* CU .v...' ;Si
G. STUIVELING
VERSBOUW EN RITME
IN DE TIJD VAN
'80 sS|j£ • .L ' n , ' .-v? - •. , -r\. * -X\ *■:
'Sf' • X $ .if: w
^ sr*- • èWmPP
>'^ - W -"- c;•••• -3fc . • • f %
9jWb>(-
r-v "" % ' * -"V /' '-V vfe
JgMfcï •, ?/ .'JL: ' -'* • J'















J 1 o
VERSBOUW EN RITME IN DE TIJD VAN '80







VERSBOUW EN RHYTHME IN DEN TIJD VAN '80
PROEFSCHRIFT
TER VERKRIJGING VAN DEN GRAAD VAN DOCTOR IN DE LETTEREN EN WIJSBEGEERTE AAN DE RIJKSUNIVERSITEIT TE GRONINGEN, OP GEZAG VAN DEN RECTOR MAGNIFICUS Mr. Dr. H. W. C. BORDEWIJK, HOOGLEERAAR IN DE FACULTEIT DER RECHTSGELEERDHEID, TEGEN DE BEDENKINGEN-VAN DE FACULTEIT DER LETTEREN EN WIJSBEGEERTE TE VERDEDIGEN OP VRIJDAG 18 MEI 1934, DES NAMIDDAGS OM 4 UUR
DOOR
GARMT STUIVELING
GEBOREN TE STROOBOS (GR.)
BIJ J. B. WOLTERS' UITGEVERS-MAATSCHAPPIJ N.V. GRONINGEN, DEN HAAG, BATAVIA, 1934



BOEKDRUKKER IJ VAN J. B. WOUTERS



AAN MIJN OUDERS, AAN THILDE.







Het is een goede traditie om het geschrift, waarmee een academiese studie wordt besloten, aan te vangen met een uiting van dank jegens allen, wier kennis en kunde die studie mogelik maakten.
Zo zij het mij dan vergund allereerst in enkele woorden iets te doen blijken van mijn erkentelikheid ten opzichte van de twee hoogleraren, die elk aan een gedeelte van mijn universitaire tijd leiding hebben gegeven.
Hooggeleerde Kluyver, de vaste gefundeerdheid van Uw wetenschap en de milde bezonnenheid van Uw oordeel hebben een indruk op mij gemaakt, te dieper, naarmate ik mijzelf minder daartoe in staat wist. De hartelike belangstelling, die Gij ook na Uw aftreden mij blijft tonen, voel ik als een voorrecht.
Hooggeleerde Overdiep, hooggeachte promotor, wat ik U verschuldigd ben, laat zich niet formuléren. Uw veelzijdige kennis, Uw verrassende inzichten, Uw deskundige critiek, en bovenal misschien het stimulérende voorbeeld van Uw grote werkkracht, houd ik in dankbare herinnering. De vrijheid, die Gij mij gelaten hebt om persoonlike voorkeuren te volgen, de wenken en opmerkingen, die Gij mij hebt gegeven tijdens het schrijven van deze dissertatie, en de aanmoediging, die ik daarbij van U mocht ondervinden, schenken mij de hoop, dat ik ook later van tijd tot tijd op Uw aandacht en steun een beroep zal mogen doen.
Hooggeleerde Gosses, hooggeleerde Kapteyn, hooggeleerde Sneyders de Vogel, hooggeachte Sipma, U allen ben ik erkentelik voor het vele, dat ik van U ontving. Het zijn Uw lessen geweest, die mij uitzichten openden over verschillende gebieden van wetenschap en kunst; ik weet, dat ik het U te danken heb, als het mij mogelik zal zijn mij te behoeden voor de gevaren ener eenzijdigheid, die mijn aanleg met zich brengt.
Ik mag niet nalaten altans de naam te noemen van wijlen Professor Heymans. Ofschoon zijn leerling niet in de engere zin des woords, heb ik van zijn college's en vooral van de kennismaking met zijn geschriften indrukken en, naar ik geloof, invloeden ondergaan, die ik voel als een kostbare waarde in mijn leven.



Grote dank ben ik verschuldigd aan Mevrouw C. H. van Deventer-Perk, Mevrouw H. Roland Holst-van der Schalk, Jhr. Mr. D. E. van Lennep en Frank van der Goes, die mij uit hun archieven een groot aantal documententer inzage stelden en tot de publicatie van enkele belangrijke stukken hun toestemming gaven. Mijn erkentelikheid gaat ook uit naar degenen, die uit hun verzamelingen mij enige moeilik verkrijgbare eerste drukken ten gebruike afstonden.
Ik moge eindigen met een biezonder woord van dank aan het personeel van het Gemeente-archief en van de Koninklike Bibliotheek te 's-Gravenhage, zonder wiens hulpvaardigheid de totstandkoming van dit proefschrift, altans in deze vorm, ondenkbaar zou zijn geweest.



HOOFDSTUK I.
INLEIDING.
Het ritme wordt voornamelijk gevormd door het tempoen klemtoonverschil tusschen lezing volgens de maat, en lezing volgens de natuurlijke ademhaling, in verband met de beteekenis van de zin.
C. S. ADAMA VAN SCHELTEMA. >)
De Beweging van '80 heeft zo zeer de literaire vorm beschouwd als het wezenlike van een kunstwerk, dat men zeker van déze beweging het wezenlike niet zal kunnen benaderen zonder een vormanalyse harer scheppingen. In de navolgende studie is een poging gedaan zulk een analyse systematies tot stand te brengen, wat betreft de ritmiese vorm. De resultaten van dit onderzoek, aangevuld met opmerkingen van stilistiese aard, zijn vergeleken en gewaardeerd in voortdurende samenhang met de literair-historiese gegevens uit deze periode. Alleen op die wijze is het m. i. mogelik van een tijdvak, dat één der belangrijkste, altans één der interessantste is uit onze nederlandse letterkunde, een beeld te ontwerpen, dat essentiëler is dan een anecdoties verhaal van talloze feiten en feitjes, en tegelijk exacter dan subjectieve verhandelingen van louter aesthetisérende beschouwers. Het systematiese van dit onderzoek werd vergemakkelikt door de omstandigheid, dat de poëzie uit de tijd van '80 in grote trekken getypeerd wordt door twee kenmerken: in de lyriek een sterke voorkeur voor het sonnet; in lyriek èn epiek — en voor zo ver aanwezig ook de dramatiek — de overheersing, bijna de alleenheerschappij van de „vijfvoetige jambe".
Maar met het gebruik van deze laatste term zijn wij aangeland midden in het probleemgebied van de nederlandse metriek, en het is nodig vooraf enige principiële opmerkingen te maken, opdat niet een verwarrende terminologie moeilikheden schept waar ze m. i. niet zijn, en moeilikheden negeert, waar ze in volle omvang bestaan. Want niet slechts gebruiken we nog steeds de klassieke termen voor een moderne werkelikheid, die essentieel anders is dan de klassieke, doch bovendien lijkt de ritmiese notatie, ook als wij aan de termen en tekens niet de oude quantiteitswaarde, maar een accentwaarde toekennen, minder op de
') Grondslagen eener nieuwe Poëzie, Rotterdam 1907, pag. 134.
I



realiteit, dari een silhouet op een levend mens. In hoeverre ditzelfde ook geldt voor de klassieke termen ten opzichte van de klassieke poëzie, moge hier buiten beschouwing blijven; het kan nimmer een reden zijn het probleem, dat hier voor de nederlandse poëzie bestaat, onbesproken te laten.
De indruk, die een bepaalde versregel maakt, ontstaat uit zeer verschillende oorzaken. Van grote betekenis is zonder twijfel de harmonie van vorm en inhoud; de juistheid van de beeldspraak; het klankschilderende timbre van de klinkers en medeklinkers, waaronder ook de alliteratie valt. Maar méér dan dit alles is het ritme, het levensprincipe zelf van het vers.
Ritme ontstaat uit de opeenvolging der verschillende syllabengroepen, waarbij elke syllabe in drie factoren kan worden ontleed: accentkracht, quantiteit en toonhoogte. Men kan deze factoren natuurlik niet van elkaar scheiden: iedere klank heeft qua talis accent, duur en hoogte, en het is even onmogelik dat één hiervan ontbreken zou, als dat de ruimte één van haar drie dimensies zou missen. Het nadruks-accent kan zwak zijn, of sterk, matig, overmatig of vrijwel afwezig; maar dat het te onderscheiden zou zijn in ritmies accent en taaiaccent, gelijk Van der Eist meent1), is uitgesloten. Wel ligt aan diens verdeling een reëel verschil ten grondslag, maar zijn terminologie is gevaarlik, en naar ik meen ook principieel onjuist, omdat het verschil iets anders betreft dan het accent. Doch daarover later.2)
Van de drie factoren: accent, duur en muzikale toon, is naar veler opvatting het accent de belangrijkste, zo niet de enige factor; in elk geval is het de duidelikste, en het is dus gepast deze het eerst te bespreken.
Het verloop van de accentenreeks in Perk's bekende regel:
Klinkt helder op, gebeeldhouwde sonnetten!
te willen weergeven met het vijfvoetige jambiese schema:
Klinkt helder op, gebeeldhouwde sonnetten!
is zeker niet verantwoord. Maar wanneer Kloos het zó doet:
Klinkt helder op, gebeeldhouwde sonnetten!3)
Nieuwe Taalgids I 9 I S pag. 9.
') Zie pag. 8—10.
3) Willem Kloos, Jacques Perk en zijn beteekenis in de historie der Nederlandsche Literatuur, Amsterdam I 909, pag. 2 I 8.



of Balthazar Verhagen zó:
„ „|_ „ |U » I » ~l I " I-, x
Klinkt helder op, gebeeldhouwde sonnetten!1)
is dat slechts schijnbaar juist. Zodra Kloos uit zijn scansie concludeert, dat dit vers totaal afwijkt van de jambiese norm, heeft hij zijn uiterst schematiese aanduiding opgevat als de adaequate weergave van de realiteit, terwijl bovendien de vraag verzwegen blijft: wat heeft, ondanks dit blijkbare verschil, deze regel nog met de vijfvoetige jambe gemeen, dat hij in de jambiese poëzie niet stoort, maar vloeiend en gemakkelik
daarin opgenomen is?
Noch de aanduiding van Kloos, noch die van Verhagen, geeft de ritmiese gang van Perk's vers volkomen weer. Kloos onderscheidt slechts twee soorten syllaben, Verhagen vier. Ofschoon ik een verdeling in vier het hoogst bereikbare acht voor een bruikbare methode, is het steeds een verarming van de werkelikheid, die in de tien syllaben van Perk's versregel zonder twijfel tien variaties van nadruk bezit, ongeveer
aldus: 7 10 3819 5 246_
Klinkt helder op, gebeeldhouwde sonnetten!
Deze aanduiding, altans een dergelijke, zou de enige zijn, die op min of meer volledige wijze de accentverhouding binnen een versregel weergaf. Maar dit systeem zou bij elk vers een permanente twist ontketenen over de plaatsing der ranggetallen, tenzij de auteur zelf, en wel onmiddellik op het creatieve moment, de reeks had vastgelegd. Van een systematiese beschouwing kon men dan tegelijk en voorgoed afzien. Want alleen reeds voor de geheel normale „vijfvoetige jambe", d. i. een vers met op de even plaatsen de vijf sterk beklemtoonde syllaben en op de oneven plaatsen de vijf zwak beklemtoonde, zijn I x2x3x4x5=l20 mogelikheden van top-volgorde, en eveneens I x2x3x4x5=l20 mogelikheden van dalings-volgorde, d. w. z. 120 X 120 = 14400 mogelikheden van ritme. Daar evenwel ook de pauze een element van betekenis is voor de ritmiese indruk, en er gemeenlik geen, één of twee pauzes per regel zijn, vermenigvuldigt dit de 14.400 verschillende vormen nog 46 maal.2) Betrekt
») Balthazar Verhagen, Prosodie, Amsterdam 1918, pag. 58.
-) NI. voor geen pauze één mogelikheid; voor één pauze negen verschillende plaatsen; voor twee pauzes 8 + 7 + 6 + 5 + 4+ 3 + 2+ I = 36 combinaties. Samen I + 9 + 36 = 46.



men ook het enjambement in de rekening, dan verdubbelt dit het aantal. Er zijn dan voor een strikt normale vijfvoetige jambe, met hoogstens twee onderbrekingen en al of niet enjambement: \ x 46 X 14400 = 1.324.800 variaties denkbaar. Iedere metriese wijziging, bijv. de verandering van de inzet - — in — , levert opnieuw 1.324.800 mogelikheden op. Een verschijnsel, als in Perk's geciteerde vers, waar de dalingslettergreep „klinkt" méér nadruk heeft dan de heffingslettergreep „net" (in „sonnetten"), doet de hoeveelheid onberekenbaar toenemen. En toch, ik herhaal het: dit en dit alleen zou een weergave zijn, die niet al te zeer van de realiteit der accentuatie verschilde.
Ik ben hierbij uitgegaan van de fictie, dat geen andere factoren van invloed waren. Dat is natuurlik onjuist. Het sneller en langzamer tempo, de rekking of verkorting van de vocalen, is van grote betekenis. Hoe zeer de duur der syllaben wisselt, toont het voorbeeld:
Die nooit, dan in den droom, elkaar ontmoetten.
11 32 9 9 9 38 7 19 17 13 24
(P. C. Boutens)
meegedeeld door Prof. A. W. de Groot; de cijfers geven de duur van de syllaben in honderdste seconden.1) Van een regelmatige afwisseling kort-lang, kort-lang, is hier niets te merken, en men zou de versregel zijn schoonheid ten enenmale ontnemen, als men die afwisseling er opzettelik inbracht. Hieruit blijkt reeds dat de quantiteit een belangrijke factor is; maar door deze erkenning wordt het aantal mogelikheden met enige miljoenen niet vergroot maar vermenigvuldigd. Een onderzoek naar het wezen van de poëties-ritmiese ontroering moet zich met deze eindeloos gevarieerde en genuanceerde realiteit bezig houden, op straffe van zich juist het essentiële te zien ontgaan. Want hierbij gaat het om de volgende vragen:
1°. door welke klankenreeksen wordt ons ritmies gevoel ontroerd, door welke niet;
2°. welke zijn de kenmerkende verschillen tussen die beide soorten;
3°. op grond van welk psychies a priori ontstaat uit de aanwezigheid van juist déze kenmerken de ritmiese aandoening.
l) Neophilologus 1932, pag. 84.



Doch van een principieel andere orde zijn de vragen, waarop mijn studie een antwoord poogt te geven: is er onderscheid tussen de ritmiese verschijnselen van omstreeks I 880 en die van omstreeks 1895; waardoor wordt dit onderscheid getypeerd; uit welke oorzaken kwam het voort, en welke tussenstadia zijn bij deze verandering doorlopen? Hierbij is dus het bestaan van ritmiese klankenreeksen voorondersteld; de moeilikheid ligt in het vinden van een bruikbare en verantwoorde methode van onderverdeling en bewerking.
De vraag naar het wezen betreft het verschil tussen ritme en nietritme; de vraag naar de verschijningsvorm betreft het verschil tussen ritme a, ritme b, ritme c, etc. Mijn studie is een vergelijkend ritmies histories onderzoek: haar onderwerp is niet het boventijdelike wezen van het ritme in het algemeen, maar de tijdelike verschijningsvormen ervan in uitsluitend de poëzie van één bepaalde periode. Men kan menen, dat het eerste probleem opgelost behoort te zijn, voor het twede aan de orde kan komen; m. i. is het omgekeerd: alleen een systematiese analyse van de ritmiese verschijningsvormen kan de gegevens leveren, die onmisbaar zijn voor het doorgronden van het ritmiese wezen. Vanzelfsprekend moet de methode van een dergelijk onderzoek volledig rekening houden met de reeds bekende feiten, en het is dan ook tot op zekere hoogte onvermijdelik om stelling te nemen in een aantal der essentiële vragen.
Wanneer men het accentverloop in de regels, waarmee Perk's sonnet Avondzang begint, weergeeft volgens de cijfermethode, is dat m.i. aldus:
4 6183 10 5 7.2 9 _ —
Het zuidewindje suist door zwarte twijgen
59 1 10 2 7 384 6 —
En kust het slapend dons der zangers teeder.
Over de juistheid van deze volgorde kan men twisten; niet over het feit, dat naar déze methode aangeduid, de beide regels steeds belangrijk zullen verschillen. Toch constateert men ondanks alle onderscheid een zekere gelijkheid; en wel dezelfde, die men uit de reeks tekens afleest:
Het zuidewindje suist door zwarte twijgen
En kust het slapend dons der zangers teeder.
In beide verzen namelik is een regelmatige afwisseling van sterk en



zwak beklemtoonde syllaben aanwezig. Deze overeenkomst onderscheidt de aangehaalde verzen van bijv.
Hier is het lachend morgenrood een logen —
of: Heen is de dag — de nacht nog niet geboren —
die beide dit gemeen hebben, dat men de inzet niet met —- — maar met — aan moet duiden. Doch dit verschil in accentuatie is niet het enige verschil: er is ook een andere tijdverhouding ontstaan. Evenals bij de alexandrijn, is de tijdmetriese grondslag van de eerste strikt „jambiese" verzen een reeks van even lange tellen. *) Natuurlik wordt deze gelijkheid van de grondvorm nimmer verwerkelikt in de versvoordracht, zo min als in de muziek de theoretiese gelijkheid van de tellen binnen een maat en van de maten onderling ooit practies tot stand komt.2) Door verschillende oorzaken wordt in elke versregel en in elke melodie afgeweken van de norm; maar als norm is de gelijkheid onbetwistbaar aanwezig.
In het twede paar verzen is het niet déze norm, die de tijdverhoudingen bepaalt. Evenmin is dat het geval in versregels als bijv.
Wie eenmaal U aanschouwt, leefde genoeg.
Reeds Hooft heeft in de Granida drie afwijkingen vermeld, die hij op de „gemeene maet" oorbaar achtte.3) In de laatste bladzijden van Dr. F. Kossmann's dissertatie komen deze afwijkingen nog even ter sprake, maar zonder conclusies betreffende hun invloed op de onderlinge tijdsduur der syllaben. Door Dr. Kazemier zijn in het vierde hoofdstuk van zijn proefschrift deze drie typen: „Rijkdom en overvloed" „Bekwaam, machtig en trots", en „Gun ook slaven het licht", nader beschouwd. Zijn opvatting ervan lijkt mij grotendeels juist, maar het is mogelik en noodzakelik ze nog meer met elkaar in verband te brengen.
Terwijl in de muziek op verrassende plekken, als de laatste tel van een maat, sterke accenten mogelik zijn, vraagt de vloeiendheid van het vers een evenwichtiger verhouding. Men kan, wanneer men bij zichzelf de ritmiese realiteit van „Rijkdom en overvloed" tracht vast te stellen, moeilik tot de conclusie komen van Dr. Kossmann, die hier
*) Dr. F. Kossmann, Nederlandsch Versrythme, 's-Gravenhage 1922, pag. 229.
2) Dr. G. Kazemier, Het vers van Hooft, Assen 132, pag. 100.
3) Zwolsche Herdrukken No. 2, vierde druk (1922), pag. 90—91.



een „pathetische opmaat" aanneemt, terwijl de reeks tellen derhalve
in wezen aldus zou blijven: JIJJJJIJ1)
Naar mijn opvatting is de temporale grondvorm van „Rijkdom en overvloed" deze: J WJ J J. of wellicht nog juister deze:
J J J J J J. Om de vergelijking met de normale reeks duidelik zichtbaar te maken is het wenselik de notatie met een rustteken aan te
vangen: ^ | J J J J J I J. In de plaats van de vier gelijke noten, met nadruk op de twede en de vierde, is een rust, een triool (op twee tellen) en een gewone kwartnoot gekomen. 2)
Deze rust plus triool doet zich bij de andere typen eveneens voor:
3 ^
„Bekwaam, machtig en trots": JIJ £ J_J_JIJ „Gun ook slaven het licht": ^ I J J J J J I J
In dit laatste geval is de rust echter van de triool gescheiden, doordat niet één, maar twee accenten verplaatst zijn. Men kan bovendien menen,
dat voor de opvatting: •T.N argumenten zijn aan te voeren,
en ik ontken dat niet. Alles wordt hier beslist door de mate van nadruk, die men aan het woord „gun" wil gunnen, m. a. w. door het syntactiese en ritmiese geheel van het vers.
Wat het essentiële is van de ritmiese indruk, die wij van deze versvormen ondergaan, de groepéring van de accenten dan wel de tijd-
!) T.a. p. pag. 228. Nog verder gaat Prof. A. W. de Groot, die in Boutens' vers: ,,Weidend de duisternis van 't welig donkre dal", aan „weidend twéé accenten geeft, met merkbare vertraging van het tempo, dus zó: J | «I J J J | J Hij vindt, dat deze langzame gang prachtig past bij de in de nacht weidende schapen. (Neophilologus 1932, pag. 189). Maar hoe nu met: Stort de kristallen vloed zich bruisend neer (Perk) of: Wisslend van glans de vlinders dansten voort (Gorter). Soms een langzaam storten en een slepende dans?
Veel beter is de opvatting van J. van der Eist (Nieuwe Taalgids 1915, pag. 17—18), hoewel deze enige vertraging na de ritmies afwijkende vorm aanneemt. Waarom eigenlik?
2) „Het effect is een onverwachte, sterke nadruk op de eerste lettergreep, een versneld tempo van de daling die nu twee lettergrepen bevat, een sterkere nadruk op de tweede heffingslettergreep." Prof. Dr. G. S. Overdiep, Bekn. Ned. Versleer, 2e druk, Zwolle 1933, pag. 27. Dat deze afwijking in de eerste syllaben echter de hevigste wijziging zou zijn, is niet juist.



metriese verhouding, of beide gelijkelik, kan verder buiten beschouwing blijven; maar zéker is het, dat de accentverplaatsing de meest opmerkelike en minst discutabele helft van de twee-eenheid is. Men kan dus terecht volstaan met één aanduiding, namelik de aanduiding der accenten, mits men steeds voor ogen houdt, dat tussen verschillend geaccentueerde versregels ook verschillen in de lengteverhouding der syllaben bestaan.
Ofschoon uit de triool-notatie blijkt, dat het begrip „versvoeten" m. i. zinloos is voor de moderne nederlandse poëzie, bestaat aan de andere kant de betekenis van de reeks——' niet enkel hierin, dat het één beklemtoonde syllabe plus twee onbeklemtoonden is, of een triool — maar óók: dat het een markante tegenstelling vormt tot de om-en-om afwisselende syllaben der omgeving. Bij de „vijfvoetige jambiese" verzen is de alternéring in ons bewustzijn meer of minder sterk aanwezig, en wij- voelen iedere afwijking hiervan zowel door het eigen karakter van deze andere ritmiese vorm, als door het feit dat het een afwijking is.*) Ik heb daarom voor de ritmiese vorm [•—-—], onverschillig of deze voorkomt aan het begin
dan wel in het midden van een versregel, de term „omzetting" durven gebruiken, ondanks de erkenning, dat deze twee syllaben niet te samen een afgescheiden of af te scheiden versvoet vormen, en ondanks het feit, dat van een omzettingsproces natuurlik geen sprake is. Een meer samengestelde ritmiese vorm, als in „Gun ook slaven het licht", krijgt dan de naam van dubbele omzetting, waarbij stilzwijgend de wetenschap voorondersteld is, dat hier niet twee maal een rust en twee maal een versnelling plaats vindt, doch de scheiding van rust en versnelling.
Behalve deze gevallen van ernstige inbreuk op het alternérende metrum, doen zich ook kleinere afwijkingen van de regelmaat voor. Kiezen wij als voorbeeld de beroemde regel van Kloos:
Nauw zichtbaar wiegen op een lichte zucht,
dan staan daarin de heffingen: zicht-, wie-, lich- en zucht op de normale 2e, 4e, 8e, en 10e plaats. Op de 6e plaats echter staat het voorzetsel „op", een woordje zonder beeldende betekenis, een leeg, louter functioneel noodzakelik woordje. Het hoeft geen klemtoon te krijgen, het stoort het ritme zelfs, als men het een normale heffingsklemtoon zou willen geven. Een onbetwistbaar geval, waarin klemtoon volkomen
*) Vgl. Verwey „Ritme en Metrum", Santpoort 1931, pag. 31.



uitgesloten is, bezitten wij in de beginwoorden van Vondel's Gysbreght:
Het hemelsche gerecht ....
De opvatting van Dr. Kossmann, dat „haasten en rekken het rythme vermoorden" zou: „De harmonie van Vondel's vers eischt rustige kracht, elke lettergreep staat daarin voor zichzelf",x) miskent m. i. het feit, dat men de lettergreep ,,-sche" enkel met grote moeite in het isochrone systeem kan dwingen.2) Ik beweer niet, dat de norm van dit vers niet isochroon zou zijn; ik beweer integendeel, dat ondanks deze isochrone norm er een lichte versnelling plaats vindt, en dat deze versnelling veroorzaakt wordt door de afwezigheid van klemtoon op een plek, die volgens het schema heffing moest zijn.
Om tot Kloos' vers terug te keren: van de vijf dalingen zijn: -gen, een, -te, wel zéér toonloos; -baar is iets klankrijker, maar vraagt ook in het minst geen biezondere klemtoon; het beginwoord „Nauw" daarentegen betekent véél: zijn functie verbiedt, dat men het verloren laat gaan in een normale daling. Zo heeft dan deze regel een extraklemtoon op de eerste syllabe, die eigenlik een dalingslettergreep moest wezen, en een tekort aan accent op de zesde syllabe, die eigenlik een heffing hoorde te zijn. Ofschoon heffings- en dalingslettergrepen een gelijke quantiteit kunnen hebben,3) en er dus om deze reden geen bezwaar is de drie opeenvolgende beklemtoonde syllaben in hetzelfde tempo te spreken, komt het mij voor, dat altans in mijn persoonlike voordracht een vertraging valt waar te nemen. In het twede geval, van de drie weinig beklemtoonde lettergrepen, voel ik een versnelling. De oorzaak ligt waarschijnlik hierin, dat de heffingen de tendentie hebben, niet slechts naar groter quantiteit, maar ook naar een gelijkmatige afstand van elkaar. In het eerste geval gaat de tendentie dus van vijf naar zes heffingen, in het twede geval van vijf naar vier heffingen. Ik spreek nadrukkelik van tendentie: méér dan een strekking is het m. i. niet, maar ook bepaald niet minder. In dit vers van Kloos heffen deze beide strekkingen elkaar op; het vers heeft derhalve een klankrijke
T. a. p. pag. 210.
") Verhagen wil aan zulke lettergrepen een lichte verbreding geven, hoewel zonder accentuatie; hetzelfde dus als Kossmann. (Prosodie, pag. 23—24).
3) Volgens mededeling van Prof. A. W. de Groot is de verhouding van de lengte der toppen tot die der dalingen als S : 3. (Nieuwe Taalgids 1930, pag. 190, 193). In de grafieken op pag. 13, heb ik de lengteverhouding S : 4 genomen.



vertraging in het begin en een klankarme versnelling in het midden.1) Deze vertraging-en-versnelling kan zelfs zonder groot bezwaar naderen tot de j | j J J, ƒ ƒ j,| j j j
Het is echter niet nodig deze aanduiding als de juiste te beschouwen: het isochrone metrum is volledig bruikbaar, wanneer men het met de muziek-termen accelerando en ritenuto aanvult:
JIJ J J JIJ J J JIJ
rit. acc. rit.
Uit deze klankrijke vertraging en klankarme versnelling ontstaat het prachtige, uitermate suggestieve, inderdaad wiegende ritme van dit vers.
Er is hierin een volkomen overeenstemming van vorm en inhoud, die de blijvende schoonheid van dit sonnet uitmaakt. Geen beeldspraak, geen plastiese nieuw-gevormde woorden, geen weerkaatsing van klinkers, geen alliteratie, kan vergoeden wat een vers mist, dat niet deze mysterieuze twee-eenheid van mededelings-inhoud en ritmiese vorm bezit. Wellicht is het beter te zeggen: dat niet deze mysterieuze twee-eenheid is. Want inhoud en vorm, het gezegde en het gesuggereerde, het wèl vertaalbare en het niet vertaalbare, zijn niet te scheiden: elke wijziging in de inhoud wijzigt noodzakelik de vorm, elke vormwijziging is een inhoudsverandering. Doch, hoe juist dit ook zij: het is niet waar, dat een uiterst geringe vorm-wijziging niet soms de inhoud mateloos veel suggestiever kan maken, en omgekeerd: dat een kleine verandering in de inhoud de vorm niet dodelik zou kunnen schaden. Inhoud en vorm, onscheidbaar één, zijn toch wel te onderscheiden. De inhoud is dan: wat uit verzen wordt opgenomen door iemand, die van elk gevoel voor ritmiese schoonheid gespeend is; de vorm is dan: wat een ritmies gevoelig buitenlander ondergaat, die niet bekend is met de taal, waarin een hem voorgedragen vers is geschreven.2) Dit laatste, d. w. z. de gehele klankwerkelikheid van een gedicht, is de drager van het wezenlik poëtiese, waarvoor Henri Bremond de naam „poesie pure
J) Naar de terminologie van Van der Eist heeft „Nauw wèl taaiaccent maar geen ritmies accent, »,op" wèl ritmies accent maar geen taaiaccent. (Nieuwe Taalgids Jj9i5, pag. 9—10). Het verwarrende is hier, dat het de schijn heeft, alsof het taaiaccent op „Nauw" géén ritmies effect zou hebben.
2) „Quoi qu'il en soit, pour lire un poème comme il faut, je veux dire poétiquement, il ne suffit pas, et, d'ailleurs, i! n'est pas toujours nécessaire d'en saisir Ie sens." H. Bremond, „La Poésie pure" 8e édition, Paris 1926, pag. 18.



gebruikt.1) Deze subtiele schoonheid kan hoogstens mechanies worden ont-leed, doch in zijn totaliteit slechts psychies ondergaan.
Ik ben echter overtuigd, dat het essentiële van het ritme hier bestaat in de klankrijke vertraging gevolgd door de klankarme versnelling, d. w. z. in de afwijking van de absoluut alternérende norm; ik geloof dan ook, dat een scansie-methode, die dit vast weet te leggen, het meeste is wat wij op deze wijze kunnen bereiken. Evenals bij de omzetting, is in deze gevallen van overbetoning en onderbetoning 2) de tijdmetriese vorm causaal bepaald door de accentverhouding. Over de vraag, of onze ritmiese aandoening enkel door het accentenverloop of enkel door het tijdritme, of door beide gezamenlik ontstaat, behoeft ook nu niet gediscuteerd te worden, al acht ik het laatste geval het juiste. De causale verbinding echter tussen méér accent en: tendentie naar vertraging, en tussen minder accent en: tendentie naar versnelling, maakt het mogelik ook hier met één aanduiding te volstaan, en wel die van de accenten. 3)
Er blijft nog één moeilikheid te bespreken. In het vers van Perk, 'dat door Kloos was gescandeerd:
Klinkt helder op, gebeeldhouwde sonnetten heeft de inzet een overbetoning; men kan, wanneer men mocht aarzelen wélk accent het sterkst is, gemakkelik de proef op de som nemen: overdrijft men het accent op „klinkt" dan wordt het absurd; overdrijft men het accent op „hel-", dan blijft het een goede zin en zelfs een behoorlik vers. „Klinkt" is dus een overbetoning, „hel-" een heffing. Maar de bedoelde moeilikheid schuilt in de accentuatie van „houwde". Volgens Kloos' aanduiding zou het een volledige omzetting zijn, zoals in: Wie eenmaal U aanschouwt, leefde genoeg.
') Tout poème doit son caractère proprement poétique a la présence, au rayonnement, a l'action transformante et unifiante d'une réalité mystérieuse que nous appelons poésie pure." T. a. p. pag. 16.
2) Voor het germanistiese van deze termen vraag ik verontschuldiging. Ik heb gedacht aan: overtoon en ondertoon, overaccentuatie en onderaccentuatie, overbeklemtoning en onderbeklemtoning, maar moest ze om verschillende redenen alle verwerpen; bij gebrek aan beter behield ik overbetoning en onderbetoning.
3) Hoogst merkwaardig is wat Van Alphen in zijn Digtkundige verhandelingen (Utrecht 1782) schrijft over pyrrichius en spondaeus in het jambiese vers (Inleidende Verhandeling over de Middelen ter verbetering der Nederlandsche Poëzij, pag. LXXXII vlgg.). Hij gaat daarbij uit van de quantiteit, niet van het accent, maar bijna al zijn voorbeelden zijn geschikt om de verschijnselen te demonstreren, die ik onderbetoning of overbetoning noem.
I I



Wanneer men echter beide verzen nauwkeurig vergelijkt, bemerkt men een duidelik verschil. De tel rust, die tussen „schouwt" en „leef" mogelik is, kan tussen „beeld" en „houw" niet bestaan. In dit laatste geval komt dus geen trioolvorming voor, maar de gelijkmatige tijdsbeweging blijft min of meer intact, hoewel de accenten verschuiven.
Een weinig anders wordt de situatie, wanneer er tussen de twee betreffende syllaben een syntactiese scheiding is:
't Was bladstil, en een lauwe loomheid lag ... . (Perk).
Men kan menen, dat dit gewoon alternérend is, en tot op zekere hoogte is dat juist: zowel het deel voor de komma, als het deel na de komma is op zichzelf alternérend. Maar het belangrijke woord „stil" heeft méér nadruk dan het onbelangrijke voegwoordje „en". Het is onmogelik „blad" en „stil" te scheiden, en eveneens onmogelik „stil" en „en" te verbinden. In noten aangeduid is het, naar ik geloof, zó:
JIJJi JJIJJJJ'IJ
Misschien is enkel de afwijkende accentverhouding de oorzaak van de ritmiese indruk. In elk geval is het verschil met de gewone alternérende maatgang voor mijn gevoel evident genoeg om deze ritmiese figuur als een apart verschijnsel te notéren.
Met de accentverschuiving naar de voorafgaande syllabe, zooals wij die vonden in „gebeeldhouwde", is de accentverschuiving naar de volgende syllabe te vergelijken: „Gevoelend, dat geen scheiding ons kan scheiden" (Perk). De vier syllaben: „-end, dat geen schei-" zijn niet volkomen alternérend, ze nemen regelmatig in accentkracht toe. De even syllaben hebben meer nadruk dan de oneven, doch de derde syllabe is ten opzichte van de twede geen daling, maar een stijging.
Het is gemakkelik te omschrijven wat de accentverschuiving-naar-voor en de accentverschuiving-naar-achter eigenlik zijn. De eerste is niet anders dan een onmiddellik op elkander volgende overbetoning en onderbetoning: de twede een onmiddellik op elkander volgende onderbetoning en overbetoning:
Wanneer wij door de lengte van een lijn de duur van een syllabe aanduiden, en door de hogere of lagere plaats de mate van nadruk, is het mogelik de volgende reeks grafiese voorstellingen te maken:







De vaak vernomen critiek, dat de aanduiding van het ritme volstrekt subjectief zou zijn, zodat er geen enkele wetenschappelike beschouwing mogelik is, enkel een aesthetisérende omschrijving, kan men tegen het systeem van omzetting, overbetoning, onderbetoning en accentverschuiving m. i. niet handhaven. Want in dit systeem wordt de klemtoon van een syllabe slechts vergeleken met de klemtonen der directe omgeving: de alternatie is geheel aanwezig, wanneer iedere daling inderdaad daling is in vergelijking met de voorgaande en volgende heffing,enwanneer iedere heffing inderdaad heffing is in vergelijking met de voorgaande en volgende daling. Over de onderlinge verhouding van al de heffingen en al de dalingen wordt niet gesproken; enkel een sterk accent op een dalingsplaats en een zwak accent op een heffingsplaats worden nog genoteerd.
Hoewel ik meen, dat ik, nauwkeurig luisterend, de besproken samenhangen tussen accent en quantiteit bij mijn eigen voordracht kan constatéren, geef ik daaromtrent mijn conclusies onder het grootste voorbehoud. Tegenover de opvattingen van enige onderzoekers, die tot op zekere hoogte met de mijne overeenstemmen, staan andere theorieën, die mij persoonlik wel onhoudbaar lijken, maar die niettemin opgesteld zijn en verdedigd worden door geleerden, wier deskundigheid men moeilik kan betwijfelen. Het experiment alleen zal tussen deze tegenstrijdige beschouwingswijzen kunnen beslissen; maar dan een experiment, waarbij niet één regel door één persoon één maal voorgedragen het materiaal vormt, maar verschillende regels door verschillende personen verschillende malen gezegd. De poëzie laat ongetwijfeld aan de declamator een nog groter vrijheid van modulatie, dan de muziek aan de pianist: het is noodzakelik deze individuële voordracht-modulaties te scheiden van het ritmies essentiële, dat slechts als de grootste gemene deler van een aantal voordrachtswijzen te bereiken is. Want niet alleen is er verschil tussen de zegging van één declamator en die van een ander, maar ook kan tussen twee voordrachten van dezelfde persoon een waarschijnlik vrij aanzienlik onderscheid bestaan. Dat dit met het wezenlike ritme niets te maken heeft, behoeft geen verder betoog.
Als een voorbeeld, hoe de situatie m. i. beschouwd moet worden, maar tevens als een merkwaardig argument1) voor de juistheid van
:) Merkwaardig, omdat het door prof. de Groot met tegengestelde bedoeling werd gepubliceerd.



mijn opvattingen, acht ik het gewenst nog eens het reeds geciteerde vers van Boutens te bespreken:
Die nooit, dan in den droom, elkaar ontmoetten.
Voor mijn gevoel bestaat er overeenkomst tussen het begin van dit vers en het type: Bekwaam, machtig en trots. Al is de nadruk op „dan" ook minder sterk dan die op „mach", toch is bij Boutens een duidelike omzetting van de twede jambe waar te nemen, gemakkelik gemaakt door de noodzakelike geleding na „nooit". Het notenschema is dus als volgt:
JIJ* JJJIJ'J J JIJ J
Klopt dit met de quantiteitsverhoudingen volgens de voordracht van Prof. de Groot?
Die nooit, dan in den droom, elkaar ontrpoetten.
11 32 9 9 9 38 7 19 17 13 24
Naar ik meen volkomen:
1. de verdeling in de eerste volle maat is 32 : 27, dit is slechts weinig afwijkend van 1:1;
2. de verdeling in de twede helft van de eerste maat is 9:9:9, dit is precies de triool;
3. de verdeling in de twede maat is 45 : 36, of 5 : 4; ook deze verhouding tussen de beide helften is nog evenwichtig;
4. de verdeling van de twede helft van deze twede maat is 19 : 17, dus bijna 1:1.
Tegenover deze vier punten staat slechts:
1. de verdeling in de eerste helft van de twede maat is niet 1:1, maar 38:7 of 5,4 : I.
2. de eerste maat is 59, de twede maat 81 eenheden lang.
Wat dit eerste punt betreft: de onderbreking wordt dus blijkbaar gehéél van de dalingslettergreep afgenomen, en in de voordracht van Prof. de Groot niet als pauze, maar als verlenging van de heffing gerealiseerd, zoals ook de geleding na „nooit" als een verlenging verschijnt. Deze verlengingen zijn mede een gevolg van de biezonder sterke nadruk, op de woorden „droom" en „nooit". Een verhouding tussen „droom"
en „el- als: J* J**, ligt dus voor de hand, en kan als quantiteitsnorm worden aanvaard. De verdere verkorting van de daling, beschouw ik



als een persoonlike voordrachtsmodulatie van Prof. de Groot; een
modulatie, die ten opzichte van de verhouding J..T niet te ver gaat.
Het twede punt, de ongelijke maten (59 tgo. 81), behoeft geen verdediging, na het experimentele bewijs, dat de muziek eveneens grote verschillen kent, *) terwijl men daar het bestaan van de gelijkheidsnorm toch moeilik kan betwisten.
Rekening houdende met het feit, dat de onderbreking als verlenging bliikt. wordt het notenschema dus:
Het vers is getypeerd door een onderbreking na ae tweae en ae ze^uc syllabe, en door een omzetting van de twede jambe, met onderbetoning; in de voordracht van Prof. de Groot bovendien door een dim. bij,,droom .
Wanneer we de volledige accentverhouding aldus opvatten: 5 9 621 10 3 7 4 8 —
Die nooit, dan in den droom, elkaar ontmoetten kunnen we deze reeks grafiese voorstellingen maken:
vijfvoetig jambies metrum:
i) Dr. G. Kazemier. T. a. p. pag. 100.



Men ziet duidelik, dat in C reeds alle mogelikheden van D aanwezig zijn; men zal geloof ik ook moeten toegeven, dat in B het wezenlike van C al te vinden is, terwijl al het discutabele van C eraan ontbreekt. B is dus de basis van mijn scandérings-systeem, dat de volgende onderscheidingen kent:
in strikt alternérende poëzie:
de heffing II
de onderbetoonde heffing /
de daling •
de overbetoonde daling en als afwijkingen van de alternatie:
de omzetting (steeds met pauze) //
de accentverschuiving naar voor1) J_ /
de accentverschuiving naar voor met onderbreking J_ | / de accentverschuiving naar achter _ / X //
Deze laatste afwijking is dus de enige die de omvang van de „versvoet" overschrijdt.
Als voorbeelden mogen hier volgen:
■L II II II X / _ // _
Klinkt helder op, gebeeldhouwde sonnetten! (Perk)
waarin men overbetoning en accentverschuiving-naar-voor aantreft;
-'u // — / — // ~ II
Nauw zichtbaar wiegen op een lichte zucht . . . (Kloos)
getypeerd door overbetoning en onderbetoning; tenslotte een versregel die wel buiten de onderzochte poëzie van '80 valt, maar reeds enige malen ter sprake is geweest:
r^r "I.' r" r- . 11 I— H ■— // ~
uie nooit, dan in den droom, elkaar ontmoetten (Boutens) met omzetting van de twede jambe.2)
i) De accentverschuiving in de eerste jambe komt niet voor, daar óók bij enjambement de scheiding in dit geval nog wel enigszins aanwezig is. De accent- l verschuiving in de vijfde jambe — uiteraard zeldzaam — is in de statistiek als omzetting geboekt, om de aantasting van het rijm zichtbaar te maken in de cijfers.
-) Met de onderbetoning van deze omzetting is in de tekens wel, in de statistiek niet rekening gehouden; de omzetting domineert zo sterk boven de onderbetoning het is een afwijking van zo essentieel andere orde, dat deze complicatie m. i. verwaarloosd mocht worden.
2 17



Rust of geleding.
Wanneer wij het normale, of liever normatieve metrum van de „vijfvoetige jambe" mogen aanduiden als volgt:
dan ligt het voor de hand, dat in geval van een staand rijmwoord een rust van twee tellen, en in geval van een slepend rijmwoord een rust van één tel tussen de versregels aanwezig zal zijn. Indien echter de twede regel met een omzetting begint, zou de rustpauze na een manlik rijm drie, en na een vrouwlik rijm twee tellen worden.
Of deze rust ooit werkelik bestaat, doet eigenlik niet terzake. De 4/4 maat, die we hebben aangenomen, kan evengoed een 2/4 maat zijn, en de rust van drie tellen kan derhalve zonder bezwaar tot één tel worden verkort. Het lijkt mij zelfs mogelik, dat ook de rusten van twee tellen, dus met manlik rijm en gewoon begin, of met vrouwlik rijm en omgezet begin, verdwijnen, terwijl toch de scheiding tussen de twee versregels gehandhaafd blijft. Deze scheiding namelik hoeft niet qua talis een rust te zijn; zij kan ook ontstaan door verschil in toonhoogte, door stootaccent op de laatste en (misschien) eerste syllabe, of door andere spreektechniese middelen. Grafies voorgesteld, is de twee-heid van de beide versregels niet noodzakelikerwijs: -i h- , maar wellicht dikwijls: of
Er komen immers ook binnen de versregel herhaaldelik geledingen voor, die onmogelik twee volle tellen kunnen duren, zoals in het metriese schema nodig zou zijn. Niettemin zijn ze zeer goed hoorbaar, zelfs indien men nauwgezet de vaste maatgang volhoudt.1) Het kan zijn, dat ze toch een ogenblik van rust vormen in de doorgaande stroom van klanken; een rust, die dan deels van' de voorafgaande deels van de volgende syllabe kan zijn afgenomen. We houden dan een onmerkbare verkorting hebben, die een minieme onderbreking inderdaad doet ontstaan. De vraag, of dit wezenlik het geval is, kan enkel door instrumenten worden onderzocht, en is voor de kennis van de gesproken ritmen ongetwijfeld van belang; wellicht bestaat de verkorting wel, maar komt
') Van Alphen wijst in de Inleidende Verhandeling van zijn „Digtkundige Verhandelingen" (Utregt 1782) op het verschil tussen de alexandrijnen:
Die zorgt, en waakt, en slaaft, en ploegt, en zwoegt, en zweet; en: Mijn heer, ik heb u raad voor deez tijd niet van doen;
die toch beide geheel uit één-lettergrepige woorden bestaan (pag. LXXV).



aie tijd geheel aan de voorgaande syllabe ten goede, zoals in het voorbeeld van Prof. de Groot.
Voor het vergelijkende onderzoek echter, doet ook dit er weinig toe: niet het wezen van deze scheiding, maar het feit ervan is het belangrijke. Het verschil tussen een tweetal verzen mét enjambement en zonder enjambement hoeft niet te zijn, dat het eerste paar zonder rust, het twede paar mét een rust wordt waargenomen. Het kan wel wezen, dat in beide gevallen geen werkelike pauze aanwezig is, maar desondanks blijft het verschil voelbaar en hoorbaar. Want bij een enjambement kan men geen pauze maken zonder het vers te vermoorden; wanneer er echter géén enjambement is, kan men zonder moeite de rust doen ontstaan, en alleen reeds dit verschil in mogelikheid is voldoende om een onderscheid te maken.
De geleding van een versregel is voor het ritme wel degelik van betekenis. Minder ongetwijfeld dan de accentverhouding, maar toch zeker voldoende om aan deze geleding een eigen behandeling te geven. Wanneer men versregels varieert, door de combinatie van één syllabe -fscheiding twee syllaben te wijzigen in een gelijkwaardige combinatie van twee syllaben + scheiding + één syllabe, merkt men een verschil, dat niet enkel veroorzaakt wordt door de andere klanken of de andere woordkeus, maar dat louter ontstaat door de plaats van de scheiding. In de alexandrijn heeft deze scheiding een normale plek, namelik na de zesde syllabe. Ofschoon een veel groter getal alexandrijnen, dan men gewoonlik aanneemt, deze scheiding niét vertoont, blijft het gedeelte dat wél onderbroken wordt een overwegende meerderheid. Experimenteel zou ook hier weer vastgesteld moeten worden, of men deze scheiding wezenlik als een rust van twee tellen tot uiting brengt. Ik betwijfel dat; maar indien men het metriese schema niet als:
zou moeten weergeven, dan nog voel ik een duidelik onderscheid tussen een normale alexandrijn en een trimeter, die deze zelfde tijdmetriese basis heeft. Men zou dit onderscheid kunnen aanduiden als volgt:
alexandrijn: trimeter:



Als proef op de som geldt hier eveneens, dat men bij de alexandrijn de pauze zonder bezwaar kan vormen, terwijl dat bij de trimeter onmogelik is.
Het individuële verschil ligt ook bij de geledingen voornamelik in de wijze, hoe men deze geledingen veruiterlikt in klank, en derhalve in de wijze, hoe men ze wil weergeven in tekens. Voor mij daarentegen is het enig belangrijke de vraag, öf men de geleding al of niet voelt. Ik erken bij voorbaat, dat in de statistiese cijfers, die ik heb gevonden, wellicht ongelijke gevallen bijeengenomen zijn; maar al waren ze niet geheel gelijk, ze waren gelijksoortig. Men kan in Kloos' sonnet „Nauw zichtbaar wiegen" in de zevende regel:
En ver, daar ginds, die zachtgekleurde lucht Als perlemoer, waar ied're tint vervliet 7 In teerheid .... Rust — o, wondervreemd genucht!
Want alles is bij dag zóó innig niet. —
een rust van twee tellen willen maken achter „Rust", en ik persoonlik doe het zo1); maar het is niet volstrekt noodzakelik, en daarmee vervalt de verplichting om een qualitatief onderscheid in de geledingen in te voeren.
Ik ben mij bewust, dat een scheiding na de eerste syllabe van een versregel dikwijls tot gevolg heeft, dat deze eerste syllabe een aparte heffing wordt, met één tel rust gescheiden van de twede heffing, die eigenlik de eerste had moeten zijn; of nog sterker: dat na deze eerste heffing een rust komt en daarna twee weinig beklemtoonde syllaben, die samen de twede en derde noot vormen van een triool waaraan de eerste ontbreekt:
Ik, die mijn le-ven uit te zeg-gen zoek —
Doch ook in dit geval is wel de scheiding, maar piet de pauze noodzakelik; en het is zeker mogelik, ofschoon minder mooi, om de maat zo te nemen:
*) D. w. z. ik meen, dat ik het zo doe; experimenteel onderzocht heb ik dit niet. 20



Ook na de twede syllabe, wanneer de regel met een omzetting aanvangt, werkt de scheiding op biezondere wijze. Dit is bijv. het geval in Perk's beroemde regel:
Schoonheid, o gij, wier naam geheiligd zij —
De komma duidt een syntactiese scheiding aan, maar desondanks is het in het minst niet gewrongen om de triool te vormen:
*NJjl J'JU J J JIJ
Doch het lijkt mij fraaier de aanroep nadrukkeliker en klankrijker uit te spreken, en van de scheiding een rust te maken:
J Jl* J J'JIJ J J JIJ')
Toch meen ik, dat men ook hier al te subjectieve elementen invoert, wanneer men één dezer mogelikheden als absoluut juist stelt, met categoriese verwerping van de andere. Het enige dat vast staat, is, dat in dit vers na de twede en de vierde syllabe geleding bestaat. Deze erkenning is voldoende.
In deze geledingen komt de syntactiese bouw van het vers gedeeltelik
tot uiting: de onderbrekingen, die ritmies effect hebben, zijn syntacties
noodzakelik. Op deze regel zijn slechts twee kleine uitzonderingen:
in enkele gevallen zou een enjambement syntacties wenselik zijn, terwijl
het ritmies onmogelik is door de te groote omvang van de dan ontstaande
ritmiese golf. Voorts bestaan er tussen de omzetting en de accent-
verschuiving-naar-voor twijfelgevallen, die ik na nauwkeurig overwegen
tot de omzettingen reken, omdat de onderbreking, hoewel syntacties
niet noodzakelik, toch ook niet stuitend of ongewoon is: „In 't beek-
geruisch hoorde ik geen stillen kout" (Perk) of ,,'t Zoet leven lokt méér
dan een donkre kist" (Kloos). Ofschoon hier geen leesteken staat,
dat een scheiding aanduidt, hoort men die in de voordracht wel, altans
wanneer men aan „lokt" een vol accent geeft:
, II —II I J, — — II — II
t Z.oet leven lokt meer dan een donkre kist.
Doet men dat niet dan wordt deze regel een gewoon vierheffingsvers:
, -L II -L ij ^ ^ // _ ii t Zoet leven lokt méér dan een donkre kist.
!) In dit geval zou men in zekere zin van „Schwebeton" kurnen spreken: „Schoon - heeft het hoofdaccent, maar -„heid" krijgt een quantiteitsverlenging; het resultaat kan de indruk van gelijkwaardigheid maken.
2t



Toonhoogte, klank, beeldspraak.
De schoonheid van een gedicht wordt niet uitsluitend gevormd door de besproken factoren van accent, quantiteit en geleding. Elke versregel heeft, zodra men hem uitspreekt, noodzakelik ook afwisseling van toonhoogte, d. w. z. melodie. Maar veel meer nog dan bij de nadruksaccenten is de rangorde van de muzikale accenten subjectief. In Boutens' vers: Die nooit, dan in den droom, — kan men even goed aan „nooit" een hogere toon geven dan aan „droom", als omgekeerd. Waarschijnlik is er wel een zekere samenhang tussen nadruk en toonhoogte, maar het is niet zo, dat een sterke nadruk onvermijdelik een hoge toon meebrengt; het kan ook een lage zijn.
Voor het ontstaan van de totale indruk speelt ongetwijfeld ook de klankverhouding, de vocaalharmonie, de afwisseling van bepaalde klinkers en medeklinkers een grote rol en in de aesthetiese analyse, die de Tachtigers in hun critieken soms maken, vindt men hieroververrassende opmerkingen. Maar deze vocaalverhouding, evenmin als de alliteratie, is op zichzelf in staat om van een zin een vers te vormen; zij zijn vaak schoon, maar kunnen tenslotte toch gemist worden. Evenzo staat het met de beeldspraak. Hoe prachtig van visie en hoe diep van gedachte en gevoel de beeldspraak ook zij, in laatste instantie verrijkt ze een bestaand vers, maar ze doet geen vers ontstaan. Het zijn alle secundaire factoren, van belang voor wie tot de uiterste grens van het mogelike de ontleding door wil voeren, maar niet van onmisbare betekenis voor wie de essentiële poëtiese kracht zoekt te benaderen, of een vergelijkende studie onderneemt. Terloops zal ik op verschillende feiten wel eens de aandacht vestigen, maar de fundamentele ritmiese waarden zijn m. i. de eerst besprokene: accent (+ quantiteit) en geleding.
Same n vatt i ng.
Het normatieve vers is de tiensyllabige alternerende versregel. Als afwijking van deze norm geldt de enkele omzetting, eventueel dubbele, drievoudige omzetting. Als afwijking van iets mindere betekenis geldt de accentverschuiving zowel naar een voorafgaande als naar een volgende syllabe, en al of niet door een geleding onderbroken.
Het normatieve vers wordt vertraagd en vooral verzwaard door overbetoning van de dalingslettergreep; het wordt versneld en verijld door onderbetoning van de heffingslettergreep.



De plaats en de frequentie van deze afwijkingen typeert over het algemeen het ritme van een auteur, in samenhang met de plaats en de frequentie van de geledingen.
Om een duidelik overzicht mogelik te maken, heb ik in mijn statistieken enige aparte kolommen ingevoegd, waar men de versregels gekenmerkt vindt naar geleding + enjambement, en naar de accentverhouding binnen de gehele regel. In beide opzichten zijn zes gradaties aanwezig:
a. I. verzen zonder geleding en enjambement;
2. verzen zonder geleding, maar met enjambement;
3. verzen met één onderbreking, zonder enjambement;
4. verzen met één onderbreking en met enjambement;
5. verzen met meer dan één onderbreking, zonder enjambement;
6. verzen met meer dan één onderbreking en tevens enjambement;
b. I. verzen met geen afwijkingen, hoogstens overbetoning of onder-
betoning;
2. verzen met één der volgende afwijkingen: omzetting eerste jambe, of accentverschuiving naar voor, naar voor met pauze, of naar achter, (I);
3. verzen met één der heviger afwijkingen, nl. omzetting van een andere jambe dan de eerste, (II);
4. verzen met tegelijk twee afwijkingen, (III);
5. verzen met tegelijk drie of meer afwijkingen, (IV);
6. verzen, die principieel niet alternérend zijn, (vierheffingsverzen).
Ofschoon deze theoretiese uiteenzetting van mijn analyséringsmethode voorafgaat aan de practiese onderzoekingen, is deze methode toch eerst in en door de practijk ontstaan en gegroeid. Niet voordat de uitkomsten van een vrij groot aantal aldus bewerkte verzen mij overtuigd hadden, dat deze werkwijze bruikbaar was, en mij hadden getoond op welke punten ze verbetering behoefde, heb ik het gewaagd haar aan te wenden op het omvangrijke materiaal van de poëzie der Tachtigers. De resultaten mogen bewijzen, of mijn overtuiging juist was.



HOOFDSTUK II.
WARNER. WILLEM VAN LENNEP.
Het bijna door niemand gehoorde voorspel tot de Nieuwe Gids-poëzie. WILLEM KLOOS. ')
Elke revolutie sluit een tijdperk van evolutie af en opent een nieuw tijdperk van evolutie. Wanneer wij het optreden der Nieuwe-Gidsers terecht als een literaire — en m. i. zelfs als een algemeen kulturele — revolutie mogen beschouwen, is het vanzelfsprekend, dat in enkele eerderen reeds iets van de moderne geest tot gestalte kwam. Zij zijn de voorlopers, maar men blijve bedenken, dat eerst het optreden der lateren hen tot voorlopers maakte. Zijzelf zijn zich hoogstens bewust geweest, dat zij een eigen weg insloegen; zij konden moeilik voorzien, dat hun arbeid in groter stijl zou worden voortgezet2). Er is wellicht invloed te constateren van hun werk en van hun denkbeelden op het werk en de denkbeelden der jongere tijdgenoten, die hen in alle opzichten zouden overtreffen. Deze invloed is een reëel verband; doch in de beeldspraak van het woord „voorlopers" is niet déze beïnvloeding de hoofdidee, maar het feit, dat zij gedeeltelik en in provisoriese vorm tot uiting brachten, wat de na hen komenden definitief en volkomen zouden doen. Het verband tussen vroegeren en lateren is logies, want chronologies mogelik; maar het verband tussen lateren en vroegeren wordt door degene, die het historiese verloop overziet, gelegd op grond van geconstateerde psychologiese overeenkomst. Alleen voor hem, die achter de literaire verschijnselen naar dieper samenhangen zoekt, en meent dat elke kulturele wijziging bepaald wordt door processen van het totale maatschappelike leven, kan de beeldspraak van de „voorlopers" een wezenlik begrip zijn. Want naar zijn inzicht zijn bij een literaire vernieuwing zowel het aarzelende begin, als de onstuimige opstand, als ook het eindelike verval, de noodzakelike uitingen van een
') Nieuwe Gids 1927, II, pag. 467.
') Marcellus Emants: „Op een goeie dag heb ik iets gemerkt van de beweging van '80. Die interesseerde me in het begin niet heel erg." „En daar las ik me opeens dat ik was de Johannes de Dooper van de nieuwere literatuur. Toen heb ik verbaasder gestaan dan ooit. Ik was mij niet bewust, iets nieuws te hebben geprofeteerd of ingeleid." E. d'Oliveira, De mannen van '80 aan het woord, uitg. W. B., 3e druk, pag. 121. Hetzelfde geldt zonder twijfel van Warner van Lennep; waarschijnlik zelfs in nog hoger graad.



Handschrift en handtekening van W. W. van Lennep, 1881; uit het Perk-archief. (Ong. 3/4 van de orig. grootte).







veranderende samenleving, en hij beschouwt de voorlopers als degenen, die het vroegst uiting gaven aan een gezindheid, welke onvermijdelik in de lateren tot veel praegnanter bewustheid moest komen.
Alleen reeds op het kleine gebied der poëzie kan men vóór de oprichting van de Nieuwe Gids ten minste zeven namen vermelden van kunstenaars, die in een of ander opzicht modern zijn: Alberdingk Thijm, Vosmaer, W. W. van Lennep, Emants, Penning, Perk en Winkler Prins. De hevigheid van visie, de directheid van plastiek, de hartstocht van gevoelsuiting, de verliefdheid op het schone woord, de verrukking van het ritme, het individuële der emotie en der expressie, de voorkeur voor het sonnet, het gebruik van de „vijfvoetige jambe" — iets daarvan treft men in elk hunner aan, en in sommigen zelfs véél. De nieuwe epiek van Persephone, Okéanos, Demeter en vooral van Mei — het aloverstralende hoogtepunt — kondigt zich reeds in 1879 aan in de vertaling van Keats' Hyperion door Mr. W. W. van Lennep, en in de uitgave van Emants' Liiith; de nieuwe lyriek-in-sonnetvorm in 1880 in de vroegstgepubliceerde gedichten van Perk.
Warner Willem van Lennep, een grage gast op de dinsdags-avondse kring van Thijm, gaf zijn Hyperion-vertaling privaat uit in een beperkte oplage; en ofschoon Kloos in 1909 een herdruk aankondigde !), heeft het tot I 927 geduurd vóór deze bewerking, die tot een gaaf kunstwerk geworden is, algemeen verkrijgbaar werd 2). Kloos kende dit boekje al vroeg: hij had bij Jacques Perk aan huis een exemplaar gezien, dat door de vertaler aan Perk's vader was geschonken. Perk sprak geestdriftig over deze uitgave3), zoals Vosmaer, aan wie eveneens een exemplaar gezonden was, er geestdriftig over schreef4). Het exemplaar
*) „Jacques Perk en zijn beteekenis in de historie der nederlandsche literatuur", Amsterdam 1909; pag. I S4. Vreemd is het, dat in de N. G. 1923, I, pag. 434 ineens de passage voorkomt: „Tusschen twee haakjes, waarom wordt genoemde vertaling nooit voor 't publiek verkrijgbaar gesteld? En is zij met „Lamia" het eenige werk van letterkundige beteekenis wat Mr. W. W. van Lennep nagelaten heeft?" Op deze laatste vraag moet het antwoord bevestigend luiden, tenzij men het sonnet, toegevoegd als bijlage I, een werk van letterkundige betekenis wil noemen.
2) Uitgave Wereldbibliotheek, ingeleid door Jhr. Dr. J. Six.
8) Nieuwe Gids 1927, II, pag. 463 vlgg.
*) De Nederlandsche Spectator 1880, pag. 107. Thijm spreekt in zijn kritiek op Emants' Lilith over: „den zoo rijk met smaak bedeelden en zeer bedreven rhythmoloog, die onlangs Keats' Hyperion vertaald heeft" (Emants Lilith, pag. 29) en Ch. Boissevain heeft het in de Gids van 1879, deel IV, pag. 4Ï0, eveneens bij de bespreking van Lilith over: „een talentvollen vertaler van Keats."



van Perk is, na Jacques' dood, door diens vader aan Kloos geschonken 1).
Het is merkwaardig te zien, hoe bij de eigenlike Tachtigers de waardering voor dit werk is gestegen: in Junie 1888 schrijft Van Deyssel, in zijn beschouwingen over De Goncourt2) in een noot bij de zin „De lettrés mankeeren in Holland" o. a.: „Mr. W. W. van Lennep, die als letter-„liefhebber" Keats' Hyperion vertaalde, is misschien onze eenige lettré"; een opmerking, die ten opzichte van Van Lennep's prestatie nog al nuchter klinkt. In 1905 zegt Verwey over de vertaling zelf niets anders dan dat ze was „beter dan men verwachten kon"3), al toont hij grote bewondering voor de aantekeningen, die Van Lennep achter zijn vertaling af liet drukken. Kloos spreekt echter in 1909 van „dit waarlijk-verrassende kunstwerk"4), en in 1923, naar aanleiding van vertalingen in het algemeen, noemt hij plotseling Van Lennep's Hyperion-bewerking als een model, „onvergetelijk schoon": „W. W. van Lennep immers begreep met zijn, op dat punt tenminste, geniale begaafdheid, want inzicht, dat de waarachtige waarde van een dichter niet in de abstraktie maar in beelding en gevoel bestaat en hij gaf dus in goedklinkende verzen precies datgene weer, wat Keats zelf had geschreven en wat geen enkle vertaler hem verbeteren kunnen zou, dus ook niet in het minste of geringste ook maar veranderen mag." s) En bij de bespreking der uitgave in 1927 is Kloos' lof zo mogelik nog hoger: „Ik heb hem mijn heele leven beschouwd, als den eenigen mensch van dien ouden tijd, die, geheel uit zichzelf, zich mocht verheugen in het besef, dat hij een volkomen zuiveren letterkundigen smaak had, omdat hij haarfijn-precies en spontaan had weten te voelen, dat de vlekkeloos-artistieke uitdrukkingswijze, zooals, vóór allen, de klassieke antieken die gekend hebben en in hun Kunst tot daad gemaakt, het onmisbaarste element is voor alle letterkundige Kunst, en dat dus óók de Vertaler van een wezenlijk eersterangsch gedicht, als Keats' Hyperion, zich in zijn weergave ervan, strikt zal hebben te houden, ook aan de
') Nieuwe Gids 1927, II, pag. 462, noot.
2) Nieuwe Gids 3e jrg„ II, pag. 207. Ook in de Verzamelde Werken, deel IV, Kritieken, 3e druk, pag. 169.
3) Verwey, Inleiding tot de nieuwe nederlandsche dichtkunst, 3e druk, pag. 32. Uitgave Wereldbibliotheek.
4) Kloos „Jacques Perk etc." pag. 154.
5) Nieuwe Gids 1923, II, pag. 434.



kleinste fijnheden van de schoonheden des woords, zooals deze, in den oorspronkelijken dichter zelf naar boven gekomen, zijn schepping hebben weten te maken, tot wat zij waarlijk is: een onsterfelijk poëem." x) En enige pagina's verder noemt Kloos de Hyperionvertolking: „het bijna door niemand gehoorde voorspel tot de Nieuwe Gids-poëzie."
Inderdaad: als vertaling èn als poëzie voldoet Warner van Lennep's herschepping aan hoge eisen. En in beide opzichten is zij buitengewoon interessant; te meer, omdat Van Lennep in zijn opdracht en in zijn aantekeningen zich rekenschap heeft gegeven van de ritmiese verschijnselen van zijn origineel. In dit document ligt het eerste bewijs van de invloed, die de geniale engelsen van meer dan een halve eeuw eerder, Shelley en Keats, ook in vers-technies opzicht hebben uitgeoefend in de periode van de vernieuwing onzer poëzie. Want aan het slot van zijn opdracht „Aan den Dinsdagschen Vriendenkring bij Professor J. A. Alberdingk Thijm" staat deze opmerkelike passage: „De vijfvoetige rijmelooze jambe is tot nu toe in 't Nederlandsch zeer zelden gebruikt voor een heroïsch gedicht. In het Engelsch, gelijk bekend, is zij, sedert Milton's Paradise Lost, de echte heroïsche maat geworden, en heeft, vooral in den meest verheven stijl, enkele eigenaardigheden gekregen die haar van de Duitsche tragische vijfvoetige jambe onderscheiden. Daartoe behoort het herhaaldelijk omkeeren van den aanslag, ja ook het dikwerf gebruiken van trocheën in het midden van het vaers. Ik heb gemeend in den aanslag trocheën te mogen plaatsen, en geloof, dat daardoor het metrum aan verscheidenheid wint."2)
Er volgt hierna nog een korte opmerking over het gebruik van vrouwelike uitgangen aan het eind van de regels, een opmerking, die ook van zeer fijn versgehoor getuigt:
„Eene andere eigenaardigheid van de Engelsche vijfvoetige jamben, die met het geheele samenstel der Engelsche taal in het nauwste verband staat, is, dat vrouwelijke uitgangen aan het slot van de regels zoo goed als niet voorkomen. Daardoor, schijnt het mij, wint de Engelsche "heroïc" het in statigheid van den Duitschen zustervorm."
') Nieuwe Gids 1927, li, pag. 463.
2) Uitg. 1879 pag. 5-6; uitg. 1927 pag. 27.



Van Lennep heeft in zijn Aantekeningen de mededeling over het metrum nog nader uitgewerkt:
„In ieder gedicht heeft iedere regel minstens één, meestal twee zware klemtonen. In middelmatige rijmelooze pentameters daalt één dier klemtonen in rustelooze gejaagdheid neêr op den laatsten voet. — In middelmatige Alexandrijnen vallen zij te dikwijls op de onveranderlijke snede en met eentonige statigheid op de voorlaatste heffing. — Bij Keats heerscht de grootste verscheidenheid. Nu eens vindt men het hoofdgewicht op de laatste, dan op de voorlaatste heffing, dan op de zeer veranderlijke snede of op de heffing die er aan voorafgaat; of zeer dikwijls, met verandering van den aanslag van het vaers, op de eerste lettergreep, ja soms zelfs in den val van den laatsten voet. — Toch wordt de rhythmus nergens verstoord." *)
Het eerste citaat, met de slotzin: „Ik heb gemeend in den aanslag trocheën te mogen plaatsen" —, is ook door Professor Verwey aangehaald in zijn „Ritme en Metrum". Verwey vat deze verklaring van Van Lennep, die letterlik genomen alleen over de aanhef handelt, tevens op als een bewijs, dat Van Lennep géén trochaeën zou hebben gebruikt in het midden. Want Verwey vervolgt:
„De trochee in het midden van de regel, die Van Lennep zich niet dorst veroorloven, waagde Perk een goed jaar later, — het is het vers dat ik zooeven aanhaalde." 2)
Mijns inziens is deze mening van Verwey inderdaad wel in overeenstemming met de eigen gedachte van Warner van Lennep; maar dan zijn ze geen van beide in overeenstemming met de werkelikheid. Want Van Lennep heeft de trochae in het midden van een regel — de omzetting dus — wel degelik gewaagd, zij het zelden. In de 500 versregels, die ik analyseerde 3), trof ik een vijftiental van deze gevallen aan, en wel 3 van de twede, 5 van de derde, en 7 van de vierde jambe.4) De meeste zijn zó onmiskenbaar, dat ik mij over de uitlating van Verwey èn Van Lennep verwonder:
') Uitg. 1879 pag. 47-48; uitg. 1927 pag. 61-62.
2) NI. „Wie eenmaal U aanschouwt, leefde genoeg." Ritme en Metrum, Santpoort 193 I, pag. 29.
•) Voor de volledige cijfers zie pag. 38—39.
') Eigenlik hoort ook de accentverschuiving-naar-voor hierbij gerekend te worden; er zijn 9 gevallen van.



210 Kwam Hyperion, door de schemering II —
Gevolgd, steil aan den drempel van het west —
361 — Wees gij den onspoed voor
II —
En grijp den pijl, vóórdat de koorde trilt — De klemtoontekens zijn in dit geval van Van Lennep zélf!
35' — zooals in 't broos geslacht
II •—
Der menschen, die vergaan. Daar ligt het kwaad!
Men kan in al deze drie gevallen niets anders dan een omzetting constateren; zelfs „Schwebeton" —een phenomeen, dat naar ik geloof bijna uitsluitend in het isolement der studeerkamers tiert, en in een ongekunstelde voordracht niet of zelden aangetroffen zal worden — is hier volstrekt uitgesloten. De pauze is in deze verzen niet slechts mogelik, maar om syntactiese redenen gewenst.
Nadat men deze ontwijfelbare „trochaeën" in het midden van de versregel heeft aangetroffen, is men tevens gerechtigd om enkele gevallen, die desnoods tot een schwebetonige jambe te verwringen zijn eveneens als omzetting te rekenen. Zo acht ik in vs. 16 II ~_
In 't zand, tot aan de plek, waar, afgemat —
„tot-aan" een omzetting, omdat ik het hoofdaccent op „tot" leg, en de onderbreking voor wenselik houd.
Veel groter dan dit aantal van I S omzettingen binnen de versregel, is het cijfer voor deze afwijking in de aanhef; 66. Maar hiervan heeft Van Lennep dan ook bewust gebruik gemaakt, en het resultaat is dikwijls van een verrassende schoonheid. Direct de eerste regel bezit deze nadrukkelike vorm:
Diep in de sombre droefheid van een dal —,
in strikte overeenstemming met het engelse origineel. Buitengemeen suggestief zijn de ritmiese verhoudingen in de verzen:
E" A - , , W ~ // -—• // 
En deinzend week t aetherisch reine koor
„c u" ■"' i — II, ~ 11—11 I
LLo Der Horen, als een zilvren duivenvlucht,
II — _ II ^ li _
Trillend in al haar veedren. —



i
Ook de andere ritmiese mogelikheden: accentverschuiving-naar-voor, al dan niet onderbroken, en accentverschuiving-naar-achter, zijn aanwezig. Zelfs komen ze enkele malen voor in verzen, die reeds met een omzetting beginnen; bijv. vs. 49:
II — — II ~ l *L II 11 Roerend van inhoud en vol orgeltoon.
Dezelfde combinatie is te vinden in vs. 127, terwijl vs. 128 enkel de
verschuiving heeft:
II — — // -—- // ^—■ I / li w
Koning moet Kronos wezen en weer moet
II ^ li// ^ / -L II De gouden Niké rusten op zijn hand.
Uiteraard méér dan de sterker afwijkende ritmiese figuren, treft men de overbetoning en de onderbetoning aan. Deze laatste ontstaat vaak door ongeaccentueerde uitgangen van werkwoordsvormen of van adjectieven; dikwijls ook zijn het voorzetsels, die iedere adverbiale kracht volkomen missen; natuurlik is ook het voegwoord ,,en" soms hierbij. In de overgrote meerderheid der gevallen, waarin deze woordjes worden gebruikt, staan ze in een daling. Dit alleen reeds is een aanwijzing, dat er wel een aparte ritmiese vorm geconstateerd kan worden, wanneer men ze bij uitzondering op een heffingsplaats aantreft. Zeer plasties werkt de onderbetoning samen met de omzetting in vs. 121:
II ^ _ ll _ II ^ I ^ II Ruimten van vuur en gapingen der hel!
Niet enkel van de omzetting, ook van de onderbetoning en overbetoning heeft Van Lennep zich rekenschap gegeven. In enkele brieven, geschreven aan Jhr. J. Six, 1) en in een tweetal, geschreven aan Jacques Perk2), komen deze gevallen ter sprake, natuurlik in de gebruikelike klassieke termen.
De beide brieven aan Perk zijn waard in hun geheel te worden opgenomen.
Hyperion-uitgave 1927, pag. 10 vlgg. Afschriften van deze brieven, benevens de antwoorden van Jhr. Six, bevinden zich in het archief van Jhr. Mr. D. E. van Lennep, te Heemstede.
2) Dr. A. C. J. A. Greebe, „jacques Perk's Mathilde-Cyclus", 's Gravenhage I 9 I S, pag. 235—238. Met vriendelike toestemming van Mevrouw C. H. van Deventer-Perk heb ik de originelen nogmaals gecopieerd.



