Dertig jaar film

-
1932

Permanente URL

Titel Pagina

Gebruiksvoorwaarden: Auteursrechtelijk beschermd. Op dit object rust auteursrecht.
Titel: Dertig jaar film
Deel: -
Auteur: Jordaan, L.J.
Jaar van uitgave: 1932
Drukker/Uitgever: W.L. & J. Brusse
PPN: 39518715X
Taal: Nederlands
Onderwerp: Filmkunst; Geschiedenis (vorm); 24.32 geschiedenis van de filmkunst; 363 ab:2; 363 ab 2 Muziekwetenschap; Recreatieve kunsten → Recreatieve kunsten → Film → Geschiedenis → Afzonderlijke landen → Europa; Autobiografie
Omvang: 80 p
Herkomst: Koninklijke Bibliotheek
Bron metadata: OPC

Geen zoekvraag opgegeven
- Ga naar paginanummer (totaal 90 pagina's) / 90
Auteursrechtelijk beschermd. Op dit object rust auteursrecht.
Permanente URL
Titel Pagina

Gebruiksvoorwaarden

Auteursrechtelijk beschermd. Op dit object rust auteursrecht.

Titel

Dertig jaar film

Deel

-

Auteur

Jordaan, L.J.

Jaar van uitgave

1932

Drukker/Uitgever

W.L. & J. Brusse

PPN

39518715X

Taal

Nederlands

Onderwerp

Filmkunst

Geschiedenis (vorm)

24.32 geschiedenis van de filmkunst

363 ab:2

363 ab 2 Muziekwetenschap; Recreatieve kunsten → Recreatieve kunsten → Film → Geschiedenis → Afzonderlijke landen → Europa

