NRC Handelsblad

Raster: zomernummer gewijd aan Willem Frederik Hermans Athenaeum/Polak en Van Gennep. Prijs ƒ 9,50

Het zomernummer van het tijdschrift Raster (vol. V no. 2) is gewijd aan Willem Frederik Hermans. Het bestaat uit een achttal artikelen over hem, plus een fragment uit een nieuwe roman van de meester zelf, en een uitgebreide bibliografie van zijn publikaties. In beginsel is een dergelijke uitgave natuurlijk een eerbewijs, maar als ik Hermans was zou ik er niet erg mee ingenomen zijn. Er is niet één tekst bij die men opvallend of stimulerend zou kunnen noemen, tenminste niet in de gunstige betekenis; zrjn eigen romanfragment is in dit verband uiteraard hors concours. Een huldebetoon, lijkt mij, devalueert nogal wanneer het uitsluitend afkomstig blijkt van stotteraars, zittenbljjvers en dilettant-kabbalisten. Als men daarna in de bibliografie van Hermans werken bladert, en inziet dat er in Nederland inderdaad niet één schrijver bestaat die kwalitatief en kwantitatief met iets dergelijks voor de dag kan komen, dan geeft dit Rasternummer aanleiding tot medelijden en verwondering. Hoe kan zoiets bestaan? Er doemt misschien iets van een verklaring op als men, dit nummer doorlezend, begint te merken dat er eigenlijk minder sprake is van een hommage aan W. F. Hermans dan wel aan een bepaald soort tekstanalyse, die oppervlakkig herinnert aan de activiteiten van Tel Quel en la nouvelle critique. Er is rondom W. F. Hermans een eigenaardig soort literatuurkritiek ontstaan, die er uit bestaat om in zijn werk allerlei verborgen betekenissen te vinden. Hermans' boeken worden meer en meer behandeld alsof ze van Nostradamus waren. Vrijwel alles wat er in dit Rasternummer staat sluit daar bij aan, met uitzondering van het artikel van Fokke Sierksma, dat de vorm heeft van een persoonlijke ontboezeming. Maar ook daarmee treft het slecht. Sierksma's solidariteitsproza is beschamend om te lezen, houdingloos, tegelijk familiaar en nederig, en daarbij nog provinciaal-retorisch. De minst naar Tel Quel ruikende essays zijn die van Hella Haasse (en zelfs zij laat niet na Gaston Bachelard aan te roepen, wiens naam een van de wachtwoorden van de Telquelianen is) en van Wam de Moor over Hermans' gedichten, maar bij de

overige artikelen is er niet één waarin men geen brokstukken aantreft van de procedures die bij la nouvelle critique in de mode zijn. Vaak is het niet eens de procedure, maar alleen maar de terminologie. Zo vindt men in de bijdrage van Rein Bloem, onder het hoofd Zwart/wit opposities, het volgende geïnventariseerd: in de zwarte berghellingen lag nog vuilwitte sneeuw - zwarte hellingen — witte geschilde boomstammen — glimlachen — Newfoundlands neeschudden (tevens omkering) Die inventarisering vervult verder geen enkele functie. De „opposities" (over de trivialiteit van het niveau waarop dit opposities zijn zwijg ik maar) worden daarna niet gebruikt voor een transformatie, zoals in een structurele analyse dan behoort te gebeuren; ze worden helemaal nergens voor gebruikt, alleen maar verzameld, als betrof het een ritueel. Deze onderneming leidt niet op een of andere manier tot de conclusie van het essay, die trouwens weer banaalweg van klassiek recept is: „Het is de paradoxale kunst van Hermans om zo'n lapidair idee juist uitermate uitvoerig en vergaand te illustreren met omhaal van woorden." Tot niet minder verrassende conclusies komt Donald Betlem, in een analyse van Hermans' Fotobiografie; let op hoe voorzichtig deze gewaagde stelling geformuleerd wordt; „Ook de titel lijkt trouwens, afgaande op de klank, een woordspeling met het woord 'autobiografie' in te houden. , Fotobiografie' is waarschijnlijk een neologisme, een nieuwgevormd compositum, waarin de elementen foto en auto op het niveau van de klank schijnen te contamineren: foto-autobiografie is fotobiografie." Niet iemand die over één nacht ijs gaat, deze Sherlock Holmes van de Hermansvorsing. TOEVAL OF NOODLOT Het spijt mij te moeten melden dat de aanvaarde grootmeester in deze tak van wetenschap, J. J. Oversteegen. het er nauwelijks beter afbrengt. Zo zet hij bv. op p. 244 uiteen hoe de werking van een bepaald parallellisme duidelijk gemaakt kan worden door een vraag te stellen: „bijvoorbeeld: gaat het hier om .toeval' of om .noodlot'?" Dat is een vraag, zo legt Oversteegen uit, „... die, zoals zo vaak bij Hermans, niet eenduidig te beantwoorden is, en daardoor een eigenschap bloot legt van zijn hele romanwereld: het is vaak niet mogelijk om de verschijnselen een ,juiste naam' te geven. De

