NRC Handelsblad

door S. Montag M

D, E herdenkers van nu hebben gemakkelijk praten, maar staat er wel eens iemand bij stil, wat een hels werk het voor de commentatoren van toen moet zijn geweest om goed en kwaad te onderscheiden? Vergelijk het dilemma van de eerste criticus die een stukje over de eerste tentoonstelling van Picasso of Van Gogh schreef en, ook daar, niet kon verklaren dat het wat hem betrof kon gaan vriezen of dooien. Inmiddels weten wij, dat de kritiek zich toen lelijk heeft vergaloppeerd. Hetzelfde deed vijftig tot zestig jaar geleden menig commentator die zijn visie gaf op Hitier en Mussolini, zelfs als hij op de hoogte was met feiten die er toen al niet om logen, zoals de moorden op Matteotti en Van der Lubbe. Vreemde tijden waarin de mensen zich zo konden vergissen, zeggen we in deze tijd waarin we kennelijk onfeilbaar zijn. Ik raadpleegde de Winkler Prins Algemene Encyclopaedie, vijfde geheel nieuwe druk, waarin alles is samengeperst wat de gezamenlijke Nederlandse wetenschap in de jaren '30 aan kennis had vergaard. Eerst het vijfde deel, verschenen in 1935, dat van Hanno tot Janus gaat en dus Hitier bevat. Daar staat: "Hitier, Adolf (g. Braunau a.d. Inn 20 april 1889). De loopbaan van den Oostenrijker die Duitsche "Reichsführer" wordt; den RK die een Germaansche levensbeschouwing vertegenwoordigt; den anti-parlementariër die niet zonder een parlementaire meerderheid het kanselierschap definitief wilde aanvaarden; den antidemocraat, die meer dan welke democraat ook op de massa's

steunt; den impulsieven politicus die een nuchtere tactiek moet volgen; den man der orde die tot revolutionair wordt; den civilist die leider wordt van een soldatenbeweging — is een der meest paradoxale in het aan paradoxen zoo rijke moderne leven". Deze alinea zet de toon voor een biografische schets die 2Vi pagina beslaat, en waarin het de schrijver grote moeite kost, zich nog een beetje objectief op de vlakte te houden. "Hij is de nerveuze drijfkracht, de fanatieke beweger der massa's, bekwaam om situaties snel te doorzien en te benutten, doch niet, om principiële oplossingen te geven. () Zijn warm idealisme heeft velen tot enthousiasme gebracht; zijn koud fanatisme heeft velen vermoeid. Zijn eigenschappen, zeer gunstig om regeringsmacht in handen te krijgen, zijn op den duur ongunstig voor het behoud van die macht." En tot slot: "Het groote idealisme waarvan Hitier zelf in de eerste plaats is uitgegaan, zou zich door den grooten ijver waarmede men de idealen wil verwezenlijken, kunnen ontwikkelen tot een gevaarlijk experiment". De schrijver heeft kennelijk meer op met de Führer dan met zijn volgelingen. Opmerkelijker wordt het nog als hij twee jaar later in deel 12 beschrijft wat voor man Mussolini. eigenlijk is. Ik doe maar een willekeurige greep. "Het volk voelt in hem de leider; een staatsman die weinig belooft, doch zijn beloften houdt; die openhartig spreekt, zoowel tegen voor- als tegenstanders; die van een enorme toewijding voor zijn land vervuld is; vandaar dat de massa's hem liefhebben en volgen. Toch is hij in het persoonlijk leven eenzaam. De Mussolini der eenzaamheid heeft altijd zijn eigen weg gezocht en vernieuwt zich nog voortdurend; deze Mussolini is bescheiden, menschelijk, een askeet, die gevoel streng door zijn verstand laat beheersen. Zijn familie plaatst hij niet op de voorgrond. Zijn innerlijk persoon stijgt ver boven het leven uit". De enyclopedist van wie dit alles afkomstig is, en die voorzover ik kan zien, in de WP het monopolie had op het gebied van fascisme en nationaal-socialisme, is mr. J. C. Baak. Persoonlijk nooit meer iets van gehoord; maar herdenk ook hem, die zich zo lang in dit monument der Nederland; se algemene ontwikkeling heeft kunnen handhaven.