Autobiografie

Omvang

80 p

Herkomst

Koninklijke Bibliotheek

Bron metadata

OPC

«itsch voorbeeld plaats gemaakt, althans bi, de film van beteekenis, voor de erkenning van den cineast. Hiermede werd wel een der grootste successen van de anti-Amerikaansche campagne geboekt. tertvalCa,rn- /e DUit8Che indU8triC' °* hCt VCrtfek de< P-minemen een finanH , ™* m°8eUjk 2°U hehben ^uden. Zij ondergaat de eene financieele crisis _ de eene „reorganisatie" na de andere. Tenslotte grijpt het Ame- nmidT. C aPlta!d * 06 OTA» WMrin al de kleine concerns inmiddels zijn samengetrokken, weer op de been. Opnieuw rijst de vraag: Wat is er achter die financieele coulissen gebeurd?.Welk aandeel — welk opzettelijk aandeel, naar gefluisterd wordt — heeft de Amerikaansche bemoeiing in de opmerkelijke collapse der Duitsche energie? In hoeverre beoogde deze duistere zaken-politiek met haar reorganisatie een bewuste des-organisatie? Wie een dergelijk destructief machiavellisme voor onmogelijk houdt bedenke, dat zoowel in staatkundige als in zakelijke politiek geen ethos geldt. En het gaat hier in de worsteling tusschen twee groote nationale industrieën zoowel om het één als om het ander. Amerika, zelf ternauwernood een crisis te boven gekomen die het geleerd had de artistiek-intellectualistische beweging in Duitschland en elders, te vreezen als de dood — volgt van den aanvang van het conflict af, met beslistheid dezelfde tactiek. Het koopt de belangrijke figuren der Europeesche film-industrie uit en het gevolg is, dat deze prominenten als kunstenaar van beteekenis althans voor het tijdperk der zwijgende film hebben afgedaan. Het wringt zijn hand tusschen de financieele raderen der Europeesche industrie, met het resultaat dat deze oogenblikkelijk daalt tot een peil van onbeduidendheid en beneden-middelmatigheid, als de grootste pessimist niet had durven verwachten. Dit zijn de feiten en het kan moeilijk verwondering baren, dat in Europa de zwartste verdenkingen rijzen. Hoe dit alles zij — de neergang der Duitsche productie voltrekt zich met ongehoorde snelheid en wij mogen hierbij niet uit het oog verliezen, dat de geestelijke hoogdruk, waaronder Duitschland de eerste jaren na den oorlog werkte, sterk was afgenomen. De fanatieke wil tot regeneratie, van een door de overige wereld uitgeworpen volk bad langzamerhand geen reden van bestaan meer. Duitschlands internationale positie normaliseerde zich zienderoogen en de abnormale geestelijke spanning, die zulk een aannemelijke verklaring gaf voor phenomenen als Caligari, was aldus teruggeëbt tot een nuchtere economische vlijt. Zoo werkt alles er toe samen om de film-productie van Neu-Babelsberg van haar artistieke buitensporigheden te genezen en te consolideeren in een voorzichtige, goed georganiseerde vermaaks-industrie. Met het schoone Variété van E. A. Dupont heeft de UFA voorloopig haar zwanenzang gezongen en in den eersten tijd zal zij haar aspiraties aanzienlijk lager stellen. Het succes van Ludwig Berger's aardige operette-film Walzertraum wijst den weg naar het financieele voordeel en het heele repertoire van Léhar, Lincke en Hollander wordt geplunderd. Een enkele opflikkering van den ouden geest in Die Liebe der Jeanne Ney van Pabst, Die Lüge der Nina Petrowna van Hanns Schwarz en Heimkehr van Joe May, vermag niets af te doen aan de artistieke inzinking der Duitsche film, welke tot aan den krachtigen opbloei' op het gebied der geluidsfilm zou duren. De formidabele Fritz Lang begraaft zijn talenten onder de stuc-rulnes van Metropolis. Al het gelukkige evenwicht in de st y leering van gebaar, rythmeenmise-en-scène, welke het standaardwerk der UFA-periode, De Nibelungen, kenmerkten, waren in dit onrustige, verwarde epos eener wereldstad zoek geraakt. Zonder den steun eener schoone, oude sage — maar daarentegen gebonden aan het banale scenario van zijn HANNS SCHWARZ: DIE LÜGE DER NI NA PETROWNA JOE MAY: HEIMKEHR FRITZ LANG: METROPOLIS FRITZ LANG: SPIONE vrouw, Thea von Harbou, gaat de harmonie tusschen beeld en tekst verloren. Het werk lijdt aan een fatale gespletenheid, welke het eenerzijds wil opvoeren tot de gestyleerde verbeelding in rythme en mise-en-scène van het wreede bagno, dat de wereldstad is — doch anderzijds verloopt in een banale ren- en vechtpartij. Ondanks de wanhopige grootheid van sommige deelen, is Metropolis als geheel een mislukking. Zijn latere films: Spione en Die Frau in Mond gaan niet boven een knap vakmanschap uit. Zoo is dus de film gedurende deze laatste jaren der zwijgende periode in Duitschland gesteriliseerd. In Frankrijk vecht de avant-garde desperaat voor haar minieme plaatsje in de Jupiter-zon. De Svenska was reeds lang geleden (kort na het vertrek van Stiller en Sjöström) stilgelegd en het is in dit tijdperk van labberkoelte, dat onverwacht de storm uit het Oosten opsteekt. De eerste Russische films doen hun intrede in Europa! 