opzet van het hele boek Conserve sluit zich bij die openheid aan. Het is net zo goed mogelijk om Ferdinand het ,noodlot' van de drie mormonenkinderen te noemen, en vice versa, als om, de ontwikkeling van het verhaal volgend, te spreken van ontmoetingen op grond van volslagen toeval". Het lijkt mij dat wij hier te doen hebben met een dilemma dat niet zo specifiek Hermansiaans of zelfs Corneliaans is. Johan Willem Friso verdrinkt in 't Hollandsch Diep. .Toeval' of .noodlot' ? Minister Klompé breekt haar been. .Toeval' of .noodlot' ? Niet eenduidig te beantwoorden. Moeilijk om de verschijnselen een .juiste naam' te geven. Oversteegen moet daar iets van gevoeld hebben want even verder schrijft hij: „Ook dit is een verschijnsel dat op ruimer schaal onderzocht zou moeten worden, bij Hermans en bij anderen." De vorm van deze laatste zin is overigens ook karakteristiek voor zowel la nouvelle critique in Frankrijk als onze Bataafse versie er van. Er wordt altijd gewezen op onderzoekingen, die gedaan zouden moeten worden, „er zou een studie gemaakt moeten worden van...", waarbij het ondernemen van die dingen zelf iets is dat aan anderen wordt overgelaten. Deze zelfde instelling blijkt ook uit een bepaald soort titels dat vaak aan verhandelingen wordt gegeven, bv. niet: „dialectiek van het neussnuiten", maar: „naar een dialectiek van het neussnuiten," „prolegomena tot een dialectiek van het neussnuiten," „preliminaire opmerkingen voor een dialectiek van het neussnuiten." Merkwaardig is verder het gebruik van het werkwoord moeten. De critici van deze school schijnen te werken onder een geheimzinnige dwang. „Vervolgens zal ik met citaten of samenvattingen moeten bewijzen dat..." (Oversteegen) „Daarvoor moet ik nog laten zien..." (id.) „Ik zou moeten aantonen..." (id.) ,,... dan moet ook nagegaan worden..." (Zuiderent) dan zullen de consequenties... moeten worden nagegaan..." (id.), etc. etc. Deze imperatieven hebben de functie van tekens, dat het hier om een exacte onderneming gaat. Maar het zijn niet meer dan tekens; een voordehandliggende waarheid wordt beschreven als een verhelderende conclusie: „Dat een boek als Denkbaar een zo sterk lyrische indruk maakt, is dan ook ongetwijfeld voor een niet gering deel te danken aan het type kunstgrepen dat gebruikt wordt" (Oversteegen, p. 243). '~ Ik wil niet beweren dat de analyses van Oversteegen en andere exegeten nooit iets anders dan winderige trivialiteiten hebben opgeleverd, ik

