N OORDNEDERL ANDSCHE TAPIJTEN EN HUN ONTWERPERS BIJDRAGE TOT DE GESCHIEDENIS DER NEDERLANDSCHE KUNSTNIJVERHEID G. T. VAN YSSELSTEYN NOORDNEDERLANDSCHE TAPIJTEN EN HUN ONTWERPERS BIJDRAGE TOT DE GESCHIEDENIS DER NEDERLANDSCHE KUNSTNIJVERHEID PROMOTOR Prof. Dr W. MARTIN r WOORD VOORAF Wie zich zet tot de bestudeering der tapijtweverijen in de Noordelijke Nederlanden, zij zich wel bewust bezig te zijn met een eind-, een vervalperiode. Het bloeitijdperk van het bedrijf en van het product van kunstnijverheid, dat zoo'n rol speelde in het leven vooral der Rourgondische vorsten en groote heeren, ligt in de 15de en 16de eeuw. Zijn geschiedenis is slechts sporadisch en fragmentarisch geschreven. Wij weten, dat de industrie de gewone phasen van ontwikkeling doorliep: van particulier atelier, in dienst van een klooster of vorst, tot vrije industrie, gevestigd binnen de stedelijke vrijheden en dat zij zich ontwikkelde tot grootindustrie, waarbij zij zich loswrong uit de banden, waarin het middeleeuwsche economische leven was bekneld geraakt. Met de godsdienstoorlogen begon voor een groot deel der tapijtwevers het emigrantenbestaan. De poging om de Nederlandsche tapijten te leeren onderkennen en langs archivalischen weg iets meer van de meesters te weten te komen, was de oorspronkelijke opzet van deze studie. Maar het product zelf dreef in een andere richting. Reter dan uit welke beschrijving ook, beter dan door het bezoeken van bedrijven als die der Gobelins en van Nymphenburg, leert men de eigenaardigheden en mogelijkheden van techniek en materiaal kennen bij het eigenhandig bedienen van een weefgetouw. De staat, waarin Rafaëls patronen — aanwezig in het Victoria en Albert museum te Londen — verkeeren, gesneden in verticale richting in reepen van een el breedte en doorzeefd met ponsgaten, bracht het denkbeeld van een nadere bestudeering van het patroon, zijn mogelijkheden en zijn gebruik. Hiervan is het resultaat geweest, dat de conclusies van deze studie afwijken van het meeste, wat er tot nog toe in handboeken over is gepubliceerd. Er is hierbij een poging gedaan het handwerk tot zijn eigenlijke proporties terug te brengen. Tapijtweven is een kunsthandwerk, ongetwijfeld, maar toch een handwerk, waarmee geld werd verdiend en bij welks organisatie groote bedragen waren gemoeid. De economische zijde van deze bedrijven is van ten minste even groot belang als de kunsthistorische. Binnenkort zal de volledige geschiedenis van de Noordnederlandsche tapijtweverijen met het bijbehoorend archivalisch materiaal in twee deelen verschijnen. Dat naar dit tweede deel reeds in de noten verwezen wordt, kon om redenen van typographisch-technischen aard niet worden ontgaan. STELLINGEN I Ten onrechte zijn tot dusverre het geweven tapijt en het oorspronkelijke patroon als een eenheid beschouwd, waarover men langs stijlcritischen weg tot een conclusie kon komen omtrent den maker en de plaats en wijze van ontstaan. II Het is vrijwel onmogelijk om herkomst en tijd van ontstaan vast te stellen van een tapijt, dat niet gesigneerd is of slechts gesigneerd is met het merk van Brussel en dat geen bijzondere kenteekenen draagt, tenzij daarvoor archivalia ter beschikking zijn. III Het is zeer waarschijnlijk, dat het tapijt niet alleen een practisch doel had, maar dat de voorstelling een cultureele, ethische of religieuse functie had. IV Ten onrechte noemt Clasen (Gotische Baukunst, Handbuch der Kunstwissenschaft, 1930, blz. 192) de St. Jacobskerk te 's Gravenhage „eine Abart" der Nederlandsche hallenkerk. V Om te komen tot een overzicht van de bevolkingstoeneming ten gevolge van immigratie in de Noordnederlandsche steden, is het Huwelijksregister een betere bron dan het Poorterboek. VI Het is gewenscht, dat de belangrijke archivalische bronnen van een tweetalig land als België niet ééntalig worden afgedrukt, wanneer deze bronnen in beide talen voorhanden zijn. VII Zeventiende eeuwsche en oudere maatregelen van sociale voorzorg als armen- of ziekenbus moeten niet worden beschouwd als „voorloopers" van onze moderne sociale wetgeving, maar als geseculariseerde resten van van ouds bestaande instellingen als zielszorg voor de afgestorvenen en de daaruit voortvloeiende zorg voor hulpbehoevenden. VIII De historicus, die de overlevering verwaarloost terwille van het „objectief gegeven", loopt groote kans bezijden de waarheid uit te komen, ook al lijkt de overlevering op het eerste gezicht met dat gegeven in tegenspraak. IX De lezing „Nye maecte God so leelic dier" Ren. hss. aL past beter in het verhaal en is daarom te verkiezen boven „Nie ne sach man soo leelic dier" F. 732, B. 798 en Ren. 648, dat gekozen is door Dr. J. W. Muller: Van den Vos Reinaerde, Uitg. Kon. Vlaamsche Academie voor Taal- en Letterkunde, 1914, blz. 27, regel 754. X Wanneer een techniek niet meer wordt toegepast of een bepaald procédé door een goedkooper wordt vervangen, worden nog eeuwen lang de oude namen voor die vervanging gebruikt. XI Levendig gestelde notarieele acten, inzonderheid die in gesprekvorm, zijn een zeer goede bron voor de bestudeering van de Nederlandsche dialecten. XII Het zou wenschelijk zijn, dat op het gebied van het Nederlandsche onderwijs de staatsbemoeiing zich niet verder uitstrekte dan de controle op de resultaten. Non aan een haute-lisse getouw 3 haar tapijten afgebeeld, i) Bij het verticale getouw moet de arbeider met de linkerhand den scheringdraad oplichten en met de rechterde spoelen hanteeren. Het patroon is naast of achter hem opgesteld en in groote trekken met rood krijt op de draden geponst. Gebruikt men een horizontaal getouw, dan worden de scheringdraden als bij elk ander weefgetouw, door middel van trappers met de voeten bewogen. De arbeider heeft dan beide handen vrij. Het patroon wordt op natuurlijke grootte onder de draden gelegd. Verschil in resultaat der beide technieken is niet te zien. Alle pogingen haute-lisse van basse-lisse tapijten te onderscheiden, zijn op niets uitgeloopen. Tapijt wordt aan den verkeerden kant geweven. Het voordeel van het haute-lisse getouw is, dat het een betere controle op het werk toelaat. Men kan gemakkelijk de achterzijde, den eigenlijken voorkant van het werk, bekijken. De „Manufacture des Gobelins", die deze techniek opnieuw toepaste, heeft bovendien spiegels op zijde van de getouwen doen aanbrengen, zoodat ook controle gedurende het werk mogelijk is. Maar het werk vordert heel langzaam, omdat de arbeider per slot maar met één hand weeft. Het basse-lisse getouw stelde in staat veel sneller te werken en was dus voor ateliers, niet meer in particulieren dienst van klooster of vorst, het meest rendabel. Het is zeer waarschijnlijk, dat de vrije industrie van Vlaanderen en Brabant uitsluitend basse-lisse getouwen gebruikt heeft. Bij gebrek aan voldoende archivalische gegevens is dit echter niet te bewijzen, maar het reeds zeer vroeg gebruikte woord „legwerker" of „tapijtlegger" duidt er op. Het feit, dat de tapijtwerkers van Doornik en Rijssel als „hautelisseurs" werden aangeduid, heeft tot nog toe als bewijs gegolden, dat daar uitsluitend haute-lisse werd beoefend, maar eigenlijk zegt dit niet veel, als men bedenkt, dat het woord in den Franschen tekst evengoed kan terugwijzen naar een vroegere periode. Een taal is uit den aard conservatiever dan een werkmethode. Donnet 2) verwijst het grove werk naar de basse-lisse ateliers. Voor de Fransche tapisserie van de 18de eeuw is dit inderdaad juist, maar voor deze bewering als stelling bestaat geen enkele grond. Toch moet de haute-lisse techniek hebben voortbestaan, want de „Gobelins" te Parijs nam, toen zij in 1662 staatsbedrijf was geworden, deze methode gedeeltelijk weer op. De directie deed dit met het oog op de sociaal- x) Zie afb. no. 3. 2) Fernand Donnet: Documents pour servir a 1'histoire des Ateliers de Tapisserie de Bruxelles, Audenarde, Anvers, etc. jusqu'a la fin du XVIIe siècle. Extrait des Annales de la Société d'Archéologie de Bruxelles. X, XI XII 1896 98. Brussel, 1898, p. 54. economische behoeften van het oogenblik. Na 1827 beperkte zij zich zelfs uitsluitend tot het haute-lisse. Bij het tapijtweven wordt de inslagdraad, gewikkeld om een klosje of spoel — bobijnt je — welk bobijnt je is vastgezet in een schuitje of fluiter — Hd. Fliete — met de hand door de schering of warten gestoken. De draad wordt niet mechanisch over een lade geleid, daarvoor is de afwisseling der kleuren op dezelfde toer te groot. De draad van een vrijgekomen spoel wordt niet afgehecht, maar afgeknipt; het eind, meestal van een goede 10 centimeter lengte, blijft hangen. De achterzijde van een tapijt vertoont dan ook steeds een slordig gewirwar van draden. Wanneer men van de eene kleur in de andere overgaat, kan men dat vinden door den draad van de volgende kleur om den vorigen te slaan. Doet men dat telkens op denzelfden scheringdraad, dan ontstaat er een verdikking, slaat men niet om, dan ontstaat er een opening, een gaal. i) De wevers der kelimtapijten hebben aan den gaal de voorkeur gegeven boven de verdikking; ook onze tapijtwevers doen dat, maar naaien later de openingen met een linnen draad dicht.2) Valt de verwisseling van draad op verschillende scheringdraden, dan wordt er wel omgeslagen, dan ontstaat de z.g. „hachüre", 3) die men als een vlammetje door het weefsel ziet loopen. De hachüre vervult in het tapijt de rol van de schaduw in het schilderij. Het kleurengamma der tapijten was oorspronkelijk betrekkelijk klein: rood, blauw, geel, groen, zonder veel tinten in hetzelfde gamma. De Gothische tapijten vertoonen geen tusschenkleuren, eerst de Renaissancetapijten van Brussel hebben roze, paars, heel licht blauw e.d. Nog later vindt men zalmkleur en „changeant". Het groote verschil met het schilderij, wat het materiaal betreft, is, dat de warme wol licht indrinkt, maar aan de oppervlakte dof is, terwijl de koude verf glimt en licht uitstraalt.De schilder kan een warme tegenstelling verkrijgen door zijn diepste kleur met een donkerder nuance af te wisselen. De tapijtwerker verkrijgt slechts hetzelfde effect door zijn kleur af te wisselen met geel of wit.4) Werd deze eisch der techniek verwaarloosd en werd de schaduwwerking als bij een schilderij gevolgd, dan verkreeg x) Het Fransch gebruikt hiervoor het aardige woord „relais", pleisterplaats waar men van postpaarden verwisselde. 2) II, no. 428. 3) Het Nederlandsche woord, dat ongetwijfeld moet hebben bestaan, is tot nog toe niet bekend. *) Fernand Calmettes: La Loi de la Tapisserie. Revue de 1'Art ancien et moderne. 1904, p. 105, 106. men het bijna spookachtig effect dat bij laat 17de eeuwsche tapijten wel voorkomt.*) Het aantal scheringdraden, dat per centimeter gelegd wordt, heeft wel invloed op den prijs — hoe fijner hoe kostbaarder — maar weinig op het artistiek resultaat. De uitersten zijn 4 en 10 draden per centimeter; 6 tot 8 komt het meeste voor. 2) Ook in de weinige opgaven, die wij hiervan hebben, varieert het aantal van 6V2 tot 8% kettingdraden per c.M. 3) De prijzen waren hiermede in overeenstemming en bedroegen achtereenvolgens f. 10.—, f. 11.—, f.12.— en f 20.— per vierkante el. Het materiaal bestond uit wol, uit wol met zijde, of uit wol met linnen; dit laatste was volgens de generale ordonnantie van Karei V van 1544 betreffende het ambacht en de nering der tapisserie niet geoorloofd.4) Bij kostbare stukken werd goud- en zilverdraad ingeweven. Geheel zijden tapijten kwamen in het bloeitijdperk alleen in klein formaat voor. In de 18de eeuw leverden er de Fransche ateliers van Beauvais. Zij gebruikten dan alleen wol voor de schaduwwerking. De wol was sajet, d.i. schapenwol, die niet van de huid was losgemaakt door scheren, maar door plukken en dus van eerste kwaliteit. 5) De verkregen wol werd vervolgens gewasschen, zoodat ze geen vet meer bevatte, gedroogd en gesponnen.6) De gesponnen draad werd vervolgens getwijnd. De zijde, op klissen aangevoerd, werd eveneens gesponnen en getwijnd.7) De hoeveelheid zijde in een tapijt werd bij gewicht bepaald; 4 ons zijde op een vierkante el is het hoogste, dat wij als opgegeven hebben gevonden. De contracten noemen het woord „hoogsel", een woord dat niet anders dan „partij van lichte kleur" kan beteekenen 8) en ontleend is aan de schilderen graveertechniek. Een eigenlijke maat is het niet en de beteekenis er van ontgaat ons. De ordonnantie van 1544 verbood het gebruik van gemengde draden, b.v. zijde met een ander materiaal getwijnd, ook als ze tezamen waren geverfd.9) 1) Zie afb. no. 4. 2) Moderne tapijten zijn vaak heel grof, die van de Provinciale Griffie te Haarlem hebben er 3xk per cM. 3) II, nos. 516, 524, 534, 567, 664, 694. In de oudste opgaven is het aantal slechts 4 kettingdraden per cM., maar daar als prijs f. 12. — de el wordt genoemd, berust dit waarschijnlijk op een verschrijving in het contract. 4) II, art. XXXVI, p. 8. B) Maurice Verhaeck: Histoire de la Sayetterie a Lille. Rijsel, 1910, p. 14 e.v. 8) Laken werd van vette wol vervaardigd, vgl. de handgeweven Schotsche tweed, die geen water doorlaat. 7) II, nos. 367, 399. 8) Wdb. der Ndl. taal, VI, p. 1041. 9) II, art. XXXVI, p. 8. Sinds de 16de eeuw was het kleurgamma heel groot. De 449 pond zijde voor de tapijten voorstellende den „Tocht naar Tunis", door Karei V besteld, telde ongeveer 60 tinten. Te Gouda onderscheidde men o.a. bruingroen, lichtgroen, middelgroen en berggroen. Het verven van rood was duur. Men kon het verven met meekrap, scharlaken of cochenille. De Spierings in hun korte glansperiode gebruikten het laatste, een dierlijke verfstof, gewonnen van de cochenilleluis, een Oostersch kostbaar product. De opdrachtgever, Nicolaas du Gardyn, stond volgens het contract ook het verven met poeder van scharlaken toe, i) een plantaardige verfstof, gewonnen uit de gal van een eiksoort, quercus coccifera. Een geheim van „carmosijnverven" was geld waard. De ordonnantie verbood het gebruik van zwarte wol. 2) Zwart immers werd verkregen door het verven met ijzeroxyde, waardoor gevaar ontstond, dat het in het werk verder oxydeerde en gaten veroorzaakte. Men moest zich behelpen met donkerbruin of donkerblauw. De voorbeelden, waarnaar gewerkt werd, konden speciaal voor het tapijtweven zijn ontworpen. Deze ontwerpen waren teekeningen van bescheiden formaat ± 30 X 50 cM.. In het Nederlandsch heetten ze „geteekend patroon", in het Fransch „petit patron" of „carton". Ook uit den tijd der Gothiek zijn hiervan enkele exemplaren bewaard.3) Daarnaast was er in boeken, in prenten en op schilderijen stof genoeg te vinden. Wij kennen tapijten, vervaardigd naar miniaturen, als de serie der „Apocalypse" uit de kathedraal van Angers, naar schilderijen als dat van Rogier van der Weyden „St. Lucas schildert de Madonna", naar gravures van Dürer, Goltzius en tallooze minder bekenden.4) Naar deze voorbeelden werd dan het patroon, dat de wever boven, achter of naast zich had — bij haute-lisse — of onder de draden had liggen — bij basse-lisse — vergroot tot op ware grootte. Dit vergrooten was een vrij eenvoudig werk, men gebruikte daartoe een eenvoudig instrument als de pantograaf. s) Behalve het vergrooten kwam ook het verkleinen voor. Deze verkleinde patronen werden *) II, no. 283. 2) II, art. XXXV, p. 8. 3) O.a. die van den „Trojaanschen oorlog" in het Louvre te Parijs. J. Guilfrey, Revue de 1'Art ancien et moderne 1899, p. 205, 503. Eén er van was te zien op de tentoonstelling van Fransche kunst te Londen, 1932, no. 13 van den catalogus. 4) Louvre, Parijs. Dr. H. Göbel: Wandteppiche. Die Niederlande, 2 dln. Leipzig 1923, II no. 367. Nordiska museet, Stockholm. 5) In het Nederlandsch heet dit instrument „aap". Sinds eenigen tijd is het door modernere hulpmiddelen vervangen en sindsdien van de teekenzalen verdwenen. 'oorbeeld van een tapijt, waarbij de schaduwwerking van het schilderij werd toegepast 4 in de vignetten verwerkt. Het maken van de geschilderde patronen kon gebeuren door den oorspronkelijken ontwerper en zijn helpers of door anderen. In elk geval zijn de eenige patronen, die bewaard zijn, die van Jan Vermeyen van de „Tocht naar Tunis" en die van Rafaël van de „Handelingen der Apostelen", door de ontwerpers zelf of onder hun directe leiding vervaardigd. Zij bestaan uit verticale reepen van een Brabantsche el breed (69 cM.). Door het werken met zulke reepen kon men de grootte van het tapijt, naar gelang van de bestelling, gemakkelijk regelen. Men liet uit, men voegde in en bij slijtage werd zoo'n patroonreep eenvoudig vervangen, al of niet precies hetzelfde als zijn voorganger. Wanneer een patroon den klant niet beviel, was veranderen niet eens zoo'n heel omvangrijk werk; er werd dan opnieuw gespannen, uitgehaald en op de betreffende plek een ander patroon ondergelegd. Zoo konden wapens later worden ingevoegd en kon een tapijt achteraf worden verlengd of verbreed. De patronen van Rafaël zitten vol ponsgaten. Men heeft het jammer gevonden ze zelf te gebruiken en heeft ze gecopieerd. Het is waarschijnlijk daaraan te danken, dat ze aan den ondergang ontkomen zijn. De patronen werden door den tapitsier en alleen in byzondere gevallen door den besteller betaald. Ze waren dus meestal het eigendom van het atelier. De ordonnantie beschermde ze dan ook tegen copieeren.!) Ze mochten niet nageteekend, overgetrokken of geponst worden, of door welke andere middelen ook vermenigvuldigd. Natuurlijk gebeurde dat toch, maar wanneer een wever heeft laten nateekenen, wordt hij nog door het resultaat verraden. Van de teekening werd een patroon vervaardigd. Het weefsel vertoonde vervolgens den spiegel van het patroon. Het komt nog al eens voor, dat daar niet aan is gedacht, zoodat men nogal eens tapijten aantreft — vaak van minder kwaliteit — die den spiegel vertoonen van het oorspronkelijke. Zelfs de „Gobelins" copieërde de beroemde „jachten van Maximiliaan" in spiegel. Een belangrijk onderdeel is de omlijsting, de boord, vandaar Fransch „bordüre". De eenvoudige, smalle bloem versiering werd door Rafaël en onder zijn invloed vervangen door een breede, drukke lijst, waar geheele voorstellingen in werden verwerkt. De boorden werden door bepaalde, daarin ervaren vaklieden gemaakt. De patronen er voor werden deels gecopieëerd naar patroonboeken van bloemen, vogels enz., die in den handel verkrijgbaar waren. Tegen het eind der 17de eeuw werden tapijten zonder boord, die als bespanning in *) II, art. XLVIII, p. 10. de betimmering pasten, mode: de Nederlandsche „tapiten" behangsels. Hierbij moest de tapitsier oppassen voor rimpels in zijn werk. In het algemeen ging de speciale scholing voor onderdeelen in het tapisseriebedrijf heel ver. Vooral het weven van gezichten, het naakte menschelijk lichaam en siergewaden vorderde groote bekwaamheid en vakkennis. Het was niet altijd gemakkelijk voor een bedrijf de hand te leggen op werkelijk bekwame wevers, „constenaers" noemde men ze dan ook. De ordonnantie stond een groote mate van vrijheid toe op dit punt en bepaalde, dat hoewel het een vrij meester verboden was in dienst van een anderen meester te werken, er voor het maken van gezichten e.d. een uitzondering mocht worden gemaakt. Wanneer het tapijt, zooals bij de Brusselsche ordonnantie was voorgeschreven, uit één geheel werd gemaakt, zaten aan het getouw, dat tot 6 a 7 M. breed was, drie of vier wevers naast elkaar. Het was echter ook technisch mogelijk een tapijt op een kleiner getouw in gedeelten te weven en deze gedeelten vervolgens te lasschen. Dit moest de gewone techniek van het platteland rondom Oudenaarde zijn geweest. Volgens art. 45 was het verboden, maar het feit, dat de bepaling werd opgenomen, bewijst dat het werd toegepast en het verklaart de bestaansmogelijkheid van die eindelooze reeks grootere en kleine werkplaatsen, verspreid over geheel Vlaanderen en Brabant. Trouwens het is te zien wanneer een tapijt gelascht is. De scheringdraad, die toch al te zwaar belast is, bestaat dan niet uit één draad, waardoor het tapijt nog sterker aan uitzakken, in dit geval zelfs aan onregelmatig uitzakken, onderhevig is. Wanneer het tapijt gereed was, werden de pluizen door den „droochscheerder" verwijderd en haalde de „afsetter" de contouren en kleuren wat bij met verf. Dit afzetten was volgens de ordonnantie1) aan strenge bepalingen onderworpen. Het gebruik van natte verf was verboden, het moest met inkt gebeuren. Het was alleen veroorloofd de contouren aan te dikken, het patroon zelf mocht niet worden bijgeschilderd. Voor gezichten en andere vleeschpartijen mochten alleen krijt en „pinoir"2) worden gebruikt. Streng verboden was het natmaken er van. Het was geoorloofd met een gekleurden draad bij te werken, indien dat gewenscht was. Afzetten geschiedde uit den aard der zaak het meest en het sterkst bij mindere kwaliteiten. In contracten kon worden bedongen, dat geen kleursel zou worden gebruikt. 1) II, art. LI en Lil, p. 11. 2) Vermoedelijk een soort contéstift. Vervolgens werden de tapijten met canvas gevoerd, „gestoffeerd". Dit stoffeeren kon door den tapitsier geschieden, maar ook kwam veel voor, dat ze ongestoffeerd werden geleverd en deze behandeling dan ter plaatse ondergingen. Met het oog op het passen in de kamer werden ze soms ingesneden. Deze, ons niet zeer eerbiedig schijnende bewerking in zoo kostbaar materiaal, vond vooral bij de tapiten behangsels en later in de 19de eeuw helaas ruime toepassing. Een „kamer" bestond naar de grootte uit een aantal tapijten, wisselend van 2 tot 12 of 16 stuks, een courante maat was die van 8 stukken en in het algemeen 225 tot 250 vierkante el. Werd een geheele kamer met tapisserie bekleed, dan werden boven de deuren en onder en boven de vensters bijpassende stukken geleverd, de z.g. „passtukken". Kon men tusschen de vensters nog een geheel tapijt, maar van smal formaat hangen, dan leverde men z.g. „vensterstukken", Fransch „entrefenêtres". Voor deze vensterstukken begon men soms eenvoudig midden in het patroon een nieuw tapijt maar ook werden er voor het doel ontworpen, met bijpassende boorden. Tapijten waren, behalve aan slijtage door uitzakken, sterk aan verschieten onderhevig. Een tapijt bleef echter niet hangen als een schilderij, men wisselde af met de maanden van het jaar; bij groote verzamelingen als die der Bourgondische vorsten met de stemming waarin men verkeerde. De meeste tapijten en daarbij vooral de kostbaarste werden bovendien slechts bij feestelijke gelegenheden gebruikt. Ook die van de Statenzaal te Middelburg, evenals hetgeen aan de Staten Generaal toebehoorde, zijn geregeld geborgen geworden, i) Kon men niet bergen, als op het stadhuis te Leiden, dan werden ze met gordijnen voor het daglicht beschermd.2) Posten voor onderhoud komen alleen geregeld te Delft voor. In den loop der jaren betaalde men er tot f. 150.— per keer voor het schoonmaken en repareeren der tapisserieën. 3) De reparaties bestonden uit naaien van losgelaten hechtingen, opnieuw voorzien van stootkanten, schoonmaken en ophalen van de kleur. Hoe tapijten in het gebruik konden lijden, blijkt uit een acte van 27 Maart 1624, opgemaakt ten behoeve van den afzetter Frangois van der Plancke te Gouda, die tapijten te herstellen kreeg vol vlekken, veroorzaakt door wijn, bier en vettigheid, zwart berookt door kaarsen, vol spijkergaten, waar de spijkers nog in staken, en losgetornde naden.4) Oude behangsels konden „vernaaid" wor- *) II, nos. 129, 134, 316. 2) II, no. 526. 3) II, nos. 21, 54, 513, 571. 4) II, no. 409. den, zoodat men de goede stukken weer gebruiken kon en „gekeerd". i) De kostbaarheid van een tapijt bracht mede, dat men er al vroeg een vervanging voor heeft bedacht, die niet zoo prijzig was en „net echt" leek. Van Mander vertelt van Rogier van Brugge, een schilder van vóór 1485, dat deze zeer bedreven was in het schilderen zoowel met „lijm-verwe, ey-verwe als oly-verwe. In desen tijt — vervolgt hij — had men de maniere te maken groote doecken met groote beelden in, die men ghebruyckte om camers mede te behangen als met tapytserye, en waren van ey-verwe ofte lijm-verwe ghedaen". 2) In de 17de eeuw is men ernstig gaan denken over een goedkoopere uitvoering van het product zelf. In de Republiek trachtte David Schaep te Gouda in 1650 de zijde te vervangen door kemelshaar, een „uitvinding", waar hij bij de Staten Generaal octrooi op vroeg, dat hem werd verleend, maar dat hem niet van het faillissement kon redden. In 1675 kreeg Peter Wouters te Antwerpen een privilege om tapijten te mogen drukken met houten platen, waarin figuur- en landschappatronen naar de voornaamste meesters gesneden waren. De stad gaf hem een werkplaats op de gaanderij van de beurs, waar ook de bibliotheek gevestigd was. Hij werkte er met 30 arbeiders en beschikte over 40 houtplaten. Rooskleurig was het bedrijf niet, de concurrentie met de echte tapijten uit Frankrijk was te groot.3) Reeds in 1682 ging zijn onderneming in andere handen over en waarschijnlijk teniet.4) De eenige 16de eeuwsche voorstelling van een „tapijthuis" is die op de teekening van Joris van Winghen in het Museum Boymans te Rotterdam. Carel van Mander vermeldt haar onder den titel „Paulus Tapijtwerckende". 5) Het is niet toevallig, dat de apostel Paulus de patroon der tapijtwerkers werd. Volgens Handelingen 18 :3 beoefende hij te Corinthe zijn handwerk in het huis van het uit Rome verdreven Joodsche gezin van Aquila en Priscilla. „Zij waren tentenmakers" vertaalden de Statenvertalers zeer terecht, in aansluiting aan het Grieksch; „erant 1) Zie voor onderhoud J. Böttiger und J. Kohier: Ueber die Pflege gewirkter Teppiche. Museumkunde III, 1907, p. 205. 2) Carel van Mander: Het Schilderboeck. Haarlem, 1604, fol. 203. 3) J. Denucé: Kunstuitvoer in de 17e eeuw te Antwerpen. De Firma Forchoudt. Bronnen voor Gesch. v/d Vlaamsche Kunst. Antwerpen, 1931, p. 14. 4) F. J. van den Branden: Geschiedenis der Stadsbibliotheek van Antwerpen. Antwerpen, 1908, p. 27 en 28. 5) Schilderboeck, fol. 264v. Zie afb. 5 op bladz. 