5. n Wij waren op onze hoede, toen na de sensationeele premières te Berlijn inhet vroege voorjaar van 1927, de mare bekend werd: „De Russische film komt naar Holland!'' Wij waren op onze hoede en zetten ons bij voorbaat schrap. Wij wisten niet wat wij verwachten moesten — in welke richting zich onze verbeelding moest bewegen. De berichten uit Berlijn luidden, voor zoover zij niet kennelijk tendentieus en politiek beïnvloed waren, verward en onsamenhangend. Men kreeg den indruk dat de eerste ontmoeting met de Russische film aan de zijde van het avondland op een dusdanigen schok was uitgeloopen, dat een eenigszins juiste appreciatie en rustige rangschikking vooralsnog onmogelijk bleken. In de voormalige Cinema Palace te Amsterdam vonden de eerste voorstellingen van Eisenstein's Pantserkruiser Potemkin plaats en het kleine auditorium, dat de tradeshow bijwoonde was, alle voorbereidingen ten spijt, min of meer verbijsterd. Dit werk, dat geen enkele technische innovatie toepaste, dat oogenschijnUjk nergens de grenzen en het karakter eener voortreffelijke fotografische reportage overschreed, wierp nochtans alle geijkte waardebepalingen, alle analytische critiek onderstboven. Er was geen spel, er was geen atmosferische mise-en-scène, er was geen picturale beeldvlak-architectuur, er was geen intrige in welken simpelen vorm ook. Er was slechts een bijna nuchtere documentaire vastlegging van feiten, welke men in bijna ieder filmjournaal terug vond. Maar deze objectief-nauwkeurige registratie van zakelijke feiten-notities ontketende bij den toeschouwer een storm van emoties en gewaarwordingen, als het projectiedoek nog niet kende. Men wist met deze ruwe botsing van menschelijke oer-instincten geen raad — men trachtte EISENSTEIN: PANTSERKRUISER POTEMKIN I. TARITSCH : IWAN DE VERSCHRIKKELIJKE LEO KU LESHOV : DU RA LEX zijn gehavende onderscheidingsvermogen zoo goed en zoo kwaad als het ging, te ordenen... tevergeefs! Het werk onttrok zich aan iedere waardebepaling naar overgeleverde filmbegrippen. Wat bleef, onomstootelijk en allesbeheerschend, was een sensatie van bloedigen ernst en barbaarsch geweld. Aldus verliep het debuut van de eerste Russische film in Holland en het is te begrijpen, dat men in ademlooze spanning nieuwe specimina der Moscovitische filmkunst afwachtte om door vergelijking althans eenig beeld te krijgen van de omwenteling in opvatting en techniek, welke deze voorlooper aankondigde. De opvolgers lieten zich niet wachten en betrekkelijk kort na elkaar maakte het Nederlandsche publiek kennis met I wan de Verschrikkelijke van Taritsj, Dura Lex van Kuleschow, Bett und Sofa van Alexander Room en met De MoedervanPudowkin. Hoewel het meerendeel dezer en der later komende films bezeten was door een hartstochtelijken drang om te getuigen van de groote revolutieidee, die Rusland vervulde, zoo bleek het toch dat de persoonlijkheden der verschillende kunstenaars een oneindigen rijkdom en variatie van gevoelsnuancen toelieten. ; W. PU DOWKIN: DE MOEDER TURIN: TURKSIB PU DOWKIN: DE LAATSTE DAGEN VAN ST. PETERSBURG EISENSTEIN: GENERALLINIE NIKOLAJ BATALOF in ROOM'S BETT UND SOFA Teekening voor Filmliga door L. J. Jordaan De fanatieke orthodoxie van een Eisenstein onderscheidde zich scherp van de wijde menschelijkheid, welke Pudowkin kenmerkte — de epische spanning van een Taritsj stond lijnrecht tegenover de geduldige analyse van een Room. Tenslotte nog de prachtige documentaire films, als Eisenstein's Generallinie en Turin's Turksib. Bij het bezinken der indrukken was men langzamerhand in staat enkele der meest karakteristieke eigenschappen dezer nieuwe filmkunst vast te stellen. In de eerste plaats de zuiver photogénique basis harer verbeeldingsprincipes. Het bleek na aandachtige en nauwkeurige waarneming, dat de ongehoord sterke realiteitsimpressie welke de Russische film zulk een klemmende waarachtigheid verleende, voortsproot uit een weglaten van alle theatereffecten in sujetten en mise-en-scène. De filmspelers waren niet gegrimeerd en de ongeretoucheerde menschelijkheid van hun close-up's werd een openbaring. De mise-en-scène was een fotografische weergave der nuchtere werkelijkheid, zonder wazigheid, zonder