denk bv. aan Oversteegens behandeling 'van De God Denkbaar, een aantal jaren geleden. Dit is ook een boek dat uit de aard van zijn vorm uitnodigt tot het zoeken naar verborgen betekenissen, omdat het in tegenstelling tot Hermans' andere romans geen onverborgen betekenissen heeft, geen direct gecommuniceerde discursieve inhoud. Vandaar dat het in de Hermansvorsing min of meer de status van kluif heeft verworven, ook in dit nummer van Raster komt er Weer iemand met een onthullend nieuw schema aandragen, als ik de tel niet kwijtgeraakt ben het vijfde (Zuiderent). Maar ik deel niet de opvatting dat Denkbaar Hermans' belangrijkste boek is, laat staan „het enige boek uit onze eeuw dat in de eenentwintigste nog gelezen zal worden." Een dergelijke hemelhoge verering van dit boek houdt ook eigenlijk een overeenkomstige onderschatting van Hermans' andere romans in (die dan in de 21ste eeuw niet meer zouden worden gelezen); het impliceert een gebrek aan appreciatie voor Hermans' beheersing van de regels der romankunst om de voorkeur te geven aan het ene boek dat naar zijn eigen zeggen tegen deze regels werd geschreven. Ik denk dat hier, zoals zo vaak, het onbegrijpelijke geprefereerd wordt boven het begrijpelijke, het mysterieuze boven het heldere, het expliciete. BLINDHEID Eén van de kwaliteiten van Hermans is nu juist precies zijn helderheid, zijn vermogen tot explicitering, en het maakt op mij de indruk van een soort onmacht als een criticus desondanks zijn heil blijft zoeken in het zoeken naar begraven schatten, als hij de voorkeur blijft geven aan fantastische interpretaties van de duistere onderlagen van de tekst boven de tekst zeïf. Dat is bv. het lot geweest van Nooit meer slapen, waarover ook al heel wat openbaringsproza is verschenen. Dit houdt, nogmaals, niet in dat dergelijke interpretaties a priori zinloos zijn. Maar als zoiets naar Frans voorbeeld een lecture van het boek wordt genoemd, in de betekenis dat er zeer verschillende lectures mogelijk zijn, dan houd ik de onmiddellijkste — anders gezegd de minst getransformeerde — in eerste instantie voor de hoofdzaak. En roman als Nooit meer slapen dient naar mijn overtuiging in de eerste plaats gelezen te worden op een manier die bijna niet verschilt van de manier waarop men bv. een essay als „Kan de tijd tekens geven?" leest. Het alternatief impliceert goedbeschouwd een ontkenning dat de tekst met opzet is geschreven. In een roman mag evenveel verborgen zijn als er in is uitgesproken, maar ik ga er van uit dat de schrijver het eindresultaat gewild heeft, vooral als hij het schrijfprocédé zo kennelijk meester is als Hermans. Dit feit wordt m.i. ook weerspiegeld in de activiteit die ik als „het zoeken

naar verborgen betekenissen" aanduidde, namelijk in de blindheid van dat procédé. Bij één van de zeldzame gelegenheden dat Lévi-Strauss zich heeft uitgelaten over de literatuurkritiek met structuralistische pretenties vergeleek hij deze kritiek met „un jeu de miroirs" waarin het „onmogelijk wordt te onderscheiden tussen het object en zijn symbolische weerkaatsing in het bewustzijn van de betrokkene. Het bestudeerde werk en de gedachte van degene die het analyseert reflecteren elkaar en ieder middel wordt ons ontnomen om te onderscheiden tussen wat van de een afkomstig is en wat de ander er in stopt. Men sluit zich op in een wederzijdse relativisme dat eventueel zijn bekoring kan hebben, maar waarvan men niet meer kan zeggen naar welke externe evidentie het verwijst." De meest ernstige consequentie van deze blindheid is dat de opgedolven verborgen betekenissen niets zeggen over de kwaliteit van het oorspronkelijke werk. Zij kunnen met evenveel gemak uit de prulligste teksten worden gehaald. Dat is trouwens ook al gedaan: soortgelijke analyses zijn in Frankrijk ondernomen van de meest uiteenlopende dingen: verhalen uit damesbladen, faits divers uit France-Soir, detectiveromans, stripverhalen, de schilderijen van Poussin. Het is de fataliteit waar ik het al over had: Hoe exacter het procédé, hoe onkieskeuriger. Dit wordt zowaar met een ontwapenende candeur opgemerkt door Ad Zuiderent in zijn analyse van Denkbaar: „Een dergelijk onderzoek is misschien het minst interessante onderdeel van de literatuurwetenschap," schrijft hij op p. 315, „maar feit blijft dat aanduidingen als auctoriaal en personaal conx troleerbaar zijn." „Feit blijft" bovendien dat ook deze procédés toch niet ontsnappen aan de ongrijpbare wet dat alleen talent de doorslag geeft. Literaire kritiek wordt niet automatisch goed door controleerbaar te zijn. Omgekeerd is kritiek a la Dubois niet slecht omdat zij op het verkeerde systeem berust, maar omdat Dubois een onbeduidende ziel is. Er is geen verkeerd systeem, alles mag, „literatuur is wetenschap zonder bewijs," en dat geldt ook voor literaire kritiek. Er zouden ook aanmerkingen gemaakt kunnen worden over de aspecten van Hermans' oeuvre die in dit nummer van Raster niet aan de orde komen. Zo zou men kunnen zeggen dat er niets over de Mandarijnen op zwavelzuur in staat. Voor iemand daar de redactie een verwijt van maakt: over dit onderwerp zou ik zelf een bijdrage geleverd hebben, en ik heb op het laatste moment laten afweten. Overigens ontbreken er ook andere dingen, zoals een artikel over Hermans als filosoof. In de verder uitstekende bibliografie ontbreekt het verhaal van Pater Frater B. I. M. Boefjes O.F.M. in De zeven hoofdzonden (Amsterdam 1970). RUDY KOUSBROEK