LEESMUSEUM AMSTERDAM.
Amsterdam 9 Juni I 88 I —
Hooggeachte Heer,
Ik lees daar in „de Nederland,, een sonnet van U, waarvan het eerste couplet mij byzonder aantrekt door zijne beeldende melodie en zijn verschil van vaersgewicht.
Door 't woud der pijnen zucht en kneunt de wind En machtig wuiven de gepluimde toppen En strooien rond de zware schilferknoppen Die stuiven over 't snerpend naaldengrint —
Ik heb echter een kleine grief. Gij hebt, omdat, nade snede —• — — *--/ — ^ — —'—/ de volgende heffing licht veel gewicht krijgt, en in Uw tweeden regel het vaersgewicht, voor de afwisseling, op de heffing van den vierden voet (gepluimde) moest vallen, het woord de in eene heffing geplaatst, denkende men zal wel begrijpen, dat men dit de zonder nadruk moet uitspreken, en dus zijne stem bewaren voor pluim.
Ja, dat begrijpt men, maar kan het ongelukkig niet doen, zonder inspanning.
Gij moet op zulke plaatsen, bij deze snede, indien gij een vaersgewicht op de vierde heffing verkrijgen wilt, in Uwe derde heffing een woord plaatsen dat toch eenigen nadruk heeft, maar minder dan de syllabe pl u i m. Dit had ge gedaan door b.v. te schrijven
En machtig wuiven breed-gepluimde toppen. —
Een algemeene regel van onze prosodie is de woorden de het een (artikel) en er niet in heffingen te plaatsen, en de hulpwerkwoordsvormen is zijn, heeft, als byzonder leege begrippen, liefst niet in heffingen te plaatsen anders dan op zulke plaatsen waar de vaersbouw medebrengt, dat de heffing byzonder licht is —
Vergeef deze kleine opmerking aan Uw dienstvaardigen
W. W. van Lennep.
Ondanks veelvuldige navraag is het mij niet gelukt de brief, die Perk als antwoord heeft gezonden, te vinden. Het is vrijwel zeker, dat Van Lennep, die de Tachtigers niet zó ontzaglik heeft bewonderd als



hun later-geconstateerde verwantschap zou doen vermoeden, x) zijn correspondentie geheel heeft vernietigd, met uitzondering alleen van een paar brieven van Jhr. Six. Dat Jacques Perk zeer op de veel oudere Van Lennep gesteld was, blijkt uit het feit, dat hij zijn laatste sonnet aan hem opdroeg2), niet vermoedende natuurlik, dat het zijn laatste zou zijn.
De twede brief van Van Lennep aan Perk, waaruit bij benadering is op te maken wat de inhoud van Perk's antwoord geweest moet zijn, luidt als volgt:
Amsterdam 21 Juni 1881 —
Waarde Heer,
Wie is er in onze haast afgeleefde negentiende eeuw jong of jong geweest en heeft niet bitter zekere vertwijfeling gevoeld bij het aanschouwen van de natuur. Bij U schijnt die krachtig te zijn opgekomen in een naaldenwoud; bij mij kwam zij meest op in den zomer bij het invallen van de lichte schemering. Ging die in het kalme kleurlooze grijs over, en braken de eerste sterren door: het beergesternte of de blanke Wega —, dan was het gevoel vaak weg. — Zonderling is het, dat juist die „glory of setting suns die Wordsworth zoo troostend stemde, mij melankoliek maakte en dat het:
There is a roaring of the bleakgrown pines
When winter lifts its voice, there is a sound
Among immortals when a God gives sign
With hushing finger how he means to load
His tongue with the full weight of utterless thought 3)
bewijst hoe voor Keats het zuchten en kreunen van den wind in de pijnboomen een klank van goddelijke dus verheffende stemmen had, terwijl het U neersloeg. — Dergelijke waarnemingen bewijzen hoe weinig wij menschen toch eigenlijk naar het zelfde patroon geknipt zijn en handhaven het recht van het individualisme. — Maar ook altruisme, in dien zin dat men wil zijn als anderen, heeft rechten en daarom schijnt het mij goed ook in poezij naar regels te zoeken waaraan de meesten
x) Zie bijv. bijlage I.
2) Den Gulden Winckel 1912, pag. 197.
3) Keats „Hyperion" Book II. (Noot van mij, G. S.)



zich willen onderwerpen. — Het „peuteren aan gemaakte vaerzen schijnt mij toch eene goede zaak —
Nu begin ik met U toe te geven dat Uw epitritus ^ — *— in En machtig wuifden de gepluimde toppen een veel beter effect maakt dan zelfs breed gepluimde toppen x), want gij verkrijgt door dien epitritus een zwaar vaersgewicht op pluim dat gij anders niet verkregen zoudt hebben — Ik heb dus, te veel nog een man van de oude school gedwaald — Zou echter door peuteren aan het gemaakte gedicht niet verder het een en ander gewonnen hebben?
B.v. hebt gij U niet door de welaangenaamheid van het herhaalde ui geluid laten verleiden om den eersten regel van Uw tweede couplet te schrijven:
En uit het hemelgroen dier ruige koppen na reeds vroeger wuiven, gepluimde en stuiven gebruikt te hebben: Hier schijnt de regel, waaraan ook anderen zich gaarne willen onderwerpen, te zijn dat de goede zin niet aan de bevalligheid van eene klankherhaling zal worden opgeofferd — De lezer is altijd iets koeler dan de dichter en vraagt zich of hemelgroene ruige koppen wel gepluimde toppen hebben. Hij vraagt zich ook af of die hemelgroene ruige koppen die verward ontzind ja en neen knikken geacht kunnen worden een zoo verheven en diepzinnig lied tot U bevend menschenkind te spreken. — Hadt gij niet te veel aan den klank geofferd, dan hadt gij daar waarschijnlijk geschreven:
en langs het hemelgroen dier breede koppen m. a. w. de Godheid die uit ondergaande zonnen en ruischende winden spreekt stemt de onzelfstandige zielen tot een grootsch kerkaccoord, maar zegt dan tevens ook door middel van die belijdenissen, die menschentongen, dat er eene waarheid is weggelegd voor het zelfzoekend individu, die het individu aan anderen, tenminste in dezen vorm van het bestaan, niet kan mededeelen, maar die hem beter dan overgenomene waarheden staalt voor den strijd van het leven.
Zoo was Uw vaers duidelijker geweest en, indien gij dit toegeeft, erkent gij dat „peuteren" zijn recht heeft.
Vriendschappelijk
W. W. van Lennep.
') Onder „ge" staat in de brief een kort streepje, natuurlik bij vergissing.
3 33



De bedoelde woordjes: de, het, een, er, heeft, is en zijn, blijken door Van Lennep inderdaad vermeden te zijn in heffingen; maar het is natuurlik onjuist te menen, dat alleen déze woorden „byzonder leege begrippen" zijn. Talloze andere ondergeschikt blijvende woorden missen eveneens een duidelik accent, en déze worden door Van Lennep wel gebruikt. In de eerste regels van zijn bewerking treft men bijv. aan: van een dal, aan den vollen morgenwind, als een steen, als in t heet seizoen —; men kan toch moeilik menen, dat „van", „aan" en „als" hier een volle nadruk zouden hebben; ze staan niettemin op een heffingsplaats.
Ofschoon men op grond van zijn brieven aan Jhr. J. Six verwachten kan, dat de overbetoning veelvuldig aangetroffen zal worden *), is het aantal hiervan niet hoger dan van de onderbetoning. Merkwaardig is, dat de plaats, die het vaakst een overbetoning krijgt, de eerste syllabe is: 70 van de in totaal I 36. De onderbetoning treft vooral het midden: 48 op de vierde, 44 op de zesde, 51 op de achtste syllabe, terwijl de twede slechts 8 en de tiende 4 telt. In het auteurs-exemplaar, dat de tegenwoordige eigenaar, Jhr. Mr. D. E. van Lennep te Heemstede, mij welwillend ter inzage heeft willen zenden, zijn door Warner van Lennep, blijkbaar reeds vroeg na de uitgave van I 879, enkele wijzigingen aangebracht en enige tekens aangegeven. Jhr. Six heeft de tekstveranderingen wel, maar deze latere tekens niet in de nieuwe druk opgenomen. Op zichzelf zijn zij ook niet van veel belang, maar in het verband van dit ritmiese onderzoek is het interessant te zien, dat de auteur juist de omzettingen van de eerste jambe vaak markeert, zo vs. 118 „Ópen uw oogen", vs. 160 „Tranen van woede", vs. 163 „Kréunden", vs. 294 „Wysheid dier eeuwen", vs. 298 „Immer omhoog" en enkele meer. Een klein aantal van die tekens waren in de eerste uitgave reeds gebruikt; deze zijn in de herdruk gehandhaafd. Opmerkelik is nog, dat Van Lennep in het begin van de twede zang (vs. I 8) „Rustbedden" wijzigde in „Op koetsen"; terwijl hij in zijn exemplaar op pag. 33 het woord: „Opruischte" aldus van tekens voorzag: Ópruischte (2e zang, vs. 296).
i) Van Lennep schrijft bijv. over de jamben:
„Aan hun val, hun zachte heffing is ons Hollandsch oor gewend, Zij verdragen zonder stroefheid, in den val, het hoofdaccent,
Mits het bij-accent gewicht heeft." Hyperion-uitgave 1927, pag. 14.



In overeenstemming met het engelse origineel, heeft Van Lennep in zijn vertaling zoveel mogelik mannelike slotsyllaben gebruikt: 473 tegen 27 vrouwelike.
Van de 500 regels zijn I 86 ongeleed, 222 hebben één onderbreking, en de restérende 92 hebben meer dan één onderbreking. Enjambement — , waaronder ik iedere pauzeloze overloop van regeleinde naar volgend regelbegin versta1) — is dikwijls aanwezig: 104 maal. Vanzelfsprekend komt enjambement het minst vaak voor na een ongebroken regel; dan immers wordt de omvang te groot voor de ademhaling. Toch zijn er nog 21 regels, die na een volledig tiental syllaben onmiddellik doorgaan in de volgende. Van de 222 eenmaal-gelede enjambéren 63; van de 92 meer-dan-eenmaal-gelede 20.
De meeste biezonderheden zijn reeds geheel aanwezig in het begin. Ter duidelike vergelijking, ook in ritmies opzicht, met de oorspronkelike tekst, heb ik naast de nederlandse vertaling, de verzen van Keats af doen drukken, en die volgens hetzelfde systeem gescandeerd. Men wordt getroffen door de gaafheid van vertaling, de volstrekt verantwoorde weergave van het origineel, de zuiverheid van dichterlik voelen en uitdrukken, waarvan Van Lennep hier blijk geeft. Maar bij nauwkeurige analyse bemerkt men toch enige verarming in ritmies opzicht, waar de vertaler zelf reeds op zinspeelde, maar die hij niet door een geforceerd vernieuwen van de nederlandse prosodie zijner dagen durfde tegengaan. Intussen is ook zo de bewerking geniaal te noemen voor de tijd van haar ontstaan 2), en zelfs nu, terwijl een volslagen ommekeer ons gewend heeft aan de meest bizarre ritmiese vrijheden, blijft dit werk onveranderlik sterk en stijlvol.
Profn ƒ ^ PCn Va" de ene yersreSel in de andere wordt door
en de krai-htP in Verband met de lenSte der verbonden zinsdelen, I
en de kracht van de volgende pauze. (Beknopte Nederlandsche Versleer, 2e druk
maar acht ze' ^ de fUiStheid de2er
maar acht ze voor een systematiese analyse niet gewenst, terwijl ik bovendien de
zr^erenvee4! "belang acht' ^ h« "
Jri G' ^ekkJer in ZÜn proefschrift "Die invl°^d van Keats en Shelley in Nederw 8edurende die negentiende eeu" (Groningen-den Haag, 1926), vergelijkt an Lennep s vertaling met Keats-bewerkingen van C. van Kempe Valk, 1888 (') die beneden iedere critiek blijven (pag. 93). ''



II - ^—. // ^—. // -—- / ~ II I
Deep in the shady sadness of a vale
X II — I — II — II — II l Far sunken from the healthy breeze of morn,
II ^ _ ll — II — II X II I Far from the fiery noon, and eve s one star
x ii x // — ! // _—/— //I
Sat greyhair'd Saturn, quiet as a stone,
II ^ w // ~ I II ~ II ~ /( I Still as the silence, round about nis lair.
ii ^ ^ ii ^ ii ii I
Forest on forest hung about nis head,
^ ii ^ H l x H ~ ii ■— // I
As cloud on cloud. No stir of air was there,
X ii X //1.—. / ^ // —- // —
Not so much life as on a summerday
X ii X ii X i ^ ii ^ li I
Robs not one light seed from the feather'd grass
_ II _ ll X II I //--- —// I
But where the dead leaf feil, there did it rest.
— II X II — III 4". 11 j w
A stream went voiceless by, still deaden d more
_ ll _ / — II — //— / I
By reason of his fallen divinity
II —- -—- // l ^— ll —I II ■— II I Spreading a shade. The Naïad, mid her reeds
II _ X // ~ II ~ I L— // I
Press'd her cold finger closer on her lips.
_ ii ii ^ ii X II X II \
Along the margin sands large footmarks went,
•X II ^ I — II — II L—' li ,J Not further than to where his feet had stray d
_ ii X ii I —- // —- // — II w
And slept there since. Upon the sodden ground
^ ii x ii x // -— I // -—! " I
His old right hand lay nerveless, listless, dead,
w // — I / — II, ~ II — J
Unsceptred and his realmless eyes were ciosed,
II ^ X II X II — / • // J
While his bowed head seem'd listening to the Earth
_ // _ // -—- I ,/ ^ II ^ II I
His ancient mother, for some comfort yet. )
*) De tekst is hier weergegeven, zoals Van Lennep die in zijn Aantekeningen heeft aangehaald.



// — - // — II — / _ //I Diep in de sombre droefheid van een dal,
~ II — / •— // — // -— // |
Ontzonken aan den vollen morgenwind,
— II II -II — // -—- // |
Aan al het vuur des daags en de avondstar,
// -—. // .—. I // .—. / //|
Zat grijze Kronos, roerloos als een steen,
II — — H — ,// — // II I
btil als het zwijgen om zijn toevluchtsoord —
II — ll ^ // w // w //|
Woud boven woud omhing zijn buigend hoofd
ii //IJ, // — // //|
Als wolk op wolk. Geen luchtgesuizel daar,
Kir" " .//—I i ~ II ^ ll wn Niet zooveel leven als in 't heet seizoen, '
!' ^ ^ "r — , " r— "I
Zelts niet een pluim ontrooft aan t wufte zaad,
II — // X // | — ii ^ ii |
Maar waar het boomblad viel, daar vond het rust. — 
~ li - J'y- i -ii I- //I
Onmerkbaar vloeide daar een stroom, in 't floers,
— / —II,— //..— II ~ // — I Dat zijn gevallen godheid rond zich spreidde.
w // — // ^ _ // w | // w
Den kouden vinger op de lippen, week
— II — I // — // //|
De Naïas in haar lisch en bladig riet.
J — , " — . II — II — I // w Langs d oever dwaalden breede stappen, diep
— // I // — — // I //_ // |
In t zand, tot aan de plek, waar, afgemat,
11 —. 'L ~l ii— I' — ii ^
Zijn voet zich neerlei. De oude Koningshand
," r T' " ' w" ~ J " ~ I " I
Lag in de dras, ontzenuwd, willoos, dood,
Jr- II —.1 / — II — II —- // w Untschepterd; en ontwaereld vielen dicht
ir. n — I /-//«-// _ // |
Zijne oogen; naar zijn oude moeder de Aard
_ X // ^ // ^. // _ / _ // |
Scheen t zinkend hoofd te luisteren om troost. —
?eZC verzen ziJn door Van Lennep later gewijzigd. De komma na „seizoen" lijkt mij een vergissing.



OVERZICHT VAN AANTAL EN PLAATS DER ONDERBREKINGEN EN DER ENJAMBEMENTEN IN VAN LENNEP'S POËZIE.
Verzen zonder onderbreking
Hiervan met enjambement
Eén onderbreking na syllabe
12345 6789
Totaal aantal verzen met één onderbreking
Hiervan met enjambement
Meer dan één onderbreking *) na syllabe
123456789
Totaal aantal verzen met meer dan één onderbreking
Hiervan met enjambement
Hyperion Ie zang
vs. 1-50 22 2 113475-12 24 8 — 2 — I 2 I 3 — I 4 -
vs. 51-100 18 -12224122-16 7533663732 16 3
vs. 101-150 17 2-135 7371- 27 3 2222321 6 I
vs. 151-200 22 3-2-2 76331 24 4 42-12 4 I
vs. 201—250 21 2— 22423421 20 5 1— 32623-M 9 4
vs. 251-300 14 2 -, I 2 5 772-2 26 10 22452212- 10 -
vs. 301-350 17 1 33 6541- 22 521155435-11 3
vs. 351—374 9 I 4 32 9 2 — 2 2 2 12 1 I I 6 —
Totaal lezang 140 13 2 9 15 29 433222IO 6168 44 10 lo'I 9 25 24 17 23 13 6 66 12
2e zang
vs. 1-50 18 I -114653 20 6 143345311 12 3
vs. 51-100 16 3-145 33713 27 13 11-224221 7 2
vs. 101-126 12 4 13 2-1 7 -114-2423- 7 3
I26vzn. totaal 46 8 I- 2 6 12 I I 8|l I I 3 54 19 3 6 7 5 8 13 7, 6 2 26 8
Totaal 500 vzn. 186 21 I 2II2I4I 544033Ll 9 222 63 13 16 26 30 32 3030 19 8 92 20
I 
Berekend per
1000 verzen 372 42 4 22 42 82108 80 6 6 22 18 444 126 26 32 52 6064606038 16 184 40
U 1 I i 
») De cijfers in onderstaande kolommen hebben betrekking op de onderbrekingen, het totaalcijfer geeft daarentegen het aantal versregels aan.



OVERZICHT VAN AANTAL EN PLAATS DER RITMIESE AFWIJKINGEN IN VAN LENNEP'S POËZIE.
Omzetting
I e jambe 2e jambe 3e jambe 4e jambe Se jambe
Accent Overbetoning Onderbetoriing Afwijkende schuivingJ) °'> sy"abe of s/llabe versregels *)
V P A I 3 5 7 9 2 4 6 8 10 I II III IV
Hyperion Ie zang
vs. 1-50 10 I — — — I 14 5 1421233 5-14 II —
vs. 51-100 3 — I — — — 23 12 32-1-35 6- 8 I 
vs. 101-150 II — — 2 — I — 4 3 I I I 1-55 4-12 2 2 —
vs. 151-200 9 I — I - — - I 6 1221-18 3— 10 2 
vs. 201-250 6 I — — — I I — 4 12—1172 6 I 8 I 
vs. 251-300 9 — — 2 — I 148 I 34--6S 5 115 2 
vs. 301—350 5 — I — -1435531— 1528 112 — I —
vs. 351-374 2-1 l-l I I 4-2 21 I 4 - 5 2 
Totaal lezang 55 3 3 6 - 6 10 20 47 13 19 10 5 6 31 31 41 3 84 I I 4 -
2e zang
vs. 1—50 6-1 1-2— 2 10 1241 1574 III I 
vs. 51-100 3 — I — — — I 3 10 |_| 1-95 4- 7 I 
vs. 101-126 2 — — — — I — 4 3 I 33 I I 3 I 2 - 7- 
I26vzn. totaal II - 2 1-3 19 23 3 58 3 2 17 13 10 125 2 
Totaal500vzn. 66 3 5 7 - 9 I I 29 70 16 24 18 8 8 48 44 51 4 109 13 4 -
Berekend per
1000 verzen 132 6 10 14 - 18 22 58 140 32 48 36 16 16 96 88 102 8 218 26 8 —
i) V = accentverschuiving naar voor; ritmies schema: II d, I II.
P = accentverschuiving naar voor, door pauze gebroken; schema: II d. | / — IIA = accentverschuiving naar achter; schema: •—- I II.
a) I = versregels met omzetting Ie jambe öf V, P, A.
II = versregels met omzetting van een andere jambe dan de eerste.
III = versregels met twee afwijkingen tegelijk,
IV = versregels met meer dan twee afwijkingen tegelijk.
Zie hiervoor ook pag. 22—23.



HOOFDSTUK III.
MARCELLUS EMANTS.
Marcellus Emants is de Johannes Baptista der moderne literatuur. WILLEM KLOOS. >)
De betekenis van de eenzame Grote, die Marcellus Emants is geweest in de nederlandse letterkunde, wordt nog maar door weinigen gevoeld en zal eerst langzamerhand algemeen erkend worden. Terzijde van het heftig geluid der nieuwe school, maar evenzeer terzijde van het gezapig keuvelen der oude garde, heeft hij gewerkt aan zijn kunst, nimmer zoekende de gemakkelike populariteit, steeds innerlik vast bedacht op het feilloze, koele woord en de strikt juiste weergave. Geheel anders geaard van menselikheid en kunstenaarschap dan Louis Couperus, is Emants zeker niet de mindere van deze on-hoilandse woord-verliefde verteller. En samen zijn zij, in hun beider rijzige uitgroei buiten de kring van de Nieuwe Gids, het bewijs, dat niet énkel de Nieuwe-Gidsers de beheersende gestalten zijn van het laatste tijdvak der negentiende eeuw.
Behalve in de romans, waar zijn pessimisties naturalisme prachtig beheerst aanwezig is, zelfs indien het onderwerp naar het pathologiese neigt of volkomen pathologies wordt, heeft Emants zijn levensbeschouwing tweemaal neergelegd in een symbolies wijsgerig gedicht: in 1879 verscheen „Lilith", in 1883 „Godenschemering". De door Te Winkel en later door Prinsen gemaakte opmerking2), dat hier reeds invloeden van Keats en Shelley werkzaam waren, is door Emants als onmogelik afgewezen: hij had deze engelse kunstenaars toen nog niet gelezen3). In een noot, toegevoegd aan de voorrede tot de twede druk van Godenschemering (1885) vermeldt hij echter W. W. van Lennep en diens vertaling. Ik meen, dat men uit die vermelding af mag
*) Nieuwe Gids 3e jrg. II, pag. 158.
2) Resp. Ontwikkelingsgang, 2de druk, deel VII pag. 551—552; en Handboek tot de Nederlandsche letterkundige geschiedenis, eerste druk, pag. 591. Later zijn de woorden: „hier reeds invloed van Keats" veranderd in: „hier reeds verwantschap met Keats" (Derde druk, pag. 614).
*) Persoonlike mededeling van Prof. Prinsen aan Dr. Dekker; zie diens proefschrift, pag. 227.



Handschrift van Marcellus Emants, 1888; brief aan F. Smit Kleine. Gemeente-archief 's-Gravenhage. (Ong. 5/6 van de orig- grootte).







leiden, dat hij ook bij het ontstaan van de Godenschemering dit werk reeds kende.
Ofschoon men uit vroegere publicaties1) wel zo ongeveer weten kon, welke meningen Emants verdedigde, wekte Lilith een waar gehuil van de critici, wier gemeenschappelike credo geformuleerd is in de woorden van Charles Boissevain: „Het wezen der poëzie moet gevonden worden in de kracht welke van haar uitgaat om het hart der menschen in die reine en verhevene stemming te brengen, die voor het zedelijk leven onmiskenbaar is", en: „Een letterkunde, die de zedelijke veerkracht niet staalt, de intellectueele kracht niet sterkt, niet troost en geen horizon wijst, kan door geen vormen, hoe schoon en welluidend ook, aandacht winnen op een aarde waar men werkt en strijdt en waar zooveel geleden wordt." 2)
Hoe zouden deze heren een gedicht kunnen prijzen, waarvan de wijsheid culmineert in de Vondeliaans forse regels:
Al wie in d' arm der wellust werd geschapen,
Valt vroeg of laat der wellust weer ten prooi!3)
Zowel de Nieuwé Rotterdamsche Courant4), als de Gids5), als Alberdingk Thijm in een aparte brochure, waarmee hij eenvoudig niet wachten kón, 6) zijn uitgevaren tegen de onzedelike inhoud, en ternauwernood is in sommige dezer zeer lange beoordelingen nog een kleine alinea gereserveerd om over de artistieke betekenis van deze uitgave te spreken. Op dezelfde wijze, als waarop later de Nieuwe Gidsers Schaepman, Bohl, en zoveel anderen hebben afgeslacht, neemt
') Bijv. reeds zijn debuut „Bergkristal" in de eerste aflevering van „Spar en Hulst" <1872)- Redactie Marcellus Emants en Frits Smit Kleine. Daarin vindt men: „Het ziekelijk mijmeren over een beter vaderland heeft de gezonde, heidensche levensvreugd voor goed verdrongen." (pag. 8). „Ik erken geen mensch, zelfs geen zwartgerokten, witgebeften herder bevoegd om eene officieele interpretatie te geven van hetgeen niemand weet." (pag. 20). „Van tijd tot tijd echter stonden er mannen op, die te veel gezond verstand hadden om zich te laten beetnemen, en het bedrogen volk weder tot waarheid en klaarheid wilden terugbrengen. Nu eens was het Socrates, of Jezus van Nazareth, dan weer Luther, Voltaire, Goethe, Multatuli of een ander." (pag. 38).
2) De Gids 1879, deel 4, resp. pag. 448 en 457.
3) Lilith, eerste druk, Haarlem z. j. (1879), pag. 41.
') I Oktober 1879.
s) De Gids 1879, vierde deel, pag. 421—4S7!
') „Emants Lilith", Amsterdam, C. L. van Langenhuysen, 1880, 32 pagina's.



men „Lilith" onderhanden: dat heerszucht, hebzucht, hongeren dorst de zusters van Lilith worden genoemd, leidt grif tot de geestige conclusie, dat zij dan de tantes van Adam moeten zijn!1) Door Vosmaer echter en, in Vosmaer's Spectator, door Kloos is Lilith geprezen en verdedigd.
Kloos vermeldt ook bij het begin van zijn Literaire Kroniek in de Nieuwe Gids Lilith met nadruk, als een duurzaam werk: „Aan Emants' Lilith zal altijd de roem verblijven, den rij te hebben geopend: daarna komen in chronologische volgorde: Amazone, Mathilde, Nanno, Vorstengunst en Godenschem eri ng." 2) Van Kloos'later oordeel over Vosmaer is hier nog niet veel te bespeuren 3), en de waardering verliest door de nabijheid van „Vorstengunst" vrij wat aan betekenis. Van Lennep's Keatsvertaling ontbreekt in de rij. Ook andere uitspraken van Kloos zijn prijzend voor Emants, al noemt hij hem in één-en-hetzelfde artikel 4) „geen groot kunstenaar" en een halve pagina verder „de Johannes Baptista der moderne literatuur." Buitengewoon raak is de beschouwing: — „al Emants' werk heeft eenzelfde kleur en aard. Als grauwe rotsgevaarten van omhooggestooten kracht en rustige uitgebreidheid, staan zij aan den ingang van dit geruchtmakend tijdvak, een donkere kolonnade, hoog en stom. O, zij zijn koud, ijskoud, die roerlooze blokken, zij lachen niet, zij weenen niet, zij doen niet bewonderen, zij leven niet, maar zij zijn toch massief, ernstig en kolossaal."
Wanneer Verwey, in zijn Inleiding tot de nieuwe Nederlandsche dichtkunst, zijn eigenlike taak gaat aanvangen, vraagt hij: „Waar zal ik beginnen, nu ik u dan de poëzie van die jaren moet voorleggen?
„Met Lilith van Marcellus Emants. Hij was de voorlooper, en meer dan de dichters die onmiddellijk na hem kwamen voelde hij zich de verkondiger van een levensbeschouwing die zijn verstand begrepen had. Die levensbeschouwing, volgens welke in het voortbrengende leven van nature de verderfbrengende wellust school, ontmoette evenwel in hem de behoefte naar het scheppen van nieuwe goden, die den heelen
J) De Gids 1879, vierde deel, pag. 434.
2) Nieuwe Gids eerste jrg., deel I, pag. 314.
3) Wat dit speciale gedicht van Vosmaer betreft, zijn we inderdaad meer geneigd, om Van Deyssel's uitbarsting te appreciëren („Nieuw-Holland", in de bundel Kritieken, derde druk, pag. 19) waar hij Nanno „een wel aardig beschilderd porceleinen theekopje" noemt. Overigens is de betekenis van Vosmaer door de Tachtigers later volstrekt onderschat.
4) Nieuwe Gids, derde jrg., deel 2, pag. IS7—158.



tijd eigen was. Hij schreef daarom niet een leerdicht, en niet een satire op het geloof van zijn tegenstanders, maar hij schiep den ouden, den „heiligen" jehova om tot een nieuwen, een wellustigen God."1)
En nadat Verwey een tiental bladzijden heeft geciteerd, vervolgt hij: „Opzettelijk heb ik van Lilith deze groote brokstukken aangehaald en kan ook nu nog niet eindigen. Het gedicht is waarlijk voor onze dichtkunst van ongewone beteekenis. Niet enkel omdat het het eerste was. Niet enkel omdat het, als eerste, de poging waagde om de poëzie boven het tijdelijk wereldgebeuren uit te stellen in de sfeer van eeuwigheid en goddelijkheid waarin een nieuw geslacht haar wenschte. Maar ook om de eigenschappen die Emants erdoor onthulde en die niemand na hem in zulk een mate heeft gehad. Ik bedoel namelijk de epische en dramatische vermogens die hem eigen zijn. De poëzie toonde zich hier, kort na het verschijnen van Lilith, bij uitstek en bij toeneming lyrisch, en dit mocht wel de oorzaak zijn waardoor sommige deugden van Lilith, en vooral van het enkele jaren later verschenen Godenschemering, niet naar behooren werden gewaardeerd."2)
Verwey spreekt dan nog over de beschrijvingen, die op sommige plaatsen in de Lilith te vinden zijn, en waarvan hij invloed op latere beschrijvende gedichten veronderstelt. Dit is wel geheel tegengesteld aan wat Dr. Dekker in zijn proefschrift over Emants als dichter meent te moeten zeggen. Na een zevental versregels te hebben aangehaald, merkt hij namelik op: „Soiets behoor nog heeltemal tot die toneeldécor van die ou skool en het niks gemeen met Keats se hewige, direkte gewaarwordinge of met sy epiese styl nie." 3) Dat het met Keats niets te maken heeft, is inderdaad juist; maar niet juist is het, dat de beeldende waarde van Emants' verzen even gering zou wezen als die van zijn langvergeten tijdgenoten: „die ou skool". Integendeel: telkens treffen ons regels, die prachtig van klank-sfeer en scherp van visie zijn.
Verzen als deze:
Dan trekt de koele schemering haar sluier,
Uit avondrood en frisschen dauw geweven,
Verkwikkend over Edens velden heen. 4)
x) Inleiding tot de Nieuwe Nederlandsche Dichtkunst, derde druk, pag. 14—15.
2) T. a. p. pag. 27—28.
3) Dr. G. Dekker, „Die invloed van Keats en Shelley etc." pag. 227.
4) Eerste druk pag. 9.



of: Door d'avondwind met weeke wiek gedragen,
Bedwelmend zoet gelijk narcissen-geur,
Als 't lied des nachtegaals verleidlijk schoon,
Snelt over 't ingesluimerd paradijs Een zilvren tonenreeks zacht golvend aan.*)
bezitten een schoonheid, die in de poëzie van die tijd ongewoon is en in geen enkel opzicht is verflauwd. In het begin van dit twede citaat werkt het stafrijm zeer suggestief en herhaaldelik komen verzen van zulk een indrukwekkende kracht voor. Hoe juist gezien zijn de woorden „stuit", „glijdt", „knikt" in de volgende passage, waar door enjambement en geleding tegen het slot een nervositeit is gesuggereerd, die volkomen adaequaat is aan de uitgebeelde situatie:
Hij zoekt, en wordt een myrtenbosch gewaar.
Het zachte maanlicht stuit op 't somber loover. —
Wild snelt hij toe en breekt de dichte takken,
Een bleeke lichtstraal glijdt door 't doffe groen. De schaduw vliedt, de violieren geuren,
De lotus knikt, en over Adams leden
■L ii^ II ^ II — // I — // ^
Loopt ijzig koud een siddring heen. Zijn hoofd
_ // | _ // -L // II ^ ll.r- \
Wordt zwaar, zijn hand zinkt neer, zijn knieën zwikken,
ii _ // ^ II — // II I
Waar had hij ooit een bloem als deze aanschouwd?2)
Ook hier kan men Emants' gevoeligheid voor de alliteratie bewonderen, al was het enkel de driemaal herhaalde I in lotus, leden en loopt.
Voor het bereiken van de totale indruk heeft de wisseling van het ritme een onmiskenbare betekenis; het is opmerkelik te zien, hoe statig metries het vers blijft in de beschrijvende gedeelten, en hoe zeer het varieert in de hartstochtelike dialogen. De eerste honderd verzen zijn geheel gewijd aan de weergave van de rust in het paradijs, en het geluk
ld. pag. 10. s) ld. pag. 13.



van de eerste mens, Adam. Bij vs. 107 begint het gedeelte, waarin Lllith de voornaamste gestalte is. Tot ongeveer vs. 200 duurt de zwerftocht van Adam op zoek naar datgene, wat zo heimelik en geheimzinnig zijn verlangen heeft gewekt. Van de verzen 201—300 wordt het grootste deel ingenomen door Lilith's klacht over Jehova's wreedheid en de felle aansporing om de smaad te wreken. Tot vs. 351 duurt deze scène voort; het twede vijftigtal is weer geheel epies. De verzen 400 tot 500 omvatten het dramatiese toneel van Lilith en de door Jehova gezonden hemelsbode.
Afgezien van de kleinere afwijkingen, waarvan het aantal vrijwel evenredig toeneemt met de stijging van het aantal der grotere afwijkingen, zijn de gevonden cijfers voor deze vijf honderdtallen verzen als volgt1):
omzetting accentverschuiving
Ie jambe middenin n. voor met pauze n. achter
vs. I — 100 4 I I — 5
vs. 101 —200 II 3 — — 3
vs. 201-300 II 10 — 3 8
vs. 301—350^ 7 4 — 
vs. 351—500 ƒ 6 3 — — 2
vs. 401 -500 12 II — I |
Totaal 51 32 I 5 19
Men behoeft enkel de eerste twee met elkaar te vergelijken: Adam's rust en Adam's onrust, of de dialoog-gedeelten met de epiese — vooral de omzetting middenin een versregel! — om te constatéren, dat Emants' ritme zuiver de sfeer van een telkens wijzigende voorstelling bezit. De beeldende kracht van dit ritme komt in één der meest bewogen passages wel het duidelikst aan het licht; het is uit de toespraakvan Lilith tot Adam, tegen het slot daarvan 2):
1) Voor de volledige cijfers zie pag. 56—57.
2) Lilith, eerste druk, pag. 18.



X ii —. // i -—- //I
Daar baarde ik u, mijn zoon,
■L ii -—- // .—. // ■—- // -—- // ^ I
Daar schonk ik al wat is het korte leven,
— I — II \ — II — II -—- // I En van den glans, die eens mijn hoofd omgaf,
II II I II -—- -—- // -—- // ■—- I
Bleef slechts een vonk hoog aan den hemel stralen,
/ ii ^ i d. 11 — 11 S I
Die van mijn val en van uw vorstlijke afkomst
~ II — II — // -—- // -—- // I Tot onuitwischbaar teeken moge zijn.
// — | // I -—- II — II — // .—- I Rijs op dus, kind naar 't godlijk beeld geschapen,
^ II — // -—- / II — II \
Doch met uw moeder van Gods zij verjaagd!
—• II — ll | _ II — I ■—- // -—- I Weerstreef de hand, die Lilith deed ontwaken,
/ -—- -—- // -—- // ■—- / -—- // I
Die uit den slaap het lijden heeft gewekt!
— II -—- // -—- I // -— // -—- // I
Verwoest deze aarde, doof den zonnegloed,
— II — // 1 —- II — l — II — I Verdelg den hof tot kerker u gewezen!
// — ^ // I -— II — II — II w Hij zij gevloekt, wiens zwakke lust u schiep
~ // -—- // I -—- II — II — II _ I Tot kort geluk den wissen dood voor oogen!
Er is in deze weinige regels een soms vrij sterke afwijking van het metriese schema, maar er is slechts één enjambement. Terecht heeft Alberdingk Thijm opgemerkt, dat „het samenvallen van volzinnen en vaersgroepen aan 's Heeren Emants' dichtstuk iets plastiesch" geeft1); inderdaad is het aantal versregels met enjambement niet talrijk: 51 in de 500 onderzochte. Ook het aantal onderbrekingen is zo gering, dat in bijna twee-derde der verzen geen geleding aanwezig is. Wanneer van vijfhonderd regels ruim driehonderd zonder onderbreking en zonder enjambement zijn, kan men ervan verzekerd wezen, dat, óndanks een aantal afwijkingen van het metriese schema, de indruk van rustige kracht, van beheersing en forsheid, ongeschonden blijft. Het is onmogelik
*) „Emants' Lilith" pag. 29. 46



om ritmen te vinden, die in nog hoger mate on-lyries zijn; toch breekt de emotie van verontwaardiging en wraakzucht naar buiten in de duidelik genuanceerde ritmiese figuren.
In I 885 verscheen de twede druk, door Emants voorzien van een kort voorbericht: „In Lilith werden talrijke wijzigingen aangebracht. De meesten betreffen den versbouw, enkelen ondergeschikte deelen der handeling. De grondlijnen bleven onveranderd."
Een nauwgezette vergelijking van de twee drukken bewijst, dat het aantal veranderingen ontelbaar is, en dat ze dikwijls ook geheel andere dingen dan de versbouw betreffen. Een wijziging, die Emants m. i. apart had behoren te noemen, is het verdwijnen van Lilith's twede naam, Maja. Tegen de identificatie van de Hebreeuwse Lilith met de Indische Maja, in de oorspronkelike uitgave, was sterke en geargumenteerde critiek gerezen; ofschoon Emants zich openlik verdedigde1), heeft hij enige jaren later de juistheid van de bezwaren klaarblijkelik erkend. Ook heeft hij de beide nieuwgevormde woorden „haatontsproten" en „smart-doortrild", waartegen Thijm bedenkingen had geopperd, weggewerkt. De tijd zou echter aan deze wijze van samenstellen in poëtiese taal spoedig burgerrecht verschaffen.
Het is mogelik, dat de aanleiding tot verschillende veranderingen werkelik de versbouw was; dan nog dient te worden opgemerkt, dat zelfs het wijzigen van:
Gelijk een kus van goddelijke lippen
in
Een kus gelijk van goddelijken mond
naast het ritmiese element een syntacties element bevat. De vooropstelling van „kus" leidt tot een sterk accent op deze twede syllabe, terwijl het sterkste accent oorspronkelik op de vierde lag: doch de vooropstelling heeft eveneens tot gevolg, dat de directe aandacht op dit woord valt, terwijl het afgescheiden-zijn aan de attributieve bepaling eveneens een aparte nadruk verleent.2) Zo is het herhaaldelik. De grootste verandering evenwel is te vinden in de enorme uitbreiding
cv.
') N. R. Ct. 7 Oktober 1879. Een belangrijk deel hiervan is overgenomen in De Gids 1879, deel 4, pag. 442—443.
2) Verg. Prof. Dr. G. S. Overdiep, „De stilistische methode in de Nederlandsche Taal- en Letterkunde" (inaugurele rede, Groningen 1929) pag. 14 vlgg.



van het aantal staande eindwoorden ten koste van het aantal slepende. Deze verandering mag men inderdaad een verandering van de versbouw noemen, al brengt ook hier menige wijziging gevolgen mee, die de versbouw verre te buiten gaan. In de eerste druk bevatten de onderzochte 500 verzen 270 staande tegen 230 slepende regels; de twede druk daarentegen heeft 434 staande tegen 66 slepende! Duidelik is te merken, hoe welbewust Emants het stoere en strakke karakter van zijn gedicht nog heeft willen versterken door zo min mogelik vrouwelike uitgangen te gebruiken. Daarvoor verandert hij: eeuwge zalen in heelal, lippen in mond, hemel in zwerk, boeien in boei, gesproten in gekweekt, jubel in gejuich, mocht aanschouwen in aanschouwen mocht, omneveld in omfloersd, sluier in floers, enz. Op andere plekken kan het effect slechts worden bereikt door de zin anders te construëren, en dat gebeurt dan; zo wordt:
Maar 't brein kan nog de heerlijkheid niet vatten
tot: *
Maar nog beseft het brein den luister niet.
Zonder moeite kan men deze voorbeelden verdrie- of -viervoudigen. Ik veronderstel, dat de opmerkingen, die W. W. van Lennep in de Aantekeningen maakte over staande en slepende woorden, van invloed zijn geweest bij deze omwerking van Lilith. Toen Lilith ontstond, kon Emants deze opmerkingen nog niet kennen.
De nieuwe vorm van dit philosophiese epos verschilt te zeer van de vroegere, om niet ook deze twede druk aan een ritmiese analyse te onderwerpen. Er blijkt dan, dat de veranderingen in ritmies opzicht niet opmerkelik groot zijn.1) Het aantal regels zonder geleding en zonder enjambement is gedaald van 309 tot 273; het totaal aantal enjambementen is gestegen van 5 I tot 69; het cijfer voor de omzettingen is iets lager, dat voor de accentverschuivingen iets hoger, maar belangrijk kunnen de verschillen niet worden genoemd. De sfeer, die in de aparte honderdtallen verzen van het oorspronkelike werk zo duidelik wisselde, wisselt nu in even hoge mate: de verzen 200—300 en 400—500, de dialoog dus van Lilith met Adam en de dialoog van Lilith met de seraf, zijn ritmies de meest bewogen gedeelten gebleven, zoals ze het ook psychologies zijn.
x) Voor de volledige cijfers zie pag. 56—57. 48



In beide bewerkingen van de Lilith is, wat de geledingen betreft, de plaats na een beklemtoonde syllabe uitverkoren boven de plaats na een onbeklemtoonde. Vooral achter de vierde syllabe vindt men dikwijls de grens van twee ritmiese golvingen. Er is ook in dit opzicht weinig onderscheid tussen de eerste en de twede druk.
De over- en onderbetoningen bezitten evenzo een vrij constant karakter: de overbetoning geeft, gelijk de omzetting, de voorkeur aan de beginsyllabe; in beide bewerkingen heeft de beginsyllabe alléén meer overbetoning, dan de andere syllaben samen. De onderbetoning daarentegen zoekt de middenplaatsen op: de vierde, zesde en achtste, waarbij merkwaardig genoeg de achtste het hoogste getal heeft. Het bijna steeds sterke accent op de slotsyliabe is door het wegvallen van het accent op de achtste nog van relief voorzien. Toch is het aantal te klein om méér dan een af-en-toe voorkomende suggestie te kunnen geven.
Het gróte verschil is de wijziging van de slepende slotwoorden in staande, waarop ik reeds wees; het vergelijken van de beide bewerkingen van Lilith is voldoende om ieder te overtuigen van de betekenis van zulk een klein ritmies element.
Tussen de eerste en de twede uitgave van Lilith ligt het ontstaan en de verschijning van Godenschemering (1883). Emants zelf constateert in zijn „Paar opmerkingen voor den Tweeden Druk", gedateerd 25 Januari I 885, dat de critieken aangaande dit nieuwe werk nagenoeg alle gunstig zijn geweest; maar klaarblijkelik zat de verontwaardiging om de be- of liever mis-handeling van Lilith hem nog hoog genoeg, om over die critici en die critieken een zeer ongunstig oordeel neer te schrijven. Tevens rekent hij nogal hardhandig af met de éne recensent, die het gewaagd heeft ernstige bezwaren te maken tegen zijn omwerking van de germaanse sagenstof. Het betreft hier dus ook weer de inhoud, niet de artistieke qualiteiten. Men kan m. i. veilig zeggen, dat Godenschemering daarom zo goed beoordeeld werd, omdat de schrijver nu niet, gelijk in Lilith, geheiligde christelike voorstellingen aanrandde, maar slechts motieven gebruikte uit de germaanse heidense mythologie, die de heren critici koud liet. Dat de philosophiese symboliek van Godenschemering in wezen niet minder anti-christelik is dan van Lilith, is hun waarschijnlik ontgaan; zo diep schouwden ook wellicht de meeste lezers niet.
Emants zelf heeft over deze symboliek opgemerkt: „Godenscheme-
4 49



ring is de strijd — dien je in de wereld ook ziet — tusschen gevoel en verstand"; en: „Loki is voor mij het verstand."1) Dit motief is zonder twijfel rijker aan mogelikheden, dan dat van Lilith-wellust; de monumentale wijze, waarop Emants Loki voor ons uitbeeldt, overtreft de beste gedeelten uit Lilith onmiskenbaar. Misschien heeft Verwey gelijk, wanneer hij opmerkt, dat Godenschemering niet zo belangrijk is in de ontwikkeling van de nieuwere poëzie, als Lilith was: „Toen Emants Lilith schreef naderde hij tenminste een jongelingschap die in gevoel en verbeelding leefde: Lilith, de Wellust, leende zich ertoe. Doch Loki, het snelle vernuft, de ware maar koude, ofschoon hij god van het vuur heet, leefde geheel van een verstand dat ons om zijn beperktheid verdroot. Gevoel en verbeelding moesten onmiddellijk invloeien in de taal, haar vernieuwen en vol ziel maken, en ofschoon wij sommige wendingen van Emants' verhalenden gang bewaarden en aan de Godenwereld die hij ons naderbracht een Balder en Idoena ontleenden, gaf zijn meesterwerk het door ons begeerde niet."2) Deze opvatting en de geconstrueerde tegenstelling tussen de waarde van Godenschemering in Emants' dichterlike ontwikkelingsgang èn in de nieuwere poëzie, is echter alleen dan houdbaar, wanneer men Emants louter als overgangsfiguur beschouwt, en niet als kunstenaar, die naast de Tachtigers een zeer persoonlike grootheid bezit, en wiens werk, tot zijn dood in 1923 toe, het totaal-aspect van de literatuur tussen 1880 en 1920 mede bepaalt. Want niet slechts is de Nieuwe Gids zelf voortgekomen uit tendenties, die reeds vóór de uitgave werkzaam waren, maar naast de Nieuwe Gids-opvattingen hebben andere opvattingen zich doen gelden, en dikwijls met voortreffelik resultaat, zij het met minder luidruchtig vertoon. Het uitsluitend lyriese, dat de Nieuwe-Gidsers in hun verzen en hun verscritiek bezitten, heeft de lyriek in Nederland een korte tijd opgestoten tot een ongekende hoogte, maar merkbaar ten koste van de epiese en dramatiese kunst. Degenen, die juist in dit opzicht hun talenten hebben getoond, Emants vooraan, vallen wellicht buiten de vernieuwing onzer lyriese poëzie, maar hun epiese werk is het noodzakelike aanvullend element.
') E. d'OIiveira „De mannen van '80 aan het woord", derde druk, pag. I 19.
2) Inleiding tot de nieuwe Nederlandsche verskunst, derde druk, pag. 3 I. De opmerking over Balder en Idoena, die wei op Gorter's Mei moet slaan, schijnt niet juist. (Donker, diss. pag. 170).



Deze extreme voorkeur voor lyriese dichtkunst blijkt misschien ook uit de herdrukken van Godenschemering. In I88B verscheen de eerste druk, in 1885 de twede en pas in I 9 10 de derde uitgave. Wel ligt daartussen de omwerking tot het drama „Loki", maar men kan even gemakkelik beweren, dat dit de verkoop moest hebben bevorderd, als geschaad.
In zijn voorwoord tot de twede druk schrijft Emants tegen het slot, dat hij geen poging zal doen om de lezer „duidelijk te maken, dat de enjambementen, die de heer de Vries van Heijst zoo stuitend vindt, bijna allen zijn aangebracht om den nadruk op een bepaald woord te doen vallen en het gedicht voor een eentonige melodie te bewaren." En hierbij komt als noot: „Na het uitgeven van Lilith werd mij van het gering aantal enjambementen een verwijt gemaakt; nu weer omgekeerd. Toch vonnissen die eensgezinde heeren critici, alsof zij de waarheid in pacht hadden." *)
Het is jammer, dat Emants hier zijn enjambementen niet uitvoeriger heeft verdedigd, want het zou een belangwekkend document zijn geweest voor ons inzicht betreffende zijn bewust-overwegend talent. Men moet erkennen, dat de enjambementen niet slechts in aantal zeer zijn toegenomen, — vergeleken met Lilith zijn ze bijna verdubbeld — maar tevens, dat er soms een overloop wordt aangetroffen, die buitengemeen gewaagd is. Enjambement van voorzetsel naar substantief, van verbum finitum naar subject, van subject naar verbum finitum, van adverbium naar verbum finitum, van voegwoord naar volgende zin, en zelfs een enkele maal van prefix naar werkwoord: thans aan De
sterk gespierde schouderen gevoeld; juist zag Hij eed'len Balder; zij'Is zeker waardig; hoe snel^Vergeet de dankbaarheid; voor Hij achterdochtig vroeg; wiensj/ergrijsde baard; door Odien toe- Gedeeld.2)
Met volledig meesterschap over de taal heeft Emants zijn onderbrekingen en enjambementen aangebracht in de volgende passage, waarin trouwens ook de speelse maar treffende werking van Emants' alliteratie goed te merken is; men lette slechts op de stijgende aantallen sisklanken, en in de latere regels eveneens op de v: vrucht, vrouw, vlugger, voort, vlugger, voet.
*) Sneek I88S, pag. XXIV.
2) Vgl. ook Dr. G. S. Overdiep, Beknopte Nederlandsche Versleer, 2e druk Da?
■4C C I » r 6*



Zoo sprak hij, | ging, | en had de feestzaal nauw Verlaten, [ of een snelle en lichte tred Verzelde 't galmen van zijn zwaard're schreden. | De toeleg was gelukt. | Nieuwsgierig naar De schoon're vrucht | aan 't strand der zee gerijpt, |
Sloop Bragi's vrouw hem na. | Al vlugger ging Hij voort, | en immer vlugger achter hem
^ II ^ II I ^ II ^ II |
Weerklonk het tripp'len van haar kleinen voet.x)
Het laatste vers geeft door de onderbetoning van de zesde syllabe de geagiteerde snelheid van de vrouwevoeten opmerkelik weer.
Wanneer een bewijs nodig was, dat in de getallen, die mijn analyse oplevert, iets aanwezig is van het typies persooniike van een dichter, is het voldoende de totalen van Lilith en Godenschemering met elkaar te vergelijken. Er zijn verschillen die ik belangrijk acht: niet meer is de vierde syllabe de plaats voor onderbreking, maar nu de zesde; het aantal niet-onderbroken regels is gedaald, het aantal eenmaal-onderbroken verzen gestegen; het aantal enjambementen bijna verdubbeld. Doch dit alles is een ontwikkelingsgang, die eigenlik in de oudste cijfers potentieel aanwezig was. Want als constante eigenschap blijft: dat de meerderheid der verzen de eenheid van vers en zin bezit — waarbij ik onder zin versta: „een door pauzen omgeven syntacties geheel" —, en dat het metriese schema in slechts 10% der gevallen wordt gevarieerd door een omzetting op de eerste plaats. De omzettingen, de overbetoningen, de onderbetoningen van de drie onderzochte werken, die toch een tijdsbestek van zes jaar omvatten, zijn zo zeer aan elkaar gelijk, dat de kans bestaat, door uitbreiding der 500 verzen tot bijv. 1000, een andere nuance te verkrijgen van deze zelfde wezenlike gelijkheid.
Emants' vers bezit de kracht die samenhangt met een duidelik volgehouden metrum, maar nergens worden zijn verzen metries zonder ritme. Ook hier zijn het de gesproken gedeelten, die in tegenstelling tot de beschrijvende, het sterkst afwijken van de maatgang. En in de snel op elkaar volgende omzettingen van Loki's antwoord aan Tiassi is de versvorm niet slechts een verwoording van de levendigheid der
') Eerste druk, Sneek 1883, pag. 19.



spreektaal, maar tevens een suggestief middel om de sfeer van listige agressiviteit op te wekken, die Loki's verschijning typeert.
I' i yl/ o II — //_- II _ |
Wijs heet ik, die te rechter ure twijfelt,
— n j- ii ii -L ii _ //|
En zonder onderpand geen vriendschap schenkt.
// ^ —//_ // — // ^ // |
Ware als Tiassi elke reus geweest,
~ H -L II ^
rarbautti s wreed verlaten bruid zon thans
-— // —- // — // — // i // i
Aan Helheims ingang niet op wraak .... Ge rilt,
II — // II ^ li ^ li
Als voelde uw hals reeds Heia's kouden greep.
m" - Ji - // I — // — //I
Nog hebt ge tijd, mijn vriend. Verban het spook,
/ _ // -— // ll -—- // .—. |
Dat in uw angstig brein ik deed verrijzen.
t— „ — II — // ~ II ^ II \
I oen k deze hand u op den schouder lei,
// —■ — // // _ // // |
Gleed een aanval'ger beeld uw oog voorbij.
.y II II // ^ II ^ li Van vuur'ge liefde blaakt uw Joten-hart,
r " - "t , i' - ii I
fcn gaarne gaf Tiassi t leven prijs,
// // w //v // w
Mocht hij Idoena's leest een enkle maal
^ II I // ^ //
Omknellen met de machtige armen.1)
Opmerkelike biezonderheden, die men niet als typérend kan beschouwen, doch die evenmin geheel zonder belang zijn, vindt men bijv. in het vers:
Den ijz'ren moker — die na eiken worp
Y " , — J — // — // I // _ — I erugkeert in zijns meesters hand — vast met
De breede vuist omklemmend . . . . 2)
Hierin is, behalve een accentverschuiving naar voor (syllabe 3 en 4),
J) Godenschemering, eerste druk pag. 9. 2) ld. pag. 18.



een, door enjambement en pauze minder opvallend geworden, maar
niettemin zeer duidelike omzetting van de vijfde jambe aanwezig: // —
vast met; „Schwebeton" zou men met inspanning nog kunnen bereiken, overheersen van het accent op „met" bóven dat op „vast" niet.
Een ander geval betreft de opeenvolging van onderbetoning en omzetting; de strenge metriese vorm, die Emants' vers bezit, maakt het wenselik om op pag. 3 de vijfde regel niet te lezen met vier accenten als:
-—- // -—- -—- // -—- ^ II ^ II En ruggelings had in 't vertrapte gras,
wat naar mijn opvatting toch de natuurlike leeswijze is, maar zo:
^ II ^ I _ / ^ II _ //
En ruggelings had in 't vertrapte gras1).
Hetzelfde, misschien nog markanter, komt voor in:
■L // -—- -—- // —- -—- II — II Zoo sprekende liet hij den reus alleen.
Toch heb ik ook hier niet het vierheffingsritme durven notéren, hoe
zeer ik dat eigenlik verkies. Mijn notatie werd:
■L II _ / ^ ^ II ^ II Zoo sprekende liet hij den reus alleen.2)
Blijkbaar heeft Emants zelf iets gevoeld van het niet geheel vloeiende ritme van altans het eerste vers; in de twede druk (1885) waarin een klein aantal veranderingen is aangebracht, is het gewijzigd in:
En listig had hij in 't vertrapte gras.3)
Het twede vers echter is onveranderd gebleven.
In hoeverre uit deze regels iets blijkt van de aarzeling tussen „vijfvoetige jamben en Nevelingen maat", waarover Emants aan Vosmaer schrijft,4) waag ik niet te beslissen. De Nevelingen-maat heeft hij nagevolgd in het lied uit de llle zang:
Schuldloos en schoon was onschendbare Balder. Merkwaardig is zeker, dat bij de veranderingen van de 2e druk juist enige gewaagde enjambementen zijn. Zo is door een nieuwe woordorde binnen de zin: toe- Gedeeld verdwenen; maar eveneens is, hetzij bewust,
ld. pag. 3.
2) ld. pag. I I.
3) Godenschemering, twede druk, Sneek 1885, pag. 3.
4) Dr. J. P. Boijens, Mr. Carel Vosmaer, Helmond 1931, pag. 124.



het zij als gevolg van een andere wijziging, verdwenen: tal Van knotsensplinters; dat gansch Zijn ziel; en Wiens oor; thans aan De sterk gespierde schouderen; enz. Opmerkelik is voorts, dat „gloeiende van toorn" werd tot; „gloeiend rood van toorn", waarmee dus een duidelike onderbetoning verdwenen is. Toch zijn de wijzigingen niet groot genoeg om sterk veranderde cijfers te verwachten, gelijk dat bij de eerste en twede'druk van Lilith het geval was.
Evenals twee jaar later in de omwerking van Lilith, gebruikte Emants in de Godenschemering bij voorkeur staande eindwoorden. De cijfers zijn verrassend gelijk: in Godenschemering 432 tegen 68 slepende, in Lilith2: 434 tegen 66 slepende. De twede druk van Godenschemering heeft op een enkele plek nog een vrouwelik slotwoord weggewerkt: „gebroken" wordt „geknot"; er zijn echter ook enige nieuwe slepende woorden ontstaan, zodat het geheel vrijwel onveranderd moet wezen.
Vreemd is, dat het storende acht-syllabige vers, dadelik in het begin: Aan 't zwijmend zwerk, in wilde vaart ook in de twede druk niet verdwenen is; misschien blijkt uit dit alliterérende vierheffingsvers de invloed van de „Nevelingen maat". De derde druk, die pas in 1910 verscheen, is een op zo vele plekken afwijkend werk, dat daarin bijna vanzelfsprekend dit vers niet meer voorkomt. Het aantal alliteraties is dan in hoge mate toegenomen en daardoor heeft het gedicht zeker gewonnen, omdat de oud-germaanse sfeer praegnanter wordt gesuggereerd. Ondanks de mededeling van Emants dat de meeste veranderingen reeds van 1885 datéren,1) lijkt mij een aparte analyse van deze derde druk onnodig; ten eerste ligt in de vroegere drukken Emants' ritme van die tijd zuiver vóór ons, terwijl wij hier met onzuivere elementen rekening hebben te houden; ten twede heeft wellicht de eerste, en ook de twede, maar nimmer de derde druk betekenis gehad voor de ontwikkeling van versbouw en ritme tussen de jaren I 880 en 1895 in Nederland. Om dezelfde reden moet de waarschijnlik zeer interessante vergelijking tussen Godenschemering en het meer dan twintig jaar later geschreven spel Loki achterwege blijven. Een confrontatie van die twee werken zou bovendien dóór moeten dringen tot de typiese verschillen van epiek en dramatiek, en daarmee het kader van deze studie verbreken.
') Godenschemering, derde druk, Haarlem 1910, pag. XXIII.



OVERZICHT VAN AANTAL EN PLAATS DER ONDERBREKINGEN EN DER ENJAMBEMENTEN IN EMANTS' POËZIE.
Verzen zonder onderbreking
Hiervan met enjambement
Eén onderbreking na syllabe
I 2 3 4 5 6 7 8 S
Totaal aantal verzen met één onderbreking
Hiervan met enjambement
Meer dan één onderbreking *) na syllabe
12345678 9
Totaal aantal verzen met meer dan één onderbreking
Hiervan met enjambement
Lilith 1879
vs. I —100 74 7 — 24 628— I — 23 7 3 3—1 3 2
vs. 101—200 69 3 15—,14 2511— 29 10 — 2— I— I 2 —
vs. 201^00 58 2 13 — 1635— II 30 2 6—192313— 12 3
vs. 301—400 61 I— 2II5I822I32 22224211— I 7 —
vs. 401—500 65 5 I 4 4 14 I 3 I I — 29 7 5122—2 6 —
Totaal 500 vzn. 327 18 3 16 9 65 929 4 6 2 143 28 16 5 5 19 4 8 2 3 I 30 5 Lilith 1885
vs. I —100 72 8 135 545— 2- 24 8 2 212 3 I
vs. 101—200 60 4 I 6 I 16 4 5 I 2 3 39 13 — I — I 1- I _
vs. 201-300 52 5 I 3 2 16 I 7 - I I 32 7 8 I 3 10 3 4, I 3 - 16 4
vs. 301—400 58 — 141 12 1742 — 32 3 3315233—1 10 I
vs. 401—500 54 6 223 20 1421— 35 65316— 4111 II 3
I i
Totaal 500vzn. 296 23 6 18 12 69fl 128 7 8 4163 37 18 8 524 6 13 5 4 2 41 9 Godensch. 1883
vs. I —100 52 8 2 3 2 10 4 8 4 5 3 41 18 2 2 I I I 2 I I 3 7 4
vs. 101—200 61 8 - I 2 10 2 8 I 6 5 35 16 I 14 — 2 — 4 —
vs. 201—300 61 8— I— 678622 32 II I 4 I 2 I I 2 2— 7 2
vs. 301—400 53 7 — 32 75 7j 352 34 12 — 463 23j 621 13 5
vs. 401-500 44 2 163 3516734 48 14 -23311331 8 4
Totaal 500vzn. 271 33 3 14 9 3623 4721 21 'l 6 I 90 71 3 12 I I 10 6 I I 12 lo| 5 39 15
__
Berekend op 1000 regels
Lilith 1879 654 36 6 32 18130 18 58 8 12 4286 56 32 10 1038 8 16; 4 6 2 60 10
Lilith 1885 592 46 12 36 24138 22 56 14 16 8 326 74 36 16 1048 I 226 10 8 4 82 18
Godensch. 1883 542 66 6 28 18 7246 944242 32 380 142 6 2422201222242010 78 30
I I I I I I ■ I 1 I ! ■ 
') Door vergelijking van de cijfers in deze kolom met het totaalcijfer in de volgende kolom kan direct worden vastgesteld of de meervoudige onderbreking tweevoudig was, of dat er ook een enkele drievoudige tussen is.



OVERZICHT VAN AANTAL EN PLAATS DER RITMIESE AFWIJKINGEN
IN EMANTS' POËZIE.
Omzetting
I e jambe 2e jambe 3e jambe 4e jambe 5e jambe
Accent-
ver_ Overbetoning Onderbetoning Afwijkende 'schuiving1) op sy"abe °P syllabe versregels 2)
V P A I 3 5 7 9 2 4 6 8 10 I II III IV
Lilith 1879
Vs. I —100 4 - I — - 1-5 23 325 I I 579-10 I — —
vs. 101-200 II |-2- 3 12 6 74-246 9-14 3 - _
vs. 201-300 II — 8 2 — — 3 819 2 7 2 I 49 5 15 -16 84-
vs. 301—400 13 — 6 I— — I 218 42 3 2 — 3 4 4 — |5 6 I —
vs. 401-500 12 3 8 - - — I I 20 236 I I 346-149 
— —L-| i
Totaal 500 vzn. 51 4 23 5 - I 5 19 92 17 21 20 5 8 24 26 43 - 69 27 5 Lilith 1885
vs. I —100 3 — | _ _ | I 3 17 4 3 41-84 12 - 8 1 
vs. 101—200 6—3 1—2—4122442 I 9105 I 124 — —
vs. 201—300 13 - 93-234 23 47 1-275 14 I 12 25 —
vs. 301-400 722 1-255132333 110 6 6 — 19 S 
vs. 401-500 12 -5 -3 3 23 244 I 3 5411- 9 3 2 -
Totaal 500 vzn. 41 2 20 5 - 7 12 19 88 14 21 16 7 7 39 29 48 2 60 15 7 Godensch. I 883
vs. I —100 5 -1 | I 3 19 3 I 4 6 4 9 14 9 I 10 I 
vs. 101—200 17 — 4 — - — — 112 2584311 59 — 17 3 1 _
vs. 201-300 12 2 I I - 2 I 3 18 3 6 3 4 I 9 10 13 - 17 4 
vs. 301-400 9 1 I I — 3 14 3656295 10 I 13— |_
vs. 401-500 6-1 | | 3 19 - 427 - 10 96 - 82 I -
Totaal 500 vzn. 49 3 8 21 7 2 10 82 I I 22 22 27 10 48 43 47 2 65 10 3 -
Berekend op 1000 regels
Lilith 1879 102 8 46 10 — 2 10 38 184 34 42 40 10 16 48 52 86 — 138 54 10 —
Lilith 1885 82 4 40 10 - 14 24' 38 176 28 42 32 14 14 78 58 96 4 120 30 14 -
Godensch. 18831 98 6j 16 4 2| 14 4 20^64 22 44 44 54 20 96 86 94 4 130 20 6 -
Voor de aanduidingen V., A., en P. zie pag. 39.
2) Voor de samenvattende aanduidingen I, II, III en IV zie pag. 23 en pag. 39.



HOOFDSTUK IV.
JACQUES PERK.
Hij was de eerste impressionist in onze dichtkunst, en zulk een groot impressionist alleen omdat hij de idee van de natuur zoo groot en zuiver in zich had.
ALBERT VERWEY i)
Er zijn aangaande de poëzie van Jacques Perk een aantal problemen, waarvan men de betekenis op z'n zachtst gezegd problematies moet noemen. Het komt mij bovendien voor, dat deze problemen meer het karakter van Willem Kloos, dan de kunst van Jacques Perk betreffen. Want met de slotconclusie waartoe Dr. Greebe in zijn studie komt, en die mij onweerlegbaar lijkt: „In 1881 was Perk niet meer van plan den Ideaal-cyclus als een geheel uit te geven" 2) werpt hij al zijn moeizaam opgebouwde stellingen omver. Hierdoor immers vervalt de waarde van de eerste zowel als van de laatste redactie — welke dat ook moge zijn —; en de taak van de uitgever werd inderdaad om niet de eerste of laatste, maar de béste redactie te kiezen. Ik meen dat Kloos daarbij zéker het recht had om uit de verschillende redacties van één sonnet het mozaiek van een nieuw geheel samen te stellen. Het enige wat hij niet mocht, was eigen verbeteringen aanbrengen, en helaas schijnt dat oorspronkelik wel te zijn gebeurd, al heeft Kloos dit nadrukkelik ontkend.3)
In Oktober I 880 had Perk in de Spectator vier sonnetten gepubliceerd, en vlak daarna in het Novembernummer van „Nederland" vijf, met als titel: Uit „Mathilde: Een Sonnettenkrans door Jacques Perk". Bij deze laatste liet hij als noot de mededeling drukken: „De Luxemburgsche Ardennen hebben voor ruim een jaar den vervaardiger een aantal sonnetten ingegeven, waarvan hij er honderd — door een strakken draad tot een krans gesnoerd — eerlang hoopt het licht te doen zien. Het viertal, dat in den Ned. Speet, van 9 Oct. j.l. verscheen, is uit den zelfden cyclus gekozen."4)
') De XXe Eeuw, 1903 III pag. 274.
2) Dr. A. C. j. A. Greebe, Jacques Perk's Mathilde cyclus, 's-Gravenhage 19 IS pag. 227.
3) Willem Kloos, Jac. Perk, Amsterdam 1909, pag. 227. Zie echter de studie van De Vooys, Nieuwe Taalgids I 9 I S pag. 302.
4) Nederland 1880 lil pag. 292.