schilderachtige of decoratieve effecten en de atmosfeer der Russische films bleek van een onweerlegbare authenticiteit. Hierdoor werd een zuiverheid in stijl en een harmonie van effect (projectie) en materiaal (camera) verkregen, welke zelfs de beste producten niet hadden kunnen bereiken. Een andere eigenaardigheid der Russen was hun volledige uitschakeling der centrale hoofdfiguur en het weglaten van alle „spel". Het principe, om een indruk of een emotie te bereiken door een scène a faire, d. w. z. door een afgeronde mimische of plastische uitbeelding der acteurs, werd volkomen losgelaten. De regisseur nam uit de door hem gecreëerde realiteit die fragmenten, welke hem goeddacht en rijde ze naar eigen inzichten aaneen — aldus de uiting van iedere emotie, ook van de zijde der spelers, tot de zijne makend. Hierbij sluit zich een derde eigenschap der Russische filmkunst aan: de triomf der MONTAGE. Deze belangrijkste creatieve factor der zwijgende cinematografische vormgeving: de kunstvaardige ordening der beelden en beeldgroepen (strooken), hoewel de basis van alle filmwerk van beteekenis, bereikte nimmer zulk een krachtige erkenning, als bij de Russen het geval was. Zelfs de aandachtige leek zag tot zijn verbazing, hoe in Pantserkruiser Potemkin een kracht van uitbeelding en emotie werd bereikt als nooit te voren - zonder dat in dit meesterwerk nochtans van acteurs — laat staan van „schitterend spel" sprake was. De overwinning der Russische film was volkomen en haar invloed op het tijdvak tot aan de komst der geluidsfilm, beslissend. Hoewel het algemeen niveau, gehandhaafd met De laatste dagen van St. Petersburg en Storm over Azië, in vele latere exemplaren belangrijk daalde, heeft geen andere productie zoo definitief haar stempel op een stadium der filmkunst gedrukt als die der Russen. Binnen de grenzen van dit werk moet de bespreking der Russische film hierbij blijven. Haar groote invloed op belangrijke gebeurtenissen in Nederland eischt thans onze aandacht. Wij hebben gezien hoe sinds 1924 onder den druk van enkele pers-organen, zich een strooming in het openbare leven begon af te teekenen, welke een mondigverklaring der film als cultureel en artistiek verschijnsel beoogde. Naarmate die strooming aan kracht en beteekenis won, zwichtte de dagbladpers voor dit gebiedend teeken des tijds en begon zij langzamerhand haar tactiek van onverschilligheid tegenover de filmproductie te verwisselen met een ernstiger beschouwing en daarmee gepaard gaande critiek der wekelijksche bioscoopprogramma's. Het kan echter niet ontkend worden, dat dit proces zich zeer langzaam en schoorvoetend voltrok, waarbij de houding welke een groot deel der intellectueele wereld nog tegenover de film meende te moeten aannemen, een belangrijk gewicht in de schaal legde. Dit nog in sterke mate overheerschend algemeen vooroordeel, dat m den grond weinig verschilde van een excommunicatie der film als een zedelijk en maatschappelijk kwaad, beïnvloedde in niet geringe mate de houding der autoriteiten belast met het toezicht op de openbare orde en zedelijkheid. „ Waar aan een uitvoerige beschouwing over opzet en uitvoering der officieele contróle op de publieke filmvertooningen, binnen dit bestek niet gedacht kan worden, daar moeten wij volstaan met het constateeren van enkele belangrijke feiten. Reeds vroeg maakte het vraagstuk van het overheidstoezicht op de bioscoopprogramma's een onderwerp van studie uit. Tot aan den 13 October 1925, den dag, waarop de debatten in de Tweede Kamer over een ontwerp van wet, de Bioscoopwet, een aanvang namen, viel de overheidsbemoeiing vrijwel buiten de publieke aandacht. Men had een algemeen, vaag idee omtrent plaatselijke bioscoop-commissies, welke de films op „toelaatbaarheid voor jeugdige personen" en „geschiktheid voor volwassenen" keurden - maar behoudens enkele incidenteele protesten tegen een al te radicale censureele verminking, viel de werkzaamheid dezer gemeentelijke filmkeuring buiten de openbare belangstelling. Met de hiervoor genoemde Kamerdebatten over een nieuwe wettelijke regeling der filmcontróle, welke beoogde het instellen eener Centrale Keuringscommissie met behoud der gemeentelijke nakeuring, maakte men de gemoederen wakker. Deze controle, die zich uitstrekte tot een filmverbod voor volwassenen, deed al het ingeboren wantrouwen van den Nederlander jegens het begrip censuur ontwaken. Het wetsontwerp, welks lotgevallen in den lande met groote belangstelling werden gevolgd, stuitte op een aanzienlijken tegenstand en werd