& 1°'°
ucSTRUCTIVISME
LEZING GEHOUDEN OP DE JAARVERGADERING VAN HET VERBOND VAN CHRISTELIJKE LETTERKUNDIGE KRINGEN,
2 JANUARI 1937
(CALVINISTISCHE EN IMPRESSIONISTISCHE AESTHETIEK III)
DOOR
SEERP ANEMA
/EB IS HOT H E EK\
(tHE'ÜL. HOOOgACHOOi j y" KAMPEN J
1937
UITGAVE VAN J. H. KOK N. V. TE KAMPEN







BIBLIOTHEEK THU-KAMPEN
"'"II"" I 0056 9979
DESTRUCTIVISME
1THEÖL. HOOQp3CHOfol I
kampsk j







Py> V o / o
DESTRUCTIVISME
LEZING GEHOUDEN OP DE JAARVERGADERING VAN HET VERBOND VAN CHRISTELIJKE LETTERKUNDIGE KRINGEN,
2 JANUARI 1937
(CALVINISTISCHE EN IMPRESSIONISTISCHE AESTHETIEK III)
DOOR
SEERP ANEMA
r BiBüóTHkik \ ITHEOL. HOOQgaCHOOM l KAMPEN V.,. <-/<-/JUiP
1937
UITGAVE VAN J. H. KOK N. V. TE KAMPEN







GELEIWOORD.
Ik stel er belang in, dat bij het vereeuwen van Dr Kuypers geboortedatum, ook een geschrift verschijnt, dat hem eert als vader van grondleggende gedachten op het gebied der aesthetiek.
Het zou geringe moeite geweest zijn, de sporen weg te nemen, ■die dit geschrift verraden, als lezing te zijn geboren, maar die oorsprong is voor mij evenzeer van belang.
In een worsteling van nu haast vijf en dertig jaar met het Impressionisme in mijzelf en anderen, was het mij een voorrecht, dat het Bestuur van het Verbond van Christelijke Letterkundige kringen mij verzekerde van zijn sympathie voor mijn opvattingen, die ik weet, dat in hoofdzaak die van Kuyper zijn.
Vandaar de eenheid in de dubbele strekking van verschijningsvorm en verschijningsdatum dezer brochure.
S. A.
Bloemendaal, 15 Aug. '37.







I.
Met opgebonden opperkleed en getulband stond ik naast mijn gezadelden kameel, op het punt om met Salomo en zijn gevolg naar Tanis te vertrekken, de residentie der één en twintigste of Tanitische dynastie in het Noorden van de Delta, waar een Egyptische Koningstelg, de dochter van Pharao Psoesjennes II, hem wachtte met de u bekende roerselen van het maagdenhart. Het was mijn taak, om met hem de wonderen der cultuur van het zonbestraalde Nijldal te gaan bezien, — toen uw secretaris mij opbelde, mij met de snelheid van het licht door drie duizend jaar weer terugriep in het heden en mij het gewaardeerd verzoek van uw Bestuur overbracht, hedenmiddag in de jaarvergadering van uw Vereeniging een causerie te houden over de problemen, die ons, maar die toch in beginsel ook reeds vierhonderd jaar vóór Salomo in de kunstwerkplaatsen van Amenhotep IV, den Ketterkoning, den „misdadiger van Achet-Aton", zooals de inscripties hem na zijn dood aanduiden, met uitdelging van zijn naam op alle monumenten — hem en zijn kunstenaars bezig hielden.
Gelukkig kan een schrijver met keizers en koningen doen, wat hij wil. Ware het anders, ik zou zeker het voorrecht hebben gemist, heden in uw midden te zijn, om te spreken over Kunstrevoluties.
Door heel het religieuze verleden had Amenophis IV, opvolger van zijn vader Amenophis III, wien de Renaissance den bijnaam van „il glorioso" gaf, de meest kunst- en prachtlievende der Pharaos van het Nieuwe Rijk in zijn ongebroken wereldmacht, — door heel het religieuze verleden van het reeds omstreeks twee duizend jaren bestaande rijk had de zoon een streep gehaald, en zijn naam, die Amon is tevreden beteeken de, verwisseld met Echnaton: hij is Aton aangenaam. Daarmee had hij den machtigen god Amon-Re van Thebe afgeschaft en de hoogst gecompliceerde religieen levensgebruiken in het geweldige rijk, dat onder zijn scepter boog, eenvoudig gesymplifieerd tot den dienst, van wat hem waarheid en eenvoud toescheen.
Daarmee is hij geworden de eerste groote revolutionair in het godsdienstige en waar staat en godsdienst in Egypte zoo goed als



één waren geworden onder den invloed der machtige Amonpriesters van Thebe — ook in het politieke. En omdat hij een man van buitengewonen kunstzin was, heeft hij ook een aesthetische revolutie in impressionistischen geest aan de conservatieve Egyptische kunst voltrokken. Ge herinnert u wel dat mooie bustetje van zijn gemalin Nefertiti, thans in het museum te Berlijn en de kaalgeschoren, soms bijna beulingschedelige prinsessekopjes uit zijn ateliers in Achet-Aton.
Ik twijfel geen oogenblik of een psychiater uit onzen tijd, aan het hof te Achet-Aton ontboden, zou er schizophrene symptomen bij heel de koninklijke familie en haar artiesten hebben moeten constateeren.
Hoe het zij, nog geen menschenleeftijd later en de nagedachtenis van Amenhotep IV en zijn stad is door een tegenrevolutie weggevaagd. Zijn schoonzoon Toetanchaton moest als Toetanchamon terugkeeren naar Thebe, wilde hij de dubbelkroon van Egypte behouden.
Ook bij ons in het late westen is in 1789 de revolutie losgebarsten. Ook zij heeft de kunst aangestast in het scheppen der Romantiek met haar nageslacht tot op heden. Een der machtigste telgen in dat geslacht was het Impressionisme.
Men heeft 't mijn lievelingsvijand genoemd, evenals men die van Kuyper het Pantheisme noemde. Het Impressionisme is van dat Pantheisme een telg, zooals ik steeds gepoogd heb, een goed nakomeling van Kuyper te zijn.
Hij heeft als een der grootste wereldstrijders dat Pantheïsme overwonnen door en voor het geloof en daarmee ook het Impressionisme. Laten we den buit der overwinning eens overzien en trachten te zegevieren over twee van zijn gevaarlijkste telgen in het heden: Expressionisme en Constructivisme of Nieuwe Zakelijkheid.
Eigenlijk is het Impressionisme niet de aesthetische eersteling der revolutie. De Romantiek is de oudere, op haar beurt moeder van de -ismendynastie, die tot op heden de kunst tyranniseert en vernielt.
De Romantiek lijkt zachtaardiger, doet zelfs min of meer geloovig. Toch is dat niet meer dan schijn. In de Romantiek had de kunst zich reeds los gescheurd van de geopenbaarde zedelijke orde en in een mystiek kleed toch slechts den schijn der religie behouden. Hoe revolutionair ze in haar diepste wezen was, bewijst wel de uitspraak van Thiers: Les Romantiques, c'est la commune. Zooals ik reeds zei in mijn „Calvinistische en Impressionistische Aesthetiek": De Duitsche romantiek heeft de kunst aan het Pantheïsme, de



Fransche aan het Satanisme overgeleverd en uit die omarming van den afgod en den daemon heeft ze zich niet weer kunnen redden.
Alleen den aesthetischen uitdrukkingsvorm had ze nog vrijwel intact gelaten. — Dat zou veranderen in het Impressionisme of de Neo-Romantiek.
De impuls kwam zooals u weet thans niet, als bij de Romantiek, uit het studeervertrek van den taalkunstenaar, maar uit het schildersatelier.
Het ging over de beheersching of vrijlating van het licht. Omstreeks 1860 ontstond in de Fransche schildersateliers de leus: er uit, de vrije natuur in. De oude scholen beheerschten het licht en bestemden het door besloten ruimte. Ze gaven het weer zooals het zich daar voordoet, dus getemperder, donkerder. Die bruine tinten waren in de oude school de heerschende, maar werden in Duitschland bespot met den naam: „braune sauce". Plein-airschool noemde de nieuwe school zich in Frankrijk, Hellmalerei in Duitschland. Dus niet meer de gedempte lichttonen van het kunstvertrek, maar de volle glansen der zon op het doek.
Toch zit daarin op zichzelf nog niet het Impressionisme.
Wel wees reeds het afwijzen van lichtbeheersching in die richting. Men wilde n.1. tegenover de tintenwereld niet beheerschend, maar passief optreden: wat men opving op het netvlies, ongewijzigd weergeven op het doek.
Echter die lichtschakeeringen in de natuur wijzigen zich herhaaldelijk. Ook dat moest weergegeven. Daarbij kwam nog, dat de subjectieve indruk van het schildersoog tot uitdrukking moest komen. Dat leidde wel tot zekere onkenbaarheid, maar daarvoor kreeg men sincérité, oprechtheid, waarheid, realiteit, zooals voor de classiciteit wetteloosheid en voor de oude staatsdwang vrijheid, gelijkheid en broederschap.
Der oude scholen verzet met spot, boosheid, geraaktheid legde het af tegen de krachtige werking van den geest der eeuw.
Men wilde geen duidelijkheid meer, maar vlakke ineenvloeiïng der kleurenvelden, geen scheiding met contouren van het naastelkaar noch in de ruimte van het achter-elkaar.
De zuivere indruk, de onmiddellijke zinlijke waarneming is het een en het al. Het verwerken van dezen indruk met het kennen treedt terug. De oudere kunst draagt de herinnering in de schilderij in, die het oog niet ziet.
Het Impressionisme, met dit los te laten, heeft zich onafhankelijk gemaakt van juistheid, en waarheid. Zijn beelden willen beelden



van het toeval zijn. Als een overhangende tak, die nergens vandaan komt op het schilderij staat, geniet de Impressionist.
De werking te versterken van wat er overblijft, als men de intellectueele betrekkingen uitschakelt, daar ziet de Impressionist
zijn schoonheid, een uiterst verfijnde kunst maar een kunst
der oppervlakte.
Hoe kunnen we ons verklaren, dat heel de kunst in impressionistisch zog is geraakt?
Zijn kustenaars noemden zich in denzelfden zin Symbolistes als Impressionalistes.
Symboliek nu resulteert uit de vergelijking van een geestelijk en een stoffelijk ding. Pijlenbundel en eendracht, vlag en vaderlandsliefde, ring en trouw. Toch beteekent deze naam niet, dat de school, die ze aanduidt, zich te buiten ging aan het schilderen van symbolen, maar het woord symbool bevat hier een antithese en wel de aanduiding der dingen door symbolen of door klare begrippen.Dat loopt parallel met het ontvangen van indrukken, passie, en het werken door het bewustzijn, actie. En bij die passie hoort het subjectieve en bij de actie het objectieve. Het ondergaan van enkel indrukken brengt u in den chaos der onbeheerschte veelheid, de logos brengt uit de veelheid tot eenheid.
En hier staan we bij het hoofdkenmerk, dat onzen tijd onderscheidt van dien vóór de revolutie van 1789.
Met het proclameer en van de menschelijke rede in Frankrijk tot eenige kenbron, — dus het uitschakelen der goddelijke openbaring eenerzijds — en anderzijds door de leer van Kant, dat slechts voor de wereld der verschijnselen een algemeen bindend weten mogelijk was, en voor de ethische, aesthetische en religieuze sfeer slechts geloof aan het subject zelf opgedolven wetten bestond, waren deze drie gebieden overgeleverd aan het subjectieve inzicht.
Schleiermacher, Kants volgeling op theologisch gebied, kende dan ook geen objectieve waarheid over God. God was voor hem slechts de reflex van een subjectieve gewaarwording van den mensch.
Dat laten glippen van het object nu is in den grond atheïsme.
Als men bij de godsdiensten 't objectieve prijs geeft, worden ze alle gelijk in het object hunner aanbidding en krijgen we veel subjectiviteit, maar geen God, veel vroomheid, maar geen Christus.
Bijna een eeuw heeft deze kenleer voor de theologie en andere geestelijke wetenschappen, — dus ook voor de aesthetiek, verwoestend gewerkt, tot Dr Kuyper inzag, dat we het bestaan der dingen buiten ons bewustzijn hebben aan te nemen als een boven