door Riki Simons

In New York zijn vorige maand vier tentoonstellingen geopend van Robert Rauschenberg. In het Museum of Modern Art en de galerie van Leo Castelli is werk te zien dat hij vorige zomer in China en Japan maakte en in de twee galeries van Ilea Sonnabend toont hij nieuwe collages en sculpturen. Riki Simons was bij de opening aanwezig en sprak met Robert Rauschenberg over zijn reizen naar China en Japan, over de toepassing van allerhande vreemdsoortige materialen in zijn werk en over zijn liefde voor het theater.

Robert Rauschenberg duikt weg voor de camera van Manhattan TV, roept "daar is de baas", omarmt galeriehouder Leo Castelli en zoent hem op beide wangen. Iedereen kijkt glimlachend toe: de ene ster begroet de andere. Zelfs mevrouw Castelli, die in haar eentje toch meer plaats inneemt dan vijf Leo's, blijft nog even onopgemerkt. De opnames gaan verder. De kunstenaar wacht geduldig tot de interviewer zijn lange vraag geformuleerd heeft en begint dan een vriendelijk praatje over iets totaal anders. Na de volgende vraag wijst hij zonder aanleiding naar een groot keramiekstuk dat in een andere hoek van de galerie hangt. Als de TV-journalist retorisch aan hem en de kijkers vraagt of ze daar dan maar eens zullen gaan kijken, antwoordt hij droog dat hij dat werk al eens gezien heeft. De interviewer laat de camera stoppen en schudt zijn hoofd: "I tlon't deserve this, Bob." Rauschenberg belooft beterschap. "I hate this, I hate this", sist hij even later. Toch zwerft hij sinds de opening op oudejaarsavond rond in de galeries die zijn werk exposeren. Hij praat de hele dag enthousiast en geïnteresseerd met iedere nieuwsgierige bezoeker die zo maar het woord tot hem richt. Hij poseert gewillig voor iedereen die toevallig met een camera binnenkomt. Toch keert hij nerveus en duidelijk aangedaan terug van een sessie in Castelli's galerie, met de fotografen van People's Magazine. "Die mensen hebben vijftien camera's bij zich, richten tien spots op je, hebben een half uur nodig om alles in te stellen en beginnen dan te schreeuwen: 'loosen up, man, come on, smile man, loosen up a bit'." Robert Rauschenberg, (57), de meester van de improvisatie, de uitbuiter van het toeval, heeft het moeilijk met 'professionals'. Hij is net terug van een verblijf in de Japanse keramiekfabriek Otsuka in Shigaraki, waar hij samen met een team Japanse specialisten aan een serie grote Clayworks heeft gewerkt. De fabriek specialiseert zich in het overbrengen van beelden op klei volgens een fotografisch zeefdrukprincipe en kan zo alle soorten beelden (tekeningen, schilderingen, zwartwit- en kleurenfoto's) in klei bakken. Vier weken lang stond een team van minstens veertien man te wachten op Rauschenbergs aanwijzingen. Hij mocht precies zeggen hoe hij het wilde hebben. De Japanners gebruikten hun kennis en ervaring van eeuwen om al zijn wensen zo exact mogelijk en uitsluitend in keramiek uit te voeren. Het resultaat was, in zijn eigen woorden: vier "technical and fysical monsters", waarvan er nu twee staan opgesteld in de galerie van Leo Castelli in Greene Street. Het zijn meer dan manshoge tableaus opgebouwd uit verschillende panelen, bedekt met stukken van Amerikaanse foto's en Japanse reclames en door hemzelf geschilderde afbeeldingen. Eén van de tableaus heeft speciaal voor dit doel ontworpen scharnieren van keramiek, zodat de onderste delen van de panelen kunnen zwaaien. Aan het andere tableau hangt een grote, weer met kleurenfoto's bedekte ketting die van het paneel afgehaald kan worden door een grote schroef los te draaien. Alles is van keramiek, beschilderd en met foto's bedekt tot en met de scharnieren en de schroef. De klei ziet er hier en daar uit als huid, de foto's lijken tatoeages. Tussen de panelen van één tableau zit een grote bamboeladder (van keramiek natuurlijk). Een oosterse verwijzing naar een oud werk — Winter Pool uit 1959 — waarin twee beschilderde panelen met elkaar verbonden zijn door een oud stuk ladder. Nu gebruikt hij materiaal dat door vele speciale behandelingen drieduizend jaar onveranderd zal blijven. Obstakel Voor een kunstenaar die gewend is: zó instinctmatig te werken met het: meest uiteenlopende en door het toeval bij elkaar gegooide materiaal, die zijn beste werk maakte volgens het principe van de 'instant decision making' en door een naïeve benadering van beelden en (geyonden) voorwerpen, en voor 'emand die zó direct en sensueel roet materiaal omgaat, moet het Japanse team van specialisten en de reeks geheimzinnige processen ' n de keramiekfabriek een geweldig obstakel geweest zijn. J°en Rauschenberg in Japan aankwam kreeg hij eerst een snelcursus in de mogelijkheden van keramiek. Hij ging met zijn assistent naar Osaka, de dichtstbijzijnde st ad, om beeldmateriaal te verzamelen. Op de terugweg wist hij °og steeds niet wat hij daar nu mee zou gaan doen. Hij heeft toen m wanhoop twee krabbels gemaakt voor wat later de grote tableaus ?Jjn geworden. Rauschenberg: "Ik moest toch met ,ets komen, ze zaten daar allemaal op me te wachten". jk herinner me het verhaal dat hij de vorige avond vertelde over zijn bezoek aan Amsterdam, in 1962, m het kader van een project van

