NRC Handelsblad

DE IDEALISERING VAN HET DUITSE De kunstgeografie van Wilhelm Pinder

Marlite Halbertsma: Wilhelm pinder en de Duitse kunstgeschiedenis. Uitg. Forsten. Prijs: ƒ 60,00 Waarom verschuift onze historische belangstelling? Waarom waren zo'n twintig jaar geleden gewone mensen nog veel te „gewoon" 0 m onderwerpen te kunnen zijn van historisch ofiderzoek en liggen de etalages thans vol met studies over hoeren, dienstmeisjes en molenaars? Waarom hebben de erflaters van de beschaving plaatsgemaakt voor de ongeletterde bewoners van Montaillou? Antwoorden als „op actie volgt altijd reactie" of „dat is nu eenmaal de mode" bevredigen niet. Ze brengen je niet verder dan een berustend „zo gaat dat nu eenmaal". De wetenschapsfilosofie zoekt de verklaring eerder in een structurele verandering van de wetenschappelijke paradigma's, de denkkaders waarbinnen wetenschap wordt bedreven. Die paradigma's die dicteren in een bepaalde periode welke doelstellingen en methoden de wetenschap mag hanteren, en welke vraagstellingen opportuun en legitiem zijn. En waarom wisselen paradigma's elkaar af? Die vraag is nog nooit afdoende beantwoord, maar het is aannemelijk dat sociaal-economische factoren daarbij een grote rol spelen. Gewone mensen kwamen vroeger in de geschiedenis niet aan de orde omdat de wetenschap eenvoudigweg niet naar hen vroeg. Ze golden namelijk als volstrekt onbelangrijk naast de grote erflaters. En dat betekent weer dat men destijds de cultuur zag als een produkt van „grote mannen" (zelden vrouwen), die hoog boven de massa verheven als individuele genieën een „bloeitijd van de beschaving" konden creëren. Op dit moment wordt er wèl onderzoek gedaan naar het leven van gewone mensen en dat is mogelijk geworden door nieuwe, andere vraagstellingen. Daartoe moest eerst het denkkader van de „grote mannen" en de „culturele bloeiperioden" worden verlaten en dat is pas weer mogelijk geworden na de bewustwordingsgolf en de maatschappelijke veranderingen van de late jaren zestig. Vanaf die tijd ongeveer is er in de diverse wetenschappen een tendens waar te nemen om de eigen denkpatronen kritisch te onderzoeken. Er ontstond een „wetenschap van de wetenschap", die bijvoorbeeld aantoonde dat het een loze pretentie was van het vigerende paradigma om te menen dat wetenschap waardenvrij en moreel neutraal kon zijn. Aan de scheikunde viel dat nogal makkelijk te demonstreren. Het was de tijd van de oorlog in Vietnam. Iedere avond walmde de napalm over de beeldbuis en niemand kon meer volhouden dat de chemici die dat spul hadden uitgevonden niet mede verantwoordelijk waren voor de toepassing ervan. Op andere vakgebieden was de ontwikkeling analoog. Gedroeg Vrouwe Justitia zich werkelijk onpartijdig of deed zij soms aan klasserechtspraak? En waarom leerde je bij Nederlands van allerlei over Vondels tragedies, maar nooit iets over de taalachterstand yan het Verkademeisje? Bij de kunsthistorici is de bezinning op het eigen vak tot dusver vooral gestimuleerd uit de Bondsrepubliek. Te denken valt dan aan