allen twijfel verheven werkelijkheid. Dat geldt zoowel voor het stoffelijke als voor het geestelijke en geloof is de laatste schakel, waardoor het object van ons weten met ons wetend ik in verband wordt gezet, zoowel in het religieuze als daarbuiten.
Zoo is ook het schoonheidsobject weer in zijn bestaan buiten ons hersteld. Die schoonheid is in God en door Hem in de schepping en in onze schepping naar het beeld Gods ligt de mogelijkheid voor ons, om gemeenschap met dat schoon te erlangen.
Als we met dezen gedachtengang het taalvraagstuk benaderen, voelen we, niet te moeten vragen in de eerste plaats: hoe moet de taal wezen, om allerlei indrukken weer te geven, maar: hoe zal ik de verschijnselen in het bewuste leven zoo in taal weergeven, dat een hooger doel, een doel van algemeene waarde wordt bereikt.
Confronteeren we nu Da Costa's poëtisch ideaal: „Gevoel, verbeelding, heldenmoed, tot één ondeelbre kracht verbonden" met dat van Kloos: 't verst doorgedreven subjectivisme in gevoel en uitdrukking, dan zien we de tweeërlei levensbeschouwing duidelijk zich afteekenen.
Wel erkent ook Da Costa als een noodzakelijke factor van poëzie het gevoel, maar in de verbeelding moet het zich verobjectiveeren en boven enkel nabootsing zich verheffen en de wilsdrift, die den heros tot groote daden bezielt, moet ook den dichter naar een schepping doen trachten, die ons hooger, verder, nader brengt tot ons eeuwig doel, tot God.
Nu bestaat voor dit taalgebruik ook een gevaar, n.1. de bombastiek. Wie altijd met de groote begrippen opereert, loopt gevaar, het contact met het leven te verliezen en met name de kansel zag zich vlak voor dat gevaar gesteld.
En omdat vooral in onze taal een vrij groote afstand zich heeft gevormd in den loop der tijden tusschen spreek- en schrijftaal, zooals bekend is, omdat de laatste uit Zuid-Nederland stamt en de eerste van zuiver Hollandschen oorsprong is, — Huet heeft gezegd, dat onze spreek- en schrijftaal elkander den rug toekeeren — was, is en blijft een zekere reactie daartegen gewenscht.
Toch wachte men er zich voor, een schrijftaal als iets te beschouwen, dat a priori te veroordeelen is. Er is behoefte aan taal, die aan hoogere eischen beantwoordt, dan omgangstaal. Zij moet worden verstaan door een geheel volk, door een grooten kring van lezers, die men niet persoonlijk kent en van wier bevatting men niets weet. Daarom moet hier duidelijkheid en nauwkeurigheid op den voorgrond staan. Zij moet uiting geven — niet alleen aan de



alledaagsche gedachten en voorstellingen van het dagelij ksch leven, maar ook aan de hoogste gevoelens en diepste gewaarwordingen van het gemoed. Zij moet den dichter, den wijsgeer, den romanschrijver en den man van wetenschap gelijkelijk voldoen. Hen allen moet de geschreven taal in staat stellen, om weer te geven, wat er omgaat in hun gemoed.
Had de beweging van Tachtig er zich toe bepaald, te trachten, hierop zuiverend en aanvullend in te werken, dan... had ze aan Potgieters tijdschrift mee kunnen doen en geen Nieuwen Gids behoeven aan te stellen.
Maar ze heeft met de objectieve stijlgenres gebroken en er het pantheïstische subjectiviteitsbegrip op toegepast. Menschelijke taal is echter voor zulk gebruik niet berekend, we kunnen slechts een deel onzer gewaarwordingen meedeelen. Den inhoud der taal vormen de gewaarwordingen, die we met anderen gemeen hebben. Taal is niet bestemd, de geheele sfeer van ons persoonlijk leven uit te drukken.
De taal is bezit van het geheele volk, geen privaat eigendom van enkelen met gelijke aandoeningen. Impressionisme nu wil het gemeenschappelijk terrein verlaten en doet daarmee het wezen deitaal geweld aan door vorming van gebrekkige woordcombinaties en schepping van niet levensvatbare woorden.
Ik wil niet zeggen, dat een dichter of schrijver niet het recht heeft, hierin vormend op te treden, maar veel zuiverder bron is de volksgeest. Zoodra een impressie daar een voldoend algemeene ervaring wordt, ontstaat er een woord voor, dat evenveel malen raak is, als de enkelling mis. Benoemen is opklimmen van het bijzondere tot het algemeene.
De menschelijke zielsfaculteiten zijn denken en willen.
De Impressionist werkt door in het receptieve der ziel, waar gedachte noch wil gewerkt heeft.
Dat gevoel poogde men bij anderen te wekken en zoo het gevoel tot gemeenschapswereld te maken.
Dat gevoel heeft een gewaarwordingszijde en een zijde naar het zinnelijke. Gevoelspoëzie begint met het nobele in de richting van het beheerschte denken, maar inzinking brengt haar naar het onkuische. Waar de objectieve stijl het euphemisme gebruikt, waarin de geest heerscht over het gevoel, daar verzet zich de impressionist en meent zonde te zien tegen de sincérité.
Dat brengt mee, dat men de meest zinlijk klinkende woorden ging gebruiken en de verhevene terugdrong.
Dat brengt mee, dat men voor de normale draagwijdte van het



oog het vergrootglas in de plaats stelde: Van Deyssel met zijn Adriaantjes, Arie Prins met zijn naturalistische gevoelsaanduidingen en Kloos tegenwoordig met zijn psychistische futiliteiten in zijn „Binnengedachten".
Dat geeft geen realiteit, maar realisme, want de mensch moet dien afstand tot het leven nemen, dat hij er met zijn logos over kan heerschen en die afstand is in zijn schepping door God begrensd en bepaald. Dan krijgt men gezonde taal en het is juist, omdat de taal van Tachtig, die waarheid verloochende, dat ze nooit gebruikstaal in wetenschap en maatschappij is geworden.
Wij concludeeren dus, dat impressietaai, die tegen te groote abstractie in de taal reageert, is te dulden. Bij beschrijving van toestanden, plaatsen, stemmingen schoot de oude stijl" te kort. Hier eenige winst biedend, moet ze zich echter niet verbeelden, den objectieven stijl, dèn stijl, te kunnen vervangen.
Op lyrisch-descriptief terrein heeft 't Impressionisme zijn beteekenis. Maar het tachtiger Impressionisme heeft maar al te zeer voorbijgezien, dat de hoogere stijlsoorten daarbuiten liggen.
Als eenmaal in de Romantiek de inhoud van het kunstwerk zich van religie en ethiek heeft losgescheurd, van traditie en openbaring en in het Impressionisme dit proces is doorgevoerd op morphologisch gebied, begint dat onrustig proces, waaruit om de tien jaar een nieuwe kunststijl wordt geboren.
Er is nog een periode in de geschiedenis geweest, waarin wel niet met de dolle snelheid van de 19e eeuw de stijlwisseling plaats heeft, maar toch ook in vrij snel tempo, nadat Barock en Rococo ook op het meubel hun invloed deden gelden, de Louis Quinze-, Louis Seize-, Directoire- en Empire-stijl elkander binnen de vijftig jaar opvolgen Maar vóór de doorwerking der revolutie grijpt deze wisseling alleen plaats in het object der kunsten. De Romantiek vormt in dit opzicht de overgang. Daarna beginnen wijzigingen in de verhouding van de kunstenaarsziel tot zijn stof mee, en wel de hoofdrol te spelen.
Het Impressionisme is, zooals we zagen, de eerste proeve van een subjectivistischen stijl, — de tweede is het Expressionisme. Ook deze stijl werd geboren in het schildersatelier.
Het Impressionisme had zich tevreden gesteld met het weergeven van kleurenindruk, zonder zich om de dingen te bekommeren, die dien indruk wekken. Zijn kunstenaars schilderden geen voorwerpen, maar ordenden slechts kleuren zoo, dat een stuk wereld in het kunstwerk tot uiting, tot verschijning zou komen. Slechts een kleur-



en lichtverschijnsel, dat den kunstenaar was opgegaan, werd met middelen der kunst van gelijke optische waarde bij den beschouwer van zijn werk weer opgewekt.
Wie dat beginsel wilden overbrengen op het gebied der taalkunst, moesten inplaats van de nieuwe kleurenschilderij een schildering van nieuwe woorden bieden. De gebruikte dichtertaal was daartoe veel te arm en onmachtig, den overvloed van indrukken, die den impressionistischen kunstenaar toevloeiden, weer te geven.
Daar het Impressionisme alle rechten aan het voorwerp ontnam en aan het kunstenaarsoog gaf, werd het object waardeloos gemaakt en kreeg het subject te beslissen, precies zooals de theologie van Kant met God en Zijn openbaring deed. De deur stond daarmee wijd open voor persoonlijke willekeur. Ieder zag de wereld anders, ieder had zijn eigen waarheid. Ieder individu ging op zijn allerindividueelst emotionneeren en exprimeeren. Dat was de overwinning der waardeleer van het kennen, die in het ding slechts een denkregel ziet, die tot bewustzijnswerkingen van algemeen dwingende waarde prikkelt. Waarheden daarbuiten of daarboven zijn ondoorgrondelijk. Slechts de relaties onzer gewaarwordingen hebben objectieve waarde. Al het andere geeft slechts metaphysische droomen. Aan de doorwerking dier leer dankt onze beschaving de spraakverwarring, die in maatschappij en wetenschap, religie en kunst oorzaak werd van den chaos, waarin zij thans onredbaar dreigt te verzinken.
Men is bij het Impressionisme dan ook niet blijven staan. Men kon van het uiterlijke nog dieper grijpen naar het innerlijke. De laatste zielsgeheimenis laat zich niet zeggen met woorden, waar ook nog maar een greintje duidelijkheid uit spreekt. Men moet het laten bij aanduiden, bij symboliek — èn — is daarmee gedrongen tegen den achterwand der mededeelingsmogelijkheid.
Wel heeft het Surréalisme en Dadaïsme nog een poging gedaan, om toch nog verder te gaan op dien weg, maar dat stuitte af op het gezond verstand. Men tuimelde er mee in den kelder van het onderbewuste.
Met den rug tegen den muur der uitdrukkingsmogelijkheid van indrukken nu, heeft men toen het uitdrukkingsvermogen uit zichzelf in actie gezet, scheppend werk laten verrichten in de werkplaats, der zoo ver mogelijk gedreven passiviteit, en kwam zoo tot de meest eigenmachtige activiteit.
Het doek verdeelen in constructieve vlakken- en lijnenopzet van zoo geometrisch mogelijke bepaaldheden, die nog lichamen, ruimten en voorwerpen beteekenen, maar het zijn noch schijnen. Die vlak-



ken gevuld met kleuren, die nog licht en schaduw beteekenen, maar het ook niet meer zijn. Het zijn .... slechts kleuren van het palet des kunstenaars verhuisd naar het doek. Hij verdeelt ze in vlakken, die schittering en luchttrilling schijnen te zijn, maar die geen oog in de natuur vermag te ontdekken.
En daarmee is bereikt, dat de natuur aan de kunst is onderworpen en door haar op zij gezet en het schilderstuk alleen genoten kan worden door hem, die bereid is, Gods schepping te verruilen voor een kleurensluier en een lijnennet van den een of anderen schilder.
In dien geest is het, dat ook Van Gogh heeft gewerkt met een hartstocht, die van de zijde van het voorgestelde als een vulkanische eruptie wereldwording te verwerkelijken schijnt, maar die in waarheid de hartstocht van den expressieven kunstenaar is, die als een soort bezetenheid vorm en kleur als tot het uiterste wat ze kunnen, dwingt.
Met de impressie en constructie dezer schilders wordt de afbeelding wel weer verzakelijkt, maar buiten de realiteit eener objectieve wereld om, anders dan straks het Constructivisme of de Nieuwe Zakelijkheid zal optreden.
Men maakt zich ook in de plastiek hoe langer hoe meer los van den vorm van het gegevene. De beeldende kracht van den kunstenaar, van den constructeur, wordt tot in de laatste intensiteit der modellen voelbaar gemaakt. Men krijgt niet den indruk: hier vindt een grootsch object zijn uitlegger, zijn tolk, maar hier heeft de vormende geest zelf voor zijn onstuimigen vormdrang zich een stof gezocht, die daarby hoorde en — het Expressionisme doet zijn intrede als opvolger van het Impressionisme, de tweede regent uit de dynastie van het consequente subjectivisme.
Het heeft zijn regeeringsaanvang luid gevierd met groote en schreeuwende kleurballen, die uit moesten roepen het recht van het schilderstuk op eigen werking en dat van den kunstenaar op individueele en origineele uiting. De met sterke vlakcontrasten werkende houtsnede verovert achter deze ideeën aan een deel der boekillustratie.
In een nieuwe en consequente poging, met zuivere, sterke kleuren een schilderij, onafhankelijk van het voorwerp op te bouwen, knoopt men aan aan het Impressionisme en Neo-Impressionisme, hoewel men ze bestrijdt. Men wil de krachtvolle, brutale prikkelende kleur of lijn; geen stemming nu meer, maar de schreeuw. Consequent gaat men voort, alle object, dat als natuurgrondslag van het beeld zou kunnen gelden, te vernietigen of op zijde te schuiven.
Zoo werd deze kunst een bewust deformeerende, een kunst van