het Stedelijk Museum. Hij vertrok verheugd en enthousiast uit Amerika om mee te doen aan een coöperatief werkstuk van een aantal jonge kunstenaars uit verschillende landen, dat ter plekke in het museum bedacht en in elkaar gezet zou worden, een onderneming naar zijn hart. Bij de eerste bijeenkomst kwam iedere deelpemende kunstenaar al met tekeningen en schetsen op tafel en even later zocht iedereen een goed plekje in het museum en bakende zijn terein af. "Net alsof je op de kunstakademie zat", roept hij nog steeds teleurgesteld. Hij mocht junk uitzoeken bij een Amsterdamse rommelopslag. Zelfs dat kwam hem al te uitgedacht voor, en hij nam toen alles maar mee. Hij heeft daar toen op het laatste nippertje zijn bijdrage aan het project ( Dylaby) van in elkaar gezet.

Met dezelfde "open mind" vertrok hij naar Japan en dat heeft hij geweten. Aan het eind van zijn verblijf was hij ziek, en kon hij niet meer eten en slapen. Maar toen hij tijdens een personeelsvergadering de werkruimtes in de fabriek een tijdje voor zich alleen had ging hij daar rondneuzen en kwam hij prachtige grote keramiektableaus tegen: het gewone commerciële werk van de fabriek. Kleurenreprodukties van de Mona Lisa en de Venus van Botticelli en een schilderij van Courbet. Het was een ouderwets 'Rauschenberg Moment.' Hij ging toen 'knippen' en 'plakken', stukken van de Mona Lisa over de Venus en stukken van de Venus over de Courbet, samen met de Amerikaanse en Japanse beelden die al eerder in de grote Clayworks gebruikt waren.