12. scenofactoriae artis" zegt de Vulgaat en gaf daarmee alle aanleiding te denken aan voorstellingen ergens op aangebracht. Daarbij kwam, dat de Bourgondische hertogen hun tapijten ook te velde in hun tenten gebruikten, ter verwarming en versiering van hun interieur. Het Grieksche woord steunde dus de Latijnsche vertaling. In een moraliseerend boekje, te Antwerpen in 1651 in Nederlandsche vertaling verschenen,*) dat in alphabetische volgorde de verschillende ambachten 2) behandelt, wordt een heel hoofdstukje aan Paulus als tapijtwerker gewijd. Ook het probleem tenten- of tapijtmaker heeft de belangstelling van den schrijver. Hij haalt er met welgevallen alle beschikbare geleerdheid bij overhoop, om dan tot de volgende conclusie te komen: „S. Paulus heeft misschien tenten ende tapitseryen ghemaeckt, om de Christenen te leeren, dat tenten van noode zijn ter wylent wy in dit leven strijden ende de tapitserye dienen sal voor den dagh van triumph, die wy in den hemel moeten verhopen." Op de teekening van Van Winghen en de prent, die Jan Sadeler er in 1588 naar maakte, ziet men een werkplaats, waarin twee basselisse getouwen zijn opgesteld. Het lijdt geen twijfel, dat dit inderdaad tapijtwerkersgetouwen zijn; de bovenbouw, de lade, waardoor de spoeldraad geleid zou moeten worden, ontbreekt. Er zijn slechts winders, boomen, die door vier staande balken worden gesteund, van boven met een dwarsbalk verbonden. Aan een zwakkere lat, loopende van den eenen naar den anderen dwarsbalk, is het riet opgehangen, waarmee het werk wordt aangedrukt. Jammer genoeg ziet men het bedrijf niet aan den gang. Op den voorgrond rechts zit de apostel aan een tafel te schrijven, in het midden winden een vrouw en een kind garen op een haspel, links veegt een dienstmaagd de vloer. Op den achtergrond zit een man voor het getouw, duidelijk zijn de trappers te onderscheiden. Hij is in gesprek met een zittende figuur in reisgewaad, misschien Paulus' metgezel Barnabas voorstellende. Hij wijst op zijn palet en penseelen, die hij op het gereedgekomen werk heeft neergelegd, hij is blijkbaar „afsetter". Sadeler heeft hier de voor- x) Den doorluchtigen Winckel van de Heylighe ende Deughdelijcke Cooplieden en Ambachtslieden. Ghemaeckt in't Francjois door R. P. Tossanus Bridoul ende verduytst en vermeerdert door R. P. Franciscus de Smidt. BeydePriesters der Societeyt Jesu. t'Antwerpen by Cornelis Woons op de Melck-mert in de Gulde Sterre. Anno 1651. (Aanwezig Bibl. Rijksuniversiteit Leiden). 2) Belangrijk is de indeeling. Uit de textielnijverheid worden afzonderlijk genoemd: borduerwerckers, cleermaeckers, laeckenbereyders, tapijtwerckers, wevers en weeffsters van kemp, lynen, wolle, zyde, waer onder begrepen worden bouratwevers, kaniantwevers, passementwevers ende alle degene, die eenichsins met de naelde weven. stelling niet begrepen en het palet veranderd in een bord met eten en drie lepels. Op de teekening zijn voorts nog allerlei andere werktuigen te onderscheiden, schuitjes, spoelen e.d. Op de prent is hier een nietszeggende stapel boeken voor in de plaats gekomen. Behalve deze voorstelling zijn er de prenten uit Diderot's „Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers" van omstreeks 1750. Zij geven een goed overzicht van het bedrijf der „Gobelins" in haute- en basse-lisse. Reproducties er van vindt men in alle handboeken. Joris van Winghen, „Paulus tapijtwerckende". 5. HOOFDSTUK II ONTWERPERS, WEVERS EN TAPIJTEN In dit hoofdstuk worden uitsluitend nog bestaande tapisserieën besproken of die, waar ten minste photo's van ter beschikking zijn. Voor zoover de kunsthistorische literatuur zich met de tapisserie heeft beziggehouden, heeft zij steeds het doel gehad de ontwerpers der patronen vast te stellen. Daarnaast had de wever tot op zekere hoogte de belangstelling. Patroon en tapijt immers, zijn steeds als een eenheid beschouwd. Het tapijt werd — volgens deze voorstelling — „ontworpen" en vervolgens „geweven". Over het resultaat werd dan stijlcritisch geredeneerd als over een schilderij, waarvan men inderdaad langs dezen weg, naar mate de kennis voortschrijdt en de technische hulpmiddelen toenemen, tot nauwkeurige bepalingen kan komen omtrent den maker, de plaats en den tijd van ontstaan. Tot op zekere hoogte is deze methode van werken ook wat de tapijten betreft, juist en van toepassing. De zeer kostbare exemplaren werden inderdaad door een daarvoor aangezocht meester ontworpen en door een wever van reputatie uitgevoerd. Van geruchtmakende series vond de uitvoering bovendien wel zooveel weerklank in de wereld, dat er ook schriftelijk meestal wel het een en ander over te vinden is. Wil men zich echter verdiepen in het ontstaan der patronen en de herkomst van al die duizenden tapijten, die er gedurende de zeker driehonderd jaar, dat het bedrijf bloeide,1) zijn gemaakt, dan moet men zich rekenschap geven van de techniek en van de functie, die het tapijt had te vervullen in het huis van den kooper. De techniek is hierboven uitvoerig beschreven; toch is het zaak het onderdeel: de vervaardiging der patronen en hun gebruik, opnieuw in het oog te vatten. Namen van patroonteekenaars uit den tijd der Gothiek en zelfs uit den laat-Gothischen tijd zijn uiterst schaarsch. Bovendien is het zeer 1) Globaal gerekend van 1400 tot 1700. Bij de oudste fragmenten kan men duidelijk zien welke functie het fragment in kwestie oorspronkelijk moet hebben vervuld. Men kan steeds twee typen onderscheiden: tapijten met omlijnde voorstellingen, die in zichzelf een geheel vormen en dan meestal van een boord voorzien zijn en tapijten met grootere of kleinere voorstellingen in een „oneindig veld".*) Dit „oneindig veld" werd gevuld met voorstellingen van kleine bloemen, het z.g. mille-fleurs", dieren, wapens, initialen, landschapjes e.d.; de grootere voorstellingen of variaties daarvan werden op bepaalde afstanden herhaald, schabionen, die op regelmatige onderlinge afstanden, tegen een achtergrond van blauw, rood of groen werden afgezet. Het is zeer waarschijnlijk, dat lingim vun kleine bloemen, het z.g. „mille-fletrre'V dieren, wapens, tapijt oorspronkelijk als gordijnen werden gebruikt. Daarbij was het immers niet noodzakelijk, dat men de voorstelling in haar geheel zag; zij was klein, werd herhaald, kortom aangepast aan de functie: het hangen in plooien. Het tapijt met een omlijnde voorstelling deed dienst als muurbekleeding. Maar zoowel het muurtapijt als het gordijn moesten op maat worden gemaakt. Vandaar, dat het gewenscht was, dat het patroon bestond uit losse, samenvoegbare figuren, of dat het opdeelbaar was in kleine vakken, waarvan men dan al naar de vraag kon weglaten of toevoegen. Beide typen, de omlijnde voorstelling en het repeteerend patroon, zijn echter ook weer niet streng te scheiden. Het werd geen bezwaar geacht een voorstelling op een „oneindig veld" van een boord te voorzien, wanneer dat gewenscht werd. Evengoed maakte men omlijnde voorstellingen zonder boord, om ze aan een bepaald doel te doen antwoorden. Toch is het waarschijnlijk, dat de z.g. grootbladige verdure, die in de 16de eeuw en ook later veel voorkomt, n.1. de voorstelling van een groot acanthus- of pompoenblad, waarboven en waartusschen voorstellingen van dieren en landschappen aansluiten, of die bestaat uit een heele plant, of ook wel uit een bouquet, zich heeft ontwikkeld uit het „groene" gordijn, dat als muurbedekking werd aangewend. Daarentegen vindt men groepen van groote figuren, die uit een omlijnde voorstelling afkomstig zijn, voor de variatie in het groen geplaatst. De ontwikkeling van het wapen- x) Vgl. o.a. „Hercules en de leeuw" in het museum Cluny te Parijs, ook de beroemde „Dame a la licorne" aldaar; afb. o.a. by Kurth: Gotische Bildteppiche, nos. 48-53. Zie afb. nos. 16 en 17. 2) Groenwerk is de in de teksten regelmatig voorkomende Nederlandsche naam voor verdure, hoewel ook dit laatste woord gebruikt wordt. tapijt moet hier ook mee in verband staan. Men vergrootte wapens en initialen, die oorspronkelijk op het „oneindig veld" hun toepassing hadden gevonden en werkte ze uit tot wandbekleeding. De in de 2de helft der 16de eeuw, vooral te Antwerpen, onder den invloed der Italiaansche voorbeelden veel gemaakte „groteske", een combinatie van streng gestyleerd ornament, vaak geheel symmetrisch toegepast, met, dikwijls ook weer symmetrische, ingevoegde landschapjes, Romeinsche heldenfiguren of geheel vrijstaande figuren — vgl. de „Vertumnus en Pomona" van Jan Vermeyen — sluit hier waarschijnlijk bij aan. Ook de constructie van het patroon zelf bood de mogelijkheid tot velerlei variatie. Een patroon bestond uit reepen van bepaalde afmeting. !) Deze reepen werden onder de schering gelegd en nageweven. Zonder veel moeite was het mogelijk de voorstelling in te krimpen door de reepen nauwer te laten sluiten, door ze over elkaar te laten vallen, of de voorstelling te rekken door er een bijpassende reep tusschen te voegen. Den achtegrond, een landschap b.v., kon men op deze wijze naar willekeur verplaatsen of vernieuwen. Leerzaam is in dit opzicht een vergelijking tusschen de beide tapijten met de voorstelling van den „doop van Christus" uit de Weensche verzameling, waaraan hetzelfde patroon ten grondslag ligt2) en dat te meer, omdat het tapijt klaarblijkelijk geweven is naar een schilderij en niet naar een oorspronkelijk tapijtpatroon. De compositie er van doet denken aan Rogier van der Weyden, de typen aan Albert Bouts. Het grootste van de twee heeft ook de uitgebreidste voorstelling. Zij bestaat uit vijf groepen van twee of drie figuren, telkens drie staande en twee zittende, die vrijwel symmetrisch gerangschikt zijn in den vorm van een St. Andrieskruis, met de Christusfiguur als centrum. De open ruimte tusschen de twee uiterste staande groepen is gevuld met landschapjes, door boomen gescheiden, waarboven een voorstelling van God den Vader, omgeven door engelen. Daarmee is een band met inscriptie verbonden. Het geheel is omgeven door een smallen boord met wijngaardmotieven. De voorstelling op het kleine tapijt bestaat slechts uit de middengroep van drie figuren en twee figuren van de linker zij groep, met daarboven weer de landschappen en de groep van God den Vader, maar zonder de engelen. Men heeft — beschouwd van rechts naar links — de eerste patroonreepen laten vervallen, vervolgens die met den engel bijgewerkt en de reep wat laten zakken. Van 1) Zie hierboven. 2) Baldass: Wiener Gobelinssamml., afb. 7 en 8. Zie afb. nos. 18, 19. Jan Cornelisz. Vermeyen, groot patroon vóór het „Gevecht met de Mooren". uit de serie de Tocht naar Tunis 21 Tapijt uit de serie der huwelijksfeesten van Hendrik III van Frankrijk 22 gesneden, geen slecht figuur maken. Een dergelijke boord komt ook om de „Vertumnus" voor. Vermeyen plaatst gaarne staande figuren in de benedenhoeken om het beloop van den ellipsvorm te accentueeren. De ellipsvorm en de groote figuren op de hoeken vinden wij terug op de tapijten, die in 1574 werden gemaakt ter eere van het huwelijk van Hendrik III van Frankrijk. Lucas de Heere heeft hier Vermeyen in zijn ontwerpen nagevolgd. Uit den aard van de opdracht was opdeelbaarheid van het patroon voor hem geen eisch. De boord echter vertoont het gewone type van de 2de helft der 16de eeuw en bestaat uit bloemen en grotesken, in rechthoeken opdeelbaar. Zooals hierboven uiteen is gezet, was het vergrooten, verkleinen en verder pasklaar maken van patronen een vrij eenvoudige zaak. Wanneer patronen, voor een groot atelier ontworpen, hadden uitgediend, werden ze aan de markt gebracht.*) De koopers konden er bovendien, wat de schikking betreft, naar welgevallen mee handelen. Hetzelfde patroon kon dus in stukken en soms tot onherkenbaar wordens toe verminkt, voor allerlei doeleinden worden gebezigd. Het Pand te Antwerpen kende een levendigen handel in patronen en het is zeer waarschijnlijk, dat daar ook geheel nieuwe ontwerpen te krijgen waren. Behalve door het patroon als eenheid, werd de periode vóór de ontwikkeling der grootindustrie gekenmerkt door het sterk bepaalde in het genre. De tapisserieën werden vervaardigd volgens de tradities van de streek van herkomst: in Doornik werkte men op z'n Doorniksch, in Brussel op z'n Brusselsch, enz. Een vreemde, zich vestigende arbeider richtte zich naar zijn meester. Met de geweldige verschuivingen in de bevolking na den val van Atrecht en dien van Doornik, veranderde dat ten eenen male. Men kon niet verlangen of verwachten van een groep, zoo juist uit hun geboorteplaats weggetrokken tapitsiers, dat zij, aangekomen in hun nieuwe woonplaats, zich opeens zouden aanpassen aan een hun vreemde wijze van werken. Dus maakte het atelier, dat zij te zamen vormden, het oude beproefde genre van de geboorteplaats. Dit gold vooral voor Oudenaarde, het centrum van de nieuwe grootindustrie, dat het gemakkelijkst en in het grootste aantal aan vreemden werk kon bieden. Men kreeg den toestand, dat men in elk centrum zooveel el Doorniksch of Brusselsch 1) In zekeren zin doet dit denken aan de moderne filmindustrie, die voor „ouderwetsche" films in afgelegen streken altijd nog wel een afzetgebied vindt. gravures van John Pine*) naar de „Slagen der Engelschen met de Armada", die Lord Charles Howard had besteld, in 1853 met het oude parlementsgebouw verbrand en het in 1934 op een veiling in Frankrijk opgedoken en sindsdien in particulier bezit overgegane tapijt, dat door den kenner van tapisserieën, den heer H. C. Marillier te Londen en Prof. Geoffrey Callender, directeur van het Britsch Maritiem museum te Greenwich als zoodanig herkend is en naar de voorstelling „The Revenge" genoemd.2) Ze vertoonen alle hetzelfde beeld: de strijd is gezien van uit zee. Waarschijnlijk is de ligging van de vloten op een bepaald oogenblik zeer nauwkeurig weergegeven. Aan de kim, die heel hoog is aangebracht — het stuk lucht er boven neemt maar i/io van de voorstelling in — strekt zich de kust uit. Op de Zeeuwsche serie zijn de plaatsbepalingen uiterst nauwkeurig verzorgd. Wie op de Zeeuwsche kusten thuis is, kan zich op de tapijten van toren tot toren en van bank tot bank oriënteeren. De Staten hadden dit ook geëischt. Vroom had de situatie ter plaatse moeten bestudeeren en er „storm ende tempeest" voor getrotseerd. 3) Daar, waar hij de situatie niet of nauwelijks kende, waagde hij zich niet aan phantasieën. Op Pine's gravures zijn slechts heuvels aangegeven, de kim van „The Revenge" is bijna leeg. Dit ontwerp vertoont in de schikking veel overeenkomst met dat van den „Slag bij Haak bij Veere". 4) Beide werden ook volgens het jaartal 1598 — gelijktijdig geteekend. s) Het tuigage en de typen der schepen verschillen naar behooren, daarvoor had Vroom natuurlijk aanwijzingen. Dat hij met zijn lastgevers in overleg trad, bewijzen zijn kleine schetsen achter op de quitanties, illustraties van een gesprek. 6) Aan eventueele opdeelbaarheid van de patronen is niet gedacht. Trouwens deze werden door de bestellers betaald en hadden wat het onderwerp betreft, zooals Spiering den thesaurier generaal Valcke duidelijk voorhield, 7) voor den tapitsier geen waarde. Misschien is het onderwerp voor „The Revenge" in verband te brengen met het volgende verhaal van Van Mander. Vroom reisde а) John Pine: The tapestry hangings of the House of Lords, representing the several Engagements between the English and Spanish Fleets. " Londen, 1739. Zie afb. no. 37. 2) Gepubliceerd in „The Times" van 2 Februari 1935 ert in de „London News" van 11 Febr. '35. Zie afb. no. 36. 3) II, no. 156 J. 4) Zie afb. van de reconstructie no. 35. 5) n; no- Ï54. T) n no 96 б) Zie afb. nos. 24, 25. 8) Schilderboeck, fol. 287. e.v. O . i' NOORDNEDERLANDSCHE TAPIJTEN EN HUN ONTWERPERS BIJDRAGE TOT DE GESCHIEDENIS DER NEDERLANDSCHE KUNSTNIJVERHEID ACADEMISCH PROEFSCHRIFT TER VERKRIJGING VAN DEN GRAAD VAN DOCTOR IN DE LETTEREN EN WIJSBEGEERTE AAN DE RIJKS-UNIVERSITEIT TE LEIDEN, OP GEZAG VAN DEN RECTOR MAGNIFICUS Mb A. S. DE BLÉCOURT, HOOGLEERAAR IN DE FACULTEIT DER RECHTSGELEERDHEID, VOOR DE FACULTEIT DER LETTEREN EN WIJSBEGEERTE TE VERDEDIGEN OP VRIJDAG 22 NOVEMBER 1935, DES NAMIDDAGS TE DRIE UUR, DOOR GERARDINA TJABERTA VAN YSSELSTEYN GEBOREN TE ROTTERDAM LEIDEN N.V. LEIDSCHE UITGEVERSMAATSCHAPPIJ MCMXXXV Aan mijn Ouders en aan de gezegende nagedachtenis van Mr Rudolf Benjamin Ledeboer Curator der Rijks-Universiteit te Leiden 1921—1926 Er was tot nog toe niet aan Gouda als werkelijk centrum van tapijtnijverheid gedacht, al waren er aanwijzingen, dat er zich tapijtwevers gevestigd hadden. De geniale hypothese van Dr. John Böttiger te Stockholm, die bij de beschrijving van de serie te Skokloster, geteekend „Tobias Schaep fecit, op de gedachte kwam deze letters uit te leggen als Gouda-Holland,*) leidde tot een grondig onderzoek in het Goudsche archief. Hierbij kwam een overstelpend aantal gegevens aan het licht. Bovendien werd dankbaar gebruik gemaakt van het „dossier Bredius", een groot aantal archivalische gegevens op het gebied der kunstnijverheid, door Dr. A. Bredius in den loop der jaren verzameld en gedeponeerd in het Rijksmuseum te Amsterdam. Zooals op alle gebied der Nederlandsche kunstgeschiedenis en het desbetreffend archivalisch onderzoek is het ook op het gebied der tapijtnijverheid Dr. Bredius geweest, die het eerst op het belang er van heeft gewezen en reeds in 1885 er het eerste baanbrekende artikel aan heeft gewijd. 2) Dat de conclusies van deze studie belangrijk van die van Bredius afwijken, vindt slechts zijn oorzaak in de ruimere beschikking over archivalische gegevens. Aangezien de omvang van het geheel, inzonderheid van het archivalisch materiaal en de resultaten daarvan, veel te uitgebreid was voor een proefschrift, verschijnt hierbij dat gedeelte, dat men als uiteindelijk resultaat van het geheel kan beschouwen n.1. een classificatie naar de ontwerpers van die Noordnederlandsche tapijten, die nog in origineel of in afbeelding voorhanden zijn. De conclusie is de volgende: Behalve enkele gelegenheidsontwerpers als Hendrick Cornelisz. Vroom, Cornelisz Claesz. van Wieringen, e.a., die bovendien nooit de eigenlijke patronen hebben gemaakt, is Karei van Mander de jonge de eenige Noordnederlandsche ontwerper en patroonschilder geweest. Al het andere is naar oude voorbeelden of naar in den handel zijnde patronen vervaardigd. Ter verduidelijking gaat hieraan een overzicht van techniek en materiaal vooraf. Het is niet mogelijk gebleken tapijten geheel naar de ateliers te scheiden, omdat de meesters over ateliers in de verschillende centra beschikten. Verder is aan het licht gekomen, dat het bekende merk van Brussel, dat zeker oorspronkelijk een merk van oorsprong was, al vroeger door de wevers zelf is beschouwd als kwaliteitsmerk. *) John Böttiger, Tapisseries a Figures des XVIe et XVIIe siècles. Stockholm 1928, p. 53 e.v. 2) Dr. A. Bredius: De Tapijtfabriek van Karei van Mander de jonge 1616—■ 1623, Oud-Holland 1885, p. 1 e.v. ERRATA Blz. 15 regel 12 v. b. moet vervallen. Daarvoor te lezen: „de voorstelling op het „oneindig veld", het groenwerk2) en het wapen" — Afbeelding 2, werd ondersteboven afgedrukt. Afbeelding 17, onderschrift: lees in plaats van „Hercules met den Leeuw in bek": „Hercules met den leeuw in een". Behoorende bij G. T. van Ysselsteyn, Noord Nederlandsche Tapijten en hun Ontwerpers HOOFDSTUK I TECHNIEK EN MATERIAAL Als de meeste groote uitvindingen is ook het weven een Oostersche kunst. Waar het werd uitgevonden weten wij niet, maar al vroeg moet de mensch tot de ontdekking zijn gekomen, dat door kruising van draden een vast materiaal kon worden vervaardigd. Ook het leggen van knoopen van korte draden op de scheringdraden, gesteund door de inslagdraden, is reeds een heel oude techniek, waarmee een dikke, prettig aandoende stof werd verkregen. Deze techniek leende zich bovendien het beste tot allerlei fantasieën in patroon en kleur. Het vlechtwerk, hoe men het ook afwisselt, laat slechts een geometrisch patroon toe. Heel oude weefsels kennen wij alleen van afbeeldingen en door een enkel fragment uit de Egyptische graven. De oudste, die ons in grooter getale bewaard zijn gebleven, zijn die van de Kopten, de voortreffelijke wevers van het Egypte gedurende de eerste zes eeuwen onzer Christelijke jaartelling. Zij wisten reeds aan het geometrisch patroon te ontkomen door den scheringdraad als versieringselement te negeeren en den inslagdraad van soepel materiaal voortdurend van kleur te doen wisselen. Zoo brachten zij het tot het weven van realistische mensch- en dierfiguren, i) Ook het kelimweefsel, het tentenmateriaal der Kaukasische nomadenstammen, berust op deze techniek, de figuren zijn daar echter steeds geometrisch. De overgang tot het eigenlijke tapijtweefsel is niet bekend; zeer waarschijnlijk loopt de weg over Ryzantium. Het oudste bewaarde stukje, afkomstig uit de kerk van St. Gereon te Keulen, is geweven in zijde naar een Byzantijnsch voorbeeld. De voorstelling, de griffioen, die een stier aanvalt, is gevat in een cirkel van palmmotieven, welk patroon herhaald wordt. Het wordt beschouwd als Rijnlandsch werk van omstreeks het jaar 1000. 2) Hier heeft zich het *) Zie afb. no. 1. 2) Hermann Schmitz: Bildteppiche, Geschichte der Gobelinwirkerei. Berlijn, 1 eroote technische verschil met alle andere weefsels voltrokken. Het patroon loopt niet meer evenwijdig met den pooldraad, maar wordt dwars geweven en loopt dus evenwijdig met den inslagdraad. Het effect maakt de charme uit van alle tapijtwerk. De wever trekt het volle voordeel van de slagschaduw van den zwaren scheringdraad. Met het wisselend materiaal van wol, linnen, zijde, goud- en zilverdraad kan hij nu alles bereiken. Elke wisseling van materiaa en kleur heeft een ander effect, bepaald naar de wijze waarop de draden zich naast elkaar vlijen en de pooldraden aansluiten. A e mogelijkheden zijn geboden, tot het geheel vergeten van den aard van het materiaal toe. De 16de eeuwsche Brusselsche en de latere Fransche industrie vooral hebben tapijten geleverd, die alleen bij nauwkeurige beschouwing als zoodanig te herkennen zijn; zij wekken volkomen de illusie van schilderijen. Dat men hier uit artistiek oogpunt te ver is gegaan, zal niemand ontkennen, maar dat ligt op ander terrein. .. „ De bezwaren van deze techniek hebben de tapijten alle eeuwen door „aan den lijve" ondervonden. De sterke pooldraad is van zijn natuurlijke functie ontheven; het tapijt hangt met zijn volle gewicht aan de inslagdraden, die daar niet op zijn berekend. Een geweven tapijt is dus zwak, is aan scheuren en uitzakken onderhevig en ze fs in onzen tijd is een afdoende wijze van conserveering niet gevonden. Zij blijven groote zorg eischen en voortdurende controle. Is het wonder dat er zooveel van de oude schoonheid door slijtage en verwaarlozing is verloren gegaan? De beroemde tapijten van de kathedraal van Angers moesten reeds in 1495, dus vijf jaar na hun definitieve voltooiing, worden gerestaureerd, i) Oorspronkelijk werden tapijten geweven op een verticaal getouw. Ook dit is een heel oude methode. Wij kennen afbeeldingen van wevende Egyptische vrouwen, gezeten voor neerhangende draden die van onderen met steenen zijn bezwaard. 2) Het Fransche woord hautelissier" voor tapijtwerker herinnerde langen tijd aan deze techniek; in Duitschland hebben de nonnen van het Ste Catherinaklooster te Bamberg zichzelf en haar staand getouw bij wijze van merk op 1922 3e druk, p. 51. Het Victoria en Albert museum te Londen, het Germaansche'museum te Neurenberg, het Schlossmuseum te Berlijn en het museum te Lyon bezitten er elk een fragment van. Zie afb. no. 2; Tani^erie 1) J. Guiffrey, E. Müntz, A. Pinchart: Histoire generale de la Tapisserie. 3 dln. Parijs, 1879—84. France, p. 1. 2) Jo de Jong: Weef- en Borduurkunst. Rotterdam, 1933, p. 16 en 18, afb. Koptisch weefsel 1 Oudst bekend staal van 2 tapijtweefsel de vraag, of de meesters, waarvan ze ons zijn overgeleverd, inderdaad ontwerpers waren, of dat zij eenvoudig hun eigen of anderer voorbeelden vergrootten, zooals Hennequin de Bruges*) deed, die miniaturen — misschien wel van zijn eigen hand — vergrootte voor de serie der Apocalypse voor de kathedraal van Angers. Gezien het betrekkelijk groote aantal Gothische tapijten, dat tot ons is gekomen en het enorme aantal, dat er in de inventarissen der Bourgondische vorsten wordt opgesomd,2) kan men als zeker aannemen, dat er ook toen speciale ontwerpers van tapijtpatronen moeten zijn geweest, al zou hun aantal ons, van ons standpunt bezien, misschien tegenvallen. Dit leert ons zoowel functie als techniek. Was het tapijt in zijn oudste ons bekende gedaante — vgl. de oudste Duitsche stalen — vooral als tochtdeken achter een bank in gebruik, de opdrachtgevers der Atrechtsche en latere ateliers wenschten een warme en sierlijke bedekking van den geheelen muur en een passende bekleeding van het voornaamste meubel der middeleeuwen, het vrijstaande bed.3) Ook de voorstelling moet met de functie in nauw verband hebben gestaan. Het meest gangbare was, dat het tapijt dienst deed als kalender, waarbij men dan zoowel moet denken aan de natuurlijke indeeling van den tijd in dagen, maanden en jaargetijden als aan de indeeling van het kerkelijk jaar. Jachttafreelen speelden bij de voorstelling der natuurlijke tijdindeeling een groote rol. De jacht op den ever, den beer, het hert, op reigers met behulp van valken, ook de eenden jacht en het vangen van vogels in netten komt zonder veel onderlinge afwisseling in de meeste series voor. Verder moest de voorstelling beantwoorden aan de stemmingen en feesten, aan den droom van het heroïsche leven, soms tot het uiterste verbeeld, uitgedrukt in klassieke en bijbelsche verhalen, in allegorieën en voorstellingen van tournooien. 4) De indeeling van het jaar of de episoden van het verhaal vormden samen de serie, al naar de bestelling, in vier, zes, negen, twaalf, soms zelfs zestien stukken, maar ook alle daartusschen gelegen aantallen komen voor. Was er een kleinere serie besteld, dan werden episoden van de voorstelling te zamen gevoegd, of werd er in den boord een veelvoud van de inscripties of de maandnamen aangebracht. a) alias Jean de Bandol. 2) Laborde: Ducs de Bourgogne II, p. 267 e.v. Hist. gén. de la Tap. Pays-Bas, p. 15 en 16. 3) Het is vooral Dr. J. Böttiger, die in diverse publicaties op de beteekenis van het bed als meubelstuk gewezen heeft. 4) Huizinga: Herfsttij, p. 372. Wapentapijt, symmetrische figuren op een 16 „oneindig veld" &4L*T Hercules met de leeuw, in bek „oneindig veld" uitgezet 17 " Doop van Christus 18 «oop van Christus, verkort patroon 19 de volgende heeft men het bovenste vierdedeel laten zakken, de op den Christus neerdalende duif ,laten vervallen en de voorstelling van den benedensten engel vervangen door die van den H. Geest. Het overgeschoten landschap is op zijde geplaatst boven de tot twee personen ineengeschoven zij groep, die men bovendien heeft laten zakken ter hoogte van de Christusfiguur. De patronen zijn zorgvuldig bijgewerkt en ook het kleine tapijt maakt een zeer bevredigenden indruk. Het is omgeven door een breeden boord van vogels en ranken, die zeker niet „Brusselsch" aandoet. Een dergelijk tapijt bevindt zich in de Galleria degli Arazzi te Florence, i) Het vertoont het patroon van het kleine tapijt, maar aan de rechterzijde uitgebreid met de groep van drie personen — twee en een half zijn er maar zichtbaar — die onder den engel is geschoven. De achtergrond is weer iets gevarieerd. Het weven naar een schilderij als voorbeeld moet zijn bezwaren hebben gehad juist met het oog op de eventueel gemakkelijke opdeelbaarheid van het patroon. Deze opdeelbaarheid werd dringend eisch, toen de grootindustrie zich uit het plaatselijk bedrijf ontwikkelde. Vergelijkt men de laat-Gothische tapijten met die uit een voorafgaande periode, dan treft het, dat bij de eerste een de geheele ruimte beslaande voorstelling zoo goed als niet meer voorkomt. Het overgroote deel der tapijten immers kwam aan de markt. Werden ze op bestelling geleverd, dan bepaalde de kooper er zich toe, zoo het niet een zeer bijzonder geval gold, maat en prijs op te geven, met ten hoogste nog een vage aanduiding als „van een goed meester gemaect" of „allerhand beestgens seer plaisant". Met de voorstelling liet hij zich verder niet in, tenzij hij den geheelen serienaam noemde. Het patroon werd in opdracht van den koopman-tapitsier vervaardigd in uurloon en was prijzig. Hoe meer en met hoe grooter afwisseling zoo'n patroon aan de nijverheid kon worden dienstbaar gemaakt, hoe grooter het nuttig effect voor den ondernemer. Uit het tijdperk der Renaissance, het bloeitijdperk der tapisserie in Brabant en Vlaanderen kennen wij eigenlijk slechts vier ontwerpers van patronen: Barent van Orley (geb. te Brussel ± 1491, gest. aldaar 1542) en zijn leerling Pieter Coeck van Aalst (geb. te Aalst 1502, gest. te Brussel 1550), Jan Cornelisz. Vermeyen (geb. te Beverwijk ± 1500, gest. te Brussel 1559) en Lucas de Heere (geb. te Gent 1534, gest. in den vreemde, misschien te Parijs, 1584). Hun „levens" zijn opgenomen in het Schilderboek van Karei van Mander.2) Hen- 1) Hoogewerff: VI. Kunst en It. Ren., afb. 14. 2) Carel van Mander: Het Schilderboeck. Haarlem, 1604. 2 drik Cornelisz Vroom, dien Van Mander ook als zoodanig noemt, behoort, zooals wij hieronder zullen zien, niet tot de eigenlijke patr'oonteekenaars. Van hen is Barent van Orley de patroonteekenaar bij uitnemendheid geweest, wiens invloed en werk heeft gereikt tot aan den ondergang van het bedrijf. Na een korte beschrijving, i) waarin wordt verteld, dat Barent van Brussel in dienst was van Margareta van Oostenrijk, gouvernante der Nederlanden, en vervolgens van keizer Karei V, en een korte opsomming van zijn schilderwerken in de kerken van Brussel en Antwerpen, vervolgt Van Mander: „Hy heeft voor Vrouw Margriete en andere groote heeren, ooc voor den keyser veel heerlijcke schoon patroonen van tapyten geteykent en geschildert, waer in hy hadde een sonderlinghe vast en veerdighe handelinghe en wierdt er seer heerlijck van betaelt". Dan beschrijft hij twee opdrachten, „de jachten met bosschen en plaetsen omtrent Brussel daer dese jachten van den keizer geschieden" en de patronen voor de tapijten van het „Huis van Nassau", die in zijn tijd, dus een kleine honderd jaar na hun ontstaan, zooals hij ook opmerkt, in het bezit van Prins Maurits overgingen. Van de jachten, de z.g. „chasses Maximiliennes", wordt een serie in het Louvre te Parijs bewaard. Ze bestaat uit twaalf stuks, de twaalf maanden van het jaar voorstellende. Het teeken van den dierenriem, beginnend met den ram — Maart — is in den boord verwerkt. Het is dus een maandkalender en zal als zoodanig oorspronkelijk hebben dienst gedaan. Daar er niet de minste reden is aan de betrouwbaarheid van Van Mander te twijfelen, kunnen wij veilig aannemen, dat deze tapijten inderdaad voor Karei V zijn ontworpen en gemaakt. 2) In het Universiteitsprentenkabinet te Leiden bevinden zich 1) Schilderboeck, fol. 211. 2) Deze tapyten zijn jaren lang bekend geweest onder den naam „Belles chasses de Guise", tot men er het portret van een keizer op meende te ontdekken en ze verdoopte in „chasses de Maximilien". Paul Alfassa („Les tapissenes des Chasses de Maximilien", Gazette des Beaux Arts 1920, I, p. 249 e.v.) gaat zoo ver, dat hij Van Mander van onbetrouwbaarheid beschuldigt, omdat men, volgens hem, op de tapijten wel Maximiliaan, maar niet Karei kan herkennen, dit alles op grond van de wat vrije Fransche vertaling van Hymans: ,dans lesiuelles 1'empereur et plusieurs princes et princesses étaient peints dapres nature ", terwijl er bij Van Mander staat: in welcke den keyser en meer Princen en Princessen nae 't leven quamen wat niet meer zeggen wil, dan dat zij er zoowat op leken in gestalte en kleeding. Trouwens de vorstelijke jager op het tapijt met „ram" en de ruiter op het steigerende paard twee groote teekeningen, die door Mr. N. Beets, i) herkend zijn als de oorspronkelijke ontwerpen voor de tapijten met „ram" en „weegschaal", terwijl het Louvre teekeningen van de geheele serie bezit, die, zooals Mr. Beets opmerkt, copieën moeten zijn. Wanneer men nu origineel, copie en tapisserie nauwkeurig vergelijkt, dan ziet men, dat de afwijkingen niet onbelangrijk zijn. Verschillen teekening en copie in details, die het geoefend oog van den kenner slechts waarneemt, de vergrootingen, de geschilderde patronen zijn bepaald anders geweest. De maker er van heeft zich allerlei vrijheden veroorloofd, in de kleeding, in de houdingen van het hoofd van menschen en paarden, in den onderlingen afstand der figuren, in de uitgebreidheid van het patroon. Dit is ook op te merken bij vergelijking van de teekeningen van den „slag bij Pavia", eveneens in het Louvre, met de tapijten, die te Napels zijn.2) De afwijkingen daar zijn echter minder in het oogloopend. Jammer genoeg is dit het eenige vergelijkingsmateriaal, dat ons ten dienste staat. Van de overige ontwerpen van Van Orley, die voor de tapijten van het „Huis van Nassau" en de tafreelen uit de Bomeinsche geschiedenis in de prentenkabinetten te München, Dresden en Bennes, ontbreken de tapijten, terwijl van de series, waarvan de ontwerpen met min of meer zekerheid aan Orley worden toegeschreven, de teekeningen ontbreken. Het is vooral Friedlander, die zich met de studie van Orley's leven en werk heeft beziggehouden. 3) Hij rangschikt de ontwerpen voor tapijten onder het werk uit diens laatste periode (1526-1540) en noemt, behalve de reeds vermelde, de volgende series als zeker of mogelijk teruggaande op Van Orley's ontwerpen: 1°. De graflegging uit de gewezen collectie Berwick en Alba.4) op dat met „weegschaal" kunnen zeer goed beschouwd worden als geïdealiseerde portretten van den jongen keizer. 1) Mr. N. Beets: Zestiende eeuwsche kunstenaars, II. Barent van Orley Twee eigenhandige ontwerpen van Barent van Orley voor de Tapytserie der Belles Chasses de Maximilien. Oud-Holl. 1931, p. 145 e.v. met afb. 2)Luca Beltrami: La Battaglia de Pavia. Milaan, 1896; de teekeningen bij A. Wauters: Bernard van Orley. Parijs, 1894. 3) Max. J. Friedlander: Bernaert van Orley, Jahrbuch der Köninglich Preussischen Kunstsammlungen. Berlijn, 1908, p. 225 e.v. en 1909, p. 9 e v 89 e v en 115 e.v. 4) Parijs 1877, no. 1; beschreven als „tapisserie de Ferrara" en afgebeeld. Overgegaan in de collectie Von Erlanger. Vgl. Keulier en Wauters: Les tapisseries historiées a 1'exposition nationale beige de 1880. Brussel, 1881. 2°. Het H. Avondmaal in de voormalige koninklijke verzameling te Madrid, uitgevoerd op het atelier van De Pannemaker. !) 3°. De baldakijn voor Karei V. 2) 4°. De vier tapijten met voorstellingen uit de Passie, in de voormalige koninklijke verzameling te Madrid. 3) 5°. De aanbidding der H. Driekoningen uit de Hainauer collectie. 4) 6°. Het offer te Lystra, een tapisserie uit een „leven van den apostel Paulus" in de verzameling van wijlen keizerin Frederik te Kronberg. 5) 7°. Trajanus' rechtvaardigheid, in het bezit van den heer Friedel te Parijs. 6) 8°. De stichting van Rome, serie van 8 stuks, in de voormalige koninklijke verzameling te Madrid.7) 9°. De slag van Pavia, serie van 7 stuks, in het bezit van den markies del Vasto en in bruikleen in het museum te Napels. 8) 10°. De jachten van Maximiliaan in het Louvre te Parijs, in de Gobelins tusschen 1683 en 1713 negen maal gecopieerd. 9) 11°. De historie van Abraham, serie van oorspronkelijk 10 stuks, geheel of gedeeltelijk in de voormalige koninklijke verzameling te Madrid, in de verzameling van den koning van Engeland op het paleis Hampton Court bij Londen, het Kunsthistorisch Museum te Weenen en het Nationale Museum te München. io) 12°. De historie van Jacob, serie van 10 stuks, in het bezit van graaf Tiele-Winckel te Moschen in Sileziën. n) x) Afgeb. Valencia: Tap. de la Cor. de Esp. I, pl. 66. 2) Afgeb. t.a.p. I, pl. 25-27 en Göbel: W. II, nos. 269 en 270. 3) Afgeb. t.a.p. I, pl. 28-31. 4) Afgeb. Kataloge der Hainauer Sammlung, no. 444. 5) Afgeb. in de catalogus der verzameling bewerkt door W. Bode. 6) Afgeb. J. Destrée: Tapisseries et sculptures bruxelloises a 1'exposition d'art ancien bruxellois 1905. Brussel, 1906, pl. 26. 7) Valencia: Tap. de la Cor. de Esp. II, pl. 41-46. 8) Luca Beltrami: La Battaglia di Pavia. Milaan, 1896, Les Arts Jan. 1904 en A. Wauters: Bernard van Orley. Parijs, 1894. ») Hist. gén. de la Tap. Pays-Bas, p. 122, Fenaille: Etat gén. de la Man. des Gobelins II, p. 321. Paul Alfassa: Gazette des Beaux-Arts 1920 I. 10) Afgeb. o.a. Valencia: Tap. de la Cor. de Esp. II, 12°, afb. 75-81, Baldass: Wiener Gobelin Samml., afb. 21-30. ») Afgeb. Julius Lessing: Die Wandteppiche aus dem Leben des Erzvaters Jacob. Vorbilder-Hefte aus dem Kön. Kunstgewerbe Museum, no. 25. 13°. Berlijn, 1900. 13°. De triomf van David, in het bezit van den heer Ffoulke te Washington, i) 14°. De triomf van Petrarca, serie van 6 stuks, in het Schlossmuseum te Berlijn. 15°. Een „December" in het bezit van den heer Ffoulke te Washington. 2) Het is eigenlijk niet wel mogelijk zich ook maar een denkbeeld ervan te vormen, hoe veel en hoe vlug deze meester en zijn helpers hebben gewerkt. Een overzicht van Orley's werkzaamheid op dit gebied ontbreekt ons geheel. Als men nagaat, dat de meeste der genoemde tapijten eenlingen zijn uit series, dat de meeste series niet compleet zijn, dat er naar sommige, nog bestaande ontwerpen geen tapijten bestaan en dat men bij nadere bestudeering waarschijnlijk meer zal vinden, dat aan hem, zijn atelier of zijn school kan worden toegeschreven, dan kan men het aantal ontwerpen op het dubbele van het door Friedlander genoemde schatten. Dit zelfde geldt voor zijn leerling Pieter Coeck, „schilder en bouwmeester van Aelst," die Van Mander beschrijft 3) als „een cloeck teekenaer en schilder" „beyde in oly en water-verwe, oock in patroon teyckenen en schilderen seer uytnemende". Na een reis naar Rome werd hij door eenige kooplieden-tapitsiers van Brussel „geheeten Van der Moeyen", aangezocht om naar Constantinopel te reizen, voor het maken van ontwerpen voor tapijten, bestemd voor den „Turkschen keyser". Hij deed de reis, maar „alsoo den Turck volghende zijn Machometsche wet gheen beelden van menschen oft dieren begheerde, soo isser niet af ghevallen, noch yet te weghe gebracht dan verloren reis en groote costen ghedaen". Ten name van Pieter Coeck staan voorhands „het leven van den Apostel Paulus", een serie aanwezig in het Residenz-Museum te München en in het Kunsthistorisch Museum te Weenen, de series „de historie van Josua" en de „zeven doodzonden" eveneens te Weenen en te Madrid en een serie van 5 ontwerpen voor een historie van David in het Britsch Museum te Londen. 4) *) Afgeb. Destrée: Tap. et Sculpt., pl. 24. 2) Afgeb. t.a.p., pl. 23. 3) Schilderboeck, fol. 228. 4) Max. J. Friedlander: Die Altniederlandische Malerei, Pieter Coeck, Jan yfon Loidf? 1935, P- 58 en 59- Baldass: Wiener Gobelinssamml., afb. , ; ' 39-45. British Museum London Catalogue of drawings by Dutch and Flemish artists 1932, p. 22. Jan Cornelisz. Vermeyen i) was Orley's onmiddellijke tijdgenoot, Ook hij was hofschilder en sedert 1528 ongeveer, in dienst van Margaretha van Oostenrijk. Als zoodanig was hij misschien Barent van Orley's opvolger; 2) deze was in 1527 wegens kettersche sympathieën in ongenade gevallen. Na den dood van Margaretha ging hij in dienst van Karei V over, die hem in 1634 mede nam naar Spanje, van waar uit de keizer in 1635 zijn groote kruistocht tegen de Turken begon. 3) De Berberstaten in Noord-Afrika waren sedert het begin der 16de eeuw in handen geraakt van Turksche zeeroovers, die hun bedrijf over de geheele Middellandsche zee uitoefenden. Vooral Napels en Spanje hadden onder hun gevaarlijke nabijheid te lijden. In 1518 sloot hun aanvoerder Heiradin Barbarossa zelfs verbonden met sultan Soliman II en Karei V's erfvijand, Frans I van Frankrijk. Gesteund door deze beiden viel hij in 1533 Tunis aan. De Bey zocht daarop zijn toevlucht bij den machtigen keizer van het Westen en deze greep met graagte de gelegenheid aan om den strijd aan te binden tegen de ongeloovigen. In eigen persoon ging Karei V in Mei 1535 te Barcelona scheep als aanvoerder van een vloot van 400 schepen, bemand met 30.000 koppen. Geen wonder dat hij wenschte, dat de herinnering aan deze zoo grootsche, Gode welgevallige onderneming bij het nageslacht zou worden levendig gehouden. Alles liep, zooals de keizer het zich had voorgesteld. Goleta, de haven van Tunis, werd veroverd; niet ver van de ruïnen van Carthago behaalde de keizer een schitterende overwinning; toen deed hij zijn intocht in Tunis. Heiradin Barbarossa zag zijn macht tot Algiers beperkt en de Bey van Tunis moest zich onder de Spaansche leenhoogheid schikken. Duizenden Christenslaven herkregen de vrijheid. Het hart des keizers x) Kurt Steinbach: Jan Cornelisz. Vermeyen. Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft VI. Marburg, 1931, p. 83 e.v. 2) Friedlander noemt (Jahrb. Pr. Kunstsamm. 1909, p. 156) Jan Mostaert als Orley's voorganger als patroonteekenaar in dienst van Margaretha. Waar deze mededeeling op berust, vermeldt de schrijver niet. Van Mander noemt Mostaert in elk geval niet als zoodanig. 3) De opmerking van F. J. van den Branden (Gesch. der Antwerpsche Schilderschool, p. 152), door Steinbach overgenomen, dat Coeck eveneens Karei V naar Tunis zou hebben vergezeld en dat naar aanleiding van twee schilderijen, die in het bezit waren van den 17en eeuwschen kunsthandelaar De Neyt, met het onderschrift: „Den Moor van meester van Aelst met Tunis achter"; „Den Vader van den voorschreven Moor die Keyser Karei te voet valt", kan geen steek houden. Coeck zal zeker op reis naar Constantinopel zijn teekenstift niet hebben thuisgelaten en Tunis was, na al wat er zoo juist had plaatsgevonden, het uitbeelden wel waard. klopte met verhoogden slag na deze overwinning op de vijanden der Christenheid. Dat de keizer zich, naar de ter plaatse gemaakte notities van zijn hofschilder, tapijten wenschte, die voor hem en zijn huis de herinnering aan dezen triomf levendig zouden houden, was op zichzelf niets bijzonders. Niet alleen van den slag van Pavia waren tapijten vervaardigd, maar ook van tal van gevechten uit de oudheid, de wijze echter, waarop deze tot stand kwamen en ook de zelfs voor dien tijd byzonder luxueuse uitvoering, deden de wereld met verbazing en bewondering opzien. Vermeyen had den keizer de geteekende patronen voorgelegd, i) ze met eenige opmerkingen teruggekregen en"ch aan den ai*beid gezet ter vervaardiging van de groote geschilderde patronen, bijgestaan door de beste helpers, die hij op zijn eigen kosten en niet op die des keizers moest laten werken Hijzelf werd echter voor dit werk door den keizer betaald en niet door den tapitsier. Het waren immers byzondere patronen, die ter ver- m8nifroUnni§ing g6en Waarde hadden" HiJ ontvin§ er een bedrag van ƒ1800.- voor. De landvoogdes Maria van Hongarije sloot in 1548 een contract met het atelier van Willem de Pannemaker voor de uitvoering. De zijde werd door Granada geleverd, in Spanje gesponnen en geverfd. Ze woog ongeveer 450 pond en telde tusschen de 50 en 60 nuancen, die alle in de rekening met name zijn aangeduid. De „couleur de cheveux" in zes soorten en de „couleur de bois" in drie zijn daarbij niet vergeten. Alleen het blauw ontbreekt op de rekening. Dat was, volgens bijschrift, onderweg door vocht bedorven. Het goud- en zilverdraad werd door den keizer afzonderlijk betaald terwijl het linnen, de wol en de zijde voor rekening van den tapitsier kwamen. Het werd als gewoonlijk in Italië vervaardigd, woog 500 pond en beliep een bedrag van ƒ 8500.-. De prijs voor het weven was bepaald op £ 12.- Vlaamsch de vierkante el. £ 6637-4-9 werd op e and betaald, de rest in twaalf termijnen, n.1. bij de aflevering van elk stuk, waarbij dan telkens een voorschot van £ 400- werd gevoegd. De eindrekening ontbreekt. De tapijten maten ' echter ongeveer 1200 vierkante el, zoodat De Pannemaker ongeveer £ 14 000 - geto,ucheerd- Het ëeheel kwam den keizer dus op 1 24.300.- Vlaamsch. Is het wonder dat ontwerp en vervaardiging in ooge mate de belangstelling der tijdgenooten hadden? Van de serie die tweemaal is geleverd, bevinden zich 2 stellen in de voormalige *) J. Houdroy: Tapisseries représentant la Conqueste de Royaume de Thunes par 1 Empereur Charles Quint. Deze studie steunt op archivalia voornamelijk contracten en rekeningen. ' voor koninklijke verzameling te Madrid en één in het Kunsthistorisch museum te Weenen. De series zijn niet voltallig.*) Wat verdere ontwerpen van Vermeyen betreft: tot nog toe is alleen die der „Vertumnus en Pomona" serie, sedert de onderzoekingen van Dr. Marthe Crick-Kuntziger, 2) te zijnen name komen te staan. Van deze serie bevinden zich 9 stuks, misschien de geheele serie vormend, in het Kunsthistorisch museum te Weenen en één stuk in het Jubelpark museum te Brussel. 3) Van den laatsten, bijna veertig jaar jongeren ontwerper Lucas de Heere weten wij alleen hetgeen Van Mander ons van hem vertelt. 4) Hij was een leerling van Frans Floris en een zóó goed leerling, dat „verscheyden dinghen voor den meester doende, insonderheyt teyckeningen voor glasschrijvers en tapytsiers, hetwelck al onder des meesters naem is doorghegaen", „waar by af te meten oft te verstaen is of hij oock een ervaeren teyckenaer was". 5) Lucas trok naar Frankrijk en teekende daar de tapijtpatronen voor de „coninginne, 'sconings moeder". Inderdaad liet Catherina de Medici, ter gelegenheid van het huwelijk van haar zoon Hendrik III van Frankrijk met Louise de Mercoeur uit het hertooglijk huis van Lotharingen, in het zelfde jaar van zijn troonsbestijging, 1574, een serie tapijten vervaardigen, die de huwelijksfeesten in beeld brachten. De serie bevindt zich nog in het Uffizi museum te Florence. 6) Er is geen reden de ontwerpen voor deze tapijten niet aan Lucas de Heere toe te schrijven. Het verdient onze volle aandacht, dat Van Mander niet meer dan deze vier ontwerpers noemt en dat hij uitvoerig bij hun verrichtingen op dit gebied stilstaat. Hij deed dit zeker niet alleen, omdat dit soort ontwerpen aanleiding gaf tot reizen, waarbij men altijd „wat kan verhalen", maar vooral omdat de tapijtmakerij als weeldebedrijf de verbeelding prikkelde. De toen bijna honderd jaar oude patronen van het „Huis van Nassau", die naar Prins Maurits werden gezonden, hadden zeker in ruime mate de belangstelling getrokken. Waren er meer ontwerpers geweest, Van Mander had hen zeker vermeld. *) Afgeb.: Valencia: Tap. de la Cor. de Esp. Baldass: Wiener Gobelinssamml., afb. 81-90. 2) Marthe Crick-Kuntziger: L'Auteur des Cartons de Vertumne et Pomone. Oud-Holl. 1927, p. 159 e.v. 3) Afgeb.: Valencia: Tap. de la Cor. de Esp. I, pl. 56-65. Baldass: Wiener Gobelins-samml., afb. 146-154. 4) Schilderboeck, fol. 225. 5) Frans Floris wordt in de levensbeschrijving niet als patroonteekenaar door Van Mander genoemd. 6) Zie afb. no. 22. Bezien wij het werk van deze meesters nader, te beginnen met den oudsten, Barent van Orley. Vergelijkt men de ontwerpen voor tapisserieën, die door Friedlander alle naar de laatste periode van 's meesters werkzaamheid zijn verwezen, met zijn schilderijen, dan valt het op, hoe nauw de meester bij een vroegere periode aansluit, ondanks het toch typisch renaissancistisch karakter van zijn ontwerpen. Er is een soort teruggang. Orley's tapijtpatronen sluiten oogenblikkelijk aan bij het laat-Gothische tapijt, dat steeds en getrouwer dan die uit de voorafgaande periode, is opgebouwd in etages van, door architectonische omlijstingen gescheiden, ondiepe tafreelen. Het kan niet ontkend worden, dat ook de ontwerpers der laatGothische tapijten trachtten aan dezen ban te ontkomen. Bij de tapijten uit de serie van „Onze Lieve Vrouwe van Savele" x) zijn de architectonische afscheidingen behouden, maar de deelen zelf hebben diepte. De figuren zijn uitgezet tegen een landschap of tegen een interieur. Hierdoor boette het decoratieve element in. Men begon te vergeten, dat een tapijt een weefsel is en geen schilderij. De ontwerper van deze serie verkeerde in een uitzonderingspositie. Hij werkte op bestelling in dienst van de groote heeren, die zich op de serie lieten afbeelden, was niet in dienst van den tapitsier en dus was de opdeelbaarheid van het patroon geen allereerste eisch. Het is Barent van Orley's groote verdienste als patroonteekenaar, dat hij beide eischen vereenigde, die van den tapitsier, die belang had bij een goed opdeelbaar patroon en die van den kooper, die een schilderij-achtig effect wenschte. Deze laatste tendentie werd zeer bevorderd door den grooten roep, die er van de patronen van Rafaël uitging. Tusschen 1515 en 1519 werden op bestelling van Paus Leo X een serie tafreelen uit de Handelingen der Apostelen naar ontwerpen van Rafaël in de werkplaatsen van Pieter van Aelst te Brussel geweven. 2) Niet alleen de „geteekende", ook de „geschilderde" patronen kwamen uit Rafaël's atelier. Deze enorme, met kleur aangezette teekeningen, zijn, als men wil, typische wandschilderingen, zij zijn, hoewel de voorstelling een eenheid vormt, toch vrij vlak gehouden en roepen de herinnering aan het fresco op. Maar elk verband met de Vlaamsch-Brabantsche traditie is er uit den aard der zaak in afwezig. Het was van Rafaël ook moeilijk te vergen, dat hij zich daarbij aanpaste en rekening hield met de speciale eischen, die de tapitsier x) Afgeb. o.a. Schmitz: Bildteppiche, afb. 112. 2) Er werden ontelbare replieken naar gemaakt, tot laat in de 18de eeuw toe. De serie in Spaansch bezit is afgeb. bij Valencia: Tap. de la Cor. de Esp. I, pl. 47-55. aan een patroon stelde. Trouwens de paus was zijn lastgever, niet de wever. De serie maakte veel gerucht en haar invloed was groot. Orley teekende zijn patronen zeker in dienst van den tapitsier. Hij was immers reeds in 1527 in ongenade gevallen. Al zijn patronen vertoonen hetzelfde type.*) Hij zet zeer groote figuren tegen een landschap of interieur, juist als Rafaël doet, maar met dit onderscheid, dat hij nooit het geheele vlak vult met een voorstelling, maar de figuren in groepen plaatst, zoodat de tapitsier van zoo'n groep, met behulp van een kleine aanvulling van de teekening, een vergrooting, een verkleining, een afzonderlijk tapijt op dezelfde grootte kon maken of ook de groep gebruiken in combinatie met een ander patroon. Zelfs bij de ontwerpen voor den „slag van Pavia" en het „Huis van Nassau", waarbij de opdeelbaarheid van het patroon, naar het ons voorkomt, geen eisch was, is met de mogelijkheid van ander gebruik dan het oorspronkelijke rekening gehouden. De opdeelbaarheid loopt in verticale richting, dat was practisch. De wever behoefde dan de reepen niet middénin te hechten, zooals dat bij de besproken verschuivingen in den „doop van Christus" moest gebeuren. De groote figuren beslaan meestal niet meer dan de helft en ten hoogste drievierden van de ruimte, gerekend van den beneden-boord af. Er was dus ruimte voor afsnijden of verlengen. Ook aan de zijkanten is daar rekening mede gehouden. Orley eindigt altijd met ruimte of met een halve figuur, die men dan naar vraag kon uitbreiden of laten vervallen. De achtergrond is eveneens opdeelbaar. Zelden laat hij figuren van het eerste plan over die van het tweede plan heenschuiven. Doet hij het, dan laat hij ze als geheel een groep vormen. De andere groepen zijn los geschikt, dikwijls architectonisch omlijnd, wanneer het verhaal daar aanleiding toe gaf.2) Een langgerekt tapijt deelt hij gaarne in tweeën, meestal op een derde van de lengte, hetzij met een zuil, hetzij met een boom — als de figuren geheel in landschap staan — waardoor de wever gemakkelijk kon scheiden en aaneenvoegen. Ook Pieter Coeck houdt zich in zijn Apostelserie nauwkeurig aan deze eischen van het patroon. De boord, ook nog die der laat-Gothische tapijten, was naar verhouding smal en bestond uit een klein motief van bloemen en vruchten, dat, herhaald, gemakkelijk aan de vereischte maat was aan te *) Wij houden ons stipt aan het door Friedlander als zoodanig herkende, als vergelijkingsmateriaal is het ruim voldoende. 2) Vgl. „Dina van Sichem", no. 8 der Jacobserie in Lessing: Die Wandt. a/d Leben des Erzvaters Jacob. passen. Eerst Rafaël maakte er een lijst als om een schilderij van. De boord om de Apostelserie maakt bovendien nog den indruk van een gebeeldhouwde fries. De invloed hiervan op het werk van Orley is duidelijk aanwijsbaar. Voor de boorden om de „jachten van Maximiliaan" koos hij een middenweg. Voor den onderboord volgde hij Rafaël: lichte gestalten van zeegoden op donkeren grond als een relief in marmer. Hij hield dit ook vol in het medaillon met het maandsymbool. In de boven- en zijboorden volgde hij echter de vertrouwde traditie. Toch met een wijziging: de boorden rustten nu als het ware op den onderboord en behoefden een basis. Hiervoor gebruikte hij öf vazen, waarvan de bloemen weer in het overige motief insloten, öf losse, rechtstandige bloemen met lancetvormige bladeren, vooral irissen, bloeiende uien, tulpen e.d. Geheel anders dan Orley ging Vermeyen te werk. Voordat hij den „Tocht naar Tunis" ontwierp, had hij ten minste één serie voor een tapitsier gemaakt, n.1. de „Vertumnus en Pomona". Mevrouw CrickKuntziger heeft op uiterst vernuftige wijze op stylistische gronden het auteurschap van het ontwerp voor deze serie op Vermeyen's naam gebracht.*) Maar ook in het contract2) tusschen Maria van Hongarije en Willem de Pannemaker betreffende het weven van de „Tocht naar Tunis", in welk contract dus sprake is van het weven van patronen naar Jan Vermeyen, vermeldde de lastgeefster, dat zij in de op dat oogenblik te bestellen tapijten evenveel, of nog meer goud wenschte, dan er verwerkt was in de serie „Vertumnus en Pomona", die het hof gekocht had van Georges Wezeler. Er is dus geen twijfel mogelijk, dat hier gesproken wordt over een serie naar denzelfden ontwerper als waarover men onderhandelde. De „Vertumnus" als bestaand ontwerp legde een schitterend getuigenis af van Vermeyen's kunnen als patroonteekenaar. De keizer had alle reden hem uit te kiezen als uitvoerder van zijn plannen. Of Vermeyen in de „Vertumnus" een oorspronkelijk ontwerp leverde? Het genre was later zóó in de mode, komt zóó veelvuldig voor en werd zóó lang, zelfs tot in de 18de eeuw, herhaald, terwijl verdere namen van ontwerpers ontbreken, dat het moeilijk te gissen valt, of Vermeyen zich met deze „Pergola met groote figuren" aansloot bij een toen onder den Italiaanschen invloed opkomend genre of dat zijn patronen de eerste van de soort waren. De ontwerpen zijn streng symmetrisch wat het architectonische gedeelte betreft, tot in de details toe. Alleen de figuren, *) Marthe Crick-Kuntziger: L'Auteur des Cartons de „Vertumme et Poraone". Oud-Holl., 1927, p. 159 e.v. 2) Houdroy: Tapisseries représentant la Conquestee — p. 23. die het verhaal vormen en een hier en daar aangebrachte plantengroep, wijken er van af. De „Vertumnus en Pomona" zijn niet opdeelbaar, wel zou desnoods een der patronen i) in tweeën kunnen uitgevoerd worden om als vensterstukken dienst te doen. Dit en hetgeen volgen zal, doen het ons betwijfelen, dat Vermeyen ooit groote hoeveelheden patronen kan hebben vervaardigd. Zijn invloed is echter onmiskenbaar geweest. De „Tocht naar Tunis" is als tapijtpatroon bijzonder merkwaardig. Wij zijn daarbij bovendien in de zeldzaam gunstige omstandigheid, dat wij ons een denkbeeld van de werkwijze kunnen vormen door de gedeeltelijke aanwezigheid der groote patronen. 