkomen. Het deed er trouwen» weinig toe, want de invloed der uiterst bescheiden Nederlandsche productie was vrij gering te noemen en ging in de triomfante fanfares van het alom inzettende réveil, volkomen verloren. DUITSCHLAND. 1919—1925. Met het verschijnen van Wegener*s Golem was een algemeene activiteit begonnen, welke zich over de geheele wereld uitte in een streven naar emancipatie van de film. Amerika, in den aanvang nog onberoerd door penetratie-neigingen, spande alle krachten in, om outillage en bedrijf te organiseeren en de techniek tot steeds grooter volmaaktheid op te voeren. Zweden — met een instinct voor de toekomst der film, dat zijn tijd ver vooruit was — zoekt een verfijning en versobering, die verrassende resultaten afwerpt. In Frankrijk begint, omstreeks '21 onder Louis Delluc een beweging, die — hoewel van sterk theoretiseerend karakter — toch het aanzijn zal geven aan de merkwaardige avant-garde. Zelfs het steriele Engeland weet het in deze jaren te brengen tot een interéssante en bekoorlijke verschijning als Betty Balfour (Squibbs). Maar de onbetwiste leiding dezer wereldbeweging, van dit groote Réveil ligt in de handen der Duitschers. Zij stellen tegenover de commercieele en technische organisatie der Yankee's — een bewust kunstzinnige organisatie. Zij durven het aan, de zakelijke belangen hunner reeds aanzienlijke ondernemingen te verbinden aan artistieke en ideëele tendenzen. Van hen gaat de eerste krachtige poging uit, om niet een bepaalde groep geïnitieerden, maar de logge massa over de geheele linie te attaqueeren met ander werk dan rendabel amusement. Hoe ook ons oordeel over de resultaten na ettelijke jaren evolutie der ideeën moge luiden — het feit, dat de Duitsche cinegrafie er in slaagde de oogen van duizenden en nog eens duizenden te openen voor de mogelijkheden en de beteekenis der film, zal haar onbetwiste verdienste blijven. Men heeft zich herhaaldelijk verdiept in het vraagstuk van de betrekkelijk kortstondige glorie der Duitsche zwijgende film. Hoe was het mogelijk, dat een industrie, die tevens een ideëele beweging vertegenwoordigde — zóó straf georganiseerd en zóó fanatiek verdedigd, na een betrekkelijk korte periode van bloei weer tijdelijk in een volslagen onbeduidendheid kon terugvallen? Zonder ons in psychologische en sociale beschouwingen te begeven, mogen wij wel als vaststaand aannemen, dat de politieke positie van het Duitsche volk gedurende de eerste jaren na den oorlog, gevoegd bij zijn ras-aanleg een krachtigen stimulans vormde tot de enorme vlucht welke de Duitsche film in dien tijd vermocht te nemen. Het Duitschland van na den oorlog wist zich uitgestooten van de gemeenschap der volkeren. Het droeg in de schatting der wereld het Kalh's-teeken op het voorhoofd en het was zonder twijfel deze—naar eigen meening onverdiende — ex-communicatie, welke al den Luciferistischen trots, al het filosofische pessimisme, al de neiging tot grübelnde mystiek van het Germaansche ras wakker riep. Het achter zijn „schneidigkeit" diep-in verborgen inferioriteits-complex van den Duitscher dreef hem aan tot een farouche verzet, tot een wanhopigen strijd om zichzelf. En het is uit deze Faustische dispositie, dat met de Duitsche film een ras-uiting geboren werd, welke het bij al haar onmiskenbare morbiditeit, aan desperate kracht en tragische grandeur geenszins mangelde. Hoewel chronologisch in de tweede plaats komend, dient het verschijnsel der Duitsche expressionnistische film, als gaafste uiting van deze geestesgesteldheid en daarbij als krachtigste stimulans der réveil-beweging — het eerst besproken. In 1929 werd de wereld verrast door een filmwerk, dat in koenheid en originaliteit nog door geen ander cinegrafisch product was overtroffen. In Het kabinet van Dr. Caligari gaf de cineast Robert Wiene een specimen van filmkunst, dat met alle conventie en traditie brak. Het hardnekkig nagestreefde schijn-jreaUsme werd in deze film volkomen genegeerd — de fotografische lens, in brutale ontkenning van haar meest essentieele karakter, gedwongen tot de creatie van een wilde fantasmagorie. Men zou kunnen zeggen, dat na het verschijnen van dit wonderlijke werk in het permanente kabaal der bioscoopwereld voor het eerst (misschien ook voor het laatst!) een oogenblik van stilte viel — een moment van bezinning, waarin het lot van de film een definitieven keer nam. ROBERT WIENE: CALIGARI ROBERT WIENE: CALIGARI Zoo althans is mijn herinnering aan het debuut van Caligari in Holland. Wij zaten aanvankelijk verstomd tegenover dit vreemde werk — wij wisten geen raad met deze anti-perspectivische interieurs, met deze verwrongen skeletboomen, met deze gruwelijke deformatie eener zichtbare wereld. Maar de altijd gereede lach bestierf ditmaal op onze lippen: de lugubere suggestie was te sterk — de getourmenteerde ziel van een ras, welke zich achter deze fantomen deed gevoelen, te onloochenbaar. Opnieuw zag de kleine Union-bioscope te Amsterdam het intellect binnen haar muren. De film vond fanatieke bewonderaars en felle tegenstanders en werd aanstonds heftig bediscussieerd. Het is mij echter als iets merkwaardigs bijgebleven, dat verdedigers noch aanvallers aan den ernst van den opzet twijfelden. Men mocht het verwerpen als de uiting eener morbide en perverse mentaliteit of als een formidabelen misgreep — de anders zoo grif voor de hand liggende kwalificatie: humbug, boerenbedrog — deed zich hier nimmer gelden. En in dit opmerkelijk feit ligt niet slechts een graadmeter, maar ook een gedeeltelijke verklaring van den enormen invloed opgesloten, welke deze unieke film op haar tijdgenooten uitoefende. Een der belangrijkste gevolgen van dien invloed was, dat zeer velen tot nadenken werden gebracht. Beheerschte in De Golem nog steeds de verwarrende persoonlijkheid van den grooten acteur (Wegener) de appreciatie — in Caligari was van een dergelijke aan het tooneel herinnerende factor, geen sprake. Het werk-zelf, als gesloten kunstzinnige eenheid riep te evident een emotie op, welke voor geen acteursprestatie onderdeed. Voor het eerst moest men goedschiks of kwaadschiks erkennen, dat enkel en alleen de werking van de cinegrafische vormgeving deze emotie te voorschijn bracht. Daarbij kwam, dat de expressionnistische stijl het geval in de oogen der menigte nog belangwekkender maakte. Men was er verbaasd en verrukt over, dat de film — instede van achter oude, geaccrediteerde kunstvormen aan te sukkelen — als drager van een nieuw cultuurverschijnsel optrad. Hoeveel snobisme en sensatie hierbij in het spel kwam is van secundaire beteekenis. De film had — in dien tijd meer dan ooit — een krachtig orgaan noodig om zich verstaanbaar te maken. Welnu — de boodschap van Wiene's Caligari was duidelijk genoeg. Welke is de blijvende waarde van dit klassiek geworden werk? In de eerste en voornaamste plaats wel zijn visueele kracht. Los van de individueele prestaties der acteurs en van iederen litterairen achtergrond weet de cineast door het oog van den beschouwer een contact te scheppen, dat rechtstreeks een diepe emotie verwekt. Men kan zich een fijner, nobeler ontroering denken dan deze wurgende nachtmerrie — zonder twijfel. Maar de emotie was er — sterk en onloochenbaar en zij dankte haar ontstaan voor het eerst aan voor ieder duidelijke oorspronkelijke middelen. Caligari—heftiger