de ook in Nederland resonerende discussies tussen marxistisch en „burgerlijk" georiënteerde scholen, of aan het invloedrijke boek van Heinrich Dilly over de geschiedenis van de kunstgeschiedenis als officiële tak van wetenschap: Kunstgeschichte als Institution uit 1979. Sinds kort is de geschiedenis van de kunsthistorie nu ook verrijkt met een Nederlandse studie van, aua onderwerp en belang, internationale reikwijdte: het proefschrift Wilhelm Pinder en de Duitse kunstgeschiedenis waarop Marlite Halbertsma onlangs in Groningen tot doctor promoveerde. Academische elite Als exemplarisch voor haar betoog over veranderende methodische uitgangspunten in de kunstgeschiedenis, met name die in de Duitstalige landen in de eerste helft van onze eeuw, koos Halbertsma de intellectuele carrière van Wilhelm Pinder (1878-1947), een alom erkend vakman, befaamd als theoreticus én als popularisator, en tevens in Duitsland een persoonlijkheid van openbaar belang. Halbertsma's keus voor Pinder is bijzonder gelukkig gebleken. In de eerste plaats omdat zijn loopbaan een cruciaal en fataal gedeelte van de twintigste eeuw omspant en daardoor de kans biedt om te laten zien hoe een bepaalde academische elite in een gevestigde wetenschappelijke traditie heeft gereageerd op zich wijzigende politieke omstandigheden en de eisen van een totalitair regime. Vervolgens is het uiterst illustratief om noodzakelijkerwijs abstracte beschouwingen over veranderende paradigma's nu eens aangevuld te zien met feiten

over de concrete loopbaan van één bepaald persoon; Pinders carrière was in dit verband rijk aan materiaal. Tenslotte is Halbertsma, hoewel ze Pinders kunsthistorische opvattingen en politieke stellingname radicaal afwijst, tósh van hem gaan houden, zoals ze aan het einde van haar voorwoord bekent. De reden was zijn sublieme stijl van schrijven. Deze instelling heeft gemaakt dat haar boek geen vlammende aanklacht is geworden, en evenmin een vergoelijking van wat niet goed te praten is, maar een genuanceerd beeld van een intellectuele loopbaan in een bepaalde wetenschappelijke traditie. Je leest het boek meer dan geboeid, met huiver maar ook met herkenning; het doet je vragen of de academische elite van dit ogenblik wel zoveel steviger in de schoenen staat dan Pinder destijds. Pinders opvattingen ondergaan in de loop van zijn leven een aantal wijzigingen die samenhangen met de ontwikkeling van het Duitse denken over de mens, de kunst en de samenleving. In zijn opleiding maakte hij kennis met een fysischpsychologische benadering van de kunstgeschiedenis, bijvoorbeeld bij Heinrich Wölfflin en August Schmarsow. Pinder liep college bij Schmarsow in Leipzig en hoorde daar hoe het Wesen van een gebouwd of gebeeldhouwd Raumgebilde afgeleid zou kunnen worden uit de innerlijke organisatie van de mens en van zijn bewustzijn van eigen dimensies. Symmetrie, proportie en ritme zouden primair fysisch-psychische grootheden van de mens zijn en via zijn Kunstwollen tot Ausdruck kunnen komen in kunstwerken.

Met deze redenering was kunstgeschiedenis een geschiedenis van de menselijke psyche geworden; ze stelde zich tot taak een serie van ideaaltypen van menselijke "grondhoudingen" op te stellen (bijvoorbeeld "idealistisch" en "realistisch"). Verschillende tijdperken zou men kunnen herkennen aan het overheersen van een bepaalde grondhouding. Deze manier van denken, de Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, ontkende dat er enige invloed zou bestaan van de maatschappij op de mens. Integendeel, de redenering ging juist in omgekeerde richting: geschiedenis en kunst zijn niets anders dan manifestaties van universele, altijd reeds aanwezige, categorieën van de menselijke geest; het zichtbare is een esthetische Ausdruck des Unsichtbaren. Pinder zelf heeft, meer dan anderen van deze richting, een open oog gehouden voor de concrete kenmerken van bestudeerde kunstwerken. Zijn dissertatie en "Habilitation" (1904 en 1905) gaan over het ritme van romaanse kerkinterieurs in Normandië; merkwaardig genoeg blijkt nergens of hij de objecten van zijn onderzoek werkelijk heeft bezocht of dat hij alleen gewerkt heeft met gravures. Goed geobserveerd heeft hij in elk geval wél. In zijn boek Das Problem der Generation van 1926 doet Pinder een poging om de methode van de psychische ideaaltypen te verbinden met een systematisch historisch stijlonderzoek in de geest van Wölfflin. Heidegger Na de eerste wereldoorlog ontbrandt er evenwel in Duitsland een kunsthistorische "methodenstrijd", waardoor het "geistesgeschichtlich" gedefinieerde vak uiteen dreigt te vallen. Enerzijds is er de kunstgeschiedenis, die feiten en gebeurtenissen onderzoekt en die de kunsthistorische ontwikkeling wèl wil beschouwen als een afspiegeling van economische, maatschappelijke of culturele tendensen; anderzijds is er de kunst wetenschap, die alles bestudeert wat een afzonderlijk, autonoom kunstwerk aan tijdloze, "existentiële, wesentlich schöpferische kwaliteiten kan bezitten. Heideggers Sein und Zeit van 1927 is van doorslaggevende invloed geweest op deze denkrichting. Het gaat hierbij nu niet meer om de menselijke geest als bron van kunst, maar om niet verder herleidbare, ahistorische, ontologische kwaliteiten van de kunst zélf. De geschiedenis van kunst is naast 't Wesen van kunst volstrekt onbelangrijk en wordt dan ook niet meer onderzocht. Tussen deze twee extremen vormt zich als middenweg een derde stroming, met kenmerken van beide: de Kunstgeographie, die uitgaat van een identiteit of causale relatie tussen enerzijds de kunst en anderzijds landschap, volk en ras. Het wesentliche van kunst ligt bij deze opvatting in de nationaal-geografische bepaaldheid. Ook hier is dus een onhistorische benadering te zien, gericht op het formuleren van tijdloze begrippen (volk, ras, landschap), maar wel gecombineerd met gerichte aandacht voor het historische materiaal van feiten en objecten. Pinder werd in de jaren dertig en veertig de coryfee van deze richting met zijn standaardwerk Vom