De waarde van deze openlike mededeling is echter geringer dan men zou vermoeden. Want in een brief van 9 December 1880, geschreven aan zijn tante, Betsy Perk, vertelt Perk: „Ik heb Schimmel verzocht er nog een stuk of tien te plaatsen. Doet hij dit, dan ga ik een uitgever voor mijn bundeltje zoeken en meen mij dan in de litterarische wereld te hebben geïntroduceerd. Mathilde dient tot inleiding van al mijn latere werkjes of werken. Ik heb den bundel in zijn geheel reeds aangekondigd in „Nederland" (aan den voet der bladzijde). Een ieder vraagt mij wanneer Mathilde verschijnen zal. Aan 24 er van moet ik de laatste hand nog leggen en dat vordert nog eenige maanden." x) Men kan veilig aannemen, dat in het volle jaar, verlopen tussen de bekende brief aan Vosmaer waarin Perk de inhoud van de cyclus vertelt2) èn deze brief aan zijn tante, zowel de tekst als de volgorde aan allerlei wijzigingen onderhevig zijn geweest. Dat de brief aan Vosmaer „niet een nog te verwezenlijken plan, maar werkelijk een resumé was van 't voltooide werk" 3), is door het kleine briefcitaat afdoende weerlegd. Wel waren er op dat ogenblik al een honderd sonnetten ontstaan 4), maar definitief voltooid is de cyclus nooit geweest; want in de tijd dat Perk ernstig van plan was zijn bundel uit te geven, kwam hij geheel anders te staan tegenover de centrale figuur uit deze lyriese reeks. Hoe zeer de werkelikheid van de Julie-week in Mathilde's nabijheid ook gebleven is beneden de herschepping daarvan in de sonnetten, toch had tot het voorjaar van I 88 I geen andere vrouw een indruk op hem gemaakt, die Mathilde's beeld als bezielende kracht, als muze, verdrong door het te overtreffen. Op de reis die hij in I 880 met Kloos door de Ardennen maakte, miste hij Mathilde nog zeer5); doch men behoeft slechts de brieffragmenten te lezen, die Dr. Greebe heeft gepubliceerd6), om te weten met welk een verrukt verlangen Perk in de zomer van I 88 I aan Joanna C. Blancke dacht. Voor haar heeft hij de Grotsonnetten, waarin de naam Mathilde voorkwam „door de naamsverandering pasklaar gemaakt"
1) Betsy Perk, Jacques Perk, Amsterdam 1902, pag. I 55. Kloos' mededeling dat Perk in Januarie 1880 zijn Mathilde voleindigd had (N. Gids 6e jrg. deel I, pag. 294) is dus onjuist.
2) Die brief is van 28 Dec. 1879 (Betsy Perk, pag. 92).
*) Greebe, t. a. p. pag. 3 10—311.
«) De Gids 1916, III, pag. 444 (25 Nov. '79).
°) Betsy Perk t. a. p., pag. I 19: ,,o God! ik mis Mathilde." zie ook pag. 137.
*) Greebe t. a. p. pag. 327 vlgg.



gelijk Dr. Greebe zeer terecht opmerkt.1) Ofschoon Perk in zijn toelichting tot deze Helle- en Hemelvaart2) een symbolies verband heeft gelegd tussen zijn grot-indrukken van 1879 en zijn liefde van 1881, moet het uitgesloten worden geacht, dat hij op deze wijze de hele cyclus had kunnen omwerken, zoals Anthonie Donker voor waarschijnlik houdt: „Men kan zich van het feit, dat Perk een aantal Mathilde-sonnetten, zelfs met verandering van den naam Mathilde in Joanna, aan een ander opdroeg, niet afmaken met de opvatting dat dit een tijdelijke afwijking van zijn plannen geweest kan zijn. Was het tot een verloving met Joanna Blancke gekomen, dan was het voor Perk uitgesloten geweest de verzen die hij voor de aan haar opgedragen sonnettenkrans Een Helle- en Hemelvaart had gebruikt, weer in den Mathilde-cyclus op te nemen. Er was dan een Mathilde-cyclus o. m. zonder grotsonnetten overgebleven. Het waarschijnlijkst lijkt mij, dat ook de andere sonnetten den weg van zijn „Helle- en Hemelvaart" waren opgegaan, en er een volledige Joanna- in plaats van Mathilde-cyclus ware gekomen. Dit zou dan voor ons niet meer dan een naamsverandering hebben beteekend. (Ook met de versvoeten is de verandering eenvoudig). Maar uiteraard blijven dit gissingen".3)
Ik acht deze gissingen bepaald vergissingen. De cyclus, hoe de meest authentieke tekst ook moge lijden, is in ieder geval de uiting van een liefdes-verrukking in de verrukkelike natuur der Ardennen. Een vijftal van deze sonnetten waren met de titel Mathilde in „Nederland" gepubliceerd. De typies persoonlike trekjes van de levende Mathilde Thomas, haar verloofd-zijn, haar katholiek-zijn, werden in vrij vele verzen vermeld.4) In enkele regels kwam haar naam voor in het rijm; in vele gevallen verloor „Mathilde" de derde syllabe door samensmelting met een volgende vocaal. Hoewel de naamsverandering in de Helle- en Hemelvaart al niet uitermate kies is tegenover Joanna Blancke, het is uitgesloten, dat Perk de karakterloosheid zou hebben bezeten om zijn Mathilde-verliefdheid en zijn Ardennen-indrukken klakkeloos te fatsoenéren tot een twedehandse hulde voor zijn nieuwe muze, die hij wel
') Greebe, t. a. p. pag. 324.
:) Ned. Spectator 1881 pag. 31-4—3 15.
3) De episode van de vernieuwing onzer poëzie, Utrecht 1929, pag. 74.
4) Het is dus absoluut onnodig te zoeken „naar de verklaring van het bevreemdende feit, dat de dichter zijn 'Matilde' verloofd doet zijn", gelijk Dr. Greebe meent te moeten doen! (T. a. p. pag. 87).



te Amsterdam, maar niet te Laroche had ontmoet! Het uitgeven van de Mathilde-cyclus zónder de Grot-sonnetten is eveneens ondenkbaar; het herstellen van de naam Joanna in de oorspronkelike naam Mathilde niet minder. Perk had het zich, door zijn gedeeltelike publicaties, onmogelik gemaakt om in 1881 de cyclus nog als geheel te doen verschijnen. Wellicht had hij ook om andere redenen de plannen daartoe reeds opgegeven. Wij danken, hoe paradoxaal het moge klinken, het bestaan van de Mathilde-cyclus aan Perk's ontijdige dood.
Over zijn sonnetten heeft Perk tijdens hun korte vriendschap veel met Kloos gesproken, maar hij heeft er met Vosmaer over gecorrespondeerd. Die correspondentie toont ons allereerst de intimiteit, die tussen de jonge Perk en de veel oudere Vosmaer was gegroeid — een intimiteit, die ten aanzien van Perk bewijst, dat hij minder absoluut nieuw was dan hij in de opvatting van lateren wel scheen, en ten aanzien van Vosmaer, dat deze wel degelik het talent van Perk heeft erkend. Kloos heeft dit bestreden, maar de documenten, die in het Perk-archief aanwezig zijn, lijken mij onweerlegbaar.Dat Vosmaer niet onmiddellik het genie van Perk heeft bewonderd, vindt zijn verklaring in het simpele feit, dat de vroegste producten, die Perk hem zond, inderdaad niets geniaals bezaten.2) Ook de beschuldiging van Kloos aan zijn medeuitgever, dat deze zijn medewerking eerst geweigerd had „uit gebrek aan sympathie voor het uit te geven werk", „want hij stelde er geen belang in",3) is onhoudbaar. Dr. Boijens heeft, in zijn proefschrift over Vosmaer, de juistheid reeds betwijfeld, al heeft hij daarbij geen gebruik gemaakt van de dóór Vosmaer geschreven brieven, waarvan het bestaan hem toch bekend moest zijn.4) Welnu, terwijl Kloos briefjes citeert van 13, 14 en 17 November 1881, bleef in het Perk-archief een brief bewaard, die Vosmaer reeds op 8 November aan Jacques' vader schreef.5) Hierdoor is Kloos' betoog op essentiële punten wel definitief weerlegd.
De correspondentie van Vosmaer en Perk is bovendien van biezonder
*) Zie bijlage 2. Zie ook de gedocumenteerde weerlegging van W. G. van Nouhuys (Studiën en Critieken, Amsterdam 1897, pag. 66—77).
2) Zie facsimile.
3) Nieuwe Gids, 6e jrg. deel I, resp. pag. 299 en 301. Zie ook de zevende druk van Perk's Gedichten, pag. 216—225.
*) Mr. Carel Vosmaer; Utrechtse diss. 1931; pag. 109—115. Ook het door Van Nouhuys meegedeelde materiaal kende Boijens blijkbaar niet.
') Zie bijlage 3.



belang als verzamelplaats van een groot aantal opmerkingen over verschillende gedeelten van Perk's eigen poëzie.
„Ik koos den sonnettenvorm, omdat ik meende dat het denkbeeld dat ik had, kunstig moest worden uitgedrukt en geen moeite mij te veel mocht zijn. Toch was mij het vervaardigen niet moeilijk, want zoo vol was ik met hetgeen ik mij door Mathilde liet inboezemen, dat ik maar voor het grijpen had, als ik voor een rijmwoord eene zinsnede noodig had.
Voor den sonnettenvorm bestudeerde ik de Duitsche van Goethe, Heine, Platen, Rückert, Körner, en in Duitsche vertaling die van Petrarca; de Fransche van de Musset, terwijl ik die van Barbier niet ongelezen liet. De oude Hollandsche wemelen van zesvoetigen, terwijl ik bij Hooft slechts één vond van vijfvoetige regels (op de Groot).
U beveelt mij voor de verskunst aan juist degeen die mij onder de hand zijn en die ik liefheb, vóór allen Goethe. Behalve met Goethe dweep ik met Vondel en Vergilius en met wat ik las van Dante. Heine, de Musset, Ovidius, Bilderdijk, zijn degeen bij wie ik troost zoek, als ik mij door speling met klank en woord en gedachte wil opfleuren.
Van Vergilius en de andere Latijnen nam ik de év 5la 6uolv over, die ik zoo mooi vind, doch die bij wijlen in 't Hollandsch bizar schijnt: arma virumque cano, enz. Als ik in de sonnetten eindig met „wanneer ik roerloos wacht op d'ochtendstond", dan dacht ik aan Homerus IX, 662 xal 'Htö 8ïav ënijivev, 't geen ik zulk een beeldende uitdrukking voor „slapen" vind, en zoo meer .... ik meen dat in den stijl der sonnetten elk woord dat stoppen moet overtollig is, en dat dergelijke gedichten meer moeten spreken door wat zij niet zeggen dan door wat zij in woorden mededeelen, met andere woorden, dat er veel aan den lezer wordt overgelaten om tusschen de regels te lezen."
Deze aanhaling uit één van die brieven aan Vosmaer, door deze laatste meegedeeld in zijn voorrede tot Perk's gedichten, bewijst met welk een zorg Perk zich heeft toegelegd op de verstechniek, en hoe hij zich heeft bezonnen op de moeilikheden en de mogelikheden van het door hem gebruikte vers. Uit de opgesomde reeks van namen blijkt wel, hoe zonder nederlandse voorbeelden en invloeden, — behalve dan Bilderdijk! — ook naar de eigen opvatting van de dichter, zijn werk was. En kiezend tussen de alexandrijn en de vijfvoetige jambe als metrum voor zijn poëzie, heeft hij bewust gekozen tégen de vaderlandse zeventiend' eeuwse 62



traditie, en vóór de in het buitenland aanvaarde vorm, die trouwens ook de oorspronkelike was. Bij mijn weten heeft Perk zich nergens uitgesproken over de motieven, die hem tot deze beslissing hebben gevoerd; wellicht ook is het enkel een gevoelsvoorkeur geweest, en heeft hij nimmer scherp en duidelik de verschillen doordacht. Toch moet men dit bijna voor onmogelik houden, als men ziet met welk een zorg hij zich rekenschap geeft van de verschillende ritmiese vormen in zijn poëzie.
Merkwaardig is zeker een kleine passage uit Perk's aesthetiese opstellen, meegedeeld door zijn tante in haar boek: een voorbeeld toont wellicht het meeste aan.
Als ik zeg:
Neen nooit zal ik u vergeten, hoe 't lot mij moog treffen,
Indien 't mij terneerslaat of hoog wil verheffen.
dan is dit niet moeielijk te zingen, dan wordt dat gecopieerd door een zingende ziel. Luister maar:
Zet dit met dalen of verheffen tusschen notenbalken, maak nu trillertjes er in, slepende tonen, sierlijke akkoorden, mollen en kruisen en ge zijt er."!)
De nog al wonderlike overgang, die Perk hier schept van poëzie naar muziek, blijve buiten beschouwing. Van belang is het, vast te stellen, dat Perk de eerste regel volkomen vrij scandeert, ofschoon hij de twede strikt in amphibrachies metrum schrijft. Nu heeft de eerste regel twee syllaben te veel, en men bemerkt bij het lezen werkelik, dat „zal ik u ver-" sneller tempo aanneemt en in z'n geheel de plaats van twee onbetoonde syllaben vult. Doch interessanter is de heffing, die Perk op „hoe" aanduidt: dat hij „hoe" en „lot" éven sterk zou hebben beklemtoond — in zijn termen: éven lang zou hebben geacht — is niet aan te nemen; we hebben hier m. i. een door Perk zelf aangegeven overbetoning voor ons.
Juist in de tijd, dat Perk aan de Mathilde-sonnetten werkte, heeft
') Betsy Perk „Jacques Perk" pag. 301.



hij Van Lennep's vertaling en de aantekeningen gelezen. Het is uiteraard onmogelik na te gaan welke invloed een zo diepdringende vers-analyse op hem heeft uitgeoefend;x) de in de tekst toegepaste metriese vrijheden, met nog geheel andere vrijheden erbij, moeten hem ook uit de lectuur der klassieke nederlanders wel bekend zijn geweest.2) Met voorzichtige matigheid maakt Perk van deze mogelikheden gebruik. De verstechniek, die hij zich eigen had gemaakt, was toch te veel onder de invloed van zijn onmiddellike voorgangers gevormd, en geheel zijn wezen was nog te zeer wordend en zich consolidérend, dan dat van hem, in wat toch eigenlik zijn jeugdwerk had kunnen wezen, reeds een absolute bevrijding uit het verstarde metrum te verwachten valt. Deze bevrijding zou de Beweging van '80 eerst brengen, en zelfs daar niet als de verwezenliking van een doordachte en duidelik omlijnde doelstelling — hoewel Verwey zich van den beginne af rekenschap gaf van het wezen der ritmiese veranderingen —, doch als de uitkomst van een zich telkens vernieuwend revolutionair taalgebruik en een steeds verder techniek-loos wordende verstechniek.
Voor de analyse van Perk's Mathilde-cyclus heb ik gebruik gemaakt van de oude tekst met 72 sonnetten (Tweede druk, Van Looy Amsterdam 1897), en wat de later gepubliceerde verzen betreft, van de vierde druk (Amsterdam 1901) met 107 sonnetten. De zeer uiteenlopende interpunctie is geen zeker gegeven voor een zins-geleding, die Perk's eigen opvatting aanduidt, en ik heb dus dikwijls moeten vertrouwen op de juistheid van mijn ritmies gevoel.
Uit de totaalcijfers 3) blijkt allereerst, dat het vers bij Perk in hoge mate het metriese schema evenals de eenheid en de afzonderlikheid van de versregel behield: 64S van de 1498 regels hebben geen onderbreking, d. i. 43 %. Wil men hiervan de enjambérende regels als
1) Dr. Dekker (Diss. pag. 101 vlgg.) komt tot de conclusie, dat Perk van Shelley en Keats geen directe invloeden heeft ondergaan, behalve dan in „Iris", en dat de overeenkomst, die op sommige punten bestaat, op verwantschap berusten moet. Toch zal Perk, toen hij aan Kloos een exemplaar van Shelley's werken schonk (Nieuwe Gids 9e jrg., I, pag. 25), wel eens daarin hebben gebladerd; terwijl Kloos, toen reeds verrukt over Shelley's poëzie, ongetwijfeld Perk zal hebben gewezen op sommige schoonheden hiervan.
2) Staring beroept zich voor zijn metriese vrijheden bij herhaling op de 17e eeuwers (Brieven, ingeleid door Dr. G. E. Opstelten, Haarlem 1916, pag. 165 206-207 e. a.).
3) Zie daarvoor pag. 74—75.



onregelmatig rekenen, dan blijft nog een percentage van ruim 41 over. Opmerkelik is ook, dat een geleding zo dikwijls valt na de vierde syllabe; op de vierde volgt de zesde, en dan, voor de regels met één onderbreking altans, de vijfde. Dit betekent, dat Perk een evenwichtig vers als wenselik voelde, een vers, waarvan de delen min of meer gelijk waren, goed uitgebalanceerd, daardoor beheerst en rustig. Wanneer men er voorts op let, dat de onderbreking na een heffing ongeveer anderhalf keer zo vaak plaats heeft als na een dalingslettergreep, krijgt dit uitgebalanceerd-zijn nog een biezondere waarde. Want een „slepende" geleding geeft evenals een slepend rijm de suggestie van weekheid, tederheid, slapheid zelfs, terwijl staande onderbreking, evenals staand rijm, een forse indruk maakt. In een brief van 22 Augugustus 1881 schrijft Perk zelf: „De terzinen van 'Hemelvaart' — kunnen, dunkt mij, de kracht van staand rijm doen gevoelen"1) en op een andere plek in diezelfde brief: „En in 'Fakkelglans' missen de liggende rijmen dunkt mij het uitwerksel van 'vrouwelijke vrees' geenzins." 2) Het doet er weinig toe, of Perk ook de onderbreking op deze wijze heeft overwogen: een feit is, dat in zijn poëzie, waarschijnlik mede onder invloed van de theorie, een groot aantal vrouwelike rijmen voorkomt (512, tegen 344 mannelike, in de sonnet-kwatrijnen; en 375, tegen 267 mannelike, in de terzinen), en dat de mogelikheid van een al te weemoedige, of zelfs weeë poëzie groot zou zijn geweest, wanneer de dichter niet, bewust of onbewust, de onderbreking dadelik na een accent had gekozen. Zijn vers is op deze wijze voor gebrek aan ruggegraat behoed.
Wat de enjambementen betreft: men vindt er 144 op de 1498 versregels, waarbij men rekening moet houden van het feit, dat de 107 slotregels uiteraard niet kunnen enjambéren. Er is dus ongeveer 10 % der verzen, dat een enjambement vertoont, per sonnet vindt men derhalve gemiddeld één of twee enjambementen. Er zijn sonnetten bij, die geen enkel enjambement hebben: Aan de Sonnetten, Erato, Avondzang; er zijn er ook onder, die herhaaldelik enjambéren, vier-, vijf-, en zelfs zesmaal: Sanctissima Virgo, De Sluimerende in 't Graan, Storm. In sommige gevallen is de syntactiese verbinding zeer nauw:
l) Greebe, t. a. p. pag. 365. *) ld. pag. 228.
5 65



vs. 6 van „Zij komt" heeft het afgescheiden betrekkelik voornaamwoord in het rijm, mèt een overloop:
— En klimveil, dat Den slanken, diepbeminden beuk omvat —
Dezelfde gevallen doen zich voor in vs. 3 en 5 van Laatste Aanblik, terwijl in dit sonnet de 9e regel enjambeert van hulpwerkwoord naar onderwerp:
Mathilde, o mijn Mathilde! nimmer zult
Gij, die niet mensch meer zijt, u blozend schamen —.
Het enjambement van werkwoord naar object komt vrij vaak voor, maar merkwaardig is het, wanneer het object een pronomen is:
— ik zie
Hem teederblikkend over mij gebogen.
(Sluimer).
In dit geval is de verhouding, doordat het pronomen naar het enclitiese neigt, veel onmiddelliker. Een geval van substantief en daarbij behorende genitief is:
't Is zomernacht. De glinsterende stoeten
Der starren wijken rondom eindloos diep; — (Nacht)
Een buitengemeen schril effect krijgt het enjambement in verbinding met een omzetting, nog te heviger wanneer het slotwoord van de eerste regel staand is. Er wordt dan een tel rust weggeduwd, er botsen twee accenten van gelijkwaardige kracht direct tegen elkander. Zeer plasties werkt dit in De holle Berg vs. S—6:
II ^
Geen einde links, geen rechts; het duister braakt
//w ^ II ^
Gore gevaarten; —
Het verschil tussen staand en slepend rijm in zulk een geval bemerkt
men bij vergelijking met vs. 6—7 van Scheiding:
II - - - // I ■—- / •—- II ~ II I
Klein wordt de kluis, waarin de maagd verdween,
/ _ _ II ^ II — I // ■—■ // — —
Die me als godin gedaagd is, duizendtallen
II _ ^ //I / _ W // ~ // W I Bloesems om 't hoofd — ze is aan mijn hart ontvallen,
w II | _ II ^ ll I -L• | ' ~-r,H En 't hart, dat stierf in haar, leeft .... maar alleen.



Niet geheel ditzelfde effect, maar iets overeenkomstigs toch wel, heeft een enjambement en een door pauze geïsoleerde beginsyllabe — die dan steeds overbetoning bezit — bijv. in Dropsteen vs. 9:
_ II \ II ^ ^ // |w // ^ II ~ w
Wat daalt, zoekt wat daar rijst, en welhaast zullen
■L | // ^ li w i — // -— // I
Zij, samengroeiend tot een eeuw'ge zuil,
_II — II ^
Elkaar omheizen —.
Met deze combinatie van enjambement en omzetting ben ik echter reeds gekomen op het terrein van de accentverhoudingen. Duideliker nog dan bij de geledingen en de enjambementen, komt de invloed van het metrum, de alternérende accentennorm, uit in deze getallen. Het aantal verzen, dat een omzetting heeft van de accenten der beginsyllaben, bedraagt minder dan tien procent, en toch is het juist deze vrijheid, die door Van Lennep verdedigd was, en toegepast. Op de andere plaatsen komt de omzetting dan ook nog veel minder voor, hoewel men de betekenis daarvan niet enkel quantitatief, maar vooral qualitatief moet meten. Een omzetting op de twede plaats, als in Het doode Gaaike vs. 2:
Daar treurde een vinkje bij haar gaaike dood,
II —
En sprak: „Kunt gij uw wieken niet bewegen" —
is inderdaad een plotselinge verovering van het ritme op het metrum, en het is volkomen begrijpelik, dat Verwey, naar hij vertelt1), het recht van het ritme ervoer aan Perk's vers:
II —
Wie eenmaal U aanschouwt, leefde genoeg —
met een omzetting op de vierde plaats (syllabe 7 en 8).
Een omzetting op de derde plaats treft men aan in één der grotsonnetten, De holle Berg, vs. 4:
II —
En, wat zich roert, dreigt met granieten knotsen.
Dat de vijfde jambe, doordat deze het rijmwoord bevat, geen omzetting heeft, spreekt vanzelf.
Niet alleen echter heeft Perk ritmiese vrijheden gewaagd waar ze in zijn tijd eigenlik niet werden geduld, hij heeft ook binnen de grens
x) Ritme en Metrum, Santpoort 1931, pag. 28.



van één versregel meer dan één afwijking durven schrijven, en voor dit kleine getal van 22 van zulke regels geldt eveneens, dat men ze niet quantitatief, maar qualitatief moet waardéren1). Zo is er tegelijk een omzetting van de eerste en van de derde jambe in Ochtendbede vs. 7:
II _ ^ II \ II .—- .—- // .—. // .—.
Doch uit mijn hart rijst naar die hooge luchten —
en nog praegnanter in De Bergstroom vs. 12:
II -—- -—- // I II — ^ // •—- // -—Geef aan de zee — nooit zal zij wedergeven, —
en hetzelfde in Het doode Gaaike vs. 4.
Andere combinaties, bijv. van omzetting en accentverschuiving komen ook voor, maar ze vallen minder op in de voortgaande ritmiese golvingen. Vgl. in Sanctissima Virgo vs. 8:
II _ ^ II / vL // _ II
Look ik mijne oogen, die niet oogen dorsten —.
Volmaakt in overeenstemming met de vele omzettingen op de eerste twee syllaben, blijkt ook de overbetoning in de hoogste mate de eerste lettergreep te treffen; al de andere tezamen komen maar nauweliks uit boven deze eerste alleen. De onderbetoning daarentegen vindt men meest op de vierde, zesde en achtste lettergreep; het is merkwaardig, dat deze drie elkaar zo weinig ontlopen. Daar twee onderbetoningen onmiddellik na elkaar vrijwel niet voorkomen, en men een combinatie van onderbetoning op de vierde èn de achtste wel aantreft, wordt het getal voor de zesde gemarkeerd. Inderdaad treft men vrij wat verzen aan, waar men vier heffingen zou kunnen constatéren, terwijl dan de zesde syllabe onderbetoond is. Dit geeft tevens de mogelikheid tot versnelling, wanneer een onderbreking na de vierde syllabe reeds iets van de tijd heeft gevergd.
De oude sonnettentheorie eiste eigenlik ook het op elkaar rijmen van de vierde en de vijfde regel. Hieraan heeft Perk zich niet gehouden; slechts in 35 van de 72 sonnetten uit de eerste druk, en in 60 van de 107 sonnetten uit de vierde druk is dit rijm aanwezig. Van een bewuste voorkeur voor een bepaalde rijmbouw is weinig te bespeuren. Ook de rijmschema's en de bouw der terzinen missen iedere consequentie,
') Ze staan verspreid over 20 sonnetten. Enkel Uchtendgroet en Storm hebben twéé dergelijke regels.



en waarschijnlik ligt daarin toch wel één van de factoren, die de cyclus voor eentonigheid behoeden. In de vierde druk zijn 22 sonnetten met geheel vrouwelik rijm, verspreid door alle vier boeken heen; daartegenover staan 3 met geheel mannelik rijm; de overige zijn gemengd, en ook hierbij komen willekeurig — of misschien door Perk toch weloverwogen — gekruiste en omarmende rijmen voor, terwijl de bouw der terzinen enkel gekenmerkt kan worden door de opmerking, dat de slotzinnen als couplet (Shakespearesonnet) uitsluitend in Fakkelgalns te vinden zijn; dit is trouwens niet een kwestie van rijm alléén; want de reeks a b b a c c wordt door de syntactiese samenhang van de derde en de vierde regel tot een kwatrijn plus een couplet, maar door de syntactiese samenhang van de vierde en de vijfde regel tot twee terzinen: a b b a cc of: a b b a c c. Een enjambement behoeft deze syntactiese samenhang natuurlik niet te wezen.
In dit geval van Fakkelglans heeft Perk bewust het effect van de coupletvorming gewild. Hij schrijft daarover aan Mr. Vosmaer in de brief van 22 Augustus 1881:
„De coupletverdeeling is die van de sonnetten van Shakespeare. Ik heb hier alle kracht willen geven aan de laatste twee regels, en enjambeerde derhalve de terzinen. Vind u er niet iets aardigs in? Dat opnemen van hetzelfde rijm der vorigen in het derde kwatrijn is met opzet gebeurd. Gemakkelijk waren „den hoogen" en „de togen" te vervangen geweest. Nu maakt de verdeeling op mij den indruk eener fontein, trepidus subita formidine, die springt en springt — en plots in de twee regels rust vindt en neêrvalt."
Ook in enkele andere sonnetten wordt het rijm van de kwatrijnen voortgezet in de terzinen o. a. de Akker, Hemelvaart, Het doode Gaaike. Bewust gewilde beeldende kracht bezit het rijm hier m. i. niet.
Wanneer we trachten na te gaan, welke sonnetten de hevigste mate van afwijking vertonen, en welke het zuiverst metries zijn, blijkt bijna steeds, dat de ritmies afwijkende verzen ook de naar de inhoud meest geëmotioneerde zijn. Wij kunnen vier hoofdgroepen onderscheiden, omdat we hier te maken hebben zowel met de getallen voor onderbreking en enjambement, als ook met de getallen voor de accentverhoudingen.
') Greebe, t. a. p. pag. 227.



Qualitatief opklimmend krijgen we dus:
1. weinig onderbreking en enjambement; weinig afwijking van het metrum;
2. veel onderbreking en enjambement; weinig afwijking van het metrum;
3. weinig onderbreking en enjambement; veel afwijking van het metrum;
4. veel onderbreking en enjambement; veel afwijking van het metrum. Er blijft natuurlik een middengroep over, die moeilik in dit schema
is onder te brengen, daar ze in alle opzichten gemiddeld is. Maar het is toch belangrijk te constateren, dat tot groep I behoren; Bekentenis, De Schietbeek, Avondzang, Een adder, Kupris in 't Woud, Dropsteen, Het Grafkruis, Maneschijn en De Doodenakker; dat tot groep 2 behoren: Nedervaart, Het Rijk der Tranen, De Afgrond, Ommekeer, Vrij, Vloed en De Forel; tot groep 3: Aan Mathilde, Harmonie, Onthulling, De mis; tot groep 4: Sanctissima Virgo, Smeekbede, Madonna, Ochtendbede, Zij sluimert, Scheiding, Storm, Kennis I, Het doode Gaaike, Wederzien en Aan de Lezer I.
Deze constatéring is hierom belangrijk, omdat inderdaad de meeste van deze sonnetten ook naar hun inhoud en hun sentiment wel ongeveer in deze groepen bijeen te brengen zijn, al blijven hier uitzonderingen. Niet altijd immers wordt een overeenkomstig effect met dezelfde middelen bereikt, en bovendien: niet steeds is een sonnet de weergave van één enkele stemming. Integendeel: dikwijls is de volta, de wending na de achtste regel, de plek waar een tegenstelling inzet, zodat het sonnet dan twee stemmingen tot uitdrukking brengt; men moet dus nauwkeuriger de plaatsen opzoeken, waar precies de afwijkende ritmiese vormen te vinden zijn, om met volstrekte zekerheid vast te stellen, dat in Perk's gedichten (ritmiese) vorm en inhoud één zijn. Hij zelf had deze eis gesteld, toen hij in zijn critiek op Honigh's bundel „Geen zomer" schreef: „Het is evenzeer jammer dat hij niet steeds vorm en inhoud doet samenstemmen."
Het meest frappant lijkt mij in dit opzicht het heftigst bewogen sonnet van alle: Storm. Dit vers, dat ook door een gewaagde beeldspraak wel het modernste is uit de gehele cyclus, en door een opeenhoping van afwijkende ritmen de stemming van nachtelik noodweer zeer suggestief opwekt, lees ik als volgt.
*) Speet. 1881 pag. 69.



STORM.
De storm loeit door den hollen bouwval — gierend
ii ^ ^ ii ^ ii — ii ^ ii !
Beukt hij en brokt met vuisten reuzesterk,
_ II _ II _ // ^—- I / —- // —• ^' En golft door 't riet in 't water, dat hij tierend
// X — ii X / // -—. .//. I
Opzwalpt en neêrklotst met zijn stalen vlerk;
i, I // — // ■—- / —- // -—- // —• I
Dan, woester woede nog de toornen vierend,
// —- ^—- // -—- // -—- // -^ II Schiet hij de zwarte wolken in van 't zwerk
En wringt ze saam, ze met zich medeslierend
^ // ^—. // — 7/ I -—- //— ii w
Langs 't aangezicht der maan, waar 't vale merk
Der angst op ijst — En wen die storm omnachte
II ^ ^ II ^ II -L \ II ^ II v_ Bleek in 't omrotste meer blikt, deint haar 't hoofd
X // I - - // w ii I ii ^ ^ ii ^
Strak aan, dat stille Dood wenkte uit het leven ....
X ii — / -L // I // —. ^—- // -—- I
Zoo stormt het door mijn borst, waar de gedachte
// _ — II _ II II ^ II I Spokend met steenen blik de liefde dooft,
/ - - - - // ^— / ii -L // —- I
Die ik gestorven in mijn ziel voel zweven.
Als men de plastiese waarde van de enjambementen overweegt, de klank-kleur van de rijmen op ,,-ierend", de praegnante uitdrukkingskracht van de accenten op de eerste syllabe, de sfeer van de overbetoningen, de versnelling van de onderbetoningen, als men, kortom, dit vers leest van woord tot woord en van klank tot klank, is er een voortdurende, nergens doorbroken eenheid van vorm en sentiment, van uiterlik en innerlik. Het geaccentueerde woord „loeit" op de derde plaats van de eerste regel, de gespannen dubbel-accentuatie op werkwoordsvormen als „opzwalpt en neêrklotst", het enjambéren van de kwatrijnen naar



de terzinen, dat enkel in dit éne sonnet door Perk is gewaagd,het is alles van een nieuwe, ongewone suggestiviteit, en tegelijk van een magistrale beheersing, die nergens de grens van het poëtiese vergeet.
In enkele regels van dit gedicht blijkt een tendentie naar het vierheffingsmetrum, ofschoon de jambiese grondslag nog sterk genoeg aanwezig is, om een doorbraak in die richting te voorkomen. Zo lang er per versregel niet meer dan één afwijking te vinden blijkt, die van ingrijpende betekenis is, kan zelfs een veelvuldige onderbetoning het gevoel van een vierheffingsmetrum niet opwekken. Ook bij de in totaal 22 verzen met meer dan één afwijking, verdwijnt de alternérende maatgang niet uit ons bewustzijn, en dus evenmin het gevoel van de gelijke duur der syllaben. Met één, misschien twee uitzonderingen. In het sonnet „Kennis II" heeft de twede regel twee omzettingen èn een absolute onderbetoning, waardoor het alternérende metrum geheel overwoekerd wordt:
— // — // ^—- / -—- II ^ ll ^ |
De grootste liefde, die den mensch kan noopen,
Noopt ook der waerelden talloos getal
^ II ^ II ^ II ^
Het hart der zon te zoeken.
Deze twede versregel is enkel te lezen als een gewoon vierheffingsvers; misschien moet men de twede regel van „Kennis I" evenzo opvatten: -—- // -—- I / ■—- II // ■—- // •—- I
De dieren, onze vreugde- en leed-genooten,
Zijn onze broeders, maar niet, zooals wij,
— // X ii ^ II _ // -—- I // I
(Daar zij ons niet beheerschen kunnen) vrij.
In dit laatste geval is echter de reeks van vijf accenten aanwezig door een extra-accent op „maar" en een pauze tussen „maar" en „niet", terwijl dan de pauze tussen „niet" en „zooals" vervalt; de tegenstellende kracht van het voegwoord wordt daardoor, naar ik meen, niet overmatig geprononceerd:
II // -—- I // I // -—- -—- // |
Zijn onze broeders, maar niet, zooals wij —.
J) Enjambement tussen de twee kwatrijnen komt voor in „De Adelaar" en „De Scheper".



Men kan echter aan de laatste syllabe van „waerelden" uit het eerste voorbeeld geen nadruk geven, terwijl men ook „talloos" moeilik kan lezen met een accent op het suffix. Wanneer het kon, zou ik het zeker aldus aanvaarden; want de metriese grondslag is bij Perk zó constant aanwezig, dat men niet het recht heeft afwijkingen te maken, waar ze niet strikt noodzakelik uit de accentverhoudingen blijken.
Het vierheffingsvers bij Perk aan te treffen, is overigens niet vreemd. Niet enkel zit het van oudsher de Nederlanders zó zeer in het bloed, dat men zelfs in Vondel's alexandrijnen talloze aantreft, doordat twee heffingen — vaak de vierde syllabe en de tiende — onderbetoond zijn 1), maar ook de vroegste verzen van Perk, waarvan een enkele een plaats heeft gevonden in de bundel, achter de Mathilde-cyclus, vertonen soms het vierheffingsmetrum als grondslag, terwijl, glorieuzer voorbeeld, Iris, zijn meest volmaakte lied, versregels van afwisselend vier en drie heffingen heeft, al is iedere regel van vier ook door een rijmwoord tot twee regels van twee heffingen schijnbaar gebroken.
Het komt mij voor, dat het wezenlike vierheffingsvers in „Kennis I" slechts daarom niet stoort, omdat het wordt voorafgegaan door een regel, die eveneens de mogelikheid daartoe in principe heeft, terwijl ook het volgende vers een onderbetoning bezit, zij het niet op de zesde syllabe maar op de achtste.
Wij staan hier naar mijn mening voor een moeilikheid, die niet meer vanuit de tot nu toe aanvaarde opvatting van ritme kan worden opgelost. Er blijken bij de in principe alternérende poëzie mogelikheden te zijn, die de grenzen der alternérende poëzie doorbreken; mogelikheden, die in de werken van sommige latere dichters welhaast systematies zijn gebruikt, en die in dit éne vers van Perk reeds schuchter worden aangekondigd. Ritme berust op variërende herhaling: door tussenstadia van telkens omvangrijker en dieper ingrijpende afwijkingen kan een gedicht van het ene metrum overgaan naar het andere, om dan soms plotseling weer terug te keren tot de eerste inzet. Die tussenstadia bezitten dan echter een spanning naar twéé metriese normen: het ritme van zulke verzen zou ik, naar analogie van de bi- en polytonale muziek, bi-metries, misschien soms poly-metries willen noemen.
J) Vgl. ook pag. 176.



OVERZICHT VAN AANTAL EN PLAATS DER ONDERBREKINGEN EN DER ENJAMBEMENTEN IN DE SONNETTEN VAN JACQUES PERK.1)
Verzen zonder onderbreking
Hiervan met enjambement
Eén onderbreking na syllabe
123 4 56789
Totaal aantal verzen met één onderbreking
Hiervan met enjambement
Meer dan een onderbreking na syllabe
llll 
123456789
Totaal aantal verzen met meer dan één onderbreking
Hiervan met enjambement
Eerste druk
Boek l,l8Sonn. 110 8 91012 32 716 8 4 1 99 13 5 12 1016 522 6 14 I 43 5
Boek II, 18 Sonn. I 17 4 71512 39 1618 4 I —112 19 278847643 23 I
Boek III, 18 Sonn. 132 6 3II9 27IOI693I89 22 795I289553 3I 6
Boek IV, 18 Sonn. 85 4 61619 32 20 15 6 5 1120 19 III6I|III2I7 812 I 47 6
Totaal 72 Sonn. 444 22 25 52 52 I 30 53 65 27 13 3 420 73 25443447 29 55 25 35 8 144 18 Toevoeging 4e dr.
bij I 10 Sonn. 58 I 2 9 7 18 910 3 2 - 60 5 3 9 510 7 5 3 3 I 22 -
bij II 9 Sonn. 51 I 310917 761 53 5 675839451 22 2
bij III 8 Sonn. 46 2 3 2 7 12 10 7 4 I 2 48 7 6 4 3 7 2 7 4 21 18 2
bij IV 8 Sonn. 46 2-9711 861 1- 43 2 2 10 5 8 6 8 4 4j- 23 2
Totaal 35 Sonn. 201 6 83030 58 3429 9 4 2204 19 17 3oJ 18 33 18 29 I 5 14 3 85 6 Totaal 107 Sonn.
= 1498 vzn. 645 28 33 82 82 188 87 9436 17 5 624 92 42 7452 8047 844049 11 229 24 lli 
Berekend op
1000 vzn. 431 19 225555 126 5863 24 I I 3417 61 2849355331562733 7 153 16 Hiervan bijv.
Aan de Sonn. 7 — 1 4 5 — I 2 I — 2 —
Sanct. Virgo 4 — 3 — I — 3 1— 5 3 — I I 2 — I — 2 2
Avondzang II — — I I 2 — I— I I —
De Maan verrijst II — 3 3— — —
Intrede 8 — 12 — 2 5 — — I — I 1 —
Nedervaart 4 — — I — 4 I I 7 3 I I I 121— 3 —
Fakkelglans 8 — I I 12 5 2 I I I —
Grotstroom 6 — — I — 3 — 12 7 I I— I I —
De holle Berg 4 — I — 2 2 12 8 I II — I — I — 2 I
Rijk der Tranen 4 — — 3 — 3 21 9 I I I I —
Dag 5-11-3-2 74 2-11 2 -
Kennis I I— I I IIII2 8 2 II — 21212 — 5 —
Kennis II 6 I 2 llll — — 6 — I 2 I 2 —
Dorpsdans 8 — I 2 — I — I — 5 2 I I I —
Actvy] ö co c 6 2 — 21 I II 6 I — I — II —jl 2 I
') Voor verklaringen betreffende de indeling zie pag. 38—39.



OVERZICHT VAN AANTAL EN PLAATS DER RITMIESE AFWIJKINGEN IN DE SONNETTEN VAN JACQUES PERK.1)
4 heffingsverzen 2)
Omzetting
Ie jambe
2e jambe 3e jambe 4e jambe 5e jambe
Accentverschuiving
Overbetoning Onderbetoning Afwijkende op syllabe op syllabe versregels
!
V P A I 3 5 7 9 2 4 6 8 10 I II III IV
Eerste druk
Boek I, l8Sonn. 27 2 5 3 - 3 13 17 50 12 18 15 8 18 39 33 39 - 53 7 5-
Boek II, l8Sonn. 20 - 7 I - 5 7 9 50 8 12 17 10 29 30 37 25 2 39 8 1-
Boek III, 18 Sonn. 27 3 I 4 - 9 6 8 35 12 13 1413 20 26 31 21 - 45 7 3 -
Boek IV, 18 Sonn. 23 3 4 6 - 316 8 40 12 1412 18 12 31 34 48 2 461 9 4 -
Totaal 72 Sonn 97 8 17 14 -204242 175 54 57 5849 79 126 I 35 I 33 4 183 31 13 Toevoeging 4e dr.
bij I 10 Sonn. IO-33-67I6III54672I 19 19 16 - 34 5 3 -
bij II 9 Sonn. 9 113-265 22 6 414 6 18 26 19 I 17 43-
bij III 8 Sonn. I 10 - 2 J- 2 7 8 22 7 4 6 1 13 II 22 10 I 27 2 
bij IV 8 Sonn. II 3 2 158 19 8443 9 19 22 16 I 21 33-
Totaal 35 Sonn. I 40 4 8 6 - I I 25 37 74 36 16 17 15 49 67 89 61 3 99 14 9 Totaal 107 Sonn.
= 1498 vzn. I 137 122520 -31 6779249 90737564128 193 224 194 7j2824522 — Berekend op
1000 vzn. I 91 8 17 13 -214553 166 604950|43 85129150130 5188 3015 Hiervan bijv.
Aan de Sonn. — 5—2 — 2 I 3 — — 
Sanct. Virgo 3 — 21 2 — I — I — 5 — I — 4 — I —
Avondzang — — — I — I 3 I — — 
De Maan verrijst 2 I 3 1231 4 I 3 I — 3 
Intrede — — I — — — II 3 — III — 2 I — I 2 1 — —
Nedervaart I • — I — II I I 2 3 — I 
Fakkelgalns 2 I 4—11— I 4 I 2 — 3 
Grotstroom I I — II — 2 2 I 2 — I 
De Holle Berg I— I I - 2—2—1 I 2 — I — 2 1 
Rijk der Tranen I 4—1 — I — 2 3 — — I 
Dag I— II— II — 3 — III I I 3 32 
Kennis I - 3 12 22 I I 3 4 2 - 6 
Kennis II I I I — 3 — 1 I I 2 4 — 2 
Dorpsdans I I— I I I I 2 2 2 — 3 
Aeivr) 0eóS 2 I 3 222- - 4 - 2 - 2 1 
') Voor verklaringen betreffende de indeling zie pag. 38—39.
') De afwijkingen die een regel tot vierheffingsvers maken zijn in de volgende kolommen niet genoteerd.



HOOFDSTUK V.
JACOB WINKLER PRINS.
Hij is geen hartstochtelijke natuur, met een hoog lyrisch accent en een langen ademtocht, met breede, vormenrijke visioenen, kleurvol en licht, of donker en zwaar; maar een fijne, heldere ziel, met een realistische plastiek, welke vaak die van Jacques Perk nabijkomt in zuiverheid, zij 't al niet in intensiteit, en een weemoed, die zich dikwijls tot innigheid concentreert.
WILLEM KLOOS.
In zijn belangrijke inleiding tot de volledige uitgave van Winkler Prins' Verzamelde Gedichten, deelt Joannes Reddingius mee, dat de verschijning van het eerste nummer van de Nieuwe Gids in 1886 Winkler Prins verraste, terwijl hij bezig was de drukproeven te corrigéren van zijn Sonnetten.2) In deze mededeling schuilt allereerst de fout van het verkeerde jaartal: zowel de Sonnetten als de Nieuwe Gids zijn van I 885.
Maar er in een twede onjuistheid, daar de Sonnetten reeds een half jaar verkrijgbaar waren, voordat de Nieuwe Gids verscheen. Want terwijl deze in Oktober zijn bestaan begon, waren de Sonnetten al in het vroege voorjaar van de pers gekomen: op I 5 Maart I 885 immers publiceert „De Leeswijzer" een verweer van de dichter, tegen een onwaardige beoordeling van zijn werk in „De Portefeuille". 3) Misschien zag hij bij de verschijning van de Nieuwe Gids al de drukproeven na van zijn twede bundel „Zonder Sonnetten": misschien ook was hij bezig met de uitvoerige verdediging van zijn sonnetten, die hij tussen 15 September 1885 en I Januarie 1886 in De Leeswijzer schreef. Hoe dit zij: de verdere mededeling van Joannes Reddingius, dat Prins verheugd was over het plotseling gekomen nieuwe leven, behoudt
*) Nieuwe Gids, Ie jrg. deel I, pag. 504.
2) Jacob Winkler Prins, Verzamelde Gedichten, Amsterdam 1929, pag. 9. Ik moet de opmerking maken, dat de mededeling „Volledige Uitgave" en verderop (pag. 42): „De teksten werden afgedrukt overeenkomstig die zijner drie bundels,
bij zijn leven verschenen" etc., de indruk wekt, dat de drie bundels in hun
geheel opgenomen zijn. Dit is niet het geval; er zijn talloze gedichten weggelaten en andere werden slechts gedeeltelik herdrukt. Van dit feit en van de redenen hiervan had de verzorger rekenschap behoren af te leggen.
3) De Leeswijzer, eerste jaargang, pag 321.



Handschrift van J. Winkler Prins, 1890; briefkaart aan de uitgever G. H. Priem. Gemeente-archief 's-Gravenhage. (Orig. grootte 9 x 13.7 cm).







zijn waarde, en wordt bevestigd door het feit, dat hij naar de redactie al spoedig een bijdrage stuurde, die in de vijfde aflevering (Junie I 886) geplaatst werd: „De droom in de literatuur" *) Hij voelde verwantschap tussen zich en die nieuwe jongeren, en ook Kloos heeft, blijkens de beoordelingen van de snel op elkaar volgende uitgaven „Sonnetten", „Zonder Sonnetten" en „Liefdes Erinnering" 2), de gelijkgestemdheid bemerkt. Toch waren er duidelike verschillen, grotendeels zeker een gevolg van het verschil in leeftijd, dat tien jaar bedroeg.
De Tachtigers hadden hun moderne ideeën getoetst en geslepen aan elkaar, in eindeloze gesprekken en nachtelike discussies, terwijl de invloed van een fijnvoelende geest als Doorenbos door velen hunner diep was ondergaan. Winkler Prins daarentegen was een eenzame; hij stond buiten de literaire partijen van die dagen, en zijn opmerkelike moderniteit had een strikt persoonlike oorzaak: zijn onafhankelik karakter, zijn veelzijdige begaafdheid, en zijn grote kennis van buitenlandse kunst.3) Dat hèm het cliché-nederlands der stichtelike en huisbakken poëzie belachelik voorkwam, verwondert niet: zijn vader was niet voor niets redacteur van Braga geweest! En hoe onuitstaanbaar moest het vage retoriese gebruik van de beeldspraak, hoe ergerlik de matte en vale weergave van het uiterlik der dingen zijn, voor wie als schilder juist de bekoring van de vormen, lijnen en tinten genoot, en ze zocht vast te leggen en af te beelden. En tenslotte: het gehele plan, waarop de poëzie in het begin van de jaren '80 stond en bleef staan, kon niet anders dan pijnlik beneden peil zijn in de ogen van iemand, die thuis was in de klassieken en op de hoogte van de beste uitheemse modernen.
„Wie hem waarlijk nader wil leeren kennen, wie hem zien wil als een organisch geestelijk geheel, zal zich moeten indenken dat hij was en zich bewust was te zijn: scheppend dichter, taalgeleerde, schilder,
») Nieuwe Gids, eerste jrg. deel 2, pag. 232—244. Gedateerd 12 Maart 1886.
2) Voor deze critieken resp. Nieuwe Gids, Ie jrg. deel I, pag. 503; 2e jrg. deel I pag. 155; 2e jrg. deel 2, pag. 3 16.
3) In 1876 maakt hij al de opmerking; „De ontwikkeling onzer negentiendeeeuwsche letteren moest minstens een europeesche zijn." (Nederland 1876, deel 3 pag. 89). In 1886, over Shelley schrijvend, zegt hij; „Voorstanders eener verouderde aesthetica zoeken in zijn verzen te vergeefs wat van hun gading is. Daarentegen ligt er in verscholen het kort begrip van een complete schoonheidsleer der toekomst." (De Leeswijzer 2e jrg. pag. 227).



philosoof, kunsthistoricus, practisch bosch- en heideontginner en toerist," heeft Reddingius opgemerkt.1) In deze opsomming ligt het onderscheid met de Tachtigers volledig open: hij was evenwichtig veelzijdig, zij daarentegen hartstochtelik eenzijdig. En zo het waar is, dat de allergrootsten, de wereldgenieën, alomvattend zijn geweest en aandacht hadden voor de meest uiteenlopende werkzaamheden, zonder dat dit de waarde der aparte prestaties schade deed —, even waar is het, dat van de groten velen hun grootheid danken aan de geconcentreerde beperktheid van hun talent, d. i. aan hun tekort aan talenten-in-ander-opzicht, of soms ook aan een bewuste zelfbeperking. De Tachtigers wilden in de eerste jaren van hun beweging niets dan de schoonheid, de klankexpressie, de zuivere beeldspraak, de ritmiese pracht. Geen ding ter wereld was belangrijker voor hen dan een goed gedicht. Geen roeping kon verhevener zijn en heiliger, dan een volmaakt vers te schrijven. Hun leven had geen andere bestemming; en zij beleden en beleefden de poëzie met al de gepassioneerde liefde, waarover hun jeugd beschikken kon. VoorWinkler Prins bestonden wèl enige verdere dingen, die van belang waren op aarde; en hoewel hij aan een gedicht geen andere eisen stelde dan dat het een gedicht zou zijn, en hij zijn kunst geheel terwille van de kunst schiep — toch was zijn aandacht niet op die ene daad van het poëties scheppen uitsluitend en bij voortduring gericht. In het artistieke credo der Tachtigers komt het woord passie in meer dan één betekenis voor; Winkler Prins echter zou „beheersing" hebben gezegd, zoals Adama van Scheltema het later inderdaad gezegd hééft.
Een overeenkomstig verschil als bij de poëzie bemerkt men tussen de literair-critiese arbeid van Winkler Prins en die der Nieuwe Gidsers. Jaren lang reeds, voordat hij zijn eerste bundel verzen uitgaf, had hij meegewerkt aan verschillende periodieken met artikelen, die ook nu nog zeer leesbaar zijn. In de „Vaderlandsche Letteroefeningen", in „Nederland", in „De Gids" verschenen bijdragen, die getuigen van een gedegen kennis en een zuivere smaak. Elk stuk dat hij schreef — ook als de omvang zeer klein blijft — is een studie en tracht inzicht te geven; maar de Nieuwe Gidsers schreven geen studies doch critieken, en zij gaven een oordeel. Zonder twijfel heeft dat soms geleid tot
') Winkler Prins, Verzamelde Gedichten, 1929, pag. 6.



subjectieve mooivinderijen, ook zelfs ten aanzien van oudere literatuur, ontstaan uit andere aandriften en met andere bedoelingen, dan de Tachtigers als goed erkenden. Winkler Prins plaatst welbewust de auteur die hij beschouwen wil, in het kader van zijn tijd; voor hem is de kunst geen gebied bóven, maar midden in de maatschappelike werkelikheid, — een opvatting, die tegelijk juister en bescheidener is. Wanneer hij over Rhijnvis Feith schrijft,1) overziet hij allereerst de toestand van West-Europa aan het eind van de 18e eeuw, en bepaalt de sfeer waarin de jonge Feith opgroeide; hij gaat persoonlike verhoudingen na en citeert een enkele brief. Langzamerhand benadert hij via de tijd de mens, en via de mens de schrijver, die hij dan niettemin crities genoeg blijft zien om tot een gefundeerd oordeel te komen.
In de jaren I 885—I 890, dus tegelijk met de begintijd van de Nieuwe Gids, schrijft hij een groot aantal artikelen in De Leeswijzer: over Shelley, Körner, Tolstoi, Annette von Droste-Hülshoff; over „Het Leelijke in de Kunst", „De aanleg van den kunstenaar", „Goethe's denkbeelden over kunst", „Jordan's brieven over het epos", en voorts een reeks studies over schilders, benevens veel boekbesprekingen. Het prachtige stuk over Shelley2) is bijna in z'n geheel door Reddingius in zijn inleiding opgenomen. Ook uit de groot-opgezette sonnetstudie, die Winkler Prins als anti-critiek ter verdediging van zijn sonnetten liet drukken in de Leeswijzer — als advertenties!3) — heeft Reddingius iets geciteerd, maar m. i. te weinig en ook niet geheel feilloos. 4) Voor de kennis van Prins' dichterschap is dit document onontbeerlik; en gelegd naast de gelijktijdig verschenen sonnet-studie van Verwey, blijkt nogmaals duidelik het betrekkelike onderscheid, evenals de betrekkelike overeenkomst. Typérend is bijv. het volgende citaat: „Ge hebt een denkbeeld — iets nieuws, iets origineels gedacht. Zegt ge nu:
') Vaderlandsche Letteroefeningen 1876 deel 2, pag. 938—961 en 1017—1058.
2) De Leeswijzer, 2e jrg. pag. 227—230 en 243—245. Dit twede deel bevat vertalingen van The cloud, The sensitive Plant en To a Skylark; deze vertalingen zijn helaas ver beneden de pracht van de originelen; Dr. Dekker wees daar reeds op (Diss. pag. 224).
•>) De Leeswijzer, 2e jrg. pag. 135, 152. 166, 179—180, 198,212—213,225— 226 en 242.
4) T. a. p. pag. 9—1 I; op pag. 10 is na de vierde regel een zin uitgevallen, terwijl de regels 5—7 onzin geworden zijn door het ontbreken van het deel, dat over de pentameter handelt. Ook verderop mist nog een zinnetje.



dat denkbeeld moet goed zijn omdat ik het levendig besef? De inspraak van het hart is bedriegelijk, omdat in ons, eindige wezens, het bovendrijvende zuivere op het onzuivere rust, de minste schudding beiden dooréénroert. Alleen wie zich voor onfeilbaar houdt, tot in zijn gevoelsopwellingen toe, mag dit doen. Ik bewandelde, in een dergelijk geval, met veel moeite en groote kosten dikwijls, den weg der geschiedenis. Ik bevond er mij steeds goed bij en kan met een gerust geweten verzekeren: mijn Sonnetten zijn niet lichtzinnig met goochelaarsgauwheid uit de mouw geschud!"1)
Men moet volgens Winkler Prins aan een sonnet „niet in de eerste plaats een gevoelseisch stellen, niet vragen na de lezing: hoe gevoelt ge u? maar: wat hebt ge gezien?"2) En iets verderop werkt hij dit nog uit: „De eisch, aan een goed Sonnet te stellen, is meer aanschouwelijkheid dan gevoel: dan innig warm, zuiver lyrisch gevoel. Ontstaan uit een distichon, dat, paar aan paar gereid, de Elegie voortbracht, kan het Sonnet alleen gevoelig zijn zooals de Elegie dit is. De bezieling, het kenmerk van de ode, de hymne, de dithyrambe, ontbreekt haar ten eenenmale; zelfs het innige, teedere gevoel, waarin het lied is gedrenkt, zoekt men in het Sonnet te vergeefs. Als gevoel vindt men in het Sonnet weemoed, melancholie."2)
Deze opvatting is zeker curieus voor iemand, die de sonnetten van Perk toch wel zal hebben gelezen 3) en ook een enkel sonnet van Kloos kon kennen, hoewel dit laatste citaat verscheen in het nummer van I November 1885, toen dus nog alleen de eerste aflevering van de Nieuwe Gids verschenen was. In de volgende nummers van De Leeswijzer geeft hij zijn mening weer aangaande de normen van goede critiek en goede critici; de critiek behoort zich met „kinderlijke onbevangenheid" „te stellen op het standpunt van den auteur." 4) Hij verzet zich tegen de kleine critiek, die op geringe foutjes let en zich bezig houdt met spelling, zedelikheid, en oorspronkelikheid: „Oorspronkelijk is niemand: men is een woordelijke naschrijver, of men is een soort van bij."6)
L) De Leeswijzer, 2e jrg. pag. 152.
2) Idem pag. 180.
3) Toen Winkler Prins zijn sonnetten schreef, had hij deze in elk geval nog niet gelezen; zie facsimile.
4) De Leeswijzer, 2e jrg. pag. 198.
6) Idem pag. 213.



En als hij in het voorlaatste gedeelte spreekt over de harmonie van vorm en inhoud, merkt hij op: „Van Horatius af is het anders schikken der woorden in gebonden dan in ongebonden stijl oirbaar geweest. Waarom zoudt ge uw numerus geen struikelblokken in den weg leggen, indien dit aan het schilderachtige bevorderlijk is? Waarom den rededeelen geen nieuwe plaats aanwijzen, indien uw levendig gevoel den toestand ziet en zichtbaar wil maken voor anderen? Een aan de oppervlakte van het water kronkelende paling zult ge niet teekenen met lijnrechte woordschikking. Het dalen van de zon, haar te voorschijn komen van wolk tot wolk, ge zult het niet vragen aan de syntaxis, de logica, de mathesis, hoe ge dit voelbaar dient te maken in uw rythmus. Zult ge het langzaam vallen van iets beschrijven in een vlugge maat? Het vlugge stijgen schilderen in een langzamen trochanen-gang? De snelle en gelijkmatige roeibeweging van uw kleine boot, zult ge die niet weergeven door den slag uwer jamben? En als ge het moeilijk werken, het stampen en slingeren van een groot schip wilt veraanschouwelijken, hebt ge betere hulpmiddelen dan dactyli, afgewisseld door spondaei, Trochaei zelfs?"1)
Er is hierin een merkwaardige vermenging van oude en nieuwe opvattingen, zoals men die ook in enkele artikelen van Paap aantreft.2) Het dogmatiese om een bepaalde maat noodzakelik te achten voor het uitbeelden van een bepaalde situatie, zonder begrip dus voor de waarheid, dat niet het metrum maar het ritme, d. i. de vrije variatie van het metrum, beslissend is voor de indruk, — het bewust construerende ook, dat uit de formuleringen blijkt, is iets typies vóór-tachtigs, en herinnert sterk aan Vosmaer.3) Maar tegelijk zijn er kleine passages, die verrassen door de juistheid van gedachte en de scherpe en rake zegging. In ieder geval is dit alles van groot belang, omdat het ons de eisen doet kennen die de dichter zelf aan zijn werk stelde; met die maatstaf is het mogelik na te gaan, in hoeverre hij zijn doel heeft bereikt en in welke opzichten hij tekort schoot. Men kan van mening verschillen over de vraag, of een sonnet allereerst plasties of lyries-melodies behoort te zijn: het feit bestaat, dat de plastiek bij Winkler Prins vaak zeer pittoresk is,
1) Idem pag. 226.
2) Bijv. Spectator 1881, pag. 151 —153. De betekenis van Willem Paap voor de artistieke vernieuwing is tot nu toe steeds onderschat, evenals zijn werkzaamheid bij de oprichting van de Nieuwe Gids; zie daarvoor bijlage 4.
') Zie bijv. de Aantekeningen op Nanno.
6 81



maar hij was, evenals Van Looy, behalve dichter dan ook schilder. Aan hem komt de naam: „de eerste impressionist in onze dichtkunst" eigenlik met meer recht toe, dan aan Jacques Perk, bij wie immers naast zijn scherpe natuurvisie zo'n grote plaats wordt ingenomen door moralisérende overpeinzingen. In het latere werk van Prins komen ook vrij veel van dergelijke bespiegelingen voor; maar in zijn eerste bundel is de theoloog, die in elke Hollander heet te schuilen, bijna geheel afwezig.
Zijn sonnetten zijn stuk voor stuk als bekoorlike schilderijtjes uit de Haagse school, kleine etsen, zwierige, vlot gepenseelde studies van strandleven en bos-natuur, waarbij de luchtige schijn ondanks en dank zij een zeer degelike techniek-beheersing tot stand komt. Dezelfde opmerking, die men betreffende Van Looy heeft gemaakt, dat men eigenlik het schildersambacht behoort te kennen om zijn letterkundige werken geheel te genieten, geldt voor Winkler Prins: met zorg en overleg brengt hij de verschillende toetsen aan, hij wéét wat hij doet. Maar daardoor ontbreekt bijna vanzelfsprekend de meeslepende lyriese bezieling, die de sonnetten der Tachtigers kenmerkt. Men moet de sonnetten van Winkler Prins rekenen onder de impressionistiese epiek.
Er is in de critieken van Kloos over Winkler Prins een dalende waal dering, die wel ten dele verklaarbaar is uit de inderdaad niet stijgende poëtiese^Vaarde van de drie opeenvolgende bundels. Kloos was niet de enige, die in Liefdes Erinnering stukjes oude retoriek aantrof; een maand eerder had in De Leeswijzer T. P(luim?) al de opmerking gemaakt: „uitdrukkingen als „. . . . elpen tand" mogen onder 't oude régime gangbare munt geweest zijn, voor den heer Prins blijft het valsche voorstelling, die wij niet van hem gewoon zijn."1)
Doch een andere reden van Kloos' afnemende lof moet men zoeken in het feit, dat de Tachtigers niet vóór maar na de oprichting van de Nieuwe Gids de afstand, die hen van de ouderen scheidde, zich pas duidelik bewust werden. Zo schrijft Kloos dan ter gelegenheid van de twede bundel: „De groote waarheid is, dat, geheel buiten ons om en gedeeltelijk vóór onzen tijd, zich een dichter in Holland heeft ontwikkeld, die in eenige zijner verzen een groot muzikaal talent, in andere een zeldzaam plastisch vermogen, in weer andere een hém alleen eigenen blik op de realiteit toont te hebben." 2) Maar bij de derde bundel heet
*) De Leeswijzer 3e jrg. pag. 352.
2) Nieuwe Gids 2e jrg. deel I, pag. 156.



het: „Zulke figuren noemt men: overgangsfiguren, en tot hen behoort de man, die „Liefde's Erinnering" schreef."1)
De eerste uitspraak is van een geniale helderheid: want het tekort in het hele werk van Winkler Prins is waarlik, dat hij vrijwel nooit erin geslaagd is een gedicht te schrijven, dat tegelijk zowel plasties als muzikaal als ook naar de gedachte gaaf en zuiver is; een gedicht, waarin al deze elementen elkaar versterken en doordringen, d. w. z. samengegloeid zijn in het vuur van de inspiratie tot een loutere, ondeelbare eenheid.
In vers-technies opzicht is van de „Sonnetten" allereerst merkwaardig, dat het meerendeel geschreven is in vijfvoetige „trochaeën", en slechts een dertigtal in vijfvoetige jamben. Mijns inziens bestaat er tussen deze beide metra geen ander verschil dan de inzet der regels, en daardoor de mogelikheid van omzetting op de eerste plaats benevens de geaardheid van het enjambement. Wanneer men de eerste syllabe van de trochaeënreeks en de eerste twee syllaben van de jamben-reeks buiten beschouwing laat, is er tussen de overblijvende acht of negen syllaben geen principieel onderscheid op te merken. Het is beide een alternérende accentenrij, n bij beide kan men omzetting en accentverschuiving aantreffen. Het verschil van de inzet echter is zeer belangrijk en geeft aan de beide metra een geheel eigen karakter; de lenigheid van de jarrtb regel, die juist in de aanhef het meest door omzetting wordt gevarieerd, ontbreekt aan de trochae.2) Daarom is deze bij voorbaat minder geneigd naar het lyries-melodiese dan naar het epies-monumentale, en het kan dan ook nauweliks verwonderen, dat de jambiese sonnetten uit deze eerste bundel tot de meest lyriese van Winkler Prins behoren.
Om een vergelijking met het werk der anderen en met Prins' eigen later werk mogelik te maken, heb ik vijfentwintig sonnetten geanalyseerd, die alle de jambe als metriese grondslag hebben. De afwijkingen, die de dichter zich veroorlooft, komen in de andere sonnetten eveneens voor, maar een paar van de in aantal belangrijkste: de omzetting van de eerste jambe en de overbetoning van de eerste syllabe, uiteraard niet.
') Nieuwe Gids 2e jrg. deel 2, pag. 317.
2) Ik ben het derhalve niet eens met Hendrik de Vries, die meent dat de meerdere lenigheid der jamben „niet een oorzaak, maar alleen een gevolg is van hun veelvuldig voorkomen." (Onze Taaltuin, Ie jrg. pag. 23S). Er is een essentieel verschil, dat direct blijkt, wanneer men het tijdmetrum noteert en het wezen van de omzetting in tijdmetries opzicht weet.



Men ziet uit de getallen,x) dat meer dan de helft der verzen geen pauze en geen enjambement bezit; bijna een derde heeft één pauze, en ongeveer een negende meer dan één. Zijn vers is dus in nog hoger mate metries, dan dat van Jacques Perk, altans wat de pauzes en enjambementen betreft. Maar ook de accent-verhoudingen blijken in iets groter omvang overeen te komen met het metriese schema, hoewel ook Winkler Prins een omzetting midden in de versregel wel durft schrijven. Als gewoonlik treft de omzetting evenals de overbetoning het meest de eerste syllabe(n), doch merkwaardig is, dat de onderbetoning hier niet de zesde maar de achtste lettergreep verkiest. Misschien moeten wij dat verklaren uit Winkler Prins' liefde voor het rijmwoord, door Kloos opgemerkt in zijn kroniek over „Zonder Sonnetten": ,,het innigvoelen van het rijm is dan ook een bijzondere genade, aan den heer Winkler Prins verleend, die hem wel te stade komt." 2) Door de onderbetoning van de achtste syllabe krijgt de tiende, het rijm dus, een lichte nadruk, een zeker reiief; het versierende element mag in deze genrestukjes een ruimer plaats innemen, dan in de gepassioneerde sonnetten van de Nieuwe Gidsers.
De meeste van deze sonnetten, zestien van de 25, zijn geheel slepend van rijm; de anderen hebben half staand half slepend. In alle 25 rijmt de vierde regel op de vijfde, een eis, die door de oude sonnet-theoretici werd gesteld, maar waaraan Perk zich niet heeft gehouden. Met die theoretiese eisen was Winkler Prins het trouwens niet geheel eens. Hij schrijft daarover; „Welke zijn nu die hoogste eischen? Dat de rijmen niet als staand en slepend, mannelijk en vrouwelijk wisselen; maar alle vrouwelijk zijn — hetgeen iets week-sentimenteels, iets elegisch-erotisch geeft! Dat de vierde regel niet enjambare of saamvalle met den vijfden; dat eerste en tweede strophe alzoo zelfstandig op elkaar volgen. Dan nog: dat de derde regel van de derde strophe niet overga in den eersten regel van de laatste strophe. Er wordt beweerd, dat de beste Sonnettendichters dit in acht nemen. Maar, kan men er met grond tegen aanvoeren, de noodzakelijkheid blijkt niet uit de wordingsgeschiedenis van het Sonnet."3) Ondanks deze critiese toon heeft Prins zich vrij streng aan
x) Voor de volledige cijfers zie pag. 88—89.
2) Nieuwe Gids 2e jrg, deel I, pag. 157.
*) Leeswijzer, 2e jrg. pag, 166.



de voorschriften gehouden en een enjambement tussen de kwatrijnen treft men bij hem niet aan.
De regels, met meer dan één afwijking in ritmies opzicht, zijn slechts vier in getal; twee hiervan komen voor in het volgende sonnet (vs. 7 en 9).1)
ONTWIKKELING.
« - I / ~ // II ~ II ^ I In d aanvang, waar de donkere rotsen prangen,
ii — , i // — // .—. // i
Stort ruischend zich de straal als schuim op aarde
~ ii _ // U // x ii ^ ii ^ |
Een harp gelijk die God hier zelf besnaarde,
— // -—- // I -—- li // w // w |
Een wolk gelijk door de Almacht opgehangen.
; . 'I—I'. , // — // -—- // - - |
Is t kristallijn door t rotsbed opgevangen,
X //, U / _ // _//_//|
Dan is t of ook de stroom opeens bedaarde;
^-1 ' II \ II —' // - // - - V ^
Ja, van dien stond bruischt wat zich hier vergaarde
-r ii — ii I ^ // •—// -—• // -—. I De dalen in, met teugelloos verlangen.
X| / _// | // _ w ii _ ij _ |
Dan als rivier vliet hij langs groene boorden,
II— II I // — // ~ // ^ |
Doet molens wentlen, draagt gevulde schepen
— II — II II II _
tn schenkt aan visschers rijkbeladen netten;
II r- y II — II — II ^ li ^ |
lot hem de zee van t verre en kille Noorden
// -—- -— // — II ^ ll _ // |
Onwederstaanbaar boeit en mee gaat slepen
— II — I I — II — II ~ // _
ben leven dat hij eeuwen voort kan zetten.
In de klare objectiviteit van dit sonnet, dat al de kansen om diepzinnige beschouwingen te houden over het vergankelike of het eeuwig veranderlike of over wat dan ook, rustig voorbijgaat, en zijn eigen zekere, zij het niet oorspronkelike visie volhoudt, van de prachtige twede regel tot de ritmies geheel adequate vorm van het voorlaatste *) Sonnetten door J. Winkler Prins, Amsterdam 1885, pag. 95.



en laatste vers, komt het talent van Winkler Prins zuiver tot uiting; het ontbreken van dit gedicht in de verzamelde uitgave acht ik een verlies.
Er zijn nog enkele kleine opmerkingen te maken over deze vroegste sonnetten. Hoogst merkwaardig is het gedicht op pag. 69*) — in trochaeën, dus buiten de geanalyseerde vijf en twintig —, waar de laatste regels opeens in vierheffingsritme de afsluiting vormen.
II ^ /ƒ .—- I // -—- / .—- // -—Dan naar boven, tastende in de reten,
/ .—- // -—- // — II — II En de kilheid suizende u in 't oor; —
ii — — ii ^ — ii -L — II —
Tot ge, op een bank aan de rotswand gezeten,
II ^ -L II — — II — II 't Landschap ziet baden in zonnegloor.
Eveneens opmerkelik is de dertiende regel van het sonnet op pag. 106 !), waar het vers, met handhaving van de vijf accenten, door wegvallen van de vijfde en zevende syllabe, achtsyllabig is geworden:
Een kleine vloo, die niemand kwaad nog doet,
-L II I -L //II ii II II w II _
Ziet 't aan, springt toe, prikt, zuigt terdegen En roept: Het smaakt dat warme kunstnaarsbloed!
Techniese tekorten mag men hierin niet zien: ongetwijfeld heeft Winkler Prins weloverwogen deze verzen zó geschreven.
Het twede vijfentwintigtal, dat ik analyseerde, bestaat uit de vijf sonnetten „Roeping", de vijf sonnetten „Chaos" en vijftien van de zeventien uit de „Jezus van Nazareth"-cyclus.2) Hoewel ze geschreven zijn vier a vijf jaar na de uitgave der „Sonnetten", dus juist in de periode dat de Nieuwe Gidsers hun strijd met stijgende heftigheid voerden en in hun scheppend werk steeds méér ritmiese vrijheden waagden, kan men geen groot onderscheid vaststellen tussen de versbouw van deze latere en de vroegere reeks. Ook nu overweegt nog het aantal niet-onderbroken versregels, zij het in geringer mate. Het aantal eenmaalonderbroken verzen is gestegen. Belangrijker is de stijging van de enjambementen, waaronder één te vinden is van de vierde naar de vijfde regel (in Roeping IV). Ook de getallen voor omzetting en accent-
x) Van de oorspronkelike uitgave; niet opgenomen in Verz. Ged. 1929.
2) Verzamelde gedichten, W.B. 1929, pag. 161 —163, 177—179, en 180—194.



verschuiving wijzen op een ontwikkeling naar iets meer vrijheid ten opzichte van het metrum, maar de verschillen zijn zo klein, dat men er eigenlik geen conclusies aan mag verbinden. Van enige waarde is nog de verandering in de plaats der onderbetoning; niet langer prefereert deze de achtste, maar het grootst aantal keren wordt nu de zesde gekozen.
In zeker opzicht is er echter nog teruggang, want in plaats van de vier verzen met méér dan één afwijking in 1884, is er nu slechts één.
De meest opvallende wijziging raakt nauweliks een belangrijke kant: het is het rijm. Kwamen er in 1884 zestien sonnetten voor met uitsluitend vrouwelik rijm, in 1888—1890 is er niet één; daarentegen was er in 1884 geen, die enkel manlik rijm vertoonde, terwijl er in 1888—1890 tien zijn. Het voorgeschreven rijm van de vierde op de vijfde regel heeft Winkler Prins volgehouden, doch ook hier doorbreekt één uitzondering, Roeping I, de regel. Het is onmogelik na te gaan, of in dit gedicht de afwezigheid van dit rijmschema een biezondere betekenis heeft, of dat deze plaats aan het zorgzaam oog van de dichter is ontgaan. Men hoeft de eerste strofe maar te lezen om te zien, dat zonder enige moeite een verandering mogelik zou zijn geweest.
Van deze vijfentwintig sonnetten uit de jaren 1888—1890 lijkt mij het vijftal „Chaos" bij verre het best geslaagd, en het meest verrassend. De visie op het ontstaan van de wereld en van het aardse leven is vastgelegd in zeer concrete vormen en beelden; er is iets onpersoonliks in deze verzen, dat onmiddellik grenst aan het verhevene. Ze zijn zowel gespannen van inwendige kracht als volstrekt beheerst van uiterlike vorm, en uit deze twee-eenheid ontstond een kleine cyclus, die mee tot het opmerkelikste behoort wat in het Nederland van I 890 werd geschreven.
De twee jaar oudere Christus-sonnetten — men krijgt de indruk, dat het Christus-motief in die dagen toch wel wat erg een aesthetiese mode is geweest — missen juist dit gespannene onder hun beheerste oppervlakte. Van Winkler Prins kan men niet verwachten, dat hij in lyriese ontboezemingen het Christus-drama op zijn eigen leven betrekt; daarvoor lag hem de gepassioneerde lyriek te ver, en waarschijnlik was hij daarvoor ook te wezenlik vroom. Doch dan had dit laatste hem tevens moeten verhinderen om in rijmende regels de Evangeliën na te dichten, die, wanneer men ze niet door toevoeging van eigen emotieleven op een aangrijpende wijze versubjectiveert, objectief nimmer een zuiverder en gewijder vorm kunnen ontvangen, dan in de Bijbel zelf gegeven is.



OVERZICHT VAN AANTAL EN PLAATS DER ONDERBREKINGEN EN DER ENJAMBEMENTEN IN DE SONNETTEN VAN WINKLER PRINS.
Verzen zonder onderbreking
Hiervan met enjambement
Eén onderbreking na syllabe
1234 56789
Totaal aantal verzen met één onderbreking
Hiervan met enjambement
Meer dan een onderbreking na syllabe
123456789
Totaal aantal verzen met meer dan één onderbreking
Hiervan met enjambement
„Sonnetten" 1885
Totaal 25 Sonn. 196 9 5 5 8 73 15 3 3 I I I 14 5 911 532 8 7 8 4 I 40 5 Hiervan bijv.
Toewijding I 9— 2 2 — 1113— 3 —
ld. IV 5 I 4-12 7 I I 2 —| — I 2 -
Korenvelden 7 — 21— 2 I 6 — I | I _
Parkaanleg 8— I 3 I — 5 — I | I _
Bedelaar 7 I 5 5 — I 2—1 2 —
Mei 9 3-1 4-1— II I |
Niet v. Kinderen 9 I I 3 4 I | I _
Ontwikkeling 5 — — 12 3 I 7 2 2 2 I
1888-1890
Roeping; 5 sonn. 46 41 II 512— 121 I — I I — 2 I I 3 I
Chaos; 5 sonn. 27 5 4 616244 — 36 7 12—32—232 7 3
Jezus; 15 sonn. 99 3 2 6 4 38 19 7 4 7 I 88 14 4 5 612 5 4 5 4 5 23 5
Totaal 25 sonn. 172 12 3 6 8 55 40 10 101 I 2 145 22 587 15 9, 5877 33 9
Hiervan bijv.
Roeping II 8 I 4 2 6 — — _
V 12 I I 2 _
Chaos III 3 1 15— II — 8 — II— II 2 3 2
V 8 2 II 112 6 2 
Jezus IV 6 — — 2— 3 3 8 I— — _
IX 7-1 3 1-5—21—11 I 2 —
XI 7 3 3 6 — — I I | |
XII 3 | 2 3 - I - I - 8 1-3 2 1-31
XIII 6 I - 3 I 2- 7 l-| 1 | _ | | _
Berekend per 1000 vzn.
1885 560 26 141423209 43 9 9 3 3326 14 26 31 1491232023I I 3 I 14 14
1888-'90 491 34 9 1723j157 I 142929 3 I 6414 63 I4j23 2043 26 1423 2020 94 26



OVERZICHT VAN AANTAL EN PLAATS DER RITMIESE AFWIJKINGEN IN DE SONNETTEN VAN WINKLER PRINS.
Omzetting
I e jambe
2e jambe 3e jambe 4e jambe 5e jambe
Accent- Overbetoning Onderbetoning Afwijkende verschuiving op syllabe op syllabe versregels
V P A 13 5 7 9 2 4 6 8 110 I I II IIII IV
„Sonnetten" I 885
Totaal 25 Sonn. 33 -141-15 911 61 I 9 21 19 18 I I 26 16 54 — 62 13 4 — Hiervan bijv.
Toewijding I I- — 42—12—1 I 2- I 
ld- IV I— I — — I 4 — 2211— — I — 2| 
Korenvelden 2 — I — 5 | 3 2 |_ 3 
Parkaanleg — — 3 21 21 I | _ _ 
Bedelaar 4-2 I I _ - 2211— I _ 2 - 421-
Mei — — I ___ 4 3 _ | 
Niet v. Kinderen I— I 2 1— — l| |__ 3 _ 41 
Ontwikkeling 2—2 — 2 I 4 3 3 _ __ 3 _ 2 —
1888-1890
Roeping; 5 sonn. 5—2 4 I 3 18 271425 7 7 — 13 2 
Chaos; 5 sonn. 8 — 1 4 2 5 6553335 9 7 — 19 1 
Jezus; 15 sonn. 28 18 4 - 9 5 6 26 10 7l4jl0 221 30 21 I 46 13 I —
Totaal 25 Sonn. 41 I II 4 - 17 8 14 50 17 I 9 18 17 7 3 I _46 35 ï~ 78 I 6 I Hiervan bijv.
Roeping II I — I | | | 4-21-11 — 4 | 
V 2 4-3-1 13 I I — 2 
chaos III 3 112 112 II- 3- 7 
v 21-1222 3 
Jezus IV I 3—22 2— — — | 
» ,x 2 — 2 I I — 2 I 3 I — 22| —
Xl 31 I I I 2 3 2 2 - I 61 
x" I — I — — I 31 1 — 2 2 3— 21 
Xl" 5—2 ___ | I — 3 2 2 2— 5 2 
Berekend per 1000 vzn.
1885 94 -40 3 - 43 26 31 174 54605451 31 74 46 154 - 177 37 11 —
l888-'90 117 3 31 II -[49 23 40 143 495451[492089 131 100 3 223 46 3 -



HOOFDSTUK VI.
ENKELE THEORIEEN OVER HET SONNET, OMSTREEKS 1885.
Zij zal den dans op Neerland's grond wel leeren.
J. WINKLER PRINS „Het Sonnet".
Het is hier, na de „overgangsfiguren" en vóór de eigenlike Nieuwe Gidsers, wel de juiste plaats om aan het enige grote verstheoretiese artikel dat de Beweging van '80 heeft opgeleverd, — de studie over „Het Sonnet en de Sonnetten van Shakespeare" door Albert Verwey, — het relief te geven dat het verdient, door het te plaatsen naast enkele andere beschouwingen van die tijd. Van volledigheid kan uiteraard geen sprake zijn, omdat dit een onderzoek naar de grondslagen der toenmalige critiek zou veronderstellen, dat, buiten het onderwerp van dit boek om, op zichzelf tot een omvangrijk boek zou kunnen worden. Maar het lijkt mij nodig om speciaal dit stuk van Verwey, opgenomen in het eerste nummer van de Nieuwe Gids (Okt. '85), apart te behandelen, omdat hij hierin de gehele gang van de nog wordende literatuur heeft getypeerd op een wijze, als nergens anders en door geen der anderen is gebeurd.
Het is opmerkelik, dat de indruk, die de Nieuwe Gids oorspronkelik maakte, ten zeerste afwijkt van de voorstelling die men er algemeen van heeft. Te Winkel schrijft: „De eerste aflevering van het nieuwe tijdschrift wekte eenige verbazing, maar van anderen aard dan de latere zouden doen. Het prospectus, schoon in een deftig ouderwetschen stijl opgesteld,x) had op iets geheel nieuws voorbereid: daarin was gewezen op het bestaan van een „niet onbelangrijk verschil" met de denkbeelden der ouderen en op „groote wijzigingen", die dringend noodig waren en door dit tijdschrift zouden worden aangebracht. En wat de eerste aflevering bracht, was geheel in den geest van hetgeen reeds door vele andere jongeren was geleverd."2)
*) Het was opgesteld door Van der Goes; vgl. N. Gids, 1929, deel 2, pag. 127 en 128. (Noot van mij; G. S.)
2) „Eene halve Eeuw", deel 2, pag. 309. Deze zelfde indruk is weergegeven in een puntdichtje in „De Leeswijzer", 2e jrg., pag. 156.
De NIEUWE Gids.
Heel de inktvermorsersbent bleef knieënknikkend staren
Naar de onweêrswolk, die rees uit 't kamp der Amstelaren;
Goddank! 't gevaar dreef af: geen doodelijke flits
Bedreigt de slaapmutspluim: 't is maar een nieuwe GIDS. J. H.



