Bouws, die zich onmiddellijk voor het onderwerp interesseerde. In korten tijd had hij een exposé gereed en eenige actes uitgewerkt. De eerste acte boeide mij direct; ik vond hierin een taal en een uitwerking, die zich zeer goed voor compositie leenden. Dit was voor mij voldoende om in vol vertrouwen aan de compositie te beginnen. Intusschen hebben Bouws en ik de uitwerking van de volgende actes reeds eenige malen herzien. Op dit oogenblik is het libretto van de tweede acte vrijwel gereed, terwijl ik alle hoop heb, dat wij na meermalen ontwerpen en evenzoovele malen verwerpen van de laatste acte nu ook hiervoor de oplossing gevonden hebben. De eerste acte heb ik inmiddels gecomponeerd en de tweede is voor een groot deel op papier gebracht.

Na deze schets van het ontstaan van mijn opera zal men van mij een uispraak verwachten over mijn standpunt in de tallooze strijdvragen van de opera, zooals : nummeropera of doorgecomponeerde opera, ligt het zwaartepunt van de muzikale expressie in de zangstemmen of in het symphonïsch orkest, is de muziek primair of de handeling, leidmotieven of geen leidmotieven, en zoo zou men nog een aantal kunnen opnoemen.

Evenals vele tijdgenooten heb ik natuurlijk de lessen getrokken uit de geschiedenis van de opera van het ontstaan tot den nieuwsten tijd toe. Met de genoemde kwesties heb ik mij uiteraard bezig gehouden en zuiver theoretisch kan ik mijn standpunt ook wel formuleeren, maar wanneer ik componeer werp ik alle theorie over boord .en geef aan mijn muzikale gedachten den vorm, die mij op dat oogenblik de beste en de mooiste lijkt. Wat bij die sciiieppende werkzaamheid ontstaat, herzie ik niet terwille van eenig theoretisch principe, aangezian de aesthetische intudie van den componist m.i. een betrouwbare richtsnoer is dan welke theorie ook.

Hoewel in zooverre mijn theoretisch standpunt dus van weinig belang is, behoef ik er geen geheim van te maken, dat ik het dramatisch gegeven het primaire element van de opera acht. Alle kunsten, die bij de opera een rol spelen: toonkunst, woordkunst, beeldende kunsten, dienen uit het dramatisch gegeven te ontspringen. Wat de muziek betreft zullen dus afgeronde tooneelen van het dramatisch gegeven een afgerond muzikaal beeld krijgen (dat wil dus zeggen het nummeroperaprincipe), maar scènes, die ononderbroken in elkaar overgaan, zullen een doorgecomponeerde structuur krijgen.

De logische verdeeling hiervan lijkt mij diegene, waarbij de afgeronde eenheden indien deze er zijn in het begin en de doorgecomponeerde partijen aan het einde van de acte zullen liggen. Een strenge scheiding tusschen recitatief eenerzijds en aria anderzijds lijkt mij niet juist. Ook hier-

bij moet de handeling bepalen of de tekst recitativisch, arioos, of hoe dan ook gecomponeeid zal worden. Een libretto, dat uitsluitend een-recitativische behandeling van den tekst toelaat, zou echter m.i. geen goed opera-libretto zijn. De tekst moet op natuurlijke wijze ruime laten voor een „aria".

Ten aanziien van de muzikale rol van de zangstem ben ik van meening, dat deze niet beperkt moet worden tot een „Sprachgesang", waarbij dus de dragers van de melodische gedachten in het symphonisch klankweefsel van het orkest gevlochten zijn. Waar de handeling en de tekst dit eenigszins mogelijk maken, moet de zangstem de melodie voeren. Daartoe moet de tekst zoo noodig plaatselijk „der Musik gehorsamste Tochter" kunnen zijn, even goed als de muziek zich naar de richtlijnen van den tekst weet te voegen.

Een enkel woord moge ik ook wijden aan het verband tusschen de muziek, die voorkomt bij bepaalde personen of situaties; dat is dus het vraagstuk der leidmotieven. Het ontbreken van een thematische eenheid en een thematische verwantschap tusschen verschillende deelen van een opera lijkt mij isinds Wagner ondenkbaar geworden. Zelfs Wagner's antipode Debussy heeft in zijn „Pelléas" met onmiskenbare leidmotieven gewerkt.

Maar daarmede wil ik mij geenszins voor een verwoed leidmotieven-maniak uitgeven. Het cyclisch bouwprincipe in de negentiende eeuw heeft ons getoond, hoe uit één melodische kiemcel tallooze varianten kunnen ontstaan, die onderling niet een? bij eerste beschouwing op elkaar gelijken. Zoo zou ik in het algemeen de verwantschap, van de motieven in een opera juist vinden: eenheid van thematiek door -dit te ontwikkelen uit een aantal karakteristieke motieven. Dit impliceert echter, dat letterlijke herhalingen zeldzaam zijn en‘ dus het populaire begrip leidmotief eigenlijk niet meer toepasselijk is.

Over de inhoud van mijn opera moet ik vooralsnog kort zijn. Als gezegd behandelt deze een episode uit het leven van Rembrandt, namelijk de tijd omstreeks het overlijden van Saskia. Het lijkt mij niet mogelijk om het genie van een groot schilder in een opera te verbeelden, dit hebben Rouws en ik dan ook niet nagestreefd. Het lot van een mensch, van den genialen mensch Rembrandt, dat is wat ons geboeid heeft en dat hopen wij in operavorm weer te geven. De bekende historie is hierbij nergens geweld aangedaan, hoezeer dit overigens te rechtvaardigen zou zijn. Klassieke voorbeelden hiervan zijn er te over om dit te bewijzen. Het spreekt echter vanzelf, dat wij de geschiedenis aangevuld hebben met een aantal feiten en gebeurtenissen, waarvoor ons geen andere bronnen ter beschikking staan, dan diegene waaruit elke scheppende fantasie put.