Hij geniet er nog zichtbaar van als hij het vertelt: 'I was the new renaissance man, ik schilderde daar iets bij en daar iets weg. Het was heel spannend." Hoewel de grote Clayworks iedere keramist de adem zullen benemen vanwege de technische onmogelijkheden die hierin gerealiseerd zijn, zijn de kleinere collages, de meest originele Rauschenbergs van de tentoonstelling bij Castelli geworden. Hij heeft ze de Recreational Clayworks gedoopt. China Voor hij naar Japan ging, had hij een werkbezoek van vijf weken aan China achter de rug. In het kader van de nieuwe politiek van culturele uitwisseling was hij uitgenodigd om te komen werken in de Gele Bergen van de Anhui-provincie, op

de plaats waar het zogenaamde duizend-jarenpapier gemaakt wordt, en waar volgens de Chinezen het papier is uitgevonden. Rauschenberg mocht een maand lang de hele produktie van de fabriek gebruiken. Hij heeft van tevoren een uitgebreide documentatie van zijn moeilijkste werk gestuurd om te voorkomen dat ze dachten dat hij Amerikaanse landschappen en 'farms' schilderde. Hij vond China buitengewoon ontroerend: "Ik zag echt maar heel kleine sociale verschillen. Ik ben in die korte tijd in een spiraalbeweging door de sociale lagen gereisd. Door de achterdeur ben ik binnengekomen en aan het eind van mijn verblijf heb ik de minister van cultuur ontmoet, die me op twee mei van dit jaar een tentoonstelling in het Nationale Museum in Peking beloofd heeft. Dat zou de eerste

individuele tentoonstelling worden die ooit in dit museum is gehouden. Ik weet niet wat er intussen gebeurd is, maar de verhouding met Amerika is zo verslechterd dat het twijfelachtig is of die tentoonstelling ooit doorgaat." Tijdens zijn verblijf in China werd de nieuwe regel afgekondigd dat kunstenaars geen politieke slogans in hun werk meer moesten gebruiken. Ook heeft hij in de Lithografie-afdeling van de Nationale Akademie in Peking naaktstudies gezien. Heel akademisch weliswaar, maar toch. "Ik ben één keer in moeilijkheden geraakt, toen ik foto's wilde maken van een muur met grote propagandaschilderingen. De politieke leiders waren kennelijk in ongenade gevallen want ze waren net hun hoofden aan het wegschilderen. Die grote koppen waren al half verdwenen. Dat was een prachtig gezicht". Geheim De Chinese papiermolen die vier weken voor hem werkte heeft hij nooit gezien. De exacte plaats is geheim want het procédé voor het maken van papier is eeuwen oud •en wordt als één van China's staatsgeheimen beschouwd. Hij begrijpt zelf niet zo goed wat er nu geheim kan zijn aan het maken van papier maar de Japanners bijvoorbeeld wel. Er waren een paar Japanse zakenlieden die speciale toestemming hadden gekregen om hem op te zoeken omdat ze werk van hem wilden kopen. Twee van de Japanners werden 's nachts betrapt bij het beklimmen van de muur die om de molen ligt. Rauschenberg, zijn dertig koffers met gereedschap en materiaal, en zijn assistenten werden in de buurt van de papiermolen ingekwartierd. Hij maakte hier de 'Chinese Paperworks' waarvan er zeven bij Leo Castelli hangen en veertien in het Museum of Modern Art. Het zijn collages van Chinese reclames en posters. De knipsels zitten niet öp maar in het papier. De Chinese fabriek heeft een papier gemaakt dat zo dik is dat het rechtop blijft staan, èn een papier dat heel transparant is. Op het dikke papier heeft Rauschenberg het beeldmateriaal gerangschikt en daaroverheen is op een perfect gladde manier het laatste laagje transparant papier aangebracht. De vrolijke Chinese hoofden, de foto's van etenswaren en beesten in zoete kleuren en de acupunctuurschema's schemeren geheimzinnig achter de witte sluiter van het laatste laagje. Op elke prent, of eigenlijk weer in iedere prent, zit een wit Chinees karakter in reliëf. Geen van de 491 prenten is gelijk. Onderaan iedere prent hangt een kitscherig stukje Chinees borduurwerk in een cirkelvorm aan een lintje dat ook tussen de papierlagen zit vastgeklemd. Om het papier heen zit een smal randje bladgoud. De paperworks zijn verbluffendmooi. Ze hebben het breekbare, vage, porseleinen karakter van zijn vroegere hoarfrosts. Rauschenberg maakte ook honderden foto's in China. Van een selectie heeft hij een '100 feet' lange collage gemaakt die op één lang vel fotopapier is afgedrukt. Deze collage hangt dwars door de galerie: een modderpoel met aubergines, een berg met oud meubilair, bronzen tempelmonsters, elektriciteitspalen, moderne architectuur, een fietsenstalling, exotische bloemen, een stadsplattegrond van Yang Xian en reclameborden. Het is het verslag van een reis van iemand voor wie geen enkel voorwerp waardeloos is. Sculpturen Tegelijk met de Chinese en Japanse werken zijn twee tentoonstellingen geopend in dezelfde straat, in de galeries van Ilea Sonnabend, met werk dat op Captiva in Florida gemaakt is: de Kabal American Zephyr series 81-82. Het zijn nieuwe combines en sculpturen in vreemde combinaties van strakke geometrische vormen op wielen, bedekt met foto's en beschilderd. Hoewel in Amerika gemaakt, en volgens Rauschenberg ieder met een eigen Amerikaans verhaal, sluipen er toch hier en daar beelden van China en Japan tussen. Hij is nu bezig aan een '1000 feet painting'. Het wordt een combinatie van sculpturen en combines. Sommige delen zijn al af en staan in zijn huis in New York opgeslagen. Die wil hij niet zien voordat het hele werkstuk klaar is: "Als ik het straks in elkaar ga zetten weet ik halverwege echt niet meer hoe het er aan het begin uitzag en dat wil ik ook niet weten. Ik wil door het werk zelf verrast worden. Misschien verspreid ik het wel in gedeeltes over New York, dan mag iedereen zelf uitmaken in welke volgorde hij het bekijkt". Binnenkort gaat hij samen met de danseres Trisha Brown en de performance kunstenares en zangeres Laurie Anderson een theaterproduktie maken. Wat dat gaat worden? "Ik heb geen flauw idee, en dat zal ook wel tot het laatste moment zo blijven". Het lijkt erop dat Rauschenberg zijn oude liefde weer teruggevonden heeft: het theater, en daarmee het meest onvoorspelbare materiaal dat er is.