dan de Nibelungen—baande den weg voor dit andere klassieke werk, waarvoor het in koele, aesthetische gaafheid onderdeed, maar dat het m bewogenheid overtrof. Men leefde in die na-oorlogsche dagen, ook ten onzent sterk onder den indruk van het expressionnisme. Het gros van het intellect, zonder precies te begrijpen wat er eigenlijk met dit zonderlinge phenomeen aan de hand was, voelde niettemin een zekere schuwheid met een vaag respect vermengd. De wereld beleefde in dien onrustigen tijd dagelijks nog te veel omwentelingen van politieken en socialen aard, om niet in alles wat van de conventie afweek het begin van een nieuwe revolutie te duchten. Zoo ontvingen wij de uitloopers van de expressionnistische vormgeving in tooneel en litteratuur, welke hoofdzakelijk uit Duitschland tot ons kwamen, met een ietwat huiverige, doch onmiskenbare nieuwsgierigheid. Van deze gelukkige conjunctuur heeft Wiene's filmwerk ruimschoots geprofiteerd en het doet aan de verdienste van Caligari niets af, wanneer wij constateeren, dat haar époque-makende beteekenis voor een niet gering deel aan deze mentaliteit te danken is. Met dat al was het doel bereikt: de aandacht was op de film gevestigd als op een uitine van het geestesleven, waarmee voortaan rekening moest worden gehouden. Het succes van Caligari deedeen somberen juichtoon in Duitschland opgaan. Men kan zich gemakkelijk indenken, hoe bij dit materieel en moreelverpletterdevoJk de oude, onuitroeibare gedachte opnieuw postvatte de drager eener „kultur -boodschap — i. c. de aesthetiseering der film te moeten worden. Het is deze aesthetiseering-tendenz, welke met ons de halve wereld meesleepte en die de productie der Duitsche filmindustrie voorloopig niet meer los zal laten. De belangrijke Duitsche films zijn alle sterk kunstzinnig aangedaan en het was te voorzien, dat in de eerste plaats Caligari navolgers zou vinden. TolstoïenDostojevski leverden dankbare stof en onder hen, die den invloed van Caligari ondergingen, Voorbeeld van filmdecoratie en beeldvlakverzorging uit den kitschtijd DAS INDISCHE GRABMAHL Voorbeeld van filmdecoratie en beeldvlakverzorging uit het „picturale" tijdperk NIBELUNGEN brengt vooral Paul Leni met het belangwekkend Wachsfigurenkabinett het tot een vrij aanzienlijk succes. Bij dit alles dient één omstandigheid in het bijzonder opgemerkt: het steeds groeiend overwicht van het picturale karakter der z.g. „kunsf-film. Bij De Golem vormden het pittoresque ghetto en de schilderachtige bekoring van het middeneeuwsche Praag nog slechts een effectvollen achtergrond voor het cinegrafisch drama. In Caligari is de picturale vormgeving, het drama-zelf — nauwkeuriger gezegd: zijn handeling, atmosfeer en mise-en-scène één ondeelbaar geheel geworden. Langzamerhand echter verplaatst het zwaartepunt zich meer en meer naar de picturale verzorging van het beeldvlak. Dit beeldvlak begint tyrannieke eischen te stellen het krijgt meer en meer de allures van een schilderij, of zoo men wil: van een tableau vivant. In haar ijver om de fatale nabijheid van het tooneel te ontwijken, buigt de film te ver naar de andere zijde af en begint geducht de gevaarlijke nabuurschap van de beeldende kunst te ondergaan. Handeling en beweging — rythme en tempo dreigen door deze opvatting doodgedrukt te worden en de negatie van de vitale factoren der cinegrafische kunst moet deze eenzijdige opvatting onvermijdelijk ten ondergang voeren. Met de geniale vergissing, die Fritz Lang's Nibelungen-film was bleek het keerpunt bereikt. De voltooiing-der verfilmde Nibelungen-sage in 1924, was voor Duitschland een nationale gebeurtenis. Het Germaansche ras, met zijn sterke nationale eerzucht, door de diepe vernedering der laatste jaren tot fanatisme opgezweept, ziet in deze inderdaad grandioze prestatie een stouten greep naar het verloren prestige. Het pousseert zijn Lang, zooals het zijn Wagner en zijn Richard Strauss gepousseerd heeft. Ongelimiteerde kapitalen stelt men den filmdictator van Neu-Babelsberg ter beschikking, het volledige reclame-apparaat wordt in werking gebracht en als de Nibelungen haar triomftocht over de wereld aanvangt, is in aller heeren landen de bodem zorgvuldig bereid. Om de geestdrift te begrijpen, waarmee dit werk overal en ook ten onzent ontvangen werd, dient men twee feiten in het oog te houden: de zich steeds toespitsende strijd voor de emancipatie en de erkenning van de film als kunst-uiting en daarnevens het groeiend verzet tegen de wassende Amerikaansche invasie. In dezen vinnigen kamp, welke de aanhangers der film aldus naar binnen en buiten te voeren hadden, leverde Lang's oeuvre-alleen reeds een volledig arsenaal van argumenten. Alvorens deze beweging, die in Nederland zoowel als daarbuiten zulk een beslissenden invloed had op de publieke mentaliteit en daardoor op de ontwikkeling der filmkunst qua talis — uitvoeriger te bespreken, dient over de Nibelungen eerst nog een en ander gezegd. Zooals wij gezien hebben, was de picturale verzorging van het beeldvlak primair geworden en een karakteristiek verschijnsel is het, dat de film met aesthetische FRITZ LANG: DJE NIBELUNGEN pretenties in dit tijdvak niet meer door den acteur, maar door den beeldenden kunstenaar gemaakt wordt. Fritz Lang was van huis uit schilder en zoowel de mise-enscène als het gebruik van de camera concentreeren zich dan ook bijna uitsluitend op de statische schoonheid van het werk. Wat in deze film domineert is de voortdurende zorg, van den eersten meter tot den laatsten, voor de compositaire indeeling van het beeldvlak. De cineast wil het projectiescherm beheerschen, als de schilder zijn doek. Om dit te bereiken mag niets aan het toeval worden overgelaten: de grillige, onberekenbare natuur wordt uitgeschakeld en vervangen door een zorgvuldig overwogen atelier-bouw het onbestendige daglicht wordt gecorrigeerd en versterkt door een aan de intenties van den compositeur beantwoordende kunstbelichting — de handeling zelve tenslotte geremd en gestyleerd, om den picturalen indruk van het geheel niet te schaden. Nu moge het voor ons, na de ervaring der laatste jaren, gemakkelijk vallen het aanvechtbare principe dezer eenzijdigheid te critiseeren — het is evenzeer verklaarbaar, dat de indruk, welke de Nibelungen op de tijdgenooten maakte overweldigend was. Meer nog dan de hartstochtelijke extravagantie van Caligari legden de voorname rust en het volkomen aesthetisch evenwicht van dit oeuvre alle critiek en allen twijfel het zwijgen op. Want dit uiterlijk koele en beheerschte werk werd in wezen gedragen door een gepassionneerde overtuiging en een bijna apostolisch geloof, die het een innerlijke waarde verleenden, welke wij zelfs nu nog niet vermogen te ontkennen. Daarbij was de onloochenbare schoonheid der mise-en-scène in zulk een gelukkige harmonie met de gest, leerde handeling en het mythisch karakter van het onderwerp, dat niemand kon voorzien hoe in deze min of meer toevallige combinatie van factoren feitelijk het laatste woord van de picturale film gesproken was. In twee opzichten zou Lang's werk voor de toekomst der filmconceptie van beteekenis blijken. In de eerste plaats, gelijk te begrijpen valt, als demonstratie van de belangrijkheid, die het clair-obscur en het zwart-wit voor iederen vorm van cinegralïsch werk bevat. In de tweede en