Wesen und Werden deutscher Formen, waarvan de centrale vraagstelling als volgt kan worden geparafraseerd: hoe manifesteert zich het "Duitse" in de kunst en wat zeggen concrete kunstwerken over het "typisch Duitse"? Explicatie van afzonderlijk kunstwerken mondt uit in beschouwingen over het wezen en de taak van de Duitse mens en het Duitse volk en over «hun bijzondere prestaties. "Duits" werd hierdoor identiek met "mooi" en "bijzonder". In de populaire reeks Die blauen Bücher van uitgever Langewiesche, met themadeeltjes als Die Schóne Heimat of Deutsche Dome, bracht Pinder deze ideeën over op een groot publiek. Nog in 1944 publiceert hij verder een populair en naar omstandigheden kostbaar uitgevoerd boek over dit onderwerp: Sonderleistungen der deutschen Kunst. Het lijdt geen twijfel dat deze publikaties voortreffelijk pasten in de ideologie van het Derde Rijk. Conclusies over Pinder als nazi-kunsthistoricus liggen dus voor de hand. Halbertsma toont echter "aan dat zulke gevolgtrekkingen overhaast en onjuist zouden zijn. Pinders geestelijke wortels, zo laat ze zien, liggen niet bij Rosenberg of Goebbels, maar in het oude Pruisische Bildungsbürgertum, met name in de intelligentsia die rond 1900 haar opleiding kreeg. De Bildungsbürger Deze academische elite was naar herkomst en waardenpatroon vast verankerd in de middenklasse. Als die een deel van haar economische macht en sociaal prestige verliest,' een proces dat al voor de eerste wereldoorlog inzet en dat doorgaat tijdens de republiek van Weimar (inflatie), ontstaat er bij de burgerlijke intelligentsia, met name bij de professoren aan de universiteiten, in toenemende mate de neiging zich af te wenden van concrete politiek-economische problemen en zich in de Interessenlosigkeit van hun waardenvrije wetenschap te buigen over abstracte ontologische vraagstukken. Het universele was immers in hun visie het wezenlijke; in het bestaan ging het uiteindelijk niet om materiële concreta, maar om eeuwige esthetischpsychische grootheden. Halbertsma demonstreert overtuigend dat deze sozialfreischwebende Intelligenz (de term is van Karl Mannheim) de werkelijkheid esthetiseerde, dat wil zeggen: ontpolitiseerde, mede om voor de eigen klasse het groeiende verlies aan feitelijke macht en invloed draaglijk te maken. Met "Duitsland" hadden de Bildungsbürger zich traditiegetrouw altijd al sterk geïdentificeerd. Ditzelfde "Duitsland" werd nu als idee eveneens gedepolitiseerd en tot een esthetisch begrip gemaakt. Dit is kenmerkend voor het paradigma van de kunstgeografie; de begrippen "volk", "land" of "ras" zijn er primair onhistorisch, esthetisch gedefinieerd. "Duits" wil zeggen: mooi en bijzonder. Begrippen als "macht", "economische invloed" of "politieke constellatie" komen niet aan de orde, eenvoudigweg omdat daar door het paradigma niet om wordt gevraagd. De fatale problematiek voor de burgerlijke intelligentsia, hier door Halbertsma zorgvuldig en duidelijk toegelicht aan het voorbeeld van Pinder en de kunstgeografie,

