Onderstaande tekst is niet 100% betrouwbaar

CAECILIA EN HET MUZIEKCOLLEGE

101

de toon zwevend, los en vrij, terwijl van binnen en van buiten groote spierspanning heeft. De voorstelling, dat men den toon van boven naar beneden aanzet, hem als het ware terugloopend zingt, bewerkt de juiste functioneering van het strottenhoofd met zachten aanzet. De goede toon valt als het ware van den neus op het middenrif, als op een springveermatras en springt veerend terug in het hoofd. Hiermede is het terughouden van den adem zonder meer vereenigd. Ademoefeningen direct bij het zingen toe te passen is gevaarlijk, omdat zoo makkelijk te veel lucht gegeven wordt, daar men de groote hoeveelheid lucht nog niet terug kan houden. De adem moet slechts aangehouden worden en toonloos op s — f — of sj — uitgeademd worden. Bij het zingen in een groote ruimte is de middenrifademing niet meer voldoende. De borstkast moet steeds hoog geheven zijn, anders heeft het middenrif geen spanning en de toon geen steun, want het middenrif is aan de ribben bevestigd. Het strottenhoofd staat laag, niet omdat het naar beneden gedrukt wordt, maar omdat de aan den wil onderworpen spieren, welke het strottenhoofd naar beneden drukken, het niet naar boven laten stijgen. De gevaarlijke spieren, welke het strottenhoofd naar boven trekken, worden bij den kunstzanger op den achtergrond gedrongen. De strijd der beide stembandspanners, waarvan bij den goeden zanger de buitenste de binnenste moet overheerschen, geeft aanleiding tot merkwaardige gebeurtenissen gedurende de studie (sluieren, overslaan) die gedurende eenigen tijd een organische ongesteldheid kunnen voorspiegelen, welke absoluut niet aanwezig is.

De ontwikkeling der stem volgens mijn éénregistermethode, welke gemengde fluiten tongtonen ontwikkelt, is dan voltooid, wanneer de beide stembandspanners op de juiste wijze samenwerken. De stem is dan onberispelijk en hygiënisch volmaakt gevormd.

De ontwikkeling van het orkest en van de muziekinstrumenten

door

M. C. VAN DE ROVAART.

Vóór 1700 bestond zuiver-instrumentale muziek zoo goed als niet. De componisten vestigden al hun aandacht op kerkmuziek en de instrumenten werden alleen gebruikt om den zang te begeleiden. „Da cantare e sonare" dat was de gebruikelijke vermelding op de manuscripten.

Alvorens de zeer onvolkomen en primitieve instrumenten tot de wonderen van techniek werden, die wij in onze orkesten vinden, hadden heel wat interessante uitvindingen en verbeteringen den weg moeten banen en die verbeteringen waren niet steeds op wetenschappelijken grond gevestigd. Zeer vaak was hetgeen men beoogde, niet na te meten en niet onder wetenschappelijke formules te brengen. Men had rekening te houden met de wetten der akoustiek, maar ook met den smaak van het publiek en kunst-opvattingen, die niet wetenschappelijk waren te rangschikken.

Het behagen, dat wij in klankeffecten scheppen, is vaak een kwestie van ondefinieerbaren aard en het oude spreekwoord zegt reeds, dat over smaken niet te twisten valt.

Tegen het einde van de zestiende eeuw bemerkt men een opgaande lijn, die wijst naar een overheersching van de instrumentale muziek. De opera kwam in zwang, eerst nog wat gebrekkig van vorm en inhoud, later uitgebreid tot een zeer schoon kunstwerk. De ontwikkeling van de opera ging samen met die van de instrumenten en het grootere gebruik daarvan. Veel koper hoorde men in die eerste opera s, enkele violen werkten mede, een groot aantal fluiten scheen onmisbaar, harpen en luiten benevens verschillende voorloopers van onze piano ontbraken niet. Monteverde ontwikkelde het orkest verder. Deze baanbrekende componist (1568—1643) liet in

Sluiten