zeker niet de laatste plaats voor de scheppende macht van den cineast. Niemand beter dan de notoir-heerschzuchtige persoonlijkheid van Fritz Lang, die de altijd dreigende supprematie van den acteur-,.star" met ijzeren vuist binnen de perken van een artistieke discipline hield — vermocht de creatieve macht van den regisseur zóó krachtig en overtuigend te bewijzen. Met Fritz Lang wordt, na Griffith's voorbeeld, de „regisseur" in Europa van het nederige, onbekende werktuig der spelers en scenaristen, de erkende schepper van het cinegrafisch kunstwerk. Zooeven werd terloops gewag gemaakt van een pro-filmbeweging, welke bij het verschijnen der Nibelungen-film een fel-polemisch karakter had aangenomen. Het oogenblik lijkt thans gekomen, om op dit verschijnsel, dat metterdaad aan een onverantwoordelijken en onhoudbaren toestand een einde maakte, nader in te gaan. Wij hebben gezien, hoe reeds onder den invloed der technische perfectionneering door de Amerikanen, de houding van het intellect ten opzichte van de film begon om te slaan van een laatdunkende onverschilligheid tot een positieven tegenstand. De bijna catastrofale malaise van het tooneel in de eerste jaren na den oorlog zou dezen tegenstand tot een openlijken haat aanwakkeren. Immers men zag de als paddenstoelen uit den grond rijzende bioscopen avond aan avond volloopen, terwijl het tooneel dreigde onder te gaan door een steeds onrustbarender gebrek aan belangstelling. Men schreef deze schouwburg-malaise uitsluitend toe aan dé fatale concurrentie van de bioscoop — en de anti-these: cultuur contra vervlakking is gelijk tooneel contra film, begon opgeld te doen. Het is hier de plaats niet, op deze zijde van het filmvraagstuk nader in te gaan. Genoeg zij het te constateeren, dat met het luwen der bioscoop-rage een herstel van evenwicht en daarmee een regeneratie van het tooneel is ingetreden, die lang genoeg duurde, om practisch te bewijzen, dat althans zwijgende film en tooneel naast elkander konden bestaan. s Intusschen begon zich onder de verpletterende minachting van het intellect en zijn ostentatieve negatie een communis opinio te vormen, die de film daadwerkelijk uit het leven van den ontwikkelden mensch verbande. Men bezocht de bioscoop slechts clandestien onder allerlei verontschuldigingen en voorwendsels. De pers sprak bij voorkeur railleerend of nog liever geheel niet over de cinegrafische productie en aldus werd de film overgelaten aan een commercieelen geest van het minste allooi en aan de eischen van het cultureele pauperdom. Deze toestand nu was absurd en gelijk gezegd op den duur onhoudbaar. Vóór alles misschien nog van sociaal standpunt. De film had zich technisch dermate geperfectionneerd, dat zij in suggestieve macht over de massa de pers opzijde streefde, zooal niet overtrof. Veel meer dan tegenwoordig was het bioscoopbezoek een ware rage te noemen - 's middags en 's avonds zaten de filmtheaters, speciaal in de volksbuurten, stampvol en de breede massa der ongeletterden verwerkte met aan vraatzucht grenzende gulzigheid het bedenkelijke manna, dat mmspecuhinten met kwistigéhand verstrekten. De in allerijl ingestelde zedeUjkheidscontrdle der bioscoopcommissies, kon begrijpelijkerwijze slechts de oppervlakte van het kwaad aantastep^JEÏtJKas^aarlijk geen overmaat van scherpzinnigheid noodig, om te voorzien, dat deze chronische infectie — mits niet tijdig gestuit — op een totale verzieking der publieke mentaliteit moest uitloopen. Het mag inderdaad onbegrijpelijk genoemd worden, dat een dergelijke misstand zich zoo lang kon handhaven. Want, wanneer wij de groote vlucht der filmtechniek beschouwen als te beginnen omstreeks 1917, dan moet geconstateerd worden, dat deze situatie buitenslands tot ongeveer 1921 — bij ons nog veel langer — ongewijzigd bleef. Eerst tegen dien tijd toch begint zich een strooming te openbaren, die verzet aanteekent tegen den stand van zaken. Deze beweging, die een campagne opent welke zich uit in felle critiek, zoowel op de bioscoopprogramma's als op de provoceerende houding van het intellect, blijft — althans in journalistieken kring, aanvankelijk zonder eenigen weerklank. Onder de ontwikkelde bioscoopbezoekers begint zich echter reeds aanstonds een enthousiaste kern te vormen, die in hier en daar verschijnende publicaties haar spreekbuis vindt en de begonnen activiteit door haar warme sympathie steunt. De studentenpers mengt zich in den strijd en voor het eerst stuit de filmhaat op een anderen tegenstand dan de logge inertie der ongeletterde massa. De kamp wordt aan beide zijden met ongehoorde heftigheid gevoerd en geen der partijen zal vermoedelijk in deze dagen van kalm nadenken de hartstochtelijke argumentatie van het verhitte oogenblik nog volledig voor haar rekening willen nemen. Met dat al was een belangrijk doel bereikt: de tactiek van verkapten tegenstand en minachtend doodzwijgen moest worden opgegeven—men diende thans kleur te bekennen(J)e pers begint zich langzamerhand in breederen kring met de zaak bezig te houden en dein een dergelijke situatie onvermijdelijke enquête s volgen. De filmquaestie was in het brandpunt der publieke belangstelling geplaatst en daarmede de vicieuse cirkel van inferieure eischen en minderwaardige productie verbroken^) ^ Behalve haar strijd tegen de binnenlandsche verhoudingen, richtte de zooeven besproken perscampagne ook haar pijlen op de productie zelve en met name op den invloed der Amerikaansche film, die langzamerhand den vorm eener pénétrationpacifique en een volslagen Amerikanisatie dreigde aan te nemen. Deze belangrijke periode kan echter beter in een afzonderlijk hoofdstuk besproken worden. „VÖLKER EUROPA'S ...!" 1924—1927. Wij hebben gezien, hoe langzamerhand de Amerikaansche film-industrie een tijdperk van fantastischen groei intrad, zooals de wereldgeschiedenis er wellicht geen weet aan te wijzen. Gelijk wij daarbij opmerkten, was het Yankee-volk uit zijn aard voorbeschikt om de film als uiting eener nationale gedachte te aanvaarden. Het was om zoo te zeggen — de eerste expressievorm, welke Amerika niet uit de tweede hand ontving. Litteratuur, schilderkunst, muziek, tooneel... het was alles door het oude Europa reeds tot een ontmoedigende volmaaktheid gebracht. Met de film echter bleken de verhoudingen omgekeerd. Tegenover deze nieuwe vormgeving, die met haar belangrijken technischen inslag — een scherpen blik en een frissche, ,j\ onbevangen mentaliteit eischte — verkeerden de Amerikanen in het voordeel. Zij begonnen, geestelijk gesproken, met een schoone lei. Aarzeling tegenover het schrikbeeld der „vervlakking" stond hun, die geen diepte kenden, niet in den weg — van scrupules tegenover eventueele „mechanisatie" was bij deze zeloten der mechanica geen sprake. Bovendien bestond hier de gelegenheid om het nationale organisatie) instinct en den zin voor „big-business" den vrijen teugel te vieren. Factoren te over voor de Amerikaansche activiteit, om zich met hartstocht op de ontwikkeling der film-industrie te werpen. Een eerste stap op dezen weg was de trustvorming. De verschillende kleinere 1 ondernemingen, die aanvankelijk de film-fabricage bedreven, werden betrekkelijk spoedig tot enkele groote concerns vereenigd. Een enorme kapitaalvorming stelde deze monster-ondernemingen in staat een technische installatie te