Doch even opmerkelik is het zeker, dat Te Winkel dan over Verwey's studie schrijft: „De aesthetiek werd alleen vertegenwoordigd door een Fransch opstel over de suggestieve kunst en door eene verhandeling over het sonnet, die nu juist zooveel nieuws niet leerde." x)
Het komt mij voor, dat deze laatste uitspraak niet houdbaar is.2) De andere sonnet-beschouwingen immers, waarvan de voornaamste zijn: Het Sonnet door Mej. E. J. Irving in het bijblad van „Noord en Zuid", De Bibliotheek I88B, pag. 77—89, en: Het sonnet en de sonnettendichters in de nederlandsche en buitenlandsche letterkunde, door A. S. Kok in het Tijdschrift voor Nederlandsche Taal- en Letterkunde 1884, pag. I 13—164,3) benevens de reeds behandelde van J. Winkler Prins in De Leeswijzer — verschillen juist in enkele essentiële opzichten van de studie van Verwey. Ook wanneer men het onderscheid in bedoeling in het oog houdt, daar het stuk van A. S. Kok ontstaan is door de vraag van „iemand, die een examen voor de borst had", terwijl mej. E.J. Irving, evenals Albert Verwey, een aesthetiese studie geeft, blijft er een tegenstelling bestaan tussen de ouderen die dogmaties zijn, terwijl Verwey de sonnetvorm organies behandelt. Maar bovendien: bij Verwey komen ritmiese kwesties ter sprake, hij duidt klankverschillen aan en geeft voorbeelden om de mogelikheden van stemmingsnuancen te doen voelen; de anderen daarentegen houden zich bijna geheel bij rijmschema's en strophiese indeling. Wanneer door hen een vers geciteerd wordt, gebeurt dat volledigheidshalve, om een bepaalde inhoud, een bepaald land, of een bepaalde dichter.
Zeer duidelik is de indruk, die Jacques Perk, en vooral de uitgave van zijn gedichten door Vosmaer en Kloos, heeft gemaakt, te constatéren in het stuk van mej. Irving, dat met het aanhalen van het sonnet aan de sonnetten: „Klinkt helder op" inzet. Want daarna volgt: „Aldus heeft de jeugdige dichter gezongen, in wien velen der bekwaamste critici en vurigste minnaars van de poezie onder zijne landgenooten den zich ontwikkelenden profeet van een nieuw kunstgeloof, den apostel van een nieuwen kunstdienst meenden te zien." Een pagina verder citeert deze auteur de beroemde Inleiding van Kloos: er zou „een belang-
1) „Eene halve Eeuw", deel 2, pag. 309.
2) De Vooys wees in 1906 reeds op de betekenis van Verwey's Opstei. (Taal en Letteren 1906, pag. 24S noot).
3) De plaatsopgave van dit artikel door Anthonie Donker (Diss. pag. 60) is onjuist.



wekkende studie te schrijven zijn over de verschillende rijmschikkingen en technische fijnheden van verval (sic; i. p. v. versval) en overgang, waardoor deze 'lamzaligste aller vormen' iedere zinspeling (sic.; i. p. v. rimpeling) van het gevoel, iedere wending van het sentiment, iederen ademtocht der scheppende stonde vasthoudt en weergeeft, zooals de plooien en vlekken (sic; i. p. v. vlakken) van het vochtige kleed de ronding en de lijnen van het levende lichaam daaronder verraden." Doch onmiddellik hierop volgt: „Ik zal in deze paar bladzijden geen poging doen om zulk een studie te leveren, maar met zoo weinig woorden mogelijk de regels aanwijzen, die vastgesteld en over het algemeen aangenomen zijn."!)
„Geen van de dichters der 17e en 18e eeuw hebben, echter de regels — zooals zij in de laatste geschriften over dit onderwerp vastgesteld zijn — streng in acht genomen." Men zou de opmerking kunnen maken, dat de 17e en 18e eeuwse dichters ook moeilik die laatste geschriften gelezen konden hebben!
„Deze regels zijn:
1. Een sonnet moet uit veertien vijfvoetige regels bestaan. (In het Nederlandsch en Duitsch, even als in het Italiaansch, maken sleepende of vrouwelijke regels een zeer goed effekt, in het Engelsch echter, zijn zij niet geoorloofd — of ten minste zijn zij minder welluidend — wegens het karakter der taal).
2. Het sonnet — zooals het door Petrarca geschreven werd — wordt verdeeld in een octaaf — twee viervoudige rijmen gerangschikt ABBA-ABBA — en twee tercetten — coupletten van drie regels, — waarvan de rangschikking der rijmen betrekkelijk vrij is. Deze moeten twee of drie rijmen bevatten C D C—D C D enz., maar ze moeten de rijmen der octaaf niet herhalen, en het is beter om niet met een rijmpaar te eindigen.
De oorzaak van deze zeer ingewikkelde metrische samenstelling ligt in de eigenaardigheid van de gedachte, die het sonnet moet uitdrukken. Het op zich zelf staande sentiment of de enkele gedachte wordt in den vorm van een rijzende en dalende golf geuit, die zacht zwelt als ze het midden nadert, dan rustig en stil of ruischend en zuchtend vervloeit. Deze golf van gevoel, die indeeerstevierregelsingeleidwordt,
*) De Bibliotheek, 1883, pag. 78-79.



wordt in de tweede vier ten volle uitgedrukt; als de octaaf volledig is, moet de hoorder volkomen vertrouwd zijn met des schrijvers sentiment. Om de eenheid van de aankomende golf te bewaren, behooren regel vier en vijf op elkander te rijmen. Deze bepaling, die volgens mijn inzien goed gegrond is, wordt zeer dikwijls verwaarloosd, zelfs door een zoo vurig liefhebber van den kunstvorm als Jacques Perk. In zijn schoonste sonnetten echter, als in den aangrijpenden Grotstroom is de octaaf regelmatig gevormd."1)
Dat Jacques Perk welbewust, om een bepaald effect te bereiken, tóch, tegen de voorschriften in, een rijmklank terug deed keren in de terzinen, en dat hij juist het couplet aan het eind van „Fakkelglans" met opzet vormde, om de volle nadruk op die beide rijmende verzen te doen vallen,2) is een mogelikheid, die blijkbaar niet bestaat voor mej. Irving. Maar hierin ligt juist het typérende verschil tussen de voor-tachtigers en de Nieuwe Gidsers. Toch wist mej. Irving wel, wat het effect van de couplet-vorming was: „Men begrijpt dadelijk, waarom de slotregels niet op elkander behooren te rijmen: zulk een slot is te kort af, en daarna (?) wordt het zachte afdalen van de sonnet-golf door het puntige van een epigram vervangen." 3)
Zij behandelt de „Volta", waarbij de vrijheid, die Milton zich veroorloofde door de achtste regel te enjambéren naar de negende, ter sprake komt. Haar oordeel over deze afwijking komt niet duidelik uit, maar zij vindt in elk geval de verlenging van het sonnet tot ver over de veertien regels, gelijk reeds vroeg de Italianen en ook de Engelsen hebben gedaan, veel erger. De zeventiend'-eeuwse Nederlanders maakten een andere fout: zij schreven alexandrijnen. „Hooft echter, als hij maar vijfvoetige in plaats van zesvoetige regels gebruikt had, was een meesterlijk sonnetist." 4)
Natuurlik komt ook het Shakespeare-sonnet ter sprake. Het is een aparte kunstvorm, naast het Petrarca-sonnet; het eerste heeft drie kwatrijnen en een couplet, het twede twee door rijmen verbonden kwatrijnen en een sestet. De sonnetten van Milton, ofschoon daarin de volta na de achtste regel ontbreekt, zijn een variatie van het Petrarca-
') De Bibliotheek, pag. 79.
2) Zie daarvoor pag. 69.
3) De Bibliotheek, pag. 80.
4) De Bibliotheek, pag. 83.



sonnet. Bij de verklaring van de afwijking die Shakespeare's versvorm typeert, komt mej. Irving tot een inzicht, dat volkomen organies genoemd moet worden. Zij schrijft: „Het feit is, dat de zoogenaamde sonnetten wezenlijk onderdeelen van een subjectief epos zijn — en naar mij dunkt van een auto-biographisch. Shakespeare schijnt geen poging aangewend te hebben, zijn veertienregelige coupletten tot op zich zelfstaande sonnetten te maken; ziedaar de eenvoudigste verklaring van zijn schijnbare tekortkomingen."
Deze verklaring is inderdaad overtuigend, en volgt logies uit haar definitie van sonnet, als de uitdrukking van een opzichzelfstaande gedachte of gevoel, daar er immers in een auto-biographies epos niets opzichzelfstaands voorkomt. Mej. Irving bespreekt nog kort de Burgersdijk-vertaling van Shakespeare's sonnetten, en huldigt tenslotte Perk, door hem te vergelijken met Tennyson, met Shelley en Keats; als een „In Memoriam" citeert zij het ontroerende sonnet van Rossetti, gewijd aan Oliver Madox Brown, die evenals Perk op twee-en-twintigjarige leeftijd stierf.
„Wie zal den mantel opnemen, die hem van de schouders is gegleden?"2)
Men ziet, dat dit artikel ook nog dienst kan doen als weerlegging van de mening, dat Perk's poëzie uitsluitend met wanbegrip en hoon zou zijn ontvangen. Had trouwens ook niet .... Mr. Joan Bohl de publicatie van Perk's „Helle- en Hemelvaart" begroet „in een paar zinvolle klinkdichten"?
Deze kleine vermelding is afkomstig uit de twede sonnetten-studie, van A. S. Kok, gedateerd Dec. 1883, en in 1884 in het Tijdschrift gepubliceerd. Zonder enige twijfel is dit artikel histories veel beter en vollediger; het geeft een gedocumenteerd overzicht over verschillende talen, maar het mist toch die aesthetiese helderziendheid, waardoor mej. E. J. Irving in enkele passages verrast. Denkelik moeten we de verklaring zoeken in het feit, dat zij speciaal naar Engeland georiënteerd was — zij gaf o. a. een bloemlezing uit van engelse poëzie —; misschien is er daardoor tussen haar en de Tachtigers, die eveneens sterk door de engelse literatuur beïnvloed zijn, enige overeenkomst, zoals die ook ten dele door deze zelfde oorzaak tussen Winkler Prins en de
1) De Bibliotheek, pag. 86.
2) Slotzin, De Bibliotheek, pag. 89.



Tachtigers bestond. Kok daarentegen had Dante vertaald, en men kan moeilik verwachten, dat hij zich zó de moderne opvattingen betreffende poëzie zou hebben eigen gemaakt.
Ook hij vangt zijn stuk aan met het citéren van een geheel sonnet: „Geverfde pop, met rinkelen omhangen", het spotsonnet van Braga. Daarna verwijlt hij lang bij het oude italiaanse vers, en bewijSt dat de indeling „op psychologische gronden berust, die in de eenheid der rijmklanken en de daarop volgende afwisseling voor het geoefend oor of het gezicht worden afgebeeld."1) Hoezeer is echter ieder begrip van de betekenis der levende ritmiese stroming afwezig, wanneer we weinige regels verder lezen: „Intusschen, vergelijkt men de Italiaansche sonnetten onderling of vooral met die in andere talen, dan merkt men eenige wijzigingen in de schikking van de rijmklanken en de maat op, waarmede rekening moet gehouden worden, wil men ze niet ten onrechte als 'broddelwerk' veroordeelen." Hier wordt de techniese knapheid in de plaats gesteld van de ritmiese schoonheid, de beheersing van het materiaal in de plaats van de bezieling der materie. Heel het betoog over staand en slepend rijm, de opmerkingen over het onjuiste gebruik van alexandrijnen, en vooral de halve pagina met rijmschema's, gaan over de oppervlakte van de sonnetvorm heen en dringen nergens door tot de wezenlike waarden en problemen.
Wat het Shakespeare-sonnet betreft, wijst A. S. Kok erop, dat dit een doorgaande stroom van gedachten is, die twaalf regels lang duurt, om dan in de laatste twee „een besluit, een tegenwerping of een toespraak aan den persoon tot wien de dichter zich richt" in te houden.2)
Interessant, uit literair-histories oogpunt is de passage op pag. 132:
„Geen enkele middeleeuwsche vorm heeft zich zoo lang staande gehouden of is zoo algemeen in de letteren van ieder land beoefend. In alle tijdperken, in dat der Renaissance zelfs niet minder dan in dat der Romantiek, bleef het in gebruik en hebben de uitstekendste dichters er zich van bediend. In onze dagen heeft het opnieuw de sympathie van onderscheiden jongere dichters verworven, gelijk allen die de letterkundige beweging van den laatsten tijd volgen, bekend is." Dit werd geschreven in het eind van 1883! Het is mogelik, maar niet ontwijfelbaar zeker
*) Tijdschrift 4e jrg. (1884) pag. 118. *) Idem, pag. 129.



dat Winkler Prins deze sonnetstudies heeft gelezen; zijn vroegste sonnetten waren toen echter al ontstaan. Het merkwaardigste verschil is, dat hij in zijn sonnetverdediging zo nadrukkelik de plastiese aard van het sonnet bespreekt. Dat deed noch mej. Irving, noch Kok, noch ook Verwey.
In het dan volgende gedeelte behandelt Kok de oude italiaanse sonnetten. Dat de inhoud hiervan oorspronkelik bijna steeds de verering van een geidealiseerde geliefde was, en langzamerhand overging in de verering van het ideale en het eeuwig schone, is als histories factum de vermelding waard; maar hoe veel levender zou zoiets voor de lezer zijn, wanneer de schrijver erop gewezen had, dat bij Perk in de korte tijd van enkele jaren zich ditzelfde proces heeft afgespeeld: hoe ook bij hem de liefde voor het meisje Mathilde Thomas, een waarschijnlik niet eens diepe en zeker niet langdurige bekoring, gewijzigd werd tot een aanbidding van eerst een ideaal-vrouw, en daarna van de Muze, de Schoonheid „wier naam geheiligd zij".1)
Het overzicht behandelt kort Spanje, Frankrijk, Engeland, en bij dit laatste natuurlik uitvoerig het Shakespeare-sonnet, dat geen sonnet is: het heeft slechts het aantal regels ermee gemeen. „Doch de naam daargelaten heeft het evenzeer reden van bestaan, daar het werkelijk een nieuwe dichtvorm kan heeten, van Engelschen oorsprong."2) Het is mij volkomen duister, wat „reden van bestaan" eigenlik betekent in verband met verzen, waarin het grootste engelse genie zijn intiemste leven vereeuwigd heeft. Worden Shakespeare's sonnetten soms minderwaardig op het moment, dat iemand komt bewijzen, hoe hun versvorm toch eigenlik niet gehéél voldoet aan de dogmatiese eisen van zijn schema's en rijmschikkingen? Hier vindt men weer dat enorme verschil met Verwey's opvatting; voor Verwey is de geniale dichter souverein, en wanneer Hij voor Zijn aparte emoties een aparte vorm nodig heeft, is dat niet enkel zijn goed recht, maar zijn artistieke plicht, want vorm en inhoud moeten één zijn.
Verwey, in de bijdrage waarmee hij het eerste nummer van de Nieuwe Gids verrijkt heeft, 3) tracht door te dringen in de psychiese wetmatig-
1) Vgl. Dr. J. Aleida Nijland, Jacques Perk, Amsterdam 1906.
2) Tijdschrift I 884, pag. I 52.
3) „Het sonnet en de sonnetten van Shakespeare", Nieuwe Gids, eerste jrg., pag. 67—96. Herdrukt in „De oude Strijd" (Amsterdam 1905) pag. 101 — 146.



heid, die aan het sonnet zijn vaste karakter én zijn blijvende bekoring schonk. Niet slechts histories, maar vooral psychologies en ook prosodies, van het wezen van het ritme uit, poogt hij de indeling in acht plus zes regels te doorgronden, evenals de voorkeur voor het vijfvoetige jambiese metrum. Het rijmschema acht hij volkomen bijkomstig, maar de ritmiese mogelikheden moeten worden opgevoerd tot de hoogste potentie. „Bij het zoeken naar de maat, die men in het sonnetvers gebruiken moest, heb ik niet gesproke^i van anapaestische of dactylische maten. Zelden of nooit heeft men die in het sonnet aangewend.x) En ofschoon men in de moderne talen anapaest en dactylus niet mag veranderen in een iambe, kan men door de verandering van iamben in trocheën of pijrrhichien twee korte lettergrepen na elkander en daarmee het effect van dactylen en anapaesten verkrijgen. Men heeft het hier in Nederland altijd voor groote zonde gehouden, indien men trocheën in den iambischen vijfvoet schreef. Maar zonder reden. Of zou het onmogelijk zijn, dat de vijfvoet in schema voor het wezenlijke iambenvers slechts moet blijven wat de rij van zes dactylen voor den hexameter is? Het eentonige gaaswerk, waarop de bloemen van klank en rhythmus worden geborduurd?"2)
Aan dit citaat gaat een bespreking vooraf over de caesuur; Verwey verdedigt een volkomen vrijheid, desnoods afwezigheid. En nog voor hij overgaat tot de bespreking van Shakespeare's sonnetten, sluit hij dit eerste hoofdstukje „Techniek van het Sonnet" met een zó scherpzinnig geformuleerde conclusie, dat men die kan beschouwen als het verstechniese program van de Nieuwe Gids-beweging. Het is nodig ook dit gedeelte nog aan te halen, waarbij ik de vrijheid neem het belangrijkste te spatiëren:
„Men kan niet aannemen dat een gedicht, scrupuleus-nauwkeurig in die onafgebroken tik-tak-maat geschreven, in rhythmus de uitdrukking zal zijn van andere dan heel eentonige stemmingen van heel deftige of vervelende menschen. Wil men dus langs den natuurlijken weg voortgaan en het streven naar nauwkeurigheid doorzetten, dan moet men
*) Kloos heeft later een in aanleg „dactylies" sonnet geschreven:
„Liefde is de macht, die mij stadig geschraagd heeft.
Waar ik liep en gevallen me opworstlend weer stond."
2) Nieuwe Gids Ie jrg.v deel I, pag. 70—71.
7 97



bij het behandelen dier maat haar zóó bewerken dat ze de uitdrukking van het rhythmus der fijnste aandoeningen kan zijn. Gedeeltelijk wordt dat rhythmus, het bewegen van den ademtocht der woorden, door den klank dier woorden gemaakt. Maar als men het met de plaatsing d e r k I e m to n e n op die klanken — d u s eigenlijk met het substitueeren van andere maten — volmaken kan, dan is dat winst. En dit nu is mogelijk.
Jacques Perk is er bij ons meê begonnen, schroomvallig wel is waar en niet eens altijd met den besten uitslag. De richting onzer tegenwoordige rhythmiek leidt er toe, dat het vijfvoetige iambenvers ook bij ons een artistieke constructie zal worden, met volkomen vrijheid in de caesuur, uit iamben, trocheën, spondeën en pijrrhichiën opgebouwd. Dan zal er geen rimpeling zijn van het gevoel*) geen impressie van de verbeelding, geen strooming der gedachte, die niet vrij, als ze in de ziel gerezen is, kan gebeeld worden in klank." 2)
Er is in al de jaargangen van de Nieuwe Gids geen twede plaats te vinden, waar zo doordacht en duidelik de nieuwe opvatting van verstechniek is neergelegd, als hier door de nauweliks twintigjarige Verwey gebeurde. Hoe hoog men de waarde ook wil schatten van de critieken door Kloos geschreven, nergens zal men een passage kunnen aanwijzen, waarin hij zo zakelik en systematies de problemen van versbouw en metriek behandelt, en zijn conclusies zo wetenschappelik houdbaar formuleert. De ontwikkeling van de poëzie na 1885, tot omstreeks 1895, zou Verwey's voorspelling volledig bevestigen.
Toch is het nodig enige critiek te uiten op deze opvatting van ritme en metrum. Want deze baseert zich op de onjuiste, slechts schijnbaar te verdedigen stelling, dat met de mate van metriese afwijkingen qua talis een stijging van de ritmiese bewogenheid gepaard gaat. Dit nu is slechts tot op zekere hoogte waar. Want hiertegenover geldt, dat er bij een te grote hoeveelheid afwijkingen een waardeverlies van elke afwijking apart ontstaat, zo ongeveer als een overvloedige productie, volgens de economiese wet van vraag en aanbod, de waren goedkoop
J) N. B. Het zelfde beeld als in Kloos' „Inleiding" tot de gedichten van Jacques Perk. (G. S.)
2) De Nieuwe Gids, Ie jrg. deel I, pag. 71—72.



maakt. In de strakke jambiese poëzie van de jaren omstreeks 1880 is elke „omzetting" een ritmies evenement; in de latere gedichten mist zoiets de kracht, die het door z'n apartheid en onverwachtheid bezit, al blijft uiteraard de wijziging, die tengevolge van de accentverandering in het tijd-metrum ontstaat, intact. Niet enkel ten opzichte van een fictieve metriese norm worden de variaties „ge waardeerd", maar waarsch ij nI ik nog meer ten opzichte van het reële ritmiese gemiddelde. In de practijk van ons ritmies voelen zal dit wel het gemiddelde zijn van hoogstens vijf of zes voorafgaande versregels; voor een wetenschappelik onderzoek is natuurlik een aantal van minstens een paar honderd noodzakelik.
Na zijn hoofdstukje over de theorie van het sonnet, gaat Verwey over tot een literair-historiese beschouwing betreffende enkele problemen, die door de inhoud en de betekenis van Shakespeare's sonnetten gesteld worden. Dan, op pag. 85 volgt een aesthetiese analyse van deze gedichten, om de lezers duidelik te maken, wat een sonnet kan zijn en welke maatstaven men moet gebruiken bij de beoordeling van sonnetten. In deze analyse toont Verwey een zeldzaam vermogen om door te dringen tot de diepst verborgen schoonheden, en hij waagt het zelfs om het gebruik van omarmende of gekruiste rijmen — Verwey noemt deze laatste „wisselend"—te verklaren uit de sentiments-inhoud van een vers. De afwijkende bouw, die het Shakespeare-sonnet vertoont, wordt van binnen uit verklaard, doch enigszins anders dan mej. Irving het had gedaan; naar mijn mening minder overtuigend. Zij zocht de oorzaak in het aaneengesloten-zijn der sonnetten tot een auto-biographies epos. Verwey constateert eigenlik alleen, dat de golf van rijzing en daling hier niet veertien, maar twaalf regels omvat, terwijl er daarna nog twee regels volgen, waarin de conclusie wordt samengevat: „de aandoening blijft daarin voortduren, maar op dezelfde hoogte." Een verklaring kan men dit nauweliks noemen.
Het beslissend nieuwe van Verwey's opvattingen is, dat hierin de uiterlike voorschriften van het metrum zijn vervangen door de innerlike wetmatigheid van het ritme. Aangezien echter de levende ritmiese gestalte,
*) De Nieuwe Gids, Ie jrg. deel I, pag. 91.



naar Verwey zijn leven lang heeft ingezien, slechts daarom krachtig en vast voort kan schrijden en dansen kan, doordat er iets sterks en constants in aanwezig is, als in een mensenlichaam het geraamte—, zo kan men het verschil tussen het oude standpunt en het nieuwe ook formuléren als volgt: het metrum wordt van absoluut gebod tot relatieve norm. Vroeger vond men een gedicht goed, als het vers gehoorzaamde aan de eisen van het metrum; Verwey heeft dit volledig omgekeerd: een gedicht is goed, als het metrum gehoorzaamt aan de eisen van het vers. Hoe minder het metrum merkbaar is, hoe beter. Het ritme wordt de enige realiteit, en meer en meer verdwijnt het woord metrum dan ook uit de aesthetiese vocabulaire. Niet de bleke dood-magere gestalten, waarbij men door het vel heen alle beenderen van het geraamte kon zien, maar enkel de lenige feestlik bewegende lijven vond men mooi: niet zelfs het vers, dat vast op zijn voeten stond en blééf staan, maar het vers dat mét zijn voeten dansende was.
In deze opvatting, die de meest wezenlike is van de Nieuwe-Gidsbeweging in poëties opzicht, maar die nergens zo duidelik werd geformuleerd als hier door Verwey, wordt de poëzie beschouwd als dans en muziek:1) een in de tijd verlopende reeks wisselende verhoudingen, dynamies. Het andere grote beginsel der Tachtigers: de strijd tegen de dichterlike taal, de voorliefde voor het concrete directe woord, gaat uit van de poëzie als beeldende kunst, staties. Het uiteenloopend karakter dezer beide opvattingen werd verenigd, of zo men wil: samengeperst door de eis, dat inhoud en vorm één moesten zijn. De consequenties hiervan waren, dat de plastiek geheel opgenomen moest worden in de ritmies-melodiese stroom, en andererzijds: dat het ritme óók aan plasties-picturale eisen moest voldoen. Kloos is vooral hierom als criticus de centrale figuur van '80, omdat door hem, altans in de beginperiode, de twee eisen het meest evenwichtig werden gesteld; Gorter's Mei is het hoogtepunt van '80, omdat het de beide eisen triomfantelik vervulde en overbood. Waarschijnlik laat zich ook de voorliefde voor het sonnet uit deze twee beginselen verklaren; in de welwillende bespreking, die Flanor-Vosmaer gaf van het eerste nummer van de Nieuwe Gids, wijst hij er op dat Jacques Perk in zijn vers:
Klinkt helder op, gebeeldhouwde sonnetten!
') Vgl. H. Roland Holst „Herman Gorter" (Amsterdam 1933) pag. 100—101. 100



"in één meesterlijken greep den dubbelen aard van het sonnet heeft uitgedrukt: zijn muzikalen en zijn plastieschen aard."1)
De differentiatie, die zich al spoedig in de Nieuwe Gids-groep heeft voorgedaan, laat zich eveneens aan de hand van het schema muzikaalpicturaal tot op grote hoogte stilisties definiëren.
Niet in de Nieuwe Gids heeft Verwey dit belangrijke werk van aesthetiese voorlichting voortgezet. In „De Salon" echter - „een lang vergeten tijdschrift" gelijk hij na meer dan veertig jaar terecht constateert zonder zelfs de naam ervan te noemen 2), — heeft hij onder het pseudoniem A. de Mare enkele artikelen geschreven, die door Kloos in de Nieuwe Gids van Junie 1887 3) hogelik zijn geprezen en uitvoerig geciteerd, zonder dat uit die lofrede valt af te leiden, of hij al dan niet wist wie de werkelike schrijver was. Dit maandblad heeft ook nog belang door het feit, dat Frank van der Goes, de nog te weinig bestudeerde en niet in volle betekenis erkende mede-oprichter van de Nieuwe Gids, hierin een toneel-kroniek heeft verzorgd. Het is mij echter niet gelukt een exemplaar in handen te krijgen: noch de Kon. Bibliotheek te den Haag, noch één der Universiteitsbibliotheken, noch Frank van der Goes bezit deze oude jaargangen.4) De stukken van Verwey zijn in „De oude strijd" niet herdrukt, terwijl Kloos' citaat niet over ritme, maar uitsluitend over concreet en retories taalgebruik handelt. Ik moet hier dus volstaan met de naam van het tijdschrift te vermelden, hopende dat altans érgens een volledige reeks zal zijn bewaard.
') Ned. Spectator 1885, pag. 355. Ten zeerste wordt de sonnetstudie van Verwey door Vosmaer geprezen.
2) Ritme en Metrum, Santpoort 1931, pag. 30.
3) De Nieuwe Gids, 2e jrg. deel 2, pag. 309—3 12.
') Volgens Brinkman's Catalogus (1882-1891): Salon (De). I e-4e jaargang, redactie George Kepper, Beverwijk, D. S. Slotboom. 1885—1889 roy 8° Per iaar? van 12 afl. m. band f 8.50.



HOOFDSTUK VII.
HELENE SWARTH.
» Hélène Swarth verhaalt ons niet, zij zingt.
LODEWIJK VAN DEYSSEL.l)
Men kan er van mening over verschillen, of Hélène Swarth wel tot de Nieuwe Gidsers gerekend mag worden. Niet omdat van haar hand reeds verzen verschenen waren in de meest verschillende tijdschriften, want in dit opzicht komt zij met al de anderen overeen. Ook niet omdat zij, na de oprichting van de Nieuwe Gids, doorging met haar medewerking aan andere periodieken; want hierin ligt evenmin een punt van onderscheid tussen haar en de meeste anderen. Van der Goes, Verwey, Van Deyssel deden immers hetzelfde. Maar er zijn andere feiten. Enerzijds deze: dat zij in de Nieuwe Gids vrijwel van den beginne af verzen publiceerde; bovendien dat zij door de leiders der Tachtiger Beweging steeds gevierd is als de dichteres hunner idealen. 2) Andererzijds echter: dat zij ook bijdragen opgenomen zag in de kolommen van de oude gehate Gids, reeds in 1884; dat zij, ook toen de strijd tussen Gids en Nieuwe Gids in volle gang was, regelmatig aan de oude Gids is blijven medewerken; dat veel critici van de heersende school haar bundels
B ij het facsimile.
De brief, waarvan hiernaast de twede en derde bladzijde zijn gereproduceerd, is gericht aan Mevrouw Elise van Calcar—Schiotling.
De eerste bladzijde luidt als volgt:
Mechelen, 21 Januari 1889.
(Capucienenvest 61)
Hooggeachte Mevrouw,
Aangenaam werd ik verrast door uw lieven brief, waarvoor ik u van harte dank. Sympathie is mij altijd welkom als een zonnestraal en vooral stel ik die op prijs, als zij komt van eene zóó begaafde vrouw, die onze letteren ten eere strekt. Toen ik een twaalfjarig kind was, las en herlas ik uw Zoon van den Klepperman, waarmee ik dweepte en later bewonderde ik uw schitterende Star inden nacht. Hoogst vereerd zou ik mij gevoelen, met een werk van uw hand, mij door uw hand geschonken, zooals gij mij zoo vriendelijk aanbiedt.
') Verzamelde werken, deel 4 „Kritieken" pag. 242.
2) Kloos schreef van haar: „zij is het zingende Hart in onze letterkunde" (N. G. jrg. 4, deel I, pag. 279.). Men zie ook het Nieuwe Gids-nummer ter gelegenheid van haar 70ste verjaardag (Oktober 1929).



Handschrift van Hélène Swarth, 1889; Gemeente-archief 's-Gravenhage. (Ong. 2/s van de orig. grootte).







buitengewoon hebben geprezen;1) doch vooral, dat de weinige theoretiese uitspraken, die van haar over poëzie bekend zijn, lijnrecht in strijd blijken met het verstechniese program van de Nieuwe Gidsers (Verwey's sonnettenstudie) en met de ontwikkelingsgang der Nieuwe Gids-poëzie in metries opzicht.
Men kan eigenlik niet zeggen, dat deze theoretiese uitspraken van Hélène Swarth over poëzie bekend zijn. Ze liggen verborgen in het zelfde tijdschrift, als waarin Winkler Prins' artikelen te vinden zijn: „De Leeswijzer". Want hierin schreef zij, in de periode, dat zij in de Nieuwe Gids een vijfentwintigtal van haar sonnetten publiceerde, enige boekbesprekingen over een paar franse werken en over: Cosman, Pol de Mont, Marie Boddaert, met nog een enkel kort critiekje; ook stond ze aan dit blad van tijd tot tijd een gedicht af, en aan een klein, waarschijnlik redactioneel, artikeltje over haar vroegste franse poëzie voegde zij welwillend een zestal ongepubliceerde franse sonnetten toe, helaas zonder datum van ontstaan. 2)
In het nummer van I Januarie 1885 had G.(osler, de toenmalige uitgever-redacteur) reeds in een beoordeling van haar bundeltje „Blauwe Bloemen" opgemerkt, dat hem de sonnetten technies „behoudens eenige meer duitsch-vlaamsche dan nederlandsche koppelingen, schier onberispelijk" voorkwamen3). Hij vond alleen de inhoud te vaag, te zwevend, een critiek die ook tegen de vroege sonnetten van Kloos nadrukkelik wordt herhaald 4). Dat deze techniese volmaaktheid welbewust door de dichteres was gewild, blijkt uit haar bespreking van Mr. H. Cosman's „Nosca", in de aflevering van presies twee jaar later.5) Die critiek is scherp, en in haar aanval op de dichterlike taal geheel in overeenstemming met de opvattingen der Nieuwe Gids-redacteuren. Echter, op pag. 233 volgt deze merkwaardige passage:
') Wanneer Kloos, bij de aankondiging van haar jubileum-nummer, schrijft, dat de Redactie van de Nieuwe Gids „onmiddellijk de begaafdheid dezer dichteres ontdekte." (N. G. 1929, II, 247) is het woord ontdekte met de feiten in strijd. Indien hier van ontdekken mag worden gesproken, komt de eer daarvan in elk geval toe aan Pol de Mont.
2) De Leeswijzer, 4e jrg., pag. 307.
3) Idem, eerste jrg., pag. 253
4) Idem, 2e jrg., pag. 153—154.
5) Idem, 3e jrg., pag. 232 vlgg. De spatiëringen (= cursiveringen) in de citaten zijn van Hélène Swarth.



„De D i n a-d i c h t e n, waaronder sonnetten en rondeelen, zondigen bijna allen tegen de maat, een slordigheid vooral hinderlijk in lyrische verzen. Het telkens herhaald gebruik van trochaïen voor iamben, maakt het vers leelijk, zooals in Pandspel:
Zij zoude knielen voor me. O schand!
Dulden moest ik, dat dit gebeurde.
in BeIijdenis:
Kneuzend neerkletterde op de logen.
in Droefheid:
Alles is blij. Gij gingt.... Ik zit te weenen.
In Zingende Vaerzen komt deze meesterlijke phrase voor: Een laatste vleide om liefde. Dol verlangen!
Ik liet haar, als een kind, dat koek wil, zeuren.
In Opdracht vinden we, onder andere gebrekkige verzen, het leelijke:
Want weet, al licht me Uw liefde als een vuurtoren."
Tegen het slot concludeert Hélène Swarth in deze critiek:
„Wat de stijl betreft, deze doet hier en daar aan j. Winkler Prins denken, in korte gedichtjes als Lusten Liefde; aan Fiore della Neve, in den Vijfden Zang; aan Coppée in den Vierden, terwijl weer andere moderne voorbeelden den slordigen versbouw — moet dat ook soms geniaal heeten? — geïnspireerd hebben."
Het is niet geheel duidelik, of de hierin gebruikte tekens gekozen zijn op grond van een accent-ritme of wel een quantiteitsritme. Het streepje boven „is" doet „lengte door positie" vermoeden, maar men kan ook menen dat het een drukfout is, en dat er eigenlik een boogje zou moeten staan. Hoe dit ook zij: in de andere gevallen is het öf accent öf lengte-wegens-accent, en het accent speelt dus een onmiskenbare rol. De notatie van het eerste voorbeeld lijkt mij onjuist; ik geloof niet dat er drie omzettingen te vinden zijn, maar slechts één:
II ^ — II | ^ II — II —
Dulden moest ik, dat dit gebeurde.
Zó alleen krijgen de woorden „ik" en vooral „dit" de nadruk, die zij in dit verband moeten hebben.
De onmogelikheid om met twee tekens méér dan twee nuancen aan



te geven, bewerkt, dat op „neerkletterde" twee gelijke streepjes komen te staan, terwijl de syllaben zeker niet geheel gelijk beklemtoond worden. Hetzelfde geval doet zich voor bij „vuurtoren". Uit de afkeuring, die Hélène Swarth voor deze accentverhoudingen toont, mag men afleiden, dat dergelijke overbetoningen in haar eigen werk waarschijnlik niet voor zullen komen.
De woorden „slordigheid", „slordigen versbouw", en vooral het sarcasties cursivéren van het woordje „geïnspireerd" na de hatelike tussenzin „moet dat ook soms geniaal heeten?" drukken precies uit, welke houding de dichteres tegenover het metrum inneemt: zij aanvaardt het volkomen, met zijn starre eisen en zijn gereglementeerde vormen. Doch ook reeds bij Warner van Lennep hebben we een paar voorbeelden gevonden van ritmiese afwijkingen, die hij zich niet bewust is geweest; zo zou het kunnen wezen, dat Hélène Swarth als dichteres toch moderner ritmiese wendingen bezit, dan haar critiese opmerkingen doen verwachten.
Ik heb van haar geanalyseerd twee maal vijfentwintig sonnetten, en wel de eerste vijfentwintig uit de bundel Blauwe Bloemen en de vijfentwintig die zij in de Nieuwe Gids heeft gepubliceerd tussen 1885 en I 890. 2) De eerste groep is gewijd aan de nagedachtenis van jacques Perk, en het zou dus niet anders dan natuurlik zijn, wanneer er enige overeenkomst tussen zijn sonnetten en deze vroege van Hélène Swarth te constatéren viel. 3) In zeker opzicht is dat ook zo: bij beide komt bijv. het aantal niet-onderbroken versregls overeen met het aantal eenmaal onderbroken, terwijl het aantal meermalen onderbroken verzen iets meer dan een zevende van het totaal uitmaakt. Ook wat de accenten betreft, is er een grote gelijkheid. De omzetting van de eerste jambe, die de meest vóórkomende afwijking is, treft men in minder dan een tiende der regels aan; als afwijkingen van eveneens vrij groot aantal komen achtereenvolgens de accentverschuiving-naar-achter, en de door pauze gebroken accentverschuiving-naar-voor. Toch is er een opmerkelik verschil: bij Perk vindt men enige suggestieve regels, waar
]) Uitg. J. L. Beijers, Utrecht 1884.
2) NI. Nieuwe Gids jrg. I, deel I, pag 308—309; jrg. 2, deel 2, pag. 299—303; jrg. 3, deel I, pag. 280—285 en 510—512; jrg. 3, deel 2, pag. 462—467, en jrg. 4, deel I, pag. 394-396.
3) Voor de volledige cijfers zie pag. I 14—I 15.



hij midden-in een omzetting waagt, of waarin hij meer dan één afwijking durft schrijven, regels die tot de praegnantste behoren in ritmies opzicht. Hélène Swarth schijnt de behoefte aan deze sterk-sprekende vormen niet te hebben gevoeld: ik trof slechts een vijftal omzettingen midden in een regel aan, terwijl verzen met een dubbele afwijking geheel ontbreken in de 350 regels van de eerste groep.
Men kan in de twede groep reeds invloeden verwachten van de Nieuwe Gids-opvattingen, en denkelik moeten de kleine verschillen, die er tussen de eerste en de twede reeks te constatéren zijn, op die wijze verklaard worden. Maar we dienen vooraf vast te stellen, dat ook bij deze Nieuwe Gids-bijdragen de metriese bouw duidelik gehandhaafd blijft. Weer zijn er ongeveer evenveel niet-onderbroken verzen als ééns-onderbroken, terwijl het aantal regels, dat meer dan één onderbreking vertoont nog is gedaald. Daarentegen is er stijging wat betreft de omzettingen: die van de eerste jambe werden van 33 nu 45, die midden-in van samen 5 nu samen 7. Doch vooral het feit, dat er zes verzen zijn met méér dan één afwijking, betekent een zekere vernieuwing. Het zijn er weliswaar nog maar weinig: maar vergeleken bij de sonnetten van 1884 acht ik het onderscheid belangrijk.
Belangrijk eveneens is de verandering in de onderbetoning en overbetoning. Het ligt voor de hand, dat de eerste syllabe, die het meest open is voor omzetting, ook het meest voor overbetoning vatbaar is, en het niet zeer grote verschil tussen het aantal van de eerste en dat van de twede groep laat zich verklaren uit het feit, dat reeds de eerste groep een zo omvangrijke hoeveelheid bezit. De onderbetoning van de zesde syllabe is, ondanks het vrij hoge aantal in I 884, toch nog bijna verdubbeld.
Interessant, juist in verband met de opmerkingen uit Hélène Swarth's critiese werk, is de enorme stijging van vooral de overbetoning op andere syllaben dan de eerste, en eveneens van onderbetoning op andere syllaben dan de vierde, zesde en achtste. Het betekent, dat de dichteres, zichzelf de eis stellende van metries zuiver te schrijven, binnen deze begrenzing al de mogelikheden heeft opgevoerd tot het hoogst bereikbare. Met de kleine middelen van overbetoning en onderbetoning, — variaties van, en niet inbreuken op de doorgaande metriesritmiese golving, — heeft zij haar emoties weergeven, en naar ik meen op een soms volmaakte wijze.



Dit geldt van haar Nieuwe Gids-bijdragen zeker méér, dan van haar bundel „Blauwe Bloemen". Men kan zich bij het lezen hiervan best begrijpen, dat de critici van den ouden stijl het mooi hebben gevonden. Maar dat Van Deyssel er zo verrukt over was,verwondert even. De toon is immers dikwijls mat en gelijkmatig, en in de woordkeus is het nieuwe concrete woord nog al eens afwezig. Ik citeer slechts, uit voorraad, deze beginregels van drie opeenvolgende sonnetten (XVIII, XIX, XX):
Zij leest; haar ziel blijft aan de bladzij hangen.
Kan men nóg pijnliker retoriek bedrijven? Het erge is, dat de lelikheid
X /
door de accentverschuiving in „blijft aan", en vooral door de alliteratie blijft-bladzij zo markant wordt: men ziet de ziel hangen.
Of: Door woud en weide woelen weeldestroomen.
Is het mogelik nóg gekunstelder met stafrijm te knutselen? — En tenslotte het gedicht, dat door z'n onderwerp en door de hevige enjambementen even herinnert aan Perk's „Storm", maar er een parodie van lijkt:
De stormwind sleurt de golven bij de haren Ten hemel. Blauwe bliksemstralen blinken de wolken door. — Enzovoort.
Het is waar: er staan prachtige regels tussen, soms hele strophen, of een schaars sonnet. Maar de voorkeur, die de Nieuwe Gidsers reeds in het begin hebben getoond voor Hélène Swarth boven Winkler Prins, moet toch wel voornamelik verklaard worden uit hun eigen voorkeur voor het lyries-melodiese boven het epies-picturale, en voor de passie boven de zelfbeheersing.
Overzien wij al de vijftig sonnetten, dan springt het in het oog, dat bij een gemiddelde frequentie van ongeveer twee omzettingen per sonnet, er een klein aantal sonnetten is, dat géén omzettingen vertoont, en eveneens een klein aantal, dat tot zeven en zelfs acht stijgt. Uit de „Blauwe Bloemen" hebben geen omzetting de nrs. V, IX, X, XVIII, XIX, en XXII. Dit laatste, Meinacht, heeft trouwens evenmin accentver-
') Verzamelde Werken, deel IV, Kritieken, derde druk, pag. 267.



schuiving, en behoort dus wel tot de minst „bewogen" verzen. Van de twede groep zijn de sonnetten Waan, De Grot, Veronika, en Toen 't Lente was,zonder omzetting, terwijl de eerste en laatste hiervan ook geen accentverschuiving vertonen.
Tot de ritmies sterk afwijkende verzen behoren uit Blauwe Bloemen de nrs. XI en XII, waarvan het twede zeven omzettingen van de eerste jambe heeft. Aan dit gedicht2) wordt reeds zonder nadere bezinning duidelik, dat in zo'n geval het typiese effect van de omzetting geheel verdwijnt, om plaats te maken voor een patheties ritme, dat zichzelf in het hele sonnet gelijk blijft:
II X II ^ li _ / ^ // -—- |
Kus niet de lieve lippen, die weerstreven,
II X _ ll _ li _ li ^ li _ |
blik niet zoo diep in t kwijnend blauw dier oogen,
ii ~L // .— I II -—- //.—- // -—-1
leer niet dien boezem, thans nog onbewogen,
^ // ~_ // //<—/. - // - I
van vreeze en hoop te gloeien en te beven.
Van de Nieuwe Gids-verzen zijn de vier sterkst afwijkende: Christophoros, Spelend Christuskind, Doode Liefde, en Toorn.3) Merkwaardig is tussen deze beide laatste het verschil wat onderbreking betreft, ofschoon ze geen van beide versregels hebben, met meer dan één geleding.
Het komt me voor, dat de afwijkingen aestheties geheel verantwoord zijn, en dat het verschil in sfeer tussen Doode Liefde en Toorn ook in de verschillende geleding een uitdrukking vindt.
Tot een veelvuldig enjambéren heeft de ontroering de dichteres Ibijna nergens gedwongen; uitzonderingen zijn Dageraad (Blauwe Bloemen I) en, uit de Nieuwe Gids: Judaskus, en Gebed. Dit laatste is het enige sonnet, waarin Hélène Swarth zondigt tegen de regel, dat er tussen de twee kwatrijnen en tussen octaaf en sestet géén enjambement mag zijn. In de zesde regel komen twee ritmiese afwijkingen voor, een omzetting in het begin en een accentverschuiving naar achter in het slot. Het sonnet luidt als volgt:
Resp. Nieuwe Gids 2, II, 302; 3, I, 510; 3, II, 467; 4, I, 395.
2) „Raad", Blauwe Bloemen, pag. 24.
3) Resp. Nieuwe Gids 2, II, 299; 3, I, 284; 3, I, SI I; 3, II. 465.



GEBED.1)
-L II / — // —- // — / I Toen knielde ik in mijn stille kamerkijn,
^ II ^ II _//_// w II I Van zomerroze- en denne-aromen zoel,
^ II ^ II ^ II ^ II ^ // En zilverblank van binnenstroomend koel,
X II \~^ II ^ II — II — II Klaar licht. Ik knielde in vollen maneschijn
// I -L // I -—- //.—- / -—- // !
En bad: — „O God, wiens wezen ik gevoel,
II _ ^ II ^ II ^ I X II I Geef mij een zichtbaar teeken van uw zijn!"
_ II ^ II — II | ^ II — II w En 'k wachtte een lange pooze, en wilde pijn
II ^ ^ II II .—- // -—- // —
Vloog mij door 't hart en vreemd, verward gejoel
^ // —- // // ^—- / ^—- //I
Van duivelstemmen krijschte mij in 't oor;
^ II 1, II |.—- // -—- II — II
— „Daar is geen God!" En bevend sprak mijn mond
— II ^ II ^ II ^ II _ II I De wanhoopswoorden na van 't helsche koor»"
X II _ / II II II I
Toen zag ik dat een wezen vóór mij stond,
_ II ^ II | X //| -L II ^ II I Gekleed in licht. Hij sprak: — „Ik hoorde uw wensch
// ■—- -X- // -—. I / — ii — ii I
Ik zal uw god zijn." — Doch hij was een mensch.
Het effect van de enjambementen is hierin wel zeer opmerkelik, terwijl ook de couplet-vorm van het slot een duidelike tegenstelling suggereert ten opzichte van het voorafgaande.
Wat de enjambementen betreft: die kan men in alle syntactiese soorten vinden, reeds in haar vroegste werk. In het eerste sonnet van Blauwe
*) Nieuwe Gids 3e jrg., deel 2, pag. 462.



Bloemen: Dageraad, is achtereenvolgens enjambement van object naar voorzetsel-bepaling, van adverbium naar verbum finitum, van subject naar voorzetselbepaling, van subject naar verbum finitum, van subject naar bepaling, van object naar verbum finitum, en van voorzetselbepaling naar object. Dat van adverbium naar verbum finitum is door de accentverschuiving wel het praegnantste:
Reeds luid
klinkt, op de hoeven —
Van verbum finitum naar subject vindt men in Lentemorgen:
Vroolijk spottend fluit
de merel. —
Overloop van praepositie naar substantief heeft Zomeravond:
Een kleurlooze avondhemel welft zich boven het stille water.
Van adverbium naar adjectief: Herfstavond:
op 't vochtig zand der bruine dreve, dik bezaaid met loover.
Ditzelfde gedicht heeft enjambement van pronomen naar verbum:
En ik
dool gansch alleen, waar 't schimmenheir vergadert.
Een paar merkwaardige enjambementen vindt men ook in Liefde I1): vs. 3—4: — en ik kon
Geen handbreed verder en geen stap terug.
en vs. 13—14: Ik dan, als
Een kind, sloeg de armen, zwijgend, om zijn hals.
Dit laatste enjambement is, door de onderbetoning van de rijmsyllabe, een dubbele aantasting van het rijm.
') Nieuwe Gids, 2e jrg., deel 2, pag. 300.
I 10



Terwijl in de groep uit Blauwe Bloemen de vrouwelike rijmen sterk overheersen (168, tegen 32 manlike in de kwatrijnen; 118, tegen 32 manlike in de terzinen), is dit in de Nieuwe Gids-sonnetten geheel anders: 148 manlike tegen 52 vrouwelike in de kwatrijnen; I I I manlike tegen 39 vrouwelike in de terzinen. Maar merkwaardiger is, dat het aantal sonnetten met slechts één der beide soorten rijm in de Nieuwe Gids-bijdragen 24 is, tegen 16 in „Blauwe Bloemen". Deze 16 zijn alle geheel slepend, van de 24 uit de Nieuwe Gids zijn echter I 8 geheel staand; het enige sonnet met staand èn slepend rijm is Toorn1). Dit is ook het enige in de Nieuwe Gids, waarin Hélène Swarth een ander rijmschema volgt. Van 24 sonnetten is het schema der kwatrijnen: abba|baab; in Toorn Is het abab|abab. De terzinen zijn in dit opzicht zeer verschillend: zeven maal c d e | c d e, vijf maal c d c | d e e, vier maal c d c | d c d, twee maal c d c | e d e, en enkele andere figuren één maal. De terzinevorm is met één uitzondering steeds gehandhaafd, hoewel zeven sonnetten op een coupletrijm eindigen; die ene uitzondering betreft Verzonken Droomen 2), waarvan het sestet gevormd is: c d | c d | c d.
Het op elkander rijmen van de vierde en vijfde regel, een eis door de oude theorie gesteld, komt oorspronkelik bij Hélène Swarth willekeurig voor: in „Blauwe Bloemen" rijmen deze versregels 12 maal wel en I 3 maal niet op elkander. In de Nieuwe Gids-sonnetten daarentegen, gelijk uit de schema's blijkt, rijmen zij nooit.
Onder deze sonnetten zijn enkele, die tot de schoonste behoren, welke de Nieuwe Gids-poëzie heeft voortgebracht. Met name de Christus-sonnetten bezitten een warmte van religieus gevoel, als bij de Nieuwe Gidsers slechts zelden wordt aangetroffen; ze missen bovendien dat irritant aesthetisérende, waardoor Verwey's Christus-verzen zo'n tweeslachtige, misschien zelfs wel principieel on-religieuze uiting geworden zijn. Een vers als Spelend Christuskind3) doet naar mijn inzien in geen enkel opzicht onder voor de terecht geprezen verzen van Nijhoff, bijv. De soldaat die Jezus kruisigde, uit de bundel Vormen.
') Nieuwe Gids, jrg. 4, deel I, pag. 395.
2) Idem, pag. 394.
3) Idem, jrg. 3, deel I, pag. 510.



SPELEND CHRISTUSKIND.
■L II ^ II ^ ll ^ ll ^ li Toen vlocht het Christuskind een doornenkroon,
II ^ _ II ^ I ^ II ^ II |
Dien hij zich lachend in de lokken stak.
-—^ / —^ // -—- II ^ II _ II w En van den groenen boom des Levens brak
II -L // ^—■ // -—- I // ^—- II I Zijn hand twee sterke takken, bloeiend-schoon.
— II ^ II _ II ^ II — II I Hij voegde kruislings samen tak bij tak,
II — II ^ II 1, I -—- // I En 't hart der moeder weeklaagde om haar Zoon.
^ //_,// ^ // X I ii -L ii •
Doch propheteerend sprak hij: — „Zie mijn troon
^ //^. ii |X ii — I / -L ir I
En diadeem! o moeder, wees niet zwak!
II ——- // -—-//^—-/-—- II \ Trilt niet uw ziel van koninklijken trots,
— II ^ // I X II ^ II — II I Wijl u tot zoon God gaf de bode Gods,
^ II ^ II ^ II _ II ^ II I Die al de smart der wereld op zich neemt?
— II ^ II ^IIII ^ II \
Doch weenend viel Maria hem te voet:
II ^ ^ II ^ ^ II ^ II — „Eens zult ge een god zijn en van mij vervreemd.
ii _ ^ ii X I / — ii — ii
Speel met het kruis niet, waar ge aan sterven moet!"
Dit prachtige sonnet is verstechnies ongeveer een gemiddelde in de geanalyseerde sonnetten van de twede groep; wat de onderbrekingen betreft is het te rustig: het heeft negen regels zonder onderbreking, terwijl zes normaal zou zijn, maar het heeft daarentegen vier omzettingen van de eerste jambe, in plaats van twee. De laatste regel van dit sonnet is een van de weinige, waarin twee afwijkingen te vinden zijn.
I 12



Samenvattend kunnen we concludéren, dat in de gedichten van Hélène Swarth, gelijk uit haar critiese opmerkingen verwacht mocht worden, de metriese basis duidelik merkbaar is, en dat in de jaren na 1885 slechts een geringe kentering valt waar te nemen in de richting van meer ritmiese vrijheid. Binnen het raam van het metriese schema vindt zij voornamelik haar mogelikheden, en de wijze waarop zij die in een aantal verzen heeft gebruikt, maakt een deel van haar werk klassiek van schoonheid en harmonie.
Boven de oude retoriek is zij zeer snel uitgestegen; maar het feit van de zelfherhaling, d. i. van de eigen retoriek, maakt vele van haar latere gedichten ongenietbaar. Haar vroege poëzie echter is ten onrechte grotendeels vergeten.



OVERZICHT VAN AANTAL EN PLAATS DER ONDERBREKINGEN EN DER ENJAMBEMENTEN IN DE SONNETTEN VAN HELENE SWARTH.
Verzen zonder onderbreking Hiervan met enjambement
Eën onderbreking na syllabe
123 4 5 6789
Totaal aantal verzen met één onderbreking
Hiervan met enjambement
Meer dan één onderbreking na syllabe
1234567.89
Totaal aantal verzen met meer dan één onderbreking
Hiervan met enjambement
„Blauwe Bloemen", 1884
25 sonnetten 146 13 6 12 13 57 28 16 8 4 3 147 18 17 9 122123 8 I ijl I 5 57 8
Hiervan bijv. , I ! ^ . _
Dageraad 5 3 I - 2 2- 5 I 3-1-1-1-2 4 3
De Weg in 't _ .
Woud 6 - III 2 I 6 - I I 2 I — — — 2 -
Glimlach 5 — — I— 3— II 6 12
Raad 6 3 13 7 - " ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ' ~
Godenbeeld 4 — — I — 2221—— 83 II
Herfstavond 5 1 11—4 I ' 8 1— — ' ~~
De Lezende 6 — — II 2—1—, 5 — — I — — —
Lente-adem 10 — I— I — I 3—
Geurlooze . , .
bloem ! — 5 1 ,2 — — 10 I I — 2121 - 4 -
Meinacht 6 — 3 I I— $ ' ^ 
Uit de Nieuwe
^solneuen9 151 9 3 10 5 53 41 I I 24 6 I 154 23 10 9 4|19 I 6 17j 10 4 3 45 5 Hiervan bijv.
Waan 7 l-l - 2 III-- 6 I - - - - I -
Liefde II 5 I I 2-1-1- S""1 1 2I] t
Christophoros 5 — — I I 2 I I 6
De Brug | I— 3 5—1 10 2 — 1 12—2 3-
££2 J I ,1- l-l S-JN-213 I < I
Spelend Chris- , , .
tuskind 9 1 I 1-2 4 1 ' -
Veronika 4 1 2 2 - 2 I - 7 2 - - - I 2 I - I 3
Gebed 7 1-1-2 II 5 4 I - 2 - I 2 -
Doode Liefde II — 2 I
Toorn 5 — I I 42 I 9 j 
Berekend op
1884 417 37 173437 163 804623 11 9420 51 492634 60 66233I3II4 163 23
I 885-'89 43 I 26 9 29 14j I 5 I I I 7 3 I 69 I 7 3 440 66 29 26 I I 5446 49 29 I I 9 129 14



OVERZICHT VAN AANTAL EN PLAATS DER RITMIESE AFWIJKINGEN IN DE SONNETTEN VAN HELENE SWARTH.
Omzetting
I e jambe 2e jambe 3e jambe 4e jambe 5e jambe
Accent- Overbetoning Onderbetoning Afwijkende
ver" op syllabe op syllabe versregels
schuiving
V P A I 3 5 7 9 2 4 6 8 10 I II III IV
„Blauwe Bloemen", 1884
25 sonnetten 33 I 3 I — 21116 5613 20 5 11 4 16 41 45 62 5 Hiervan bijv.
Dageraad I — — — — — 2 — 3 — I — I — I 2 2 3 De Weg in 't
Woud I — — — — — I 2 5 — 2 — — — 2 3 4
Glimlach 3 — I — — — — 4 3 — 2 — — — — 2 3 7 1
Raad 7—1 3 I I I I I - I 3 — 71 
Godenbeeld I — — I — — — — I — — — — — I 3 2 — I
Herfstavond — I — — — — — — I — I — I — — ' 5 — — I
De Lezende — — — — — I — I 2 — I I — — I 3 — — 2 — —
Lente-adem ____ — — 2 — 22 1 — — — I I 2— 2 — — Geurlooze
bloem 2 — 1 — — — — I 2 — I — I — 1 4 I — 3 1 —
Meinacht — — — — — — — — 3 — 3 — — — — 2 2 — — — —
Uit de Nieuwe Gids I 885-'89
25 sonnetten 45-6 I - 9 10 12 70 28 29 21 21 18 14 77 39 4 63 7 7 Hiervan bijv.
Waan — — — — — — — — 2—22—2 1 2 3 — — — — —
Liefde II 2 I I I I 4 I 3 I I 3 31 
Christophoros 3 — I — — 32 — 212 — — 2 — 2 2 — 6 1 I —
De Brug I I 32121 II I 3 - 2 
De Grot I - 323 III - 3 21 I 
Spelend Christuskind 4 — — — — I I I I 121 I I — 2 I — 5 — I — Veronika — — — — — I — — 3 I I I — 3 — 2 I — I — — —
Gebed 3 I 33 11 2 I 21 2-1-
Doode Liefde 6—1 — ____ 3 — I — — — — 3 I — 6 I — —
Toorn 6 12 -121 I 5 2- 5-2-
Berekend op 1000 vzn.
1884 94 3 9 3 — 6 3 I 46 160 37 57 14 3 I I I 46 I 17 129 - 177 14 
I 885-'89 129 —17 3 — 26 29 34 200 80 83 60 60 5 I 40 220 III II I 80 20 20 —



HOOFDSTUK VIII.
WILLEM KLOOS.
Hij is dan toch maar de hartstochtelijkste mensch van Nederland. ALBERT VERWEY. ')
Anthonie Donker begint zijn hoofdstuk over Kloos met een poging om de beweringen te weerleggen, waarin men Kloos' verdienste voor onze letterkunde „terugbracht tot een aantal critieken en een handvol sonnetten." Immers: „men moet Kloos niet uitsluitend naar de poëtische waarde zijner gedichten beoordeelen. Vóór alles en vóór allen is Kloos de pionier der nieuwe kunst geweest. De volledige vernieuwing in het gebruik der taal door Nederlandsche schrijvers, welke het essentieele is der beweging van '80, is van Kloos uitgegaan en door hem geleid en verwezenlijkt. Zoo beschouwd is het ternauwernood mogelijk zijn beteekenis voor onze nieuwere letterkunde, en zijn indirecten invloed tot op dezen dag, te onderschatten." 2)
Denkelik bedoelt Donker hier „te overschatten"; maar dan moet men toch opmerken, dat het dichterschap van Kloos enkel door zijn gedichten bewezen kan worden; dat de betekenis van de criticus Kloos uitsluitend uit zijn critieken kan blijken; dat het leiderschap van Kloos slechts gestaafd kan worden door de uitlatingen en vooral door de verdere uitgroei van de door hem „geleiden"; en tenslotte, dat het essentiële van de beweging van '80 en van d^ Nieuwe Gids, die voor Donker synoniem zijn, gelukkig nog wel wat méér is, dan enkel een vernieuwd taalgebruik. De gehele wijziging in kuituurvisie en kuituurgevoel, de andere, moderne houding tegenover alle mogelike vragen, vooral van politieke en sociale aard, het proclaméren van de autonomie der kunst — l'art pour l'art —, dit alles is van essentiëler betekenis dan de vernieuwing van het taalgebruik, omdat het van deze vernieuwing de oorzaak vormt. En hoe spoedig is trouwens juist dit nieuwe taalgebruik een al te gemakkelik procédé geworden in handen van zeer alledaagse lieden, hoe gauw heeft het de journalistiek beïnvloed
») Stille Toernooien, Amsterdam 1901, pag. 162. Het stuk is gedateerd: 1894. 2) De episode van de vernieuwing onzer poëzie, Utrecht 1929, pag. 101.



Handschrift van Kloos, 1885, uit het archief van Frank van der Goes. (Ong. 2/3 van de orig. grootte).







op een niet scherp genoeg te bestrijden wijze.*) De leuze, dat vorm en inhoud één zijn, mag men ook op de gehele Nieuwe Gids-beweging toepassen: het inderdaad moeilik te overschatten belang van deze beweging voor de nederlandse kuituur ligt juist in het feit, dat de vormvernieuwing en de inhouds-vernieuwing elkaar in de eerste jaren geheel dekten; de ondergang van de beweging en het einde van haar invloed op het geestelike leven is een direct gevolg van de scheiding tussen vorm en inhoud, tussen taalvernieuwing en vernieuwing van mentaliteit, waarbij Kloos en van Deyssel uitsluitend de artistieke eis der taalvernieuwing handhaafden.
Men moet met de meeste nadruk vaststellen, dat de wezenlike „inhoud" van de Nieuwe Gids-beweging ligt in de alomvattendheid van haar vernieuwende arbeid, en dat binnen dit grote geheel het politieke radicalisme van Frank van der Goes en Tak minstens dezelfde kuituurwaarde bezit, als de aesthetiese ommekeer die door Kloos en Verwey werd bewerkt; en vooral: dat deze verschillende partiële vernieuwingen organies samenhangen en slechts in hun onderling verband verstaanbaar zijn.
Kloos is van den beginne af de meest eenzijdige figuur geweest in deze groep, die aan de veelzijdigheid van haar doelstellingen haar grootheid ontleent. En het mag met recht betwijfeld worden, of de term „leiderschap" wel passend is voor een geval, waarin na zeer weinig jaren de volgelingen bewijzen niets geweest te zijn dan zichzelf, en zichzelf geheel. Het begrip „leider" is veel verder strekkend en veel dieper grijpend dan „stuwkracht", een woord dat Anthonie Donker eveneens gebruikt; maar zelfs de absolute houdbaarheid van déze term wordt discutabel, wanneer men één der eigen Tachtigers, Frans Erens, hoort: „Kloos stelde zich na de oprichting van de Nieuwe Gids op een zekere manier als middelpunt op. Hij was een middelpunt in rust, dat een band was tusschen de verschillende medewerkers, zonder dat daarvan invloed uitging. De ideeën waren reeds rijp en ieder had zijn eigen inzicht, dacht en werkte voor zichzelf en bekommerde zich weinig om den ander en hoewel op sommige momenten de een zijn nut deed
*) En de schooljeugd! Men zie bijv. de uitwassen, n.b. in het Weekblad voor Middelb. en Gymn. Onderw. nog op 3 Januarie 1934 met trots vermeld! (30e jrg., pag. 4ï9 vlgg.)
I 1 T



met de inzichten van den ander, waren al deze mannen meesters en niemand stond onder den invloed van den ander." x) Alleen wat betreft Verwey, die toen nog „nauwelijks achttien jaar was", maakt Erens voor de begintijd een uitzondering.
Wanneer men de betekenis van de Nieuwe Gidsers niet verkleint tot een louter literair-historiese, maar de invloed erkent, die zij op de totaliteit van onze kuituur hebben gehad, wordt de opvatting van Kloos' leiderschap volstrekt onhoudbaar. Want Van der Goes, Tak en Herman Gorter hebben zich met innerlike noodwendigheid ontwikkeld tot militante socialisten, en Van Eeden zowel als Verwey zijn zeer dicht tot het socialisme genaderd, zonder het evenwel tot basis en inzet van hun verdere leven te maken, zoals de drie anderen op heroiese wijze hebben gedaan; — maar Kloos is de artiest-pour-l'art gebleven, over wiens arbeid Gorter het tragiese oordeel schreef: „Het was het vreeselijk noodlot van dezen grooten geest om zijn jeugd te moeten doorbrengen in een kamp tegen kleine dingen. Tegen de hollandsche huiselijke poëzie, tegen slechte taal, tegen godvruchtigheid, en klein-burgerlijke vaderlandsliefde.
„Tegen dat kleine heeft hij waarlijk schitterend gevochten."2) Van het grotere echter, dat tezelfdertijd in heel West-Europa te leven begon, heeft Kloos nimmer iets begrepen; het had zijn belangstelling niet, en de weinige keren dat hij zich een oordeel erover aanmatigde, was hij er pijnlik naast.
Het dichterlik debuut van Kloos is de publicatie van „Rhodopis" in de Mei-aflevering van „Nederland" I 880, 3) al staat het, zonderling genoeg, in de inhoud opgenomen onder „Proza". Verwey heeft de techniese knapheid van deze eersteling, die reeds in 1878 geschreven zou zijn 4) geprezen, maar toch achtte hij dit brokstuk „maar de aankondiging,
*) Vervlogene Jaren, in de Maasbode 8 Februarie 1933.
2) De Nieuwe Tijd 1909, pag. 109—110.
3) Nederland I 880, deel 2, pag. 90. Verwey vergist zich, wanneer hij schrijft, dat Rhodopis in 1879 in Nederland verscheen (Stille Toernooien, pag. 160). Antohonie Donker vergist zich eveneens, als hij Kloos laat debutéren in 1881 in Astrea (T. a. p. pag. 109.); tenzij we hier weer een geval hebben, waarbij onder „dichter" uitsluitend „lyricus" wordt verstaan. Rhodopis was eerst naar de Gids gezonden, maar ondanks de aanbeveling van Dr. Doorenbos geweigerd. (Gedenkboek De Nieuwe Gids, 1910, pag. XV.)
4) d'Oliveira, De mannen van '80, derde druk, pag. 39.



niet de verschijning van Kloos' dichterschap".1) De korte verklaring, waarmee Kloos zijn fragment in „Nederland" inleidde, en die later niet herdrukt werd, waarschijnlik omdat Kloos toen de plannen om het fragment tot spel te voltooien had opgegeven, wijst op een diepere betekenis: in de verschillende figuren zouden de oosterse, de westerse en de klassieke kuituren worden verbeeld, die in Rhodopis zelf tot een innerlik conflict voerden. Deze grootse opzet is uit het bestaande deel nauweliks te merken; de lyricus, die Kloos als dichter vóór alles is, kan men in de beste passages van dit jeugdwerk reeds voorvoelen; maar de dramatiese armoede van de gehele beweging van '80 blijkt uit dit eerste bedrijf van een nooit-geschreven drama eveneens.
Na dit begin publiceert Kloos zijn eerste sonnetten in „Astrea",2) een letterkundig tijdschrift voor Noord en Zuid, waarvan het eerste nummer in Maart 1881 verscheen. Het zijn zes duitse sonnetten, later met weglating van het twede, An Platen, herdrukt in de Nieuwe Gids van 1893, en nog een jaar later opgenomen in de bundel Verzen, evenwel zonder de titels.3) Ze zijn geschreven onder de invloed van duitse lectuur en na nauwkeurig onderzoek van de sonnetvorm, die Kloos o. a. van Heine en August von Platen kende. 4) Niet geheel ten onrechte meende de redactie van Astrea de publicatie te moeten rechtvaardigen met een noot: „Waarom geen duitsch (ofschoon oorspronkelijk) werk in een nederlandsch tijdschrift, wanneer de inhoud zulk een uitzondering schijnt te wettigen?"5)
In het gecombineerde November- en December-nummer van Astrea 1881 volgen de vier sonnetten Charaxis aan Rhodopis 6) en in de volgende jaargang nog Liefde, en Lilith Triumphatrix.7) Ook deSpectatorpubliceert dan enkele sonnetten: Madonna, en Moisa, en in 1884 nog het sonnet In Memoriam Mr. A. D. de Vries.8) Dan, in het volgende jaar richten de Tachtigers de Nieuwe Gids op, en in het eerste nummer verschijnen
/, *•) Stille Toernooien pag. 161.
2) Astrea, eerste jaargang, pag. 201—203; Augustus 1881; aflevering 4.
3) in de eerste druk pag. 90—95; in de definitieve vierde druk pag. 85—89.
*) Vgl. Nieuwe Gids 1928. deel I, pag. 592 vlgg.
6) Astrea, eerste jaargang, pag. 201.
6) Pag. 371—372. in de eerste druk van Verzen pag. 76—79; in de vierde druk pag. 71—74. In het eerste en het twede van deze sonnetten, zijn enkele kleine wijzigingen aangebracht.
7) Verzen eerste druk pag. 82—83; vierde druk pag. 77—78.
8) Verzen eerste druk pag. 84—85 en 99; vierde druk pag. 79—80 en 93.



vier van de meest beroemde sonnetten, de vier waarmee de bundel opent:
Ik denk altoos aan u, als aan die droomen —
Zooals daar ginds, aan stille blauwe lucht —
Ik droomde van een kalmen, blauwen nacht —
en het sonnet Eva:
Zij hoorde 't twisten en den doffen smak —
In het derde nummer, van Februarie I 886 dus, staat het epiese fragment Ganymedes op Aarde, waarvan de bijbehorende gedeelten, samen met dit fragment, zijn gedrukt in de Nieuwe Gids van 1893 onder de titel Okeanos.x) Naar de mededeling van Kloos is dit werk van omstreeks I 884. 2) Het Ganymedes-fragment droeg in de Nieuwe Gids de datering januari 1885. 3)
De bundel Verzen, zoals die door Kloos in 1894 is uitgegeven, bevat zijn gedichten in nagenoeg dezelfde volgorde als waarin ze in de Nieuwe Gids hebben gestaan. Tot en met sonnet XLVII is er geen afwijking: de verzen I—VI vindt men in de eerste jaargang;4) de verzen VII—XXXV in de eerste aflevering van de vierde jaargang; de verzen XXXVI—XLVII in de twede aflevering daarvan. De verzen XLVIII en LI—LV staan in de vierde aflevering van de vierde jaargang, met slechts een kleine afwijking in de volgorde: XLVIII staat in de Nieuwe Gids namelik achteraan. De sonnetten XLIX en L ontbreken. In de achtste jaargang treft men aan: sonnet LVI—LXVIII (derde aflevering, Febr. 1893); voorts sonnet LXIX (vijfde aflevering, Junie 1893); en in de zesde aflevering, Augustus I 893, de verzen LXX—XC, benevens Okeanos en Rhodopis! Tenslotte zijn in de beruchte negende jaargang, de eerste, twede en derde aflevering, de scheldsonnetten geplaatst, waarvan eindelik in de vierde druk van de Verzen een groot aantal, maar nog steeds te weinig, is weggelaten. In vergelijking tot de reeks in de Nieuwe Gids, zijn in de eerste druk slechts de gedichten XCI, XCII en XCIII een uitbreiding. En wat voor één! Sonnet XCI is hetzelfde als LV; sonnet
*) Verzen eerste druk pag. 143—163; vierde druk pag. 171 —184. 2) „De mannen van '80", derde druk, pag. 40.
s) Nieuwe Gids, eerste jrg. deel I, pag. 482.
') Anthonie Donker vergist zich, wanneer hij schrijft, dat sonnet V: „Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten" niet in de Nieuwe Gids heeft gestaan (T. a. p. pag. 126). Het staat N. G. eerste jaargang, deel 2, pag. 132.