slechts met 57 tegen 41 stemmen in de Tweede Kamer aangenomen. Wie echter zou meenen, dat de oppositie tegen deze wet steunde op een inzicht in de cultureele beteekenis van het filmverschijnsel, vergist zich schromelijk. De tegenstand raakte slechts de politieke opvattingen van vrijheid en dwang. De door het wetsontwerp ontketende debatten gaven blijk van een ontstellend gebrek aan ieder begrip van de rol, welke de film als cultuurfactor was toebedeeld. Men verontschuldigde zijn tegenstemmen op de benepenste en soms onnoozelste wijze. Behalve dat iedere geachte afgevaardigde zich verschool achter de veilig gestelde „documentaire film*', waren er die het bestaan der film excuseerden omdat zij... tot lezen aanspoorde, of zelfs op grond van de begeleidende muziek! Vastgesteld dient te worden, dat in ons Parlement geen enkele stem zich verhief om de film te verdedigen als cultureele en artistieke uitingsvorm! Aldus was aan het eind van 1925 de mentaliteit der Volksvertegenwoordiging ten opzichte van een cultuurverschijnsel, dat juist in dien tijd een algemeen groeiende erkenning genoot en reeds een Nibelungen, een Caligari, een Variété en een Chaplinserie op zijn credit boekte. Had tot nog toe de censuur zich bijna uitsluitend beziggehouden met het kuischen der films naar officieele zedelijkheidsnormen — met de verschijning der Russische film doet een nieuw criterium zijn intrede: de politieke toelaatbaarheid. De algemeen verspreide vrees voor den communistischen bacil, was door de kennismaking met Pantserkruiser Potemldn tot een paniek aangewakkerd. Het „garde-a-vous" tegen de Sovjet-productie ging als een waarschuwingskreet door aller heeren landen en zoo kon het gebeuren, dat het meesterwerk van Pudowlrin, De Moeder, een oeuvre van ontroerende, diep-menschelijke schoonheid, na het proefdraaien voor de vier burgemeesters van Amsterdam, Rotterdam, den Haag en Utrecht, als schadelijk voor de openbare orde werd verboden. Het verbod verwekte onder de filmbewonderaars groote sensatie en heftig verzet. Een deel der pers viel het besluit scherp aan en op een protest-bijeenkomst in de sociëteit „De Kring** werd Pudowkin's film De Moeder voor een publiek van genoodigden gedraaid. Het auditorium van studenten, kunstenaars, journalisten en andere intellectueelen, waaronder zich ook stedelijke autoriteiten bevonden, geraakte door de vertooning dermate in geestdrift, dat staande deze stormachtige historische vergadering (13 Mei 1927) besloten werd tot de oprichting eener vereeniging, welke zich ten doel stelde de film als kunstuiting officieel en in het openbaar te bevorderen en te verdedigen. Den 17 September 1927 werd te Amsterdam opgericht de Nederlandsche Filmliga. De nieuwe vereeniging kondigde zich aan als een organisatie uit het publiek, ten doel hebbende „ ... de bevordering van de ontwikkeling der film tot filmkunst eenerzijds en de vorming van een kunstzinnig bioscooppubliek anderzijds". Reeds bij de oprichting bleek, dat de belangstelling aanzienlijk grooter was dan men verwachtte: de als Filmliga Amsterdam bedoelde organisatie moest zich uitbreiden tot een Nederlandsche Filmliga met af deelingen in tal van groote steden. De tijd lijkt nog niet gekomen om de juiste beteekenis vast te stellen eener organisatie, die zich bij het verschijnen van dit werk nog in de volle kracht harer activiteit bevindt. Daar echter wel met zekerheid kan worden aangenomen dat het niet mogelijk is de geschiedenis der film in Nederland te schrijven zonder de Filmliga te vermelden, zal getracht worden haar werkzaamheid en haar aandeel in de ontwikkeling der filmhistorie tot op den huidigen dag,zoo objectief mogelijk weerte geven. Het optreden der Filmliga kenmerkte zich door drie algemeene beginselen: A. Het in reprise geven van belangrijke oude filmwerken tot het reconstrueeren van een zoo duidelijk mogelijk beeld der cinegrafische ontwikkeling. B. Het propageeren en aanmoedigen van niet-commercieele, speciaal „avantgarde", experimenten. C. Het vormen, buiten de amusements-bioscoop met haar variété-karakter om, van een publiek dat zich enkel voor de film interesseerde. Door het geven van een serie voorstellingen op geregelde tijden vatte de Liga de practische verwezenlijking dezer beginselen op krachtige wijze aan. Het eerste nummer van „Filmliga" Mocht in den aanvang de Nederlandsche Filmliga verrast worden door een aanmerkelijken bijval — het zou al spoedig blijken, dat zij bij haar werk evenmin van tegenwerking verschoond zou blijven. Het een zoowel als het ander lag