organiseeren, die alle pogingen der oude wereld verre achter zich liet. Aldus ontwikkelde zich in de onaanzienlijke voorstad van Los Angeles een machtige, in alle opzichten volmaakt uitgeruste industrie. Wat de film-productie noodig mocht hebben vond men te Hollywood in den meest perfecten vorm. Apparaten en uitvinders, operateurs en speelkrachten, decorateurs en scenarioschrijvers ... het was er alles in vérbijsterenden getale en keus. Zelfs de natuur scheen in de trust opgenomen: licht en scenerie leken voor het doel geschapen. Onder deze omstandigheden begint de wereldvlucht der Amerikaansche film. Hollywood Voorheen en thans Evenals de verschillende Europeesche producties heeft ook de Amerikaansche in den aanvang een tijdperk van betrekkelijke onschuld en bekoorlijke naïveteit gekend. De periode der Griffith-films, der Wild-West-pictures kenmerkte zich door een pure vreugde aan de nieuwe techniek en aan de pas ontdekte elementen: licht en beweging. Het onderwerp was bijzaak — niets dan een min of meer aannemelijk voorwendsel tot het genot van het zien. Gelijk wij reeds opmerkten, was alle energie aldus geconcentreerd op de essentieele eigenschappen der techniek en haar meest efficiënte en logische toepassing. Het was onder dergelijke gunstige voorwaarden dat de Amerikaansche film zich de technische volmaaktheid en de cinegrafische zuiverheid eigen wist te maken, welke haar vooral in den aanvang van alle andere producties onderscheidden. Tot de ontwikkeling dezer filmische perfectie werkte nog een omstandigheid mee, die de Amerikanen in staat stelde niet alleen een absoluut oorspronkelijk genre in het leven te roepen, maar tevens in en door dat genre het hoogste in de conceptie der cinegrafie te bereiken. Door het ontstaan — zoo men wil: het uitvinden — van den „gag" werd aan de geschiedenis der film een belangrijk hoofdstuk toegevoegd. De oude Mack Sennett maakte reeds in 1908 korte films, die als geen ander genre van zuiver Amerikaanschen geest en oorsprong waren. Aanvankelijk bewuste en logische parodieën op bekende gegevens (Sherlock Holmes) namenzij meer en meer het karakter aan van vóór en dóór de film ontstane geïmproviseerde burlesquen. Zij zijn als zoodanig eigenlijk met niets te vergelijken — misschien nog eenigszins met de circus-clownerie. De film-burlesque, door den reeds genoemden Mack Sennett gecreëerd en in zijn Bathing-Girls Serie tot groote populariteit gebracht — ving haar loopbaan over de wereld reeds vroeg aan. Zij behoorde, naast de Wild-West films, tot den eersten export der Amerikaansche productie. Men kan niet zeggen, dat deze vrucht van Amerikaanschen humor in Europa met veel onderscheiding is bejegend. De gag was, door zijn handige metrage (200 M.) een geschikte stopper, om hiaten tusschen de „belangrijke'* nummers te vullen en hiermede hield de appreciatie ten onzent dan ook vrijwel op. Het doel van den gag is een brutale, directe aanval op de lachspieren en wij Europeanen — maar vooral: wij Hollanders houden niet van een dergelijke ongemanierdheid. Wij willen bedaard en onderhoudend geamuseerd worden, wij willen den' tijd hebben na te gaan, hoe en waarom wij lachen, wij willen de grap zien aankomen en er ons behoorlijk op voorbereiden. En ziedaar verlangens, welke de „smijter" — gelijk de gag in Hollandsche vaktaal heet — op choquante wijze negeert. Hij komt op ons af als een kerel — smijt, zijn naam getrouw, met onze logica en onze waardigheid. Maar wij lachen — en de gag heeft het spel gewonnen. De gag is een zuiver Amerikaansch product, de onbetwistbare verdienste der Yankee's. De weinige pogingen buiten de Nieuwe Wereld ondernomen, om de filmburlesque te produceeren, zijn op jammerlijke mislukkingen uitgeloopen. De Euro- peaan mist de onbevangenheid der Amerikanen, hun daverend optimisme, hun voortvarendheid en kracht — maar vooral: hij mist hun filmisch instinct. Want meer dan welk genre ook, is de gag een waarachtig product der cinegrafische vormgeving. De burlesque is van den eersten meter tot den laatsten: zuiver film, onvertroebeld door litteraire of picturale tendenzen. Het is dan ook geen toeval, dat een der grootste filmdichters de onvergelijkelijke gag-speler Charlie Chaplin is.- In de geschiedenis der film staat de figuur van Charles Spencer Chaplin alleen. Hij behoort tot geen richting — tot geen school: hij is een richting op zichzelf. De belangrijkste ontdekkingen, de meest suggestieve opvattingen gaan spoorloos aan hem voorbij. Onder de vele pseudo-fantasten van de film is hij de eenige werkelijke fantast, levend in een volkomen imaginair wereldje waar de gevoelens en de hartstochten die van buiten doordringen, tot een zachte, melancholieke vaagheid zijn gedempt. CHAPLIN in CITY-LIGHTS Evenals Asta Nielsen zonder eenige eruditie, wordt hij door een hardhandig noodlot voor de lens geworpen—en evenals zij, begint hij voor de vuist weg te spelen — zonder critiek, zonder plan. Evenals zij, vindt hij ten slotte, als door een magische kracht bestuurd, aanstonds het juiste accent — het juiste gebaar. Hij zet werktuiglijk zijn droomers-bestaan van timide circus-clowntje voort en het onpartijdige camera-oog vangt in de groteske gebaren van dezen zwerver-fantast de ontroerende, wijde menschelijkheid van een groot kunstenaar op. Zijn persoonlijkheid staat diametraal tegenover het machtige, tumultueuse front der film-streber. Hij heeft geen veroveraars- of dictatoren-instincten — hij weet van geen persoonlijke eerzucht. De geweldige beteekenis van de film als cultureel verschijnsel — haar toekomst als kunstvorm beroeren hem nauwelijks. Hij is cineast bij toeval — geenszins door keuze of roeping. Hij zou evengoed een groot litterator of een groot schilder geweest zijn, wanneer het lot hem in die richting had gedreven. Hij is in de eerste plaats: kunstenaar, «itsch voorbeeld plaats gemaakt, althans bi, de film van beteekenis, voor de erkenning van den cineast. Hiermede werd wel een der grootste successen van de anti-Amerikaansche campagne geboekt. tertvalCa,rn- /e DUit8Che indU8triC' °* hCt VCrtfek de< P-minemen een finanH , ™* m°8eUjk 2°U hehben ^uden. Zij ondergaat de eene financieele crisis _ de eene „reorganisatie" na de andere. Tenslotte grijpt het Ame- nmidT. C aPlta!d * 06 OTA» WMrin al de kleine concerns inmiddels zijn samengetrokken, weer op de been. Opnieuw rijst de vraag: Wat is er achter die financieele coulissen gebeurd?.Welk aandeel — welk opzettelijk aandeel, naar gefluisterd wordt — heeft de Amerikaansche bemoeiing in de opmerkelijke collapse der Duitsche energie? In hoeverre beoogde deze duistere zaken-politiek met haar reorganisatie een bewuste des-organisatie? Wie een dergelijk destructief machiavellisme voor onmogelijk houdt bedenke, dat zoowel in staatkundige als in zakelijke politiek geen ethos geldt. En het gaat hier in de worsteling tusschen twee groote nationale industrieën zoowel om het één als om het ander. Amerika, zelf ternauwernood een crisis te boven gekomen die het geleerd had de artistiek-intellectualistische beweging in Duitschland en elders, te vreezen als de dood — volgt van den aanvang van het conflict af, met beslistheid dezelfde tactiek. Het koopt de belangrijke figuren der Europeesche film-industrie uit en het gevolg is, dat deze prominenten als kunstenaar van beteekenis althans voor het tijdperk der zwijgende film hebben afgedaan. Het wringt zijn hand tusschen de financieele raderen der Europeesche industrie, met het resultaat dat deze oogenblikkelijk daalt tot een peil van onbeduidendheid en beneden-middelmatigheid, als de grootste pessimist niet had durven verwachten. Dit zijn de feiten en het kan moeilijk verwondering baren, dat in Europa de zwartste verdenkingen rijzen. Hoe dit alles zij — de neergang der Duitsche productie voltrekt zich met ongehoorde snelheid en wij mogen hierbij niet uit het oog verliezen, dat de geestelijke hoogdruk, waaronder Duitschland de eerste jaren na den oorlog werkte, sterk was afgenomen. De fanatieke wil tot regeneratie, van een door de overige wereld uitgeworpen volk bad langzamerhand geen reden van bestaan meer. Duitschlands internationale positie normaliseerde zich zienderoogen en de abnormale geestelijke spanning, die zulk een aannemelijke verklaring gaf voor phenomenen als Caligari, was aldus teruggeëbt tot een nuchtere economische vlijt. Zoo werkt alles er toe samen om de film-productie van Neu-Babelsberg van haar artistieke buitensporigheden te genezen en te consolideeren in een voorzichtige, goed georganiseerde vermaaks-industrie. Met het schoone Variété van E. A. Dupont heeft de UFA voorloopig haar zwanenzang gezongen en in den eersten tijd zal zij haar aspiraties aanzienlijk lager stellen. Het succes van Ludwig Berger's aardige operette-film Walzertraum wijst den weg naar het financieele voordeel en het heele repertoire van Léhar, Lincke en Hollander wordt geplunderd. Een enkele opflikkering van den ouden geest in Die Liebe der Jeanne Ney van Pabst, Die Lüge der Nina Petrowna van Hanns Schwarz en Heimkehr van Joe May, vermag niets af te doen aan de artistieke inzinking der Duitsche film, welke tot aan den krachtigen opbloei' op het gebied der geluidsfilm zou duren. De formidabele Fritz Lang begraaft zijn talenten onder de stuc-rulnes van Metropolis. Al het gelukkige evenwicht in de st y leering van gebaar, rythmeenmise-en-scène, welke het standaardwerk der UFA-periode, De Nibelungen, kenmerkten, waren in dit onrustige, verwarde epos eener wereldstad zoek geraakt. Zonder den steun eener schoone, oude sage — maar daarentegen gebonden aan het banale scenario van zijn HANNS SCHWARZ: DIE LÜGE DER NI NA PETROWNA JOE MAY: HEIMKEHR FRITZ LANG: METROPOLIS FRITZ LANG: SPIONE vrouw, Thea von Harbou, gaat de harmonie tusschen beeld en tekst verloren. Het werk lijdt aan een fatale gespletenheid, welke het eenerzijds wil opvoeren tot de gestyleerde verbeelding in rythme en mise-en-scène van het wreede bagno, dat de wereldstad is — doch anderzijds verloopt in een banale ren- en vechtpartij. Ondanks de wanhopige grootheid van sommige deelen, is Metropolis als geheel een mislukking. Zijn latere films: Spione en Die Frau in Mond gaan niet boven een knap vakmanschap uit. Zoo is dus de film gedurende deze laatste jaren der zwijgende periode in Duitschland gesteriliseerd. In Frankrijk vecht de avant-garde desperaat voor haar minieme plaatsje in de Jupiter-zon. De Svenska was reeds lang geleden (kort na het vertrek van Stiller en Sjöström) stilgelegd en het is in dit tijdperk van labberkoelte, dat onverwacht de storm uit het Oosten opsteekt. De eerste Russische films doen hun intrede in Europa! 5. n Wij waren op onze hoede, toen na de sensationeele premières te Berlijn inhet vroege voorjaar van 1927, de mare bekend werd: „De Russische film komt naar Holland!'' Wij waren op onze hoede en zetten ons bij voorbaat schrap. Wij wisten niet wat wij verwachten moesten — in welke richting zich onze verbeelding moest bewegen. De berichten uit Berlijn luidden, voor zoover zij niet kennelijk tendentieus en politiek beïnvloed waren, verward en onsamenhangend. Men kreeg den indruk dat de eerste ontmoeting met de Russische film aan de zijde van het avondland op een dusdanigen schok was uitgeloopen, dat een eenigszins juiste appreciatie en rustige rangschikking vooralsnog onmogelijk bleken. In de voormalige Cinema Palace te Amsterdam vonden de eerste voorstellingen van Eisenstein's Pantserkruiser Potemkin plaats en het kleine auditorium, dat de tradeshow bijwoonde was, alle voorbereidingen ten spijt, min of meer verbijsterd. Dit werk, dat geen enkele technische innovatie toepaste, dat oogenschijnUjk nergens de grenzen en het karakter eener voortreffelijke fotografische reportage overschreed, wierp nochtans alle geijkte waardebepalingen, alle analytische critiek onderstboven. Er was geen spel, er was geen atmosferische mise-en-scène, er was geen picturale beeldvlak-architectuur, er was geen intrige in welken simpelen vorm ook. Er was slechts een bijna nuchtere documentaire vastlegging van feiten, welke men in bijna ieder filmjournaal terug vond. Maar deze objectief-nauwkeurige registratie van zakelijke feiten-notities ontketende bij den toeschouwer een storm van emoties en gewaarwordingen, als het projectiedoek nog niet kende. Men wist met deze ruwe botsing van menschelijke oer-instincten geen raad — men trachtte EISENSTEIN: PANTSERKRUISER POTEMKIN I. TARITSCH : IWAN DE VERSCHRIKKELIJKE LEO KU LESHOV : DU RA LEX zijn gehavende onderscheidingsvermogen zoo goed en zoo kwaad als het ging, te ordenen... tevergeefs! Het werk onttrok zich aan iedere waardebepaling naar overgeleverde filmbegrippen. Wat bleef, onomstootelijk en allesbeheerschend, was een sensatie van bloedigen ernst en barbaarsch geweld. Aldus verliep het debuut van de eerste Russische film in Holland en het is te begrijpen, dat men in ademlooze spanning nieuwe specimina der Moscovitische filmkunst afwachtte om door vergelijking althans eenig beeld te krijgen van de omwenteling in opvatting en techniek, welke deze voorlooper aankondigde. De opvolgers lieten zich niet wachten en betrekkelijk kort na elkaar maakte het Nederlandsche publiek kennis met I wan de Verschrikkelijke van Taritsj, Dura Lex van Kuleschow, Bett und Sofa van Alexander Room en met De MoedervanPudowkin. Hoewel het meerendeel dezer en der later komende films bezeten was door een hartstochtelijken drang om te getuigen van de groote revolutieidee, die Rusland vervulde, zoo bleek het toch dat de persoonlijkheden der verschillende kunstenaars een oneindigen rijkdom en variatie van gevoelsnuancen toelieten. ; W. PU DOWKIN: DE MOEDER TURIN: TURKSIB PU DOWKIN: DE LAATSTE DAGEN VAN ST. PETERSBURG EISENSTEIN: GENERALLINIE NIKOLAJ BATALOF in ROOM'S BETT UND SOFA Teekening voor Filmliga door L. J. Jordaan De fanatieke orthodoxie van een Eisenstein onderscheidde zich scherp van de wijde menschelijkheid, welke Pudowkin kenmerkte — de epische spanning van een Taritsj stond lijnrecht tegenover de geduldige analyse van een Room. Tenslotte nog de prachtige documentaire films, als Eisenstein's Generallinie en Turin's Turksib. Bij het bezinken der indrukken was men langzamerhand in staat enkele der meest karakteristieke eigenschappen dezer nieuwe filmkunst vast te stellen. In de eerste plaats de zuiver photogénique basis harer verbeeldingsprincipes. Het bleek na aandachtige en nauwkeurige waarneming, dat de ongehoord sterke realiteitsimpressie welke de Russische film zulk een klemmende waarachtigheid verleende, voortsproot uit een weglaten van alle theatereffecten in sujetten en mise-en-scène. De filmspelers waren niet