XCII hetzelfde als L; vers XCIII komt uit de Spectator van 1884 en is artistiek vrijwel waardeloos. In de definitief verklaarde tekst van de vierde druk is XCI vervallen, maar het andere staat er nog steeds dubbel in. Dit kleine feit van een op twee plaatsen ingevoegd gelijk sonnet, is voldoende om te zien, dat wij in de rangschikking der „Verzen" geen chronologiese volgorde kunnen hebben. Hoe ön-chronologies de ordening is, blijkt wanneer men tussen de sonnetten uit Astrea Dec. 1881 en die uit Astrea 1882 plotseling een schamperheidje voor Jan Veth aantreft; na de rijmelarij over Bodegraven volgen nog weer de duitse sonnetten, die naar eigen mededeling van Kloos de oudste sonnetten zijn, die hij schreef! In de vierde druk is de zaak nog verergerd, doordat Rhodopis, Okeanos en Sappho, die in de eerste druk sonnet XCIII van sonnet XCIV scheidden, geheel naar achter zijn verplaatst. Nu volgen onmiddellik op elkaar het In Memoriam A. D. de Vries, dat in de Spectator de dagtekening: I I Februari 1884 draagt, en het vaers voor de Jongste generatie, in de Nieuwe Gids gedateerd: 20 September 1893!
Zowel in de vroegere drukken als helaas ook in de definitieve vierde druk hebben we een bundel van verzen, die door hun doorgaande nummering schijnbaar onderling verband houden. Hun volgorde is echter noch chronologies noch psychologies verantwoord, terwijl het weglaten van de meeste titels verwarrend werkt. Anthonie Donker acht deze schrapping der titels, die „goeddeels overbodig en weinig karakteristiek waren"1) geen verlies. Die mening lijkt mij niet juist: want behalve dat voor een sonnet, als het vierde, het opschrift „Eva" van veel meer belang is, dan de opdracht aan Jac. van Looy, die behouden bleef — terwijl bijv. die aan Frederik van Eeden van „De Zee, de Zee klotst voort niet werd hersteld 2) — is ook voor vele sonnetten de aparte zelfstandigheid een vereiste, terwijl weer anderen in een kleine reeks bijeen hooren bijv. het Boek van Kind en God.
Het werk van Kloos, voorzover het binnen de periode van '80 valt, omspant geheel die tijd van ongeveer vijftien jaren; voor een onderzoek naar de ritmiese verschijnselen in zijn poëzie moet dus noodzakelikerwijs de vraag naar de datum van ontstaan aan de orde worden gesteld. Wat de sonnetten betreft: het feit, dat Kloos in de Nieuwe Gids zijn verzen in drie betrekkelik ver uiteenliggende perioden heeft gepubliceerd —
*) T. a. p. pag. 109.
2) Nieuwe Gids, jrg. 4, deel I, pag. 88.



of herdrukt — (eerste jaargang, vierde jaargang, achtste en negende jaargang) — maakt het waarschijnlik, dat ze ook niet geleidelik, doch groepsgewijs met vrij grote tussenpozen, zullen zijn geschreven. Maar door de tussengeschoven herdruk der oudste gedichten is een absoluut nauwkeurige datéring niet mogelik.
Ik ben tot de volgende conclusie gekomen, die ik als basis voor mijn analyse aanvaard:
tot de vroegste verzen van Kloos behoren in elk geval:
Rhodopis (Nederland 1880) en de sonnetten LXXXIV, An Platen (niet herdrukt), LXXXV, LXXXVI, LXXXVII, LXXXVIII (Astrea, Aug. 1881); LXX, LXXI, LXXII, LXXIII (Astrea, Dec. 1881); LXXVI, LXXVII (Astrea 1882); LXXVIII, LXXIX (Spectator 1882); XCIII1) (Spectator 1884); I, II, III, IV, V en VI (Nieuwe Gids, eerste jaargang).
Te zamen dus eenentwintig sonnetten, waarvan twintig in de bundel Verzen zijn opgenomen. Voorts Okeanos en Sappho, al kunnen die enkele wijzigingen van latere datum hebben ondergaan.
Tot een twlöe periode behoren hoogstwaarschijnlik:
VII tot en met LV, zowel sonnetten als strophiese gedichten. Tot een derde periode (Oktober 1893 tot Januarie 1894), kunnen we rekenen de scheldsonnetten, gepubliceerd in de negende jaargang van de Nieuwe Gids en ten dele gedateerd.
Er blijven dan een aantal gedichten over, waarvan het mij onmogelik schijnt de tijd van ontstaan te bepalen; deze vielen derhalve reeds dadelik buiten mijn onderzoek. Daar een even grote omvang van de groepen sonnetten voor de vergelijking het gemakkelikst was, heb ik mij beperkt tot drie maal twintig sonnetten en wel, naar de nummering van de eerste druk:
a. I—VI, LXX—LXXIII, LXXVI-LXXIX, LXXXIV-LXXXVIII en XCIII;x)
b. VII—XXVI;
c. XCIV-XCVII, C, CU, CVI, CVII, CXII, CXIV, CXVI, CXVII, CXXIII, CXXVI, CXXVIII, CXXXIII, CXXXV, CXL, CXLI en het daarop volgende, dat hetzelfde nummer draagt.
Ik heb deze verbrokkelde reeks gekozen, in verband met de vierde druk, waarin de tussenliggende verzen zijn weggelaten;2) ik wilde in
*) In de vierde druk is dit laatste sonnet XCII.
2) In Verzen vierde druk is groep c: XCIII—XCVI en XCVIII—CXIII.



geen geval een oordeel over Kloos' werk uit deze periode fundéren op materiaal, dat door hemzelf, zij het wel zéér laat, als onvolwaardig is afgewezen. Van deze behouden sonnetten heb ik voor mijn ritmiese analyse natuurlik de oudste tekst gebruikt; de ontelbare veranderingen, die bij het definitief-worden zijn aangebracht, datéren van een veel latere tijd en vallen dus, hoe zeer op zichzelf van betekenis voor de kennis van de oudere Kloos, buiten het tijdsbestek van deze studie. Ik kan er dan ook niet meer dan een enkele terloopse opmerking aan wijden.
Voor ik er toe over ga de resultaten van mijn analyse te behandelen, moet ik nog een ander punt ter sprake brengen. Want Kloos is niet enkel dichter, hij is ook criticus, en hij verzorgde van den beginne af de literaire kroniek van de Nieuwe Gids. Het is opmerkelik, hoe gering het aantal bezonnen, wetenschappelik waardevolle ritmiese aanduidingen en uitspraken in die vele bladzijden van ongetwijfeld zeer belangwekkende beschouwingen is, en hoe Kloos nergens de scherpe intellectuële doordringingskracht vertoont, die Verwey in zijn studie over het sonnet in zo hoge mate bezit.
De weinige passages waar Kloos zich uitlaat over versbouw en metriek, zijn te vinden:
1. in de beschouwing over Burgerdijk's Prometheus-vertaling x);
2. in de Verwey-bespreking, Nieuwe Gids I, I, pag. 320—321;
3. Nieuwe Gids I, II, pag. 139—142;
4. Nieuwe Gids 2, I, pag. 156—I 59, en een opmerking op pag. 320;
5. Nieuwe Gids 2, II, pag. 306—308;
6. Nieuwe Gids 6, I, pag. 142—146;
7. Nieuwe Gids 9, I, pag. 337: Aphorisme XXVII.
De nummers I, S en 7 zijn van weinig belang; de andere zal ik kort citéren om een conclusie mogelik te maken.
„Verwey neemt in versbouw en rijm en woordvoeging tal van onschoolsche vrijheden, die even zoovele schoonheden ten gevolge hebben. Nieuw is ook de vermenging van iambische, trochaeische, daktylische en anapaestische verzen in Rouw om 't jaar en In Memoriam patris, die met hun beiden het allerhoogste en allerschoonste van den bundei zijn." (N. G. I, I, 320).
*) Ned. Spectator 1880, pag. 311—313.



„De opeenvolging der klanken in hunne eigenaardige, individueele combinatie vormt, tezamen met de plaatsing der accenten, den rhythmus van het vers." (N. G. I, II, 139.)
het innig-voelen van het rijm is dan ook een bijzondere genade, aan den heer Winkler Prins verleend, die hem wel te stade komt. Want de heer P. schrijft zeer dikwijls kortregelige verzen, en zijn stemming heeft er soms zelfs plezier in, op anderhalven voet te trippelen, terwijl zij er zooveel kan krijgen, als zij hebben wil. Nu houd ik niet van die korte regels. De vijfvoetige iambe is het eenige vers, dat alle hoogten en diepten der inwendige stemmingsmuziek kan weergeven met zijn duizendvoudig te moduleeren rhythmus, die naar willekeur zacht trillen of wild bewegen of statig rollen kan. Bij korte regels wordt telkenmale de groote strooming van het sentiment gebroken en het is ook duidelijk dat men in een combinatie van drie lettergrepen lang zooveel expressie niet leggen kan, als in eene van tien." (N. G. 2, I, 157).
„Bij dezen1) golven de iamben met langen en langzamen slag, lang door de eniambementen, langzaam door de veellettergrepige woorden." (N. G. 2, I, 320).
„Poëzie-in-wording zou een onjuiste benaming zijn, maar zij zou toch veel kunnen helpen ter verklaring van wat ons nu in Gorter's verzen vreemd is of schijnt. De onregelmatigheden van rhythmus, het onvolkomene der rijmen, het vluchtige en ieder oogenblik afwisselende der visie, dit alles wordt heel duidelijk zoodra men die verzen beschouwt, niet als menschelijk werk, door reflectie gefatsoeneerd en door abstractie bijééngehouden, maar als de essence der poëzie zelve, vastgegrepen in de diepere lagen van het lagenrijke leven der ziel, en, in haar tocht naar boven, naakt aan den dag gebracht, voordat de regelende functies van den geest de naïeve frischheid der emotie en der fantasie hadden kunnen nameten met hun duimstok en met hun nieuwsgierige menschenwijsheid beslaan." (N. G. 6, I, 145).
Deze citaten spreken eigenlik voor zichzelf. Ze bewijzen, dat Kloos volmaakt vóelde, maar zeker niet wist, wat ritme in nederlandse verzen precies is. De classicus Kloos gebruikt zonder nadere verklaring de klassieke namen voor de accentvormen in Verwey's poëzie; de uitdruk-
») NI. Da Costa (G. S.)



king „vermenging" van versmaten is ergerlik van ouderwetsheid: het schijnt wel, of naar Kloos' mening Verwey zijn verzen op gelijke wijze construeerde, als Vosmaer naar eigen getuigenis deed.*) De omschrijving van ritme als een „opeenvolging der klanken in hunne eigenaardige individueele combinatie" is alles-omvattend en dus niets-zeggend. Het Gorter-oordeel waar Kloos „onregelmatigheden" in het ritme constateert, is, hoe goed-gevonden de verdere uiteenzetting ook moge wezen, toch een slecht verbloemde verlegenheid tegenover een soort literatuur, die m. i. niet in het schema proza-poëzie kan worden gerubriceerd, daar ze inderdaad, naar Van Deyssel's uitspraak, niet behoort „tot de orde der dingen die men mooi kan noemen." 2) Zo blijft dan eigenlik alleen Kloos' mening aangaande de vijfvoetige jame over als een belangrijke verklaring, echter zonder verdere uitwerking en fundéring. Maar het is voldoende om te weten, dat Kloos duidelik de „vijfvoetige jambe" als de metriese grondslag van zijn poëzie gevoelde. Waarschijnlik zal voor hem het rijmwoord een vrij grote betekenis hebben, gezien zijn waardéring daarvan bij Winkler Prins, zodat een veelvuldig enjambement, altans in deze vroege periode, wel niet geconstateerd zal kunnen worden.
Dit alles is inderdaad in overeenstemming met de ritmiese structuur van Kloos' jeugdwerk. In Rhodopis gebruikt hij behalve de „vijfvoetige jambe" ook in enkele gedeelten de zesvoetige; deze alexandrijnen missen echter grotendeels de rust na de zesde syllabe, doordat zowel de zesde als de zevende syllabe delen van een woordeenheid zijn, of altans in een zeer nauw syntatties verband tot elkaar staan. De Koorpassages uit Rhodopis zijn met een enkele uitzondering niet-jambies, en het komt mij voor, dat in het gebruik van deze andere metra, invloeden van Vosmaer te constateren zijn. De gedeelten, die de vijfvoetige jambe als metrum bezitten, heb ik geanalyseerd. Het is van het begin tot het koor, met uitzondering echter van elf verzen, die overwegend uit alexandrijnen bestaan; in totaal 78 onderzochte verzen. Dan na dit koor de beide monologen van Rhodopis, waartussenin het kleine koorgedeelte buiten beschouwing bleef: in totaal 38 plus 17 verzen4);
*) Zie de Aantekeningen op Nanno; twede druk, 1883, pag. 62, 64, 66.
2) Nieuwe Gids, jrg. 6, deel I, pag. 427.
3) Verzen, eerste druk pag. 108, vierde druk pag. 145.
*) Verzen, eerste druk pag. I I I —I 15, vierde druk pag. 148—150.



tenslotte de monoloog van Mylitta: 51 verzen 1). Samen dus een aantal van I 84 versregels, waarbij alleen enkele zeer korte passages, hoewel in vijfvoetige jamben geschreven, niet in de analyse betrokken zijn. De drie gekozen gedeelten bezitten een duidelik verschillend karakter: het eerste is dialoog, de beide andere practies monoloog; daarvan is het laatste philosophieser van gedachte, en minder hartstochtelik van smartelike levenshaat, dan het eerste.
Opmerkelik is, dat de dialoog — evenals in Lilith — het aantal ritmiese afwijkingen doet toenemen, zowel quantitatief als qualitatief.2) De nadrukkelike vorm van de omgezette eerste jambe, heeft als aanspreekvorm een biezondere kracht: de eerste regels van Rhodopis beginnen dadelik zo:
// - - | - //I II —- — II — I II —
Myrrha, mij dorst! — schenk mij wat water, Myrrha ....
II _ // — II
Schenk het uit gindsche bron. —
Behalve de eerste jambe is ook de derde jambe omgezet; hier, in dit stuk dat in 1878 ontstaan is en in 1880 gepubliceerd, zijn derhalve de volgens Verwey opzienbarende wijzigingen in het metrum onmiddellik aanwezig.3)
Hetzelfde ritme keert bij de inzet van verdere uitspraken van Rhodopis terug:
II ^ 1, // _ I / — II — II ~
Noem mij niet ernstig, want naar ernst versmacht ik! —
II ^ II w I / ~ II II
Spreek niet van dingen, die gij niet verstaat.
II — ^ II ^ II ^ II -w. II —of: Eer zou ik wenschen willen hen te volgen, —
/ _ _ ll _ II ^ II ~ II of: Heb ik dan werklijk iets voor haar gevoeld? —
De omzettingen op andere plaatsen dan de eerste jambe, komen in de verdere gedeelten niet voor; en ook de omzetting van de eerste jambe treft men daar aanmerkelik minder vaak aan, al stijgt het aantal af-
') Verzen, eerste druk pag. 122—125, vierde druk pag. 156—158.
2) Voor de volledige cijfers zie pag. 13-4—135.
3) Ritme en Metrum, pag. 28 vlgg.



wijkingen V, P en A (accentverschuiving) ook enigszins. Het cijfer voor onderbetoning en overbetoning is niet zeer hoog: de eerste syllabe wordt als gewoonlik het meest door overbetoning, de zesde syllabe het meest door onderbetoning getroffen.
Merkwaardig is de verschillende aard van de onderbrekingen in deze drie gedeelten: merkwaardig, omdat hier het eerste en het derde deel elkaar naderen, terwijl het twede een afwijkend karakter vertoont. Dit twede, de monologen van Rhodopis, is voor de helft geschreven in verzen zonder onderbreking en zonder enjambement, en voor vrijwel de andere helft in verzen met één onderbreking, waarvan echter een hoog percentage 30 %) enjambeert. In het eerste en het derde gedeelte echter is het aantal niet-onderbroken regels geringer, en bovendien het aantal meer-dan-eens gebrokenen veel groter; het aantal enjambementen is niettemin lager.
Men moet dit ritmiese beeld vergelijken met zowel de cijfers betreffende Okeanos, als met die van de eerste groep sonnetten. Van Okeanos was enkel het fragment „Ganymedes op Aarde" gepubliceerd; dit deel is met de derde zang het meest bewogene, ofschoon men dat uit de inhoud niet onmiddellik zou vermoeden. Er is tenslotte, over het geheel genomen, geen opmerkelik ritmies verschil tussen Kloos' dramatiek en Kloos' epiek. Het aantal omzettingen middenin is teruggelopen, het aantal accentverschuivingen ook, maar minder; alleen de accentverschuiving naar voor is toegenomen, wat wel direct samenhangt met de stijging van het cijfer voor overbetoning en vooral voor onderbetoning. De accentverschuiving naar voor is immers niet anders dan een direct op elkaar volgende overbetoning en onderbetoning, zoals de accentverschuiving naar achter een onderbetoning plus overbetoning is.
Wat de onderbrekingen en de enjambementen betreft, is enkel de toename van de enjambementen van betekenis.
De eerste periode van de sonnetten sluit zich bij de dramatiek en de epiek geheel aan: ze is alleen nóg rustiger in ritmies opzicht, daar de afwijkingen bijna uitsluitend de eerste jambe of de accentverschuiving naar achter betreffen, en deze wijzigingen qualitatief tot de geringste behoren.
De omzetting van de eerste jambe is vrijwel jjjeijk; de accentverschuiving naar achter neemt toe, een proces, dat zich in de verdere perioden



voortzet. De enorme mate van onderbetoning op de zesde syllabe, welke Okeanos te zien gaf, is hier afwezig, hoewel de zesde syllabe de markante plek der onderbetoning blijft, evenals de eerste die van de overbetoning.
De onderbrekingen, die wat aantal betreft weinig verrassends opleveren, vertonen alleen in hun plaatsing een nieuw aspect: terwijl in Rhodopis en Okeanos de middensyllaben alle drie een gunstige plek voor onderbreking vormden, — in Rhodopis overheerst de pauze na de zesde, in Okeanos die na de vijfde — is in de sonnetten van de tijd tot 1885 de onderbreking na de vierde lettergreep het veelvuldigst. Het aantal vrouwelike onderbrekingen is in Okeanos gelijk aan het aantal manlike: 107—106; in Rhodopis overweegt het aantal manlike: 94 tegen 69; in de sonnetten eveneens: I I I tegen 74. De slotwoorden daarentegen zijn hieraan tegengesteld: in Rhodopis 97 staande tegen 87 slepende; in Okeanos 274 staande tegen 66 slepende; in de vroegste sonnetten I I I staande tegen I 69 slepende. Ik waag het ook hier, evenals ik bij Emants deed, voor de epiese Okeanos invloed te veronderstellen van Van Lennep's opmerkingen betreffende de statigheid van de engelse heroic, die naar zijn mening mede ontstond door de grote mate van manlike slotwoorden.*)
Wanneer men de getallen van Kloos' vroege sonnetten vergelijkt met die van Perk of Hélène Swarth, is er in verschillende opzichten een geringe vermeerdering. Doch pas in de twede en vooral de derde periode stijgen de getallen sterk; het aantal niet-onderbroken regels daalt, het aantal eens en meer-dan-eens onderbroken regels loopt omhoog; het aantal omzettingen wordt groter, het aantal accentverschuivingen eveneens. Principieel nieuw is de verschijning van het vierheffingsvers. Dat het aantal onder- en overbetoningen niet zo veel varieert, ligt natuurlik aan het feit, dat deze slechts voorkomen bij niet-omgezette of -verschoven jamben, en het aantal hiervan is aanmerkelik gedaald. Toch ziet men duidelik de neiging om ook de andere syllaben dan de eerste (voor de overbetoning) en de zesde (voor de onderbetoning) voor deze ritmiese figuren te gebruiken.
In de eerste periode vormen de onderbrekingen na de twede, vierde en zesde syllabe, en hiervan vooral die na de vierde, het grootste deel;
') Hyperion, uitgave 1927 pag. 27—28.
i -■> n



in de twede periode domineert de vierde lang niet zo sterk, de zesde syllabe wordt een ernstige mededinger, terwijl de vijfde reeds enige stijging vertoont; in de derde periode kan men niet meer van een bepaalde norm spreken: met moeite steekt de vierde (41) nog uit boven de vijfde, zesde, en achtste (resp. 38, 36 en 36). Het ligt voor de hand te denken, dat hieraan het enorm gestegen aantal enjambementen niet vreemd is; terwijl immers in de eerste periode 230, en in de twede 23 I regels na een pauze begonnen, en een nieuwe ritmiese golving daar dus tegelijk met de regel aanving, daalt dit getal tot 165 in derde periode! Het toppunt bereikt het sonnet „Sterk kind" J) waar alle dertien regels enjambement bezitten. Toch heeft deze tendentie nimmer geleid tot verzwakking van het rijm: in het gehele onderzochte werk van Kloos komen slechts 8 onderbetoningen van de 10e syllabe voor, en geen enkele omzetting of accentverschuiving van de 5e jambe.
Het is gemakkelik na te gaan, of deze toename van geledingen en van enjambementen een grote invloed heeft gehad op de gemiddelde omvang der ritmiese golvingen. Elke groep sonnetten bezit 280 versregels, dat is 2800 syllaben, plus het aantal van de slepende rijmwoorden. Dit wordt resp. 2969, 2901 en 3028. Het totaal aantal geledingen hierin is gelijk aan het aantal onderbrekingen plus het aantal nietgeënjambeerde regels. Deze getallen zijn voor de drie perioden resp, 415, 461, en 424. Men krijgt dus voor de gemiddelde ritmiese golving in het eerste geval: 2969 : 415 = 7,15; in het twede geval 2901 : 46 I = 6,29; in het derde geval 3028 : 424 = 7,14.
Het merkwaardige feit doet zich dus voor, dat de veel wilder en heftiger laatste periode niettemin vrijwel gelijk is, wat gemiddelde betreft, aan de kalme eerste. Slechts de twede periode toont een verkorting, die echter syntacties niet een verkorting van de totale zinsomvang, maar een onderbreking door tussenzinnen, bijzinnen en interjecties betekent; ofschoon ditzelfde proces in de derde periode in nog hoger mate aanwezig is, heeft Kloos hier toch weer in langer en omvangrijker golvingen zijn ritmen uitgevierd. De cijfers voor dubbele onderbreking zowel als die voor enjambement wijzen er op, dat in de derde periode het gemiddelde tussen verder uiteenliggende uitersten in zal staan, dan in de eerste periode; m. a. w. dat er in de
') Verzen, Eerste druk pag. 198; vierde druk pag. 104.



derde periode waarschijnlik vrij wat meer korte ritmiese eenheden — van één tot drie syllaben — en eveneens vrij wat meer lange ritmiese eenheden zullen zijn, dan vroeger.
Dat de strikte eisen van het sonnet door Kloos in zijn later werk minder streng zijn opgevolgd, blijkt ook uit andere feiten. Zo komen regels van twaalf lettergrepen in de latere periode nog al eens voor; enjambement van de vierde naar de vijfde regel treft men in de drie tijdperken resp. 2, 4 en 10 maal aan, terwijl deze laatste groep nog kan worden vermeerderd met een zestal enjambementen tussen regel acht en negen. Zo bezitten de oudste verzen 17 maal een rijm van de vijfde op de vierde regel, terwijl dit in de beide volgende groepen slechts I I maal voorkomt. Ritmies het allerbelangrijkst is wel het verschijnen van het vierheffingsvers en het toenemen van de versregels met meer dan één afwijking. Het is onmogelik al deze gevallen apart te behandelen, en het heeft ook geen zin; maar een enkele vereist bespreking. In het sonnet „Zooals daar ginds" (II) heeft de laatste regel twee accentverschuivingen naar achter:
// -1 / -L ii — i ~L //I
Als alles, wat héél ver is en héél schoon.
Het sonnet ,,Nauw zichtbaar wiegen" (VI) heeft, eveneens in de laatste regel, een omzetting van de eerste jambe en een accentverschuiving;
// X // ^ | / X ii ^ ii
Altijd maar luider, en niet rusten wil.
Belangrijker zijn m. i. de gevallen, waar de regel nadert tot hetvierheffingsritme; de eerste maal dat dit verschijnsel in Kloos' poëzie optreedt, is misschien in Sonnet XVI, de elfde regel:
X II -L II — — II ~ II
't Zoet leven lokt méér dan een donkre kist,
dat men echter jambies kan lezen door „lokt" van „méér" te scheiden, en aan „lokt" een zeer sterke klemtoon te geven. Het twede geval is: „Menschen zijn wijs" (XXIV),1) de achtste regel:
') Dit sonnet heeft tevens een versregel met drie afwijkingen, nl. omzetting Ie jambe en tweemaal A:
// - - . I / X ii / -L ii
Zeggen zij, op mij wijzend, dat 'k niet ben een mensch als zij.



Ziet, zelfde menschen, hoe 't nu met mij staat.
De onmogelikheid om het woordje „met" een zware klemtoon te geven, én de onmogelikheid om een korte rust te voegen tussen „hoe" en „nu", maken van de vijf heffingen in deze regel vier. De onderbetoning kan zich als heffingssyllabe slechts handhaven, zolang er een duidelike daling op volgt, öf een rust. Volgt, zonder rust, na de onderbetoning een accentverschuiving, dan is van een viertal opeenvolgende jamben (de eerste en vierde jambe zijn normaal) het schema niet:
—- // -—- // — // -—- // doch: - // —. / / — //
d. w. z. .—■ // .—- -—. II.
De wijziging betreft hierbij wel in de eerste aanleg het accent, maar het tijdmetrum verandert méé. De nieuwe accentenreeks immers is de dactylus, en deze heeft in germaanse verzen tijdmetries de trioolvorm. In „O gij, die haakt naar 't eeuwiglijk verdoemd zijn" is het in de tiende regel de anapaest, maar ook deze is tijdmetries een triool; het enige verschil ligt in de syntactiese of zelfs woord-vormende binding der syllaben. Zo is dan m. i. de notatie van de negende en tiende regel van dit sonnet1):
X II II I — / — // —- // ^ I
O Gij, die speelt, in absoluut brutaal-zijn
- — //I -—• — // .1— ii — ii —
Met u-zelf en met God en 's Levens fijn-zijn —
en de tijdmetriese vorm deze:
JIJJJ'JIJJJ JJJI
Het aantal verzen van deze verkorte vorm, waarvan we bij Perk reeds één aantroffen, is ook bij Kloos weinig talrijk. Voor mijn gevoel storen ze ritmies niet, al moet ik erbij opmerken, dat in het onpoëtiese gescheld waarin de meeste te vinden zijn, het op één storing meer of minder niet aankomt. Toch is het opmerkelik, dat in de definitief geworden tekst de grootste helft van deze vierheffingsverzen veranderd is in jambiese regels. Dat daardoor de pathologiese uitbarstingen in loutere
») Verzen eerste druk pag. 219; vierde druk pag. III.



kunst zouden zijn herschapen, is een beminnelike vergissing, maar niettemin: een vergissing. En zeker voor de roem van Kloos als dichter is het maar het veiligst zijn wezenlike oeuvre te beperken tot de vroegste poëzie, de onvergetelik melodieuze sonnetten waarmee hij zijn medewerking aan de Nieuwe Gids begon, en de gepassioneerde, maar tevens gesublimeerde verzen uit het Boek van Kind en God.
In artistiek opzicht één der gaafste, en tegelijk in ritmies opzicht één der rustigste sonnetten — dichter dus bij de eerste periode is het volgende (XIII):
Xl / ~ // ~ II —II — II — I
O, dat ik haten moet en niet vergeten!
Xl / ~ II — II - II - II ,1
O, dat ik minnen moet en niet vergaan.
X I II w II -/-//,— // — I
Ach! Liefde-in-Haat moet ik mijzelven heeten,
ll ^ II — I 11 — H I
Want geen kan de andere in mijn hart verslaan.
_ li _ // — I — //—//•— I
In droef begeeren heb ik neergezeten,
^ // W H •— I —; 11—11 I In dreigend gillen ben k weer opgestaan.
XI I — II -L II — II «—»//<— I
Wee! dat ik nooit dat bitt're brok kon eten,
_ II _ li |~ // X II — II I
Om stil te zijn en héél ver weg te gaan.
X II — I II I x II — II — // — I
Eén hoop slechts, één, één enkel zoet vermeenen,
X II —• I / V .iT" ■' wi'
Eén weten, maar ik kan het niet gelooven ....
X l // I •— II — // r— II — II — w
Ach, dit: dat rusten onder groene steenen
_ II _ II — I I— .11 —' II ^ I
Een eeuwig rusten is, in een verdooven.
_ / _ II ~ II — II II — I
En dat de dooden niet in donker weenen
, II ^ II ^ I ^ II // l
Om 't zoete leven met hun lief daarboven.



Aangaande dit Boek van Kind en God heeft Frans Erens meegedeeld, dat het geschreven is naar aanleiding van de breuk tussen Kloos en Verwey. *) Terecht zegt hij, dat latere literatuur-historici de aanleiding tot het ontstaan van deze verzen niet zullen kennen. Anthonie Donker heeft altans dit boek geïnterpreteerd als „de geschiedenis eener korte rampzalige liefde." 2)
Het blijft trouwens een open vraag in hoeverre de „aanleiding" van invloed is op de wezenlike oorsprong en sfeer van een kunstwerk. De mogelikheid bestaat immers, dat gelijktijdig zich aan Kloos de emoties van een versmade liefde èn van de breuk met Verwey opdrongen, en dat die twee tot eenheid geworden zijn in zijn poëzie, die evenzeer vol amoureuze melancholie als vol gekrenkte kunstenaarstrots is. In elk geval krijgt dit boek van Kind en God, dat tot het meest volkomene behoort wat Kloos geschreven heeft, door Erens' mededeling literairhistories een zeer biezondere betekenis.
Van Kloos' latere verzen staan slechts die op dezelfde hoogte, waarin hij de stemming en de sferiese pracht van zijn jeugdwerk hervindt. In dat jeugdwerk heeft hij zijn wonderen van muzikale lyriek getoverd zónder doorbreking van de streng jambiese maat; en hoewel hij zijn liefde voor de vijfvoetige jambe zeer lang trouw gebleven is, en in dit metrum een groot aantal sonnetten heeft gedicht, waaronder enkele zeer schone, heeft de rijpere Kloos de jongere nimmer overtroffen.
l) De Maasbode, 22 Febr. 1933.
') T. a. p. pag. III.



OVERZICHT VAN AANTAL EN PLAATS DER ONDERBREKINGEN EN DER ENJAMBEMENTEN IN DE POËZIE VAN WILLEM KLOOS.
Verzen ronder onderbreking
Hiervan met enjambement
Eén onderbreking na syllabe
1234 5 6789
Totaal aantal verzen met één onderbreking
Hiervan met enjambement
Meer dan één onderbreking na syllabe
123456 789
Totaal aantal verzen met meer dan één onderbreking
Hiervan met enjambement
Rhodopis 1880
Rhodopis & Myrrha 78 vzn. 28 1 — 3 3 411 4 2 3 2 32 4 3 8 1 7 3 9 2 10 2 18 2
Rhodopis 55 vzn. 28 1 3 1 3 2 3 7 211 23 7 1 2 11 3 - 4 2
Mylitta 51 vzn. 15 — 2 — 2 8 4 3 — 1 — 20 3 — 1346 7554 16 2
Totaal 184 vzn. 71 2 5 4 8 14 18 14 4 5 3 75 14 4 11 4 12 10 19 7 15 6 38 6 Okeanos 1884
le zang 93 vzn. 47 14 252 8 12 4611 41 18 — 2131 1 11 5 4
Ganymedes 93 vzn. 56 7 — 32 2 9 542 — 27 12 13342 2141 10 4
Rest 2e zang 42 vzn. 18 4213 2 4 321 — 18 5 — 1213 22 2 6 1
3e zang 112 vzn. 45 9 2 5111 10 9 8 3 4 53 12 3 5 4 5 4 2 2 5 14 1
Totaal 340 vzn. 166 34 6 14 8 23 35 21 20 7 5 139 47 4 11 10 13 10 7 5 10 4 35 10 Sonnetten (telkens 20)
le periode 1881—85 136 15 6 15 7 37 15 17 6 1 3 107 21 8 12 11 12 10 8 7 9 1 37 14
2e periode 1888 106 9 14 7 5 29 20 29 12 5 — 121 24 4 17 9 23 10 21 9 13 3 53 16
3e periode 1893 84 15 9 13 7 26 26 21 18 19 4 143 72 6 14 13 15 12 15 14 17 10 53 28
Hiervan bijv.
I. Wenn ich mich still 10 — — 11 1 1 4
Ik denk altoos 5 — — 1— 2 1 31 8 4 1 1
Zooals daar ginds 6 — 21 — 4 — 7 1 1 1 1
Ik ben een God 8 3— 1— — 3 4 2—1—1— 2 — 2 2
II. Moisa 4 1 2 1 1 3 — 1 — 8 1 11 11 2
Wanneer ik dood ben 5 1 — 1 — 1 1 2 5 1 1211 31
De boomen dorTen 7 — 1 1 1 21 6 2 • 1 1
Menschen zijn wijs 1 — 3 1 11 6 2 12221 411 7 3
III. Geslacht dat was 2 —11—22—11— 8 32 13—2—1 4 2
God vraagt niet 5 1 11 — 2 1 1 — 1 — 7 2 1 111 2
Sterk kind — — 1— 32 6 6 142 3232 8 7
Onschuldig 4 1—11 1 1 1 — 3 — 8 6 1 1111 2
Berekend op 1000 vzn.
Rhodopis 1880 386 11 27 22 43 76 98 76 22 27 16 408 76 22 60 22 65 54 103 38 82 33 207 33
Okeanos 1884 488 100 18 41 24 68 103 62 59 21 15 409 138 12 32 29 38 29 21 15 29 12 103 29
Sonnetten 1881—'85 486 54 21 54 25 132 54 61 21 4 11 382 75 29 43 39 43 36 29 25 32 4 132 50
Sonnetten 1888 379 32 50 25 18 104 71 104 43 18 — 432 86 14 61 32 82 36 75 32 46 11 189 57
Sonnetten 1893 300 54 32 46 25 93 93 75 64 68 14 511 257 21 50 46 54 43 54 50 61 36 189 100



OVERZICHT VAN AANTAL EN PLAATS DER RITMIESE AFWIJKINGEN IN DE POËZIE VAN WILLEM KLOOS.
rerzen
Omzetting
4-heffings^ le jambe 2e jambe 3e jambe 4e jambe 5e jambe
Accent- Overbetoning Onderbetoning Afwijkende
verschuiving op syllabe op syllabe versregels
V P A 1 3 5 7 9 2 4 | 6 8 10 I II III IV
Rhodopis 1880
Rhodopis & Myrrha 78 vzn. — 16 352 — 1 — 4 8 41611 6 7 3 — 17 64 —
Rhodopis 55 verzen — 7 — — — — 1 3 2 2 1 1 22 — 9 14 6 — 13 — — —
Mylitta 51 verzen — 1 — — — — — 3 5 5 4334 — 7 10 4 — 9 — — —
Totaal 184 verzen — 24 3 5 2 — 2 6 11 15 9 5 11 7 1 22 31 13 - 39 6 4 -
Okeanos 1884
le zang 93 verzen — 8 1— — 1 3 20 2 3 3 4 — 9 27 13 1 10 1 1 —
Ganymedes 93 verzen — 15 — 1 — — 3 1 3 8 31 14 — 10 23 91 16 1 3 —
Rest 2e zang 42 verzen — 4 — 1 — — 2 2 — 5 — 213— 8 13 2— 611 —
3e zang 112 verzen — 13 1—2—5 3 8 16 5 1 48— 10 22 10 — 21 34 —
Totaal 340 verzen — 40 1 2 3 — 10 7 14 49 10 7 9 19 — 37 85 34 2 53 6 9 —
Sonnetten (telkens 20)
le periode 1881—85 — 32 1 2 — — 3 8 22 45 16 9 11 7 4 16 42 31 4 60 2 3 —
2e periode 1888 3 44 — 5 8 — 9 16 34 32 28 14 11 15 15 30 64 29 2 89 10 7 1
3e periode 1893 9 51 3 8 5 — 12 17 51 41 35 12 19 26 9 29 42 43 99 11 17 1
Hiervan bijv.
I. Wenn ich mich still — 3 — — — — •— — — 2 — — 1 2 1 — — 3 — — —
Ik denk altoos — 1 — 1 1 1 — 1 1 — — 2 3— 2 
Zooals daar ginds — 3 — — — — 1 2 3 1 — — — 1 — 1 2 1 — 5 — 2 —
Ik ben een God — 4 — — — — — — 1 1 2 — — — 1 1 1 3 — 5 — — —
II. Moisa — 1 1 2 2 2 1— 2 1 3— 6 
Wanneer ik dood ben 1 3 — — 1 — — 1 2 — 1 — — 21 3 — 1 — 411 —
De boomen dorren •— 1 — — 1 — 2 1 1 — 1111 — 1 2 2 — 51 — —
Menschen zijn wijs 1 3 — 1 — — 1 — 2 1 11 — 2 — 2 3 1 — 31 — 1
III. Geslacht dat was — 3 — — — — — 2 3 2 2 — 12 — 1 1 3 — 8 — — —
God vraagt niet 1 4 — — — — 1 2 4 1 3 — 121 2 1 2 — 5 — 3 —
Sterk kind — 2 — 1 — — — 2 2 2 — 1321 1 1 2— 61 
Onschuldig — 3 111 — 1 1 1123— 1 3 1— 231 —
Berekend op 1000 verzen
Rhodopis 1880 — 130 16 27 11 — 11 33 60 82 49 27 60 38 5 120 168 71 — 212 33 22 —
Okeanos 1884 — 118 3 6 9 — 29 21 41 144 29 21 26 56 — 109 250 100 6 156 18 26 —
Sonnetten 1881—'85 — 114 4 7 — — 11 29 79 161 57 32 39 25 14 57 150 111 14 214 7 11 —
Sonnetten 1888 11 157 — 18 29 — 32 57 121 114 100 50 39 54 54 107 229 104 7 318 36 25 4
Sonnetten 1893 32 182 11 29 18 — 43 61 182 146 125 43 68 93 32 104 150 154 — 354 39 61 4



HOOFDSTUK IX.
ALBERT VERWEY.
Het is de Verbéélding bij Verwey, die zijn hartstocht ontwekt en vormt, die de ontroering van het gemoed doet ontstaan, ontroering die de ritmiese drang van zijn stem is. MAURITS UYLDERT.!)
Behalve de diepdringende studie over het sonnet plaatste Verwey in het eerste nummer van de Nieuwe Gids ook zijn Persephone, die, blijkens een noot, tezelfdertijd in een bundel ter perse was. 2) Deze bundel verscheen nog in het najaar van 1885 en bevat dus de poëzie, die wel reeds onder de invloed der andere Tachtigers kan staan, maar die vóór de oprichting van de Nieuwe Gids is geschreven, dus tevens vóór Verwey's twintigste jaar. Kloos heeft dit werk van zijn jonge vriend in de eerste kroniek, die hij schreef, nog al geprezen, hoewel hij een uitzondering maakte voor enkele verzen, die dan ook bijna alle door Verwey in zijn Verzamelde gedichten zijn weggelaten. Wie nu de bundel in zijn oorspronkelike vorm herleest, wordt allereerst getroffen door de zeer sterke ongelijkmatigheid van deze poëzie; en tevens verwondert hij zich over het zo gunstige oordeel van Kloos, die naafkeuring van acht gedichten „nagenoeg al het overige vlekkeloos artistiek werk" noemde.3) Maar deze vleiende uitspraak verliest aanmerkelik aan waarde, wanneer men ziet, dat in het begin van diezelfde kroniek Lilith, Amazone, Mathilde, Nanno, Vorstengunst en Godenschemering „duurzame werken" worden geacht, een heterogene, volgens geen enkel principe in één verband te brengen reeks, die men dan ook moeilik zal kunnen citéren om Kloos' scherp inzicht en bewust moderne critiese opvattingen te bewijzen. In zijn oordeel over Verwey zal trouwens wel ook enige vooringenomenheid meespreken ten opzichte van zijn mederedacteur, en de felle uiting van Herman Poort: „Had Kloos dan toch de 'Aya Sofia' maar ongeschonden gelaten. Vlak naast hem was nog beter werk te doen geweest." 4) is niet slechts begrijpelik, maar grotendeels juist. Er staan in deze eersteling van Verwey versjes,
J) Albert Verwey, door Maurits Uyldert; Amsterdam-Leipzig 1908, pag. 12.
2) Nieuwe Gids, eerste jrg. deel I, pag. 127.
3) ld. pag. 319—320.
4) Groot-Nederland 1913, deel I, pag. 565; zie ook pag. 557.



Handschrift en handtekening van Verwey, uit een brief aan Henriëtte Roland Holst, 1893. (Ong. 5/e van de ware grootte).







die de vergelijking oproepen met de „Heiniaantjes" van Perk, welke terecht door Kloos uit de uitgave bleven geweerd. Het verwondert dan ook niet, dat enige der oudere critici goedgunstig knikten, en hoewel de beoordeling in de Leeswijzer, waar Verwey en ... . Guido in één adem worden genoemd,niet getuigt van veel onderscheidingsvermogen bij de criticus, toch is de mogelikheid van dit samen-noemen ook weinig vleiend voor de jonge Verwey. De Persephone-fragmenten en de zestien sonnetten, waarvan één in viervoetige jamben, de andere in vijfvoetige, behoren tot het beste van dit bundeltje.
In het twede nummer van de Nieuwe Gids staan de beroemd geworden Christus-sonnetten, benevens Demeter (Ie zang). Regelmatig heeft Verwey verder aan het tijdschrift meegewerkt, vaak met een tweetal of drietal sonnetten, met studies en boekbeoordelingen, met de vertaling van Marlowe's Faust —, tot hij in het voorjaar van I 890 uit de redactie trad. Enkel in de Februarie-aflevering van 1891 is dan nog een klein gedicht van hem te vinden: Neuriïng.2)
Deze bijdragen van Verwey bevatten vierentwintig sonnetten, die met twee uitzonderingen herdrukt zijn in de Verzamelde Gedichten (191 I) en daar opgenomen staan tussen sonnetten die wel uit dezelfde tijd datéren, maar niet in de Nieuwe Gids werden gepubliceerd. In de reeks Van de Liefde die Vriendschap heet, welke 44 sonnetten telt, vindt men tien uit de Nieuwe Gids; eveneens tien vonden hun plaats in Tusschen Vorige en Volgende, hoewel zeven daarvan oorspronkelik in de royale quarto-uitgave van Van het Leven waren opgenomen. Ze hoorden hierin eigenlik niet thuis. Want nog vóór de publicatie van Kloos' Boek van Kind en God, waarop Van het Leven een antwoord is,3) waren ze reeds in de Nieuwe Gids geplaatst4) en tussen deze zeven en de achtentwintig andere is dan ook al direct dit in het oog springende verschil, dat de zeven uitsluitend mannelik rijm vertonen, en de achtentwintig uitsluitend vrouwelik rijm. Er zijn ook ritmiese verschillen, die later ter sprake komen.
*) De Leeswijzer, jrg. 2, pag. 207 (I Dec. I88ï).
2) Ten onrechte schrijft Anthonie Donker, dat Verwey in 1889 uit de redactie trad (T. a.p. pag. 130) en eveneens concludeert hij ten onrechte, dat het gedicht,, in 't Bosch" een latere bijdrage zou zijn. (T. a. p. pag. 143 noot I). Het verscheen nog tijdens Verwey's redacteurschap.
3) Erens in de Maasbode 22 Febr. '33.
*) N. Gids, derde jrg. deel I, pag. 165—171.



Een van de laatste bijdragen van Verwey aan de Nieuwe Gids is geweest Bij de dood van J. A. Alberdingk Thijm,een literaire uiting, waarover reeds velen hun afkeuring hebben uitgesproken.
Dan begint de z.g. periode van zwijgen, die sinds Uyldert's .... vergissing een van de legende's rondom Verwey vormt.
Na de bespreking van Van het Leven zegt Uyldert nl.:
„Zeven jaar later zou de eerste reeks verzen van nieuwe schoonheid verschijnen. Wel innerlik sterk moet de dichter zijn die zó zeker zijn toekomst wist."2) Hij spreekt van „langen tijd zwijgen" en „dien tijd van inneriike stilte" en sluit zijn eerste hoofdstukje met de mededeling: „In 1896 verschenen Verwey's nieuwe verzen: Aa rd e. Tussen 89 en 96 publiceerde hij, behalve een klein gedichtje in „De nieuwe Gids" (VI. I. 462) niets dan de cyclus De Joden, een rei voorstellingen, beelden van krachtige, ruige plastiek." 3)
Herman Poort spreekt voorzichtiger, van „jarenlang zweeg"4); maar Anthonie Donker grijpt grif de gelegenheid aan om te betogen: „Het verwondert ons niet, dat Verwey zeven jaren van zwijgen noodig heeft gehad om zich na de débacle zijner poëzie te herstellen en te vernieuwen." 5) Welnu, het verwondert ons wèl, dat de steeds herdrukte opdracht van de Spaansche Reis, die constant de datering: „Malaga 29 September '93" heeft behouden, niet voldoende was om de legende te beëindigen. Overigens echter kan het doorbladeren van de monumentale eerste jaargang van Van Nu en Straks (1893) — een werk, dat toch niet gehéél zonder betekenis is voor literair-historici — het simpele bewijs brengen, dat Verwey Ie de Twee portretten, 2e Kosmos, en 3e de gehele Spaansche Reis tussen 89 en 96 hééft gepubliceerd, en dat de Portretten respectievelik de data: 5 Nov. '92 en Maart '93 dragen. Het is waar, dat in de jaren '89 tot '96 maar één bundeltje (van maar 132 pagina's) ontstond,6) doch ongeveer de helft daarvan werd reeds
') Nieuwe Gids, vierde jrg., deel 2 pag. 22A—231.
2) T. a. p. pag. 27—28.
') T. a. p. pag. 29. En nog weer op pag. 37: „De zeven jaren die Verwey zweeg, niet vrijwillig maar wijl hij zijn kunstenaarschap te heilig hield om te willen schrijven anders dan uit zuivere begeestering of ontroering, waren een tijd van leed en van teleurstelling."
*) Groot-Nederland 1913 deel I, pag. 677.
6) T. a. p. pag. 140.
°) Aarde, gedichten van Albert Verwey, Amsterdam 1896.



in 1893 geschreven en gedrukt. De zeven magere jaren van Uyldert en Donker zijn daarmee teruggebracht tot hoogstens drie; dat is te weinig om er zó gewichtig over te doen.
Het werk van Verwey, voor zo ver dat in de periode '80 tot '95 valt, omvat dus de gehele eerste bundel van de Verzamelde gedichten1911, — ook het drama Johan van Oldenbarnevelt is reeds in 1895 verschenen x) — en deze poëzie is, natuurlik met onderbrekingen zoals ieder kunstenaar die kent, éven continu ontstaan als welke poëzie ook.
Op de betekenis van Verwey's studie over Shakespeare's sonnet heb ik reeds gewezen.2) Ook in zijn andere critieken komen enkele uitlatingen over versbouw voor, die belangrijk zijn. Ik heb het oog op een tweetal plaatsen, en wel Nieuwe Gids, jrg. I, twede deel, pag. 70—71; en Nieuwe Gids, jrg. 4, eerste deel, pag. 228—230. In het eerste geval bespreekt Verwey de alexandrijnen van Hoogvliet, en scandeert een vijftal regels. De caesuur, en ook de andere lichtere onderbrekingen, heeft hij niet aangeduid; voor de accenten gebruikt hij, zonder tussenstadia aan te geven, enkel — en , terwijl toch allereerst klaarblijkelik accentkracht en niet tijdsduur is bedoeld, en ten twede
de accentkracht, ook wanneer Verwey of zet, zeer bepaald
niet onderling gelijk is.
Ernstiger bezwaren heb ik tegen zijn Brederoo-beschouwing, omdat daaruit als zijn opvatting van de alexandrijn blijkt, dat dit vers enkel zou zijn de starre twee maal drie onwrikbare jamben. „Principieel schreef Brederoo géén jamben met een caesuur die in 't midden viel, maar vrije maten met willekeurige caesuur"3). Van de regel: Spreeckt op, helder en vry, niemant sal hier eens kicken, zegt hij; „Weer aller zotst als hij een alexandrijn moest wezen, ziet ge wel? Maar ook weer uitstekend als hij vrij gelezen wordt:
III II I
Spreeckt op, helder en vry, niemant sal hier eens kicken".4)
In deze aanduiding liggen echter twee onjuistheden: Ie heeft „op" méér accent dan „spreeckt" en deze twee syllaben vormen dus samen wel degelik naar het accent een jambe; 2e draagt „hier" zeker énig accent,
J) Johan van Oldenbarnevelt, treurspel door Albert Verwey, Amsterdam 1895.
2) Zie pag. 96—101.
3) Nieuwe Gids, vierde jrg. deel I, pag. 228.
4) Idem, pag. 230.



altans meer dan „sal" en dan „eens". Maar hierdoor ontstaat meteen de mogelikheid dit vers tóch te zien als een variatie van de alexandrijn. En, gescandeerd als volgt, is het een alexandrijn met omgezette twede en vierde jambe, benevens overbetoning op de eerste en onderbetoning op de achtste syllabe:
X /ƒ | // ^ — // I // — —- / — // —
Spreeckt op, helder en vry, niemant sal hier eens kicken. De tijdmetriese vorm hiervan lijkt mij aldus:
JIJ* JjjlJjJJ_JIJJJJI
Met Verwey's conclusie over Brederoo's poëzie: „Zijn verzen zijn géén alexandrijnen en mogen niet als zoodanig worden beschouwd 1) kan ik het dan ook niet volledig eens zijn. Het verrassende en bekoorlike van een deel van Brederoo's poëzie berust m. i. juist op de spanning tussen de levende en levendige accent-wisseling en het tóch eraan ten grondslag liggende metriese systeem van de alexandrijn. Maar zonder twijfel zijn er ook een groot aantal regels, waar de afwijkingen te talrijk en te ingrijpend zijn om het schema van de alexandrijn nog te kunnen handhaven. Een exact onderzoek zou uit moeten maken naar welke metriese norm Brederoo's vers zich dan richt: waarschijnlik naar een twaalf syllaben-vers met vier sterke heffingen; misschien ook naar de vrijere vorm van het getelde franse vers.
In de Shakespeare-studie had Verwey gevraagd: „Of zou het onmogelijk zijn, dat de vijfvoet in schema voor het wezenlijke iambenvers slechts moet blijven wat de rij van zes dactylen voor den hexameter is? Het eentonige gaaswerk, waarop de bloemen van klank en rhythmus worden geborduurd?"2) De consequentie ligt voor de hand: het was volkomen logies geweest er aan toe te voegen: „en wat de twee maal drie jamben betekenen voor de alexandrijn."
Verwey zelf heeft voornamelik de vijfvoetige jambe in zijn eigen verzen gebruikt, en we weten reeds welk een vrijheid hij in dit metrum mogelik en wenselik achtte.
Voor de ritmiese analyse heb ik in de eerste plaats Persephone gekozen, dan de vijftien sonnetten uit de oorspronkelike bundel; voorts twintig
1) Nieuwe Gids, vierde jrg. deel I, pag. 228, door Verwey gespatieerd.
2) Nieuwe Gids, eerste jrg. deel I, pag. 70—71.



sonnetten uit Van de Liefde die Vriendschap heet, waarbij ik zorg droeg, dat de tien, die in de Nieuwe Gids hebben gestaan, hieronder vielen;1) ten vierde Cor Cordium; vervolgens de zeven sonnetten uit de afdeling Tusschen Vorige en Volgende, en de achtentwintig sonnetten uit Van het Leven. Over „Bij den Dood van J. A. Alberdingk Thijm" maakte ik enige notities en tenslotte ontleedde ik de sonnetten uit de Spaansche Reis.
De analyse van Persephone was niet enkel van belang omdat het Verwey's gaafste stuk epiek is, en artistiek één van zijn zuiverste prestaties, maar tevens omdat naar aanleiding van Persephone een andere legende rond Verwey geweven is.
In 1893 heeft Pet Tideman namelik, hij, wien het gegeven was „volkomen talentloos te zijn en tevens weergaloos onhebbelijk"2), in zijn daverende brochure Een jongste Generatie en de Nieuwe Gids 3) plotseling verkondigd; „Het kan thans wel gepubliceerd worden, dat V. de eenige was, die Kloos' Okeanos heeft gelezen vóór dit gedicht werd gedrukt en hem* Verwey, zooals men een schooljongen opgeeft thema's te maken, eenvoudig weg is opgegeven de Persephone-fabel, om die in dien epischen trant te bewerken.
(Geplaatst met toestemming van den heer Kloos)."
De bedoeling van dit barbaarse nederlands is in elk geval duidelik; en dat Kloos van deze noot werkelik niet onkundig was, bleek wel, toen hij enige tijd later de zaak nog eens aandikte. Hij deed dat uitvoerig in zijn bespreking van „Aarde", en hij heeft daar eigenlik de gehéle vroegere Verwey, niet slechts de auteur van Persephone, voorgesteld als de door hem, Kloos, beïnvloede, gesuggereerde, gemodelleerde, ja gecreëerde artiest.4)
Verwey heeft bij mijn weten nimmer rechtstreeks op deze hatelike en zeer persoonlike aanvallen geantwoord; hij is zijn eigen weg verder
x) Het zijn in de uitgave van 1911 de nrs. Vil—XVIII, XXVIII—XXXIV, en XL1.
2) Frank van der Goes, Litteraire Herinneringen, Santpoort 1931, pag. 107—108.
3) Amsterdam I 894, pag. 2 I, noot.
4) „— langzamerhand werd zijn onbewustheid weer zichzelf en hield niets van de daarop geworpene schoonheid over, als alleen wat echo en afschijnsel van het mooie geluids- en verbeeldingsleven, dat hij voor een poosje van zijn meester had geleend." (Spat. van mij G. S.) Nieuwe Gids I 896—'97 pag. 266; N. L. Gesch. deel 3, pag. 22—23. Een preludium hierop reeds in dezelfde jaargang pag. 77; N. L. Gesch. deel 3, pag. 8—9 Zie ook Nieuwe Gids 1906—'07, pag. 149—ISO, en 1908, pag. 330-331.



gegaan, die men bewonderen kan als Uyldert of verafschuwen als Poort, maar die zijn eigen weg volkomen is. Ook Uyldert in zijn uitvoerige studie over Verwey weerlegt de beschuldiging niet, maar geheel terloops zegt hij: „Zo schreef Verwey Persephone en later KloosOkea nos."1) Men zou kunnen menen, dat een dergelijk zinnetje evenzeer met toestemming van de heer Verwey zal zijn geschreven, als de beruchte noot met toestemming van de heer Kloos. Misschien. Maar in elk geval is dit zinnetje in volstrekte overeenstemming met de andere feitelike gegevens, die in chronologiese orde zijn als volgt:
1. de datering van Persephone: Voorjaar I 883; 2)
2. de datéring van Ganymedes op Aarde: Januari 1 88S;3)
3. de datéring van Persephone door Verwey: 1882—'83 ;4)
4. de datéring van Okeanos door Kloos: 1883—'84. 5)
Het komt mij voor, dat de eerste twee feiten wel buitengemeen belangrijk zijn: wat voor reden kan iemand als Verwey hebben gehad om zijn werk een paar jaar te antedatéren? Was de uitgave van een bundel gedichten op twintigjarige leeftijd soms niet biezonder genoeg, en moest het beste werk daaruit het blijk van een nóg vroeger gerijpt talent dragen? Ik weiger het te geloven. De ijdelheid, waaraan geen der Tachtigers behalve Gorter ontkomen is, zou niet slechts in bizarre woorden, zij zou in bedrieglike daden tot uiting gekomen zijn, wanneer wij Verwey's datéring als onjuist moesten beschouwen. Maar bovendien: Kloos kende de datum: Voorjaar 1883 reeds, eer hij zijn Ganymedes publiceerde. Hij had de bundel besproken in de twede aflevering van de Nieuwe Gids, en Ganymedes kwam pas in de derde. Waarom heeft hij toen Ganymedes te laat gedateerd? Waarom heeft hij toen niet direct gezien, dat er een onjuistheid in de verschillende data school? Waarom tenslotte heeft Kloos in zijn beoordeeling geschreven: — „zooals Keats het bij Milton aantrof en Verwey het in Keats gelezen heeft. Ook lijkt Verwey op Keats, zooals Keats op Milton, d. w. z. eigenlijk niet. Een paar beelden slechts uit Persephone vindt men in 't Hyperion-
») Albert Verwey, door Maurits Uyldert; Amsterdam—Leipzig 1908, pag. 16.
2) Persephone en andere gedichten, 's-Gravenhage 1885, pag. 17. Deze bundei is opgedragen aan Willem Kloos.
3) Nieuwe Gids, eerste jrg. deel I, pag. 482.
*) Verwey, Inleiding, derde druk, pag. 88.
s) Kloos in een brief aan Dr. K. H. de Raaf, door deze gepubliceerd in de Nieuwe Rott. Crt. 8 Mei 1926, bijblad.



fragment in knopvorm terug: b.v. dat der 'reuzenstieren' op bladz. 12, van de 'bloemen' op bladz. 7." *) — wanneer Verwey het n i et bij Keats, maar bij Kloos had gelezen? Het lijkt me waarschijnlik, dat Verwey door Kloos' bewondering voor Keats was gekomen tot de lezing van Hyperion; het is aannemelik, dat Kloos hem Keats ter hand had gesteld, misschien zelfs wel met de vertaling van Warner van Lennep erbij, die Kloos immers sinds kort in zijn bezit had; het is tenslotte zelfs mogelik, dat Verwey door Kloos het Persephone-verhaal leerde kennen. Maar onwaarschijnlik en onaannemelik is het, dat het de tekst van Okeanos zou zijn geweest, die Verwey tot zijn epiese poëzie inspireerde.2) Ik ben mij bewust, dat deze conclusie niet minder inhoudt dan een verwijt van onbetrouwbaarheid aan het adres van Kloos; doch de uitlatingen, die deze Tachtiger in de loop der tijden heeft gedaan over de vroegste periode van de Beweging van '80, zijn wel op méér plaatsen in strijd met de historiese feitelikheid, al blijkt dat ook pas, wanneer men inzage heeft mogen nemen van nog ongepubliceerde documenten uit die tijd.3)
Uiteraard kan de ritmiese analyse geen afdoend bewijs leveren voor de juistheid van de boven ontwikkelde opvating. Doch wèl een argument te meer acht ik gelegen in het feit, dat de Persephone, — hoe „rustig" ook in verhouding tot Verwey's latere werk — typies persoonlike elementen van Verwey's versbouw vertoont en in vergelijking tot Okeanos een ander stadium vertegenwoordigt. Niet wat betreft de onderbrekingen, maar wel wat betreft de accenten. In een omvang, die ongeveer tweederde van de Okeanos is, komen méér omzettingen van de eerste jambe voor, en evenveel van een jambe midden-in. Het aantal accentverschuivingen is relatief iets hoger, alleen de verschuiving naar achter niet. De onderbetoning van de twede syllabe ontbreekt bij Kloos geheel, en komt bij Verwey 12 maal voor. De verhouding der overbetoningen is anders. De verhouding van manlike en vrouwlike slotwoorden is echter ongeveer gelijk, maar dat ligt bij het eerder besproken streven naar uitsluitend staande slotwoorden voor de hand.
De verschillen tussen Persephone en Okeanos in ritmies opzicht zijn
') Nieuwe Gids, eerste jrg., deel I, pag. 320.
2) Men zie het materiaal van overeenkomstige plaatsen bij Verwey en Keats in de diss. van Dr. Dekker. „Die invloed van Keats en Shelley" pag. 142—ISO.
3) Zie bijlage 2, 3 en 4; vgl. ook de Gulden Winckel, Jan. 1934, pag. 4.



groter, altansten minste even groot, als tussen Persephone en de Hyperionvertaling, die beide de opmerkelike voorkeur voor onderbetoning van de achtste syllabe gemeen hebben, terwijl Okeanos de zesde verkiest.
In Persephone is nog één versregel van belang, omdat die, hoewel opzichzelf zeer fraai, storend werkt in het geheel. Ik bedoel niet het vers „Van Vader Zeus, wanneer die pijn in 't hoofd heeft", dat uit een oogpunt van stijl terecht door Anthonie Donker is afgekeurd.1) Maar in het laatste gedeelte van ,,De Onderwereld komt plotseling een vierheffingsvers voor, terwijl de daaraan voorafgaande versregels te weinig van het alternérende metrum afwijken om de overgang vloeiend te maken.
II — II ^ II ^ II — II — 1
Doch in zijn volle lengte hief zich Hades —
II ^ ^ II — — II ^ — // I
Zwaar op den mantel-omfladderden schouder
ii ^ ^ ii ^ n // —.".' I „
Vielen als manen breed de zware lokken —
Hier is dit indrukwekkende vers storend, het is als een insluipsel uit een andere, in vierheffingsverzen geschreven zang, hoewel het met de regel die er op volgt vrij gemakkelik een geheel vormt. De critici van die tijd merkten dergelijke afwijkingen onmiddellik op, en spraken hun afkeuring daarover uit. Maar dat niet enkel de Nieuwe Gidsers zulk een vrijheid namen, doch ook sommigen van de oude school, kan blijken uiteen regel in „Van eene Sultane", een bundel van FioredellaNeve.2) De criticus van „Nederland", die enige opmerkingen over de vers bouw maakt, noteert:
„Pag. 51 regel 13 is een zeer ongelukkige regel.
Hun leven laat spoor noch herinnring achter." 3)
Inderdaad: als men het zó leest, is het dubbel ongelukkig; maar - om met van Eeden te spreken — er staat geen straf op om het zó te doen:
Hun leven laat spoor noch herinnring achter,
doch dan stoot het enorm in het vloeiend verloop van de gladde, retoriese en volstrekt onpersoonlike jamben van de heer Della Neve.
Over de versbouw van Verwey heeft „De Leeswijzer" een opmerking gemaakt, bij de bespreking van de bundel „Persephone en andere gedich-
') T.a.p. pag. 143, noot 3.
2) Sneek, 1884.
2) Nederland 1885, eerste deel, pag. 129.



ten. Het stuk is niet gesigneerd, maar het moet een geestig criticus zijn geweest, die zo'n trouvaille over oorspronkelikheid vond. Er staat: „Schoone gedichten, vol zangerigheid en weemoed, oorspronkelijk in de hoogste mate, voor zooverre wij ze niet gaan vergelijken met Engelsche voortbrengselen - alleen wat den vorm betreft nog niet onberispelijk. Zoo vinden we in „Hades" den regel:
De linkerhand steunde de ontzach'bre kin — nadert echter bij zulk eene verwisseling van eene jambe met een trochaeus in 't midden van den regel de vrijheid niet tot roekeloosheid?"1) Maar terecht heeft Te Winkel geconstateerd: „Wat in den vorm toen nog onbeholpenheid scheen, bleek later opzet." 2) Want Verwey schijnt zich zijn verstechniese voortvarendheid evenzeer bewust te zijn geweest, als Van Lennep het zijn voorzichtigheid was. Altans in „Ritme en Metrum" schrijft hij, dat de regel van Perk: „Wie eenmaal u aanschouwt, leefde genoeg" voor hem een openbaring was. „Het recht van het ritme tegenover het metrum werd er me duidelijk door. Vooral trof me daarna bij de lezing van Keats en Milton tot welk een verrassende sterkte de ritmische beweging kon worden opgevoerd, als de dichter zijn ontzag voor het metrische schema op zij zette. Het blank verse van Persephone werd dan ook een nieuw ritme, dat zich met alle denkbare vrijheid bewoog op wat ik 'de vloeren van het groote metrum' noemde".3) Dat deze uitspraak niet te handhaven is, blijkt uit de cijfers van mijn analyse duidelik. Zeker niet met alle denkbare vrijheid heeft Verwey het ritme in zijn Persephone reeds laten bewegen: men zie slechts de getallen voor Verwey's latere poëzie, om te constateren wat niet slechts denkbaar, maar zelfs gedacht - zij het misschien niet gedicht is, door de Persephone-dichter zelve.
„Sterke beweging, elastisch en daarom ook met zachte overgangen, maar tevens vastvoetigheid, werden de eigenschappen van mijn vers,' waarin het ritme het metrum erkende, maar beheerschte en overwon." 4) „In mijn jeugdpoëzie was het jambische vers, met name de vijfvoet, toegankelijk geworden voor allerlei spontane bewegingen en overgangen. Toch behield ik het vers in zijn grondvorm. Ja, het was zelfs zóó, dat de
') De Leeswijzer, jrg. 2, pag. 207.
2) Eene halve Eeuw, deel 2, pag. 309.
3) Ritme en Metrum, Santpoort 1931, pag. 29.
4) Idem, pag. 29—30.
in . . _



sterkste effekten ontstonden door een kenbare tegenstrijdigheid tusschen ritme en metrum. Dit laatste diende als 't ware tot springplank voor de
veerkrachtiger verheffing van het andere. ])
Wij mogen hieruit met zekerheid concludéren, dat Verwey zich zijn afwijkende ritmiese vormen en het grote aantal daarvan in zijn latere werk volkomen bewust is geweest; het is echter de vraag, of hij hierbij in bepaalde gevallen de grenzen van het mogelike niet heeft .„.«.hrprfpn, en tegenstrijdigheden in zijn ritme heeft gebracht, die
niet meer tot een spanning, maar tot een breuk leidden; de vraag dus,
of hij van de springplank af somtijds geen salto mortale heeft gewaagd.
In de sonnetten uit de Persephone-bundel is dat zeker nog met het
geval. Ze zijn iets beweegliker dan de Persephone, maar opmerkelik
is het verschil niet. Zeker, ze wijken méér af van het metriese schema
dan de vroegste sonnetten van Kloos, en het feit van vier maal een
enjambement tussen regel vier en vijf is in die tijd een bewijs van durf.
De rijmvrijheid, die Verwey reeds dan waagt te gebruiken, leidt met
steeds tot een volmaakt resultaat; de laatste regel van „Levenslust ,
een sonnet opgedragen aan Willem Paap, luidt;
— of 't gefluit
Eens vogels door een open straatvenster ....
waarbij een rijm geacht wordt aanwezig te zijn op: „en soms van ver", vier regels eerder. Hier is reeds een van die tè ver gaande vrijheden aanwezig, die de poëtiese kracht van Verwey's vers ernstig hebben geschaad. Het rijmschema in het eerste der twee sonnetten Aan Nell.e. „eenzaam ben", „liederen" en „hemelen" is ook weinig fraai. Bij de cyclus Van de Liefde die Vriendschap heet, waarin de Shakespeareinvloeden waarschijnlik talrijk zijn,*) is het resultaat van het onderzoek weinig verschillend van dat der oudste sonnetten. Het eerst treft wel het bijna uitsluitend gebruik van het mannelik rijm. Dat was in den beginne minder sterk (toen 135 ml. tegen 75 vr. op 210 regels; nu 260 ml. tegen 20 vr. op 280 regels). Het aantal ritmiese afwijkingen is iets toegenomen, en het aantal verzen met meer dan één afwijking stijgt eveneens iets. Het belangrijkst echter acht ik de stijging van het aantal overbetoningen, dat precies even hoog wordt als het aantal onder-
?) dTmüJ heeft daar reeds op gewezen, en Anthonie Donker citeert enkele. (Diss. Pag. 141).



betoningen, nl. 121, en dat dit in de latere perioden ver zal overtreffen.
In een der beide niet-herdrukte Nieuwe Gids-bijdragen, Engelenzang, dat wel niet tot Verwey's beste gedichten behoort, maar^dat aan de twee onmiddellik volgende Christussonnetten toch iets schenkt van een religieuze sfeer, die zij in de cyclus volkomen verloren hebben, komt een interessante ritmiese figuur voor, welke in het overige werk van die tijd nog ontbreekt; het sonnet is als volgt:
ENGELENZANG.1)
y- II ^ II ^ I _ II _ II |
Van verre komt het als een schoon gerucht:
_ / — — II ^II _ // ^ ii Daar is een kind gehore' in Bethlems stal —
Jr ii r // — // —I / -L ii w
Zijn naam is Zaligmaker, want Hij zal
~ // // ~ I / _ II _ ii |
De wereld redden, die in weedom zucht.
—- II -L // | // //
De wereld kent Hem niet, maar in de lucht //, —- / -—- // >— / - . // |
Zijn teekenen en wond ren door 't heelal;
Uit de open heem'len klinkt een schoon geschal '
r II ~ II ^ II ^ l ^ ii |
tn eng lenscharen zingen in de vlucht:
// r I II ~ I ~ II _ / X // I „Vrede, vrede, — van nu aan en altijd —
• II-y — //— II I // -—- — // - |
Liefde voor allen mensch, allen, die klagen:
-r. // •— // -—- // // _ ii j
Zij zullen allen smaken 't hoogst genot!
"rl "r - II — II — II ~ w Vrede, vreden op aarde en welbehagen
r V /; r .L" '— n I
In alle menschen! Eere, eere zij God!
II li ii w // w ff
Eere in den Hooge en Liefde in eeuwigheid!" —
*) Nieuwe Gids, eerste jrg., deel I, pag. 298. Daar Verwey dit sonnet niet heeft opgenomen in zijn Verzamelde Gedichten, is het door mij niet in de statistiese cijfers verwerkt.



De belangwekkendste, maar ook ongetwijfeld indrukwekkendste, regel van dit sonnet is de negende, waar de omzetting van de eerste èn de twede jambe, benevens een accentverplaatsing naar achter een sterk effect teweegbrengen. De tiende regel heeft omzetting van de eerste en vierde jambe; de twaalfde weer van de eerste en^twede; de dertiende van de vierde (want men moet het eerste „eere éénlettergrepig maken); de veertiende regel heeft omzetting van de eerste jambe. Dit sonnet hoort ritmies tot de meest bewogene, die Verwey toen schreef, en is toch tegelijk zeer vloeiend, doordat er vrij wat onderbetoning is. De elfde regel van dit sonnet verraadt invloeden van Perk, evenals de inzet van het sonnet voor Dr. Doorenbos uit de Persephonebundel;
Eer op dit boek der menschen oog zal staren —
In de cyclus Van de Liefde die Vriendschap heet, is nog merkwaardig, dat zes van de twaalf versregels met meer dan één afwijking de slotregels
van hun sonnetten vormen.
Cor Cordium, hoewel van ongeveer dezelfde tijd, vertoont een hoger mate van vrijheid in het ritme. Het gedicht telt 263 regels, alle met staande slotwoorden. Omzetting van de eerste jambe komt in 6 I regels voor, overbetoning van de eerste syllabe in 3 I. Samen met de veelvuldige onderbetoning van de zesde syllabe geeft dit aan Cor Cordium iets patheties'. Voor het eerst na de ene regel uit Persephone komt hier weer een vierheffingsvers voor1) en wel tweemaal naar ik meen;
y vs |3; en ik dacht niet meer
_ II II I— — II
Te zijn, bij haar, dan een bloem is in t licht.
II ^ w II I ~ i ,'/r,- , " ,
en VI vs 6; Al hun gebed, dat uw koninkrijk koom .
Misschien moet men echter dit laatste vers lezen met een omzetting en een accentverschuiving naar voor:
ii ^ _ ii I — ,// jL i w. n ,
Al hun gebed, dat uw koninkrijk koom .
n ^ Wj| er op wijzen, dat dit enkel betekent: in de door mij geanalyseerde poezie; het blijft natuurlik tnogelik, dat in de niet-onderzochte gedeelten een ritmiese vorm aanwezig is, die deze uitspraak logenstraft. Ditzelfde geldt, mutatis mutandis, uiteraard voor deze gehele studie.



Bovendien treft men twee regels aan met drie omzettingen:
l\/ 3-> rJ y j A 11 — 11 — 11
IV vs dz Dat de wind maakt tusschen een huizenrij —x)
en IV vs 43 Wind lag
II — //^ ^ li | // _ _ ii Roerloos over de stad: zóó was 't in mij.
Deze hevige afwijkingen zijn in 1886 volstrekt nieuw, en bij Kloos treedt iets dergelijks eerst een paar jaar later op.
De zeven sonnetten, die oorspronkelik in de bundel Van het Leven waren opgenomen, maar later in de afdeling Tusschen Vorige en Volgende werden geplaatst, zijn quantitatief nog onregelmatiger, hoewel ze qualitatief— de vierheffingsverzen en ook de verzen met drie afwijkingen missen. Maar een aantal van I I verzen met twee afwijkingen in deze zeven sonnetten is hoog; belangrijker is echter nog, dat men in twee dezer sonnetten drie dergelijke regelsaantreft.nl. in het vierde en het zesde. In deze zeven sonnetten hebben de overbetoningen reeds een enorme voorsprong op de onderbetoningen: £0 tegen 34. De overlading van de versregel met overbetoningen is in sommige versregels duidelikte merken. Van het enjambement tussen regel vier en vijf, en tussen regel acht en negen, treft men elk twee gevallen aan. Toen de bundel Van het Leven verscheen, heeft Kloos hem ontwijkend beoordeeld;2) later kalm, maar krachtig veroordeeld.3) In de Oude Gids werd hij door Fortunio gepersifleerd in een volmaakt ongeestig sonnet-van-citaten. 4) Ook Anthonie Donker heeft hem nogal hardhandig gecritiseerd in zijn dissertatie.5) En toch bezitten deze sonnetten enkele qualiteiten, waarop ik met nadruk zou willen wijzen.
Want niet, gelijk Kloos meent, is het de Toorn, die het diepste sentiment uitmaakt van deze cyclus, hoewel de tekst tot deze opvatting aanleiding geeft. Het is de afkeer van het niets-dan-gevoelsleven, de afkeer van het niets dan geleefd-wórden vooral —, het is de hunkering naar het philosophies verstaan van het mens-zijn, de vaste wil tot het begrip, die hierin een uitdrukking zoekt. Men kan beweren,
) Men kan deze regel ook als vierheffingsvers met een voorslag van twee syllaben opvatten. Zéér sterk afwijkend blijft hij in elk geval.
2) Nieuwe Gids, vierde jrg. deel 2, pag. 158.
3) Nieuwe Gids, vijfde jrg. deel I, pag. 288—289.
*) De Gids 1888, deel 4, pag. 502.
5) T. a. p. pag. 138—139.



dat dit typies on-lyries is: maar het is zeer gróót-menselik; en er is bovendien geen enkele reden, waarom Van het Leven per se
„lyriek" zou moeten zijn.
Frans Erens schrijft m. i. terecht: „ - ook de cyclus van Verwey is vol van intellectueel-fraaie verzen. Hij was de afwijzende, de protesteerende, degene die zich losmaakte en zijn eigen weg ging. Het hartstochtelijk sentiment, dat Kloos, die zich verongelijkt meende, in zijn verzen vertoonde kon dus bij hem niet worden gevonden, maar zijn nobelkoele en intellectueele uitingen, die alle wijzen op gedachte-feiten, waren ontsprongen aan een diep sentiment, dat als ondergrond ervan wordt bespeurd." x)
Alleen de term „nobel-koel" lijkt me weinig gelukkig gekozen voor deze uitingen, waarvan Anthonie Donker kon schrijven: „Tot een kunstenaarswaanzin exalteert zich deze hoogmoed in de regels:
Een kunst'naarslijf is een paleis op aarden:
Genoeg dat 't staat in modder van veel menschen!' 2)
Doch — zij het niet steeds nobel en zeker niet koel — waanzin en geëxalteerde hoogmoed kan men uit dit sonnet slechts lezen, als men de geciteerde regels isoleert. Er volgt onmiddellik op:
Laat het niet vuilen in üw drek van zonde!
en enige regels eerder verklaart Verwey in ditzelfde gedicht:
Ik weet: mijn Kunst moet een rein lijf toehooren.
In dit hele vers staat niet anders te lezen dan een variatie van de bekende uitspraak, dat het lichaam de tempel der ziel is; het enige wat aan deze algemeenheid gespecialiseerd werd, betreft de verandering van lichaam in kunst'naarslijf, omdat Verwey hier spreekt naar aanleiding van kunstenaars „die hun kunst vergaten, hun lijf stuk-fuiven, en hun ziel vergoren".3)
De hoogmoed, die zeker aanwezig is, blijft tot de eerste helft van de bundel beperkt; in de twede helft is voortdurend de deemoed tegenover het leven, de dulding van 's levens pijnen, de mannelike trouw aan het leven, aanwezig:
!) Maasbode 22 Februari 1933.
2) T. a. p. pag. 136.
3) Verzamelde Gedichten 1911, deel I, pag. 113.