Sculptuur uit de Kabal American Zephyr serie (foto Riki Simons) Dirt Shrine (Claywork). (foto C. Yanaoka)

Een van Rauschenbergs 491 Chinese prenten, getiteld: Light. (foto Riki Simons)

Zijn vriend, de componist John Cage, stelde zichzelf ooit de filosofische vraag of haf geluid van een voorbijrijdende vrachtwagen óók muziek is. Hoewel Robert Rauschenberg, gezien zijn enorme produktie, weinig aanleg tot filosofisch gemijmer moet hebben, ie zijn hele oeuvre één krachtig bevestigend antwoord op deze vraag. Toen hij als jong kunstenaar in een drukke markt- en veiiingbuurt van New York woonde liep hij alvorens een werkdag te beginnen een blok om en raapte alles op wat hij tegenkwam. Daarmee maakte hij de schilderijen van die dag. Hij noemde deze combine-painting»': collages van canvas, verf en gevonden voorwerpen zoals stukken van kranten en tijdschriften, kauwgumplaatjes, kapotte paraplu's, plastic zakken, dassen, oude koffers en afgedankt meubilair. Daarmee timmerde, plakte en schilderde hij panelen, waar dan weer grotere werkstukken van gemaakt werden. Soms waren ze één-, soms tweedimensionaal en soms werden het sculpturen. Hij werkte direct, spontaan en associatief. Dingen die voor iedereen dezelfde ondubbelzinnige betekenis hebben, zoals sokken of autobanden, krijgen in zijn werk ineens een nieuwe, abstracte