gegrimeerd en de ongeretoucheerde menschelijkheid van hun close-up's werd een openbaring. De mise-en-scène was een fotografische weergave der nuchtere werkelijkheid, zonder wazigheid, zonder schilderachtige of decoratieve effecten en de atmosfeer der Russische films bleek van een onweerlegbare authenticiteit. Hierdoor werd een zuiverheid in stijl en een harmonie van effect (projectie) en materiaal (camera) verkregen, welke zelfs de beste producten niet hadden kunnen bereiken. Een andere eigenaardigheid der Russen was hun volledige uitschakeling der centrale hoofdfiguur en het weglaten van alle „spel". Het principe, om een indruk of een emotie te bereiken door een scène a faire, d. w. z. door een afgeronde mimische of plastische uitbeelding der acteurs, werd volkomen losgelaten. De regisseur nam uit de door hem gecreëerde realiteit die fragmenten, welke hem goeddacht en rijde ze naar eigen inzichten aaneen — aldus de uiting van iedere emotie, ook van de zijde der spelers, tot de zijne makend. Hierbij sluit zich een derde eigenschap der Russische filmkunst aan: de triomf der MONTAGE. Deze belangrijkste creatieve factor der zwijgende cinematografische vormgeving: de kunstvaardige ordening der beelden en beeldgroepen (strooken), hoewel de basis van alle filmwerk van beteekenis, bereikte nimmer zulk een krachtige erkenning, als bij de Russen het geval was. Zelfs de aandachtige leek zag tot zijn verbazing, hoe in Pantserkruiser Potemkin een kracht van uitbeelding en emotie werd bereikt als nooit te voren - zonder dat in dit meesterwerk nochtans van acteurs — laat staan van „schitterend spel" sprake was. De overwinning der Russische film was volkomen en haar invloed op het tijdvak tot aan de komst der geluidsfilm, beslissend. Hoewel het algemeen niveau, gehandhaafd met De laatste dagen van St. Petersburg en Storm over Azië, in vele latere exemplaren belangrijk daalde, heeft geen andere productie zoo definitief haar stempel op een stadium der filmkunst gedrukt als die der Russen. Binnen de grenzen van dit werk moet de bespreking der Russische film hierbij blijven. Haar groote invloed op belangrijke gebeurtenissen in Nederland eischt thans onze aandacht. Wij hebben gezien hoe sinds 1924 onder den druk van enkele pers-organen, zich een strooming in het openbare leven begon af te teekenen, welke een mondigverklaring der film als cultureel en artistiek verschijnsel beoogde. Naarmate die strooming aan kracht en beteekenis won, zwichtte de dagbladpers voor dit gebiedend teeken des tijds en begon zij langzamerhand haar tactiek van onverschilligheid tegenover de filmproductie te verwisselen met een ernstiger beschouwing en daarmee gepaard gaande critiek der wekelijksche bioscoopprogramma's. Het kan echter niet ontkend worden, dat dit proces zich zeer langzaam en schoorvoetend voltrok, waarbij de houding welke een groot deel der intellectueele wereld nog tegenover de film meende te moeten aannemen, een belangrijk gewicht in de schaal legde. Dit nog in sterke mate overheerschend algemeen vooroordeel, dat m den grond weinig verschilde van een excommunicatie der film als een zedelijk en maatschappelijk kwaad, beïnvloedde in niet geringe mate de houding der autoriteiten belast met het toezicht op de openbare orde en zedelijkheid. „ Waar aan een uitvoerige beschouwing over opzet en uitvoering der officieele contróle op de publieke filmvertooningen, binnen dit bestek niet gedacht kan worden, daar moeten wij volstaan met het constateeren van enkele belangrijke feiten. Reeds vroeg maakte het vraagstuk van het overheidstoezicht op de bioscoopprogramma's een onderwerp van studie uit. Tot aan den 13 October 1925, den dag, waarop de debatten in de Tweede Kamer over een ontwerp van wet, de Bioscoopwet, een aanvang namen, viel de overheidsbemoeiing vrijwel buiten de publieke aandacht. Men had een algemeen, vaag idee omtrent plaatselijke bioscoop-commissies, welke de films op „toelaatbaarheid voor jeugdige personen" en „geschiktheid voor volwassenen" keurden - maar behoudens enkele incidenteele protesten tegen een al te radicale censureele verminking, viel de werkzaamheid dezer gemeentelijke filmkeuring buiten de openbare belangstelling. Met de hiervoor genoemde Kamerdebatten over een nieuwe wettelijke regeling der filmcontróle, welke beoogde het instellen eener Centrale Keuringscommissie met behoud der gemeentelijke nakeuring, maakte men de gemoederen wakker. Deze controle, die zich uitstrekte tot een filmverbod voor volwassenen, deed al het ingeboren wantrouwen van den Nederlander jegens het begrip censuur ontwaken. Het wetsontwerp, welks lotgevallen in den lande met groote belangstelling werden gevolgd, stuitte op een aanzienlijken tegenstand en werd slechts met 57 tegen 41 stemmen in de Tweede Kamer aangenomen. Wie echter zou meenen, dat de oppositie tegen deze wet steunde op een inzicht in de cultureele beteekenis van het filmverschijnsel, vergist zich schromelijk. De tegenstand raakte slechts de politieke opvattingen van vrijheid en dwang. De door het wetsontwerp ontketende debatten gaven blijk van een ontstellend gebrek aan ieder begrip van de rol, welke de film als cultuurfactor was toebedeeld. Men verontschuldigde zijn tegenstemmen op de benepenste en soms onnoozelste wijze. Behalve dat iedere geachte afgevaardigde zich verschool achter de veilig gestelde „documentaire film*', waren er die het bestaan der film excuseerden omdat zij... tot lezen aanspoorde, of zelfs op grond van de begeleidende muziek! Vastgesteld dient te worden, dat in ons Parlement geen enkele stem zich verhief om de film te verdedigen als cultureele en artistieke uitingsvorm! Aldus was aan het eind van 1925 de mentaliteit der Volksvertegenwoordiging ten opzichte van een cultuurverschijnsel, dat juist in dien tijd een algemeen groeiende erkenning genoot en reeds een Nibelungen, een Caligari, een Variété en een Chaplinserie op zijn credit boekte. Had tot nog toe de censuur zich bijna uitsluitend beziggehouden met het kuischen der films naar officieele zedelijkheidsnormen — met de verschijning der Russische film doet een nieuw criterium zijn intrede: de politieke toelaatbaarheid. De algemeen verspreide vrees voor den communistischen bacil, was door de kennismaking met Pantserkruiser Potemldn tot een paniek aangewakkerd. Het „garde-a-vous" tegen de Sovjet-productie ging als een waarschuwingskreet door aller heeren landen en zoo kon het gebeuren, dat het meesterwerk van Pudowlrin, De Moeder, een oeuvre van ontroerende, diep-menschelijke schoonheid, na het proefdraaien voor de vier burgemeesters van Amsterdam, Rotterdam, den Haag en Utrecht, als schadelijk voor de openbare orde werd verboden. Het verbod verwekte onder de filmbewonderaars groote sensatie en heftig verzet. Een deel der pers viel het besluit scherp aan en op een protest-bijeenkomst in de sociëteit „De Kring** werd Pudowkin's film De Moeder voor een publiek van genoodigden gedraaid. Het auditorium van studenten, kunstenaars, journalisten en andere intellectueelen, waaronder zich ook stedelijke autoriteiten bevonden, geraakte door de vertooning dermate in geestdrift, dat staande deze stormachtige historische vergadering (13 Mei 1927) besloten werd tot de oprichting eener vereeniging, welke zich ten doel stelde de film als kunstuiting officieel en in het