W. F. Hermans (foto Philip Mechanicus)

Het gezicht van de na-oorlogse woningbouw in Nederland wordt bepaald door twee hoofdelementen: de hoogbouw en de strokenbouw met eengezinshuizen. Dit vreemde woord duidt dan veelal op het woningtype dat beganegronds woonkamer en keuken bevat met daarboven slaapkamers en ten slotte vaak een schuine kap. Uit enquêtes blijkt een sterke voorkeur voor deze woonvorm omdat de etagewoning als beroerd alternatief wordt beschouwd, maar tezelfdertijd wordt de strokenbouw als saai gekarakteriseerd. Daardoor is de verkavelingswijze een probleem dat vandaag nog altijd hoogst actueel is. Nieuwe en experimentele woonvormen hebben dan ook vaker met die verkavelingswijze, dus met de totaliteit van straat en wijk, te maken dan met de enkele woning op zichzelf. In feite kan pas van nieuw en/of experimenteel worden gesproken als beide factoren, het huis en zijn plaats temidden van andere huizen, een afwijking tonen van het geijkte beeld. Daarvan zijn al ettelijke voorbeelden te geven. Ze zijn altijd zinvoller dan negatieve exempels van het genre Bijlmer of Alexanderstad — dat weten we nu wel. De goede plannen zijn evenwel pas werkelijk belangrijk als ze herhaalbaar zijn op grote schaal, dat wil zeggen als ze organisatorisch en economisch 3ók realiseerbaar zijn voor massabouw. Daarvoor is in eerste instantie een variabel schakelsysteem vereist, waarbij het mogelijk is om straten en woonhoven zó te rangschikken dat er complete stadswijken met een relatief hoge bebouwingsdichtheid kunnen ontstaan. Zo'n plan is, onder meer, dat van architect Henk Klunder voor de gemeente Oud-Beyerland in de Hoeksche Waard bij Rotterdam.

Klunder heeft voor Bouwbureau van Bohemen uit Voorburg een plan gemaakt voor 48 patiowoningen die dusdanig geschakeld kunnen worden dat naar believen open en gesloten blokken, rechte of gekartelde straatwanden en zelfs hier en daar losse woningen of kleine groepjes kunnen worden gerangschikt. Zelfs met slechts dit ene type kunnen zo wijken worden ontwikkeld die al naar de wensen en omstandigheden steeds weer een geheel ander aspect kunnen verkrijgen, met een sterke eigen identiteit. De opzet is uitermate helder: het grondvlak van de woning bestaat ten naaste bij uit drie vierkanten die tot een L-vorm zijn samengevoegd. Aan een van de buitenzijden is de entree; de twee binnenzijden (de kortste gevels van de L) omsluiten de helft van de patio, die twee vierkanten groot is. Huis en patio vormen dus samen een groot vierkant met een uitbouw van een kwart vierkant, ter grootte dus alweer van een der samenstellende

kleine vierkanten. (De helderheid blflkt beter uit een tekening dan uit deze omslachtige taal; misschien is dat wel de reden waarom architecten zich het beste op tekenpapier uiten...) Het is duidelijk dat bij een dergelijke opzet nogal wat blinde muren kunnen voorkomen, en die hebben dan het voordeel dat daar een ander huis tegenaan kan worden gebouwd. Er is weinig fantasie voor nodig om zo een groot aantal varianten te bedenken, vooral voor wie vertrouwd is met het aloude dominospel. De mogelijkheden zouden zelfs nog vergroot kunnen worden bij halvering van de patio, wat uiteraard niet zo prettig is, maar wat altijd nog aanzienlijk meer en vooral ook nuttiger privébuitenruimte oplevert dan een flatbalkon. Het is maar waar men voor kiest, en dan vooral: welke besteding van zijn inkomen men kiest. Het is immers een heel goed ding dat deze woningen in allerlei modificaties en via allerlei verkavelingswijzen even goed voor de woningwetsector kunnen

