|0M> ONS TOONSTELSEL. EENVOUDIGE THEORIE DER MUZIEK, VOORNAMELIJK TEN DIF.NSrF. VAN ONDERWIJZERS, DOOR G. c. F. VAN DER LAAN, HOOFD EENER OPENBARE SCHOOI. EN OUDERWIJZER IN OEN ZANG AAN OE ItlJKS-NORMAALLESSEN TE 'S-C.RAVENHAOE. 1) _ 36 TL GRONINGEN BIJ J. B. WOLTERS, ONS TOONSTELSEL. ONS TOONSTELSEL EENVOUDIGE THEORIE DER MUZIEK, VOORNAMELIJK TEN DIENSTE VAN ONDERWIJZERS, DOOR G. C. F. VAN DER LAAN, HOOFD EENER OPENBARE SCHOOL EN ONDERWIJZER IN DEN ZANO AAN DE RIJKS-NORMAALLESSEN TE 'S-GRAVENHAGE. TE GRONINGEN BIJ J. B. WOLTERS, 1902. 8T OOM DRUKKERIJ VAN J 8 WOUTERS VOORBERICHT. Dit werkje bestemde ik hoofdzakelijk voor aanstaande onderwijzers. Toch zullen, naar ik hoop, ook meergevorderden er nog vel iets nieuios en belangrijks in vinden, en blijkt het misschien ook bruikbaar voor hen, die zich geheel aan de beoefening der muziek wenschen te wijden. Vooral heb ik er naar gestreefd, ingewikkelde kwestïèn eenvoudig en helder voor te stellen, en '< verband tusschen de verschillende deelen der muzikale icetenschap steeds goed te doen uitkomen. Met den vooruitgang dier wetenschap en de op menig punt veranderde inzichten heb ik rekening gehouden, voorzoorer de behandelde stof daartoe aanleiding gaf. Ik heb die stof niet te uitgebreid genomen. Inzonderheid van de accoorden gaf ik niet meer dan de allereerste noties; eensdeels omdat de harmonieleer te belangrijk en te veelomvattend is om ze in een werkje van dezen irmvang grondig te kunnen behandelen; anderdeels omdat de ingrijpende hervormingen, door Dn. Hugo Riemann in deze materie ondernomen, zich nog niet genoeg in de sympathie van de voorgangers op muzikaal gebied mogen verheugen om ze te durven aanbevelen aan hen, voor wie mijn werk in de eerste plaats bestemd is. Bovendien, mocht dit boekje gunstig ontvangen worden, dan zal het wellicht door een uitgebreider werk gevolgd worden, dat tot aanvulling en voortzetting zal kunnen dienen. Den Haak, October 1902. VAN DEK LAAN. INHOUD. Bliidz. 1. TONEN EN TOONSTELSEL 1 II. NOTEN, NOTENBALK EN SLEUTEL 7 III. DE SLEUTELS IN VERBAND MET DE ZANGSTEMMEN 17 IV. NOTENWAARDEN EN RUSTEN 25 V. MAATLEER 34 VI. HET AANGEVEN DER MAAT DOOR MAATBEWEGINGEN OF HET MAATSLAAN 41 VII. HET TEMPO. DE METRONÓME . 44 VIII. DE DIATONISCHE TOONREEKS. HEELE EN HALVE TONEN. CHROMATISCHE TEEKENS 50 IX. ENHARMONISCHE GELIJKHEID 55 X. DIATONISCHE TOONLADDER 58 XI. DE MAJEURTOONLADDERS 59 XII. INTERVALLEN 74 XIII. DE QUINTENCIRKELS 86 XIV. TRANSPONEEREN 93 XV. DE MINEURTOON LADDERS 100 XVI. HET CHROMATISCH EN HET ENHARMONISCH TOON- GESLACHT 114 XVII. VERKORTINGEN OF ABBKEVIATUREN IN 'T NOTENSCHRIFT 117 XVIII. MELODISCHE VERSIERINGEN 120 XIX. IETS OVER MUZIKALEN ZINSBOUW 126 XX. HARMONIE 132 XXI. DE MENSCHELIJKE STEM 140 KUNSTTERMEN EN AFKORTINGEN 158 I. TONEN EN TOONSTELSEL. I. Alle indrukken, die we door middel van 't gehoor ontvangen, brengen we onder 't begrip „geluid". Geluid wordt veroorzaakt door de trillende beweging van een veerkrachtig lichaam. Zijn de trillingen van het geluidgevende lichaam gelijk van duur, volgen ze elkander regelmatig en in voldoende snelheid op, dan geven we aan het voortgebrachte geluid den naam van klank, en — zoo de hoogte van dien klank in betrekking tot andere klanken nauwkeurig te bepalen is, dien van toon. Ü. De voornaamste eigenschappen van een toon zijn: hoogte, duur, sterkte, en kleur, ook wel aard of timbre genoemd. De toonhoogte wordt bepaald door 't aantal trillingen per seconde: hoe meer trillingen, hoe hooger toon. De toonduur is geheel afhankelijk van den tijd, gedurende welken het geluidgevend lichaam in trillende beweging wordt gehouden. De toonsterkte hangt af van de wijdte of grootte der trillingen in 't geluidgevend lichaam : hoe wijder de trillingen, hoe sterker toon. De toonkleur is dat eigenaardige van een toon, waardoor hij zich van andere van gelijke hoogte, doch door andere geluidgevende lichamen voortgebracht, onderscheidt. VAN DER J.AAX, Onx toonxleM. 1 3. De laagste toon, voor 't menschelijk gehoor waarneembaar, wordt voortgebracht door 8 ü 10, de hoogste door ongeveer 20000 trillingen (dubbeltrillingen: • •. ) per seconde. Meer bijzonderheden over de trillingsverschijnselen en het meten van trillingen doen hier niets ter zake; ze zijn in elk werk over natuurkunde te vinden. Van 't ontzettend groote aantal tonen, dat tusschen beide uitersten kan worden voortgebracht, is slechts een beperkt getal voor de muzikale kunst of toonkunst bruikbaar; dit getal is volgens vaste wetten uitgekozen en tot een stelsel vereenigd, dat men het toonstelsel noemt. 4. Reeds ruim 500 jr. vóór Chr. kwam Pythagoras, Grieksch wijsgeer en wiskundige, tot de ontdekking, dat de verhoudingen der tonen in getallen kunnen worden uitgedrukt. Volgens deze ontdekking is het toonstelsel opgebouwd uit tonen, welker verhouding door bepaalde getallen wordt aangegeven. Hierbij is de merkwaardigste verhouding die van 1 : 2. Laat men tegelijk met een zekeren toon, onverschillig * welken, den toon hooren, die door tweemaal zooveel trillingen in denzelfden tijd wordt voortgebracht, dan zal de tweede toon, hoewel hij hooger is, op zóó bijna volkomen wijze met den eersten ineensmelten, dat men waant slechts één toon te hooren. Het gebied, dat men zich tusschen twee zoo in elkaar opgaande tonen kan denken, — dat als 't ware door die twee tonen begrensd wordt, vormt een afgesloten deel van 't toonstelsel. Het geheele toonstelsel omvat 8 van die deelen, alle volgens dezelfde wetten samengesteld. 5. Van alle tonen, in zoo'n afgesloten deel denkbaar, zijn de 6 belangrijkste gekozen en tusschen de 2 begrenzende ingevoegd, zoodat de tweede der begrenzende tonen de 8" in « de reeks is geworden, en daarnaar den naam van „octaaf" gekregen heeft. (Achtste is in 't Latijn „octavus"). Onder het octaaf van een toon verstaat men dus een toon, die, van den eersten af gerekend, de achtste is, en door het dubbele aantal trillingen wordt voortgebracht. De naam octaaf is ook overgegaan op de geheelc reeks van 8 tonen, zoodat het woord octaaf in de toonkunst in twee l>eteekenissen gebruikt wordt. 6. Ter onderscheiding dragen de tonen namen. Voor de 8 tonen van een octaaf zijn slechts 7 namen noodig, omdat aan den 8n toon, het octaaf, dezelfde naam wordt gegeven als aan den ln, waarin hij geheel opgaat. De 7 namen zijn de eerste 7 letters van het alphabet. De reeks a — b — c — d — e — f — g — a bevat dus de namen der tonen van een octaaf; de laatste toon is tevens weer de aanvangstoon van een volgend octaaf. Wijl iedere toon in het volgend octaaf zijn 8n — dus gel ij knamigen — toon moet hebben, is het duidelijk, dat elke naam om de 7 tonen weerkeert, onverschillig met welken men begint; of — dat in elk volgend octaaf van het toonstelsel dezelfde namen en dezelfde toon verhoudingen voorkomen als in het voorafgaande. Begint men b.v.b. met g, dan vindt men 7. De laagste toon van het toonstelsel is niet a, maar c; hij ontstaat door 161 /•> trilling in de seconde. 1* Door dit getal te verdubbelen, vindt men het trillingsgetal van de c, die een octaaf hooger ligt, en dus door 2 X 161/.J = 33 trillingen in de seconde wordt voortgebracht. Tusschen deze 2 trillingsgetallen liggen die der overige 6 tonen van het octaaf, dus c — d — e — f— g — a — b — c 161 /2 33 Die trillingsgetallen te bepalen, is hier vrijwel overbodig; genoeg zij het, te vermelden, dat ze van 161/•>—33 vrij regelmatig opklimmen. 8. Verdubbelt men het trillingsgetal van de laagste c voortdurend, dan vindt men het aantal trillingen van .ille c's van het toonstelsel. Ze zijn: 161/, _ 33 — 66 — 132 - 264 — 528 - 1056 - 2112 - 4224. Elke twee trillingsgetallen begrenzen een octaaf, dat met c begint. Ter onderscheiding draagt elk dier octaven een naam. Het octaaf tusschen I6I/2en 33 tr. heet Sub-contra octaaf. 33en66tr. „ Contra — 66 en 132 tr. „ Groot 132en 264tr. „ Klein — 264 en 528 tr. „ Eengestreept — 528en 1056 tr. „ Tweegestreept — 1056 en 2112 tr. „ Driegestreept — 2112 en 4224 tr. „ Viergestreept - De c van 4224 tr. is de eerste toon van het vijfgestreept octaaf, waarvan echter maar twee tonen, de c en de d, in gebruik zijn. 9. De naam van een octaaf geldt ook voor alle tonen, tot dat octaaf behoorend. Sub-contra g is dus de g uit het sub-contra octaaf; klein f de f uit het klein octaaf enz. Om ook in 't schrift te kunnen doen uitkomen, tot welk octaaf een toon behoort, gebruikt men voor 't Groot-octaaf en de lager liggende octaven: Hoofdletters; „ 't klein- „ „ „ hooger „ „ : kleine „ . Voor elk octaaf lager dan 't Groot-octaaf wordteen streepje onder de hoofdletter, voor elk hooger dan 't klein-octaaf een streepje boven de kleine letter gezet; dus Groot e = E klein e = e contra e == E eengestreept e = ê sub-contra e = E tweegestreepte e = ë enz. In de laatste jaren is men echter begonnen de streepjes door een cijfer te vervangen, dat rechts boven of onder naast de letter geplaatst wordt: F' of F, is dus sub-contra f. B' of B, is contra I». a! of a.( is driegestreept a. 10. In het eengestreept octaaf ligt de toon, door de geheele beschaafde wereld als normaaltoon aangenomen; d. w. z. als toon, waarnaar alle muziekinstrumenten worden gestemd. Die toon is de a, dus eengestreept a of a'. Om een eind te maken aan de ongelijke stemming, die 't uitvoeren van dezelfde muziek in verschillende landen zeer bemoeilijkte, werd in 1858 door de Fransche Academie besloten, den toon van 435 tr. als a' aan te nemen; met welk besluit het Internationaal Muziekcongres, in 1885 te YVeenen gehouden, zich vereenigde. Sedert dien tijd draagt a', voortgebracht door 435 tr. per seconde, den naam van Parijschen kamertoon, diapason normal of a d'orchestre. Aan de behoefte, om steeds over de a van 435 tr. te kunnen beschikken tot het aangeven of het controleeren van den toon, hebben de stemvork en het stemfluitje hun ontstaan te danken. Ze laten dien toon of de 2 tonen hoogere c («lus c*) hooren. 11. De met een der 7 letters benoemde tonen worden stamtonen genoemd, om ze te onderscheiden van tusschenliggende tonen, die er van afgeleid zijn, en dan ook den naam van afgeleide tonen dragen. Op de afgeleide tonen, die in 't toonstelsel een niet minder belangrijke plaats innemen dan de stamtonen, en alleen maar van wat later oorsprong zijn, komen we later terug. 12. Alle tonen, zoowel de afgeleide als de stamtonen, van de besproken 8 octaven zijn in de hedendaagsche muziek in gebruik. Er is echter maar één muziekinstrument, het kerkorgel, dat in staat is ze alle voort te brengen. En dat moet dan nog wel van de grootste soort zijn: voor C! is een orgelpijp noodig van '61 voet of ruim 10 Meter lengte. De overige instrumenten beschikken ieder slechts over een grooter of kleiner deel van het toonstelsel: de piano over het grootste, de contrabas over het laagste — E' tot g —, de piccolo of octaaffluit over het hoogste — c' tot cs —. Strekt het gebied van de instrumentale muziek zich dus over het geheele toonstelsel uit, dat van de vocale of zangmuziek omvat slechts de middelste 4 octaven: het groot. het klein, het een- en het tweegestreept octaaf. Behoudens een enkele uitzondering reikt de zwaarste mannenstem niet lager dan C; de hoogste vrouwenstem niet hooger dan c'. II. NOTEN, NOTENBALK EN SLEUTEL. 13. Evenals de spraakklanken door letterteekeiu, worden ook de tonen door teekens zichtbaar voorgesteld. Die teekens heeten muzieknoten, of kortweg noten. Er zijn twee hoofdvormen van noten: de open noot S de dichte noot 0 Door toevoeging van streepjes, haakjes of vlaggetjes, en stippen, ontstaan uit deze hoofdvormen verschillende soorten van noten, die elk een zekeren toonduur voorstellen. 14. Wordt dus door den vorm der noten de toonduur aangegeven, ook een andere eigenschap der tonen, de toonhoogte, kan aanschouwelijk worden voorgesteld. Daartoe dient een samenstel van lijnen, waarop de noten, naarmate ze hoogere of lagere plaatsen innemen. hoogere of lagere tonen voorstellen. Dit samenstel bestaat in zijn eenvoudigsten vorm uit 5 horizontale lijnen met gelijke tusschenruimten, en heet notenbalk. De lijnen van den notenbalk worden van onderaf benoemd als 1®, 2e, 3e, 4e en 5e lijn. Ook de tusschenruimten of spaties benoemt men soms, en dan ook van onderaf, als le, 2e, 3® en 4e spatie. 15. De noten worden op en tusschen de lijnen van den notenbalk geplaatst; noten op de lijnen worden wel lijnnoten, tusschen de lijnen tusschennoten genoemd. Ken noot staat op een lijn, wanneer die lijn er middendoor gaat; tusschen twee — altijd opeenvolgende — lijnen, als ze beide lijnen raakt, behoudens één enkele uitzondering, waarover later. De grootte der noten is alleen van belang voor de duidelijkheid van het muziekschrift, en wordt geheel bepaald door den afstand tusschen de lijnen. 16. Door bij de 5 plaatsen op, en de 4 plaatsen timchen de lijnen of in de spaties, nog 1 plaats onder de eerste en 1 plaats boven de vijfde lijn te voegen, krijgt men op een notenbalk 11 in hoogte verschillende plaatsen, waarbij op een lijn steeds een spatie, op een spatie weer een lijn volgt. Hoe hooger toon, hoe hooger plaats; een reeks van 11 opeenvolgende stamtonen wordt dus op den notenbalk voorgesteld als: ol in den anderen notenvorm, als: 17. Zonder nadere aanwijzing zou het muziekschrift geheimschrift blijven, omdat uit niets op te maken is, van welke tonen deze noten de voorstelling zijn. Er bestaat dus behoefte aan een uitgangspunt, aan de aanwijzing van een vaste plaats voor een bepaalde noot. Die aanwijzing wordt gegeven door een teeken, dat men vooraan den notenbalk plaatst, en dat, als middel om 't geheimschrift te ontraadselen of te ontcijferen, den naam van sleutel draagt. Een sleutel wijst altijd een lijn aan. 18. Een der meest voorkomende sleutels is de «-sleutel, !> een figuur, die uit de letter g is ontstaan, en de lijn aanwijst, die voor de noot g bestemd is. Oorspronkelijk werd op die lijn een g geplaatst: langzamerhand heeft zich, op de volgende wijze, uit die letter de tegenwoordige g-sleutel ontwikkeld. In het tegenwoordige muziekschrift wijst de g-sleutel de 2e lijn aai., door zijn laatste krul er omheen te slingeren, en bestemt die lijn voor de g van 't eengestreept octaaf, of g'. Door den regel: „op elke volgende plaats een volgende noot", vindt men nu gemakkelijk de namen van alle 11 noten op den notenbalk. 19. V an de bijna 60 stamtonen, die 't toonstelsel bevat, zijn er nu slechts 11 geplaatst. Voor de overige zoekt men plaatsing door den notenbalk uit te breiden. Die uitbreiding zou kunnen geschieden door 't aantal lijnen te vermeerderen; maar dit zou 't overzicht van den balk te moeilijk maken. Het grootste aantal lijnen, dat gemakkelijk te overzien is, is vijf; reeds bij zes wordt 't veel moeilijker. Deze wijze van uitbreiding is dus uitgesloten. Twee middelen tot uitbreiding zijn in gebruik: 1. de hulplijnen 2. het octaafteeken. Hulplijnen, lijnen (eigenlijk lijntjes) die den balk te hulp komen, zijn korte lijntjes, die alleen waar 't noodig is, boven en onder den balk getrokken worden, met denzelfden onderlingen afstand als de balklijnen. Ze worden nooit langer gemaakt, dan voor één noot noodig is, en brengen elk 2 nieuwe plaatsen aan: boven den balk: één er op en één er boven, onder den balk: één er op en één er onder. 