't Leven is goed: wij kunnen 't niet begrijpen — *)
of: Maar geeft al klagend 't Leven lieve namen —" 2)
of ook: Zien zal hij, dat wie 't Leven lijdzaam dragen
Tot loon het lachen van de Schoonheid krijgen —,3)
en zo die deemoed misschien niet uitgezongen werd, ze is soms zeer indrukwekkend uitgezègd en uitgebeeld.
Zó veel had Verwey te zeggen, dat alle mogelike syntactiese hulpwoordjes, onbetoonde uitgangen, weinig geaccentueerde syllaben weggeperst worden. Het aantal overbetoningen is tot 234 gestegen, terwijl daar maar I 17 onderbetoningen naast staan: dit leidt onvermijdeI'k tot moeilik leesbare, topzware verzen, die men soms zes-heffingsregels moet noemen. Wanneer dan ook het aantal belangrijke ritmiese afwijkingen sterk stijgt — en er zijn sonnetten bij met negen en tien afwijkende regels! — verdwijnt de metriese grondslag geheel; niet enkel de alternerende, maar elke norm. De poëzie van Verwey wordt niet bi-metries, maar a-metries, en verliest daarmee haar poëzie-zijn; het poëties ritme, dat toch wel wezenlik op variërende herhaling berust, verdwijnt, omdat de variatie de herhaling overwoekert.
De vergelijking van de onderbrekingen en enjambementen in Van het Leven met die in Cor Cordium of met die Van Kloos' twede periode (Het boek van Kind en God) ,voert tot de conclusie, dat hierin géén oorzaak van ontbinding te vinden is.
In Van het Leven was het uiterste echter nog niet bereikt: het gedicht „Bij den Dood van J. A. Alberdingk Thijm" gaat nog verder. Het is een marteling dit vers te lezen; het is vrijwel een onmogelikheid, dit vers ritmies te analyséren.
" . "A 11 // I // -—- -L II ^ w
Wreed: dwars t stadswarlen door klappen drie monden II | —* li —. // . I. ii ij
Drie woorde', als vogels 't bosch door 'n zelfd geluid,
i- , II I I -L II w I ^ II |
En n oud mansbeeld, schoon levende in mijn ziel,
X II u // I, X // u II I X //I
Valt om en leit, n grijs lijk, in mij, droefst woud.
') Verzamelde Gedichten 1911, deel I, pag. 124.
2) Idem, pag. 125.
3) Idem, pag. I2S.



De meeste syllaben staan in dit stukje volstrekt op zichzelf; het is een hard-bonkende woord-opstapeling, die iedere poëtiese bekoring mist, door het nergens vloeiend worden van het schok-ritme. Ook in de sonnetten van de Spaansche Reis heeft Verwey deze neiging om alles te willen zeggen, nog niet overwonnen. Hij vermoeit het oog door een te-veel aan détail, zoals hij het oor vermoeit door een te-veel aan accent. Behalve een zeer groot aantal omzettingen en accentverschuivingen, is ook de over- en onderbetoning hoog, waarbij de overbetoning l2/g maal zo vaak voorkomt als de onderbetoning. De ontbinding van het sonnet is in volle gang: men lette slechts op enkele rijmvrijheden en op het feit, dat er bij deze twintig sonnetten dertien maal enjambement tussen de kwatrijnen plaats vindt, en eveneens dertien maal tussen twede kwatrijn en eerste terzine; tien sonnetten vertonen zelfs beide enjambementen. Voor Verwey was de afwijking er reeds terwille van de afwijking: juist in deze jaren schreef hij zijn inleidingen en bloemlezingen van de „Nederlandsche Dichters", waarbij men in het boekje over P. C. Hooft, verschenen in I 893, deze allermerkwaardigste opmerking vindt, die zeker niet voor iedere dichter, misschien ten dele voor de dichter Hooft, maar blijkbaar ten volle voor de dichter Verwey geldt: „Hoe meer een rhythme van het maatschema af voelt, hoe lekkerder het een dichter smaakt. Want hoe het ook is persoonlijker, dadelijk-levender, om te gezeid worden als iets aparts, niet als iets bijbehoorends in geweten zwaai.
„Talrijk zijn ook in dit gedicht de versregels, waar juist niet de toon valt op de lange en geen toon op de korte maat-sylbe, maar de doffe lettergreep verlengd wordt doordien ze op een maattóp ligt, de betoonde gedempt omdat ze ligt in een maat-dal." J)
Verwey heeft in zijn werk van 1890—'93 één der grenzen van de poëzie bereikt; eerst daarna, in de twede helft van de bundel Aarde,2) is hij teruggekeerd, maar die latere gedichten vallen buiten mijn tijdsbestek. De overheersing van de vijfvoetige jambe is dan ook niet meer aanwezig.
Zoals Herman Gorter tot de uitersten van het zegbare en vertaal-bare is voortgedrongen en in onverstaanbare sensitivistiese stamelingen
') Nederlandsche Dichters behalve Vondel. Met proza van Albert Verwey: P. C. Hooft, Amsterdam 1893, pag. 75.
2) De natuurlijke Aarde; Verzamelde Gedichten 1911, deel I, pag. 286 vlgg.



geeindigd is, eer hij zich het nieuwe begin zijner socialistiese kunst verwierf — zo heeft Verwey de verskunst gevoerd tot achter de kim, niet van zegbare maar van het dichtbare. De een zóng de poëzie stuk, de ander sprak haar stuk. In de crisis van Verwey's en Gorter's dichterschap liggen de grenzen der lyriek duidelik gemarkeerd: bij de een ging het gevoels-element verloren en tegelijk daarmee de melodiesritmiese schoonheid; bij de ander verdween de begrijpelike woordbetekenis en liet klanken en ritmen na, die de enorme geladenheid van sentiment en sensatie slechts doen vermoeden, niet meer overdragen. Verwey's vers kreeg eigenschappen van het nuchter mededelende proza, Gorter's vers van de louter suggestieve muziek. Ongetwijfeld was Gorter's talent groter en genialer; bovendien naderde hij met zijn experimenten a. h. w. de poëtiese maximum-grens, Verwey daartentegen de minimum-grens; doch ook deze was zó, van de poëzie uit, nimmer benaderd. Wanneer men in dit verkennen der grenzen een daad van grote en essentiële waarde ziet — en ik meen dat men dit stellig behoort te doen — is er geen objectieve reden Gorter daarvoor te prijzen en Verwey te laken of te vergeten. Zij hebben beide hun talent op het spel gezet. En slechts uit de crisis van hun béider kunst blijft voor ons een zuiverder begrip van het wezen der poëzie als winst over.



OVERZICHT VAN AANTAL EN PLAATS DER ONDERBREKINGEN EN DER ENJAMBEMENTEN IN DE POËZIE VAN ALBERT VERWEY.
Verzen zonder onderbreking
Hiervan met enjambement
Eén onderbreking na syllabe
123 4 5 6789
I 
Totaal aantal verzen met één onderbreking
Hiervan met enjambement
Meer dan één onderbreking na syllabe
123456789
Totaal aantal verzen met meer dan eén onderbreking
Hiervan met enjambement
Persephone 1883 _ . _ , , 0 , «
Het Ennadal 65 verzen 35 4 1 2 7 3 6 3 4 26 7 2 1 2112 4
De Roof 95 verzen 54 9 2 4 2 6 7 5 5 3 — 34 Z i
De Onderwereld 120 vzn. 73 11 15 8 6 8 4 6 2 40 9 3 2113 2 2
Totaal 280 verzen 162 24 4 11 17 15 21 12 15 3 2 100 33 3 5 5 1 6 5 7 3 2 18 4^
15 Sonn. 1884—'85 (A) 86 8 1 8 11 26 20 21 12 10 1 110 46 — 4 4 5 2 6 3 5 1 14 6
20 Sonn. 1885—'88 (B) 105 14 1 12 13 34 29 22 12 8 4 135 49 1 11 3 11 10 14 8 16 6 40 22
Cor Cordium 1886 , , . , t i
I 12 verzen 2 1 4 2 12 9 6—1—1 1 1 1
II \i v~zen 7 1—22 2 6 431- 20 10 12—2—1 3 2
III 72 verzen 26 3 — 4 6 10 11 431— 39 }® 1 2 ! 2 ? 2 i ' 13 3
IV 64 verzen 16 3—22 9 12 72—1 35 13 — ''3533 2- 13 3 V 75 verzen 29 3— 1— 8 16 4 4 — — 33 19 1 5 2 5_^_^_^_^_ ^ —
VI 10 verzen 3 — — — — 3 3 1 7 I 
Totaal 263 verzen 83~Ü~ - 7110 1&1 47 23 14 3 1 143 66 3 20 4 13 11 11 6 6 1 37 14
7 Sonnetten 1887 (C) 24 7 1 7 8 22 9 6 8 2 — 63 24 — 2 6 3 1 6 3 2 — " ^
28aSohnneU™enl889(D) 140 8 11 15 21 68 49 22 7 1 - 194 51 8^20 17 23 24 19 15 2 3 58 14
20 WetteRneiS 1893 (E) 79 23 4 10 13 44 30 18 13 10 7 149 98 12 9 7 22 16 20 6 loj 13 52 41
Hiervan bijv.: «,1 o 
A. Musa Salvatrix 8 11 — 1 1 —~ i ï 5 i 10111 1 1 
Mephistopheles I 5 2 1-2 - 6 1 - 1 _2 _1 _1 _1 - JL - _3 _
B. O Man van Smarten 6 — — 1 — 2221ÖO i
Als een akteur 5 1 - 1 4 -- - - 1 8 2---- - - 1- 1
Wat zij gij dom geweest 5 — - 1 1 1 2 Jl 6 5 ^ 2 ^
C. 'k Heb nu zoo lang 21 — 1 — 261 ,?o 1 1 1 En ben ik wreed 2 1 1 5 2 2 1 11 9 - - J ~ _1 ~ ~ ~
D. 'k Word al te toornig 8 — 1 4 1 *~7 , 1S0 
Mijn toorn zal 4 1- 2 2 41 10 3 2 _
Mijn vader 4 1 - 1 - 4 2- 8 3 - - 1 - - 2 - - 2 _
Komt nu bedroefden 3 — — 11 24 1 9 3 
E. Malaga 5 == = _^ \ ~ ~ ± ~ ~t | ^ 2 2 1 1 — 5 3 6 6
Toledcf 3 - 1 - f 1-11- 7 5 1 4 11111 4 3
Berekend per 1000 verzen o6 14 39 61 54 75 43 54 11 7 357 118 11 18 18 4 21 18 25 11 7 64 14
lE~ 375 50 4 43 46 m 104 14 «2 m §936»»W2| 1« 79
i i I! s s 2 -4 is s
Sonnetten 1887 245 71 10 /I az UA yg o& Og ^ ^ ^ 2Q 51 43 s9 61 49 33 5 8 148 36
Spaansche Reis 1893 282 82 14 36 46 157 107 64 46 36 25 532 350 43 32 25 79 57 71 21 36 46| 186 146



OVERZICHT VAN AANTAL EN PLAATS DER RITMIESE AFWIJKINGEN IN DE POËZIE VAN ALBERT VERWEY.
4-heffingsverzen
Omzetting
le jambe 2e jambe 3e jambe 4e jambe 5e jambe
Accent- Overbetoning Onderbetoning Afwijkende
schuiving °P syllabe op syllabe versregels
V P A 1 3 | 5 7 9 2 4 6 8 10 I J II III IV
Persephone 1883
Het Ennadal 65 verzen — 6 — 3 — — 23 1 5 — 1 — 23 7 9 18 1 10 2 1
De Roof 95 verzen — 16 —1 4 2 3 9 1 9 3 4 5 10 16 18 — 231 1 —
De Onderwereld 120 vzn. 1 19 1 1 — — 5 4 311 4 3 — 34 13 16 20 — 27 2 2 —
Totaal 280 verzen 1 41 1 5 11 9 7 25 5 13 3 9 12 30 41 56 1 60 5 4 —
15 Sonn. 1884—'85 (A) — 41 1 3 3 1 4 3 15 25 12 11 11 9 6 28 37 21 3 53 8 5 —
20 Sonn. 1885—'88 (B) — 45 5 5 2 — 9 4 27 38 20 12 25 26 15 29 46 27 4 62 11 12 —
Cor Cordium 1886
I 12 verzen — 4 — 1 1 — — — — 2 3 — 1 — — 1 3 2 — 31 1 —
II 30 verzen — 7 — 1 2 4 2—141 2 10 5 — 10 — — —
III 72 verzen — 8121— 42 13 12 6 234— 7 15 82 21 3 4 —
IV 64 verzen — 20 632— 31 2 7 3 1551 5 16 4 — 16 4 52 V 75 verzen 1 18 1 31— 11 8 4 8 6 1 3— 1 23 11 2 28 5 — -
VI 10 verzen 1 4 2— — 2 2—1 1— 2 — 1— 4 2— —
Totaal 263 verzen 2 61 8 9 7 — 8 5 25 31 24 9 12 17 2 18 67 31 4 82 15 10 2
Sonnetten 1887 (C) — 15 2 3 6 — 4 4 18 15 12 12 5 6 4 11 9 10 — 26 4 11 — Van het Leven 1889 (D)
28 Sonnetten 4 73 6 15 12 — 29 16 80 77 58 32 33 34 4 20 53 40 — 129 20 41 — Spaansche Reis 1893 (E)
20 Sonnetten 6 109 15 18 16 — 15 18 16 33 22 22 24 17 2 11 24 34 — 117 10 32 5 Hiervan bijv.:
A. Musa Salvatrix — 2 — — 1 — — 1 — 2 — — 131 2 3 1 — 31 — — Mephistopheles I — 311 — — 1 — 2 — 1 — 1 — 1 1 2 2 — 42 1 —
B. O Man van Smarten — 5 — — — — — — 2 6 — 113 — — 6 1 — 5 — 1 — Als een akteur — 2 — 1 — — 1 — — 2 — 1122 1 3 1 — 11 1 — Wat zij gij dom geweest — 1 — 1 — — — — — 2 — — 211 1 2 2 1 11 — —
C. 'k Heb nu zoo lang — 2 — — — — 11 4 2 1 21 — — — 2 1 — 6 — 1 — En ben ik wreed — 3 — 1 1 — — — 4 4 2 1 — 1 1 2 1 — — 3 — 3 —
D. 'k Word al te toornig — — — — — — 1 — 3 4 2 22 1 — — 1 1 — 4 — — —
Mijn toorn zal 1 3—11 23 2 1222— 1 2— 3— 2 —
Mijn Vader — 4—12— 1— 3 2 1 2— 1 1 1— 32 3 —
Komt nu bedroefden — 32 — 1 — 1 — 3 2 1 — — 2 — — 3 — — 51 2 —
E. Malaga 2 3132— 1— — 1— 1 _ _ 2— 21 2 1
Granada II — 5 1—1—1—— 4 1 231— — 1 51 1 —
Toledo — 6—1 11 1 3 1 241— 1 1 1— 8— 1 —
Berekend per 1000 verzen
Persephone 1883 4 146 4 18 39 32 25 89 18 46 11 32 43 107 146 200 4 214 18 14 —
Sonnetten 1884—'85 — 195 5 14 14 5 19 14 71 119 57 52 52 43 29 133 176 100 14 252 38 24 —
Sonnetten 1885—'88 — 161 18 18 7 — 32 14 96 136 71 43 89 93 54 104 164 96 14 221 39 43 —
Cor Cordium 1886 8 232 30 34 27 — 30 19 95 118 91 34 46 65 8 68 255 118 15 312 57 38 8
Sonnetten 1887 — 153 20 31 61 — 41 41 184 153 122 122 51 61 41 112 92 102 — 265 41 112 —
Van het Leven 1889 10 186 15 38 31 — 74 41 204 196 148 82 84 87 10 51 135 102 — 329 51 105 —
Spaansche Reis 1893 21 389 54 64 57 — 54 64 57 118 79 79 86 61 7 39 86 121 — 418 36 114 18



HOOFDSTUK X.
FREDERIK VAN EEDEN.
Van Eeden laat zijn tijdgenooten slechts de keus hem te eeren als een anderen Shakespeare of een tweeden Goethe, of wel hem uit te lachen als een persoon die Goethe en Shakespeare meende nabij te komen.
FRANK VAN DER GOES. *)
Van Eeden heeft de eer gehad de eerste aflevering van de Nieuwe Gids te mogen openen met ruim veertig bladzijden van zijn Kleine Johannes. Men zou kunnen menen, dat dit sprookje, door déze plaatsing, de betekenis krijgt van een principiële manifestatie der Nieuwe Gidsopvattingen, direct aansluitend bij het opzienbarende prospectus. Niets is minder waar: voorzover men afwijzend stond tegenover de Nieuwe Gids — en dat was in de eerste tijd minder het geval dan algemeen wordt aangenomen — maakte men voor Van Eeden s Kleine Johannes nog een uitzondering. De ethiese strekking correspondeert dan ook al zeer slecht met de a-morele kunstenaarsdogma's van het l'art pour l'art. Die strekking is door het gehele verhaal heen aanwezig, en wanneer de andere Nieuwe-Gidsers enkel de laatste bladzijden niet konden waardéren,2) omdat daar een symboliese gestalte over de zee naderschrijdt, is dat een bewijs, dat hun begrip van ethiek wel iets te wensen overliet. Men kan natuurlik de tocht door de graven wel aestheties proeven en savouréren als een voortreffelik toebereid stijl-gerecht, maar dat deze genieting overeenkomt met de bedoeling van de schrijver lijkt mij betwistbaar. Ook de kleine satyre van de Vredemieren is — een satyre, en derhalve in de eerste plaats ethies. Wanneer de stellingen der Tachtigers reeds toen definitief waren geformuleerd in plaats van vaag aanwezig in verschillende individuële nuancen, dan zou men onmiddellik hebben gezien, dat de Kleine Johannes weliswaar zuiver en zeer persoonlik proza was, maar: geen kunst om de kunst alleen. Bij de verschijning in boekvorm heeft Kloos dit wel gevoeld, 3) maar toen was het ook twee jaar later!
Deze dubbele aanleg van Van Eeden, aestheties en ethies, die als zodanig
*) De Beweging I 906, deel 4, pag. 224.
2) Verwey in de Beweging, 1906, deel 2, pag. 97—98.
3) Nieuwe Gids, 2e jrg., deel 2, pag. 458 vlgg.



Handschrift van Frederik van Eeden, fragment uit Lioba, 1897; Gemeente-archief 's-Gravenhage. (Ong. van de orig. grootte).







geen enkel innerlik contrast of conflict behoeft mee te brengen, maar het dank zij de opvattingen der overige Tachtigers wel deed, heeft het tot een probleem gemaakt of Van Eeden eigenlik wel tot de Tachtigers gerekend mag worden. Men kan over dit probleem hartstochtelik en diepzinnig discutéren, maar tot een oplossing zal men moeilik geraken, zolang men vergeet een duidelike omschrijving te geven van de begrippen Tachtiger en Nieuwe Gidser. Verstaat men onder Tachtiger: iemand, die omstreeks 1880 begon te schrijven,*) dan is er geen enkele reden om niet een stuk of wat anderen, die nimmer de vroegere retoriek hebben afgelegd, eveneens met deze naam aan te duiden. Verstaat men er echter een kunstenaar onder van een bepaalde mentaliteit en een bepaalde kunstopvatting, dan is het noodzakelik deze mentaliteit en deze kunstopvatting scherp te definiëren. Evenzo staat het met het woord: Nieuwe Gidser. Bovendien gebruikt men nog steeds de termen Tachtiger en Nieuwe Gidser als volkomen synoniemen: eerst wanneer men deze twee gaat scheiden en aan elk een vastomlijnde inhoud geeft, is het mogelik de overeenkomst en het onderscheid tussen de verschillende personen en stromingen in weinig woorden aan te duiden.
Men zal dan m. i. het begrip Nieuwe Gidser ruimer moeten nemen dan gebruikelik is, opdat ook figuren als Van der Goes, Van Deventer, Lotsy, Tak en zoveel anderen, wier belangrijke bijdragen de oudste acht jaargangen van de Nieuwe Gids eerst hebben gemaakt tot een kuituurdocument van de grootste waarde, door deze naam kunnen worden aangeduid. Dit heeft dan tevens de principiële betekenis de Nieuwe Gids-beweging uit het uitsluitend literair-historiese terrein te brengen in het gebied der algemene kuituurgeschiedenis. Men kan de literatuur der Nieuwe Gidsers niet begrijpen, men mag ze niet bestudéren zónder deze omgeving, waarmee ze verwant is en waardoor ze werd gestimuleerd. De kunst verliest niet aan betekenis, integendeel, ze wint ontzaglik aan waarde, wanneer men haar functioneel in de sociale werkelikheid opneemt. Het totaal-aspect van de Nieuwe Gids is slechts verklaarbaar uit de maatschappelike totaliteit van het laatste kwart der negentiende eeuw in Nederland.
Onder „Tachtiger" moge men verstaan de typiese individualistiese
*) Kloos: „Hélène Swarth, Jacques Perk en Willem Kloos zouden eigenlijk de drie eenige Tachtigers zijn te noemen, indien men uitsluitend rekening hield met de preciese beteekenis van dat woord." Nieuwe Gids 1929, pag. 392.



kunstenaar, wezenlik wereldvreemd, eenzaam, en soms vol bizarre trots en mensenverachting, gelijk Perk in 't laatst van zijn leven, Verwey en enkele anderen in het begin, en Kloos en Van Deyssel eigenlik steeds zijn geweest. Aanvaardt men deze omschrijvingen, dan zal men ook scherp kunnen constatéren, dat in de Nieuwe Gids-beweging de beweging van '80 slechts één der stromingen was en zeker niet de overheersende en belangrijkste. Terwijl de Nieuwe Gidsers de nederlandse kuituur blijvend hebben beïnvloed, zijn de Tachtigers weinig méér dan curieuze gestalten, die hoogstens een korte phase van onze literatuur vormen. De catastrophe van de Nieuwe Gids was een gevolg van de innerlike breuk tussen Tachtiger-mentaliteit en Nieuwe Gids-mentaliteit; en als de Tachtiger-mentaliteit na de catastrophe de voortgezette Nieuwe Gids beheerst — men weet hóé dit mogelik is geweest!1) — is het tijdschrift bijna waardeloos uit algemeen-kultureel en niet opmerkelik
meer uit literair oogpunt.
In het begrip Tachtiger is ook naar deze opvatting dus een duidelik romantiese inslag, maar minder overheersend, dan Donker meent ) want aan de beweging van '80 blijven enkele tendenties vreemd, die voor mij tot de essentiële van de Romantiek behoren, en bovendien zijn er nieuwe elementen aanwezig, die in de europese Romantiek niet of nauweliks kunnen worden geconstateerd. Het hernieuwde natuurgevoel van de Tachtigers heeft twee verschillende, bijna tegengestelde oorzaken: allereerst hun vlucht uit de werkelikheid, die gelijk Gorter terecht heeft opgemerkt, in wezen een vlucht uit de toenmalige maatschappelike werkelikheid was.3) Dat deze romantiese vlucht in Nederland zoveel later kwam dan in Engeland en Frankrijk, hangt onmiddellik samen met het feit, dat de economiese ontwikkeling in deze landen ons ongeveer een halve eeuw voor was. De kapitalistiese maatschappij van omstreeks I 880 had voor de kunstenaars geen sociale basis meer: het was hun noodlot eenzaam te zijn. In het individualisme is van deze
*) Frank van der Goes „Litteraire Herinneringen" Santpoort 1931.
2) T. a. p. eerste hoofdstuk.
3) „Het omgekeerde van wat Verweij zegt is waar: in tijden van verval is de kunstenaar van wat hem het naaste ligt, de menschenwereld, gevlucht naar wat men noemt: de Natuur — zoo bijvoorbeeld Virgilius en Ovidius. En zoo ook wij, omdat wij het in de kapitalistische maatschappij niet goed konden uithouden en ons veel gelukkiger voelden onder de sterren of tusschen de boomen of aan het strand der wijde zee." Herman Gorter, Nieuwe Tijd I 908 pag. 258 259.



psychiese nood een artistieke deugd gemaakt, maar dit doorzichtige zelfbedrog heeft tenslotte de besten toch niet bevredigd: eerst in het socialisme werd die nood deugdelik overwonnen.
Maar naast deze eerste oorzaak, welke dezelfde i^ als die van de europese Romantiek, is een twede, en het bestaan van deze heeft aan de Tachtigers die aparte en praegnante eigenheid gegeven, die het onmogelik maakt hen louter als romantici te zien. Deze twede oorzaak van hun natuurgevoel is de gerichtheid van hun gehele periode op natuurwetenschappelike kennis, de baanbrekende studie van de natuurverschijnselen, die samenging met, en voorwaarde was voor de moderne techniek. De werkelikheidsbeschrijvingen, de nauwgezette en uiterst gedetailleerde weergave van de realiteit, die men in het proza aantreft, is niet te scheiden van de sociologiese en psychologiese, d. i. exactwetenschappelike, onderzoekingen, resultaten en thesen, die de achtergrond, soms zelfs de wezenlike inhoud van de roman vormen. ^ Maar de gezindheid van de wetenschappelike — en zéker van de natuurwetenschappelike — onderzoeker is wel flagrant tegengesteld aan die van de romanticus. En al zijn de kunstenaars op dit wetenschappelike gebied niet méér geweest dan dilettanten, zij hébben toch dit rationele en analysérende in hun aandacht betrokken, en dat heeft hen verhinderd uitsluitend sentimenteel en vaag-syntheties te zijn. Het moge waar zijn, dat dit voornamelik de prozaïsten betreft; maar de grenzen zijn niet scherp genoeg te trekken om aannemelik te maken, dat deze belangstelling niet ook de dichters eigen is geweest, zij het misschien minder bewust. Deze tendentie versterkte in Nederland de van oudsher aanwezige trek naar het uiterlik der dingen, ons picturaal realisme. De strakke contouren, de klare, koele tinten, die in een groot deel der tachtiger natuur-poëzie te vinden zijn, missen het sferiese schemer-glanzende half-duister, dat het meerendeel der romantiese gedichten kenmerkt.
Ook in formeel opzicht is er verschil. Het vrijheidsbeginsel, dat Verwey had geformuleerd inzake versbouw, was oorspronkelik slechts schijnbaar anti-classicisties: in wezen correspondeerde het immers geheel met de practijk van de grote klassieke auteurs. De sterke voorliefde voor het sonnet en het tamelik streng vasthouden aan zijn eisen in de eerste jaren van evenwichtig werken, komen ook weinig overeen met de vrijheid
') Men denke aan de erfelikheidswetten in Zola's Rougon Macquart-serie; aan de milieu-invloeden in Couperus' Eline Vere.



van versbouw en de veelsoortigheid van versvormen, die men bij de grote dichters der europese romantiek aantreft. Bij de Tachtigers is het heersende metrum de vijfvoetige jambe en de heersende vorm het sonnet; vooral de bouw van dit laatste staat een ongebreidelde en onmiddellike gevoelsuitstorting in de weg; zelfs van de meest gepassioneerde verzen van Kloos moet men zeggen, dat tóch de artistieke vorm de passie nog omsluit en beheerst — m. a. w. dat de artiest de mens in bedwang heeft.
Dit brengt ons meteen op een laatste punt van verschil tussen de Romantici en de Tachtigers. De zedelike inhoud van de Romantiek, die zowel op religieus als op politiek terrein tot uiting kwam, mist men in de Beweging van '80 geheel. In de Romantiek heeft men ethiese waarden over het algemeen superieur geacht boven formeel artistieke. Maar in het Nederland van I 880, mede door het karakter — of, zo men wil, de karakterloosheid van de predikantenpoëzie die aan de Tachtigers vooraf ging, kreeg het verzet der artiesten een uitsluitend aesthetiese strekking. In de Nieuwe Gids is dit niet het geval, zeker niet. Maar ook daar ontstond het politieke verzet reeds uit een andere oorsprong, dan bij de Romantiek het geval was. Immers van den beginne afkwam, voornamelik in de persoon van Frank van der Goes, een wetenschappelik nuchtere maatschappij-analyse aan het woord, waardoor de verontwaardiging werd geconcretiseerd tot strijdbaarheid, en het toekomstverlangen tot staatkundige en economiese eisen.
De enige wezenlike romanticus onder de Nieuwe Gidsers isFrederik van Eeden geweest. Dr. Kalff, in zijn omvangrijke werk, dat als een nog steeds niet geaccepteerde uitdaging wacht op een met méér liefde geschreven weerlegging, constateert m. i. terecht: „een typische Romanticus, dat wil zeggen: die het te lang bleef en daardoor niet van de beste soort." x) Van Eeden heeft geen volkomen Tachtiger kunnen zijn — daarvoor bezat hij te veel ethies gevoel; maar het feit van Tachtiger gewéést te zijn (of geschenen te hebben, ook in eigen ogen) heeft hij nimmer overwonnen — daarvoor was hij als kunstenaars-persoonlikheid te zwak, en daarvoor was de suggestie der Tachtigers te sterk. De spanning, waaraan de Nieuwe Gids gestorven is, is dezelfde als de
') Dr. G. Kalff Jr. „Frederik van Eeden" Groningen—Den Haag 1927, pag. 492 De ondertitel „Psychologie van den Tachtiger" is naar mijn omschrijving onjuist „Psychologie van een Nieuwe Gidser" lijkt mij beter en bescheidener.



spanning in Van Eeden's wezen: hoewei hij er, artistiek gesproken, nimmer aan stierf, heeft hij evenmin de kracht gehad er ooit geheel bovenuit te groeien; het is de diepste tweespalt van zijn leven èn van zijn kunst geweest, tot het einde toe.
De eerste publicatie van Van Eeden was Het Rijk der Wijzen, per ongeluk en tot Van Eeden's spijt anoniem gepubliceerd.*) Het is een niet ongeestig spelletje, waarvan het begin echter groter verwachtingen wekt, dan tenslotte vervuld worden. In het satirieke karakter zit vanzelfsprekend een ethiese trek. Het spel is in versvorm geschreven, maar de naam poëzie mag het niet dragen. Ook de verdere blijspelletjes zijn niet uitermate belangrijk; alleen in Het Poortje is af en toe een hartstochteliker en dichterliker klank, met name in de passage, waar de schilder Danville aan Dominee Maalman de koudheid van het Calvinisme verwijt en de schoonheid van de Katholieke kerk prijst.
De niet-dramatiese scheppingen uit deze jaren vindt men in de „Jeugd-verzen" bijeen.2) De romantiek is in volmaakte graad, helaas niet in volmaakte vorm, aanwezig; grote literaire qualiteiten heeft dit jeugdwerk zeker niet. Voor mijn ritmiese onderzoekingen was het niettemin wenselik ook een klein specimen uit Van Eeden's vroegste tijd op te nemen en ik koos daarvoor „De Geest des Lichts",3) dat zonder twijfel tot het beste behoort uit die periode, en dat bovendien interessant is om de sfeer van philosophiese overpeinzingen en om de gestalte van de geestverschijning - prototype van Windekind en Marcus beide — die hem uitverkiest en toespreekt.4)
Behalve de Kleine Johannes heeft Van Eeden in de Nieuwe Gids een grote reeks studies gepubliceerd. Zijn aandacht gaat van het literaircritiese en sociaal-critiese tot op de terreinen der wetenschappelike sociologie, terwijl hij als vakman-medicus met biezondere toewijding de verschijnselen van hypnotisme, spiritisme en magnetisme, met hun
2 Nederland, 1882, deel 3, pag. 42-92. Boijens, Diss. pag. 125 2) Roermond z. j. (1926).
in de Bibrerla"r '883' 3' Pag' 4S° (°0k JeuSdverzen Pag- SS). Kalff vermeldt m de Bibliografie van zijn boek dit gedicht niet, maar wel: „Bij 't Wiegje", dat in
van e ?P°P Volgt' maar ~ minder ia™mer voor Van Eeden dan voor Kalff van een ander auteur is.
Zii" weinigen, die mij, als gij, aanschouwen,
tot wijdend teeken van mijn liefde en gunst."
Jeugd-verzen, pag. 56.
I i



mogelikheden voor een psychiese geneeswijze, bespreekt. Van de literair-critiese bijdragen is het artikel over Gorter onmiskenbaar het belangrijkste documenti) en daarvan wat betreft de ritmiese opmerkingen vooral de bladzijden IB I —I 33. Op pag. 133 scandeert Van Eeden een versregel uit Mei, en het merkwaardige van zijn poging is, dat hij zowel met — en —, als met I werkt. Hij zegt:
Als men nu gewoon is verzen te lezen op de manier waarop een oud vigelante-paard galoppeert, trr-dóm! trr-dóm! trr-dóm! - om dan uitgeput aan 't eind van den regel neer te sjokken op het rijmwoord, dan komt er niet veel van terecht.
Als men leest: ^
„En zicht maanlicht, en triag rijdénd gewiél"
dan is dat zeker niet mooi. Maar er staat geen straf op om 't anders te lezen, zóó namelijk:
En zicht mlanllcht £ïï triag Tfjdend gewiel2)
en dan is 't heel mooi. Zeker moet de tweede syllabe van „maanlichten „rijdend" hier meer nadruk hebben, dan als men vlug met elkaar praat. Maar wie voelt hoe het rhytme hier samengaat met het sentiment en met de voorstelling der langzaam bewegende golven, met andere woorden, wie versgehoor heeft, leest vanzelve zoo.
Het springt in het oog, dat in de eerste veroordeelde poging steeds en / met elkander corresponderen, terwijl in de twede aanduiding door Van Eeden een poging schijnt gedaan te zijn om de factoren duur en accent beide apart aan te geven; hoewel het duidelik is wat Van Eeden bedoelt, lijkt mij zijn methode van scandéren met geslaagd. Het is bovendien jammer, dat hij, door het niet aangeven van deonderbrekmgen, een van de meest beweeglike en speelse ritmiese middelen uit Gorter s poëzie heeft verwaarloosd. De wijze, waarop Van Eeden dit vers van Gorter leest, wijst m. i. op een zekere gedragenheid, een bijna za vende toon in Van Eeden's versvoordracht; men mag met waarsch.jnlikheid verwachten, dat deze orgelende klank ook in zijn eigen werk aangetroffen zal worden.
i) Nieuwe Gids, vierde jaargang, deel 2, pag. I l2-'37- eerste druk,
2 Naar ik meen, is een accent op „gewiel" weggevallen. In Studies h eerste druK
staat het echter evenmin. Waarom Van Eeden de boog,es op de kop het drukken, mij niet duidelik.



De betrekkelik weinige lyriese gedichten, die van Eeden in deze jaren geschreven heeft, vindt men eveneens in de Nieuwe Gids. Ze zijn alle herdrukt in „Enkele Verzen"1) en later opgenomen in „Van de passielooze lelie"2). De belangrijkste en tevens bekendste zijn wel: Finis = De eigen uitvaart, en Voor de Liefste. Dit laatste, met het gekunstelde dubbelrijm, heeft iets geforceerds, iets gemaniereerds, dat juist voor een amoureus gedicht pijnlik aandoet. Coenen's opmerking, dat in dit vers — hij noemt het „Aan de Liefste" — het „melodieuze van maat en rijm nog is opgevoerd ter viering eener haast dwepende overgave aan de geliefde vrouw"3) lijkt mij niet juist. Er is integendeel achter deze uiterlike pracht een leegte, een tekort aan wezenlike gevoels-schoonheid; men behoeft dit geslepen glas slechts te leggen naast de puur kristallen zuiverheid van Gorter's liefdeslyriek, om het verschil te zien.
Finis is een gedroomd afscheid van de wereld, waarbij al wat de dichter lief is hem komt begeleiden; het gedicht, vol romantiek van vage weemoedigheid en zelfbeklag, nadert tot de grens van het pathetiese, indien het die tenminste niet soms overschrijdt. De vijfvoetige jambe, die het metrum vormt — alleen de laatste regel van elke strophe is een viervoetige — is slechts in de eerste syllaben sterk gevarieerd: bijna een derde van de verzen vangt met een omgekeerde jambe aan, terwijl van de overige nog weer een hoog aantal overbetoning heeft op de eerste lettergreep. De onderbetoning treft voornamelik de zesde syllabe. Deze structuur, die neigt naar een vers met nadrukkelike en snelle inzet en een inzinking in het midden, is blijkbaar typies voor Van Eeden. In Ellen, dat ook vrijwel geheel in de Nieuwe Gids is gepubliceerd, 4) komen de genoemde verschijnselen, zij het in iets mindere mate, eveneens voor. Wanneer van de ritmiese afwijkingen uitsluitend de omzetting van de eerste jambe, en hier bovendien de accentverschuiving naar achter aanwezig zijn, krijgt het ritme onvermijdelik een pathetiese klank. Immers ook de accentverschuiving naar achter, met zijn langzame climax van nadruk over de vier syllaben, heeft een effect, dat men in niet al te overvloedige mate moet ondergaan, wil het zijn plastiese waarde niet
') Amsterdam 1898, pag. 6—20.
2) Amsterdam 1901, pag. 10—24.
3) Studiën van de Tachtiger Beweging, Middelburg 1924, pag. 209.
4) NI. vijfde jrg. deel I, pag. 128—130, 195—209 en 394—403; deel 2, pag. 108-1 12.



inboeten. In Ellen is dat m. i. het geval. Sonnetten als in het begin van de twede zang, die vijf omzettingen van de eerste jambe hebben, plus enige overbetoningen van de eerste syllabe en dan óók nog drie of vier maal een accentverschuiving naar achter zijn bewijsbaar retories. Misschien voelen anderen dit niet zo; bij de verschijning altans is Ellen vooral door Van DeysselJ) enthousiast geprezen, maar door Verwey scherp afgekeurd 2). De meeste latere critici zijn weinig opgetogen over dit Lied van de Smart; Kalff constateert een opgeschroefd gevoel, de twede zang stemt hem argwanend en de klinkklare Kloos-imitatie doet de deur van zijn goed vertrouwen dicht.3) Ook Anthonie Donker heeft „Ellen" vernietigend beoordeeld, in deze passage; „Er is in Ellen het schreien van een, die door het leed niet verslagen is, maar met voldoening naar zijn schreien luistert en zich bewondert om een lijden zoo hevig als geen sterveling ooit trof. Er is voortdurend in Ellen iets onechts. Als Kloos schrijft: „Arme, arme gebrokene, die ik mij mag noemen", dan is dat geen pose. Van Eeden echter geeft hier tooneelsmart en tooneelheroïek, de romantische pose van goddelijkheid, van wereldverachting en haat, van diepste smart, van bovenmenschelijke lijdenskracht en hooge berusting. Deze verzen zijn gemaniereerd, weinig anders dan een koud mooi-doen en groot-doen, het lijden niet van een mensch maar van een auteur. En deze geniet niet alleen de schoonheid van het lijden, maar verleent zich bovendien een zedelijk aureool. Hij is tegelijkertijd de door het lijden geadelde, de om zijn lijdensmoed en wijze berusting gedecoreerde, het geschoren lam, de geduldige Job, het voorbeeld voor allen. En deze houding maakt Ellen ongenietbaar, phariseïsch en onecht." 4)
Er hoeft geen woord bij; er kan helaas ook geen woord af, behalve dan dat in de eerste zang enkele prachtige gedeelten te vinden zijn. Maar de sonnetten, waarvan de helft direct met de nadrukkelike trochae begint, zijn stuk voor stuk kunstmatig. Eén der meest geslaagde lijkt mij nog het twede uit de derde zang,6) dat naar sentiment onmiddellik aansluit bij Finis:
') Nieuwe Gids zesde jrg., deel I, pag. 429—436.
2) Letterkundige Kritiek, Amsterdam 1894.
3) T. a. p. pag. 65—66.
') T. a. p. pag. 156. Bewonderend daarentegen is Bernard Verhoeven, die Ellen een „grandiozen verzenbundel" noemt. (De Gemeenschap 1925, pag. 153).
s) Nieuwe Gids, vijfde jrg. deel I, pag. 395.



7r-.// ■—' / 11 I II — II I
Ik lig op mijn stil dood-bed, — heel alleen, —
— II //, I II ~ — // ^ II ^ I Ik weet het wel: — nu zal het hart gaan breken, —
i ^ //_ ii ^ ii w w Uit mijn onheelb re, wijde wonde leeken
rT J ,r j" - I .11 -- .11 I Ue trage, donk re droppen, — een voor een. —
r* j 11 r j" ' —- -Lu — ii I
In drop bij drop vloeit mijn rijk leven heen, —
v II, L— II I // — — II _ II w w Ik wacht het stil, — zie naar het staag verbleeken
~ ~ II _ ll _ | / ^_// —
Der kleuren mijner wereld, — zij geleken
X // -—- // -—. I / X ii ii |
Zoo onvergank'lijk, — nog zóó kort geleên.
— // — //, 11—11 — I II I
Daarbuiten wachten dorre boomen, zwart
— ii —, ii — ii ~ ii ~ ii i In schitterkou der wijde winternacht,
// _ ^ ll ^ li _ ^ n |
Hoe nu mijn groote Smart versteenen gaat, —
' ~ //.-—/ — // — // I
En In een akellgen lach verstard,
// — // — // ~ // i Houdt aan den starrenloozen hemel wacht,
~ I // •—■ // - // 1
Dood-koud en steen-bleek, 't ronde Maan-gelaat. —
Vooral de laatste regels, met de vele a-klanken, zijn als geluid indrukwekkend; maar dat betreft, naar een terminologie die Van Eeden zelf later heeft uitgevonden, enkel de lagere harmonieën.1) En men behoeft slechts de vele gedachte-strepen te zien, om te weten dat déze smartuiting niet zonder pose kan zijn.
Dat in een zo metries gebonden ritme als van Van Eeden, de verzen met vierheffingsritme wel niet zullen voorkomen, ligt voor de hand; zij doorbreken de gedragenheid immers volkomen.
Nieuwe Nederlandsche Dichtkunst, rede uitgesproken te Gent, 5 Juni 1913. Uitg. Amsterdam 1913.



Toch zijn er enkele regels die er toe naderen, en reeds in het begin van de eerste zang is een vers, dat ik slechts als een vierheffingsvers kan lezen :
X // I ~ // ■ II ~ IJ.
U zien — is gaan in een groot paradijs —
Een dubieuze regel, die ik tenslotte niet als vierheffingsvers durfde beschouwen, is de vierde van sonnet IX (twede zang).
Nu wordt mijn leven één schoon, droef Verhaal
Van 't wond re bloeien dezer Lijdensplant,
Aan dat zijn alle woorden mijner taal,
II _ II -L — / 4T ƒ' — " . n
Al mijn zielsklanken voor altijd verpand. — )
Op deze wijze gescandeerd is het, ondanks de afwijkingen, in wezen een vijfvoetige jambe. Leest men echter het woordje „altijd" met het hoofdaccent op „al", gelijk het accentteken schijnt te eisen, dan is het een vierheffingsvers:
II _ II — — IJ— —' "
Al mijn zielsklanken voor altijd verpand.2)
Ik heb eens nagegaan, of in de buurt van dit sonnet het woordje vaker voorkomt, en hoe het dan wordt gebruikt. Men vindt het in het twede couplet van het eerste nachtliedje, in die, naar klank en beeld beide, ontstellend lelike regel, — die men eigenlik moet zingen om het wanstaltige te merken. Schreien, schreien, schreien doen Mijn Liefs twee zacht' oogen,
Kon ik ze verblijen doen Voor altijd afdrogen! —
Het uitroepteken is van de dichter persoonlik; overigens is de
accentuatie hier: altijd.
In het eerste sonnet van de derde zang klinkt het echter.
ii -L
Of nu die bange nacht dan altijd duurt —
waar het hoofdaccent ongetwijfeld op „al" wordt gelegd. In het vierde sonnet daarentegen is het weer altijd:
II _ -Lil , , ,
Gij hebt altijd het grootste klein-geacht —.
x) Nieuwe Gids, jrg. 5, deel I, pag. 209.
n Door deze verandering in de accentuatie van „altijd" verandert m. i. ook de accentuatie van „zielsklanken": in het vierheffingsvers ligt het hoofdaccent op „klank", met een sterke overbetoning op „ziels", in het jambiese vers is het omgekeerd.



De versregel:
Al mijn ziels-klanken voor altijd verpand,
heb ik tenslotte toch jambies gelezen, met een overbetoning op „al".
Het is een verrukking, na de atmosfeer van zuchten, tranen, handenwringen en half-bezwijmen, de prikkelend frisse lucht van Van Eeden's beste drama — m. i. zelfs één der beste drama's van de moderne nederlandse literatuur — in te ademen. Ik bedoel De Broeders,*) later herdrukt als De Broederveete. De satirieke humor, waarover Van Eeden in de Studies beschikt en die ook in de oudste blijspelen het aantrekkelikste element vormde, is hier verheven tot een onvergelijkelik veel hoger plan. De theologies-philosophiese vraag van de oorsprong van goed en kwaad, en de ethiese vraag van hun wezenlike onderscheid, heeft Van Eeden niet behandeld, maar dramaties verbééld op een wijze, die het tekort aan dramatiek in de beweging van '80 bijna vergoedt. Met een speelsheid, die toch steeds verantwoord blijft, met een scherpzinnigheid, die nergens gezocht wordt, en tenslotte met een pathos dat nimmer patheties is, heeft Van Eeden het dubbele drama van Satan en God, èn van Peter, Iwan en Eudoxia, van scène totscènegedicht. Volkomenterechtvergelijkt Dr. Kalff dit spel met de Faust, en even terecht plaatst hij de spijtige opmerking, dat Van Eeden over dit sublieme gegeven wel wat langer had mogen werken, dan de tien maanden van Dec. I 89B—Oct. I 894.2)
Toch zijn er grote gedeelten in, waar men geen woord anders zou wensen, en men kan zich moeilik een inleiding denken, die de tweeledige leven- en wereldomvattende vraag acuter aan de orde stelt, dan de ontmoeting van Adam en Darwin in de Hemel, en dadelik daarna de komst van Satan en zijn redenéringen tot God. Multatuliaans van vlijmscherpe spot, modern van sceptiese twijfelzucht, uiterst gedurfd in een consequent aantasten van erkende heiligheden, en steeds geheel op de hóógte van het onderwerp, behoren grote stukken van dit spel tot het belangrijkste wat Van Eeden schreef, omdat hij hierin zichzelf objectiveerde in andere gestalten en los kwam van zijn week lyrisme.
Men ziet het aan de getallen van mijn analyse, die niet rhéér is dan een steekproef: naast de omzetting van de eerste jambe zijn nu op de andere plaatsen eveneens opmerkelike afwijkingen gekomen; het vers
') Amsterdam 1894.
2) De Broeders, Eerste druk pag. 253. Zie Kalff t. a. p. pag. I 16.



heeft een losheid gekregen, en tegelijk een evenwichtigheid, die het vroeger niet bezat. Hoe zeer het ritme ook dramatiese waarde heeft, blijkt uit de groter mate van afwijkingen in Satans flitsend cyniese toespraak, dan in het beschrijvende gedeelte of in de gemoedelike dialoog van Adam en Darwin. Men lette echter op de sferiese geladenheid van de volgende regels uit het slot van deze dialoog*) en op de suggestieve waarde de^ritmiese vrijheden, vooral in de gedeelten die Adam spreekt.
Adam.
X // | _ II — II ^ I II w
— „O kind, uw wijsheid voel ik als 't zoet gif
^ II — II — // ■— I / _ II |
dat Noah bracht te schande, door mijn bloed.
II -L ^ II I II ~L ^ II ^ II I Waar bleef de schuld, waar bleef de harde last
I -L // -—- // .—- / .—- // -—- I
die mijn trotsch hoofd gebogen heeft gehouden tot 't doodsuur en daarna, — als elk herbergt
slapende slangen, het verholen erfdeel
^ // — // —■ II — II I van een vuig en beestachtig voorgeslacht?
Darwin.
*L II II ^ II I II -L II w Eerwaarde, goede vader, doe mij geen
//_- _ II w I// — / // — I
ethische vragen. Ik was maar een molen
_ II ^ II -—• // — // ^— // -—• I die wetten maalde_uit groote stapels feiten,
^ II _ lid, //_ II — II I en hield mij altijd onbevoegd tot meer.
Adam.
^ II —- // -—^ // •—- I // «— // v_y En dat's der kind'ren wijsste! Draagt dan uw
— II ~L il ^ ll ^ II ^ II I
geslacht zoo lichtlijk mijner zonde druk,
') Bij de analyse van deze dialoog zijn de twee kleine stukjes verhalende tekst niet onderzocht. Satan's toespraak volgt enkele bladzijden verder (Ie druk pag. 33—38).



J— .. — " — II —- II —^ II —, I
dat gij uw hoofd daar niet mee hoefde breken
— — //I — II ^ II ^ l |
en zeggen kon: 'k heb beter bezigheid?
Darwi n.
~ -L ii _ ii _ | ii _ n |
Ik droeg veel leed geduldig, deed mijn werk,
— II ^ // —- // ^, // ^ // w en liet mijn geest een blanke spiegel zijn
— , // i'— /; — I / — // w
voor s werelds fenomenen. En ik heb
w II ~ I -L II w II w // I tevreden en ook vreugderijk geleefd.
Adam.
Y II II ^ II \ / w w // w
Te vroeg! te vroeg! mijn zoon, gij hebt uw kop
— '[ ~ II ~ // ~ // w I verscholen in het dorre zand der feiten.
ir" Jl —-II j—- // — // — // |
De heete storm der zonden kent gij niet!
-—- ii -L i ^ ii | / // |
De gloedwind van de zonde! — van de zonde!" —
Niet één maar talrijke van zulke strak-gebeelde en tegelijk hartstochtelik bewogen scènes bevat dit drama, waarin de psychiater en de ethicus in Van Eeden zich evenzeer konden uitleven als de dramaturg, en waarin hij de kleine sentimenten van zijn romantiek geheel heeft overwonnen in een grootheid, die de scheiding van romantiek en realisme te boven gaat. Ten opzichte van de andere scheiding: Romantiek-Klassicisme, staat dit drama natuurlijk geheel aan de romantiese kant. Een hóger eenheid van psychiater, ethicus en dramaturg dan hier heeft Van Eeden m. i. nergens bereikt; en veel eer dan het enigszins weke Lioba verdient De Broederveete een algemene bekendheid. Bij dit „algemene zal echter de kring zijner latere geloofsgenoten wel uitgezonderd moeten worden. Van Eeden zelf heeft enige tijd, vóór hij tot de Katholieke kerk overging, verklaard, dat hij een boek als De Broeders niet verloochenen zou.x) Maar dat zijn late bekering zijn vroege zonden in de ogen der kerk geheiligd heeft of heiligen kan, lijkt toch niet waarschijnlik.
') In een interview van Maart 1920 in de „Gooi- en Eemlander"; geciteerd bij Kalff, pag. 413.



OVERZICHT VAN AANTAL EN PLAATS DER ONDERBREKINGEN EN DER ENJAMBEMENTEN IN DE POËZIE VAN VAN EEDEN.
Verzen zonder onderbreking
Hiervan met enjambement
Eén onderbreking na syllabe
123 4 56 7 8 9
! 
Totaal aantal verzen met één onderbreking
Hiervan met enjambement
Meer dan één onderbreking na syllabe
1 23456789
l otaal aantal verzen met meer dan één onderbreking
Hiervan met enjambement
De geest des Lichts 1883 I
104 verzen 55 4 116 15 54621 41 10 211333121 8
Finis 1886 .
84 verzen 36 2 1 4 2 9 17 3 31— 40 10 lj 242622 8
Ellen 1889—'90 le zang
O bleeke roos 76 verzen 24 7 — 1 — 8114 631 34 15 1345 54942 8
Ik droomde 29 verzen 12 — 1 6 5 1 13 7 2 3 1 2
Zoo moest ook sterven 58
verzen 29 7 235482— 24 14 12 2,— 41— 5 2
Waarom hebt gij 40 vzn. 15 2 — 2 — 4 42 62 — 20 6 2113 j 2 2 1 5 
le zang 203 verzen 80 16 — 3 2 16 26 15 21 7 1 91 42 5 4 9 10 8 6 17 6 2 32 11
Ellen 2e zang .
9 sonnetten, 126 verzen 68 5 1 3 2 20 13 5 6 1 51 10 1114 4 2 2
Ellen 3e zang _
10 sonnetten, 110 verzen 69 6 3 2 — 27 17 4 8 2 1 64 11 113 2 2 2 
19 sonn., 266 verzen 137 11 4 5 2 47 30 9 14 3 1 115 21 1 2 2 7 2 6 4 5 2 14 ^
Uit Ellen bijv.
2e zang III 7 — 3 2 5 1
V 6 — 1 2 1 2 2 8 1 
VIII 11 1 1 2 3 ~
3e zang I 5 1 21211 7 4 - 111^ ^ 
VI 10 1 12—1 — ~
IX 7 — 1 33 7 2 ~
De Broeders 1893 2e Acte _
Inleiding 62 verzen 30 10 112 7 5 2 7 2 1 28 16 - 211121 4 ö
Adam—Darwin 63 vzn. 21 5 132 5 57 921 35 21 3241422
Satans toespraak 101 0
verzen 39 4 143776852 43 2234 5 8 6 3) 9
226 verzen 90 19 3 8 7 19 17 15 24 9 4 106 59 3 9 8 13 8 9 12 6 — 29 14
Berekend per 1000 verzen I
De Geest des I.ichts 1883 529 38 10 10 58 142 48 38 58 19 10 394 97 19 10 10 29 29 29 10 19 10 77
Finis 1886 429 24 12 48 24 107 202 36 36 12 — 476 119 12 24 48 24 71 24 24 95 12
Ellen 1389—'90 394 79 — 15 10 79 128 74 103 34 5 448 207 25 20 44 49 39|30 84 30 10 158 54
Ellen, Sonn. 1389-'90 515 41 15 19 8 177 113 34 53 11 4 432 79 4 s| 8j26 8 53 11
De Broeders 1893 398 84 13 35 31 84 75 66 106 40 18 469 261 13 40,35 ^ 35,40 53,27 - 133 62



OVERZICHT VAN AANTAL EN PLAATS DER RITMIESE AFWIJKINGEN IN DE POËZIE VAN VAN EEDEN.
4 heffingsverzen
Omzetting
le jambe 2e jambe 3e jambe 4e jambe 5e jambe
Accent- Overbetoning Onderbetoning Afwijkende
schuiving op sy^a^e °P syllabe versregels
V P A 1 3 5 7 9 2 4 6 8 10 I II III IV
De geest des Lichts 1883
104 verzen — 13 1—4 2 7 13 5 — 33 1 14 10 16 — 23 — 2 —
Finis 1886
84 verzen — 27 3 31— 61 12 16 7112 — 7 13 8 — 38 6 5 — Ellen 1889—'90 le zang
O bleeke roos 76 verzen 1 13 2121 31 17 13 7974— 6 12 5 1 27 54 —
Ik droomde 29 verzen — 10 1 4 6 2335— 1 6 2 — 10 1 2 —
Zoo moest ook sterven
58 verzen — 13 1 1— 5 13 4224 — 10 7 7 1 17 1 1 —
Waarom hebt gij 40 vzn. — 6111 31 10 5 7274— 2 3 21 15 23 —
' 
le zang 203 verzen 1 42 3 2 5 1 7 2 36 37 20 16 19 17 — 19 28 16 3 69 9 10 — Ellen le zang
9 sonnetten, 126 verzen — 37 151— 62 26 19 11 10 79 — 5 16 5 — 5548 1 Ellen 3e zang
10 sonnetten, 140 verzen — 38 1 91— 3 4 22 9 18 5 8 9 — 2 21 12 — 53 9 8 — 19 sonn., 266 verzeil 75 2 14 2 9 6 48 28 29 15 15 18 — 7 37 17 — 108 13 16 1 Uit Ellen bijv.
2e zang III — 5 — — 11 3 23122— — 1 1— 8—1 —
V — 5—1 2—4 32—12— 1 1 1— 9 11 —
VIII — 4—1 4 — — 1 — 3 1— 611 —
3e zang I — 4 __3 i 1213— 1 2 1— 7 —
IV — 3 — 2 — — 2 — 1 121—1—1—2 — 5 11 —
VI — 4 _ _ 2 — — 1 — 3 — — 4—1 —
IX — 5—1 24—3—1 —12—712 —
De Broeders 1983 2e Acte
Inleiding 62 verzen — 13 121— 32 4 11 21221 7 7 7 1 17 33 —
Adam—Darwin 63 vzn. 2 8144— 62 10 6 4125— 2 3 5 1 14 58 — Satans toespraak 101
verzen — 31 4341 23 8 17 13 336— 6 10 10 - 34 8 7 -
226 verzen 2 52 6 9 9 1 11 7 22 34 19 5 7 13 11 5 20 22 2 65 16 18 — Berekend per 100 verzen
De geest des Lichts 1883 — 125 10 — 38 19 67 125 48 — 29 29 10 135 97 154 — 221 — 19 —
Finis 1886 — 321 36 36 12 — 71 12 143 190 83 12 12 24 — 83 155 95 — 452 71 60 —
Ellen 1889—'90 5 207 15 10 25 5 34 10 177 182 99 79 94 84 — 94 138 79 15 340 44 49 —
Ellen, Sonn. 1889—'90 — 282 8 53 8 — 34 23 180 105 109 56 56 68 — 26 139 64 — 406 49 60 4
De Broeders 1893 9 230 27 40 40 4 49 31 97 150 84 22 31 58 4 66 88 142 9 288 71 80 —



HOOFDSTUK XL
HEIN BOEKEN.
Er zijn dichters die volkomen verzen schrijven en toch niet bekoren. Bij Boeken is het omgekeerd: hij kan onvolkomen verzen schrijven en toch zéér bekorend zijn.
ALBERT VERWEY.»)
Naar de chronologiese betekenis van het woord is Boeken geen Tachtiger, maar naar de literair-historiese betekenis is hij het volkomen. Het kan dan ook niet verwonderen, dat hij met Kloos de Nieuwe Gidsredactie vormde, nadat de eigenlike Nieuwe Gidsers verdwenen waren. Het schoonheidsverlangen, dat uiteraard alle kunstenaars eigen is, werd bij hem bijna een cultus; bij feestelike en droevige gelegehheden had hij een kunstig sonnet, dat hij voordroeg 2) en zijn dood in Oktober 1933 heeft hij aan zijn bekenden laten mededelen door toezending van verzen, die hij tevoren had gereedgemaakt en waaraan enkel de datum ontbrak. Zoals hij in schoonheid had willen leven, wilde hij in schoonheid uit het leven scheiden.
Zijn dichterlik debuut is de verschijning van een ongesigneerd sonnet in April 1887 in de Nieuwe Gids.3) Het is een fijn uitgewerkt, teergetint aquarel, vol weemoedige herfstemming. Rustig van sfeer, herinnert het eerder aan Perk's poëzie, of aan de vroegste van Kloos, dan aan die van de andere Nieuwe Gids-dichters. Na dit beheerste vers volgen in de derde jaargang4) twee sonnetten „Café chantant", geschreven in een stijl die reeds naar het impressionisme neigt, ofschoon de zinnen nog niet verbrokkelen tot losse aanduidingen. De vierde jaargang bevat een omvangrijke reeks van tien sonnetten (Febr. '89); en in de drie verdere nummers respectievelik: zeven, twee en vier stuks.5) De vijfde jaargang heeft enkel nog één sonnet6); de zesde jaargang niets.
In deze vroegste jaargangen van de Nieuwe Gids zijn dus tezamen 27 sonnetten van Boeken te vinden, waarvan 21 in jaargang vier. In
J) Inleiding tot de nieuwe ned. dichtkunst, derde druk, pag. 103.
2) Zie bijv. Geschenk 1933, pag. 9; ook N. Rott. Crt. 20 Okt. 1933 Avondblad B.
3) Nieuwe Gids, 2e jaargang, deel 2, pag. 133. Ook Goden en Menschen pag. 47.
4) Nieuwe Gids, derde jrg. deel I, pag. 513—514.
') N. G. IV, deel I pag., 384—393 ; deel 2, pag. 80—86; 232—233; en 426—429.
6) Nieuwe Gids, vijfde jrg., deel I, pag. 127.



V,
J ftt-
Handschrift van Boeken, 1894, door de dichter gezonden aan Henriëtte Roland Holst. De handtekening is toegevoegd van het begeleidende briefje. (Ong. 4/5 van de ware grootte).



■



de eerste aflevering van de zevende jaargang (Oktober I 89 I) publiceert hij een strophies gedicht, epies-lyries, Afrodite;1) daarna heeft hij vrij geregeld meegewerkt aan de Nieuwe Gids, waarvan hij spoedig redacteur werd. Met een buitengemene raakheid heeft Verwey in zijn „Inleiding" het karakter van Boeken's dichtkunst getypeerd; het zijn slechts enkele zinnen, afgewisseld door geciteerde sonnetten, maar ze treffen de kern van Boeken's wezen. „De gedichten van H. J. Boeken zijn niet een nabloei, maar een late bloei." „Boeken had het schoonheidsgevoel van het tijdperk vóór '87, en sprak het daarna eerst uit. Zoo verscheen het meerendeel van zijn mythologische, bespiegelende en ontboezemende sonnetten niet voor I 889." 2) En tenslotte de uitspraak, die ik boven dit hoofdstuk plaatste. Al wat verder door de critici over hem geschreven is, lijkt weinig meer dan een uitwerking van deze stellingen, die zelf trouwens in uiterst praegnante vorm een samenvatting schijnen van wat sommige critici reeds hadden gezegd bij de verschijning van de bundel Goden en Menschen.3)
Dr. H. J. Boeken was classicus en men kan de invloed der Klassieken duidelik bij hem constatéren. Niet slechts in de vele mythologiese namen en beelden, maar ook in de stijlwendingen. Bij de candidaatclassicus Kloos treft men een enkele maal in zijn critieken een zinsconstructie aan, die on-nederlands is en waarschijnlik naar klassieke analogie is ontstaan; in Vosmaer's taal vindt men ze in grote hoeveelheid4); ook bij Gorter kan men plaatsen aanwijzen, waar zijn klassieke studie sporen heeft nagelaten; bij Boutens kunnen bepaalde stijleigenaardigheden het best verklaard worden uit zijn kennis van de griekse syntaxis. Toch zal het moeilik vallen bij één van hen een zin te vinden, die in klassieke bouw de volgende van Boeken evenaart:
Ik voel de schoonheid zacht-op in mij groeien,
Als in zich 't licht de lucht voelt zich uitbreiden.5)
De accusativus-cum-infinitivo-constructie, bij het werkwoord „voelen",
x) Nieuwe Gids, jrg. 7, deel I, pag. 88.
2) Inleiding, derde druk, pag. 101 — 102.
3) Amsterdam 1895.
') Dr. J. P. Boijens in zijn dissertatie ,,Mr. Carel Vosmaer", pag. 8S, wijst terloops op de vele barbarismen bij Vosmaer; waarom deze neerlandicus niet een enigszins systematies onderzoek naar Vosmaer's taal heeft gedaan, blijft mij duister.
6) Nieuwe Gids, vierde jrg., deel I, pag. 388.



is hier namelik gesplitst en door de hoofdzin heen gespreid; niet meer met woordorde en intonatie — ons middel om de naamvalsfuncties aan te duiden — maar met klassieke uitgangen zou Boeken hier moeten werken om begrijpelik te maken, dat hij bedoelt: zoals de lucht, in zich, het licht zich voelt uitbreiden; of, in normaal nederlands: zoals de lucht voelt, dat in haar het licht zich uitbreidt. De verwarring wordt door het dubbel-zinnige „zich" nog vergroot; de kortste weg om deze versregel te begrijpen is dan ook via een latijnse vertaling.
Ik heb van Boeken's 27 Nieuwe Gids-sonnetten er twintig ritmies geanalyseerd; het zijn de eerste twintig.1) Terloops heb ik nagegaan of in de verdere zeven zich nog biezondere verschijnselen voordeden, maar dat is niet het geval. Uiteraard is dat ook weinig waarschijnlik, want in deze twintig is zulk een merkwaardige veelvuldigheid van ritmiese vormen bijeen, dat er nauweliks een groter mate van afwijking qualitatief en quantitatief — denkbaar is.
Het sonnet, waarmee Boeken debuteerde is vrijwel geheel metries en voorspelt in geen enkel opzicht de ongelijkmatigheden van zijn latere versbouw; ook de verzen uit de derde jaargang variëren het jambiese metrum niet sterker dan door een omzetting van de eerste jambe of een accentverschuiving naar achter. De onderbrekingen zijn weinig talrijk: in deze drie vroegste sonnetten zijn resp. I 1, 9 en II regels zonder geleding, en in totaal slechts 2 met dubbele onderbreking.
Het aantal enjambementen is vrij hoog: in het eerste gedicht zeven. De scheidingen tussen de kwatrijnen worden niet steeds gehandhaafd; de scheiding tussen octaaf en sestet, met één enkele uitzondering wel. 2) Bij de zeven sonnetten van April 1889 zijn drie, die een enjambement van het eerste naar het twede kwatrijn vertonen.
De tien sonnetten in het eerste deel van de vierde jaargang zijn onderling zeer verschillend van bouw. Op een sonnet met twaalf ongelede regels volgt een met maar drie. Het aantal enjambementen loopt uiteen van één tot negen. Het cijfer voor omzettingen van de eerste jambe varieert van geen tot zes; het sonnet, dat geen enkele omzetting heeft, mist ook iedere verdere afwijking, behalve dan, dat het plotseling in zijn laatste regel overloopt naar het vierheffingsritme:
») Voor volledige cijfers zie pag. 182—183. 2) NI. Nieuwe Gids, vierde jrg., deel I, pag. 387.



^ II I ^ II s_ I // II _ |
Mijn vader en mijn moeder, elk van beiden,
— II -—- // -—- I Jl _ II ^ li w En vroegere oudren, welke schoonheid heeft
^11^ II — // -—- | II // |
In uwe lijve' en zielen, droef gescheiden,
— //-— II _ II ^ ll ^ li |
Door alle tijde' in vreugd en leed gebeefd,
-LI # ii -—- // —. | // .—. ii ^ ii _ w
Die ééns vereenigd worden zoude in mij de
II ^ ^ ll I — — // ^ ^ n Heerlijkheid hoog, die door mij wordt doorleefd?1)
Reeds twee sonnetten eerder had een dergelijke overgang plaats gevonden in de regel:
— en gaan
Eindloos de rijtuigen tusschen de schaar in
II _ II ^
Rustloozer menschen —.
Het is het bekende geval: een volstrekte onderbetoning en een accentverschuiving naar vóór volgen op elkaar, waardoor de onderbetoning iedere weerstand verliest en ook tijdmetries niet meer de plaats van een mógelike heffing inneemt. Een pauze na „rijtuigen", die van de accentverschuiving op „tusschen" een omzetting maakte, zou hier het jambiese metrum kunnen handhaven; maar zo'n pauze is onmogelik. Het aangegeven enjambement, op zichzelf reeds door zijn syntactiese vorm merkwaardig, verbindt octaaf en sestet.
Ditzelfde sonnet is tevens van belang, omdat in de afgebroken regel:
II ^ ^ li _ | / ±, i ii w
Rustloozer menschen die daar gestaêg leven
In 't weinig licht —
voor het eerst drie afwijkingen te vinden zijn, nl. een omzetting van de eerste jambe, en twee accentverschuivingen naar achter. Ik meen
J) Nieuwe Gids, vierde jrg. deel 1, pag. 393.
2) Idem. pag. 391.



altans, dat op deze wijze de accentverhouding het beste benaderd wordt; méér dan een benadering is het niet. Principieel is scandéren nimmer meer dan dat, doch naarmate het aantal afwijkingen stijgt, wordt de benadering moeiliker en duikt de werkelike accentuatie onder iedere poging tot vastlegging uit. Het cijfermateriaal, dat nooit iets anders kan en mag zijn dan een hulpmiddel, en dat slechts in zijn totaal-overzicht, niet in zijn aparte getalletjes, wetenschappelik houdbaar is, schiet hier in zijn weergave zeker tekort; maar iedere andere poging om deze regel te scandéren schiet eveneens tekort, omdat dit vers, geplaatst tussen een vierheffings-vers en een vijfvoetige jambe, een overgangsgeval vormt en gespannen is naar de beide metriese normen, d. w. z. in zichzelf bi-metrles Is.
De doorbraak naar het typies germaanse ritme der vier heffingen is ais zodanig geen biezonderheid. Ook in de alexandrijnen, zelfs van Vondel, treft men regels aan, waarin vier accenten sterk over de andere twee dominéren, zodat er een vers met vier heffingen is ontstaan. Bijvoorbeeld in „Peter en Pauwels" vs. 67, 140, 455:
/ // ^ / -—- // | // ^ _ il Te stereken in den strijt uw strijdende gemeent.
of 494:
■L II ^ _ //IX // — ƒ — // - -
Stroit roozen voor het zwijn: worpt perlen voor de honden.
Het ontzaglike verschil echter tussen déze overgang en de overgang van de vijfvoetige jambe, ligt in het veranderen van de tijdmetriese verhoudingen.
Een viertal sterke accenten in een alexandrijn, op resp. de twede, de zesde, de achtste en de twaalfde syllabe, heeft geen andere invloed, dan dat de tussenliggende syllaben een versnelling ondergaan, die misschien vrij groot is, maar die de bouw van de regel in twee gelijke delen niet schaadt. De variatie van de alexandrijn tot vierheffingsvers gaat voor mijn gehoor dan ook minder ver, dan zijn variatie tot een trimeter. Bij de vijfvoetige jambe daarentegen betreft het niet een versnelling op twee plaatsen, evenwichtig vóór en na een caesuur, maar het vijfvoetige systeem wordt volkomen doorelkander geschud. De vier accenten vielen in de alexandrijn nog steeds op plaatsen, waar in een normaal zes-heffingen-vers ook vier der accenten vallen. De tot vier-heffingsvers geworden vijfvoetige jambe echter mist minstens twee



accenten waar men die zou verwachten, en heeft op een eigenlike dalingsplaats een krachtige klemtoon. Daardoor worden van de tien gelijke tellen er zes tot twee triolen, en de grondslag van het alternérende metrum, de reeks van tien gelijke tellen, is dus verdwenen. Van de twee regels:
Die eens vereenigd worden zoude in mij de Heerlijkheid hoog die door mij wordt doorleefd?
is de tijdmetriese bouw dan ook aldus:
JIJJJJIJJJJIJJ J^LJ IJ J JjU IJ
In het eerste en in het laatste sonnet van de zeven, die Boeken in April 1889 publiceerde, blijkt de bimetriese neiging overtuigend. In het laatste *) komen niet minder dan negen regels voor, die vierheffingsritme bezitten: de andere vijf echter hebben vijf heffingen, en bijna allen op de normale even plaatsen. Wanneer een regel vierheffingsvers is, staat eigenlik niets een verkorting van de omvang tot negen of acht syllaben in de weg: welnu, in dit sonnet zijn de regels 10 en 13 dan ook een syllabe te kort:
II _ ^ ll ^ li ^ // _
Makend 't begeerend één met 't begeerde —
en: II — — II II II ^
Makend zoo schoon dit schoon overheerde —
Deze beide tellen tien syllaben, ondanks hun slepend rijm.
Interessanter echter is het eerste sonnet, omdat daar al de verschijnselen van overgang van het ene in het andere metrum, men kan wel zeggen: op heterdaad betrapt worden. Het is ook zuiverder bimetries in die zin, dat de verhouding zo ongeveer halfom half is: er zijn zes vierheffingsverzen, nl. vers I, 3, 4, 7, 8 en 14. Drie regels hebben meer dan twee afwijkingen, nl. vers 2 en 6 (ieder drie omzettingen) en vers S (vier omzettingen). De overige verzen zijn geheel normaal als vijfvoetige jamben, met slechts in de tiende regel een accentverschuiving naar achter: afgezien natuurlik van de verschillende over- en onderbetoningen.
') Nieuwe Gids, vierde jrg., deel 2, pag. 86.