worden gemaakt, als in dit Oud Beyerlandse geval voor de vrije (koop)sector. De opdrachtgever beschouwt deze serie van 48 dan ook min of meer als een proefproject om de bruikbaarheid in de praktijk te toetsen. In Oud Beyerland kreeg men de beschikking over een langwerpige rechthoek als bouwterrein en dat is niet zo'n bijzonder aantrekkelijk uitgangspunt. Toch bleek het hier al mogelijk om de meeste tuinen een volstrekte beslotenheid te geven, en het kleine wijkje maar liefst van zestien binnenpleintjeg te voorzien. Men kan zich gemakkelijk voorstellen hoe weer andere schakelwijzen, bij een grotere bouwopdracht, slingerende wandelstraten kunnen geven, waar het alleen ^1 door de groepering van de woningen geen automobilist meer mogelijk zal zijn, harder dan stapvoets te gaan. De auto kan dus door wie dat wil, rustig voor de eigen woning worden neergezet. De huizen krijgen drie slaapkamers, waarvan een beganegronds. De verdieping kan naar believen ook als één grote ruimte worden afgeleverd, die dan el^e bestemming kan krijgen die de bewoners er direct of later aan willen geven. Een goed idee voor doe-het-zelvers. De verdieping staat steeds op het hoek-kwadrant van de beganegrondlaag, waardoor de wijk een levendig, kasbah-achtig conglomeraat van hoge en lagere blokken laat zien. De strokenbouw is hiermee wel definitief verlaten. Oud Beyerland wordt een experiment waarvan het resultaat bij voorbaat vaststaat, een resultaat waarvan de architect in zijn studentenjaren al overtuigd moet zijn geweest, gezien de publikaties die jaren geleden maandblad Forum, o.m. via het werk van hemzelf en van zijn studiegenoten en toenmalige compagnons als Witstok en Hammei, tot een ook in het buitenland veelgevraagd en -gelezen avant-gardeblad maakten. Het is verheugend dat wat tóen werd bedacht en bepleit, nu eindelijk zijn kansen krijgt, weliswaar jaren later dan de banvloek die Aldo van Eyck toen over de Nederlandse architecten uitsprak („Zelden waren de mogelijkheden ruimer. Zelden heeft een vak zo gefaald"), maar gelukkig nog altijd niet te laat. K .WIEKART

door Hans Redeker In de Zwitserse stad Lausanne aan het meer van Genève, tegen een achtergrond van heerlijke wijnbergen, vindt deze zomer de vijfde internationale biennale van de tapisserie plaats. Tegelijk wordt daarbij teruggezien op het jaar 1961, tien jaar geleden, toen het Centre ..International de la Tapisserie Ancienne et Moderne werd opgericht,. dat Lausanne tot het wereldcentrum voor studie en documentatie van de tapijtkunst maakt. Met deze biennale als belangrijkste manifestatie. Die terugblik krijgt extra reliëf, omdat hij duidelijk maakt, hoe snel de ontwikkelingen zich juist in .deze kunsttak in tien jaar hebben voltrokken. Twee in mémoriams markeren zelfs het afsluiten van een tijdvak: de dood van Pierre Pauli, directeur van het kunstnijverheidsmuseum in Lausanne, maar vooral de grote motor en initiator van deze biennale (hij overleed tijdens de voorbereiding van deze vijfde) maar meer speciaal, al eerder, de dood van Jean Lurgat, de andere oprichter. Want was Lurgat toen nog onbetwist de symbolische vaderfiguur van de opbloei van de moderne franse tapijtkunst, waardoor vooral het weversstadje Aubusson een legendarische klank kreeg, een nieuwe tapijtkunst, die inspirerend naar andere landen uitstraalde, dan is de leidende rol van Frankrijk op het ogenblik volledig verloren gegaan. Zelfs Lurgat had zichzelf daarin eigenlijk al overleefd. Niets bewijst dat duidelijker dan een tentoonstelling van zijn tapijten in de plaatselijke galerie van Alice Pauli, die voor Lurgat het alleenrecht heeft, wat Zwitserland en Duitsland betreft. De zuiverheid en de autonomie, die Lurgat en de zijnen aan het wandtapijt hadden teruggegeven als een bij uitstek hedendaagse monumentale kunstvorm, verlost van de renaissancistische hegemonie van het picturale, geïnspireerd door de pure beginselen van het middeleeuwse wandkleed, waren, zelfs bij hem alweer verloren gegaan in een holle, blikkerige effectmakerij. In Aubusson en Parijs is het wandkleed alweer geworden tot wat het in oorsprong juist niet moest zijn: een naweven voor rijke snobs van schilderijen of schetsen van dure namen, waarin van een echt concipiëren van het materiaal uit allang geen sprake meer is. En als er al jongeren zijn, die de vernieuwing voortzetten, dan komen zij naar buiten toe, ook op deze biennale, niet of nauwelijks aan bod. Dat is de langzamerhand pijnlijke positie, waarin i de Franse inzending ook dit jaar weer is beland. Overal is alles in beweging, maar Frankrijk komt met weinig anders dan nageweven schilderkunst met picturale en andere effecten. Knap nageweven, het moet gezegd. Maar het acceptabele