1e hulplijn met de 2 plaatsen. 2® hulplijn met de 2 plaatsen. Feitelijk wordt dus 't aantal balklijnen vermeerderd, doch omdat het alleen daar geschiedt waar meer plaatsen noodig zijn, en — omdat de lijntjes zeer kort zijn, blijft het lichaam van den balk duidelijk uitkomen, en valt het gemakkelijk, voor de hulplijntjes een nieuwe telling te beginnen. Men spreekt dus van de 1®, 2® enz. hulplijn boven of onder den notenbalk. Zeer zelden gebruikt men meer dan 5 hulplijnen boven en 5 onder den balk; door de hulplijnen kan dus de notenbalk tot het drievoud van zijn gewonen omvang worden uitgebreid. Het octaafteeken boven of onder noten geplaatst, wijst aan dat die noten een octaaf hooger of lager moeten gedacht worden dan zij staan. Het golflijntje wordt afgebroken, of ook wel rechthoekig omgebogen, na de noot waar de verhooging of verlaging moet ophouden. Dikwijls zet men daar tevens het woordje „loco", dat „ter plaatse" beteekent. Het octaafteeken wordt gebruikt, waar zelfs 5 hulplijnen niet voldoende zijn, of ook — zooals in 't gegeven voorbeeld — waar men voortdurend veel hulplijnen zou moeten gebruiken. Het lezen van noten op den eigenlijken balk toch blijft altijd het gemakkelijkst, zooals de vergelijking van beide bovenstaande balken, die dezelfde muziek bevatten, duidelijk uitwijst. 20. Ofschoon door 't gebruik van beide uitbreidingsmiddelen te zamen, de notenbalk tot het vijfvoud van zijn oorspronkelijken omvang kan worden gebracht, blijven toch de hulplijnen en 't octaafteeken /nepmiddelen, die de zichtbare voorstelling — vooral van 't hoogste en 't laagste gebied van het toonstelsel — wel mogelijk, maar toch nog al ingewikkeld maken. Daarom heeft men, voor 't hoogere toongebied den g-sleutel behoudend, voor 't lagere een anderen sleutel aangenomen, namelijk den f-sleutel. 21. Evenals de g-sleutel uit de g, heeft zich de f-sleutel ')■ uit de letter f ontwikkeld. Hij wijst de 4e lijn aan, en bestemt die voor de f van 't klein octaaf, of f. De 11 noten, die op een balk met den f-sleutel vooraan — kortweg: op den f-balk — kunnen geplaatst worden, stellen dus tonen voor uit 't klein- en daaronder gelegen groot-octaaf. Ook de f-balk kan, door middel van hulplijnen en octaafteekens, op dezelfde wijze worden uitgebreid als de g-balk. 'i'i. De g-balk en de f-balk beheerschen ieder een gebied van 't toonstelsel: de eerste dat der hooge, de tweede dat der lage tonen. Overzien we, zonder de hulplijnen in dienst te stellen, beide gebieden, dan blijkt, dat ze slechts door één toon: c', gescheiden worden. Op den g-balk van g' naar beneden tellend, vinden we als grens d1, terwijl we op den f-balk naar boven rekenend, als grens b aantreffen. Tusschen beide tonen ligtc', die dus in den g-sleutel op de le hulplijn onder, in den f-sleutel op de le hulplijn boren den balk moet staan. Beide laatste noten in bovenstaand voorbeeld stellen dus denzelfden toon voor. Door beide balken zoo dicht bij elkander te schuiven, dat die 2 hulplijnen elkander bedekken, ontstaat er één hulplijn, die evengoed een uitbreiding van den g-balk naar beneden, als van den f-balk naar boven kan voorstellen. Of men van den g-sleutel of van den f-sleutel uitgaat, in beide gevallen vindt men c' als naam der noot, waarvoor die hulplijn bestemd is. Deze hulplijn kan dus aangemerkt worden als de koppellijn, die den g-balk met den f-balk verbindt. Zij opent de mogelijkheid, de noten op beide balken als één doorloopende reeks voor te stellen. '£3. Dit feit heeft aanleiding gegeven tot het ontstaan van den zoogenaamd elflijnigen balk, waarin men een middel meent gevonden te hebben om gemakkelijk in beide sleutels, en in nog een derden: den c-sleutel, te leeren lezen. Daartoe wordt de hulplijn, om haar belangrijkheid, als gewone lijn beschouwd en doorgetrokken, en onder den naam van c-lijn tusschen den g- en den f-balk ingevoegd. Om 't overzicht over den elHijnigen balk wat gemakkelijker te maken, stippelt men meestal de c-lijn, of kleurt haar rood, en voorziet haar vooraan van een c-sleutel. Ook de c-sleutel is oorspronkelijk een letter, die door onderstaande wijzigingen tot den tegenwoordigen vorm is gekomen. Hij wijst de lijn aan, die voor c' bestemd is. De vinding van den elHijnigen balk is op onderstaande wijze voor te stellen: 24. In de practijk zouden natuurlijk 2 der sleutels, onverschillig welke, overbodig zijn, wijl alle 3 de sleutels in den aangegeven stand — wat de namen der noten betreft — tot hetzelfde resultaat leiden. De elflijnige balk wordt echter in de practijk nooit gebruikt. Toch is 't van belang, er mee bekend te zijn; vooreerst omdat hij zoo duidelijk 't merkwaardig verband aantoont, dat tusschen de verschillende 5-lijnige balken bestaat. Daardoor ook doet hij een eigenaardig licht opgaan over de beteekenis der hulplijnen boven den f- en onder den Jtbalk, zooals wij zullen zien. 25. Voor éénstemmige muziek gebruikt men slechts één der 3 verschillende balken, en breidt dien, door hulplijnen, naar boven en naar onder zoover uit als noodig is. Voor meerstemmige muziek echter, die veel meer voorkomt, heeft men 2 of meer (voor orchestrouziek dikwijl» meer dan 20) balken gelijktijdig noodig. Zoo'n stel bijeenbehoorende balken, vooraan door een streep, dikwijls ook nog door een accolade, verbonden, geeft men den naam van systeem. Het systeem, bestaande uit een K- en een f-balk, komt 't meest voor. Systeem: In het systeem wordt met het bovenbehandelde verband tusschen g- en f-balk geen rekening gehouden: iedere balk wordt als zelfstandig behandeld, en niet hulplijnen uitgebreid alsof hij alleen stond. 26. Door de kennis van den elflijnigen balk wordt 't nu duidelijk, dat alle noten, die in den g-sleutel onder de le hulplijn staan, eigenlijk tot het gebied van den f-balk, — en omgekeerd, alle, die in den f-sleutel boven de le hulplijn komen, tot 't gebied van den g-balk behooren. 't Valt nu ook niet moeilijk, de 2e en verdere hulplijnen boven den f-balk te beschouwen als geleende lijnen van den g-balk, en de 2e en verdere hulplijnen onder den g-balk als geleende lijnen van den f-balk. Deze hulplijnen worden dan ook dikwijls valsche hulplijnen genoemd, in tegenstelling met de echte — boven den g- en onder den f-balk, die niet door lijnen van andere balken te vervangen zijn. is «lus niets anders dan dan III. DE SLEUTELS IN VERBAND MET DE ZANGSTEMMEN. 27. Zooals onder 12 reeds werd vermeld, omvat de menschelijke stem niet meer dan 4 octaven van het toonstelsel. „Menschelijke stem" is hier in dien zin genomen, dat er alle stemmen, van de laagste tot de hoogste, in vertegenwoordigd zijn. De stemomvang van één mensch is gemiddeld niet grooter dan l3/4 octaaf. In hoofdzaak zijn bij de menschelijke zangstem 2 soorten te onderscheiden: de vrouwenstem, die zich voornamelijk in de hoogste twee, en de mannenstem, die zich grootendeels in de laagste twee der bewuste 4 octaven beweegt. Muziek voor vrouwenstemmen wordt dus 't best in den g-, die voor mannenstemmen in den f-sleutel geschreven. Bij ieder der beide soorten onderscheidt men weer h o o g e-, midden- en lage stem, die elk met een afzonderlijken vreemden (meest Italiaansehen) naam benoemd worden. f hooge : Sopraan Vrouwenstem > midden: Mezzo-Sopraan y lage : Alt j hooge : Tenor Mannenstem ! midden: Bariton y lage : Bas. 28. De volgende tabel geeft een overzicht in noten van den omvang van elke stem, in haar eigen sleutel geschreven, — en daarna van alle stemmen gezamenlijk op den elflijnigen balk. van dek laak , Ons toonstelsel. 2 Die omvang is dus: Voor Sopraan: van c' tot a' J elke vul(rende 9tein hef?int en „ Mezzo-sopraan : „ a „ f' ( eindigt 2 tonen lager clan de „ Alt: „ f „ d>l V an (, tot a j e||(e voigenr|e stem begint en „ A „ f' / eindigt 2 tonen lager dan de Fi, I voorgaande. » d ' Hierbij valt dadelijk in 't oog, dat iedere mannenstem juist een octaaf lager ligt dan de overeenkomstige vrouwenstem. Natuurlijk moet de hier gegeven omvang der zangstemmen als een gemiddelde beschouwd worden. Er zijn b.v.b. bassen, die gemakkelijk nog 3 of 4 tonen lager, — tenoren en sopranen, die nog wel 2 of 3 tonen hooger kunnen zingen. Bovendien wordt de aard der zangstem eigenlijk minder naar den omvang, dan wel naar de kleur of dikte Van 't geluid (zie de eigenschappen van den toon) bepaald. Het komt meermalen voor, dat een hooger reikende stem, maar waarvan 't geluid vol en zwaar is, tot de alt moet gerekend worden, terwijl een stem, die niet zoo hoog reikt, doch een dunnen en fijnen toon voortbrengt, bij de sopraan wordt ingedeeld. 29. Afzonderlijke vermelding eischt nog de kinderstem, de onvolwassen stem waarover ieder, jongen of meisje, tot het I4e of 15e levensjaar beschikt, en die daarna in mannenof in vrouwenstem overgaat. De kinderstem beweegt zich over dezelfde tonen als de mezzo-sopraan, en wordt dus in den g-sleutel geschreven. Men verdeelt ze in hooge en lage kinderstem, elk van ongeveer 11/2 octaaf omvang. •)* Voor Tenor: „ Bariton: „ Bas: In noten voorgesteld, omvat zij de volgende tonen: Kinderstem. en dus — de hooge kinderstem: van c' tot f* de lage „ : » a » 3». Worden tegenwoordig de vrouwen en kinderstemmen in den g-, en de mannenstemmen bij voorkeur in den f-sleutel geschreven, — vroeger bediende men zich veel meer van den c-sleutel; maar — op verschillende lijnen van den balk. De c-sleutel wijst de lijn aan, die voor c' bestemd is. Door nu den c-sleutel lager te plaatsen, naarmate de stem over meer tonen boven c' beschikken kon, kreeg men den omvang der stem bijna geheel op den notenbalk, en vermeed daardoor het gebruik van hulplijnen. Voor de sopraan, die over 't grootste aantal stamtonen — dertien — boven c' beschikt, werd hij zoo laag mogelijk, dus op de le lijn geplaatst; voor de alt, die boven c' slechts acht stamtonen zingen kan, 2 lijnen hooger, dus op de 3® lijn. Ook de tenorstem werd op den c-balk geschreven; omdat zij slechts 5 tonen boven c' omvat, kwam dan de c-sleutel op de 4® lijn. Voor bariton en bas gebruikte men destijds reeds den f-sleutel; maar — met hetzelfde doel: het vermijden van hulplijnen — voor den bariton op de 3e, voor den bas op de 4® lijn. 81. De uiterste tonen der 6 zangstemmen werden in dien tijd voorgesteld als volgt: zoodat men alleen voor buitengewoon hooge of lage stemmen meer dan 2 hulplijnen behoefde te gebruiken. De sleutel droeg den naam van de zangstem, waarbij hij gebruikt werd: de c-sleutel op de le lijn : sopraansleutel 2® lijn : mezzo-sopraansleutel 3e lijn : altsleutel 4® lijn : tenorsleutel de f-sleutel op de 3® lijn 4® lijn sopraansleutel mezzo-sopraansleutel altsleutel tenorsleutel baritonsleutel bassleutel. 32. Een groot bezwaar voor 't muzieklezen was echter, dat een noot op dezelfde plaats, bij verschillende sleutels telkens een anderen naam kreeg. Men moest zich dus oefenen in het lezen in 6 verschillende sleutels. Daarom is het goed, dat men langzamerhand den baritonsleutel heeft afgeschaft, en de c-sleutels heeft vervangen door den ff-sleutel, waardoor in 't aantal benoodigde hulplijnen weinig verandering komt. 33. Van de c-sleutels is tegenwoordig bij de zangmuziek alleen nog maar de tenorsleutel in gebruik, en dan zeer zelden. Misschien is hij nog niet geheel verdwenen, omdat de tenorstem de eenige is, die noch in den g-, noch in den f-sleutel gemakkelijk kan geschreven worden. In den g-sleutel heeft zij minstens 4 hulplijnen onder —, in den f-sleutel minstens 3 hulplijnen boven den balk noodig. Men wil echter gaarne den c-sleutel in de zangmuziek weren, en zich tot slechts 2, den g- en den f-sleutel bepalen, om het muzieklezen zoo eenvoudig mogelijk en daardoor voor ieder toegankelijk te maken. Daarom heeft men aangenomen, de tenorstem op twee wijzen te schrijven: in den f-sleutel, op de gewone wijze, 6f in den g-sleutel, — maar dan een octaaf hooger. Een tenor dus, die muziek in den g-sleutel voor zich heeft, zingt die een octaaf lager dan ze geschreven staat. De dubbele functie, die de g-sleutel daardoor te vervullen krijgt, namelijk dat hij bij vrouwenstemmen de lijn voor g', en bij den tenor dezelfde lijn voor g aanwijst, duidt men aan door te spreken van de dubbelzinnigheid van den g-sleutel. In de instrumentaalmuziek is : waarde niet nauwkeurig te bepalen. 42. Zooals gebleken is, heeft men bij de vaststelling der waarde van noten en rusten de verdeeling in tweeen tot grondslag genomen. Men past echter ook somtijds verdeeling in drieën toe. Elke notenwaarde kan in 3 gelijke deelen verdeeld worden. De noten, die uit de verdeeling van een notenwaarde in drieën ontstaan, hebben denzelfden vorm als die bij verdeeling in tweeën ontstaan; om ze echter van deze te onderscheiden , vereenigt men ze onder een boogje met 't cijfer 1 er in. Zoo'n groep of figuur van drie in waarde gelijke noten draagt den naam van triool. Een triool is dus een notenfiguur, die ontstaan is door verdeeling van een notenwaarde in 3 gelijke deelen. 43. Een triool wordt benoemd naar den vorm der deelen , waaruit ze bestaat. ^ ~ • hal ventriool (nadruk op hal ven) ^ 0 0 ; kwartentriool (nadruk op kwarten) Elke noot van een kwartentriool heet — ter onderscheiding van een gewone kwartnoot — kwart triool (nadruk op triool); een achtstentriool bestaat dus uit drie achtsten triool. De 3 noten van een triool hebben samen natuurlijk dezelfde waarde als 2 gelijkgeschreven gewone noten: Bij de triolenindeeling kunnen ook bijeengevoegde waarden, rusten en stippen voorkomen, b.v.b.: 44. Het tegenovergestelde als 't ware, van een triool, is een du ooi, ook wel bi n ooi genoemd. Zij ontstaat, als men in de plaats van 3 gelijke gewone noten twee van die noten schrijft, en die twee dus de waarde van 3 gewone toekent. De 2 noten van een duool worden vereenigd onder een boogje met 't cijfer 2. Eigenlijk kan men de duool dus beschouwen als de verdeeling van een notenwaarde met een stip, in 2 gelijke deelen. Behalve deze buitengewone indeelingen maakt men ze ook nog in ó, in 7, in 9 en in 10 deelen, en spreekt dan van quintool, septimool, novemool en decimool; deze komen evenwel, vooral in zangmuziek, zeer weinig voor. 45. Eén notenfiguur geeft dikwijls aanleiding tot vergissing: de sextooi. De sextooi, een groep van 6 gelijke noten, ontstaat door halveering van elk der noten van een triool, dus — door verdeeling in drieën en onderverdeeling in tweeën. Maar ook uit een verdeeling in tweeën en onderverdeeling in drieën, ontstaat een figuur van 6 gelijkgeschreven noten. Deze figuur is dus van andere afkomst, en omdat ze ook in accent van de sextooi verschilt, geeft men ze een anderen naam, nl. dubbele triool, en drukt het verschil tusschen de twee notenfiguren in de schrijfwijze uit: Sextooi. Dubbele triool. Haast je, rep je, toe dan ! Hei - sa - sa, hop - sa - sa! Bij het lezen van de woordjes onder de noten, komt 't verschil in accent duidelijk uit. VAN DER LAAN", Ol)« tooliall'lxel. 3 V. MAATLEER. 