Het sonnet luidt aldus:J)
'k Ben maar een klein mannetje: over mij gaat
ii ^ ^ ii I // — // X — ii — I
Heen als een mooi schriklijk onweer het spreken,
X II _ w II X // , t -—- 7— .//^
Hoog rhythmische ziel-smart-spraak, waarin breken
II | ^ — II ^ ~ II ^ ^ II \
Uit, wie hartstochtelijk snikken in haat,
II —I II X I / ^ // — —' II W
Liefde, doodspijn. In mijn binnenste slaat
/ _ II _ II ~ — // I •-- II — ^
Als een wellend bronnetje, een pols, die smeeken
Blijft om genieten, begeert' die den bleeken
JL, ll | ^ _ II —- II — — II I
Dood vreest en om 't leven de arremen slaat.
_ I ^ II ~ //, —- I ■— jl — I
En dat men zich moet schikken in het leven
_ /T~ — II I — / „ X II ^ I I I
Is ook een ding, waarvan k niet veel begrijp: ;
_ II I _ II ~ // ^ //X // _- w
Ik vind, het leven wil mij altijd geven
II X - // I — / — II X // I
Zoo veel genot, dat ik naar meer niet grijp.
w //_/_// I , //X 11 w
En 't denken is mijn lust, en t stil-weg spreken
_ 11 _ 11 ~ l ~ x«- I
De mooie woordjes, wier rhythme ik nareken.
Vergelijkt men vers I en 2, dan is daartussen geen wezenlik verschil in accentverhouding. Wanneer het mogelik was een onderbreking te maken tussen „klein" en „mannetje", zou het eerste vers gelijk zijn aan het twede; dit is met zijn drie omzettingen eigenlik overwegend trochaeïes, maar ook dan blijft het in principe alternérend, al schijnt de ritmiese realiteit alles eerder dan dat. Acht men de rust na „mooi niet verantwoord, dan wordt ook deze twede regel een vierheffingsvers. In de vijfde regel is het trochaeïese veel sterker. Vier jamben, allen op
J) Nieuwe Gids, 4e jrg., deel 2, pag. 80. Ook Goden en Menschen pag. 68.



de laatste na, zijn omgezet; doch ook hier is de aanduiding slechts ten dele juist. Immers, in werkelikheid is binnen dit trochaeïese geheel nog een door pauze gebroken accentverschuiving-naar-voren aanwezig, nl. bij de syllaben „pijn" en „in". Dit door tekens aan te duiden gaat nog enigszins; maar het te verantwoorden in een statistiek, die slechts bij de gratie van een vaste jambiese norm mogelik is, biedt onoverkomelike moeilikheden. Trouwens: het feit van de afwijking is duidelik genoteerd, en voor deze afwijking binnen een afwijking hoeft men geen aparte kolom te gebruiken; daar zijn de gevallen te zeldzaam voor.
Opmerkelik is de plotselinge overgang van de achtste naar de negende regel. De volta — die hier psychologies eigenlik niet aanwezig is — wordt nog gemarkeerd, doordat niet alleen een nieuw rijm, maar ook een nieuw metrum begint. Vijf regels gaat dat goed, maar de laatste valt ineens terug op het vierheffingsritme van het begin.
Een sonnet als dit kan men niet meer beschouwen als in wezen tot één bepaald metrum te behoren; het behoort tot verschillende metra tegelijkertijd. Zelfs is het niet zó, dat men tot deze conclusie komt op grond van het feit, dat er regels van verschillend metrum in worden aangetroffen; neen, want niet enkel het sonnet in zijn geheel, ook bepaalde versregels op zichzelf zijn polymetries: de twede aarzelt tussen jambies, trochaeies en vierheffings-metrum; de vijfde is gespannen naar de jambiese en de trochaeïese norm; de zesde eveneens, maar door het voorafgaande enjambement en de onderbetoning op „als" neigt hij tegelijk naar de vier heffingen; de voorlaatste regel heeft een onderbetoning op de vierde syllabe, waardoor de laatste regel weer gemakkelik een vierheffingsvers kan worden.
Met dit sonnet, dat zéker onvolkomen is, maar niettemin mij persoonlik slechts weinig bekoort, heeft Boeken, voor het eerst in de Nieuwe Gids-poëzie, een principieel poly-metries sonnet gecreëerd. Het is denkbaar, dat klassieke metriese schemata van invloed zijn geweest bij het ontstaan van deze sterk afwisselende versvorm, maar noodzakelik is dat niet: de tendentie naar vier heffingen was ook bij eerdere dichters merkbaar, en door de ritmiese vrijheden, die zij in hun werk waagden, werd een volledige overgang tenslotte mogelik. Uit de laatste regel („na-reken") te willen besluiten, dat Boeken voor zijn eigen hollandse verzen de klassieke quantiteitsleer huldigde, acht ik niet verantwoord. Het lijkt me meer een onbewust getuigenis van zijn



rijmarmoede dan een bewust getuigenis van zijn ritmies inzicht.1) Dit sonnet is niet zijn beste en gaafste gedicht, maar het is verreweg het interessantste, om de nieuwe verstechniese mogelikheden, die hier in April 1889 plotseling ontstonden. Toch is het niet Boeken geweest, die van deze mogelikheden een indrukwekkend gebruik heeft gemaakt; hij heeft zich over het algemeen beter uitgedrukt in jambiese ritmen en zijn zeer bekoorlike „Afrodite" heeft dan ook maar terloops een vierheffingsvers; niet vaker dan reeds in de poëzie van anderen werd aangetroffen. Ook de latere sonnetten in de achtste jaargang missen de polymetriese neiging geheel. Merkwaardig is echter, dat er één volkomen vierheffingssonnet tussen staat.2)
„Afrodite" is geschreven in strophen van negen verzen, waarvan acht vijfvoetige jamben en de negende een alexandrijn3). De geringe fout, die door het meetellen van deze regels ontstaat, is, evenals bij Van Eeden's „Finis" waar het slotregels met viervoetige jamben gold, m. i. niet van invloed. Tussen de verschillende strophen van Afrodite is ritmies een groot onderscheid; het meest in het oog vallend is wel strophe XV, waar zeven van de negen eerste jamben zijn omgezet.
_ ii _ /_ II ^ II I— II w Met hem was hare nacht geweest, en met
II II ~ II ^ II •- II r- I
De andere krijg'ren die der andre maagden,
_ II ^ II ^ II — II ~ II I Geroofden allen volgens oorlogswet,
II ^ // - | / -— // — // -— 1
Elke door eiken, naar het elk behaagde,
II ^ ^ II ~ // | ƒ ^ w // w w Schichtig en vluchtend eerst als de gejaagde
II II II \J^ II II y v—'
Hinden voor hond en schalk, nu lijdzaam mede
II _ ~L II ~ II — I II I ^ II r I
Zijnde op al de and're schepen, die, nu t daagde,
II ^ — II —- //'— II —■ II j—- I Achter het schip van Ares voorwaarts gleden,
li — li li — li . n y I
Statige schaar van vlakke en grijze zeile' en breede.
1) Gevarieerd tot „afreken" komt hetzelfde rijmwoord voor in het sonnet voor Henriëtte Roland Holst. (Zie facsimile).
2) Nieuwe Gids 8ste jrg. deel 2, pag. 343.
3) Nieuwe Gids, 7e jrg. deel I, pag. 88.



Hierin bezitten de omzettingen van regel S en 6 een treffende klankplastiek; ook in het in syntacties opzicht klassiek beïnvloede vierde vers ontstaat door de omzetting van de eerste jambe een smartelike toon, die uitnemend preludeert op de volgende regels. In vers 2 maakt de omzetting het enjambement erg stroef: het geeft een extra nadruk aan het voorzetsel „met", tenzij men de versvorm en het rijm zó ver durft loslaten, dat men een volkomen omzetting van de vijfde Jambe aanneemt:
Met hem was hare nacht geweest, en met
II il _
De andere krijg'ren —
Maar ik geloof niet, dat deze opvatting verantwoord is.
In vers 7 en 8 missen de omzettingen elke sfeer van „lijdzaam zijn". Doch niet enkel dit; bovendien verzwakt hun aanwezigheid de ritmiese pracht van de laatste regel, die op zichzelf gelezen veel weidser en statiger is, dan in het versverband. De suggestieve waarde van déze omzetting is door de zes voorafgaande jammerlik geschaad.
Een nauwgezette analyse van Boeken's poëzie leidt, naar ik meen, bijna steeds tot deze erkenning: dat de vorm, zónder een zelfstandig ritmies-muzikaal leven te bezitten, waarin de woorden „zich los-zingen van hun betekenis", tóch een eigen en eigenzinnig leven heeft, niet onmiddellik in samenhang met de dichterlik geziene en uit-te-beelden inhoud. Niet altijd zijn vorm en inhoud bij Boeken één in deze zin, dat de door het ritme opgewekte sfeer en de kleinere en grotere wijzigingen hierin steeds zouden samengaan met variaties in de door de tekst opgeroepen voorstellingen. Boeken's ritme heeft geen sterke plastiese betekenis; dat brengt de grootheid en gaafheid van zijn werk in voortdurend gevaar, hoewel het misschien juist daardoor soms een luchtige charme bezit, die aan de tragiese ernst en het pathos der andere Tachtigers meestal ontbreekt.



OVERZICHT VAN AANTAL EN PLAATS DER ONDERBREKINGEN EN DER ENJAMBEMENTEN IN DE POËZIE VAN BOEKEN.
Verzen zonder onderbreking
Hiervan met enjambement
Eén onderbreking na syllabe
12345 6 789
Totaal aantal verzen met één onderbreking
Hiervan met enjambement
Meer dan een onderbreking na syllabe
123456789
I I
Totaal aantal verzen met meer dan één onderbreking
Hiervan met enjambement
I 886-'89
Totaal 20sonn. 142 35 5 9 92625 14141 I 2 I 15 49 2 9 410 8 5 7 4 I 23 12
11 II 11 1
Hiervan bijv.
Nieuwe Gids
2, II, 133 II 4 2-1 3 3 -
2, I, 513 9 I - I - I - - I 3 2 — 1 I — I — I 2 I
4, I, 388 3 — 132 II 8 4 — 2 —,12 1 — I I 3 -
4, I, 391 6 2 21-111 6 5-1-1 lil- 2 2
4, I, 393 7 22 -21- 7 4 -
4, II, 80 I -12-31 211-11 5 — 1—1 I — I 2 2
4, II, 82 6 23 I 6 2 I I I I 2 2
4, II, 86 10 2 13 4 3 —
Afrodite, 1891
Totaal 189 vzn. 104 23 4 6 3 13 10 26 7 2 2 73 25 - 5 I 7 3 4 2 I - 12 4
_____| j j i 
Hiervan bijv.
Strofe I 6 I - I - 2 3 I -
IV 4 I II 2 4 I l-l I -
VII 6 I 1-2 3 2 -
IX 5 2-1 I I 3 2 II I -
XII 6 2 2 _|J_ 3 -
XV 4 — I 2-1- 4 3 II- I -
XVIII 4 I 2— II-- 4 l— l-l-l I —
XXI 5 2 I 2 3 I -
Berekend per 1000 vzn.
Sonn. I 886-'89 507 125 1832329389 505039 7411 175 7 32 1436 29 I 8 25 14 4 82 43
Afrodite 1891 550 122 21 32 I 669 53 I 38 37 I I I I 386 I 32 -26 537 1621 II 5 - 64 2i
|_L_] | 1 



OVERZICHT VAN AANTAL EN PLAATS DER RITMIESE AFWIJKINGEN IN DE POËZIE VAN BOEKEN.
erzen
Omzetting
4 heffingsv I e jambe 2e jambe 3e jambe 4e jambe 5e jambe
Accent- Overbetoning Onderbetoning Afwijkend
,ver op syllabe op syllabe versregels
schuiving
i i
V P A I 3 5 7 9 2 4 6 8 10 I II III IV
1886-'89 Totaal 20 sonn.
Hiervan bijv. Nieuwe Gids
2, II, 133
3, I, 513
4, I, 388 4, I, 391 4, I, 393 4, II, 80 4, II, 82 4, II, 86
Afrodite, I 891 Totaal I 89 vzn.
Hiervan bijv. Strofe I IV VII IX XII XV XVIII XXI
Berekend per 1000 vzn. Sonn. I 886-'89 Afrodite 1891
18 51 412 7 —18 9 32 42 16 12 I I 17 I 25 37 26 4 79 1215 4
I I I | | 3 3- 3 
_ | |_ | | 3 33- l_|_
— 5111 — 21 4 15-62— - 3 1— 4 15-
1 3-1 I 2 32 1- 2 3 1-1
| 2 I 2 I 2- 
6 4232 I I 31 l-l— | 3
_ 6 I 3 l-l I 3 5 12 —
9 I 2 3 I 2 1 
5 40 4 6 8 - 4 2 10 27 13 6 11 5 - 20 30 16- 46 98 I
2 I I I I - - I I- - I 
— | | _ | _ | _ _ 2 I I I I — I III-
| II-! | 12 I I
_ | | | | 2 2 -I 2 I II-
I 3 2 2 I 6 3 
_ 7 I --I I I 6-1-
— 4 — II 3-2- 4 
64 182 14 43 25 - 64 32 I 14 150 57433961 4 89 132 93 14282 435414
26 212 21 32 42 - 21 I I 53 143 69325826 -106 159 85 -243 4842 5



HOOFDSTUK XII.
HERMAN GORTER.
„Met al mijn bloed heb ik voor u geleefd, O poëzie." Uit PAN.
Het was, mijns inziens, maatschappelik noodzakelik, dat in het Nederland van omstreeks 1885 een jonge kunstenaarsgeneratie tot een levenshouding en tot kunstopvattingen kwam, als de Tachtigers bezaten; maar in het minst niet noodzakelik was het, dat bij hen, of liever vlak na hen, een dichter leefde van een zo verblindende genialiteit als Herman Gorter. Men kan zich de Beweging van '80 en het ontstaan van de Nieuwe Gids onmogelik denken zonder Perk, zonder Kloos, zonder Verwey, zonder Van Eeden zelfs; maar beide zijn best denkbaar zonder Gorter.
Noch aan de voorbereiding, noch aan de oprichting, noch aan de critiese strijd van de Nieuwe Gids heeft hij deelgenomen. Waarschijnlik zou de Mei niet — altans niet zó — zijn ontstaan zonder de Nieuwe Gids; maar de Nieuwe Gids was reeds ontstaan zonder de dichter van Mei. Vóór Gorter debuteerde,*) waren drie jaargangen van de Nieuwe Gids volledig verschenen; de literaire strijd was in volle gang; de moderne ideeën hadden een scherpe en consequente toepassing gevonden, zonder de halfslachtige aarzeling van de eerste tijd; de meeste leuzen waren reeds definitief geformuleerd.2) Histories is het zeer goed mogelik zich een Nieuwe Gids voor te stellen zonder Gorter; een Nieuwe Gids, die ook dan in zijn totaliteit een uniek kuituurmonument blijft. Alleen: plotseling ontdekt men met onverbiddelike helderheid, dat deze Nieuwe Gids poëties toch niet zo ontzaglik belangrijk is; dat van een serie meesterwerken, die vergelijkbaar zou wezen bijv. met wat Vondel, Hooft en Brederoo in het begin der 17e eeuw schiepen, geen sprake kan zijn. Het is, alsof met Gorter de straalkern verdwijnt, waarvan al de anderen een glanzing ontvingen, bóven hun eigen gloed. Met zijn grote jeugdwerk — het enige gedicht van meer dan lyriese omvang! —
') In Febr. '89; Nieuwe Gids, vierde jrg. deel I, pag. 345—383.
2) De voornaamste: „Inhoud en vorm zijn één," al vóór de Nieuwe Gidsers door Vosmaer (Banier, 1877, deel 3, pag. 26); door Perk (Speet. 1881, pag. 69); door Paap (ld. pag. 151).



is hij de centrale gestalte, die onze bewonderende liefde wekt; en onze dankbare aandacht voor de anderen ontstaat wel ten dele uit de verzwegen, nauwliks bewuste oorzaak, dat wij hen zien als de voorgangers of tijdgenoten van Herman Gorter.
Door de Mei en door de „Verzen" heeft de beweging van '80 een poëtiese hoogte bereikt, die haar voorgoed maakt tot een der belangrijkste perioden van onze letterkunde. Doch men vergete niet, dat de kunstenaar door wie dit mogelik werd, zich nimmer Tachtiger heeft gevoeld; dat hij aan de Nieuwe Gids slechts vier jaar heeft meegewerkt en een redacteurschap van dit tijdschrift, ook in de crisis, niet ambieerde1); en tenslotte: dat hij het eerst en het meest principieel de opvattingen van '80 verwierp en bestreed. Men heeft de plicht bij de beschouwing van de Nieuwe Gids-poëzie, méér dan tot dusverre gebeurd is, de critiek van Gorter2) in het oordeel te betrekken, juist omdat die critiek niet is de conclusie van een onpartijdig buitenstaander, maar de hartstochtelike bekentenis van een kunstenaar, wiens „Mei" het hoogste en wiens „Verzen" het uiterste punt der Nieuwe Gids-poëzie vormen.
Gorter's Mei is door alle moderne beoordelaars zonder voorbehoud geroemd; zó zeer, dat men de pijnlike vraag kan stellen, of het misschien niet meer geprezen dan gelezen is. De meeste van deze geestdriftige beschouwingen worden bovendien gevolgd door een aantal afkeurende qualificaties aan het adres van de communistiese dichter, die Gorter later was, en het heeft maar al te vaak de schijn, alsof de lofprijzingen het licht vormen, waartegen de schaduw van de critiek des te zwarter af zal steken. Dat deze critiek op „Een klein Heldendicht" en vooral op „Pan" bijna steeds een zielig testimonium paupertatis is van de criticus ten opzichte van enkele fundamentele socialistiese begrippen, of — ernstiger nog — dat de criticus blijk geeft de poëties-psychologiese ontwikkelingsgang van Gorter niet te kennen-*), is een feit dat ik hier
Frank van der Goes „Litteraire Herinneringen", Santpoort 1931, pag. 137—138.
2) De Nieuwe Tijd, jrg. 2, pag. 208 en 369; jrg. 3 pag. I 68 en 603 ; jrg. 4 pag. 25 I. Later omgewerkt en uitgebreid, maar helaas niet tot een eind gebracht: De Nieuwe Tijd jrg. 13 pag. 253, 339, 401, 674 en 853; jrg. 14 pag. 15, 95 en 218.
3) Dirk Coster (In Memoriam Herman Gorter, pag. 55) constateert klakkeloos, dat na „De School der Poëzie" (1897) „het verdere leven van Gorter" „niet meer aan de poëzie" behoorde; terwijl volgens Gorters eigen getuigenis en volgens de beschouwingen van H. R. H. in haar boekje over Gorter, hij èn het Spinozisme èn het socialisme heeft aangegrepen als de gehoopte mogelikheden voor een nieuwe en sterke inspiratie!



slechts kan memoréren, niet behandelen en bewijzen. Maar het is eigenlik niet eens verwonderlik in een land, waar zelfs de wereldoorlog de jonge literatoren niet heeft losgeslagen uit hun zelfgenoegzaam en steriel aesthetisme.
Toen Gorter's Mei verscheen, heeft Kloos dit onmiddellik erkend als de triomf van zijn theorieën; deze poëzie was inderdaad volstrekt nieuw, plasties en uiterst persoonlik. Maar verder dan enkele lyriese uitroepen van bewondering bracht hij het niet. Ook de terecht beroemde beschouwing van Van Eeden, die in dezelfde aflevering verscheen, bepaalt zich uitsluitend tot het vers. *) Tezelfdertijd trachtte de heer Van Hall in de Gids het verhaaltje na te vertellen, en met een overmaat van citaten lukt hem dat zo ongeveer. Voorzichtig plaatst hij dan echter de opmerking — waar de Tachtigers niet aan toe kwamen: „Het is waarschijnlijk dat de dichter in deze ontmoeting van Mei en Balder eene zinnebeeldige beteekenis heeft trachten te leggen. De bedoeling is bij benadering — maar ook slechts bij benadering! — te vatten, wanneer men weet dat Balder in de Noorsche mythologie geldt als het zinnebeeld van den stralenden, lichtenden zomer."2) Ik acht deze verwijzing onjuist, maar dat er in de ontmoeting van Mei en Balder een symboliese zin ligt, lijkt mij onontkenbaar. Terecht heeft Hugenholtz opgemerkt in zijn kleine, allerminst bevredigende, maar ook pretentieloze studie: men zal toestemmen dat men het gedicht onrecht doet, zoolang men in Balder niet meer ziet dan een jongen god die mooie verzen zegt, en in Mei's tocht naar Walhalla niet meer dan een aanleiding tot mooie natuurbeschrijving."3) Hij komt tot de conclusie, dat in Balder de hartstochtloze contemplatie verbeeld is, een ideaaltoestand, die voor mensen volstrekt onbereikbaar blijft. „Alleen in hem in wien alle menschelijk bewustzijn is te niet gegaan, alleen in Balder is dit zielsleven werkelijkheid." 4) „Zoolang menschen te midden van
The weariness, the fever, and the fret
van het leven zullen droomen van een begeertelooze en gedachtelooze zaligheid, zoolang moeten, dunkt mij, Gorter's Balder als een belichaming
J) Nieuwe Gids, vierde jrg. deel 2, resp. pag. 153—158, en pag. I 12—137.
2) De Gids 1889, deel 2, pag. 189.
3) R. A. Hugenholtz, Gorter's Mei; Amsterdam 1904, pag. 13.
4) T. a. p. pag. 65.



van dat bestaan, en Gorter's Mei als een verpersoonlijking van den naar dat bestaan smachtenden mensch hun waarde behouden."1)
Bekend zijn de woorden, die Verwey een jaar later aan de Mei wijdde: „M e i van Gorter is het verhaal van hoe de vergankelijke Mei-schoonheid zich vereeuwigen wilde door te huwen met den blinden God Balder, de wereldziel die in de muziek het meest onmiddellijk zich uitstort, maar inderdaad door niets kan worden afgebeeld; en hoe zij wordt afgewezen." „De weemoed van het Mei-gedicht is deze: dat inderdaad de zinnelijke schoonheid zich door de ziel niet kan vereeuwigen. Mei is vergankelijk. Balder alleen is eeuwig. Men mag de Mei-bekoringen willen huwen aan de muziek, die de ziel van den dichter is: dit beproevende voelt men dat het bizondere van iedere bekoring er buiten blijft, dat de muziek, dat het woord, alleen het algemeene dat zijn wezen is, toelaat en van zich geeft." De weemoed van Gorter's gedicht „is bijna meer dan weemoed: ze is onbevredigdheid om een streven dat de grenzen van het taalvermogen te buiten ging."2)
Tot één dezer beide uiteenlopende oer-interpretaties zijn vrijwel al de latere beschouwingen te herleiden.
Zo neemt Herman Robbers in 1922 de verklaring van Hugenholtz weer op, echter zonder diens naam te noemen: „Mei, de actieve natuur, de eeuwigdurende actie van het leven zelf, wordt bekoord door het zoet gezang van Balder, de ideale contemplatie, het passieve, beweeglooze, naar binnen gekeerde bestaan. Zij zoekt hem overal, zij vindt hem ook ten slotte. Doch Balder kan wel even mét haar zijn, haar niét huwen. Een zuiver contemplatief, in schoonheid verdiept leven is onmogelijk, wij allen worden gedwongen tot handelen, en in die nimmer eindende actie, dat zoodoende ook voortdurend veranderen, is naast veel weemoed toch ook zooveel schoons. Ziedaar m. i. de idee van Mei. Een wijsgeerige idee." 3)
Met een persoonlike nuance, schrijft Frans Coenen ongeveer hetzelfde: „Dit is het tragisch element in de „Mei": de drang en het smachten van een menschenziel naar een liefdeseenheid, die te groot blijkt voor het aardsche, het idealistisch verlangen naar vergoddelijking, dat fataal op ontgoocheling en eenzaamheid uitloopt."
*) T. a. p. pag. 71-72.
-) Inleiding, derde druk, pag. 109, I 10 en III.
3) De Nederlandsche Litteratuur na 1880; Amsterdam 1922 pag. 35.



„Wat aanving als de argelooze blijheid en viering van het stoffelijke leven, eindigt zoo, in de ont-dekking van de wreede scheur, die altijd juist de bloeiendste menschelijkheid doorwondt . . .
Enige jaren daarna noemt Coster, zonder zich om een mogelike diepere zin te bekommeren, de Mei „de breedste hymne aan de natuur, het grootste en meest elementaire feest der zinnen, dat de Europeesche mensch in de I 9de eeuw zich nog heeft weten te bereiden." 2) In I 928 schrijft van Ravesteyn over Gorter's eerste werk: „Mei is het 'lyrische epos' van de ontdekking dier schoonheid van de eigen ziel en het is, als zoodanig, in de hoogste mate, het gedicht der schoone eenzaamheid." „Heel het groote gedicht, heel de Mei, is van die eenzaamheid vol, die in Balder's terugwijzing der liefde van het Mei-kind en haar vlucht, haar nieuwe vereenzaming en haar sterven zijn apotheose bereikt. Het gedicht is on-menschelijk, wijl het die eenzaamheid als het hoogste ideaal, het hoogst-bereikbare viert."3)
Anthonie Donker heeft zich uitgesproken in uitvoerige beschouwingen, die onmiddellik aansluiten bij de mening van Verwey. „Mei is behalve een natuurpoëem het eeuwige drama van de ziel en de wereld, het ik en het ander, de tragedie van het individualisme tot in den grond gepeild, en tevens de tragedie van het dichterschap, der poëzie zelf en haar betrekkelijkheid, haar eindelijke machteloosheid tot een equivalente verbeelding van ziel en wereld beide. Mei is als gedicht een triomf der taal, en tegelijkertijd als denkbeeld de nederlaag der taal."
„Mei is de bekoring van het vergankelijke en het verlangen naar het onvergankelijke." 4)
En tenslotte Henriëtte Roland Holst, in haar ontroerende en charmante boek over haar gestorven vriend. Mei is „de schoonste verbeelding van het natuurleven in de lente, ontvouwing en ondergang daarvan. Maar het is ook meer en anders: het is een verbeelding van het wezen van het leven zelf, voor zoover dit van de zinnen afhankelijk is."
„In werkelijkheid doorstroomt in het Balder-motief de grootschheid en geheimzinnigheid van het, onuitputtelijke en ondoorgrondelijke,
x) Studiën van de Tachtiger Beweging, Middelburg 1924, pag. 213 en 214.
2) In Memoriam Herman Gorter; Brussel en Maastricht 1928, pag. 46.
3) Herman Gorter; Rotterdam 1928, pag. 29 en 31.
*) Diss. pag. 167 en 168.



leven der innerlijkheid het gedicht, zooals in het Mei-motief de oneindige lieflijkheid en rijkheid van het natuurleven dit doorstroomt." x)
Ik heb het wenselik gevonden deze opvattingen kort te citéren, opdat zowel het gemeenschappelike als het verschillende duidelik vóór ons staat. Tussen de twee interpretaties, die van Hujjenholtz-RobbersCoenen en die van Verwey-Donker, blijft een markant onderscheid; zowel Van Ravesteyn als Henriëtte Roland Holst naderen, meen ik, tot de eerste interpretatie, zij het met een sterk persoonlik accent. Coster, zich aansluitende bij de Tachtigers, ziet van symboliek in het geheel niets; integendeel: soms krijgt hij de bepaald onprettige sensatie dat dit alles maar een schone schijn is „boven een afgrond van verveling."2) Het staat er! Hiermee altans behoeven wij ons niet verder bezig te houden. Doch de beide andere beschouwingen verdienen een keurproef.
De ene, de oosters-mystieke, voor wie Balder eigenlik in het Nirwana woont, en die de Mei ziet als de personificatie van het eeuwig actieveleven, is m. i. onhoudbaar, omdat dit eeuwig actieve leven .... sterft. Mei sterft, en wordt opgevolgd door Junie, zoals zij zelf de opvolgster was van April.3) De andere opvatting, de aesthetiese, is schijnbaar sterker. Doch wat Verwey heeft gedaan, is enkel de latere ontwikkeling van Gorter in diens eerste werk „hinein-interpretieren." Niet in de jaren '86—'88 — naar ik meen heeft Gorter drie jaar aan de Mei gewerkt — maar in de jaren '90—'9 I heeft Gorter de onmogelikheid móeten ervaren van een poging om de poëzie volledig de uitdrukking te doen zijn van uiterlike en ook van innerlike verschijnselen. Het tragiese aesthetiese inzicht, de artistieke resignatie, die men als bewuste overtuiging of onderbewust sentiment bij Gorter omstreeks '87 veronderstelt, zijn niet enkel in tegenspraak met het artistieke optimisme der Nieuwe-Gidsers, en met de vreugdevolle schoonheidsdienst, die men uit bijna ieder vers van de Mei bemerkt — maar dit kunstenaarspessimisme zou de totstandkoming van een gedicht van déze omvang volstrekt hebben verhinderd. Wie drie jaar werkt aan een taak waarin hij niet gelooft, is geen geniaal dichter, maar een monomaan. In de latere periode, toen Gorter de horizon van het zegbare wilde bereiken,
•) Herman Gorter, Amsterdam 1933; pag. 92 en 94.
2) In Memoriam Herman Gorter; Maastricht-Brussel 1928, pag. 48.
3) Mei; eerste druk, Amsterdam 1889, pag. 172 en pag. 19.



en alle facetten van iedere emotie volkomen wilde doen schitteren in zijn vers, schrijft hij geen enkel gedicht van enige omvang, maar korte, onmiddellike, sensitieve stamelingen. Het bestaan zelf van de „Mei" weerlegt Verwey's opvatting ervan.
Het lijkt mij nodig om in enkele punten de gegevens vast te leggen, die het gedicht zelf ons verstrekt. Het eerste boek is de tocht van Mei door het voorjaarse landschap van Holland. Het is één triomfantelike ontdekkingsreis, en als enige weemoedige ervaring is er de ontmoeting met de stroomnimf. Het twede boek is het horen van Balder's stem; de tocht naar het godenverblijf; de verdere tocht tot Mei eindelik Balder vindt; hun samenzijn en het gesprek, waarin zij haar liefde verklaart en hij haar afwijst. Het derde boek is haar terugkeer naar de aardse wereld, de droefheid omdat haar leven nu weldra moet eindigen, haar aanwezigheid in het huis van de dichter; en dan het langzame sterven, terwijl haar zuster, Junie, al aangekomen is. De personen zijn dus: Mei, Balder, de andere goden, de stroomnimf, de dichter, en een kort moment April en Junie. In een symboliese opvatting, die naar ik meen niet enkel mogelik maar noodzakelik is, moet men met al deze principiële gegevens rekening houden. De zeer vele secundaire feiten en fantasieën uit Mei vallen hier natuurlik qua talis buiten: want het is vanzelfsprekend, dat Gorter in zijn uitbundige natuurverbeelding, talloze malen zich heeft laten gaan. Men moet zeker niet méér willen verklaren dan de algemene gang van dit lyriese epos, waarbij de vraag onbeantwoord kan blijven, of Gorter deze symboliek als een bewust schema voor ogen had, of dat, tijdens het schrijven, een in hem aanwezig levensgevoel zich onderbewust objectiveerde tot de poëtiese gestalten van zijn werk. Mijn opvatting, die naar ik geloof het meest onmiddellik aansluit bij de tekst zelf, is als volgt.
Mei is het zinnebeeld van die periode uit elk mensenbestaan, die zowel de ontdekking van de natuur als de hemelbestormende idealen bevat, de tijd van de eindigende jeugd, tegen het begin van de volwassenheid. Uit de oorspronkelike verrukking om het aardse roept een ongekende stem de jonge mens weg naar sferen, die vol schijnen van een wezenliker leven dan de natuur bezit. Het is de stem van het verlangen, niet slechts naar het onvergankelike, maar vooral naar het niet-relatieve, het absolute, het volstrekte en volkomene. Het is de romantiek van sublieme dromerijen, van goudglanzende mijmeringen, los van de wereldse werkelikheid.



De verre zwerftocht om dit volstrekte en volkomene te benaderen, voert langs de anthropomorphe goden; maar de gesystematiseerde en met veel te veel menseliks belaste godsdienst mist juist dat allermeest begeerde, dat essentiële van het leven: Balder is niet meer bij de goden. En als dan tenslotte, in een uiterst moment, de mens meent gekomen te zijn tot dit mystieke kernpunt, en de stem die hem lokte plotseling van nabij mag horen, wordt hij meteen en voorgoed gewaar, dat hij in deze sfeer niet kan blijven; dat Balder's wezen on-aards, on-menselik is, en een vereniging van het menselike met hem niet mogelik. Terug keert dan de jonge ziel naar de aarde, alleen, maar met een smartelike herinnering en zij resigneert voor het onvermijdelike; psychologies eindigt op dat ogenblik de jeugd —: Mei sterft. Maar een ander kind van zon en maan is reeds gekomen en gaat haar tocht over de aarde beginnen; doch Balder zoeken, Balder vinden en — Balder verliezen, zal ze waarschijnlik niet.
Mei is het symbool van de vergankelike jeugd, speciaal de jeugd van de dichter zelf, die haar ziet sterven en haar met tedere handen begraaft. De weemoed van het gedicht is de weemoed om het onbereikbare van het absolute en tegelijk de weemoed om het voorbijgaan van de tijd; in de figuur van de stroomnimf heeft deze weemoeds-ervaring een algemeen-aardse geldigheid gekregen.
„Mei" is een verrukkelike en uitbundige viering van de pracht van het aardse bestaan, een buit voor jonge ogen, en tevens een smartelike klacht om het relatieve en vergankelike ervan. Er is een verwonderlike harmonie tussen deze twee uiteenwijkende motieven van dit vers: de blijdschap getemperd door de weemoed, het leed omglansd door een zeer zacht licht van geluk. Men vindt direct in het begin de beide thema's aangegeven:
Niets in de ruime wereld is zoo blij Als deze aarde. —
en: Eén ding is droevig en maakt zacht geklaag
Altijd om d' aarde heen, 'n nevel vaag En luchtig om dat lijf: 't is wisseling Van zijn en niet zijn. —
En in de derde zang is de weemoed om het sterven van Mei verbeeld in verzen, zó vol van de heerlikste bekoringen der natuur, dat deze zelfde harmonie tot het einde toe ongebroken blijft. De eenheid van dit
*) Mei, eerste zang, vs. 81—82 en vs. 9-4—97.



werk is evenzeer tot stand gekomen, door deze voortdurende aanwezigheid der beide motieven, als door de architectoniese bouw van het geheel: een triptiek, waarvan de beide kleinere zijluiken, volmaakt in zichzelf, een volmaakt middenluik op volmaakte wijze omsluiten.
Niet enkel over de symboliese betekenis van de Mei lopen de meningen uiteen; de tegenstellingen zijn even markant wat betreft de versbouw. Balthazar Verhagen meent, dat de dichter gewerkt heeft „naar Fransch model en geschreven in 'vers de dix syllabes."1) Donker constateert in 1929: „Ook het vers hanteert Gorter op geheel eigen, tot dan ongekende wijze."2) Verwey daarentegen zegt: „Het was eenvoudig het vers, zooals het, toen hij begon te schrijven, geworden was, maar met nog beslister loslating van het metrum terwille van het spreek-ritme."3)
Mevrouw Roland Holst noemt Gorter „een vernieuwer van de taal, de versvorm en de versmuziek", meer nog dan Keats en ook dan Shelley, — wat mij ten opzichte van Shelley niet juist lijkt. Tegelijk echter klinkt naar haar mening in Mei „het geluid van Gorters individueele versmuziek nog min of meer gedempt door het dichte gordijn heen der jamben." 4)
Ik heb een poging gedaan om zo exact mogelik vast te stellen, wat hiervan eigenlik waar is; om veilig te gaan, heb ik 300 regels van elk der drie zangen ritmies geanalyseerd.5) Bij een vergelijking van deze drie resultaten blijkt, dat Gorter's vers zichzelf in hoge mate gelijk blijft, al zijn de eerste en de derde zang wel rustiger dan de twede. Toch is het zeker verantwoord om de uitkomsten samen te tellen, zodat het totaal de verhoudingen weergeeft in 900 versregels. Deze verhoudingen zijn slechts in weinig opzichten afwijkend van wat we hebben geconstateerd bij het werk van sommige andere Nieuwe Gidsers. Er is bijvoorbeeld op belangrijke punten een sterke gelijkenis met Verwey's Cor Cordium (I 886) 8); maar er is één beslissend verschil: het enjambement. Niet ten opzichte van de vijfvoetig jambiese maat, maar ten opzichte van de eenheid en de afzonderlikheid van de versregel heeft Gorter
*) Prosodie, Amsterdam 1918, pag. 60.
2) T. a. p. pag. 171.
3) Ritme en Metrum, pag. 34.
4) Herman Gorter, pag. 95 en pag. 100.
5) Voor de volledige cijfers zie pag. 202—203.
6) Tussen de Mei en Emants' Godenschemering is in ritmies opzicht geen overeenkomst te constateren.



vrijheden gewaagd, die de toen reeds gebruikelike verre overschreden. In de eerste zang enjamberen I 64 van de 300 verzen; in de twede 171, in de derde 141; dat is gemiddeld méér dan de helft. Door het enjambement is de basis van het vers gewijzigd; er is een voortdurende spanning tussen versregel en zinsregel, een spanning die in hoge mate tot de bekoring van dit gedicht bijdraagt. Metries is het jambiese schema nog duidelik, hoewel het aantal afwijkingen groot is. Want doordat deze afwijkingen nogal verspreid voorkomen, leiden ze bijna niet tot volkomen anders gebouwde verzen. Er zijn natuurlik wel enkele plekken, waar ze dicht bijeen staan; opmerkelik is als zodanig het gedeelte waar voor het eerst Balder verschijnt:
_ / _ II — II — II — II w
Zooals de wolken na een winterdag
II — — II I —- / , X // >- // w
Treurende gaan, hoewel geen luchtgeklag
_ li _ I ^ II ^ II ^ \ II I
Gehoord wordt waar het ov'ral stil is — dan,
_ ii _ ii -L ii — II — I II w
Terwijl er sneeuw valt hier en ginder, kan
^ II ^ II — II -L II J- II — I
Ik soms een enk'le wolk blosrood zien worden.
Lachende reist die in tusschen de horden
ii // — I ii -L i ^ II~ w
Huilende wolken — zoo waren de riffen
^ // -—- // -—- // -—- I / — // —
Van zonverlichte bergen die in effen
ii ^ ii -L ^ I II ^ — II I
Glooiingen hoog liepen, blauwend en grijs.
^ // -—- // | // -—- / -— // X
Daarop verscheen midden in het sneeuwijs
_ ll _ II ^ II I II _ -L II w
Van blakend stof en rots, blank-rood lichaam
^ / -L II \ ^ II ^ II ^ // w
Van een jong God, zijn voeten liepen saam
^ ii _ // .—- 1 / ii II ^
Vooruit om beurten, om zijn hoog hoofd woei
_ II II II -L I II
Het bossig haar met zonvonkengesproei. *)
Mej, eerste druk pag. 68—69.



Een passage met zó veel ritmiese vrijheden is in de onderzochte gedeelten van de eerste en de derde zang niet te vinden. De eigenaardige ritmiese figuur echter, die ontstaat door de opeenvolging van staand rijm, enjambement en omzetting van de eerste jambe:
Zooals des nachts de eenden, in het gras
II — / —- // —^
Slapend, dat in de sloot groeit, met geplas
II ^ —
Plotseling wakker worden —,
deze verkorte en markante wending treft men herhaaldelik aan.*) Ook de variatie in de plaats van de rusten is m. i. onder invloed van het enjambement groter geworden. Maar deze toch betrekkelik geringe, en in elk geval slechts relatieve, verschillen met de omstreeks 1889 bestaande versbouw hadden onmogelik de aanleiding kunnen vormen om — ten onrechte — te spreken van een volstrekte vernieuwing die Gorter zou hebben gebracht, wanneer door hem deze in wezen zelfde verstechniek niet op zo onvergelijkelik plastiese wijze was gebruikt. Bij de andere Tachtigers is een ritmiese vrijheid vaak de directe weergave van een sterke emotie, soms van een klankindruk, soms van een gezichtsindruk, en ook wel van helemaal niets; dan is het eenvoudig een vrijheid, die de kunstenaar zich permitteert, zonder innerlike noodzaak. Het verrassende en ongeëvenaarde van Gorter's poëzie is, dat het ritme steeds plasties is, en tot het uiterste visueel suggestief werkt. Hoe Anthonie Donker dan ook kan zeggen, dat Gorter's Mei een sterk muzikaal k rakter heeft, zó, dat „het melodische zijner poëzie, de muziek ervan, een der eerste en voornaamste indrukken (is) die den lezer van Mei bijblijven," 2) is mij onbegrijpelik. Alleen in de geheel lyriese gedeelten, de Balderliedjes, de toespraak van Mei tot de goden — met een merkwaardig „germaanse" versbouw! — en vooral in de woorden van Balder, is voor mijn gevoel het muzikale element primair. In het overige is, naar Henriëtte Roland Holst terecht opmerkt, „het geluid van Gorters individueele versmuziek nog min of meer gedempt";
') De verhouding tussen staand en slepend rijm is in de eerste zang ongeveer als 17 : I, in de twede als 7 : I en in de derde als 2 : I; een bewijs, hoe ook voor Gorter het slepende rijm een weemoedige klank had.
2) T. a. p. pag. 174.



doch niet, geloof ik, door een dicht gordijn van jamben, maar omdat ze overstemd wordt door de klank-geworden beelden. Op elke willekeurige bladzijde vindt men een aantal plekken van prachtige plastiek:
— uit open plassen
// — // _
Stonden golven als witte rammen op.
nf. r . — II
ut. tn in een waterwieg, achter in zee —
Of: — haar hoofd werd voller en ze deed
p, I -L // v_x
ue oogen toe en rustte — de boot gleed
II ll ^
Langzamer verder; —
Of: De kind'ren op de straat hooren 't gerucht —
Zonder enige moeite kan men deze reeks vertienvoudigen, verhonderdvoudigen zelfs: de ene indruk is nog scherper gezien en nog verwonderliker in woordklank geboetseerd, dan de andere. Het geluid, de kleur, de beweging van duizenden snel wisselende dingen wordt onmiddellik weerkaatst en weerspiegeld in vers na vers. Het veelvoudige wonder van de natuur schijnt taal te zijn geworden, schijnt stem te hebben gekregen; een stem, die de diepste wezenlikheid van zijn verschijning verraadt. Het dichterschap van Gorter is in grote delen van de Mei 'jna niet anders, dan te zijn: een door de zinsindrukken bespeeld instrument; maar natuurlik blijft de klank van de zo ontstane poëzie even persoonlik en eigen, en derhalve even vervuld van Gorter, . innerlike zieleleven, als die van zijn meest intieme lyriese uitingen. Het timbre van een fluit zingt mee door alle soorten muziek die men er aan ontlokt; en déze Pansfluit was wel een uiterst subtiel instrument!
Ruim ^een jaar na de uitgave van Mei verschijnt Gorter's bundel „Verzen", i) een verzameling van korte, soms zeer korte lyriese verzen
heeft met een voorzichtigheid, die het diplomatieke nadert, deze bundel besproken; maar hij noemt Gorter dan toch „onzen grootsten Nederlandschen poeet", en vindt dat men „den hoed zou moeten afnemen, als maar even zijn onsterfelijke naam wordt genoemd." 2)
*) Amsterdam z. j. (najaar 1890).
2) Nieuwe Gids, 6e jrg., deel I, pag. 139—149.



Drie jaar later werd deze eretitel gewijzigd in „aarts-verknoeier onzer schoone Taal",1) maar dat was dan ook in een l/ries gedicht. Alles onder het motto: laat de lyricus niet weten, wat de criticus doet.
Van Deyssel daarentegen is uitgebarsten in laaiende verrukking om deze sensitivistiese poëzie; zijn studie is in geen enkel opzicht verouderd of onjuist te noemen, en de conclusie waartoe hij na het aanhalen van één der extreemste verzen komt, is van een geniale juistheid:
„Ik weet niemant die met zoo'n heftige dadelijkheid de grens van den tijd heeft overschreden, niemant die met zóo starre oogen achter het waarneembare in de tijdeloosheid heeft gezien, als de schrijver van dit gedicht. Het is niet mooi, het behoort niet tot de orde der dingen, die men mooi kan noemen. Er is geen adjektief voor. Het raakt de uiterste grens van het denkbare." 2)
Alles in deze bundel Verzen raakt een uiterste grens: of van het denkbare, of van het voelbare, of van het zegbare en in veel gevallen alle drie grenzen tegelijk. Dertig jaar vóór het Expressionisme heeft Gorter verzen geschreven, die in emotionele geladenheid, in flitsende weerlichtschelle verblinding, in doordringendheid en alomvattendheid van gevoel onovertroffen zijn. Het is waar, dat de enorme sensatie soms niet meer uit de woorden overslaat op de lezer; maar zelfs dan is er nog ineens een visionaire luciditeit, een plotselinge fel-witte schijn over een landschap, dat tegelijk vreemd en eigen is, en aangrijpend schoon. Temidden van deze ontzaglik gespannen gedichten staan enkele wonderen van simpele zegging, ontdaan van al het bijkomstige en getooide, uitersten ook deze, maar uitersten van subtiele eenvoud.
Een klein aantal van deze verzen was reeds in de Nieuwe Gids gepubliceerd, met titels, die nu werden weggelaten. Gorter zelf heeft een groot gedeelte van dit werk later verworpen, toen hij het als eerste afdeling opnam in De School der Poëzie.3) In de twede afdeling
!) Nieuwe Gids, 9e jrg., deel I, pag. 152; dit fraais is tot driemaal toe herdrukt, evenals het verbijsterend onbenullige „epigram!" (ld. pag. 311).
2) Nieuwe Gids, 6e jrg., deel I, pag. 426—427.
3) Amsterdam 1897. Niet opgenomen werden de verzen op bl. 6—1 I, 20, 32, 41, 49, 55, 66, 68, '70, 84—85, 88—91, 99—102, 107—1 10, I 12—1 13, I 15—1 17, I 19—120 en 122—124, terwijl van enkele andere slechts fragmenten werden herdrukt. De enige uitbreiding is het vers: 's Morgens op het witte laken, het eerste dat Gorter, na de Mei, in de Nieuwe Gids publiceerde (4e jrg. I, 424). Het ontbreken in de Verzen moet wel een vergissing zijn; bij de aankondiging van deze bundel in een



daarvan zijn de gedichten opgenomen, die onmiddellik na de vorige werden geschreven: De Dagen is reeds gepubliceerd, toen de bundel Verzen nog ter perse was;*) vervolgens, in Februarie en in Augustus 1891, brengt de Nieuwe Gids een reeks verzen, waaronder plotseling tweeëndertig sonnetten.2) In De School der Poëzie is niet alles opgenomen wat Gorter na zijn verzen reeds in de Nieuwe Gids had gepubliceerd, maar omgekeerd staan er gedichten in, die niet eerder bekend waren. In de definitieve tekst (1916) zijn door Gorter weer een groot aantal verzen geschrapt, waaronder al de sonnetten; ten onrechte naar ik meen. Want niet enkel maakt de poëtiese waarde van dit werk het zéker verantwoord het op te nemen, maar bovendien is het onontbeerlik in de poëtiese ontwikkeling van Gorter. Hij had in zijn Verzen de grens van de poëzie bereikt en soms overschreden; in De Dagen is nog een nieuw element toegevoegd aan de ongekende elementen die hij had ontdekt: een VanDeysseliaans impressionisme, verklaarbaar door de invloed die Van Deyssel in deze tijd op Gorter had.3) De poëzie, die in zijn handen reeds ontzaglik veel méér had gekund dan ooit werd vermoed, verdroeg dit experiment echter niet: alles verbrokkelde en splitste uiteen. Het sentiment en de sensatie, de innerlike en de uiterlike dingen, plastiek, melodie, beeldspraak en rijm, alles werd apart en losgeslagen, niets was meer organies met het andere verbonden. Dan doet Gorter plotseling de moedige sprong terug: van het vers dat geen vers meer was, dat geen enkele regelmaat bezat en geen enkel voorschrift duldde, wendt hij zich opeens tot de voorgeschreven regelmaat van het sonnet.
Men voelt, deze dertig sonnetten lezende, hoe de dichter zich heeft ingespannen de bouw van deze versvorm te aanvaarden. Bijna iedere beginregel is van een lang-gemiste zuivere rust, en vol melodie-geworden sfeer. Doch bijna ieder gedicht breekt toch ergens aan de geforceerde spanning; de vorm ondergaat hevige wijzigingen, omdat een opgeroepen emotie zich volledig vrij wil uiten, zoals vroeger; de sonnetbouw verzet
noot (N. G. Se jrg. II, pag. 271) werd deze pagina namelik vermeld. Bij de weggelaten verzen is het ontroerend naieve: „Zie je ik hou van je, ik vin je zoo lief en zoo licht"; en „Gebenedijde — Meisje gebenedijde", waarover Van Deyssel terecht verrukt was' Van de opgenomen verzen is de volgorde totaal gewijzigd.
*) Nieuwe Gids, 6e jrg. deel i, pag. 98—1 13.
2 uenW,e GidS' 66 irg' deel '* resp' pa8" 466—470, en deel II pag. 422-457.
) H. Roland Holst „Herman Gorter" pag. 103.



zich tegen de al te felle en directe weergave. Te moeiliker was de nieuwe tucht voor Gorter, omdat in zijn levensbeschouwing nog geen essentiële wijziging gekomen was.
„Het zou een dankbare opgave zijn, om aan deze dertig sonnetten een afzonderlijke studie te wijden," schrijft Mevrouw Roland Holst. „Alles aan hen: zoowel de polsslag van het lichamelijke-geestelijke leven, welks kurve zij uitbeelden, als de middelen waarmee zij dit doen: hun taal, beeldspraak, rythmen, versmuziek, is even belangrijk, treffend en boeiend."x) Een poging om ten dele aan deze dankbare opgave te voldoen, heb ik gewaagd; maar voor een op alle onderdelen ingaande beschouwing ontbreekt hier de gelegenheid. Ik heb deze dertig sonnetten ritmies ontleed, en mijn conclusies betreffende de versbouw zijn als volgt.2)
Er is een grote rijkdom aan verschillende ritmiese figuren in deze gedichten: zó zeer, dat zeker de helft gerekend moet worden tot de poly-metriese poëzie. Sterk jambies zijn sonnetten als: „De hemel is zoo vast", „Zooals de maaiers 's avonds huiswaarts gaan", en „Mijn omvattende liefde", hoewel bij dit laatste de inzet naar het vierheffingsvers neigt. Bimetries zijn „Vlakten van landen" en „De heidevelden waar hellingen wonen", die ieder vijf regels met vierheffingsmetrum hebben. Tussen deze twee uitersten bevindt zich de rest, een klein aantal met zeer veel omzettingen maar geen vierheffingsverzen, een groter aantal met één tot drie vierheffingsverzen en een variërende hoeveelheid omzettingen. Dit gemiddelde sonnet vindt men in de totaalcijfers ongeveer weerspiegeld.
Interessant is het hoge getal van de verzen met méér dan twee ritmiese afwijkingen; in de helft der sonnetten komen ze niet voor; in elf vindt men één zo'n versregel, in vier sonnetten twee. Met een enkele uitzondering zijn deze elf plus vier sonnetten tevens die, waarin de vierheffingsverzen te vinden zijn, en deze regels met méér dan twee afwijkingen mogen principieel dan ook wel beschouwd worden als overgangsverzen in een bimetries gedicht. Maar meestal is er ook, als
*) T. a. p. pag. 104.
2) Voor de volledige cijfers zie pag. 202—203.
In de Nieuwe Gids bestaat de reeks uit eenendertig sonnetten, en daarna nog een aparte, met een titel. In De School der Poëzie is één sonnet (het elfde) weggelaten; ik liet dat bij mijn analyse buiten beschouwing, evenals het aparte laatste.



in de Mei, een duidelike plastiek, die echter niet meer loutere natuurverrukking weergeeft, doch achter der dingen schijn geheimzinnige diepten van Gorter's wezen doet vermoeden, zonder dat men zich helder voor kan stellen, waardoor deze sterke suggestie eigenlik ontstaat:
ii -Z- -—- // — // -—- //.—- // .—. |
„Op komt de zee met wijdend openkomen, in 't donkre stevenen zeilende schepen
veel zichtbaarder en in de blauwe slepen
II — ^ II ^ II — ll ^ ll ^
water is 't hoogste donker opgenomen." *)
// _ / X II I ~ II ^ // <_, | Of: „De hemel is zoo vast, de volle blauwe,
— II _ / ^ II X / w II ^
alleen met wat verward liggende veeren —"2)
v // — II -L I ^ | / _ li _ w Of: „Ik ga al lang slenterend en ik hief de
// •—- I // — II — —// —- ll voeten, wachtend ga ik alsof ik huw." 3)
De vijfvoetige jambe, in Gorters Mei nog nauweliks in wezen gewijzigd, heeft zich in deze sonnetten verbonden met verstechniese elementen uit zijn vrije poëzie, waarin naast rudimenten van de jambiese vijfvoet dikwijls rudimenten van een vierheffingsmetrum kunnen worden geconstateerd. Het polymetriese sonnet, door Boeken in 1889 het eerst geschreven, is hier in Gorters poëzie van 1891 nogmaals ontstaan, waarschijnlik uit de persoonlike elementen van Gorters eigen verskunst. Ook hij is er niet in geslaagd een volledige beheersing van deze metriese vorm te bereiken, hoewel zijn sonnetten de lezer soms tot verrukkende hoogten van artistieke ontroering opvoeren. Prachtig van klank en sfeer is wel:
') Nieuwe Gids, jrg. 6, deel 2, pag. 430; ook: de School der Poëzie, Amsterdam 1897, pag. 132.
2) Idem pag. 435; resp. idem, pag. 137.
3) Idem pag. 437; resp. idem, pag. 138.



II — ^ II ^ // -—. / -—. II _ w Dag is muziek van wisselende dingen
// I -—- II — // — —// —• | voor mij, de stemmen en ronde gezichten
^ II — II | -—- // -—- //1 -—- // -—- > ^
waarin 'k me keer, waarin ik ga en lichte
II ^ ^ II J // ■—- -—- II ^ II ^ |
vreugde gevoel buiten in 't windezingen.
II ^ // -—- / -—- // —. // -—- | Zacht zijn de wisselende vrouwekringen
zooals ze spreken en hun doen verrichten
—■ // I ■—• II ^ II ^ // — // — I in huis met hunne hoofden opgelichte,
-—- // — / ■—- // _ // ^— / •—- | gelukkige en zachte stervelingen.
Ver en dichtbij hoor ik de schaile-noten
— II I ^ II _ / -—- // ■—- 1 zich oplossen en weeken van de dingen,
— II -—- ƒƒ—!// / ^JL- // —- I mij zelf ontbaren rijtend en omsloten
// *_— / X II ^ II ^ // — I liederen tot welluidend samenzingen:
II ^ ^ II ^ I — // -—- // ^—- — Wateren en bosschen, de geele puinen
der huizen en levender menschen tuinen.*)
Dit wonderlike sonnet is vol van een mysterieuze vreugde, die niet uit de feestelike woordbetekenis — muziek, gelukkig, liederen —, maar uit de ritmiese stuwing van reeds de eerste versregel op ons over gaat. Soms meent men, dat dit niets is dan het animale genot van lijfelik te leven, soms ineens zingt het met haast angelieke tederheid, bovenaards
*) Nieuwe Gids, jrg. 6, deel 2, pag. 443; ook De School der Poëzie 1897, pag. 144. Het begin van de 13e regel lees ik als „waatren".



van sidderende verrukking: de melodie van dit vers draagt de aandoening volkomen heen over enkele zwakke plekken.
Doch Gorter begreep, dat niet slechts een nieuwe versvorm voor hem nodig was, maar een nieuw levensgevoel. Hij ontdekte het organiese verband tussen de artistieke principes en de levensprincipes der Tachtigers; nadat de consequente toepassing van de eerste hem tot de grenzen der waanzin had gevoerd, was geen volkomen genezing mogelik dan via de consequente omvorming van de andere, de levensprincipes. Opnieuw botst Tachtiger-mentaliteit tegen Nieuwe Gids-mentaliteit. Niet, zoals Van Eeden, probeerde Gorter die beide in een voortdurende romantiese spanning elkaar te doen verdragen, maar in een strijd van hard tegen hard — voor hemzelf wel: van hart tegen hart — overwon in hem het Nieuwe Gids-gevoel, omdat hij wilde dat het overwinnen zou. Hij werd spinozist, gelijk de Nieuwe Gids spinozisties was getint geweest door de artikelen van Lotsy; hij werd daarna socialist, zoals de Nieuwe Gids uitgesproken"söcialisties was geweest, juist in de tijd toen Gorters kentering begon. In het socialisme heeft hij de nieuwe basis van zijn poëzie volkomen gevonden.
Zoals Gorter in zijn Mei niet anders was dan het zuivergestemde instrument van zijn natuurvisie en zijn ziels-melancholie, zo is hij in zijn grote socialistiese werk enkel het instrument van zijn maatschappij-visioenen en zijn zielsheroïsme. Hieraan dankt het die strenge, monumentale, onpersoonlike grootheid, die noodzakelikerwijs meer imponeert dan ontroert. Zulk werk moest onverstaanbaar blijven voor de Tachtigers en hun vele erfelik-belaste nakomelingen, die over 't algemeen even weinig begrip hebben van de maatschappij als van heldendom, en wier poëtiese en zelfs critiese blik maar al teveel beperkt is gebleven binnen de enge horizonten der lyriek.
Gorter heeft geglimlacht om zijn critici, en dat is wel het wijste wat gedaan kon worden door iemand, die van de schouderen opwaarts glorieus boven hen allen uitsteeg. Want hij was niet slechts de geniaalste dichter van zijn generatie — hij is als kunstenaar één der grootste, als mens één der heldhaftigste gestalten, die ooit in Holland hebben geleefd.



OVERZICHT VAN AANTAL EN PLAATS DER ONDERBREKINGEN EN DER ENJAMBEMENTEN IN DE POËZIE VAN HERMAN GORTER.
Verzen zonder onderbreking
Hiervan met enjambement
Eén onderbreking na syllabe
1234 5 6 789
Totaal aantal verzen met één onderbreking
Hiervan met enjambement
Meer dan één onderbreking na syllabe
123456789
Totaal aantal verzen met meer dan één onderbreking
Hiervan met enjambement
Mei le zang 1—100 34 9 1 4 2 4 20 8 14 2 — 55 34 2 2 5 3 2 3 2 21 11 6
vs. 101—200 22 6 — 26 10 18 8 9 4 5 62 40 1 4 4 4 6 6 1 43 16 8
vs. 201—300 22 5 136 7 13 8 17 82 65 49 — 1445642— 13 7
Totaal 300 verzen 78 20 2 9 14 21 51 24 40 14 7 182 123 3 7 13 11 13 15 7 8 4 40 21
Mei 2e zang 1—100 36 5 1 65 10 9 9 13 2 1 56 33 — 4 3 2 1 5 1 8 2
vs. 101—200 23 9 — 7— 12 11 13 15 4 2 64 47 1 5 3 2 3 6 2 4— 13 12
vs. 201—300 21 4 1 4 3 13 10 15 14 2 7 Ö? 50 — 1 2 4 4 5 2 2 1 10 9
Totaal 300 verzen 80 18 2 17 8 35 30 37 42 8 10 189 130 1 10 8 8 8 16 4 6 2 31 23
Mei 3e zang 1—100 34 5— 43 14 10 12 11 41 59 41 1232312 7 4
vs. 101—200 35 7 -3 17 9 12 8 4 — 53 26 — 5 1 3 2 6 2 41 12 8
vs. 201—300 32 7 — 32 10 13 10 6 7 3 54 30 — 2 2 7 2 6 2 71 14 13
Totaal 300 verzen 101 19 — 7 8 41 32 34 25 15 4 166 97 — 7 4 12 7 14 7 11 4 33 25
Totaal 900 verzen 259 57 4 33 30 97 113 95 107 37 21 537 350 4 24 25 31 28 45 18 25 10 104 69
1891; 30 sonnetten
Totaal 420 verzen 233 38 9 33 25 44 23 17 9 4 6 170 62 4 3 4 8 3 5 5 21 17 8 Hiervan bijv.
Is dit het roepen 6 1 — 11 2 1 — 2 7 3 1 1 1
Het riviergras 5 1 111 2 1 1 1 — 1 9 4 
De zomer is 13 1 — — — 1 1 1 
De schoone boom 7 1 2 1 1 4 — 112 1 1 3 1
Zooals de maaiers 6 2 — 3 — 3 1 1 8 3 
De heidevelden 11 1 2 1 — 3 — 
Ik vlood vandaan 7 — — 1 — 1 1 — 21 — 7 4 
Nu rieken eerst 10 2 — 21 — 1 — 3 2 1 1 — 1 1
Koude rilling 6 — 3 2| 1 — 6 4 1111 — 2 1
Berekend per 1000 verzen
Mei 1889 288 63 4 37 33 108 126 106 119 41 23 597 389 4 27,28 34 31 50 20 28 11 116 77
Sonnetten 1891 555 90 21 79 60 105 55 40 21 10 14 405 148 10 7110 19 7 12 12 5 2 35 19
| | L__—L——I 11 I I i__



OVERZICHT VAN AANTAL EN PLAATS DER RITMIESE AFWIJKINGEN IN DE POËZIE VAN HERMAN GORTER.
4 heffingsverzen
Omzetting
le jambe 2e jambe 3e jambe 4e jambe 5e jambe
Accent- Overbetoning op Onderbetoning op Afwijkende schuiving sy'labe s>"labe versregels
V P A 1 3 5 7 9 2 4 6 8 10 I II III IV ___ __ 
Mei le zang 1—100 — 27 3 — 3 2 1 3 10 14 5 3 1 4 1 7 25 12 2 34 3 6 —
vs. 101—200 — 16 5 2 1—4 — 7233747— 12 19 14 1 238 3 —
vs. 201—300 2 25 2 3 7 — 10 5 8 12 5 6 4 2 — 6 17 13 3 33 7 9 —
Totaal 300 verzen 2 68 10 5 11 2 15 8 25 49 13 16 9 13 1 25 61 39 6 90 18 18 —
Mei 2e zang 1—100 2226 2 4 54 4 8 17 9613— 6 12 14 3 25 10 7 2
vs. 101—200 4282 — 5 27 4 10 97152— 7 13 16 2 333 11 —
vs. 201—300 3 25 — 2 8 4 11 3 13 14 1 1 4 6 1 11 19 11 3 35 3 11 2
Totaal 300 verzen 9 75 8 4 17 11 22 11 31 40 17 8 10 11 1 24 44 41 8 93 16 29 4
Mei 3e zang 1—100 — 25 3 2 4 — 9 2 6 3 4 3 3 12 — 15 12 24 4 31 3 7 1
vs. 101—200 2 24 2 3 2 2 1 2 6 94348— 8 14 21 — 275 5 —
vs. 201—300 — 28 2 — 2—7 7 7 12 3737— 9 16 17 5 39 2 6 —
Totaal 300 verzen 2 77 7 5 8 2 17 11 19 24 11 13 10 27 — 32 42 62 9 97 10 18 1
Totaal 900 verzen 13 220 25 14 36 15 54 30 65 113 41 37 29 51 2 81 155 134 23 280 44 65 5
1891; 30 sonnetten
Totaal 420 verzen 44 112 39 29 14 1 25 16 35 18 19 11 8 18 4 50 57 39 28 110 21 39 19 Hiervan bijv.
Is dit het roepen — 41 — — — — — 1 1 — 1 3 4 5 — 4 — 1 —
Het riviergras 2 43 1 — — — — 4 2 — 1— 1 4 1 — 51 — 2
De zomer is — 2111 — 1 — 4 11—24 4 — 11
De schoone boom — 22 1 — — — 1 2 — 4 — — 2 — 1 3 1 — 21 1 1
Zooals de maaiers — 3 — — 1 — 1 — — 21 — — 11 3 1 3 — 21 1 —
De heidevelden 5 3 — 2 — — — — — — 1 — — —- — 2 — 1 2 2 1 1 —
Ik vlood vandaan 2 52 — — — 1 — 1 — — — — 1 1 3 — 5 — 2 —
Nu rieken eerst 3 4 — — — — 1 — 2 1 — — — 1 — 1 2 — — 6 — — —
Koude rilling — 72 2 — — 2 — 3—12 — 2 35 31 3 2
Berekend per 1000 verzen
*»lei 1889 14 244 28 16 40 17 60 33 72 126 46 41 32 57 2 90 172 149 26 311 49 72 6
Sonnetten 1891 105 267 93 69 33 2 60 38 83 43 45 26 19 43 10 119 136 93 67 262 50 93 45



HOOFDSTUK XIII.
HENRIETTE ROLAND HOLST-VAN DER SCHALK.
Men moet teruggaan tot de late Middeleeuwen en de vroege Renaissance, om een vrouwenziel te ontmoeten met zulk een metaphysischen drang, met zulk een honger naar de openbaring, die de ziel kan stillen en haar met zekerheid en geluk vervullen. DIRK COSTER.')
In de achtste jaargang van de Nieuwe Gids komen opeens verscheidene, tot dan onbekende, artiesten aan het woord, die echter bijna allen reeds de welverdiende dood der vergetelheid zijn gestorven, en die, in het mausoleum onzer bibliotheken bijgezet, een zachte, volmaakt ongestoorde rust genieten. Maar, vreemd genoeg, debutéren in die zelfde jaargang, en gezamenlik in één aflevering, ook enkelen, die tot de voorgoed groten onzer letterkunde behoren: J. H. Leopold en Henriëtte van der Schalk.2) Het werk van Leopold valt, door de tijd waarin zijn voornaamste gedichten zijn ontstaan, buiten de grenzen die ik aan deze studie stelde. Maar Henriëtte van der Schalk heeft reeds in I 895 de zes gepubliceerde sonnetten opnieuw uitgegeven in haar eerste bundel „Sonnetten en Verzen in terzinen geschreven."3) Met een ritmiese analyse van een dertigtal gedichten uit dit werk, wil ik de reeks van mijn onderzoekingen besluiten.
Aan het debuut van Henriëtte van der Schalk was reeds een lange tijd van werken en bezinnen vooraf gegaan. 4) Verschillende aandriften had zij in zich onderdrukt, omdat haar vader, een kunstzinnig maar conservatief aristocraat, notaris te Noordwijk, de belangstelling, die zijn dochter voor de Nieuwe Gids had, allerminst goed keurde. Hij voelde het revolutionaire karakter van dit orgaan, dat trouwens in de jaren omstreeks 1890, steeds meer en steeds openliker propaganda voor het socialisme maakte, als een duidelik gevaar. De bezoeken, die Henriëtte bij de Verwey's bracht — Verwey woonde sinds kort in zijn Noordwijkse villa — waren in deze vroegste tijd dan ook weinig talrijk.
*) De nieuwe europeesche geest in kunst en letteren, Arnhem, 1920, pag. 37.
2) Aflevering 5, Junie 1893; 8ste jrg., deel 2, pag. 226—23 I.
3) Amsterdam I89S. Het zijn de verzen op pag. 14, 9, 8, II, 12 en 7.
4) Verschillende gegevens uit de volgende bladzijden dank ik aan gesprekken met Mevrouw Roland Holst, die tevens zo vriendelik was dit hoofdstuk, vóór het ter perse gaan, te lezen.



Wel was Verwey reeds geen Nieuwe Gids-redacteur meer, maar hij bleef toch één der moderne geesten.
Henriëtte van der Schalk kende Verwey door zijn vrouw, Kitty van Vloten; 's zomers logeerde Prof. van Vloten met zijn gezin vaak in Noordwijk-Binnen, en zijn drie dochters, die dan los en luchtig wandelden, leefden voor het gevoel van haar, die enkel met haar gouvernante uit mocht, in een onbereikbare ideaalsfeer van vrijheid. Thuis was de atmosfeer natuurlik geladen, maar hoeveel te méér de psychiese atmosfeer van deze jonge, zeer hartstochtelik levende vrouw. De uitbarsting kwam, toen haar vader de onvoorzichtigheid beging haar mee te nemen naar het atelier van Jan Toorop, die in die tijd in Katwijk schilderde. Alles wat aan emotionele spanningen in haar verdrongen was geweest, heel haar lyriese uitingsdrift brak plotseling naar buiten in een reeks sonnetten. Zij liet ze aan Verwey lezen, of liever, ze las ze voor, zenuwachtig staande achter haar stoel. Notaris van der Schalk had het pleit tegenover zijn dochter definitief verloren: hij heeft dit met een aristocratiese waardigheid aanvaard, haar vrij latende verder de roeping van haar genie te volgen. Misschien heeft hij in die laatste maanden vóór zijn plotselinge dood (I 892) iets voorvoeld van de geniale gaven, die zijn kind zou tonen te bezitten en van de grootheid, waartoe dit vrouwenleven in staat zou zijn.
De handschriften, die Verwey van haar ontving, achtte hij voor publicatie nog niet goed genoeg, maar hij liet ze aan verschillende van zijn literaire vrienden lezen. Van Eeden kende ze, toen hij, in Noordwijk een avond sprekend, de gelegenheid aangreep om met Henriëtte van der Schalk kennis te maken. Ook Gorter had ze gelezen en bewonderd, voor hij haar in de voorjaarswinter van 1893 bezocht. Die maanden vormen één der hoogste glorietijden van haar leven: de ontmoeting met Gorter, waarover zij in haar boekje geschreven heeft, maakte op de kunstenares-in-haar een enorme indruk, en in dat zelfde voorjaar begon voor de vrouw-in-haar de liefde voor haar latere man.
Gorter's sonnetten in de Nieuwe Gids, de kentering-sonnetten zoals zij ze heeft genoemd, had Verwey haar te lezen gegeven, en zij voelde ze als een uiting „van de worsteling om de onmiddellijkheid en de koncentratie, die (haar) als het hoogste in de poëzie voorzweefden." *)'
') Herman Gorter pag. 8.



Door Gorter kwam zij er toe om Dante te gaan lezen; zij bestudeerde diens werken grondig en vertaalde „II convito". Een poging om het uitgegeven te krijgen, heeft zij niet gedaan. Ook aan de versbouw van deze italiaanse meester der terzine heeft ze haar aandacht gewijd. De invloed, door Dante op haar eersteling uitgeoefend, is in een der sonnetten openlik erkend1); hij hoefde zich déze leerling niet te schamen. Tot in haar latere gedichten treft men nog hier en daar kleine trekjes aan, die plotseling aan Dante herinneren.
. Zo hebben drie sterke krachten van buiten-af ingewerkt op de vroegste poëzie van Mevrouw Roland Holst: Verwey, Gorter, Dante; maar de sterkste impuls kwam van binnen uit: haar liefde. Het is niet onjuist een groot gedeelte van deze sonnettenbundel amoureuze lyriek te noemen, hoe verzwegen en vrouwelik-schuchter het gevoel hierin ook is. Over de intiemste dingen van haar leven heeft deze dichteres, die alles schijnt te hebben uitgezegd wat haar beweeglik gemoed maar bewoog, zich in werkelikheid bijna niet geuit, tenzij dan in de moeilik te duiden schijn van beelden en ritmen. Maar voor wie de spanning kent, waaruit de „Sonnetten en Verzen" zijn ontstaan, is wel vaak een regel of een strophe aanwezig, die bij herlezing, behalve de vroeger ervaren bekoring van schone wijsheid en wijze schoonheid, een ongeweten gloed van menselike liefde uitstraalt, zacht en gedempt, maar zeer constant.
In zijn boekje „Ritme en Metrum" heeft Professor Verwey gesproken over een versregel van Henriëtte Roland Holst:
Bleek goud vloeit uit door de hemelsche streken —
uit De Nieuwe Geboort weliswaar, maar niet principieel anders dan haar verzen van 1895. Het is moeilik, zegt Verwey, aan deze regel een maat te bepalen. „Wil men het doen, dan vindt men achtereenvolgens twee spondeën en twee anapaesten. Maar deze combinatie vindt men in geen ander vers van het sonnet terug. Meent men dat de dichteres toch wezenlijk niet geheel zonder metrisch gevoel gewerkt heeft — zooals ik geloof — dan is het metrum dat in haar onderbewustzijn meewerkt de jambe, maar dan kan men toch veilig zeggen dat haar gedicht, een goed en sterk ritme, zwak-metrisch is." 2)
>) Sonnetten en Verzen in terzinen geschreven, Amsterdam 1895, pag. 112.
2) Ritme en Metrum, pag. 20—21.



Uit de andere beschouwingen van Verwey meen ik te mogen afleiden, dat hij steeds en dus ook hier de klassieke namen gebruikt voor accentvormen; zijn typering zal dan betekenen, dat hij eerst vier zwaarbeklemtoonde syllaben, daarna twee lichte, één zware, twee lichte en opnieuw één zware klemtoon hoort. Wanneer echter, zoals ik meen dat het geval is, de klemtonen op „bleek" en „goud" niet precies éven zwaar zijn, en ook die op „vloeit" en „uit" niet, dan zijn deze vier syllaben niet twee spondaeën maar twee jamben, met overbetoning weliswaar, maar niettemin jamben. De proef is direct te nemen, wanneer men bijv. „de hemelsche" in „hemelwijde" verandert; de inzet blijft volkomen gelijk, maar de gehele regel is nu duidelik jambies geworden.
Doch Verwey's omschrijving is grotendeels juist voor de tijdmetriese verdeling in dit vers, mits men daarbij goed bedenkt, dat de accentjamben tijdmetries steeds spondaeën — of zo men wil: pyrrhichiën — zijn. Zonder twijfel is de notatie van deze regel aldus:
JIJ J JjU I JjU J JI _
Het komt me voor, dat de enig houdbare opvatting hier het vierheffingsvers is. Zeker, in ditzelfde sonnet komen jambiese regels voor, maar ook nog twee andere vierheffingsverzen, regel 6 en 14. Men kan deze evenmin tot jambiese verzen normaliséren, als dat men de jambiese in het vierheffingssysteem kan dwingen. Het sonnet is niet zwak-metries, maar bimetries.
Talloze regels zijn er in de gedichten van Henriëtte Roland Holst, die zo tot één der metra gerekend moeten worden, terwijl vlak voorafgaand of vlak erop volgend verzen van een ander metrum aanwezig zijn. Ook grotendeels trochaeïese regels treft men aan. Het is natuurlik mogelik om deze te zien als jambiese regels met drie of vier omzettingen, maar het is juister, geloof ik, wanneer men ze beschouwt als verzen, waar het trochaeïese metrum bijna geheel over het jambiese zegeviert. En het bewijs, indien nodig, dat we bij Henriëtte Roland Holst het recht missen om regels met drie en meer afwijkingen nog naar het jambiese schema te meten, levert de aanwezigheid van enkele verzen, waarin alle jamben schijnen te zijn omgezet en waarin dan ook een syllabe te weinig is.
Ook bij vierheffingsverzen is er geen reden om strikt aan tien syllaben vast te houden. Maar het constatéren van negen of elf syllaben is bijna



steeds aan de vrije beslissing van de lezer overgelaten, omdat in deze poëzie, evenals in die van Gorter, bij een toonloze e sóms samensmelting en sóms hiaat is. Ik heb het hiaat niet onderzocht, maar mijn indruk is, dat bij Gorter vaker hiaat dan samensmelting voorkomt, bij Henriëtte Roland Holst vaker samensmelting dan hiaat. Het scandéren wordt hierdoor veel lastiger en men loopt groter gevaar af en toe een notatie vast te stellen, die niet volkomen met de door de dichteres gevoelde ritmiese werkelikheid klopt. Doch dit is natuurlik, door het gering aantal dezer gevallen, niet van wézenlik belang; het ritme van Mevrouw Roland Holst kan men in elk geval aldus omschrijven: polymetries ritme, in hoofdzaak vijfvoetig jambies, maar met zeer sterke neiging naar het vierheffingsvers en met zwakkere tendentie naar het trochaeïese metrum. x)
De moeilikheden, die het door elkander voorkomen van zo verschillende metra schijnt op te leveren voor de versmelodie, heeft de dichteres zonder merkbare inspanning overwonnen. Zij is bij uitstek de kunstenares geworden van het bimetriese sonnet, waarin zij al de vele ontroeringen van haar wezen tot uitdrukking weet te brengen. Wat voor Boeken een incident was, en voor Gorter een phase, dat werd haar léven. Het lezen van de kentering-sonnetten van Gorter moet voor haar ook in ritmies opzicht een openbaring zijn geweest: wanneer men de bouw van haar jeugdwerk met die van Gorter's sonnetten vergelijkt, ziet men, dat de elementen, die door Gorter zijn bijeengebracht, door haar tot een hogere eenheid zijn samengegloeid. Zonder de oorspronkelik jambiese grondslag geheel prijs te geven, heeft zij in haar vers in ongekende mate trochaeïese bestanddelen opgenomen. Maar tegelijk doorbrak zij het alternérende, dat deze beide metra kenmerkt, en is zij, meer nog dan Gorter, gekomen tot het vierheffingsvers. In sommige sonnetten is het onmogelik vast te stellen welk metrum eigenlik het overheersende is; ze doordringen elkaar zo zeer, dat men verschillende malen twijfelen kan, of men met een vierheffingsvers met voorslag te maken heeft, dan wel met een trochaeïes vers met sterke onderbetoning.
In Gorter's sonnetten is het aantal enjambementen groot, hoewel geringer dan in zijn Mei. Maar bij deze vele enjambementen is geen enkele tussen de vierde en vijfde regel, of tussen de achtste en negende.
Voor de volledige cijfers zie pag. 214—2IS.