in den aard van haar wezen en het karakter van het tijdperk. Men vergete niet dat de Filmliga haar aanzijn dankte aan een beweging van verzet — verzet tegen een officieele miskenning der film, verzet ook tegen toestanden op bioscoopgebied welke naar haar overtuiging den groei eener onafhankelijke filmkunst belemmerden. Dit verleende haar reeds van de geboorte af een militant karakter, dat zich nimmer zou verloochenen, te minder waar zij in een eigen orgaan al spoedig voor de verdediging harer beginselen in het krijt trad. Ondervond zij dus reeds den tegenstand welke iedere dergelijke beweging bij een 'deel der tijdgenooten schijnt te moeten oproepen, zoo voegde zich bij dit alles nog het wantrouwen van het commercieele filmbedrijf, dat in haar gestie vijandelijkheid en deloyale concurrentie meende te ontdekken. Buiten haar polemischen strijd naar deze beide fronten, gaf de Liga, behalve een streven naar verheldering der theoretische en aesthetische begrippen — een practische bijdrage tot de verrijking van het filmleven door het brengen van tal van belangrijke oude en nieuwe werken op haar voorstellingen. Onder de oudere werken traden op den voorgrond films als Nosferatu, Grass, Crainquebille en Raskolnikov. Onder het nieuwere werk dient vooral genoemd: Ruttmann's Absolute Films, Emak Bakia en Etoile de Mer van Man Ray, Faits Divers van Autant-Lara, Le coquille et le Clergyman van Germaine Dulac, films van Richter en Eggeling, benevens Russische films als Bett und Sofa en Gevangenis. Bij dit alles streefde de Liga naar een internationale toenadering tusschen de geestverwante bewegingen in bet buitenland, door het persoonlijk uitnoodigen van scheppende filmkunstenaars. Voor haar leden traden dientengevolge als sprekers op: Germaine Dulac, Cavalcanti, René Clair, Walther Ruttmann, Pudowkin, Eisenstein en anderen. GERMAINE DULAC: MAN RAY AUTANT LARA LA COQUILLE ET LE EMAK BAKIA FAIT DIVERS CLERGYMAN WSEWOLOD PU DOWKIN Door nog een merkwaardig gevolg zou zich het optreden der Liga evenwel onderscheiden — een gevolg, dat te verrassender en belangrijker was, naarmate het meer buiten haar oorspronkelijke bedoelingen heeft gelegen. Het ontstaan n.1. eener nieuwe Nederlandsche filmkunst. In Mei 1928 trad een der oprichters en bestuursleden der Nederlandsche Fümliga met een eigen werk voor de projectielamp — op de Ligavoorstelling van die maand debuteerde Joris Ivens met De Brug. Het heeft er allen schijn van, alsof zich met dit feit een historische gebeurtenis voltrok, want hierna ontwikkelde zich in Holland een practische activiteit op filmgebied, met even onverwachte als gunstige resultaten. , , Het Liga-publiek dat bij de première van De Brug tegenwoordig was, had zijn verwachtingen niet hoog gespannen. De weinig opbeurende herinneringen aan een vroegere periode van Nederlandsche filmproductie met benedenmiddelmarige gefotografeerde speel-drama's, lag nog te versch in het geheugen, om niet een zeker scepticisme te rechtvaardigen. Het resultaat was een overweldigend succes. Wel verre van zich te wagen aan dub'ieuse experimenten met „spelende acteurs-van-naam, bleek Ivens' werk van een volkomen anders geaarde, moderne I oriëntatie. Uit de bewegingsmotieven van „de brug" (de nieuwe hefbrug over de Koningshaven te Rotterdam) als mechanische constructie — van de tremen, die er over reden en de schepen welke er onder door voeren, toonde Ivens een „beeldgedicht" geschapen te hebben, dat de toeschouwers in geestdrift bracht. JORIS IVENS filmt DE BRUG DE BRUG van JORIS IVENS foto Germaine Krull Een belangrijk feit, dat niet alleen het conceptie-karakter van Ivens' werk bepaalde, maa*<«evens een verklaring vormt voor de navolging welke hij betrekkelijk spoedig vindt, is de soberheid — om niet te zeggen: pooverheid der middelen. De Brug, welk werk reeds vroeg door het Hollandsche bedrijf (UFA) werd aangekocht en dat na eenigen tijd ook te Parijs, Berlijn en Moskou draaide, was vervaardigd met eenz.g.Kinamo-camera, een instrument, dat bij deberoepscinematografie slechts als hulp-apparaat wordt gebruikt. De spreekwoordelijke kostbaarheid van het filmen, dat voor iederen aspirant-cineast de dood van alle initiatief beteekende, was eensklaps voor een belangrijk gedeelte weggevallen. Uit Ivens' Brug bleek met verrassende duidelijkheid, dat voor den goeden camera-man met artistieke aspiraties heti rijke, argelooze, eindeloos geschakeerde leven, al zijn schatten beschikbaar hield. Het bleek tevens hoezeer men vroeger, door het vooraf samenstellen van een compleet