46. Van 't begin tot het eind van een muziekstuk verloopt een zekere tijd. Men kan dien tijd in kleine gelijke deelen verdeelen, en ieder deeltje door een tik — van een uurwerk b.v.b. — voorstellen. Denkt men zich nu die deelen tot evengroote groepjes vereenigd, en de tik van het eerste deeltje van elke groep wat sterker of meer geaccentueerd dan de andere, dan heeft men een voorstelling van muzikale maat. Elk groepje is een maat; de deeltjes in iedere groep heeten maattijden of maatdeelen. Over deze maatdeelen worden de tonen verdeeld; de maatdeelen of kleine tijden worden als 't ware gevuld met tonen, en daarbij krijgt de toon op het eerste maatdeel altijd den meesten nadruk of 't meeste accent. Voor 't gehoor is dus „maat" niets anders dan het regelmatig terugkeeren van accent in een reeks opeenvolgende tonen. Drie gevallen kunnen zich voordoen: 1. Een toon vult juist één maatdeel; 2. Een toon eischt meer dan één maatdeel, strekt zich dus over meer maatdeelen uit; 3. Een toon vraagt slechts een gedeelte van een maatdeel, zoodat er meer tonen in één maatdeel voorkomen. Eerst nadat de componist, de schepper van een muziekwerk, bepaald heeft door welke notenwaarde hij den toon zal voorstellen die één maatdeel vult, kan zijn werk zichtbaar, dus in noten, worden voorgesteld. We zullen nu verder de maatleer naar aanleiding der zichtbaar voorgestelde muziek behandelen. 47. In het notenschrift worden de maten van elkander gescheiden door loodrechte streepjes door den notenbalk, die maatstrepen heeten. Aan het eind van een muziekstuk schrijft men doorgaans 2 maatstrepen: de eerste dun, de tweede dik. Een zichtbare maat is dus een stukje notenbalk met noten of rusten tusschen twee maatstrepen. Onmiddellijk op de maatstreep volgt het eerste maatdeel, dat het accent heeft. Het aantal deelen in elke maat, en de waarde van elk deel, worden aangewezen door een teeken — het maatteeken — dat men in elk muziekstuk achter den sleutel vindt. Het maatteeken heeft den vorm van een gewone breuk : de teller wijst aan uit hoeveel deelen elke maat bestaat, de noemer, welke notenwaarde elk maatdeel bevat; of — kortweg — wat de waarde van elk maatdeel is. Het \ of tweekwartsmaatteeken wijst dus aan, dat elke maat bestaat uit 2 deelen, die ieder de waarde van een kwartnoot hebben. Onderstaande balk bevat een regel muziek in de J maat in haar eenvoudigsten vorm: Hierin komt uitsluitend het eerste der in 4(5 genoemde drie gevallen voor. Voorbeelden van de andere twee gevallen zijn: Elke van al deze maten bestaat uit 6 deelen; ieder deel heeft de waarde van een kwartnoot. 3* 4*. Alle bestaande maten worden tot 2 hoofdsoorten gebracht: de tweedeelige of even, en de driedeelige of oneven maatsoorten. Een maat is tweedeelig, als 't accent om de 2, — driedeelig als 't om de 3 maatdeelen terugkeert. De tweedeelige maat is dus voor te stellen door en de driedeelige door | — — — — v-'wl — of — zuiverder, omdat het 3e maatdeel altijd nog wat meer klemtoon krijgt dan het 2e , door 49. Een maatdeel kan de waarde hebben van een heele, een halve, een kwart-, een achtste of een zestiende noot, zoodat als maatteekens voor de tweedeelige maat voorkomen: fff* A» en voor de driedeelige: t t i t iV De j maat wordt grootealla-brève —, de jj maat kleine alla-brève maat genoemd; in plaats van door een breuk, worden zij meestal aangewezen door 't teeken (£ Een enkele maal komt ook de twee-en-dertigste noot als maatdeel voor. In 't algemeen neemt men aan, dat de accenten in de muziek zwaarder zijn naarmate het maatdeel door een grootere waarde wordt voorgesteld: muziek in de | maat klinkt dus veel luchtiger dan muziek in de f of ? maat. 50. Door 2, 3 of 4 maten tot één maat te vereenigen, verkrijgt men de samengestelde maatsoorten, in tegenstelling waarvan men de bovenbehandelde enkelvoudige maatsoorten noemt. De leden — enkelvoudige maten — van een samengestelde maat zijn niet van hetzelfde gewicht: ze verhouden zich tot elkander als de maatdeelen in een enkelvoudige maat. Daardoor wordt wat meer afwisseling in accent verkregen, wijl 't niet te ontkennen is, dat gelijke, evensterke accentueering om de 2 of 3 maatdeelen, zooals in de enkelvoudige maatsoorten, eenigszins eentonig is. De accenten in een samengestelde maat, uit 2 tweedeelige maten bestaande, zijn dus voor te stellen door: ie maat. 2® maat. of door _ w _ w die van een samengestelde maat, uit 3 driedeelige maten ontstaan, door Omdat het accent op het le maatdeel altijd het voornaamste blijft, geeft men het in alle maten, waarin meer dan één accent voorkomt — zooals in de samengestelde maten—den naam van hoofdaccent; de andere accenten heeten dan bijaccenten. Zoo komt in de -J maat, een veel gebruikte maatsoort, die bijna altijd door in plaats van door } wordt aangewezen, op 't eerste maatdeel het hoofd-, op 't derde het bij-accent. Maatdeelen, die accent hebben, heeten zware of sterke—, die geen accent hebben, lichte of zwakke maatdeelen. In de j maat is dus 1 ('teerste mnatdeei): sterk, 2 : zwak. 1e maat. 2e maat. 3® maat. of door In de J maat: 1: sterk, 2: zwak, 3: halfsterk, 4: zeer zwak. De accentueering der maatsoorten wordt ook op de onderdeden van maatdeelen toegepast. Komen dus 2 gelijke noten op één maatdeel (zie 46 en 47: 3e geval), dan krijgen die 2 de accentueering van een enkelvoudige tweedeelige maat; 3 gelijke noten — een triool b.v.b. — de accentueering van een enkelvoudige driedeelige maat, enz. 51. Van de enkelvoudige tweedeelige maten worden er nooit meer dan 2 tot één vereenigd; van de enkelvoudige driedeelige neemt men er 2, 3 of 4 bijeen. De teller van het maatteeken voor een samengestelde maat is dus: voor de samengestelde tweedeelige: 4. voor de samengestelde driedeelige: 6, 9 of 12. Overzicht der maatsoorten: 1. Tweedeelige. a: Enkelvoudige. b: Samengestelde. f (fc (groote alla-brève-maat) ^ | of (kleine alla-brève-maat) £ 2 | , bijna altijd voorgesteld door S i s * 2. Driedeelige. a: Enkelvoudige. b: Samengestelde. £ uit 2 maten. uit 3 uiaten. uit 4 maten. 2 f ? 3 f 5 ¥ L2 * H « jl JL n 16 16 1b Een enkele maal wordt een tweedeelige maat met een driedeelige tot één samengestelde maat vereenigd. Door die vereeniging ontstaan de | = (| + J) en de i = (■} + |) maten, die echter zeer zelden gebruikt worden. 52. De eerste maat van een muziekstuk is zeer dikwijls onvolledig, doordat de eerste maatdeelen weggelaten zijn. Zij heet dan opmaat of voor maat. Begint een muziekstuk met een opmaat, dan is ook de laatste maat onvolledig, en bevat die slechts zooveel maatdeelen als aan de eerste maat ontbreken. 53. We komen nu nog even terug op de heele rust. De heele rust heeft nl. niet de waarde van een heele noot, maar ontleent haar waarde aan 't maatteeken, waarbij ze voorkomt. In de J maat heeft zij de waarde van 3 kwarten, in de J maat van 6 achtsten, in de J maat van 4 kwarten, enz. Het liggend blokje onderaan een der balklijnen beteekent dus eigenlijk een heele maat rust. Voor 2 nu\ten rust gebruikt men een staand blokje tusschen 2 lijnen, en maakt dat voor 4 maten rust tweemaal zoo lang. Door middel van die blokjes kan men elk willekeurig aantal maten rust aangeven; voor een groot aantal vervangt men echter de blokjes eenvoudig door een dikke liggende streep, met een getal er boven. 54. Een noot, die meer dan één maatdeel in beslag neemt (zie 46 en 47: 2« geval), begint gewoonlijk op een sterk of halfsterk maatdeel; b.v.b.: Somtijds echter laat men zoo'n lange noot op een zwak maatdeel beginnen. Het zwakke maatdeel wordt dan met een sterker verlengd, en — omdat men er aan gewend is een lange noot geaccentueerd te hooren beginnen — wordt het accent naar 't begin van de noot verplaatst, en komt dus op het zwakke maatdeel. De regelmatige opeenvolging der accenten wordt door deze verplaatsing verbroken; de noot, die daarvan de oorzaak is, geeft men daarom eigenaardig den naam van breeknoot, terwijl men het verschijnsel zelf syncope noemt. Een syncope is dus eenvoudig de verlenging van een zwak maatdeel met een sterker, waardoor het accent verplaatst wordt. Voorbeelden van syncope zijn: 2 en 3 2 en 3 4 en 1 Ook tusschen gedeelten van maatdeelen komt syncope voor. Deze syncopen zijn bij uitvoering moeilijker dan de andere. wat feitelijk hetzelfde is, dan komt de syncope duidelijk aan 't licht, en ziet men, dat telkens de 2e of zwakke helft van een maatdeel met de le of sterke helft van 't volgende maatdeel verlengd is. 55. Vooral bij groote muziekwerken heeft dikwijls gedurende den loop van het stak maatverandering plaats. Waar die verandering begint, wordt de muziek door een dubbele maatstreep afgesloten, en daarnaast het nieuwe maatteeken geschreven. Ook bij kleine muziekstukken komt — ofschoon zelden — maatverandering voor. — Het Wilhelmuslied b.v.b. (oude zetting) staat gedeeltelijk in de en gedeeltelijk in de maat, terwijl er bovendien nog één \ maat in voorkomt. VI. HET AANGEVEN DER MAAT DOOR MAATBEWEG1NGEN OF HET MAATSLAAN. 56. Ten einde het juist aanvangen en aanhouden van eiken toon in een muziekstuk mogelijk en gemakkelijk te maken, worden bij 't uitvoeren van muziek de maatdeelen door bewegingen met de hand of met den arm aangegeven. Het maken dier bewegingen noemt men maats laan. Vooral bij 't lezen van de noten —de voorbereidende studie voor de uitvoering in tonen — kan het maatslaan niet gemist worden. Het maatslaan kan door ieder uitvoerende zelf geschieden, en ook door den persoon, die met de leiding van eenige uitvoerenden belast is; in 't laatste geval noemt men het dirigeeren. De dirigent bedient zich doorgaans van een stok — den dirigeerstok — om de maatbewegingen beter zichtbaar en krachtiger te maken. De maatbewegingen of maatslagen zijn drieërlei: 57. Bij 't maatslaan worden juist zooveel bewegingen, als er maatdeelen in elke maat zijn, tot een figuur bijeengevoegd; voor elke maat keert dus dezelfde figuur terug; tenzij er maatverandering voorkomt. Iedere maatsoort heeft haar eigen figuur. Voor de enkelvoudige tweedeelige maat is zij: de neerslag, de zijslag, (rechter en linker) de opslag. op neer (met neer l»eginnen) Voor de enkelvoudige driedeelige maat: neer Voor de samengestelde tweedeelige maat: Voor de samengestelde driedeelige maten worden dezelfde figuren gebruikt; de eerste figuur, waar '2, de tweede, waar 3 en de derde, waar 4 maten bijeengenomen zijn. Elke beweging geldt dan voor een der samenstellende deelen of leden. In dit feit vinden velen aanleiding, de maatsoorten met de tellers 6 en 12 tot de tweedeelige of even maatsoorten te rekenen, omdat 't aantal samenstellende leden even is. Wordt echter muziek in deze maatsoorten langzaam uitgevoerd , dan worden ook de maatdeelen afzonderlijk aangegeven door onderverdeeling van ieder der hoofdbewegingen. De grondvorm der maatfiguur ondergaat daardoor bijna geen verandering. Maten met 6 ('2 leden, elk van 3) maatdeelen: Vlug: Langzaam: Maten van 9 (3 leden, elk van 3) maatdeelen: Vlug: Langzaam: Maten van 12 (4 leden, «lk van 3) maatdeelen: Vlug: Langzaam: Bij het maatdeel met het hoofdaccent, in alle maatsoorten het eerste, past de krachtigste beweging: de neerslag, waarom dan ook alle maatfiguren, zonder onderscheid, met den neerslag beginnen. In de practijk worden de verschillende maatbewegingen door eiken dirigent natuurlijk losser, veerkrachtiger en sierlijker gemaakt dan ze hier staan aangegeven; de figuur blijft echter altijd te herkennen. Voor het maatslaan door ieder uitvoerende voor zich /.elf, met de hand, zie men mijn zangboekje voor de scholen, bij den uitgever dezes verschenen, waarin dit onderwerp uitvoerig wordt behandeld. VII. HET TEMPO. DE METRONÓME. 58. Onder „tempo" van een muziekstuk verstaat men de meerdere of mindere snelheid, waarmee het wordt uitgevoerd; of de snelheid, waarmee de maatdeelen elkander opvolgen. De componist vermeldt het tempo, waarin hij zijn compositie wil uitgevoerd zien, aan het begin van 't muziekstuk, en gebruikt daartoe veelal vreemde (Italiaansche) woorden. Bij eenvoudige zangmuziek, kinder- en volksliederen b.v.b.. wordt echter doorgaans het tempo in de landstaal uitgedrukt. I)oor de aangave van het tempo krijgen de maatdeelen, en dus ook de noten, een absolute waarde (zie 36), d. w. z. dat hun waarde in gewone tijddeelen, seconden ol deelen van minuten, kan worden uitgedrukt. 5!>. Men onderscheidt 5 hoofdtempo's; gelijkmatig opklimmend van zeer langzaam tot zeer vlug, zijn ze: 1. Largo: breed, zwaar. 2. Adagio: statig. 3. Andante: snelheid van den gewonen wandelpas. 4. Allegro: vlug. 5. Presto: snel. Het „Andante" kan beschouwd worden als het neutrale tempo: noch langzaam, noch vlug (100 h 120 maatdeelen in de minuut); de eerste twee zijn de langzame, de laatste twee de vlugge tempo's. 60. Bijna alle bestaande tempo's zijn tot een dezer vijf terug te brengen: ze zijn er van afgeleid, door middel van achtervoegsels, of door bijvoeging van bijwoorden van graad of andere bepalende woorden. De achtervoegsels zijn: issimo, etto en ino: het eerste heeft vergrootende, de beide andere verkleinende kracht. Issimo wordt gebruikt achter largo, allegro en presto: Larghissimit: zeer breed, Allegr issimo: zeer vlug, Prestissimo: zeer snel. Etto en ino komen achter largo, allegro en andante: Larghetto: minder breed dan Largo, Allegretto: minder vlug dan Allegro, Andantino: minder langzaam dan Andante. Als bijwoorden van graad komen voor: pOCO (Fransch peu): weinig, molto (Lat. muitus) 1 . J: veel, troppo (Fr. trop) t meno (Fr. muins): minder, piu (Fr. plus): meer, assai (Fr. assez): zeer, b.v.b.: Un poco allegro: een weinig vlug. Adagio, ma non troppo: statig, maar niet te veel. Presto assai: zeer snel. Andere bijvoegingen van bepalenden aard zijn: moderato: matig \ ' } komen k wel alleen voor. vivace: levendig I agitato: opgewonden. con fuoco: met vuur. con moto: met gemoedsbeweging (bewogen), con brio: met opgewektheid. con dolore: met smart. b.v.b.: Adagio con dolore: statig en met smart. Allegro agitato: vlug en opgewonden. Meer dergelijke zijn te vinden in de bescheiden lijst van kunsttermen en woorden, achter in dit boekje. 61. Hoewel deze omschrijvingen de snelheid van het tempo vrijwel bepalen, laten ze toch nog te veel vrijheid van opvatting in gevallen, waarbij het van veel belang is, dat de bedoeling van den componist stipt wordt weergegeven. 