waarde. Voorwerpen die ogenschijnlijk niets met elkaar te maken hebben, zoals een opgezette haan, een kussen, fiimsterrenplaatjea en een elektrische tamp, blijken in zijn 'Odalisk' (1955-'58) samengevoegd, ineens vol dubbelzinnige betekenis en onverwachte zeggingskracht te zijn. De collagetechniek was niet nieuw. In de Da-Da stromingen in de jaren twintig werd het al gebruikt, voor politiek-satirische fotocollages of op een meer esthetische en abstracte manier. Nooit op de schaal waarop Rauachenborg het toepaste en nooit met deze directheid: een oude ladder tussen twee geschilderde panelen ('Wmterpool', 1959) en een met verf besmeurde opgezette bok met zijn kop door een autoband op een beschilderd en beplakt paneel ('Monogram', 19S5-'59). Rauschenberg werkt zonder vooropgezet plan: voor slechts weinig van zijn kunstwerken heeft hij schetsen gemaakt. Het werd hem in het begin niet in dank afgenomen. Kunatminnaars verlieten geschrokken zijn tentoonstellingen en het gastenboek werd weggehaald om te voorkomen dat er nog meer beledigingen in geschreven werden. Een enkeling die

de moed had om een werk te kopen bracht hei weer terug omdat er zo om gelachen werd. Het heeft hem er nooit van weerhouden in een razend tempo door te gaan, steeds op zoek naar nieuwe grenzen. Hij heeft een hela generatie Pop-Art kunstenaars de weg gewezen en iedere beeldhouw- en schilderstroming die sedertdien ontstaan is is hem wel iets verschuldigd. In de jaren zestig organiseerde hij performances en happenings, trad hij op als dansende rolschaatser en reisde hij met het dansgezelschap van Merce Cunningham door Europa en Azië ala man voor licht en kostuums en al* decorontwerper. Hij houdt ervan met mensen «amen te werken en reakt nu geïnteresseerd In de mogelijkheden van samenwerking met ingenieurs en technici. Van 1982 tot 1970 maakt hij zeefdrukschilderijen: foto's op canvas gezeefdrukt en daarna In gedeeltes beschilderd. Na 1970 maakt hij sobere, sombere

sculpturen en 'combines' van M kartonnen dozen, de 'Early Egyptian jÉf Series' en de 'Cardboards'. In 1975 pf begint hij aan zijn schitterende serie § 'Hoarfroats' (wat zoiets als bevroren !§ dauw betekent), stukken uiterst dunne doorschijnende zijde met daarop vage beelden van afdrukken van foI to's Sn ijle kleuren. Soms schildert hij er wat kleur op, soms gebruik! hij meer dan één laag zijde en verbergt er lichte voorwerpen tussen, soms hangt hij er draden of stukken touw aan. Hoewei Rauschenberg misschien een van de bekendste levende kunstenaar» van het moment Is, is het de laatste jaren nogal stil om hem geworden. Hij verdeelt zijn tijd tussen New York en Capliva: een paradijselijk eiland voor da kust van Florida. Hij is New York ontvlucht omdat hij een publiek bezit geworden was. Zelfs voor de zo sociale Rauschenberg was de sociale druk te groot geworden. En zoals hij zelf zegt: "succesa terrifiea me". Zijn Newyorkse huis van vijf verdiepingen staat vol met ingepakt en genummerd werk. De enorme vraag heeft zijn nóg grotere werklust en tempo niet kunnen bijbenen. Hij is voortdurend omgeven door één of meer van zijn vier assistenten. Zijn rechterhand Terry van Brunt verliest ham geen seconde uit het oog: hij is de kalme organiserende rode draad in het luidruchtige, chaotische bedrijf dat Robert Rauschenberg heet.

Robert Rauschenberg voor een ven zijn Recreational Clayworks,