verf- en vormflarden, de binnenst-buitengekeerde kunstenaarsjas, de expressie.
Op de menschengezichten harer producten leest men de deformatie, of men daalt af in de onderste lagen der menschheid, vol woestheid, vleeschgeworden wanformaties van dierlijk-simpele gewaarwordingen. Wrevel en afkeer wekken voorstellingen als die, waarop een man, wiens neus den vorm van een pomp heeft, dezen neus in zijn pijp oprookt, — waarop bloote voeten naar boven toe in laarzen overgaan, of, waarop men een naakt vrouwenlichaam met een mannenkop ziet, dat een kind met het hoofd eener vrouw van veertig op den schoot houdt.
Zelfs nog doller drijft men dit principe door, door in 't geheel geen menschengelaat meer te schilderen, maar maskers, dingen, dooi menschen zelf gemaakt, tot grimas gemaakt in opzettelijke wanpraestatie.
En het is juist dat, wat het Expressionisme bedoelt als zijn kunstprincipe: misvormig, deuking, kneuzing, ombeelding der gestalten en gezichten. Daardoor worden gezichtsgedeelten als dobbelsteenen, kogel of wie weet wat voor lijnen, vlakken of constructie samengesteld. Het constructierecht van den expressionist als zoodanig wordt verheerlijkt door de gestalte te verknoeien naar willekeur.
Als een zijvleugel, een uitwas van het Expressionisme komt dan nog te voorschijn het Kubisme, dat nog sterker de stilizeeringstendenzen aangrijpt, die weer een anderen trek van het primitieve wereldbeeld voor ons doen opleven, de strekking n.1. om de omtrekken van organische objecten te doen naderen tot geometrische figuren, drie-, vierhoeken en cirkels, of ze in zulke figuren te ver-
deelen, of ook: het pogen om gevoelens en ideeën slechts in lijnen
en vlakken met behulp van sterke kleureffecten uit te drukken.
„Ons scheidt een onmetelijke verte van hetgeen men ooit op aarde kunst heeft genoemd", roept een expressionistisch kunstenaar uit.
Het is of men tot de bronnen der schepping poogt door te dringen, om zelf te leeren scheppen zonder eenig geschapen voorbeeld: stormachtige ontladingen van gevoelens, het pathos van het zuiver eigene, het nooit geziene.
De geestelijke ouders dezer kunstenaars reeds waanden zich goden in hun innerlijke overleggingen. Krachtens erfrecht zijn hun geesteskinderen dat dan ook. En uit kracht dier goddelijkheid willen ze nu voor eigen verantwoording en naar eigen bestemming hun leven vormen en kneden naar wat ze in zich zien worden.
De Prometheïsche aanmatiging die Goethe eens deed dichten:



Hier sitz' ich, forme Menschen
Nach meinem Bilde,
Ein Geslecht, das mir gleich sei...
En daarom:
Ich Dich ehren? Wofür?
Hier staan wij bij de eerste aanvangen der booze energieën, die Perks godheid in het künstenaarsgemoed en Kloos' gedachtengod schiepen met brutale verwerping van den God, die hen schiep.
Vonden we in het Impressionisme het verband tusschen het schoone in de buitenwereld en de ziel van den kunstenaar verzwakt tot het contact enkel met het passieve functioneeren van zintuig en geest, — in het Expressionisme is, zooals we zagen, het direct verband tusschen den kunstenaar en de objectieve wereld buiten hem geheel verbroken.
De kunst is met de autistisch naar binnen gegroeide zielsfunctie geheel product geworden van gedissocieerde zielswerkingen, interessant ook voor den psycholoog en psychiater, maar daarmee heeft ze ook de grens overschreden tusschen het rijk van het gezonde en van het pathologische. Kretschmer ziet een duidelijk verband tusschen het Expressionisme en het schizophreene zieleleven. Allerlei beelden dringen zich in de ziel van den kunstenaar op. Torens, cirkels achter elkaar, een cylinder die zich scheef in dat totaalbeeld schuift, alles beweegt zich en groeit. Een cirkel krijgt diepte en wordt tot cylinder. Torens stijgen al hooger, als vanzelf en vol willekeur.
De abstracte gedachte van de oneindigheid der ruimte ontstaat voor de oogen van hem, die 't ervaart, starend op de onbewuste beelden, de asyntactisch en scheef door elkaar liggende beeldconglomeraten, die in het oprijzen der torens, het zich uitbeelden van kringen achter kringen en cylinders zich verdiepen. De oneindigheid der ruimte- en dieptedimensies worden symbolen als in een droom.
Zoo kan ik aannemen, dat expressionistische beelden, voozoover ze door begaafde, min of meer schizophreene talenten zijn geschilderd, directe illustraties zijn van het ontstaan der beelden in de onderlagen, de sfeer van het bewustzijn en daardoor een hooge, psychologische waarde hebben. Maar hun waarde voor het rijk der schoonheid is voor mij steeds een zeer problematische gebleven. Voor geen geld zou ik dagelijksch in mijn woonvertrek tegen zulk een schilderstuk willen aankijken.
Den lijder aan een psychose, n.1. vergezellen in heel zijn leven
Destractivisme



gevoelens van angst en schrik. Ik herken duidelijk in expressionistisch werk den neerslag dier gevoelens en ik beklaag de teere kinderzielen, die door expressionistische kunstproductie in huis of op straat worden verrijkt. In de Gotiek komt het demonische ook voor, maar in tegenstelling met en onder heerschappij van het heilige. Maar zooals de revolutie alle demonische praeformatie in de historie kans tot volle ontwikkeling heeft gegeven tot in het Satanisme toe, zoo heeft het Expressionisme een daemonisch fluïdum in zijn kunst ingedruppeld en omzucht met een psychopathologisch angstgevoel.
Wat wij het Expressionisme noemen, heeft dus tot psychologische componenten een tendenz tot uiterste styliseering, een kubistische, — een tendenz tot pathos, het halen van het uiterste, wat nog kan worden verdragen uit kleur en gebaar, — een subjectivistische, autistische afkeer van den werkelijken vorm, een tegenzin, de dingen zoo weer te geven, als ze werkelijk zijn, — de droomcomponent, de neiging tot verschuivingen, verdichtingen en symboolvormingen, en daarmee, verwant met de meeste dezer dingen, hel angstgevoel van den neuro- of psychopaat. — Het zijn die mechanismen, — bijvoorbeeld het voorstellen van uiterlijk heterogene beeldelementen op hetzelfde vlak, een boerengezicht, dat tegelijk een landschap voorstelt, — die men bij hoopen vindt op tentoonstellingen van expressionistische kunst.
Men heeft mij met phrenezie vervolgd, omdat ik deze beschouwing voor mijn rekening dorst nemen. Maar wat is er var de pogingen tot christianiseering dezer decadente kunstvormer terecht gekomen? vraag ik na tien jaar.
Doch voor we die vraag wat nader trachten te beantwoorden, gaan we den laatsten kunststijl na, die sinds ± 1910 is opgekomen er die door een talentvol schrijver èn een niet onbekwaam dagbladredacteur geschikt is bevonden voor den „gereformeerden roman" maar die gelukkig vier jaar na de publicatie van dat oordeel nog niet is verschenen: — ik bedoel de Nieuwe-zakelijkheidsstijl of hel Constructivisme x).
Over het Surréalisme, het delier van het Expressionisme zwijg ik nu maar.
Sneller dan de oudere revolutionaire bewegingen was het Expressionisme tot resultaat gekomen. Het boek met zijn verschillende lettertypen, soms in allerlei richting over de bladspiegels verspreid: had koopers gelokt. Na den oorlog begint zijn verval. In 1920 reeds luidt zijn doodsklok. „Doodsoorzaak: hartverlamming wegens doorloopende opwinding."



De Nieuwe Zakelijkheid volgt op.
Ze kwam als haar voorgangers uit de ateliers der beeldende kunsten en ditmaal uit de Duitsche.
De kunst had al te lang aardeverre idealen gehuldigd. Moeder aarde deed haar eischen weer gelden. Ze moest terug naar het object, naar de natuur.
Werd dat meer dan een Verneinung van het Expressionisme?
Ze viel in herhaling van wat ook reeds voor den oorlog aan den gang was: strijd tegen alle sierende bijwerk, afzien van ornament, het tenslotte toch onaesthetisch, ja anti-aesthetisch verlangen: doelmatigheid, onderdrukking van de echt menschelijke vreugd aan het aesthetische spel, „denn der mensch ist nur da ganz Mensch, wo er spielt" zegt Schiller. De kunst heeft zich in de „Neue Sachlichkeit" met den mantel der beteekenisloosheid omhangen, den mantel van het Americanisme.
Toch is deze beweging geen machteloos of lui teruggrijpen naar voor-expressionistische strevingen. De schilderkunst blijft dicht bij het Expressionisme, maar met een flauwe wending naar het object, al is het er dan ook eene zonder pose, miniatuurachtig en futiel.
De verhouding der kunst tot het leven, die door het Impressionisme zorgvuldig werd vermeden en door 't Expressionisme baldadig vertreden, dringt zich op met de levensvragen na den oorlog: de mensch niet tot vernieling, maar in dienst zijner medemenschen.
Bij die wandeling echter uit den roes van het vastgedreven, van het stomdronken subjectivisme en egoïsme terug naar object en medemensch, struikelt de kunst en valt, o wee... de techniek in haar stalen armen en daar krijgt ze den veelzeggenden naam van C onstructivisme.
Daar wordt ze verknepen en vervormd tot zakelijkheid en dus eigenlijk.... vernietigd, door een constructie, die destrueert en verwoest.
Er is n.1. vanaf de groote vondsten der natuurwetenschappen in de wereldcultuur een machtige factor gekomen: de industriëele productie.
Die is zich nooit aan sentiment te buiten gegaan en was daar ook niet toe te bewegen door de Wilsonsche sentimentaliteit na den oorlog.
Haar stijgende beteekenis beteekende daling der menschenwaarde, een elkaar onverschillig worden bij toenemend egoïsme.
De groote stad, het grootbedrijf, fabriek, warenhuis, onpersoonlijke verzekering en hygiëne maken het menschelijk gevoel overbodig.



Heel het leven wordt verindustrieerd, dus een zaak. Wie nu mee wil doen, moet zakelijk worden en zaak is alles, wat de mensch geen verbruiken kan. Ze vormt meteen een tegenstelling met God en natuur!
Zakenapparaat vloeit ons sinds jaren uit alle hemelstreken toe.
Er hoort ook toe alle apparaat, waarmee we de dingen gebruiken en ook het werktuig, de machine, de fabriek zelf.
Daarmee heeft de waardschatting van natuur en natuurlijkheid, die vroeger laag neer zag op het rationeele, geinstrueerde, geen zin meer. Ze werden waardeloos.
Voorzoover deze zaken het bewustzijn door het oog worden toegevoerd, ontstaan de nieuwe zakelijke plichten voor de kunst. Zij moet in dienst van haar meesteres mee zich richten tegen natuur en humaniteit als verloren sentimentaltiteit.
Maar ze brengt gelukkig ook iets positiefs: zakelijke waarden stellen in plaats der menschelijke, niet meer de dingen in hun wezensbeteekenis geven, maar het waarnemen zelf.
Ze geeft nu arbeiders in werkplaats of bedrijf, als personen totaal onverschillig. Daarmee is de sentimentaliteit van een Milet, een Israëls overwonnen. Ook de sentimenteele Christusfiguren, door het socialisme de kunst binnengevoerd, die alle verschooning des levens door de kunst revolutionair hebben tegengewerkt.
We krijgen nu schildering van stations met razende machines, havengezichten en scheepswerven in actie — en de poëzie van zonsopgang en manenachten moeten we nu zoeken in de machinezalen van wapenfabricage of hoogovenbedrijf.
Deze schilderijen zijn ondanks hun nuchterheid toch fascineerend. Ze toonen de dingen zonder hun gevoelswaarde, dus helderder, het oog telkens geprikkeld door lichtpunten, als door een groote-stadsstraat bij avond.
En het devies van den schilder is: „Zooals ik het zie en daarmee uit." — Immer subjectiever strijkt de schilder over gestalten, wezens, contouren heen, werpt kleurenmassa's op het doek, waarin de streek van 't penseel zichtbaar is.
Alle houding laat men los. Ongehoorde betooning van het vleeschelijke. Menschen worden als vleeschklompen in het totaalbeeld geworpen. Onverhulde zinnelijkheid zet zich ook hier door. Ook het menschenlichaam wordt een fabrieksvoorwerp, een zaak. Lovis Corinth in Duitschland is een meester in het neerhalen van den mensch tot impressioneerend vleesch. „Ik heb 't gewaagd" — is het devies dezer schilderstukken.
Het Expressionisme is overgegaan van breidellooze, zieke fantasie



tot saneerende gebondenheid van, de constructie, maar met een paardemiddel. Hoe kan men dezen kunststijl beter benoemen dan met den term Constructivisme?
Want zoo ontstaat werk, dat met verbluffend toespitsen, differentieeren, constrasteeren, regelrechte vlakken en lijnen — een beeld geeft, dat inderdaad niet anders is, dan een ontwerpteekening voor een ingenieursconstructie, de schets van een uitvinder.
Opeens zijn we met wat eens vrije kunst heette, aangeland in de werkplaatsen van techniek en industrie in de waardeering van zaakschepping door den geest. En zie, met die vrije constructie keert ook, moet weder keer en in het afbeeldsel — het object.
Vooral in de beeldhouwkunst valt dat op, die haar producten grijpbaar in de ruimte stelt en die de fantasie in fabrieken en werkplaatsen gaat besturen.
Ziehier het Expressionisme bij het Constructivisme aangeland. Maar de werkelijkheidszin van het laatste heeft het eerste gedwongen van een kwart tot een halve draai naar natuur en werkelijkheid terug, naar het object.
Toch werkt de ziekte na.
Toch blijft de liefde voor kubische vormen, voor subjectivistische onnatuur, voor het geconstrueerde, ziellooze en onorganische in den bouw der voorwerpen overwegend.
„Men keert niet terug tot de gemoedelijke menschelijke situtatie van bijvoorbeeld een afgegeten tafel van een hollandsch stilleven. Inplaats van den deemoed van natuur en leven blijft het bij de préciesie van den kennenden en construeerenden mechanist, den werkmeester eener optische fabriek. Men blijft inplaats van het scheppen van menschen, volharden bij het construeeren van menschpoppen met een telephoontoestel in den schedel inplaats van hersenen en met een uurwerk in de borst inplaats van een hart."
Alle eerbied, diende cultuurmensch het kunstwerk der vrije schepping toedraagt, wordt overgebracht op de zaaksfeer, vroeger door het ideaal der natuur voor hem geheel waardeloos, hem thans in gebruiksvoorwerpen en productie overal dwingend opgelegd.
Zoo worden de vrije kunsten onderworpen aan den technicus, den ingenieur en een duitsch expressionistisch kunstenaar is dermate in een Nieuwe-zakelijkheidsdelier vervallen, dat hij een ontwerp heeft gemaakt voor een cubistischen ombouw van de Alpen. Daar moet men constructivist en Duitscher voor zijn.
Zoo krijgt de schepping Gods voor het nieuwe kunstbewustzijn, dat zichzelf in het subjectivisme krachteloos heeft gemaakt, eerst waarde, als zij tot constructie en menschenwerk is gemaakt.



Radikaler dan tot nog toe alle archtitectuur bestrijdt de Nieuwe Zakelijkheid elke uitdrukking van menschelijkheid met behulp van geheel nieuwe statische mogelijkheid, die ijzer en beton als bouwmaterialen waarborgen.
De analogieën van lasten, die gedragen worden, verdwijnen uit de bouwkunst, daar vlakken — en dat niet alleen van fabrieken en werkplaatsen, maar ook van publieke gebouwen en woonhuizen — niets meer willen zijn, dan ruimteomsluitingen.
De gevels zijn afgeschaft. Alle lijnen die waardigheid en trots uitdrukten, zijn verdwenen. Warmte, beschutting, gezelligheid, door een dak uitgedrukt, heeft men niet meer noodig. Ook de symetrie is weg. — Bouwkuben van verschillende grootte, voor- en achteruitspringend, stijgend en verzinkend, worden gegroepeerd. „Men kan het gebouw gerust als een kist omkeeren, het verandert er niets door."
Geen intimiteiten meer van feestelijke afsluiting van de buitenwereld. Dat zou in bankgebouwen de ballans maar onnoodig geheim maken.
Nergens de toestrooming van het licht getemperd. Als in de schilderij, ook in het intérieur plein-air. Daarom de nieuwe loketruimten van banken en kantoren met open glaswanden en warenhuizen, waarin alles overal zichtbaar is. Alle milieuschepping van vroeger worde constructieve zaak-architectuur van heden.
Dat drukken op hun manier weer uit het verdiepingenrijke bureau en huurhuis aan het van verkeer wemelende stadsplein.
Niets dan paralelliteit van verdiepingen en naast-elkaar van vertrekken van bewoners. Waarheid, eenheid, doeluitdrukking in de vlucht der lange rechte straatlij nen.
Ook de enkele woning, de villa buigt het hoofd voor hetzelfde principe. Ook hier heeft de architectuur haar taak tot bescherming van persoon en gezelligheid verkocht voor Nieuwe Zakelijkheid, voor de constructie van een woonkist, met kamers, die ook voor operatiezalen kunnen dienen, zooveel licht en zooveel glas. Alle schemering, alle stemming tot uit de hoeken verjaagd.
„Het bed werd een slaapmachine, de stoel een zitmachine."
Er zijn geen antropomorphe meubels meer, als medebewoners van het huis. Nergens meer een toevluchtsoord voor de intimiteit in deze ateliers voor schilders, mechanici en tandartsen.
Voor den droomer, den nietsdoener geen plaats meer. Elk mensch moet productief zijn. „Zijn vensteroppervlak maakt hem mandataris van het publieke leven, arbeiders aan het gemeengoed van allen."



Ook voor den kunstenaar slechts plaats, als hij zijn kunst tot zakelijkheid kan maken.
Eilacy! zoo werd de god in 't diepst van zijn gedachten, het trotsche kunstenaarsgemoed, waarin de godheid troont van den Impressionist via den met alle hoogere waarden va-banque spelenden Expressionist en den aan absinth verslaafden Surréalist, in boeien geklonken heloot van den businessman, de filistreuse slaaf op zijn beurt van vraag en aanbod, van winst- en verliesrekening, van den nuchteren kenner van de markt.
Zoo loont de revolutie haar dienaren, de afgod zijn aanbidders. —
We hebben dus in de Nieuwe Zakelijkheid zien opkomen een kunststijl — en telkens zullen we tusschen ons classiek begrip van kunst en wat de stijl van het heden biedt een discrepantie voelen — die nadruk legt op resultaat, die een zekere onpersoonlijke persoonlijkheid als norm stelt, die zich richt naar den massa-mensch, die voor verwaarloosde ethiek sport substitueert, die naast het rijk van het ware, het goede, het schoone nog dat der techniek zou willen proclameeren, die bij die techniek een stijl verzon, die zelfs voor het goddelijke, dat het pantheïsme in het aardsche nog zocht, „der Gottheid lebendiges Kleid," — geen plaats meer had; die in haar horizontale ordening geen richtlijnen naar hooger meer wilde, die het gecompliceerde, onformuleerbare aan het organische onderschikte, aan het tot in finesses berekenbare van het mechanische en zoo den persoonlijken glimlach der schoonheid vervangen wil door het cliché, die de sexualiteit in hoogeren zin tusschen man en vrouw wil vereenvoudigen tot enkel carnale relaties en mogelijkheden, die sterke uiterlijke spanningsprikkels wil voor de diepten der ontroering van het geestelijk gestemde menschenhart, die met de historie afrekende en van de toekomst weinig verwacht — en... die alevel met dat alles zooveel bekoring op ons geslacht weet uit te oefenen, dat zelfs het tweetal, waarvan ik boven sprak ons den geloofsroman in Nieuwe Zakelijkheidsstijl in uitzicht stelde als een ideaal.
Het eenige lichtpunt in dit alles is, dat Dr Tazelaar in zijn „liet Proza der Nieuwe Zakelijkheid" een voortreffelijke bijdrage leverde, ter afwijzing in naam onzer levensopvatting, van wat in Nederland in dienst van dezen waan werd geproduceerd.
Moeilijker dan sedert lang is het thans, den zin te ontdekken, die zich achter het scheppen der dichtkunst verbergt. Weinig eenheid, altemaal tegengestelde krachten zijn aan het werk. Men wil het nieuwe eensdeels, om eigen tijd uit te drukken, andersdeels om



het publiek te lokken. Zoo komen bedrijf en aesthetische bezinning in conflict.
Een chaotisch karakter draagt dit alles. De machtspreuk, die dien chaos tot een eenheid kan dirigeeren, wordt niet vernomen en het Constructivisme allerminst vermag ze te geven.
We zagen achtereenvolgens verrijzen het Impressionisme met als nieuwbouw het Neo-Impressionisme. Het Expressionisme zonder nieuwbouw, maar met een zijvleugel het Kubisme. In het Surréalisme verscheen nog een soort opiumkiosk. Dan het Constructivisme, Mécanisme, Nieuwe Zakelijkheid, hoe wilt ge het noemen.
Wie ontzegt mij thans meer het recht, om al die -ismen, het Constructivisme mee inbegrepen, te brengen onder één verzamelnaam, waaronder ze alle thuis behooren als de kuikens onder de kloek: de aesthetiek der vernieling, het Destructivisme?
II.
Laat ons thans een blik slaan op de verwoesting, die zij aanrichtte in de Nederlandsche literatuur van de laatste jaren.
Reeds in 1926 heb ik in mijn „Moderne Kunst en Ontaarding" de hoopvolle diagnostiek van Dirk Coster niet dan persifleerend kunnen behandelen. Ze was vervat in de voorrede van zijn bloemlezing: „Nieuwe geluiden", die sinds haar vierden druk beleefde.
Een man van het Handelsblad en ik verweten hem toen zijn „misschiens" en „wellichts". Ze staan er na tien jaar nog in.
Maar Coster heeft er nieuwe dichters bij gevonden van na den oorlog. De jonge Vlamingen, die de gruwelen van den krijg zelf meemaakten, zoeken een nieuw humanisme. De jonge NoordNederlanders zoeken naar weerbaarheid en volstrekte overgave aan levensgloed „aan gene zijde van goed en kwaad".
Ja, ja, dat Jenseits von Gut und Böse, dat ze van de Impressionisten leerden! — „Sie stecken bis an die Nase im Bösen" zegt Nordau van de oudere generatie.
Enfin, laat ons zien.
Drang naar moderniteit noemt Coster een karakteristieken trek van de jongsten der laatste vijftien jaar, maar, — en hier vindt ge weer zoo'n onzekerheidskwalificatie, — „men weet niet wat en hoe". Een algeheele onzekerheid voor verleden en toekomst constateert hij.
Daaruit komt naar voren het Pantheïsme van Herman van den Bergh met overgave aan het oogenblik zonder gisteren of morgen.



Hij wenscht zijn leven een heet spel. Zijn beelden zijn alle ontleend aan lichaam en geslacht. Hij was dichter in de oogenblikken, dat hij zich in de natuur voelde vergaan als dier bij dier. ('t Is alles Coster, die het zegt).
Dat verrukte de jeugd van Marsman, zegt Coster. Hoe hij diens ideaal formuleert, zal ik welstaanshalve hier maar niet meedeelen.
Een ander, Hendrik de Vries, heeft met Marsman en Van den Bergh gemeen, dat hij met het lichaam wil leven als instrument tot alle geluk. Blijkbaar is De Vries van orthodoxen, althans protestantschen huize, want „door onuitroeibaar Christendom" zegt Coster „en schrik voor den dood wordt hij getemperd". Hij is dermate egocentrisch, dat hij het met niemand dan zichzelf kan uithouden.
En dan samenvattend zegt Coster, dat in die laatste vijftien jaar de tendenz de moderne Hollandsche dichtkunst heeft beheerscht, om buiten het hart om te leven, buiten het hart om de groote Katharsis te bereiken, de extase die bevrijdt.
„Weemoed scepsis, kosmische somberheid is het karakter dezer poëzie", zegt Coster, maar dat is ze van Romantiek en Impressionisme af al. „De ziel", zegt hij verder, „kringt huiverend samen bij dezen gemoedstoestand om zichzelf of omprangt plotseling het leven met zulk een wanhoop van zinlijkheid, dat het schijnt of zij in den afgrond van het spasme (spasmos is kramp in het Grieksch, moet u weten) het laatste en reddende woord hoopt te hooren."
Inderdaad een levens- en kunstbeschouwing, die wel geneigd maakt, die van geloof en openbaring er voor te ruilen!
De groote vernieuwing, waarop Coster in de voorrede van den eersten druk van dezen bundel hoopte, kromp, zegt hij hier, terug. Maar ze schijnt door voorzichtigheid en aarzeling te zijn herhaald — en door weer opgekomen weemoed, herwonnen (sic!) scepsis, hernieuwd wantrouwen in het leven.
Ik teekende in 1926 bij die eerste voorspelling van hernieuwing aan: „Ik heb alzoo in Costers verzameling den dageraad van een nieuwen morgen niet gevonden, wel de verdonkerende avondschemering van het Impressionisme, een kennelijk omhoog stijgen van de pathologische zielstrekken der schrijvers in hun werk."
Maar met den nooit falenden moed eener literaire Enkhuizer Almanak voorspelt Coster trots alles wat hij ziet, opnieuw levenskracht, die plotseling weer nieuwe en groote verschijnselen naar de oppervlakte kan stuwen. Daaraan kan meehelpen het zooveelste -isme, het vitalisme, inderdaad een kloeke naam, voor dezen dichtstijl bedacht. Ze levert echter niet veel meer en anders op, dan wat onder den naam realisme en naturalisme in de vorige eeuw reeds aan



de markt werd gebracht. Alleen is de vorm wat meer stacato.
Dat een Christelijke dichtkunst, die de ongeloofstheorieën der kunst en haar producten trots alle waarschuwingen wilde blijven volgen, er nog veel minder van terecht bracht, spreekt wel vanzelf.
K. Heeroma heeft getracht met nog zwaarder trom dan Coster roerde, aesthetisch nog minder waar aan den man te brengen in den bekenden bundel „Het derde Reveil".
Nu voelde ik bij de lectuur van Heeroma's boek meer neiging tot volmaakten spot, om met Gossaert te spreken, dan tot toorn, waartoe Burger van „De Standaard" mij op wilde wekken.
Als de schrijver eerst de representanten van de twee reveils, die aan het zijne voorafgingen — (de inkt toont wat neiging in de pen te stollen bij het neerschrijven van deze dingen; neem alleen maar de dwaasheid der gelijkstelling van de bewegingen, die hij bedoelt) heeft genoemd, grijpt hij toch een oogenblik naar zijn kruin bij de woorden:
„Als dit laatste geen aanmatiging is" 
Maar dat is het in een graad in de literatuurhistorie, bij mijn weten nog niet bereikt en men mompelt zoo voor zich heen:
Bilderdijk en Heeroma c. s.? — Groen van Prinsterer en
Heeroma c. s. ? — Kuyper en ....
„Nu is er een en ander van wat ik hier gezegd heb, in twijfel te trekken" zegt hij op pag. acht.
Zoolang echter de heer Heeroma zichzelf niet grondig en algeheel in twijfel gaat trekken, blijft hij rondzwieren in een der wonderlijkste mallemolens, die ooit in onze literatuurhistroie hebben gedraaid.
Lees al die zwakke en wat minder zwakke, weeke en minder weeke, geslaagde en veel meer niet geslaagde, Gossaert, Rilke, Vondel en Luyken nagekweelde onbeteekenende of wanklankige zuchtkluchten zou Huyghens zeggen, — eindelooze specimina van het tachtiger genus humile, maar nog veel futieler, omdat er bijna geen menschen van afmetingen achter zitten, en het vervult u — ja eigenlijk ook niet met spot, maar met deernis, dat dit gezelschap zich aandient, of althans door Heeroma laat aandienen, als een grootmacht in het Nederlandsche politieke, wetenschappelijke en religieuse leven der twintigste eeuw.
De zaak der wat de heeren de protestantsch-christelijke beweging noemen, is er met de verschijning van dit boek allermalst voor komen te staan, ongeveer als Het kalf van Jan H. de Groot waarvan hij zingt: „Derde Reveil" pag. 135.



Het kalf vliegt wild op zij en springt met al zijn pooten (en dat zijn er vier, als het beest niet mismaakt is)
Mal, schots en scheef van 't drassig plekje grond,
Inderdaad, hier is symboliek. Want onder dat (dierbaar) drassig plekje grond, dwingt de dichter mij krachtens vaderlandsche traditie te verstaan, dat, waar eens onze wieg op stond en... de rest der allegorie spreke voor zichzelf.
Neen, het eenige, — want kritiek geeft hier niets meer — is maar, voort te gaan met z'n admiration mutuelle. Misschien is er hier of daar nog „een gemeente" (maar ik vrees), waarvoor Heeroma's reveilleblazen een nieuwen morgen gaat beteekenen 2).
Ik somde zoopas elementen van nabootsing op in den bundel. Ik kan daar nog bijvoegen, dat bij verschillende schrijvers vijfmaal Gossaerts Avondmaal min of meer gewijzigd voorkomt. Wat er saillant en eigen is in den bundel, is een stuitend omgaan met geloofs- en Schriftwaarheden. „De Kruisspin" van Jan H. de Groot is weerzinwekkend. „Judas Iskarioth" van Jan Eekhout is een spel met Gods zedewet en zijn Raad. Smits' „Goede Vrijdag" geeft een onschriftuurlijke phantasie over Christus als moeder. Uitdrukkingen als „Gods zoete waanzin" en „Gods roekeloos avontuur" doen, schoon goed bedoeld, profaan. Van Randwijk's „Vergeefsche strijd", coquetteert in zijn laatste couplet met de Revolutie. Jan Eekhout moet den Imperatief leer en vervoegen. Veel stylistische fouten en onvolmaaktheden ontsieren menig vers.
Het pas verschenen „Spectrum" van Bakker, De Goede en Kamphuis onderscheidt zich gunstig van Heeroma's bundel, door juister besef („ons passen geen zegevierende leuzen") der waarde van hetgeen werd bereikt. De geboden verzen staan m. i. nog lager.
In de voorrede beweren de verzamelaars, dat de Protestantsche literatuur nog in een aanvangsstadium verkeert, en dat wij nog aan het begin staan.
Vraag: hoe lang moet dat nog duren?
Men wil „hardnekkig vechten". Maar waartegen? Ik merk niet veel anders, dan een poging tot parallellie met de ongeloofsliteratuur.
Men noemt zijn werk protestantsch. Binnen dat begrip vallen logisch en historisch de Protestantenbond en de Calvinistische Orthodoxie met een scala van ik weet niet hoeveel treden daartusschen.
Van de negentig opgenomen verzen zijn er zeker zestig, waar geen draad protestantisme doorheen loopt, alias zonder eenig symptoom van religieuze levensbeschouwing, — altemael geschikte



passagiers voor de bekende autobus met „gedempte" of heelemaal gedoofde „Religieuze lichten". —
Dan — en dat geldt beide bundels — moeten protestantsche, tenminste christelijke, ten allerminste calvinistische dichters en versifices eens ophouden, de fransche decadenten na te apen met hun misdadigersbewondering en -cultus, een door en door ziek verschijnsel en heel wat anders, dan christelijke liefde en ontferming over den zondaar. Laat men dat zich eens wat beter bewust maken.
Nog meer dan enkele verzen in Heeroma's bundel is hier ergerlijk het vers van hemzelf: „Noach", een expressionistisch sonnet, waaruit onduldbare aanmatiging tegenover de Heilige Schrift spreekt. Waartoe de subjectivistische houding tegenover schepping en openbaring dezer kunstschool voeren, blijkt hier weerzinwekkend duidelijk.
Mijn oordeel over dit scheepje is: een vaalverschoten vlag en een minderwaardige lading.
De eerste pogingen der Roomsch-Katholieken in weerslag op de beweging van Tachtig bedoelden, evenals die der Protestantschchristelijke, een verzoening tusschen de aesthetiek der tachtigers en eigen belijdenis. De vondst was er even onbevredigend als bij de Protestantsch-Christelij ken.
De periodiek „Van onzen Tijd", geleid door C. R. de Klerk, verzamelde de revolutionaire elementen om zich heen, zooals enkele jaren later „Ons Tijdschrift" in zijn tweede periode onder Van der Valk en Van As. Gerard Brom scheef zijn eveneens revolutionaire Kroniek en Kritiek in „De Beiaard".
Hiertegenover komt Moller uit met het tijdschrift „Roeping", dat meer dan naar kunstvorm, vraagt naar inhoud, naar het leven achter het kunstwerk.
Maar uit den kring, door dit op hooger standpunt staande tijdschrift gevormd, breekt weer een groep revolutionaire jongeren zich los en opent het tijdschrift „De Gemeenschap".
Pater Molenaar waarschuwt in het maandblad „Pogen" tegen de scheiding der schoonheid van het ware en goede.
Maar tenslotte overwint evenals in het Protestantsch-Christelij ke kamp, de subjectiviteitskoorts der jonge kunstzinnigen. Hun revolutionair sentiment maakt hen wars en los van alle verleden en organisatorische binding en streeft naar buitenmaatschappelijke eenzaamheid en eenzelvige wereldvervreemding.
Prosodie en metrum worden naar Fransch-Impressionistischen trant verwaarloosd. Het jongere Roomsch-Katholieke geslacht wordt zoo afgetrokken van het georganiseerde partijleven en men



bedoelt tenslotte niet alleen een literaire revolutie, maar een geheele omwenteling in heel het openbare Katholieke leven.
De ultra-revolutionairen stichtten het tijdschrift, dat wel slechts drie nummers beleefde, maar in zijn naam: „De valbijl" bewees, wat men aan verwantschap met 1789 dorst te manifesteeren.
Jan Engelman van „De Gemeenschap" zegt te strijden voor een grooter ruimer Katholiek leven in de Nederlanden tegen het levensbesef-vernauwdend Calvinisme.
Voor kennisgeving aangenomen!
In „De Gemeenschap" leefde de sociaal-ethische reactie der jongeren zich uit: zuivering der kunst en scherpe kritiek op het openbare Katholieke leven. De redactioneele verantwoording in het eerste nummer is niet veel bescheidener, dan de voorrede van Heeroma's „Derde Reveil": „Ons geslacht begint de voorbereiding van het nieuwe evenwicht, dat men niet van den hemel kan afdwingen, dat uit het leven zelf moet groeien, maar dat nu komen moet"....
Het nieuwe evenwicht zal dus komen uit hen, die alle evenwicht kwijt zijn door hun autonoom- en dominantverklaring van de aesthetische sfeer en aldaar nader van den vorm. — Evenals bij de „Nieuwe Gids" is in dit tijdschrift kritiek op de kapitalistische mentaliteit een wezensbestanddeel van hun actie.
Men is dus in het Roomsch-Katholieke kamp als bij ons, maar met nog erger excessen, vrijwel alle geestelijk en maatschappelijk stuur kwijt geraakt en tracht daarbij toch Roomsch te blijven, evenals bij ons „Christelijk".
Van Duinkerken zoekt dit alles te rechtvaardigen in zijn brochure „De beweging der jongeren", waaraan deze gegevens zijn ontleend. Natuurlijk. Zulken zijn er ook bij ons. Hij zegt: „Het is nog moeilijk te zeggen, wat deze mentaliteit zal uitwerken, maar zij dringt door in alle lagen der bevolking." — Een uitspraak a la Dirk Coster! Een punt van onderscheid tusschen Roomsche en Protestantsch-Christelijke literatuurpraktijk is, behalve de heftiger excessen (een tijdschrifttitel „De Guilliotine" is bij ons vrijwel ondenkbaar) de forscher afmetingen der vooraanstaande figuren.
De redactie van „Roeping" heeft ook dieper de problemen aangevoeld dan welk Christelijk Tijdschrift ook. Toch is men er evenmin als in het Christelijk kamp, den gedachtenchaos te boven gekomen.
„De Gemeenschap" schoof onder Jan Engelman voort in een wonder mengsop van Expressionisme en Constructivisme, waar-



tegen Gerard Bruning wel reageert, maar zelf vervalt hij in nog erger subjectivisme dan de Fransche Neo-Romantici, op wie hij en zijn broer Henri zich instellen.
Van Oldenburg-Ermke merkt in zijn onlangs verschenen boek „Van Alberdingh Thijm tot Van Duinkerken en Kuyle", dat van Thijm niet veel meer bevat dan zijn portret — met een zekere helderziendheid op:
„Het conflict immers, waarvoor ieder zich sinds het fiasco van Tachtig gesteld weet, geldt de persoonlijkheid en haar verhouding tot de werkelijkheid, tot God." Juister is: geldt de verhouding van het kennend subject tot de werkelijkheid. En daarmee zou de kencritische vraag der aesthetiek zijn aangeraakt. Of bedoelt hij wat waarschijnlijker is, de opmerking enkel in religiosis?
Hoort men dan echter Bernard Verhoeven orakelen: „Om het bedreigend verderf te keeren is er maar één, maar dan ook radicaal redmiddel: „de sprong in het Licht", dan zou men willen opmerken: Zonen der Kerk springen niet in het licht, ze staan er in, als ze waarlijk wedergeboren zijn en anders hebben ze den sprong in het donker gedaan, waarvoor hun werk soms ernstig doet vreezen.
In '31 spat op haar beurt de redactie van „De Gemeenschap" uiteen en is er alweer een „nieuwe mentaliteit", die om een nieuw orgaan vraagt en het tijdschrift „De nieuwe gemeenschap" opent.
En weer gaat men driftig op zoek naar de nieuwe Katholieke cultuur, alsof die van hen afhing.
En Coster, de geïnteresseerde observator bij al dat zoeken om niet te vinden, zegt ook van de Katholieken weer iets bemoedigends.
„Zoo geeft deze Katholieke Reveil, (ik weet niet de hoeveelste het daar is), onze (let op dat alle antithese opheffende onze) poëzie gedurende de eerste tien jaar nog slechts een beeld van onzekerheid (daar hebt ge het weer) en vruchtloos trachten, veel Katholiek bewustzijn (maar volgens mij lang niet genoeg. A.) en slechts weinig Katholieke poëzie. — Alzoo ook daar de onvereenigbaarheid van moderne kunstbegrippen en openbaringsgeloof.
Coster ziet echter, wil tenminste zien, het zich zetten van een vruchtbare kern.
En zoo profeteert men van de eene crisis in de andere stortend, paganist zoowel als Roomsche en Protestant, nu bijna een halve eeuw lang een nieuwe schoonheid, maar onder den ban eener schoonheidsleer, die in al haar brokkelige, futiele scheppingen, de ware schoonheid verwoest.



III.
We waren alzoo getuige van een in de Nieuwe Zakelijkheid mislukte poging tot constructie.
We onderkenden in de onder vigueur van revolutie en subjectivisme ontstane kunstscholen der laatste 150 jaar de macht der verwoesting, de destructie.
Laat ons thans gaan zien of er een weg ter reconstructie is.
In de historie rondom het Koninkrijk der hemelen is een verkiezen van de duisternis boven het licht. Dus ook in de historie van het aesthetische. Die keuze valt in massa buiten dat Koninkrijk, maar ook er binnen komt ze voor.
In mijn „Moderne Kunst en Ontaarding" in 1926 verschenen, heb ik dat trachten aan te toonen en in mijn in '35 en '36 verschenen brochures „Calvinistische en Impressionistische Aesthetiek" bij het gouden jubileum van „De Nieuwe Gids" en „Eerherstel voor Schaepmans Aya Sofia" bij den vijftigsten verjaardag van dit gedicht, heb ik nog eens getracht van dat licht te getuigen.
Licht in den chaos van het aesthetische leven is evenals in die, waarin de revolutie wetenschap en maatschappij heeft gestort, slechts te ontsteken aan den kandelaar der Godsopenbaring en bij dat licht moet de historie worden geraadpleegd, om bewust voor te kunen arbeiden bij de leuze: Antirevolutionair ook in de Kunst.
Consequent wordt dat in de beide kampen der geloovigen der Protestantsch-Christelij ken en Roomsch-Katholieken echter niet gewild. Men wil hardnekkig volharden in het eten van twee wallen: die der revolutie en die der gehoorzaamheid aan de Openbaring Gods. Men wil niet ontwaken uit den roes, gedronken aan den zwaar met revolutie-alcohol gemengden drank der kunsttheorie en -practijk van het ongeloof, doodsbenauwd bij al de producten van den revolutionairen brouwketel in het proeven achteraan te komen en betuigt u daarbij — als veel bij aangeschotenen voorkomt — hoe nuchter en hoe geloovig men is.
In mijn eerste brochure heb ik een overzicht gegeven van den inhoud van Kuyper's schoonheidsleer, samengebracht uit de vijf a zes geschriften, waarin ze verspreid ligt. Haar hoofdstellingen zijn:
De begrippen kunst en schoonheid ressorteeren in de H. S. onder het begrip heerlijkheid, het schoone in zulk een luister, dat het met het wezen Gods verbonden kan zijn.
De schoonheid is het Goddelijke, dat door den zin voor het godde-



lijke in ons, grijpbaar voor ons wordt. Ze heeft dus haar bestaan buiten ons, in God.
Kunst is het vermogen in den mensch tot scheppingen, die dat Goddelijke vertoonen in een mate, die boven die der natuur uitgaat. Zij is een onmisbaar bestanddeel van het menschenleven, een gave Gods naast de wetenschap, om de doorwerking van den vloek te remmen.
Rome, Byzantium en de Islam hebben de kunst dienstbaar gemaakt aan den godsdienst. Calvijn maakt haar vrij, door haar als een gave der algemeene genade te erkennen, die haar objecten vindt op het terrein van natuur en openbaring beide.
Alle schoonheid is uit den Vader, maar door den Zoon.
Christus is de realiseering van ons schoonheidsideaal. Hij is de synthese van het ware, goede en schoone. Daarom handhaaft het Calvinisme de onscheidbaarheid van ethiek en aesthetiek, tegen het Fransche Impressionisme met zijn leuze: 1'art pour Tart.
Het Calvinisme biedt aan de kunst geen stijl, wel stof en stemming.
Ik heb aangetoond hoe Kuyper's schoonheidsleer kencritisch uitvloeisel is van heel zijn wetenschapsleer, waarin hij de revolutionaire principes, waarmee het einde der achttiende eeuw God en zijn openbaring de hulde opzei, heeft weerlegd en overwonnen voor het geloof3).
Daarna trachtte ik de kamlijn der ontwikkeling van de revolutionnaire schoonheidsleer in Frankrijk te schetsen van Victor Hugo's manifest met zijn leus: „Mettre le marteau dans la classicité" in de voorrede van zijn Cromwell tot aan de excessen van het Surréalisme toe en heden met u het Constructivisme, waarmee die kamlijn werd verlengd, aan een critische beschouwing te onderwerpen.
Dat een antirevolutionaire kunstbeschouwing evenmin reactie wil, als de antirevolutionaire staatsleer, trachtte ik te verduidelijken, door te wijzen op de meest grootsche, maar mislukte poging der literatuurhistorie tot imitatie: die van het Fransche classicisme in de zeventiende en achttiende eeuw. Men heeft dus evenmin mij van nachtschoolpolitiek te beschuldigen als voor zestig, zeventig jaar onze partijleiders.
Ik heb als protest tegen het futilisme der moderne kunst, haar object weer gezocht in het door de historie opgetaste materiaal der classiciteit: Naar Sion om zaligheid, naar Hellas om heerlijkheid, naar Rome om recht, — vermeerderd met wat Egypte, Babel en Chattoesaas, de hoofdstad van het oude Chetietenrijk, daaraan nog kunnen toevoegen.



Daar komen na de Renaissance de culturen der Europeesche volken hun literatuurschatten nog bijstorten en de natuurwetenschappen verrijken den kennenden geest met steeds dieper blik in de geheimen van den kosmos.
Uit dit vijf-stroomenland: Israël en het oude Oosten, HellasRome, de Europeesche culturen en de natuurwetenschappen vloeit alzoo het groote geestelijke vermogen der menschheid allen toe, die door de plaats, die God hen in dit leven gaf, er door wil en kracht kleiner of grooter deel van kunnen gewinnen.
Hoe grooter aandeel de dichter, de kunstenaar er van kan bemachtigen, hoe grooter waarde zijn werk zal hebben.
Daar echter zoowel het herboren als het onherboren bewustzijn aan de stichting van dit vermogen hebben medegewerkt, heeft de Christen-dichter en -denker steeds critisch te zijn in zijn keuze en een geweldig criterium heeft hij daarbij ontvangen in de philosophie der Openbaring, door Calvijn en Kuyper gegeven, de praeceptores fidelium dierum posteriorum.
De dichter vindt alzoo zijn object in God en zijn Openbaring, in den macro- en micro-kosmos, in de cultuur van alle eeuwen, in de classicité éternelle.
Maar er dreigt nog een gevaar in zijn subject, zooals we zagen, door Kant en de denkers der Fransche revolutie tot zoo wanstaltige emancipatie vervallen.
Terwijl de Romanticus, de Impressionist en de Expressionist begeeren het product hunner waarneming in hun binnenste om te vormen en aan te bieden op het plan hunner eigene visie, is de klassieke kunstenaar begeerig, zijn object te kennen en, vertrouwend op zijn waarneming, het resultaat dier waarneming te plaatsen op het plan der objectieve intelligentie, zoodat hij er met zijn logos over kan heerschen.
Dat onderscheidt Rousseau, Victor Hugo van de groote 17e eeuwers en de Neo-romantici en hun kroost hebben dat steeds verder trachten te drijven, tot ze op de wanden der onmogelijkheid stuitten.
De beweegkracht van dit alles is de revolutie van het subject tegen het object. Met de revolutie in de wetenschap, in staat en maatschappij ging het geheel op dezelfde wijze. Alleen in het rijk der kunst, waar de banden der traditie veel minder dwingend zijn, dan in de overige kringen, kon men veel verder gaan en ging men veel verder.
Daar komen nog pathologische factoren bij.
De productie der hoofdstroomingen van de literatuur der laatste honderd jaar is kennelijk geschied in de zóne van het bewustzijn,
Destructivisme



welker lampen zachtjesaan zijn gedoofd, tot een duisternis ontstond, die haar minderwaardigheid verzekere.
Geibel zong de schoone strofe, toen hij dat proces voelde aankomen :
o Fluch, dem diese Zeit verfallen,
Dass Sie kein groszer Puls durchbebt.
Kein Sehnen, das, geteilt von allen,
lm Künstler nach Gestaltung strebt.
Das ihm kein Rast gönnt bis es endlich Bewaltigt in den Marmor flost Und so in Schönheit, allverstandlich Das Ratzel seiner Tage löst.
Daar hebt u prachtrhetoriek. Daar moeten we weer smaak voor leeren krijgen.
De jonge dicht- en schilderscholen en ook die der muziek, steunend of volgend de beweging van het denken, vervielen tot individualisme tot aan de grenzen van het absolute en richtten in de stijlleer een chaotischen toestand aan. De Fransche vormwil der 19e eeuw is in volle tegenstelling met de groote lijnen van een strenge stiliseering, door Boileau tot vanzelfsprekende wet geworden. „Der Genusz an der Periode ist uns füllig verloren gegangen" roept Hamann uit en men zou het niet denken, maar het is Nietzsche geweest, die de welgerichte lijnen van het antieke proza weer trok dwars door het lijnlooze Impressionisme om hem heen, dat bij steeds verder ontaarding van den inhoud, van de vormkwestie een zelfstandige maakte en bleef staren op detailschoonheden. De religie van het schoone maakte van elke vormschoonheid een afgod. Men dreef literatuur met den pulverisator.
Terug naar de klassiciteit, la classicité éternelle!
Rechtdraadsch tegenover het atheistisch atomistisch ideaal der modernen, die de poésie zoeken te isoleeren en tot een ik-essence te vervluchtigen, staat het ideaal der klassiciteit: een universeele dichtkunst, die het ik weer vernedert en zijn plaats in het geheel weer aanwijst, bij uitzondering offerend aan het door onze eeuw zoo gefrequenteerde individueele lyrisme.
Het werk van Kuyper en dat der grooten, die met hem waren, stelt aan de geloovige kunst de hoogste eischen, die we alleen onvervuld aan het nageslacht mogen overlaten met het „In magnis voluisse sat est" op de veege lippen, indien God ons de talenten



onthoudt èn Zijn zegen, — niet in den stompzinnigen waan, dat we met wat christianiseeren van het subjectivisme er aan kunnen voldoen.
Wie aan dezen arbeid willen meewerken, hebben zich te wapenen met wat de nieuwe twintigste-eeuwsche classiciteit biedt, zooals ik boven aangaf. Ieder waar dichter, heeft Hugo in een beter oogenblik eens gezegd, moet de som der ideeën van zijn tijd omvatten.
Onder Neo-classiek versta ik dan in tegenstelling met Romantiek, Neo-Romantiek, Expressionisme en Constructivisme wat product is eener scheppende cultureele kracht, die de harmonie van het object weerspiegelt door een harmonisch op haar ingesteld subject.
De kunststijl, waarin het geloof haar scheppingen moet geven, is van nu aan dus die der neo-classiciteit.
In mijn tweede brochure gaat het er om, de kunstpraktijken in het Nederland van 1880, zooals die beoefend zijn in de beoordeeling van Schaepmans Aya Sofia in „De Nieuwe Gids" te toetsen aan de beginselen in mijn eerste brochure verdedigd.
Daar heb ik trachten aan te toonen, hoe de tegenstelling, waarvan heel het verzet van dit tijdschrift tegen de destijds bestaande literatuur uitging, van die tusschen rhetoriek en poësie, geen tegenstelling is.
Dat misverstand kon opkomen, omdat het Impressionisme etc. van uit zijn subjectivisme vervallen moest in futilisme, omdat het zijn object had vernietigd en zoo aan de drie stijlgenres van Theophrastus: het genus sublime of verhevene, het genus medium of middelmatige en het genus subtile of het zwakkere genre, — alleen het laatste overhield. De Impressiekunst is immers bijna uitsluitend beschrijving van toestanden, plaatsen, stemmingen.
Omdat het Impressionisme hier krachtens diametraal tegengestelde levensbeschouwing zijner importeurs niets moest hebben van Bilderdijk, Da Costa, Schaepman, de beoefenaars van het verheven stijlgenre, zoekt het als bij instinct tegen het gevaar van dat genre: in bombastiek verdoold rhetorisme — zijn aangrijpingspunt, om met een detailgebrek heel een materie, met die materie haar producenten en met die producenten heel een levensbeschouwing bespottelijk te maken en te verwerpen, — precies zooals de groote revolutie van 1789 ook deed.
Ze bracht toen op haar beurt daarvoor in de plaats: wat nieuwe Impressionistische literatuurtaal, met die literatuurtaal als stijlgenre het futilisme en als levensbeschouwing der beoefenaars van dit stijlgenre het individualisme en het atheisme.
Destructivisme



Juist dat verzet op ééne bepaalde plek in de sfeer van den vorm teekende het objectvijandige subjectivisme. Het is met den vorm van het kunstwerk dan ook gaan hannessen en sollen terwijl het den inhoud prijs gaf aan de ongerechtigheid. Natuurlijk is de vorm een essentieel deel van het kunstwerk, maar zijn inhoud moet dominant blijven, of men vervalt tot formalisme en inhoudloosheid, beide verschijnselen van het futilisme, telg van het individualisme.
En hoe ver men het sturen kan met een schoonen vorm, en een verdorven inhoud, dat leert ons de Heilige Schrift: Satan, de destructor van heel de schepping, kan dit verbergen met een vormverschijning, aan de regionen der hoogste schoonheid ontleend.
Zoo werd dus, laten we het ons zoo scherp mogelijk bewust maken, critiek op beeldspraak, dus op één der drie uitdrukkingsmiddelen der ontroering — naast de twee andere: woordenkeus en woordgroepeering, — en dan de beeldspraak van het verheven genre, zelf weer deel van een ternare van genres, dus, naar getal ongeveer één negende van heel het terrein, waarover het gaat, — inzet, om mir dichts dir nichts — eenvoudig van levensbeschouwing te wisselen.
Maar die berekening is nog veel te flatteus. Immers, zou ze juist zijn, als alle metaforiek van vóór tachtig foutief en die van Tachtig zelf onberispelijk was.
Wie gelooft dat nog in 1937?
En die zoo naief is, verwijs ik naar mijn critiek op Kloos' veelgeprezen sonnet „De Zee", te vinden op pag. 48 v.v. mijner tweede brochure 4).
't Geldt dus nog veel geringer prijs, waarvoor de zonen en dochteren van geloovigen huize hun eerstgeboorterecht hebben verkwanseld, een miskoop te zotter, wijl immers de historie leert, dat verskunst na een korte vernieuwing, altijd weer tot een zeker rhetorisme verstart.
Wie verkoopt voor het bijgeloof aan het eeuwigdurende der kunstvormen van een ongeloofsbeweging — zijn rechten op de onmetelijke inhouden van eigen levensbeschouwing, rustend op Gods verbond met zijn herboren menschheid?
En na zulk een koop wil men dan als eens Ezau, Kanaaniet en Zaad der belofte te gelijk zijn. — Vandaar het hier en daar aan woede grenzend verzet in het Christelijk literair kamp, als ik deze dingen aanroerde.
Die er hun kalmte bij bewaren zijn de beslisten, de bewust ongeloovigen.
Zoo schreef de begaafde essayist Menno ter Braak, redacteur



van „Het Vaderland," in het nr. van 30 Augustus '35 in zijn beoordeeling mijner tweede brochure:
„Men kan het den heer Anema volmondig toegeven: er is geen zuivere beeldspraak, zooals de Tachtigers meenden, of, zooals de heer Anema het uitdrukt: Alles kan tot metafoor worden mits het voldoende gevoelsbetooning heeft in het milieu waarin het voorkomt. De heer Anema kan bewijzen, dat de oppositie van Tachtig geen oppositie was van zuivere tegen valsche beeldspraak, maar van een individualistisch, liberalistisch geslacht tegen een generatie, die poëzie alleen erkende tegen den achtergrond van het ware, goede en schoone. De oppositie der dichters was dus niet iets op zichzelfstaands, maar slechts één aspect van een veel algemeener, geestelijke beweging, die zich o.a. baan brak in het door den heer Anema terecht als revolutionair gekarakteriseerde tijdschrift „De Nieuwe Gids" en wij moeten ons goed realiseeren, dat Kloos, al meende hij de valsche beeldspraak bij Schaepman aan te tasten, in werkelijkheid de dichterlijke persoonlijkheid Schaepman aantastte."
Ge begrijpt, dat de helderheid van dit oordeel de duisternis van dat van Van Duinkerken verre overschijnt, waar deze beweert, dat ik, door te veel te bewijzen, niets bewezen zou hebben.
Die machtspreuk is mij altijd wat duister geweest. Wie te veel bewijst heeft onafwijsbaar iets bwezen. Waarschijnlijk is de beteekenis: wie meer bewijst, dan hij hoeft te bewijzen, leidt de aandacht af, van wat hij bewijzen moest.
Maar menschen als Van Duinkerken en ook professor Gerard Brom, die bij zijn pas verschenen keurig biopraphietje van Schaepman aanteekent: „Seerp Anema's „Eerherstel voor Schaepmans Aya Sofia" lijkt niet overtuigend" zouden of door eigen verleden of door dat hunner bentgenooten een streep halen, als ze mijn beschouwing niet afwezen.
Zooals voor Schaepmans optreden de Roomsch-Katholieken in de politieke schuit van Thorbecke voeren en deswege Papo-Thorbeckianen werden genoemd, zoo zijn ze belletristisch gesproken in de schuit van „De Nieuwe Gids" terecht gekomen en verdienen deswege den naam van Papo-Kloosianen, de naam van Kloos thans opgevat als symbool van het destructivisme in al zijn vormen.
Ze moeten echter als in het politieke ook in het aesthetische nog eenmaal Ultramontanen worden als wij — n'en déplaise Jan Engelman — Calvinisten.
„Levensbesef vernauwend" noemt hij het Calvinisme. Omdat het Calvinisme op het terrein der aesthetiek evenals overal elders zich gebonden acht aan de wet Gods? Jan Engelman en zijn kornuiten



van „L>e Lremeemchap" moeten dan eens bij David in de leer gaan, die in psalm 119 zegt: Aan alle volmaaktheid heb ik een eind gezien, maar uw gebod is zeer wijd.
Zeker wij Calvinisten kennen ook het „Verblijdt u te allen tijde", maar waarschuwen onze Katholieke broeders, dat hun veelgeroemde Roomsche blijheid, wel eens voor meer dan vijftig procent Roomsche oppervlakkigheid kon zijn.
Professor Greiteman van Warmond duidt op iets dergelijks, als hij in een overigens niet onvriendelijke beoordeeling mijner brochure in het Warmondsche tijdschrift „Het Schild" zegt, dat mijn aanklacht (van Kloosianisme) tegen de Katholieken misschien juist mag zijn tegenover het dogmatisch Calvinisme (alsof het Roomsch-Katholicisme ondogmatisch was!), het leven toch sterker bleek te spreken.
Vraag: wat bedoelt professor Greiteman hier met het leven? Den feitelijken gang van zaken? Maar wat Ultramontaan accepteert die overal elders, zonder hem stevig de normen der Katholieke levens- en wetenschapsleer aan te leggen? — Of zoekt hier vrees, tact zoo ge wilt, geen schaapkens der kudde te verliezen, naar een modus vivendi met ongeloof en revolutie? Een soort aesthetische „Uiterste noodzaak"?
Daar koopen wij, Calvinisten, geen volgelingen voor!
Neen, èn het Calvinisme èn het Roomsch-Katholicisme zijn beide wereldstelsels van alomvattende strekking. Laat ons dat als in de dagen van Schaepman en Kuyper ruimhartig erkennen en daaruit, gelijk ik in mijn brochure deed, de conclusie trekken, dat onze zangers bij Gods genade de Goddelijke roeping hebben te zijn Cantores totius mundi en geen futilisten en destructivisten, die èn voor het dogmatisch Calvinisme èn voor het dogmatisch Roomsch-Katholicisme overtreders zijn van het derde gebod: Gij zult den Naam des Heeren uws Gods niet ijdellijk gebruiken.
Als bijlage treft de lezer in mijn „Eerherstel voor Schaepmans Aya Sofia" een agendum aan, waarin de wenschelijkheid van een kunstuniversiteit wordt betoogd met vijf faculteiten naar het getal der vrije kunsten om, gelijk de wetenschapsuniversiteit strijdt tegen de duisternis, die door de zonde op het menschelijk kennen rust, te strijden tegen het onooglijke en afschuwlijke, dat de glansen van Gods majesteit en heerlijkheid in de schepping wil verduisteren en verdringen.
Beide hooren bij elkaar als instrumenten voor de propaganda onzer geloofsovertuiging. Het zijn immers de wetenschapsuniversiteiten, die de richting bepalen, waarin het denken der mannen van in-



vloed zich beweegt. En zulk een invloed over te laten aan het >ngeloof, is onverantwoordelijk, wanneer men tot iets anders bij machte is.
Maar naast de wetenschap zet haar stempel op de volksontwikkeling : de kunst. Haar invloed spreekt meer direct en overwegend tot het gevoel, dan tot het denken, een invloed, die, als we haar aan het ongeloof overlaten hoe langer hoe sterker zuigkracht ten verderve wordt.
Indien beide instituten bij het licht der Openbaring in nauw contact arbeiden, kan en moet een levensmogelijkheid ontstaan, waarin Gods gaven der algemeene genade tot bestrijding van het duister van den val, den luister der opstanding doen vooruitstralen in deze wereld.
Met minder kan een levensbeschouwing gebaseerd op historie en Openbaring als het Neo-Calvinisme en het Roomsch-Katholicisme niet toe.
Ook voor de literaire critiek heeft de levens- en wereldbeschouwing van den kunstcriticus verstrekkende beteekenis en het best kan men zich dat bewust maken, als men kennis neemt van een polemiek tusschen Dirk Coster en Willem Kloos uit het jaar 1912. Coster beweert daarin, dat een criticus een schrijver is, die waarheden over kunst en leven zoo zuiver en volkomen mogelijk tracht uit te spreken. Daaraan verbindt hij onmiddellijk de these, dat alle waarheden slechts waar zijn door de wijze, waarop zij worden uitgesproken: waar is slechts datgene, wat schoon gezegd wordt, niet in de eerste plaats schoon naar den vorm, maar naar geest en ziel, want in der eeuwigheid zijn alle waarheden nooit iets anders, dan uitingen eener schoone en groote menschelijkheid. De criticus nu moet zijn waarheden uiten naar aanleiding van de uitingen van anderen, zoodat hij zijn onuitgesproken menschelijkheid toetst aan de uitgesproken menschelijkheid van den kunstenaar en van zichzelf, — mensch toetst zich aan mensch. En in deze ontmoeting van twee menschen ziet men beiden uiteengaan of elkaar naderen: het wordt een afstooting of aantrekking.
Dat Coster vanuit zijn pantheïstische subjectivistische gedachtenkring ook voor de critiek lijnen poogt te trekken, pleit voor de neiging tot systeem in zijn geest, maar bewijst weer voor de zooveelste maal, dat subjectivisme destructivisme is. Hij, Coster, wil, dat de persoon, wiens werk hij critiseert, zal zijn als hij.
Ook in haar critische idee lijdt het subjectivisme al weer niet aan bescheidenheid en gelijk eigenlijk heel het subjectivisme zelfvernietiging is, lijdt haar critiek eveneens tot de anarchie van het quot capita tot sensus, zooveel hoofden, zooveel zinnen, die van



de schoonheidsnormen in Gods schepping, zooals Kuyper ons die leert zien, niet wil weten,
Zonder van N.S.B.'sche neigingen verdacht te willen worden, moet mij van het hart, dat ik met groote instemming van het voornemen der Duitsche regeering kennis heb genomen, de critiek in periodieken en dagbladen aan wettelijke eischen van bekwaamheid te gaan binden. Van het gebeunhaas van menschen, die toeten noch blazen van een gegeven tak van wetenschap of kunst afweten en toch met den invloed worden bekleed van het duizenden malen vermenigvuldigde woord, wat kan lijden en herhaaldelijk lijdt tot geestelijke moordaanslagen van meer of minder uitwerking op ernstigen arbeid, had in naam der beschaving allernoodzakelijkst reeds lang paal en perk moeten zijn gesteld
Het argument bij recensies vaak gebezigd om zulke geestelijke misdaden te rechtvaardigen, althans tolerantie te waarborgen: de uitgever vraagt om een oordeel, hij en de schrijver hebben het zonder reclame te aanvaarden, zooals het wordt gegeven, — gaat hierom niet op, omdat de beoordeeling van den arbeid, die de cultuur aan de markt brengt, veel verder kan reiken en reikt, dan dat van een bepaalden schrijver en zijn uitgever. Er is hier een zeer gewichtig gemeenschapsbelang in geding. Dat rechtvaardigt ingrijpen van den wetgever in deze materie.
Dan dienen voor het persoonlijk belang van schrijver en uitgever commissies van beroep te worden ingesteld, waarbij de schenner van hun belangen, hetzij door domheid of boos opzet, een billijke straf worde opgelegd, als een heilzaam preventief voor wraakbare daden in dezen.
Laat mij ten slotte nog ernstig waarschuwen tegen de sfeer van sentimentaliteit, die het woord jongeren tegenwoordig omgeeft.
Sentimentaliteit is lafheid tegenover de stem van het geweten, die den schijn van liefde aanneemt.
Vooral na den oorlog is een nieuwe mystiek opgekomen, die de begrippen van het oude openbaringsgeloof heeft getransformeerd in vage aandoeningen en zooals het dan gaat, — met het oude termenapparaat op zoek is naar een nieuwe religie, even krachteloos als verschaalde wijn en door Spengler Zweite Religion genoemd, terwijl hij die der reformatie uit de zestiende eeuw de eerste noemt.
In het Duitschland van na den oorlog trof men scharen aan van zulke Godzoekers-expressionisten. Behalve misschien een enkeling onder hen verdoold, zijn zij in werkelijkheid niet veel anders, dan een door emancipatie aan Goddelijke en menschelijke



wetten ontzonken rebellenschaar en hun Godzoekerij is in wezen de poging, God en mensch te onderwerpen aan hun eigen wetten.
Wie, als er brood op zijn tafel staat, brood gaat zoeken, ontkent, dat dat brood onder zijn bereik brood is. Wie in een met de Godsopenbaring zoo rijk gezegende cultuur als de WestEuropeesche en de Nederlandsche der laatste honderd jaar in 't bijzonder, gaat zeggen: ik weet niet waar en hoe ik God moet vinden, verklaart die onwaardeerbare gave der Godsopenbaring voor waardeloos in onmetelijke aanmatiging en verblinding.
Denzulken niet te zeggen, dat ze bij volharding in die houding bewijzen, smakeloos zout te zijn geworden, dat zich maar van den mesthoop moet zien te redden, maar een beetje met hen mee te gaan doen, zij 't uit noch zoo nobele, maar toch sentimenteele bedoelingen, is spelen, ook met eigen heil. En wie met Absalomspraktijken hen vleien, dat hun zaak rechtvaardig is, die zullen een Absalomsoordeel dragen.
Dat alles geldt als voor de religieuze, wetenschappelijke en politieke sfeer, — ook voor de aesthetische. Vandaar dat ik deze dingen hier zeg.
Aan het verzoek van uw bestuur hier in het kort bestek van een lezing, mij n meening omtrent het kunst-probleem en dat der taalkunst in het bijzonder uiteen te zetten, heb ik hiermee trachten te voldoen.
Ik moet mij thans weer terug haasten naar het wordend Jeruzalem van den jongen Sjalomo. — Het wegvagen der revolutie in het Agypte van Amenhotep IV, den Ketterkoning van Achet Aton, is mogelijk gebleken, met zoo goed als volledige terugkeer tot het ancien régime. Het ongedaan maken der revolutie van 1789 hier in het Westen bleek onmogelijk. Ze werkt door en in onzen tijd met jachtende snelheid. Reeds Groen van Prinsterer heeft in zijn „Ongeloof en Revolutie" dat ook van de letterkunde voorspeld. Met ongelooflijke verblinding hebben de zonen en dochteren van Christelijken huize eigen vaandel in dien strijd tegen haar ontbindende krachten verloochend.
Naar de mate van mijn inzichten heb ik daar nu een dertig jaar tegen getuigd en ik zal het zoo noodig blijven doen, als God mij kracht geeft.
Het was mij een voorrecht u hedenmiddag nog eens op te wekken tot de keuze tegen het Destructivisme van den geest der eeuw. Laat mij besluiten met de Kuyperiaansche vermaning: OrthodoxProtestant (en R. Katholiek) zoek uw Kunstbezieling eeniglijk bij eigen beginsel, in eigen sfeer!



AANTEEKENINGEN.
1) Zie R. Hamann. „Geschichte der Kunst". Berlin 1933.
2) Toch vallen mijn oordeel over den literator Heeroma en zijn manifestatie in „Het derde Reveil" niet samen.
Er komt in zijn werk iets rondborstigs en flinks op u af, zoo b.v. in zijn oordeel over het werk van Keuning en de Bilderdijkrede van Gossaert, — wat ik in den ietwat leidzuchtigen Houwink mis. En... iemands persoon en werk, — de historie vooral heeft daar veel gevoel voor, — bepalen eikaars waarde juister, dan een piekerend scribent vaak besefte, zoolang hij 't levenslicht genoot.
Wat de heeren beide voorloopig nog ontgaat — althans ze gaven geen blijken van het tegendeel, is ... de waarde van het Neo-Calvinisme als literaire krachtbron. De openbaring naar Calvinistische (of Roomsch-Katholieke) opvatting is, na de antithese, alleen in staat een kunstwereld uit het geloof, dien naam waard te bezielen, omdat zij alleen universeel is. — Alle ander „Protestantisme" is halfslachtig en kan ook slechts halfslachtige literatuurproducten geven, zooals uit het geürm van Hoogenbirk tot Houwink ook, is gebleken, een halve eeuw lang. De laatste is goede philologen op het spoor gekomen in den jongsten tijd, maar... zoo'n keurig gemonteerde critische machine, als hij in „De Weegschaal" te pronk zet, zal hem aan stuwkracht voor productie niet helpen, noch aan stevige redactieverklaringen, waarvan er immer nevelige, doelzwakke en vage uit zijn veder vloeien, omdat het hem tot nog toe aan inhoud (wat hij in 't Hollandsch niet door gehalte kan vervangen, hoe Walzel's mooi rijmende titel daartoe ook verlokt) heeft gefaald. Verder denken de heeren beide veel te licht over het werkelijk kennen eener levensbeschouwing als het Calvinisme!
3) Dat Houwink is gaan inzien, zooals uit zijn bijdrage in „De Weegschaal" blijkt, dat we zulk een leer noodig hebben, valt te loven. Laten we zien hoe hij ze zal gaan construeeren buiten Kuyper om! Want hij doet het op pag. 84 voorkomen, alsof hij er heelemaal niets van weet, dat in 1880 Dr Kuyper's „Het Calvinisme en de Kunst" is verschenen, gezwegen van het feit, dat door mij op het belang dezer rectorale oratie in mijn brochure Calvinistische en Impressionistische Aesthetiek, precies in denzelfden zin, dien hij, Houwink, nu van zooveel gewicht verklaart te zijn, in den breede is gewezen enkele jaren geleden. „Treedt" dat ook „de perken der rechtschapenheid" niet „te buiten"? „De Weegschaal", pag. 82/3.
Of gaat hij zijn licht opsteken bij de Kantiaansche philosophie, die van een persoonlijk God, die zich openbaart in Christus niets moet hebben? De namen, die hij in zijn art. in „De Weegschaal" noemt wijzen daar sterk op. — En toch redacteur van een Christelijk letterkundig tijdschrift! — En Harm v. d. Leek lid van zulk een redactie? Multa iam fiunt... Voelen; de onzen nog geen behoefte aan een calvinistisch tijdschrift... ? De Hollandsche Calvinisten en de kunst!
4) Jhr. K. wil in een Maandoverzicht in — ik meen de Mei-aflevering van „De Nieuwe Gids" deze kritiek afwijzen, door op te merken, dat „De Zee" midden op zee is geconcipieerd. „Jaren later" werd het sonnet geboren...



Dat zou inderdaad het woord klotsen in vs 1 eenigermate (maar meer ook niet) kunnen redden, Maar waar blijven dan vs 5 en 6: „Zij wischt zichzelven af in eeuwige verreining en wendt zich altijd om en keert weer waar zij vliedt," verschijnselen die alleen aan het strand waarneembaar zijn.
En van vs 8: „En zingt een eeuwig blij en eeuwig klagend lied" — is in volle zee ook niet veel te hooren...
Deze verdediging maakt de zaak eer erger dan beter. Voor één „uit de hand geslagen troef" keeren er drie andere in weer en bovendien, wat erger is dan elke détailfout, de eenheid van conceptie blijkt ook nog te ontbreken! De heer K. wil er verder „het zwijgen maar aan toe doen"... Misschien het verstandigst !