1'ie nauwkeurigheid is alleen te bereiken, door de waarde van het maatdeel in een muziekstuk, in tijddeelen uit te drukken. Als tijdseenheid wordt daartoe de minuut aangenomen , en aan 't begin der compositie het getal maatdeelen aangegeven, dat in een minuut voorbijgaat. Bij deze aanwijzing wordt het maatdeel vertegen woon ligd door de notenwaarde, die voor den duur van 't maatdeel is aangenomen, en het dus juist vult. (Zie 461.). Bij muziek in een of andere kwarts maat heeft dus de aanwijzing, dat er b.v.b. 80 maatdeelen in de minuut moeten voorbijgaan, dezen vorm: # = 80. Daaruit leest nu degeen, die de muziek zal uitvoeren, kortweg: 80 kwartnoten in de minuut. Nader uitgelegd, beteekent dit voor hem: n: de kwartnoot vult één maatdeel, b: in één minuut worden 80 kwartnoten uitgevoerd, c: in één minuut gaan 80 maatdeelen voorbij ('t kleine tijddeel — zie 44» — is dus * *o minuut), d: bij 't maatslaan worden 80 bewegingen per minuut gemaakt. Bij de halvenmaten (5, § en/..) wordt op dezeltde wijze de duur van de halve noot, bij de achtsten maten die van de achtste noot aangegeven, b.v.b.: Staat de muziek in een samengestelde maatsoort, dan wordt dikwijls de duur van een geheel lid dier maat door één noot vertegenwoordigd; in de 5 maat b.v.b.: =42. of in de £ maat ë' = 72. (12. De tempo-aanwijzing in getal maakt het meteen mogelijk, den duur van het geheele muziekstuk te bepalen , b.v.b.: Een muziekstuk bestaat uit 180 maten, het maat teeken is f, de tempo-aanwijzing 0 = 90. Het bevat dus 180 X 3 = 540 maatdeelen van 1 kwartnoot elk; 90 kwartnoten — of elke combinatie van noten en rusten die daarmee overeenkomt — eischen 1 minuut; het geheele stuk duurt dus = ® minuten. Of: Elke maat bevat de waarde van 3 kwartnoten; in één minuut gaan dus voorbij 9j° = 30 maten; voor 180 maten zijn dan 'g8,,1' = 6 minuten noodig. 63. 't Is duidelijk, dat men, om de tempo-aanwijzing in getal geheel tot haar recht te doen komen, in staat moet zijn, een minuut in een willekeurig aantal gelijke en hoorbare deelen te verdeelen. Dit op de gis te doen, is vrijwel onmogelijk. De moeilijkheid wordt echter volkomen opgelost door de metronóme, een werktuigje, volgens sommigen van Franschen oorsprong, volgens anderen in 't begin der 19e eeuw zoo al niet uitgevonden, dan toch belangrijk verbeterd door Maelzel, een Weener werktuigkundige, naar wien het Maelzels Metronóme heet. «4. De metronóme van iMaelzel is een werktuigje, dat besloten is in een houten kastje van ongeveer 20 c.M. hoogte, in den vorm van een afgeknotte vierzijdige piramide. Opent men dit kastje aan de voorzijde, dan ziet men een opstaanden slinger, die — evenals de slinger van een uurwerk — door een gespannen veer en een raderwerk in beweging kan worden gebracht en gehouden. Een plat gewichtje in den vorm van een trapezium, dat langs de geheele slingerstaaf kan op en neer geschoven worden, doet dienst als slingerschijf of lens. Door het gewichtje hooger of lager te schuiven, kan men dus den slinger langer of korter maken en hem langzamer of vlugger doen tikken. Een van de slingerwetten is: Het aantal slingeringen in een zekeren tijd is omgekeerd evenredig met den vierkantswortel uit de lengte van den slinger. Achter den slinger is, bij wijze van schaal, een strook met de getallen van 40 —208 aangebracht. Elk dier getallen wijst het aantal tikken aan. dat de slinger per minuut doet hooren, als men den bovenkant van 't gewichtje er mee gelijk zet. Staat dus boven een muziekstuk de tempo-aanwijzing: # = 84, dan heeft men niets anders te doen dan 't verschuifbare gewichtje op 84 te zetten, de metronóme — door haar op te winden — aan den gang te maken en op eiken tik een kwartnoot of de waarde van een kwartnoot uit te voeren. Naar de metronóme wordt de tempo-aanwijzing in getal metronomische aanwijzing genoemd. Dikwijls plaatst men vóór de aanwijzing nog de letters MM (Maelzels Metronóme). 65. Meestal doet de metronóme alleen bij de eerste studie van een muziekstuk dienst, om het aangewezen tempo te kunnen vaststellen; bij uitvoering is zij niet te gebruiken. Haar onverbiddelijk stipt en afgemeten getik verzet zich tegen elke vertraging of versnelling in het tempo, waartoe ieder die muziek uitvoert — in 't belang van een begrijpelijke en gevoelvolle voordracht — de noodige vrijheid moet gelaten worden. De componist laat dergelijke kleine wijzigingen geheel over aan dengene, die zijn werk uitvoert; hoogstens geeft hij er de wenschelijkheid van aan door de woorden ad libitum of a piacere, d. w. z. naar willekeur. van der laan, Ons toonstelsel. 4 Belangrijke veranderingen in het tempo worden echter altijd aangegeven. Daartoe dienen o. a. de woorden. stringendo, afgekort string dringend. accelerando, „ accel toenemend in snelheid en kracht. ritenuto, „ riten teruggehouden. ritardando, „ ritard. of rit. vertragend, rallentando, „ rail afnemend in snelheid en kracht. De plaats, waar na zulk een versnelling of vertraging het gewone tempo weer moet intreden, wordt aangewezen door de uitdrukking: a tempo. VIII. DE DIATONISCHE TOONREEKS. HEELE EN HALVE TONEN. CHROMATISCHE TEEKENS. «6. Een reeks tonen in gewone volgorde is een diatonische toonreeks. Bij zulk een reeks ligt elke volgende toon een schrede „toonschrede" honger dan de voorgaande, als de reeks stijgend of rijzend, - een toonschrede lager, als zij dalend is. Wordt een diatonische reeks op den notenbalk voorgesteld, dan worden achtereenvolgens alle plaatsen bezet: elke volgende noot komt op de volgende plaats: Diatonische reeks (stijgend). 67. Voor 't gezicht zijn alle toonschreden evengroot, voor 't gehoor niet. Door proefneming is dit te bewijzen. Twee personen nemen b.v.b eenzelfden toon aan; maar de een noemt dien toon c, de andere e. Zingt nu de een c—d en de andere e—f, dan komt de eerste hooger uit dan de tweede. De tweede heeft dus een kleinere toonschrede gedaan dan de eerste, kan zelfs nóg zulk een toonschrede doen, eer hij even hoog als de eerste is. Daaruit blijkt duidelijk, dat de toonschrede e —f slechts half zoo groot is als c— d. Men onderscheidt daarom diatonische halve en diatonische heele toonschreden, of — kortweg: diatonische halve en diatonische heele tonen. 6N. Onderzoeken we de toonschreden tusschen alle 7 stamtonen, dan vinden we h—c gelijk aan e—f; de andere alle gelijk aan c—d. Een diatonische reeks stamtonen, die een octaaf groot is, en dus alle stamtonen bevat, bestaat derhalve — onverschillig met welken toon zij begint — uit 2 diatonische halve en 5 diatonische heele toonschreden of tonen. De diatonische halve tonen zijn b—c en e—f. 09. Bij de stamtonen zijn geen andere halve tonen te vinden. Er moeten echter nog andere zijn. Want evengoed als er een toon is: f, die een halve toonschrede hooger ligt dan e, moet er een zijn, die een halve toonschrede hooger dan b.v.b. c ligt. Die toon is niet zoo hoog als d: hij ligt tusschen c en d in. Een nieuwe plaats als noot is echter niet voor hem beschikbaar, want c en d nemen twee opeenvolgende plaatsen op den balk in; een nieuwen naam kan hij evenmin krijgen, want in 't alphabet volgt d onmiddellijk op c. Men geeft 4* hem daarom als noot dezelfde plaats op den balk als c, maar zet er een teeken vóór, dat aanwijst, dat hij een halven toon hooger dan c gedacht moet worden. Zulk een teeken is dus een verhoogingsteeken. Evenals c een halve toonschrede verhoogd, kan men zich «1 een halve toonschrede verlaagd denken; de verlaagde toon krijgt dan als noot dezelfde plaats als d, doch met een teeken er voor, dat natuurlijk een verlagingsteeken moet zijn. Dergelijke verhooging en verlaging van een toon noemt men chromatische verhooging of verlaging (chroma = kleur; bij de Grieken werden verhoogde en verlaagde tonen door gekleurde noten voorgeteld); de teekens heeten chromatische teekens. Aangezien een toon ook wel dubbel verhoogd of verlaagd wordt, zijn er vooreerst 4 chromatische teekens noodig. Ze zijn: Verhoogingsteekens: jjf = kruis; verhoogt een hal ven toon. x _ dubbelkruis; verhoogt twee halve tonen. Verlagingsteekens: > = mol of bémol; verlaagt een halven toon. = dubbelmol; verlaagt twee halve tonen. Wordt een chromatisch teeken voor een noot geplaatst, dan komt het er vlak voor, en in dezelfde spatie of op dezelfde lijn. 70. Elke stamtoon kan chromatisch verhoogd of verlaagd worden. Zulk een gewijzigde toon krijgt niet alleen dezelfde plaats op den notenbalk als zijn stamtoon, maar ontleent ook aan dien stamtoon zijn naam. Bij verhooging wordt nl. is, bij verlaging es (bij a en e slechts een enkele s) achter den stamtoonnaam gevoegd, bij dubbele verhooging of verlaging worden ook de bijvoegingen verdubbeld. (1 een hal ven toon verhoogd, wordt dus dis, twee halve tonen d i s i s, a een hal ven toon verlaagd, wordt dus as, twee halve tonen ases. Met recht dragen dan ook de chromatisch gewijzigde tonen den naam van afgeleide tonen. Hieronder volgen eenige afgeleide tonen, met de stamtonen waaruit ze ontstaan zijn. 71. In tegenstelling met de diatonische halve tonen, worden de halve tonen, die door chromatische verhooging of verlaging ontstaan, chromatische halve tonen genoemd. is een diatonische halve toon: beide tonen liggen op verschillenden toontrap. is een chromatische halve toon: beide tonen liggen op denzelfden toontrap. 72. De chromatische teekens worden op twee wijzen geplaatst: 1°. vlak achter den sleutel, en beheerschen dan een vaste lijn of spatie, zoodat alle noten in 't geheele muziekstuk, die op die lijn of in die spatie staan — en evengoed ook de gelijknamige, dus één of meer octaven hooger of lager — als verhoogd of verlaagd moeten beschouwd worden; 2°. vlak voor een noot; ze zijn dan slechts van kracht tot de eerstvolgende maatstreep. Vooral in 't eerste geval kan het noodig zijn, voor een of meer noten de chromatische verandering op te heffen. Daarvoor dient het 5e chromatische t.eeken = herstellingsteeken, ook becarré of naturel genoemd. Het herstellingsteeken heft verhooging en verlaging — zoowel dubbele als enkele — op, en is dus verlagings- en verhoogingsteeken beide. 73. Ook de andere chromatische teekens kunnen voorafgaande verhooging of verlaging opheffen. Als wet geldt: Wanneer een chromatisch teeken vóór een noot geplaatst wordt, vervallen daarmee alle chromatische teekens, onder welker invloed die noot vóór dien tijd stond. Foutieve schrijfwijzen zijn dus: Bij de 3e noot wordt door de plaatsing van de mol, bij de 5e noot door het dubbelkruis, de invloed van het kruis aan den sleutel reeds opgeheven; het herstellingsteeken is dus in beide gevallen overbodig. Bij de 8® noot wenseht men de dubbele verhooging door enkele te vervangen; voldoende is, eenvoudig een kruis te plaatsen: ook hier is het herstellingsteeken niet op zijn plaats. Het zondigen tegen dezen regel, 'tgeen nog al vaak voorkomt, kan uit het oogpunt van duidelijkheid niet genoeg afgekeurd worden. Eveneens af te keuren is het plaatsen van een herstellingsteeken vóór een noot, die in een vorige maat als chromatisch gewijzigde noot voorkomt. Daardoor komt men in strijd met de wet, dat de macht van het chromatisch teeken vóór een noot niet verder reikt dan tot de eerstvolgende maatstreep. Af te keuren is dus: De herstellingsteekens in de 4e, 5e en 7e maat zijn hier volstrekt ongemotiveerd. IX. ENHARMONISCHE GELIJKHEID. 74. Wanneer men van 2 tonen, die een heele toonschrede van elkander liggen, den ondersten een chromatischen halven toon verhoogt, dan moet de afstand, die tot den 2" toon overblijft, natuurlijk ook een halve toon zijn. En omdat die halve toon ligt tusschen 2 tonen op verschillenden toontrap, is hij diatonisch. Een heele toonschrede wordt dus door chromatische verhooginy van zijn ondertoon in twee halve tonen verdeeld: een chromatischen en een diatonischen: Dezelfde verdeeling van den heelen toon kan men ook maken door de chromatische verlaging van den boventoon tusschen beide tonen in te voegen; dan komt echter eerst de diatonische daarna de chromatische halve toon. Door middel van de chromatische teekens kun men dus nog meer diatonische halve tonen doen ontstaan dan de reeds bekende e—f en b—c. Het opnemen van de afgeleide tonen brengt echter geen verandering in den regel: Van een chromatischen halven toon liggen beide tonen op denzelfden toontrap; van een diatonischen halven toon liggen beide tonen op verschillenden toontrap. 75. Liggen de verhooging van den ondertoon en de verlaging van den boventoon beide juist in 't midden tusschen 2 tonen die een hal ven toon verschillen, dan moeten die twee afgeleide tonen , hoewel verschillend van naam, dezelfde toonhoogte hebben. Nemen we b.v.b. den heelen toon d—e: dan liggen dis en es beide halfweg tusschen cl en e, en moeten dus in klank gelijk zijn. Hoewel dit nu allen schijn van waarheid heeft, is 't toch eigenlijk niet zoo. Feitelijk is de diatonische halve toon iets grooter dan de chromatische, en moet es dus hooger klinken dan dis; maar omdat 't verschil bijna onmerkbaar klein is, en in de muziek tot zeer ingewikkelde moeilijkheden aanleiding zou geven als men 't in acht nam, heeft men den chromatischen halven toon iets vergroot ten koste van den diatonischen, en es en dis gelijk gemaakt. 76. De leer, die aan de ongelijke grootte van beide halve tonen vasthoudt, en dus de zuiverste is, wordt alleen gevolgd door natuur-, in 't bijzonder geluidkundigen, omdat de wetenschap hun verbiedt ook zelfs maar 't geringste verschil te verwaarloozen; — en is bekend onder den naam van de leer der ongelijkzwevende temperatuur. De toonkunst echter wordt sedert het begin der 18® eeuw geheel beheerscht door de leer der gelijkzwevende temperatuur, volgens welke de diatonische en de chromatische halve toon als juist even groot beschouwd worden. De 5 heele tonen, die in een octaaf voorkomen, worden naar deze leer ieder in 2 evengroote halve tonen verdeeld, zoodat — de 2 op zich zelf staande halve tonen meegerekend — volgens de gelijkzwevende temperatuur een octaaf bestaat uit 12 evengroote toonsafstanden (chromatische en diatonische halve tonen). 77. In de muziek worden dus als van gelijke toonhoogte beschouwd: tusschen a en b: ais en bes „ e en d: cis en des „ d en e: dis en es „ f en g: fis en ges „ g en a: gis en as of: De gelijkheid van twee zulke tonen, — een gelijkheid alleen in toonhoogte, niet in plaats op den notenbalk — heet enharmonische gelijkheid, om ze te onderscheiden van de volmaakte gelijkheid van tonen, die naast gelijke toonhoogte ook een gelijke plaats op den balk hebben. (Enharmomsch — in samenklank; dus gelijkheid in samenklank). Ais en bes zijn dus enharmonisch gelijke tonen. 78. 