gezelschap „spelende" acteurs, met een echt stuk, décors, requisieten enz. aan net verkeerde einde begon. Op voorbeeld van Ivens trok de jong-Nederlandsche school van cineasten eenvoudig de wereld in, met een geladen camera gewapend. Uit den schat van licht- en bewegingsmotieven, welke voor het grijpen lag, kozen zij hun ruw materiaal, hetwelk in de stilte van de studio werd gecomponeerd tot het voldragen, bezonken cinegrafisch oeuvre. JORIS IVENS en M. H. K. FRANKEN : REGEN De eerste Nederlander, welke na Ivens' debuut op den voorgrond treedt, is de Haarlemmer J. C. Mol. In tal van wetenschappelijke films had hij reeds een cinematografische practijk van jaren vastgelegd, als de Liga hem ontdekt en zijn werk ten doop houdt. Na hem volgt een combinatie Ivens-Franken, die — na een minder gelukkig experiment in de richting der speelfilm — revanche neemt met het voortreffelijke Regen. Een nieuwe figuur is Dick Laan, die op een Ligavoorstelling voor den dag komt met een buitengewoon knappe en vlotte film Voetbal. Andere namen als Hin en Bon groepeeren zich hieromheen en aldus heeft zich binnen enkele jaren, na het debuut van De Brug, een kern van cinematografische activiteit in Holland gevormd, aan welke geen sterveling — de Liga zelf wel het minst l — voordien geloofd zou hebben. Als kern staat temidden van al deze verrassend succesvolle pogingen het sterke, belangrijke werk van Ivens, wiens naam alras een internationalen klank begint te krijgen. Zijn werk Wij bouwen, in opdracht* van den Bouwvakarbeiders-Bond vervaardigd, heeft een zoodanig succes, dat de opdrachten aan alle kanten loskomen en de film in Nederland een belangrijke toekomst als artistiek propagandamiddel tegemoet schijnt te gaan. Tenslotte de z.g. Polygoon-groep, die in dezelfde richting arbeidend, door films als: Stalen knuisten (J. de Haas) en Triomf (Jan Jansen), met medewerking van den scenario-schrijver Max de Haas, de zwijgende periode der Nederlandsche filmproductie op verdienstelijke wijze afsluit. Gelijk men ziet, zijn wat de Nederlandsche Filmliga betreft, alleen feiten gegeven. Conclusies en beschouwingen werden — om meer dan één reden — hier achterwege gelaten. Alleen lijkt ten slotte de stelling niet te gewaagd, dat de Liga van de oprichting tot heden, haar stempel heeft gedrukt op het filmleven in Nederland. Hoewel in getal steeds een bescheiden minderheid van het Nederlandsch publiek uitmakend, is haar invloed op alles, wat met de film samenhangt niet te miskennen. Gedurende den korten tijd harer werkzaamheid kan men zeggen, dat zich een belangrijke wijziging in het intellectueele leven ten opzichte van de film heeft voltrokken. De pers heeft haar aarzelende houding laten varen en door het bijna algemeen instellen eener behoorlijk verzorgde filmcritiek eindelijk partij gekozen. In wetenschappelijke en artistieke kringen wordt met het filmverschijnsel rekening gehouden en onder deze algemeene waardeering, durft zelfs in 1929 een onderneming het aan, het filmtheater De Uitkijk te Amsterdam, volgens de beginselen der Liga te exploiteeren. DE UITKIJK BESLUIT. En zoo staan wij thans, na een overzicht van DERTIG JAAR FILM OVER NEDERLAND op de grens van twee tijdperken. De zwijgende film heeft, wanneer niet alle teekenen bedriegen, als continu-bedrijf en historische eenheid afgedaan — een nieuwe aera, die der klankfilm, is aangevangen. Wanneer wij op dit overzicht, hetwelk binnen de afmetingen dezer uitgave uitteraard schematisch en globaal moest blijven, terugblikken, dan treft ons allereerst een verheugend verschijnsel. Het blijkt n.1. dat Nederland in den loop dezer dertig jaar, van een neutraal en onbeduidend meeloopertje in het internationale filmleven, een factor van beteekenis is geworden. Zonder den materieelen steun eener kapitaalkrachtige, georganiseerde filmindustrie, heeft de Nederlandsche filmproductie zich een naam naar buiten weten te verschaften. Onze belangstelling vóór en de juiste appreciatie van de film, heeft in het buitenland een uitstekende reputatie gekregen. De technische outillage en model-inrichting van onze cinema's genieten een internationale vermaardheid. ' Tot slot rest ons een résumé van den groeienden invloed der film op de mentaliteit in ons land. Wij hebben nagegaan, hoe de film als overal elders, ten onzent onder de allerongunstigste omstandigheden debuteerde. Hoe zij, van een geminachte kermisattractie zich trachtte op te werken tot een vorm van tooneel-surrogaat, welke haar kansen op ontwikkeling tot een autonome uitingsmogeKjkheid ernstig