2) Alle composities — met uitzondering van de hieronder afzonderlijk te bespreken kaart — zijn opgelost in een ellips, of, zooals het „gevecht bij Goleta", in aan de kim evenwijdige rechte lijnen. De wever kon er desgewcnscht aan de zijkanten van laten vervallen, met eventueele opdeelbaarheid in groepen is nergens rekening gehouden.3) Groote bekoring gaat er van deze ontwerpen uit, een suggestie van wijdheid en rust, ondanks de strijd, dien zij in beeld brengen en de veelheid der figuren. Een byzondere plaats neemt de eerste van de serie in: de topographische kaart van het gevechtsterrein, de kusten rondom de Middellandsche zee van de Straat van Gibraltar tot aan Sicilië. Voorstellingen ontbreken er op, het terrein is aangegeven met zijn zeeën en bergen en de kaart is rijk voorzien van hulplijnen. Alleen geheel rechts ziet men 's keizers vloot de Straat binnenvaren. Aan die zijde staat ook de ontwerper afgebeeld, zijn gereedschap in de hand. Hij leunt tegen een van de zuilen, die den steen met opschrift dragen. De boord is een lijst. Het gestyleerde Moorsche motief zou, in hout *) Baldass: Wiener Gobelinssaml., no. 153. 2) Het photographiseh materiaal naar de patronen is duidelijker dan dat naar de tapijten. Zie afb. no. 21. 3) Dit geeft aanleiding te veronderstellen, dat de serie voorstellende „de heldendaden van den Onderkoning Joao de Castro in Portugeesch Indië in 1538" eveneens naar ontwerpen van Vermeyen is gemaakt. De Weensche exemplaren maken den indruk sterk te zijn gecoupeerd, zoowel aan den bovenkant als aan de zijkanten. Toch blijft de ellips of de rechte lijn duidelijk te herkennen. Hoewel deze patronen voor het meerendeel zeer groote, op den voorgrond geplaatste figuren vertoonen, is de voorstelling wederom niet opdeelbaar. Wanneer hiertoe toch een poging gewaagd is, als bij de Weensche exemplaren, is het resultaat een indruk van gedrongenheid, die benauwend werkt op den toeschouwer en wel zeer in strijd is met den indruk van wijdheid, die Vermeyen's ontwerpen overigens maken. Afgeb. Baldass: Wiener Gobelinssaml., no. 91-100. Tocht naar Tunis, kaart van het gevechtsterrein 20 kon bestellen, zooals wij in een willekeurig centrum van kantnijverheid een „valenciennetje" of een „cluny"-kantje kunnen krijgen. De naam van herkomst is sinds lang soortnaam geworden. In de 17de eeuw bestelde Forchoudtx) bij een tapitsier te Antwerpen „Oudenaardsch" werk bij de el. Dit Oudenaardsch heeft geel, groen en bruin als hoofdkleuren, met rood als vervroolijkende noot en veel planten. 2) De generale ordonnantie van 1544 kwam aan dezen toestand reeds tegemoet. Zij bepaalde, 3) dat elk meester het type werk mocht kiezen, dat hij wenschte te maken; dit zou dan, tegelijk met zijn merk, worden geregistreerd. Ook de plattelanders moesten werk en merk bepalen en doen registreeren. Bij het gebruik van de merken ontstond hetzelfde verloop. Merken komen reeds voor op de oudste ons bekende tapijten, soms zijn het letters, soms is het een figuur in de voorstelling verwerkt. Vóór de ontwikkeling der grootindustrie werd al vrij regelmatig het stadswapen als teeken van herkomst naast het meesterteeken in den zelfkant ingeweven. Dit eischte ook de generale ordonnantie.4) Ieder bij het gilde ingeschreven tapijtwerker zou het stadswapen en zijn geregistreerd meesterteeken op zijn producten moeten aanbrengen. Dit zou ook gelden voor het platteland, maar in artikel 85, waarin het werd vastgelegd, lag tegelijkertijd de aanleiding tot verwarring. De plattelander mocht geen stadsmerk op zijn werk plaatsen, tenzij hij voor die stad „gekozen" had, d.i. had verklaard zijn werk te zullen maken volgens de bepalingen, die in die stad golden. Dit stadsmerk moest bij dan met zijn meesterteeken laten registreeren. Hiermede werd het merk van oorsprong veranderd in een kwaliteitsmerk. Men „koos" voor Brussel en had dan het recht het Brusselsche merk te voeren. Reeds in de eerste jaren na het verschijnen van de ordonnantie leidde dit tot conflicten. Brussel trachtte haar merk, de twee B's, gescheiden door een rood schild, als merk van oorsprong te beschermen. Hoe slecht dit gelukte, getuigt het antwoord van den koopman-tapitsier Nicolaas Hellinck te Brussel, die in 1559 door Willem de Pannemaker werd aangeklaagd, omdat hij te Edingen vervaardigde tapijten aan de gouvernante Margareta van Parma had verkocht, voorzien van het merk van Brussel. Hellinck loochende geenszins de herkomst van het product, maar voegde er aan toe: „On y fait (a Enghien) aussy bon ouvraige qu'en ceste ville et que autrement les tapisseries pour- *) Denucé: Forchoudt, p. 268. 3) II, p. 19, art. 85. 2) Zie afb. 23. 4) II, p. 7 en 9, art. XXX en XLI. Oudenaardsch groenwerk (gesigneerd) 23 roient sembler trop faictes en lieu incogneu".*) Hij gaf toe, dat het niet heelemaal in den haak was wat hij gedaan had, hij bood dan ook aan de tapijten terug te nemen, maar overheerschend was toch blijkbaar de gedachte, dat tapijten van een zekere kwaliteit het Brusselsche merk mochten voeren. Toen Fran§ois Spiering van Delft uit zijn tapijten over de wereld zond, liet hij deze teekenen met zijn naam voluit en het jaartal van vervaardiging tusschen voorstellingsvlak en boord, zijn oude meesterteeken in den zelfkant ter rechterzijde, rechts onderaan het wapen van Delft, geflankeerd door een H. (Holland) en een D. (Delft) en links het merk van Brussel.2) Het tapijt was immers geweven volgens de bepalingen van de Brusselsche ordonnantie. Bij zijn verhuizing had Spiering zeker voorraden en patronen meegenomen, vandaar dat hij, hoewel hij geen werkplaatsen ter beschikking had voor Mei 1593, 3) tusschen April 1591 en Maart 1592 aan de Staten Generaal kon leveren *) en in Maart 1593 een serie „Diana" aan Sir Walter Baleigh. 5 Gedurende de anderhalf jaar, dat de Staten van Zeeland over hun plan om tapijten van hun „Overwinningen" te doen vervaardigen, nadachten, kwamen zij gereed en kon hij beginnen. Lord Howard, de Engelsche groot-admiraal, bestelde precies tegelijkertijd de „Engelsche overwinningen op de Spanjaarden", het contract met hem kwam drie maanden eerder tot stand, e) Het lijdt geen twijfel, dat de „tocht naar Tunis" zoowel Engelschen als Zeeuwen voor oogen stond. Zij hadden de Spanjaarden overwonnen, de meest gevreesde macht ter wereld, de vijanden van religie en vrijheden, zij zouden het vieren als eens Karei V zijn overwinning op de ongeloovigen. De Staten van Zeeland waren de eersten. Van Mander vertelt naar aanleiding van Vermeyen, 7) dat er een portret van deze, „sijn eyghen conterfeytsel, met eyghender handt ghedaen, is noch tot Middelborgh in Zeelandt by Maria, zijn dochter, weduwe van saliger gedachtenisse Pieter Cappoen, seer constigh en wel ghedaen, waer achter is een verschietende lantschap met de stadt Thunis nae 't leven, alwaer hy, bewaert wesende van een deel soldaten, sit en conterfeyt " De heeren kunnen dat portret hebben gekend, zoodat in Middelburg de herinnering aan de „tocht naar Tunis" bijzonder levendig was. a) Destrée: L'industrie de la tap. a Enghien, p. 28. 2) Zie merkentabel II no. 5. 6) u> no jgö. 3) II, no. 97. fl) ibidem. ") II, nos. 88, 90, 92, 94. ?) Schilderboeck, fol. 224 v. Voor de verhoudingen in Engeland op dat oogenblik is het teekenend, dat niet koningin Elisabeth de bestelling deed, maar haar vlootvoogd. De koningin kon zich zoo'n uitgave niet veroorloven. Toen de tapijten geleverd waren, kon zij echter niet nalaten er een begeerig oog naar te slaan. John Chamberlain *) schreef den 23sten December 1602 aan een van zijn vrienden: „The Lord Admiral's feasting the Queen had nothing extraordinary, neither were his presents so precious as was expected, being only a whole suit of apparel, whereas it was thought he would have bestowed his rich hangings of all the fights with the Spanish Armada in eighty-eight". Spiering zocht naar een ontwerper voor de series. Van Mander bericht ons den loop der zaken uitvoerig, hij was er zelf bij betrokken geweest en bovendien was het tot stand komen van een dergelijk werk wel waard het te beschrijven. Frangois Spiering had hem bezocht en hem gevraagd het maken van de ontwerpen op zich te nemen. Van Mander was uit Meulebeke bij Kortrijk in Vlaanderen afkomstig en kende dus, hetzij van aanschouwen, hetzij uit de practijk de eischen, die aan een tapijtpatroon werden gesteld. Maar „alsoo 't mijn doen niet en was schepen teyckenen, bracht ic hem by Vroom." Hendrick Cornelisz. Vroom had een hoogst avontuurlijk zeemansleven achter zich, toen hij zich omstreeks 1590 wederom te Haarlem, zijn geboortestad, vestigde. Hoewel hij oorspronkelijk ook altaartafels en dergelijke schilderde, wijdde hij zich later geheel aan het afbeelden van schepen en zeeslagen. Van Mander noemt hem „een uytnemende meester, oock niet alleen de schepen, goedt maecksel, touwen en takelinghe, wint-streken, seylagiën en anders des aengaende wel verstaende, maer is oock uytnemende in allen anderen omstandt, als gronden, landtschappen, clippen, boomen, lochten, wateren, golven, casteelen, dorpen, steden bootsen, visschen en andere dinghen, die zijn schepen verselschappen en vercieren".2) Van hetgeen Vroom als ontwerper van tapijtpatronen met voorstellingen van schepen leverde, kennen wij de serie der „Slagen van Zeeuwen tegen de Spanjaarden", op last van de Staten van Zeeland voor hun vergaderzaal gemaakt en nog ter plaatse aanwezig, de a) John Nichols: Progresses and Public Processions of Elisabeth. 3 dln. Londen, 1823. III, p. 601. Deze John Chamberlain was lid van het parlement en wordt beschreven als „a gentleman well accomplished in learning and languages". 2) Schilderboeck, fol. 287 e.v. eens van Zandvoort naar Engeland. Daar aangekomen meldde hij zich bij den groot-admiraal Lord Howard en stelde zich voor als de ontwerper van de patronen, waarnaar zijn beroemde tapisserieën waren gemaakt. De admiraal vereerde hem daarop ƒ100.-. „Vroom 'thuys ghecomen, maeckte op eenen grooten doeck den sevenden dach van den strijdt der Engelsche met de Spaensche vloot, een stuck daer wonder veel werc in quam en was van Zijn Excellentie graef Maurits en den admiraal Justinus met groot verwonderen en goedt gevallen aenghesien." i) Men vraagt zich af, welk gevecht bedoeld is. Den sterksten indruk van die jaren maakte op den tijdgenoot de ontmoeting van de Engelsche en Spaansche vloten bij de Azoren in 1591. De Engelschen lagen te wachten op de komst van de j aarlijksche retourvloot, die met schatten beladen uit de West zou aankomen. Toen de Engelschen de vloot ontdekten, was zij niet zes, maar vijf en vijftig schepen sterk; het bleek niet de retourvloot te zijn, maar een oorlogsvloot, een deel van de Armada. De admiraal van de Engelsche vloot, Lord Thomas Howard, durfde geen gevecht aan, liet het anker lichten en voer met zijn schepen vóór den wind tot buiten het bereik van den vijand. Alleen Sir Richard Grenville, de vice-admiraal, commandant van de „Revenge", gehoorzaamde niet aan het bevel, raakte slaags en moest zich na een gevecht, dat uren duurde en waarin den Spanjaarden groot nadeel werd toegebracht, overgeven. De commandant stierf aan boord van een Spaansch galjoen aan de bekomen verwondingen. Twee dagen later gingen vijftien van de in het gevecht gehavende schepen en met haar de buitgemaakte „Revenge" in een storm te gronde. Het dramatisch gebeuren werd reeds in November van hetzelfde jaar door Sir Walter Raleigh beschreven, gevolgd door een relaas in verzen van Gervase Markham in 1595. Maar de grootste verspreiding geschiedde door het ooggetuigenverslag van Jan Huygen van Linschoten, dat in 1596 in het Nederlandsch verscheen, in 1598 gevolgd door een Engelsche en in 1599 door een Latijnsche vertaling. 2) Lord Thomas Howard zal het tapijt hebben besteld ter nagedachtenis van Sir Richard Grenville. Een afbeelding van dit beroemdste van alle Engelsche heldenfeiten, in de 19de eeuw door Tennyson bezongen, is voor Engeland van uitzonderlijke maritiemhistorische waarde, ook al zou men de uitvoering er van beter hebben gewenscht. *) Of dit schilderij nog bestaat, is niet bekend. 2) Roy Raleigh Googe and Edward Arber: English Reprints. Burmingham, 1871. Teekeningen van Hendrick Cornelisz. Vroom, achter op zijn kwitantie Op dezelfde toevallige wijze als Vroom maakten de schilders Cornelis Claesz. van Wieringen en Pieter Fransz. de Grebber ontwerpen voor tapisserieën, i) De magistraat van Haarlem had in 1629 voor het stadhuis de „inneming van Damiate" besteld bij den toen te Haarlem gevestigden tapitsier Joseph Thienpondt. 2) Cornelis Claesz. kan men als opvolger van Vroom beschouwen. Hij was zeeman geweest en legde zich voornamelijk toe op het in beeld brengen van zeegezichten en schepen. In 1607 had hij voor Prins Maurits den „slag bij Gibraltar" geschilderd. 3) De opdracht gewerd hem inplaats van Vroom, omdat hij goedkooper was. Hij kreeg er f. 2400.- voor, een prijs, waar Vroom het zeker niet voor zou hebben willen aannemen. Schilderijen van zijn hand zijn vrij zeldzaam. In het Frans Hals museum te Haarlem bevinden zich een „aankomst van Frederik, keurvorst van de Pais, te Vlissingen" en een „Inneming van Damiate". Beide schilderijen zijn frisch van kleur, maar overigens niet meer dan met zorg uitgevoerde opdrachten, waarbij een goede topographische weergave van het gebeuren op prijs werd gesteld. De „Damiate" in het museum is niet het zelfde als het tapijtpatroon, maar lijkt er toch zooveel op, dat aan beide dezelfde voorstudies ten grondslag kunnen liggen. Pieter de Grebber maakte het schoorsteenstuk voor dezelfde kamer, de „schenking van Haarlems wapenschild door den keizer". 4) Hij was een leerling van Hendrik Goltzius. Wat hij maakte is goed van techniek, vroolijk van kleur, maar wat boersch. Merkwaardigerwijze dient als schoorsteenstuk voor den tegenoverliggenden schoorsteen een schilderij van Pieter de Grebber's hand met dezelfde voorstelling in een klein beetje gewijzigde groepeering. Dit schoorsteenstuk is niet het patroon geweest voor de tapisserie, maar het lijkt er alweer sprekend op. Blijkbaar heeft de magistraat aan de schilders dezelfde onderwerpen nabesteld, of — en deze veronderstelling heeft recht van bestaan, want de rekening is niet te vinden — misschien waren deze schilderijen in den betrekkelijk hoogen prijs, dien de schilders hadden bedongen, f. 300.- en f. 135.- inbegrepen. Noch Vroom, noch Cornelis van Wieringen, noch De Grebber maakten de geschilderde patronen zelf. Dat was een vak, dat zij als geboren Hollanders niet beheerschten. Voor de Zeeuwsche serie deden het Albrecht Ebele en Huybrecht Leyniers.5) De laatste was als l) Mr. H. J. Koenen: Over eenige Tapijtwerken Kron. Hist. Gen. 1866, 5e serie 2, p. 501 e.v. 2) n, „os. 452, 457, 463. Zie afb. no. 38. 3) Thans in het Scheepsvaartmuseum te Amsterdam. 4) Zie afb. no. 39. 5) n, no. 156. schilder te Dordrecht gevestigd, maar hij moet een Zuidnederlander zijn geweest. De naam heeft een echten „tapisserie"klank en komt tot laat in de 18de eeuw in het bedrijf voor. Jeronimus Hermans, „conterfeyter" van den thesaurier generaal van Zeeland Valcke,1) maakte het patroon voor het ontwerp van Karei van Mander voor het schoorsteenstuk. Te Haarlem nam men, als vroeger te Gouda De Crabeth's, een glasschrijver in den arm. Dit maal was het Pieter Holsteyn, 2) een beroemd meester in zijn vak. Bij gebrek aan een patroonschilder was de glasschrijver tot dit werk blijkbaar het best in staat. Ook Jan van Bronckhorst te Utrecht werd er mee belast. 3) Holsteyn deed ook het afzetwerk. Over het werk van Simon de Vlieger4) uit Amsterdam, die landschappatronen voor Van der Gucht maakte en Gerard Hondhorst,5) (gëb. te Utrecht 1590, f 1656) aan wien de ontwerpen voor aanvulling der serie van het „Huis van Nassau" werden opgedragen, kunnen wij helaas niet meer oordeelen. Hun werk is verloren. Ook zij zullen echter zeker tot de „toevallige" ontwerpers in dit genre hebben behoord. De eenige eigenlijke teekenaar van tapisseriepatronen, dien de Noordelijke Nederlanden ooit in hun midden hebben gezien, is geweest Carel van Mander de jonge. Zijn tragisch lot is in hoofdstuk III uitvoerig beschreven. Ons rest de vraag, wat er nog van zijn werk als zoodanig te identificeeren is. Hij was ± in 1579 te Kortrijk geboren en kwam in 1607 of '08 bij Frangois Spiering in dienst, dus kort na het sterven van zijn vader. Zijn verhuizing naar Delft zal daar misschien mee hebben samengehangen. Immers de „academie" door deze opgericht met Hendrik Goltzius en Cornelis Cornelisz. van Haarlem, een soort vennootschap, die te zamen de „Italiaansche manier naar levend model" beoefenden, 6) ging met diens dood te niet. Het is niet te zeggen of Spiering vóór Van Mander's komst, op zijn Delftsche ateliers een ontwerper in dienst had gehad. Waarschijnlijk lijkt het niet. De verdere schilders, wier namen in de stukken voorkomen, waren copiïsten, zooals wij hebben gezien. Tot 1597 had hij gewerkt naar de ontwerpen van Vroom voor de „Spaansche Armada". Wij weten maar van twee series, die hij daarna en tegelijk leverde: de „Diana" en de „Orlando furioso". De „Diana", !) II, no. 156. 2) II, no. 457. Hij maakte o.a. vensters voor het stadhuis te Haarlem. 3) II, nos. 436, 595. 4) II, no. 532. 5) II, no. 518. 6) Meister der Graphik VII. Otto Hirschmann: Hendrick Goltzius. Leipzig, 1919, p. 39. waarvan tot nog toe geen stuk bekend is, moet naar patronen zijl: geleverd, die van ouds in zijn bezit waren. Het contract met Sir Walter Raleigh voor de levering er van werd in Maart 1593 gesloten,1) terwijl hij eerst in Mei van dat jaar zijn werkplaatsen kon betrekken. Nog geen jaar er na was de serie leverbaar en diende als monster voor de Staten van Zeeland. 2) In 1613 leverde hij dezelfde aan de Staten Generaal3) en in 1620 tweemaal aan koning Gustaaf II Adolf van Zweden. 4) De „Orlando furioso" leverde hij in 1609 aan de regeering van Breda en in 1620 aan de Staten Generaal ten behoeve van Lord Hay.5) De twee er ons van bewaarde exemplaren in het museum Poldi Pezzoli te Milaan dragen het jaartal 1602 en maken een typisch 16de eeuwschen indruk. 6) Al is het mogelijk, dat de patronen tusschen 1595 en 1602 te Delft zijn vervaardigd, waarschijnlijk is het niet. Had de oude Karei van Mander, of iemand uit zijn omgeving, ze gemaakt, dan zou hij dat, b.v. bij de bespreking van de opdracht aan Vroom, wel even hebben vermeld. Ook dit waren dus waarschijnlijk oude, uit Antwerpen meegenomen patronen. Van 1608 tot 1617 was de jonge Van Mander in Spiering's vasten dienst als teekenaar werkzaam. Tusschen 1608 en 1615 maakte hij ten minste een serie „historie van Scipio" en een serie „historie van Alexander de Groote". Misschien was het om hem een serie van de nieuwe patronen te kunnen leveren, dat Spiering den graaf van Suffolk drie jaar op zijn bestelling liet wachten. Hoe Spiering Van Mander's arbeid op prijs stelde, toonde hij door te trachten Van Mander bij zijn vertrek in 1617 door de Schepenbank van Delft te doen vervolgen voor het in den steek laten van zijn werk. Hij eischte, dat Van Mander gedwongen zou worden de series in zijn dienst begonnen, te voltooien, waar zooals wij gezien hebben, het Hof van Holland niet in trad. ?) Er zijn twee groote tapijten bekend, voluit geteekend met Spiering's naam en merken, waarvan het ééne, dat op het raadhuis te Cagliari«) (Sardinië), het jaartal 1612 draagt en het andere, in het Nationale museum te Stockholm, s) geen jaartal heeft. Zoowel wat de voor- ') n> no. 165. 5) II, nos. 183, 186, 326-331. 2) II, no. 104. ®) Zie afb. nos. 40, 41. 3) II, no. 221, 222, 225-227. *) II, no. 298. 4) Böttiger: Vafda Tapeter IV, p. 55. 8) Carlo Aru: Un arazzo di Francesco Spierinck. Bollettino d'arte del ministero della pubblica Istruzione II, deel II, 1923, p. 347 e.v. met afb. Zie afb. no. 43. 9) Zie afb. no. 42. stelling als de boord betreft, behooren deze tapijten ongetwijfeld tot de zelfde serie. Van het Stockholmsche, dat eerst in 1620 werd geleverd, liet Spiering het jaartal wijselijk vervallen. Van dit tapijt is de voorstelling duidelijk, n.1. die van Scipio's grootmoedigheid, naar het verhaal uit het 30ste boek van Livius, een voorstelling, die ontelbare malen voorkomt in allerlei vorm. Het Sardijnsche tapijt stelt een triomftocht voor en is als zoodanig minder gemakkelijk te definieeren, maar gezien, dat in een zelfde serie altijd gestalten en kleederdrachten op de verschillende stukken worden herhaald en gelet op de figuren van den ouden man en vrouw links en rechts, is ook hier geen twijfel mogelijk. Wat ons verder als Van Mander's werk bekend is, is met zijn eigen naam geteekend en dus afkomstig uit de met Spiering concurreerende onderneming. Daar is dan ten eerste de serie „Alexander de Groote" in 9 stuks, die in 1880 uit de verzameling Demidoff (Palazzo San Donato inv. no. 109 e.v.) is verkocht en waarvan op dit oogenblik niet meer bekend is dan de afbeelding, die in den catalogus op p. 27 voorkomt. Het tapijt, dat op de zelfde wijze geteekend is als Spiering dat placht te doen, n.1. voluit tusschen voorstelling en boord, met het jaartal, is van 1619.*) Deze patronen van „Alexander" waren dus toen in Van Mander's bezit en misschien waren ze nieuw. Ten tweede kennen wij het tapijt, door Dr. Göbel afgebeeld als „de brand van Troye" uit de vroegere verzameling Cavalieri te Ferrara.2) Ook dit is op de zelfde wijze voluit geteekend I. K. Mander., dus Jonge Mander — wat hij ook steeds als handteekening gebruikte — en het jaartal 1622. Vergelijkt men de voorstelling met die van een ongetwijfeld veel jongere serie van 5 tapijten uit de verzameling van den Zweedschen staat, door Dr. Böttiger tafreelen uit de geschiedenis van Cyrus genoemd, 3) dan ziet men, dat deze tapijten hoogst waarschijnlijk tot eenzelfde serie behooren. Het costuum van den aanvoerder is overal gelijk, vooral het hoofddeksel, een Oostersche tulband. Toevallig ontbreken op hetgeen er van de Zweedsche serie over is, alle tapijten met voorstellingen van vrouwen, zoodat een verdere vergelijking niet mogelijk is. In verband met het geheel zouden wij hier liever aan een tweede voorstelling van de geschiedenis van Alexander denken, dan aan die van Cyrus of Troye. Gerangschikt, zou het verhaal als volgt kunnen verloopen: 1) Zie afb. no. 44. 2) Göbel: W. II, afb. no. 494. Zie afb. no. 46. 3) Böttiger: Vafda Tapeter III, p. 41. Lit Y inv. no. 99-103, afb. pl. XXXC, XXXI, XXXII en XXXIIIa. Zie afb. nos. 45, 47-50. I. De oude man, die Grieksche verzen voor Alexander zegt. (Zweedsche inv. no. 102). II. De brand van Persepolis (vroegere verz. Cavalieri). III. De slag van Bessus en dood van Darius (Zw. inv. no. 100). IV. Het hoofd van den opstandeling van Meneander met de kroon. (Zw. inv. no. 103). V. Koning Porus voor Alexander. (Zw. inv. no. 99). VI. Porus' jachtbuit. (Zw. inv. no. 101). Waar er tot 1635 over Van Mander's patronen werd geprocedeerd, waarna ze bij vergelijk nog met f. 500.- werden betaald,*) ligt het voor de hand, dat er lang en ook onder andere titels dan de oorspronkelijke naar is gewerkt. Datgene wat Van Mander voor koning Christiaan IV van Denemarken ten behoeve van het kasteel Frederiksborg leverde, werd in 1859 door brand verwoest. Twee jaar voor den brand maakte de Deensche teekenaar F. Lund schetsen naar de tapijten, zoodat wij ons aan de hand daarvan, hoewel slechts flauw, toch een voorstelling kunnen vormen van hetgeen verloren ging.2) Bovendien is er een archivalische lijst van het aantal stukken en hun voorstelling bewaard, die door Burman Becker») is gepubliceerd. Zij luidt: 1. De kroning des konings. 29 Aug. 1596. (In de L. Vrouwenkerk te Kopenhagen). 2. De inkomst des konings door den eereboog. 3. De inneming van Calmar. 3 Mei 1611. 4. De overwinning op de Zweden. 17 Juli 1611. 5. De vlucht der Zweden bij Bisbye. 20 Juli 1611. 6. De overwinning bij het fort van Bisbye. 20 Juli 1611. 7. De inneming van Calmar. 3 Aug. 1611. 8. De zeeslag van 1 Sept. 1611. 9. De landing op West-Gothland. 10. De overwinning van Witsoë. 11 Febr. 1612. 11. De belegering van Elfburg. 5 Mei 1612. 12. De inneming van Elfburg. 24 Mei 1612. 13. De val van het Deensche gouvernement op het eiland Oland. 31 Mei 1612. J) II, no. 504. 2) De teekeningen worden in het museum van het kasteel Frederiksborg bewaard. 3) Dr. G. J. Burman Becker: Mander og Tapeterne paa Frederiksborg Slot. Kopenhagen, 1859. Kroniek v/h Hist. Gen. 12e jrg., 1856, 3e serie, deel II, p. 62 e.v. 14. De overwinning te Borkholm. 1 Juni 1612. 15. De inneming van Guldburg. 11 Juni 1612. 16. De inneming van Borkholm. 11 Juni 1612. 17. De vlucht der Zweedsche vloot. 1 Sept. 1612. 18. De overwinning van Travemünde. 6 Oct. 1612. 19-20. Stukken met drinkende en spelende lieden. 21-22. Twee stukken, ieder voorstellende een soldaat op wacht, met de spreuk des konings: „Regnum firmat pietas" en „Karei van Mander fecit 1620". Het is opmerkelijk, dat Lund slechts één afbeelding maakte van de heldendaden des konings. Hij copiëerde verder figuren van de nos. 19-22, toekijkende vrouwen, drinkende en spelende edelen, den soldaat met de zinspreuk, die waarschijnlijk als passtuk bij de serie behoorde e.d.x) Vermoedelijk had hij speciale belangstelling voor het costuum. Ook maakte hij een zeer gedetailleerde teekening in kleuren van den boord. Lund bewees ons een grooten dienst, want aan de hand van zijn teekeningen is het mogelijk geworden nog het een en ander op het spoor te komen. Het costuum van de edelen doet sterk denken aan dat van de figuren van de twee tapijten met jachttafreelen,2) die de glansstukken vormen van de Zweedsche verzameling, zoowel wat de voorstelling als wat het weefsel betreft. Dr. Böttiger heeft reeds in 1896 verondersteld, dat deze stukken oorspronkelijk uit Denemarken afkomstig zouden zijn. In den Noorschen oorlog, die met den vrede van Kopenhagen in 1660 eindigde, belegerden de Zweden Kopenhagen, maar te vergeefs. Ze hielden echter Seeland bezet en plunderden waar ze konden. Ze zullen toen de tapijten als emballagemateriaal hebben gebruikt. Van de „berenjacht" is de linker zijboord nog intact. De overeenstemming van dezen met Lund's teekening van den boord uit Frederiksborg valt duidelijk op, ook wat de kleur betreft, n.1. het licht blauw en roze. Er is echter nog een ander steunpunt. Onder Lund's teekeningen bevindt zich ook een afbeelding van een jachttafreel, 3) dat, als niet ter zake dienende, tot nog toe over het hoofd is gezien. Zoowel in costuum als in opvatting komt deze teekening overeen met de beide jachten uit de Zweedsche verzameling. Dit springt niet zoo dadelijk in het oog, omdat de figuren op de Zweedsche jachten het geheele vlak vullen, terwijl die op Lund's teekening in de ruimte zijn 1) Zie afb. nos. 51-54, 56, 72, 74. 2) Böttiger: Vafda Tapeter III, p. 22. Lit. G. inv. no. 12 en p. 86, no. II, afb. deel II, pl. XV en XVI. Zie afb. nos. 57, 58. 3) Zie afb. nos. 56. gezet. Wij kunnen dus rustig de patronen voor deze jachten aan Van Mander toeschrijven. Ook volgens de acte, x) waarin zijn activa beschreven worden, leverde hij veel meer naar Denemarken dan alleen ,,'skonings strijd met de Zweden". Verwant met de voorstelling der toekijkende vrouwen zijn ook de teekeningen, die Mr. Alexander Ver Huell maakte naar tapisserieën in het kasteel Doorenburg (Gemeente Bemmel) en die hij met een korte beschrijving publiceerde in de Geldersche Volksalmanak van 1856. 2) Het costuum der mannen vooral doet aan Van Mander denken. Deze tapijten, die Ver Huell beschrijft als „wel vuiler, maar niet minder schoon dan de XVIde eeuwsche tapijtwerken in het Hotel Cluny te Parijs" zijn reeds lang verdwenen, ook zij vielen ten offer aan de zorgeloosheid der 19de eeuw. Blijft nog de serie van de „historie van Antonius en Cleopatra", het geliefde onderwerp van de 17de eeuw, waaraan Van Mander bezig was toen hij in Februari 1623 stierf. Er waren toen nog maar zeventig vierkante el van de groote patronen gereed, 3) maar het is zeer waarschijnlijk, dat de eigenlijke ontwerpen bestonden, zoodat het vergrooten er van gemakkelijk door anderen kon worden tot stand gebracht. Gereed waren volgens de verklaring4) van Maarten van Bocholt „de visscherij", „het banket van Cleopatra" en „de slang", d.i. het tafreel van Cleopatra's dood. Deze stukken had Van Mander — volgens dezelfde verklaring tegen zijn belofte in om zijn werklieden eerst te voldoen — met een stuk van de Alexanderserie n.1. „het gevecht met koning Porus", aan Aart Spiering overgedragen. Latere leveringen van een „kamer van Cleopatra" door De Cracht vermelden 8 stuks. 5) Nu is het gelukt een „kamer van Cleopatra" van 8 stukken te reconstrueeren, waarvan het oudste tapijt, wat de boord en het costuum betreft, zeker op Van Mander's tijd teruggaat en waarvan het ontwerp zeer waarschijnlijk van zijn hand is. Het kan niet een van de, aan Aart Spiering overgedragen tapijten zijn, want het is niet een van de in de verklaring genoemde, maar Antonius' ontmoeting met Cleopatra, die aan wal komt met een rijk versierde sloep.6) Op den achtergrond ligt het schip met den gouden achtersteven. Bij *) II, no. 349. 2) Deze teekeningen bevinden zich in het Gemeentemuseum te Arnhem. Beschrijving met 8 afb. in Bijdragen en Mededeelingen der Vereeniging „Gelre" deel IX, 1906, p. XXVIII-XXXI. Zie afb. no. 55. 3) II, no. 384. 5) n> nos. 469, 612. *) II, no. 406. 6) Het tapijt is afgebeeld in den catalogus van de veiling Sarlin, Parijs, 1918. Zie afb. no. 61. een latere uitvoering, maar ongetwijfeld nog behoorend tot het beste wat Spiering's ateliers en de tapijtweefkunst in het algemeen hebben voortgebracht, is het schip vervangen door in sloepen landende krijgslieden, terwijl de voorstelling aan de bovenzijde is ingekort. Van Mander's boord is door een „modernere" vervangen, die vrij grof aandoet bij de fijn gedetailleerde voorstelling. Toch is zelfs op de photo een vergroving van het geheel, vergeleken met het hier te voren genoemde tapijt, eveneens duidelijk waar te nemen. Het opvallendste van het costuum is Cleopatra's kroon in puntvorm en Antonius' helm en lauwerkrans. Tot diezelfde uitvoering als het laatstgenoemde tapijt behoort de „ontmoeting van Caesar en Antonius", dat denzelfden boord heeft, misschien ook het „afscheid te Athene", geveild in 1923 te Amsterdam, waarvan slechts een onvoldoende photo ter beschikking is. Het „banket van Cleopatra", dat in 1921 in Engeland werd verkocht uit het bezit van Cobham Hall, behoort, naar den boord te oordeelen, tot een weer iets latere uitvoering, maar heeft toch zeker vóór 1630 de Delftsche ateliers verlaten. De andere, de serie completeerende voorstellingen uit de voormalige koninklijke verzameling te Madrid, zijn zeker midden 17de eeuwsch en van een onstellende grofheid.x) Naar het verhaal is de serie als volgt te groepeeren: I. Marcus Antonius ontvangt geschenken uit naam van Cleopatra. (Madrid).2) II. De ontmoeting van Antonius en Cleopatra. 3) a. met het gouden schip. (Veiling Sarlin 1918). b. met de landende krijgslieden. (Part. coll. Antwerpen, trappenhuis Firma Goudstikker, A'dam). III. Het feestmaal met de fakkels.4) (Gew. coll. Cobham hall). IV. De vischvangst 5) (Madrid, trappenhuis Firma Goudstikker, A'dam). V. De ontmoeting van Caesar en Antonius. 6) (Part. coll. Antwerpen) . IV. De vischvangst. 5) (Madrid, trappenhuis Firma Goudstikker, (Veiling Fred. Muller & Co. 1923). VII. Antonius verdeelt het goud van Egypte.8) (Madrid). VIII. Cleopatra's dood door een slangebeet.9) (Madrid). !) Zie afb. nos. 60, 64, 67, 68. Ook afgeb. bij Albert Calvert: The Spanish royal tapestries. Londen, 1921. 2) Zie afb. no. 60. 6) Zie afb. no. 65. 3) Zie afb. nos. 61, 62, 69. 7) Zie afb. no. 66. 4) Zie afb. no. 63. 8) Zie afb. no. 67. B) Zie afb. nos. 64, 69. 9) Zie afb. no. 68. Wanneer men, samenvattende, het werk van Van Mander onderling vergelijkt en het dan beziet in samenhang met de traditie en de voorgangers, dan moet men toegeven, dat er een zekere groei in zit. De oudste serie, de „Scipio", sluit wat de groepeering aangaat, ten nauwste aan bij Orley en Coeck van Aalst. De groote figuren, twee rechthoekige driehoeken vormend, die in het midden van de voorstelling samenkomen of elkaar niet raken, als bij de „triomf" en dan ruimte laten voor een derde voorstelling; de boomen, het architectonische bouwsel, die men naar willekeur kan optrekken of inkorten, de traditioneele gedamasseerde gewaden, die den tapijtwerker gelegenheid gaven met zijn kunst te schitteren; het theatrale in de beweging voor zoover die is uitgedrukt en ten laatste het houterige in de groepeering van de groote figuren op een ondiep gehouden vlak: het is alles aanwezig. Ook bij de Alexander serie in 8 stuks, waarvan wij er zes hebben bijeengebracht, valt dit waar te nemen.*) De Turksche muts wijst op verwantschap met Vermeyen, van wien Van Mander zonder twijfel het werk zal hebben gekend. Het tapijt uit de Alexanderserie der collectie Demidoff vertoont een ander beeld.2) De compositie verdeelt het vlak in twee driehoeken, waarvan de eene gevuld is met groote figuren, terwijl in de andere het perspectief is aangebracht. Jammer genoeg ontbreekt hier het verdere vergelijkingsmateriaal. Van Mander's „jachten" 3) zijn ten nauwste verwant aan de „jachten van Maximiliaan" van Orley, zóó zelfs, dat men zich afvraagt of het geen oude patronen waren, waarvan de figuren door Van Mander van nieuwe pakken waren voorzien. Dit veronderstelt men te eerder, als men ze met de jachten vergelijkt, eveneens aan het Zweedsche hof geleverd, 4) met deels precies dezelfde voorstellingen, maar in de oude plunje. Van Mander's pakken waren naar de nieuwste mode. Ze herinneren levendig aan het werk van zijn tijdgenoot Willem Buytewech.5) Dat doet ook de schikking der figuren van de spelende edellieden, vooral wat betreft de houding der beenen en de tafel in 't midden. Er is een zelfde lijnenspel en beweeglijkheid. De Cleopatra-serie, gemaakt onder den afschuwelijken druk van Snouckaert en de zijnen, is zeker Van Mander's beste werk. In de !) Zie afb. nos. 45-50. 3) zie afb. nos. 57, 58. 2) Zie afb. no. 44. *) Zie afb. no. 59. 5) Prof. Dr. W. Martin: Hoe schilderde Willem Buytewech? Oud-Holl. 1916, p. 197 e.v. met goede afbeeldingen. J. G. van Gelder: De etsen van Willem Buytewech, Oud-Holl. 1931, p. 49 e.v. „ontmoeting van Antonius en Cleopatra, met het schip" is naar de oplossing gestreefd om de verdeeling in twee driehoeken met die in drie driehoeken te combineeren, door den hoek met de groote figuren óver de helft van de voorstelling te laten eindigen en dien aan de rechterzijde steiler te maken. Men heeft daardoor een luchtig, bijna speelsch geheel verkregen, van groote bekoring. De vulling van hetzelfde patroon met de landende krijgslieden is mogelijk door Van Mander zelf, op last van zijn opdrachtgevers, gemaakt. Het is een rechthoekige vulling geworden, zooals er ook bij Orley voorkomen, in de „triomfen" b.v. De indruk is die van een onbevredigende volte. Bij de „ontmoeting van Caesar en Antonius" is de poging er wat anders van te maken een beetje mislukt vanwege het onderwerp. Evenwel kwam de ontwerper toch nog tot de poging van een diagonaal over het geheele vlak, wat ook op zichzelf nieuw was. Bij den „maaltijd" was niet veel afwisseling in de compositie te brengen, maar de „vischvangst" vertoont weer een alleraardigste variatie op het traditioneele. De groep is in een vierkant in het vlak uitgezet, waarvan de op den voorgrond tredende figuren de koplijn doorbreken. Typisch voor Van Mander zijn de bouwsels, die hij op den achtergrond plaatst, meest een koepel met spitse, ronde, ook wel vierkante torens, er naast soms een ruïne, soms een eenvoudig bastion, maar ook wel een Bomeinsche triomf poort als op de „triomf van Scipio". De invloed van Italië is hier merkbaar, eerder echter nog die van den Haarlemmer Maarten van Heemskerck.!) In de verklaring van Aart en Pieter Spiering betreffende den verkoop van de van Snouckaert overgenomen goederen, 2) wordt, behalve de twee „Alexander" series een „St. Joris" genoemd. Of het ontwerp van Van Mander's hand was, valt niet te zeggen. Het zelfde vraagt men zich af bij de beschouwing van het prachtige tafelkleed uit de Zweedsche verzameling met voorstellingen uit de geschiedenis van Tobias.3) Het werd door Aart Spiering geleverd en draagt, met zijn naam en merk, het jaartal 1626. Wat het costuum betreft zou het zeker niet onmogelijk zijn, maar de voorstellingen doen min of meer archaïstisch aan, zoodat men ook hier geneigd is te denken aan oude patronen in een nieuw kleed. In 1621 had Aart Spiering paardeschabrakken aan den Zweed- *) Leon Preibnitz: Martin van Heemskerk. Leipzig, 1911. Afb. van landschappen t. X. 2) II, no. 407. 3) Böttiger: Vafda Tapeter IV, p. 38 met afb. Zie afb. no. 70. schen koning geleverd. Een inventaris van 1650-1660 vermeldt er vier, ieder bestaande uit drie losse stukken. Er zijn er twee van bewaard, één op lichtblauwen en één op lichtrooden grond. Ze dragen het naamcijfer des konings, Aart Spiering's merk, dat van Delft en het jaartal 1621.1) Het patroon herinnert aan den boord van de „berenjacht" en de boordteekening van Lund. Het is mogelijk, dat Aart Spiering Van Mander de bestanddeelen van den boord voor deze schabrakken liet verwerken. Ook is het mogelijk, dat de boord ouder was en reeds door Van Mander in dienst van Spiering gemaakt, zoodat deze er nog de beschikking over had. Er zijn ons drie boorden uit Van Mander's tijd bekend: die om de „Scipio", die ook voorkomt om de Alexanderserie uit de voormalige collectie Demidoff, die om den „brand van Persepolis" en die naar Lund, waarbij die om de „berenjacht" en om de „ontmoeting van Cleopatra, met het schip" aansluiten. 2) De eerste, zeker de oudste, een combinatie van druiven en wingerdranken met vogels, maakt den indruk van onopdeelbaarheid, wat echter wel gezichtsbedrog zal zijn, en sluit aan bij de oude Brusselsche traditie; de tweede bestaat uit grotesken met bijpassend ornament, opdeelbaar, maar met zorg tot een geheel samengevoegd; de laatste met voorstellingen van oorlogstuig, is waarschijnlijk nieuw gemaakt voor de tapijten van Frederiksborg en toen voortdurend toegepast. De motieven zijn 16de eeuwsch en waren als patronen in den handel verkrijgbaar. 3) Het is niet onmogelijk, dat de andere twee ook reeds in Spiering's voorraden bestonden. De patronen uit Spiering's atelier genoten in Europa een groote vermaardheid. Zoowel in den inventaris van den winterkoning 4) als in die van koningin Christina,5) in Mei 1656 te Antwerpen opgemaakt, worden series vermeld onder de benaming „Spirincktapiten" of „fabricque de Spierinck". In 1700 en 1708 leverde de firma Forchoudt nog kamers met „Spirrinx patroon, lantscappen met figurkens". e) Geen wonder dat de belanghebbenden er in 1635 gaarne f. 500voor over hadden. ?) *) Böttiger: Vafda Tapeter IV, p. 58. Zie afb. no. 71. 2) Zie afb. nos. 42, 44, 46, 47, 57, 61, 72, 74. 3) Zie afb. no. 73. 4) Dr. Joh. Kretschmar: Das kurpfalizsche Schloss zu Rhenen. Mitteilungen des Heidelberger Schlosses IV, 1903, p. 617 e.v. ->) J. Denucé: De Antwerpsche „Konstkamers", inventarissen van kunstverzamelingen te Antwerpen in de 16de en 17de eeuwen. Bronnen voor de Geschiedenis van de Vlaamsche kunst II, Amsterdam 1932, p. 181. 6) J. Denucé: Forchoudt, p. 251, 268, 288. 7) II, no. 504. Wat er verder door de Noordnederlandsche tapijtweverijen geleverd is, werd öf gemaakt naar oude voorradige patronen, óf naar nieuwe, uit het Zuiden geïmporteerde, öf samengesteld uit fragmenten van oude en nieuwe stukken van patronen. Het werk van de weverijen komt, zoover ons de producten er van bekend zijn, niet uit boven het zeer middelmatige en provinciale, kortom het genre, dat de grootindustrie van Oudenaarde en omgeving placht te leveren. Een uitzondering daarop maken alweer de producten der Spierings, die van Van Mander en sommige van hun onmiddellijken opvolger Maximiliaan van der Gucht. Het beste hiervan kan niet alleen wedijveren met het beste, wat er in de 16e eeuw te Brussel is gemaakt, maar munt daar in zekeren zin nog boven uit, door de afwisseling, die zij in het rood konden aanbrengen. Van „carmosijnverven" bezaten zij het bijzonder geheim. Zelfs het allerbeste, wat de ateliers van De Pannemaker hebben voortgebracht als de „Apocalypse"1) uit de Spaansche verzameling, welke tapijten ons dan bij de bestudeering het voordeel bieden, dat zij zoo goed als niet verschoten zijn, vertoonen in het rood, van nabij bekeken, een bruinachtige tint, die verkregen werd door het verven met vermillioen. De tapijten uit de Delftsche ateliers en ook die uit Spiering's Antwerpschen tijd zijn alle gekenmerkt door het heldere kersrood, rozenrood en roze van het karmijn, dat door verven met cochenille werd verkregen. Er ligt, van nabij gezien, niet een bruinachtige, maar een blauwachtige glans over.2) De uitvoering van de details, welke voor het grootste deel afhing van het kunnen beschikken over bekwame vaklieden en van den prijs, was bij Spiering zoo goed verzorgd als in den tijd van den hoogsten bloei. Het tafelkleed met de voorstellingen uit de geschiedenis van Tobias is daarvan het sprekendst bewijs.3) Hoe sterk het overigens alles een kwestie van geld was, ziet men aan de serie landschappen4) in het kasteel Warwick in Engeland door Fran^ois Spiering geleverd, geteekend met zijn naam, merken en het kwaliteitsmerk van Brussel en gedateerd 1604. Ze vertoonen een vrij egale groen-blauwe kleur, waar bruin en geel in verwerkt is en maken een donkeren indruk. Het zijn behoorlijke tapijten van 1) Valencia: Tap. Cor. de Esp. II, nos. 82-89. Drie stuks zijn tentoongesteld op de Wereldtentoonstelling te Brussel, 1935. Catalogus II, nos. 624-626. Het jaar 1935 is voor de studie der tapisserie wel zeer vruchtbaar geweest. 2) Een goed voorbeeld er van is het door Francois Spiering geteekende tapijt in het kasteel Knole te Sevenoaks in Engeland (voorzien van het merk van Brussel, niet met dat van Delft). De kleeren der groote figuren zijn in deze eigenaardige kleur uitgevoerd. 3) Zie afb. no. 70. 4) Zie afb. no. 75. goede kwaliteit, maar waren ze niet geteekend, dan zou niets hun herkomst verraden. De voorstelling is de gewone „Antwerpsche", de Italiaansche tuin, met of zonder voorstellingen van menschen en dieren. !) Ook de twee tapijten te Milaan, die voor ons de serie der „Orlando furioso"2) moeten vertegenwoordigen, zijn in hetzelfde genre vervaardigd. Als zij afkomstig zijn uit de erfenis van de prinses douairière van Oranje, dan konden ze, gezien den prijs van 6109 Rijnsguldens, die de stad Breda er slechts voor heeft kunnen betalen, 3) ook moeilijk beter zijn. Ze dragen het jaartal 1602; zijn ze het inderdaad, dan zijn ze wel erg „uit voorraad geleverd". Hiermede is dan misschien ook de snelle daling van hun waarde, tot op de helft van den kostprijs na 8 jaar, verklaard.4) Spiering's kunnen als wever komt wel het sterkst uit wanneer men het tapijt „de slag van Bergen op Zoom" vergelijkt met die van dezelfde serie, die door De Maecht zijn geleverd.5) Spiering's tapijt geeft een algemeenen indruk van frisch blauw, rozenrood, roze, helder geel en wit, tegen de grauw-blauwe, groene en bruingele hoofdkleuren van de overige tapijten. Ook wat de uitvoering betreft, staat Spiering's werk op een hoogeren trap. De golven b.v. zijn door Spiering langer gemaakt, de schaduwwerking er van is regelmatiger aangebracht en met weinig wit doorwerkt, zoodat het effect reëeler is en de golven aan golven en niet aan watten doen denken. Ook heeft Spiering in de zeilen meer kleur verwerkt en de vlaggen bonter gemaakt, wat de vroolijkheid van het geheel ten goede komt. Alle details zijn verzorgd. Zoo heeft hij de letters van het opschrift geharseerd, waardoor dit van ver leesbaar is geworden en niet het effect maakt van een dood invoegsel in den boord. De heeren Staten vonden Spiering duur en terecht, maar zij kregen dan ook waar voor hun geld, zóó zelfs, dat na bijna 3y2 eeuw en ondanks de slechte behandeling waaraan het tapijt bloot heeft gestaan^) het verschil in kwaliteit duidelijk in het oog valt. 1) De tentoonstelling van kunstwerken uit Antwerpsche verzamelingen van April—Mei 1935 heeft ons eerst goed doen zien wat wij onder het begrip „Antwerpsch" hebben te verstaan. 2) Afb. in Bolletino d'arte II, deel II, 1923, p. 347 e.v. Göbel: W. II, no. 491. Zie afb. nos. 40, 41. 3) II, nos. 183, 186. 4) Ze werden getaxeerd op £ 2820.-. G. A. Breda. Inventarissen 1619—1622, fol. 1 e.v. 5) Zie afb. nos. 28, 29. a) Bij een vooroorlogsche restauratie heeft men het tapijt chemisch laten reinigen („stoomen"), waardoor het sterk aan kleur heeft ingeboet. Verder Ook de beide groote doeken in particulier bezit te Antwerpen hebben deze zelfde „Spiering"-kwaliteiten. Wonderlijk sterk en gevariëerd van kleur zijn ze, vooral in het geel en rood, welk laatste het geheele gamma vertoont, tot diep roodpaars toe, een zeldzame kleur in tapisserie. De schakeeringen in de gedamasseerde kleederen, druk met edelsteenen bezet, geven aan het geheel een allure van groote weelde. Voor het overige kunnen wij volstaan met een chronologisch overzicht van hetgeen de verschillende weverijen hebben geleverd, voor zoover dat is te bepalen. . Het oudste product van hetgeen binnen onze grenzen gemaakt is. is de voorstelling van het H. Avondmaal uit de weverij te Kapelle op Zuid-Beveland. i) Het patroon is een copie van een van Baren van Orley's beroemdste patronen, n.1. van dat voor het H Avondmaal, 2) dat door Pieter de Pannemaker werd geleverd aan Karet V voor f 38.- de el, een bijzonder hoog bedrag, en moest dienen als geschenk voor de keizerin. Dit tapijt is een van de rijkste stalen van hetaeen door De Pannemaker's atelier werd voortgebracht en het was zóó in eere, dat het als tapijt van den Witten Donderdag slechts werd opgehangen ter gelegenheid van de plechtige voetwassching, die de keizer en later de Spaansche koningen dien dag verrichtten. Het patroon moet dikwijls zijn gecopieerd, want de replieken er naar zijn talloos en op allerlei wijzen aan de bestelde maat en de kwalitei aangepast. De bekendste zijn het exemplaar uit de z.g. Dresdener Passion3) en dat uit de verzameling Ph. Lehmann te New Yor , ) ie het oorspronkelijke patroon het dichtst volgen. Het tapijt uit Kapelle afkomstig is in de breedte sterk verkort; de compositie, die in het oorspronkelijke min of meer de ellips vertoont, is toegeknepen tot twee elkaar rakende driehoeken; de figuren links van den toeschouwer zijn ongeveer intact bewaard, terwijl die van rechts veranderd zijn en met die van links de symmetrie versterken. Men ziet n.1. drie figuren op den rug inplaats van een. De hangt het al sinds jaren in te scherp licht, zonder voldoende afdekking. Ook de laatste restauratie, die te Parijs is uitgevoerd, is lang niet in allen deele loven. !) Zie afb. no. 77. 2) Valencia: Tap. Cor. de Esp. I, no. 66, zie afb. no. 76. 3) Tentoongesteld op de Wereldtentoonstelling te Brussel, 1935. Cat. li, "VlMe Altniederlandische Malerei. Max. J. Friedlander: Jan Gossaert, Bernart van Orley. Berlijn, 1930. Afb. T. XCVII. figuur van Johannes is verder over de Christusfiguur heengeschoven, de middenpartij, het tafeltje met de kannen, is vervallen, maar den hond heeft men een plaats onder den stoel van de „nieuwe" figuur ingeruimd. Het geheel heeft men tegen een drukkeren, maar heel wat eenvoudiger achtergrond gezet. De boord is, voor den tijd waarin het ontstaan is, tusschen 1540 en 1565, vrij „modern", d.w.z. de teekening er van is een combinatie van de oude „bloemen-en-vruchten" met de later veel gebruikte architectonische motieven, afgewisseld door mascarons. Deze boord lijkt als een geheel ontworpen te zijn en niet samengesteld uit voor de gelegenheid aaneengevoegde motieven, maar onze technische kennis strekt niet zoover, dat we ons hier een juist oordeel kunnen vormen. Van hetgeen Willem Andriesz. de Raedt te Leiden heeft vervaardigd zijn drie stuks bewaard, alle drie met zijn merk en het wapen van Leiden geteekend. Het eerste, aanwezig in het Rijksmuseum te Amsterdam, bestaat uit twee smalle friezen, i) ieder voorzien van een smallen boord van gestyleerd acanthusblad2) in roodbruin, wat vooral op een afstand het effect maakt van een schilderijlijst. Als patroon heeft een copie van een van Barent van Orley's stukken uit de serie „Abraham" 3) dienst gedaan. Het moet naar het tapijt zijn gecopiëerd, want de Raedt heeft het in spiegel uitgevoerd. De twee friezen samen vormen de geheele voorstelling. Ze is vrij trouw gevolgd, alleen zijn de figuren wat in de breedte gerekt, rechts van den toeschouwer aangevuld met twee figuren, links anders gegroepeerd en met een figuur en een hond midden in de voorstelling aangevuld. De uitvoering is hoogst primitief, zoowel naar kleur als naar teekening, rood, blauw, groen, bruin en wit, grof en archaïstisch. En deze Willem Andriesz. de Raedt was geboortig uit Brussel! Het tweede tapijt, eveneens een fries, omlijst door denzelfden boord, vertoont een ons verder onbekende voorstelling van „Elia, die door den engel gespijzigd wordt" (1 Kon. 19 :5-8).4) Als genre is het een landschap met groote figuren en dieren, waarschijnlijk naar links en rechts verlengd. Het patroon, zooals wij het hier voor ons zien, is ten minste in vier, eigenlijk in vijf stukken opdeelbaar. Het tapijt is iets minder primitief dan het vorige. De algemeene indruk is groen, 1) Zie afb. nos. 79, 80. 2) Bij het eene stuk is de boord langs drie zijden afgesneden. 3) Zie afb. no. 78. 4) Zie afb. no. 81. 4 de figuur van Elia is in rood en blauw, die van den engel in bleek rood uitgevoerd. Dezelfde soort dieren vindt men op het derde tapijt, een grootbladige verdure, aanwezig in het museum „de Lakenhal" te Leiden: *) het uiltje, de korhoenders en de kleine vogels, waarbij de wat archaïstische wolf en de lynx bevredigend aansluiten. Dit tapijt, dat van een heel ander formaat is, vrij groot zelfs, heeft een boord van de soort als die van het H. Avondmaal uit Kapelle, maar van iets jonger datum en wordt gekenmerkt door de geheel ongemotiveerde invoegsels in de onderhoeken, invoegsels, die men vanwege den aard der figuren bij de bovenhoeken maar een beetje heeft laten zakken. Of deze figuren er oorspronkelijk bij hebben gehoord, of als schabionen zijn ingevoegd, is moeilijk te zeggen. In het St. Annahofje te Leiden zijn twee merkwaardige friezen 2) aanwezig, ongelijk van grootte, maar beide in hun oorspronkelijken staat, zonder boord, met een blauwen zelfkant omlijst. De langste vertoont een goed geheel van één groot en drie kleine tafreelen, de andere een fragment van een langer tafreel. De voorstelling, menschen die vogels vangen met de hand en brooden in een korf laden, zal wel de spijziging der Israëlieten in de woestijn met manna en kwakkels moeten beteekenen. Ook deze tooneelen doen, wat het costuum betreft, sterk aan Orley denken. Het zonderlinge is, dat deze friezen in verkeerde richting zijn geweven, de scheringdraad loopt verticaal inplaats van horizontaal, vandaar den valen indruk dien ze maken, zelfs op een reproductie. Toch zijn de kleuren vroolijk en is het weefsel van goede kwaliteit. Moet men hierbij denken aan het werk van een leerling, aan een poging van een bewoonster van het hofje om ook zoo iets te maken? Wie zal het zeggen. Deze tapisserie is het eenige ons bekende voorbeeld van een oud weefsel in de verkeerde richting. 3) Hoeveel sterker een weefsel is, dat aan zijn pooldraad hangt, bewijst wel de voortreffelijke conserveering. Van Joost Jansz. Lanckaert Bascouter kennen wij slechts één stuk: „het ontzet van Leiden". 4) Zooals de archivalia hebben uitgewezen, *) J. C. Overvoorde en W. Martin: Het Stedelijk Museum te Leiden. Leiden, 1902. Met afb. Zie afb. no. 82. 2) Zie afb. nos. 83, 84. 3) De Fransche ateliers hebben het weefsel in verkeerde richting vooral op het eind van de 19e eeuw en in den jongsten tijd veel gemaakt, het is goedkooper, want het behoeft minder dicht te zijn en is sterk! 4) Zie afb. no. 85. maakte hij deze voorstelling de eerste maal in 1575 voor een zwager van den Prins van Oranje, i) Hij bood het vervolgens aan de stad Delft aan, maar kreeg nul op het request. Eerst tien jaar later, in 1587, kon hij het aan Leiden leveren. 2) Voor het patroon had hij zich niet behoeven in te spannen; hij copiëerde de kaart, waarvoor Hans Liefrinck octrooi van de stad had gekregen. Of hij zich heeft voorgesteld deze levering op den duur tot een serie te kunnen uitbreiden? De „tocht naar Tunis" had immers ook als eerste van de serie een kaart van de situatie van het terrein. 3) Vast staat, dat hij niet verder gekomen is dan de levering van dit eene tapijt. Het is goed geweven, met een vrij groote hoeveelheid zijde en vrij gevariëerd in de kleur, zelfs is er karmijn in verwerkt, al is het goud, waar Lanckaert volgens contract toe verplicht was, niet gebruikt. Maar de boord is veel te zwaar in verhouding tot de kleine figuren van de voorstelling. Zij bestaat uit een plomp samenstel van vignetten in breede cartouches, die op zichzelf wat de uitvoering betreft, wel te prijzen zijn, aangevuld met de bekende „bloem-en-vrucht-met-architectuur" motieven. Wie dit geheel vergelijkt met Vermeyen's werk, wordt getroffen door het provinciale er van. Als twee hetzelfde doen is het nu eenmaal niet hetzelfde! Tot voor kort kenden wij van De Maecht's arbeid in Middelburg niet anders dan tapijten naar de patronen van Vroom en het schoorsteenstuk naar het patroon van Karei van Mander de oude.4) De „slag bij Rammekens", geteekend „I. de Maecht", is als weefsel het beste. In Jan de Maecht was de band met het verleden ook het sterkst. Bovendien begon hij een nieuw bedrijf en zal dus bij sommige van de uitgeweken arbeiders verwachtingen hebben gewekt, waardoor zij zich bij hem meldden. De afwisseling is in dit tapijt wat grooter dan in de tapijten van zijn opvolgers en in het byzonder gekenmerkt door het aanzetten met rood van de contouren der schepen, maar dit rood is een bruinig vermillioenrood, geen carmijn. Jan de Maecht moest, toen hij van de Staten de opdracht kreeg de serie verder te vervolgen, denzelfden boord gebruiken als Spiering om de „slag van Bergen had gezet. Dien boord zal Spiering vermoedelijk uit voorraad hebben geleverd. Hij zond er het patroon van *) II, no. 62. 