't Valt nu niet moeilijk te begrijpen, dat er ook enharmonisch gelijke tonen ontstaan: 10. Als men van twee tonen, die een diat. halve toonschrede verschillen, den ondersten enkel verhoogt of den bovensten enkel verlaagt; b.v.b. eis — f, ces — I». '2°. Als men van twee tonen, die een heele toonschrede verschillen, den ondersten dubbel verhoogt of den bovensten dubbel verlaagt; b.v.b. cisis — d, geses — f. Onderstaande balken geven voorbeelden: de eerste van 1, de tweede van 2. De reden, waarom men de enharmonisch gelijke tonen ook maar niet gelijk schrijft, zal later blijken. X. DIATONISCHE TOONLADDER. 79. Een diatonische reeks tonen, een octaaf groot, en bestaande uit 5 heele en 2 halve tonen, is een diatonische toonladder. De onderste toon van een toonladder heet grondtoon; hij staat ten opzichte van de andere 7 tonen op den eersten toontrap, en de geheele toonladder wordt naar hem genoemd. De toonladder van a is dus de toonladder, die a tot grondtoon heeft. De bovenste toon staat op den 8" toontrap, is dus het octaaf van den grondtoon, en met dien grondtoon gelijknamig. 80. In bovenstaande toonladder liggen de halve tonen tusschen den 3n en 4" en tusschen den 6" en 7n toontrap. Door telkens een anderen grondtoon te nemen, en ook door chromatische verhooging en verlaging, kan men de 2 halve tonen verschillende plaatsen in de toonladder doen innemen, en dus een vrij groot aantal verschillende toonladders samenstellen. Van al die mogelijke soorten zijn er echter in de tegenwoordige muziek slechts 2 in gebruik: bij de eene soort liggen de halve tonen tusschen 3 en 4 en tusschen 7 en 8, bij de andere tusschen 2 en 3 en tusschen 5 en 6. De eerste soort noemt men de majeur-, de tweede de mineur toonsoort. De diatonische toonladders worden dus in 2 soorten verdeeld: XI. DE MAJEURTOONLADDERS. 81. Een majeurtoonladder is een diatonische toonladder, waarin de halve tonen liggen tusschen den 3» en 4" en tusschen den 7" en 8" toontrap. Bij 't zoeken naar toonreeksen . die aan deze voorwaarde voldoen, valt het eerst 't oog op de stamtonen, en dan blijkt, dat slechts in een de m aj e u r t o o n 1 a d d e r s en de mineurtoonladders. geval de majeurtoonladder geheel uit stamtonen kan bestaan, nl. wanneer ze met c begint of c tot grondtoon heeft. De toonladder van c is dus de eenige majeurtoonladder, die uit enkel stamtonen bestaat, ze heet daarom stamtoonladder. En omdat ze het model of de norm voor alle andere majeurtoonladders is, draagt ze ook den naam van normaaltoonladder. Want al is de vereischte opvolging op geen andere wijze met louter stamtonen te bereiken, met behulp van afgeleide tonen kan ze nog op velerlei wijzen verkregen worden. We zullen daarbij beginnen met de reeks, die slechts één afgeleiden toon noodig heeft, en geleidelijk voortgaan tot we aan de toonladder komen, die geheel uit afgeleide tonen bestaat. De toonladder van c kan in twee volmaakt gelijke deelen gedeeld worden, elk bestaande uit 2 heele gevolgd door 1 halven toon. Zulk een deel heet tetrachord (tetra — vier, «•hord = snaar: de Grieken hadden een muziekinstrument niet 1 snaren, dat zulk een toonopvolging deed hooren). Het 2e tetrachord kan al dadelijk dienst doen als le tetrachord voor een nieuwe toonladder: de eerste halve toon van die toonladder ligt dan reeds op de juiste plaats. Wordt aan dat tetrachord een nieuw toegevoegd, dan is de tweede majeurtoonladder gevonden. We voegen dus de 4 volgende stamtonen er bij, en onderzoeken, of die 4 werkelijk een tetrachord vormen: l)e halve toon blijkt hier tusschen den 2" en 3" toon te liggen, terwijl tusschen den 3n en 4" een heele toon ligt. Door nu den 3n toon, die midden tusschen de 2 ongelijke toonschreden ligt, chromatisch te verhoogen, brengt men hem een halve schrede verder van den 2n, en evenveel dichter bij den 4" toon, waardoor de geëischte opvolging in t tetrachord: 2 heele gevolgd door 1 halven toon, verkregen is, en de toonladder aan alle voorwaarden voldoet, waaronder ook behoort, dat altijd tusschen de 2 tetrachords een heele toon moet liggen. De wijze, waarop hij uit de toonladder van c ontstaat, is dus voor te stellen door: 83. Door het 2e tetrachord van de toonladder van « weer als le voor een nieuwe toonladder aan te nemen, en er een volgend tetrachord bij te voegen, vinden we de derde toonladder, die van cl: Bij de nieuwbijgevoegde tonen doet zich weer hetzelfde voor: om er een werkelijk tetrachord van te maken, moet de 3e toon chromatisch verhoogd worden, zoodat de toonladder van d zich dan vertoont als: Bij verdere afleiding wordt een toon, die eenmaal afgeleide toon geworden is, bij de 4 bij te voegen tonen ook als zoodanig — dus niet meer als stamtoon — gebruikt. N4. Wordt nu de afleiding zóó voortgezet, dan zal 't steeds de 3e der vier bijgevoegde tonen — dus de 7e van de nieuwe toonladder — zijn, die chromatisch verhoogd moet worden. Alle stamtonen verschijnen op hun beurt op deze plaats, en wel in deze volgorde: 2 4 6 13 5 7 c d e f g a b Aandachtige beschouwing der tetrachords zal doen zien, dat de volgorde noodwendig zoo moet wezen. Na 7 afleidingen zijn dus alle stamtonen chromatisch verhoogd , en is de toonladder gevonden, die uit enkel afgeleide tonen bestaat. De geheele afleiding kan op deze wijze worden voorgesteld: 't Blijft natuurlijk hetzelfde, in welk octaaf men een toonladder schrijft. Het overbrengen in een lager octaaf, dat hier telkens geschiedt, heeft alleen ten doel om 't gebruik van veel hulplijnen te vermijden. 85. De 7 op deze wijze gevonden toonladders zijn alle majeurtoonladders: elk beantwoordt aan het model, dat de normaaltoonladder aangeeft. De 5e toon van elke toonladder wordt de grondtoon van de volgende, die éen afgeleiden (chrom. verhoogden) toon meer heeft. 86. Elk muziekstuk bestaat hoofdzakelijk uit tonen van een bepaalde toonladder, en eindigt in den regel met den grondtoon, soms ook met den 3" of den 5" toon van die toonladder. Men drukt dat uit door te zeggen, dat het in die toonladder staat. Staat een compositie b.v.b. in de toonladder van a, dan mag er — behoudens uitzonderingen waarop wij later terugkomen — geen f, c of g in voorkomen; maar moeten die tonen, zooals de toonladder van a aanwijst, vervangen worden door fis, cis en gis. Om nu niet door 't geheele stuk heen de betrokken noten van kruisen te behoeven voorzien, maakt men gebruik van de wet, (zie 72'), dat chromatische teekens, die bij den sleutel staan, voor den duur van 't geheele muziekstuk geldig zijn, en plaatst vlak achter den sleutel van het muziekstuk de kruisen, die in de toonladder van a voorkomen. fËÉ Deze aanwijzing achter den sleutel heet de voorteekening van het muziekstuk; de chromatische teekens zelt worden dan voorteekens genoemd, en krijgen den naam van den toon, waarop ze betrekking hebben. Bovenstaande voorteekening bestaat dus uit 3 voorteekens: fis, cis en gis. 87. Ter wille van 't gemakkelijk overzicht schrijft men ook de toonladders liever met voorteekening, dan met teekens vóór de noten. De volgorde, waarin de kruisen in de voorteekening voorkomen, is een vaste, en dezelfde, als waarin (zie 84) de stamtonen als 7e toon verschijnen om verhoogd te worden, dus Het laatste kruis van een voorteekening is dus altijd de verhooging van den 7" toon der toonladder. Daardoor kan uit de voorteekening van een toonladder dadelijk de grondtoon van die toonladder afgeleid worden. Want de 7e toon ligt een diatonischen halven toon onder den 8" toon of het octaaf, dat gelijknamig is met den grondtoon. Gaat men dus een diatonischen halven toon hooger dan het laatste kruis, dan vindt men den naam van den grondtoon. Bij deze voorteekening b.v.b. is het laatste kruis ais, de 7e toon van de toonladder is dus ais; een diatonische halve toon hooger ligt b, derhalve is de grondtoon van deze toonladder: b. Omgekeerd is nu ook dadelijk het aantal voorteekens te vinden, dat een toonladder hebben moet. Een diatonischen hal ven toon lager dan de grondtoon (eigenlijk: dan het octaaf van den grondtoon) ligt het laatste kruis, waarvan men — na een weinig oefening — al spoedig weet het hoeveelste het is. van deb laan, Ons toonstelsel. 5 fis, cis, gis, dis, ais, eis, bis. c zonder voorteekening. £ 1 kruis. d 2 kruisen. a 3 kruisen. e 4 kruisen. b 5 kruisen. fis 6 kruisen. cis 7 kruisen. Toonladders met voorteekening: 88. De volgorde der voorteekens is gemakkelijk te onthouden door de figuur, die de voorteekening te zien gee t. Er zijn twee rijen; beurtelings wordt met < e >o\ enrij beginnend — een kruis in elke rij geplaatst : Omdat men echter aangenomen heeft, een chromatisch teeken als voorteeken nooit op een hulplijn te plaatsen, zet men ais en bis een octaaf lager, waardoor de regelmaat verbroken wordt en de volgende figuur ontstaat: Meermalen heeft men getracht, een schrijfwijze ingang te doen vinden, waarbij ook fis en gis een octaaf lager geplaatst worden; doch hoewel de figuur daardoor gemakkelijker te overzien wordt, zooals hieronder blijkt, hebben deze pogingen geen succes gehad. S!). De toonladders met kruisen zijn niet de eenige, die uit de toonladder van c kunnen worden afgeleid. Evengoed als uit het 2e tetrachord, kan men ook uit het le tetrachord van c een toonladder afleiden. Dat le tetrachord moet dan het 2e van de nieuwe toonladder worden, en het wordt dit, wanneer men er een nieuw tetrachord onder voegt. Van c uit diatonisch dalend, krijgen we en vinden f als grondtoon. Bij onderzoek der toonschreden blijken echter de 4 bijgevoegde tonen geen tetrachord te vormen: er is geen halve toon bij, en — de afstand tusschen de 2 helften van de nieuwe toonreeks is een halve toon in plaats van een heele. Beide gebreken zijn tegelijk te verhelpen door den 4» toon een halve schrede naar den 3" te verschuiven, — hem dus chromatisch te verlagen, b krijgt dan een mol voor zich, en wordt bes; waardoor de 4 bijgevoegde tonen aan de eischen van een tetrachord voldoen, en de nieuwe toonladder gevonden is. Haar wijze van ontstaan is voor te stellen door: 90. Zoo voortgaande, juist als bij de toonladders met kruisen, maar in tegengestelde richting, vindt men dat het steeds de 4e der bijgevoegde tonen, dus ook de 4® van de nieuwe toonladder is, die chromatisch verlaagd moet worden; dat alle stamtonen op hun beurt op deze plaats verschijnen, en wel in de volgorde: 6 4 2 7 5 3 1 c d e f g a b en dat er 7 afleidingen noodig zijn, eer de toonladder ontstaan is, die uit enkel afgeleide (nu chromatisch verlangde) tonen bestaat. De geheele afleiding kan op deze wijze worden voorgesteld: 91. Ook deze 7 zijn majeurtoonladders; de eerstgevondene waren toonladders met kruisen, deze zijn de toonladders met mollen. De 5e toon naar beneden van elke toonladder is het octaaf en dus de gelijknamige — van den grondtoon van de volgende toonladder, die één afgeleiden (chrom. verlaagden) toon meer heeft. 92. Evenals bij de toonladders met kruisen worden ook de chromatische teekens van een toonladder met mollen liever tot een voorteekening vereenigd dan vóór de noten geschreven; een muziekstuk, dat in een toonladder met mollen staat, b.v.b. in die van as, draagt dus ook de voorteekening van die toonladder. Voorteekening van de toonladder van as: De vaste volgorde, waarin de mollen in de voorteekening voorkomen, is dezelfde als die waarin (zie 90) de stamtonen als 4e toon verschijnen om verlaagd te worden, dus bes, es, as, des, ges, ces, fes. 93. Ook uit de voorteekening van een toonladder met mollen kan men den grondtoon afleiden. De laatste mol van een voorteekening is altijd de verlaging van den 4" toon; in de volgende toonladder wordt die toon de 8®, of de gelijknamige van den grondtoon, waaruit gemakkelijk af te leiden valt, dat de grondtoon van een toonladder met mollen gelijknamig is met de voorlaatste mol der voorteekening. Als voorbeeld noemen we De voorlaatste mol was in de toonladder die aan deze voorafgaat, de laatste, dus de verlaging van den 4" toon; die toon is in deze toonladder de 8® geworden. Als de 8« toon es is, dan is ook de grondtoon es, en bijgevolg is de bovenstaande voorteekening die van den toonladder van es. Toonladders met voorteekening: c zonder voorteekening. f 1 mol. hes •2 mollen. es 3 muilen. as \ muilen. des 5 mollen. ges 6 mollen. ces 7 mollen. 94. De mollenvoorteekening vertoont zich als twee dalende rijen; beurtelings wordt — met de onderrij beginnend — een mol in elke rij geplaatst: 95. Behalve de tonen van de toonladder, waarin een muziekstuk hoofdzakelijk staat (zie 8(i), de laddereigen tonen dus, komen er meestal ook nog tonen in voor, die — als niet tot die toonladder behoorend — laddervreemde tonen genoemd worden. Een laddervreemde toon ontstaat door chromatische verhooging of verlaging van een laddereigen toon; het chromatische teeken, dat die wijziging veroorzaakt, en dat altijd vlak vóór de betrokken noot moet geplaatst worden, is dus eveneens een laddervreemd teeken. Minder juist is het, zooals men dikwijls doet, aan laddervreemde teekens den naam van toevallige teekens te geven, en de veranderingen die zij ten gevolge hebben, toevallige verhooging of verlaging te noemen. Laddervreemde teekens zijn volstrekt niet 't gevolg van een toeval; integendeel, de componist plaatste ze opzettelijk, en had daarmee wel degelijk een bepaalde bedoeling: 'tzij het versieren of 't meer vloeiend maken zijner melodie, 'tzij het willen overgaan in een andere toonladder. Een laddervreemde toon kan dus tweeërlei beteekenis hebben: 1. Hij is alleen versiering, en veroorzaakt geen tijdelijk verlaten van de toonladder waarin 't muziekstuk staat, 2. Hij wijst een tijdelijk verlaten van de oorspronkelijke, dus overgang naar een andere toonladder aan. 96. Het overgaan naar een andere toonladder, 'tgeen in bijna elke compositie, hoe klein of eenvoudig ook, geschiedt, heet moduleeren. Heeft de overgang ten gevolge, dat de melodie zich lang, of tot het eind, in de nieuwe toonladder blijft bewegen, dan heet hij modulatie of eenvoudig overgang; wordt de oorspronkelijke toonladder slechts voor een paar maten verlaten, dan spreekt men van uitwijking. Modulaties zijn niet altijd gemakkelijk te herkennen. De gemakkelijkste modulatie is die, waarbij de nieuwe toonladder wordt ingeleid door haar 7" toon. Die 7e toon is bij de toonladders met kruisen de 4° in de vorige toonladder. Wordt dus in een muziekstuk de 4e toontrap van de toonladder waarin het staat, van een laddervreemde verhooging voorzien, dan is dat bijna zeker het bewijs, dat er modulatie naar de volgende toonladder — met één kruis meer of één mol minder — plaats heeft. Wordt daarentegen de 7e toon door een laddervreemd teeken chromatisch verlaagd, dan is de modulatie naar de vorige toonladder — met één kruis minder of één mol meer — vrij zeker; immers die 7® toon wordt de 4e in de vorige toonladder. Overigens behoort de modulatie bij de harmonieleer, en is zonder deze niet verder te begrijpen. Onderstaande regels geven voorbeelden van 't voorkomen van laddervreemde tonen: a: als versiering b: als teeken van modulatie. Modulatie van c naar g. Modulatie van c naar f. XII. INTERVALLEN. 07. Den afstand tusschen 2 op elkander volgende tonen in een diatonische toonreeks leerden we reeds kennen als diatonische toonschrede. Twee tonen kunnen echter nog op velerlei anderen afstand van elkander liggen. In 't algemeen noemt men den afstand tusschen 2 tonen „interval". Daarbij heet de toon, waarvan men bij 't berekenen van den afstand uitgaat, grondtoon, de andere intervalstoon. Uitgaande van den grondtoon, kan men zoowel rijzen als dalen, zoodat de grondtoon evengoed de bovenste als de onderste der 2 tonen kan zijn. rrizend. dalend. Bij een dalend interval voegt men gewoonlijk „onder" vóór den naam van 't interval. Is 't niet van belang, aan te wijzen welke van de 2 tonen de grondtoon of de intervalstoon is, dan kan men eenvoudig van boven- en ondertoon van 't interval spreken. 98. De intervallen worden onderscheiden naar hun grootte, en dragen daarnaar ieder hun eigen intervals naam. De grootte van een interval wordt bepaald naar het aantal diatonische toonschreden die het bevat: de diatonische toonschrede is dus eigenlijk de eenheid of maat, waarmee de intervallen gemeten worden. Hoewel ook de diatonische toonschrede een interval is, komt zij onder dien naam niet bij de intervalsnamen voor. Een interval, dat één diat. toonschrede groot is, heet seconde. n „ „ twee diat.toonschreden „ „ „ terts. „ „ „ drie „ „ „ „ „ quart. „ „ „ vier „ „ „ „ „ quint. „ „ „ vijf „ » i) i) i) sext. „ zes „ „ „ „ „ septime. „ „ „ zeven „ „ „ „ „ octaaf. „ „ „ acht „ „ „ „ n none. „ „ negen „ „ „ „ „ decime. „ tien „ „ „ „ „ undecime. „ elf „ „ „ „ duodecime. „ twaalf „ „ „ „ „ tredecime. De natuurlijke volgorde der tonen in acht nemende, is dus een seconde: de afstand van een toon tot zijn tweede, een terts: „ „ „ „ „ » » derde, een quart: „ „ „ „ „ » » vierde, een quint: „ „ „ ,, „ „ „ vijfde, enz. Twee tonen op denzelfden toontrap noemt men elkanders prime. Hoewel het op 't eerste gezicht onzinnig schijnt, een naam te geven waar geen interval bestaat, is de naam prime toch werkelijk niet overbodig, en ontstaat ook inderdaad het interval, als een der beide tonen chromatisch verhoogd of verlaagd wordt. Beide blijven dan op denzelfden toontrap, en vormen dus nog geen seconde. Evenals octaaf (zie 5) worden alle intervalsnamen in tweeërlei beteekenis gebruikt: ze beteekenen zoowel het punt, waarop een tweede toon ten opzichte van den eersten ligt, als het gebied tusschen die 2 tonen. Zoo is g de (plint van c; maar ook het toongebied c—g is een quint. 09. De onderscheiding der intervallen door één naam is niet voldoende. Een terts b.v.b. kan bestaan uit twee heele tonen. een heelen en een hal ven toon, of twee halve tonen, terwijl nog andere combinaties door chromatische wijziging mogelijk zijn. En wijl ieder interval op zoo verschillende wijzen kan samengesteld zijn, is er nog een nadere onderscheiding der intervallen noodig. Men gebruikt daartoe de woorden rein, groot, klein, vergroot en verkleind, en breidt de laatste twee nog uit met dubbel en drievoudig, indien de omvang der intervallen dit eischt. Elk interval kan vergroot of verkleind voorkomen. Daartusschen — als beide uitersten — liggen bij de primen, quarten, quinten en octaven: slechts één soort: de reine; bij de seconden, tertsen, sexten en septimen: twee soorten: de groote en de kleine. Een interval, dat grooter is dan een octaaf, benoemt men naar de grootte van het interval dat overblijft, als men het met een octaaf vermindert. Onderstaande tabel geeft een duidelijk overzicht van de soorten; daarbij is gebruik gemaakt van de gewoonte, om de intervalsnamen door Romeinsche cijfers aan te duiden: I = prime, IV = quart, enz. Bij de primen zijn vergroot en verkleind vervangen door verhoogd en verlaagd, waardoor de toestand zuiverder wordt weergegeven. Het verschil tusschen twee opeenvolgende soorten bedraagt een chromatische halve toon. Wordt b.v.b. de onderste toon van een vergroote sext chromatisch verhoogd, dan wordt de sext groot; een dubbele verhooging van den ondertoon maakt haar klein; komt daarbij nog een verlaging van den boventoon, dan is de sext verkleind geworden. Toch bleef zij onder al die veranderingen „sext". Als wet geldt dan ook, dat chromatische wijzigingen geen invloed hebben op den intervalsnaam; deze wordt altijd gegeven naar de stamtonen van 't interval. In onderstaand voorbeeld is 't eerste interval (5 halve tonen) grooter dan 't tweede (4 halve tonen); toch blijft het eerste een terts, het tweede een quart, omdat de stamtonen dit eischen. terts. quart. (5 halve tonen). (4 halve tonen). 100. We kunnen nu de grootte van alle intervallen in diatonische heele en halve tonen uitdrukken; maar wetende, dat 2 opeenvolgende soorten van een interval een chroma- tischen halven toon verschillen, zullen we van elk interval slechts één soort nemen: de reine of de groote. Een reine prime . . . geen afstand. groote seconde . 1 diat. heele toon. groote terts . . . 2 diat. heele tonen. reine quart . . . 2 „ „ „ en 1 diat. halve toon. reine quint . . . 3 „ „ „ „ 1 „ » » groote sext . . . 4 „ „ „ „ 1 „ „ » groote septime . 5 „ „ „ „ 1 » » »» reine octaaf . . . 5 „ „ „ » 2 „ „ tonen. De omvang der andere soorten is nu gemakkelijk te vinden, mits men gebruikt maakt van de wetenschap: 1 diat. halve en 1 chrom. halve toon vormen samen 1 diatonischen heelen toon. Zoo is dus een vergroote quart: 2 diat. heele tonen -f1 diat. halve -f- 1 chrom. halve, of 3 diat. heele tonen. 101. Moet men nu van elk interval, dat men benoemen wil, gaan berekenen uit hoeveel heele en halve — zoowel diatonische als chromatische — tonen het bestaat? Mogelijk is 't zeker; maar zeer omslachtig, en bovendien werktuiglijk. Daarom passen we een middel toe, dat wortelt in de verhouding der tonen van de majeurtoonladder, en dus geen aanleiding geeft tot het mechanisch bijeenvoegen en scheiden van halve tonen. We zullen daarbij de beide groepen van intervallen, de rijzende en de dalende (onder) intervallen afzonderlijk behandelen. A. Rijzende intervallen. De majeurtoonladder is zoo samengesteld, dat ieder harer tonen met den grondtoon een rein of een groot interval vormt. Onderstaande notenbalk bevat in volgorde de 8 verschil- lende intervallen, op deze wijze in de toonladder van c voorkomend. I II III IV V VI VII VIII Omdat de onderlinge verhouding der tonen van eiKe majeurtoonladder dezelfde is als die in de toonladder van c — immers c is de normaal- of modeltoonladder —, gaat de reeks rgjsrrKgr die door haar dadelijk in 't oog vallenden symmetrischen vorm gemakkelijk te onthouden is, ook op voor alle majeurtoonladders. In elke majeurtoonladder zijn de intervallen, vanaf den grondtoon gerekend, rein of groot. Toepassing. a. Het benoemen van een bestaand interval. Men beschouwt den ondertoon van 't interval als grondtoon van een majeurtoonladder; komt de boventoon in die toonladder voor, dan is het interval rein of groot; is hij chromatisch gewijzigd, dan is de soort van interval gemakkelijk te berekenen. Voorbeelden: 12 3 4 1. Ondertoon g, toonladder van g: g, a, b, c, dus ff-c: reine quart. 2. Ondertoon c, toonladder van c: c, d, e, f, dus c—f: reine quart. 3. Ondertoon n, toonladder van a: a, b, cis, d, e; a—e: reine quint. e is verlaagd tot es, interval daardoor één graad verkleind, dus a—es: verkleinde quint. 4. Ondertoon es, toonladder van es: es, f, g, as, bes, c; es—e: groote sext. c is verhoogd tot cis, interval daardoor één graad vergroot, dus: es—cis: vergroote sext. Door deze wijze van oplossing verklaart men natuurlijk niet, dat het interval tot een of andere toonladder behoort; men meet het eenvoudig met de toonladder, welker grondtoon overeenkomt met den ondertoon van het te benoemen interval. Is de ondertoon een afgeleide toon, dan kan men tot maat nemen of de toonladder die den afgeleiden, öf die den stamtoon daarvan tot grondtoon heeft, al naar het 't gemakkelijkst uitkomt. Zoo zal men voor liever de toonladder van ft, met 1 kruis, gebruiken dan ges, met 6 mollen, en in dit geval bovendien opmerken, dat beide tonen evenveel verlaagd zijn, en 't interval dus even groot is als g—<1. Voor neemt men even gemakkelijk e, niet 4 kruisen, als es, met 3 mollen. De moeilijkste intervallen zijn op deze wijze gemakkelijk te benoemen. b. Het zoeken van den verlangden intervaltoon bij een Men zoekt eerst den zooveelsten toon van de toonladder op, als de intervalsnaam aangeeft; behoudt dien als t interval gegeven grondtoon. rein of groot moet zijn, en verhoogt of verlaagt hem chromatisch, naarmate er een vergroot, een klein of een verkleind interval verlangd wordt. Voorbeelden: 1. Gevraagd de reine quart van e. Toonladder van e: e, fis, gis, a; de reine quart van e is dus a. 2. Gevraagd de kleine sext van f. Toonladder van f: f, g, a, bes, c, d; de groote sext van f is d; de kleine sext — één graad kleiner — is dus d enkel verlaagd, of des. 3. Gevraagd de verkleinde quint van gisis. Toonladder van g: g, a, b, c, d; de reine quint van g is d; de reine quint van gisis 't Is duidelijk, dat een interval en zijn omkeering samen juist een octaaf vormen, waaruit dan volgt de definitie: De omkeering van een interval is zijn aanvulling tot een octaaf. Dus is de omkeering van een prime — een octaaf, van een seconde — een septime, van een terts — een sext, van een quart — een quint, enz., hetgeen in noten voor te stellen is door: De onderste intervallen zijn de bekende uit de majeurtoonladder, dus groote of reine. Gaat men nu de grootte der bovenste intervallen na, dan blijkt, dat de omkeering of aanvulling van elk rein interval rein, die van een groot interval klein is. De bovenste intervallen zullen we nu afzonderlijk nemen: Ze worden gevormd door ieder der tonen van de toonladder met het octaaf van den grondtoon. De gemakkelijk te onthouden reeks rkkrrkkr gaat natuurlijk weer op voor alle majeurtoonladders, en brengt ons tot den regel, dien we bij de berekening van alle onderintervallen toepassen: In elke majeurtoonladder zijn de intervallen, vanaf het octaaf gerekend, rein of klein. Toepassing. a. Het benoemen van een bestaand interval. Men beschouwt den boventoon van 't interval als het octaaf van een majeurtoonladder; komt de ondertoon in die toonladder voor, dan is 't interval rein of klein; is hij chromatisch gewijzigd, dan is de soort van interval gemakkelijk te berekenen. Voorbeelden: 1. Boventoon g, toonladder van g dalend: g, fis, e, d, c, dus g—c: reine onderquint. 2. Boventoon es, toonladder van es dalend: es, d, c, bes, as, g, f, dus es—f: kleine onderseptime. 3. Boventoon «1, toonladder van d dalend: d, cis, b, a; il— a reine onderquart. a is verlaagd tot as, interval daardoor één graad vergroot, dus d—as: vergroote onderquart. 4. Boventoon bes, toonladder van bes dalend: bes, a, g, f; bes—f: reine onderquart. f is verhoogd tot fis, interval daardoor één graad verkleind, dus bes—fis: verkleinde onderquart. Is de boventoon een afgeleide toon, dan doet men natuurlijk weer verstandig, de toonladder van den stamtoon te nemen, als die gemakkelijker is. b. Het zoeken van den verlangden logeren intervalstoon bij een gegeven grondtoon. Men zoekt eerst den zooveelsten toon in de toonladder op — vanaf het octaaf dalend — als de intervalsnaam aangeeft; behoudt dien als 't een rein of een klein interval n » » , dus 4 > c „ = c „ : geen voort. „ „ ,, , dus 3 ? «1 „ = <1 „ : 2 % „ „ „ , dus 1 > Wordt gevraagd: welke mineurtoonladder heeft 3 kruisen De mineur met 3 kruisen is gelijknamig met de majeur, die -3 verhoogingen meer, dus 6 kruisen, heeft. Dit is fis; de mineur met 3 kruisen is dus fis. Op dezelfde wijze vindt men: 122. Eindelijk is er nog een derde middel. De grondtonen der majeurtoonladders en die der mineurtoonladders vormen 2 reeksen quinten; de majeurreeks begint met c, de mineur met a. Beide reeksen rijzen of dalen met reine quinten; de twee grondtonen, die in beide evenver van het uitgangspunt liggen, verschillen dus evenveel als a en c, nl. een kleine terts, en — behooren bij toonladders met dezelfde voorteekening. Deze 2 toonladders, een majeur- en een mineurtoonladder, noemt men, omdat zij dezelfde plaatsen in 2 evenwijdige of parallelle reeksen innemen, paralleltoonladders. Paralleltoonladders zijn dus een majeur- en een mineurtoonladder, die dezelfde voorteekening hebben; de grondtoon der mineur ligt een kleine terts lager dan die der majeur. Om de voorteekening of den grondtoon van een mineurtoonladder te bepalen, heeft men nu slechts de parallelmajeurtoonladder te zoeken. V oorbeelden: Gevraagd: de voorteekening van g mineur. g mineur is parallel met bes majeur (een kl. terts hooger), en heeft dus dezelfde voorteekening als deze, nl. 2 mollen. Van fis mineur: fis mineur is parallel met a majeur (een kl. terts hooger , en heeft dus dezelfde voorteekening als deze, n.1. 3 kruisen. Gevraagd: de mineurtoonladder met 4 kruisen. De jwa/ewrtoonladder met 4 kruisen is e. de mineur met 4 kruisen, haar parallel, ligt een kl. terts lager en is dus cis. De mineurtoonladder met 3 mollen: De /Ho/eijrtoonladder met 3 mollen is es, de mineur met 3 mollen, haar parallel, ligt een kl. terts lager en is dus c. 123. Van een majeurtoonladder vindt men de parallel, door haar grondtoon een kleine terts te verlagen; van een mineurtoonladder moet men daarentegen den grondtoon een kleine terts verhoogen. Hieruit leiden we af: In elke toonladder ligt de grondtoon van haar paralleltoonladder. Bij de mineurtoonladder is dit zeer duidelijk: om haar parallel te vinden, moet men haar grondtoon een kleine terts verhoogen, en daar de terts in de toonladder zelf klein is, kan men die nemen, en zeggen: In elke niineurtoonladder ligt de grondtoon van haar parallel op den 3" toontrap. Bij de majeurtoonladder moet men den grondtoon een kleine terts verlagen. Omdat de omkeering van een kleine terts een groote sext is (zie 102), kan men hem echter ook een groote sext verhoogen, en daar de groote sext in de toonladder zelf ligt, volgt hieruit: In elke majeurtoonladder ligt de grondtoon van haar parallel op den 6" toontrap. 124. Bij wijze van kort overzicht zullen we nu nog op de 3 verschillende wijzen de voorteekening van een mineurtoonladder — f b.v.b. — bepalen. a: Door middel van den quintencirkel. In de rijzende quintenreeks komen alleen a. e en I» als stamtonen voor; we moeten dus de dalende reeks of die der toonladders met mollen hebben, en vinden dan: a. d, g, c, f; zoodat f, als vijfde, 4 mollen heeft. |); Door de gelijknamige majeurtoonladder. f majeur heeft 1 mol, f mineur 3 verlagingen meer, dus 4 mollen. c: Door de paralleltoonladder. f mineur is parallel met as majeur (den toon op haar ;{n toontrap) en heeft dus — als deze — 4 mollen. Van de 3 wijzen verdient de tweede de voorkeur, omdat zij meteen de geheele toonladder geeft zie 121), terwijl men die bij 't toepassen der andere 2 nog moet samenstellen, 't Is echter goed, zich van alle drie te kunnen bedienen. 125. Overzicht over (ie melodische mineurtoonladders, in de volgorde, door de quintencirkels aangegeven: a normaaltoon I. e 1 kruis. 2 kruisen. fis 3 kruisen. CIS \ kruisen. £1S 5 kruisen. (lis f» kruisen. ais kruisen. De toonladders met meer dan 7 voorteeken» zijn om dezelfde reden als bij de majeur (zie 107) niet in gebruik. Mollen. tl 1 mol. K 2 mollen. C 3 mollen. f 4 mollen. bes mollen. es 6 mollen. as 7 mollen. 120. Over de harmonische mineurtoonladders kunnen we nu zeer kort zijn. Wie een harmonische mineurtoonladder moet samenstellen, neemt eenvoudig de gelijknamige melodische, laat daarin de verhooging van de sext achterwege, en maakt de daling aan de rijzing gelijk. I)e voorteekening der harmonische toonladders is dezelfde als die der melodische; in rijzing en daling beide komt nu één laddervreemde verhooging: die van de septime. 127. Evenals bij de majeur (zie 80) eindigt een compositie, die in een mineurtoonladder staat, met den grondtoon, de terts, of de quint van die toonladder, zoodat ook hier de toonladder waarin het stuk geschreven is, te vinden is uit de voorteekening in verband met de sluitnoot. 128. Ook tusschen de mineurtoonladders bestaat verwantschap, op dezelfde wijze als bij de majeur. Elke twee op elkander volgende toonladders zijn dus in den 1" graad verwant, en we maken, evenals bij de majeur (zie 100) de gevolgtrekking: Elke mineurtoonladder heeft 2 mineurverwanten in den ln graad: die met 1 voorteeken minder, of de voorafgaande en de volgende. 129. Er bestaat echter ook verwantschap tusschen majeuren mineurtoonladders. Uit al het voorafgaande over de mineurtoonsoort zal dit reeds duidelijk geworden zijn. Want kan van een majeurtoonladder een rijzende mineur gemaakt worden door alleen de terts te verlagen, dan hebben de twee rijzingen slechts één niet gemeenschappelijken toon. Met elke majeurtoonladder is dus — door de rijzing — haar gelijknamige mineur in den 1" graad verwant. En ook twee paralleltoonladders zijn in den 1" graad verwant. / Doordat ze dezelfde voorteekening hebben, heeft de daling der mineur, die geheel aan de voorteekening beantwoordt, zelfs alle 7 tonen gemeen met haar parallelmajeur. We komen dus tot het volgend besluit: Elke toonladder heeft vier verwanten in den ln graad: twee bij dezelfde en twee bij de andere toonsoort. Bij dezelfde toonsoort: die met 1 voorteeken meer en met 1 voorteeken minder; bij de andere toonsoort: de gelijknamige en de paralleltoonladder. B.v.b. e majeur: 4 kruisen: bij de majeur: b met 5 en a met 3 kruisen; hij de mineur: e als gelijknamige, en cis als paralleltoonladder. X mineur: 2 mollen: bij de mineur: c met 3 en d met 1 mol; bij de majeur: g als gelijknamige, en bes als paralleltoonladder. Doorgaans stelt men dit voor door deze figuur: waarin de verwanten in dezelfde toonsoort links en rechts, die in de andere toonsoort: de gelijknamige boven en de paralleltoonladder onder geplaatst worden. De verwanten van den 2n en verderen graad zijn van weinig belang; ze zijn echter gemakkelijk te vinden. van der laan , Ons toonstelsel. N Neemt men van elk der vier le verwanten weer de vier verwanten in den 1" graad, dan zijn deze met de eerst aangenomen toonladder in den 2» graad verwant, — de vier met elk van deze weer in den 3" graad, enz. 130. Voor de 2 toonsoorten, waarin het diatonisch toongeslacht verdeeld wordt, gebruikt men nog andere benamingen dan majeur en mineur. In 119 spraken we reeds van grooteen kleine-terts-toonladders; bij afkorting noemt men de eerste eenvoudig „groot", de tweede „klein", en in navolging der Duitschers heeft men ook de woorden dur en muil ter onderscheiding aangenomen. De twee toonsoorten zijn dus bekend onder de namen: 1: majeur, — groote terts, — groot, of dur 2: mineur, — kleine terts, — klein, of moll. Onder f groot, f dur of f groote terts heeft men alzoo f majeur, onder c moll, c kleine terts of c klein; •' mineur te verstaan. XVI. HET CHROMATISCH EN HET ENHARMONISCH TOONGESLACHT. 131. Behalve het diatonisch toongeslacht onderscheidt men in de muziek nog 2 andere toongeslachten: het chromatische en het en harmonische. Elk geslacht is getypeerd in zijn eigen toonladders; derhalve zijn er, behalve de diatonische, ook nog chromatische en enharmonische toonladders. 132. Een chromatische toonladder ontstaat, wanneer men tusschen de 2 tonen van elke groote seconde van een diatonische toonladder een toon invoegt; in de rijzing gebruikt men daartoe de verhooging van den ondertoon, in de daling de verlaging van den boventoon. Van elke diatonische toonladder kan men een chromatische maken. Chromatische toonladder van c (de noten .Ier diatonische toonladder hebben stokken). In bovenstaande voorbeelden zijn de teekens alle voor de noten geschreven. Geeft men een chromatische toonladder een voorteekening, dan gebruikt men daartoe de voorteekens van de diatonische toonladder, waarvan ze is afgeleid. 8* 1JJ3. Ook de enharmonische toonladders worden van de diatonische afgeleid. Men verkrijgt een enharmonische toonladder, door in een diatonische tusschen de 2 tonen van elke groote seconde twee tonen, en tusschen de 2 tonen van elke kleine seconde êén toon in te voegen. Bij de groote seconden zijn het de verhooging van den ondertoon en de verlaging van den boventoon; bij de kleine seconden: in de rijzing de verhooging van den ondertoon en in de daling de verlaging van den boventoon. Enharmonisrhe toonladder van c. Rijzing. Enharmonische toonladder van es. Kijzing. Daling. Ook de enharmonische toonladder krijgt de voorteekening van de diatonische, waarvan ze is afgeleid. 134. De dia tonische toonladder bestaat uit groote en kleine seconden, (uitzondering in de vergroote seconde in de harni. mineur). de chromatische toonladder bestaat uit kleine sec. en verhoogde of verlaagde primen, de enharmonische toonladder bestaat uit verhoogde of verlaagde primen en verkleinde seconden; of, in heele en halve tonen uitgedrukt: de diatonische toonladder uit heele en diat. halve tonen, de chromatische toonladder uit diat. en chrom. halve tonen, de enharmonische toonladder uit chrom. halve en enliarmonisch gelijke tonen. XVII. VERKORTINGEN OF ABBREVIATUREN IN 'T NOTENSCHRIFT. 135. Hebben we reeds verschillende teekens en letters leeren kennen, die woorden beteekenen of afkortingen daarvan zijn, ook in 't notenschrift zelf gebruikt men verkortingen, om tijd of plaats te winnen. Een der meest voorkomende is het repetitie- of herhalingsteeken: De muziek, tusschen deze twee figuren geplaatst, moet herhaald worden. Begint de herhaling geheel aan 't begin van het muziekstuk, dan laat men het eerste teeken weg, en plaatst alleen het laatste: Volgen 2 deelen, die herhaald moeten worden, op elkaar, dan komen op die plnats de stippen aan weerszijden van de dubbele streep: Soms moeten de laatste maten van de herhaling anders zijn dan die van de eerste uitvoering; dit wordt aangewezen door: lma beteekent prima volta m eerste maal, •Jda beteekent seconda volta ~ tweede maal. In bovenstaan den regel worden dus eerst de eerste 6 maten uitgevoerd, daarna weer de eerste 4, waarop nu 7 en 8 volgen, en men met 9, 10 enz. verder gaat: de 5e en 6e maat worden dus in de herhaling overgeslagen. Loopt de herhaling slechts over een paar maten, dan gebruikt men zelfs niet eens het repetitie-teeken, maar zet eenvoudig boven de te herhalen maten een boog met ,,6tV' er in: 136. I)e letters D. C., meestal aan 't eind van een compositie, zijn een afkorting van Da Capo = van H begin (Lat. raput = hoofd». Bij deze letters gekomen, begint men dus weer van voren af. Dikwijls heeft men in t te herhalen gedeelte een dubbele streep, met een fermata of met 't woord Fine (Fr. fin = einde) er boven; daar is dan de plaats waar men eindigen moet. Fine. Moet er niet van voren af begonnen worden, dan wijst het teeken boven den balk de plaats aan, tot waar men moet teruggaan, en in dit geval staan achter de letters D.C. nog de twee letters d. S., de afkorting van dal Segno = vanaf het teeken. Gaat daarmee gepaard het eindigen van de compositie op de plaats waar Fine staat, dan vindt men aan 't eind: D. C. d. S. a. F, of Da Capo dal Segno al Fine = te beginnen van af ,t teeken tot „Une'. Komen na de plaats waar D.C. staat, nog eenige maten, dan moeten die beschouwd worden als het slotgedeelte der compositie. Dit draagt dan den naam van Coda of staartstuk , en de aanwijzing omtrent de uitvoering kan nog uitgebreid worden tot: Da Capo dal Segno al Fine e poi (en daarna) la Coda. De uitvoering van bovenstaanden regel is: de eerste ); bij toonvorming, 'tzij voor spreken of voor zingen, naderen de randen der stembanden elkander en laten slechts een nauwe spleet open, of sluiten zich geheel. Naar den stand der stembanden bij 't ontstaan van den toon onderscheidt men drieërlei toonge\ing. 1. de vaste, 2. de zachte, en 3. de geaspireerde toonaanslag. De vaste toonaanslag, ook wel glottisslag (glottis = stemspleet) ontstaat, wanneer de stembanden zich geheel sluiten op 't oogenblik dat de luchtstroom van onder nadert, zoodat deze eerst na een kleinen stoot tegen de stembanden, met een soort van ontploffing kan ontsnappen. Hij is, doordat de stembanden daarbij voortdurend worden geforceerd, zeer nadeelig. De zachte toonaanslag (spiritus lenis) ontstaat, als de stembanden op 't oogenblik der toonvorming elkander mei naderen, doch zich niet geheel sluiten. De geaspireerde toonaanslag (spiritus asper) heeft plaats, als de stembanden op 't oogenblik der toonvorming elkander langzaam naderen, eveneens zonder zich te sluiten. Door 't langzaam tot elkander komen der stembanden heeft hier het bovenste gedeelte der luchtkolom nog even gelegenheid, te ontsnappen zonder toon te veroorzaken, zoodat de toon door een soort geruisch wordt voorafgegaan, dat gelijkt op 't begin van een langzaam uitgesproken letter h. Ook in verband met hetgeen wij boven opmerkten omtrent 't gebruiken van alle lucht voor de vorming van den toon, is de geaspireerde toonaanslag minder goed. De zachte toonaanslag is de beste. I(»9. De hoogte van den toon, die nu ontstaat, is in de eerste plaats afhankelijk — behalve van de meerdere of mindere kracht van den van binnen aangeblazen luchtstroom — van de lengte en de spanning der stembanden. Hoe langer stembanden, en hoe minder gespannen, hoe lager toon, — bij gelijke sterkte van luchtstroom. Neemt die sterkte toe, dan rijst de toon, vermindert ze, dan daalt hij. Trilden de stembanden altijd over hun geheele lengte, dan zou er toch nog niet veel afwisseling van toon mogelijk zijn; maar door de werking van velerlei spiertjes in 't strottenhoofd kan het trillend gedeelte verkort worden. Dat verkorten bestaat in een geleidelijk aan elkander sluiten der stembanden, zoodat het overblijvende vrije gedeelte, dat " trillen kan — en daarmee de stemspleet — hoe langer hoe korter wordt. Brengt iemand zijn laagsten zangtoon voort, dan trillen zijn stembanden over de geheele lengte en breedte, de stemspleet is zoo lang mogelijk, en ook de aangrenzende deelen van 't strottenhoofd trillen mee. Voor eiken hoogeren toon spannen zich de stembanden meer, en verlengen zich daarbij een weinig. De voorkant van 't ringkraakbeen wordt nl. omhoog getrokken; daardoor daalt de achterzijde met de bekerkraakbeenderen, en de stembanden worden — bij de grootere spanning die zij verkrijgen — iets uitgerekt, echter niet meer dan hoogstens 2 m.M. Op een bepaald oogenblik schijnt het maximum van F i g. 7. De stemspleet: A: bij vorming van een lagen borsttoon. B: bij vorming van een boogen borsttoon. a: Adamsappel; b: 't eind der stippellijn wijst de grens aan tnsschen 't vliezig en 't kraakbeenig gedeelte. spanning bereikt, en voor eiken volgenden hoogeren toon wordt nu het trillend gedeelte der stembanden verkort, doordat de bekerkraakbeenderen elkander naderen; zoodat de stemspleet verkort en tevens een weinig vernauwd wordt. 170. Behalve deze stand der stembanden is er nog een tweede, die hooge tonen van anderen aard veroorzaakt. De randen der beide banden worden daarbij zóó stevig tegen elkander gedrukt, dat ze zelfs omkrullen — de zoogenaamde perssluiting — en alleen het voorste gedeelte vrij Fig 8. De stemspleet tijdens trillen kan. Daarbij trut Clan ae de vorming van een falsettoon band ook niet over zijn geheele of hoofdstem-toon. , ,. , «_ , ■%. a: Adamsappel. breedte, doch slechts over een deel daarvan. De tonen bij den eersten stand (fig. 7) voortgebracht, noemt men borsttonen; bij den tweeden stand (fig. 8) hebben de tonen een andere kleur: ze zijn dunner en fijner van klank, en heeten falsettonen. 171. De tonen eener menschelijke stem vormen dus in hoofdzaak 2 verschillende reeksen, elk door een bijzondere werking der stembanden voort te brengen. Men noemt deze twee reeksen registers, en spreekt dan van het borstregister, en het falset register, bij de vrouwenstem meestal hoofdregister genoemd. De lagere tonen worden met borststem, de hoogere met falset- of hoofdstem gezongen; de middentonen kunnen zoowel met borst- als met falsetstem worden voortgebracht. De plaats, waar het falsetregister moet intreden, omdat de borststem niet dan met inspanning hoogere tonen kan voortbrengen , heet de stembreuk. Er is misschien geen gebied, waarop de zangspecialiteiten zoover van elkander staan als dat der registers. Terwijl enkelen stoutweg 't bestaan van registers ontkennen, nemen anderen er drie, vier, zelfs vijf aan. In elk geval echter valt niet weg te redeneeren het feit, dat de stemspleet bij 't zingen tweeërlei hoofdvorm vertoont. 172. Is de luchtstroom — nu toonstroom gewordende stemspleet gepasseerd, dan komt hij in 't resoneerende gedeelte der stemorganen, of — zooals men dit gedeelte ook wel noemt — in 't aanzetstuk, waar de toon, door het meetrillen der veerkrachtige wanden, versterkt en veredeld zal worden, 't Komt er nu op aan, den toonstraal te richten tegen 't veerkrachtigste deel van 't aanzetstuk, opdat hij krachtig teruggekaatst wordt en gemakkelijk den geopenden mond verlaten kan. Wordt het zachte gehemelte niet genoeg opgetrokken, zoodat de toegang tot de neusholte openblijft, dan ontwijkt een groot deel van de lucht door die opening, en er ontstaat een neustoon. Treft de toonstraal 't zachte gehemelte, dan wordt de toon daartegen gedempt, verliest veel van zijn kracht en helderheid, en wordt een zoogenaamde keel toon. Slechts door 't richten van den toonstraal tegen 't harde gehemelte, ongeveer op de plaats waar de wortels der snijtanden zitten, ontstaat een krachtige, heldere toon. Dat gedeelte van 'tgehemelte, met de bovenste snijtanden, vormt dus den klankbodem voor den toon, die, vandaar teruggekaatst. langs die snijtanden den mond verlaat. Wil hij dat ongehinderd doen, dan moet de mond goed geopend wezen, terwijl vooral de bovenste snijtanden voor niet meer dan de helft door de bovenlip bedekt mogen zijn Hangt de lip lager neer, dan werkt zij als een gordijn, waarin de helderheid van den toon voor een goed deel verloren gaat, 173. Het vormen van een goeden toon, zoowel spreek•ils zangtoon, is niet alleen van belang voor den klank, doch ook voor de gezondheid der stemorganen. Ieder die veel te spreken of te zingen heeft, moet leeren zijn toon zoo ver mogelijk vóór in den mond te vormen, wil hij niet zijn organen, door 't forceeren — dat t noodzakelijk gevolg is van verkeerde toonvorming — in een toestand van oververmoeidheid brengen, die spoedig in ziekelijke aandoening overgaat. Zeer veel zou hier nog bij te voegen zijn; in een werkje van den omvang als dit is daarvoor echter geen plaats. Vele, waaronder zeer belangrijke werken over stemorganen, stemvorming en al wat daarmee in verband staat, zijn in de laatste jaren verschenen. Belangstellenden bevelen wij vooral aan: Sir Morell Mackenzie: De hygiëne der stemorganen. A. M. Eldar: Spreken en zingen, in verband gebracht met de Nederlandsche taal; — en de uitvoerige en belangrijke bespreking, die Arnold Spoel van dit werk leverde in „Caecilia", algemeen Muzikaal Tijdschrift voor Nederland. K. Veldkamp: Klankschoonheid bij den zang. A. Kuypers: Handleiding tot stemvorming en vloeiend spreken. 174. Eén onderwerp moeten we nog even aanstippen: de mutatie of stemwisseling. In 26 werd reeds de kinderstem genoemd als de stem, waarover ieder tot het 14e of 15® levensjaar beschikt, en die daarna van jongens- in mannenstem, van meisjes- in vrouwenstem overgaat. Een vooral bij jongens zeer duidelijke verandering treedt op dien leeftijd in: de stem verandert geheel en al van aard, verliest langzamerhand haar hoogste tonen en wint daarentegen tonen in de laagte, zoodat ze dieper, voller en krachtiger wordt. Bij meisjes is de stemwisseling niet zoo duidelijk waarneembaar: haar stem wint alleen eenige tonen in omvang, en wordt krachtiger en rijker aan uitdrukking. De stemwisseling is 't gevolg van wijziging der organen: alle afmetingen van 't strottenhoofd worden grooter, het kraakbeen wordt steviger, de hoek tusschen de beide platen van 't schildvormig kraakbeen wordt scherper en meer vooruitstekend, en de stembanden worden langer en dikker. Vooral 't laatste verschijnsel maakt de mutatie bij jongens zooveel meer merkbaar dan bij meisjes; terwijl bij de eersten de lengte der stembanden geleidelijk klimt van 12 op 17 mM., komt zij bij de laatsten slechts van 10 op 12 mM. De stemwisseling duurt van 6 maanden tot 2 jaren. Sommigen beweren, dat het gevaarlijk is, in dit tijdperk te zingen; maar dit is minstens zeer overdreven. In 't tijdperk van mutatie kan ieder gerust zingen, mits hij: l<). zich streng bepaalt tot den kleinen toonomvang, waarin hij zich gemakkelijk bewegen kan; 2". niet hard of krachtig, en 30. niet te lang achtereen zingt. Na de stemwisseling heeft de stem nog niet haar hoogste ontwikkeling bereikt. Eerst op 28 è 30 jarigen leeftijd 19 zij volwassen; in gewone gevallen blijft ze dan haar kracht en volheid behouden tot den 50 jarigen leeftijd, waarna ze aan het afnemen gaat. KUNSTTERMEN EN AFKORTINGEN. A, vóór een klinker ad, met, naar, in, op enz. Met het Italiaansche lidwoord samen: al, all', al la. A tempo: in tijdmaat, a vue: op 't gezicht, all' ottava: met het octaaf, al la breve: op korte wijze. Absolute muziek: in tegenstelling van programma-muziek, niet er naar strevend om een handeling of een toestand te schilderen. Accel. (accelerando): toenemend in snelheid. A cconip. (accompagnamento): begeleiding. Adagio: zeer langzaam. Ad lib. (ad libitum): naar believen. Affetuoso: hartstochtelijk, met gemoedsbeweging. Agitato: bewogen, opgewonden. Agnus Dei: Lam Gods (een der deelen van een Mis). Akustiek: leer van het geluid. Allarg. (allargando): breeder wordend. A 11. (allegro): vlug. Wordt dikwijls door bepalingen gevolgd: Allegro assai: zeer vlug. Allegro vivace: vlug en levendig. Allegro ma non troppo: vlug, maar niet te zeer. Alletto (allegretto), verkl. van allegro: iets minder vlug, tevens luchtig. Allegrissimo, vermeerdering van allegro: zeer vlug. Amabile: beminnelijk, liefelijk. And. (andante): gaande beweging, snelheid van den gewonen wandelpas. Andin» (andantino), verkl. van andante: minder langzaam. Animato: levendig, bezield. Appassionato: hartstochtelijk. Appoggiatura: voorslagsnoot. Arden te: vurig. Armonioso: harmonieus, welluidend. Arr. (arrangement): bewerking voor een of meer andere instrumenten. Att. (attacca): begin! Aubade: ochtendmuziek. Ave (Ave Maria): Wees gegroet, Maria! Lofzang ter eere van de H. Maagd. Basse-taille: bariton. Ben of bene: goed of wel. Ben sostenuto: wel onderhouden. Ben legato: goed gebonden. Berceuse: wiegelied. Bourrée: oud-Fransche vroolijke dans in de \ maat. Brio: levendigheid, vuur. Buffo: kluchtig, komisch. Bas-buffo: bas voor komische rollen. Opera-bouffe: komische opera. Calando: verminderend in sterkte en snelheid. Canon: hetzelfde lied door twee of meer stemmen gezongen, waarbij de volgende begint als de voorgaande eenige maten op weg is. Cantus: gezang. — Van denzelfden stam. Cantabile: zangerig. Cantando: zingend. Cantor en cantatrice: zanger en zangeres. Canticum: geestelijk lied. Cantilene: eenvoudig, gedragen lied. Cantus firmus: vast gezang, meest een koraal . statig en vast doorklinkend, terwijl andere stemmen het als t ware met melodie omspelen. Cappella (a cappella): koorgezang zonder begele.di g. Chiaro: helder, duidelijk. Coda: slot- of staartstuk van een compositie. Come (Fr. comme) als. Come sopra: als boven. Commodo: gemakkelijk. Con: met. Zeer veel voorkomend Con espressione, con brio, con forza enz. Met 't lidwoord: col, van con il: col canto, den zang. colla, van con la: colla parte met de hoofdstem. Concordant: bariton. Coro: koor. Courante: oud-Fransche ernstige dans Credo (Credo in unom Denm): ik geloot » «enen God. (Een der deelen van de Mis.) pvnn Croche: Fransche benaming voor achtste noot. De Fran- schen benoemen de noten naar haar vorm. Ronde: heel. noot, Bl.nehe: halve noot Not». kwartnoot, Croche (haakje of vlaggetje), achtste noot, Double-croche: zestiende noot. Da: van af. Met 't lidwoord: dal, van da il: dal segn . vanaf het teeken. Debuut: optreden voor de eerste maal. Deciso: vastbesloten, beslist. U- der of Del (di il) van de (het), della, van van de. , Diapason: Fransche benaming voor 8t«mvorkDies irae: dag van gramschap. Een der deelen van doodenmis of Requiem. Dilettant: beoefenaar der muziek, zonder aanspraak te maken op den naam van toonkunstenaar. Dim. (diminuendo) verminderend in kracht. Discant: hooge stem, voor vrouwen of kinderen. Divoto: vroom. Dolce: liefelijk. Doloroso: treurig, smartelijk. Due (deux): twee. A due: met z'n tweeën of tweestemmig. Dynamiek: leer der toonsterkte of schakeering. E: en. Piano e dolce: zacht en liefelijk. Elegie: klaag- of treurzang. Energico: met kracht en nadruk. Eroico: heldhaftig. Espr. (espressivo, ook expressivo): met gevoel, met uitdrukking. Ex abrupto: oogenblikkelijk. Ex tempore: voor de vuist. F (forte): sterk. In samenstelling: m. f. (mezzo-forte): half sterk. p.f. (piano-forte): eerst zwak, dan sterk, f.f. (fortissimo): zeer sterk. Falset (ook fausset): bij de mannenstem wat hoofdstem bij de vrouwenstem is. Fandango: Spaansche volksdans. Fanfare-korps: muziekkorps dat enkel koperen blaasinstrumenten bespeelt. Fermata: rustpunt /rs ook point d'orgue genoemd. Finale: slotgedeelte van een muziekstuk dat uit meer deelen bestaat. Fiorituren: muzikale of melodische versieringen (zie hst. XVIII). Fuga: muziekstuk waarin een thema of phrase afwisselend door verschillende stemmen op verschillende toonhoogte van der laan , Oii« toonxteteel. ' ' wordt herhaald, zoodat 't is of ze elkander op de vlucht jagen (fuga = vlucht). Fuoco: vuur; con fuoco. Furioso: woedend, stormend snel. Gavotte: oud-Fransche dans in kleine allabreve-maat. Gentile: liefelijk, bevallig. Giocoso: vroolijk, schertsend. Giusto: juist, gepast. Gloria (Gloria in excelsis Deo): Eere zij God in den Hoogen. Een der deelen van de Mis. Grave: ernstig, breed en zwaar. Grazioso: bevallig, zwierig. H: naam eener noot. De noot, die wij I» noemen, heet bij de Duitschers h; hun b is onze bes. Hymnus: hymne, lofzang ter eere van goden of helden. Hyper: boven. Hypo: onder (zie oude toonladders). II: de, het. I mi tan do: nabootsend. Impetuoso: onstuimig. Inquieto: onrustig. Interludium of intermezzo: tussehenspel. Intonatie: het inzetten van den toon. Introitus: de inleiding of introductie van een Mis. Istesso: de- of hetzelfde. 1'Istesso tempo: hetzelfde tempo. Kopstem: hoofdstem; verkeerde vertaling van 't Duitsche „Kopfstimme". Koryphee: voorganger in den zang bij de Grieken. Kyrie (Kyrie eleison): Heer, ontferm u onzer! Een der deelen van de Mis. Lacrimoso: klagend, weenend. Largo: zeer langzaam. Afleidingen:- Larghetto: verkl. van largo, dus minder langzaam. Larghissimo: zeer langzaam. L a u d a: lofzang. Legato: gebonden, tegenstelling van staccato. Legg (leggiero): licht. Lento: langzaam, ongeveer als largo. Liaison of ligatura: verbindingsboog. Libitum (zie ad libitum). Libretto: tekst van een opera of operette. Loco: op de plaats, (na 8V0). Lusing. (lusingando): vleiend. M a: maar. Ma non troppo: maar niet te veel. Madrigal: herderslied uit de 16® eeuw. Maestoso: verheven, plechtig. Magnificat (Magnificat anima mea Dominum): Mijn ziel maakt groot den Heer. Lofzang ter eere der H. Maagd Maria. Mare. (marcato): gemarkeerd, in onderdeelen goed uitkomend. Matinee: morgenmuziek. M a r z i a 1 e: krijgshaftig. Mazurka: Poolsche dans. Melomaan: hartstochtelijk muziekliefhebber. M e n o: minder. Menuet: oud-Fransche statige dans in $ maat. Messa di voce: aanzwellen en weer afnemen van den toon —^r==—, oefening voor stemvorming. Mezza of mezzo: half. Mezza voce: met halve stem. Miserere (miserere mei, Deus): Wees mij genadig, oGod! R.C. kerkgezang. Begin van den 57" psalm. Missa: mis; het gezang dat bij de mis wordt uitgevoerd. De mis bestaat uit 6 deelen: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus en Agnus Dei. Soms wordt ze door een Introïtus voorafgegaan. 11* Missa pro defunctis: mis voor overledenen. Missa solemnis: plechtige mis, gebruikt bij kerkelijke feesten. M. M.: Maëlzels Metronöme. Mobile: beweeglijk. Mod. (moderato): gematigd. Molto: veel. Monotoon: eentonig. Mor. (morendo): wegstervend. Mosso: bewogen. Meno mosso: minder bewogen. Motetto: motette, meerstemmig lied op bijbelschen tekst, meestal a cappella. Moto: beweging. con moto: met beweging, bewogen. Xeumen: de oude toonteekens, vóór de noten in gebruik. Notturno of nocturne: nachtlied. Oblig. (obligato): verplichte begeleiding, die niet kan wegblijven. Odeon: rond, van binnen met zuilen versierd gebouw, waarin bij de Ouden muzikale en poëtische wedstrijden gehouden werden. Offertorium: offergebed in de Mis. Opera: werk, een in muziek gebracht drama. Operette: kleine opera, zangspel, ook met gesproken gedeelten er in. Op. (opus): werk; b.v.b. op. 54: ö4e werk (van een componist). Orgelpunt: lang aangehouden bastoon, waarboven zich harmoniën bewegen. Parlando of parlato: sprekend. Partituur: de onder elkander geschreven stemmen van een muziekwerk, ook voor de instrumenten, zoodat het geheel te overzien is. Pastorale: herderslied. Pausa: rustteeken. Perd (perdendosi): zich verliezend, wegstervend. Pesante: zwaar, slepend. Phonetiek: leer van 't geluid. Piacere (a piacere): naar believen. Piano: zacht. In samenstelling: p.f. (piano-forte): eerst zacht, dan sterk, p.p. (pianissimo): zeer zacht. Pieno: vol. Piu: meer, het Fransclie plus. Placido: rustig, stil. Po co: weinig, het Fransche peu. Poco a poco: langzamerhand, trapsgewijze. Poi: dan, vervolgens. E poi la Coda: en dan het sluitstuk. Polacca: Poolsche volksdans. Po m pos o: statig, prachtvol. Portamento: het binden of eenigszins naar elkander slepen der tonen. Oefening voor stemvorming en voordracht. Portato: gedragen. Postludium: naspel. Praeludium: voorspel. Precipitando: haastig, gejaagd. Presto: snel. Afleiding: Prestissimo: zeer snel. Presto prestissimo: zoo snel mogelijk. Prima of primo: de eerste. Prima vista: op 't eerste gezicht (a vue), van 't blad. Quasi: bijna als, nagenoeg. Rail. (rallentando): vertragend, verminderend in snelheid en kracht. Ilecit. (recitativo): gezang, waarbij de declamatie de overhand heeft op de melodie. Recitativo secco: bege- leiding door enkele accoorden; recitativo stromentato: hegeleiding meer aaneengeschakeld, doorgaand. Religioso: vroom, godsdienstig. Reminiscenza: uit de herinnering, niet-oorspronkelijk. Replica: herhaling. Senza replica: zonder de herhaling. Requiem: mis voor overledenen. (Zie Missa pro defunctis). Responsorium: antwoord van 't koor op het gezang van den priester voor het altaar. Rf. of Rfz., (rinforzando), levendig en versterkt. Rigoroso: streng in de maat. Ripieno: allen, vol. Risoluto: beslist. Rit. (ritardando): verminderend in snelheid. Riten, (ritenuto): teruggehouden. Rubato: geroofd (van de waarde der noten) vrijheid van voordracht geoorloofd. S a n c t u s (Sanctus Dominus Deus): Heilig is de Heere God. Een der deelen van de Mis. Seherz. (Scherzando): schertsend. Segue: het volgt. Semitonium: de halve toon. Sempre: steeds, voortdurend. S e n t i t o: met gevoel. Senza: zonder. Serenate of serenade: avondmuziek. Sf. of Sfz. (sforzando of sforzato): plotseling zeer sterk. Sim. (simile): op dezelfde wijze voortgaan. Sinor tot aan. Smorz. (smorzando): wegstervend. Solfeggio: zangoefening op de Guidonische notenbenamingen: do, re, mi enz. Solo: alleen. Sopra: boven. come sopra: als boven. Sostenuto: gehouden, regelmatig volgehouden tijdmaat. Sotto voce: met zachte, gedempte stem. Soupir: Fransche benaming voor kwartrust. Soupir de croche: achtste rust (zie „croche"). Spiritoso: geestig, levendig. Stacc. (staccato): afgestooten, tegenstelling van legato. Strepitoso: luidruchtig, met geweld. Stretta: slotpassage, in snel tempo intredend en steeds sneller wordend. String. (stringendo): haastend, spoedend. Tacet: zwijgen. Tanto: veel, zeer veel; ook zooveel. Tenuto: gehouden, de noten de volle waarde geven. Tranquillo: rustig. Tre: drie, driemaal. Tredeciine: de dertiende toon. Trem. (tremolo): bevend. Troppo: te veel. Tutti: allen; tegenstelling van solo. U n poco: een weinig. U n i s. (unisono): 't geheele koor — of alle instrumenten — denzelfden toon. Vibrato: trilling of golving in den toon bij zangers. Vigoroso: sterk, krachtig. Vivace: levendig. Vocalise: zangoefening op klinkers. V.s. (volti subito): keer snel om (de bladzijde).