Onderstaande tekst is niet 100% betrouwbaar

CAECILIA EN HET MUZIEKCOLLEGE

163

mede dan gezegd is, dat het wezenlijkste der muziek hem vreemd bleef.

Hij schreef over muziek volkómen zoo alsof hij over bouwkunst, beeldhouwkunst of schilderkunst schreef en als hij muzieken uit de ervaring niet kent — dat is klaarblijkelijk het geval met zeer veel muziek van dezen tijd — beoordeelt hij of veroordeelt hij haar aan hare zusterkunsten (of zelfs ook geheel buiten dezen om aan sociale verschijnselen als de journalistiek en de reclame). De twijfelachtige waarde van een dergelijke methode aan te toonen is wel overbodig, maar wat bevreemdt daarbij is, dat, had Spengler de methode der analogie noodig, hij niet greep naar de voor de hand liggende analogie tusschen muziek en literatuur. Instede daarvan negeert hij zelfs èn lied èn opera èn muziekdrama, als zoodanig, en is dus in zijne beschouwing van de geschiedenis der avondlandsche muziek misleidend onvolledig en, om consequent te zijn, lijft hij maar het Wagnersche muziekdrama in bij de instrumentale muziek der negentiende eeuw, die dan als laatste der Faustische kunsten in den Tristan uit heet te sterven (blz. 372) — hoewel het ook weer elders (blz. 288) heet, dat de instrumentale muziek met Liszt (!), Wagner en Bruckner eindigt „mit einer als Symbol wirkenden Plötzlichkeit" nog wel.

De negentiende eeuw wordt (dan ook) door Spengler als neergang voorgesteld, de achttiende eeuw als hoogtepunt. Dat deze voorstelling voor het lied niet gelden kan (althans voor muzikalen als Spengler niet) spreekt vanzelf, maar Spengler spréékt dan ook over het lied maar niet. En dat zij in strijd lijkt met de verschijning Wagner als muziek-dramaturg is een moeilijkheid, welke ontgaan werd door Wagner als componist van instrumentale muziek op te vatten.

Toch is deze voorstelling van eminent

belang voor de beoordeeling van de waarde van Spenglers geheele zienswijze en zijn daarop gefundeerde systeem, en, waar beiden, zienswijze en systeem met geen twijfel latende klaarblijkelijkheid zijn verhouding tot de muziek beïnvloed hebben, evenzeer voor de beoordeeling van zijne uitspraken over de muziek.

Zijn zienswijze, een opvatting der historie als morphologie, komt, zeer in het kort gezegd, neer op een begrijpen van beschavingen (Egyptische, Antieke, Arabische en Avondlandsche) als in zichzelven beslotene en uit zichzelven bepaalde, groeiende en stervende levensvormen of organismen, dus ook van bepaalde levensduur, en onder afwijzing van de mogelijkheid eener voortplanting, of, zeggen we liever: voortleving van cultuur in cultuur, onder ontkenning van zelfs geringe onderlinge verwantschappen. (In het bizonder wordt elke verwantschap tusschen de antiek-Grieksche en de Avondlandsche beschaving met felheid aangevochten.) Op die opvatting werd een systeem van „gelijktijdige" epochen — ook kunst-epochen — gebaseerd, waarvan een Tabel voor in het boek een schema geeft. „Gelijktijdig" zijn de achttiende eeuw in de Avondlandsche en de vierde eeuw v. Chr. in de antiek-Grieksche beschaving. „Tijdgenooten" zijn Bach met Stamitz en Polycleitos . .. immers eenmaal muziek gesteld hebbend als een der beeldende kunsten, kan Spengler het mogelijk achten tot een vergelijking dezer ongelijksoortige „tijdgenooten" over te gaan. Zoo werden dan Das Wohltemperierte Klavier en Die Kunst der Fuge bovendien nog „de vierdeelige sonate-satz" van Stamitz *) met den Canon van Polycleitos als gelijke cultuurmomenten kenmerkende verschijnselen naast elkander gesteld. „Eine reine Symbolik von mathematischer Strenge ist möglich geworden: das bedeutet der Kanon, jene Schrift Poly*) Waarschijnlijk is hier de vierdeelige sonate of ook symphonie bedoeld. — A.

Sluiten