Onderstaande tekst is niet 100% betrouwbaar

CAECILIA EN HET MUZIEKCOLLEGE

139

standig, ondanks alle moderniteit evenals Debussy verbonden aan de traditie der zeventiend'- en achttiend'eeuwsche Fransche clavicinisten, genreschilder, voornamelijk op het klavier, en speciaal als zoodanig boeiend door oorspronkelijkheid. De samenvatting van Debussy met Rimski verwondert even. Al heeft ongetwijfeld deze Rus als orchestrator-colorist bij de Franschen grooten invloed gehad, ook bij Ravel, gelijk trouwens hun eigen kritiek herhaaldelijk en nadrukkelijk erkent en verzekert, in 't algemeen denkt men toch eer aan den naar onze voorstelling jongeren, ofschoon feitelijk ouderen Moessorgski. Men mag overigens wat meer afdingen op dat verwerpen der classicistische bouworde. Ravel heeft daar niet mee gebroken in zijn strijkkwartet van 1903, dat aanvankelijk onder velerlei subtiele stemmingbekoringen een half passief genot, maar naderhand een sterk besef van deugdelijk op traditie gegronde soliditeit geeft, terwijl het teeder en krachtig persoonlijke dubbel verheugt, en ook niet in zijn heerlijk voorjaarsachtige Sonatine van 1905, die 't hem toen door bekrompen conservatieven aangedaan onrecht, zijn door ontslagnemen van den conservatoriumdirecteur Dubois gewroken uitsluiting van meedingen naar den prix de Rome, geenszins met een daad van revolutie maar met een van onverstoorbaarheid vergold.

Combarieu's muziekgeschiedenis wijst dan ook op zijn behoud der klassieke sonatestructuur, tevens op zijn contrapunctiek in symphonisch werk. Meteen worden daar eigenaardigheden van hem genoemd, verschillen tusschen hem en den natuurlijk telkens weer met hem vergeleken Debussy, wiens geliefkoosde none bij hem een equivalent in de groote septime heeft en wiens gebruik van de heeletonengamma bij hem niet voorkomt.

Roland Manuel's beminnelijke maar wat overpanegyrische monografie (Maurice Ravel et son oeuvre) vermeldt dezelfde stijl¬

kenmerken, bericht elders over septimeproeven die de twaalfjarige nam op de piano, brengt een none van de tweede soort te berde, w7aarover de harmonieboekenauteurs een als afgesproken stilzwijgen bewaren (wat daaronder moet worden verstaan weet ik niet; misschien is de secunde bedoeld die modernen sedert lang in drieklanken van iedere functie mengen), zegt verder iets van teekenende, verrassende rhythmen, scherpe contrasten tegen Debussy's droomerige vaagheid, en biedt dit gewag als een resultaat van nauwlettende beschouwing.

Men kan vinden dat het onderzoek weinig heeft opgeleverd, dat Ravel nogal dikwijls normale dominantnonen bezigt (zij het dan zonder het bij Debussy soms typische terts-weglaten waarop Van Wessem's Inleiding tot de moderne muziek aandacht vestigt), dat hij de heeletonengamma wel niet met Debussy's overigens tijdelijken ijver ontgint maar evenmin vermijdt (in het slot der sonatine bijvoorbeeld), en dat weer eens blijkt hoe hopeloos pogingen zijn om een anti-stereotiep kunstenaar te determineeren met formules.

Meer succes belooft nagaan wat zulk een heeft van anderen. Ravel zelf ontwaarde van Chabrier te veel in zijn Pavane pour une infante défunte. Het verhinderde hem gelukkig niet die weidsch en stil betreurende pianomeditatie van 1899 nog in 1910 te bewerken voor orkest, en wij zullen 't met zijn kritiek wel oneens wezen. Maar vernemen wij Walter Niemann's oordeel in Die Musik seit Richard Wagner.

„Terwijl de jonge Debussy nog samenhang met Schumann en Grieg toont, heeft men van Ravel aanvankelijk een fijne lijn naar Chabrier getrokken. Over 't geheel evenwel streeft hij met de stoutheid van zijn impressionisme, met den gloed van zijn Zuid-Fransch geboortelandcoloriet en met zijn ontbinding van de rhythmiek (vergelijk Manuel!) Debussy ver voorbij, maar hij wordt in zijn beweeglijke piano-

Sluiten