is toegevoegd aan uw favorieten.

Christelijke encyclopædie voor het Nederlandsche volk

Onderstaande tekst is niet 100% betrouwbaar

MUZIEK

285

„kèrèn"). Oorspronkelijk werd er voor gebruikt de dop van den hoorn van rund of ram. Waarschijnlijk dienovereenkomstig in twee vormen voorkomend: de meer rechte en de kromme. Natuurlijk is deze hoorn geen muziek-instrument in eigenlijken zin: immers er kan geen melodie op geblazen worden. Men kan er korte stooten mede voortbrengen, of ook de langgerekte toon doen hooren. Intusschen wist men het instrument toch te gebruiken ook zelfs bij gezang, en speciaal bij vreugdejubel. De trompet (hatsotsera) was u<t metaal gemaakt; had na het dunne mondstuk een kleine kogelvormige verwijding, daarna een verenging weer, om dan geleidelijk in een wijde boog (naar beneden gericht) trechtervormig te eindigen. Wat de flutten betreft, merken we slechts op, dat het zeer waarschijnlijk is, dat onder Israël verscheiden vormen in gebruik waren; zoowel de „rechte" als de „dwars"fluiten; zoowel de grootere als de kleinere vormen (piccolo); en dat zoowel de afstemming als het aantal gaten afwisselde. Wellicht geeft de eene naam (halil) de fluit in 't algemeen aan, en wordt met de andere naam ('oegad) een bepaald soort fluit nader aangeduid; het is niet onwaarschijnlijk, dat we bij deze laatste aan een „doedelzak" hebben te denken. Volgens de Talmud kende men nog een ander instrument, dat een soort orgel zou zijn. In een windlade bevonden zich tien gaten, in ieder gat een fluit met tien openingen; zoodat honderd (misschien tweehonderd — daar immers bij het bespelen van een fluit de „halve" toon, door afdekking van de na het toongat volgende openingen wordt verkregen) onderscheiden toonhoogten en toonklanken disponibel waren. Tenslotte had men onder Israël nog de slaginstrumenten: ie handtrommel of tamboerijn, de cymbalen (twee bronzen bekkens, die tegen elkander geslagen werden), de catagnetten (het beste te vergelijken met onze „kleppers", waar jongens mee spelen) uit metaal, hout of been vervaardigd; dan nog het instrument genoemd in 2 Sam. 6 : 5, (Statenvertaling „schellen"), een ovaal raam van metaal, met ijzeren dwarsstangen, daaraan ringen, het instrument werd aan een lang handvat geschud; en bij het 1 Sam. 18 : 6 genoemde instrument (Statenvertaling: „muziekinstrumenten") moet waarschijnlijk aan zoo iets als (een) triangel(s) worden gedacht.

Van al deze instrumenten kon alleen op de snaar-instrumenten en op de fluiten een melodie gespeeld worden. Natuurlijk moeten we niet vergeten, dat de muziek in dien tijd nog onontwikkeld was, en dat de melodieën, behalve dat ze kort waren, ook slechts zeer weinig tonen doorliepen.

De Grieken hadden ongetwijfeld een zeer ingewikkelde muziek-theorie. In hoeverre zij de kerkelijke muziek in het Westen hebben beïnvloed is moeilijk te zeggen.

De ontwikkeling der muziek In het Westen staat aanvankelijk geheel onder den invloed van de gewijde muziek. Onder deze gewijde (of kerkelijke) muziek verstaan we dan het eenstemmig koraalgezang; het meerstemmig kerkelijk koorgezang, de orgelmuziek en verder al datgene, wat als muziek speciaal op den dienst

Oods betrekking heeft als oratoria, passie-zangen, e.d.g. [Dit in onderscheiding van tooneelmuziek (dramatische muziek) en concertmuziek (waaronder alle stukken, die als muziekstuk worden uitgevoerd, ook z.g. kamermuziek)).

In de 4e eeuw voerde Ambroslus het anttphonen of hymnen-gezang in (Ambrosiaansch kerkgezang); Gregorius 11 gaf in de 8ste eeuw een algemeene regeling voor het noteeren van de melodieën, door middel van een soort noten (zonder balk) neumen geheeten. Bij het gezang ging men evenwel allerlei „stemmende" melodieën fantaseeren, uit de „cantus firmus" ontstond zoo de discantus. Ook de muziekschrijfwijze moest zich in verband daarmede wel ontwikkelen. Na de 10e eeuw werden de „neumen" op lijnen gezet (notenbalken, van Guido van Arezzo); de versieringen van den zang werden vastgelegd (melodieuse „draaien"; sequenzen van Notker). Bij het gebruik ontstonden er bij eene melodie al meer zangbegeleidingen, zeker tot vier toe. Men zong niet bepaald in accoorden, maar in vier bij elkaar stemmende wijzen. Deze kunst, de contrapunttek, nam een hooge vlucht. Maar dit bracht mee, dat men, wat het rhythme betreft ook op elkaar aangewezen was. Had men voorheen het rhytme vaak vrij willekeurig laten afhangen van de woorden en accenten in den tekst, thans ging dit niet meer. De notenbalken kregen „mensuren" en zoo ontstond de gemensureerde of mensuraalmuziek.

Na de contrapuntiek drong een tijd vanuit Florence het kunstlied door; begeleiding door instrumenten was hierbij eisch; weldra werd dit lied weer verdrongen door de „a capella" zang (zonder instrument-begeleiding). De groote meester in het schrijven van a capella muziek was Palestrlna. We noemen hier tevens de namen van de Nederlanders Obrecht, Okeghem, Wlllaert en Orlandus Lassus.

Intusschen begon uit de op de spits gedreven contrapuntiek zich de „stilo representativo" en verder het oratorium te ontwikkelen.

Geleidelijk werd evenwel in de kerkmuziek de veelstemmigheid losgelaten en begon het eenstemmige gezang burgerrecht te verkrijgen. Hiervoor w^s begeleiding door een instrument (in casu: orgel) noodig. Zoo groeide een bepaalde leer omtrent de harmonie der begeleiding — de harmonie-leer. Maar het orgel heeft veel meer omvang en capaciteit dan de menschelijke stem. Dus trachtte men naar een vrijkomen van de begeleiding, zonder meer, en naar een zelfstandige orgelmuziek. Bovendien gaf de Reformatie ook ten dezen de kunst meer vrijheid en dus ook meer perspectieven. Zoo kon de klaviermuziek bloeien. Naast den grootmeester dezer muziek /. S. Bach, in wien het hoogtepunt werd bereikt, noemen we den Nederlander Sweelinck en G. F. Windel als enkele der belangrijke componisten dezer school. Het is hier niet de plaats om breed te spreken over het opkomen van die muziek (z.g. „intieme muziek") die noch tot de gewijde, noch tot de opera-muziek behoorde. Allengs kwam deze symphonischeen orkestrale kunst tot grooten bloei (Mozart, Haydn, Beethoven). De opera is ver-