2) n, no. 77. 3) Kaarten in tapisserie zijn, zoo ver bekend is, alleen nog in Engeland gemaakt door de ateliers van William Sheldon in het eind van de 16de en het midden van de 17de eeuw. Zie: Victoria and Albert Museum Portfolios Tapestries III. Londen, 1915. 4) Zie afb. no. 34. over als monster, zonder zich verder over het ontwerp uit te laten en alleen met de mededeeling, dat hij er de verlangde versregels 111 zou passen, i) Had Vroom er een ontwerp voor gemaakt, dan zou hij dat zeker in rekening hebben gebracht en zou er nog wel een voorloopige teekening beschikbaar zijn geweest, waarnaar De Maecht had kunnen werken. Dat die er niet was, bewijst het feit, dat De Maecht den boord moest laten copieeren en van een gecopieerd ontwerp ontstaat bij het weven de spiegel. Alle boorden van de verdere Zeeuwsche tapijten vertoonen den spiegel van dien om den „s ag bij Bergen". Deze boorden inzonderheid zijn leelijk van kleur. Spiering's vroolijk blauw en roze is vervangen door donkere kleuren. Deze donkere draden heeft De Maecht op sommige plaatsen ook voor de lichtere partijen gebruikt, door den draad met een witte te twijnen, wat inderdaad een lichter, maar ook een min of meer vuilig effect maakt. Deze mengdraden bewijzen een gebrek aan voldoende kleurvariatie en maken de partijen, die er mee bewerkt zijn, vaal. De ordonnantie van 1544 verbood het gebruik er van. 2) Van belang is nog het lot, dat het patroon voor den „slag bij de Haak bij Veere" onderging. Het tapijt zou een hoek moeten vullen, 3) maar Hendrik de Maecht gaf er de voorkeur aan er twee passtukken van te maken. Te dien einde deelde hij het patroon op de minst schadelijke plaats eenvoudig in tweeën. De oplossing, of liever het gebre aan oplossing, wat de boord betreft, is primitief en slordig. Zonder het minst op het resultaat te letten liet De Maecht eenvoudig doorweven, liet de zijboorden vervallen en maakte de zijkanten met het smalle binnenboordj e af. „ . Deze boord in spiegel is eveneens verwerkt om „The Kevenge . ) Is er onomstootelijker bewijs denkbaar, dat dit nauwkeurig geweven, maar wat saaie tapijtje, met den donkeren boord vol mengdraden uit het Middelburgsche atelier afkomstig is? Wat ons een oogenblik zou kunnen doen twijfelen is het goud en zilver, dat er betrekkelijk kwistig in is aangebracht. Maar dat was immers een kwestie van eeld, daaraan kon elke wever voldoen. De groen-gele kleur en de heele indruk correspondeeren bovendien met de Middelburgsche tapijten. De wapens van Zeeland in den boord zijn door een ander, bij den boord aansluitend motief vervangen. Opmerkelijk is de wederom slordige wijze, waarop het jaartal is aangebracht; het woord „anno 1) II, no. 105. 2) II, p. 8, art. XXXVI. 3) Zie plattegrond van de zaal, afb. no. 26. 4) Zie afb. no. 36. Plattegrond der statenzaal in de Abdij te Middelburg omstreeks 1600 26 staat rechts, het jaartal links. De teekenaar van het patroon gaf zich blijkbaar geen rekenschap, dat het in spiegel zou worden geweven en de wever lette er evenmin op. Dat Lord Thomas Howard zich niet tot Spiering wendde na de ervaringen, die zijn broeder had opgedaan, is te begrijpen !) en De Maecht zal belangrijk goedkooper zijn geweest. De Engelschen hadden toen zooveel relaties met Zeeland, dat het atelier er bekendheid moet hebben genoten. Een ander karakter draagt het schoorsteenstuk, dat niet door Vroom, maar door Carel van Mander den oude werd geteekend. Het werd het laatst vervaardigd onder de directie van Hendrik de Maecht's weduwe, Francyntje Obry en in 1604 geleverd. Wat Van Mander maakte, kan men moeilijk een zelfstandig ontwerp noemen. Hij leverde een eenvoudig wapen van Zeeland en bracht bovenaan het portret van den Prins aan, door diens wapens geflankeerd. Hij koos voor dit portret niet eens dat, door zijn vriend en medewerker Hendrik Goltzius in 1581 gegraveerd, maar een ongetwijfeld ouder portret, dat lijkt op dat van Wierix, maar dat het volle haar en den baard vertoont van nog oudere portretten. 2) Misschien was ook dit een bestaand patroon. De wapens der steden zijn in den boord aangebracht, welke dan verder bestaat uit motieven met oorlogstuig, dat in het geheel niet oorspronkelijk behoeft te zijn. Alleen de symbolische schildhouders kunnen dan als Van Mander's werk gelden. Voorwaar een karige oogst, even karig als die van het geheel in aesthetisch opzicht. Deze tapisserie is curieus, historisch van onschatbare waarde, maar mooi kan niemand haar vinden. In dienzelfden tijd leverde Goossaert Simay aan de Staten van Zeeland vijf stuks voor een kamer van Sir Robert Sidney in 1597 en twee stuks, één met „personages" en één met een boschgezicht, benevens een karpet in 1599.3) Bij de eerste levering kostten deze tapijten £ 24.- Vlaamsch het stuk, bij de tweede minder dan £ 15.-. Nu zijn er bij de restauratie van de Abdijgebouwen sinds 1886 eenige tapijten aan het licht gekomen, die wijlen de toenmalige bouwkundige J. F. Frederiks voor den verderen ondergang behoedde, door ze in de „zomerkamer" in de muurbekleeding in te voegen. Dat hij het naar den smaak van zijn tijd deed, niet restaureerde, maar lustig verknipte om de fragmenten te doen passen, kan niets afdoen aan den dank, dien wij hem verschuldigd zijn voor het feit, dat wij ze *) II, no. 165. 2) Jhr. Mr. Dr. E. A. van Beresteyn: Iconographie van Prins Willem van Oranje. Haarlem, 1933. Vgl. de afb. nos. 18, 19, 26-32. a) II, nos. 129, 134, 136. nog bezitten. Drie tapijten er van zijn nog vrijwel intact, één is afgesneden en dan zijn er nog een viertal fragmenten, die samen waarschijnlijk een geheel zullen vormen. Deze vijf behooren tot een serie „jachten", waarbij ook nog een schoorsteenstuk hoort.1) Een zesde tapijt is een eenling. 2) Dit kan gevoegelijk voor het „boschlandschap" doorgaan, al zouden wij het ook anders kunnen betitelen. Eén tapijt, dat met de „personages", zou dan slechts verloren zijn. Het lijkt wel uitgesloten, dat wij ooit verdere zekerheid hieromtrent zullen krijgen, maar de beschikbare gegevens leiden er toe, deze tapijten met de door Goossaert Simay geleverde te identificeeren. Op zichzelf zijn ze merkwaardig genoeg. De jachten doen, wat de patronen betreft, niet alleen aan de „jachten van Maximiliaan" denken: één is er zelfs volkomen aan gelijk, n.1. de „jacht op het everzwijn". 3) De omgeving echter, waarin deze overigens sterk verkleinde patronen zijn gezet, is die van het Oudenaarder groenwerk. Groen, bruin en geel zijn de hoofdkleuren, met hier en daar een bloem en een contour van vermiljoen. De boord bestaat uit losse motieven, waarvan die aan de onderen bovenzijde aan het kinderspel zijn ontleend. Deze boord komt ook voor bij een serie van „Jacob en Jozef", afkomstig uit de koninklijke verzameling van Zweden en nu aldaar in particulier bezit. Reeds Dr. Böttiger dacht aan een Noordnederlandschen oorsprong. 4) Genre en kleur komen vrijwel met onze „jachten" overeen. Het zijn ditmaal groote figuren, „personages", uitgezet in Oudenaardsch groen. Dezelfde plantengroei van bramen, wingerd e.d., met op den voorgrond kleine planten vergroot gezien, als salomonszegel (polygonatum), ooievaarsbek (geranium L.), komt ook hierop voor. De kleuren zijn groen, grijs, roodbruin, met wat blauw en opmerkelijk veel en hard geel. Over het geheel maken deze tapijten een lichteren indruk dan de Middelburgsche jachten. Ook deze serie van „Jacob en Jozef", met haar Latijnsche inscripties, is naar een 16de eeuwsch patroon vervaardigd. Wanneer ze geleverd is, valt niet precies te zeggen, daar eerst in den inventaris van 1627, opgemaakt van de bezittingen van Gustaaf II Adolf, een dergelijke serie voorkomt. Als Goossaert Simay deze serie tapijten heeft geleverd, rest ons nog de vraag waar ze gemaakt zijn. Hij kan ze in voorraad hebben gehad, hij kan ze uit het Zuiden hebben geïmporteerd, maar ook kan hij ze in Gouda hebben laten maken. In 1602 verplaatste hij zijn zaken !) Zie afb. nos. 87-91. 2) Zie afb. no. 92. 3) Zie afb. nos. 86, 87. 4) John Böttiger: Tapisseries a Figures des XVI et XVIIe siècles appartenant k des collections privées de la Suede. Stockholm, 1928. Nos. 25-29. naar Amsterdam en een dergelijk handelshuis, dat ten nauwste contact hield met het Goudsche tapissiersbedrijf was er gedurende bijna de geheele 17de eeuw en ook nog in de 18de gevestigd. Wij zouden gaarne de jachten te Middelburg aan de Goudsche ateliers toeschrijven en bijgevolg ook de „Jacob en Jozef" serie in Zweden. Uit de eerste jaren na de vestiging der tapitsiers te Gouda zijn geen leveringen bekend, wij weten alleen dat de graaf van Leycester hen in 1586 ontbood.*) Het Victoria en Albert museum te Londen is sedert eenige jaren in het bezit van een wapentapijt met het wapen van Robert Dudley, graaf van Leycester. Het is een stuk uit een serie, waarvan de overige in particulier bezit zijn. Een van deze tapijten, een langwerpig, vertoont in het midden architectonische motieven in bruinrood en maakt veel meer den altijd wat provincialen indruk van een Oudenaardsch tapijt dan het werkelijk vorstelijke exemplaar in het museum met zijn heldere groene en blauwe kleuren. De eenvoudige picturale oplossing van dit laatste tapijt, het wapen op den rustigen achtergrond, is wel een van de mooist denkbare wandversieringen. Wanneer wij deze tapijten ook aan de Goudsche ateliers kunnen toeschrijven, dan komt men nog weer eens tot de gevolgtrekking, dat elk centrum goed werk kon leveren, mits het op een zeker oogenblik beschikte over goede arbeidskrachten en er voldoende geld aan het werk werd besteed. Min of meer armzalig hiertegenover zijn de producten, die zich in de gemeentelijke musea van Arnhem en Groningen bevinden. Het zijn kleine tapijten en vermoedelijk was dit het formaat, dat in het Noordnederlandsche woonhuis een plaats placht te vinden. De voorstellingen op beide zijn gemaakt naar fragmenten van groote patronen; dat van Arnhem naar de „historie van Jozua",2) waarvan zich een exemplaar in zijn geheel te Weenen bevindt in het museum voor Kunst en Industrie en dat te Groningen naar een hoek van een van de tapijten der bekende „Abraham" serie naar Barent van Orley, n.1. de scène, waar vrouwen de geschenken voor Isaac's toekomstige bruid inpakken. 3) Dit tapijt is in spiegel; de figuren zijn gezet tegen een sterk gewijzigden achtergrond. Als serienummer heeft het waarschijnlijk dienst gedaan in een ander verhaal. De boorden van beide hooren tot de bekende soort, uit motieven in rechthoeken samengesteld. Die van het tapijt te Groningen bestaat voor een groot deel uit verkleiningen van heele voorstellingen. Waar ze vervaardigd zijn is !) II, no. 76. 2) Zie afb. nos. 93, 94. 3) Zie afb. nos. 95, 96. niet uit te maken, maar men denkt toch onwillekeurig aan het grootbedrijf te Gouda. Een zelfde soort tapijt is in het Rijksmuseum te Amsterdam aanwezig. Volgens het opschrift in den boord: „Paulus met Barnaba het steenigen van Iconiën ontloopen, werden te Listris, -- eenen geboren cruepelen gezondt gemaeckt hebbende -- met sacrificie als goden vereert", moet het tot een „leven van Paulus" serie behooren. i) Het patroon is duidelijk een fragment van een grootere voorstelling. De schare spoedt zich naar de twee apostelen, hun offerdieren met zich voerend, maar van de apostelen zelf, waar het opschrift toch duidelijk op doelt, is niets te zien. Het tapijtje vertoont „Spiering" kwaliteiten in kleur en weefsel: rozenrood, blauw, paars, geel in vele variaties, het élan in de gestalten, waarvan vooral de fladderende kleeren en haren prachtig zijn bewerkt, het wijst alles op de herkomst uit een eerste rangs atelier, al is het tapijt op zichzelf van mindere kwaliteit. Aesthetisch onbevredigend, maar overigens zeer belangrijk, zijn de beide grootbladige verduren, die zich in een Nederlandsche particuliere collectie bevinden.2) Volgens de traditie zijn ze afkomstig uit een Geldersch kasteel. Ze zijn, hoewel iets hooger dan de zoo juist besprokene, toch weer in vergelijking met wat men gemeenlijk in het genre aantreft, opvallend klein van stuk. De boorden zijn verschillend, ze hooren dus tot verschillende series. Deze tapijten geven ons een denkbeeld, van wat er in 1600 voor de Leidsche universiteit kan zijn gemaakt,3) waarvoor tapijten met een eenhoorn, een hert, een luipaard en een leeuw, vechtend met een draak, werden besteld. Ons tapijt met het „hert" is als patroon hoogst merkwaardig. Terwijl de boord er van met de aan den voet staande irissen en tulpen, de haasjes en vogels en de groote vruchtenmotieven op de boordpatronen van Orley teruggaat en de grond van het midden een grootbladige verdure vertoont, zooals er in de 16de eeuw zoovele gemaakt zijn, zijn de boomen naar misschien wel een eeuw oudere patronen vervaardigd. De eivormige bladeren, waarin de appeltjes als het midden van een rozet zijn ingepast, de geschubde, korte stammetjes, de groote vogels, die als schabionen zijn aangebracht, zonder eenig verband met de teekening en de wonderlijke gedierten, waarvan het eekhoorntje en de honden 16de eeuwsch zijn, maar het hert verwant schijnt aan den eenhoorn van de „dame a la licorne", het verschiet, de huisjes als Neurenberger speelgoed dadelijk herinneren aan de *) Zie afb. no. 97. 3) II, no. 142. 2) Zie afb. nos. 98, 99. patronen der Doorniksche tapijten, vormen een wel heel vreemdsoortig geheel. Het tapijt is een niet kostbaar exemplaar der grootindustrie. Het is van wol met weinig zijde en waarschijnlijk niet op één getouw geweven. Er is hennep gebruikt als inslag voor wit, wat volgens de ordonnantie van 1544 verboden was. Het zou met zijn groen, bruin en blauw, bijna zonder rood, wat somber van kleur zijn, waren er niet de goudgele vogels in aangebracht, die bij sterke belichting het effect van puur goud maken. \ an het tapijt met de „twee leeuwtjes, door een — verder niet thuis te brengen — roofdier belaagd", is het patroon wel in zijn geheel 16de eeuwsch. Of de onderdeelen er van oorspronkelijk bijeen hooren, is natuurlijk niet uit te maken. De groote stokroos op den voorgrond herinnert aan Oudenaarde; de boord is de traditioneele 16de eeuwsche, in rechthoekige motieven opdeelbaar, in dit geval in zeer slechte uitvoering. Er is geen bewijs, dat Gouda deze tapijten gemaakt heeft, maar er is er ook geen voor het tegendeel en waar de industrie toch al moeite had het hoofd boven water te houden, zal zij zeker haar best gedaan hebben ook in het binnenland afzetgebied te vinden. Voor deze niet te dure exemplaren zal dat er waarschijnlijk geweest zijn. Van de Goudsche tapitsiers kennen wij alleen van Tobias Schaep een geteekende serie. Het is die met voorstellingen uit het „leven van Christus" in het kasteel Skokloster in Zweden, i) bestaande uit acht groote stukken en zes passtukken. Ze werd uitgevoerd voor Axel Arenfeldt van Basnaes en zijn vrouw Maria Ulfeldt. Hun wapens en initialen zijn in den bovenboord van elk der tapijten aangebracht. Zij trouwden in 1634. Daar Tobias Schaep zich reeds in 1637 uit zaken terugtrok, zal de serie dus ter eere van het huwelijk zijn vervaardigd. Axel Arenfeldt kan ze zelf hebben besteld, want kort voor zijn huwelijk bezocht hij de Nederlanden bij gelegenheid van een politieke zending. Het is een van de onschatbare verdiensten van Dr. John Böttiger geweest, dat hij uit de letters G. H., rechts onder op den zelfkant, Gouda-Holland heeft gelezen. Met verbazing beziet de bezoeker van Skokloster deze groote doeken in sterke, vaak schrille kleuren. Op het tapijt met de voorstelling van de „schepping van Eva", het eerste van de serie, staat de gestalte van den Schepper, in een hardblauwe wolk, gekleed in een koormantel van rood over een blauwe tuniek, met een versiering van wit acanthusblad, parels en saffieren, te midden van schreeuwend blauwe en roode engeltjes. Het paradijs is gestoffeerd met Oudenaarder *) Böttiger: Tapisseries a figures. Nos. 41-48. Zie afb. nos. 100-Ï08. planten, waarbij de bloeiende distel op den voorgrond het meest uitkomt. Alle figuren en voornamelijk de vleeschpartijen zijn slecht gemaakt; het zijn klompen zonder spieren geworden. Schaep zal bij deze, toch belangrijke opdracht niet over voldoende „constenaers" hebben kunnen beschikken. De gezichten zijn primitief, Adam heeft een Vlaamsche snor en blond haar, Eva gezellige boerinnewangen. De overige tapijten zijn in denzelfden trant. Sommige partijen zijn werkelijk mooi van uitvoering, b.v. de draak op het tapijt met de „Hemelvaart" en vooral de boorden en passtukken. Het „H. Avondmaal" maakt, wat de kleur betreft, een rustiger indruk, minder schril en door de afwezigheid van het naakt, op een enkelen arm na, toont het geheel minder onbeholpen. Van waar had Schaep de patronen? Dat ze niet nieuw hebben kunnen zijn, zegt ons dadelijk de typisch begin-16de eeuwsche voorstelling van de hel, de geopende drakenmuil, op het „laatste Oordeel", het laatste tapijt van de serie, een voorstelling die men o.a. op het Leidsche drieluik van Lucas van Leyden vindt en ook reeds vroeger voorkomt. Het „H. Avondmaal" is de sleutel. Vergelijkt men Orley's patroon voor het tapijt voor den Witten Donderdag en dat van het tapijt met het wapen van Kapelle1) met Tobias Schaep's product, dan blijken de twee laatste patronen van het eerste te zijn afgeleid. Wat Schaep leverde is het gedrongen patroon, dat ook de wever te Kapelle gebruikte, maar nog gedrongener, zoodat de voorste groepen over elkaar zijn geschoven en er dus voor de figuren van Christus en Johannes nauwelijks plaats overblijft. De wever heeft de voorstelling niet meer begrepen, er ontstond een verwarring, waardoor de reep met Christus' zegenende hand te veel links viel. Hierdoor maakte de wever twee handen en een arm, terwijl men nog een derde hand moet veronderstellen. De groep rechts van den toeschouwer werd uitgebreid met drie rechtsche figuren van het oorspronkelijke. Het geheel is gezet tegen een achtergrond als voorkomt op het „H. Avondmaal" van Pieter Coeck van Aalst in het Koninklijk Museum van Brussel. Zonderling is het links geplaatste aanhechtsel, met de voorstelling van een keuken, verlicht door een brandende kaars, waarin drie figuren. Het vormt met dit tapijt een harmonisch geheel. Zulke uitbreidingen waren er dus bij bestaande patronen te krijgen of te maken, als dat voor de gelegenheid werd verlangd. De parallellen voor de andere voorstellingen liggen niet zoo voor de hand, maar opvallend is de overeenkomst van de knielende figuren van de „Hemelvaart" met die van dezelfde voorstelling uit de serie te 1) Zie afb. nos. 76, 77, 103. Dresden. De figuur van den ten hemel varenden Christus is echter door Schaep aan een ander patroon ontleend. Een zelfde, maar minder sterke gelijkenis, vertoont de figuur van den Christus op de voorstelling van de „Opstanding". Na meer dan honderd jaar waren dus nog steeds dezelfde patronen in omloop. De vignetten in den boord zijn verkleiningen van patronen. Het ornament is een oude bekende. Precies hetzelfde, maar gehouden in bruin op bruin, komt voor op den boord van de in 1604 door Frangois Spiering gemaakte groene tapijten in het kasteel Warwick.!) De dieren en zeemeerminnen zijn er door Schaep schabloonsgewijze tusschengeschoven; hij koos als kleuren roodbruin met geel op donkerblauwen grond. Men kan dus aannemen, dat de tapitsiers in den vreemde patronen van elkaar overnamen, kochten of misschien leenden. Het eenige bekende tapijt uit David Ruffelaer's atelier, is dat in het stadhuis te Gouda, geleverd in 1642. Het is een typisch Oudenaardsch groenwerk, een bosch met vogels, landschapjes in perspectief en groote planten, voornamelijk stokrozen (althaea rosea [cav.]) met roode bloemen. Het is vermoedelijk in 1694 versneden. 2) Van de Schoonhovensche nijverheid, die zoo nauw aan de Goudsche verwant was, dat zij, wij kunnen wel zeggen er een geheel mee vormde — immers Jacques Nauwincx, de bedrijfsleider, woonde in 1640 ook te Gouda 3) — hebben wij alleen nog de photo's van de tapijten, die Joris Nauwincx in 1639 aan het stadhuis te Leiden heeft geleverd.4) Zij zijn in Februari 1929 met het stadhuis verbrand. De patronen zijn laat-16de eeuwsch,5) bosch met een Italiaanschen tuin in perspectief, met groote figuren op den voorgrond, een of ander mythologisch verhaal. De godin Juno op haar wolkenwagen met de pauw is er op te herkennen. De behandeling van de bladeren van den kastanjeboom waar zij onder zit, als bijna gestyleerde vijfpuntige rozetten, zullen we tot in de 18de eeuw terugvinden. Van het tusschen 1629 en 1640 te Haarlem bestaan hebbende atelier van Thienpont is ons, behalve de door den magistraat voor het Haarlemsche stadhuis bestelde voorstellingen van de „verovering van Damiate" en het schoorsteenstuk met de „overdracht van het wapen van Haarlem", geen werk bekend. 6) De „verovering van Damiate" is gemerkt met een T. Het zijn zeer voldoende geweven tapijten. *) Zie afb. nos. 108, 75. 4) II, no. 525. 2) II, no. 825. Zie afb. no. 109. 5) Zie afb. nos. 110, 111. 3) II, no. 529. 6) II, nos. 38, 39. Helaas bevindt zich het laatstgenoemde in een zoo slechten staat, dat de indruk vrijwel verloren gaat. De tijdgenooten hebben Thienpont hun lof niet gespaard. Daniël Souterius in zijn boek „D'overgroote Victorie van de stercke Stadt 's Hertogenbosch" i) beschrijft de beide tapijten in het Haarlemsche stadhuis als „so fyn ende na 't leven afghemaelt, dat een kunstigh schilder met syn penceel niet uytdruckelycker ende eygentlijcker, die soude konnen uytbeelden, alst wel in tapijt ghedaen is". Het tapijt wordt hier beschouwd als de gelijke van het schilderij, wel is waar er van verschillend in techniek, maar overigens dezelfde functie bekleedend. Hoe ver was men van de oorspronkelijke functie verwijderd! In Noord-Nederland had men trouwens de oude toepassing eigenlijk ook niet of zeer schaars onder de oogen gehad. De twee producten van Thienpont zijn echte quasi-schilderijen. Ze hebben geen boorden, zijn strak gespannen en in breede houten lijsten gevat, welke „tegennatuurlijke" behandeling aan de conserveering er van niet ten goede is gekomen. Hebben de bestellers gemeend, dat op het voorbeeld van Karei V en de Staten van Zeeland, een heldenfeit in tapisserie moest worden weergegeven? De inneming van Damiate is van ouds een Haarlemsche gloriedroom! De verwezenlijking is wel wat armelijk geworden. Waarschijnlijk moet aan dit atelier het stukje cirkelvormige tapisserie worden toegeschreven met de voorstelling van Kenau Simonsd. Hasselaar, 2) de heldin van het beleg van Haarlem. Zij is voorgesteld tot de knie, in volle bewapening, met piek, degen, zijdgeweer en veldflesch, met links en rechts achter haar een vrouwelijke adjudant, eveneens bewapend; op een verhooging ligt het afgehouwen hoofd van Don Pedro, bekleed met een helm. Deze voorstellingen, hoewel ze nu zeer zeldzaam zijn, waren meer in omloop. In de vroegere collectie van Jhr. J. W. Six van Vromade was een anonyme prent, waarop Kenau Hasselaar voorkomt met het hoofd van Don Pedro in de rechterhand. 3) Aan haar voeten ligt zijn verminkt lichaam, achter haar de stad Haarlem. Met alle verschil is er tusschen beide voorstellingen een groote mate van overeenkomst. Het is dus best mogelijk, dat ons kusseninzetsel of medaillon van een stoelbekleeding — want tot iets dergelijks moet het stukje hebben gediend — er een is uit een *) Daniël Souterius: D'overgroote Victorie van de stercke Stadt 's HertoghenBosch, Haarlem, 1632, p. 108, 109 kantteekening. 2) Zie afb. no. 112. 3) Veilingscatalogus Van Stockum's Antiquariaat, 22-24 Nov. 1932. Estampes et Dessins, no. 2. Zie afb. no. 113. reeks van dergelijke voorstellingen. Als staal van weef techniek is het byzonder mooi, ragfijn, geheel zijde, op een enkele wollen draad na, prachtig van kleur met zijn fijn wit, rood, groen en blauw op goudbruinen achtergrond en heel gevarieerd in de teekening. i) Het t rans Hals museum te Haarlem is nog in het bezit van een tapiten wapentje op een kussen, dat waarschijnlijk ook ter plaatse is gemaakt. 2) Maximiliaan van der Gucht, die men moet beschouwen als Aart Spiering's opvolger, leverde zoowel tapijten, die duidelijk de voortzetting zijn van een groote traditie, als producten der Goudsche grootindustrie. En geen wonder, hij en zijn zoons leidden zoowel een bedrijf te Delft als te Gouda. In 1636 komt zijn naam het eerst in de archivalia voor, maar wij vinden het jaartal 1633 op een der kleine wapentapijten, een soort portières, die hij leverde aan Jacob Zadzik, bisschop van Krakau, waarvan drie exemplaren bewaard zijn in de schat van de kathedraal van Wawel, met de jaartallen 1633 en 1636 3) en één in Zweedsch particulier bezit, met het jaartal 1636.4) Iwee er van zijn geteekend G V M, met een wapenschild. Het zich in Zweden bevindende exemplaar is in buitengewoon goeden staat en geeft ons een duidelijken indruk hoe deze tapijten werden afgeleverd. Iets schreeuwenders van kleur is niet goed denkbaar. Kwistig is het karmijn geverfde rose aangebracht, daartegen domineert het blauwgeel en geelgroen. Het patroon is een samenvoegsel van een verlangd wapen, waarboven een groene bisschopshoed met bijbehoorende kwasten, onder en boven inscripties in langwerpige cartouches en boven het geheel een, wederom in cartouche gevoegde voorstelling: een myter en staf op een met een tafelkleed bedekte tafel, waarvan de pooten niet zichtbaar zijn. Aan deze voorstelling is zelfs een poging tot compositie vreemd, luk raak is het verlangde weergegeven. Het geheel wordt afgesloten door een boord, waarin de bekende vruchtenmotieven zijn verwerkt. Hoe afhankelijk het product was van den prijs, ziet men duidelijk aan het genealogisch tapijt, dat in 1645 werd geleverd voor den Poolschen bisschop Nicolaus Albertus d'Olexow Gniewosz. 5) De voorstelling klopt met die van de tapijten in 1645 door den Poolschen edel- J) Het Rijksmuseum heeft het in de „historische" afdeeling ondergebracht. 2) Zie afb. no. 197. 3) Juljan Pazaczewski: Gobeliny Polskie. Krakow, 1929, p. 11 e.v. met afb. 4) Böttiger: Tap. a Figures, no. 40. Zie afb. no. 114. 6) Ibidem, no. 57. Zie afb. no. 115. man Etienne Oborski besteld. Deze Oborski moet, ondanks zijn rang en leeftijd — hij was volgens het Leidsche Album Studiosorum toen omstreeks 22 jaar — handelaar zijn geweest, want voordat hij in 1648 ons land verliet, leverden Fransche handelaren hem, volgens notarieele acte, allerlei waren, tot een bedrag van £ 286.-.De acte van 28 Mei 1645 2) noemt twee stuks van een tapijt, dat hem geleverd zou worden, groot 17V2 vierkante el, met 576 kettingdraden per el, voorstellende een vaas met bloemen met „personages" aan den voet, waarboven een bisschopshoed met twee engelen. Het zouden uiterst kostbare exemplaren worden, met veel goud en zilver, hoewel de prijs, f. 20.- per el, 2/3 zou bedragen van die, welke Prins Frederik Hendrik voor een dergelijke levering had betaald. De bestelling werd gemeten naar een monster, dat blijkbaar geheel gereed was getoond. Het is niet onwaarschijnlijk, dat het tapijt, dat op het oogenblik een sieraad is van de verzameling te Skokloster, identiek is met het getoonde monster. Immers maten en fijnte komen overeen. Het tapijt is van een prachtige kwaliteit, zoowel wat weefsel als kleur betreft. Goud en zilver ontbreken. Het is niet geteekend. Dr. Böttiger heeft het, waarschijnlijk juist vanwege zijn kwaliteit, niet aan een Noordnederlandsch atelier durven toeschrijven. Vergelijkt men echter de watergoden aan den voet, die werkelijk niet meer dan vleesch zonder beenen suggereeren, met de naaktfiguren op Schaep's tapijten, dan is de overeenkomst zoo groot, dat men tot de slotsom komt, dat daar dezelfde arbeiders bezig zijn geweest, al vergeet men, het tapijt beziende, deze figuren volkomen, gevangen als men is door de pracht, de fijnheid en den kleurenrijkdom, waarmee de bloemen zijn uitgevoerd. Er is in een particuliere verzameling te Krakau een wapentapijt met het wapen van Tarlowna,3) welk wapen ook op het tapijt te Skokloster voorkomt. Dit tapijt was volgens de inscripties bestemd voor den Poolschen kanselier Stephanus de Pilca Korycinski. Het moet veel later geleverd zijn, tusschen 1653 en 1658. Het heeft den bekenden boord van Schaep's tapijten, gebroken door vignetten, den boord, die, oorspronkelijk afkomstig van Spiering, toen reeds meer dan twee generaties dienst deed. Het is natuurlijk mogelijk, dat een ander atelier dit tapijt geleverd heeft, maar gezien de oude relaties der Delftenaren met Polen, is het toch waarschijnlijk, dat ook dit onder leiding van Maximiliaan van der Gucht tot stand kwam. Hij was bovendien in het bezit van het wapenpatroon van Tarlowna en *) Not. arch. Den Haag, inv. no. 43, fol. 486. 18 Aug. 1648. 2) II, no. 583. 3) Pagaczewski: Gob. Polskie, p. 25 e.v. met afb. Zie afb. no. 116. dat maakte de zaak voor den besteller aanmerkelijk goedkooper. In het Residenz-Museum te München bevindt zich een wapentapijt met in het midden het Poolsch-Zweedsche wapen, waarin, in een gedeeld hartschild, de wapens van de huizen Wasa en Oostenrijk zijn aangebracht met er boven een koningskroon. Er onder in de hoeken: zittende vrouwen, met korven bloemen en vruchten, waar vóór, zittend, een aap en een hond. De rest van de ruimte is symmetrisch gevuld met toefjes bloemen en vruchten, verbonden met een slingerend lint. De helft van het tapijt is aangegeven door een balk waarop papegaaien, alles op een bruinrooden grond. De boord bestaat uit losse, langwerpige motieven, bloemenmanden, vrouwenfiguren, arabesken, enz. Tusschen voorstelling en boord draagt het tapijt de letters A.C.C.P.P.S.. Het tapijt heeft dus behoord aan de jongste dochter van Sigismund III van Polen en Constantia van Oostenrijk: Anna Catherina Constantia Principissa Poloniae Sueciae. x) Zij werd in 1619 geboren en trouwde in 1642 met Philips Willem uit het geslacht PalsNeuburg, later keurvorst van de Pais. Vandaar dat het tapijt naar Beieren vererfde. Zij moet het als kind of meisje hebben gekregen, misschien bij haar doop, waar de symbolische vrouwenfiguren met kruis 'en palmtak op kunnen wijzen. De boord is typisch 16de eeuwsch, zoodat wij, wat dat betreft, gerust aan een levering omstreeks 1619 kunnen denken, maar met Spiering heeft het niet te maken. Het is vrij somber, bevat geen draad karmijn, de voorstelling is een primitief samenraapsel van motieven, die zonder veel samenhang en met zoo groot mogelijke herhaling van hetzelfde zijn aangewend en het is „Oudenaardsch" van kleur. Er blijven twee mogelijkheden: öf het is vroeg geleverd en dan door bemiddeling van het huis Simay, dat immers reeds vroeg relaties met Polen2) had, door de Goudsch-Schoonhovensche ateliers vervaardigd, öf het is later geleverd door een Goudsch atelier en dan misschien onder Van der Gucht's leiding. » Van der Gucht was echter ook in staat tot werk, dat aan den besten tijd der Spierings herinnert. Het mooiste, wat hij leverde, zijn de „Engelsche jachten", 3) een van de series bestemd als kroningstapijten voor koningin Christina 1) Dr. Joseph Weiss: Ein gewirkter Teppich der Kgl. Residenz zu München mit dem Schwedisch-Polnischen Wappen. Zeitschrift des Münchener Alterthumsverein X, 1898/99, p. 1 e.v. Zie afb. no. 117. 2) II, no. 208. 3) Böttiger: Vafda Tapeter III, p. 24. Suite Lit. J. inv. no. 17-19, afb. II, pl. IV. Zie afb. nos. 118-121. van Zweden. De zending bestond uit 46 stuks in het geheel en werd door bemiddeling van Zweden's resident in Den Haag, Pieter Spiering, geleverd. *) De tapijten dragen Christina's wapen en naamcijfer. De herkomst der patronen ontgaat ons tot nog toe. De figuren doen aan Jordaens denken, zonder dat men ze aan hem zou durven toeschrijven. Het costuum, de bouw van de paarden, herinneren aan portretten van Anthony van Dijk, vandaar de naam van de serie. Er zijn nog slechts drie stukken van over: de „hazenjacht", met amazonen op springende paarden, de „hertenjacht , jagers en ruiters rondom een gedood hert en de „eendenjacht". Het fijne weefsel is een wonder van kleurschakeeringen. Op een lichten achtergrond is het karmijn, goudgeel, rijk blauw en vele variaties in groen uitgezet, de teekening is uiterst nauwkeurig gevolgd, de planten op den voorgrond zijn tot in de kleinste details uitgewerkt. De boord bestaat uit Ionische zuilen, links en rechts, een wijze van afwerken, die van Rubens' ateliers afkomstig is. Als vulling van den onder- en bovenboord doet weer het oude druivenrankenpatroon dienst, dat, misschien afkomstig van Karei van Mander, maar naar alle waarschijnlijkheid ouder is. Deze tapijten kunnen vergeleken worden met het beste, wat er op dit gebied is voortgebracht. Zij zijn geteekend met Van der Gucht's naam voluit in den ondersten zelfkant rechts, links bevindt zich het wapen van Delft met het jaartal 1647. 2) De serie moet ongetwijfeld veel grooter geweest zijn. Later werd aan het Zweedsche koningshuis nog eens dezelfde geleverd, veel grover, als bespanning zonder boorden. 3) De serie heeft dezelfde motieven en andere, er bij aansluitende; bovendien publiceerde Dr. Göbel er een eveneens bij aansluitend doek met een verschillenden boord. 4) Tapijten naar deze patronen zijn dus weer bij herhaling geleverd. Tot dezelfde zending behooren twee series landschappen^) Ze zijn niet geteekend, maar men kan veilig aannemen dat ze eveneens onder Van der Gucht's leiding zijn gemaakt. Beide series telden oorspronkelijk 8 stuks. Van de serie A zijn er slechts 4 bewaard, de serie B is compleet. De serie A is verreweg het mooist. Een tapijt 1) Böttiger: Vafda Tapeter III, p. 62, 63. 2) Zie merkentabel III, no. 11. 3) Böttiger: Vafda Tapeter III, p. 25. Suite Lit K. inv. no. 20-24, afb. pl. VI, VII. 4) Göbel: W. II, no. 497. 5) Böttiger: Vafda Tapeter III. Suite Lit. L. inv. no. 25-28, afb. pl. VIII en IX. Suite Lit. M. inv. no. 29-36, afb. II, pl. V-VII, III, pl. X-XIL Zie afb. nos. 124, 125, 127, 128. Van waarschijnlijk een derde serie is één stuk bewaard, ibidem suite Lit. T. T. no. 227. Zie afb. no. 126. draagt het jaartal 1648. Als vogels en dieren vindt men op deze landschappen de witte kaketoe, de ooievaar, het springende hondje enz., die wij ook elders op door Van der Gucht geleverde tapijten terugvinden. De serie is van klein formaat, maar van bijzonder goede kwaliteit. Opvallend is het harde geel, dat er in verwerkt is. Verder zijn er dansende paren op aangebracht. Landschappen werden op deze wijze door den tapitsier „gestoffeerd", d.i. er werden schabloonsgewijze figuren van menschen en dieren op aangebracht, waarvan ook de grootte willekeurig was te leveren. Als landschap met „groote figuren" of „kleine figuren"; met „kleine beesten" of „groote beesten" werden ze aangeduid. De serie B bestaat uit tapisserieën, die als weefsel niet uitblinken, maar overigens zeer decoratief zijn. Ze moeten veelvuldig in den handel geweest zijn. Dit leert ons o.a. de serie met de merken van Edingen en die van den wever Hendrik van der Cammen (± 1640), *) die in 1909 in den Engelschen kunsthandel zijn voorgekomen. 2) Hoe zijn deze landschappen ontstaan, als gravure of als tapijtpatroon? Dit is een vraag, die men bij de „Engelsche jachten" niet behoeft te stellen, omdat daar zoowel door het onderwerp als door de behandeling der groote figuren op den voorgrond met weinig diepte, het patroon als oorsprong het meest voor de hand ligt. Bij de „landschappen" is dit echter geenszins het geval. Zij doen denken aan de laat-16de eeuwsche gravuren en dan in het byzonder aan Nicolaas de Bruyn (geb. te Antwerpen 1601, t te Botterdam 1656), 3) misschien ook aan Jacques Savery (geb. te Kortrijk, f te Amsterdam 1602). Voor Boeland Savery, waar Dr. Böttiger aan heeft gedacht, zijn deze landschappen te droog, te weinig romantisch. De laan met hooge boomen komt bij Nicolaas de Bruyn het meeste voor. Gedeeltelijk dezelfde dieren fungeerden als „groote beesten" op de tapijten uit Van der Cammen's atelier en ook op andere.4) Eén groep was inderdaad zeer geliefd, die der spelende tijgers, naar een schilderij van Maarten de Vos (Antwerpen 1520-1604). Het schilderij hing in 1808 nog in de „galerie de S. Al. Monseigneur le duc d'Orléans", onderdeel van de „galerie du Palais royal" te Parijs, waarvan in dat jaar een prachtwerk met gravures in twee deelen werd uitgegeven.*) Beeds in de 17de eeuw komen deze spelende 1) Göbel: W. I, Merkentabel, p. 21. 2) W. G. Thomson: A Description of the Enghien Tapestries in the collection of Messr. Lenygon at 31 Old Burlingtonstreet, London. Londen, 1909. 3) Zie afb. nos. 122, 123. *) Zie afb. nos. 129, 132. 5 tijgers ten name van Rubens voor. Het is niet onmogelijk, dat de voorstelling inderdaad oorspronkelijk uit het atelier van Rubens afkomstig is.2) Rij notariëele acte van 12 September 1647 3) ZOu Van der Gucht aan den Poolschen edelman Severin de Goluchowo, vaandrig in de Groningsche garde van Frederik Hendrik, een tapijt, voorstellende den „slag bij Nieuwpoort" leveren. Vijf jaar tevoren had hij een geheele serie „veldslagen van Frederik Hendrik" gemaakt voor een anderen Poolschen edelman, Stanislaus Ciswicki.*) De serie bevatte vijf belegeringen van den Prins, die van Maastricht, Den Rosch, Rreda, Gennep en La Rochelle, dat wij er niet toe zouden rekenen en bovendien het beleg voor Smolensko en een „vaas met bloemen" — niet onmogelijk naar het patroon dat in 1645 in het genealogisch tapijt voor Polen bestemd, werd verwerkt —. De „slag bij Nieuwpoort" viel af en werd in de acte doorgestreept. Misschien had Van der Gucht dit nu geheel of gedeeltelijk in voorraad en verkocht hij het tapijt bij een volgende gelegenheid. Dat hij een ruimen leveringstermijn eischte en een hoogen prijs, n.1. f. 20.- Caroli de vierkante el, doet in dit verband niet ter zake, dat zal hem het best zijn uitgekomen. Als het tapijt voorstellende den „slag bij Nieuwpoort" 6) aanwezig in het Jubelparkmuseum te Rrussel, inderdaad het exemplaar is, dat in 1647 aan Severin de Goluchowo geleverd werd, dan is de arme Pool wel danig in den nek gezien. Het tapijt is in elk geval naar hetzelfde patroon, als het in de acte van 12 September genoemde gemaakt, want de maten kloppen, maar het is van hoogst middelmatige kwaliteit. Vergelijken wij dit met wat de tapitsier kon leveren, dan zijn wij geneigd eenige minder vriendelijke gedachten aan Van der Gucht's nagedachtenis te wijden. Het werk is slordig, de omtrekken der figuren zijn niet scherp, ze vloeien ineen. De stadsgezichten en wapens, die den boord vormen, zijn het zorgvuldigst gemaakt, maar de bewerking van den buitensten boord overtreft alles in slordigheid. Onder- en bovenboord verschillen in motief van de zijboorden. Deze motieven zijn deels te groot en dan maar niet afgewerkt. Waar 1) Galerie du Palais Royal gravée d'après les tableaux des différentes ecoles qui la composent avec un abrégé de la vie des peintres et une description historique de chaque tableau. 2 dln. Parijs, 1808. 2) „Le touche large et facile, ainsi que la couleur, tiennent de la maniere de Rubens, dont Martin de Vos avait souvent copié les ouvrages." Zie afb. no. 130. s) II, no. 598. 4) II, no. 539. 5) Zie afb. no. 145. voldoende wol ontbrak, is de donkere kleur door een lichtere vervangen. We zouden geneigd zijn aan een reparatie te denken, maar de scheringdraad loopt door en op die gedeelten is het tapijt vrij gaaf. Met dat al is de voorstelling merkwaardig. Tot nu toe is het niet gelukt het origineel, waarnaar gewerkt is, te vinden. Het moet een gravure geweest zijn. Het meest doet het denken aan het werk van den Franschman Jacques Callot en diens „beleg van La Rochelle".x) Het middelste vignet in den bovenboord vertoont een verder onbekende voorstelling van Prins Maurits en den Aartshertog Albertus, die de leeuwenvlag der Nederlanden in tweeën scheuren. Palm en krans der overwinning zweven boven Maurits' hoofd en de weegschaal helt naar hem over.2) We kennen van Van der Gucht maar één levering van een jacht, n.1. die geleverd aan het stadhuis te Haarlem in 1668. 3) Het tapijt is sinds vele jaren bekend als „het kasteel van Oud-Haarlem". Inderdaad is er op den achtergrond een kasteel op te zien, dat moet correspondeeren met een Noordnederlandsche prent. Overigens gaat het costuum van de figuren en de groepeering terug op alle ons reeds bekende jachten waaraan die „van Maximiliaan" ten grondslag liggen. Kleur en behandeling der planten zijn Oudenaardsch. In den vrij groven bloemen-en-vruchten boord zijn in de hoeken vier wapens verwerkt, die te zamen de geschiedenis van het wapen van Haarlem vormen en als zoodanig de aandacht hebben getrokken.4) Het tapijt bevindt zich in het Frans Hals museum. Het Gemeente museum te 's-Gravenhage heeft dergelijke „jachten" in een landschap, meer blauwgroen dan groengeel van kleur, met zoo goed als geen rood. Ze zijn van vrij goed maaksel. Het is niet onmogelijk, dat Van der Gucht ze heeft geleverd.5) Wat Van der Gucht aan het binnenland leverde, komt vrijwel allemaal op hetzelfde neer. Als de eerste tapijten, die hij voor Delft maakte, nog bestonden, zouden wij kunnen zeggen, of deze telkens terugkeerende boschpatronen, bestaande uit rechte lanen met een gebouwtje in perspectief, waarvan de „stoffage" met gekleurde pape- *) Ex. Rijksprentenkabinet te Amsterdam. E. Meaune: Recherches sur la vie et les ouvrages de Jacques Callot. Parijs, 1860, nos. 512-521. In dezelfde serie komen een „beleg van Ré" en een „beleg van Breda" voor. 2) Zie afb. no. 146. 3) II, no. 722. 4) Mr. A. S. Miedema: Over het wapen van Haarlem. „Haerlem", Gedenkschrift der Vereeniging Haerlem, Haarlem 1926, p. 59 e.v. 5) De Nederlandsche Musea; redactie C. Engelen en H. P. Coster. Utrecht 1916, I jrg., afb. no. 21. gaaien, pauwen, zwanen, ooievaars en andere groote en kleine dieren, iets verschillend naar gelang den wensch van den besteller, oorspronkelijk teruggaan op ontwerpen van Simon de Vlieger,*) of dat er weer de laat-16de eeuwsche gravure aan ten grondslag ligt. Bij een aandachtige beschouwing komt men er toe te denken, dat het laatste het waarschijnlijkste is. Deze dieren kwamen veelvuldig voor op prentjes ter verspreiding van de kennis der natuur, te zamen misschien ook als patroonboeken bedoeld.2) Decoratief is de pauw met den slependen staart, die op de weinige ons bewaarde behangsels altijd voorkomt. Dat van het Bartholomeusgasthuis te Utrecht is het oudste en het mooiste en eigenlijk het eenige in zijn geheel bewaarde. 3) Hoewel een bespanning, is het aan de zijkanten afgewerkt met zuilen, die met den wapenrand een passende omlijsting vormen. Dat van Leiden is verbrand,4) dat van Nijmegen naar een kleinere kamer overgebracht en versneden. Een aparte plaats neemt dat van Den Bosch in; het werd zóó laat geleverd en toen nog zóó weinig zorgvuldig — het was immers te kort en moest verlengd worden met een „lucht" waarop vogeltjes werden aangebracht — dat de „stoffage" zoo goed als achterwege bleef. 5) Men heeft zoo een vrij eentonig bosch zonder meer verkregen. De andere naar het binnenland geleverde tapijten bestaan niet meer. Het kan zijn, dat er hier en daar in den kunsthandel nog wat van aanwezig is. Bij de tweede levering in 1662 aan de stad Delft waren ook stoelbekleedingen, 41 stuks, waaronder een presidentieele armstoel met leunbekleedingen. Deze laatste, met nog twee van de stoelen, bevindt zich in de verzameling op het Princenhof te Delft. 6) De bekleedingen er van mogen wij misschien als typisch voor Van der Gucht beschouwen. Op een zeer donkerblauwen grond zijn bloemen aangebracht. Ze zijn kort afgesneden en als achteloos gestrooid. Bij nauwkeurige beschouwing blijkt, dat hier geen wilde bloemen voor gekozen zijn, maar gekweekte: tulpen, narcissen, keizerskronen (fritularia imperialis), ook irissen, rozen, anjelieren en zelfs vrij zeldzame bloemen als tuberozen (agapanthus). Blijkbaar zijn deze bloemetjes overgenomen uit boekjes met bloemvoorbeelden, zooals Adriaan Collaert (geb. te Antwerpen ± 1560 t aldaar 1618) er gegraveerd heeft. ?) Zoowel de verzameling van Skokloster in Zweden, als die van het kasteel *) II, no. 532. 4) Zie afb. no. 136. 2) Zie afb. nos. 141, 142. B) Zie afb. no. 137. 3) Zie afb. no. 135. 8) Zie afb. no. 190. T) Zie afb. no. 140. Frederiksborg in Denemarken bergen deze zelfde soort stoelbekleedingen.!) Het motief komt voor op tafelkleeden, schoorsteenvalletjes — al of niet gecombineerd met een voorstelling, zooals de voorstelling in het Jubelpark museum te Brussel met de „historie van Jozef".2) Het patroon voor deze voorstelling is tot nu toe niet thuis te brengen geweest. Men vindt dit genre in vele musea over heel Europa verspreid. Ook het wapentapijt in het Germaansch museum te Neurenberg hoort tot deze groep. 3) Het wapen is dat van de oudere Ernestinische linie van het huis Saksen (in Thüringen), n.1. dat van NeuWeimar en vermoedelijk van Willem Ernst van Saksen-Weimar (geb. 1662, f 1728).4) Het tapijt is dus uit den laatsten tijd van Van der Gucht's werkzaamheid, óf uit dien van zijn zoon Jacobus, öf misschien uit nog later tijd, n.1. uit dien van zijn opvolgers, de gebroeders Coppens. In 1646 kreeg Pieter de Cracht, de vertegenwoordiger der Schoonhovensch-Goudsche ateliers te Amsterdam, een bestelling van 7 stuks met de „historie van Aeneas en Dido" van den handelaar Johan de Raedt te Brussel. 5) De verschillende onderwerpen, waaruit de serie zou bestaan, worden in de acte genoemd, maar blijkbaar bestond een serie altijd uit ongeveer dezelfde episoden van een verhaal, want De Raedt bood Pieter de Cracht aan het eind van hun overeenkomst patronen ter leen aan, hetzij „landschappen", hetzij „Aeneas en Dido" of iets anders. Bij de groote levering, die De Cracht in 1649 naar Zweden deed, was een serie „Antonius en Cleopatra", een serie „Paris en Helena", een serie „Koningin Esther" en verschillende series landschappen, „gestoffeerd" met de „historie van Celadon en Astrée", „groote dieren", „kleine dieren" e.d. In 1649 en 1650 zond hij o.a. een serie met de „historie van Decius Mus" naar Rubens, een serie „Ephigenia en Orestes" en weer allerlei landschappen. 6) De verzameling van den Zweedschen staat bergt een groot aantal tapijten, die met deze beschrijvingen overeenkomen. Ze werden geleverd tusschen 1654 en 1660 aan de regentes Ulrika Eleonora ten behoeve van den minderjarigen troonopvolger Karei X Gustaaf. Er zijn twee series „Aeneas en Dido", waarvan de patronen gedeeltelijk dezelfde zijn, maar die verschillende boorden hebben. Eén er van7) draagt nog het naamcijfer van koningin Christina, hetzelfde als de kronings- !) Zie afb. no. 191. 2) Zie afb. no. 180. 3) Zie afb. no. 178. *) Informaties van Dr. H. Butte, verbonden aan het „Roland Verein für Sippenforschung" te Dresden. 5) II, no. 593. «) II, nos. 612, 619. 7) Böttiger: Vafda Tapeter III, p. 28, 29. Suite Lit. N. inv. no. 37-49, afb. pl. VII, XIII-XVII. tapijten en is dus van vroegercn datum. Deze serie bestaat uit 13 stuks en heeft denzelfden boord als de oudste „ontmoeting van Antonius en Cleopatra, met het schip" naar Karei van Mander.!) Het verhaal bestaat uit een samenraapsel van patronen, die zeker oorspronkelijk niet bijeen hebben gehoord. Genummerd volgens den Zweedschen inventaris, bestaat no. 38 uit een combinatie van Rubens' „Thomyrus en Cyrus" en een groep luisterende mannen, 2) van welk gedeelte de herkomst tot nog toe niet is opgehelderd. Aan no. 41 ligt een bekende voorstelling van Rubens ten grondslag; de nos. 45 en 47 behooren tot Rubens' illustratie van het verhaal van Decius Mus. De andere voorstellingen houden er stylistisch min of meer mede verband, zonder dat het origineel, waarop ze teruggaan, is aan te wijzen en zonder dat ze alle aan Rubens herinneren. Ze doen zelfs hier en daar denken zoowel aan Stradanus (1523-1605) als aan Jordaens (1593-1678), die nu niet bepaald tijdgenooten waren.4) Naar den boord en den vroegen tijd van levering te oordeelen zou men de eerste serie aan Van der Gucht willen toeschrijven, de tweede ongeveer gelijke serie5) zou dan kunnen worden beschouwd als geleverd door Pieter de Cracht. Dat daarbij een voorstelling als „Venus en Aeneas op de wolken", 6) die in de leveringsacte genoemd wordt, niet in de tweede, maar wel in de eerste serie voorkomt, houdt waarschijnlijk verband met toevallige omstandigheden.7) De series zijn niet voltallig, de Staatsverzameling telt slechts 5 stuks, waarvan sommige exemplaren deerlijk gehavend zijn, een bijbehoorend stuk, „het banket". 8) bevindt zich in een particuliere verzameling. Over het algemeen is de tweede serie van betere kwaliteit. Eén stuk er van, een *) Zie afb. no. 147. 3) Zie afb. nos. 155, 156. 2) Zie afb. nos. 148. 4) Zie afb. 149, 150. 5) Böttiger: Vafda Tapeter III, p. 35. Suite Lit. Sb. inv. no. 66-70, afb. pl. XXIII. 6) Zie afb. no. 15. 7) De mogelijke oorsprong van deze serie heeft de aandacht getrokken van Dr. Göbel, nadat hij had kennis genomen van den inhoud van het dossier Bredius. Naar aanleiding van de acte van 1646 (II, no. 593) kwam hij tot de conclusie, dat de in Zweden voorhanden zijnde eerste serie identisch moest zijn met de in die acte genoemde. Dr. H. Göbel: Hollandische Wandteppich Manufacturen, Amsterdam, Schoonhoven, Cicerone 1922). Dr. Böttiger kwam daar tegen op (Dr. John Böttiger: Zu H. Göbels Aufsatz über hollandische Wandteppich Manufacturen), met de mededeeling dat de serie „Aeneas en Dido" van 9 stuks, die in den koninklijken inventaris van 1660—1673 als geleverd door Arnold van der Hagen te Stockholm wordt genoemd, zuilen en loofwerk als boord had en goud en zilver bevatte. De serie wordt na den brand van 1696 niet meer genoemd. Dr. Böttiger heeft zeker gelijk. De serie is waarschijnlijk echter ettelijke malen, in verschillende uitvoering, naar Zweden geleverd. 8) Böttiger: Tap. a Figures, no. 70, pl. 66. Zie afb. no. 161. fragment van „Dido en Aeneas bij het schip", is met het merk van Brussel geteekend.!) Het stuk is werkelijk byzonder mooi, geen wonder, dat de wever het met het kenteeken „volgens de Brusselsche ordonnantie geleverd" voorzag. De boord met de papegaaien, cariatiden en naakte kindertjes, gedeeltelijk in de voorstelling verwerkt, herinnert aan Rubens, maar het blijft bij herinneren. Al deze patronen vertoonen een „verzestiende-eeuwschde" Rubens, pasklaar gemaakt aan de oude traditie. Het sterkst komt dit uit bij de serie naar Decius Mus. 2) Hier is Rubens zelfs als Oudenaarder groenwerk toegepast. Hoewel de groote figuren bijna het geheele vlak vullen, zou men deze tapijten toch wat kleur en manier van behandelen betreft, bij de verduren kunnen indeelen. Ze zijn groengeel van toon en overal waar de plaats het maar toeliet, zijn planten en bladeren aangebracht. De figuren zijn van een allervreemdste archaïstische stijfheid. 3) Het zonderlingste doet wel de ingevoegde kroning van den held aan, die niet bij het verhaal hoort, maar bij de „verheerlijking van Maria de Medici" naar Rubens, met een wat gevarieerden engel.4) De boord naar Karei van Mander, maar dan sterk vergrofd, komt ook nog voor om een serie „episoden uit het begin der Romeinsche geschiedenis", 5) waarvan een foeileelijke „Romulus en Remus" op Rubens teruggaat; eveneens een wat betere, maar toch ook niet fraaie „Mucius Scaevola". Tot deze serie behoort, behalve een stuk met ruiters in een gevecht, dat aan Stradanus herinnert, een voorstelling van elkaar ontmoetende vorsten. Deze voorstelling komt ook voor op een zeer te prijzen tapijt in particulier bezit te Antwerpen. 6) Het is geteekend JAN RAET, met links het merk van Brussel. Het heeft den boord van de tweede serie „Aeneas en Dido". De kwestie lijkt nu opgelost. De Cracht leende de patronen van Jan Raet en deze liet eveneens naar deze patronen te Brussel werken. Dit zou juist zijn, als bij het Antwerpsche tapijt de onder- en bovenboord niet valsch waren. Dit is zelfs op de photo te zien: de teekening loopt niet door. Aan de zijkanten zijn die boorden voortreffelijk gelascht, maar dit is bij nauwkeurige beschouwing duidelijk zichtbaar. ?) Het is heel *) Zie afb. no. 147. 2) Böttiger: Vafda Tapeter III, p. 40, 41. Suite Lit. X inv. no. 92-98. 3) Zie afb. nos. 155, 156. 4) Zie afb. no. 157. 5) Böttiger: Vafda Tapeter III, p. 43, 44, inv. nos. 108-115. 6) Zie afb. no. 158. 7) Hier is geen sprake van het weven van een lossen boord, zooals de Brusselsche ordonnantie veroorloofde (art. XL, p. 9); daarvan zouden de hoeken een geheel vormen en niet gelascht zijn. Schrijfwijzen van namen varieeren voortdurend. Zie p. 191, 192. goed mogelijk, dat De Raedt bij nadere beschouwing liever onder zijn eigen naam verkocht en bij de door hem bestelde tapijten om de een of andere reden niet alleen den ondersten zelfkant, maar ook den geheelen onder- en bovenboord verving. Zonderling is soms de verwarring van patronen. Rubens' „feestmaal van Herodias"1) kwam als patroon uit het Zuiden, maar de voorstelling was als zoodanig niet te gebruiken. Ze moest dienst doen als onderdeel van een „historie van Antonius en Cleopatra". Te dien einde werd de reep met de figuur van Herodias' dochter vervangen door een met die van Antonius. Daar het natuurlijk schadelijk zou zijn geweest, zoo'n overblijvende reep niet te gebruiken, liet men deze dienst doen als verlengstuk bij het banket van de tweede Aeneas-serie. Men ziet daar de wat onsmakelijke tractatie rustig aangedragen te midden der feestvierenden. Zulk gebruik Van patronen wijst echter onomstootelijk naar hetzelfde atelier. Aan een bijpassend tweede stuk van deze serie ligt Rubens' „raadpleging der Augures" ten grondslag.2) Andere stukken zijn niet meer aanwezig. De „Antonius en Cleopatra" serie, waarvan dit banket nu deel uitmaakte, wordt gekenmerkt door een Cleopatra met een kleine, puntige kroon. De herkomst van de patronen, die sterk archaïstisch en 16de eeuwsch aandoen, is tot nog toe onbekend. De eerste serie komt veelvuldig voor in allerlei uitvoering. Meestal echter is die niet fraai. De boord van de Zweedsche serie heeft als middenmotief een adelaar met uitgespreide vleugels. 