Zijn kwatrijnen staan op zichzelf, en meestal zijn terzinen ook. Het rijmschema houdt duidelik rekening met het voorschrift: in alle dertig kentering-sonnetten rijmt de vijfde op de vierde regel. Wanneer we hiernaast de dertig sonnetten van Mevrouw Roland- Holst leggen, dan zien we, dat zij herhaaldelik enjambeert tussen de kwatrijnen en tussen twede kwatrijn en eerste terzine (resp. acht maal en zeven maal); er zijn zelfs drie sonnetten bij, die zowel het ene als het andere enjambement vertonen. Het rijm is volkomen vrij: zes maal is het wel en 24 maal niet aanwezig tussen regel vier en vijf. Als men bovendien nog ziet, hoe onvolkomen de rijmen vaak zijn,x) moet men erkennen dat de vraag gerechtvaardigd is, of we deze gedichten nog wel sonnetten mogen noemen: behalve in hun aantal van veertien regels, voldoen ze in geen enkel opzicht meer aan een der oorspronkelike schoolse voorschriften. „Op het sonnet, den lievelings- en ten deele mode-vorm der Tachtigers wierp de jonge vrouw een geheel nieuwe belichting," schrijft Bernard Verhoeven. ,,Op z'n stoer-Hollandsch hadden de Tachtigers het sonnet gemaakt tot een massief, skeletvast organisme, waartoe de kunstige bouw met de vele ribben van het herhalend rijm maar al te zeer verleidde. Henriëtte van der Schalk hanteerde het sonnet als een soepel instrument, in plaats dat zij er zich door hanteeren liet. Het persoonlijk rhythme stroomde schijnbaar onafhankelijk van metrum en rijm door den strengen vorm van het sonnet, alsof zijn straffe bedding niet meer bestond."2)
Op zichzelf beschouwd zijn deze opmerkingen over de sonnetten van Henriëtte Roland Holst natuurlijk juist, maar het historiese perspectief, dat opengaat in het zinnetje over het stoer-Hollandse massieve, skeletvaste sonnet der Tachtigers, ontneemt er iedere waarde aan. Als men de verschillende schrijvers zou moeten geloven, dan is tussen I 880 en I 895 de nederlandse versbouw zeker drie of vier maal „geheel vernieuwd". Verhoeven is een dezer subjectivisten en zijn conclusie blijkt bij objectief onderzoek dan ook onjuist te zijn. Want in werkelikheid is het sonnet der Tachtigers zeker géén skeletvast vers — daar moet men Adama van Scheltema maar eens over nalezen! 3) — en in werkelikheid
*) Op pag. 10 vindt men bijv. de „rijmen": van ver — blijvender — gemeenzamer — duister.
2) De Zielegang van Henriëtte Roland Holst. Maastricht I 925, pag. 7.
3) Grondslagen eener nieuwe Poëzie, Rotterdam 1907.



is de versbouw van Henriëtte Roland Holst slechts denkbaar als de verste consequentie van een ontwikkelingsgang, die de volle vijftien jaar omspant.
Het lijkt mij onbetwistbaar, dat het „dissonantiese" polymetriese ritme, evenals de polytonale muziek, zeer geschikt, ja ontstaan en voorbestemd is om gespletenheid en tweespalt te openbaren. Zonder twijfel moet de voorkeur, die Henriëtte Roland Holst voor deze metriese grondslag heeft, verklaard worden zowel uit de polaire spanning van haar eigen wezen, waarin een vrouwelik gevoel met een mannelik verstand, een mijmerend geluksverlangen met een consequente wil-tot-dedaad, een hunkerende deemoed met een fier persoonlikheidsbesef in volle tragiese grootheid samengaan, als ook uit de enorme polaire spanningen in onze kuituurperiode, waarvan zij de hardheden en de strijd tot bloedens toe heeft ervaren. Geen andere kunstenaar in Nederland, en zelfs in heel West-Europa niet, voor zo ver ik dat kan overzien, heeft zó markant de tijdgeest weergegeven in poëzie; en dat niet slechts door de onderwerpen, de gedachten, de strekking, maar onmiddelliker: door de ritmiese geënerveerdheid en de soms naar het krampachtige vervormde versgestalten.
Er zijn tijden geweest, dat deze gespletenheid in haar wezen de kunstenares catastrophaal scheen te worden; maar meestal was zij toch een organiese eenheid van tegendelen, en zeker in haar jeugd, toen zij nog beschouwend de krachten van haar ziel overzag, zonder dat het leven die naar twee richtingen uiteen trachtte te rukken. De weerklank hiervan vindt men in haar poëzie, die wel sterk gespannen is naar verschillende ritmiese normen, maar toch slechts zelden een breuk vertoont. Tussen de duidelike uitersten bevinden zich bijna steeds overgangsverzen, waarin ritmiese figuren voorkomen, die deels variatie zijn van het voorgaande, deels preludium van het volgende. Men kan dit het best aan een gedicht zelf demonstreren, bijvoorbeeld de inzet vai. het eerste sonnet der Nieuwe Gids-bijdragen.
II ^ ^ II ^ I -L //~II I Nu heeft de morgen voor goed afgedaan
_ li // — — II — — II I zijn vrees-aanjagende stroeve gezicht,
w / — ii — ii -L I / —- _ //
en als een hooge grotzaal die met licht
ii ^ ii — i ii ^, ii —ii I
blank gemaakt wordt, komt hij feestelijk aan.



Hierin is de twede regel een vierheffingsvers; maar de eerste, getypeerd door een omzetting en een accentverschuiving naar achter, heeft eveneens een spanning in die richting en is zelfs zonder moeite zo te lezen. Ook de derde regel, hoewel een jambies vers met slechts één afwijking (P), bezit door de onderbetoning en de daarmee gepaard gaande versnelling, een tendentie naar vier heffingen. De overgang naar de grotendeels trochaeïese vierde regel schijnt groot, maar is geringer dan die schijn. Want de enige plaats, die de weerstand vormt tegen het vervloeien in een vierheffingsvers, is de twede trochae. Het woord „komt" heeft toch reeds, door de voorafgaande rust, de neiging om minder klemtoon te dragen en om deel te gaan nemen aan de versnelling in het twede gedeelte van dit vers. In volle statigheid staat er echter „blank gemaakt wordt", en niet: „blank wordt gemaakt". Maar bij het lezen voelt men als het ware, dat het ook zó had gekund: men merkt het onderscheid. De indruk, die deze regel maakt, is niet alleen het gevolg van de trochaeïese reeks syllaben op zichzelf, ook van het trochaeïese als tegenstelling tot het vierheffingsmetrum. In deze vier regels is dus eigenlik het vierheffingsmetrum de ritmiese norm.
In enkele sonnetten is het plotseling het sestet, waar het vierheffingsmetrum begint, zodat een scherpe scheiding tussen octaaf en sestet ontstaat; op zichzelf reeds merkwaardig, maar te merkwaardiger daar deze scheiding overigens zo vaak door enjambement is weggewerkt:
— zoo doet hij, die zijn machtwoord luid laat rijzen,
boven den wil van een geheel geslacht,
vergetend dat gezamentlijke wijzen
II I II ^ II _ / ^ II alleen, de schoonheid paren aan de kracht.
— II ^ II ^ _ li ^ _ // w Want koren worden gemak'lijk gedragen
door ruimten heen, waar ééne stem bezwijkt — *) *) Sonnetten en Verzen, eerste druk, pag. 33.



Sommige sonnetten vangen onmiskenbaar met vierheffingsregels aan:
II — // ■—- •—-//?-;■—- // -—- I
De menschen zijn in getwijfel gevangen,
II ^ ^ II - - - // •—- //
't gezicht van een god heeft de tijd gebleekt,
X II X / — II — / — II — l nu kom ik ze vertroosten met gezangen
w / X II ^ I — II —.H. I
van wat nooit wisselt en in niets ontbreekt.
II _ — II II — y II — I
Ik kan bemoediging zijn voor de bangen,
_ n ^ ii — ii >L ii — II !
de klare stem die altijd rustig spreekt,
W / X II | .^ II -L II — II - ^
omdat mijn hart dat geen angstvallig hangen
— ii — 11 ' 11 — " iir' u 11 u, '
aan wolken kent, ziet wat door wolken breekt.
^ / '^//w / w .//I-J-- II ^
Ik werd geboren met een aard die sterk
_ // X I — II — II — l van zelf gaat naar de kern van alle zaken
_ ii X II ^ II X i ^ II I
maar veel stond tusschen mij in en mijn werk.
II I w II —' II II I
Groeiende, heb ik dat op zij gezet:
_ / X II — I//— ,//. — II I
het werd al lichter, alle duisters braken
w II X II ~ I w II — II
en ik zag liefde als de levenswet. *)
Men lette hierin op de suggestieve kracht van de verzen 3, 6 en 12, waarin de ritmiese vormen ineens een ernst en een wijding bezitten, die iedere critiese twijfel, of de dichteres hier zich zelf niet overschat, doet zwijgen.
Want niet enkel verstechnies is de poëzie van Henriëtte Roland Holst een samenvatting van de vele en veelsoortige metriese vernieuwingen, die in de poëzie der Tachtigers worden aangetroffen. Ook naar wezen en geest is haar kunst een grootse synthese, niet echter van de tachtigeropvattingen, maar van de ideeën-volheid der Nieuwe Gidsers. Haar
l) Sonnetten en Verzen, Ie druk pag. 25.



werk is evenmin denkbaar zonder de alzijdige kuituur-verandering, die mede door de militante en zeer kundige Nieuwe Gids-philosophen en -sociologen tot stand is gebracht, als zonder de aesthetiese revolutie der literatoren. Die twee omwentelingen waren trouwens in wezen één, en het behoort tot de ernstigste tekortkomingen van Kloos, deze samenhang niet te hebben gezien. Paradoxaal gesproken kan men zeggen, dat de poëzie uit de Nieuwe Gids geen Nieuwe Gids-poëzie is, en dat de Nieuwe Gids-poëzie pas ontstond, toen de Nieuwe Gids onderging. Wat in de oude jaargangen aan verzen is gepubliceerd, is Tachtiger kunst; ongetwijfeld soms van grote schoonheid, maar van een sfeer, die afsteekt tegen de omgeving. De Nieuwe Gids, in zijn sterke, levende alzijdigheid heeft te kort bestaan, om de artistieke resultaten van zijn totale arbeid vaker dan één maal in zijn kolommen te kunnen opnemen; dat was de keer, toen Henriëtte van der Schalk haar zes sonnetten liet drukken. Het is niet slechts begrijpelik, het was volstrekt onvermijdelik, dat de curieuze maar catastrophale crisis, die onmiddellik na dit debuut uitbrak, haar vervreemden moest van dit tijdschrift.*) Kloos was buitengewoon verheugd geweest, toen de verzen van mejuffrouw Van der Schalk bij de redactie waren ingezonden; hij zag er de zekerheid in, dat het werk der eerste generatie zou worden voortgezet. 2) Ten onrechte, want met een variatie op Kloos' bekende uitspraak over Vosmaer kan men veilig zeggen — veiliger dan hij het over Vosmaer deed! —: Kloos heeft de gedichten van Henriëtte Roland Holst niet verstaan. Daarvoor was hij — ondanks het feit dat hij een der oprichters van de Nieuwe Gids was, en een halve eeuw zonder onderbreking de bekendste redacteur gebleven is — in wezen te veel Tachtiger en te weinig Nieuwe Gidser.
Maar zij, Henriëtte van der Schalk, zou in staat blijken de zeer gedifferentiëerde, doch uit één kultuurgrond ontsprongen krachten te verenigen in haar poëzie. De levensgang van de oude Nieuwe Gids voj/trekt zich eens nog in snel tempo binnen dit vrouwenhart; toen zij in 1897, tegelijk met Herman Gorter, zich aansloot bij de socialistiese partij, werd het laatste ontbrekende element toegevoegd: de maatschappelike opstandigheid en de scherpe sociologiese analyse. Met recht noemde zij haar twede bundel: De Nieuwe Geboort.
1) Frank van der Goes, Litteraire Herinneringen, pag. 69.
2) Mondelinge mededeling van Frank van der Goes.



OVERZICHT VAN AANTAL EN PLAATS DER ONDERBREKINGEN EN DER ENJAMBEMENTEN IN DE SONNETTEN VAN HENRIETTE ROLAND HOLST.
Verzen zonder onderbreking
Hiervan met enjambement
Eén onderbreking na syllabe
123 4 56789
Totaal aanta verzen met één onderbreking
Hiervan met enjambement
Meer dan een onderbreking na syllabe
I 23456789
Totaal aantal verzen met meer dan één onderbreking
Hiervan met enjambement
1893-'95 1
Totaal 30sonn. 192 43 8 3016 5541 17 17 19 2208 99 5 10 4 6 3 6 3 5 I 20 7
420 vzn.
Hiervan bijv.
De volle dagen 3 2 — II 22 — 31— 10 6 — I II I '
Sterkheid van
handen 9 3 — 2 — 2 I — 5 — 
Schemering is 6 3—1— 4—2 7 41 I I I
Alle stemmen
kwamen 5 — — 3 1 21 — I 8 2 I I I —
Samenkomen
van oogen 3 I 12 — 22 — I 3 — II 7 
Nu heeft de
morgen 4 — — 12 23 11 10 8 —
Tooi als vlinders 5 I 14— 3 ' 8 2—1 I I
Zich vervormen 5 I — I I 32 1—1— 9 4 — —
Maartrots gaat 5 221— 221 8 3—1 I '
Bename' en ordenen 8 — 21— — I — 4 21 II — — II 2 2
't Ligt essence 8 I — I — — 2 I — II 6 I —
Konten! platie is 7 2 — 2— 11 — 2 6 4—1 I— I I
Als een zeevaarder 7 2 — II I — 21 — — 6 2 I— I
De ontroering 10 2 I I I I — 4 3 I
Berekend per
1000 vzn. 457 102 1971 38 131 98404045 5495 236 12 24 10 14 7 14 7 12 2 48 17
U_J — ——



OVERZICHT VAN AANTAL EN PLAATS DER RITMIESE AFWIJKINGEN IN DE SONNETTEN VAN HENRIETTE ROLAND HOLST.
4 heffingsverzen
Omzetting
I e jambe
2e jambe
3e jambe 4e jambe Se jambe
Overbetoning Onderbetoning Afwijkende schuiving op sy|iabe °P s/'abe versregels
V P A I 3 5 7 9 2 4 6 8 10 I II III IV
I ! ; 1 
1893-'95
Totaal 30sonn. 6 51) 120 51 28 23 I 25 I 9 45 3830 17 17 19 531 63 48 7 123 17 42 27 420 vzn.
Hiervan bijv.
De volle dagen I 3 I II I — I — I I — 2 I 2 - 21 2 —
Sterkheid van
handen I 4 I 22 I 3 2 3 — 4 1 I —
Schemering is 5 6 333 I I I— I 1—3—23
Alle stemmen
kwamen 2 5 3IIII- 1-3 2-2 I II 4-22
Samenkomen
van oogen I 4 I I 3—2 I 2 3 — 3 — 3 —
Nu heeft de
morgen 3 4 I 13 2 2—1 III 3 I — 52 I I
Tooi als vlinders 3 4 41 II 2 I I I I |_| 3 1 3|
Zich vervormen I 5 323 — 1311 II I 5— I I 22
Maartrotsgaat — 3 32 2 3212 I 2 3 — 62 I I
Bename' en ordenen 2 6 2 1 13 I 1-2—1 5 1—4—3 1
't Ligt essence 3 3 I — I |||_|| 4 | _ 3 | | _
Kontemplatie is 4 5 32 I I 2 I — 4 — I 2
Als een zeevaarder 2 4 — I I 1211 I 2 2 — 6 — — —
De ontroering — 2 I 21 I 1134 2 2 — 5 — I —
Berekend per
1000 vzn. 1542) 286 121 6755 2 6045 107 9071 404045 1274 150 I 14 17 293 40 100 64
') Hieronder I geheel trochaeïese regel. a) Hieronder 2 geheel trochaeïese regels.



HOOFDSTUK XIV.
DE VERNIEUWING VAN HET VERS.
De richting onzer tegenwoordige rhythmiek leidt er toe, dat het vijfvoetige iambenvers ook bij ons een artistieke constructie zal worden, met volkomen vrijheid in de caesuur, uit iamben, trocheën, spondeën en pijrrhichiën opgebouwd. ALBERT VERWEY, 1885.
Uit de onderzoekingen van het ritme der afzonderlike auteurs is reeds gebleken, dat in het algemeen de tijd van '80 ritmies gekenmerkt wordt door een qualitatief en quantitatief stijgende mate van afwijkingen van het metriese schema der vijfvoetige jambe. Enkele belangrijke vragen echter zijn uiteraard niet of slechts terloops ter sprake gekomen, omdat zij niet op één auteur betrekking hebben, maar op de samenhang en de onderlinge verhouding van allen. Alleen een strikt chronologiese groepéring der geanalyseerde gedichten kan inzicht geven in de juiste gang van de gehele ontwikkeling, en aantonen door welke werken van welke kunstenaars de verschillende phasen dezer ontwikkeling worden gemarkeerd. Als laatste taak blijft dan nog over om na te gaan, uit welke oorzaken dit proces ontstond en welke factoren van invloed zijn geweest op het verloop ervan.
De samenvatting van de aparte resultaten in chronologiese volgorde vindt men in de tabellen van pag. 220 en 22 I. De jaartallen zijn die van de publicatie, met uitzondering echter van de Mathilde-cyclus, Persephone, Okeanos en de twede reeks sonnetten van Winkler Prins; bij deze vier was het wenselik of noodzakelik de data van ontstaan te gebruiken. Op pag. 222 vindt men de belangrijkste getallen nog een samengevat, terwijl de grafiese voorstelling op pag. 224 en 115 deze samenvattende tabellen aanschouwelik weergeeft. *)
Als algemene conclusie volgt uit het totale overzicht, dat men ook wat versbouw en ritme betreft terecht van een beweging kan spreken. Er is, natuurlik met de onvermijdelike individuële uitzonderingen, een voortdurende stijging van het aantal en van de hevigheid der ritmiese
*) Met uitzondering van de laatste vier kolommen, die enkel op de sonnetten betrekking hebben.
In de grafiek is het elfde jaartal van links ten onrechte 1884; dit moet zijn: Verwey 1885.



variaties; de lyriek is. in dit opzicht de epiek duidelik vóór. De tijd tot 1885 is vrij gelijkmatig; de jaren 1885—1887 zijn bewogener; de jaren I 888—I 890 zijn het in veel sterker mate, en de periode van 1891 — I 895 overtreft alle vorige. De tendentie gaat van metriese gebondenheid naar ritmiese vrijheid; in de versbouw van al de kunstenaars, met uitzondering slechts van Winkler Prins en, in een veel later stadium, van Boeken, kan men deze tendentie constatéren.
Minder duidelik en met meer schommelingen, maar toch als algemene richting zeker merkbaar, is de toeneming van het aantal onderbrekingen en enjambementen. De twee strekkingen gaan echter niet parallel: het geringst aantal normale, niet-onderbroken, niet-geënjambeerde regels vindt men in 1887 bij Verwey in sonnetten, die, naar de accentvormen gerekend, grotendeels metries zijn; en, omgekeerd, gaan de uiterste vormen van ritmiese afwijking (polymetrie) bij Gorter in 1891 en H. Roland Holst in 1895 samen met ongeveer normale verhoudingen wat betreft onderbreking en enjambement.
Het niet parallel gaan van deze beide tendenties is m. i. voornamelik een gevolg van een principieel verschil. Aan de ontwikkeling van vijfvoetige jambe tot polymetries ritme is geen natuurlike grens gesteld: een poëzie van uitsluitend tiensyllabige vierheffingsverzen laat zich best denken en een trochaeïese poëzie eveneens. Maar toenemende onderbreking, en toenemende dubbel-onderbreking vooral, zou leiden tot een belangrijke verkorting van de gemiddelde ritmiese golf, d. w. z. tot verbrokkeling van de poëzie. Een stijging van het aantal enjambementen zou dit effect niet teniet doen; integendeel: een van de weinige steunpunten van het vers, het rijm, werd daardoor ernstig ondermijnd. De verandering in de accentenreeks moet men beschouwen als het loslaten van één norm en het naderen tot een andere norm; bij onderbreking en enjambement zijn echter geen verschillende normen aanwezig, maar slechts een practiese minimum- en maximum-grens. Beneden de minimumgrens loopt het vers gevaar saai te worden en eentonig door de constante aanwezigheid van een rust na elke regel en de even constante afwezigheid van een geleding middenin;1) boven de maximumgrens leidt de verhouding tussen syntactiese eenheid en versregel-eenheid niet meer tot een ritmiese spanning, maar tot een breuk. Emants' Lilith (1879)
') Vgl. de Catsiaanse alexandrijn!



en Verwey's Spaansche Reis (1893) naderen voor mijn gevoel tot deze twee grenzen.
In dit laatste werk is ook de bouw van het sonnet het sterkst gewijzigd.1) Het opheffen van de scheiding tussen de kwatrijnen heeft daar bij een overwegend aantal gedichten plaats, evenals het opheffen van de volta tussen kwatrijnen en terzinen. Deze aantasting van de oude voorschriften voor het sonnet, is in Verwey's werk een steeds voortgaand proces geweest: de eerste tekenen daarvan vertonen zich al in de vroegste sonnetten, hoewel daar de volta nog intact is. Deze ontbreekt reeds in enkele sonnetten van I 887; in de bundel Van het Leven grijpt Verwey echter in dit opzicht naar een strengere regelmaat: er is vrijwel geen enjambement 4 : 5 en in 't geheel geen enjambement 8 : 5 aanwezig. Maar bij de Spaansche Reis komt de tendentie naar vrijheid versterkt terug: bijna tweederde der sonnetten enjambeert van regel 4 naar 5, en een even groot aantal van regel 8 naar 9. Het rijm 4 : 5 echter blijft in overwegende mate bestaan.
Wat dit rijm betreft, komen de twee dichteressen, die overigens eikaars antipoden zijn, enigszins overeen: uitsluitend in haar beider werk treft men het rijm van de vierde en vijfde regel in minder dan de helft der gevallen aan. Haar mannelike collega's hebben blijkbaar de noodzaak van een rijmbinding tussen de kwatrijnen sterker gevoeld dan zij.
Uit de grafiek op pag. 224 en 225 is niet slechts gemakkelik vast te stellen, dat de tijd van '80 ritmies gekenmerkt wordt door een steeds groter vrijheid ten opzichte van het vijfvoetig jambiese metrum, maar ook ziet men daaruit onmiddellik welke publicaties in dit proces van beslissende betekenis zijn geweest.
Het zijn Verwey's sonnetten van 1885—1888, Van de Liefde die Vriendschap heet, en vooral zijn Cor Cordium (1886); daarna de sonnetten van Boeken (1888— 89), dan die van Gorter (1891) en tenslotte die van Henriëtte Roland Holst (1893—'95). Al de andere auteurs volgen de algemene ontwikkeling langzamer na: Kloos schrijft in 1888 een vrijer ritme dan daarvoor, maar minder vrij dan Verwey in 1886; Kloos schrijft in 1893 (in de scheldsonnetten) verzen, die zeer sterk afwijken van de jambiese norm, maar minder sterk toch dan
') Vgl. de desbetreffende vier kolommen op pag. 222.



Boeken's verzen van 1888—'89 of Gorter's van 1891. In veel hoger mate geldt dit verschil voor Van Eeden, om van Hélène Swarth en Winkler Prins maar te zwijgen. Wanneer men de verstechniese vernieuwing als iets essentieels beschouwt van de Beweging van '80 — en ik meen bewezen te hebben, dat ze dit is — dan zijn Winkler Prins en Hélène Swarth „overgangsfiguren", en is Frederik van Eeden meer een door de Tachtigers beïnvloede, dan zelf een Tachtiger. Deze conclusies sluiten geheel aan bij het oordeel, dat m. i. op grond van de literair-historiese gegevens over deze figuren gevormd moet worden.
In de verstechniese vernieuwing van 1885—1895 kan men duidelik twee phasen onderscheiden: vóór 1888 en daarna. Vóór 1888 wordt het jambiese metrum door trochaeïese elementen gewijzigd en lenig gemaakt; na 1888 wordt het principieel aangetast door vierheffingsverzen. In het eerste stadium is Albert Verwey onbetwistbaar de stimulérende kracht; in het twede blijft hij achter bij Boeken, Gorter en Roland Holst. Ik spreek hier over verstechniek; men moet dit vooral niet verwarren met schoonheid en kunstwaarde. Iemand kan een geniaal vernieuwer zijn van de versbouw, zonder een groot en gaaf dichter te wezen; iemand kan een geniaal dichter zijn, zonder zelf ook maar één nieuwe versvorm te scheppen. Niet het verstechniese middel op zichzelf, doch de wijze waarop een dichter het gebruikt, het tot organies deel maakt van zijn poëzie, het opneemt en onder doet gaan in de totaliteit van zijn vers, is beslissend. In zuiver aestheties opzicht stel ik de vroege sonnetten van Kloos zeker boven die van Verwey, en van hen beide de jeugdpoëzie boven hun later werk. Maar nogmaals: wanneer een literair-revolutionaire beweging als belangrijk onderdeel van haar arbeid ook principiële wijzigingen brengt in de verstechniek, dan moet men het leiderschap betreffende dit belangrijke onderdeel toekennen aan hen, die het inderdaad hebben gedaan. De verstechniese vernieuwing van '80 is het werk van Verwey, Boeken, Gorter en Henriëtte Roland Holst; maar deze laatste verhevigt eigenlik slechts Gorter's ritmiese vormen en Verwey's aantasting van de strenge sonnettenbouw: zij is een synthese, en in haar werk eindigt bovendien de ontwikkeling. Of Boeken's poëzie veel invloed heeft uitgeoefend, lijkt me discutabel. Voor de vernieuwing van ons vers blijven derhalve Verwey en Gorter als de groten over.



OVERZICHT VAN AANTAL EN PLAATS DER ONDERBREKINGEN EN DER ENJAMBEMENTEN PER 1000 VERSREGELS, TUSSEN 1879 EN I895.1)
Verzen zonder onderbreking
Hiervan met enjambement
Eén onderbreking na syllabe
| 1 2 3 4 5 6 789
Totaal aantal verzen met één onderbreikng
Hiervan met enjambement
Meer dan één onderbreking na syllabe
12345 6 789
Totaal aantal verzen met meer dan één onderbreking
Hiervan met enjambement
1879 Van Lennep 372 42 4 22 42 82 108 80 66 22 18 444 126 26 32 52 60 64 60 60 38 16 184 40
1879 Emants 654 36 6 32 18 130 18 58 8 12 4 286 56 32 10 10 38 8 16 4 6 2 60 10
1880 Kloos 386 11 27 22 43 76 98 76 22 27 16 408 76 22 60 22 65 54 103 38 82 33 207 33 1880 Perk 431 19 22 55 55 126 58 63 24 11 3 417 61 28 49 35 53 31 56 27 33 7 153 16 1881—'85 Kloos 486 54 21 54 25 132 54 61 21 4 11 382 75 29 43 39 43 36 29 25 32 4 132 50 1883 Emants 542 66 6 28 18 72 46 94 42 42 32 380 142 6 24 22 20 12 22 24 20 10 78 30 1883 Van Eeden 529 38 10 10 58 142 48 38 58 19 10 394 97 19 10 10 29 29 29 10 19 10 77 —
1883 Verwey 579 86 14 39 61 54 75 43 54 11 7 357 118 11 18 18 4 21 18 25 11 7 64 14
1884 Kloos 488 100 18 41 24 68 103 62 59 21 15 409 138 12 32 29 38 29 21 15 29 12 103 29
1884 Swarth 417 37 17 34 37 163 80 46 23 11 9 420 51 49 26 34 60 66 23 31 31 14 163 23
1884—'85 Verwey 410 38 5 38 52 124 95 100 57 48 5 524 219 — 19 19 24 10 29 14 24 5 67 29
1885 Winkler Prins 560 26 14 14 23 209 43 9 9 3 3 326 14 26 31 14 91 23 20 23 11 3 114 14
1885—'88 Verwey 375 50 4 43 46 121 104 79 43 29 14 482 175 4 39 11 39 36 50 29 57 21 143 79 1885—'88 Swarth 431 26 9 29 14 151 117 31 69 17 3 440 66 29 26 11 54 46 49 29 11 9 129 14
1886 Verwey 316 42 — 34 38 137 179 87 53 11 4 544 251 11 76 15 49 42 42 23 23 4 140 53
1886 Van Eeden 429 24 12 48 24 107 202 36 36 12 — 476 119 12 24 48 24 71 24 24 95 12
1887 Verwey 245 71 10 71 82 224 92 61 82 20 — 643 245 — 20 61 31 10 61 31 20 — 112 71
1888 Kloos 379 32 50 25 18 104 71 104 43 18 — 432 86 14 61 32 82 36 75 32 46 11 189 57 1888—'89 Winkler Prins 491 34 9 17 23 157 114 29 29 31 6 414 63 14 23 20 43 26 14 23 20 20 94 26 1888—'89 Boeken 507 125 18 32 32 93 89 50 50 39 7 411 175 7 32 14 36 29 18 25 14 4 82 43
1889 Verwey 357 20 28 38 54 173 125 56 18 3 — 495 130 20 51 43 59 61 49 38 5 8 148 36
1889 Gorter 288 63 4 37 33 108 126 106 119 41 23 597 389 4 27 28 34 31 50 20 28 11 115 77
1890 Van Eeden 394 79 — 15 10 79 128 74 103 34 5 448 207 25 20 44 49 39 30 84 30 10 158 54
1890 Van Eeden 515 41 15 19 8 177 113 34 53 11 4 432 79 4 8 8 26 8 23 15 19 8 53 11
1891 Boeken 550 122 21 32 16 69 53 138 37 11 11 386 132 — 26 5 37 16 21 11 5 — 64 21 1891 Gorter 560 90 21 79 60 105 55 40 21 10 14 405 148 10 7 10 19 7 12 12 5 2 35 19 1893 Kloos 300 54 32 46 25 93 93 75 64 68 14 511 257 21 50 46 54 43 54 50 61 36 189 100 1893 Verwey 282 82 14 36 46 157 107 64 46 36 25 532 350 43 32 25 79 57 71 21 36 46 186 146 1893 Van Eeden 398 84 13 35 31 84 75 66 106 40 18 469 261 13 40 35 58 35 40 53 27 — 133 62 1893—'95 Holst 457 102 19 71 38 131 j 981 40 40 45 5 495 236 12 24 10 14 7 14 7 12 2 48 17
1111 I I I [_J I 
l) Daar alle cijfers berekend zijn, is het door afronding mogelik, dat de totalen iets méér of minder dan 1000 opleveren.



OVERZICHT VAN AANTAL EN PLAATS DER RITMIESE AFWIJKINGEN PER 1000 VERSREGELS, TUSSEN 1879 EN I89S.1)
4-heffingsverzen
Omzetting
le jambe 2e jambe 3e jambe 4e jambe 5e jambe
Accent- Overbetoning op Onderbetoning op Atwijkenüe
,ve5". syllabe syllabe versregels schuiving
V P A 1 3 5 7 9 2 4 6 8 10 I II III IV
1879 Van Lennep — 132 6 10 14 — 18 22 58 140 32 48 36 16 16 96 88 102 8 218 26 8 —
1879 Emants — 102 8 46 10 — 2 10 38 184 34 42 40 10 16 48 52 86 — 138 54 10 —
1880 Kloos — 130 16 27 11 — 11 33 60 82 49 27 60 38 5 120 168 71 — 212 33 22 — 1880 Perk 1 91 8 17 13 — 21 45 53 166 60 49 50 43 85 129 150 130 5 188 30 15 —
1881—'85 Kloos — 114 4 7 11 29 79 161 57 32 39 25 14 57 150 111 14 214 7 11 —
1883 Emants — 98 6 16 4 2 14 4 20 164 22 44 44 54 20 96 86 94 4 130 20 6 —
1883 Van Eeden — 125 10 — 38 19 67 125 48 — 29 29 10 135 97 154 — 221 — 19 —
1883 Verwey 4 146 4 18 39 32 25 89 18 46 11 32 43 107 146 200 4 214 18 14 -
1884 Kloos — 118 3 6 9 — 29 21 41 144 29 21 26 56 — 109 250 100 6 156 18 26 —
1884 Swarth — 94 3 9 3 — 6 31 46 160 37 57 14 31 11 46 117 129 — 177 14 
1884—'85 Verwey — 195 5 14 14 5 19 14 71 119 57 52 52 43 29 133 176 100 14 252 38 24 —
1885 Winkler Prins — 94 — 40 3 — 43 26 31 174 54 60 54 51 31 74 46 154 — 177 37 11 —
1885—'88 Verwey — 161 18 18 7 — 32 14 96 136 71 43 89 93 54 104 164 96 14 221 39 43 — 1885—'88 Swarth — 129 — 17 3 — 26 29 34 200 80 83 60 60 51 40 220 111 11 180 20 20 —
1886 Verwey 8 232 30 34 27 — 30 19 95 118 91 34 46 65 8 68 255 118 15 312 57 38 8
1886 Van Eeden — 321 36 36 12 — 71 12 143 190 83 12 12 24 — 83 155 95 — 452 71 60 —
1887 Verwey — 153 20 31 61 — 41 41 184 153 122 122 51 61 41 112 92 102 — 265 41 112 —
1888 Kloos 11 157 — 18 29 — 32 57 121 114 100 50 39 54 54 107 229 104 7 318 36 25 4 1888—'89 Winkler Prins — 117 3 31 11 — 49 23 40 143 49 54 51 49 20 89 131 100 3 223 46 3 — 1888—'89 Boeken 65 182 14 43 25 — 64 32 114 150 57 43 39 61 4 89 132 93 14 282 43 54 14
1889 Verwey 10 186 15 38 31 — 74 41 204 196 148 82 84 87 10 51 135 102 — 329 51 105 —
1889 Gorter 14 244 28 16 40 17 60 33 72 126 46 41 32 57 2 90 172 149 26 311 49 72 6
1890 Van Eeden 5 207 15 10 25 5 34 10 177 182 99 79 94 84 — 94 138 79 15 340 44 49 —
1890 Van Eeden — 282 8 53 8 — 34 23 180 105 109 56 56 68 — 26 139 64 — 406 49 60 4
1891 Boeken 26 212 21 32 42 — 21 11 53 143 69 32 58 26 — 106 159 85 — 243 48 42 5 1891 Gorter 105 267 93 69 33 2 60 38 83 43 45 26 19 43 10 119 136 93 67 262 50 93 45 1893 Kloos 32 182 11 29 18 — 43 61 182 146 125 43 68 93 32 104 150 154 — 354 39 61 4 1893 Verwey 21 389 54 64 57 — 54 64 57 118 79 79 86 61 7 39 86 121 — 418 36 114 18 1893 Van Eeden 9 230 27 40 40 4 49 31 97 150 84 22 31 58 4 66 88 142 9 288 71 80 — 1893—'95 Holst 154 286 121 67 55 2 60 45 107 90 71 40 40 45 12 74 150 114 17 293 40 100 64
_J 
l) Voor de verklaring van de indeling zie pag. 38 en pag. 39.



SAMENVATTING VAN DE WIJZIGINGEN IN VERSBOUW EN SONNETTENVORM PER 1000 REGELS, TUSSEN 1879 EN I895.1)
Onderbreking (o.) en . ... . Sonnetten
r • u 1 I \ Metriese afwijkingen Enjambement (e.) met
Geen o. wel e.
Eén o. geen e.
Eén o. wel e.
Meer dan één o. geen e.
Meer dan één o. wel e.
I II III IV
5 O
w >
V >
Rijm 4 :5 Geen rijm 4:5 Enj 4—5 Enj 8—9
1879 Van Lennep, Hyperion 42 318126 144 40218 26 8 — —
1879 Emants, Lilith 36 230 56 50 10 138 54 10 — —
1880 Kloos, Rhodopis II 332 76 174 33 212 33 22 — —
1880 Perk, Mathilde 19 356 61 137 16 188 30 15 — I 40 31 I I
1881 -'85 Kloos, Sonnetten 54 307 75 82 50 214 7 II — — 6111 7 — 1883 Emants, Godenschemering 66 238 142 48 30 130 20 6 — —
1883 Van Eeden, Geest des Lichts 38 297 97 77 — 221 — 19 — —
1883 Verwey, Persephone 86 239 118 50 14 214 18 14 — 4
1884 Kloos, Okeanos 100 271 138 74 29 156 18 26 — —
1884 Swarth, Sonnetten 37 369 51 140 23 177 14 — — — 34 37 — —
1884-'85 Verwey, Sonnetten 38 305 219 38 29 252 38 24 — — 62 10 19 —
1885 Winkler Prins, Sonnetten 26 312 14 100 14 177 37 II — — 71 — —
1885-'88 Verwey, Sonnetten 50 307 175 64 79 221 39 43 — — 64 7 14 — l885-'88 Swarth, Sonnetten 26 374 66 I 15 14 180 20 20 — — — 71 3 3
1886 Verwey, Cor Cordium 42 293 251 87 53 312 57 38 8 8
1887 Van Eeden, Finis 24 357 119 83 12 452 71 60 — —
1887 Verwey, Sonnetten 71 398 245 41 71 265 41 112 — — 71 — 20 20
1888 Kloos, Kind en God 32 346 86 132 57 3 18 36 25 4 I I 39 32 14 — l888-'89 Winkler Prins, Sonnetten 34 351 63 68 26 223 46 3 — — 69 3 3 — l888-'89 Boeken, Sonnetten 125 236 175 39 43 282 43 54 14 65 36 36 14 4
1889 Verwey, Van het Leven 20 3 65 130 112 36329 51 105 — 10 71 — 3 —
1889 Gorter, Mei 63 208 389 38 77 311 49 72 6 14
1890 Van Eeden, Ellen 79 241 207 104 54 340 44 49 — 5
1890 Van Eeden, Ellen-Sonnetten 41 353 79 42 II 406 49 60 4 — 45 26 — 4 1981 Boeken, Afrodite 122 254 132 43 21 243 48 42 5 26
1891 Gorter, Sonnetten 90 257 148 16 19 262 50 93 45 105 71 —
1893 Kloos, Sonnetten 54 254 257 89 100 354 39 61 4 32 39 32 36 21
1893 Verwey, Spaansche Reis 82 182 350 40 146 418 36 I 14 18 21 57 14 46 46
1893 Van Eeden, De Broeders 84 208 261 71 62 288 71 80 — 9
1893-'95 Holst, Sonnetten 102 259 236 31 17 293 40 100 64 152 14 57 19 17
') Zie de hierbij behorende graphiek op pag. 224 en 225.



De verstechniese ontwikkeling tussen I 879 en I 895 heeft een continu verloop, en de verschillende phasen van dit proces blijken niet slechts uit het werk van énkelen, doch van allen. Een verklaring van deze feiten is maar op twee wijzen mogelik: öf er is bij de Tachtigers een zeer sterke onderlinge beïnvloeding geweest, öf er hebben op hen allen gelijke of gelijksoortige krachten ingewerkt, die aan hun werk zoveel overeenkomstige trekken gaven. M. i. is beide het geval. Wanneer jongere kunstenaars begonnen, namen ze ongeweten de techniek van hun onmiddellike voorgangers over; maar wat deze daarin voor nieuwe elementen hadden aangebracht, was voor die jongeren geen moeizaam verworven resultaat, doch een gegeven begin. Verwey vond de techniek van Perk en ook van Kloos gereed, en vervormde die op zijn persoonlike wijze; Boeken en Gorter konden dat doen met de versbouw van Kloos en Verwey; Henriëtte Roland Holst deed het met die van Verwey en Gorter, leder stond zo op de schouders van een ander, en reikte gemakkelik verder dan deze. Doch de resultaten, die hij won, werden ook gemakkelik weer opgenomen door deze eerderen, omdat het bijna steeds resultaten waren, die pasten in hun eigen systeem, al zouden zij misschien zelf ze nooit hebben bereikt.
Toch is deze onderlinge beïnvloeding zeker niet voldoende om de hevigheid van het proces te verklaren, en nog minder het ontstaan ervan. Er zijn inderdaad geheel andere krachten geweest, die echter alle in één richting werkten en móesten werken.
Bij vrijwel alle Tachtigers kan men invloed aantonen van de Engelsen: Keats en Shelley.*) Het ritme van het eerste document, Van Lennep's Hyperion-vertaling, is door Keats natuurlik niet slechts beïnvloed, maar gewekt. Voor Kloos en Verwey, voor Van Eeden en Gorter heeft de poëzie van deze engelse dichters behoort tot het hoogste, wat de kunst aller landen en aller eeuwen heeft voortgebracht. Op hun eigen poëzie heeft deze buitenlandse schoonheid natuurlik ingewerkt, bewust of onbewust: men merkt het aan visie en beeldspraak en versmotieven; het is ook merkbaar in de verstechniek, daar alle vrijheden der Tachtigers zowel in Keats' Hyperion als in Shelley's Epipsychidion te vinden zijn.
') Vgl. Dr. G. Dekker, Die invloed van Keats en Shelley in Nederland gedurende die negentiende eeu, Groningen—Den Haag, 1926.











Bij Verwey kan men in de sonnetten Van de Liefde die Vriendschap heet, ook reminiscenties van Shakespeare verwachten. Zijn studie over Shakespaere's sonnet is méér dan een wetenschappelike beschouwing: het is een bezinning op eigen mogelikheden door middel van onderzoekingen in eens anders kunst.
Minder algemeen en minder langdurig is de invloed geweest, die uitging van de duitse en franse lyriek. Perk noemt een aantal namen, en zijn beheersing van de sonnetvorm vooronderstelt inderdaad een nauwgezette studie van het werk der genoemde dichters. Ook Kloos is in het begin sterk afhankelik geweest van de duitse literatuur, Heine en von Platen, zó zeer, dat hij immers zijn vroegste sonnetten in het duits geschreven heeft. Verschillende van de ritmiese vrijheden bij Perk en Kloos kan men bijv. in enkele sonnetten van Heine aantreffen:
^ // X / -—. // .—- ii — ii
lm Hirn spukt mir ein Marchen wunderfein — II ^ ^ ^ // — II ^
of: Stolz und gebietend ist des Leibes Haltung —
Het eerste voorbeeld heeft een accentverschuiving, het twede een omzetting en op de zesde syllabe onderbetoning.
Ook het lezen van de klassieke Nederlanders, Vondel, Bredero, Hooft, moet hier worden genoemd. De zeventiend'eeuwse alexandrijn varieert het jambiese metrum in veel sterker mate, dan het voorschrift of liever: de aesthetlese communis opinio omstreeks 1880 aan de dichter toestond. Vooral Verwey heeft van onze Goudeneeuwers geleerd, en in een iets later periode ook van de Vroege-Renaissancisten. Het is niet te gewaagd, om bij een vers als:
_ li X I _ II I -L II — II ^ uw blank-zeilende wolk, zwerk zwart en rouwig x)
de constatéring, dat hier „de werking van de z-, w-, en r-klank door de alliteratie en het ritme gesteund wordt op een wijze die aan zestiendeeeuwse renaissance-poëten doet denken"2) uit te breiden tot het aannemen van een rechtstreekse beïnvloeding.
Uiteraard kan de klassieke, latijnse en griekse, poëzie slechts een factor van betekenis zijn geweest bij de klassiek-geschoolden. Wel was
*) Verwey, 1893, uit „Kosmos"; Verz. Gedichten 1911, deel I, pag. 237.
2) De Vooys, Opmerkingen over Nederlandsche Versbouw, Taal en Letteren, 1906, pag. 247.



Kloos in de klassieke letteren candidaat, en Boeken zowel als Gorter doctor, maar met enige waarschijnlikheid is alleen bij Boeken in zijn versbouw hier en daar invloed vast te stellen.
Al deze zeer verschillende krachten onderging men waarschijnlik grotendeels onbewust. Sommigen echter gaven zich duidelik rekenschap van ritmiese verschillen, en vooral bij Van Lennep en Verwey leidde dit tot een scherp inzicht in metriese verschijnselen. Speciaal bij Verwey kan men ook een experimenteerlust waarnemen, een speurzin naar nieuwe mogelikheden, een ontdekkingsdrift naar onbekend gebied, dat achter de ijsgordels der metra kon liggen. Het scherpe theoretiese inzicht en de experimenteerlust ontbreken zowel bij Kloos als bij Van Eeden; theoreties inzicht is ook van Boeken niet bekend, terwijl de opvattingen, waarvan Hélène Swarth heeft blijk gegeven, sterk negatief gewerkt moeten hebben op de techniese vrijmaking van haar eigen poëzie, die dan ook in het vernieuwingsproces zonder belang is, hoe groot de waarde uit aestheties en literair-histories oogpunt ook moge zijn.
Het schijnt vreemd, dat uit zo heterogene krachten een continué beweging kon ontstaan, die zo duidelik in één richting verliep. Maar, afgezien van het feit, dat de invloed der vroegere nederlanders en der engelsen parallel ging, is de verklaring gemakkelik: de starre beperktheid van het beginpunt liet slechts een ontwikkeling in één richting toe. De streng metriese vijfvoetige jambe was niet anders te variëren, dan door gebruik te maken van trochaeiese elementen, eerst op de plaatsen in de aanhef van een versregel, daarna ook midden in. Iedere afwijking méér deed het metrum leniger en losser worden. Toen zodoende na enkele jaren een ongekende beweeglikheid verkregen was, ontstond ook de mogelikheid om af te wijken naar een niet meer vijftoppige norm: in versregels met zeer sterke overbetonir.g kan men een toenadering tot een zes-heffingen-vers zien, terwijl de overgang naar het vrije vier-heffingenvers gemakkelik werd gemaakt door een veelvuldige onderbetoning. De alleenheerschappij van de jambiese vijfvoet, „het groote metrum van na de Renaissance" *), was gebroken, zonder dat dit in de bewuste bedoeling van de oorspronkelike Tachtigers had gelegen. In de literatuur na 1895 — Boutens, Leopold, Adama van Scheltema, maar ook van
l) Albert Verwey, Nieuwe Gids le jrg. deel I, pag. 72.
IS»



sommige Nieuwe-Gidsers: Verwey en Gorter — vindt men de grootste verscheidenheid van versvormen; die van Boutens zijn weer veel strenger metries, maar niet vijfvoetig en evenmin steeds jambies; die van Adama van Scheltema bevatten bewust vaak elementen van de vrije volksritmen.
De nederlandse literatuur had tijdens de Renaissance de jambe tot het heersende metrum gemaakt; door vele overgangsvormen was de middelnederlandse poëzie en de rederijkerskunst geworden tot de alexandrijn van Vondel en de andere zeventiend'-eeuwers.*) Bij hen is de jambe nog een norm, geen voorschrift, een variabel metrum, geen dwingende dreun. Maar de jambiese tendentie zet zich door en dit langdurige proces eindigt eerst bij zijn natuurlike einde; in de volkomen verstarring van de onpersoonlike tiktak-maat der achttiend'eeuwers. Verschillende pogingen om daaruit los te komen — Kinker, Bilderdijk2) en vooral Staring3) — hadden niet tot een algemene bevrijding geleid. Pas de Beweging van '80 heeft de jambiese ontwikkeling, die zich over meer dan twee eeuwen van nederlandse verskunst uitstrekt, binnen twintig jaar in omgekeerde richting afgelegd. Als de jambe het verstechniese kenmerk is van de Renaissance, zou men de Beweging van '80 een Contra-Renaissance kunnen noemen. Hierdoor alleen reeds moet er — ook zonder directe beïnvloeding — een zekere overeenkomst bestaan tussen de latere phasen van de Beweging van '80 en de vroegere phasen van de Renaissance: Perk en Kloos kan men vergelijken met de zeventiend'-eeuwers, Verwey met Van der Noot, wiens werk hij in 1895 uitgaf, en zelfs de na-tachtiger Henriëtte Roland Holst met de voor-renaissancistiese Hadewijch, van wie zij, toen zij haar eerste verzen schreef, nog niets gelezen had. Zolang geen exacte en statistiese onderzoekingen tot onze beschikking staan, blijft dit alles echter niet meer dan een indruk.
De ommekeer in de versbouw is slechts één factor van de literaire vernieuwing. De strijd tegen de traditionele beeldspraak, de haat tegen de retoriese taal, de hartstocht voor de hevige visie en de directe uiting,
') vgl. J. van der Eist, L'alternance binaire dans Ie vers néerlandais du seizième siècle, Groningue 1920.
2) Vgl. het artikel van De Vooys, Taal en Letteren I 906, pag. 229—240
3) Brieven van Mr. A. C. W. Staring, ingeleid en toegelicht door Dr. G. E. Opstelten, Haarlem 1916, pag. 147, 174, 206—207 etc.



het trotse pleidooi voor de dichterlike roeping en tégen het dichterlike tijdverdrijf — al deze andere factoren zijn in het totaalbeeld onmisbaar en hangen ten nauwste samen. Voor het ontstaan van dit ontzaglike en bijna eruptieve proces geeft de eerder vermelde reeks van invloeden en voorbeelden geen voldoende verklaring. Welke kracht stuwde al die verschillende kunstenaars, dat zij steeds sterker zich gingen verzetten tegen het metrum en tegen de prosodiese voorschriften, terwijl toch, de gehele achttiende en negentiende eeuw door, bijna al de talenten — waaronder in aanleg zeker voortreffelike — zich deemoedig hadden geschikt en rustig de dwang verdroegen? Waarom leefde juist omstreeks 1880 in geheel een generatie van jonge artiesten de wil tot bevrijding, die enige vroegeren slechts incidenteel hadden gevoeld? Hoe ontstond algemeen die onstuimige opstand tegen het conventionele, nadat decenniën lang die opstandigheid in enkelingen belichaamd was geweest?
Dit algemene kan niet anders verklaard worden, dan uit een algemene oorzaak. Wanneer men niet gelooft aan louter toeval, en het spreken ovér mysterieuze geestelike samenhangen geen verklaring, slechts een verschuiving van het probleem acht, moet men komen tot de erkenning, dat het de maatschappelike verhoudingen waren, die de artistieke bewegingen aan het eind der negentiende eeuw deden ontstaan, en die een voortdurende stuwkracht zijn gebleven. Het wezen van de NieuweGids-beweging wordt alleen benaderd, als men de verandering der literaire vormen beschouwt in onmiddellik verband met de sociale veranderingen, die tezelfdertijd plaats vonden. De kulturele ommekeer, waarvan de Beweging van '80 een belangrijk onderdeel vormt, was in het Nederland van omstreeks 1880 een maatschappelike noodzakelikheid. Maar op grond van wélke maatschappelike feiten was zij dat?
Reeds vroeg zijn over een sociologiese verklaring van de NieuweGids-beweging heftige discussies gevoerd, waaraan vooral Gorter, Henriëtte Roland Holst, Van der Goes, Verwey en Adamavan Scheltema hartstochtelik hebben deelgenomen. „In hoeverre — luidt het — was die beweging laatste uitlooper van een groot verleden, en in hoeverre een vroegtijdig verschijnsel van wat we ook nu nog als toekomst zien?" x) Het merkwaardigste van deze belangrijke polemieken is wel, dat de socialisten tot verschillende, deels zelfs tegenstrijdige conclusies kwamen, en dat geen
') Albert Verwey, Proza, deel VII, Amsterdam 1922, pag. 193.



der schrijvers een exact en systematies onderzoek heeft gedaan in het rijke feitenmateriaal — een tekort, dat Verwey hun terecht verweten heeft.x) Tegen de marxistiese mening, dat de Nieuwe Gids slechts burgerlik zou zijn geweest — groot-burgerlik volgens Mevrouw Roland Holst2), klein-burgerlik volgens Frank van der Goes3) — plaatste Verwey zijn opvatting, dat de Nieuwe Gids ,,ook de sociale kracht van deze tijd (had) voorgewerkt";4) een opvatting, die op grond van de feiten zeker te verdedigen is. Want het maatschappelike verzet slaat uit talloze bijdragen van de oudste Nieuwe-Gids-jaargangen nóg op als een levende vlam. Aanvankelik radicaal-democraties, werd het in weinig jaren positief socialisties van inhoud; het élan en de kundigheid, waarmee gestreden werd, maken de bekoring en de waarde van menige aflevering uit.
De discussie over de sociale achtergrond moest vruchteloos blijven, daar men de Nieuwe-Gids-beweging beschouwde als een een-voudig proces, uit één oorzaak ontstaan. De Beweging van '80 en de NieuweGids-beweging echter zijn niet één, maar twee. Wel veroorzaakt hun tijdelik samengaan, dat de verschillende krachten, waaruit zij ontsprongen, moeilik te scheiden zijn; maar ook in de toenmalige maatschappij vonden gelijktijdig verschillende veranderingen plaats, die gezamenlik in één realiteit tot uiting kwamen; een deel der bourgeoisie werd van klein-burgerlik kapitalisties; de kleine luyden werden door Dr. Kuyper religieus-politiek georganiseerd; en tegelijk begon door Domela Nieuwenhuis de socialistiese bewustwording der proletariërs. In diepste wezen waren deze veranderingen één, maar hoe tegengesteld aan elkander toonden de uitingsvormen zich!
!) Albert Verwey, Proza, deel VII, Amsterdam 1922, pag. I9S—196.
2) „De nieuwe letterkundige beweging moest doordringen, want zij was gevolg en geestelijk aspect van de sociale verandering in Nederland. Zij gaf lichaam en vorm, glans en schoonheid aan de beste aspiraties der opstijgende bourgeoisie. Zij vond haar grond in nieuwe gevoelens en voorstellingen, dieper en intensiever dan van een vorig geslacht, die in de maatschappij opkwamen toen Nederland van klein-burgerlijk, kapitalistisch werd en het genot en de smart leerde kennen daaraan verbonden."
H. R. H. in De Nieuwe Tijd 1904, pag. 743.
3) „De Tachtiger jaren zagen, in de vorige eeuw, niet slechts de Nieuwe-Gidsbeweging in de letterkunde, maar ook het verval der liberale partij in de politiek; en tezelfder tijd ongeveer toen de revolutie van de kunst volledig was, zegevierde de kleinburgerlijke staatkunde der anti-revolutionnaire partij bij de verkiezingen van '88." V. d. Goes in De Kroniek, 26 Nov. 1904, pag. 378.
4) Verwey, Proza VII, pag. 193.



Niet met een grove schematiséring, doch met een nauwgezette analyse van de grote samenhangen alleen kan het mogelik zijn achter de wijziging der kunstopvattingen de zich wijzigende maatschappelike werkelikheid te ontdekken. Het zou kunnen blijken, dat de tegenstellingen tussen de marxistiese literatoren onderling, en hun verschillen met Verwey, slechts gevolg waren van een telkens ander subjectief aspect, en dat in een objectieve beschouwing al deze aspecten een relatieve geldigheid behouden. De uiteenlopende tendenties in de Nieuwe Gids, die geleid hebben tot de breuken de débacle, zijn zó evident, dat Tnen alleen reeds op grond daarvan tot heterogene maatschappelike oorzaken moet besluiten.







B IJ L A G E N







BIJLAGE I.
Onderstaand crities sonnet, uit de laatste levensjaren van Mr. W. W. van Lennep, is het enige literaire dokument, dat onuitgegeven nog tussen de weinige van hem afkomstige archief-stukken te vinden was. Het typeert Van Lennep's houding tegenover de Tachtigers. Het sonnet wordt hier gepubliceerd met welwillende toestemming van de eigenaar Jhr. Mr. D. E. van Lennep.
Wat ik van harte wensch, dat Mevrouw Helène Lapidoth-Swart naar waarheid mocht kunnen zeggen en doen.
Na de lezing van hare doodmelankolieke verzen —
RUST.
'k Zond U de laatste van mijn rouwsonnetten Een nieuwe geest doortrilt mijn moede snaar Want vroolijk spelend, lachend, jokkend zetten Zich stoeiende elven op mijn huisaltaar.
Zij vangen zorgen met hun poppenetten,
Zij spotten oolijk met de sombre schaar Der levensweeën x) en zoet streelend betten Ze met nepenthe-vocht mijn donker haar.
Ik liet mijn vlammenkroon 2) in d' afgrond glijden En zie mij door een schooner licht omgloord,
Dat 'tintelt, vonkelt, gloeit van alle zijden En bloost van rozen in ons kille noord 3)
Ach verg niet, dat ik langer zing van lijden En laat mij in mijn zielsvreugd ongestoord.
April 1900
door W. W. van Lennep.
*) woord uit haar sonnetten.
2) d°.
3) gedicht, toen het erg guur was.



BIJLAGE 2.
De publicatie van onderstaande brief, een der belangrijkste van die, welke door Vosmaer aan Jacques Perk zijn geschreven, geschiedt met vriendelike toestemming van de tegenwoordige eigenares, Mevrouw C. H. van Deventer-Perk.
27 Dec. 1880.
Geachte en waarde heer,
Het boekje heb ik ontvangen: dank voor uwe aangename letteren. Het boekje over Horatius is goed en heeft menige opmerkelijke plaats; zoo als u opmerkte, ik streepje, voor mij zelve, zoo als ik gewoonlijk doe, het een en ander aan. Dit beduidt instemming, aanwijzing tot nadenken en napluizen, of ook wel eens afwijking.
Dat Amazone u bevalt, verheugt mij zeer; niet alleen omdat het streelend is sympathie te vinden maar ook om de beginselen. Amazone is in de eerste en hoogste plaats voor mij een kunstwerk geweest. Maar natuurlijk ligt er doel of liever, niet altijd eene leerbedoeling, maar toch eene bedoeling van beginselen nevens. De beginselen van Amazone zijn tegenwoordig zeer in gevaar; eene nieuwere school bestrijdt de leer van edele, hooge schoonheid en kunst; de ouden, antieken en lateren, worden achter de bank geschoven. Klassieke vorming wordt geminacht. Het euvel is al zeer erg. Ik strijd daartegen wat ik kan, zooals ook Doorenbos steeds doet; hij is gelukkig dat hij te Amsterdam jongeren heeft zooals gij en Kloos. Hier bij ons is alles of Zola of onklassiek, of gansch on- en antidichterlijk. Ik sta tamelijk alleen, hier. Zie eens wat de heer Valette in het slot van zijn artikel over Dumas in den Speet, zei!! De gal loopt er mij van over.
Ik heb een voorstel te doen. Wilt u en Kloos zich wat nader aan den Spectator aansluiten? willen wij onze krachten vereenigen? Vooral om al wat schoon en edel is overeind te houden en dat te bewonderen. Positief is noch beter dan polemiesch.
De Speet, kan u geven f 1.80, — 90 cents per kolom. Dat is niet veel, maar toch iets. Wat wij noodig hebben is, voortdurend kleine opstellen, bespreking van de beste werken en de ware eeuwige beginselen: de leerende kunst der antieken, der groote lateren, — Dante, Shakespeare, Shelley, Goethe, Heine, Corneille, Chenier, Sainte Beuve — ik duid maar enkelen duidelijkheidshalve aan, — op te houden.



Gaarne had ik uw beider medewerking. Voorshands stel ik u voor, of u wilt behandelen twee bundels poëzie — die van Poffcde Mont en van Honigh. Ik zend u die — Honigh kunt u behouden; den bundel van de Mont wil ik gaarne terug hebben; hij droeg daarin een versje aan mij op.
Sommige medewerkers aan den Speet, geven te lange stukken, met 2, 3 vervolgen; dit is soms goed of noodig. Maar in den regel is voor onze ruimte en formaat noodig: eene bespreking, kort, kernig, en zoo mogelijk amusant, van de voorname zaken op gebied van kunst, letteren en wetenschap, een humoristische en satirische bespiegeling over sociale toestanden. Op dat gebied is een pluksel, een epigram van pas en gewenscht. Met vereenigde krachten, — in kunst en wetenschap — kunnen wij veel doen. Maar de arbeiders zijn schaarsch en de boel loopt zoo ver uit elkaar. Ik stel mij iets goeds voor van uw beider hulp in dien geest. Wat ik bedoel zult gij wel begrypen, beter dan ik het met een enkel vluchtig woord kon aanduiden.
Zoo zou ik eene behandeling van de 2 genoemde bundels wenschen, in 2 kolommen; kort, degelijk, met kennis en geest. Zoo zou ik beurtelings, berichten, pluksels, kleine mededeelingen, wenschen over wat Amsterdam op ons gebied oplevert. —
Wij hadden ons woordje meê moeten praten in de Hooft en Warenar kwestie — wij hadden echter geen hulp. En zoo gaat het honderdmaal.
Wilt gij hierover eens denken en ons helpen? en ook de heer Kloos? — — Over de figuren in Amazone noch een paar woorden: zoek in de figuren niet te zeer portretten: ik vermeed opzettelijk ze te maken. Ze zijn, zooals Beets in de Camera zei, een neus van herinnering op een gelaat van fantasie.
Er zijn herinneringen in — maar verwerkt en veranderd. Was im Gedicht soll leben, musz im Leben untergehn en omgekeerd ook. Zoo gaf ik in van Walborch ook veel van mij zeiven — maar met allerlei toevoegselen en wijzigingen.
— Lovendaal's liederen vind ik even als gij zeer schoon, en ook van beter dan die van Honigh. Deze is knap, maar ik houd hem nu niet, zooals onze meeste tijdschriftcritici, voor den eenigen dichter! Lovendaal's zal behandeld worden. Maar, gij kunt er toch De Mont en Honigh besprekende, ook wel uwe meening over zeggen, dat schaadt niet. L. is onderwijzer te Cuyk. ik hoor dat hy katholiek is. Men bespeurt dat niet in zijn werk.



Ik hoorde laatst over Zürcher minder goeds; ik geloof dit echter niet zoo grif. Iemand zei mij dat hij zijn Sartor niet zelfvertaaide; dat hij weinig degelijke studie heeft, en sprak minder goed over zijn speculatiehuwelijk. Ik insinueer hiermee niet: het is wellicht laster. Maar ik zeg het u alleen, opdat u gewapend zoud€ zijn. Op mij maakte hij eenen aangenamen indruk en ik hecht niet spoedig aan dergelijke verdachtmaking. Maar — de ondervinding leerde mij, dat ik altijd wel wat te goed van vertrouwen ben, en daarom alleen zeide ik u het bovenstaande.
Voor de Vos voel ik ook sympathie: wellicht kunt gij hen goed doen. Nederland van Nov. heb ik noch niet en las uwe gedichten dus niet. Jammer dat u geen overdrukken hebt.
Pierson, hoor ik, zal Amazone in 2 feuilletons in het Vaderland behandelen. Ik ben er benieuwd naar; zou hij het kunnen goedvinden? Ik vermoed .... ronduit gezegd — neuswijze aanmerkingen. De instemming van Doorenbos is mij goud waard; zoo iets steunt. Ook de instemming van u en andere jonge litteratoren. Zoo heeft wat ons, u en andere geestverwanten, ter harte gaat, wellicht eene toekomst en kan het baten tegen de alom dreigende verwildering. Want, o ik zie de toekomst van onze letteren en onze beeldende kunst zoo donker in!
Als er geen flinker, edeler, jonger geslacht opkomt met hun werk, dan gaan wij naar de kelder.
Handen aan het werk! en helpt gijlieden meê!
Gaarne hoor ik noch eens iets van u
Met vriendschappelijken groet
uw
C. Vosmaer.
Ik weet uw adres niet meer — de boeken zend ik per spoor. Meld mij s. v. pl. of ze te recht kwamen.



BIJLAGE 3a.
In het Perk-archief van Mevrouw van Deventer-Perk zijn na de condoleance-brief van Vosmaer, gedateerd 2 Nov. 1881, onderstaande drie brieven van Vosmaer aan Ds. Perk aanwezig. Ook deze publicatie dank ik aan de bereidwilligheid van Mevrouw van Deventer. Men vergelijke deze documenten met de betreffende passage in Kloos' artikel over Vosmaer (N. G. VI, deel I, pag. 299-301).
's Gravenhage 8 Nov. 81.
Zeer geachte heer,
Het is slechts met veel aarzeling dat ik u schrijf, maar het geldt iets wat mij zeer aan het harte gaat, dat is Jacques' dichterlijke nalatenschap.
Mij voegt het niet daarover raad op te dringen, alleen een belangstellend woord mag ik niet terughouden. Ik ben namelijk zeer erg bang dat soms iemand daaraan de hand mocht slaan die onbevoegd is. Als dezulken acht ik verscheidene oudere letterkundigen, omdat zij in oude stelsels en methoden vast zitten en J's poesie niet in hare volle en nieuwe waarde begrepen hebben; alleen Doorenbos maakt eene uitzondering, hij die de jongelui kent en de nieuwere richting. Mocht u ze hem toevertrouwen!1) dan zou er 1° zeer stellig niets verschijnen wat niet waardig was, 2° niets weggelaten worden wat opmerkelijk is. Als ik het zeggen mag — h ij is de man.
Wilt gij wat hierin wellicht onbescheiden inmenging mocht schijnen vergeven en ten goede duiden?
Ik ontvang allerlei betuigingen van leed over het jammerlijk verlies, en dat is streelend voor zijne nagedachtenis.
Ik reken het mij tot een weemoedige vreugde dat jonge groote talent bij tijds te hebben gewaardeerd, en den kleinachtenden toon van sommige zoogenaamde critici tot eer.
Vergeef dus het bovenstaande aan mijne oprechte belangstelling, en opdat wij van hem behouden wat wij kunnen!
Hoogachtend
Uw toegenegen dr.
C. Vosmaer.
*) Dit zou ook in Jacques' geest zijn.



BIJLAGE 3b.
's Gravenhage 12 Nov. 81.
Waarde heer,
Gaarne zou ik zelf de taak op mij nemen, maar twee redenen weerhouden mij. Eerstens ben ik tegenwoordig zeer bezet met allerlei; en ten tweede is Doorenbos veel beter op de hoogte zoowel van Jacques' werkzaamheid en meer bij alle bronnen. Hij is de man die dit geheel i n zijn geest zal doen en de jonge dichter zou gerust zijn als hij zijn werk in zij ne handen wist. Dit zou zeker niet het geval zijn als de heer Oyens het deed; een man op wiens talent en persoon ik niets in het minst wil aanmerken, maar .... hij is de man niet er voor. Hij is andere richting toegedaan, heeft andere vrienden en sympathieën — die ik wel vermoed dat aan Jacques niet sympathiek zouden zijn geweest. Hoofdzaak blijft dunkt mij in Jacques' geest te handelen en zijn werk alleen toe te vertrouwen aan iemand van wien men weet dat hij het zou hebben goedgekeurd. Het is zelfs voor levenden een zoo beklemmend gevoel als men denkt, dat eens zijne idealen, zijne aspiraties, zijn werk in handen zou komen van anderen dan wij zelve zouden kiezen. Ik zou u dus zeer ernstig en oprecht gezegd, aanraden, als ik mag, het aan Doorenbos toe te vertrouwen. Ik ben daaromtrent in angstige spanning en hoop dat dit met uwe goedkeuring strookt. Ik schrik ervan als het anders ware!
Houd mij mijne openhartigheid ten goede en s. v. pl. vóór u en geloof mij steeds
Met toegenegen groet
Uw dw.
C. Vosmaer.



BIJLAGE 3c.
's Gravenhage 14 Nov. 8 I.
Amice, Als gij er zoo over denkt, dan mag ik niet weigeren en ben het aan den besten J. verplicht — en moet verder alles zwijgen. Ik dank u vriendelijk voor het vertrouwen uwerzijds, dat waarlijk niet gering is. Ik zag tegen de taak op — erg — zij is niet licht, zooals ik ze begrijp — maar als ik er in kom, dan bezielt ze mij, en voel ik dat er iets goeds te doen is — en dat is óivayitr), dat dwingt.
Ik neem het dus, met een gevoel van dankbaarheid en weemoed aan. Ik kan op het oogenblik niet in vele details komen, excuseer dus mijn korte schrijven, Eerlang spreken wij er eens nader over.
Met toegenegen groet
uw dw.
C. Vosmaer.



BIJLAGE 4.
Frans Erens schrijft in zijn „Vervlogene Jaren" (IV; Maasbode 8 Julie 1931, Avondblad): „Als zooveel mogelijk getrouwe chroniquer, moet ik ook nog zeggen dat de rol van Paap eigenlijk ten onrechte in het vergeetboek is geraakt. Slechts degenen, die het meemaakten kunnen het nog weten. Zoo zei van der Goes mij nog in 1931: „Als Paap er niet was geweest, dan zou de oprichting van de „Nieuwe Gids" nog niet zoo gauw zijn gebeurd, want Paap was de meest voortvarende; hij was de practische man die den uitgever vond en de moeilijkheden van het contract overwon." En dat is de waarheid. Men moge de waarde van zijn litteraire productie van vroeger en later dan al niet te hoog schatten, het feit blijft bestaan, dat Paap de oprichting van de „Nieuwe Gids" op een zeker moment tot een werkelijkheid heeft gemaakt." Uit mondelinge mededelingen van Frank van der Goes kan ik hieraan toevoegen, dat Paap en de uitgever, Versluys, beide Groningers waren en elkaar waarschijnlik van vroeger kenden. Voorts was Paap, als Multatuliaan, bevriend met de Multatuliaan Jan Versluys, een broer van de uitgever. In de tijd tussen '80 en '85 was Paap één der belangrijkste jongeren; een drukke correspondentie met Vosmaer is in diens archief bewaard. Een merkwaardige bevestiging van Paap's rol bij de oprichting van de Nieuwe Gids, levert onderstaande brief, uit het archief van Frank van der Goes, en met diens vriendelike toestemming hier gepubliceerd.
Amsterdam 5 Juli '85,
VdG, — Versluys maakt niet het minste bezwaar om zyn naam als uitgever by het bericht in den Amsterdammer vermeld te zien.
Een vraag, die ik tot myn spyt gister avond vergeten heb te doen, en waarop ik gaarne per ommegaande of althans heel spoedig bericht zou hebben: —
Ik ben vroeger reeds begonnen y grec voor de nederlandsche ij te drukken en wensch dit ook in myn stukken in De Nieuwe G. te doen. Kloos doet het zelfde. Wy vinden de y sierlyker dan de ij.
Wees zoo goed my op te geven of jy hetzelfde wilt doen of je dan de ij wilt houden.
De reden waarom ik dit van jou & Verwey & Van Eeden ten spoedigste



weten moet, is, dat ik het aan den drukker Clausen moet opgeven. Want als hy dat niet weet, zou hy als naar gewoonte, weinig y grecs koopen en dus in de eerste aflevering met vreemde letters moeten knoeien.
Er is dus haast by het antwoord, want morgen of overmorgen moet ik aan Clausen de Elsevier bestellen.
Gegroet
je
Paap.
Door nu in den een of anderen zin een beslissing te nemen, ben je volstrekt niet gehouden, om later niet anders te mogen doen.



INHOUD.
Blz.
Hoofdstuk I. inleiding I
,, II. Warner Willem van Lennep 24
i „ III. Marcellus Emants 40
^ .. IV) Jacques Perk 58
„ V. Jacob Winkler Prins 76
„ VI. Enkele theorieën over het sonnet 90
„ VII. Hélène Swarth 102
* .. Vlij; Willem Kloos 116
V „ IX. Albert Verwey 136
X. Frederik van Eeden 156
XI. Hein Boeken 172
„ XII. Herman Gorter 184
„ XIII. Henriëtte Roland Holst 204 ^
„ XIV. De vernieuwing van het vers 216
Bijlagen 233



STELLINGEN.
I.
Aan het feit, dat Brom Vondel's Gijsbreght van Aemstel, Maeghden, en Peter en Pauwels in samenhang vermeldt, ligt de gedachte ten grondslag, dat elk dezer drama's een „stedespel" zou zijn; deze gedachte is oppervlakkig.
(Vondels Bekering, pag. 41 en noot 85.
De Klerk, Voorwoord tot de volksuitgave van Maeghden;
Wereldbibl.)
II.
Het is onjuist Vondel's Maria Stuart op te vatten als een policidk hekelspel, gelijk zijn Palamedes. In Vondel's werk horen Maeghden, Peter en Pauwels, en Maria Stuart bijeen als martelaars-spelen.
III.
Kalff's mening, dat de Peter en Pauwels slechts zou zijn „een reeks van, als schilderijen naast elkaar staande tooneelen", wordt door een anai/se van de dramatiese bouw weerlegd.
(Gesch. der Nederlandsche Letterkunde, IV, p. 286).
IV.
Terecht heeft Urbain van de Voorde, bij de verklaring van Gezelle's periode van zwijgen, gewezen op het erotiese karakter van de onmiddellik aan het zwijgen voorafgaande poëzie.
V.
In Prof. van Ginneken's studie „Rythme en versmaat bij Guido Gezelle" zijn de accentaanduidingen volgens het cijfersysteem zeer discutabel, terwijl de quantiteitsaanduidingen, die niet langs experimentele weg zijn vastgesteld, iedere bewijskracht missen ten opzichte van „isochronisme" en „triolen of syncopen".
(The Song of Hiawatha, Jubileumuitgave 1930, Inl.).



VI.
Onder invloed van Kloos' artikelen wordt de betekenis van Vosmaer voor de Beweging van '80 onderschat.
ft;
'y
VII.
De opmerking van Dr. Kalff, dat het archaïsme „minnelijk" in Ellen „een kostbare vondst" van Van Eeden zou zijn, is niet juist.
(Frederik van Eeden, pag. 65).
VIII.
Ten onrechte beroept Prof. de Groot zich op Kossmann, wanneer hij betoogt, dat het ritme van „Het hemelsche gerecht" niet isochroon is.
(Neophilologus 1932, pag. 85).
IX.
Prof. de Groot's mening, dat in „Kleine paden slingeren over de heide" (Henriëtte Roland Holst) slechts „correspondentie door evenveel lettergrepen zonder schema" aanwezig is, is betwistbaar.
(Nieuwe Taalgids 1930, pag. 205).
X.
Het verschil tussen ritme in poëzie en ritme in muziek berust voornamelik op de onderlinge afhankelikheid der factoren nadruk, duur en toonhoogte bij de poëzie, tegenover de onderlinge onafhankelikheid daarvan in de muziek.
XI.
De opmerking van T. Atkinson Jenkins bij Chanson de Roland vs. 3295: La meie gent averse: „The adj. averse, used thus by Baligant to his own troops, is surprising, etc." veronderstelt bij de auteur van de Roland te veel modern literair inzicht.
(Ed. Heath's Modern Language Series, 1924, pag. 231).
XII.
In Dr. Wumkes' „Bodders yn de Fryske Striid" komt de betekenis van Troelstra's poëzie niet tot z'n recht.