van het resultaat blijft het min of meer toevallig gevolg van de persoonlijke stijlkenmerken van de schilder. Zo is bij een man als Messagier het picturale zelfs tot in de beweging van de penseelstreek, tot in de penseelharen afzonderlijk nageweven, heeft een groot wandkleed van André Masson met tapisserie niets uitstaande, maar blijkt bijvoorbeeld Matta zich wel voor een imposant kleed te lenen en blijft Mario Prassinos nog altijd bruikbaar voor goede tapisserie, wat in nog sterkere mate geldt voor Raoul Ubac, die ook hier inderdaad van het materiaal uitgaat. Een dergelijke vertegenwoordiging, waarbij de anderen bij voortduring niet of nauwelijks aan bod komen, doet de vraag stellen naar het systeem, volgens hetwelk de biennale van Lausanne tot stand komt. En dat systeem blijkt bijzonder onbetrouwbare resultaten op te leveren. De beslissing ligt hier uitsluitend in handen van een internationale jury. Een jury van zware knapen, dat moet gezegd, van ouwe jongens onder elkaar, met Ubro Apollonio als president en met onder meer Willem Sandberg (Israël) en E. L. L. de Wilde van het Stedelijk voor ons land. Die jury komt drie dagen in Lausanne samen om zich door 734 inzendingen van meer dan 500 kunstenaars heen te worstelen, waaruit dan ten slotte 83 gelukkigen overblijven (cijfers van 1971). Maar zij doet dit op foto's, wat vooral bij wandkleden een ontoelaatbare zaak is. Zij blijft bovendien volledig afhankelijk van hoe de. uitnodigingen landelijk worden verdeeld en wie de moejte nemen daarop in te gaan en het gevraagde documentatie-materiaal toe te zenden. Bovendien bevat de jury slechts een klein aantal figuren, die een speciale belangstelling voor tapisserie aan de dag leggen. Nemen we alle daarmee verbonden toevalsfactoren en vraagtekens voor lief, zien we af van de vraag, hoe representatief het beeld wel is, dat wij hier van een bepaald land krijgen voorgezet, dan is het algemene beeld aanmerkelijk sterker dan bij de vorige aflevering, toen Lausanne in het slop dreigde te raken van al te modieuze en epaterende, op uiterlijk succes ingestelde quasi-revolutionaire zaken. Het echt vernieuwende heeft zich doorgezet, maar ditmaal met creatief sterkere voorbeelden. Het gaat om hetzelfde wat dezer dagen ook geconstateerd kon worden bij onze nationale triennale van textielkunst in Haarlem: de enorme verbreding van het arsenaal van materialen en technieken, het verlaten van het monopolie van de traditionele rechthoek aan de wand en de doorbraak naar de ruimte en het plastische, vaak in open constructies. Er zijn ditmaal slechts enkele landen