was het onvermogen om binnen het eigen paradigma de idee "Duitsland" te verbinden met begrippen als "macht", "politiek", "economie", etcetera. De nazi's deden dat wel, van hun eigen totaal verschillende denkpatroon uit. Zij ont-esthetiseerden de filosofische begrippen, zou men kunnen zeggen, juist om ze te politiseren. Iemand als Pinder heeft daarvan de portée nimmer doorzien. De terminologie van Hitier en zijn ideologen leek ogenschijnlijk in veel opzichten zozeer op de zijne, dat hij de illusie kon koesteren dat ze allemaal dus ook precies hetzelfde nastreefden: de wereld mooier maken door Duitsland te verheffen. Pinders eigen loopbaan, bepaald door de tijdsomstandigheden, heeft trekken van olympische grootte én van menselijke kleinheid. Er zijn triomfen als popularisator en geleerde, naast bezorgdheden over anonieme post met verdachtmakingen. Aanvankelijk lijkt hij zich te weer te stellen tegen de nazi-ideologie, door namelijk het expressionisme te verdedigen tegen degenen die daar entartete Kunst in zagen, maar Halbertsma toont aan dat dit niet meer dan een achterhoedegevecht was. Het expressionisme gold in 1933 al als hopeloos ouderwets en voor. werkelijk moderne kunst heeft Pinder zich nooit ingezet. Hij werd hoogleraar in Berlijn, trad niet toe tot de partij maar had een dubbelhartige houding tegenóver zijn joodse vakgenoten: tot ver in de oorlog blijkt hij het werk van joodse geleerden hogelijk te waarderen, maar tevens keurde hij het goed dat hun allzu begriffliches Denken van de universiteiten werd geweerd. Hij deed mee aan serviele demonstraties van professorenaanhankelijkheid jegens Hitier, maar vanuit de SS werd hij op de korrel genomen omdat hij te weinig "volkse" en mythisch-Germaanse ideeën in zijn boeken verwerkte. De aanval moet hem diep geraakt hebben, maar uiteindelijk komt hij de oorlog zonder kleerscheuren door. Hij blijft schrijven en publiceren. In 1945 en '46 doorloopt hij zonder veel moeite de denazificatieprocedures. Toch wordt hij niet herbenoemd op zijn Berlijnse leerstoel. Er is kans op een hoogleraarschap in Göttingen. Maar dan wordt hij door een fatale persoonsverwisseling gearresteerd en in Britse internering geplaatst. De gevangenschap blijkt te zwaar voor zijn gestel. Wilhelm Pinder overlijdt op; 13 mei 1947. Zijn boeken blijven na zijn dood nog lange tijd bijzonder populair. Het belang van Halbertsma's boek is niet gelegen in de biografische details, hoe interessant en onthullend die ook zijn. Veel boeiender is het door haar getekende panorama van zich ontwikkelende en onderling conflicterende wetenschappelijke paradigma's. Ronduit beangstigend daarin is de schildering van de kunstgeografie en de Heideggeriaanse Kunstwissenschaft uit de jaren dertig met hun ontologische discussies over universalia die uiteindelijk alleen nog maar gaan over niets: megalomane bouwsels van loze termen die het absolute intellectuele vacuum omhullen. Dat de ideologie van de nazi's daar weinig weerstand zou ontmoeten laat zich na lezing van Halbertsma's dissertatie voortreffelijk begrijpen. ARIE-JAN GELDERBLOM