openbaar te bevorderen en te verdedigen. Den 17 September 1927 werd te Amsterdam opgericht de Nederlandsche Filmliga. De nieuwe vereeniging kondigde zich aan als een organisatie uit het publiek, ten doel hebbende „ ... de bevordering van de ontwikkeling der film tot filmkunst eenerzijds en de vorming van een kunstzinnig bioscooppubliek anderzijds". Reeds bij de oprichting bleek, dat de belangstelling aanzienlijk grooter was dan men verwachtte: de als Filmliga Amsterdam bedoelde organisatie moest zich uitbreiden tot een Nederlandsche Filmliga met af deelingen in tal van groote steden. De tijd lijkt nog niet gekomen om de juiste beteekenis vast te stellen eener organisatie, die zich bij het verschijnen van dit werk nog in de volle kracht harer activiteit bevindt. Daar echter wel met zekerheid kan worden aangenomen dat het niet mogelijk is de geschiedenis der film in Nederland te schrijven zonder de Filmliga te vermelden, zal getracht worden haar werkzaamheid en haar aandeel in de ontwikkeling der filmhistorie tot op den huidigen dag,zoo objectief mogelijk weerte geven. Het optreden der Filmliga kenmerkte zich door drie algemeene beginselen: A. Het in reprise geven van belangrijke oude filmwerken tot het reconstrueeren van een zoo duidelijk mogelijk beeld der cinegrafische ontwikkeling. B. Het propageeren en aanmoedigen van niet-commercieele, speciaal „avantgarde", experimenten. C. Het vormen, buiten de amusements-bioscoop met haar variété-karakter om, van een publiek dat zich enkel voor de film interesseerde. Door het geven van een serie voorstellingen op geregelde tijden vatte de Liga de practische verwezenlijking dezer beginselen op krachtige wijze aan. Het eerste nummer van „Filmliga" Mocht in den aanvang de Nederlandsche Filmliga verrast worden door een aanmerkelijken bijval — het zou al spoedig blijken, dat zij bij haar werk evenmin van tegenwerking verschoond zou blijven. Het een zoowel als het ander lag in den aard van haar wezen en het karakter van het tijdperk. Men vergete niet dat de Filmliga haar aanzijn dankte aan een beweging van verzet — verzet tegen een officieele miskenning der film, verzet ook tegen toestanden op bioscoopgebied welke naar haar overtuiging den groei eener onafhankelijke filmkunst belemmerden. Dit verleende haar reeds van de geboorte af een militant karakter, dat zich nimmer zou verloochenen, te minder waar zij in een eigen orgaan al spoedig voor de verdediging harer beginselen in het krijt trad. Ondervond zij dus reeds den tegenstand welke iedere dergelijke beweging bij een 'deel der tijdgenooten schijnt te moeten oproepen, zoo voegde zich bij dit alles nog het wantrouwen van het commercieele filmbedrijf, dat in haar gestie vijandelijkheid en deloyale concurrentie meende te ontdekken. Buiten haar polemischen strijd naar deze beide fronten, gaf de Liga, behalve een streven naar verheldering der theoretische en aesthetische begrippen — een practische bijdrage tot de verrijking van het filmleven door het brengen van tal van belangrijke oude en nieuwe werken op haar voorstellingen. Onder de oudere werken traden op den voorgrond films als Nosferatu, Grass, Crainquebille en Raskolnikov. Onder het nieuwere werk dient vooral genoemd: Ruttmann's Absolute Films, Emak Bakia en Etoile de Mer van Man Ray, Faits Divers van Autant-Lara, Le coquille et le Clergyman van Germaine Dulac, films van Richter en Eggeling, benevens Russische films als Bett und Sofa en Gevangenis. Bij dit alles streefde de Liga naar een internationale toenadering tusschen de geestverwante bewegingen in bet buitenland, door het persoonlijk uitnoodigen van scheppende filmkunstenaars. Voor haar leden traden dientengevolge als sprekers op: Germaine Dulac, Cavalcanti, René Clair, Walther Ruttmann, Pudowkin, Eisenstein en anderen. GERMAINE DULAC: MAN RAY AUTANT LARA LA COQUILLE ET LE EMAK BAKIA FAIT DIVERS CLERGYMAN WSEWOLOD PU DOWKIN Door nog een merkwaardig gevolg zou zich het optreden der Liga evenwel onderscheiden — een gevolg, dat te verrassender en belangrijker was, naarmate het meer buiten haar oorspronkelijke bedoelingen heeft gelegen. Het ontstaan n.1. eener nieuwe Nederlandsche filmkunst. In Mei 1928 trad een der oprichters en bestuursleden der Nederlandsche Fümliga met een eigen werk voor de projectielamp — op de Ligavoorstelling van die maand debuteerde Joris Ivens met De Brug. Het heeft er allen schijn van, alsof zich met dit feit een historische gebeurtenis voltrok, want hierna ontwikkelde zich in Holland een practische activiteit op filmgebied, met even onverwachte als gunstige resultaten. , , Het Liga-publiek dat bij de première van De Brug tegenwoordig was, had zijn verwachtingen niet hoog gespannen. De weinig opbeurende herinneringen aan een vroegere periode van Nederlandsche filmproductie met benedenmiddelmarige gefotografeerde speel-drama's, lag nog te versch in het geheugen, om niet een zeker scepticisme te rechtvaardigen. Het resultaat was een overweldigend succes. Wel verre van zich te wagen aan dub'ieuse experimenten met „spelende acteurs-van-naam, bleek Ivens' werk van een volkomen anders geaarde, moderne I oriëntatie. Uit de bewegingsmotieven van „de brug" (de nieuwe hefbrug over de Koningshaven te Rotterdam) als mechanische constructie — van de tremen, die er over reden en de schepen welke er onder door voeren, toonde Ivens een „beeldgedicht" geschapen te hebben, dat de toeschouwers in geestdrift bracht. JORIS IVENS filmt DE BRUG DE BRUG van JORIS IVENS foto Germaine Krull Een belangrijk feit, dat niet alleen het conceptie-karakter van Ivens' werk bepaalde, maa*<«evens een verklaring vormt voor de navolging welke hij betrekkelijk spoedig vindt, is de soberheid — om niet te zeggen: pooverheid der middelen. De Brug, welk werk reeds vroeg door het Hollandsche bedrijf (UFA) werd aangekocht en dat na eenigen tijd ook te Parijs, Berlijn en Moskou draaide, was vervaardigd met eenz.g.Kinamo-camera, een instrument, dat bij deberoepscinematografie slechts als hulp-apparaat wordt gebruikt. De spreekwoordelijke kostbaarheid van het filmen, dat voor iederen aspirant-cineast de dood van alle initiatief beteekende, was eensklaps voor een belangrijk gedeelte weggevallen. Uit Ivens' Brug bleek met verrassende duidelijkheid, dat voor den goeden camera-man met artistieke aspiraties heti rijke, argelooze, eindeloos geschakeerde leven, al zijn schatten beschikbaar hield. Het bleek tevens hoezeer men vroeger, door het vooraf samenstellen van een compleet gezelschap „spelende" acteurs, met een echt stuk, décors, requisieten enz. aan net verkeerde einde begon. Op voorbeeld van Ivens trok de jong-Nederlandsche school van cineasten eenvoudig de wereld in, met een geladen camera gewapend. Uit den schat van licht- en bewegingsmotieven, welke voor het grijpen lag, kozen zij hun ruw materiaal, hetwelk in de stilte van de studio werd gecomponeerd tot het voldragen, bezonken cinegrafisch oeuvre. JORIS IVENS en M. H. K. FRANKEN : REGEN De eerste Nederlander, welke na Ivens' debuut op den voorgrond treedt, is de Haarlemmer J. C. Mol. In tal van wetenschappelijke films had hij reeds een cinematografische practijk van jaren vastgelegd, als de Liga hem ontdekt en zijn werk ten doop houdt. Na hem volgt een combinatie Ivens-Franken, die — na een minder gelukkig experiment in de