schaadde. Wij hebben geconstateerd, hoe de eerste teekenen eener kwalitatieve verbetering, onder den fnuikenden invloed dezer precedenten, door het Nederlandsche intellect met wantrouwen en tegenzin werden ontvangen. Wij hebben trachten te verklaren, welke reactie de achtereenvolgende richtingen en producties in overeenstemming met hun aard en beteekenis in ons land opwekten, om ten slotte te constateeren, dat een gedecideerde frontverandering in de waardeering der film als cultureel en artistiek verschijnsel zich ten onzent voltrok. Behalve de reeds genoemde zwenking der pers, dient in dit verband nog gememoreerd het organiseeren van lezingen en cursussen, strekkende tot verheldering der inzichten ten aanzien van de film, door Volks-Universiteiten, Kunstkringen en den Radio-Omroep. Bij dit alles dient nog een omstandigheid vermeld, welke door al die jaren heen de positie der film op weinig gelukkige wijze heeft beïnvloed: haar karakter als openbare vermakelijkheid. De uit Amerika overgenomen combinatie van film en variété heeft de film geketend aan een milieu,'waar innerlijke groei op bijna onoverkomelijken tegenstand stuit. Om een cinegrafisch werk loonend te maken, moet het vóór alles beantwoorden aan de eischen van het platste amusement en men kan zeggen, dat — met uitzondering van de Duitsche productie tot 1924 en de Russische der laatste jaren — de goede werken bij ongeluk ontstaan zijn... in ieder geval, tegen de principes der amusements-industrie in. Dit moge pleiten voor den onweer- staanbaren drang naar emancipatie, welke de film hiertoe in staat stelde — aan den anderen kant blijkt ten duidelijkste, dat een werkelijke groei, gelijkstaande met dien der andere kunsten, op den duur slechts mogelijk is langs den weg eener definitieve scheiding tusschen filmkunst en de bioscoop, gelijk wij die tot heden kennen. Over de klankfilm moest in dit overzicht van Dertig Jaar Film gezwegen worden. Zij staat in vele opzichten voor dezelfde moeilijkheden en denzelfden zwaren weg opwaarts, als de zwijgende film in haar aanvangstijd. Eén omstandigheid heeft zij echter op haar oudere zuster voor: zij heeft te doen met een aanzienlijk beter geïnitieerd en milder gestemd publiek. Moge baar ontwikkeling daardoor sneller en volkomener tot stand komen dan die van den merkwaardigen kunstvorm, van welks historie wij in dit beperkte bestek een overzicht trachtten te geven. HERKOMST VAN ENKELE AFBEELDINGEN. Bladz. 5. Georges Méliès: La tête de caoutchouc. Uit: La revue du Cinéma, 1929. Gallimard, Parijs. 6. Georges Méliès: De reis naar de maan, en Fritz Lang: Frau im Mond. Uit: La revue du Cinéma, 1929. Gallimard, Parijs. 7. De sprong naar de maan. Uit: Moving pictures, how they are made and worked, by F. A. Talbot, Heinemann Ltd., London. 8. De man met de afgereden beenen. Uit: Moving pictures, how they are made and worked, by F. A. Talbot, Heinemann Ltd., London. 14. Jeugdportret van Asta Nielsen. Uit: Guido Bagier: Der kommende Film. Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart. 27—28. Lubitsch-Wegener: Der Golem. Uit: Guido Bagier: Der kommende Film. Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart. 46. Affiche, en Chaplin als variété-artiest. Uit: Robert Florey: Charlie Chaplin. Jean Pascal, Parijs. 49. Een voorbeeld van Star-fetichisme. Uit: Max Tak: Kunstenaars van het witte doek. Scheltens & Giltay, Amsterdam. 55. Jacques Feyder: Gribiche. Uit: La revue du Cinéma, 1930. Gallimard, Parijs. 58. Filmstudies van Hans Richter. Uit: Guido Bagier: Der kommende Film. Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart.

Onderstaande tekst is niet 100% betrouwbaar

/2f-y E is.

Dertig jaar film

door L J. JORDAAN

N? 2 van de serie monografieën over filmkunst onder redactie van C. J. Graadt van Roggen

84 afbeeldingen

Omslag van Piet Zwart

Rotterdam 1932 — W. L en J. Brusse's Uitgeversmaatschappij N.V.

De serie monografieën over filrr

1 Het linnen venster (inleiding)

2 Dertig jaar film

3 Nederlandsche filmkunst

4 Russische filmkunst

5 Duitsche filmkunst

6 Fransche filmkunst

7 Amerikaansche filmkunst

8 De absolute film

9 De komische film

10 De geluidsfilm

11 De techniek van de kunstfilm

12 Film reclame

kunst omvat de volgende deelen

door Mr. C. J. Graadt van Roggen „ l_ J. Jordaan

Mr. Henrik Scholte „ Th. B. F. Hoyer „ Simon Koster „ Dr. Elisabeth de Roos „ Dr. J. F. Otten „ Dr. Menno ter Braak „ Constant van Wessem „ L. Lichtveld

„ M. H. K. Franken en Joris Ivens „ Piet Zwart

i. n

Permanente URL

Opties voor uitsnede