3) Dr. Böttiger heeft de serie als Aubusson genoteerd, dus als afkomstig van een Fransche fabriek, die meest minder kwaliteiten maakte. En het kan ook zijn, dat hij gelijk heeft. Maar de zelfde adelaar komt al op de tapijten van Spiering te Warwick voor. Het is niet onwaarschijnlijk, dat deze verbasterde patronen toch van een bekwaam, laat-16de eeuwsch meester afkomstig zijn. 4) Het exemplaar uit de veiling Sarlin maakt dien indruk. Opmerkelijk is ook, dat het overeenkomstige uit de Zweedsche serie den spiegel er van vertoont. Als de koningin met de kroon5) uit de eerste Aeneas-serie oorspronkelijk bij deze serie heeft gehoord, zou ook hierdoor te bewijzen zijn, dat de tapijten er oorspronkelijk heel wat beter hebben uitgezien. De „vischvangst" in het museum Cluny x) Böttiger: Vafda Tapeter III, p. 45. Suite Lit. A. A. inv. no. 118, afb. pl. XLIIi>. Zie afb. nos. 159-161. 2) Ibidem, inv. no. 119, afb. pl. XLIII a. s) Böttiger: Vafda Tapeter III, p. 45, 46. Suite Lit. B. B., inv. nos. 120-128. 4) Zie afb. nos. 162, 163. B) Böttiger: Vafda Tapeter III, p. 28. Suite Lit. N. no. 3, inv. no. 39, afb. pl. XV. te Parijs is in zijn harde, gele kleuren werkelijk wel het leelijkste, wat te bedenken is. Zoo ver na te gaan is, is deze serie 9 stuks groot, met 2 aanvullingen, van Rubens afgeleid. In elk geval heeft De Cracht een dergelijk ontwerp naar Zweden geleverd; er zijn er ook van in Spanje. Verder strekt onze kennis zich niet uit. De Zweedsche verzameling telt nog een serie „tafreelen uit de Romeinsche geschiedenis", waarvan de zoogende wolf in een landschap vermelding verdient.*) Het landschap herinnert aan die der kroningstapijten van koningin Christina. De staande wolf is blijkbaar een heel oude schabloon, want precies hetzelfde patroon komt voor op de „Apocalypse" uit het atelier van De Pannemaker. Van de door De Cracht geleverde serie met het verhaal van Celadon en Astrée hebben wij in Zweden in het Noordsch museum slechts een fragment teruggevonden en een wat grooter in het Nationale museum te München. Een vrij complete serie hangt er in de vergaderzaal van R. en W. in het raadhuis te Nijmegen. Vier tapijten zijn in hun geheel aanwezig, drie fragmenten doen als vullingen dienst en zullen waarschijnlijk één of twee stuks zijn geweest. Het zijn landschappen met groote Renaissancegebouwen op den achtergrond en kleine figuren, die het verhaal aangeven. Het duidelijkst bij het verhaal hoorend is de voorstelling van den herder, die zich tracht te verdrinken 2) en de scène met den bloedenden zwijnskop. Het eerste is hetzelfde als het tapijt te München. Verder zijn het jachten, waar ook Mercurius een rol bij speelt. Men vraagt zich af, of ze oorspronkelijk als verhaal bijeenhooren. Het zijn goed gemaakte tapijten, bruingeel en groen, vervroolij kt met blauw, maar met opvallend weinig rood. Alleen hier en daar is er in de kleeren iets mee aangezet. De boord heeft meer rood. Vreemd doet het oorlogstuig in de zijboorden aan, terwijl er boven en beneden alleen bloemen in zijn verwerkt. Het raadhuis te Nijmegen is nog een andere, veel beroemder serie rijk, n.1. die naar den ontwerper J. J. Romanellus, 3) die, hetzij voor de Firma Wouters te Antwerpen, hetzij voor de markt aldaar in het algemeen, een serie „Aeneas en Dido" ontwierp en deze ontwerpen met zijn naam heeft voorzien. 4) De Zweedsche verzameling telt drie stuks, de Weensche acht en daarmee waarschijnlijk de geheele serie, alle door Wouters geleverd en gesigneerd.5) Het zijn *) Böttiger: Vafda Tapeter III, p. 43. Suite Lit. A, no. 2, inv. no. 106, afb. pl. XXXV b. 2) Zie afb. no. 164. 3) Zijn naam komt in Thieme-Becker's Künstlerlexicon niet voor. 4) Denucé: Konstkamers, p. 298 e.v. ®) Böttiger: Vafda Tapeter III, p. 34. Suite Lit. Sa., inv. nos. 63-65, afb. pl. XXII en II pl. XXXIII. Baldass: Wiener Gobelinssamml., nos. 223-230. prachtige stalen van weefkunst, rijk met zijde doorwerkt en zeer afwisselend in kleur, bewijzend, dat in het oude land de traditie ten volle kon worden gehandhaafd. De Nijmeegsche serie doet ons min of meer schrikken. De groote figuren zijn zoo goed als uitsluitend in bruin uitgevoerd, met wit als achtergrond en schaduwwerking; de kleeren vertoonen partijen donkerblauw, helblauw en soms rood, groen is niet gebruikt. Het resultaat is spookachtig, vooral ten gevolge van het zwaar aanzetten der witte schaduwpartijen, waardoor, inplaats van de teekening, die schaduw domineert. Wij zijn hier in kwaliteit wel heel ver van Wouters' producten verwijderd. Het is mogelijk, dat deze slechte, goedkoope exemplaren — bijna zonder zijde — ook uit zijn ateliers zijn gekomen; het is echter ook mogelijk, dat de Noordnederlandsche ateliers ze hebben geleverd. De serie telt 6 stuks, waarvan er één is versneden tot vensterstukken. *) De boorden bestaan uit een samenstelling van Renaissancevazen en harnassen, met bovenaan een schip in cartouche. Ook hiervan is de toon hoofdzakelijk bruin. De kwestie, hoe de Gemeente Nijmegen aan deze tapijten is gekomen, is niet opgelost. Betaald zijn ze er niet. Niet onmogelijk zijn het de tapijten afkomstig uit het huis Palsterkamp. 2) Van zeer goede kwaliteit en waarschijnlijk omstreeks het midden van de 17de eeuw vervaardigd, zijn de „pergola tapijten" te Skokloster, mooi van kleur in hun blauw en rood en streng van teekening. Het patroon werd de geheele 16de eeuw gemaakt, alleen de boord met de Ionische zuilen is 17de eeuwsch. Hetzelfde patroon, maar wijder, met een landschap op de manier van Nicolaas de Bruyn op den achtergrond, vindt men op drie dergelijke tapijten in een Nederlandsche particuliere verzameling. 3) Deze tapijten zijn minder hoog dan de Zweedsche — bovendien afgesneden — de voorgrond van groote dieren en planten is vervallen, maar verder zijn ze naar hetzelfde patroon gemaakt. Er is geen reden, waarom wij ze niet als Nederlandsch fabrikaat zouden beschouwen. Er zijn in de verschillende verzamelingen allerlei tapisserieën met een uitgesproken Noordnederlandsch karakter, zoowel wat betreft de donkere kleur van den grond, als het patroon, dat in zijn onderdeden op ons bekende motieven is terug te brengen en de geringe x) De nummers 223, 225-228 bij Baldass, no. 229 is versneden. 2) II, nos. 763, 765, 767, 768. 3) Zie afb. nos. 165, 166. afmetingen, *) Vooral de verzameling op het kasteel Frederiksborg is bijzonder mooie stalen rijk. Er is een tafelkleed in lichte kleuren, bijna geheel van zijde.2) Het patroon is samengesteld uit symmetrisch gerangschikte bloemen-en-vruchten motieven, de boord bestaat uit het bekende wijngaardrankenpatroon van de „Scipio" serie van Karei van Mander. Een ander tafelkleed, in heel heldere, bijna schreeuwende kleuren vervaardigd, heeft in een krans van wijngaardranken en vruchten, een voorstelling van de „zalving door Maria Magdalena", in een vierkant van losse bloemen op donkeren grond. 3) De boord bestaat uit vruchtenmotieven, afgewisseld met vignetten, die „Annunciatie", „Geboorte", „Vlucht naar Egypte" en „Doop" voorstellen. Deze voorstellingen zijn verwant aan Orley's ontwerpen maar zijn als zoodanig niet thuis te brengen. Dan is er een fries, een bankbekleeding met een leeuwenjacht, gevoegd tusschen een opeengedrongen granaatappelmotief, dat in zijn details weer aan den boord van Spiering-Schaep herinnert. 4) Deze boord is ook verwerkt om het tafelkleed met de „historie van Piramus en Thisbe" als vignetten.5) Ook aan deze voorstelling liggen oude patronen ten grondslag, want Thisbe draagt een echt 16de eeuwsch Brusselsch costuum. De vulling met bloemranken, als een los maar dichtsluitend geheel, is bijzonder fraai. Skokloster bezit twee friezen met „jachten". Ze bestaan uit naast elkaar gevoegde boschtafreelen, waarvan de figuren verwant zijn aan de „jachten van Maximiliaan". Het Jubelpark museum te Brussel bergt een tafelkleed met een vulling van acanthusblad en granaatappel op donkeren grond en een boord van bloemen-en-vruchten motieven, zoowel vulling als boord ieder tot een geheel samengevoegd. 6) Er zijn vijf vignetten in aangebracht, waarvan het middelste, „Orpheus met de dieren" en de vier in den boord, tafreelen uit het Nieuwe Testament vertoonen. Zonderlinge combinatie! Zou men deze moeten toeschrijven aan de slordigheid van Van der Gucht? Overigens is het kleed met groote strakheid en zorgvuldigheid gewerkt. „Orpheus en de dieren" is een geliefd motief; het vindt zijn oor- !) Het is zeer de vraag, of de tapijten, geteekend met het monogram I. S. van Jan Segers uit Gouda afkomstig zijn, zooals in de catalogus inv. no. XCV van de Weensche verzameling wordt aangenomen. Het zijn hoogst middelmatige groene tapijten, die „Oudenaardsch" aandoen; onmogelijk is het dus geenszins, maar het bewijs is niet te leveren. 2) Zie afb. no. 186. 5) Zie afb. no. 182. 3) Zie afb. no. 183. 6) Zie afb. no. 184. *) Zie afb. no. 181. sprong vermoedelijk in voorstellingen als die van Adam van Noort. Herhaaldelijk komt het voor in de uit twee motieven samengestelde tapijten, die zeker karakteristiek zijn geweest voor Noord-Nederland, speciaal vanwege hun afmetingen ± 2.50 M. hoogte, bij 2 M. breedte, waardoor ze juist geschikt waren als portières. Ze bestaan uit twee deelen; de onderste helft wordt ingenomen door een groote cartouche, waarin een voorstelling, de bovenste door streng symmetrische vazen met bloemen, vruchtenmotieven, e.d. Ook de boord is aan beide zijden precies gelijk. Kenmerkend voor het genre is, dat de boord niet doorloopt, maar daar waar hij de cartouche raakt, in het niet verdwijnt. Het effect is meer curieus dan fraai, maar een symmetrisch patroon, dat men, om de andere helft te verkrijgen, slechts had te ponsen, was goedkoop.2) Het Friesch museum te Leeuwarden heeft er een met een bijbelsche voorstelling in cartouche en de geliefde pauw er boven als pièce de milieu.3) Een dergelijk exemplaar is in een Fransche verzameling voorgekomen.4) Eenigszins afwijkend, maar toch tot deze groep behoorend, is ook het bloementapijt op groenen grond in het Rijksmuseum te Amsterdam. De cartouche met voorstelling is vervangen door de pronkende pauw en de kalkoen, met nog eenige kleinere dieren als vulling, die als schabloon in de bloemranken zijn aangebracht. De boord loopt niet door, maar houdt op tweederde, van bovenaf gerekend, op. Hij is samengesteld uit rechthoekige motieven, waarin de „vijf zinnen" zijn aangebracht. Slordig is de verwerking van twee linkermotieven, inplaats van een linksch en een rechtsch. Al deze tapijten zijn vóór om omstreeks het midden van de 17de eeuw gemaakt. Toewijzing aan een bepaald atelier lijkt voorhands niet mogelijk. In de tweede helft der 17de eeuw hadden groote veranderingen in de leiding der bedrijven plaats. Van hetgeen er gemaakt werd, is tot nog toe niets bekend, dan het weinige, dat wij over hebben van Abraham Goossensom en de gebroeders Coppens. Van den eersten zijn er een leunstoel en een tafelkleed met bijbehoorende kussens bewaard. 4) De stoel is van zeer goede kwaliteit, het patroon bestaat uit verbonden bloemen op donkeren grond. Maar een heel ander !) Zie afb. no. 167. 2) Zie afb. nos. 168, 169. 3) Het exemplaar verkeert in slechten staat. 4) Hist. gén. de la Tap. Pays-Bas, afb. van „la femme adultère". 5) Zie afb. nos. 188, 189. aspect biedt het tafelkleed. Het medaillon, dat als een soort wapentapijt is op te vatten, is wel van zeer onbeholpen teekening. Deze lijkt voor de gelegenheid te Gouda gemaakt, ter eere van het Chirurgijnsgilde, dat het had besteld. Het laat zien, wat er van het werk terecht kwam, wanneer een technisch goed gemaakt patroon ontbrak. Het is een nieuw bewijs, dat goede patronen geïmporteerd moesten worden. Van de gebroeders Coppens kennen wij alleen de tapijten in het stadhuis te Maastricht.*) Zij leverden daar de oude, getrouwe „spelende tijgers" en „Italiaansche tuinen" met de kalkoen en de pauw. De tapijten zijn omrand met een smallen boord van acanthusblad, die aan... Willem Andriesz. De Raedt van Leiden herinnert. Nieuwe patronen bracht Alexander Baert; ten minste dat komt ons zoo voor. In het Landsmuseum te Kassei bevindt zich een groote tapisserie, geteekend met Baert's naam en het wapen van Amsterdam. Het is van byzonder mooie kwaliteit. Men moet niet vergeten, dat de Gobelins op het oogenblik, dat Baert in ons land kwam, hun poorten hadden gesloten, terwijl de Zuidelijke Nederlanden leden onder den Spaanschen successieoorlog. De soms groote namen der toen toestroomende vreemde arbeiders, als b.v. Erasmus de Pannemaker, maakten de dragers, ook in Gouda en Amsterdam, niet te schande. Over de voorstelling van het tapijt te Kassei kan men twisten. Het is een episode uit een klassiek verhaal. Maar welk? Een tapijt in het Gemeente museum te 's Gravenhage brengt de oplossing. Het is van veel mindere kwaliteit, maar overigens behoort het, zoowel wat betreft het patroon van de voorstelling als dat van den boord, bij het tapijt te Kassei. Op het Haagsche wordt Cleopatra gebeten door den slang. Het tapijt te Kassei stelt dus waarschijnlijk weer „een banket van Cleopatra" voor met eenige nieuwe bijvoegsels. De oude serie, in nieuw gewaad, werd dus nog steeds geleverd. De patronen hebben zoowel oude als nieuwe bestanddeelen. De vazen van de trap op het tapijt te Kassei, links van den toeschouwer, zijn Lodewijk XIV, maar de kannen aan den voet zijn 16de eeuwsch. Dergelijke stijlcombinaties kan men op het Haagsche exemplaar waarnemen. Baert verwerkte ook in de mode zijnde patronen als die der „vier werelddeelen" naar Lodewijk van Schoor. Leeuwarden bestelde ze voor een bespanning. Ze moesten sterk verkleind worden. Goedkoop uitgevoerd in donkerbruin en groen vormen ze een scherpe tegenstelling met de toen overvloedig aangemaakte Zuidnederlandsche x) Zie afb. no. 133. tapijten naar deze patronen met hun felle, roode en witte partijen. Ze dragen het jaartal 1718. *) Voor het overige kennen wij van Baert slechts verduren. In sommige, als in die te Enkhuizen, zijn op bestelling allegorische figuren ingevoegd. Bij zijn komst te Gouda kreeg Baert van de stad een groote partij patronen. Wie de behangsels, die nog over zijn, met elkaar vergelijkt, ziet, dat aan deze alle één patroon ten grondslag ligt, het oude patroon, dat David Bufelaer voor het behangsel in het stadhuis leverde. 2) Gedeelten zijn typisch 16de eeuwsch, men vergelijke de vliegende vogels van het exemplaar in het Bijksmuseum te Amsterdam met den „H. Geest" op de gravure naar Nicolaas de Bruyn. Daarentegen zijn de tuinversieringen uit het eind der 17de eeuw. Het drukst geleverd zijn kussenbladen. De kussens dienden om op te zitten. Ieder jong lid van de regeering of een college bestelde er een, met wapen of symbolische voorstellingen, dikwijls voorzien van zijn naam en het jaartal van zijn toetreding. Onze uitdrukking „op het kussen zitten" voor regeeren heeft men gedurende het geheele bestaan van de Bepubliek letterlijk kunnen opvatten. Hiervan zijn er dan ook nog veelvuldig in omloop in den kunsthandel, terwijl er zich een betrekkelijk groot aantal in particuliere verzamelingen en in de musea bevinden, hoewel, hetgeen de openbare verzamelingen er van kunnen toonen gering in aantal is, vergeleken bij de enorme hoeveelheden die er in den loop der tijden van zijn gemaakt.3) Men kan drie typen onderscheiden: het kussen met een vrije of symbolische voorstelling, het wapenkussen en het tapiten wapen op een kussen. Van het eerste soort waren in de 16de en de eerste helft der 17de eeuw bijbelsche voorstellingen of die als de „zeven deugden" zeer in trek. 4) Van de Noordnederlandsche uit dien tijd is er niet een tot ons gekomen. Alleen latere exemplaren zijn ons bekend, waarvan er eenige jaren geleden in den kunsthandel voorgekomen zijn.5) Van de wapenkussens van het Chirurgijnsgilde te Gouda kennen we den maker, Abraham Adriaansz. Goossensom leverde ze in het laatst van zijn leven. Ze werden na zijn dood, in 1675, betaald. Ze zijn ook uitzonderlijk van teekening: het wapen van het gildelid en dat van het gilde zijn onder elkaar aangebracht, met den naam van den betreffende er tusschen; de ruimte aan de zijkanten is met bloem- x) Er moeten hiervan verscheiden series zijn gemaakt. Jan Kalf (A'damsch Jaarboekje 1904, p. 105 e.v.) noemt er één, in 1897 geveild te Amsterdam. 2) II, no. 545. Zie afb. no. 109. 3) Zie het register. 4) H, no. 636. 5) Zie afb. no. 198. ranken gevuld.*) Een eveneens afwijkende teekening vertoond het wapenkussen voor de „groote visschery": een leeuw op een schip met zwevende engelen. Een exemplaar er van bevindt zich in Nederlandsch particulier bezit. Verder zijn het wapens met schildhouders, hetzij van een stad of college, hetzij van een lid van dat college, meest voorzien met den naam of de letters van den besteller, vele met het jaartal van levering. Door wie en wanneer ze geleverd zijn, kan alleen archivalisch worden uitgemaakt. Hun kwaliteit loopt zeer uiteen. Het tapiten wapen, dat op een kussen van laken of andere stof werd geappliqueerd is dus een goedkoopere vervanging van het kussenblad. Ze komen, naar dat ze bij zulke hoeveelheden zijn geleverd, zeer sporalisch voor. Het Frans Hals Museum heeft er een,2) eveneens het Kerkelijk Archief der Ndl. Herv. Gemeente te Amsterdam: een buitengewoon fraai exemplaar van het Amsterdamsch wapen, geappliqueerd op fluweel, gediend hebbend als stoelbekleeding, ook het Museum de Lakenhal heeft er, maar daar is de schildhouder in den vorm van een leeuw slechts „tapiten", het wapen is een fluweelen applique. !) Zie afb. no. 192. 2) Zie afb. no. 197. HOOFDSTUK III MERKEN — SLOT In alle, vooral ook in de oudere verhandelingen over tapijtwerkers en hun producten, hebben de merken, die op de tapijten voorkomen, sterk de aandacht getrokken. Men heeft altijd de twee soorten onderkend: het stadsmerk en het merk van den wever, het meesterteeken. Zoo'n meesterteeken liet het gilde zijn leden registreeren, welk bedrijf zij ook uitoefenden. Het verschil tusschen het tapijt en welk ander onder de leiding van een ambacht gemaakt voorwerp ook, bestond, ten opzichte van het merken, hierin, dat bij elk ander voorwerp de plaats om een meesterteeken aan te brengen vrij beperkt was. Op voorwerpen van edel metaal, van tin, op meubels, zelfs op schilderijen zocht men het minst in het oogloopende plaatsje uit voor een bescheiden figuurtje of monogram. Maar de tapijtwerker had de ruimte. Hij kon twee dingen doen, op den rand van den boord merken of in de voorstelling zelf. Het eerste werd in de generale ordonnantie nauwkeurig vastgelegd en zal voor tapijten, die aan de markt kwamen, de gewone manier zijn geweest. Dan kon hij zoowel op den zelfkant als in de voorstelling op twee manieren merken: met een teeken of monogram, of met zijn naam voluit. Beide manieren schijnen, onafhankelijk van de ordonnantie, ten alle tijde te zijn voorgekomen. Pieter van Aelst te Brussel signeerde de groote Passieseries te Angers en te Triëst voluit in de voorstelling. x) In het Rijksmuseum te Amsterdam bevindt zich een tapijt, waarop een groep figuren in Bourgondische kleederdracht voorkomt, dat in de voorstelling met een teeken gemerkt is.2) De generale ordonnantie had bepaald, dat twee teekens moesten worden aangebracht: een publiek stadsmerk en het geregistreerde merk van den vervaardiger, of van dengenen, op wiens last het tapijt vervaardigd was, hier dus ruimte latend aan de grootindustrie met Göbel: W. I, p. 1, tegenover p. 668, merkentabel. 2) Catalogus Textiele Kunst, 1903, no. 369. verspreid liggende ateliers.*) Deze teekens moesten zich bevinden in den ondersten zelfkant. De meeste vervaardigers, die op de aanwezigheid van hun meesterteeken gesteld waren, hielden zich daar niet geheel aan. Meestal vinden wij het meesterteeken in den zelfkant aan een der zijden. En dat had zijn reden. Immers de onderste zelfkant werd er in zijn geheel aangenaaid; de bontgekleurde draad eindigde daar en werd natuurlijk niet over de geheele linie met zijn opvolger door omslaan verbonden, dat zou een verdikking in het weefsel hebben gegeven. Maar zoo'n aangenaaide zelfkant was uiterst gemakkelijk te verwijderen en te vervangen, vandaar dat het aanbrengen in den zelfkant op zijde veiliger was.2) De zeer grooten, als het atelier De Pannemaker, konden zich bij unieke bestellingen als de „tocht naar Tunis", de weelde veroorloven de ordonnantie letterlijk op te volgen. Waarschijnlijk werd gedurende de woelige tijden van de godsdienstoorlogen het merken met den naam voluit meer en meer gebruikelijk. Deed men dit echter op den ondersten zelfkant, dan stond men weer aan het gevaar van afsnijden bloot. Sommigen lieten toen het stadsmerk naar den zijkant verhuizen. De meest soliede manier van merken was de manier, die de Spierings toepasten en die in de Republiek—voor zoover men ten minste merkte—gebruikelijk werd, n.1. tusschen boord en voorstelling in, met den naam voluit en soms zelfs met het jaartal van vervaardiging. Behalve Frangois Spiering, deden dat zijn zoon Aart, Karei van Mander en Tobias Schaep.3) Voor zoover er overigens gemerkt is, merkte Jan de Maecht met zijn naam voluit en Thienpont met een enkele T in den rechterhoek van de voorstelling. Lanckaert teekende het „ontzet van Leiden" met Mr. Jodocus fecit, beneden links en het wapen van Delft in den zijboord. 4) Bovendien bracht Frangois Spiering, die, als hij merkte, al zeer overvloedig te werk ging, behalve zijn naam met het jaartal tusschen voorstelling en boord, zijn oude meesterteeken aan in den rechter zijboord en in den benedenboord het wapen van Delft met H.D. rechts en de BB met het roode schild, links. Zijn zoon Aart liet het kwaliteitsmerk achterwege. De schabrakken voor Gustaaf II Adolf merkte hij in de voorstelling met een combinatie van een monogram en een meesterteeken en het Delftsche wapen. Karei van Mander signeerde als Spiering, maar zonder stads- of kwaliteitsmerk en Tobias Schaep eveneens, met slechts G.H. als stadsmerk in den benedenboord rechts. Maximiliaan van der Gucht teekende uitsluitend in den 1) II, art. XLI, p. 9. 2) Denucé: Forchoudt, p. 267. 3) Zie de merkentabel I, no. 4 en II, nos. 5, 6, 7. 4) Zie merkentabel III, nos. 8, 9, 10. onderboord, soms met zijn letters, soms voluit en een enkelen keer met een jaartal en het stadswapen van Delft, zoo ook Alexander Baert met het wapen van Amsterdam. *) Joris Nauwincx liet volgens zijn verklaring merken met het merk van Brussel, opgevat als kwaliteitsmerk.2) Het is in dit geval een vasthouden aan een traditie en een verkregen recht, want het is niet denkbaar, dat dezen menschen, die toch in voortdurend contact met de markt in Antwerpen hebben moeten staan, de pogingen konden ontgaan, die de stad Brussel eenige jaren tevoren had gedaan om haar merk als merk van herkomst te beschermen. Op een request van de dekens en oudermannen van het ambacht van Brussel was een ordonnantie van de aartshertogen gevolgd, gedateerd 17 Augustus 1617, waarbij het gebruik van het merk van Brussel, anders dan als merk van herkomst, werd verboden. 3) Deze ordonnantie wekte een storm van verontwaardiging in de Zuidelijke Nederlanden, die het in de eerste plaats aanging. Vooral Antwerpen verzette zich hevig. Na een lange correspondentie, onder hetzelfde inventarisnummer te Antwerpen bewaard, legde de stad zich toch aan het eind bij de zaken neer, waarop de ordonnantie van 1617 door een van 29 Januari 1619 werd bekrachtigd. Voor het overige kennen wij slechts archivalische merken. Hierbij kan men drie soorten onderscheiden: het merk, meest een monogram, gevoegd bij of tusschen de handteekening, het merk van hem, die niet schrijven kon en dat dus de plaats van de handteekening vervulde en handelsmerken. De laatste zijn voor ons van het meeste belang. Wij kennen het slechts van Dirck Simay. Maar ook de monogrammen zijn van waarde, voor zoover de mogelijkheid blijft bestaan, dat zij hier en daar op tapijten voorkomen. Het aantal der merkteekens van hen, die de schrijfkunst niet machtig waren, is groot en de waarde er van zeer problematisch. Ze komen bovendien in alle beroepen voor bij mannen en vrouwen. Echter is gebleken, dat deze teekens vastliggen in de traditie, d.i., dat de vrouw of de weduwe teekent met het merk van den man, dat de zoon dikwijls het merk van den vader overneemt. Opvallend is ook de soms zeer gecompliceerde vorm van deze teekens. Er zijn er die duidelijk een voorwerp uitbeelden, een getouw, een spanraam, een spoel, een zotskap. Sommige van deze merken bestaan uit een betrekkelijk groot aantal lijnen.4) In het algemeen is het aantal niet te definieeren merken op tapijten verbijsterend groot. Ook beroemde exemplaren zijn voorzien van ons x) Zie de merkentabel III, nos. 11 en 12. 2) II, no. 469. 3) Stadsarchief van Antwerpen, inv. no. 4047. 4) Zie de merkentabel III, nos. 13, 14, 15, 16, 17, 18. volkomen onbekende teekens. De meeste kans om tot een oplossing er van te komen biedt een grondige bestudeering van de certificatieboeken in de Belgische archieven, waarin handels- en gildemerken in groote aantallen voorkomen. Maar ook kan het zijn, dat de simpele teekens van hen, die in het vreemde land tot een nederiger staat vervielen, ons bij deze oplossing kunnen helpen. Zij toch waren de afstammelingen van het geslacht uit den bloeitijd, zij droegen dezelfde namen en zullen dezelfde teekens hebben gebruikt. Want hoe belangrijk ook uit historisch en cultuur-historisch oogpunt, de geschiedenis der tapijtwerkers in de Noordelijke Nederlanden is een geschiedenis van ballingen, wier bedrijf langzaam aan ten onder ging. Zoo blijft het doel, ook van deze studie, de bevordering der bestudeering van het bloeitijdperk. Immers als wandbekleeding is het tapijt in het Noorden nooit werkelijk ingeburgerd. Enkele kasteelen in het Geldersche en Overijsselsche mogen er al wat hebben gehad, raadhuizen mogen er zich van hebben voorzien als grootste uiting van weelde, de koopmanswoning bood het maar zelden plaats. Öp de ontelbare afbeeldingen van interieurs uit den tijd der Republiek komt het tapijt zeer sporadisch voor. Maar Hendrick van der Burch van Delft leert ons, dat toch de tapijten wandbekleeding in het deftige woonhuis wel voorkwam. Wat er op de „Kaartspelers" !) aan den muur hangt, is duidelijk een product uit de stad zelf. Wij herkennen den boord: de kalkoen, het haasje, de groote planten, ook een deel van de vensterstukken is te zien. Maar het blijft het „kleine" tapijt. De groote en beste producten, ook van onze nijverheid, waren het deel der Europeesche grooten. *) New York, Miss E. Blodgett, H. d. G. no. 217 als Pieter de Hooch. Hendrick van der Burch De Kaartspelers