van de drieëntwintig, die met mee dan één of twee kunstenaars zij vertegenwoordigd en daartoe behooi uiteraard Polen, het land van Abaks nowicz, de wonderbaarlijke kunst: nares van een bijna dierlijk levendi grootse textielkunst, die een zo doffi nerende rol is gaan spelen, dat ook hier rijkelijk kleine Abakano wietsjes uit de grond zien komen. In Polen zelf is de verscheidenhei aan persoonlijkheden overigens groo genoeg, met het poëtische Champ de blé" van Krystyna Wojt) na-Drouet, één van degenen, die 1M kleden zelf weven, of zoals Jolantt Owidzka met haar variabele compt sitie van gewezen vierkanten vri voor een fond, waarmee gespeel' kan worden. In Tsjechoslowakije de verhouding tussen vormtaal materiaal losser, deels met gebruil van pop-art-elementen (Jarosli Cerveny, Inez Tuschnerova). Wat er uit de Verenigde Stat" kwam viel meer op door ongebruik' lijke opvattingen omtrent het begr tapijtkunst dan door overtuigen" uitwerking ervan, waarbij het uitda gende meisje Debra Rapoport u; Berkeley, Californië op de opening' feestelijkheden de show stal door # haar eigen open draag-plastiek P huid te verschijnen, waardoor de t> pijtkunst eensklaps met een h# nieuw gebied is uitgebreid. Tot de sterk vertegenwoordigde l a ' den behoort ditmaal voor het eef ook ons eigen land, en naar het laat aanzien terecht. Vooral Knf Giezen, Marijke Stultiens en Wj van der Horst voegen met de ntf' recent naar voren gekomen Ger®' Erens en Meggie Dirks waardevol' bijdragen toe aan een biennale, <*' bij alle pluspunten toch nog op ^ punt van voorbereiding en organ® tie kan winnen om werkelijk waai t maken, dat wij hier een betrouwt»'* en zo sterk mogelijk overzicht k r gen voorgezet van wat de texti' 1 kunst als een van de meest belove' 1 de onderdelen van de beeldende ere* tiviteit te bieden heeft. Art Protis Twee neven-manifestaties buiten '' eigenlijke biennale om mogen &' e nog worden aanbevolen. Zo heb 6 ' regionale kunstenaars van Suis 5 ' Romande een lang niet slechte eig f ' expositie van tapisserie ingericht het prachtige kasteel van La Sari'®een half uur buiten Lausanne in Jura, zelf al een bezoek waard. ™ nogal verscholen, zonder de gebfj}' kelijke publiciteit, wacht het Tsje^' sche atelier Art Protis uit Brno 0l j op in het restaurant van het thea' 1 ': óm meer dan tweehonderd voorbe e den te tonen van een daar ontwiKK e de nieuwe techniek.

Vervolg op pag. CS-7

Textielkunst in Lausanne

|vervolg van pag. CS-6

Uitgangspunt zijn hier grote rollen] ongesponnen wol van de beste kwaliteit en in de duurzaamste kleuren jeverfd met een keuze van honderdtwintig kleuren. Ce kunstenaar bouwt nu zijn eigen compositie op door deze wol snijdend of plukkend, naast of over elkaar mengend op een basis aan te brengen, ongeveer alsof hij met watten werkt. Door een eigen procédé wordt, dit dan zodanig met de ondergrond verbonden, dat een textiel-structuur ontstaat, welke niet onderdoet voor enige andere weeftechniek. De resultaten, waaraan al door een groot aantal vooraanstaande Tsjechische en andere kunstenaars is meegewerkt, doen bijzonder overuigend en zuiver aan, vooral omdat hier weer eigen structuren en coloristische mogelijkheden aanwezig zijn, die soms dichter bij de mogelijkheden van de schilder, soms bij die van de etser met vernis mou of aquatint staan, zonder dat hier van onzuiver materiaalgebruik sprake is. Daarbij is de uitvoering sneller en goedkoper, kan de kunstenaar meer direct bij de produktie van het uiteindelijk resultaat worden betrokken zonder dat er naar een carton gewerkt behoeft te worden. Een presentatie in ons eigen land is warm aan te bevelen. De Vijfde Biennale van Lausanne duurt nog tot 3 oktober in het kantonale museum voor schone kunsten, Palais de Rumine, Place de Riponne.

Rose Mnrie Eggmann: CréatioK H8/I4O

De inzet loopt tot de zin 'Koud werd de lucht'. op pagina 8. Vanaf punt A loopt de inzet door in het ondergrondverhaal tot punt B. Het oppervlakteverhaal is aangeduid met i, n en in. ,De pijlen geven de regelmatige relatie aan tussen oppervlakte- cn .ondergrondverhaal. Deze twee verhalen komen samen op punt B,. dat zijn' de cursieve woorden 'mei stervend oog en 'met stervende stem' op pagina 138. De omcirkelde fragmenten staan op de pagina's 67-72 en 108-1 to.

Voorbeeld van moderne Hermans-exegese

Dit schema ziet er als volgt uit: