ü DE WAARDE DER ■ IMPRESSIONISTISCHE H SCHILDERKUNST SS
ETHIEK EN AESTHETIEK
DOOR
\V A. VAN KONIJNENBURG
« '8-GP.AVENHAGE, MOUTON & Co. 1908. *















■ DE WAARDE DER ü IMPRESSIONISTISCHE B SCHILDERKUNST H
ETHIEK EN AESTHETIEK
DOOR
W. A. VAN KONIJNENBURG
■ 'S-GRAVENHAGE, MOUTON & Co. 1908. ■







In aansluiting aan „Het wezen der schoonheid" dat op de mathesis, op de grondwetten der compositie van de schilderij gericht is, bevat deze bepaling ter benadering van „de waarde van de impressionistische schilderkunst" het verband tusschen vorm en moraal.







DE WAARDE DER IMPRESSIONISTISCHE SCHILDERKUNST.
ETHIEK EN AESTHETIEK.
De overeenkomst in beschaving van verschillende landen, het hebben van dezelfde gewoonten, heeft hunne scheiding verflauwd en op het gebied van den geest de grenzen reeds in zulk eene mate uitgewischt, dat de schilderschool hier ook de kunstuiting elders is.
Het impressionisme beheerscht de geheele Europeesche beschaving. De kunsthistorie leert, dat de zeldzame tijdperken van bloei, door jaren van achteruitgang en verval gescheiden worden. Voor de bepaling der waarde van de impressionistische school, in betrekking tot andere uitingen, staan de groote verzamelingen van oude en moderne kunst tot onze beschikking, en wij zullen aan de uiting, welke aan



onze gevoelens voor vorm en materie voldoet, de voorkeur geven. Maar de grootebewondering, welke kunst, gekeurd door den smaak van zijn tijd, ten deel valt, is, daar een zintuig niet boven zijne ontwikkeling uit beoordeelen kan, geen waarborg voor hare meerderwaardigheid in betrekking tot kunst uit vroeger tijden.
Om met grootere waarschijnlijkheid de waarde van de moderne kunst te bepalen, zullen hare verhouding en voorwaarden van ontwikkeling, in verband met andere uitingen van den geest, beschouwd moeten worden, en tevens of dit verband, door zijne noodzakelijkheid, als wet in de geschiedenis wederkeert. Langs dezen weg zal men tot meerdere benadering der waarde komen; en, zoo het een tijd van vooruitgang is, zullen, de eigenschappen, waar de toekomst op voortbouwt, reeds daar wezen, en zij, het essentieele deel zijnde, waar het streven van den tijd op gericht is, de kunst karakteriseerend, hare waarde bepalen in de geschiedenis.
Eene bloeiperiode in kunst, is kunst ter wille van de aesthetische idee.
De aesthetische idee is de vorm, welke den smaak in al zijne deelen samenvat, en is gebonden aan den



geest, die haar voortbrengt; aesthetische idee en persoonlijkheid zijn niet van elkander te scheiden. Persoonlijkheid is eigenheid, originaliteit. Zoo behelst elke aesthetische idee originaliteit; daar originaliteit een noodzakelijke factor is, om tot vorming der aesthetische idee te komen, zal versterking der originaliteit hare vorming ten goede komen, en vernietiging der originaliteit, vernietiging der aesthetische idee zijn, en de ontwikkeling van de kunst beletten.
Originaliteit is innerlijkheid en zal ik met het woord „eigenheid" aanduiden.
De eigenheid is het blijvende deel in de wisselende gemoedsstemmingen, welke ons door de verandering der zinsindrukken ten deel vallen. Van de kracht der eigenheid is de invloed, die het zinsgevoel of de indruk op haar heeft, afhankelijk. Hoe sterker de eigenheid, hoe geringer de invloed der zinnen. De krachtsverhouding van deze twee gevoelssferen bepaalt het type van ons karakter. W anneer de eigenheid zwak is, heerscht de indruk der zinnen. Versterking der eigenheid is de invloed der zinnen verminderen. De eigenheid is de onveranderlijkheid in onze natuur, de eenheid, en sterker dan de zinnen zijnde, beïnvloedt zij deze. Zij zal den indrukken een trek van gemeen-



schap geven, hun hare originaliteit schenken. Daarentegen zal de indruk bij eene zwakke eigenheid, weinig of geene verandering ondergaan; maar als volledige indruk, dus impressionistisch, in ons blijven voortleven. Zoo is dus het impressionisme in den geest het gevolg van de verzwakking der eigenheid.
Het impressionisme heeft in de maatschappij van de 19c eeuw zeer sterk zijn invloed doen gelden en op het gebied der kunst zich niet alleen bepaald tot de schilderkunst, maar zelfs in bouwkunst, beeldhouwkunst, toonkunst en letterkunde zich ontwikkeld. Naarmate de gemeenschap in de maatschappij toenam, verbreidde zich het impressionisme en zagen wij, terwijl in de maatschappij de wet meer heerschen ging, het anarchisme in de kunst sterker worden. Wanneer in de maatschappij het individu in het gemeenschapsleven opgaat, en het gemeenschapsgevoel in de plaats der eigenheid is getreden, zal het niet meer door eigen gevoel, door zijn natuurlijk geweten, maar door de wet, door de gemeenschapsmoraal of het geweten van den staat, geleid worden; naarmate de gemeenschapszin toeneemt, verdwijnt de eigenheid en verliest het individu dus, van originaliteit verstoken, de voorwaarde, om tot vorming van de



aesthetische idee te komen. De eigenheid, onze maatstaf bij het beoordeelen der indrukken, heeft plaats gemaakt voor een anderen maatstaf, welke uit den gemeenschapszin ontstaan is.
De eigenheid is een product van ons wezen, met de natuur buiten ons, van de twee zaken dus, welke samen de wereld vormen. De eigenheid is, als het ware, eene schakel tusschen deze twee zaken; zij is er uit noodzakelijkheid, en heeft als zoodanig absolute waarde; de eigenheid is een absolute maatstaf, welke zijne scheiding tusschen goed en kwaad (schadelijk en onschadelijk) niet laat betwisten. Treedt nu de gemeenschapszin, wel is waar, uit de eigenheid voortgekomen, in hare plaats, dan verliezen wij onzen absoluten maatstaf en zal de scheiding tusschen goed en kwaad zich laten betwisten. Eene te betwisten scheiding is geene scheiding; en vervalt dus met het verlies der eigenheid het onderscheid tusschen goed en kwaad.
Naarmate het gemeenschapsgevoel tot ontwikkeling komt, treedt de impressionistische kant van den geest op den voorgrond. De aandoening der innerlijkheid, der eigenheid, wordt onderdrukt; de originaliteit verdwijnt en met haar de aesthetische idee.



De geest wordt anarchistisch, dat is, zonder maatstaf van goed of kwaad, zonder eigen moraal of aesthetiek. Men kent op ethisch gebied geen eerbied meer en, uit gebrek aan overtuiging, wordt zelfs de leugen als waarheid geëerd.
De volmaking der gemeenschap (maatschappij) is de ondergang der aesthetische idee.
Impressionisme en kunst met aesthetische idee, zijn twee tegenovergestelde polen.
In eene maatschappij zal eene bloeiperiode in de kunst nooit wederkeeren, wanneer er geene oorzaken komen, welke, de gemeenschap ontbindend, den gemeenschapszin dus verminderen en daardoor den geest de gelegenheid geven, zijne eigenheid te hervinden. Hoewel niet noodzakelijk, kunnen de omstandigheden hier toch toe leiden, want met het verzwakken der innerlijkheid wordt de maatstaf ontnomen, om in betrekking onzer natuur, het natuurlijk goede van het natuurlijk kwade te scheiden, en zal de maatschappij tot versterking der enkeling begonnen, ons weerstandsvermogen verminderend, weer tot verzwakking voeren.
De levensvoorwaarden kunnen wij het voordeeligst kiezen, wanneer de eigenheid de betrekking kent



tusschen ons en de natuur. Daar nu de gemeenschap ons de eigenheid ontneemt, of het middel tot controle, kan, door onbekendheid met de natuur ontaarding ontstaan, en, zonder twijfel, een geslacht te gronde gaan, zoo de geheimzinnige drang van zelfbehoud ons niet ter hulpe komt. Wanneer b. v. het aantal wezens door de voordeeiige levensvoorwaarden der gemeenschap te groot is gewerden voor de productie der levensmiddelen, zullen zij middelen moeten zoeken, om zich levensonderhoud te verschaffen. Men gaat tot de natuur.
In de 19e eeuw heeft de kruistocht tot de natuur reusachtige afmeting gekregen. Het vertrouwen in de natuur wordt grooter dan in de gemeenschap. Men begint aan den maatstaf der maatschappij (wet) te twijfelen; de gemeenschapszin verzwakt, de eigenheid treedt op den voorgrond, de originaliteit herleeft en dientengevolge ontstaan de voorwaarden voor de ontwikkeling der aesthetische idee. Wij zullen de maatschappij, zoolang hare leden door zelfbehoud gedrongen zijn, voor hun onderhoud te zorgen, en zij nog over voldoende energie beschikken kunnen, tot de natuur zien terugkeeren. De maatschappij is een op- en teruggaan



van gemeenschap tot natuur, weer naar de gemeenschap.
De gemeenschapszin is het zwakst, wanneer de natuurlijkheid, de originaliteit het grootst is, en alzoo de voorwaarden voor den bloei der kunst het volmaakst zijn.
Naarmate de gemeenschapszin zich ontwikkelt en de eigenheid verzwakt, verminderen de voorwaarden, om tot de aesthetische idee te komen. Een aesthetisch hoogtepunt zal bereikt worden op het oogenblik, dat de voorwaarden daar het geschikst voor zijn, en zal dus bij den teruggang naar de natuur mogelijk zijn; en, daar de oorzaak het gevolg vooraf gaat, zal het volgen op den teruggang tot de natuur.
Groote kunstenaars leven in tijden, welke het hoogtepunt van de volgenden uit hen voortkomende, maatschappij, gemeenschap voorafgaan; zij kunnen niet tevreden zijn met de beschaving hunner tijdgenooten en nooit algemeen begrepen worden. De aesthetische idee is niet de eerste factor, waar zich het nieuwe leven om groepeert. Het gaan tot de natuur doet naar middelen zoeken, welke ons hiertoe in staat stellen; dit scherpt de zinnen; de scherpzinnigheid herleeft, en met haar het oordeel tot vergelijk: de kritiek. Maar



het is de neiging tot onderscheiden, een kritiek nog zonder ethischen of aesthetischen maatstaf; men tracht de middelen tot onderzoek te vinden en daar mee het materiaal der natuur dienstbaar te maken. De teruggang tot de natuur doet het technisch intellect herleven en zijn bloeitijd bereiken. Het is dus juister te zeggen, dat de maatschappij voert van het technische intellect, langs het aesthetische intellect, tot den bloei van het gemeenschapsintellect. Maar, wanneer het technisch intellect de voorwaarden van het leven verbeterd heeft, zal eerst de gemeenschap zich trachten te herstellen met het eenige middel, dat haar ten dienste staat, met liefde en liefde tot de naasten, en de materieele strijd zal in een ethisch streven oplossen. Eene nieuwe moraal zal zich vormen, gebouwd op de verjongde, maar eeuwige wetten der naastenliefde.
Zonder moraal geene maatschappij.
In de beschavingsgeschiedenis zullen het technisch intellect, het ethisch intellect, het aesthetisch intellect en het gemeenschapsintellect op verschillende tijdstippen vorm krijgen, en wel in de zoo even gezegde volgorde.
Ook de moraal ontspringt in onze eigenheid en



verdwijnt met de aesthetische idee, wanneer de gemeenschapszin in de plaats der eigenheid komt. Naarmate dus de gemeenschapszin hare volmaking bereikt, zal de moraal dalende zijn.
De hoogtepunten van dit verschillend streven komen na elkander in dezelfde volgorde, als zij ontstaan. Daar de aesthetiek volgt op de moraal is, wanneer de gemeenschapszin zijn hoogste punt bereikt, de moraal reeds dieper gevallen dan de aesthetiek, en zal men dus in een tijd van beschaving eerder volgens aesthetisch gevoel, dan volgens moreel gevoel naar waarheid leven.
De aesthetische idee wordt geboren in den bloeitijd der moraal en draagt daar de kenmerken van. De moraal ontstaat in het tijdstip, dat men weer terug is gegaan tot de natuur, tot technisch intellect; zij staat dus dichter bij de natuur dan de aesthetische idee. In de aesthetische idee de ethische idee te doen gevoelen, is de aesthetische idee dichter bij de natuur brengen, en dus zal een kunstwerk, waarvan de techniek zoo is opgevoerd, dat ze ons geheel ontgaat, dus onmaterieel is geworden, waardoor we alleen ethisch bewust genieten, het dichtst bij de moraal en alzoo het dichtst bij onze natuur



liggen en dus de volmaaktste uitdrukking onzer originaliteit of eigenheid zijn.
Het hoogtepunt der aesthetiek bevat de moraal.
De aesthetiek bindt door de moraal de natuur aan de maatschappij. Moralisten zullen den grootsten graad van verstaanbaarheid bereiken, wanneer zij hunne ideeën aesthetisch voordragen.
De gemeenschapsomgang, op ethischen grond ontstaan, berust eveneens op eene aesthetische handeling (de vormen der etiquette, enz.).
Wanneer men een benaderingsschema zou willen maken van een idealen ontwikkelingsgang van eene maatschappij van natuur tot haar hoogtepunt van ontwikkeling, denk ik mij het aesthetisch hoogtepunt op het oogenblik, dat de lijnen van de moraal en het hoogtepunt der gemeenschap elkander snijden, met andere woorden: wanneer de gemeenschap zich in hoofdzaak om de aesthetische idee groepeert, zal de aesthetische idee hare volmaking bereiken op het oogenblik, dat gemeenschap en moraal eenzelfde hoogtepunt van ontwikkeling hebben.
Eene bloeiperiode in de kunst zou dan mogelijk zijn en gebeuren op het tijdstip, dat men volgens het ethisch beginsel leven kan, dus wanneer ethisch



beginsel en gemeenschapsbeginsel met elkander in
nTZ 2,i": °P wet, ZJ
en geloof een zijn.
Hoe langer deze toestand blijft bestaan des te
:";kand:kms,2ich~-'-maa, , t bIoe, ^ ^ ^ ^
P™t blijven, tot de omstandigheden deze maat schappelijke verhoudingen verbreken.
Benaderingsschema van een Ontwikkelingsgang,
aangenomen, da. de verhonding van de tijdrnimte usschen het Techn. intellect, Ethisch intellect en het Gem. intellect zich verhouden.
Gelijk AB tot B C.
De vorige eeuw kenmerkt zich door een groot hernieuwd onderzoek in de natuur. Wij hebben het



voorrecht getuige te zijn van eene groote ontwikkeling van het technisch intellect. De energie, op dit scherpzinnig streven gericht, vereenigt rijkdom, arbeid en intellect. Men tracht met het gevondene de levensvoorwaarden te verbeteren en in den materieelen strijd, welke ontstaat, mengt zich de liefde voor de naasten, de moraal en er zal in de gemeenschap, volgens de wetten der noodzakelijkheid, uit de levensvoorwaarden en de naastenliefde, eene nieuwe moraal groeien.
Wij gevoelen thans de maatschappij voor een groot deel als conventie, in strijd met de natuurlijkheid, met de waarheid; aan de vorming eener nieuwe moraal werken velen mee, zoowel de ziekelijke anarchist als de groote prediker TOLSTOï. Wij leven in een tijd, dat alles aan elkander getoetst wordt, dat het verschil bepaald wordt en men zoekt naar een maatstaf, om de gevonden uitkomsten te rangschikken.
De voorwaarden van ontwikkeling der maatschappij bepalen het karakter van hare deelen.
De schilderkunst van thans duiden wij zeer terecht aan, met den naam „impressionisme". Ze is een voortbrengsel van den geestestoestand tusschen het



technisch intellect en een zich nog te vormen ethisch intellect, en is dus gekomen uit de aesthetische idee van vroegere beschaving. De geest, zich in goede richting herstellende, mist nog eigenheid, originaliteit, en de voorwaarde, om tot bloei te komen, en is dus de kunst zonder aesthetische idee. Het is wel mogelijk trekken van overeenkomst te vinden met de idee der kunst, ontstaan in de bloeiperiode uit vroegere tijden. Echter, naarmate het impressionisme zijne volmaking bereikte, omdat de gemeenschapszin de eigenheid of de originaliteit van den geest onderdrukt, zal het streven, gericht op de volmaakte uitbeelding der impressie, den indruk eerst volkomen doen verschijnen, wanneer geen deel van den indruk opgeofferd wordt, en dus de wijzigingen, door de oude aesthetische idee, geheel vervallen zijn; dan zal de impressie in hare volmaakte toevalligheid het streven beheerschen. Nu maakt bepaling van den indruk, aandachtige en zuivere natuurbeschouwing noodig en is dus eene hernieuwde natuurstudie een noodzakelijk gevolg van den impressionistischen geest.
Zoo behoort dus het impressionisme, in den tijd ontstaan, dat de kunst geheel ontaard was, door



gemis aan aesthetische idee, in strikten zin tot het verval.
Maar door de vernieuwing van het onderzoek der natuur die het impressionisme noodzakelijker wijs met zich voert, is kunst uit de vroegere beschaving en impressionisme toch verschillend.
De natuur wordt in zijne veelheid en toevalligheid gezien; het is dus een zoeken naar verschil in tegenstelling met het streven, dat gericht is op de overeenkomst, het zoeken van gelijkheid in de verscheidenheid, en dat dus den vorm tracht te passen aan een maatstaf „de aesthetische idee. Dit streven zal ik „idealisme" noemen. Impressionisme en idealisme zijn tegenstellingen in de kunst.
Het eerste behelst het bouwmateriaal, maar zonder inhoud; het tweede bouwt het materiaal om de aesthetische idee, vat de indrukken samen, is in de geheele samenstelling synthetisch.
Er is aesthetisch tusschen deze twee uitingen geen verband. Zij kunnen niet in elkander overgaan met vervloeiende contouren.
De lijn, welke den weg der kunst zou voorstellen, klimt tot den bloeitijd der schoonheid en daalt



vervolgens tot het verval, maar zal plotseling door het impressionisme afgesneden worden, om, zoo de omstandigheden gunstig zijn, even plotseling in idealisme over te gaan. Het impressionisme is de kunst, waarin de aandacht voor de natuur op nieuw ontwaakt; de liefde tot de natuur herleeft, welke zich in moraal omzet, en dus idealisme wordt, dat het kunststreven weer in den mensch zelf doet keeren, in tegenstelling met het impressionisme, waar het streven naar buiten gericht is, op de toevalligheid der dingen.
De liefde voor de natuur moet verkeeren in liefde voor eigen natuur.
De waarde van het impressionisme is in de eerste plaats gelegen in de herleving der natuurliefde, die, in absoluutheid doorgevoerd, elk waardeverschil van de indrukken uitsluit, in tegenstelling met de beoordeeling der natuur, met onze eigenheid als maatstaf, die de indrukken volgens bepaalde waarden rangschikt.
Het impressionisme is een hernieuwd streven.
Nu brengt elke kunstuiting haar middel van uitvoering mee en zal dus, te gelijk met het bestudeeren van den indruk, naar technische middelen



gezocht worden, om den gevonden indruk in de materie (verfstof), te benaderen. De techniek moet gewijzigd worden, omdat het doel veranderd is.
De liefde, de eerbied voor de materie herleeft; men streeft bij de bewerking der materie, hare eigenheid niet te doen verloren gaan.
Bij den impressionist verhoudt zich het technisch streven tot het zichzelf door de liefde voor de natuur ondergeschikt maken aan den indruk, als eene zelfbewuste daad tegenover onbewusten dwang; en dit bewust technisch streven is, uit het oogpunt van eene aesthetische idee, die, zooals elke idee, zelfbewustheid in zich sluit, van meer waarde, dan het gedeelte in de kunst, dat den indruk als onbewuste natuurvertolking bevat.
Hierin is het belangrijke deel van het impressionisme gelegen: het streven het karakter van de materie te eerbiedigen.
Het karakter van de materie op den voorgrond brengen, is het releveeren van haren schijn, dat is: hare kleur, dat is: de oppervlakte der materie zoo te maken, dat de breking van het licht de grootste levendigheid deelachtig wordt; daar alle schijn der materie kleur is, herleeft met de techniek de aan-



dacht voor de kleur. Het streven is dus de materie zoo aan te brengen dat de kleur de grootste schijnkracht heeft. Dit gebeurt op twee wijzen: door de verwerking der kleurstof, en door de tegenstelling van verschillende stoffen van ongelijke kleur.
De zin voor de gratie der kleur zal zich met dit streven ontwikkelen. Ik vat dit tweeërlei streven samen in de uitdrukking „technische zin".
Daar in de idealistische kunst de kleur, in haren geheelen omvang, ook met de daaraan verbonden techniek, het middel is, om de diepere stemming, de aesthetische idee en indruk te geven, behoort zij tot de middelen om het doel te bereiken, dus tot de techniek.
De paedagogische waarde van den impressionistischen kunstenaar is de opwekking tot de liefde voor de natuur en de herleving van den „technischen zin".
Liefde voor natuur is geene kunsteigenschap, maar de technische zin wel. Daar ook in andere tijden van kunstontwikkeling, de technische zin als middel noodzakelijk is, zal aan de impressionistische kunst, in andere tijden, om zijn technischen zin, aandacht geschonken worden; doch, omdat een aesthetische



idee ontbreekt, dus inhoud, zal ze voor den geest dezelfde waarde hebben, als eene fa?ade zonder huis, voor huisvesting.
De waarde der impressionistische kunst, in verband met andere uitingen, is in haren technischen zin gelegen, en deze doelt in hare eindbeteekenis op kleur.
Nu is de kleur in eene schilderij van drieërlei beteekenis:
le Is het streven, de verfstof zoo aan te brengen, dat de kleur de grootste lichtende kracht heeft,
2e heeft de materie door hare kleur eene beteekenis in de uitbeelding van den indruk der natuur. Zij stelt iets voor, ze dient de stof uit te drukken van hetgeen ze voorstelt.
3e wil zij het licht, dat op die voorgestelde stof schijnt, uitdrukken, — ,,het licht" dus. —
Deze laatste twee zaken, welke de kleur bevat, noem ik de abstracte beteekenis van de kleur.
N°. 1 staat tot deze abstractie, als het concrete tot het abstracte; ik noem N . 1 den „concreten", N°. 2 en 3 den „abstracten kleurzin".
De concrete kleurzin kan in eene schilderij bereikt zijn, zonder dat de kleur in de voorstelling doel



treft. Abstracte kleurzin is echter niet te bereiken zonder den concreten kleurzin, omdat men niet in eene bepaalde stof iets kan maken, wanneer men de stof niet heeft.
In vele Hollandsche impressionistische kunstwerken is de abstracte kleurzin bereikt.
De impressionistische kunst beweegt zich in verschillende graden van den concreten kleurzin naar den abstracten.
De technische zin dus, hetgeen de kleur in haren geheelen omvang bevat, is de waarde van de impressionistische school.
Is in eene impressionistische kunstuiting de abstracte kleurzin bereikt, dan is de beteekenis van den indruk gegeven en is het streven, zijn doel bereikt hebbende, volkomen, daar het doel zich tot den zuiveren indruk bepaalt.
De impressionistische kunst is eene kunst van technische virtuositeit.
Het streven van de ideale kunst gaat verder, omdat de indruk middel is en verwerkt wordt tot de aesthetische idee, en het er op gericht is, de techniek ter wille van de aesthetische idee, aan de aandacht te laten ontgaan.



Het impressionistisch streven is dus technisch; de techniek is aan den executant gebonden; techniek heeft een persoonlijken oorsprong.
Het impressionisme is de kunst van de technische originaliteit. Hierin is zijne verscheidenheid gelegen.
Dit geeft aan de verschillende kunstuitingen een individueel karakter. De impressionistische kunstenaar heeft in zooverre voorkeur voor den indruk of het onderwerp, als het meer of minder gemakkelijk aanpast aan zijne technische originaliteit. De technische zin is het uitgangspunt, in tegenstelling met het idealisme, dat uitgaat van de aesthetische idee.
De technische originaliteit brengt in de impressionistische kunst de verscheidenheid. In de idealistische kunstuitingen brengt de originaliteit der aesthetische idee de verscheidenheid, welke toch blijft bestaan, al zou gelijkheid van techniek den schijn van eentonigheid geven.
Zoo is de impressionistische kunst uiterlijk vol afwisseling, in wezen eentonig, door gemis aan de diepere originaliteit.
Het streven is dus den indruk te binden aan den technischen zin. Nu kunnen zich, om verband



te brengen, tusschen indrukken en technische originaliteit, als eene vereeniging van veranderlijkheden met eene onveranderlijkheid, in hoofdzaak de volgende drie gevallen voordoen. Het zijn de drie phasen, welke de impressionistische kunstenaar tot zijne beschikking heeft en die, naar mate de technische originaliteit meer tot den abstracten kleurzin neigt, dan tot den concreten, afzonderlijk of gemengd gebruikt worden, om doel te treffen:
le De kunstenaar bepaalt zich tot de indrukken, welke in harmonie zijn met zijne technische originaliteit. (De impressionistische kunstenaar is bij voorkeur specialist.) In dit streven wordt de indruk het volmaakst behouden en zal de techniek den schijn geven van ondergeschikt aan den indruk te zijn.
2e Hij maakt eiken indruk met dezelfde technische originaliteit, waardoor, indien zijne techniek weinig overeenstemt met het karakter van den indruk, het kunstwerk den schijn van gemaniëreerdheid zal hebben.
3e Hij wijzigt den indruk in verband met zijne techniek, dan is de indruk bewust ondergeschikt gemaakt aan de techniek en zal de uitbeelding



der natuur eene conventie worden, een symbool ter wille der techniek.
Een kunstwerk, waarin de indruk niet harmonieert met de technische originaliteit, omdat er gehandeld is volgens N°. 2, zal onbewust tot N°. 3 behooren; enz.
De pointillisten o.a. kenmerken zich door dit streven. In hunne uitingswijze is de abstracte kleurzin bijna geheel te loor gegaan, daardoor is er geen verband tusschen techniek en inhoud en schijnt de arbeid gekunsteld.
In vele Hollandsche kunstwerken zijn N°. 1 en 3 gecombineerd, tevens middel en doel van het werk, doch men handelt in dit gecombineerd streven eerder volgens N°. 3 dan volgens -N\ 1, in tegenstelling met impressionistisch werk uit het buitenland, dat dikwijls volgens N . 1 gericht is.
De wijziging van den indruk ter wille van de techniek is groot en de vorm heeft niet alleen de bedoeling „eene kleur te plaatsen", maar de vorm neemt zelfs een karakter aan, ter wille van de gemakkelijkheid van den toets, hetgeen weer verband houdt met den concreten kleurzin.
De overeenkomst in de verhoudingen van deze



phasen in het kunststreven, brengt in het wezen der verschillende uitingen verband.
De abstracte kleurzin geeft den schijn, dat de kleur aan het voor te stellen motief behoort, waardoor wij meer denken aan de illusie, door het motief verwekt, dan aan het middel, de techniek; hij bindt dus de kleur aan den indruk op de voorstelling en dus zal kunst, naar gelang de concrete kleurzin op den voorgrond komt, minder met de natuur gebonden zijn en ons daarom gekunsteld toeschijnen.
Wanneer de inspiratie volgens 3 is gericht en de indruk ter wille der techniek wijzigingen ondergaat, zal dit mogelijk zijn in kunst, waarin het streven nog niet is opgevoerd tot het absoluut impressionisme, in kunst dus, waarin reeds niet aan den zuiveren indrnk werd gehouden, omdat de maatstaf van eene aesthetische idee haar nog leidde; dan wordt zij beinvloed door eene aesthetische idee uit vroeger tijden, omdat een nieuwe aesthetische idee zich nog niet ontwikkeld heeft; daar hare grond, de nieuwe moraal, nog niet gevormd is.
Zal in de toekomst de technische zin het kunststreven blijven beheerschen? Of zal de moraal tot een vorm komen, waar de kunst zich uit ontwikkelen kan?



De verandering der maatschappij gebeurt niet op een dag, maar is, daar de levens der individuen gedeeltelijk samen vallen, een vervloeien in- en uit elkander.
Waarschijnlijk zullen velen reeds volgens hunne moraal, dus naar waarheid leven, en kunstenaars zich van eene aesthetische idee verzekerd hebben; stellig ontwaakt de belangstelling naar het wezen der schoonheid; men tracht de materie volgens hare samenstelling nader te kennen en deze kennis zal, als middel bij de vorming van de aesthetische idee, behulpzaam zijn. Ook in de architectuur, waarin aan het streven „de constructie en het materiaal te eerbiedigen" (een uit liefde-voor-natuur voortgekomen technisch en impressionistisch streven)reeds de beteekenis van aesthetische idee gegeven werd, is nu de overtuiging gekomen, dat gezonde techniek nog geen schoonheid, maar middel is, om de aesthetische idee, het symbool van innerlijk sentiment, te geven.
Toch zal een bloeitijd op kunstgebied eerstkomen, nadat de moraal zich gevormd heeft.
Maar, of na de vorming der moraal eene aesthetische idee tot eene bloeitijd in de kunst ontwikkelt,



zal van het talent der kunstenaars, te rechter ure afhangen en van het feit, of de maatschappij het individu ondergeschikt maakt, voordat het den tijd heeft gehad, zich te ontwikkelen. Want van OudEgypte tot heden besloeg het beschavingsgebied, waarover eene kunstontwikkeling zich verspreidde, door het klimmende getal individuen, eene steeds grootere uitgebreidheid, en zoo kan de tijd komen, misschien er bijkans reeds zijn, dat ééne kunstontwikkeling, ééne gemeenschap (cultuur), de geheele menschheid omvat. Daar een grooter aantal individuen, eene spoediger ordening van den staat noodzakelijk maakt, wordt de tijd, tusschen de oogenblikken van bloei, korter ; en dit zal, daar elke groei, tijd eischt, grooten invloed op den graad van ontwikkeling hebben, dien een bloeitijd bereikt. Het verkorten van den ontwikkelingsduur zal een evenredig dalen van den graad der kunstontwikkeling ten gevolge hebben, of een evenredig stijgen van de kracht van het talent noodzakelijk maken.
De Oude-Egyptenaren hebben eeuwen en eeuwen aan de volmaking hunner kunstvormen gewerkt. Door de langdurigheid van den bloei hunner ontwikkeling hebben zij hunne maatschappij, gelijk



hunne tempels en gebalsemde lichamen onsterfelijk kunnen denken.
De Grieksche en Romeinsche kunsten hebben reeds minder tijd voor hunne ontplooiing gehad, en de Oud-Christelijke kunst (met Romaansch- en Gothiek) is zelfs nooit tot volmaking gekomen,
Het heeft er alle schijn van, dat de kunstontwikkeling het geringst, zal wezen, op het oogenblik, dat ééne beschaving de menschenwereld omvatten zal, en bij een terugblik in de opklimmende reeks van kunstontwikkelingstoestanden zal blijken, dat elke latere bloeitijd het impressionisme van de daaraan voorafgaande ontwikkeling is geweest, en alzoo de Grieksche en Romeinsche kunst het impressionisme van de Egyptische kunst genoemd kan worden.
Wanneer ééne maatschappij de wereld omvat, en de voorwaarden ontstaan, welke tot een hoogtepunt van kunst leiden en geen catastrophe het evenwicht verbreekt, zal eerst met het langdurig bestaan dezer voorwaarden de mogelijkheid tot ontwikkeling gegeven zijn, indien vormen ontstaan, geschikt voor samenvloeiing met kunst, en die, gelijk de tempel der Heidenen en de dom der Christenen, door noodzaak, eeuwen aan het leven gebonden



blijven; vormen dus, die door elk nieuw geslacht verbeterd kunnen worden en eindelijk de volmaking zullen bereiken.
Voor ontwikkeling is tijd noodig; nooit was de locomotief het schitterend bouwwerk geworden, wanneer zestig jaar geleden, andere zaken haar reeds vervangen hadden.
Welke vormen zal de toekomst ons brengen ? Zal in reuzenkasteelen de stuwkracht der wolken in warmte omgezet worden, en zullen deze gebouwen, gelijk de warmte, onmisbaar aan de Maatschappij gebonden blijven? Zal het stationsgebouw lang genoeg blijven bestaan, en op zijn weg tot volmaking en schoonheid het eindpunt bereiken ?
Maar hoe groot de ethische waarde van de noodzakelijkheid van den vorm uit materieel oogpunt ook is, toch zal de volmaaktheid van de aesthetische idee de diepere ethiek moeten omvatten, de raadselen van den geest, de moraal in haren geheelen omvang, ook het „geloof". Van de drie eeuwige symbolen van het bestaan : „het zwaard", „de tempel" en „de ploeg , zal de tempel zich boven de andere verheffen, als symbool van de onveranderlijke geheimzinnige sfeer van het leven, het element, dat in alles



gedrongen, met alles onwrikbaar gebonden is. Waar is het geloof van de toekomst, waarvoor onze bouwmeesters zullen bouwen tempels ter verheerlijking, geloof en schoonheid dienend ? Zal nog eens de geest zich in een tempel willen verrijken, gelijk nu het lichaam materieele welvaart in kroegen zoekt? Zullen de bouwmeesters nog eens het heiligste mogen versieren, of zullen de gebouwen voor het dagelijksch leven, voor opvoeding, handel en nijverheid de elementen moeten bevatten, om tevens monumenten te zijn van het geloof ? Zoo zal 't wezen.
Want het geloof, het geheimzinnige, is door den invloed van de wetenschap ideeëler geworden. In tegenstelling met de aesthetische idee, die vormvolmaking in zich sluit, wordt het geloof door hare volmaking los van den vorm, zelfs los van de ideeën.
In de geschiedenis teruggaande naar volmaakter kunsten, is het geloof aan den kunstvorm gebonden; de vorm wordt symbool, en in Oud-Egypte, waar het geloof en de aesthetische idee geheel vereenigd waren, werd in den bloeitijd de aesthetische idee, en dus de vorm, geheel door het geloof beheerscht. Het was eene volmaakte voorwaarde



tot kunstontwikkeling, toen geloof, wetenschap en kunst in ééne idee vorm kregen, en toch was die idee tot den ondergang gedoemd, omdat zij het wezen verwarde met den schijn. Want de idee berustte op droom, op onwaarheid, door onwetendheid, door onbekendheid. Het gebied van het onbekende was zeer groot. Het geloof begint, waar het onbekende aanvangt; de omvang van het geloof is gelijk aan de uitgestrektheid van het onbekende.
Een blijvend geloof veronderstelt eene blijvende onbekendheid, en dit kan een blijvenden invloed op de aesthetische idee hebben. Nu heeft de wetenschap, sedert de oudste tijden tot heden, de grenzen van het onbekende verder van ons gevoerd en is, de vormenwereld verlatende, tot het wezen der dingen gekomen. Wij weten thans, dat elke voorstelling van een god onjuist is.
De wetenschap heeft ons eindelijk gebracht voor de eeuwige onbekendheid, dus voor het eeuwige geloof, en kan dus de aesthetische idee, daarop gebouwd, blijvend wezen. De wereldruimte, het oneindige zal altijd verborgen blijven. De wereldruimte is eene eeuwige onbekendheid; het



wonder der oneindigheid. De wetenschap wil er ons nog meer van overtuigen; hare hypothese bouwt in het allerkleinste, in een atoom, zonnestelsels met verhoudingen, evenredig aan die van den kosmos.
Het gevoel der wereldruimte is niet aan bepaalden vorm gebonden, het is vormloos, het is in en om eiken vorm; de vorm zet zich in dat gevoel om tot idee, het is eene idee van den vorm. Maar grooter nog is de omvang van de geheimzinnigheid van den vorm, van het blijvende onbekende. Wij verdeelen de vormen in twee groepen, welker scheiding blijvend is; nl. de onregelmatige vormen en de mathematische figuren. Deze twee groepen te zamen geven eerst een getrouw beeld der natuur, omvatten den vorm in zijn geheelen omvang.
Deze twee groepen te zamen dus gebonden tot één geven eene idee van den vorm. De mathematische figuur heeft eene groote bekoring; hare innige geheimzinnigheid verleidt mij, in haar eene der kanten van het wezen van den vorm te zien, en mij voor te stellen, dat de ruimte en dus de materie een kunstig spel van, in mathematische



figuren gevormde krachten is, dat beweging of leven, herstel van symmetrie is, dat de wentelingen der aarde zich in de mathematische groeiwijze der plant voortzetten, en er alzoo geene enkele reden is, om aan te nemen, dat er iets kan zijn, dat niet in wezen onder den invloed van de mathematiek van den kosmos is, dat er maar eene absolute vormenschoonheid is: „de mathematische figuur," dat de gratie niet de schoonheid is, maar slechts eene wijze van verbinding van den onregelmatigen vorm met de mathematische figuur.
De onregelmatige vorm en de mathematische figuur tot één gebonden is „gratie
Eene beeltenis heeft gratie, wanneer zoowel de mathematische figuur, als de onregelmatige vorm, gevoeld worden.
Gratie is geregeldheid met onregelmatigheid.
De mathematische figuur zonder meer, is zonder gratie, is volmaakte rust zonder beweging.
Ook de onregelmatige vorm,zonder meer, is zonder gratie, is bewegelijkheid zonder rust. Wanneer door de gratie in het samenspel der twee vormengroepen dus de aandacht op ééne der groepen meer valt dan op de andere, zal de gratie er door verminderen.



In het geval, dat de aandacht meer naar de mathematische figuur gaat, zal de uitdrukking der beweging verminderen, de rust toenemen en de voorstelling dus verstarren; en, zoo de onregelmatige vorm de overhand krijgt, zal de maat der regelmaat, of de rust verloren gaan, en de voorstelling een chaos gelijken.
In beeld moeten de twee vormengroepen gelijke aandacht vragen, elkander dus volkomen dekken.
Deze onveranderlijke zaken: „ruimte, onregelmatige vorm en mathematische figuur", deze vormideëen zijn de grondslag van eene aesthetische idee. Daarom zullen aan de kunst gebonden worden het symbool van het ruimtegevoel: „evenredige verkleining en gelijkvormigheid" en het symbool van de mathematische figuur: gelijk-en gelijkvormigheid." De factoren van de aesthetische idee zullen dan gelijk het onbekende, blijvend zijn. Het onbekende en dus het geloof, teruggebracht tot de ruimtegedachte en de mathematiek, is tot de grondslagen van het denken, van de philosophie, gekomen, en zal de aesthetische idee, die de ruimte-gedachte en de mathematische figuur omvat, met geloof en philosophie gebonden, de kunst tot een symbool



van de gevoelens maken, welke het geloof en de philosophie inspireeren: het wezen der natuur.
Zoo is de vorm van het geloof, eens uit eerbied en vrees voor de natuur gekomen op haren weg tot volmaking (of vervorming) gegaan van de aanbidding der heilige muren en boomen, over goden tot één God weer teruggekeerd tot de natuur, tot het onbekende.
Sedert de Oudheid heeft de wetenschap, zich van het geloof scheidende, kunst en geloof van-een gedrongen, en verloor de kunst hare heiligheid, de godsdienst het vertrouwen, en gingen de wegen van kunst, godsdienst en wetenschap steeds verder uiteen. De golvende lijn, welke den weg der ontwikkeling in zijn stijgen en dalen voorstelt, en die, door het verbreken van de eenheid van den geest, hoe langer hoe meer in haar geheel dalende was, heeft, naar alle waarschijnlijkheid, haar laagste punt bereikt, en de individueele kracht van het individu is tot den kleinsten omvang, tot zijne geringste natuurlijke of eigene beschaving teruggebracht.
Geloof, kunst en wetenschap, door dezelfde geheimzinnige sfeer vereenigd, kunnen aan dezen



twijfelenden tijd een einde maken, daar hunne vereeniging de voorwaarde is tot de vorming van eene moraal, die de individuen met karakter en originaliteit bezielend, eene aesthetische idee zal scheppen, welke de kunst weer tot het volkomenste symbool van het leven maakt.
Dan zijn in wezen de voorwaarden teruggekeerd, die in Oud-Egypte een schoonheidsvorm deden ontstaan, geloof en wetenschap symboliseerend; met dit verschil, dat in de Egyptische kunst, elke vorm symbolische beteekenis hebbend, het wezen van de kunst was, terwijl thans het zooeven besproken symbool, voor alle vormen hetzelfde zijnde, eiken vorm in 't bijzonder tot eene toevalligheid maakt.
Maar ook in de natuur staat vorm tot natuur, als eene toevalligheid tot het wezen, en dus zal de nieuwe schoonheidsvorm, in zijne verhouding van zijn vorm tot zijn wezen, een getrouw beeld zijn van de natuur, eene eeuwige waarheid, en dit aan de kunst, wanneer de omstandigheden gunstig zijn, voor de ontwikkeling eene blijvende waarde schenken.
Daar in de schilderij de vorm der natuur de



stof (motief) is, waarmee men arbeidt, is de natuurvorm onafscheidelijk met de kunstidee gebonden, en behoort de natuurvorm, als geheel gezien, in de samenstelling van de kunst tot het wezen van de kunst. En dus zal, omdat vorm op natuur doelt, de grootste benadering van den natuurvorm betracht worden. Het natuurlijk karakter van den vorm moet geeerbiedigd worden; kunst moet natuurlijk zijn, karakteristiek. Elke kunst, waarin het karakter van den vorm benaderd is, heeft als zoodanig blijvende waarde, en impressionistische kunst, waar het karakter aan de techniek opgeofferd wordt, zal in tijden, dat de karakteristiek op den voorgrond komt, in belangrijkheid dalen.
Maar in de natuur heeft een vorm, door de wisselende omstandigheden, waarin de vorm geplaatst wordt, een veranderlijk aanzien, en zal het karakter van den vorm, in zijne uitbeelding, het zuiverst benaderd worden, wanneer in de wisselingen de overeenkomst wordt opgezocht en en op deze de nadruk wordt geiegd. De zuivere benadering van het karakter maakt noodzakelijk, om het wezen van den indruk te bepalen (van het schijnbeeld).



De karakteristieke uitbeelding der natuur eischt eene synthetische beschouwing van den indruk, dus synthetische vormbeschouwing.
Het impressionisme, dat den schijn heeft, karakteristiek te zijn is, daar het alle indrukken zonder onderscheid geeft, onkarakteristiek.
De synthetische beschouwing van den indruk heeft, omdat zij door verschillende toestanden van één indruk in den geest geboren wordt en toch op één toestand van den indruk doelt, dus algemeen is in het bijzondere, een abstract karakter, en de vorm, aldus verkregen, is, ten opzichte van de toestanden, die hem tot stand brachten, een ideale maatstaf ter beoordeeling. Om tot de karakteristiek te komen van een vorm, streeft men er naar de kenmerken, die den indruk van zijn idealen maatstaf doet verschillen, aan het kenmerk, dat overeenkomt met den idealen maatstaf, ondergeschikt te maken. Het is dus een streven, dat op voorkeur berust, eene voorkeur voor den vorm van den indruk, in verband met hare natuurlijkheid, hare karakteristiek. In de natuur is verscheidenheid, zij bestaat uit verschillende karakters, welke voor ons, als zaak, wisselende waarde hebben, want



wij zijn aan de natuur gebonden met den band der liefde en der eigenliefde.
Wij bepalen de waarde van den vorm ook met ethischen maatstaf de vorm krijgt beteekenis, in verband met de moraal uit de eigenheid ontstaan, en, daar het ethisch intellect, het aesthetisch intellect voorafgaat, zal eerst het ethisch intellect zijne voorkeur bepalen, en deze keuze in het aesthetisch intellect, synthetisch beschouwd worden.
Naarmate de ethische voorkeur voor een vorm meer of minder samenvalt met den volmaakten vorm der natuur, zal het streven meer of minder aansluiten aan de karakteriseering der natuur, want, bepaalt de ethische voorkeur van een vorm zich tot eene toevalligheid, dan zal de synthetische vormbeschouwing van die toevalligheid nooit tot de algemeenheid kunnen komen dus nooit tot de karakteristiek der natuur, en zoo ziet men in de geschiedenis, naar gelang de moraal de voorkeur voor den vorm wijzigt, de karakteristiek van den vorm in de kunst veranderen.
De verhouding van eene kunst tot eene andere hangt in de eerste plaats af van de ethische vormenvoorkeur.



Het karakter van de moraal bepaalt de hoogte van de ontwikkeling, welke eene kunst bereiken kan.
In de Oud-Grieksche beschaving was groote voorkeur voor den natuurvorm in zijne volmaaktheid; en deze voorkeur voor de volmaakte natuurlijkheid der vormen, viel van zelf samen met de synthetische beschouwing van den indruk, waardoor groote kunst met eeuwige waarheid ontstond.
In Japan daarentegen, de vormenvoorkeur onnatuurlijk zijnde, kon deze niet in harmonie komen met de synthetische beschouwing van den indruk. In de uitbeelding van de figuur is de Japansche kunst voor ieder, die het symbolisch karakter van den vorm niet kent, barbaarsch, en heeft deze disharmonie de ontwikkeling in den weg gestaan.
De moraal in Griekenland, de liefde voor de gezonde levenskracht, deed de liefde tot den volkomen natuurvorm ontstaan, die den kunstvorm tot hooger ontwikkeling bracht.
Deze verhouding was in Oud-Rome reeds minder gunstig, en heeft ook de Middeleeuwsche kunst in haren groei belemmerd.
In Italië, tijdens de Renaisance veranderde deze



verhouding ten gunste van de ontwikkeling der kunst, daar in dien tijd de moraal meer verband hield met de natuur, met de waarheid. Ook de toekomstige moraal zal invloed hebben op den mogelijken bloei van de kunst, op de samenstelling van de aestlietische idee, die, onstaan uit de ethische vormbeschouwing, zich ontwikkelen zal in de synthetische vormbeschouwing, dan in eene geheimzinnige sfeer gehuld wordt, dus tot een geloof groeit, door de symbolen der ruimte, om zich in de mathematische figuur te volmaken tot schoonheid ; dan zal de aesthetische idee een beeld geven van de gevoelssferen van het gemoed en, wanneer de factoren van de aesthetische idee in dezelfde verhouding tot elkander staan, als de gevoelssferen van het gemoed, een volmaakt beeld zijn.
De aesthetische idee is dus de vorm, welke het menschelijk karakter, onze eigenheid, de wezenlijke originaliteit, de menschelijke natuurlijkheid symboliseert, en zal door alle tijden levensvatbaarheid hebben, daar dezelfde menschelijke natuurlijkheid het leven blijft beheerschen.
De materie, waarmee men arbeidt, de verfstof, enz., zijn de middelen, waarmee men de sym-



bolen bouwt, dus ook de verwerking der stof, de techniek, behoort tot de middelen.
De impressionistische kunst, eene kunst van technische inspiratie, heeft alzoo de waarde, een nieuw inzicht in de middelen geschonken te hebben en heeft aldus de voorwaarden verbeterd, om, wanneer de ideeën gevonden zijn, deze gemakkelijker te verwerken ; en hierin heeft in het bijzonder de Hollandsche impressionistische kunst veel tot de ontwikkeling bijgedragen, daar in de Hollandsche kunst de technische zin zich tot eene buitengewone hoogte ontwikkeld heeft. En zoo zal het kunnen wezen, dat in de toekomst de schoone arbeid van onze groote kunstenaars, gelijk de Hollandsche kunst dat reeds in vroeger eeuwen heeft gedaan, aan anderen, in het uitwerken van hunne aesthetische idee, ten goede zal komen.
Moge de moraal der toekomst de natuur of de waarheid, eerbiedigen, en harmonie van de gevoelstoestanden van het gemoed, van de begeerten van de ziel, bereikt worden, door deze hoedanigheden te releveeren, welke in de natuur kracht doen ontstaan : volmaking van den geest en van het lichaam.
Wanneer het ethisch intellect, door eene moraal



berusting en zelfvertrouwen gebracht heeft, zal een aesthetisch intellect de beschaving voltooien en, een einde aan het impressionisme makende, geluk schenken en, wanneer het gemeenschapsintellect weer heerschend wordt, zal het geluk plaats maken voor rust ons door de veiligheid der gemeenschap, de conventie, geschonken.