richting der speelfilm — revanche neemt met het voortreffelijke Regen. Een nieuwe figuur is Dick Laan, die op een Ligavoorstelling voor den dag komt met een buitengewoon knappe en vlotte film Voetbal. Andere namen als Hin en Bon groepeeren zich hieromheen en aldus heeft zich binnen enkele jaren, na het debuut van De Brug, een kern van cinematografische activiteit in Holland gevormd, aan welke geen sterveling — de Liga zelf wel het minst l — voordien geloofd zou hebben. Als kern staat temidden van al deze verrassend succesvolle pogingen het sterke, belangrijke werk van Ivens, wiens naam alras een internationalen klank begint te krijgen. Zijn werk Wij bouwen, in opdracht* van den Bouwvakarbeiders-Bond vervaardigd, heeft een zoodanig succes, dat de opdrachten aan alle kanten loskomen en de film in Nederland een belangrijke toekomst als artistiek propagandamiddel tegemoet schijnt te gaan. Tenslotte de z.g. Polygoon-groep, die in dezelfde richting arbeidend, door films als: Stalen knuisten (J. de Haas) en Triomf (Jan Jansen), met medewerking van den scenario-schrijver Max de Haas, de zwijgende periode der Nederlandsche filmproductie op verdienstelijke wijze afsluit. Gelijk men ziet, zijn wat de Nederlandsche Filmliga betreft, alleen feiten gegeven. Conclusies en beschouwingen werden — om meer dan één reden — hier achterwege gelaten. Alleen lijkt ten slotte de stelling niet te gewaagd, dat de Liga van de oprichting tot heden, haar stempel heeft gedrukt op het filmleven in Nederland. Hoewel in getal steeds een bescheiden minderheid van het Nederlandsch publiek uitmakend, is haar invloed op alles, wat met de film samenhangt niet te miskennen. Gedurende den korten tijd harer werkzaamheid kan men zeggen, dat zich een belangrijke wijziging in het intellectueele leven ten opzichte van de film heeft voltrokken. De pers heeft haar aarzelende houding laten varen en door het bijna algemeen instellen eener behoorlijk verzorgde filmcritiek eindelijk partij gekozen. In wetenschappelijke en artistieke kringen wordt met het filmverschijnsel rekening gehouden en onder deze algemeene waardeering, durft zelfs in 1929 een onderneming het aan, het filmtheater De Uitkijk te Amsterdam, volgens de beginselen der Liga te exploiteeren. DE UITKIJK BESLUIT. En zoo staan wij thans, na een overzicht van DERTIG JAAR FILM OVER NEDERLAND op de grens van twee tijdperken. De zwijgende film heeft, wanneer niet alle teekenen bedriegen, als continu-bedrijf en historische eenheid afgedaan — een nieuwe aera, die der klankfilm, is aangevangen. Wanneer wij op dit overzicht, hetwelk binnen de afmetingen dezer uitgave uitteraard schematisch en globaal moest blijven, terugblikken, dan treft ons allereerst een verheugend verschijnsel. Het blijkt n.1. dat Nederland in den loop dezer dertig jaar, van een neutraal en onbeduidend meeloopertje in het internationale filmleven, een factor van beteekenis is geworden. Zonder den materieelen steun eener kapitaalkrachtige, georganiseerde filmindustrie, heeft de Nederlandsche filmproductie zich een naam naar buiten weten te verschaften. Onze belangstelling vóór en de juiste appreciatie van de film, heeft in het buitenland een uitstekende reputatie gekregen. De technische outillage en model-inrichting van onze cinema's genieten een internationale vermaardheid. ' Tot slot rest ons een résumé van den groeienden invloed der film op de mentaliteit in ons land. Wij hebben nagegaan, hoe de film als overal elders, ten onzent onder de allerongunstigste omstandigheden debuteerde. Hoe zij, van een geminachte kermisattractie zich trachtte op te werken tot een vorm van tooneel-surrogaat, welke haar kansen op ontwikkeling tot een autonome uitingsmogeKjkheid ernstig schaadde. Wij hebben geconstateerd, hoe de eerste teekenen eener kwalitatieve verbetering, onder den fnuikenden invloed dezer precedenten, door het Nederlandsche intellect met wantrouwen en tegenzin werden ontvangen. Wij hebben trachten te verklaren, welke reactie de achtereenvolgende richtingen en producties in overeenstemming met hun aard en beteekenis in ons land opwekten, om ten slotte te constateeren, dat een gedecideerde frontverandering in de waardeering der film als cultureel en artistiek verschijnsel zich ten onzent voltrok. Behalve de reeds genoemde zwenking der pers, dient in dit verband nog gememoreerd het organiseeren van lezingen en cursussen, strekkende tot verheldering der inzichten ten aanzien van de film, door Volks-Universiteiten, Kunstkringen en den Radio-Omroep. Bij dit alles dient nog een omstandigheid vermeld, welke door al die jaren heen de positie der film op weinig gelukkige wijze heeft beïnvloed: haar karakter als openbare vermakelijkheid. De uit Amerika overgenomen combinatie van film en variété heeft de film geketend aan een milieu,'waar innerlijke groei op bijna onoverkomelijken tegenstand stuit. Om een cinegrafisch werk loonend te maken, moet het vóór alles beantwoorden aan de eischen van het platste amusement en men kan zeggen, dat — met uitzondering van de Duitsche productie tot 1924 en de Russische der laatste jaren — de goede werken bij ongeluk ontstaan zijn... in ieder geval, tegen de principes der amusements-industrie in. Dit moge pleiten voor den onweer- staanbaren drang naar emancipatie, welke de film hiertoe in staat stelde — aan den anderen kant blijkt ten duidelijkste, dat een werkelijke groei, gelijkstaande met dien der andere kunsten, op den duur slechts mogelijk is langs den weg eener definitieve scheiding tusschen filmkunst en de bioscoop, gelijk wij die tot heden kennen. Over de klankfilm moest in dit overzicht van Dertig Jaar Film gezwegen worden. Zij staat in vele opzichten voor dezelfde moeilijkheden en denzelfden zwaren weg opwaarts, als de zwijgende film in haar aanvangstijd. Eén omstandigheid heeft zij echter op haar oudere zuster voor: zij heeft te doen met een aanzienlijk beter geïnitieerd en milder gestemd publiek. Moge baar ontwikkeling daardoor sneller en volkomener tot stand komen dan die van den merkwaardigen kunstvorm, van welks historie wij in dit beperkte bestek een overzicht trachtten te geven. HERKOMST VAN ENKELE AFBEELDINGEN. Bladz. 5. Georges Méliès: La tête de caoutchouc. Uit: La revue du Cinéma, 1929. Gallimard, Parijs. 6. Georges Méliès: De reis naar de maan, en Fritz Lang: Frau im Mond. Uit: La revue du Cinéma, 1929. Gallimard, Parijs. 7. De sprong naar de maan. Uit: Moving pictures, how they are made and worked, by F. A. Talbot, Heinemann Ltd., London. 8. De man met de afgereden beenen. Uit: Moving pictures, how they are made and worked, by F. A. Talbot, Heinemann Ltd., London. 14. Jeugdportret van Asta Nielsen. Uit: Guido Bagier: Der kommende Film. Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart. 27—28. Lubitsch-Wegener: Der Golem. Uit: Guido Bagier: Der kommende Film. Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart. 46. Affiche, en Chaplin als variété-artiest. Uit: Robert Florey: Charlie Chaplin. Jean Pascal, Parijs. 49. Een voorbeeld van Star-fetichisme. Uit: Max Tak: Kunstenaars van het witte doek. Scheltens & Giltay, Amsterdam. 55. Jacques Feyder: Gribiche. Uit: La revue du Cinéma, 1930. Gallimard, Parijs. 58. Filmstudies van Hans Richter. Uit: Guido Bagier: Der kommende Film. Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart.